7. SEP 2023 KL. 19.30
SCHUMANN & BRAHMS’ 4.
Odense Symfoniorkester
Dirigent: Pierre Bleuse
Solist: Tanja Tetzlaff, cello
Eric Montalbetti Nachtgebet for cello og orkester (f. 1968) (uropførelse)
Varighed: ca. 13 min.
Robert Schumann: Koncert for cello og orkester (1810 - 1856) op. 129 i a-mol
I Nicht zu schnell
II Langsam
III Sehr lebhaft
Varighed: ca. 25 min.
P A U S E
Johannes Brahms: Symfoni nr. 4, op. 98 i e-mol (1833 - 1897)
I Allegro non troppo
II Andante moderato
III Allegro giocoso
IV Allegro energico e passionato
Varighed: ca. 39 min.
CARL NIELSEN SALEN – ODENSE KONCERTHUSDen klassiske musik har altid været under udvikling. Værker, der til at begynde med blev modtaget med hovedrysten, er nu en uomgængelig del af repertoiret. Samtidig har komponister gennem tiden også altid ladet sig inspirere af dem, de står på skuldrene af. Aftenens tre stykker er rundet af hver deres musikalske tradition, men er alle tre forbundet. Schumann nåede aldrig selv at høre sin cellokoncert. Han forsøgte at sælge værket til flere musikforlag, men først tredje gang, hos Breitkopf, var der bid, og værket levede i mange år en stille tilværelse, hvor det kun sjældent blev opført.
Éric Montalbetti, der har skrevet Nachtgebet, kalder dog Schumanns cellokoncert for ”et af de værker, der rører ham allermest”. Aftenens nyskrevne værk er hans hyldest til Schumann. Montalbetti fortæller mere om sit værk sidst i noten.
Brahms’ fjerde symfoni fik en lunken modtagelse til at begynde med: Da han spillede en klaverversion af symfonien for en kreds af venner og kolleger, bemærkede anmelderen Eduard Hanslick, at førstesatsen føltes som at ”få tæv af to frygteligt kloge mennesker”. I dag er den en del af orkestermusikkens kernerepertoire.
KÆRLIGHEDENS KODESPROG
Idealet i klassicismen (for eksempel hos Mozart og Haydn) var rationalitet, symmetri og harmoni.
Schumanns musik er det stik modsatte: Nerverne –og de store følelser – sidder uden på tøjet. I hans tid, romantikken, hyldede man Sturm und Drang, der skal forstås som en storm af følelser, man har en ubændig trang til at udtrykke.
Foto: Giorgia BertazziOprindeligt ville Schumann være pianist, og han begyndte først at skrive orkesterværker relativt sent i sin karriere. Derfor kendes han nok mest som klaverkomponist (hans hustru, Clara Schumann, var en af tidens mest berømte pianister), og for sine sange, der er en uomgængelig del af lied-genren.
Da han skulle sælge cellokoncerten til udgivelse, beskrev han den selv som glædesfyldt, men hovedtonearten er mol, og det desperate og triste titter altid ud fra partituret.
Partituret gemmer også noget andet: En hyldest til Clara, hans livs kærlighed.
Tonernes bogstavnavne – c, d, e, og så videre – har til alle tider været brugt af komponister til at skrive ord ind i musikken. Bachs navnetræk med tonerne b, a, c og h er det mest kendte eksempel. Der findes rigelig litteratur om Schumanns musikalske koder. Hovedpointen er dog, at Claras navnetræk går igen gennem hele værket. Tag bare åbningen: Hen over tre molakkorder åbner fløjterne med tonerne e, a og c og dvæler på sidste tone, Claras forbogstav.
Celloens længselsfulde tema videreudvikler træblæsernes åbning. En orkesterpassage leder hen til et nyt, gladere tema, og begge temaer fletter sig ind og ud af hinanden i forskellige former.
Endelig vender åbningstemaet tilbage i en beslægtet toneart og flyder over i nogle virtuose solopassager, før første- og anden-satsen flettes sammen.
Anden sats begynder som en duet mellem solisten og orkestrets cello. De danner også parløb senere i satsen med en udtryksfuld, varm melodi hos solisten, som orkestercelloen besvarer. Træblæserne og solisten gentager førstesatsens tema i en fragmenteret form, før solisten slutter andensatsen med en recitativagtig passage over strygernes tremolo. Finalen
begynder med en vekselsang mellem kraftfulde orkesterakkorder og hurtige, beslutsomme svar i solostemmen. En overgang fører hen til et nyt tema med såkaldte suk-motiver (her er det nedadgående tertser, der minder om et suk), som deles af både solist og orkester.
