ΚΑΡΠΑΘΟΣ ΚΑΙ ΛΑΟΓΡΑΦΙΑ
Α'
ΣΥΝΕΔΡΙΟΥ ΚΑΡΠΑΘΙΑΚΗΣ (Κάρπαθος
ΛΑΟΓΡΑΦIΑΣ
- 27 Μαρτίου 1994)
ΕΚΔΟΣΗ' ΕΠΑΡΧΕΙΟΥ ΚΑΡΠΑΘΟΥ ΑΘΗΝΑ 1998-2001
ΠΑΥΛΟΣ ΚΑΒΟΥΡΑΣ" Επ. Καθηγητής Πολιτισμικής Ανθρωπολογίας Πανεπιστημίου Αθηνών
ΤΡΑΓΟΥΔΏΝΤΑς ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ: ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΤΗΝ. ΟΛΥΜΠΟ ΚΑΡΠΑΘΟΥ Οι τελεστικές τέχνες (performing arts) γενικά και οι λεκτικές τέχνες (verbal arts) ειδικότερα αποτελούν μοναδικές πηγές ιστορικής γνώσης και, παράλληλα', σημαντικές εκδηλώσεις της ιστορικής εμπειρίας σε κοινωνίες με ισχυρή προφορική παράδοση (Vansina 1985, Finnegaxi 1992). Τα μέλη τέτοιων κοινωνιών χρησιμοποιούν τη συμβολική γλώσσα των τελεστικών τεχνών, για να εκφράσουν τα προσωπικά τους βιώματα και τις συλλογικές τους εμπειρίες, αναπλάθοντας έτσι συνεχώς τη σχέση τους με τον κόσμο. Κατά τη μορφοποιητική αυτή διαδικασία οι διάφοροι τελεστές, ενεργώντας με την ιδιότητα του οργανοπαίκτη, του τραγουδιστή ή του χορευτή αλλά και του απλού ομιλητή ή του ταλαντούχου αφηγητή, ερμηνεύουν καθημερινά συμβάντα ή εξαιρετικά γεγονότα που αφορούν την ιδιαίτερή τους κοινότητα, στην οποία και απευθύνονται. Η τελεστική αναπαράσταση της σχέσης μιας συγκεκριμένης κοινότητας με. τον κόσμο αποτελεί, επομένως, μια συμβολική διαδικασία μέσα από την οποία δεν απεικονίζεται απλώς, αλλά αναδιαρθρώνεται προφορικά το σώμα της ιστορικής παράδοσης, το θεωρητικό δηλαδή και αρχετυπικό σύνολο που περιέχει τις συλλογικές εμπειρίες και> μνήμες της κοινωνικής ομάδας, στην οποία η κοσμολογική αυτή κατασκευή, ρητά ή υπόρρητα, αναφέρεται. Ωστόσο, οι τελεστικές τέχνες μιας προφορικής παράδοσης δεν περιορίζονται στην αναπαράσταση των φυσικών και κοινωνικών εκδηλώσεων του κόσμου, αλλά αποκαλύπτουν και την υπαρξιακή εκείνη διάσταση που αφορά την ενσώματη και συνάμα πνευματική σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο ως συμβολική ολότητα. Με άλλα λόγια, μέσα από την τελεστική έκφραση συγκεκριμένων, φυσικών και κοινωνικών δεδομένων, γεγονότων ή επινοημάτων, τα μέλη μιας προφορικής κοινωνίας ανασυγκροτούν και επαναδιαπραγματεύονται τις συνθήκες και τις προϋποθέσεις της ανθρώπινης ύπαρξης —την «ιστορικότητά» τους, κατά τον Paul Ricoeur (1990).
104
Παύλος Κάβουρας
Συνεπώς, για τον ερευνητή που περιγράφει και ερμηνεύει τις ιδέες, τη συμπεριφορά και τις ενέργειες ενός λαού ή μιας κοινωνικής ομάδας σε μια δεδομένη εποχή, οι τελεστικές τέχνες παρουσιάζουν σύνθετο ιστορικό ενδιαφέρον. Η θεωρητική σημασία των τεχνών αυτών απορρέει τόσο από την πραγματολογική τους αξιοπιστία, ως τεκμηριωμένων προφορικών μαρτυριών, όσο και από τη διυποκειμενικότητα·της ιστορικής εμπειρίας.που εκφράζουν με κοινοτικούς συμβολικούς όρους οι ίδιοι οι τελεστές. Η φαινομενολογική, ποιητική αυτή θεώρηση, πάνω στην οποία στηρίχτηκαν ποικίλες εθνογραφικές και ιστοριογραφικές προσεγγίσεις της προφορικότητας από τη δεκαετία του I960 και μετά (Berger & Luck maun 1966, Vansina 1985, Finnegan 1992), υπερβαίνει την κλασική, λόγια διάκριση ανάμεσα στην ποιητική δημιουργία ως μυθοπλασία και στην εξιστόρηση ως αφήγηση του πραγματικού —διάκριση, που βασίζεται στην αριστοτελική άποψη ότι η ιδέα της ποίησης συνδέεται θεωρητικά με την τάξη των πραγμάτων που είναι αναγκαίο ή επόμενο να συμβούν, ενώ η ιδέα της ιστορίας αφορά στην τάξη των γεγονότων που ήδη συνέβηκαν (Συκουτρής 1937:68-80, Preminger 1990: 348-352), Ricoeur 1990). Αν θεωρήσουμε λοιπόν, ακολουθώντας μεταξύ άλλων τον Ricoeur (1990) και τον Alasdair Maclntyre (1984, 1988), ότι οι έννοιες της ιστορικότητας και της αφηγηματικότητας (ιστορικής ή μυθοπλαστικής) είναι αλληλένδετες και, αν δεχτούμε την άποψη των μελετητών της προφορικής παράδοσης (π.χ. Vansina 1985), οι οποίοι ομιλούν για συνάφεια μεταξύ ποιητικού (λεκτικού και μη) και ιστορικού λόγου, είναι δυνατόν να εξετάσουμε τη σχέση μεταξύ προφορικής ποίησης και ιστορίας από τη σκοπιά της αφηγηματικής τους διάρθρωσης και αναφορικότητας. Η ιστορική ή, ακριβέστερα, η μυθικο-ιστορική ερμηνευτική προσέγγιση της αφηγηματικής ποίησης, και ειδικότερα της επικής, αποτελεί αναλυτική κοινοτοπία. Η ποιητική εξύμνηση των ηρωικών κατορθωμάτων ορισμένων προσώπων, ζωντανών ή νεκρών, αλλά ευρύτερα γνωστών στο εκάστοτε ακροατήριο μια προφορικής κοινωνίας αποτελεί, για τα μέλη της κοινωνίας αυτής, έναν ιδιαίτερα σημαντικό τρόπο εξιστόρησης της πολιτισμικής τους ταυτότητας, διότι η προσωπικότητα του ήρωα αναπλάθεται συλλογικά με κοινούς αρχετυπικούς όρους (Meeker 1979, Sowavan 1985, Σηφάκης 1988). Ωστόσο, μια τέτοια δραματουργική σύνθεση του ιστορικού, του ποιητικού και του αντρικού-ηρωϊκού στοιχείου αποτελεί συνήθως μονολογική ή μονοφωνική κατασκευή: ο δραματουργός, ως ποιητής-αφηγητής, είναι σε κάθε τελεστική περίσταση ένα και μοναδικό πρόσωπο —ο αοιδός μύθων (the singer of tales) που περιγράφει ο Albert Lord (1960)—, ο οποίος συγχωνεύει, συνειδητά ή ασυνείδητα, μέσα από την ποιητική του αφήγηση κοσμοθεωρητικά ετερογενείς ιδέες, συμπεριφορές και πρακτικές. Η μονόπλευρη, ομοιο-
Προφορική ποίηση και ιστορία στην Ό λ υ μ π ο Καρπάθου
107
για να αναπλάσουν συνειρμικά ολόκληρο το γλέντι, καθώς και τα ευρύτερα συμφραζόμενά του. Αντίθετα, η εμπορική ηχογράφηση απευθύνεται κυρίως σε Ολυμπίτες της Διασποράς ή σε τουρίστες. Η κασέτα του '40 ανήκει στη δεύτερη κατηγορία: τα έσοδα από την πώλησή της μοιράστηκαν ανάμεσα στο Σύλλογο Ολυμπιτών Καρπάθου «Η Δήμητρα», που εδρεύει στον Πειραιά, και στον Παυλίδη. Αντίθετα πάντως από τον σχετικά συλλογικό χαρακτήρα της εμπορικής εκμετάλλευσης της κασέτας, η συνολική παραγωγή είναι σαφώς προσωποκεντρική, με κυρίαρχο άξονα τον ίδιο τον Παυλίδη. Η πρακτική συνεισφορά του τελευταίου στην παραγωγή αυτή είναι πολλαπλή: παίζει λύρα και τραγουδάει, έχει ουσιαστική συμβολή στην τελική επιλογή των μαντινάδων (από την ανέκδοτη συλλογή του Μηνατσή) και στην οργάνωση της σειράς, με την οποία παρουσιάζονται οι μαντινάδες στην κασέτα, και, επιπλέον, διευθύνει μουσικοποιητικά τη συνολική ηχογράφηση. Τον Παυλίδη πλαισιώνουν σε μουσικό επίπεδο ο' γιός και ο ανιψιός του, οι οποίοι παίζουν λαούτο, και σε αφηγηματικό, το διοικητικό στέλεχος του Συλλόγου «Η Δήμητρα» Βενέδικτος Κωνσταντόπουλος, που εκτελεί χρέη εκφωνητή, και ο δημοσιογράφος Γιάννης Γ. Μηνατσής, που το συνοδευτικό σημείωμα της κασέτας παρουσιάζει ως τον συγγραφέα του ιστορικού προλόγου και επιλόγου 3 . Στο πλαίσιο της παραγωγής, επομένως, διακρίνονται οι εξής διαρθρωτικοί λογικοί άξονες: Πρώτον, στο επίπεδο της ηχογραφικής επιτέλεσης υπάρχουν τρεις ηχητικοί λόγοι (discourses): (1) λεκτικός (πεζός αφηγηματικός), (2) τραγουδιστικός (διαλογικός ή μονολογικός) και (3) μουσικός. Εκφραστές των λόγων αυτών είναι, αντίστοιχα, ο εκφωνητής, ο τραγουδιστής και ο οργανοπαίκτης, που είναι και οι βασικοί συν-τελεστές της ηχογράφησης του «'40 της Ολύμπου». Δεύτερον, στο επίπεδο της σύνθεσης και από τη σκοπιά της αναφορικότητας, ο αφηγηματικός λόγος διαφέρει ριζικά από το μουσικοποιητικά λόγο. Με μοναδική εξαίρεση τα σχόλια που ακούγονται πριν από τις μαντινάδες σε κάθε τελεστικό επεισόδιο, το πεζό αφηγηματικό κείμενο της κασέτας είναι έργο ενός σύγχρονου συγγραφέα, ενώ η ποίηση των διστίχων είναι διαλογική και η σύνθεσή τους παλαιά: όλες οι μαντινάδες της κασέτας προέρχονται από ποικίλα, ωστόσο συγκεκριμένα, γλέντια της εποχής του '40 και έχουν διασωθεί από την τοπική, προφορική παράδοση. Από τελεστική άποψη πάντως, η ερμηνεία των μαντινάδων παρουσιάζει ιδιαίτερο μουσικο-
3. Οι επιμελητές της δεύτερης έκδοσης της κασέτας του '40 δεν αναγνωρίζουν τη διπλή συμβολή του Μηνατσή ως συλλέκτη των ηχογραφημένων μαντινάδων και ως εμπνευστή της παραγωγής αυτής.
