Лекция по видеоарту

Видеоарт: кино после полуночи. От Дюшана до FKA Twigs ECLAB, 21 апреля 2016 Современное искусство и театр Ольга Мартыненка

Internet Dream by Nam June Paik (1994)

различие между кино и видеоартом Видеоарт – это безнарративное видео, различие между кино и видеоартом – прежде всего в техническом показателе: скорость кадра. В кино 24 кадра в секунду, в видеоарте — 13. Также в видеоарте изначально было не принято применять компьютерную графику. Однако современный видеоарт интегрировал 3D графику и кинематографические приемы съемки, наличие сценария, а также костюмы и пластический грим.

Формирование языка современной визуальной культуры во многом обусловлено технологиями, которые используются для создания, копирования и распространения изображений. Импульсом к появлению видеоарта стал выход на рынок в 60‐х доступных видеокамер. портативная видеокамера "Portapak" концерна «Sony» 1967 г. Комплект включал в себя черно‐белую (16 мм. пленка) видеокамеру видеомагнитофон

1967 г. Философскими предпосылками возникновения видеоарта является формулирование идей постмодернизма, ситуационизма и медиа‐теории.

• «О грамматологии» Жак Деррида, • «Медиа — это сообщение: Перечень последствий» Маршалл Маклюэн • «Общество спектакля» Ги Дебор

другие направления искусства в 1960‐ые годы • Флюксус (Джозеф Бойс и Йоко Оно, Нам Джун Пайк) • Акционизм (Рудольф Шварцкоглер, Херманн Нитш и Вали Экспорт) • Перформанс (Рудольф Шварцкоглер, Джозеф Бойс, Йоко Оно) • Феминистское искусство (Вали Экспорт)

Еще в 1920‐ые художники‐модернисты экспериментировали в области фильма. Среди важных работ следует перечислить экспериментальные фильмы: Marcel Duchamp «Anemic Cinema» (1926), Laszlo Moholy‐Nagy «Impressionen vom alten Marseiller Hafen (Vieux Port)» (1929), Man Ray «L'Etoile de mer» (1928), Жан Кокто "Кровь поэта" (1932), Oskar Fischinger «An Optical Poem» (1938), Edgard Varese (with Le Corbusier) «Poeme electronique» (1958).

Работа Оскара Фишенгера является примером поисков в области светомузыки и синестетического искусства. Идея синестезии (соощущения) базируется на ложной научной гипотезе Ньютона‐Кастеля о том, что существует аналогия "цвет‐звук" ("спектр‐октава", "звукоряд‐ цветоряд"). Тем не менее светомузыка является отдельным жанром в искусстве. Она основана на равноправном синтезе музыки и красочного светоживописного материала. На Западе этот процесс освоения светоживописного материала осуществлялся без препятствий и естественно в рамках кинетического искусства, люминодинамики, оп‐арта, абстрактного кино. В СССР же эти художественные направления были под запретом как проявления идеологически чуждого абстрактного искусства. Поэтому в СССР, все экспериментаторы шли, в основном, "от музыки". Музыка полагалась главным компонентом, а цвет ‐ просто "добавкой" к ней.

Можно проследить связь между эстетикой видеоарта и принципами дадаизма. Для видеоарта характерен прием реконтекстуализации, вычленения предмета из привычного для него контекста. Дадаисты первыми предложили этом метод, получивший название реди‐ мэйд.

Флюксус (англ. flux) – группа художников, перформеров и музыкантов, которые создавали квази‐алгоритмические работы в 1960‐ые, основываясь на выполнении предетерминированных моделей и инструкций, делая участие публики ключевым моментом. С движением флюксус связанны имена художников, ставших известными перформерами: Джозеф Бойс и Йоко Оно, а также основателя видеоарта Нам Джун Пайка.

Манифест флюксуса появился в 1961 г. в Нью‐Йорке, на него оказали большое влияние алеоторные принципы музыкальной композиции, разработанные американским композитором Кейджем.

Джон Кейдж, Дебора Хэй , Симона Уитман за пайкой проводов, 1967 г.

1969 г. премьера мультимедийно й опера «HPSCHD», написанной Джоном Кейджем совместно с Леджареном Хиллером. Джон Кейдж добивался устранения единого центра интереса у слушателя. Звуки, создаваемые 7 клависинами, играющими случайные отрывки из произведений Кейджа и Хиллера, накладывалась на проигрываемые звукозаписи канонической классики, и звуки 52 пленок сгенерированных компьютером звуков. Одновременно 64 проектора проецировали 6.400 слайдов различных изображений, многие их которых были предоставлены НАСА, и 40 кинофильмов. Зрители могли свободно входить и выходить из зала.

Основателем видеоарта является американский видеохудожник корейского происхождения Нам Джун Пайк. Его семья, спасаясь от войны, эмигрировала из Кореи в Японию, где в 1956 г. Пайк окончил Токийский университет. В 1956‐1958 гг. он изучал музыку, философию и историю искусства в Германии. Там Пайк познакомился с авангардистскими художниками и композиторами – Й. Бойсом, К.Штокхаузеном и Дж. Кейджем, а в 1964‐м переехал в Нью‐Йорк, где стажировался на студии «WNet‐TV». Нам Джун Пайк манипулировал с синхронизацией сигнала телевизора и создавал помехи на экране телевизора с помощью магнита, а также использовал телеящики как арт‐объекты, составляя из них различные скульптуры.

