Dikkat Mayınlı Alan / Setenay Berdan

Dikkat Mayınlı Alan Setenay Berdan

Ayışığı Kitaplığı

Kitabın Adı Dikkat Mayınlı Alan Yazar Adı Setenay Berdan Birinci Basım Temmuz 2020 ISBN Yayın Sertifika No 15814 Baskı Net Kırtasiye Tan. ve Matbaa San. Tic. Ltd. Şti.

Adres: Ömeravni Mah. İnönü Cad. Beytülmalcı Sok. No: 23/A Beyoğlu/İstanbul Tel: 444 07 08 Kapak Tasarım Sena Şat

Telif Eserleri Kanunu gereğince bu eserin bütün hakları Yeni Dönem Yayıncılık’a aittir.

Yeni Dönem Yayıncılık İskenderpaşa Mah. Sofular Cad. Fatih / İstanbul Tel&Fax: 212 533 32 57 www.mucadelebirligi10.net

İçindekiler I.Bölüm / Sinema Yazıları.............................................11 Sinema ve Karşı-Devrim..................................................... 13 “Gerçeklik İmajı Sonuçta Yener”........................................ 47 Zombi İstilası..................................................................... 52 Arınma Tapınakları: Sinema Salonları................................ 59 Zanaatçılar ve Sanatçılar................................................... 62 Beyaz Perdede Değişen Kadın İmgesi.................................. 67 Antigone ve Saul: Vicdan Çürümenin İlacı Olabilir mi?...... 78 Dikkat Mayınlı Alan: Sinema ve Savaş............................... 88 II.Bölüm / İnceleme....................................................125 Hitler Ölmedi .................................................................. 127 Sloganlar, Semboller, Renkler.......................................... 141 Solda Sıfır........................................................................ 151 Alman Edebiyatı ve Devrim.............................................. 169 Emeğin Kültürel Kodları.................................................. 191 Akıllı Binanın Kustuğu Yaşamlar..................................... 204 Cesur Yeni Dünya - Aldous Huxley.................................. 207 III.Bölüm / Öyküler....................................................217 Neredesin Bay Kim?......................................................... 219 Hrant’ın Ayakkabısı......................................................... 233 Mesafe Sıfır . ................................................................... 239

Ayışığı Kitaplığı

5

YAYINCI NOTU Ekin-sanat mücadelesinde 15.yılını geride bırakan Önsöz Dergisi’nde çeşitli dosya konularında yazılar hazırlandı, araştırmalar derlendi, devrimci sanatçıların hayatları işlendi. “İnsanlığın kurtuluşunu hedefleyen sosyalizm büyük bir eserdir; bu da onun Önsöz’üdür.” şiarıyla yayın hayatı boyunca hep devrimci aydınları, sanatçıları konu ve konuk eden Önsöz, yayınladığı 45 sayıda yazılan-çizilenleri derledi. “Hasat Zamanı”, “Sanata Dair Notlar-2”, “Tarihsel Gelişmelerin Sanata Yansıması” ve “Yabancılaşmaya Karşı Beyin Egzersizleri” kitaplarıyla başlayan serinin devamı niteliğinde hazırlanan bu kitaplar Ayışığı Kitaplığının içerisinde sizlerin beğenisine sunuluyor.

Temmuz 2020

Ayışığı Kitaplığı

KITABA DAIR Önsöz Dergisine ve okurlarına her yazısıyla çok şey katan Setenay Berdan’ın yeni kitabı “Dikkat Mayınlı Alan”da dergide yayınlanan tüm yazılarını derlemiş olmanın mutluluğunu paylaşıyoruz.

Kitabın ilk bölümünde sizi sinema üzerine yazdığı yazılar karşılayacak. Sinema sektörünü ve filmlerini farklı bir gözle yorumlayan Berdan, sinemanın nasıl bir silah olarak kullanılabileceğine dikkat çekiyor. İkinci bölümde kültür-sanat alanında çeşitli konularda inceleme yazılarını okuyacak, son bölümde ise yazarın en az inceleme yazıları kadar seveceğiniz öykülerini bulacaksınız.

15 yıldır Önsöz’e emek vermekten vazgeçmeyen Setenay Berdan’a sonsuz teşekkürler...

7

Ayışığı Kitaplığı

Dikkat Mayınlı Alan

9

Ayışığı Kitaplığı

I.BÖLÜM

SINEMA YAZILARI

11

Ayışığı Kitaplığı

SINEMA VE KARŞI-DEVRIM Önsöz’ün “Sinema ve Devrim” konusunu ele alacağını duyduğumda, tamam! Dedim, bana gün doğdu. İlk gençlik yıllarında hafta boyunca biriktirdiğim çırak bahşişlerini tekmili birden, pazar günü üst üste iki-üç film izleyerek harcayan ben, her cuma akşamı sinema afişlerinin değiştiği o anı heyecanla bekleyen ben, eğer sinema konusunda Birkaç kelam etmezsem, “profesyonel izleyicilik” konusundaki gayretlerimi hiçe saymış olacaktım.

Fakat sinemayla dolu neredeyse otuz yılsonunda bir şeyi fark ettim ki; milyonlarca insan gibi ben de bir sinema tüketicisiydim, fazlası değil. Tüketici konumundan kurtulmak için illaki eline bir kamera alıp sokağa fırlamak gerekmiyor. Yine de onca yıl sinemayı sadece izlediğini fakat izledikleri üzerinde pek az düşündüğünü bir anda fark eden bir insanın yaşadığı kültür şokunu, biraz gözünüzde canlandırmanızı istiyorum. Düşünün, haftada en az üç kez, diyelim üç öğün, içinde ne olduğuna bakmadan, dışarıdan nefis görünen zeytinyağlı dolmalarla karnınızı doyurmuşsunuz. Tat güzel, görüntü şahane; ama neymiş şu yapraklar içindeki bir görelim. Aman Allahım!.. Gerisini yazmayayım. Ömrü billah yaprak sarmasından nefret etmenizi istemem.

Umalım ki bu yazıyı okuyan pek çok kişi, bunca yıl bize 7. sanat olarak yutturulan binler-

13

14

Dikkat Mayınlı Alan

ce filmin, neredeyse yalnızca seyredilip tüketilmek ama üzerinde düşünülmemek için bir güzel paketlenmiş zıkkımdan öte bir şey olmadığını fark etmiş olsun. Bu da kendi çapında bir devrimdir, hele ki yaşamı sinema tutkusuyla geçen biri için. İnsanın alnına üçüncü bir gözün açılması, kişisel bir aydınlanma, bir vecd, bir Nirvana anı yaşamak gibi bir şeydir. Öyle sık sık başına gelmez insanın.

Birdenbire, içindeki bir sarnıç doluverir, taşar ve daha önce fark etmediğin bir gerçeklikle çevrelenmiş olduğunu fark edersin. Aslında şimdi bambaşka bir ışık altında sana apaçık görünen şeyler, yıllar yılı hep oldukları yerindedirler ama senin gözlerin -tıpkı morötesi ışınlar gibi- insanın fiziksel algı sınırlarının ötesindeki bir ışık tayfı içinde olup biteni hiç seçememiştir. Sonra o sarnıç dolar, bir gözlük önümüze düşüverir, “Al, dünyayı bir de benimle gör!” diye bağırır.

Kişisel eksiklerimi böylesi allı pullu gevezelik içinde süsleyerek okuyucuyu daha fazla sıkmak istemem. Konuya hemen giriyorum.

TEKELLERIN DAMGASIYLA DOĞUM Öncelikle, “sinema ve devrim” gibi bir başlık dururken, neden sinema ve karşı-devrimi incelemeye kalkıştığımı açıklamalıyım. Çünkü sinemayı, doğum anından bu yana bir karşı-devrim halesi, tekelci sermayenin en gerici zihniyeti kuşata gelmiştir. Zaman zaman bu amansız kuşatmayı yarabilen bir Chaplin, bir Capre, bir Ken Loach ya da Bertulucci çıkabiliyorsa, bu ustaların sinemaya dair olağanüstü yeteneklerinin çiğnenemeyecek, görmezden gelinemeyecek, tekelci zihniyet tarafından ezilemeyecek kudrette oluşundandır.

Burada yalnızca Birkaç isim saydıysak, sanmayın ki sayıları az. Hayır, onlar pek çokturlar. Fakat

Ayışığı Kitaplığı

-sosyalist sistemi bir kenara koyduğumuzda- geri kalan dünyanın sineması, ne yazık ki ezici çoğunlukla bir endüstriyel üretimdir, sanat değildir. Ve damgasını vurduğu her işte olduğu gibi, sinema endüstrisinde de tekelci egemenliğin, tüm zihni tasavvurlarıyla, azgın çıkarları ve proletarya karşısındaki tutumuyla, her dönemin sinemasına tam anlamıyla damgasını vurduğunu rahatlıkla görürüz.

Sinema tekelci-kapitalist evrenin bir ürünü oldu. Doğumu, bilirsiniz, 1890’lara rastlar. İlk ortaya çıktığı ülkelerde (ABD, Fransa, İtalya) tekelci kapitalizm, finans-oligarşisine doğru büyüyerek, dünya tarihinin en gerici ve kanlı dönemini açmıştı. Ve sinema denen olay, öyle resim sanatı gibi bir tuval, birkaç tüp boyayla; ya da tiyatro gibi birkaç amatör oyuncuyla bile kotarılabilecek bir iş değildi. Sinema için, önce elektrifikasyon gerçekleşmeliydi. Kentler az çok bir elektrik donanımına kavuşmuş olmalıydı ki, hareketli resimleri perdeye yansıtacak güçte bir enerji kaynağı her an hazır bulunsun.

Sonra, şu projeksiyon makineleri, bugünün dijital kameraları gibi avuç içine sığar bir alet hiç değildi. ABD’de makinenin patenti Edison’un elindeydi. “Ruhuna şeytan girmiş dahi” tipolojisinin yaşam bulmuş şekli olan Edison, sinema endüstrisinde kullanılan ne kadar makine-alet-edevat varsa hepsinin patentini kendi tekeline almakla kalmadı, bu patentlerle büyüttüğü General Electric şirketi kısa sürede dünyanın en büyük, bu yüzden de en belalı tekellerinden biri halini aldı.

Hareketli resimlerin basılı olduğu film şeritlerini üretin Eastman Kodak, yine o zamanın ve bugünün kallavi derecede büyük tekellerinden biridir. İlk sesli filmlerin üretilmesinde imzası olan IBM’in ne denli bir “kocaoğlan” olduğundan söz etmeye

15

16

Dikkat Mayınlı Alan

bile gerek yok. Hasılı, sinema tekellerin kucağında doğdu: hem tekelleri besledi hem de onlardan her anlamda beslendi.

Sinema endüstrisindeki tekelleşmeden ne zaman söz edilse, akla yalnızca MGM, Viacam, Universal vb. Stüdyolar gelir. Fakat sinema yalnızca stüdyodan ibaret değil. Büyük ekipmanlar ve türlü türlü makineler, bu zanaatın altyapısını oluşturuyor. Zaten, sinema endüstrisinde söz sahibi olan dev şirketler dikkatle incelendiğinde, hepsinin ardında bir başka dev, bir finans grubu bulunduğunu görmek zor değil. Örneğin günümüzün basın tekeli Time Warner, ki bünyesinde New Line, Universal gibi pek çok film şirketini barındırır, ardındaki esas güç General Elekric ve dolayısıyla JP Morgan finans grubudur. ViçCom ki dünyanın en büyük ikinci basın tekelidir ve bünyesinde Paramant gibi sinema izleyicisinin aşina olduğu markaları barındırır, ardından Japon devi Sony bulunur. Alman Bertelsman, Hollandalı Phillips, İngiliz Tham-Emi, Fransız Dassault, vb. Her biri sinema dahil eğlence sektörünün bütün çeşme başlarını tutmuşlardır. Daha yakından bakılırsa eğer; bütün bu devlerin, hisse, kredi vb. Yollarla birbirlerine kediler gibi kuyruklarından bağlı oldukları görünür dünyasının egemen kurallarını onlar koyarlar. Senaryolar, olaylar, oyuncular, hepsi dev tekellerin doğrudan yönetim masalarında olmasa bile, zihniyet evrenlerinde şekillenir.

Yani, Yeşilçam’dan bahsetmiyoruz. Beyoğlu’nun arkasındaki Yeşilçam sokağını görenler bilirler; yapımcı şirketler berber dükkanlarından bile küçüktür. Salon sahiplerinin yapımcı şirketlerden daha zengin olduğu bir yerdir Yeşilçam. Ama dünyaya egemen olan, tüm standartları belirleyen, yüz milyonları salonlara dolduran ve gerçek anlamda sinemayı bir endüstriyel faaliyet gibi yürüten ya-

Ayışığı Kitaplığı

pımcılar, Yeşilçam sokağının esnafıyla mukayese kabul etmezler.

BIR İLETIŞIM SORUNU OLARAK SINEMA Sinema endüstrisi, yalnızca bazı ihtiyaçları gideren metalar üreten, dağıtıma sokan ve karşılığında da maksimum karı hedefleyen bir sektör olsaydı, konuyu ivedilikle ekonomistlere havale etmek gerekirdi. Ama hayır. Sinema aynı zamanda ideoloji üretir, kitlelerin zihinsel faaliyetlerine, tutum ve alışkanlıklarına biçim vermeye çalışır.

Hasılı, sinema su katılmamış bir propaganda aygıtıdır.

Biliyorum; bugüne dek kendini sinemanın büyüsüne teslim etmiş okur için, bunlar mideye taş gibi oturan, üstelik çok fazla indirgemecilik kokan sözler. Yine de lütfen, örneğin Somali’ye dair en manipulatif haberleri veren CNN, Fox haber bültenleriyle, yine örneğin Somali’yi anlatan Ridley Scott’un “Kara Şahin Düştü” filmini bir kıyaslayın. Arada 7 fark bulmaya çalışın. Bulunmaz.

CNN, Fox, nasıl ki Somali’yi “yoldan çıkmış vahşi uyuşturucu çetelerinin cirit attığı bir ülke” olarak gösterir ve ABD’nin insanlık dışı askeri operasyonlarını meşrulaştırmaya çalışıyorsa; Hollywood’un maharetli yönetmeni Scoot da filminde aynı söylemi, üstelik haber bültenlerinden çok daha çarpıcı görüntüler ve dramatik hikayeler eşliğinde seyircisinin dimağına adeta kazır. Çok daha inandırıcı bir etki yaratması nedeniyle denilebilir ki, bu tür filmler haber kanallarının dünya halklarına nefret kusan metinlerinden çok daha sinsi bir düşmandır. Önce “propaganda aygıtı”, şimdi de “sinsi düşman”. Yo, yo sizleri sinemadan soğutmaya çalıştığım filan yok. Konuyu şu noktaya çekmeye

17

18

Dikkat Mayınlı Alan

çalışıyorum. Sinema, kendi imajından bir dünya yaratan tekelci sermayenin damgasıyla ağır yaralıdır; en gerici politik söylemler bir lağım kanalı gibi sinema salonlarından kucaklarımıza akıtılır. Sermaye açısından sinema, geniş kitlelerle iletişimin en uygun, en cicili-bicili ambalaja sahip aygıtıdır.

Ve kitle iletişimi konusu, özellikle son yüzyılda sermaye dünyasının üzerinde titizlikle durduğu bir konudur. İletişimi bir bağımsız bilim dalı düzeyine yükselten, fakülteler ve kürsülerle bu konuda ciddi bir akademik disiplin oluşturan sermaye, tüm bu birikim deney yeri olarak sinemaları kullanıyor.

Bu esnada, sermaye dünyasından bağımsız, 20. yüzyılı boydan boya bir iletişim yüzyılı haline getiren radyo, sinema, TV, uydu iletişiminin toplumların yaşamında ne gibi değişimler yarattığını araştıran pek çok bilimci de çıktı. Şimdi, bir süreliğine, sinema konusundan iletişim konusuna direksiyon kırmakta yarar var. İletişimin toplumlarda olduğu kadar, bireylerin dışa dönük algılarında ve ruhsal biçimlenmelerinde yarattığı değişimler anlaşıldıkça, günümüz egemen sinema akımının merkezindeki karşı-devrim enstrümanları daha bir aydınlanacaktır.

Ele alacağımız iletişim araştırmacılardan ilki, Kanadalı akademisyen Marshall Mc Luhan’dır.

Düşünceleri pek çok kişiyi etkilemiş, çokça tartışılmış, çokça eleştirilmiştir. Mc Luhan’a göre insanlık tarihi iletişim açısından dört evreye ayrılmaktadır: Kabile evresi, edebiyat çağı, basım çağı ve içinden geçmekte olduğumuz elektronik çağ.

Kabile çağında insanlık bütünsel bir algı sistemine sahiptir; beş duyu birden kullanılmaktadır. İletişim hem görsel hem işitsel hem dokunsaldır.

Bunlar içinde en önemlisi duyma, en önemli organ kulaktır. Toplumsal yaşamın ürettiği kültür,

Ayışığı Kitaplığı

kulaktan kulağa aktarılan geleneksel söylenceler, mitler, masallar yoluyla yaşatılır ve gelecek kuşaklara aktarılır. Edebiyat çağında fonetik alfabe ortaya çıkmıştır. Sesleri sistemleştiren alfabeyle birlikte kültürel aktarımlar edebi metinlere dayanmaya başlamıştır. Bu, aynı zamanda Homeros’un çağıdır ve kutsal kitaplı dinlerin ortaya çıkış sürecidir. İletişim ve kültürel aktarım ya rahiplerin ya da ozanların aracılığıyla yapılmaktadır. Edebiyat çağının kültürel aktarımı ve iletişimi hem aktaranın kutsallığına hem de aktarılanın ezeli-ebedi değer taşıdığı iddiasına ihtiyaç duyar. Bu noktada Anadolu Alevi kültürünün ozanı ve kutsal kişiyi birleştiren dede karakterine dikkat çekmek yerinde olur. Dedeler hem edebi hakikatin taşıyıcısı hem de geleneksel ahlaki normların kişileşmesidir.

Mc Lunan’a göre, Gutenberg matbaası ile birlikte edebiyat çağı sona erer. Metinlerin çoğaltılıp basılabilmesi, kültürel aktarıcıyı aradan çıkarttı.

Aynı zamanda matbaa, kiliseler ve medreselerin bilgi üzerindeki tekelini de kırmıştır. Gülün Adı romanında Umberto Eco, kilisenin bütün kitapları elinde tutma ve çoğaltma tekelinin ona kazandırdığı gücün nasıl yozlaştığını anlatır. Victor Hugo ise Notredame’ın Kamburu’nda, kilisenin matbaa karşısındaki korkusunu ele alır. Matbaanın etkilerini inceleyen Mc Luhan, kabile ve edebiyat çağında etkin-baskın olan kulak ve duyma duyusunun yerine, şimdi gözün ve görme duyusunun aldığını öne sürer. Matbaa, sözlü geleneğin tüm vurgularını, duygusal tınılarını yok etmiş, onu gramerin tek düze tipografisine indirgemiştir. Kulağın yerine göz geçmiştir. Matbaanın bireyselliği arttırdığını söyleyen Mc Luhan, artık kitaplar topluca okunmuyor ama herkes köşesine çekilip kitabını sessizce okuyor tespiti yapmakta.

20. yüzyıl bu sessizliği ve bireyselliği kırdı.

19

20

Dikkat Mayınlı Alan

“Radyolar yeniden kabilesel ayinlere yol açtı.” Başlayan elektronik çağı sinema ve televizyonla devam etti. Bu çağ bir kez daha kulağı ve duyma duyusunu etkin hale getirdi.

Mc Luhan bu görüşlerini, beyin aktivitelerini gösteren grafiklerle kanıtlama yoluna gitmiş, iddialarını farklı alanlara taşımıştır. Ona göre matbaa ile başlayan dönemde görsel duyumu kontrol eden beynin sol yarım küresi, işitsel duyumu kontrol eden sağ yarım küreye baskın gelmiştir.

Sol yarım küre algıladıklarını rasyonelleştirir, ölçer, hesaplar, kategorileştirir. Okuryazarlık oranı yüksek Batı toplumlarında egemen olan, bu mantıksal-rasyonel düşünme dizgesidir. Oysa doğuya özgü algı, halen daha işitsel uzamın etkisi altındadır; rasyonel ve de nicel dizgenin yerini, burada nitel dizge almıştır. Batılı istatistiklerle konuşur, maddeyi tek tek kendi içinde ela alır. Doğulu ise tüm ortamı dinler, görevi ve maddeyi o bütün içine yerleştirir. Görsel uzam standartlaştırırken, işitsel uzam çeşitliliği kavrar.

Mc Luhan’un araştırmalarında televizyon ve uydu teknolojisi önemli yer tutar. İnterneti 1969 gibi oldukça erken bir dönemde öngörmüştür.

Televizyon izleyen kişide göz, kulak gibi kullanılır, uydu iletimiyle birlikte dünyanın “küresel bir köye” dönüştüğünü dile getiren ilk kişidir. Mc Luhan’a göre insanlık üç bin yıllık dışa doğru bir patlamadan sonra, şimdi içe doğru bir patlama çağına girmiştir. Üç bin yıldır kendi dışındaki doğayı gözleyen, kavrayan, ölçen, rasyonalleştiren insanlık; şimdiden sora kendi içine, yeni arzularına, doyumlarına doğru bir başka yolculuğa çıkmaktadır. İşitsel uzama güç katan TV, sinema ve nihayet internet içe doğru çıkılan bu yolculuğu desteklemektedir. Mc Luhan’ın iddialarının günümüzdeki karşılığı herhalde Facebook olurdu, ne

Ayışığı Kitaplığı

yazık ki onu görecek kadar yaşamadı. İnsanlar, rasyonaliteye dayalı sosyal yaşamın, kapitalist sistemin sömürü mekanizmalarının yer bırakmadığı insani iletişimi kendi odalarında, üstelik oldukça yaygın, hızlı, ucuz bir araç etrafında örmekteler.

Bugünlerde Facebook benzeri siteler üzerinden geliştirilen sosyal ortamlara “sanal ilişkiler” diyerek burun kıvırmak, sol entelektüel camiada da pek modadır. Fakat kocaman metropollerde, sabahın köründe işlerine koşturan, orada soluksuz çalıştırılan ve aynı hengameyle evine dönmek zorunda bırakılan bir kişiye nasıl bir ‘sosyal ortam’ kalıyor?

Tüm yaşamı koşturmaca içinde geçen kişiye arzularını, doyumlarını, duygularını paylaşabileceği tek olanağı, Facebook’a sarılır diye suçlama getirmek en hafifinden insafsızlıktır.

Toplumlar tarihini iletişim teknolojisini en başa koyarak kategorileştiren Mc Luhan, teknolojist bir sapma içine girmiştir. Fakat bu düşünceleri yine de önemli kılan pek çok unsur vardır.