SURE KIRSEBÆR OG VILDE DANSE
Da Brahms begyndte arbejdet på det, der skulle blive hans sidste symfoni, var han generelt anerkendt som en af de største komponister i Tyskland. Skrivningen voldte ham dog problemer. Om sommeren fortrak han sig til de østrigske alper for at komponere. I et brev til vennen og dirigenten Hans von Bülow beklagede han sig over symfonien: ”Jeg er bange for, at den tager smag af klimaet her. Kirsebærrene modnes ikke på disse kanter; du ville ikke sætte tænderne i dem!”. På trods af genvordighederne under skrivningen blev værket populært næsten fra første tone. Det er kontrasternes symfoni, hvor Brahms hylder sit musikalske ophav. Der er ingen åbningsreplik: Orkestret går lige på temaet, der er bygget op omkring dalende tertsintervaller, der leder tankerne hen på suk-motiverne i cellokoncertens finale.
Førstesatsen veksler mellem bløde, syngende passager, hvor temaet dukker op i nye variationer, og fanfareagtige kald i blæserne. De kantede, næsten march-agtige blæsere vinder, og strygergruppen gentager åbningstemaet i en militæragtig version før satsens slutning.
Andensatsen begynder med et alvorstungt hornmotiv, der blødes op til en art meditativ serenade, efterhånden som temaet bredes ud til resten af orkesteret.
Igen står det kantede i musikken over for det drømmende og melodiske, så kontrasten bliver det mest dominerende indtryk. Lys og mørke veksler gennem hele satsen, der går i crescendo op mod en kraftfuld finale.
Tredjesatsen bliver ofte beskrevet som en dans. Brahms’ tempobetegnelse ”allegro giocoso” betyder
Foto: Julia Severinsenglad (allegro) og legende (giocoso), og han føjer piccolofløjten og trianglen, der er typiske gardeinstrumenter, til orkestrets farvepalet.
I den hurtige sats blander friske, åbenhjertige fanfarer sig med mere stille passager, der dog altid har et legende, næsten spottende, element.
Livet igennem havde Brahms en svaghed for folkemusik og -danse, og den forkærlighed høres tydeligt her, især i satsens åbning.
BACH SOM TROSBEKENDELSE
I slutningen af romantikken blev den klassiske musik i Tyskland revet midt over. På den ene side stod Brahms og romantikerne: Schumann, Mendelssohn og Beethoven. Over for dem stod blandt andet Wagner, der forkastede den traditionelle måde at tænke og skrive musik på.
I det lys bliver symfoniens sidste sats nærmest en trosbekendelse fra Brahms.
Finalen åbner med en koral i blæserne, der er en hilsen til mesteren over dem alle: Brahms studerede nemlig Bachs musik og var med til at udgive den, og koralens melodi er lånt fra en basgang i Bachs kantate 150.
Satsens opbygning er endnu et lån: Den er bygget op som en chaconne, en barok dans, som Bach også brugte. En chaconne består af variationer over et tema – Brahms har præcis 30 variationer over åbningssekvensen – med en kontrasterende midterdel.
Midterdelen i Brahms’ chaconne begynder med en æterisk, skrøbelig fløjtesolo. Efter soloen skifter tonearten til dur, og der følger flere variationer, der veksler mellem det meditative og det næsten forbitrede. Herefter kommer åbningskoralen tilbage med fuld kraft, som om Brahms vil slå sin pointe fast med syvtommerssøm.
Variationerne iler nu hurtigere og hurtigere mod slutningen, mens koralen altid ligger i baggrunden. Satsen er måske en kommentar til den drejning, Brahms så verden omkring ham tage, måske et livs
ulykkelig kærlighed sat i toner, eller måske er det blot hans melankoli – hans tro følgesvend livet igennem –der får frit løb.
ÉRIC MONTALBETTI OM NACHTGEBET
Hvad er forbindelsen mellem Deres værk og de øvrige to værker på programmet?
Schumanns cellokoncert er et af de værker, der rører mig allermest; Der er så meget liv og energi i den, men samtidig er der også øjeblikke, hvor den åbner sig ind i tomheden.
Egentlig kan jeg ikke lide idéen om direkte citater i musik, så jeg ville skabe et søsterværk, hvor slægtskabet med Schumanns cellokoncert er klart, men som har et mere inderligt udtryk.
Jeg har ladet mig inspirere af cellokoncertens tema, der består af tertser og hele og halve toner. Jeg har brugt netop de intervaller og gentager dem i forskellige sammensætninger.
Værket er ikke skrevet med Brahms i tankerne, men det er en god idé af Pierre Bleuse at vælge hans fjerde symfoni. Schumann opdagede Brahms og hjalp ham på vej, og de stod hinanden meget nær.
Temaet i symfoniens første sats er også bygget op af tertser, som jeg også har brugt som byggesten. Det er blot en anden måde at lege med intervallerne på.
ERIC MONTALBETTI
Hvordan vil De beskrive værket?
Musikken er ikke så klart et sprog som det talte ord, men den er så meget desto dybere. Jeg synes lytternes følelser, og det de bringer med til koncerten, er det vigtigste.
