CARL NIELSEN SALEN – ODENSE KONCERTHUS 21. SEPTEMBER 2023 KL. 19.30
BEETHOVEN & MOZARTS JUPITERSYMFONI
Odense Symfoniorkester
Under ledelse af: Eugen Tichindeleanu
Solist: Eugen Tichindeleanu violin
L.v. Beethoven: Koncert for violin og orkester, (1770 - 1827) op. 61 i D-dur
I Allegro ma non troppo
II Larghetto
III Rondo: Allegro
Varighed: ca. 44 min.
P A U S E - ca. 20 min.
Symfoni nr. 41, C-dur, K. 551 (1756 - 1791) ' Jupiter'
W.A. Mozart:
I Allegro vivace
II Andante cantabile
III Allegretto
IV Molto allegro
Varighed: ca. 31 min.
Leo Tolstoj skrev i et brev, at ”musikken er følelsernes stenografi”, fordi musikken kan gengive følelser, der ellers er svære at sætte ord på.
Den gennemgående følelse, aftenens værker afspejler, er glæde – både den stille, indadvendte og den brusende, jublende slags.
Følelserne er sat i toner af to af musikhistoriens absolutte giganter, Mozart og Beethoven.
Mozart skrev Jupitersymfonien (forklaringen på navnet kommer senere) i 1787, fire år før sin død. Den var en del af en trilogi, og regnes både for hans bedste og blandt genrens absolutte top. Mozart viser sig fra en drilsk, næsten lidt arrogant, side og har lagt al sin kunnen i værket.
Beethovens violinkoncert blev til 19 år senere, i 1806, da Beethoven allerede havde skrevet sine første fire symfonier. Den er oprindeligt skrevet til violinisten Franz Clement, som Beethoven havde et venskabeligt kollegialt forhold til.
Ifølge Beethovens elev Czerny blev violinkoncerten skrevet i så stor hast, at Clement spillede fra bladet ved premieren. Værket levede en noget omtumlet tilværelse, men er i dag lige så uomgængelig en del af det klassiske repertoire som Beethovens symfonier.
MEN HVOR ER DIRIGENTEN?
I dag er vi vant til, at publikum sidder stille og lytter andægtigt fra start til slut, men på Mozarts tid var symfonier brugsmusik. De optrådte kun sjældent side om side med andre større orkesterværker, som vi ser det i dag, men blev derimod ofte brugt i begyndelsen af en helaftenskoncert.
Det er der to grunde til: For det første mente man, at de nye musikalske idéer i værket skulle præsenteres,
mens publikums ører var friske. Den anden årsag er praktisk: Der fandtes ikke ringninger og tændslukknapper til lyset i koncertsalene. Man kaldte simpelthen publikum ind på plads ved at begynde på aftenens program, og det egner den fanfareagtige karakter, mange symfonier åbner med, sig fortrinligt til.
Også orkestrene var anderledes på Mozarts og Beethovens tid: De havde slet ikke den størrelse, de har i dag. Jupitersymfoniens oprindelige besætning består for eksempel af fløjte, to oboer, to fagotter, to horn, to trompeter, pauker og strygere. Violinkoncerten er skrevet for samme besætning plus to klarinetter og, naturligvis, soloviolin.
Det er med andre ord et noget mindre orkester, end de fleste symfoniorkestre i dag, især når man tænker på, at der sandsynligvis har siddet tre-fire strygere i hver strygergruppe.
På grund af den relativt lille besætning, var det almindeligt at førsteviolinisten og / eller solisten styrede orkestret fra sin pult. Det at spille i orkester i klassicismen og begyndelsen af romantikken var med andre ord én stor øvelse i samspil og samklang uden en dirigent ved roret.
Aftenens koncert trækker på dén opførelsespraksis og lader orkestrets koncertmesteren lede kollegerne gennem begge værker.
MUSIK TIL GUDERNES KONGE
Det er uklart, hvorvidt Mozart nogensinde hørte Jupitersymfonien opført, ligesom der er uenighed om, hvorfor han skrev den. Mozart var en kommerciel komponist: Han skrev sjældent uden et formål. Fælles for teorierne, der spænder fra planer om
en engelsk koncertturné til en indbringende koncertrække på et af Wiens kasinoer, er dog motivet: penge. Mozart var i pengenød, fordi hans opera Don Giovanni ikke var blevet den succes, han havde håbet, og han havde en hustru og en ung søn at forsørge (hans spæde datter var død kort forinden).