En başta reklamcılık sektörü, O’nun fikirlerinden fazlasıyla yararlanmıştır. Kişilerin rasyonel düşünmelerini bir kenara bırakıp, içsel arzu ve istekleri yönünde davranışa sürükleyen metinler ve görsel malzemeler, günümüz reklamcılığının temel işidir. Reklamlarda tanıtılan malın yararına ilişkin hemen hiçbir şey yoktur. Fakat satın alacak kişinin hangi psikolojik açlığını, arzusunu gidermiş olacağı vurgulanır. İzleyicide kısa süreli duyumsal şok yaratılır. Böyle anlarda beynin rasyonaliteyi yönlendiren kısmı adeta bloke edilir. Reklamcılık sektörünün yararlandığı bu türden tekniklerden sinema endüstrisi de payını alacaktır. Günümüz sinema yönetmenlerinin çoğunluğu, reklamcılık sektöründen gelmiştir.

Fransız düşünür Baudrillard, daha çok 20. yüzyılın ikinci yarısına odaklanmış, medyanın fel-

21

22

Dikkat Mayınlı Alan

sefi kavranışı üzerinde araştırma yapmıştır. Baudrillard’a göre kültürel fenomenler toplumsal yaşamın her alanını kontrol eder ve yeniden kurar.

Altyapının belirleyiciliğine dair temel Marksist tezi reddeder. Baudrillard’a göre üst yapı, gelişmenin altyapısıdır. Anlaşılan, Avrupa ve Amerika’daki tüm toplumun nefes borularını tıkayan finans-oligarşi egemenliği, Baudrillard’ı bu temel yanlışa sürüklemiştir.

Söz konusu nefes aldırmaz egemenlik tüm topluma kendi söylemini yapılandırılmış gerçekliğini kabul ettirecek mekanizmalara sahiptir. Bilginin üretimini ve aktarım mekanizmalarını elinde bulunduran tekelcilik, medya kanalıyla bilgiye her an değişen bir yapı kazandırmışlardır. Medya, gerçeklikle kitleler arasına girmiştir. Medya aracılığıyla her an yeniden üretilen gerçeklik de, kendi antolojik kökeninden kopmuştur. Baudrillard’a göre, kitlelere sunulan yalnızca simülasyon ve hipergerçeklik denilen modellerdir. The Matrix filmi, Baudrillard’ın düşüncelerine çok şey borçludur.

Morfeus’un Neo’ya söylediği “Gerçeğin çölüne hoş geldiniz” sözü, bizzat düşünürün kendisine aittir.

Baudrillard, televizyon aracılığıyla “sessiz yığınlar”ın yaratıldığını öne sürer. Simultane gerçekler, oturma odalarının konforlu atmosferine taşınır. Kişi, içinde bulunduğu gerçeklik ile televizyon ekranından ona sunulan gerçeklik arasında doğal bir ilgi kurmakta zorlanır. Olaylar tümüyle onun bulunduğu atmosferin dışında olup biter.

Ardı ardına, kesintisiz aktarılan haber bültenleri yoluyla, kitlelerin anlık tepkileri bastırılır. Bir noktadan sonra toplum umursamaz, aldırmaz hale gelir. Tepkisiz, pasif izleyiciler konumuna düşürülen yığınlar üzerinde, bundan böyle “büyük anlatılar”ın etkisi olmayacaktır. Bu fikirleriyle Baudrillard, post-modern denilen dönemin felse-

Ayışığı Kitaplığı

fecisi olarak anılır. Kitlelerin istediği artık “büyük anlatılar”, yani ideolojiler değildir. Kitleler ahlaksal gösterilere ve normlara da direniyor demekte düşünür. Onların istediği tek şey gösteri. İçinde gösteri barındırdığı sürece, sunulan her anlam onlar için bir. 90’lı yılların karşı devrim rüzgarları içinde epey alıcı bulan bu fikirler, ezilen emekçi yığınların en yaşamsal sorunları için ayağa kalktığı ve sosyalizmin “büyük-anlatısı”nın yeniden en üst sıralara tırmandığı günümüz için, modası geçmiş görünüyor.

Modern iletişim ve medya üzerine önemli çalışmaları olan bir başka düşünür Slavoj Zizek’tir.

Fransız psikanalizci Lacan’ın görüşlerini temel alan ve bunları sinema analizleri yoluyla yeniden yorumlayan Zizek, anamorfoz (yamuk bakmak) adını verdiği yöntemle, iletişimin yöneldiği kitlelerden çok, iletişimin kaynağı nı incelemeye odaklanır. Yamuk Bakış, doğrudan algılanan şeylerin ötesini görmek içindir. İletişimin kaynağı, yeni bilgiyi ve görüntüyü sunuma koyan kişi ya da gruplar, aslında kendi bilinçaltlarını yansıtmaktadırlar.

Zizek, bu bilinçaltını çözümlemek için, Lacan’ın psikanalize kazandırdığı kavramları kullanmaktadır. Lacan’a göre insan yaşamının üç temel evresi vardır: Gerçek, imgesel ve simgesel evreler.

Gerçeklik evresi, doğumdan hemen sonra bebeğini anneyle bütünleştiği, salt yaşam gereksinmelerinin yönlendirdiği dönemdir. Sonra bebek anneden ayrılır, sütten kesilir ve bütünlük yok olur. Araya, toplumun kültürel, ahlaki ve normatif öğesi olarak Baba figürü girer. Bu evre imgesel evredir.

Bebek için var olan, şimdi yoktur. Var-yok imgesi oluşur. Var olan gerçektir, yok olan ise kaybedildiğinden şimdi salt imgeseldir. Üçüncü evre simgesel evredir ve burada insan, yitirdiğini talep etmek

23

24

Dikkat Mayınlı Alan

için imgelediğini simgesel sistem içinde dillendirir.

Konuşma ve dil, insanı simgesel evreye hapseder.

Oysa bu kısıtlı alan içinde, yani dile getirilebilen (kültürel kodlar ve ahlaki normlar tarafından kısıtlanmıştır bu alan) istek ve amaçlarının dışında bırakılan, kocaman bir imgesel ve gerçeklik düzeneği vardır. Lacan, bilinçaltına itilen ve simgesel-dilsel düzeneğin dışında kalan bu alana “Büyük öteki” adını verir.

Lacan’ın dilsel yapıya uyguladığı psikanaliz yöntemini Zizek, bakış (gaze) ile genişletir. “Büyük ötekini, yani insanın kaybettiği ve aramayı sürdürdüğü gerçekliğini, bakış ele verir. Bu yüzden Zizek, modern toplumların iletişiminin merkezine sinemayı koyar. Slovenyalı düşünür, Yugoslavya korkunç bir parçalanma yaşarken, neden ısrarla Hitchcock filmlerini tartışıp durduğuna dair eleştirilere şu cevabı veriyor: “Evet, alevler içindeyiz, çünkü yeterince Hitchcock’umuz yok.” İletişimi kaynağına doğru yönelerek incelerken, Zizek’in yararlandığı bir başka Lacan’cı kavram semptomdur. Semptom, bastırılmış olanın geri dönüşüdür. Basitçe açıklarsak; normal seyri içinde ilerleyen bir süreç, aslında onu temelinden sakatlayan, sırası geldiğinde kilitleyen ve sınırlarını belirleyen bir kurucu öğeye sahiptir. Bir örnek: burjuva özgürlüklerini yapılandıran ve belirleyen, emeğin kendini satma ve köleleşme özgürlüğüdür.

Burjuva toplumun gizli semptomu, emeğin köleliğidir. Bu kölelik olmadan burjuva özgürlükler olmaz: ama tam da bu yüzden özgürlük, burjuva düzende sakatlanmış, güdük ve sınırlıdır. Zizek bize, her gösteride gösterenin semptomunu aramayı salık verir.

Semptomlar kendini en uç biçimde, travmatik durumlarda ve olaylarda ele verir. Travmatik olay, belli bir sistemin dışında değil, tam tersine

Ayışığı Kitaplığı

içinde, bu sistemin öz ürünü olan bir sonuçtur: Fakat öyle bir sonuçtur ki, sistemin üzerine inşa edildiği tüm söylemi, simgesel zinciri bozan, boşa çıkaran bir olgudur. Bu yüzden, simgesel düzen içinde uç veren travmatik noktalar, üzerine bir kostüm geçirilerek, sistemin fantastik bir öğesini oluştururlar. Örnek: Dersim olayları, Kemalist simgesel sistemin ve söylemin tramvasıdır. Hem o simgesel sistemi boşa çıkartan hem de o sistemin öz ürünü olan bir olay. Bu nedenle Kemalist söylem, Dersim olaylarını tümüyle yok sayamaz ama onu “feodalitenin tasfiyesi” kostümü altında bir fantezi öğesi haline getirerek, simgesel sistemin bir parçası kılar. Fakat travma, her zaman kendi öcünü alır.

Zizek, sendromlarla ve travmalarla dolup taşan modern kapitalist toplumun, kendini korumak için Sinizm’e sarıldığını söyler. Sinizm, “ideolojik evrenselliğin ardındaki tikel çıkarı, ideolojik maske ile gerçeklik arasındaki mesafeyi tanır, hesaba katar, ama yine de maskeyi korumak için nedenler bulur. (…) Sinik hikmetin modeli, doğruluğu, dürüstlüğü en üst namussuzluk en etkili yalan biçimi olarak kavramaktadır.” (akt. Nurdoğan Rigel, Mavi Karanlık, Su Yay.). Sinizm, tekelci kapitalizmin sarıldığı son iptir. İnkâr edemediği gerçekler karşısında egemenler hep ahlaki, soyut gerekçeler bulurlar. Irak’ta öldürülen bir milyon kişi ve savaş için harcanan 2 trilyon dolar kendisine sorulduğunda, eski ABD dış işleri bakanı Condellize Rice’ın verdiği cevap, sinizmin tipik bir örneğidir: “Evet ama bu bedele değdi.” İstanbul toplantılarında kafasına ayakkabı fırlatılan IMF başkanı, Strauss Kahn; bir başka sinizm örneği sergilemişti: “Konuşmamı bitirmemi beklediği için teşekkürler.” Evet, dilimizde buna, su katılmamış pişkinlik denilmekte.

25

26

Dikkat Mayınlı Alan

Şu ana dek sığındığım okuyucunun sabrı sonsuz değil, biliyorum. O yüzden hemen sadede gelmekte yarar var. Kuşkusuz, bütün bu modern iletişim kuramları, bize gerçekliğin tamamını sunamaz. Fakat ele aldığı konuyu analiz ederken ortaya atılan kavramlarla bu kuramlar, sinemanın gerçek yüzünü sergilerken, ameliyat masasının üzerinde olacaklar.

TEKELLER VE SINEMA: BIR TARIHI ANALOJI DENEMESI Doğumundan itibaren sinemanın alnında tekellerin damgası olduğunu söylemiştik. Çekilen ilk filmler, tekelci egemenliğin yayılmasına ve pekiştirilmesine doğrudan hizmet ediyordu. Projeksiyon makinesinin patentini alan Edison, ilk iş olarak, zamanın ABD başkan adayı Teddy Roosvelt için propaganda filmleri çekti. ABD, 19. yüzyılın sonunda açık emperyalist işgallere hazırlanıyordu ve bu savaşların en ateşli savunucusu Teddy Roosvelt, tüm tekellerin desteğini arkasına aldı, sinema denen mucizeyle de kitlelerin desteğini…

O yıllarda sinema gerçek bir mucizeydi. Özellikle 20. yüzyılın şafağındaki ABD için. Neredeyse tümüyle göçmen topluluklardan oluşan bu ülkenin ortak bir dile ihtiyacı vardı. Sessiz filmler, her biri ayrı anadile sahip milyonları salonlara çekiyordu.

Göçmenlerin çoğunluğunun hiç okuma yazması yoktu. Mc Luhan’ın belirttiği gibi, fonetik alfabenin yönlendirdiği rasyonel düşünmeye uzaktılar.

Fakat sinema gibi yalnızca görüntülerden oluşan bir dil, bu göçmenler üzerinde duygusal yanı ağır basan bir etki yaratıyordu. Tekeller, sinemanın bu gücünü çok erken dönemde keşfetmişti.

ABD’de sessiz film dönemine damgasını vuran, kovboy filmleri oldu. Köksüz bir ulus, kendine

Ayışığı Kitaplığı

ait mitolojik söylemleri sinema yoluyla yaratıyordu. Avrupa’da ise kitleleri sinema salonlarına çeken daha çok korku ve fantastik filmler oldu. Çünkü savaş ve dehşet dönemleri kitlelerde yaşanan tramvayı fantastik imgeleme kaçarak tolore etme yönünde güçlü bir eğilim yaratıyordu. Bu eğilim her savaş ve dehşet dönemlerinde yeniden ve yeniden ortaya çıkacaktı.

Sesli filmler gösterime girdiğinde, sinemadaki sıralar kalktı, yerine tek kişilik koltuklar kondu. Sinemanın karanlığında seyirci tek başınadır.

Bu durum, sinemada sunulan modellerin (Alev Alatlı’nın deyişiyle, “idiografların”) seyirci üzerindeki etkisini arttırır. Koltukta tek başına oturan, tüm sosyal rollerinden soyunmuş birey için, filmin kahramanları kolay bir özdeşleşme nesnesi haline gelir. Perdede can bulan tiplemeler, seyirci-bireye benzediği için değil, tam tersine benzemediği için, özdeşleşme kışkırtıcı bir itkiye kavuşur. Kişi, olmadığı ama olmayı istediği “Öteki”yi perdede izler, dinler. Bu yıllar sinemada “Yıldızlar” döneminin egemen olduğu yıllardır. Perde’nin yıldızları, konuşmaları, yürüyüşleri ve giyimleriyle milyonları etkilemeye bu yıllarda başlar. Sinema artık, toplumu tek tipleştirmenin, insani duyguları kategorileştirip ayıklamanın, kapitalist çıkarlara uygun ahlaki normlar geliştirmenin bir aracıdır. Tekelci sistemin makul vatandaşı, tanrıya inanan, yasalara boyun eğen, aileyi kutsayan erkek ve onun bir uzantısı olarak kadındır. Siyahlar genellikle çirkin, şişman ya da şehvani duyguların esiri olarak tasvir edilir. Suça karışanlar hep yoksul mahallelerden çıkar ve hepsi de kişisel özdeşleşme nesnesi olmayacak denli çirkindirler. Böylece kapitalist estetik normlar yerli yerine oturur. İyiler her zaman güzel ve yakışıklı, kötüler her zaman çirkin ve iticidir.

27

28

Dikkat Mayınlı Alan

2. Dünya Savaşı, evdeki kadını çalışma hayatına girmeye zorlamıştı. Erkek cephede savaşırken, boş kalan tezgahların başına kadınlar geçti. Ve kadınlar ekonomik özgüven kazandılar. Ama kadının ezilmişliği, burjuva toplumun semptomlarından biriydi. Bu yüzden, savaş sonrası “Kara Film” modası patlak verdi. Bu filmlerde kadınlar şeytani bir ruha sahip “femme fatele” cinsinden karakterler olarak perdeye yansıdılar. Cepheden dönen erkeğin kendine güven kazanmış kadından duyduğu korku, Kara Filmlerle ortaya çıkartılıyor, depreştiriliyor, kışkırtılıyordu. Çifte Tazminat, Ömre Bedel Kadın, Büyük Uyku, Postacı Kapıyı İki Kere Çalar, Gilda, 1945–48 yılları arasında perdelere taşındı, reklamları yapıldı, ödüllere boğuldu ve tekelci burjuva toplumu bağrındaki bu semptomu kara film fantezisiyle örttü. Kadın banliyö yaşamının mutlak köleliğine geri döndüğünde, bu furya da bitti.

Derken, Soğuk Savaş denilen, dünyanın üçte birini kapsayan sosyalist sisteme karşı yürütülen kapsamlı bir karşı-devrim stratejisi devreye girer.

Dünya savaşının dehşetini arkada bıraktığını düşünen milyonlar için, yeni bir savaş kapıdadır. Bu yüzden geniş kitlelere fantastik ve dehşet filmleri servis edilir. Dönem artık Ben Hur, 10 Emir gibi epik-tarihi filmlerin ve ardı ardına çekilen Hitchcock filmlerinin dönemidir. Geniş kitlelerin içine düştükleri hayal kırıklığı ve tedirginlik, kaçış filmlerini tetikler. Gerçeklikte, bugünden kaçış, fanteziye ve diğer rasyonel duyguları bastıran korkuya doğru bir kaçış… Öte yandan, sinema endüstrisi, kurulan anti-komünist mahkemeler tarafından tüm solculardan temizlenir. Bu histerik dönemden kimler etkilenmez ki! Chaplin aforoz edilir. 1943 yılında, yani henüz Nazilere karşı ABD-SSCB ittifakı devredeyken çekilen Kuzey Yıldızı filmi de suçlamaların

Ayışığı Kitaplığı

hedefi olar. Yönetmen Lewis Milestone, bir Sovyet köyünde Nazilere karşı yükselen direnişi destansı bir üslupla anlatmıştır. Altı yıl sonra film Sovyet propagandası sayıldı. Çünkü köyüler son derece mutluydular, hayatlarından memnundular. Oysa komünist rejim altında köylüler nasıl olur da gülebilir, mutlu olabilirler? (10 Kasım günü “Bol tebessümlü günler” dileyen radyo spikerine veryansın eden CHP’li Kemal Anadol mu aklınıza geldi?!)

Dönemin en yetenekli yönetmenlerinden olan Elia Kazan da anti-komünist sorgulardan geçti, arkadaşlarını ele verdi ve bu sayede Hollywood kapılarından kovulmadı. 1954’te günahlarını meşrulaştırmak için “Rıhtımlar Üzerinde”yi çekti. Biraz aklı kıt ama mert Terry Malloy (Marlon Brando’nun olağanüstü oyunculuğu, doğrusu göz kamaştırıcıdır), New York tersanelerinde örgütlü sendikaya karşı tek başına mücadeleye girişir. İşçi sınıfı mert ve iyi niyetlidir, ama sendikalı olanı şeytandır. Sendikacılar bu filmde suça batmış çeteciler olarak resmedilir. Özellikle 50’li yıllarda bazı Amerikan sendikalarının mafya ile bağları bir sır değil. Fakat yönetmen Elia Kazan, bu çeteci sendikaların karşısına mücadeleci sendikayı değil, örgütsüz işçiyi ve de kiliseyi (Karl Malden’in canlandırdığı rahip, Malloy’un sendikacılara karşı mücadelesinde tek müttefikidir) çıkarmakla yetinmiyor, Malloy’u kendi ağabeyi dahil tüm sendikacıları ihbar etmek üzere polisle iş birliğine sokuyor. Ne diyordu bize Zizek? Her film, yönetmenin bilinçaltıdır.

60’lı yıllar, televizyonun egemenlik yıllarıydı. İnsanlar artık sinema salonlarına değil, televizyon karşısında Bonanza, Kaçak, Star Trek, Küçük Ev dizilerini izlemek için evlerine koşturuyorlardı.

Ancak bir süre sonra, sürekli aynı hikâyeyi tekrar etmeye başlayan bu diziler, sinema seyircisi-

29

30

Dikkat Mayınlı Alan

ni tatmin etmeyecekti ve 70’li yıllardan, itibaren sinema salonları yeniden dolacaktı. Televizyonun ticari yönden sinemayı alt etmesi, bir bakıma sinemanın sanatsal yönünün öne çıkmasına neden oldu. Sinema tarihinin en yaratıcı yönetmenleri bu dönemde kendilerini gösterebilecekleri bir boşluk buldular. Ameraka’da John Kassavates, Alan J. Pakula, Mike Nicols, İngiltere’de Stanley Hubreck, Josep Losey, Lindsoy Andersen; Fransa’da Trauffault, Goddard; İsveçli İngmar Bergman, Japonya’dan Kurosawa, İtalya’da Fellini, Antonioni, Pasolini, “sinema iyi ki var” dedirten filmler çektiler.

Eğer bir parça sanat muamelesine layık görülüyorsa sinema, televizyon karşısında ticari rekabeti kaybettiği bu yıllar sayesindedir.

Ancak, Vietnam işgali ve direnişinin yarattığı atmosfer, bir kez daha bastırılanın geri dönüşünü sağladı. Sadece savaş karşıtları değil, siyah hakları için de büyük kitleler sokakları dolduruyordu.

1968, devrimin ruhunu bir kez daha ayağa kaldırdı. Tekeller, büyük bütçeli filmler için yeniden sinemalara yöneldiler. Karşı-devrim bir kez daha sinema salonlarındaki rolünü oynamalıydı. Ama nasıl? Bu kez karşılarında devrimin taze bahar havasıyla bilinçlenmiş, uyanmış bir kitle bulunuyordu. Fantastik filmler, örneğin büyük felaket filmleri gişelerde yan yatıyordu. Çelişkileri bastıramayan, saklayıp gizleyemeyen sistem, bu kez onları allayıp pullamaya, soyut söylemlerle altını boşaltmaya, sorunların esas kaynağını sisler içinde bırakmaya çabalayacaktı. Sinemada “sinizm” dönemi başlıyordu ve bu onun en uzun soluklu dönemi olacaktı.

Sinema endüstrisinde egemen olan sinizm, şu dört yönetmene çok şey borçludur. Francis Ford Coppala, Martin Scorsese, George Lucas ve Steven Spielberg. Dördü de hemen hemen aynı

Ayışığı Kitaplığı

dönem içinde sinemaya atılmış, ilk önemli çıkışlarını 70’li yıllarda yapmışlardı. Tüm kariyerlerini, sinizmi kitlelere taşıma çabalarına borçlular. Bu yönetmenler, sistemin açığa çıkan bütün semptomlarını, travma biçiminde kendini ele veren çelişkilerini, son derece soyut bir ahlakçılıkla, ya da tarafsız gözlemcilik bahaneleriyle süslemeye, bahaneler bulmaya özen gösterdiler. Bu yüzden onların modası bir türlü geçmedi. Sinema endüstrisindeki egemenliklerini sürdürebilmelerinin altında yatan neden budur.

70’li yıllarda kitleler kapitalist sistemin haydutça sonuçlarına, savaşa, ırkçılığa, mafyatik yozlaşmaya karşı çıkmaya başlamışlardı. Tekelci sinemaya düşen görev, suçun övgüsüne girişmekti. 30’lu yıllarda çevrilen çete ve suç filmlerinde alenen aşağılanan, ahlaki çürümüşlüğün kaynağı olarak gösterilen ve bu yolla sistemin makul, yasalara boyun eğen insanını yücelten sinema, bu kez tam tersi bir yola giriyordu ve adeta: “Tamam ben kötüyüm, ama sor bir niye kötüyüm?” dercesine pişkinlik içine girecekti.