108
Παύλος Κάβουρας
ποιητικό ενδιαφέρον. Ο τραγουδιστής δεν χρησιμοποιεί τις μαντινάδες απλώς ως τεκμήρια αυθεντικού λόγου, (την αξιοπιστία των-οποίων έχει ελέγξει ο ίδιος από κοινού με το συγγραφέα πόυ τις συγκέντρωσε), αλλά τις αποδίδει με τον τρόπο που αυτές, ερμηνεύτηκαν από τους αρχικούς τους συνθέτες-τραγουδιστές: τις τραγουδάει στον ιδιαίτερο μουσικό σκοπό που χρησιμοποιούσε γενικά και πάνω στον οποίο, κατά πάσα πιθανότητα, τις πρωτοτραγούδησε ο κάθε μερακλής της εποχής του '40, γεγονός ευρύτερα γνωστό σε όλα τα μέλη της γλεντικής κοινότητας 4 . Τρίτον, η τελεστική αντίστιξη ανάμεσα στην «επινοημένη», λόγια εξιστόρηση του εκφωνητή και την «αληθινή», ή «αυθεντική», (λόγω της γλεντικής της προέλευσης) ερμηνεία του τραγουδιστή απεικονίζει αρκετά καθαρά την κατηγορική οριοθέτηση μεταξύ μυθοπλαστικής και ιστορικής αναπαράστασης του κόσμου, όπως την αντιλαμβάνονται και την εκφράζουν οι σύγχρονοι Ολυμπίτες. Συγκεκριμένα, όπως αναφέρθηκε ήδη, το πεζό αφηγηματικό τμήμα της κασέτας αποτελεί επινόηση ενός και μόνο προσώπου, ενός σύγχρονου δημοσιογράφου, που δεν έζησε τα γεγονότα και τις σχέσεις που περιγράφει, ενώ, από την άλλη πλευρά, οι μαντινάδες είναι έργο διάφορων συνθετών-τραγουδιστών, οι οποίοι όχι μόνο βίωσαν τα γεγονότα του '40, αλλά τα σχολίασαν κιόλας κατά την ίδια εποχή. Ο αφηγηματικός λόγος της κασέτας έχει πολύπλ,ευρη συμβολική διάρθρωση. Ποικίλες ιδέες, συμπεριφορές και πρακτικές που συνδέονται τελεστικά μέσα από την ηχογραφική αναπαράσταση του '40 διαμορφώνουν συνθέσεις ετερογενών εννοιολογικών σχημάτων. Η κασέτα του '40 αποτελεί μια αφηγηματική κατασκευή που συναρθρώνεται με αντιστικτικό τρόπο πάνω σε ρητορικά αντιθετικές ποιητικές πρακτικές: είναι επινοημένη και συνάμα αληθινή (αυθεντική), σύγχρονη κάι παλαιά, λεκτική και μουσικοποιητική, αποτυπωμένη και προφορική, λόγια και δημώδης, εξατομικευμένη και κοινοτική, αφηρημένη-ιδεολογική και διαπροσωπική-βιωματική. Παρά το σαφή, πάντως, μονολογικό τους προσανατολισμό, οι αφηγηματικοί λόγοι του εκφωνητή και του τραγουδιστή διαφέρουν μεταξύ τους ριζικά ως προς τον τρόπο και την εμβέλεια της μονολογικότητας που μεταφέρουν. Συγκεκριμένα, ο λόγος του εκφωνητή είναι μονολογικός στο επίπεδο
4. Για την ονοματολογική σύνδεση των τραγουδιστών με τους μουσικούς σκοπούς στην Ό λ υ μ π ο βλ. Χ α λ κ ι ά ς (1980), K a v o u r a s (1990). Πάντως, η προφορική παράδοση της Ολύμπου είναι λογοκεντρική, δεν διασώζει δηλαδή το συγκεκριμένο μουσικό σκοπό πάνω στον οποίο τραγουδήθηκε μια μαντινάδα, αλλά μόνο το λεκτικό της περιεχόμενο. 'Οπως μου είπε χαρακτηριστικά ένας Ολυμπίτης, «τις μαντινάδες τις θυμάσαι σαν λόγο, όχι σαν σκοπό».
Προφορική ποίηση και ιστορία στην Ό λ υ μ π ο Καρπάθου
109
τόσο της σύνθεσης, όσο και της επιτέλεσης, ενώ του τραγουδιστή είναι μονολογικός μόνο στο δεύτερο επίπεδο. Ακόμη, από τη σκοπιά της σύνθεσης του περιεχομένου της κασέτας, ο λόγος του εκφωνητή είναι μονολογικός στα επίπεδα της σύνθεσης και της επιτέλεσης, ενώ του τραγουδιστή είναι μονολογικός μόνο. στο δεύτερο επίπεδο. Ωστόσο, από τη σκοπιά και πάλι της σύνθεσης του περιεχομένου της κασέτας, ο λόγος του τραγουδιστή δεν είναι απλώς διαλογικός, αλλά και ετερογενής, διότι περιλαμβάνει μαντινάδες που τραγουδήθηκαν σε ποικίλες τελεστικές περιστάσεις της εποχής του '40. Τέταρτον, για να παρουσιάσει διάφορα συμβάντα και γεγονότα αντιστασιακού χαρακτήρα μέσα από τις μαντινάδες της εποχής ως ένα ομοιογενές σύνολο, ο τραγουδιστής ακολουθεί μιαν αφηγηματική τακτική που προσιδιάζει δομικά στην παραδοσιακή γλεντική πρακτική της. Καρπάθου. Εάν, επομένως, η κασέτα του '40 θεωρηθεί συνολικά ως μια ακολουθία διαδοχικών τελεστικών επεισοδίων με εναλλασσόμενους λόγους (discourses), είναι δυνατόν να διαιρεθεί σε ορισμένες χρονικά διατεταγμένες ενότητες που περιλαμβάνουν: Πρώτη ενότητα: Μερικούς στίχους από ένα αφηγηματικό τραγούδι του ακριτικού κύκλου που εκτελείται στο συρματικό σκοπό —η πρακτική αυτή αποτελεί τυπική διαδικασία, με την οποία ξεκινάει κάθε απρόοπτο 5 γλέντι στην Όλυμπο. Δεύτερη ενότητα: Έ ν α ν πεζό αφηγηματικό πρόλογο, με τον οποίο εξιστορείται η πολιτισμική αντίσταση της Ολύμπου σε διάφορες περιόδους της ξένης κατοχής και ειδικότερα κατά την Ιταλοκρατία και μέχρι την Έ ν ω σ η της Δωδεκανήσου με το Ελληνικό κράτος το 1947. Τρίτη ενότητα: Το κύριο, χρονικά και αναφορικά, μέρος της κασέτας, στο οποίο ο τραγουδιστής τραγουδάει τις αντιστασιακές μαντινάδες του ' 40 με οργανική μουσική συνοδεία. Το τμήμα αυτό μπορεί να διαιρεθεί περαιτέρω, από τελεστική άποψη, στα διαφορετικά γλεντικά επεισόδια, στα οποία αναφέρεται. Κάθε επιμέρους επεισόδιο έχει, ως αυτόνομη αφηγηματική αναπαράσταση, συγκεκριμένη λογική διάρθρωση, η οποία οικοδομείται σταδιακά ως εξής: Καταρχάς ο εκφωνητής περιγράφει με πεζό αφηγηματικό
5. Οι Ολυμπίτες μερακλήδες προτιμούν τα απρόοπτα από τα επίσημα και προγραμματισμένα γλέντια γιατί, όπως λένε οι ίδιοι, έχουν πιο πολύ κέφι. Για τα είδη του Ολυμπίτικου γλεντιού και για διάφορους γλεντικούς όρους, όπως «μερακλής» και «κέφι» ως αναλυτικές κατηγορίες βλ. C a r a v e l i (1985) και K a v o u r a s (1990). Για το συρματικό τραγούδι στην Ό λ υ μ π ο βλ. Χ α λ κ ι ά ς (19J80), B a u d - B o v y (1984) και K a v o u r a s (1990).