Øgenavnet Jupiter opstod efter Mozarts død og er tilskrevet en agent i London, Peter Salomon. Det er symfoniens udadvendte, boblende energi og dens storslåede skala, der fik den opkaldt efter gudernes konge.
Symfonien har fire satser og åbner med tre korte, trommehvirvelagtige motiver i strygerne, der står i kontrast til den bløde melodi i blæserne, der kommer umiddelbart efter.
Mozart leger med pauser gennem hele førstesatsens begyndelse og lader trommehvirvelmotivet veksle med mere syngende passager, der tyndes ud i ingenting.
Pludselig kaster Mozart en molakkord i forte (altså spillet kraftigt) ind blandt de ellers yndefulde temaer. Her kan man måske høre, hvor Peter Salomon fik idéen til Jupiter-navnet fra: I det romerske panteon er Jupiter også gud for lyn og torden, og den pludselige molakkord kommer næsten som et lyn fra en klar himmel.
Lidt efter molakkorden begynder strygerne på et dansende motiv, der lyder næsten folketoneagtigt. Faktisk er det et citat fra en arie, Mozart selv har skrevet, med titlen ”un bacio di mano” – et kys på hånden. Hver strofe gentages to gange og glider over i en jublende finale, før trommehvirvelmotivet indvarsler en gentagelse af de temaer, Mozart lige har præsenteret.
Efter gentagelsen veksler stormfulde molpassager med opklaringer, hvor de mere sangbare temaer kigger frem, og musikken stormer fremad mod satsens slutning.
DRILLENDE DANSETAKT OG GAMLE SKOLEØVELSER
Andensatsen bærer tempobetegnelsen ”andante cantabile”. ”Andante” betyder ”gående”, altså et adstadigt, ustresset tempo, mens ”cantabile” betyder ”syngende” eller ”sangbar”. Så vidt vides, er det den eneste symfoniske sats, med ”cantabile” som tempobetegnelse – måske savnede Mozart at komme tilbage til at skrive de operaer, der kom til at kendetegne de sidste år af hans liv?
Der er to temaer i satsen: Åbningstemaet, som Mozart giver et nærmest tøvende udtryk, og et salmeagtigt tema senere i satsen.
Umiddelbart efter andet tema kommer en skrøbelig, lyrisk passage, der er værd at spidse ører efter: Fløjten har en smuk, lyrisk duet med strygerne. Under de to hovedtemaer sætter Mozart rigeligt med synkoper – der i barokkens symbolsprog udtrykker længsel –hvor betoningen i musikken ligger forskudt af de tre taktslag, satsen har.
Tredjesatsen går også i tre og er skrevet som en menuet, der var en populær danseform på Mozarts tid.
I en balsal er det nødvendigt, at musikken og de tre taktslag er forudsigelige, så de dansende kan koncentrere sig om dansen og hinanden. Her er de hensyn overflødige, så Mozart slår sig løs og lader de dybe bas-instrumenter variere betoningerne på slagene (EN-to-tre, en-TO-tre, en-to-TRE-EN-to-tre og så videre) i løbet af satsen.
Satsen er bygget op som to dele med en midterdel, der står i kontrast til resten af satsen. Det første motiv er dansende og let, og midterdelen er et letbenet tema, der leder over i mol, før temaet kommer igen.
I sidste sats folder Mozart al sin musikalske kunnen ud.
De første fire toner er et citat, denne gang ikke af Mozart selv, men fra en gammel lærebog i kontrapunkt, som generationer af musikere (inkl. undertegnede) har haft på pensum: Fux’ Gradus ad Parnassum. Øvelsen, som de fire toner indgår i, går ud på at skrive kor- eller orkesterstemmer rundt om de fire toner, og det gør Mozart så.
Han bruger temaer og elementer fra de foregående satser i ét virvar i sidste sats. Se selv, hvor mange De kan lytte Dem til.
Citatet fra Fux’ kontrapunktøvelse kommer til at stå som en drilsk hilsen fra Mozart til hans komponistkolleger: ”Vi kender alle øvelsen, se nu bare, hvad jeg kan gøre med den”.