Suça övgü, Arthur Penn’in 1967 tarihli Banny ve Clayde filmi ile başlamıştı ve George Roy Hill’in Sonsuz Ölüm (Butch Cassidy ve Sundence Kid, 1969) filmiyle ciddi bir sürat kazanmıştı; bundan böyle suçlular son derece yakışıklı ve çarpıcı güzelliğe sahiplerdi. Dahası hepsi de özünde iyi kalpli insanlar olarak resmedilir. Onları suça iten talihsizlikleri, önlerine geçemedikleri kaderleri, değiştirmeye güçlerinin yetmediği olaylardı.

Ancak, suça övgünün zirvesini Francis Ford Cappola yapacatı. God Father (Baba) I ve II (1972, 1974) suçu bir kadere değil, hayatta kalma becerisine, başarı hırsına, zenginliği ve refahı yakalamanın ve bu konuda son derece kararlı olmanın sonucuna bağlandı. Godfather’ın başkarakteri savaş

31

32

Dikkat Mayınlı Alan

kahramanı madalyalı Michael Carleone babasının intikamını almak için acımasızca kan döküyorsa; aileyi ve de kurumları ayakta tutmak için mafyanın en kanlı kurallarını uygulamaktan çekinmeyen bir Don Carleone’ye dönüşüyorsa, kendi yaşam tarzını korumak adına Vietnam’da inanılmaz vahşete girişen ABD’yi kim suçlayabilirdi.

Cappola’nın suça övgüde vites yükselttiği noktada, bayrak Martin Scorsese’nin eline geçti.

Mean Street’le (1973) suçun övgüsüne orta düzey uyuşturucu satıcılarından başlayan Scarsese, suçun kaynaklarına inmeyi neredeyse tamamen bir kenara koyup, işleniş biçimine yani açık şiddetin gösterisine odaklanmıştı. 1976 tarihli Taxi Driver (Taksi Şoförü) ona asıl büyük şöhreti sağlayacaktı.

Senaryosu, film endüstrisinin en gerici, en sağcı adamı olarak ünlenen Paul Scrader’e ait olan bu filmde yıldızı adeta patlama yapan Robert De Niro, Vietnam sonrası travmatik bozukluklardan muzdarip Travis Bickle’a hayat verir. Geceleri uyuyamadığı için taksicilik yapan Travis, şehrin hayat kadınlarıyla, pezevenkleriyle, alkolikleriyle, yani gece yarısından sonra ortaya çıkan şehrin tüm tortusuyla haşır-neşir olur. Travis, soğuk, yalnız, sevdiği kadını porno filme götürecek kadar odun kafalıdır. Ve yaşadığı hayal kırıklıklarıyla, önce sokağın küçük suçlularına, sonra da büyük suçlular olarak gördüğü politikacılara savaş açar. Martin Scarsese, olağanüstü antipatik Travis Bickle’ı suça, uyuşturucuya, fuhuşa ve yozlaşmış politikacılara savaş açmanın da ne denli anlamsız olduğuna dair seyircide ciddi şüpheler uyandırmak için kullanır. Sisteme karşı çıkanlar, Travis gibi davranış bozukluğu gösteren hastalara indirgenir.

Suç ve karşı-suç…. Her ikisi de büyük anlamlardan yoksun, ahlaki sınırları belirsiz ise, geriye ne kalır? Şiddet, sadece pornografik bir şiddet. Scar-

Ayışığı Kitaplığı

sese, Coppola’nın başlattığı işi bitirir. Suç kadar suça karşı savaşanın da ahlaki düsturları yoktur. Öyleyse, geniş kitlelere kalan, oturup seyretmekten ibarettir.

Cappola, Godfather’la suça ve mafyaya karşı başlattığı sinizmi, savaşa karşı da sürdürür.

Ne yazık ki, halen daha “en önemli savaş karşıtı film” etiketiyle pazarlanan “Apocalupse Now” (Kıyamet, 1979) filminin senaryosu, adı açıkça faşiste çıkmış John Milliusa aittir. Bu adam, Reagan ve Bush dönemlerinde en azgın savaş, politikalarının sinema sektörünce desteklenmesi için Beyaz Saray’da ağırlanıp özel görev biçilen birkaç sinemacıdan biridir. Böyle bir senaristin elinde şekillenen Kıyamet, Vietnam’daki akıl almaz şiddete adeta “medeniyetler çatışması” kılıfı geçirir. Filmin temel aldığı kitap, Joseph Conrad’ın 1902 tarihli Karanlığın Yüreği adlı romanıdır. Bu romanın seçimi bile başlı başına, sinizmin ölçütüdür. Söz konusu romanında Conrad, Afrikayı acımasızca sömüren Avrupa emperyalizmini nesnel bir tutum adına suçlu ilan etmekten kaçınır. Ve dahası “insanlar anlamadıkları şeylerden korkarlar” bahanesiyle, Afrika kabile kültürünün Avrupalı için büyük bir korku ve kaçınılmaz şiddetin kaynağı olduğu tespiti yapılır. Coppola ve Milius, Conrad’ın bu tavrını tümüyle benimser. Böylece ABD’nin Vietnam’daki işgali, Yanki Albay Kurtz’u (bir kez daha Marlon Brando, yarı kapalı gözleriyle aldırmazlığın, umursamazlığın tanrısı) kendilerine tanrı ilan eden vahşi kabileler ile, köyler napalma boğulurken yüksek sesle Wagner dinleyen koyboy şapkalı subayların şiddette sınır tanımayan çatışmasına indirgenir.

Mesaj açıktır: Evet, Vietnam gerçekten korkunçtu, insanların ruhunda onulmaz yaralar açtı, fakat yapacak bir şey yok; kültürler birbirine bu kadar uzak ve yabancıyken, olur böyle şeyler.

33

34

Dikkat Mayınlı Alan

Aynı kuşağın bir başka “dahi” yönetmeni George Lucas olacaktır. Star Wars serisiyle son derece büyük bir ticari başarı elde etmekle kalmayacak, bütün acımasızlığıyla dünyanın başına çöreklenen evrensel çapta sorunları, ergenleştirme, yani basit bir bilgisayar oyununun karikatür karakterlerine yüklenen “iyilik-kötülük” düzeyine indirgeme işi, onun olacaktır.

70’li yılların son yarısıydı, Vietnam’daki devrimci zaferin artçı şokları devam ediyordu, Filistin sorunu dünyanın gündemine girmişti. Petrol krizi inanılmaz bir yoksulluk (özellikle ABD kırsal kesiminde) yaratmıştı; feminist hareket kadın sorununu sokaklara taşımış, işçi grevleri ardı ardına patlak vermiş, sömürgelerde ulusal devrimler sıraya girmişti. Lucas’ın Star Wars’ı (1977) tüm bu sorunlara basit cevaplar bulacaktı. Filmin başında, kötülüğü evrenin karanlık gücünden (okurken ya da yazarken, böyle bir şeyin saçmalığı çok daha iyi anlaşılıyor da sinemada izlerken insan bu saçmalığı patlamış mısır gibi yutabiliyor) kaynaklanan Darth Wader’a karşı isyan bayrağı açan yalnız prensesin kaçış öyküsünü izleriz. Evet, bir prenses; demek ki aristokratik ayrıcalıklar ezelden, ebede evrenseldir. Ve bir isyanın başına kadını yerleştirerek Lucas, feministlerin önüne sokağı uzatmış oluyor. Aslında film, 50’li yılların kovboy filmleriyle Hıristiyanlığın çıkışını konu alan tarihi melodramlara çok şey borçludur. Bu filmlerdeki janrlar (kalıplar) olduğu gibi, galaksiler arası platforma taşınmıştır.

Filmin “kovboy” karakteri, onlar gibi sert, kaba, ama dürüst ve mert Han Solo’dur (Harrison Ford). Kovboy filmlerinin “ehlileştirilmiş Kızılderili”si bu kez Chewbocca adlı goril azmanıdır. Evrensel barışın koruyucuları (İsa’nın havarilerine atfen) olan Jedi şövalyeleri, tarihi melodramlar-

Ayışığı Kitaplığı

dan fırlayıp gelmişlerdir. Bu arada seyirci, Dart Wader’ın askerlerinin yüzünü hiç göremez. İnsan olduklarından asla emin olamazsınız, bu yüzden, filmin iyi karakterleri tarafından ışın tabancaları ve ışın kılıçlarıyla adeta soykırıma uğrayan bu askerler, video oyunlarının, vurulup yok olduktan sonra yalnızca skor tabelasında bir rakam olan sanal karakterler haline bürünüverir. İnsansızlaştırılan, monitörün bir tarafından aniden oyuna dahil olup, yine aynı hızla yok olarak sadece bir doneye, bir veriye, bir skora dönüşüveren bu karakterler sayesinde savaş ergenleştirilmiştir. Onar onar düşüp ölen ve başroldeki oyuncularca adeta kıyma gibi doğranan o askerlerden hemen hiç kan akmaz. İzleyenler, savaşın şiddetine dair tümüyle duyarsızlaştırılır.

Bütün bu kıyımın, acımasız şiddetin nedenine dair cevapsa, oldukça basit, ama bir o kadar da mantıksızdır. Darth Wader, evrenin karanlık enerjisini temsil ediyordur, Jedi Şövalyeleri de aydınlık evren enerjisini… Öylesine soyut ve insani-toplumsal gerçeklerden öylesine kopuk bir bahanedir ki bu, ancak dinsel sofuluğun boyuneğişiyle kabul edilebilir. Kaynağı belli olmayan bir kötülük; hangi çıkarlara, gerçek yaşamda hangi ilişkilere dayandığı belli olmayan bir iyilik; olsa olsa, kilise korolarına ya da kuran kurslarına yazılan ergenlerin kavrayışına hitap edebilir.

George Lucas’ın sinizmi, en ciddi sorunları “ergenleştirme” idi. Tekeller, bu dahi iletişimcinin (kusuruma bakmayın, sinemacı demeye dilim varmadı) nasıl bereketli bir yol açtığını hemen kavradılar. 1980’ler her yönden bir “teerage” (ergen) dönemi olacaktı. 68 gençliği ciddi ve evrensel sorunları kendine dert edinmişti ama onların küçük kardeşleri, 13-19 yaşların ergenlik bunalımlarına kafayı takmalıydı. Dahası tüm toplum “hiç büyü-

35

36

Dikkat Mayınlı Alan

meyen çocuklar” haline getirilmeliydi. Bir yandan ergen bunalımların resmigeçit yapmadığı gençlik filmleri patlaması yaşanırken, öbür yandan hem çocuklara hem de büyüklere hitap ettiği söylenen filmler furyası başladı. E.T., Geleceğe Dönüş, Hayalet Avcıları, Star Wars dizileri, hem ticari bir uyanıklığı (çocuklar ancak anne-babalarıyla sinemaya girebiliyordu, yani her filme aynı aileden en az üç bilet alınıyordu), hem de “içindeki çocuğu hiç büyütmeyen” yetişkinler hedef alınıyordu.

Sinemanın resmettiği dünya, giderek, Baudrillar’ın ifade ettiği simülasyonlara dönüşmekteydi. Bilgisayar oyunlarının sanal şiddetine alıştırılan ergenleştirilmiş yığınlar, 90’lı yılların action (aksiyon) filmlerini beslediler. Bu filmlerdeki iyilik ve kötülük, Star Wars’ın sunduğu soyutluklarıydı fakat bu kez, kötülerin yüzü görünüyordu. Önce göğe yükseltilen ve mutlak bir kavram haline getirilen kötülük, şimdi yağmur misali yeryüzüne geri dönerken, artık kötülüğün kaynağı sorulmaz, ya da umursanmaz olmuştu. Bu yüzden, action sinemasında yüzü görünen kötüler, çok daha güçlü bir “ideograf” yaratıyorlardı. Sistem, kötülüğü ideografları olarak sunduğu Hisponikleri, Siyahları, beyaz ırkın estetize edilmiş kurbanları kılarken, kan perdeyi boydan boya kaplıyordu. Adeta perdenin dışına taşan muazzam patlamaların dibinde kılı bile depremeyen, cool tavrını bozmayan Bruce Willes, Schwarzenegger, Nicolas Cage umursamazlığın, boşvermişliğin, büyük anlatılara inançsızlığın şişkin pazulu oyuncaklarıydı ve hepsi de soyut iyiliğin kusursuz temsileriydi. Umursamazlığın bu derece kusursuz bir iyilik olarak resmedilmesi Baudrillard’ın uyarılarını hatırlatıyordu.

21. yüzyıl, 11 Eylül provokasyonuyla açıldı ve dünya bir kez daha, emperyalist çıkarların sebep olduğu savaşların dehşetiyle sarsıldı. Action

Ayışığı Kitaplığı

sinemasının pazulu kahramanları, dünyayı kurtarmak adına, dünyanın en yoksul ülkesini işgal edince, yeterince alkış sesi duyamadılar. Bu filmlerin yaratmaya çalıştığı umursamazlık, belli ki geniş kitlelere fazla sirayet etmemişti, sokaklar savaş karşıtlarıyla dolup taşıyordu. Tekellerin sineması bu kez Yüzüklerin Efendisi ile insanlığa, dehşet dolu kaygı ve gelecek endişesinden, kusursuz bir fantezi ve doğru kaçış imkânı sunuyordu.

Roman’ın yazarı, İngiliz sömürge ordusunda subaylık yapmış Tolkien’di ve kendisi romanı yayımladığında açıkça ırkçılıkla suçlanmıştı. Bu haliyle roman, Busch’un “medeniyetler çatışması”na iyi bir kostüm olacaktı.

General Electric (savaşın en azgın destekçisi tekel), sahip olduğu New Line, Cinema’ya, Yüzüklerin Efendisi üçlemesi için, boşuna 300 milyon dolar ayırmamıştı. Bu seferki savaş, sadece ABD’ye ait olmayacaktı. Bush, 3. Dünya Savaşı için geniş bir sermaye ittifakı arıyordu. Tıpkı ölümsüz ve Bayan Elfler ile, Hobbitlerin ve cüce Gimliler ile orta dünya krallığının, saf kötülüğün temsilcisi Sauron’a karşı ittifakı gibi. Yüzyıllar öncesine dayanan, kadim bir savaştı bu; saf kötülüğün, saf iyilikle savaşı. Star Wars’ın beyaz kostümlü, maskeli askerlerinin yerini bu kez yerin altında yaşayan, bir anne-babadan değil, çamur gibi bir kozadan doğan korkunç biçimli yaratıklara bırakıyordu.

Perdeye kan sıçrayabilirdi yani. Filmde saf kötülüğün temsilcisi Sauron, her yeri gören kocaman bir göz biçiminde perdeye getiriliyordu. Lucan’ın psikonalitik evreninde “Büyük Öteki”nin yerini dolduran Sauron, soğuk savaş yıllarının kaba propaganda söyleminde, CIA maaşlı yazar George Orwell’ın “Büyük Birader”ı, yani sosyalizmdi. Genç kuşaklar için değil ama soğuk savaşın söylemlerine, ideograflarına aşina daha yaşlı kuşaklar için,

37

38

Dikkat Mayınlı Alan

bu savaşın gerçek hedefi faş ediliyordu. Final sahnelerinden birinde, savaşın en kritik anında yenilgiyi zafere çeviren askerlerin, “lanetlenmiş ölüler ordusu” oluşu, her ne kadar bir saçmalık ve aptallık zirvesiyse, göndermede bulunduğu gerçeklik o denli manidardır. Lanetliler ordusu, geçmiş savaşlardan kalma dışlanmış askerlerdi. Vietnam’ın, Cezayir’in cellatları bir zamanlar kendi toplumlarının vicdanlarında bile mahkûm edilmişlerdi. Ama şimdi, her şeyi belirleyecek bu son büyük meydan muharebesinde, geçmiş günahlar temize çıkmalıydı, savaş ancak o aforoz edilmiş günahların arenaya davetiyle kazanılabilirdi. General Electric’in filminden de ancak böylesi bir sinizm, böylesi bir vahşet çağrısı beklenebilirdi. ŞAHIKALAR Tekellerin sineması, tarihi boyunca karşı devrimci propaganda aygıtı gibi çalıştı, gerçekleri çarpıttı, tarihi yeniden yazdı, kapitalizmin iğrenç çıkarlarını allayıp pulladı. Bu amaçla binlerce film çekildi. Bunlar arasında, karşı-devrimci propagandanın şahikası diyebileceğimiz birkaç tanesine özel olarak değinmek gerek.

Tekellerin karşı devrim propagandasında pek az film, 1962 tarihli Mancuryalı Aday (Mancurian Canditate) filminin kabalığına neredeyse kendi kendisiyle dalga geçecek bir paranoyaklık noktasına erişebilmiştir. John Frankanhelmer’ın yönettiği film, Kore savaşıyla açılır. Bir grup Yanki askeri kaçırılır. Çinli ve Sovyet doktorların elinde hipnotize edilerek, telefonda söylenecek parola sözcükler ile robotik bir ölüm makinesine çevrilir. Hipnoz sahnesi tekelci sermayenin sosyalizm hakkındaki en iğrenç çarpıtmalarının özeti gibidir. Hipnoz altındaki Yanki askerler kendilerini çok güzel bir çiçek

Ayışığı Kitaplığı

bahçesinde son derece zararsız ve de sevimli yaşlı teyzelerle çay içiyor sanırlar. Komünizmi bir beyin yıkama, sosyalist sistemin mutla kalabalıklarının da bir hipnotizma olduğunu öne sürmek bile yeterince aptalcayken, bu katlanması zor sahne, kaba ve de aptal propagandanın bir zirvesidir. ABD’ye bir kahraman gibi dönen askerleri orada, yönetime dahi sızmış komünist işbirlikçi ajanları beklemektedir. Bu işbirlikçilerden biri de subaylardan birinin sadist ruhlu (ensest bir ilgiye dair imalar da katılmıştır hikâyeye) annesidir. Komünist paranoya, aile içine dek işlenir. Ama bir noktadan sonra ipin ucu kaçacak, maskeli baloya iskambil kâğıdı kılığında gelen sevgili (meğer o kâğıt, parolalardan biridir) ve sonrasında yaşananlar, filmin ciddiyeti konusunda en sofu işleyiciyi bile şüpheye düşürecektir. Final sahnesinde, hipnoz altındaki asker, talimatları yerine getirir ve ABD başkanına suikast düzenler, fakat son saniyede eli tetiğe gitmez. Çünkü karşısında ABD başkanıdır, herhangi biri değil. Ve her başkan gibi, en derindeki Amerika’ya bağlılığı, temizliği, dürüstlüğü temsil etmektedir. Bu duygu öylesine derindir ki, hiçbir komünist hipnoz, bu çelik çekirdeğe sızamaz. Amerikalı başkanlar, komünizm hayaletinin en keskin ilaçlarıydı. Öyleyse, kulak verin ABD başkanına: Mancuryalı Aday soğuk savaş yıllarının bir filmiydi ve 70’li yıllar “detant”, yani ABD-SSCB arasındaki nükleer gerilimin yumuşatılmaya çalışıldığı yıllar oldu. Bu yüzden karşı-devrimin propagandası, Mancuryalı Aday denli kaba biçimde yapılamazdı. Çekoslavakya’da çektiği filmlerde, her sıradan emekçinin içinde, aslında bir üçkağıtçı, madrabaz yattığını anlatmaya çalışan Milox Forman, kapağı Amerika’ya atınca, sosyalizme karşı salvolarını bu kez burjuva özgürlük söylemlerinin iki yüzlüğüne sığınarak savuracaktı. Yönetmene

39

40

Dikkat Mayınlı Alan

pek çok ödül kazandıran Guguk Kuşu (One Flew Ower Coco’s Nest, 1975), serseri ama özünde sevecen ve iyi yürekli, ama en önemlisi bireysel özgürlüğüne düşkün Mc Murphy (Jack Nicholson) ile, tüm ömrünü hastaları rehabilite etmeye adamış sadist ruhlu ve elbette kız kurusu hemşire (Louise Fletcher) arasındaki çekişmeyi anlatır. Ama film asıl derdini, hemşireyle Mc Murphy arasında geçen az çok uzun bir diyalogda açığa vurur. Hemşire, tüm akıl hastalıklarının ancak topluma uyum göstererek, bireyselliği yok ederek giderileceğini öne süre sürer. Mc Murphy ise bireysel özgürlüğün, eğlencenin asıl tedavi olduğunu savunur.

Filmin dramatik yapısı içinde aykırı duran, adeta bir yapıştırma izlenimi veren bu sahnede izleyici, gerçekten tartışılanın akıl hastalığının tedavisi olup olmadığını kendine sorar. Zaten amaç budur.

Filmin bu yerinde seyircinin kafasına belli belirsiz iki seçeneğin gölgesi bırakılır. Ve filmin trajik sonunda artık seyirci hangi seçeneği işaretleyeceğini bilecektir. Mc Murphy elektro şok tedavisine sokulur, beyni adeta kavrulur. Ama o diğerlerine benzemez, sulanmış ve kavrulmuş bir beyinle, bir robot gibi yaşamayacaktır. Ya burjuva özgürlük ya ölüm! Filmde dramatik yapı soyut bir özgürlük söylemiyle kuşatılmıştır, senaryonun çatlaklarına serpilen mesaj pek az fark edilir. Ama seyirci, Mc Murphy’nin acılarıyla duygusal olarak sarsılırken bu anda baskılanan mantık dizgesine, filmin asıl mesajı sessiz sedasız yerleşir. Tabii, yönetmenin istediği, hedeflediği budur. Seyirciyi elektro şokla uyuşturmaya çalışan, filmin yönetmeni Miloş Formen’dir asıl.

80’li yıllar boyunca bizzat çektiği ve yapımcılığını üstlendiği onlarca filmle “teerage” döneminin tartışmasız kralı olan Spielberg, 1993 tarihli Schindler’ın Listesi filmiyle son derece ciddi ve

Ayışığı Kitaplığı

de olgun olabileceğini kanıtlamıştı. Film, tekelci sinemanın sinizm doruklarından biri olmakla yetinmez, Nazi faşizmini bir günde geçti misali çöle salarken, arka kapıdan içeri aldığı faşizmin sınıf temeline kaybettiği itibarı geri iade etmeye soyunur.

Bu film sol gösterip sağ vurmakta öyle başarılıdır ki, halen daha kimi sosyalist kültür merkezleri, Shindler’in Listesi’ni anti-faşist film kategorisinden seyircisine izletebilmekte.