7 Παύλος Κάβουρας
λόγο τα κοινωνικά, ιστορικά και τελεστικά συμφραζόμενα της γλεντικής περίστασης, στην οποία τραγουδήθηκαν οι αυθεντικές μαντινάδες του '40 και στη συνέχεια ακούγονται οι μαντινάδες αυτές τραγουδισμένες από τον τραγουδιστή της κασέτας. Τέλος, τα γλεντικά επεισόδια της κασέτας μπορούν να διαιρεθούν ακόμη περαιτέρω σε διαλογικά και μονολογικά, ανάλογα με τον αριθμό των μαντινάδων που περιλαμβάνουν: μονολογικά, εάν περιέχουν μόνο μια μαντινάδα, και διαλογικά, εάν περιέχουν δυο ή περισσότερες. Τέταρτη ενότητα: Μικρό'σε έκταση, πεζό αφηγηματικό επίλογο, στον οποίο ο εκφωνητής εξυμνεί τη συλλογική μνημονική αξία των μαντινάδων, καθώς και την εθνικοαπελευθερωτική δραστηριότητα των Ολυμπιτών, ως γνησίων Ελλήνων. Πέμπτη ενότητα: Μερικούς στίχους από ένα αφηγηματικό τραγούδι πολεμικού περιεχομένου, που αναφέρεται στην Ελληνική Επανάσταση κατά των Οθωμανών Τούρκων. Το τραγούδι της ενότητας αυτής εκτελείται στο ζερβό σκοπό, ο οποίος έχει ιδιαίτερη γλεντική σημασία στην Όλυμπο: παίζεται για να ευθυμήσουν οι μερακλήδες, καθώς επίσης για να ξεκουραστούν από το μακρό, αυτοσχέδιο διαλογικό τραγούδι. Εάν μετά το μουσικοποιητικό αυτό διάλειμμα οι τραγουδιστές δεν ανοίξουν νέο διάλογο με μαντινάδες, ο ζερβός σκοπός οδηγεί ομαλά στην επόμενη γλεντική φάση, που είναι ο χορός, ή, σε ορισμένες περιπτώσεις κατά τις οποίες δεν σχηματίζεται καθόλου χορός, στο κλείσιμο του γλεντιού. Συνεπώς: οι επιμέρους παρατηρήσεις 6 γιάτην αφηγηματική διάταξη της κασέτας του '40 οδηγούν στο συμπέρασμα ότι η λογική διάρθρωση του ηχογραφήματος αυτού είναι τελεστικά αλληλένδετη με τη γλεντική του δομή. Ωστόσο, παρά την αναφορική του διαλογικότητα, το συγκεκριμένο σχήμα αναπαράστασης είναι σαφώς μονολογικό στο επίπεδο της δραματουργικής ανάπλασης: ο τραγουδιστής αντιπροσωπεύει 7 τους μερακλήδες του '40 τραγουδώντας ο ίδιος τις μαντινάδες τους. Πρόκειται για μια ιδιαίτερα σημαντική καινοτομία που είναι εντελώς ασυμβίβαστη με το γλεντικό πνεύμα του αυτοσχέδιου διαλογικού τραγουδιού: η τελεστική ενότητα ανάμεσα
6. Μολονότι δεν αποτελεί ιδιαίτερη ενότητα στην αφηγηματική διαδικασία, αξίζει ωστόσο να σημειωθεί ότι ο τραγουδιστής διανθίζει.την εκτέλεση των «ιστορικών» μαντινάδων με παραδοσιακά Ολυμπίτικα τσακίσματα, τα οποία παρεμβάλλει ανάμεσα στους στίχους ή στα ημιστίχια των διστίχων που τραγουδά. 7. Η αντιπροσώπευση δεν έχει εξατομικευμένο/επιτελεστικό χαρακτήρα, αλλά σαφώς κοινοτικό/τελετουργικό. Από δραματουργική άποψη, η αντιπροσώπευση αυτή περιορίζεται αυστηρά στη μουσικοποιητική αναπαράσταση των μερακλήδων του '40, με συνεκδοχικό τρόπο, με βάση δηλαδή τα ιδιαίτερα τελεστικά χαρακτηριστικά των προσώπων αυτών, όπως έχουν διαμορφωθεί και διασωθεί από την τοπική προφορική παράδοση.
Προφορική ποίηση και ιστορία στην Ό λ υ μ π ο Καρπάθου
8
στην πρωτότυπη σύνθεση και την άμεση ΐραγουδιστική ερμηνεία μιας μαντινάδας από το ίδιο πρόσωπο μέσα στο γλέντι αποτελεί και την κυριότερη εκδήλωση της συμβολικής σχέσης μεταξύ τραγουδιστή και τραγουδιού, ποιητή και ποιήματος, οργανοπαίκτη και μουσικού παιξίματος στην Ό λ υ μπο (Caraveli 1985, Κάβουρας 1993). Η συμβολική αυτή δυναμική απαντά σε κάθε γλεντική περίσταση, όταν οι τελεστές ανακαλούν στη μνήμη τους και σχολιάζουν με διαλογικό τρόπο καθημερινά συμβάντα ή ιστορικά γεγονότα που παρουσιάζουν άμεσο κοινοτικό ενδιαφέρον. Με άλλα λόγια, η γλεντική έκφραση της Ολυμπίτικης ιστορικότητας έχει βιωματικό χαρακτήρα και διαπροσωπική δυναμική και, επομένως, δεν είναι εύκολο να αναπαρασταθεί, σε μια κασέτα ή αλλού, ως μια πολιτισμικά ανεξάρτητη και ιδεολογικά αντικειμενική πραγματικότητα. ΤΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΩΝ ΕΝΟΤΗΤΩΝ
Α. Τα αφηγηματικά τραγούδια Πρόκειται για τις αφηγηματικές ενότητες #1 και #5, για το αρχικό δηλαδή και το τελικό τμήμα της κασέτας του '40. Το πρώτο αφηγηματικό τραγούδι (ενότητα #1) είναι η ευρύτατα διαδεδομένη στον Ελληνόφωνο κόσμο παραλογή του «Μικροκωνσταντίνου» 8 . Στην κασέτα τραγουδιούνται μόνον οι δύο πρώτοι στίχοι και το πρώτο ημιστίχιο του τρίτου στίχου 9 : Ο Κωσταντίνος ο μικρός, ο μ ικρο-Κω νσταντίνος, τομ Μάη·ν ε(γ)εννήθηκετ, τομ Μάη ν ε(β)αφτίστητ, τομ Μάην ερρα(β)ωνιάστηκε... Στη συνέχεια ο λυριστής επιταχύνει το ρυθμό τραγουδώντας ένα Ολυμπίτικο τσάκισμα 10 :
8. Ο νεοελληνιστής φιλόλογος Roderick Beaton σχολιάζει είκοσι τρεις παραλλαγές του «Μικροκωνσταντίνου» από ισάριθμες Ελληνόφωνες περιοχές της Ανατολικής Μεσογείου και του Πόντου (1980: 13-34). 9. Μολονότι τα τραγούδια της κασέτας αποδίδονται από τον τραγουδιστή στην κοινή νεοελληνική γλώσσα με ορισμένους μόνο τοπικούς ιδιωματισμούς, τα μεταγράφω σύμφωνα με το παραδοσιακό γλωσσικό ιδίωμα της Ολύμπου, στη μορφή δηλαδή που τραγουδήθηκαν αρχικώς (την εποχή του ' 40) και στην οποία διασώθηκαν τελικώς από την τοπική προφορική παράδοση. Για τις φωνητικές ιδιαιτερότητες αυτής της μεταγραφής, κυρίως για τι παραλείψεις και τις μετατροπές διάφορων γραμμάτων κατά τη συμπροφορά τους βλ. . Μ η ν ά ς (1970) και' Κ ά β ο υ ρ α ς (1993). 10. Πρόκειται για νεότερη γλωσσική παραλλαγή τοπικού παραδοσιακού τσακίσματος.
