L'arte di guardare l'arte

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Pietro Salati : L'arte di guardare l'arte Copertina e disegni di Piergiorgio Piffaretti e degli allievi del CSIA Carlo Fornaro e Agnese Vela

Edizioni Svizzere per la GioventÚ Zurigo No. 1229 Š1975

Giudizio soggettivo e giudizio oggettivo Un'opera d'arte può piacere o non piacere, può addirittura entu siasmare o disgustare. Si tratta di reazioni soggettive, provocate

dall'istinto o dall'educazione. Ognuno ha il diritto di ammirare o respingere secondo il proprio gusto un'opera d'arte, così come

ha il diritto di mangiare e bere ciò che gli piace.

Se però le convinzioni estetiche non sono maturate attraverso

un'adeguata preparazione, nessuno ha il diritto di allargare que ste accettazioni o questi rifiuti al difuori delia propria persona.

Per riferirci ancora ai gusti del palato possiamo proporre il para gone con colui che ha senz'altro il diritto di trovare delizioso un cibo marcio, ma non ha invece il diritto di imporlo, come delizioso,

ad altri che lo ritengono disgustoso.

Un giudizio che voglia raggiungere altre persone deve basarsi non soltanto sul gusto personale, soggettivo, ma su elementi cri

tici obiettivi. Sempre riferendoci, per esemplificare, al palato: esi stono liquidi amarissimi e cattivi che fanno bene (medicine, per esempio) ed esistono liquidi gradev^blisstm.i che fanno male (li quori, per esempio). Uqò che giddjcsè soltanto in base al pro prio gusto, senza valutare òbiettiy^rnenté: T>rperiti, i pericoli, gli scopi delle medicine e dei liquoN^fàje^^bq.uri^ cattiva scelta. Pos sono così esistere espressioni arttstjcftè spostanti eppure valide e vitali, così come possono esistere espressioni apparentemente

piacevoli eppure insulse, inutili.

Per cercare di capire un'opera d'arte, per poterne misurare la va lidità, è necessario un metro critico. Tale misura deve basarsi su gli elementi fondamentali1 che in un'opera d'arte ricorrono co stantemente, sia pure con diversa intensità, e sulle condizioni en tro le quali l'opera è stata realizzata.

1 Li vedremo nel capitoletto seguente: sono forma, contenuto e ritmo.

In un'opera d'arte può prevalere l'impostazione formale, in un'al tra il sentimento che l'ha provocata; in un'opera può prevalere la concezione culturale così come in un'altra può invece essere

predominante l'apporto dell'istinto. Se un artista affida tutto ai sentimenti, evidentemente non può essere giudicato in base a criteri unicamente formali, e viceversa.

Fondamentale premessa per la comprensione, per un giudizio

obiettivo, è quindi il saper valutare gli intenti dell'artista nel con testo del mondo che lo circonda, della società che lo esprime, del la cultura che lo informa. Soltanto sulla base di queste premesse

è possibile impostare la formulazione di un giudizio; formulazio ne che può così essere estesa anche a espressioni apparente mente contrastanti, antiche o moderne.

Un esempio: l'architettura di una chiesa del Palladio 1 è valida Andrea Palladio

Le Corbusier

Venezia - II Redentore

Ronchamp - Cappella

1 Architetto Veneto, vissuto nel XVI secolo, tra i maggiori dello stile rinascimen tale.

artisticamente così come è valida l'architettura di una chiesa di Le Corbusier1. Le loro realizzazioni così formaimente diverse - al

punto di apparire contrastanti - non si escludono affatto; rappre sentano soltanto, in modo esemplare, condizioni, necessità e mo

menti diversi della Chiesa e dell'arte.

Cosa è l'arte Abbiamo constatato la necessità di procurarci un mezzo critico per misurare la validità di un'opera d'arte. Ma, prima ancora, dob

biamo chiarirci il concetto di arte, vale a dire dell'entità di quanto vogliamo criticamente misurare. Impresa difficilissima, poiché il termine di arte è praticamente indefinibile in quanto varia secon do le epoche, le concezioni estetiche e morali, le condizioni storiche e sociali.

Qualcuno ha voluto suggerire la definizione Arte = ricerca del bello Viene subito da chiedersi: quale bello? La bellezza fisica o la bel lezza spirituale? Infatti, se per gli antichi Greci il concetto di arte equivalse a ricerca di bellezza e di proporzioni ideali in senso fisico, per i Bizantini la bellezza fu soltanto spirituale, con conse guente smaterializzazione delle forme e rinuncia alle proporzioni fisiche.

Bisogna ancora aggiungere che, puntando sul concetto di bellez za, si dovrebbe rinunciare a tutta l'arte di fantasia, di condanna,

di stimolo, di contestazione che pur risulta fondamentale in ogni tempo.

1 Architetto svizzero, vissuto nel XX secolo, tra i maggiori moderni.

Qualcuno, a questo punto, ha voluto suggerire un'altra definizione

Arte = ricerca della realtà Ma anche qui, come prima, dobbiamo domandarci: quale realtà?