Spielberg, filmin en başında bizi rüşvetçi, düzenbaz, yozlaşmış bir iş adamıyla bay Oscar Shindler’le tanıştırır. Elinde beş kuruş sermayesi yokken, kurnazlığı ile hem Nazi partisinden nüfuzlu dostlar edinir, hem de gettolara kapatılmış zengin Yahudilerle anlaşıp onların paralarını yatırıma çevirir. Yönetmen Spielberg, Oscar Shindler’i bize ideal bir tipleme olarak özellikle sunmaz, çünkü seyircinin Shindler ile birebir özdeşlik kurmasını istemez. Böylece seyirciyi “nesnel” konuma yerleştirir. Evet, Shindler bir burjuvadır, sömürücüdür, eşini aldatır, sekreterlerini fiziksel güzellik kıstasına göre işe alacak kadar şehvetli bir züppedir. Ama, der Spielberg, bütün bunlara rağmen, o sömürücü ruhunun derinliklerinde bir insandır, vicdan sahibidir. Filmin canalacı sahnelerinden birinde, Nazilerin Yahudi gettosundaki katliamına şahit oluruz. Shindler bir at gezintisi sırasında sahneyi tepeden izler. Ama onun gözü sadece tek bir şeye odaklanır. Filmin siyah-beyaz görüntüleri ortasında kırmızı paltosuyla yürüyen, sevimli mi sevimli sarışın bir kız çocuğudur bu. Shindler’le birlikte kamera da bu kırmızı paltolu küçük kızın peşine düşer. Çevrede yaşananlar tam bir can pazarıdır, duvara sıralanan insanlar kurşuna dizilir, evler ve ihtiyarlar ateşe verilir, süngülerle çocuklar deşilir, ancak Shindler sadece o kırmızı paltoya odaklanmıştır. O an, vicdanın en derin yerindeki

41

42

Dikkat Mayınlı Alan

son kırıntının harekete geçtiği andır. Bu sahneden sonra filmin Shindler’i sunuşu kulvar değiştirir.

Sömürücü burjuvanın yerini, şimdi fabrikasında çalışıyor görünerek toplama kamplarında ölümden kurtaracağı Yahudilerin listesini hazırlayan Shindler alır.

Bu nasıl bir tesadüftür ki, filmin çevrildiği 90’lı yıllarda, toplama kamplarından sağ çıkabilmiş binlerce insan, tekelci şirketlerin kendilerini orada ölesiye çalıştırıp muazzam karlar ettiğine dair bir tazminat davasını kazanmak üzereydiler.

Toplama kamplarında tekelci şirketler Nazilere, bir insana en az gıda sunarak en çok sömürüyü elde etmenin optimum noktasını bulma deneyleri yaptırıyordu. Naziler o optimum noktayı bulmuştu; tek kusuru, toplama kampı tutsakları bu acımasız sömürüye ancak 4 yıl dayanabiliyor ve sonuç kesin ölümdü.

Spielberg, Shindler List filmiyle, işte bu tekelleri temize çıkarmaya çalışıyordu. Evet, bu insanlar acımızca çalıştırılıp sömürüldüler ama tekelci babacıkların tek derdi, onları bir katliamdan kurtarmaktı. Filmin bir sahnesinde Shindler, bakanlıkta yüksel düzey bir bürokrata, yeni bir liste sunar. Bürokratın cevabı, Nazi faşizmini az çok bilenler için alçaklığın zirvesidir. “IG Farben’e bile sadece 4000 kişi verebildim” Evet, faşizmin analizine dair yazılmış tüm kitaplarda karşımıza çıkan bir tekel ismidir bu. IG Farben, diğer büyük titanlar Thysen ve Krupp’la birlikte Nazi faşizminin üç temel direğidir. Ama Spielberg bize, IG Farben’in bile toplama kampından adam kurtarmak hesabında olduğu yalanını yutturmaya çalışır. Faşizm, bu noktada, üzerindeki son lekeden de arındırılmış olur. Ve tüm vahşetin sorumlusu olarak geriye yalnızca Ralph Fiennes’in canlandırdığı ruh hastası Nazi subaylar kalır.

Ayışığı Kitaplığı

Ama Spielberg’’un bize yutturmaya çalıştığı herzeler henüz bitmemiştir. Filmin sonlarına doğru radyodan şu haber duyulur: “Naziler ABD komutasındaki müttefik güçlere teslim oldular, böylece Rusya’da zafer kazanmış sayıldı.” Hatırlıyor musunuz buna benzer hastalıklı bir cümleyi?

Evet, hatırlıyorsunuz, tüm o ilkokul ve lise tarih kitaplarındaki kompleksli cümleyi (I. Dünya savaşında Almanlar yenilince biz de yenilmiş sayıldık.)

Aşağılık kompleksi demek ki evrensel bir dil yaratıyor. Naziler gece apar topar kampı boşaltırlar ve Yahudi tutsaklar sabahın olmasını kampın kapısında beklerler. O sırada uzakta bir atlı belirir, sarhoş bir Kızıl Ordu askeridir bu, atının üzerinde bile zor durmaktadır. “Kızıl Ordu sizleri toplama kamplarından kurtarıyor” diye bir nutuk çeker.

Sabır taşı olsanız çatlayıp tuzla buz olursunuz. İkinci dünya savaşında, toplama kamplarındaki kurtarma operasyonları da dahil her cephede can veren 27 milyon Sovyet yurttaşına bundan daha acımasız, daha alçakça bir küfür, sinema tarihi boyunca bulunamaz.

Ama durun, alçalmanın dip noktası bulunmaz, her zaman daha derin bir alçaklık bulunur ve Spielberg bu inancımızı o son sahnede pekiştirir. Şimdi sıra en kaba Siyonist iddiaların sokuşturulmasında. Yahudi tutsaklar sorarlar: “şimdi biz nereye gideceğiz?” Sarhoş atlı cevap verir, “Batı’ya gitmeyin, Doğu’da bizim oralarda da sizi sevmezler, fakat şurada bir köy var oraya yerleşebilirsiniz?” Ne Batı ne Doğu o köy Filistin’dir. Şimdi anladınız mı tekelci sinema endüstrisinin tüm yayınlarında neden bu filmin hep en üst sıralarda tutulduğunu?

Spielberg’in “tarafsızlık” görüntüsü altında en gerici zihniyeti tarihi olaylara sokuşturmasının tek örneği bu değil Münich filmi de aynı alçaklık

43

44

Dikkat Mayınlı Alan

kuyusunun şahikasıdır. Film tarafsızlık iddiasındadır ama kavgayı Filistinliler başlattı diye haykıran bir sahne ile açılır. Filistinli gerillalar Münih Olimpiyat köyünü basarlar ve buradaki İsrailli oyuncuları rehin alırlar. Baskın sahnesindeki Filistinliler beceriksiz, korkak resmedilir; İsrailli sporcular ise cesur, arkadaşı için ölen fedakâr insanlardır. İsrail yönetimi bu baskın, rehin alma ve katliamla sonuçlanan eylemin intikamını almak için özel birim kurar. Spielberg intikam adına yapılan bu operasyonları sorgulayan genç bir Şin Bet elemanının çelişkilerine odaklanarak Filistin sorununa güya tarafsız yaklaştığını öne sürer. Bir tarafta hemen hiçbir şeyleri olmayan Filistinliler, diğer tarafta dünyanın süper güçleri tarafından her yönden desteklenen İsrail; bu iki eşitsiz güç arasında tarafsızlık demek, “yok olsun Filistin” demenin başka bir şeklidir. Cenin katliamı sırasında Filistinli bir savaşçı kameralara şöyle sesleniyordu: “Dünyanın bütün namuslu insanları bilin ki sonuna kadar savaşacağız!” Bu savaşçıya o direnci veren dünyanın tüm namuslu ve taraf tutan insanlarıdır; dünyanın her meydanında gururla sallanan Filistin bayraklarıdır. Spielberg “tarafsızlık” adına tekelci sinizmin en alçak zihniyetini seyirciye servis ediyor.

Karşı-devrimin şahikaları sadece Hollywood sinemasına özgü değil. Fransız yönetmen Jean Jacques Annaud’u Ayı filmiyle çok sevmiştik. Gerçi, Tibet’te Yedi Yıl filmiyle anti-komünist kumaşını açığa vurmuştu ama Kapıdaki Düşman (Enemy At The Gates, 2003) filmindeki denli kaba Sovyet düşmanlığına kapılmış olması, affedilir türden değildi. Film Stalingrad direnişini ele alır. Doğrusu ya, Stalingrad, kapitalist dünyanın “travma”sıdır.

Nazilerin muazzam tank tümenlerinin Sovyet Kızıl Ordusu önünde dize gelmesi, halen daha kabus-

Ayışığı Kitaplığı

larına girer. Stalingrad, sosyalist dünyanın ipten döndüğü yerdir. Eh, böyle olunca, altmış yıl sonra tekellerin travmatik kabuslarına kaynaklık eden bu yere geri dönmeleri kaçınılmaz olmuştu.

Kapıdaki Düşman, açılış sahnesinde, cepheye silahsız ve de zorla sürülen Sovyet insanının kanlı trajedisini uzun uzun anlatır. Bu sahnelerden itibaren sosyalizme ve Sovyetlere küfürler başlar ve neredeyse kesintisiz her planda sürer.

Sovyet komutanlar, silahı olmayan erleri “ölen arkadaşınızın tüfeğini alın” diyerek cephelerde Nazi kıyma makinesinin ağzından aşağı adeta itelerler.

Bu acımasız kurban törenlerine rağmen cephede yaşanan yenilgi Moskova’yı kızdırır ve müfettiş olarak Kruşçev gönderilir. Yaşanan yenilgiyi nasıl örtbas edeceklerini düşünürken, subaylardan biri tüm cesaretini toplayıp “Bir kahraman yaratalım efendim” önerisi getirir. Bilirsiniz, Hollywood filmlerinden aşinasınızdır, Moskova’dan gelen partili yönetici karşısında tir tir titrenir, kimse fikrini belirtmeye cesaret edemez. Ama Kruşçev’in cevabını, en alçak Hollywood küfürnamesinde bile zor bulursun: “Var mı bizim ordu da bir kahraman?”

Filmin senaristi ve yönetmeni, altmış yıldır sermayenin boğazına kılçık gibi batan Stalingrad’ın olağanüstü kahramanlarını tek sözle tuş eder.

Eğer bu sahneyi seyrettikten sonra hala mideniz bulanmadıysa ne diyeyim çokça Hollywood filmi izlemiş, yeterince bağışıklık kazanmışsınız demektir. Fakat yönetmen midenizi zorlamaya devam eder. Sovyet ordu basını ihtiyaç duyulan kahramanı yaratır. Keskin nişancı Zaitsev (Dude Low) kendisi gibi nişancı Alman subay (Ed Haris) ile yürek dayanmaz bir düelloya girişir. Ve film bu andan itibaren savaşın yalnızca bu iki insan arasında geçen kısmına odaklanır. Düello sanki tüm cephenin kaderini belirleyen konuma yerleştirilir

45

46

Dikkat Mayınlı Alan

ve Stalingrad’ın kitlesel kahramanlığı gözlerden ırak tutulur. Bu arada yan hikayelerle sosyalizme küfür devam eder. Âşık olduğu genç hemşirenin Zaitsev’i tercih etmesi karşısında parti müfettişinin (Josef Fiennes) inancı yıkılır. “Meğer eşitlik denen şey hayalmiş. Hiçbir zaman gerçekleşmeyecek. Her zaman daha çok ve daha az sevilen olacak.” Komünizmi böyle bilmem neresinden anlayan ve altı yaşında bir çocuk zekasıyla eleştiren bir yönetmenin, Rambo serisinin yeni bölümlerini rahatlıkla çekecek koflukta olduğu da anlaşılmış olur. Filmin sonlarına doğru Nazi subayı korkunç bir suç işler. Küçük bir çocuğu öldürüp yüksek bir direğe asar. Fakat siz bu korkunç eylemden yeterince irkilmediğinizi fark edersiniz. Çünkü yönetmen size filmin en başında Zaidsev’in dedesiyle birlikte bir kurdu avlarken göstermiştir. Kurdu ortaya çıkarmak için ağaca sevimli bir kuşu bağlamışlardır, kurban kurdu saklandığı yerden çıkaracaktır. Nazi subayı korkunç bir suç işlememiş sadece oyunu kuralına göre oynamıştır hepsi bu!

Annaut savaşın acımasız katliamlarını, sivillere yönelik katliamları bir çırpıda suç olmaktan çıkarıyor oyunun kuralı haline getiriyor.

Tekelci sinema endüstrisinde burada ele aldığımız şahikalardan daha pek çokları var. Rambo serilerine ya da Chuck Norris filmlerinin eleştirilerine girmedik, çünkü bu okuyucunun zekasına hakaret olurdu. Önsöz Dergisi, 16.Sayı

Ayışığı Kitaplığı

“GERÇEKLIK İMAJI SONUÇTA YENER” Pek çok eleştirmen ve izleyici James Cameron’un 1997 tarihli Titanic filmini açık sınıfsal tavrı nedeniyle över; hatta biraz daha abartıp, Marksist bir alt metne sahip olduğunu iddia edenler bile olmuştur. Öyle ya: sınıf farklılıklarının ve çelişkilerinin altını kalın çizgilerle çizer yönetmen film boyunca; dev transatlantiğin üst katlardaki lüks kamaralarda seyahat eden aristokratlar ve burjuvalar; göçmen işçiler ise sefaletin, pasın, nemin diz boyu olduğu bodrum kamaralarında.

Hikâye bu iki ayrı mekânın arasında gidip gelerek bu iki sınıfın yaşam ve ahlak anlayışlarını sergilemek için kullanılır.

Zengin ve soylu genç kadın, çıkarcı ve ikiyüzlü nişanlısının yerine hayat dolu genç işçiye âşık olur. Ve film beklenen felakete doğru ilerledikçe bu ayrımları giderek bir çatışmaya bir ölüm kalım mücadelesine dek vardırır. Görünüşte her şey acımasız ve amansız sınıf çelişkilerinin sergilenmesine hizmet eder gibidir. Ve yönetmenin göçmen işçilere apaçık bir sempatiyle yaklaşması, onun sınıfsal bir taraf olduğuna işaret sayılır. Ama durun, ortada bir yanlışlık var. Dünyanın en büyük tekelci film yapımcılarının elinden çıkan, o zamana kadar ki en pahalı filmden söz ediyoruz. Yoksa sermaye kendi ayağına ateş etmeye böylesine hevesli mi?

47

48

Dikkat Mayınlı Alan

Sinema dilini iyi bilen, Marksizmi de iyi bildiğini iddia eden Zizek gibi eleştirmenler filmin ardı ardına sokuşturduğu zokayı yutmamışlardır. Zizek’e göre film uyuşmuş ve kaskatı kesilmiş burjuva-aristokrat bedene “barbar aşısı” yaparak yeniden hayat kazandırma girişimidir aslında. Soylu genç kadın -Kate Winslet- ruhsuz kuralların buz gibi dünyasından kaçabilmek için barbarların yani proletaryanın katına iner. Burjuva dünyasının buz dağını reddederek proletaryanın arasında aşkı, neşeyi, dostluğu, dayanışmayı yaşar. Ama özlemle dolu insan yüreğine doğa, kaçınılmaz gerçeği bir felaket yoluyla hatırlatacaktır: Buzdağından kaçamazsın.

Zizek zengin genç kadının işçiyle bir arabada aşkı yaşadığı o ana dek getirilen buzdağına çarpma sahnesi için “her sınır ihlalinin kaçınılmaz bir bedeli olur” mesajı taşıdığına dikkat çeker. Evet kadın, aşkı ve neşeyi, hüznü ve dramı, yeniden keşfederek hayatta kalacaktır, ama bu deneyimin bedelini korkunç biçimde ödemiştir; bu bedele rağmen koca bir ömür sürer. O ömre ait birçok fotoğraf yansır kameralara. Bu fotoğraflarda kadının artık kendi sınıfının çoktan kaybettiği hayallerinin peşinden gittiğini görürüz. Ama bir şey çok dikkat çekicidir o fotoğraflarda: kadın bir daha asla proletarya ile bir araya gelmemiştir.

Popüler kültür dediğimiz; yani sermayenin kitlesel tüketim amacıyla piyasaya sürdüğü seri üretim kültürel meta olgusu ile onun içine serpiştirilmiş sınıfsal sorunlarla olan ilişkisi, aşağı yukarı böyle tanımlanabilir: Barbar aşısı. Ve şimdi buna her zamankinden daha çok ihtiyacı var sermayenin. Üzerine egemenliğini inşa ettiği ekonomik-toplumsal sistem, çoktan miadını doldurmuşsa, bu sınıf bütün yaşamsal canlılığını kaybeder,

Ayışığı Kitaplığı

kuru bir kabuktan ibaret kalır. Geleceği yoktur bu sınıfın. Dolayısıyla umudu da. Anlatacak bir hikayesi yoktur, çünkü bütün insani karakterini sermaye de cisimleştirerek yabancılaşmıştır kendi türüne. Onu bekleyen tek dram, şirketin iflası ya da iktidarının sonu. Bu da anlatılması yasak olandır.

Egemen olduğu topluma yeniden hayatiyet duygusu verebilmek için geminin alt kamaralarından kopup gelen durdurulamaz gürültüyü, bir pencerenin ardından seyretmeye izin verecektir, ama hepsi bu. Ve kuşkusuz her sınır ihlalinin korkunç bedelleri olduğunu mutlaka hatırlatarak.

Burjuva toplumun ürettiği popüler kültür ona ait her şey gibi, birer metadan ibaret. Satılabilmesi, yani bir değişim değeri kazanabilmesi için, bağrında bir kullanım değerini taşıması gerekir, her metada olduğu üzere. Kitlesel tüketimi hedefleyen bu meta-kültür de satın alıcıların özdeşim kurabileceği karakterler, gerçeklik duygusu uyandıran çatışkılar ve çatışkı içindeki karakterlerin değişimini ifade eden dramatik çözülmeler, onun kullanım değerini belirler.

Tarihin böylesine yoğun yaşandığı, her köşede bir devrimin patlak verdiği, her alanda bir gösterinin, her sokakta bir çatışmanın ortaya çıktığı böylesi bir dönemde; toprağın altından yeryüzüne teşrif eden devrim gerçeğinin üzerinden atlayarak az çok gerçeklik duygusu uyandıran dramlar yaratılabilir mi artık? İnsanların her alanda, her sokakta tanık oldukları çatışmaları yok sayarak, kurgusal çatışkılar geliştirilebilir mi? Ama yine de sermaye, sınır ihlalinin korkunç bedelini hikâyenin son kısmına saklar her zaman: karakterdeki değişimi gösteren o dramatik çözülme sahnesine.

Diziler ve sinemalardaki devrimci karakterleri hep aynı son beklemektedir: Ya bu işlerin bir sonu olmadığına kanaat getirip düzenle uzlaşacaktır ya

49

50

Dikkat Mayınlı Alan

da kısa yoldan kara toprağı boylayacaktır.

Shrek 4’ü izlediniz mi? Çocuk filmi deyip geçmeyin. Her sahnesine burjuva sınıfın yukarıda saydığım popüler kültür öğeleri sinmiştir. Artık turistik bir heyecan yaratmaktan öte başka bir işe yaramayan rutin ve bezdirici aile hayatından, kendi barbar yaşamına bir günlüğüne geri dönmek ister sevimli devimiz. Ama bedeli ağırdır, her şeyini kaybeder: ailesini, dostlarını... Bunları yeniden kazanabilmek için yeraltındaki devlerin direniş örgütünde bulur kendini. Devrim naraları göklere çıkar çizgi filmin orta yerinde. Başarıya da ulaşır devrim. Mutlak kötüyü yener devler. Böylece Shrek, bu “barbar aşısına” maruz kaldıktan sonra tekrar aynı hayatına geri döner. O rutin, bezdirici aile yaşantısının yok ettiği aşkı, erdemi, ancak bu devrim deneyimi sayesinde keşfetmiştir. Oysa değişen hiçbir şey yoktur. Aynı turistik yabancılık, aynı bezdirici görevler. İçinde debelenip durduğu çamur bile aynıdır; sadece şimdi o çamurun içinde zevkle debelenip durmaktadır. İki kanalda birden gösterilen bir dizi var: Adı Revolution-Devrim. Her tür iğrençliğin, alçaklığın sembolü olan ABD bayrağını devrimcilerin ellerinde göstermek de bu diziye nasip oldu. Ama, günümüz dünyasıyla tamamen ters bu algıya gerçeklik kazandırabilmek için hikâye, bugünde değil gelecekte geçer: Elektriğin bir anda kesildiği ve bilinen uygarlığın tümüyle sona erdiği bir dünyada.

Başka türlü, bu zırvayı yutturmak zaten mümkün değil. Dizinin en çarpıcı karakteri sakallı, gözlüklü, şişko bir bilgisayar uzmanıdır. Zamanında muazzam bir zenginlik içinde yaşamış bu konformizm yüzünden sevdiği insanları koruyabilecek yürekten ve fizik gücünden uzaklaşarak hantallaşmıştır. Eski hayatını yeniden elde etmeye çalışırken, barbarlığın tedrisatından geçecek, cesareti, feda-

Ayışığı Kitaplığı

karlığı, dayanışmayı öğrenecek, yepyeni bir insan olacaktır. Ama ne için? ABD bayrağının yeniden göklerde dalgalandığını görmek ve onun gölgesinde sevdiği kadının yaş gününü bir limuzin içinde kutlayabilmek için.

Sonuç yerine birkaç söz: Film ve dizilerde devrimci karakterlere arz-ı endam eylemeleri iyi midir kötü müdür? Bu konuda ahlaki bir yargıya varmak, kısırdır; bizi bir yere götürmez. Meyve veren ağaç, bu durumu yaratan siyasal-tarihsel koşullara yapılacak vurgudadır. Bu dizilerdeki devrimciler maddi temelden fışkırıp gelen devrimin üst yapısal öğesi olan kültürel zemine kaçınılmaz sızışının bir sonucudur. Peki ya burjuvazinin bu karakterlere yüklediği “barbar aşısı” misyonu? Bu da akrebe “niye zehrin var” diye sormaya benzer.

Nihayetinde perde kapanır, diziler final yapar; onlardan geriye sadece bir imaj kalır, yaşamın gerçek çatışkıları ve gerçek dramları tarafından test edilecek bir imaj. Ve tarih boyunca bu testin skor tabelasında hep aynı şey yazmıştır: Gerçeklik imajı oyunun sonunda yener. Tahrir’in tek bir canlı görüntüsünün yarattığı heyecan ile Hollywood’un her yıl ürettiği binlerce filmin yarattığı toplam heyecan, kıyas bile kabul etmez. Önsöz Dergisi, 24.Sayı

51

52

Dikkat Mayınlı Alan

ZOMBI İSTILASI Rivayet odur ki, sistem ne zaman derin bir krize sürüklense, salonlar zombi filmlerinin istilasına uğrarmış. Demek ki boşuna değil, 2008’den bu yana bir dolu zombi filmine, dizilerine teşne olduk. Seyirci, ardı ardına çekilen aynı tür filmlerden ne zaman sıkılmaya başlasa, hemen ortaya dev bir prodüksiyon ve bir süper star çıkıverir.