Παύλος Κάβουρας
112
Στ ου Διαφανιού τον άμμον εβαρυπάτησα, γιατί ' σουχ χαϊδεμένη, γι' αυτό σ' αγάπησα Ο συνδυασμός της ακριτικής παραλογής και του τοπικού ερωτικού παρενθέματος οφείλεται αποκλειστικά στον τραγουδιστή, ο οποίος μου αιτιολόγησε την επιλογή του αυτή ως εξής: Το θέμα τ η ς κασέτας του ' 4 0 είναι η α ν τ ί σ τ α σ η της Ο λ ύ μ π ο υ κατά των Ιταλών. Π ρ ο σ π ά θ η σ α , λ ο ι π ό ν , να συνδέσω τις τοπικές μαντινάδες της αντίστασης με ένα αρχαίο, π ο λ ε μ ι κ ό τραγούδι. Το τσάκισμα το έβαλα, γ ι α τ ί πάντοτε στο συρματικό τ ρ α γ ο ύ δ ι , μετά από δυο-τρεις στίχΒυς, οι μ ε ρ α κ λ ή δες παίζουν π α λ α μ ά κ ι α και κ ά ν ο υ ν ένα γοργό γύρισμα με ερωτικό σ υ ν ή θ ω ς νόημα. Αυτό γίνεται για να ευθυμήσει η παρέα των γλεντιστών.
Το δεύτερο αφηγηματικό τραγούδι της κασέτας (ενότητα #5), με το οποίο ολοκληρώνεται η αφήγηση των ποιητικών αντιστασιακών γεγονότων, είναι το τραγούδι του Λάμπρου Κατσώνη". Τα κριτήρια του τραγουδιστή για την επιλογή του δεύτερου αυτού τραγουδιού συμπίπτουν με τα κριτήρια επιλογής του πρώτου: η πολεμική θεματολογία, η παλαιότητα της σύρραξης και η Ελληνοκεντρική σκοπιά. Σύμφωνα, πάντως, με τον ίδιο τον τραγουδιστή, η επιλογή του τραγουδιού του «Λάμπρου» δεν έγινε μόνο για το ιστορικό του περιεχόμενο, αλλά και για γλεντικούς λόγους: το τραγούδι αυτό τραγουδιέται συνήθως στον επιτραπέζιο ζερβό σκοπό 12 , για να ευθυμήσουν οι μερακλήδες και να προετοιμαστούν για την επόμενη φάση του γλεντιού. Συνεπώς: η σημασία και η αναφορικότητα της πρώτης και πέμπτης αφηγηματικής ενότητας της κασέτας είναι γλεντικής, διαλογικής φύσης. Παρά τον τελεστικό τους χαρακτήρα πάντως, οι ενότητες αυτές αντανακλούν την πρόθεση του τραγουδιστή να αναπαραστήσει τη συγκεκριμένη εποχή του '40 στην Όλυμπο ως μια εθνοτοπική έκφραση ενός διαχρονικού ηρωισμού, που προτάσσεται με ουσιολογικό τρόπο ως ένα έμφυτο γνώρισμα του Ελληνισμού. Β. Πεζός πρόλογος και επίλογος Πρόκειται -για τις αφηγηματικές ενότητες #2 και #4 της κασέτας. Ο αφηγηματικός λόγος του προλογικού σημειώματος (ενότητα #2) έχει την
11.
Σουφράνου εβρέθησαν
από την Άντρο, σταβέντου από τη Ντζιάν ο Λάμπρος κ' ο καπετάπ-πασσιάς Χ α λ κ ι ά ς 1980:250)
12. Ο επιτραπέζιος ζερβός είναι ρυθμικά αργότερος από τον χορευτικό ζερβό και τον ερωτικό-τραγουδιστικό ζερβό.
Προφορική ποίηση και ιστορία στην Ό λ υ μ π ο Καρπάθου
113
εξής διάταξη ως προς τη διαδοχή των γλωσσικών προτάσεων που περιλαμβάνει: 1. Δήλωση, που είναι ταυτόχρονα διαπίστωση και επίκληση, για τη διαχρονική παρουσία της ορεινής, απομακρυσμένης Ολύμπου. 2. Υπαινιγμό για τη βυζαντινή καταγωγή των Ολυμπιτών, με αναφορά σε διακοσμητικά στοιχεία του τοπικού υλικού πολιτισμού (δικέφαλοι αετοί στα υπέρθυρα και στα μπαλκόνια των σπιτιών). 3. Αιτιολόγηση της γεωγραφικής απομόνωσης της Ολύμπου, ως αναγκαστικής αμυντικής τακτικής των κατοίκων, για να προφυλαχτούν από επιδρομείς και κατακτητές. . . __. 4. Εξύμνηση των ψυχικών χαρισμάτων και των πνευματικών επιτευγμάτων των Ολυμπιτών στον αγώνα τους για φυσική και πολιτισμική επιβίωση, με ιδιαίτερη έμφαση στα τοπικά, «πανάρχαια έθιμα» και στις «λεβέντικες μαντινάδες». 5. Περαιτέρω εξύμνηση, με έντονο εθνοκεντρικό ύφος, των τοπικών εθίμων ως «ιερών» —τα έθιμα παρομοιάζονται με «θούριους του Ρήγα» και χαρακτηρίζονται σαν ισχυρά όπλα, με τα οποία οι Ολυμπίτες «απώθησαν και αφάνισαν τον εχθρό». 6. Παρουσίαση της τίοιητικής'αντίστασης του '40 ως ενός παν-κοινοτικού φαινομένου, και εξύμνηση του πατριωτικού ηρωισμού που επέδειξαν οι μερακλήδες-τραγουδιστές «σατιρίζοντας κατά πρόσωπο» 1 ' τους Ιταλούς κατακτητές. 7. Επισήμανση της αισθητικής και ιστορικής αξίας των μαντινάδων —χαρακτηρίζονται «όμορφες και ιστορικές»— και αναγνώριση της σημασίας της τοπικής προφορικής παράδοσης ως φορέα διατήρησης των τραγουδιών αυτών. 8. Πρόταση να αντιμετωπιστεί η κασέτα του '40 ως ένα ιστορικό τεκμήριο για τη ζωή στην Όλυμπο —με τα λόγια του ίδιου'του εκφωνητή: «για να μη μένουν οι ιστορικές πτυχές του τόπου μας στην αφάνεια και στη λησμονιά».