Quella della materia o quella dello spirito? Eppoi, non si invade il campo della ricerca scientifica?

No, è evidente che non è da questa parte che troveremo la misura che cerchiamo. Forse è necessario fare ancora un passo indietro.

Poiché ci occupiamo di arte, cominciamo a domandarci: quali so no le espressioni che noi definiamo col termine di arte? Forse par tendo da questi primi dati, potremo iniziare la nostra ricerca.

Fin dall'antichità si sono definite arti la pittura, la scultura, l'archi tettura, la musica, la letteratura, il teatro, la danza. Poi, il nostro secolo ha ammesso - dopo lunghe e polemiche discussioni - an che il cinema.

Se riferiamo tutte queste espressioni ai nostri sensi, possiamo renderci conto che alcune le percepiamo con la vista (pittura, scul tura, architettura), altre con l'udito e la vista (teatro, danza, cine ma), altre con l'udito o con la vista o con entrambe (letteratura).

Dunque, ci sembra di poter tranquillamente affermare che se arte sono le espressioni che sopra abbiamo elencate, non è arte ciò

che sollecita gli altri sensi (gusto, odorato, tatto). Infatti, anche creatori di raffinatissimi profumi, anche creatori di cibi prelibati non entrano nella storia dell'arte. Al più, saranno altissimi artigiani.

Evidentemente, vista e udito sono i sensi più alti, gli ultimi ai quali rinunceremmo. Ma, soprattutto, sono i soli sensi che possono es

sere rivissuti intellettualmente. In realtà la nostra intelligenza può rivivere e interpretare e indagare un quadro, una poesia, un con

certo e riferirli a un determinato stato d'animo dell'artista che li ha creati, a un preciso momento estetico o storico, ciò che non è

possibile per quanto si riferisce agli altri sensi.

Dunque, ai sensi, alle passioni, l'arte chiede un'evoluzione intel-

lettuale, chiede possibilità di un'altra e più complessa esperien za interiore.

Arrivati a questa prima conclusione, siamo in grado di individuare le componenti che possono essere rivissute intellettualmente in tutte le forme d'arte. Per tutte esiste un contenuto che le esprime, un ritmo che le fa vivere e una forma che le determina.

Componenti fondamentali di ogni opera d'arte sono quindi forma

ritmo contenuto

Non basta però la presenza di queste tre componenti per deter minare la presenza dell'opera d'arte. Possiamo comunque rappre

sentare l'area di un triangolo come prima e imperfetta definizione di arte: i tre lati che determinano il triangolo sono, appunto, la for ma, il contenuto e il ritmo.

contenuto

Ognuno dei tre lati può allungarsi o accorciarsi alterando la for ma del triangolo; infatti un'opera d'arte può risultare, come già abbiamo visto, più formale o più contenutistica di un'altra.

Tre esempi: a)un negro-spiritual; il ritmo e il contenuto sono componenti fon damentali, la forma è invece secondaria (basti pensare alla com plessità formale di un concerto di Debussy); b)un romanzo psicologico; fondamentali sono forma e contenuto il ritmo non ha importanza in quanto la ricerca artistica si svilup pa, appunto, attraverso una minuziosa, lenta indagine psicologica;

e) un balletto classico; fondamentali sono ritmo e forma (gesto); il contenuto, per se stesso, è secondario.

contenuto

f or ma

La figura del triangolo ci può suggerire una seconda definizione: Arte = espressione risultante dalla compenetrazione di forme, ritmi e contenuti E' comunque sempre una definizione provvisoria e largamente incompleta. Cercheremo di completarla analizzando le tre com

ponenti che abbiamo individuato.

Il ritmo li ritmo, considerato affrettatamente, può risultare soltanto una

espressione dinamica; in realtà è assai di più. Si dice ritmo e si pensa al movimento, ma è chiaro che il movimento non è neces sariamente ritmo, così come il ritmo non è necessariamente mo vimento. L'esempio può esserci offerto dalla tipica cavalcata del

film western: il ritmo non è dato dalla velocità del galoppo ma dal la distanza di tempo che intercorre tra i colpi degli zoccoli del cavallo sul terreno o dalle sequenze che alternativamente ci pro

pongono l'inseguito e gli inseguitori. Quindi, il ritmo, pur conte nendo elementi dinamici, è determinato dai tempo. Infatti, l'esem

pio più tipico di ritmo è quello del tam-tam: a marcarlo è la per cussione ma a determinarlo è l'intervallo di tempo che passa tra una percussione e l'altra.

Anche qui, però, non si può essere categorici poiché la stessa intensità sonora della percussione può variare. Per esempio: tre

colpi leggeri e uno forte; il risultato è ritmicamente diverso di quel lo che potrebbe essere prodotto da quattro colpi uniformi, anche se dati a intervalli uguali. Anche il suono, la sua intensità, serve quindi a caratterizzare un ritmo e non soltanto la pausa, la scan sione, tra un colpo e l'altro.

Ma esiste un altro ritmo per il quale il tempo e il suono non c'en trano.