Bu kez ihale Brad Pitt’in kucağında patlamış görünüyor. Marc Forsterr’in yönettiği World War Z’de bir zamanlar vampirliğine şahit olduğumuz Pitt’in nasıl bir zombi olacağına kafa yorarak ama zombiliği hep bir ısırık farkla kaçırmasına hayıflanarak ikisaat geçirdik.

1968’de ilk zombi filmini çeken George Romero’nun derdi epey farklıydı. O, krize düşmüş kapitalist sistemin küçük bireyini, sokakları dolduran zombilerle korkutmaktan çok, biraz dolaylı yollardan sistem eleştirisi yapmaya soyunmuştu. Sonraki bütün zombi filmlerinde bire bir taklit edilen dramatik çatı, Romero’nun 1968 tarihli Yaşayan Ölülerin Gecesi ve 1978’de çektiği Ölülerin Şafağı filmlerinde kurulmuştu: Parçalanan ve tehdit edilen aile, polis ve ordu teşkilatını aciz düşüren bir kıyamet görüntüsü, kaçmak mı yoksa kurtarılmayı beklemek mi sorusuna kilitlenen, gruba kim liderlik yapacak çatışmaları, sokak isyanlarını andıran bir kaos, sığınılan bir alışveriş

Ayışığı Kitaplığı

merkezi... Romero özellikle ikinci filmde, adeta bir içgüdüyle zombilerin dev alışveriş merkezine yönelmelerini, tüketim toplumunun keskin bir hicivi olarak kurgulanmış görünüyor. Ama tüketim çılgınlığına odaklanan her eleştiri gibi, karavana gitmeye yazgılı... Yine de toprak altından çıkan cesetler, sokakları dolduran ve iç organları görünen soluk benizli zombileriyle, zamanında epey şok etkisi yaratan görsellik, şimdilerde yeni yetmelerin patlamış mısır eşliğinde gülüp eğlendikleri bir seyirliğe dönüştü.

Amaç korkutmak değilse -çünkü bunu artık başaramıyorlar- ya da amaç Romero’nun izinden gidip sistem eleştirisi yapmak değilse, Hollywood endüstrisi neden her sene zombi filmlerine bir kamyon para harcıyor?

Yönetmen Marc Forster, World War Z’de bilgisayar marifetiyle milyarlarca zombi yaratmış. Üstelik, Romero’nun ayak sürüyen ağırkanlı zombilerinin yerini, son derece hızlı koşan, gökdelenlerden zıplayan ve tıpkı bir karınca kolonisi gibi ortak hareket edebilen organize bir sürü olmuş.

Ama filmin asıl korkutucu unsuru elbette zombiler değil. Yönetmen seyirciyi asıl olarak parçalanan aile ve yasa ile devleti felç eden kaosla korkutuyor.

Hollywood’a özgü senaryo incelikleri ve gürültüye getirilen nice ayrıntı bu iki korkunun altını çizmeye ayrılmış. Eski bir BM çalışanı ve biyolojik silah uzmanı Brad Pitt, filmin başından sonuna dek, dünyayı istila eden zombilere karşı savaşırken neredeyse tek bir motivasyona sahip: Ailesinin güvenliği. Benzeri pek çok filmde olduğu gibi World War Z, yalnızca bir kentte geçmiyor. Film boyunca kahramanımız, önce Güney-Kuzey Kore sınır hattına, sonra İsrail’e ve oradan İrlanda’ya geçecektir. Ve bu felaketten kendini kurtaran tek ülkenin Kore DHC olduğunu öğrenen yarı deli bir Yanki

53

54

Dikkat Mayınlı Alan

subayı açıklar durumu: “Orada herkesin dişlerini çektiler, böyle kimse kimseyi ısıramadı, hastalık bulaşmadı. Adamlar, 25 milyonluk müthiş bir toplumsal mühendislik uyguladılar.” Filmi ilginç kılan anlardan biridir bu. Bireyler arası rekabetin dişe diş sürdüğü kapitalist toplumda, kimsenin aklına dahi gelmeyecek bir önlemle sosyalist Kore kendini istiladan uzak tutmayı başarmış meğerse! İşin garibi, hastalığa umutsuzca çare arayan kahramanımızın da hiç ilgisini çekmez böyle bir çözüm. Dişe diş rekabet, ölümcül bile olsa, sistemin temel direğidir çünkü.

Kaos korkusunun altını çizmek gayesiyle çekilen sahnelerden biri, ilk anda epey anlamsız görünüyor. Brad Pitt ve ailesi bir süpermarkete girerler, kasiyerler kaçmıştır, içerde bir yağma vardır. Tam bu esnada ailenin annesine iki erkek tecavüz etmeye kalkar. Markette dolaşan kalabalık ve yaşanan ilk dehşet anları düşünüldüğünde, bu saldırı hiç de ikna edici değildir. Fakat amaç başka. Polis ve kasiyer, kurşun ve para, birbirine bağlıdırlar. Eğer ortalıkta görünmüyorlarsa, geriye her türlü saldırının sıradanlaştığı kaos kalır.

Küçük aile babası, bundan sonra sokakta polisi, markette kasayı gördüğünde şükredecektir.

Bir ara film, insanları zombileştiren virüsün ilaç tekelleri ve gizli servislerce yaratıldığına şöyle bir değinir geçer. Oysaki bu konu, Romero’nun filmlerinde ve onun ucuz taklitlerinde çok daha vurgulu işlenir.

Diğer zombi filmlerinden farklı olarak, World War Z’de dünya zombilerden kurtulur. Biyolog kahramanımız, bu virüsü başka bir salgın ve ölümcül virüsle atlatmanın yolunu bulur ve böylece devlet hasta bile olsa, ailenin ve düzenin koruyucu rolünü yerine getirir. Virüsün başka bir ölümcül virüsle alt edilmesi, iç isyanlarla sarsılan

Ayışığı Kitaplığı

kapitalist ülkelerde boy veren faşizme bir gönderme mi?

Hollywood söz konusu olunca, hiçbir ayrıntı masum değildir.

12 Yıllık Esaret: “Halinize Şükredin” Sinemasına Örnek Steve McQueen (yok, efsane yeniden dirilmedi ama onunla aynı adı taşıyan siyahi bir yönetmen bu) 12 Yıllık Esaret filmi ile Oscar ödüllerini topladığında, filmi izlemiş olanlar şaşırmadı, ama Hollywood sinema endüstrisini ve bu endüstriye hâkim birkaç büyük tekeli yakından tanıyanlar şaşırdı. Çünkü bir önceki filmi Hunger’da (Açlık, McQueen) IRA yöneticisi Bobby Sands’ın ölüm orucu eylemini son derece çarpıcı, sert ve tavizsiz (filmin sonunda işkenceciler teker teker cezalandırılıyorlar, tabi suikastlarla) bir dille beyaz perdeye yansıtmıştı. Ucu silah tekellerine çıkan Hollywood tröstü bu türden taviz vermeyen gerçekçi yönetmenleri hiç sevmez. Öte yandan film, ABD’nin kölecilik tarihinden bir kesit sunuyor ve tröstün kölecilik filmlerine karşı zaafı olduğu öteden beri bilinir. Vicdani bir rahatsızlıktan mı kaynaklanıyor bu zaaf? Hayır. Silah tekellerinin kontrolündeki Hollywood tröstünden en küçük insani zaaf beklemeyin. Kölecilik, ABD’nin üzerini bir türlü örtemediği, yok sayamadığı, günümüze etkilerini halen daha silip atamadığı kocaman bir yara. Ve tedavisi yapılmadan sadece pansumanla yetinilmiş her yara gibi dokununca acıtıyor. Bu yüzden Hollywood, yarayı fazla kaşımadan, kölecilik olgusunu sınırlı bir bölgenin yani güney eyaletlerinin cahil ve önyargılı toplulukları ile açıklayan (Missisipi Yanıyor) ya da kompleksli kişilikler ve cinsel kıskançlıklarla ko-

55

56

Dikkat Mayınlı Alan

nuyu deşen (Norman Jewison’un In the Heat Of the Night’ı) veya kölelere kurtuluşunu adalet ve hukuk gücüne dayanan beyaz adamlarca getirilişini anlatan (Spielberg’in Amistad’ı) filmlere ödüller yağdırmakta cimri davranmadı.

McQueen’in filmi Hollywood tröstüne verilmiş tavizlerle dolu. Yine de bu yetenekli yönetmen, küçük dokunuşlarla akılda kalıcı ve büyük farklar yaratmaya gayret etmiş. Başarısı tartışılır.

Hikâye seçimi tavizlerin en büyüğü. 1840’lı yıllarda Washington civarında özgür bir Afro-Amerikalı ve müzisyen olan Solomon Northamb’ın kaçırılışını, köle olarak satılışını ve 12 yıl süren esaretten sonra kurtuluşunu izleriz. Böylece hikâye, köleciliğin asıl mahvettiği kıtayı, Afrika’yı bir kalemde siler. Karşımızda bir Afrika yabanıl kabilesinden kopartılan pagan inançları ve değerleri olan bir insan değil, ama Hristiyan, meslek sahibi ve aile babası bir siyah Amerikan vatandaşı bulunur. Bu sayede seyirciye daha yakın bir özdeşleşme olanağı veriyor. Bu özdeşleşme yoluyla seyirci koca bir kıtayı mahva sürükleyen sömürgeciliği nesnel bir konumdan değerlendirme olanağından yoksun bir şekilde, bahtsız bir köle oluş öyküsünü “Benim de başıma gelebilirdi” apolitik duygusu ve konumuyla tartışmaya davet ediliyor. Özgür Solomon, köle Fled’e korkunç dayaklar ve şahit olduğu katliamlar eşliğinde adım adım dönüşürken, yönetmen bizi köleciliğin inanılmaz acziyle tanıştırır. Klasik Hollywood tarzı, kölelere zulmü, kompleksli kâhya (Paul Dano) köle Fled’i bir ağaca asar ve ölüme terk eder. Saatler boyu parmaklarının ucunda sallanıp duran Fled’in çevresindeki köleler, sanki hiçbir şey olmamış gibi günlük yaşamlarını sürdürürler. Böylece kafalara çakılan kocaman bir tavizle daha sona erer bu muhteşem sekans. Köleyi kurtaracak olan kendi

Ayışığı Kitaplığı

kolları değil, merhametli beyaz adamdır. İnsanlığın kolektif hafızasında yer etmiş zalimlikleri birtakım sadist kişilikler ile açıklama hastalığı, bu filme de bulaşmış, fakat Spielberg’in Schindler’in Listesi’ndeki kadar seyirciyi aptal yerine koymuyor. Fled’in ilk sahibi Ford (Benedict Cumberbatch) ile sonraki sahibi Ebbs (M. Fossbender) arasındaki fark, birincisinin inanmış bir Hristiyan oluşu, diğerinin ise sadistliği ve kıskanç bir eşe sahip oluşudur. Yönetmen köleler arasında geçen bir diyalogla “Hepsi köleci, hepsi toprak sahibi, ne farkları var?” diyerek seyirciye saygı gösterse de bu fikir görsel ve dramatik ögelerle beslenemediği için akılda kalıcı olmuyor. Yönetmen bu güçsüzlüğün farkında. Bir parça ahlaki ama daha çok sınıfsal bir vaazı bir Hollywood yıldızına perdede söyleyeceği her lafın dikkat çekeceğini bildiği Brad Pitt’e bırakmış. Ancak dramatik unsurlardan yoksun bu vaaz ne yazık ki, filme damgasını vuramıyor. Seyirci Ford’u severken, Ebbs’e duyduğu nefretin, köleci ve toprak sahipliğiyle ilgisi kalmıyor.

Köle Fled’i kurtuluşa götüren yolu yasalara dayanan ve adalete inanan beyaz adam açıyor.

Bir kez daha yasa ve düzen kölecilik çamurundan tertemiz çıkıyor. Köle Fled, bir kez daha Solomon kimliğiyle özgürlüğe koşarken, köle doğan arkadaşlarını geride bırakıyor. Yönetmen daha önce ödüle boğulmuş tüm kölelik hikayelerinin dayandığı politik tavizlere tek tek uğradıktan sonra hak ettiği Hollywood heykelciğine uzanıyor. Oyuncular son derece başarılı. Özgür Solomon’dan köle Fled’e giden yolu yüzü ve duruşuyla neredeyse mükemmel yansıtan Chiwetel Ejiofor filmin tümünü sırtlıyor. Aynı şekilde en aşağılık zulüm ve tacizlere uğrayan köle kadını canlandıran Lupita Niyanga, şaşırtıcı bir sadelikle büyük bir yükün altından

57

58

Dikkat Mayınlı Alan

kalkmayı başarmış.

Her şeye rağmen Hobbitler, Elfler, vampir ve zombilerle geçen on yıldan sonra sinema izleyicisi yeniden gerçek hikayelere dönüş yapıyor. Şimdilik bu dönüş “halimize şükredelim” yüzeyselliği taşısa da on yıllık fanteziye “kaçışın” yerini yüzleşme ve hesap sormayla dolu gerçekçiliğin alışını selamlayalım. Hem de hiç çekinmeden. Önsöz Dergisi, 27.Sayı

Ayışığı Kitaplığı

ARINMA TAPINAKLARI: SINEMA SALONLARI Türkiye’de sinemanın 100. yılı kutlanıyor.

Oldukça uzun zaman değil mi? Sinemaya dair muazzam bir birikimin ve kurumsallaşmanın ortaya çıkması beklenirdi. Telif haklarına bile son on yılda kavuşan bir sektör için kurumsallaşma ne kadar gerçekçidir bilinmez ama sinema birikimi, mirası üzerine söylenecek çok laf var. Her şeyden önce şu tespit: Bu topraklarda sinema, sanat ve estetik araştırmalarından çok, toplum bilimin araştırma alanıdır. Neden? Bir anımı paylaşarak konuya devam etmek isterim.

80’lerin ortası, yaz ayları. Bayramdan bayrama gittiğimiz baba memleketi kasabada, bakımsız yollardan kalkan toz bulutuna, kesilen kurbanların dışkı ve kan kokuları karışıyordu. Bayramlık el öpme seanslarından sonra, sıra epeyce büyük sayılan kasabayı gezmeye gelmişti. Amcaoğlu, elinde doksan dokuzluk bir tespih, başında rengi atmış yeşil saten bir takkeyle dolaşan, sabah marangoz dükkanını babasıyla birlikte açıp, akşam birlikte kapatan, çok sessiz çok saygılı ve bu yüzden epey sıkıcı bulduğum bir tipti. Bayram olmasına rağmen, sıcaktan kavrulan kasaba sokaklarında tek tük insan vardı. Bu arada, amcaoğlunun beni nereye götürdüğünü merak ediyordum.

Merakım fazla sürmeyecekti. Bir sinemanın

59

60

Dikkat Mayınlı Alan

kapısında durduk. Ben afişleri incelerken, amcaoğlu gişeden iki bilet aldı. “Hangisi oynuyor?” diye sordum, umursamaz bir omuz silkinişiyle “Aha şunlardan biri herhalde” dedi. Kapıya yöneldik.

Ayıp olmasın, biletleri amcaoğlu aldı, yer göstericiye bahşişi ben vereyim diye elimi cebime attım.

Meğer gereksiz bir hareketmiş. Salonun giriş kapısını geçince, toprak zemin üzerine gelişi güzel sıralanmış yüzlerce tahta sandalyeden ibaret, büyücek bir düğün salonunda bulduk kendimizi. Sinema perdesini görmem biraz zaman aldı, çünkü içeride inanılmaz kalınlıkta bir sigara dumanı bulutu vardı ve arı kovanını andıran acayip bir uğultu. Arka sıralarda iki sandalyeye attık kendimizi.

En gürültücü gruplar, perdeye en yakın yere konumlanmıştı. Hemen hepsi ergen erkek çocuğu ve otuz yaş altı genç erkeklerden oluşan güruhta, sigaralar ardı ardına yakılıyor, bira şişeleri yerlerde yuvarlanıp ayaklara çarpıyor, hararetli tartışmalar ara sıra küfürlü yumruklaşmalara dönüyordu. Biz, daha sakin olanlar, salonun daha karanlık arka tarafında filmin başlamasını bekliyorduk. Film başlarsa bu uğultu kesilir diyordum, şu sigara dumanı belki biraz seyrelir.

Ne saflık! Film başladıktan on dakika sonra, perdede bir şeylerin oynadığını fark edebildim. Çünkü ne salonun ışıkları söndü ne gürültü dindi ne de sigara dumanı dağıldı. Tersine, perdede oynayan Battalgazi filminin hamasetine kapılanların bağırtıları, salonun genel gürültüsüne eklendi. Ön taraftakiler daha da ilgisizdi, arada bir filme dönüp bakıyorlar, hemen küfürlü ve hararetli konuşmalarına geri dönüyorlardı. Yine de filmin hareketli savaş ve kavga sahnelerinde gözler perdeye dönüyor, yüzlerce genç ve ergen erkek küfürler ediyor, bağırıyor, oldukları yerde tepiniyor, alkışlıyor, yuh çekiyor ve kentli birinin anlamakta zorluk çeke-

Ayışığı Kitaplığı

ceği pek çok farklı sesler çıkartıyorlardı. Elinden tespihi, kafasından yeşil takkesi düşmeyen, pek saygılı ve sıkıcı amcaoğlu mendiliyle yüzünü sildi, günahından arınır gibi. Takkesini taktı, tespihini çıkardı, saatine baktı: “Yatsı okunmadan evde olalım” dedi. Bana absürt komedi filmlerinden fırlamış gibi görünen o bayram günü, aynı histerik toplu ayinin, yüzlerce kasabada tekrarlandığına emindim.

Sonraki yıl bayramda amcaoğlu bize, büyük kente misafir oldu. Onu bir filme götürdüm. Onuncu dakikada ikimizi dışarı attılar, dayak yemekten son anda kurtulduk. Amcaoğlunun içindeki azgın tribün lideri ortaya çıkmış, filme bol küfürler eşliğinde “vur abi vur acıma... arkana bak arkana... aman o kapıyı açma...” türü müdahalelerde bulunmaya başlamıştı.

Bu topraklarda sinema, sanatsal özdeşleşmenin, estetik bilincin taşıyıcısı olmayı başaramadı. Salonu dolduran pek çoğumuz için, evde ve işte olamadığımız ne ise, o idik sinemalarda. Uçsuz bozkırlarda at koşturan bir cengâver; baş döndüren ve kendine güveni tam bir cinsel kimlik sahibi; en güçlüler karşısında bile lafını ve yumruğunu esirgemeyen Çirkin Kral; hazırcevaplığı ve sevimli kurnazlığıyla her zor durumdan bir şekilde sıyrılan Turist Ömer; ezik ve saf olsa da, her zaman içinde taşıdığı iyilik sayesinde kazanan Şaban; üzüm gibi ezilirken bile kimseye mihnet etmeyen Müslüm Babo, uzayda veya dinozorlar çağında bile olsa “yurdum insanı” kodlarını biran olsun terk etmeyen ve herkesi bu bayağılıklara ortak edecek sorunları çözen Cem Yılmaz tiplemeleri; nihayet modernleşip iyi kötü bir demokrasiye kavuşan yalanı ile sarıldığımız AB rüyaları fos çıkınca, işi çamurluğa vurup “madem öyle, işte böyle” tarzını yüklediğimiz Recep İvedik... Hepsi siyasal

61

62

Dikkat Mayınlı Alan

koşullara, geleneksel düşünce kalıplarına, törel ve dini rollere göre biçilmiş yaşamımızın, boz bulanık suyunun hemen altında bir “alter-ego” gibi sakladığımız; dile gelmeyen arzuların, siyaseten görmezden geldiğimiz, düzgün insan olma kaygısıyla bastırıp susturduğumuz eğilimlerimizin anlatıcıları oldular.

ZANAATÇILAR VE SANATÇILAR Yine de büyük iş yapmış sinemacılar, ne kadar çok derde derman olmuşlar. On yıllarca içinde debelenip durdukları maddi sorunlar düşünülürse. Dünyada, çok erken zamanlarda bir endüstri haline gelen sinema, bu topraklarda yakın zamana kadar, en fazla elişi zanaat kuralları ve koşullarıyla üretildi. Yeşilçam sokağının eski hikayelerini herkes bilir; film makarasının uzunluğuna göre ayarlanan replik ve oyunculuklar falan. Bu hikayelerden en tipik olanını bir yapımcı röportajında anlatmıştı: Yapımcıları barındıran Yeşilçam’ın daracık dükkanlarından birine, Adana’dan sinema salonu sahibi gelmiş, yeni filmler alacak. Anlaşma sağlanıyor: “Bol yıldızlı iki yeni film, dört tane de ucuz avantür film.” Yapımcı, salon sahibine iki gün sonra uğramasını söylüyor, makaralar o vakte kadar hazır olacaktır. Ne var ki, depoda ucuz avantür türden sadece üç film kalmış. Yapımcı, dönemin yönetmenlerinden birini acele çağırtır: “Çetin abi durum bu. Filmin parasını aldık, ayıp olmasın.

Bana 48 saatte bir avantür çek.”

Yönetmen hemen ekibini toplar, ama ortada ne senaryo var ne kostüm ne dekor ne de oyuncu takımı. Buna rağmen, daha önce birkaç kez çektikleri “Kiling” serisine bir halka daha eklemeye karar verilir. Hani şu iskelet kostümüyle arzı en-

Ayışığı Kitaplığı

dam eyleyen, kahraman mı yoksa katil mi olacağı konusunda kafası epey karışık zat-ı muhterem.

Kim oynayacak? Tanıdık oyuncuları tek tek eliyorlar. Kimi zaten bir film setinde, kimi şarkıcılığa vurmuş gazino pavyon dolaşıyor, kimi tatile çıkmış ara ki bulasın, kimisi böyle yalapşap, senaryosuz bir işte zaten oynamaz: “Yılmaz abi oynar” diyor ışıkçı çocuk. “Daha neler, Yılmaz Güney’i kurşuna dizsen, o iskelet kostümünü giymez.” “Yok” diyor ışıkçı. Öbür Yılmaz abiyi kastetmiştir. Hem hatır kırmaz hem bizzat kendisi ayaküstü senaryo yazar sana. İşe girişilir ve 48 saat sonra Adanalı salon sahibi, dördüncü filmin makarasıyla birlikte memleketinin yolunu tutar.

Bu koşullarda çekilen filmlerle, insanları salonlara çekmek, bir başka mucize olmalı. Son yapılan Altın Portakal Festivali’nin en çok ilgi gören filmlerinden biri “Neden Bir Tarkovski Olamıyorum?” imiş. Canım şimdi bu da soru mu? Hem sonra, eski SSCB’de filmlerini kimse izlemediği için bir haftada vizyonlardan düşen bir yönetmen olmayı istemek pek matah bir şey değil. Gerçi “sansür” tantanasıyla bu ilgisizliğin üstünü örtmeye çalışırken, Batı’nın göz bebeği oluverdi Tarkovski.