13. Πρόκειται, βέβαια, για λογοτεχνική υπερβολή. Σύμφωνα με αξιόπιστες μαρτυρίες Ολυμπιτών που έζησαν τα γεγονότα του '40, κανείς δεν τολμούσε να προσβάλει απροκάλυπτα τους «πρικαντιέρηδες», τους Ιταλούς χωροφύλακες, δεδομένου μάλιστα ότι ορισμένοι από αυτούς γνώριζαν αρκετά καλά την Ελληνική γλώσσα. Υπήρξαν, ωστόσο, αλληγορικές μαντινάδες με συγκαλυμμένο, αλλά πάντα ήπιο, επικριτικό περιεχόμενο, οι οποίες —κατά τους ίδιους πληροφορητές— εξελίχτηκαν σταδιακά μέσα από την προφορική παράδοση στα λεγόμενα «μετα(γ)υρίσματα», σε νεότερες δηλαδή παραλλαγές του αρχικού κειμένου, που προβάλλουν με πολύ εντονότερο τρόπο και πιο κυριολεκτικά τον ποιητικό ηρωισμό και τη ρητορική της αντίστασης στην Ό λ υ μ π ο του '40. S
11 Παύλος Κάβουρας
Αντίθετα από τον πρόλογο, ο επίλογος (ενότητα.#4) είναι ιδιαίτερα σύντομος. Στο κείμενο του επιλόγου επισημαίνεται η σποραδικότητα (δηλαδή η μη-συστηματικότητα) της παραγωγής των μαντινάδων της αντίστασης, οι οποίες, με ακόμη εντονότερο συγκινησιακό ύφος, από εκείνο που κυριαρχεί στον πρόλογο, παρομοιάζονται τώρα με «ξεσπάσματα ηφαιστείου». Για μια ακόμη'φορά, επίσης στον επίλογο, υπογραμμίζεται η ποιητική δύναμη της μαντιν.άδας, στην οποία αποδίδεται, με ουσιολογικούς όρους 14 . Ο επίλογος κλείνει με μια δήλωση-όρκο για την αγωνιστική δέσμευση που αναλαμβάνει κάθε Ολυμπίτης ώστε «να μη ξαναπατήσει στο χώμα του, εχθρού ποδάρι». Ο εθνικορομαντικός λόγος του εκφωνητή προσδίδει στο πεζό αφηγηματικό μέρος της κασέτας μια υπερβολική και μυστικοπαθή ρητΌρικότητα που co διαφοροποιεί ριζικά από το μουσικοποιητικό λόγο των αφηγηματικών τραγουδιών του «Μικροκωνσταντίνου» και του «Λάμπρου», ο οποίος αρθρώνεται με γλεντικό τρόπο, δηλαδή μέσα από έναν ποιητικά λιτό και ρητορικά αρχετυπικό συμβολισμό. Παρά τις μεταξύ τους διαφορές ωστόσο, οι δύο αυτοί λόγοι συγκλίνουν, αναφορικά τουλάχιστον, στο επίπεδο της ιδεατής ανάπλασης του παρελθόντος: μέσα από ένα ουσιολογικό και συνάμα ερμηνευτικό πλαίσιο ηρωισμού προβάλλεται η πολιτισμική συνέχεια ανάμεσα στην Ό λ υ μ π ο και τον Ελληνισμό ως μια διαχρονική εκδήλωση της κοινής φυλετικής καταγωγής, με ορόσημά-φάσεις αυτής της ιστορικής ενότητας την κλασική αρχαιότητα, τη βυζαντινή εποχή, την Ελληνική Επανάσταση του '21 και τέλος, την «εποποιία» 15 του '40-στην Όλυμπο. Γ. Οι μαντινάδες Στην αφηγματική ενότητα #3 της κασέτας αναπτύσσεται το κύριο θέμα της συνολικής ηχογράφησης. Οι μαντινάδες που ακούγονται στην ενότητα αυτή, προέρχονται από γλέντια διάφορων χρονικών περιόδων, από τα μέσα της δεκαετίας του 1930 μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1940. Σύμφωνα με το επικοινωνιακό πρότυπο της· ελλειπτικής αναφοράς σε προσωπικά βιώματα και συλλογικές εμπειρίες που εξακολουθεί να ισχύει στην Ό λ υ μ π ο , στα
14. Σημειώνω ωστόσο εδώ ότι οι μαντινάδες ως συλλογικός ποιητικός λόγος αποδίδουν ορισμένες μόνο πτυχές της ιστορικής πραγματικότητας. Από την υπάρχουσα βιβλιογραφία είναι άλλωστε γνωστό ότι το Επαναστατικό Κίνημα των Καρπαθίων κατά των Ιταλών έγινε στις 5 Οκτωβρίου 1944 στο χωριό Μενετές. Βλ. σχετικά Μ ι χ α ή λ ί δ η ς - Ν ο υ ά ρ ο ς 1951, Φ ρ α γ κ ό π ο υ λ ο ς 1958. 15. Χρησιμοποιώ τον όρο μεταφορικά ως κριτικό σχόλιο στη ρητορική του ηχογραφήματος.
Προφορική ποίηση και ιστορία στην Ό λ υ μ π ο Καρπάθου
115
αφηγηματικά σημειώματα που προηγούνται των μαντινάδων δεν χρησιμοποιείται ο αντικειμενικός, ημερολογιακός χρόνος, αλλά επισημαίνονται, ως σημεία ιστορικού προσανατολισμού, ορισμένα σημαντικά για την Ολυμπίτικη κοινότητα γεγονότα. Αναφέρω ενδεικτικά τα κυριότερα απ' αυτά: (1) Καθαίρεση των τοπικών δασκάλων που θεωρήθηκαν από τους Ιταλούς υπεύθυνοι για τη συντονισμένη αντίδραση που επέδειξαν οι Ολυμπίτες κατά τη δεύτερη ιταλική απογραφή του 1936, (2) αυτοεξορισμός του Γιάννη Χαλκιά, που ήταν παπάς, δάσκαλος και πρωτομερακλής (1939), (3) κατασκευές οχυρωματικών έργων και πολυβολείων από τους Ιταλούς που προκάλεσαν καταστροφές στη γεωργική, μελισσοκομική και κτηνοτροφική τοπική παραγωγή, (4) υποταγή της Ελλάδας στους Γερμανούς, (5) Απελευθέρωση της Καρπάθου και (6) υποδοχή του Άγγλου διοικητή. Ο χρονικός προσδιορισμός των αφηγήσεων γίνεται μνημοτεχνικά, με συνειρμικό τρόπο: τα στοιχεία που δίνονται συνήθως είναι ο τόπος, οι συνθήκες και η σύνθεση της γλεντικής παρέας του τελεστικού επεισοδίου που περιγράφεται. Επιπλέον, η μνημονική χρονολογική διάρθρωση των αφηγηματικών προλόγων των μαντινάδων απεικονίζει την προθετικότητα της τελεστικής τους ανάπλασης: η κασέτα έχει νόημα μόνο για τα μέλη της Ολυμπίτικης κοινότητας που έζησαν τα γεγονότα του '40 ή τα γνώρισαν μέσα από την τοπική προφορική παράδοση. Οι αντιστασιακές μαντινάδες που παρουσιάζονται στην κασέτα είναι δυνατόν να ταξινομηθούν από θεματολογική άποψη ως εξής: 1. 2. 3. 4. 5.
Δίωξη ή εξορία των δασκάλων και εξιταλισμός των κατοίκων. Αλληγορική αναφορά στο σύμβολο της γαλανόλευκης. Αλληγορική αναφορά στο σύμβολο της φουστανέλλας. Αλληγορική ειρωνεία κατά των Ιταλών αξιωματικών.__ Αναφορά σε διαχρονικά, εθνικοαπελευθερωτικά σύμβολα του Ελληνισμού, από την κλασική αρχαιότητα μέχρι και το '21. 6. Ιδεολογική και εξαντικειμενικευμένη (ουσιολογική) αναφορά στην Ιστορία και στον εξιταλισμό. Διέκρινα ήδη τα αφηγηματικά επεισόδια των μαντινάδων της κασέτας σε μονολογικά και διαλογικά —υπενθυμίζω ωστόσο ότι όλες αυτές οι μαντινάδες προέρχονται από γλεντικούς διάλογους. Ας δούμε ένα παράδειγμα τέτοιου μονολογικού επεισοδίου. Σε κάποιο σημείο της κασέτας, ο αφηγητής πληροφορεί τον ακροατή ότι ο Κωνσταντής ο Κωνσταντάρος 16 σ' ένα
16. Φημισμένος μερακλής της εποχής του '40, ιδιαίτερα γνωστός για την εξαιρετική του μνήμη και την ποιητική του ικανότητα να αυτοσχεδιάζει ταχύτατα και επιτυχώς μέσα στο γλέντι αλληγοριχές μαντινάδες.