Prendiamo l'esempio di forme (quadrate) che si alternano e si ri petono su di un piano creando un ritmo. Qui, l'elemento tempo è

sostituito dallo spazio e il suono è sostituito da una forma. Gli in tervalli, le scansioni, non si affidano piÚ all'udito ma alla vista. Ma anche qui constatiamo che se tutti i quadrati sono grigi (a) il ritmo ha un carattere, se invece ne inseriamo uno nero (b) a un certo intervallo di spazio ha un altro carattere.

Ne deduciamo che il ritmo risulta accentuato o attenuato a se conda del colore usato. Quindi non basta il concetto di spazio ma intervene anche quello di colore. O di forma. Infatti una forma

cne proponga ritmi di elementi molli, (a) ad esempio, può essere ritmicamente caratterizzata indurendo o irrigidendo (b) gli ele menti a determinati intervalli, come documenta questa sequenza.

I rapporti ritmici possono quindi essere diversi nelle varie espres sioni artistiche ma comunque esiste un rapporto ritmico tra le diverse espressioni (a volte evidente, a volte no), rapporto di tem po e di spazio.

Determinare il ritmo in un pezzo musicale di jazz è facile, poiché il ritmo (in certo jazz almeno) è determinante come scansione di tempo. E' infatti sempre più agevole sentire il ritmo quando scan disce il tempo - quindi nella musica, nella poesia.

Più difficile è discernere il ritmo quando si riferisce allo spazio.

Chiaro nell'architettura classica, diventa complesso e sotterra

neo in altre forme in cui il concetto di simmetria venga rifiutato (ma, in fondo, è la stessa differenza che passa tra un sonetto e una lirica).

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Il ritmo del gesto di un danzatore si riferisce al tempo o allo spa zio? A entrambi, poiché il gesto traccia una linea ritmata nello spazio in una dinamica che è legata al tempo (solitamente propo sto dalla musica).

Esiste il ritmo nel pensiero? Prendiamo certe scene cariche di suspence di un film poliziesco; sono portate allo spasimo dal ritmo lento dell'azione in senso dinamico, in rapporto all'ansia

(pensiero) dello spettatore che vorrebbe veder risolta la situazio ne al più presto. In questo caso sembra di poter affermare che il rapporto ritmico è sempre di spazio e di tempo, che però è carat terizzato psicologicamente dal pensiero, così come in altri casi è caratterizzato dal suono, dal colore e dalla forma.

A questo punto viene logica una considerazione molto importan te. L'arte nasce dall'uomo, l'uomo ha quindi in sé gli elementi

fondamentali che porteranno all'espressione artistica. Già gli an tichi Greci coi canoni sulla perfezione della forma umana, coi

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moduli per la perfezione delle forme costruite, basavano misu re e concetti in relazione all'uomo. Ciò che fecero, del resto i

grandi artisti dal Rinascimento al Novecento, come si può osser vare nei due esempi qui riportati di Francesco di Giorgio Martini, a)architetto e pittore senese del Quattrocento e di Le Corbusier b)del quale si riproduce il Modulor, modulo costruttivo appli cabile all'architettura e alla meccanica.

Dove troviamo il ritmo nell'uomo? Nella vita stessa, nei battiti del cuore, nel respiro. Uno sforzo violento in senso fisico altera i bat

titi del cuore e il respiro; la stessa cosa si verifica quando l'uomo subisce un'emozione. Praticamente l'elettrocardiogramma di cui

riproduciamo qui lo schema in tre momenti diversi non è che l'espressione grafica del ritmo vitale dell'uomo.

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Ciò conferma il concetto fondamentale di ritmo come vita: ritmo, espressione artistica manifestata attraverso una dinamica fisica e spirituale.

Possiamo, a questo punto, tentare la definizione di ritmo:

Ritmo = vitale scansione di tempo e di spazio che determina una situazione dinamica, caratterizzata da suoni, colori, for me o pensieri, isolatamente o collettivamente.

Il contenuto Come chiaramente suggerisce il termine, contenuto è ciò che un'opera d'arte contiene. Serve il paragone col vaso: il vaso è una forma che contiene; l'aria o l'acqua sono il contenuto del va so. Ora, in arte, il contenuto non è così materialmente percetti

bile e valutabile in quanto ciò che l'opera contiene è un sentimen to, una comunicazione.

Il contenuto di un'opera d'arte è piuttosto l'ispirazione o il movente che l'ha suggerita. Per contenere un liquido si cerca il recipiente adatto, per deporre il proprio sentimento l'artista cerca la for ma adatta.

Il creatore è sempre mosso da qualche cosa, vuoi sempre espri mere qualche cosa. Questo qualche cosa è, praticamente, il suo messaggio. Può trattarsi di messaggio umano (poetico, so

ciale) o di messaggio estetico (espressività o elevazione della for ma in funzione ideale).