Ama Sovyet insanından ilgi bulamadı. O’nun filmleri tam bir görsel şölendi fakat metafizik göndermeleri, ucu açık idealist felsefi sorunları ile, aynı yolu izleyen nice yönetmeni etkiledi. Seyirciyi ise ne yüreğinden ne beyninden vurmayı başarabildi.

Türkiye ve Kürdistan sinemasının, tüm maddi olanaksızlıklara rağmen seyirciyi etkilemeyi başardığı tartışmasız. Nasıl yaptı bunu? Bildiğimiz küçük esnaf kafasıyla: müşteri ne istiyorsa onu ver. Mesele basitlikte, sinemayı bir sanat öğesi değil, bir ticaret öğesi olarak görmekte. Az çok ilgi görmüş filmler, sonrasında devamlı tekrarlanacak melodram ve komedi kalıplarını oluşturdu. Bu sa-

63

64

Dikkat Mayınlı Alan

yede onlarca Şaban, onlarca zengin kız-fakir oğlan, sağlıklı bir bünyenin kaldırabileceğinin ötesinde sinir bozucu Yumurcak tiplemeleri, vizyon afişlerinde sıraya girdiler. Özgürlükleri kadar, hayal dünyası da alabildiğine bastırılmış bir toplumu yüreğinden ve beyninden yakalamak için bu kadarı yeterliydi işte.

Her şey bu denli karanlık değil tabi Yeşilçam sokağında, değeri bilinmemiş nice cevherler de çıktı. Lütfi Akad, Metin Erksan, Atıf Yılmaz, ustalıkları ve zerafetleriyle sinemaya olağanüstü katkılar sundular. Lütfi Akad’ın “Düğün, Gelin, Diyet” üçlemesi, kitaplar dolusu toplum bilim okumalarına bedeldir. Geçim olanaklarını ellerinden alıp kentin kenar mahallelerine sığınan ailelerin yaşadığı endişe ve korkuyu, hiç ajitasyona kaçmadan, oldukça gerçekçi portreler ve dramlar eşliğinde anlatmayı başarır. Metin Erksan, Berlin’de Altın Ayı kazanan Susuz Yaz’la bilinir ama onun sinema gözü en çok “Sevmek Zamanı” ve “Kadın Hamlet” filmlerinde açığa çıkar. Özellikle ikincisi, daha önce denenmemiş kurgu ve çekim numaralarıyla bir sinema dersi gibidir. Atıf Yılmaz, her biri klasikleşmiş Yılmaz Güney filmleri ile bu büyük devrimci sanatçının ustası oldu. 80’li yıllarda çektiği “Ah Belinda” ve “Asiye Nasıl Kurtulur?” ile farklı anlatım teknikleri denedi. Öte yandan bu saydığımız yönetmenler, yetenek ve potansiyellerine rağmen, piyasa işi o kadar çok film yaptılar ki, arada çektikleri şaheserler şöyle karşılandı: “Üstadın karnı doymuş kendine film yapmış.” Böylece, sinema sanatının en önemli beslenme kanallarından biri olan “eleştiri”, insanı yaptığı işten soğutan düzeylere varıyordu. Çevirdiği onlarca avantürden sonra Yılmaz Güney de benzer bir kadere mahkûm olabilirdi.

Ancak O, bir kez kulvar değiştirdi mi, bir daha

Ayışığı Kitaplığı

eski çizgiye dönmeyen tutarlılıktaydı. Bu sayede, ulaştığı her sinemasal düzey, O’nun için aşılması gereken bu eksik oldu. “Umut”la başlayan yönetmenlik serüveni, “Arkadaş” filminde açık devrimci ajitasyona dönüştü. Bu film, 70’lerde benzeri bolca yapılan ajitasyon filmlerin hatalarını paylaşıyordu.

Dramatik etkiye pek az yer veriyor, hikâyenin kahramanlarına bol bol nutuk atma fırsatı tanıyordu. Şerif Gönen’le birlikte çektikleri Sürü ve Yol filmlerinde Yılmaz Güney, çok daha incelikle işlenmiş senaryolar ve belirgin karakter tahlilleri aracılığıyla unutulmaz izler bırakacaktı. Sürü filmi, çözülüp giden feodalizme bir cenaze töreniydi. Filmin sonunda baba, hastalıktan kırılan koyunlarına ve kentin sokaklarında kaybolup giden oğluna, yaşamı boyunca hiç gözyaşı dökmemişçesine ağlarken hem bugününü hem de geleceğini kaybettiğini biliyordu. Çekim serüveni başlı başına bir efsaneye dönüşen Yol filmi. İmralı yarı açık cezaevinde haftalık izin için sıra bekleyen mahkumların görüntüleriyle açılır. Tel örgüler arasında köleye dönüşen erkeklik, yol boyu darbeci cuntanın maruz bıraktığı kimlik kontrolleriyle, o büyük korkusunu koynunda taşır. Ezilmişlik, endişe, korku ile bindirilmiş erkeklik, “sıcak yuva”larda kadınlara patlar. Bu haliyle Yol, kadın sorununa dair suratlara indirilmiş sarsıcı tokattır. Kadın, içinde yaşadığı toplum denen zindandan, bir günlüğüne de olsa izin alıp çıkamaz. Çıktığı anda onu, buz gibi dağ yamaçlarında ölüm bekler. Ama umuda bırakmaz insanlığı Yılmaz Güney. Herkes kendi cehennemi içinde taşıyıp zindana dönmeye hazırlanırken, içlerinden biri gözünü sınır ötesine dikmiştir. Devletin infaz ettiği kardeşinin intikamını almak için yemin eden mahkumdur bu. Film öylesine güçlü ve dokunaklıdır ki, gerillaya yönelik sempatinin

65

66

Dikkat Mayınlı Alan

apaçık belirtilmesine rağmen, Cannes Jürisi ödül vermekten kaçamaz. Sadece Yılmaz Güney değil, Türkiye sineması da sonraki yıllarda dahi aşamadığı bir zirveye ulaşmıştır.

Sinema salonlarını toplu histeri ayini için kullanan da sevdi Yılmaz Güney’i, festivalleri kaçırmayan izleyici de. Bu yüzden burjuvazi, emekçilerin yüreğinden söküp atamadı O’nu. Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan gibi birikimli ustalar çektikleri filmlerle, yalnızca festival izleyicilerine hitap edebildiler. Bilge Olgaç, Yeşim Ustaoğlu gibi kadın yönetmenler cesur ve duyarlı filmlere imza attılar. Ama erkek egemen kodlarla tıka basa dolu popüler kültürün duvarlarını aşamadılar.

Duyduğuma göre, babamın kasabasında kocaman bir AVM yapılmış, eski sinemanın yerinde yeller esiyormuş. Merak ediyorum, o toplu histeri ayini şimdi nerelerde yapılıyor. Gerçekte, o bir subabtı, özellikle gençliğin patlamasını önleyen bir subap.

“AVM’ler çoğaldı, Gezi patladı” diyenler haklı olabilir. Önsöz Dergisi, 28.Sayı

Ayışığı Kitaplığı

BEYAZ PERDEDE DEĞIŞEN KADIN İMGESI Yapımcı ve yönetmenlerin tamamına yakınının (Bir kadın yönetmenin ilk Oscar’ı kucaklaması için 2010 yılı beklendi.) erkek olduğu bir endüstride kadının taşıdığı imaj tarih içinde farklılık gösterse de, özde aynıdır. Erkek onu nasıl görüyorsa öyle... Bu yüzden sinemada kadın, gerçek yaşamdan daha rafine, daha sterilize ve elbette ikiyüzlü erdem kodlarıyla çerçevelenmiş biçimde; bazen bir arzu nesnesi, bazen baştan çıkarıcı şeytan ve ihanet kumkuması, bazen kurban ama her zaman ademin kaburga kemiği, kahraman ve güçlü erkeğin destekçisi, aşığı, çocuklarının ve ailenin hizmetçisi. Her durumda her şey ama kendisi değil; bağımsız bir kişiliği olabileceği kabul edilmeyen, kimi zaman bağımsız bir tutum sergilese, hemen ardında karanlık bir arzu, erdemsiz bir özlem yerleştirilen...

Abartıyor muyuz? Sinema tarihine bir bakın hele...

I Doğumundan sadece birkaç yıl sonra, büyük stüdyolar ve dağıtımcı tekellerin egemenliğine teslim olan sinema, yüksek bir kar beklentili yatırım olmanın ötesinde, burjuva sınıfın zihniyet dün-

67

68

Dikkat Mayınlı Alan

yasına ait imgelerin, fikirlerin, kodların yeniden kurgulandığı; parlak ışıklar altında sergilendiği bir ideolojik bombardıman aygıtı gibi işledi. Tekelci sermayenin her alanda gericiliği ile sinemada bir sanat olmaktan çıkarıldı ve bu gericilik en çok, erkek egemen söylem ve tutumlardan aldı gıdasını...

Buna rağmen, sinemanın endüstriyel yeniden doğuşunda yıldız mertebesine ulaşan ilk oyuncuların genelde kadınlar oluşu şaşırtıcı gelmemeli.

ABD’de Lillian Gish ve Mary Pickford, Almanya’da Marlene Ditrich, İsveç’te Greta Garbo, Fransa’da Musidora, Türkiye’de Cahide Sonku... Nedeni üzerine fazla kafa yormaya gerek var mı? Henüz izbe fabrikalar dışında, ofislerde, açık alanlarda, sokak ve kafelerde pek az görünen kadınlar, aynı zamanda bir erkek egemen toplum olan kapitalist toplumun eksiliğini hissettiği ve eksik olanın fantastik arzuya dönüştüğü yabancılaşma ortamında kocaman beyaz perdelerde arzı endam ediyorlardı. Bu ilk yıllarda kadın oyuncuların aşırı abartılı makyajları, onları özel ışıklandırma teknikleriyle pürüzsüz bir güzellik imgesi ve arzu nesnesi haline getiriyordu.

Daha 1920’li yıllara girmeden, kadın yıldız oyuncular, koca koca film stüdyolarıyla anlaşma masasında kendi koşullarını kabul ettirebiliyor, özel tanıtım kampanyaları ve masraflı reklamlar ile seyircilerin önüne çıkarılıyordu. Biraz kaba bir benzetme olacak belki ama ışıklar içinde yüzen kadın güzelliği büyük seyirci kitlelerini sinema salonlarına çekmek için yaldızlı zoka işlevi gördü.

Fakat kadın oyuncuların sinema salonlarında kazandıkları bu güç, endüstrinin tekelci yöneticilerini telaşlandırmış olmalıdır. 1920’li yılların sonlarından itibaren, güzelliğin ve masumiyetin timsali kadın rollerinin yerini, baştan çıkaran, erkeklerin dünyasını darmadağın eden, şeytani, ih-

Ayışığı Kitaplığı

tiraslı, intikamcı, kadın tiplemeleri perdeyi doldurmaya başladı.

Almanya bu geçişi diğer ülke sinemalarından önce yaptı. Çünkü büyük proleter ayaklanmaları ve başarısız seçimlerle geçen yıllardan sonra bu ülke, Hitler faşizmine zemin hazırlayan bir gericilik, korku ve belirsizlik iklimi yaşamaktaydı. O esnada ABD, Chaplin, Keoton, Harold Lloyd ve Laurel-Hardy’li filmler çılgınlığı içinde kahkahalar atarak 1929 buhranıyla duvara toslayacak bir şenlik havası soluyordu. Kendi topraklarında Marne ve Verdun’da milyonlarca askerin ölüp çürümesine şahit olan Fransa, Napolyon ve Jeanne D’arc gibi büyük bütçeli tarihsel dramalarla, kaybettiklerinin üzerine bir vatanseverlik anıtı dikmekle meşguldü. Almanya ise kaybettiklerinin suçlusunu arıyordu.

Sinema tarihinin ilk bilim kurgu başyapıtı sayılan Fritz Long’un Metropolis’i (1927), sınıf ayrımlarının altını çizen görüntülerle açılır. Görkemli şehrin altında yaşayan ve çalışan işçiler inanılmaz bir baskı ve sefalet içindedir. İşçilere isyan etmek yerine uzlaşma telkin eden Maria, tıpkı Azize Meryem gibi sosyal çatışmanın önündeki tek engeldi. Çılgın bir bilim adamı, kadın görünümlü bir robot üretir ve Maria’nın yerini almasını sağlar. Azize gitmiş yerine batakhanelerde işveli danslar eden ve işçileri ayaklanmaya kışkırtan bir robot almıştır. Kent, her şeyin yıkıldığı bir işçi isyanından sonra, işçi ve patronların barışmasıyla yeniden ayağa kalkacaktır. Fritz Long’un kadın imgesinden yarattığı robot, burjuva toplumun temelini havaya uçuracak kışkırtıcılığın sembolü gibidir. Şehvet, cazibe, yıkıcı özgüven; bunlar olsa olsa canlı bir ruhun değil, metalik bir makinenin var oluş biçimleri olabilir. Bedeni ve ruhuyla canlı bir kadına yakıştırılan tek özellik azizeliktir.

69

70

Dikkat Mayınlı Alan

G.W. Pabst’ın yönettiği Pandora’nın Kutusu (1929), masumiyet dolu yüz hatlarıyla açık sözlü bir cinselliğin eşlik ettiği Lulu’nun çevresine getirdiği felaketlerin hikayesidir. Ve elbette Lulu hak ettiği cezayı bulur. Karındeşen Jack’ın bıçakları, bu ilahi adaleti sağlarken, içtenliğin, dobralığın, özgürlüğünü istemenin cezasını kesecektir. Sonuçta Lulu, burjuva değerler için Karındeşen’den daha dehşet vericidir.

Joseph Van Strenberg, Mavi Melek (1930) filmi ile Mariene Dietrich’i sinema afişlerinin tepesine taşırken, kendilerini bir anda yoksul sınıflar içine düşmüş bulan küçük mülk sahiplerinin tüm korkularıyla oynar. Mavi Melek adlı gece kulübünde tanıştığı dansçının peşinden tüm servet ve sosyal statüsünü feda eden bir profesörün ibretlik hikayesini izleriz. Mariene Dietrich, gönlünden geçtiğince seven ve canı sıkılınca erkeğin gözünün yaşına bakmayan özgür ruhlu bir kadındır. İşte şeytan!

1929 Ekonomik bunalımı hafif bulvar komedileri ve Fred Astaire, Ginger Royers müzikalleriyle atlatmaya çalışan ABD’nin tersine, bir İngiliz yönetmen, korkuyu karmaşık psikolojik çözümlemeler, entrikalarla süsleyerek, sinemadaki kadın imajına, hastalıklı ruh halleri, anlaşılmaz dehşet ve cinayetlerin gölgesini düşürüyordu. Alfred Hitchcock kariyerine başlamıştı. Şantaj’da (1929) tecavüze yeltenen bir sanığı öldürdüğü için her niyeyse travmatik acılar çeken bir kadın “bıçak” kelimesinin geçtiği konuşmalarda transa geçip katile dönüşüyordu. Kurban, caniye dönüşüyordu. Aynı habis kadın ruhu bu kez Rebecca’da (1940) kıskançlıktan cinayetler işleyebilen bir hayalette can buldu. Vertigo (1958), Sapık (1960), Kuşlar (1963) filmlerinde kadınlar kendi korkuları ve arzularından bile sorumlu tutulamayacak erkeklerin başı-

Ayışığı Kitaplığı

na çoraplar ören, uğursuz olayların tetiklenmesini sağlayan, güvensiz, yoldan çıkmış, hemcinsleri ile ölümüne rekabete giren tiplemelerdir.

II İkinci Paylaşım Savaşı’nın akılları durduran ölçüdeki kayıpları, burjuva düzenin surlarında ciddi delikler açtı. Savaş boyunca kadınlar, cephane ve çelik üretmek, kamyon sürüp inşaatlarda çalışmak için, mutfaklarından ve çocuk odalarından çıktılar. Sokaklar, kafeler, kulüpler, kadınlarla dolup taştı. Burjuva sınıfın dünya çapında yüreğini hoplatan sosyalizm korkusu, içeride denetimi elden kaçan “en özel mülk” kadın korkusuna dönüşüyordu.

1940’ların başlarından itibaren “Kara Film” olarak nitelenen pek çok yapıtta kadınlar “Femme Fatale” (Öldüren Dizi) karakterine büründüler. Hepsi gizemli ve tehlikeliydi. Yalnızca erkeklerin başını döndürerek değil, ama çantalarında sakladıkları küçük silahlarla gözlerini kırpmadan cinayetler işleyerek, dünyayı erkeklere zindan ediyorlardı. John Huston’un Malta Şahini (1941), Billy Winder’in Çifte Tazminat’ı (1944), Viscontin’in Ossesione’ı (1943), Michel Curtiz’in Mildrid Piere’i (1945), Charles Vidor’un Gilda’sı (1946) ardı ardına ılık süt kokan mutfaklardan, çamur ve kan kokulu karanlık sokaklara çekilen kadınların acımasızlığına dair söylenceler ürettiler. Amaç kadınları, mutfak ve çocuk odalarına geri kovalamaktı.

1950’lere gelindiğinde görev başarılmıştı.

Elia Kazan’dan İhtiras Tramvayı (1951), Howard Hawks’tan Erkekler Sarışın Sever (1953), George Stevens’tan Devlerin Aşkı (1956), Billy Wilder’dan Bazıları Sıcak Sever (1959) artık yalnızca birer arzu nesnesi gibi görülen, kendilerini

71

72

Dikkat Mayınlı Alan

sadece erkeğe duydukları aşkla tanımlayabilen, bu uğurda kimi zaman alabildiğine trajik, kimi zaman fazlasıyla komik olabilen kadınlar geçidiydi.

Ama en iyisi, sarışın veya esmer bomba olmaktı. İşte o zaman oyunun kurallarını koyabilir, çapkın bakışların bolluğundan kendinize bir değer biçebilirdiniz. Bu bakışlara prim vermezseniz, “Aptal Sarışın” damgasını yemeye hazır olun. Kapalıdır kaçış yolları.

50’li yılları sosyalizmin büyüyen gücüne karşı duyduğu kin ve hasetle geçiren, savaş sonrası hızlanan çarkların tadını bile çıkartamayan burjuvazi 60’ların başına gelindiğinde o büyük yarını kaybettiğini biliyordu. Uzaya ilk uydu ve insanı gönderen sosyalizmdi. Bu şoku atlatabilmesi için felsefi düzlemde varoluşçu sorgulamalara girmesi gerekecekti. Üstelik kendi saflarından çıkan ve eski olanı reddetmekle birlikte yeni olana dair net bir fikir olmayan yaramaz çocuklarının kaprisli, yoğun anlaşılması güç sinema deneyimlerini sineye çekmek gerekecekti. Hem televizyon vardı artık, sinema salonları bu yaratıcı ve hınzır “auteur”lara bakabilirdi.

Boylu boyunca 60’lı yıllar Avrupa sanat filmlerinin altın çağı oldu. İtalyan ve Fransız yönetmenlerin başını çektiği yeni akımlarda beyaz perde soğuk ve mesafeli bir sinizm, geçmiş ve geleceği boş vermiş nihilizm ve bolca varoluşçu bunalımlara park olan karakterler ile doldu. Fellini’nin Tatlı Hayat (1960), 8 ½ (1963), Satyrican (1969) yönetmenin gündüz düşleri gibi saplantılı, fetişist, ahlaki güdüden yoksun, bayağı olana övgü ile marjinal kalana merak arasında gidip gelen atmosferleriyle hızla 1968 devrimci dalgasına ilerleyen Avrupa’nın yaşadığı kafa karışıklığına ışık tutabilir. Yönetmen bu filmlerde kadınları anlatmaz, daha çok onları -argo deyimle- röntgenler. Fransız “Yeni Dalga-

Ayışığı Kitaplığı

sı”nda Truffaut, Godard, Resnais, kameralarını film setlerinin steril ortamlarından çıkarmış, hızlı ve dur durak bilmeyen kurguyla türlü dertlerle boğulmuş dünyanın karmaşasını tespit etmişlerdir.

Kadınlar da bu kafa karışıklığından paylarını aldılar. İtalyan filmlerinde birer fetiş, Fransız Yeni Dalgası’nda birer serseri, hüzünlü bir yersiz yurtsuz ve insan kalabalıklarının uyumsuz bir parçası oldular. 1960’lar yerleşik kadın imajına ciddi bir darbe indirirken, yerine neyin konulacağını bilmeyen bir aklın çağıydı.

Elbette geleneksel olanı yeni kodlarla biçimlendiren filmler de vardı. Kadın imajının aşağı çekilmesinde James Bond filmlerinin özel bir misyonu oldu 60’larda. Gizli ajan olmaktan çok, burjuva dünyasının erkek mitinin en rafine biçimi olarak maçoluğun şampiyonluğunu yapan Bond, bir kadının ne denli yetenekli, kurnaz ve tehlikeli olursa olsun maçoluğun cazibesine dayanamayacağı algısını güçlendiren bir figürdü. Kara Film döneminde dahi kadın bu denli alçaltılmamıştı. Tekelci egemenlik yerini perçinledikçe, artık özgürlüğünü aramaya başlayan kadına cevabını Bond filmlerinde veriyordu. Ama tekeller, kaçınılmaz olanı engelleyemediler. 1968 fırtınası Avrupa başkentlerinde kaldırım taşlarının sökülmesi ile koparken, geleneksel ahlakın düşüklüğü de o taşlardan nasibini yeterince aldı.

Sokak barikatları ve savaş karşıtı dev gösterilerle açılan 1970’ler, sinemada bağımsız kadın karakter patlamasına neden olacaktı. Jane Fonda (Klute, 1971), Faye Dunaway (Chinatoun 1974, Network 1976), Diane Keaton (Annie Hall, 1977), Hanna Schygulla (Maria Braun’un Evliliği, 1979), Sigaurney Weaver (Alien 1979), birbirinden çok farklı ortamlarda, kimi uzayda yaratıklara, kimi mafyaya, kimi de bencil küçük adamlara karşı tek

73

74

Dikkat Mayınlı Alan

başlarına savaşan bağımsız karakter sahibi kadın tiplemelerinin parlak dönemiydi. İki kadın düşmanı yönetmen, çok büyük ses getiren filmleri ile 70’li yıllara yeterince gölge düşürdüler. F. Ford Coppola, Baba filmlerinden zamanın en büyük övgülerini devşirirken, geride acımasız erkek dünyasının kurbanları ve gönüllü köleleri olan kişiliksiz, silik kadın arketipleri bıraktı. Martin Scorsese ise daha o yıllarda, kadınlarla sorunlu bir ilişkisi bulunduğunu sergiliyordu. Tüm zamanların liste zirvelerinde gezinen Taksi Şoförü’nde (1976), hastalıklı bir arzunun hedefi haline getirdiği Cybill Shepherd’ı ışıl ışıl sunar ve o arzu karşılık bulmadığında kadın da ışıltısıyla birlikte vizörün dışına çıkar, geriye yıkıcı, hedefi belirsiz bir öfke kalır. Scorsese, kendilerini erek arzusuna teslim etmeyen kadınlara karşı acımasız tavrını sürdürerek, en başa kondurduğu erkek kahramanların dengesizlik, ahlaki düşkünlük, şiddete meyletme gibi onları eşleri veya anneleriyle kurdukları ilişkinin bir sonucu gibi gösterip aklayacaktır.