13 Παύλος Κάβουρας
γλέντι στην Όλυμπο με θέμα την εξορία του δασκάλου, του παπα-Γιάννη, τραγούδησε: Ω, πεθθισμένη γειτονιά του Γιάννη του δασκάλου, που να 'ρτει και να μην ευρεί, που παν' να τον εββάλου Είναι φανερό ότι το αρχικό διαλογικό πλαίσιο της παραπάνω μαντινάδας δεν προσδιορίζεται. Έτσι, χωρίς να αντιμετωπίζει διαλογικούς περιορισμούς, ο τραγουδιστής χρησιμοποιεί τη μαντινάδα ως μια απλή ιστορική μαρτυρία υποτάσσοντας την ιδιαίτερή της λογική στη μονολογική αφηγηματική πλοκή που συγκροτεί και διαχειρίζεται ο ίδιος. Ας εξετάσουμε, ωστόσο, τον πλήρη διάλογο που διαμείφθηκε μεταξύ του Κωνσταντάρου και των υπόλοιπων μελών της γλεντιχής του παρέας, όπως αναφέρεται,,στις χειρόγραφες σημειώσεις του ίδιου του Κωνσταντάρου. Η στιχομυθία μεταξύ των γλεντιστών πραγματοποιήθηκε μπροστά στο σπίτι του δασκάλου, του παπα-Γιάννη, καθώς οι μερακλήδες πήγαιναν να ευχηθούν σε κάποιον, εορτάζοντα. Μετά τον Κωνσταντάρο, τραγούδησαν ακόμη τρεις μερακλήδες: Μιχάλης Αναστασιάδης: Ήλλαξα δρόμο κι (δ)έπ περνώ 'πό την αυλή τ του πλέα, που 'κουα της γυναίκας του, της μάνας του και κλαία Γιάγκος Χατζηπαππάς: Όλοι μας εχολιάσαμεπ πολύ με τοφ φευβότ του, 'μμε περηφανευβούμεθθα τοπ πατριωτισμότ του Μιχάλης Γιαννουρής: Θέλω να πω κι εγιώ πολλά, αμέ δεν είναιν ώρα, το ούντζο θα 'ναιν αφορμή και θα μας πάρ ' η μπόρα Πράγματι, όπως σημειώνει ό Κωνσταντάρος, μετά από λίγο κάποιοι ντόπιοι «ρουφιάνοι» 17 (που.δεν κατονομάζονται), κατέδωσαν το περιστατικό 17. Η χ ρ ή σ η των όρων «ρουφιάνος» και «καταδότης» στην Ό λ υ μ π ο δεν παρουσιάζει την ηθικολογική και ιδεολογική βαρύτητα που έχει σε άλλες ελληνικές παραδοσιακές κοινότητες, δηλαδή την έννοια της εθνικής προδοσίας. Η ιδιαίτερη σημασία που προσδίδουν οι Ολυμπίτες στις παραπάνω λέξεις έχει διαμορφωθεί κάτω από συγκεκριμένες οικονομικές, πολιτικές και ιστορικές συνθήκες. Ξεχωρίζουν δύο κατηγορίες τέτοιων συνθηκών: (1) η συνεχής παρουσία ξένων κατακτητών με τελευταίους τους Ιταλούς, οι οποίοι διευκόλυναν, ως ιστορικοί καταλύτες, τον σύγχρονο, κοινωνικό μετασχηματισμό της Ολύμπου και (2) η αντιπαράθεση των μεταναστών με τους γαιοκτήμονες, τους παραδοσιακούς ηγεμόνες της Ολύμπου, με κυριότερο αίτημα την κοινωνική εξίσωση (Vernier 1979 και 1984, Κ ά β ο υ ρ α ς 1992, Σ κ ι α δ ά 1992, K a v o u r a s 1994). Πιο συγκεκριμένα, μολονότι οι Ιταλοί είχαν μια σχετικά διακριτική παρουσία στην Ό λ υ μ π ο , που συχνά αποτελούσε
Προφορική ποίηση και ιστορία στην Ό λ υ μ π ο Καρπάθου 14
στους Ιταλούς, οι οποίοι ζήτησαν εξηγήσεις από τον Κωνσταντάρο και το Χατζηπαππά. Μεσολάβησε όμως ο έμπορος Ιωάννης Κόνσολας, ο οποίος είχε καλές σχέσεις με τους Ιταλούς, και δικαιολόγησε τη στάση των κατηγορουμένων, εξηγώντας ότι δεν επιτέθηκαν κατά των Ιταλών αλλά μόνο κατά των τοπικών αρχόντων. Η παρέμβαση του εμπόρου, γράφει ο Κωνσταντάρος, υπήρξε καθοριστική, γιατί οι Ιταλοί χωροφύλακες πείστηκαν και άφηκαν τελικά ελεύθερους τους κατηγορουμένους μετά από δωδεκάωρη περίπου κράτηση στο Φρουραρχείο. Δεν θα εξετάσω τους λόγους και τα κίνητρα που ώθησαν τον τραγουδιστή να αποσιωπήσει την παρουσία και τη συμπεριφορά ορισμένων ντόπιων εγγύηση για δικαιότερη απονομή δικαιοσύνης κυρίως στα ποινικά αδικήματα, οι ίδιοι εφάρμοσαν ένα νεοτερικό νομικό και διοικητικό σύστημα διακυβέρνησης που είχε αμφιλεγόμενη τοπική υποδοχή ( Κ ά β ο υ ρ α ς 1992, K a v o u r a s 1994). Από τη μια πλευρά, λοιπόν, η διαδικασία σχηματισμού εθνικής-κρατικής συνείδησης και, από την άλλη, η κοινωνική διαμάχη για την τοπική εξουσία διαμόρφωσαν το ευρύτερο πλαίσιο χρήσης του όρου «ρουφιάνος» καθώς και των συναφών, «προδότης», «καταδότης» ή «φίλος» των Ιταλών. Πάντως, καμιά κοινωνική ομάδα δεν συνεργάστηκε με τους Ιταλούς, αλλά μόνο μεμονωμένα άτομα. Και μολονότι η Ολυμπίτικη κοινότητα δεν μπορεί να απαγγείλει κατά τέτοιων ατόμων την κατηγορία της εθνικής προδοσίας καθόσον, όπως ανέφερα, δεν υπήρχε τοπική παράδοση εθνικής-κρατικής συνείδησης, τους παραβάτες αυτούς, ωστόσο, δεν τους απαλλάσσει από τις προσωπικές τους ευθύνες για τα κοινωνικά εγκλήματα που διέπραξαν. Σ ' ένα γλέντι, που έγινε στην Ό λ υ μ π ο κατά τη συνθηκολόγηση της Ιταλίας το 1943, ανήμερα του Σταυρού, ένας από τους γλεντιστές τραγούδησε μια μαντινάδα επικρίνοντας κάποιους από τους παρόντες γλεντιστές για την υποκριτική-τους μεταστροφή-,· αποκαλώντας τους «λαθρέμπορους», «κλέφτες» κάι «προδότες». Από μια ανεπιβεβαίωτη, ωστόσο χειρόγραφη από αυτόπτη μάρτυρα, αποτύπωση του γλεντικού αυτού διαλόγου ( K a v o u r a s 1990) —τμήμα του οποίου δημοσιεύει και ο Γεώργιος Χ α λ κ ι ά ς (1980: 1045)— προκύπτει ότι η συζήτηση περιστράφηκε κυρίως γύρω από τις εμπορικές και διοικητικές ατασθαλίες των προσώπων αυτών κατά την ιταλοκρατία. Αλλά παρά τη μεγάλη ένταση, η.ένθερμη αυτή συζήτηση δεν κλιμακώθηκε επικίνδυνα, καθόσον η επαπειλούμενη κρίση διευθετήθηκε γρήγορα και αποτελεσματικά —το θέμα «εξαντλήθηκε» μέσα από δώδεκα μαντινάδες— από τους πιο ψύχραιμους γλεντιστές. Μολονότι το μεμονωμένο αυτό περιστατικό δεν επαρκεί, ως θεωρητικό τεκμήριο, για την συγκρότηση μιας αναλυτικής κατηγορίας για την κοινωνική χρήση του όρου «προδότης»,· καθώς και άλλων εξίσου ακραίων χαρακτηριστικών στην Ό λ υ μ π ο , απεικονίζει ωστόσο καθαρά τη σχετικότητα της χρήσης τέτοιων εκφράσεων από Ολυμπίτες, όταν απευθύνονται εναντίον κάποιων συγχωριανών τους, τους οποίους κατηγορούν για αθέτηση βασικών, συμβατικών κοινοτιχών υποχρεώσεων, με απώτερο στόχο την ατομική οικονομική επιτυχία και την κοινωνική προβολή.
Παύλος Κάβουρας
118
καταδοτών των Ιταλών στα γλέντια του '40. Θα επισημάνω, ωστόσο, ότι.η αποσιώπηση αυτή κατέστη δυνατή μέσα από την αποσπασματική ανάπλαση των μαντινάδων ως αυτόνομων κειμένων, δίχως δηλαδή τα διαλογικά, γλεντικά τους συμφραζόμενα. Η κειμενική αυτή αποσπασματικότητα διευκολύνει την εξουδετέρωση και υποταγή των ιδιαίτερων λογικών που εκφράζουν οι μαντινάδες-τεκμήρια στον κυρίαρχο, μονολογικό αφηγηματικό λόγο της κασέτας. • Συνεπώς, παρά τη διαλογική αναφορικότητα των μαντινάδων που περιλαμβάνει, η ηχογραφημένη εξιστόρηση του '40 έχει σαφώς ομοιογενοποιητικό χαρακτήρα. Με την αφηγηματική ομοιογενοποίηση πραγματοποιείται η ποιητική θεμελίωση και, παράλληλα, η ρητορική επικύρωση μιας εξιδανικευμένης αναπαράστασης της εποχής του '40. Εάν αναλογιστούμε, ωστόbo, ότι το συγκεκριμένο ηχογράφημα απευθύνεται κυρίως σε Ολυμπίτες ακροατές —δεδομένου ότι έχει γλεντική δομή και επίσης, κάνει ελλειπτικές αναφορές σε πρόσωπα και πράγματα που διεγείρουν συνειρμικά τη συλλογική, κοινοτική μνήμη— μπορούμε να ισχυριστούμε ότι ο εξιδανικευτικός λόγος της αφήγησης δεν αποσκοπεί στον εντυπωσιασμό του αμύητου και ξένου (μη-Ολυμπίτη) ακροατή (που