Non bisogna confondere il contenuto col tema. Il tema è il sog getto. Può facilitare, indicare gli interessi dell'artista, ma non è il contenuto. Esìstono, nella storia dell'arte, centinaia di importan ti opere che si riferiscono a episodi di guerra. Il tema, il sogget-

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to di quelle opere riguarda battaglie, cariche, vittorie, sconfitte,

bombardamenti; il contenuto delle stesse opere è invece, in mol tissimi casi un altro. Alcune di queste opere vogliono glorificare azioni guerresche, altre invece vogliono condannarle. Il contenu

to non sta nella descrizione dell'azione guerresca ma nel giudi zio (glorificazione o condanna) che l'artista propone.

Del resto, un tema altissimo può anche esprimere un contenuto mediocre, così come un tema apparentemente insignificante può invece proporre un contenuto altissimo.

Prendiamo l'esempio di un quadro il cui tema sia Leonida alle Termopili; si tratta di un altissimo tema storico \ ma se il pittore si è limitato a un'arida illustrazione, il quadro non porta messag gi, non esprime alcun contenuto. (Se però sappiamo in che mo mento storico l'artista l'ha dipinto, forse potremo anche perce-

1 Leonida, re spartano, cadde con trecento soldati difendendo eroicamente le Termopili da un assalto di soldati Persiani in numero preponderante, nel 480 avanti Cristo.

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pirne un messaggio morale e culturale. Com'è nel caso di questo

quadro di Jacques Louis David dipinto in contrapposizione alla frivola pittura rococò che nel Settecento decorava gli ambienti festaioli della corte di Francia).

Prendiamo ancora l'esempio di un Natura morta di Giorgio Morandi. Il tema sembra escludere qualsiasi messaggio che non sia soltanto estetico. Invece, se ci rendiamo conto che quella natura

morta è stata dipinta durante un periodo di dittatura politica in cui l'arte ufficiale non era altro che una magniloquente e tronfia glorificazione del regime al potere, constatiamo che anche una umile natura morta - un tema disimpegnato - può diventare cari ca di contenuti umani.

Prendiamo infine l'esempio di un quadro intitolato semplicemen te Guernica. Il tema è dato dal massacro di donne, bambini e uomini indifesi, provocato da un bombardamento della cittadina spagnola di Guernica durante un giorno di mercato. Il quadro

non è illustrativo come Leonida alle Termopili, eppure il mes

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saggio del suo autore, Pablo Picasso, è evidentissimo. La sua

protesta contro il massacro è quasi urlata dalle forme scomposte.

Il contenuto non è quindi dato dalla fedeltà illustrativa ma dai sentimenti dell'artista.

Chiarire il contenuto di un'opera vuoi dire chiarire la posizione morale dell'artista che l'ha creata e serve a spiegarne le forme.

Infatti, se vogliamo conservare il vino, lo mettiamo non in un vaso

ma in una bottiglia che possa essere chiusa. La forma è quindi condizionata e condiziona il contenuto.

Un'opera di protesta, di indagine psicologica, di condanna (come abbiamo visto in Guernica) può, o forse deve, esprimersi con aspetti formali alterati o addirittura spiacevoli. Se noi percepiamo il messaggio siamo in grado di giustificare e apprezzare anche le forme spiacevoli. Da qui la necessità di conoscere le situazioni storiche, sociali, culturali che stanno alla radice di una creazione

artistica; sono le condizioni che hanno determinato particolari contenuti.

In conclusione, possiamo ancora affermare che se il ritmo rappre senta, nell'opera d'arte, la vita dell'uomo, il contenuto ne rappre senta l'anima, lo spirito. Siamo così in grado di dare la seguente

definizione:

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Contenuto = messaggio che esprime lo spirito e manifesta i sen timenti (etici, sociali, religiosi, estetici) di un'opera.

La forma Ritmo e contenuto sono componenti astratte di un'opera d'arte; per esprimersi debbono assumere una forma. La forma è quindi la componente concreta dell'espressione artistica, la sua appa

renza. Rappresenta la registrazione dei sentimenti, delle situa zioni e dei ritmi che hanno suscitato la creazione artistica. La for ma è, insomma, la realizzazione visibile e ascoltabile di particola ri concezioni e ritmi.

Sappiamo che un contenuto può essere superficiale, sentimenta le, culturale e così via; di conseguenza la forma potrà essere su

perficiale (se si accontenta dell'esteriorità illustrativa o puramen te oggettiva) o può essere profonda e complessa (se vuole espri mere contenuti e ritmi complessi e profondi)1). Un esempio: una forma che voglia soltanto ripetere un'altra forma già esistente nel la natura sarà meno complessa di una forma che voglia esprimere

una situazione psicologica (e l'arte moderna è particolarmente legata a espressioni di questo tipo). Comunque, se consideriamo questo secondo caso, risulta evidente che la forma ha moti e re gole interni, astratti, che la suggeriscono e fattori esterni, concreti, che la determinano.

Possiamo allora chiederci quali sono le regole e i moti interni e quali i fattori esterni attraverso i quali la forma si esprime.