III 1980’ler, burjuvazinin geçen on yılda yaşadığı şoku atlatıp, sokak barikatlarının, dev grevlerin ve devrim şarkılarının kazdığı mevzileri geri almak için karşı saldırıya geçtiği yıllar olacaktı. Geleneksel ve ikiyüzlü ahlakın hapsettiği kadınlar kafesi parçalamış korselerin yerini, bikini, kat kat eteklerin yerini miniler almıştı. Kendi emeğine, beden ve kişiliğine yeteneğine sahip çıkacak, bütün bu ihtiyaç ve özlemlerin önünde duran burjuva ilişkileri hedef tahtasına oturtmaları sadece zaman meselesidir. Bu yüzden kadınlara karşı burjuvazi sinemada çift yönlü bir saldırı başlattı. İlki kadını

Ayışığı Kitaplığı

ergen kimlik içine hapseden, olgunlaşmadan kaçış teşvikiydi. İkincisi, geleneksel ahlak duvarını aşan, kadınların seriye bağlanan korku filmlerinde baltalar ve testerelerin hedefine alınmasıydı.

Popüler olma amacının yükseltildiği farklı olanla “ucube” diye dalga geçildiği bir dizi lise filminde genç kadınlar, hepsi birer “büyüme” hikayesi ile hayat derslerini alıyorlardı. Bu gibi derslerin, normalleşme çabalarının yeterli olmadığı durumlarda 13. Cuma’da Jason’un Baltası, Elm Sokağı’nda Freddy’nin usturası, Halloween’da Myers’in kasap bıçağı emre amadeydi nasıl olsa.

Berlin duvarının yıkılışıyla hızlanan 89-91 karışı devrim perdesi burjuvaziye tarihin sonunu ilan etme ahmaklığına varan bir özgüven kazandırdı. Film şirketleri ve dağıtımcıların kurduğu ve sıkı sıkıya işlenen kurallara uymayanların geçemediği o barikat etkisini yitirdi. Piyasaya çok sayıda bağımsız sinemacı akın etti. Çin, İran, dağılan Yugoslavya’dan gelen filmler ödüllere boğuldular.

Video piyasasının sarstığı tekelci film şirketleri ya satın alınıyor ya da iflas ilan ediyordu. Kızışan rekabet ortamında şirketler senarist ve yönetmenlere daha geniş hareket alanları sundular. Ve bu sayede bazı unutulmaz kadın karakterler ortaya çıktı.

Ridley Scott’un Thelma ve Louise’i (1991) kendi arzularının başladığı yerde aile ve devletin çizdiği sınırların bittiğini görüyorlardı. Ama aile ve tüm silahlı adamlarıyla devlet onlara bir uçurum kenarında o sınırları hatırlatınca hiç düşünmeden kendilerini uçuruma atacaklardı. Aynı yıl çekilen Kuzuların Sessizliği ve Terminatör-2’de kadın kahramanları aynı öfke, özgüvenle erkek egemenliğin sınırlarını ihlal ettiler. Benzer bir çıkışı Coen Kardeşler Fargo’da (1996) deneyecek ve polisiye film tarihinin özgün kadın kahramanını zihinlere kazı-

75

76

Dikkat Mayınlı Alan

yacaklardı.

21. Yüzyılın ilk on beş senesine bir kaçış sineması örnekleri olan fantastik bilim kurgular damgasını vurdu. Yıldız Savaşları’nın devam bölümleri, Yüzüklerin Efendisi serisi, Batman, Örümcek adam için harcanan paralar, burjuva aklın geleneksel olana dönüşünün simgesiydi. Bu filmlerde kadınlar bir kez daha, yüce amaçlarına sahip erkek kahramanların ya destekçisi ya da ayak bağı oldular. Wachowskis kardeşlerin Matrix üçlemesi kurulu düzene kökünden karşı çıkan, cesur bir savaş kadını, seçilmiş kişiye (tabi ki erkek!) sevgili yaparak ikinci plana atmanın eksikliğiyle hatırlanacak. Çok fazla şey vaad eden öykü, içeriği doldurulmamış soyut bir özgürlük uzlaşısıyla bir orta yolda son buldu. Oysa kadın karakter üzerinden şekillenecek bir öykünün uzamları çok daha heyecan verici, somut, kökten bir özgürlük mitine doğru yol alabilir.

Yeni yüzyılın ikinci on yılı, muazzam kalabalıkların meydanları işgal edip ardı ardına hükümetler devirdikleri yığınsal devrim görüntüleri ile açıldı. Tüm dünya devrimi canlı yayınlardan izledi. İnternet üzerinden iletişimler sağlandı. Tarihte ilk kez milyonlar kendilerinden binlerce kilometre uzaktaki olaylara bir şekilde dahil olabilme şansını yakaladılar. Emperyalist merkezler, bizzat kendi mutfaklarındaki yangınlara şahitlik ettiler.

Burjuva sınıf, kaçınılmaz biçimde kopup gelenin önünde tek başına duramayacağını ama devrime katılan yığınlar arasında kendisine yandaşlar devşirerek hiç olmazsa korkunç sonu erteleyebileceğini düşünmeye başladı. Birkaç zavallı deneme (Batman dizisinin son filmi) dışında sinema salonları, bu devrimci dalgayı doğrudan karşısına alma cesaretini gösteremedi henüz. Aksine burjuvazinin “devrimleri çalma” fantazyası içinden, önceki ka-

Ayışığı Kitaplığı

lıplara hiç uymayan bir kadın kahraman salonları doldurmayı başardı.

Açlık Oyunları serisinin Katniss’i, ergen henüz, ama ailesinin ve yaşadığı topluluğun tüm yükünü taşıyacak kadar olgun. Yalnız başına kaldığında dahi özgüvenini kaybetmeyen yaralı ve kompleksli erkekler dünyasını da iyileştirmeye aday bir sağaltıcı. Kurulu düzene meydan okuyor ve bunu hiçbir erkeğin koluna girmeden yapıyor.

Bakalım hikâyenin sonu nereye varacak? Serinin yönetmeni Gary Ross’un Pleasontuille adlı müthiş filmi göz önünde tutulursa hikâyenin sonu için ümitli konuşmak mümkün. Pleasontuille, kadınların sosyal ve insani statülerini sorgularken, ikiyüzlü erkek ahlakını öylesine keskin hicvediyordu ki, bu kadarına hazır olmayan seyirciye her şey absürt ve fantastik görünüyordu.

Henüz savaş kazanılmadı ama kadın kişiyi, emeği ve bedeni üzerinden burjuva sınıfın kurguladığı hapishane yüzlerce yerinden delindi. Geleceğin özgürlük dolu günlerinin yalnızca bir fragmanı sayılabilecek şölensi kalkışmalar hem meydanlarda hem de beyaz perdede kendine zorla bir yer açıyor. Bu yüzden kadınların sinema ile maceraları daha yeni başlıyor demek en doğrusu... Önsöz Dergisi, 29.Sayı

77

78

Dikkat Mayınlı Alan

ANTIGONE VE SAUL: VICDAN ÇÜRÜMENIN İLACI OLABILIR MI? Birkaç yıl önce festivallerin gözdesi haline gelen Saul’un Oğlu, insanın yüzüne tokat gibi çarpan filmlerdendir; seyircisini, 2. Emperyalist Savaşın en vahşi, en travmatik anlarının yaşandığı bir toplama kampına götürür. Macaristan’da Kurulu bu kampta, her gün trenler dolusu gelen kadın, erkek, çocuk ve yaşlılar önce gaz odalarında katledilirler, sonra fırınlarda yakılırlar.

Böylesine trajik bir konuyu ele alan pek çok film çekildiği halde, Saul’un Oğlu’na “tokat gibi” nitelendirmesini kazandıran unsur ne ölümlerin korkunçluğu ne de Nazilerin “saf kötülük” olarak resmedilip, suçun bütün yükünün onlara yüklenmesidir. Ama esas olarak, kurulu bir düzenin disiplini içinde, hayatta kalmaya odaklanmış her bireyin bu akıl durduran vahşetteki iş birliğini vurgulamasıdır. Dikkatli bir seyirci için, bundan daha önemli bir şey vardır filmde: Soykırım, bugün de hegemonyasını sürdüren kapitalist topluma özgü temel ilişki ve kuralların üzerine yükselmiştir. Hayatta ve üstte kalmaya odaklı rekabet, insani parçalanmayı kaçınılmaz hale getiren iş bölümü ve hiyerarşi, yapılan işle yaşam arasındaki bağıntıyı şiddetle koparan endüstriyel teknoloji. Soykırım, bu sermaye ilişki biçimlerinin arızi, rastlantısal, geçici ya da beklenmeyen bir hasarı

Ayışığı Kitaplığı

değildir. Tersine, kendi doğal gelişim seyri içinde kendi uç noktasına varan bu ilişkiler, bizatihi, soykırımı üretmiştir.

Filmin hikâyesine odaklandığı Saul, kurtuluşunu vicdani bir uyanışla sağlamaz, sözü edilen ilişkiler egemen olduğu müddetçe, vicdani bir uyanışın mümkün olmadığının altı çizilir. Uyanışı ve kurtuluşu getiren, zora dayalı eylemdir. Bu açıdan film, insani çürümenin dip yaptığı noktadan, insani kurtuluşa ve arınmaya giden dikenli yolun tarifi olarak da izlenebilir.

I Filme hâkim renk, kırmızı ve gridir. Ateşin ve külün rengi; sürekli uçuşan buhar ve gaz kümeleri, manzaraya bir fabrika görüntüsü katar. Filmin önemli bir kısmında kamera, Saul’un yüzüne odaklanır, onunla birlikte hareket halindedir. Çevrede olup biten akıl durduran vahşet, bu bakış açısının kenarından köşesinden, flu bir görüntüyle yansıtılır. Adeta Saul’un gözünden bakarız olan bitene. O da yaşanan vahşete, çevresini saran çıplak ve canlı bireylere, kanlı ve ölü bedenlere aynı bulanık görüş açısıyla şahit olur. Şahitlikten çok, gözünü kısarak, görmemeye çalışma çabasıdır. Ancak, kamera kadrajını her yerde çepeçevre dolduran vahşet, bulanık bakışlı Saul’un yüzünde en ufak bir duygu esintisi bile yaratmaz. Duygu ve algısı, tümüyle yaptığı işe odaklıdır. Saul, toplama kampında Nazilerle iş birliğini kabul eden, bu sayede hayatta kalıp karnı doyan onlarca işbirlikçiden birisidir. Yaşamda kalmaya odaklandığı sürece, ahlaki ve etik insan özünü askıya almıştır.

Planlanmış soykırımı en işlevsel, en verimli ve en hızlı biçimde gerçekleştirmek üzere çalıştırılan kampta her şey, bir fabrika disiplini ve düzeni

79

80

Dikkat Mayınlı Alan

içinde yürütülür. Canlı insan bedenleri, hammadde olarak bu fabrikanın üretim sürecine girerler ve ölü bedenler olarak çıkarlar. Yine de bu “ürün”, değişimi yapılacak bir meta değildir; ama mübadeleye (değişime) konu olan şey, korkudur. Çürüme, kendini ancak, yarattığı korku ve dehşetle ayakta tutabilir. Fakat Sovyet Kızıl Ordu’sunun Nazileri eze eze Macaristan topraklarına ilerlediği haberleri duyuldukça, soykırım fabrikası esas ürünü olan korkuyu artık mübadele edemez. Tersine, Nazi faşist aygıtına korku pompalamaya başlar. Arkalarında şahit bırakmamak için panikle işbirlikçi tutsakları da aynı kıyma makinesine sokmaya karar verdiklerinde, işbirlikçilerin ayaklanmasıyla karşılaşmaktan kurtulamazlar.

Kıyma makinesinin duygusu alınmış bir dişlisi olarak Saul, diğerleriyle sıkı bir iş bölümü içinde, kendine düşen işi sorgusuzca yerine getirir. Kampta her gün, dehşet verici bir dakiklikle trenler gelir; vagonlar insanlarla, kurbanlarla doludur. Her şey bir fabrika disiplini içinde çok seri yapılmalıdır. Vagonlar boşaltılır, insanlar gaz odalarının hemen önünde giysilerini çıkartmaya zorlanırlar. Bu esnada, hoparlörden sürekli bir anons duyulur: “Sıcak kahveleriniz hazır sizi bekliyor, duşunuzu almak için acele edin, kahveleriniz soğumasın.” (Bu sahneyi izleyince, büyük plazalarda sefalet ücretiyle çalışanların doğum günlerini kutlayan mekanik anonsları hatırlayan eminim çok olmuştur.) Vagonlardan inenler, bu anonsun ardındaki dehşetengiz gerçeği bilmezler; bunu sadece işbirlikçiler bilir, ama ölüme koşan kurbanlara başlarına neler geleceğine dair en ufak bir işaret bile vermezler. İş bölümü ve hiyerarşi gereği, ustabaşları işbirlikçi ekiplerin bir kısmını, geride bırakılan elbiseleri toparlayıp ayırmaya yönlendirir.

Bir kısmı, gaz odalarından ölü bedenleri çıkartır,

Ayışığı Kitaplığı

diğerleri bu bedenlerin yakılacağı fırına taşırlar; en sonu, bir başka ekip, gaz odalarını dolduran kan ve dışkıları, güçlü kimyasal bileşikler ve bolca suyla temizleme işine koyulurlar. Geride hiçbir iş bırakmazlar ki, bir sonraki kafilede sorun çıkmasın, verimlilik düşmesin.

Saul, her gün onlarca çıplak ve ölü bedeni, yani çocukları, kadınları, yazıları, aynı duygusuz mekanik hareketlerle taşıyıp durur. Ancak bir gün, üst üste yığılı insan bedenleri arasında, kendi oğluna çok benzettiği bir çocuğa rastlar... Oğlu sandığı çocuk cesedinin yakılmayı değil, dini bir tören eşliğinde gömülmeyi hak ettiğini düşünür ve cesedi kaçırıp saklar. Bu, tam anlamıyla, Sophokles’in tarihi tragedyası Antigone’un çağdaş bir versiyonudur.

Antigone, Antik Yunan’da geçen bir hikâye.

Antigone, kral Kreon tarafından hainlikle suçlanıp cezalandırılan kardeşinin cenazesine sahip çıkar.

Hainlere özgü cezaya, cesedinin ortada bırakılıp kurda kuşa yem edilmesi yasasına başkaldırır.

Antigone, kardeşinin de diğer her insan gibi, gömülmeye hakkı olduğunu savunur. Kreon için ise, “yasa yasadır, hainler gömülemez.” Antigone, insanlığın kadim ahlakını, doğal etiğini, vicdani mirası temsil ederken, Kreon, köleci devletin yasalar ardına gizlenen açık zorbalığını temsil eder.

Yine de Saul’ün yaşadıkları, Antigone’da olduğu gibi, vicdani bir hesaplaşma, etik ve ahlaki bir direniş değildir. Yüzlerce ölü beden arasından, sadece oğlunu çeker alır ve sadece onun dini bir törenle gömülmeyi hakkettiğini düşünür. Diğer kurbanlarsa, maruz kaldıkları korkunç sonu hak etmişlerdir. Film boyunca Saul’ün böyle düşündüğüne dair tek bir söz edilmez. Ancak, kendi oğluna tanıdığı hak, kendi doğal sonucu olarak, diğerlerinin bunu hak etmediğine varır. Onlar, birer suçlu

81

82

Dikkat Mayınlı Alan

oldukları için değil, zayıf oldukları için, kolay aldatılabilir oldukları için, birer koyun gibi vagonlara doluşup, hiçbir tepki göstermeden gaz odalarının kapılarına yığıldıkları için. Faşist aygıtın sıradan işlerini yapanların gözünde, kurbanların asıl suçu, her zaman bunlar değil midir?

Bu yanıyla film, izleyicisini basit ve çocuksu bir vicdani uyanış tuzağından uzak tutar. İçi boş cilası bol Hollwood’un tipik bir yönetmeni olan Spielberg, burjuva sinizmin zirvesi filmi Shindler’in Listesi’nde, böyle bir basit tuzağa başvurmuştu.

Spielberg, filmin bir sahnesinde, Shindler’in vicdani uyanış anını beyaz perdeye yansıtır. Naziler bir Yahudi gettosunda kurşuna dizerek katliam yapmakta, Shindler ise bu sahneye bir tepeden şahit olmaktadır. Bakışları, minik sarı saçlı bir kız çocuğuna takılır. Siyah-beyaz görüntüde kırmızı paltosuyla seyircinin gözüne sokulan bu minik kız çocuğu, masumiyetin temsilcisidir. Ve Shindler’in içindeki vicdanı uyandırmaya yeter. Oysa Saul’un Oğlu’nda böyle kaba, yüzeysel masumiyet gösterileri hiçbir inandırıcılığı bulunmayan vicdani uyanış mucizeleri yoktur. Bir taraftan, oğlu sandığı çocuğun dini törenle toprağa verilmesi için, hiyerarşide daha yukarıda olan işbirlikçileri ve aynı ekibin bir parçası olan din görevlilerini ikna etmeye çalışırken, diğer yandan, soykırım fabrikasının işlerini aynı mekanik çabayla sürdürür. Aynı kampta tutsak karısıyla uzun süre sonra karşılaşıp konuşma fırsatı bulduğunda bile, Saul’ün duygularına aynı donukluk hakimdir. Karısının şefkatli hislerine hiçbir karşılık vermez, askıya alınmış insanlık hali devam eder.

Bu çürümenin bir patlamayla dağıldığı an, vicdani hesaplaşmayla gelmez. Bunun için, soykırım makinesini ayakta tutan çivilerin çıkması gerekir. Beklenen o an, geride tanık bırakmama

Ayışığı Kitaplığı

paniğindeki Nazilerin, işbirlikçileri de kurban etmeye niyetlenmesi ile gelir. Çöküşe yazgılı ve artık sonuna gelen her sistem gibi, soykırım fabrikası da onu ayakta tutan özneleri bağlı oldukları yaşam dünyasından koparıp alır. Ancak böyle yerinden edilmiş bir özne; o ana kadar çevresinde olup bitene bulanık mercekten bakarken, bir anda hakikate sadık bir kavgacı haline gelebilir.

Nazilerin niyetlerini anlayan işbirlikçi tutsaklar ayaklanırlar ve cesaretle savaşa tutuşurlar.

Daha biraz önce, başkalarının ölü bedenleri üzerinde yükselip kafalarını suyun üstünde tutmaya çalışan bu topluluk, şimdi birbirlerini korumak için fedakârca çarpışmaya, tökezleyip geride kalanları koltuklayıp, yaralananları sırtlarında taşımaya başlar. Bu, insanlığın bir volkan gibi yeryüzüne çıkmasıdır. Ama bunun için, önce amansız bir silahlı kavgaya girişmeleri ve sonra da kırmızı-gri rengin hakim olduğu soykırım fabrikasından topluca firar etmeleri gerekmiştir. Kabuğunu kırıp parçaladıkları sistemin dışına çıkarak, türlü canlılık ve renklerle dolu bir ormanın içinde kısacık bir sürede, kavgayla ve dayanışmayla, insanlaşırlar.

Peşlerine düşen Nazi askerlerinden saklanmak için bir kulübeye giren Saul’ü, orada ölen çocuğu çok benzeyen bir çocuk ihbar eder. Filmin başından beri yüzünde hiçbir gülümseme göremediğimiz Saul, son nefesini vermeden hemen önce, bu çocuğa gülümsemektedir.

II Saul’un Oğlu filmini, ağır bir kriz içinde debelenen kapitalist sistemin bir metaforu olarak okumak mümkün. Burjuva sınıf, tekelci egemenlik dönemi boyunca, birikimini arttırdığı oranda çürümekte: Rantiyeleşmiştir, sadece kupon kırpa-

83

84

Dikkat Mayınlı Alan

rak, borsa spekülasyonları ve para manipülasyonlarıyla muazzam ölçülerde kazanç elde eder. Ama kendine ait bir kıyıda köşede değil, egemen olduğu toplumun tam orta yerinde çürür ve bu çürümenin kokusunu toplumun tüm gözeneklerine yayar.

Kendisinin yaptığı gibi, diğer sınıf ve katmanlarında bütün insani duyarlılıklarını, sorumluluk ve görevlerini, etik ve ahlaki tutumlarını askıya almalarını talep eder. Talep etmekle kalmaz, çürümeyi dayatan malzeme ve ilişkiler, burjuvazinin bagajında bolca vardır: Çalışanlar arasında rekabeti körüklemek; iş yapma yeteneğini köreltmekle kalmayıp kişisel özerkliği de yiyip bitiren işbölümünün katı hiyerarşisine çalışanları tabi kılmak; kredinin soysuzlaştıran ilişkilerinden yararlanıp, borca batmış emekçinin ipotekli mülkiyetinden (gerçekte, mülkiyetsizliğinden) konformizmin kumdan kalelerini inşa etmek; üretici faaliyetiyle yaşamı arasındaki kopukluğu, daha fazla tüketim malı elde edip telafi etmeye çabalayan emekçiye nefes aldırmaz bir çalışma temposu dayatmak…

Bu en temeldeki en gizli prangaların yanında, yalanlar, demagoji, baskı ve terör, olsa olsa önüne kattığı koca bir dışkı kitlesini iteleyen bir bok böceğinin müdahalesiyle kıyaslanabilir ancak. Önü alınmaz bir yıkımla birlikte gelen ekonomik kriz, kapitalist üretimi ayakta tutan bütün bu öğeleri, adeta bir soykırım fabrikasının dişlilerine çevirir. Gaz odaları ve krematoryumun yerini işsizlik cehennemi almıştır. İşsizler kümesinin dışında kalan ve çalışacak bir işleri olduğu için kendilerini şanslı sayan emekçiler, egemen ideolojinin pompaladığı emek rekabetinin acımasız ikliminde, bir an için bile olsa, insani, ahlaki ve sınıfsal görevlerini askıya alacak yollar bulmakta zorlanmaz. İşsiz kalanlar, ya bunu zaten hak etmiş olanlardır, ilk vazgeçilecekler listesine giren zayıflar, yeteneksizler,

Ayışığı Kitaplığı

vb. ya da sistemin daha sağlıklı yola devam edebilmesi için ihtiyaç duyulan kurbanlardır. Özellikle doğu toplumlarında etkisini sürdüren kurban ritüeli, işsizlik gibi yaşamsal bir şiddeti, istisnai, geçici, her şeyin daha iyi olması için ödenen bir bedel gibi algılamak üzere devreye girer.