σίγουρα θα δυσκολευτεί να καταλάβει τη σημασία και την αναφορικότητα των μαντινάδων), αλλά στη φαντασιακή συσπείρωση όλων των Ολυμπιτών, ανεξαρτήτως ηλικίας, φύλου, οικονομικής και κοινωνικής κατάστασης ή τόπου διαμονής σε μια ενιαία συμβολική κοινότητα. Με άλλα λόγια, η ηχογραφημένη εξιστόρηση του '40 δεν είναι μια τυχαία εξιδανικευτική αφήγηση για το '40, αλλά μια επιτελεστική μυθοπλασία με κοινοτικό/ιστορικό περιεχόμενο η οποία, γι' αυτόν ακριβώς το λόγο, αρθρώνεται πάνω στα αρχετυπικά χνάρια της προφορικής και γλεντικής παράδοσης της Ολύμπου. Παρά το συνεπή εξιδανικευτικό του χαρακτήρα, πάντως, το ιστορικό ηχογράφημα του '40 δεν παρουσιάζει ομοιογενή-αφηγηματικότητα. Ξεχωρίσουν δύο αφηγηματικοί τρόποι εξιδανίκευσης: ο ένας έχει συγκεκριμένο, εμπράγματο και προσωπικό, βιωματικό χαρακτήρα, ενώ ο άλλος στηρίζεται σε μια αφηρημένη, ιδεολογική αντίληψη του κόσμου. Ας δούμε ορισμένα παραδείγματα από την κασέτα. Σ' έναν αποκριάτικο χορό στις αρχές του '40 ένας μερακλής επαίνεσε κάποιους χορευτές, οι οποίοι ήταν ντυμένοι, σύμφωνα με το έθιμο, φουστανελλάδες: Εστόλισέτ το το χορό το κόκκινότ σας φέσι κ' η φουστανέλλα ηλιό πολύπ, που σ' όλους σας αρέσει Και απάντησε ένας από τους φουστανελλάδες: Πως ήθελα τηφ φορεσιάν να φόρουκ κάθα μέραν, εις το χωριόκ και στα (β)ουνιά να φώναντζα αέρα
Προφορική ποίηση και ιστορία στην Ό λ υ μ π ο Καρπάθου
119
Στην κατηγορία της ιδεολογικής εξιδανίκευσης περιλαμβάνονται μαντινάδες απρόσωπου, γενικευτικού και εθνοκεντρικού περιεχομένου. Θα αναφέρω δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα τέτοιων μαντινάδων από την κασέτα δίνοντας ταυτόχρονα και τον τελεστικό (κυρίως ηχογραφικό) προσδιορισμό της χρονολογικότητάς τους: (1)
Κατά την /<πτώση της Ελλάδας»: • Φαίνεται δε διαβάσασι καθόλου Ιστορίαν, η χώρα που πατήσασι δεν είν' Αβησσυνία
(2)
Κατά τον εορτασμό της 25ης Μαρτίου μετά την «απελευθέρωση»: Μεγάλη 'ν' η πατρίδα μας, το ριντζικό της το 'χει, να λέει πάντα στον οχτρόμ «Μολώλ Λαβε» και « Όχι»
ΣΥΜΒΟΛΙΚΗ ΟΜΟΙΟΓΕΝΕΙΑ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΟ-ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΗ Δ Ι Α Φ Ο Ρ Ο Π Ο Ι Η Σ Η
Οι ποικίλες, εξιδανικευτικές μαντινάδες δεν παρουσιάζονται ανάκατα στην κασέτα, αλλά ακολουθούν μιαν αφηγηματική διάταξη, σύμφωνα με την οποία προηγούνται οι βιωματικές και έπονται οι ιδεολογικές. Ο διαρθρωτικός αυτός σχεδιασμός, ανεξάρτητα από το αν αποτελεί συνειδητή, ενδιάθετη ή ασυνείδητη ενέργεια, απεικονίζει ευκρινώς την πρόθεση των συντελεστών της ηχογράφησης και ιδιαίτερα του τραγουδιστή να συνδέσουν αφηγηματικά, με συνεχή δηλαδή τρόπο, ετερογενείς εξιδανικευτικές αναπαραστάσεις για το '40. Έτσι διαμορφώνεται ένας ποιητικός συγκερασμός από ανομοιόμορφες ιδέες και πρακτικές, που επικυρώνεται από την παραδοσιακή ρητορική της (αδιαμφισβήτητης) συμβολικής ενότητας του Ολυμπίτικου στοιχείου, ανεξαρτήτως διασποράς ή ιστορικών μεταλλαγών. Από αναλυτική άποψη, ο συγκερασμός αυτός είναι δυνατόν να θεωρηθεί ως μια συγκεκριμένη, τελεστική απόπειρα υπέρβασης των υπαρκτικών αδιεξόδων που απασχολούν τους σύγχρονους Ολυμπίτες και τα οποία συνδέονται άμεσα με τις βαθιές κοινωνικο-πολιτισμικές ανακατατάξεις που προκάλεσε κυρίως η μα1 ζική αποδημία των Καρπαθίων μετά την Ένωση. Στο επίπεδο της ηχογράφησης, λοιπόν, ο τραγουδιστής επιχειρεί να συνθέσει με αρμονικό τρόπο ετερόκλητα γλεντικά στοιχεία που διαφοροποιούνται σημαντικά από εποχή σε εποχή, στο σχετικά μεγάλο διάστημα που καλύπτει η κασέτα, to οποίο δεν περιλαμβάνει μόνο τη χρονική περίοδο, στην οποία συνέβηκαν τα γεγονότα που αναφέρονται στην κασέτα (1935-1950), αλλά εκτείνεται μέχρι το 1989, τη χρονιά κατά την οποία κυκλοφόρησε. Για να αντιληφθούμε την ευρύτερη, ποιητική και ρητορική σημασία που έχει η κασέτα του '40 για τους Ολυμπίτες ακροατές, πρέπει να λάβουμε υπόψη μας ότι ο τραγουδιστής και παραγωγός της κασέτας δεν είναι ένας τυχαίος Ολυμπίτης, αλλά ένα σχεδόν αρχετυπικό πρόσωπο που ενσαρκώνει
120
Παύλος Κάβουρας
τελεστικά τρεις δομικά διακριτούς, αλλά κοσμοθεωρητικά αλληλένδετους, συμβολικούς χαρακτήρες που αντιστοιχούν, σύμφωνα με την ορολογία του Jacques Attali (1991), σε διαφορετικά πολιτικο-οικονομικά δίκτυα πολιτισμικών σχέσεων. Ως τελεστής, λοιπόν, ο τραγουδιστής είναι ταυτόχρονα μερακλής, αοιδός και καλλιτέχνης. Πιο συγκεκριμένα, ο χαρακτήρας του μερακλή είναι συμβολικά σύστοιχος με τις κοινοτικές, τελετουργικές σχέσεις διαλογικότητας που αναπτύσσονται μέσα στο γλέντι —στην περίπτωση αυτή, ο μερακλής είναι μια φωνή ισότιμη ανάμεσα στις πολλές, και ως τέτοια συμβολική παρουσία ο ίδιος αναδεικνύεται και καταξιώνεται κοινοi0
'
*
c*
τικά Ακόμη, ο χαρακτήρας του αοιδού, του οργανοπαίκτη και τραγουδιστή που ψυχαγωγεί έναντι αμοιβής μεγάλες παρέες ή ακροατήρια ατόμων, με τα οποία δεν έχει αναγκαστικά προσωπική, ή συμβιωτική σχέση, αντιστοιχεί στο μουσικό και πολιτικό-οικονομικό δίκτυο της παράστασης —εδώ, ο αοιδός δεν έχει διαλογική, αλλά μονολογική (ορθότερα: αντιστικτική) σχέση με το αδιαφοροποίητο ακροατήριο του: αυτός είναι ο διαχειριστής (αποδέκτης και εκφραστής) των τάσεων και επιθυμιών του κοινού. Τέλος, ο χαρακτήρας του καλλιτέχνη που ηχογραφεί τη μουσική του, για να προσεγγίσει ένα ακόμα μεγαλύτερο και πιο απρόσωπο κοινό, συμβολίζει την υποκατάσταση της ζωντανής μουσικής σχέσης (θεωρούμενης είτε ως κοινοτικήςτελετουργικής είτε ως εξατομικευμένης επιτελεστικής επικοινωνίας) από τη μαζική, σαφώς καταναλωτική, σχέση μεταξύ ακροατή, συγκεκριμένου ηχογραφήματος και συστήματος αναπαραγωγής ήχου. Στην περίπτωση αυτή, ο καλλιτέχνης εκπροσωπεί ένα δίκτυο συμβολικών σχέσεων που στηρίζεται στην πανομοιότυπη ηχητική αναπαραγωγή, στο οποίο η σιωπή που επιβάλλει η τυποποιημένη επανάληψη, είναι προσληπτικά και αντιληπτικά ασυμβίβαστη τόσο με τη μονολογικότητα της παράστασης, όσο και με τη διαλογικότητα του γλεντιού. Η ιστορικότητα, την οποία εκφράζει η κασέτα του '40 ως πολιτισμική κατασκευή, υπερβαίνει, βέβαια, τους ορθολογικούς στόχους των συντελεστών παραγωγής της. Ο τραγουδιστής δεν παραθέτει απλώς ορισμένες αλληγορικές μαντινάδες της εποχής του '40, αλλά, ανιστορώντας μουσικοποι18. Για το γλεντικό συμβολισμό στην Ό λ υ μ π ο από πολιτικο-οικονομική σκοπιά βλ. Κ ά β ο υ ρ α ς (1993). Μολονότι το Ολυμπίτικο γλέντι έχει σαφώς.διαφορετικό τελετουργικό χαρακτήρα από τις θυτικές τελετές για τις οποίες ομιλεί ο Attali (1991), το θυτικό δίκτυο ως πολιτικο-οικονομική κατηγορία παρουσιάζει μεγάλη συνάφεια με το δίκτυο παραγωγής και αναπαραγωγής του γλεντιού ( Κ ά β ο υ ρ α ς 1993 και χ.χ·)· Για την εφαρμογή του αναλυτικού μοντέλου του Attali στη μελέτη της αυτοσχέδιας μαντινάδας βλ. Κ ά β ο υ ρ α ς (χ.χ.).