I moti interni sono rintracciabili nell'istinto, nella natura dell'ar tista, nel suo gusto, nella sua intelligenza e cultura, mentre una

regola è quella del senso di simmetria, di equilibrio. I fattori ester-

concetto verrà ripreso nel capitoletto dedicato allo stile.

ni, concreti, sono il linguaggio che li esprime e lo spazio che li determina.

Intanto dobbiamo ancora renderci conto che una forma può es sere piana (la forma disegnata su di un foglio di carta) come può anche avere uno spessore (un oggetto qualsiasi appoggiato sul tavolo) oppure essere libera nello spazio (una lampada che pende dal soffitto, un palloncino che vola nel cielo).

Inoltre la forma può essere positiva o negativa (il negativo e il positivo di una fotografia sono esempi tipici).

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Prendiamo l'altro noto esempio di una figura positiva (bianca) che rappresenta una coppa; se invece consideriamo la forma negati

va (nera) vediamo due profili umani. Si tratta di un caso particola rissimo, ma serve a farci capire come il positivo o il negativo di una forma possano assumere valori e significati molto diversi.

Ma il concetto di positivo-negativo esiste anche in rapporto allo spessore di una forma: uno stampo per il burro, per esempio. Lo

stampo ha impressa in profondità la forma (negativa), il burro pres sato in quella forma da lo stesso motivo in positivo.

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Ne deriva che la forma non è soltanto qualche cosa di pieno, di voluminoso; nel caso dello stampo del burro la forma negativa è rappresentata da un vuoto. Serve, a questo punto, l'esempio di una palla di gomma: l'involucro in gomma è una forma sferica, ma

è sferica anche l'aria che sta all'interno della palla, quindi anche quell'aria ha una forma sferica.

Ne deriva che una forma positiva qualsiasi può contenere una forma negativa all'interno (vuota, oppure con altre forme positive

più piccole all'interno) come si può constatare nella scultura qui riprodotta di Henry Moore che è un grande sculture moderno in glese.

L'espressività di una forma è perciò data anche dal modo col quale essa occupa lo spazio. Un esempio: possiamo benissimo

dare un senso di aggressività soltanto muovendo forme nello spa 19

zio senza ricorrere all'immagine simbolica della tigre. Una forma

positiva, acuminata, che divori uno spazio ci da altrettanto bene - e magari meglio - il senso voluto.

Ed ecco che in base a questi concetti semplici siamo ora in grado di studiare forme espressive e significanti per se stesse e non riferite a elementi naturalistici o ad allusioni simboliche. Ecco in-

calmo

duro

molle

fatti quattro esempi di forme espressive e di possibili contrasti di forme che riescono ad esprimere concetti con sufficiente chia rezza e senza ricorrere a suggestioni naturalistiche o letterarie.

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E' applicando, almeno in parte, questi principi che viene impo stata la segnaletica stradale, la quale non descrive la forma delle strade e i pericoli ma propone forme chiare ed espressive.

Praticamente lo studio dell'espressività delle forme può arrivare a proporre nuovi modi per arrivare ad una comprensione concreta

anche tra gente che parla lingue diverse. Per ora tali comunica zioni formali che sostituiscono la parola e possono essere univer

salmente capite sono scarse: i simboli dell'uomo e della donna sui gabinetti pubblici, i simboli per il trattamento dei tessuti e pochi altri. E' comunque evidente che questa è la sola strada si cura che può portare una possibilità di intesa tra popoli che si 21

esprimono con idiomi diversi.

A questo punto possiamo rappresentare graficamente anche il concetto di forma come l'area di un pentagono i cui lati siano:

istinto, gusto, simmetria, spazio, linguaggio

linguaggio

E' chiaro che anche altre possono essere le componenti di una forma da percepire con la vista o con l'udito. Nel caso delle arti

visive, per esempio, si dovrĂ tener conto anche delle illusioni otti che (tanto importanti nelle attuali espressioni della optical-art); illusioni che, naturalmente, hanno sempre una precisa spiega

zione scientifica; tale spiegazione esula però dal tema della no stra chiarificazione relativa al modo di guardare un'opera d'arte.

Anche qui possiamo, per intenderci meglio, riportare l'altro noto

esempio delle due righe di eguale lunghezza eppure apparente mente diverse a causa dei piccoli segni di indicazione.

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E gli esempi, in questo senso, potrebbero essere numerosissimi.

Ci accontentiamo di segnalare quello della serie concentrica di cerchi che leggermente ruotata sembra mettersi in movimento e

girare su se stessa (a) o quello delle due parallele che appaiono convergenti (b) o divergenti (e) a seconda che la raggerà posta dietro sia convergente o divergente.

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Anche per la forma tentiamo, a questo punto, una definizione: Forma = compenetrazione di moti e regole interni, quali istinto,

gusto, senso della simmetria e di fattori esterni quali il linguaggio e lo spazio.

La definizione apparirà più chiara quando avremo analizzato le componenti del nostro pentagono.

L'istinto L'istinto è la natura dell'artista. Dall'istinto derivano la sensibilità la carica di energia e di forza spirituale, gli impulsi creativi. Può

essere aggressivo, contemplativo, meditativo, costruttivo e così

via; è la molla che fa scattare, in arte, le ragioni e le forme della creazione.