Grundidéen er, at man begynder i et drømmeunivers, et indre landskab. Ud fra det gennemgår cellostemmen en stigning, der består af forskellige tematiske idéer, og som er bygget op af terts-intervaller.
Mange har nok en fornemmelse af, hvad klassicistisk eller romantisk musik er. Hvordan vil De beskrive Deres musik?
Jeg er allermest interesseret i forholdet mellem form og klangfarve. For mig går komponistens arbejde ud på at finde den bedste måde at vælge harmonier og klangfarver på og sætte dem sammen til et udtryk. Derudover arbejder jeg med at finde min egen stemme og mit eget tonesprog.
På Bachs eller Schumanns tid skrev alle ud fra én bestemt tradition, inden for én bestemt stil, og vi husker dem, der rører os mest eller som skilte sig ud. Nu har vi for første gang nogen sinde adgang til al musik fra alle tider og alle verdenshjørner, og der har aldrig været en større forskellighed end nu. Derfor er det op til hver enkelt komponist at finde sin egen stemme.
Hvis man ikke er vant til at lytte til nyskrevet klassisk musik, hvordan anbefaler De så, at man går til Deres værk?
Det vigtigste er at lytte med hjertet. Man skal ikke lytte med hjernen og analysere, når man møder ny musik. Måske kan man gøre det senere, eller hvis man er musiker, men man skal egentlig bare være åben, lytte frit og have lyst til at tage imod noget nyt. Sådan lytter jeg også selv.
Hvad håber De, publikum får med fra koncerten og fra Deres værk?
Det er svært at sætte præcise ord på. Det, der bliver tilbage, når man har lyttet til et værk, er oftest et indtryk – en overordnet farve. En slags aftryk af værket, om man vil. Dét håber jeg, bliver tilbage.
Programnote af Malena Rønnow, Klassisk musiker og journalist
MEDVIRKENDE
Pierre Bleuse, dirigent
Vores franske chefdirigent, Pierre Bleuse, er oprindeligt uddannet violinist fra konservatorierne i Toulouse og Paris, og han har med stor succes optrådt med en lang række prestigefyldte orkestre rundt i verden, bl.a. Orchestre National de France, Utah Symphony Orchestra, Det Kongelige Svenske Filharmoniske Orkester, Orchestre de Paris, Orchestre de la Suisse Romande og nationalorkestrene i Kina og Rusland. Hans engagement for ny musik har blandt andet ført til en post som kunstnerisk leder af Lemanic Modern Ensemble i Genève sammen med William Blank. I 2008 grundlagde Pierre Bleuse Musika Orchestra Academy, en inkubator for musikere og dirigenter, som samler unge talenter fra hele verden og understøtter deres professionelle karriere. I 2021 blev han offentliggjort som kommende chefdirigent for det berømte franske orkester Ensemble intercontemporain, som er specialiseret i moderne kammermusik og dens udbredelse. Pierre besøgte OS første gang i oktober 2019, hvor han bl.a. dirigerede Ravels Bolero. Efter hans andet besøg i februar 2020, hvor han med meget kort varsel trådte til og dirigerede Stravinskijs Petrusjka fænomenalt, blev han tilbudt stillingen som chefdirigent, som han hurtigt takkede ja til. Pierre er en visionær energi-bombe, der er fyldt med musikalitet, lederskab og stor empati. Vi er superglade for, at vi kan arbejde sammen med Pierre de næste – indtil videre – tre år.
Tanja Tetzlaff, cello
Tanja Tetzlaff har i flere årtier været en af de mest indflydelsesrige musikere - både som solist og kammermusiker. Hendes stil er præget af en enestående fin, men kraftfuld og nuanceret lyd, akkompagneret af hendes store musikalitet. Desuden er hun kendt for at mestre et ekstraordinært bredt repertoire.
I løbet af sin karriere har Tanja Tetzlaff optrådt med Tonhalle-Orchester Zürich, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Konzerthausorchester Berlin, Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Philharmonia Orchestra i London og Scottish Chamber Orchestra, Orchester de Paris og Cincinnati Symphony Orchestra. Hun har i den forbindelse arbejdet med en række kendte dirigenter, herunder Alan Gilbert, Daniel Harding, Philippe Herreweghe, Heinz Holliger, Paavo Järvi, Sir Roger Norrington og Robin Ticciati.
Kammermusik er én af Tanja Tetzlaff største passioner. Hun er stiftende medlem af Tetzlaff Quartett, dannet i 1994 sammen med hendes bror Christian Tetzlaff samt Elisabeth Kufferath og Hanna Weinmeister. Kvartetten har optrådt på scener verden over.
Tanja Tetzlaff er uddannet fra Hochschule für Musik und Theater Hamburg hos professor Bernhard Gmelin og på Mozarteum Salzburg hos professor Heinrich Schiff. Siden 2021 har hun desuden selv undervist ved Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Hun spiller på en cello, der er bygget af Giovanni Baptista Guadagnini i 1776.