Προφορική ποίηση και ιστορία στην Ό λ υ μ π ο Καρπάθου
121
ητικά το παρελθόν, κατασκευάζει μιαν αλληγορία για το παρόν: η σημερινή Όλυμπος δεν απειλείται από ξένους κατακτητές, αλλά από την αποξένωση από τα έθιμά της, από τον ίδιο της τον εαυτό. Με άλλα λόγια, η δημιουργία της κασέτας αποτελεί μια πράξη αντίδρασης και —γιατί όχι;—αντίστασης στην πολιτισμική·κρίση που αντιμετωπίζει λόγω της μετανάστευσης και του εκσυγχρονισμού η σύγχρονη Όλυμπος στην προσπάθειά της να συνθέσει παραγωγικά τα τρία ετερογενή πολιτικο-οικονομικά δίκτυα σχέσεων που συνδυάζουν παραδοσιακά, νεοτερικά και μετανεοτερικά συμβολικά πρότυπα ζωής. Η αναζήτηση της χαμένης ενότητας και η αντίσταση στην πολιτισμική αλλοτρίωση είναι, λοιπόν, τα ουσιώδη χαρακτηριστικά της ιστορικότητας της Ολύμπου που προτάσσει το μουσικοποιητικό αφήγημα του '40. Για τον Ολυμπίτη μερακλή, ωστόσο, ο οποίος τραγουδάει τη σχέση του με τον κόσμο, η γλεντική ποίηση και η ιστορικότητα της ύπαρξης αποτελούν αλληλένδετες όψεις αυτής της συμβίωσης. Κι ακόμη, αν ο κόσμος αυτός —το πεδίο της συμβολικής ετερότητας— απειλείται με αφανισμό, ο μερακλής εξακολουθεί να τον ανασυγκροτεί, τραγουδώντας τη σχέση μαζί του με όρους γλεντικής ευθυμίας και μέθεξης. Ό π ω ς μου είπε χαρακτηριστικά ο τραγουδιστής των μαντινάδων, η κασέτα του '40 έχει πολλούς στόχους: «να δείξει πως γλεντούσαν οι παλαιοί, να καταγράψει τους σκοπούς και τις αντιστασιακές μαντινάδες μιας εποχής·, αλλά και να ψυχαγωγήσει τον Ολυμπίτη ακροατή». Ο ίδιος ο τραγουδιστής δείχνει, ως μερακλής, αοιδός και καλλιτέχνης, το δρόμο της σύνθεσης των ετερογενών συμβολικών σχέσεων που χαρακτηρίζουν την Ολυμπίτικη ιστορικότητα. Το μουσικοποιητικό αφήγημα της κασέτας αποτελεί μια μυθοπλασία, η οποία ανασυνθέτει ηχογραφικά το γλεντικό πλαίσιο της διαλογικής κοινότητας του μερακλή και, παράλληλα, εκφράζει την δεξιοτεχνική, την, εξειδικευμένη δηλαδή και μονολογική, αναπαράσταση του κόσμου από τον αοιδό για το κοινό του, επιτρέποντας ωστόσο και μια μαζική, καταναλωτική χρήση του ηχογραφήματος, ως ελα·φρού ψυχαγωγικού ακροάματος που μορφώνει και συνάμα διασκεδάζει —με τα λόγια,του ίδιου του τραγουδιστή: «για να περνάει ευχάριστα η ώρα της οδήγησης-, στους αυτοκινητόδρομους της ξενιτειάς».
Παύλος Κάβουρας
122
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Α. ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΗ A t t a l i , J . 1991 (1977). Θόρυβοι: Δοκίμιο Ράππας.
πολιτικής
οικονομίας
της μουσικής.
Αθήνα:
V e r n i e r , Β. 1979 (1977). «Μετανάστευση και αποδιοργάνωση της γαμήλιας αγοράς. (Η περίπτωση της Καρπάθου)». Σκούπα 3:60-73. Κ ά β ο υ ρ α ς , Π . 1992, «Ο χορός στην ' Ολυμπο Καρπάθου: Πολιτισμική αλλαγή 'και πολιτικές αντιπαραθέσεις». Εθνογραφικά 8: 47-70. χ.χ. Η αυτοσχέδια μαντινάδα στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι. Στο Λ. Αιόβας (επιμ.). Αφιέρωμα στο Ελληνικό λαϊκό κλαρίνο. Ο αυτοσχεδιασμός στην ελληνική παραδοσιακή μουσική. Αθήνα: Μέγαρο Μουσικής. Υπό δημοσίευση. 1993 και 1994. «Αυτοσχέδιο διαλογικό τραγούδι και γλεντικός συμβολισμός στην Ό λ υ μ π ο Καρπάθου». Εθνολογία 2: 155-200. Μ η ν ά ς , Κ. 1970. Τα ιδιώματα της Καρπάθου, Αθήνα. Μ ι χ α η λ ί δ η ς - Ν ο υ ά ρ ο ς , Μ. 1951. Χρονικόν της νήσου Καρπάθου από του Ελλ η νοϊταλ ικού Πολέμου (28 Οκτωβρίου 1940) μέχρι της ενσωματώσεως αυτής εις την Ελλάδα (1948). Πιττσβούργον Πεννσυλβανίας. B a u d - B o v y , S. 1984. Δοκίμιο για το Ελληνικό δημοτικό τραγούδι. Ναύπλιο: Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα. R i c o e u r , Ρ. 1990 (1979). Η αφηγηματική λειτουργία. Αθήνα: Καρδαμίτσα. Σ η φ ά κ η ς , Γ ρ . 1988. Για μια ποιητική του Ελληνικού δημοτικού τραγουδιού. Ηράκλειο: Π.Ε.Κ. Σ κ ι α δ ά, Β . 1992. «Πολιτισμική αλλαγή και υλικός πολιτισμός: Η κοινωνική ιστορία της κολαΤνας». Εθνολογία 1:95-1 16. Σ υ κ ο υ τ ρ ή ς , I. 1937. «Εισαγωγή». Στο Αριστοτέλους, Περί ποιητικής. Μετάφρασις υπό Σ. Μενάρδου· Εισαγωγή, κείμενον και ερμηνεία υπό I. Συκουτρή. Αθήνα: Εστία. Φ ρ α γ κ ό π ο υ λ ο ς , I. 1958. Η Δωδεκάνησος υπό Ιταλοκρατίαν. Χ α λ κ ι ά ς , Γ . 1980. Μούσα Ολύμπου Καρπάθου. Αθήνα.
Αθήνα.
Β. ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ A b u - L u g h o d , L. 1986. Veiled Sentiments: Honor and Poetry in a Bedouin Berkeley: University of California Press.
Society.
B e a t o n , R . 1980. Folk Poetry of Modern Greece. Cambridge: Cambridge University Press. B e r g e r , P . & L u c k m a n n , T h . 1966. The Social Construction of Reality. Garden City, N.Y.: Doubleday. C a r a v e l i , A . 1985. «The Symbolic Village: Community Born in Performance». Journal of Amencan
Folklore 98: 259-286.
C o w a n , J . 1990. Dance and the Body Politic in Northern
Greece. Princeton: Princeton
University Press. F i n n - e g a n , R . 1992. Oral Traditions and the Verbal Arts. London: Routledge.
Προφορική ποίηση και ιστορία στην Ό λ υ μ π ο Καρπάθου
123
K a v o u r a s , P. 1990. Glendi and Xenitia: The Poetics of Exile in Rural Greece (Olymbos, Karpathos). Διδακτορική διατριβή, New School For Social Research. Ann Arbor, Michigan: U.M.I. 1994. «Where the Community Reveals Itself: Reflexivity and Moral Judgment in Karpathos, Greece». Στο Κ. Hastrup and P. Hervik (επιμ.). Social experience and Anthropological Knowledge. London: Routledge. L o r d , A. 1960. The Singer of Tales. Cambridge: Harvard University Press. M a c l n t y r e , A . 1984. After Virtue: A Study in Moral Theory. Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press. 1988, Whose Justice? Which Rationality? Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press. M e e k e r , Μ . E. 1979. Literature and Violence in North Arabia. Cambridge: Cambridge University Press. P r e m i n g e r Α . , F. W a r n k e a n d O . B . Η a r d i s o n (επιμ.) 1990. Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press. S e r e m e t a k i s , N. C. 1991. The Last Word: Women, Death, and Divination in Inner Mani. Chicago: The Chicago University Press. S o w a y a n , S. A . 1985. Nabati Poetry: The Oral Poetry of Arabia. Berkeley: University of California Press. V a n s i n a , J . 1985. Oral Tradition as History. Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press. V e r n i e r , B. 1984. «Putting Kin and Kinship to Good Use: The Circulation of Goods, Labour and Names on Karpathos (Greece)». Στο Η. Medick and D. W. Sabean (επιμ.), Interest and Emotion. Cambridge: Cambridge University Press.