E' quindi una componente fondamentale che esiste come impul so naturale e in misura e intensità diversa tra individuo e indivi duo, tra artista e artista.

Negli animali l'istinto porta ad atti e reazioni utili alla conserva zione dell'esistenza, negli artisti l'istinto porta alla creazione spon tanea.

Poiché è un dono naturale non può essere creato con la volontà o con l'esercizio, al massimo potrà essere educato.

Il gusto II gusto invece è legato all'intelligenza, alla cultura, alle mode.

L'intelligenza e la cultura possono affinare il gusto che è sempre una espressione culturale, conquistata singolarmente oppure at traverso la società - in quest'ultimo caso può anche appoggiarsi o riferirsi alle mode.

In ogni modo, se cultura e intelligenza influiscono sul gusto è al trettanto vero che il gusto influisce sulla sensibilità e può affinare o condizionare l'istinto. Praticamente è dal reciproco stimolo tra istinto e gusto che la forma raggiunge la propria originalità e la propria aderenza culturale alla società.

La simmetria Se il ritmo rappresenta la vita che pulsa nell'uomo, se il contenuto ne rappresenta lo spirito così come l'istinto ne rappresenta la na tura, la simmetria rappresenta la stessa essenza fisica dell'uomo.

Fisica e statica. L'uomo è infatti perfettamente simmetrico e il suo stesso equilibrio fisico è favorito dalla sua costituzione sim metrica. Proprio per questa ragione la simmetria, fin dalle prime creazioni artistiche dell'uomo del Neolitico, fin dalle primitive fi-

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gurazioni del selvaggio che decora il proprio scudo (b) o le pro prie maschere, (a) è stata alla base del sentimento estetico; una base naturale, inconscia.

Del resto, lo stesso concetto di asimmetria che può informare l'arte orientale e certa arte moderna occidentale non sarebbe av

vertibile e nemmeno concepibile se non in funzione opposta al sentimento naturale di simmetria.

Equilibrio statico (al quale è legato il principio della gravita), equi librio ritmico ed equilibrio compositivo non sono immaginabili senza un fondamentale sentimento della simmetria. Ciò che si toglie da una parte bisogna metterlo dall'altra per ristabilire l'equi librio. E' chiaro che la simmetria non deve essere pensata sem pre come ripetizione identica e rovesciata di una metà. Un ele

mento posto in alto da una parte può essere sentito in basso dal-

l'altra parte. Sta proprio in questi spostamenti rispetto alla sim metria perfetta la caratterizzazione e l'espressività della forma.

Una forma qualsiasi posta in basso senza contrapposizione in al to darà un senso di peso; in senso di leggerezza darà invece la stessa forma posta in alto. E ciò proprio perché, in entrambi i casi (a, b) dentro noi abbiamo il concetto fondamentale di equilibrio (e).

Il senso di simmetria deriva, come si è già detto, dalla stessa struttura fisica dell'uomo, così come il senso di equilibrio1 che gli è strettamente legato.

Se una persona porta un peso davanti, per ragioni di equilibrio deve incurvarsi indietro; si incurva in avanti se il peso dovrà reg gerlo dietro - come si può constatare anche nelle fotografie qui accanto.

1 Anche il senso dell'equilibrio ha spiegazioni scientifiche che esulano dal nostro tema. Senza equilibrio non possiamo mantenere la persona eretta. Il senso dell'equilibrio dipende da molteplici sensazioni che partono dalla pelle, dagli occhi e da una parte dell'orecchio interno.

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Lo spazio II senso di simmetria può essere percepito soltanto in rapporto ad uno spazio. Le proporzioni di qualsiasi forma, la sua posizione, sono sempre in relazione allo spazio - fisico o di tempo 1). Infatti,

come già ci siamo resi conto occupandoci del ritmo, lo spazio può essere piano (misurabile in centimetri o metri quadrati), vo lumetrico (misurabile in centimetri o metri cubi), o di tempo (mi surabile col cronometro o col calendario). Come dire che per

spazio fisico intendiamo quello che percepiamo con la vista e per spazio di tempo quello che avvertiamo con l'udito o con la memoria.

Comunque è ormai evidente che lo spazio definisce, condiziona e proporziona la forma, la quale è valutabile soltanto dal momen-

1 Afferma Paul Klee, un grande pittore moderno tedesco nato vicino a Berna: Spazio è sopra-sotto-davanti-dietro-sinistra-destra rispetto a me che sono

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nello spazio. Tempo è prima-dopo rispetto a me che sono nel tempo.

to in cui è inserita in uno spazio; spazio che è fondamentale non soltanto nella misura in cui viene occupato da una forma, ma an che in quanto la circonda e in essa si inserisce.

Il linguaggio Consideriamo linguaggio ogni mezzo di cui l'artista si serve per esprimersi, per comunicare. L'esempio più diretto è dato dal lin guaggio creato con la parola: può essere tecnico, letterario, pas sionale, familiare, volgare, realistico, allusivo ecc, quindi ha in sé un carattere. Non può perciò essere confuso con la lingua,

cioè l'insieme delle parole usate da un popolo (il latino, l'italiano, il francese, il tedesco, ecc).