Mozart gemmer dog sit mest geniale indfald til sidst: Efter en sidste pause i musikken kommer de fire lærebogstoner igen og bliver basis for en femstemmig fuga med melodier fra hele sidste sats, som et puslespil, hvor alt falder på plads til sidst, før musikken iler mod den storslåede finale.
EN GLAD ØREHÆNGER
Ligesom Mozart åbner Jupitersymfonien med en art trommehvirvel, begynder Beethoven med fem toner i paukerne.
I værker for solist og orkester på Beethovens tid var det almindeligt, at solisten fik lov at brillere, mens orkestret havde en mere akkompagnerende rolle. Sådan går Beethoven ikke til værks. Læg mærke til passagen, før solisten kommer ind, her præsenterer orkestret førstesatsens temaer.
Først da dette har været spillet igennem i forskellige versioner, får solisten lov at slutte sig til orkestret. Efter en indledning overtager solisten temaet i varieret form over i en slags duet med orkestret, før han går over til et nyt tema i mol.
Det er værd at lytte efter samspillet mellem soloviolinen og orkestret. Beethoven lader dem slynge sig om hinanden, i stedet for at holde orkestret i baggrunden.
Soloviolinen har en kadence, altså en fri passage, der i 1800-tallet ville have været improviseret (i dag overtager solister som regel historiske kadencer eller komponerer selv forud for opførelsen), før det sekundære, mere lyriske tema kommer igen og leder over i en kort coda.
Den langsomme andensats er markeret ”larghetto”, en ”lille largo”, der ikke er helt så langsom og statelig som en largosats. Den er bygget op over to temaer med
tilhørende variationer.
Den begynder sagte med et første tema i strygerne, hvis enkle karakter minder om førstesatsen. Solisten spiller to variationer over temaet, og solostemmen kan virke næsten tøvende under alle forsiringerne. Orkestret gentager temaet igen, denne gang kraftfuldt og overbevisende, før solisten introducerer et nyt, meget lyrisk tema.
Variationer af orkestrets og solistens temaer veksler mellem hinanden og munder ud i en kadence i solostemmen.
Den fører solisten over til tredje og sidste sats, hvor solisten fører an med en ørehænger af et tema, som bliver gentaget, før orkestret overtager.
Derefter har solisten en boblende duet med messingog træblæsere. Hovedtemaet afløses af kontrasterende passager, blandt andet en smuk passage i mol, hvor soloviolinen præsenterer et tema, som fagotten overtager, mens solisten indskyder forsiringer oven over.
Efter en kadence kommer det dansante hovedtema tilbage igen, først i violinens dybe oktav, så en oktav over og til sidst sammen med hele orkestret, før violinkoncerten sluttes af med en triumferende coda. Violinkoncerten blev måske nok skrevet i al hast, ligesom Jupitersymfonien blev til midt i sorg og pengeproblemer, men alligevel, eller måske netop derfor, har begge værker overlevet gennem musikhistorien og er begge lige så glædesfyldte, som de var på premiereaftenerne. Det kan måske passende være en invitation til at efterlade nutidens tankemylder uden for salen og glæde sig over musikken.
Programnote af Malena Rønnow, Klassisk musiker og journalist
MEDVIRKENDE
Eugen Tichindeleanu, violin Koncertmester i Odense Symfoniorkester siden juni 2013. Eugen Tichindeleanu er født ind i en rumænsk musikerfamilie og debuterede som bare 8-årig med Bacau Symphony Orchestra. Han er uddannet på Musikakademiet i Bukarest, hvor han studerede hos Stefan Gheorghiu. I 2003 flyttede han til Paris, hvor han studerede på konservatoriet hos Gerard Poulet og Olivier Charlier. Han har også fulgt undervisning hos Mauricio Fuks, Pavel Vernikov og hos sin mentor Dmitry Sitkovestky. Eugen har vundet adskillelige priser og optrådt med en lang række orkestre over det meste af Europa. Siden 2020 har han ved siden af sit arbejde i Odense også indtaget koncertmesterposten ved City of Birmingham Symphony Orchestra. Eugen har også ved flere lejligheder dirigeret OS.