Скульптура «Добелловский человек» перед входом во Франкфуртский музей коммуникации, автор Нам‐Джун Пайк

Карлхайнца Штокхаузена, который считался любителями Кейджа буржуазным композитором. Именно из‐за знакомства с Карлхайнцем Штокхаузеном, которого фанаты Кейджа считали буржуазным композитором, Нам‐Джун Пайка и выгнали из флюксуса.

в 1970 г. выходит книга Жене Янгблада «Expanded Cinema» в которой и было впервые сформулировано определение видеоарта и его жанровые характеристики. Это была первая теоретическая работа, в которой было обосновано, что видео – форма искусства. Публикация, описывающая как различные способы киносъемки применяют новые технологии, включая спецэффекты, компьютерную графику, видеоарт, создание мультимедийной среды и голографию, повлияла на становление направлени медиа‐ искусства и компьютерного искусства. Согласно Янгбладу, новое сознание и новые технологии вызывают к жизни новый, расширенный кинематограф.

Процессуальность видео сближает его с перформативным искусством: в отличие от фильма видео может быть искусством текущего момента, когда производство изображения происходит одновременно с его трансляцией. В 60‐70 гг. видеохудожники задавали вопрос: каким образом видео может трансформировать искусство ‐ или по крайней мере участвовать в трансформации эстетического поля? Нам Джун Пайк в своих работах пытался гуманизировать и одновременно эротизировать технологии, как например в коллоборации с женщиной‐музыкантом Шарлотой Мурман. Как и для искусства перформанса, для видеоарта тело является важным моментом. Нам Джун Пайк исследовал ключевое для видеоарта напряжение между телом и технологией‐ посредником.

Нам‐Джун Пайк и Шарлота Мурман

“Charlotte Moorman II” (1995) мультимедийная инсталляция, виолончели, скрипка и телевизоры, автор Нам‐Джун Пайк

Современное искусство видеоарта можно увидеть не только в галереях, но и на тематических фестивалях, таких, как “B‐Seite” в Мангейме. «Целлографика», Константин Манаев

Видео привлекало не только художников, исследующих пределы человеческого восприятия , но и художников, работающих на грани искусства и политического активизма. Известный американский художник и фильммейкер польского происхождения Давид Войнарович был геем и на его работы проблематизировали лицемерие истэблишмента по отношению к эпидемии СПИДа в 80ые. Уже после его смерти в 2010 г. одна из радикальных видеоработ художника «A Fire in My Belly» подверглась цензуре со стороны Католической Лиги и Смитсоновского института и была снята с участия в выствке "Hide/Seek".

Примеры экспозиции с фестиваля “Videonale”в Бонне, который проходит с 1984 г.

В ноябре 2014 г. в Фойе Эрмитажного театра представлена выставка «Билл Виола. Море безмолвия». На замедленной съемке зритель может увидеть, как медленно возникают и исчезают сильные эмоции на лицах девяти актеров. Сначала сила испытываемых ими чувств постепенно возрастает, затем эмоции достигают высшей точки накала и через несколько минут волна напряжения спадает, оставляя каждого участника этого действия усталым и опустошенным.

Принципиальное отличие ви‐джеев (VJ) заключается в том, что, подобно перформерам, они работают вживую. Это своеобразный протест против перепродюссированного, ориентированного на массовый рынок и законсервированного медиапродукта. Ви‐джеинг позволяет художнику включиться в текущий момент и объединиться с публикой. «Маски света», автор работы Aszyk.

Видеопроекции в видеомэппинг также используются в современном театре. На фото ‐ "Ghost Cinema«, перформанс, представленный группой Geist Kollektiv Berlin на фестивале Transmediale.

Видеомэппинг (3D mapping) — это 3D‐проекция на физические объекты (например здания) с учётом геометрии и местоположения в пространстве. На фото – видеопроекция бразильского коллектива Cine Fantasma .

видеоарт – это постмодернистское искусство, исследующее возможности видео как посредника. Пропасть между индивидом и изображениями, а также между художником и зрителями и стала объектом для видеохудожников.

Литература для самостоятельного изучения: •

Андреева Е. Символические фантомы: Видеоискусство от 1960‐х к 2002 г. В кн: Андреева Е. Всё и Ничто. 2‐е изд., испр. и доп.: Изд‐во Ивана Лимбаха; Санкт‐Петербург; 2011, ‐ с. 266‐290.

• Деникин А. VидеоАрт / Видеохудожники. М., 2013 http://videoarts.narod.ru/videoart_denikin.pdf • Фостер Х., Краусс Р., Буа И‐А., Бухло Б. Х. Д., Джослит Д. Искусство с 1900 г: модернизм, антимодернизм, постмодернизм, Москва: Ad Marginem 2015 г., 816 с.

• Spinrad P. The VJ Book: Inspirations and Practical Advice for Live Visuals Performance. ‐ Feral House, Los Angeles, 2005 • Youngblood G. Expanded Cinema. P.Dutton & Co., Inc. New York, 1970

Упомянутые в лекции видео: Марсель Дюшан ‐ Anemic Cinema (06:41) Оскар Фишингер ‐ An Optical Poem (07:08) Крис Берден ‐ TV Commercials (03:34) Нан Хувер ‐ Flora (03:30) Танцы на Воле – Телевизионный снег (03:35)