Ciò che vale per la letteratura vale per tutte le altre arti; si può infatti parlare di linguaggio pittorico, cinematografico e così via.

Il linguaggio si esprime attraverso una tecnica, come pure la lingua. Ma se per la lingua la tecnica è data dalla sintassi e dalla grammatica, per il linguaggio la tecnica è data dal modo partico lare o caratteristico coi quali la lingua viene usata; deve, in defi nitiva, tener conto delle altre componenti della forma.

Non si deve, quindi, confondere linguaggio con tecnica. Un arti

giano può essere un bravissimo tecnico (la grande capacità tec nica viene detta virtuosismo) ma esprimersi attraverso un lin guaggio insignificante. Un musicista può eseguire pezzi di alto valore virtuosistico e rimanere lontano dal sentimento artistico della composizione musicale.

E' comunque chiaro che la materia (che può essere parola, co lore, pietra, ferro, cemento, fibra sintetica, note musicali, gesto,

ecc.) è fondamentale per la determinazione del linguaggio.

Una scultura in granito, se vorrà conservare i caratteri della ma teria, non dovrà cercare la soluzione virtuosistica dei particolari, bensì larghezza e virilità; una scultura in ceramica troverà invece

un linguaggio coerente in una soluzione tecnica opposta. Un film28

troverà un linguaggio coerente in una dinamica successione di immagini (altrimenti finirebbe per usare un linguaggio letterario e sconfinerebbe nel teatro), anche se non è detto che la dinami ca dell'immagine debba essere forzatamente legata all'azione

(come nei film western) ma può essere data dalla dinamica della successione delle situazioni psicologiche.

Anche il linguaggio è perciò la risultante di diverse componenti che, graficamente, possono essere così espresse:

•mai:

Seri;

Sai;

linguaggio fsiònr:

Un autentico artista si esprime con una lingua (mezzi tecnici) co mune ad altri, ma con un linguaggio particolare, coerente con la

propria personalità.

Lo stile Si parla molto di stile ma sovente si intendono cose diverse. Qual cuno dice che un'automobile ha un bello stile; intende dire che quella macchina ha una bella linea. Altri parlano di stile a propo sito di un giuocatore di calcio; intendono dire che quel giuocatore ha compostezza e padronanza del pallone.

Cerchiamo di precisare quello che, in arte, potrebbe essere defi nito stile. Forma e contenuto, presi a sé, sono soltanto due com

ponenti del nostro triangolo iniziale che intende rappresentare il concetto di arte. E' appunto la compenetrazione di questi due

elementi fondamentali che determina lo stile.

Prendiamo un esempio elementare:

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lo stile (un vaso pieno di liquido) non è soltanto forma (il reci-

piente) e nemmeno soltanto contenuto (il liquido). Per diventare stile, la forma deve servire il contenuto, così come il contenuto

deve adeguarsi alla forma. La forma condiziona il contenuto e dal contenuto è condizionata ').

Prendiamo due situazioni psicologiche parallele di due donne, descritte da due grandi scrittori italiani quasi contemporanei, Ga briele D'Annunzio e Giovanni Verga. Nella prima lo stile è deter minato da una forma preziosa, colta, in quanto riflette un ambien te sociale colto, raffinato; nella seconda lo stile è invece deter minato da una forma quasi popolare, semplice, in quanto riflette un ambiente semplice, popolare. Anche se si tratta della stessa lin gua, le esigenze di stile portano a due linguaggi nettamente di versi.

Ella soffriva una pena ben nota, ascoltando quelle belle e per fette parole fluenti dalle labbra dell'amico con una spontaneità che pur le dimostrava sincere. Ella provava, anche una volta, un'in

quietudine e un timore ch'ella medesima non sapeva definire. Le pareva di smarrire il senso della vita propria e d'esser sollevata in una specie di vita fittiva, intensa e allucinante, dove il suo re spiro diveniva difficile. Attratta in quell'atmosfera ardente come il campo di una fucina, ella si sentiva passibile di tutte le trasfigu razioni che l'animatore volesse operare su lei per appagare il suo continuo bisogno di bellezza e di poesia. Ella sentiva che l'imma gine sua propria nel poetico spirito non era di natura diversa da quella della defunta Estate chiusa nell'involucro opalino, pur così evidente da parer tangibile. E l'assaliva quasi una smania puerile di riguardarsi negli occhi di lui, in uno specchio, per vedervi ri flessa la sua sembianza reale (D'Annunzio).

1 Un grande poeta del nostro secolo, Osip Mandelstam, paragona la forma a una spugna da cui si spreme il contenuto; se la spugna è secca e non contiene niente, non si può spremere niente.30

Giacché tutti si maritavano, Alfio Mosca avrebbe voluto pren dersi comare Mena, che nessuno voleva più, dacché la casa dei

Malavoglia s'era sfasciata, e compar Alfio avrebbe potuto dirsi un bel partito per lei, col mulo che ci aveva; così la domenica ru minava fra di sé tutte le ragioni per farsi animo, mentre stava ac canto a lei, seduto davanti alla casa, colle spalle al muro, a smi

nuzzare gli sterpolini della siepe per ingannare il tempo. Anche lei guardava la gente che passava, e così facevano festa la do menica: Se voi mi volete ancora, comare Mena disse finalmente io per me son qua.

La povera Mena non si fece neppur rossa, sentendo che compa

re Alfio aveva indovinato che ella lo voleva, quando stavano per darla a Brasi Cipolla, tanto le pareva che quel tempo fosse lonta no, ed ella stessa non si sentiva più quella (Verga).

E' evidente che ogni vero artista troverà i propri contenuti e quin di le proprie forme in quegli ambienti che sente più vicini. Pos siamo comunque graficamente rappresentare lo stile così:

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Abbiamo considerato, con D'Annunzio e Verga, esempi di stile individuale. Ma uno stile può essere considerato collettivamente, come quando si parla di stile romanico, di stile gotico o di stile barocco e così via, senza alterare il nostro schema.

Prendiamo come esempio lo stile barocco: è un complesso di forme grandiose, imponenti, fastose che corrispondono al con

tenuto storico, alla ritrovata forza della Chiesa dopo la Contro riforma.

E così potremmo spiegarci tutti gli altri stili storici ma, ancora una volta, usciremmo dal nostro campo. Che invece si chiude qui.

A questo punto, convinti che una definizione di arte che risponda chiaramente a tutte le esigenze non può esistere e che ogni ar

tista ha un proprio ideale personale (e chi vuoi esserne parteci pe deve sforzarsi di entrare nel mondo di quell'artista), ci piace chiudere con queste parole di uno scrittore russo, insignito del Premio Nobel, Boris Pasternak: Sono convinto che l'arte è sempre al servizio della bellezza e la bellezza è la felicità di dominare la forma, che la forma è il pre supposto organico dell'esistenza; e che, per esistere, ogni cosa vivente deve possedere la forma, e che, di conseguenza, tutta

l'arte, non escluso quella tragica, è il racconto della felicità di esistere.

No.

Autore

905 Nodari E. 943 Bertossa R. 944 Pioda L 945 Nessi A. 979 Pioda L e C. 980 Marazzi C. 981 Lugin/Watzky 1000 e Aebli/Pioda 1013 Broggini G. 1014 Chiesa A. 1015 Nodari E. 1016 Bianconi P. 1017 Alienspach/ Janke/Politta 1018 Aebli/Tarabori 1053 Meichle/Colotti 1054 Case A. 1055 Bertossa R. 1056 Cotti A. 1097 Aebli/Locati 1098 Oberle M. 1099 Salati P. 1100 Sven A. 1101 Cieis L. e F. 1102 Triib/Bernasconi 1138 Cotti A. 1140 Nessi A. 1141 Baragiola O. 1142 Medici M. 1143 Clerici P. 1144 Bioilay/Zeberg 1145 Jenni/Delorenzi 1146 1183 1184 1185 1186 1187 1188

Aebli/Salati Porta R. Pitzorno B. Rossi G. Ortelli G. Oberle M. Cleis F.

1189 Boiliger F. 1190 Bracher/ Maricelli 1191 Knobel/ Schramm 1192 Trub/Zeberg 1224 Kasser/Salati 1225 Pirola E. 1226 1227 1228 1229 1230

Bracher/Salvella Unruh L. Polli M. Salati P. Clerici P.

1231 Cambin G. 1232 Mosca A. 1233 Fusco K.

Titolo

Sene

Età

Primavera orientale Una storia di rondini Un ragazzo fra le nuvole Un'estate Saròi La rupe stregata La fattoria dei sogni La Svizzera - mia patria II flauto magico e altre storie II tesoro della caverna magica Visioni d'Ellade antica Breve storia di Giovanni Serodine Tu - e i francobolli

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Pietro Salati: L'arte di guardare l'arte Serie: Arte, da 13 anni in poi I ragazzi si trovano sovente tra gente che parla di arte, di stili; tra gente che giudica quadri e parla di musica o di cinema. Molti termini e molti concetti sono per loro incomprensibili, come in comprensibili sono certe opere d'arte moderne. L'autore di questo libretto è direttore di una scuola d'arte. Ha di scusso questi problemi con gli allievi piÚ giovani, quelli del corso preparatorio, ed ha riportato le loro osservazioni, le loro scoperte, le loro constatazioni allo scopo di dare a tutti i ragazzi la possi bilità di entrare nello stimolante mondo dell'arte. E sarà tanto di guadagnato se i ragazzi che affrontano i temi di questo libretto saranno guidati dal loro inse gnante di disegno.

Le ESG pubblicano opuscoli in lingua tedesca, francese, italiana e romancia.

Tutti i titoli degli opuscoli ancora dispo nibili figurano nel relativo elenco.

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