Ama kriz, uzayıp derinlik kazandıkça bu ritüelinin ya da sıranın hiçbir zaman kendisine gelmeyeceğini sanan Saul tipi bulanık bakışın, koca bir yanılsamadan ibaret olduğunu kavratmakta gecikmez. Konformizmin kumdan hapishanelerinde yaşamlarını idame ettirenler de dahil, kriz, sistemi ayakta tutan bütün özneleri yerinden eder; yaşamın olağan halinin tutunduğu bütün çivileri bir bir söker. Ve o ana kadar sitemin kurbanlarını, mekanik bir duygusuzluk ve kısılmış gözleriyle krematoryumlara taşıyanlar, işin içine vicdanın pek az karıştığı bir uyanışla, bulanık hakikatin canavarımsı manzarasıyla karşılaşırlar. Çürümenin derinliği, bu iki zıt kutup arasındaki sıçrayışın yüksekliğine denk düşer.

2008’de başlama vuruşunu yapan küresel depresyon esnasında, dünyanın en ileri sermaye birikimi ve tekelci hegemonyasına sahip, bu yanıyla, dünyanın en çürümüş toplumlarından birini oluşturan ABD’de, Çay Partisi adında mide bulandıran bir politik hareket peydahlanmıştı. Bu insan müsveddeleri, kriz nedeniyle işlerini kaybedenlere ve sefalet yaşayanlara, hiçbir sağlık hizmeti verilmemesini talep ediyorlardı. Nasıl ki insanlık, Nazi soykırım kamplarında çürümenin en karanlık kuyularını gördüyse, ABD’nin Çay Partisi de başka türlü bir soykırım talebiyle benzer bir kuyuyu temsil ediyordu. Bu çürümüş güruh, Trump’la birlikte, fikirlerini iktidara taşıdılar. Ne var ki, 2008’de başlayan kriz bir türlü atlatılamadı, korku sermaye sınıfının gözeneklerine kadar

85

86

Dikkat Mayınlı Alan

işledi. Şimdi, çürümenin karanlık kuyularında debelenen ABD’de, bir anda gençliğin yüzde 58’inin sosyalizm taraftarı olduğu gerçeği, Çay Partileri ve Trump’ın suratına bir balyoz gibi çarpıyor.

Nasıl oluyor bu? Çürümenin ve insanlığın karanlık kuyularından böylesi göz kamaştıran bir sıçrayış nasıl mümkün oluyor? Cevap, çürümenin doğasındadır.

Burjuva toplumun baştan ayağa çürümesi, burjuva hegemonyasını ayakta tutan tüm dayanakların da çürümesinden başka bir şekilde işlemez. Nasıl ki çürüyen bir meyve, birlik formunu sağlayan moleküllerin ayrışmasıyla yürüyorsa, burjuva toplumun birliğini sağlayan öğeler de çürüme sürecinde ayrışır, çıkarların uzlaşmazlığı, bulanık görüntüsünden kurtulur. Emekçiyi kendi sınıfıyla rekabete zorlayan ve onu kurbanlara kayıtsız bırakan ne varsa, krizin şiddeti altında erir gider. İşsizliğin, zayıf unsurların bir kaderi değil, tüm sınıfın kaderi olduğu, an açık biçimde, şiddetli kriz anlarında açıklığa kavuşur. Sermayenin dolaşımına tabi kılınan gündelik hayat, birikim ve dolaşımın enfarktüs ataklarıyla tıkanır. Kredinin soysuz karakteri, bir küçük-burjuva üzerinde farklı, bir proleter üzerinde farklı işlevler kazanır.

Kredi ilişkilerinin, her cüzdana doluşan üçer, beşer kartlar sayesinde kazandığı yaygınlık, küçük burjuvada, bir tarafta alacaklılar (tekeller, bankalar), diğer tarafta borçlular (yoksullar ve proleterler) birikimi sağlarken; bir proleterde yalnızca alacaklı birikimine neden olur. Küçük mülk sahibinin tek derdi, iki ucu birbirine denk getirmekse, proletaryanın derdi, çoktan elden kaçmış ipin peşinde aşırı çalışmaya koşulmaktır. Kriz, Prometeus’un ciğerini deşen kargalar gibi işçinin başına üşüşürken, onu kayalara mıhlayan çiviler, yaşamsal bir tehdidin (işsizlik, açlık) şiddeti altında ye-

Ayışığı Kitaplığı

rinden oynamaya başlar. Özcesi, çürüme, doğrudan krize bağlı değildir; o, kapitalizmin kesintisiz bir eğilimidir. Kriz, yalnızca, çürümeyi nihai bir çözülmeye ulaştıracak şiddeti yaratır. Çürümeden vicdani bir silkinişle kurtulmak, masum ama çocukça bir dilek olmaktan öteye geçemez. Silahlı bir başkaldırıyla firar eden Saul’ü gafil avlayan, böyle bir masumiyetti.

Brecht’le noktalayalım: “Umut çelişkilerde gizlidir.” Önsöz Dergisi, 41.Sayı

87

88

Dikkat Mayınlı Alan

DIKKAT MAYINLI ALAN: SINEMA VE SAVAŞ Lastik gibi uzayıp gidiyor o tartışma: Sinema, bir endüstri mi yoksa sanat mı? Denir ki, projeksiyon makinesini icat eden Lumiere Kardeşler bunun ucuz salon eğlencesinin ötesine geçemeyeceğini iddia ederlermiş. Bazılarımız, sinemanın geldiği noktaya baktığında Lumierelerin geleceği tam olarak öngördüğü kanısına varacaktır. Ama her işte olduğu gibi, sinema da yaratıcılığa, özgünlüğe, derinliğe ve titizliğe çok şey borçludur, işçi niteliğini bunlar belirler. Yoksa aynı malzeme ve aletlerden, Michelangelo’nun Davut heykeli de çıkar, Külliye’de bir masanın üzerinden insanlığın geldiği yere, kat ettiği meseleye dair karamsarlık yayan anlatılmaz şey, Rabia işareti yapan el de yapılabiliyor. Aynı torbanın içine hem Yol’u, hem Dünyayı Kurtaran Adam’ı, hem Kaplan ve Ejderha’yı, hem de Kafes Dövüşçüsü-8’i koyarsanız, tartışmanın sonu gelmez.

Bu nedenle, savaşa karşı sanat başlığı altında sinemayı incelemek, edebiyatı veya resmi incelemekle aynı şey değil. Sinemanın giderek kemikleşen endüstriyel boyutu, savaşa karşı aydın ve sanatçıların tutumunu gösteren bir veri olma iddiasını boşa düşürür. Hatta çoğu kez, tersini ileri sürmek mümkün: Sinema, bizzat savaşı kışkırtan ve yürüten burjuva sınıfın kara propaganda aracı

Ayışığı Kitaplığı

haline dönüşürken, diğer yandan, aynı sınıfın tüm korku ve endişelerinin aynası işlevi görmüştür.

Kısacası, sinemaya bir şekilde el atmak, ister film çekmek isterse eleştirmek biçiminde olsun, boş bir çaba değil, tersine, proletaryanın ve devrimci sınıfların bilincini keskinleştirecek çabalar içinde sayılmalıdır. Özellikle ırkçılık, savaş vb söz konusu olduğunda, burjuva sınıf eski usul kaba propagandanın yerine, inceltilmiş ve alçakça hedeflerini detaylarda gizlemiş bir propaganda yöntemini benimser. Çünkü 20. yüzyılın korkunç derecede vahşi savaş tecrübelerinden sonra emekçi sınıfların savaşa ve ırkçılığa karşı ezici tutumları apaçıktır. Ucuz ve hızlı iletişim, yüksek bilinç ve kozmopolit kültürel birikime sahip emekçi sınıflar karşısında burjuvazi, sürekli daha inceltilmiş ve örtülü bir propaganda yöntemi benimsiyor. Kimi zaman bunu başarıyor: Birazdan göreceğiz, sinema tarihin en önemli faşizm veya savaş karşıtı filmleri diye pazarlanan pek çok sinema yapıtı, gerçekte, tam tersi özellikler barındırıyor. Eğer bir sanattan söz edecek olsaydık, burjuvazinin en sefil yalanlarını, parıltılı süsler ve duygusal tuzaklarla emekçi sınıflara yutturma sanatındaki incelik ve yaratıcılıktan dem vurmak gerekirdi. Tam da bu alanda sinema, televizyon haber bültenlerinden ya da gazete manşetlerinden çok daha etkilidir.

I Yirminci yüzyıl, savaşların artık dünya çapında yayıldığı ilk yüzyıl olarak tarihe geçer. Kayıplar ve yıkım önceki dönemlerle kıyaslanmayacak boyutlara ulaştı. 20. yüzyıla gelene dek, tarihte yaşanmış en kanlı çarpışmalardan biri olarak kayda giren Amerikan iç savaşında, dört yılda 650 bin ölü vardı. Haziran 1916’da başlayıp Kasım başına

89

90

Dikkat Mayınlı Alan

dek süren Samme çarpışmasında İngiliz, Fransız ve Almanlardan tam 1.200.000 ölü, muharebe alanında kalmıştı. Tüm dünyada savaşa katılanların sayısı 70 milyondu, bunların 10 milyonu evlerine dönemediler, 19 milyon yaralı, 3,5 milyon ise sakat biçimde geri döndüler. Yine de bu rakamlar, 55 milyonluk kayıpla II. Paylaşım savaşının yanında, pek mütevazi rakamlardır.

20. yüzyılın savaşlarını bu denli kanlı hale getiren, onun sınıf karakteridir, emperyalist paylaşım ve yağma savaşları olmasıdır. Dünya daha önce de pek çok yağma savaşına sahne olmuştu.

Feodal dönemin yağması, toprak hakimiyeti üzerine kuruludur. Ve nüfusun ezici çoğunluğu köylülerden oluştuğu için, savaşları hasat ve ekim zamanlarına dek uzatmadan bitirmek adettendi.

Emperyalizm döneminde, sanayi ve bankacılıkta yaşanan yoğunlaşma ve merkezileşme, savaşa dair üç sonuç doğurdu: İlki, yoğunlaştırılmış bir savaş endüstrisidir. Çok eski değil, daha 1806’da Napoleon, en büyük zaferi elde ettiği Jena savaşında hasmını, hepi topu, 1500 topla dize getirmişti. Aynı Fransa, I. Paylaşım Savaşı esnasında günde 200 bin top mermisi üretmek zorunda kalıyordu. Tarihçi Hobsbawm, savaş sırasında talebi inanılmaz rakamlara ulaşan, başka ürünlere dair örnekler sunuyor: 2. Paylaşım Savaşı’nda ABD ordusu 519 milyon çift çorap, 219 milyon pantolon sipariş etmişti, Alman Nazi Ordu büroları için, sadece 1943 yılında 4,5 milyon makas, 6,2 milyon ıstampa üretimi planlanmıştı.

Emperyalist paylaşım savaşlarının ayırt edici ikinci yönü, yoğunlaşan banka sermayesinin, uzun bir süre hükümetleri savaş borçlarıyla besleyebilmeleridir. Ve üçüncüsü; orduların bileşiminde yaşanan değişimdir. Artık köylüler değil, ezici oranda kentliler; bizzat çalışanlar veya yedek sa-

Ayışığı Kitaplığı

nayi ordusu cephe hatlarını doldurmaktadır. Fabrika sistemi ve makineleşme sayesinde cepheye giden her yetişkin erkeğin yerini bir kadın ya da bir çocuk doldurmaktadır. Bu sayede emperyalist ordular, savaş sırasında, yetişkin faal nüfusun %20 ’sini silah altında uzun süre tutabildiler.

Bu denli geniş bir üretim, para ve emek gücünün sahaya sürüldüğü bir savaş, ancak kitlesel seferberlik ruhuyla yürütülebilirdi. Partiler, kitle örgütleri, tüm basın ve iletişim araçları ve kuşkusuz sanat ve sanatçılar, bu kitlesel savaş histerisinin şu veya bu yanında taraf tutmak zorunda bırakıldılar. Ön cephelerdeki çatışmaları aratmayan amansızlıkta bir başka savaş, iç cephelerde yürütüldü. Bu yüzden Lenin, savaşa karşı proleter tutumu, “henüz ilan edilmemiş iç-savaşı, açık bir iç savaşa dönüştürmek” noktasından hareketle ele alacaktı.

Kitlesel seferberliğin enerjisiyle yürütülen emperyalist paylaşım savaşları, aynı derecede acımasız bir kitle kıyımını da beraberinde getirdi: “O halde neden her iki tarafın önde gelen güçleri, Birinci Dünya Savaşını bir sıfır toplam oyunu, yani ancak topyekûn kazanılabilecek ya da topyekûn kaybedilecek bir savaş olarak sürdürdüler?

“Bunun nedeni, bu savaşın sınırlı ve belirlenebilir hedefler için verilen önceki tipik savaşların aksine, sınırlanmamış sonuçlara ulaşmak için açılmış olmasıydı. Siyaset ve ekonomi İmparatorluk Çağında, birbirine karışmıştı. Uluslararası siyasal düşmanlık, ekonomik büyüme ve rekabete göre biçimlendi, ancak bunun karakteristik özelliği kesinlikle hiçbir sınırının olmamasıydı. Standart Oil, Deutsche Bank ya da De Beecs Diamond Corporation’un doğal sınırları, evrenin sonuna ya da bunların genişleme kapasitelerinin sınırlarına ulaşmıştı. (...) Her iki tarafın da savaş patlak ver-

91

92

Dikkat Mayınlı Alan

dikten hemen sonra formüllendirdikleri neredeyse megalomanyak ‘savaş hedefleri’nin şu ya da bu noktasında kâğıt üzerinde bir uzlaşma sağlamak hiç kuşkusuz mümkündü, ancak pratikte yegâne savaş hedefi, topyekûn zaferdi. İkinci Dünya Savaşı’nda buna ‘kayıtsız şartsız teslim olmak’ denecekti.” (E. Hobsbawm, Aşırılıklar Çağı, sf. 43–44) Sonuç, o güne dek insanlığın karşılaştığı en büyük trajediydi: 10 milyonu aşan ölümlerin çoğu tek bir kurşun bile sıkmadan siper hatlarında, düşmanın bir tek askerini dahi görmeden, zehirli gazlarla, gülle sağanağı altında parçalanarak, ciğerleri patlayarak açlıktan, bitlerin taşıdığı salgın hastalıklardan, azap dolu can çekişmelerle yoğrulmuş kayıplardı. Bunu tasvir etmeye Dante’nin Cehennemi bile yeterli gelmezdi. Bu yüzden, savaş sona erdiğinde cepheden dönen askerler içinde keskin bir savaş karşıtlığı ve iki toplum kesimine yönelik bitimsiz öfke vardı: Savaşa katılmayanlar ve kadınlar, savaş esnasında boşalan tezgâhları kadınlar doldurmuştu ve artık sosyal hayata çok daha aktif katılıyorlardı. Geleneklere bağlılık ve otoriteye kesin itaatle geçen dört yılın sonunda yaşadıkları kentlere dönen 70 milyonluk erkek nüfusun karşılaştığı ve allak bullak olduğu manzara buydu.

Tüm bu karmaşık, çelişkili ruh hali, savaş sonrası politikayı günlük yaşamı elbette sanatı da derinden sarsacaktı. Savaştan nefret ederken, öte yandan savaş yoldaşlığını el üstünde tutan muazzam kitle, gaz bulutları ve barut fırtınası altında bir anlamsızlık çukurunda çürüyen milyonlarca ölünün, mutlaka bir anlamı olması gerektiğine dair her türden arayış, o güne dek toplumun temelini oluşturduğuna inanılan her şeyi sorgulama masasına yatıracak dalgayı yaratıyordu. Gerçekliğin varsayılan temel taşları yerinden oynamış,

Ayışığı Kitaplığı

uyum ve ölçü kaybolmuş, ahlakın ikiyüzlü kolonları çatlamış un ufak olmuştu.

Hobsbawm’ın “Aşırılıklar Çağı” dediği 20. yüzyılda, bu adlandırmayı en çok hak eden bir dönem aranırsa eğer, bu I. Paylaşım Savaşı sonrasındaki on yıl olmalıdır. Ölümün soğuk travmasını atlatamayan, gerçeklik algısı, geleneksel fikir dizgesi sarsılan toplum, özellikle büyük kentlerde kendini çılgın şölenlere kaptırmıştı, yoksul mahallelerde kaçak içki sular seller gibi tükeniyordu.

“Caz Çağı” denecekti bu döneme. Afro-Amerikalı kölelerin öfke ve hüzün dolu müzikleri Blues, 20’lerin kafası karışık, aşırı duygularla yüklü ama bunlara bir anlam ve dizge kazandırmakta zorlanan kentlilere iyi geliyordu.

Rüzgâr sanatı da salladı, aynı karmaşık duygularla. Senfonik müzikte Schoenberg, Webern, Atonal devrimi gerçekleştiriyorlardı. Edebiyat, zaman ve mekân olarak gerçeklik algısının altını oyuyordu. Fransız aristokrat inceliğine ağıtlar yakan Marcel Proust; Paskalya ayaklanmasında katledilen İrlandalı kardeşlerini unutmak için karanlık labirentlere dolan ve oradan Finnegans Awake’e çıkan J. Joyce, İngiliz dilini bilinç akışının kaderine bırakan W. Woolf, W. Faulkner; birey ve toplum arasındaki derin uçurumu edebi renklere boyarken meselenin aşılmadığını fark eden Kafka, I. Dünya Savaşı’ndan sonra, yüzyılın tamamını etkileyecek sanat yapıtları ortaya koydular. Bu kitlesel kafa karışıklığından bilim de payına düşeni aldı. Sonrasında Hitler’e hayran olan fizikçi Heisenberg “Belirlenimsizlik İlkesi” ile bu kakofoniye tam anlamıyla tüy dikiyordu.

Neyse ki insanlığı, kafa karmaşasından çekip çıkaracak o muazzam tarihi olay gerçekleşmişti.

Ekim Devrimi, politikada, günlük yaşamda ve sanatta, sürüp giden karmaşaya yön verecek potan-

93

94

Dikkat Mayınlı Alan

siyele sahipti. Felsefe ve bilimde tarihsel ve diyalektik materyalizm, sanatta toplumcu gerçekçilik, politik arenada ise kitlesel Komünist Partiler, 1.

Savaşın travması altında aşılmayacak denli güçlü akımlar yarattılar. Bu sayede, savaşın karmaşık semptomları yerini, açık seçik bir kutuplaşmaya bırakmak zorunda kaldı. Yükselen faşizm, komünist partileri olduğu denli, omuzlarında taşıdıkları sanatı da toplumun gündemine soktu. Müzikte senfonik kompozitörlerin yeni zirvesinde Şostakoviç ve Prokofief yerini alıyordu; edebiyatta Mayakovski, Gorki ve diğerleri, eskiyen dar kalıpları aşan ve gerçekçiliği yeni bir boyuta taşıyan eserleriyle dünyaya açıldılar.

Bir de iki arada bir derede kalanlar vardı.

Burjuva vahşetin çılgınlığı karşısında dehşete düşüp çürümeyi mide bulantısıyla karşılayan, fakat henüz proletaryanın diktatörlüğü altına girmeyi hazmedemeyenler, bunlar daha çok, Dadaist ve Sürrealist akımlara önayak oldular. Bu ekibin bir kısmı, faşizmin kutuplaştırıcı ikliminde, taraflarını daha net belirlemeye zorlanacaklardı. Picassolar komünist saflara, Salvador Dali gibiler de faşist saflara meyil vereceklerdi.

Aşırılıklarla dolu bu ara dönemin sinemadaki yansıması, benzer derecede karmaşıktır. Ama her şeyden önce sinema henüz emekleme dönemindeydi. Geniş kitlelere ulaşması için 1929 buhranının yaşanması gerekiyordu. Bu kitlesel ilgi aynı zamanda sinemanın, büyük yapım şirketleri elinde tekelleşmesini getirecekti.

1920’lerin sinema dünyası, savaşın büyük travmasını atlatmak için bir kaçış noktası yaratma üzerine kurulmuştu. Fantastik hikayeler, kanlı sahnelerle bezeli korku ve gerilim türleri, gerçeküstücü üslup denemeleri, bilim kurgunun ilk örnekleri ve son derece görkemli müzikaller, si-

Ayışığı Kitaplığı

nema diyarının I. Paylaşım Savaşına verdiği tepki böyleydi.

Savaşın yenilen tarafında bulunan Almanya, adeta yenilgiye bir suçlu arıyordu. Fritz Lang’ın Metropolis’i (1927) suçu, yıkıcı sınıf savaşımlarında ve kışkırtıcı kadın imajında arıyordu. Aynı yoldan yürüyen G. W. Pabst, Pandora’nın Kutusu ile kadın cinselliğinin çevresine yaydığı felaketleri kendince cezasız bırakmaz, başroldeki kadın karakterini Karındeşen Jack’ın kurbanı yapar. Josef Von Sternberg; Mavi Melek’te (1930) Marlene Dietrich’i bu kez, entelektüel dünyanın katı ahlaklı aydınlarını baştan çıkaran Femme Fatale çehresine büründürür.

Verdun’da dört milyon askerin çürümüş cesetlerine ev sahipliği yapan Fransa, benzerini ancak 2. Paylaşım Savaşı sonrasında SSCB’de gördüğümüz bir sessizliğe gömülmüş gibiydi. Sinemanın doğup bir sanat haline geldiği bu yer, tüm o bunalım yıllarında tarihi epikler, kırsal yaşama özenen dramalarla geçiştirildi. İngilizleri, fakat özellikle Amerikalıları sinema salonlarına çeken şey, büyük kayıplara rağmen büyük bir yıkım yaşamadan zafer elde etmenin duygusuydu. Çoğunlukla görkemli koreografilere sahip müzikaller ya da hafif bulvar komedileri, gaf ve cambaz numaralarıyla dolu sulu sepken kahkaha filmleri, beyaz perdeyi kaplamıştı. Bir tarafta Ginger Rogers – Fred Astaire neredeyse her sene çektikleri filmlerle dans büyüleri yaratırken, diğer tarafta cambaz numaralı Harold Lloyd, Buster Keaton, Lourel ve Hardy, kaba taşlamalarıyla Marx kardeşler, tümünün önüne geçmeyi başaran yeteneğiyle Chaplin, üst kabukta zafer anonslarının bastırıldığı alt kabuktaki savaş yaralarını şenlikle tedavi ediyorlardı. Tüm sağlamlığına rağmen savaş dönemleri ne yönetmenlerine ne de oyuncu-

95

96

Dikkat Mayınlı Alan

larına bekledikleri şöhreti sağlayamıyordu. Bu makûs talihi kıran iki film, yankılarıyla günümüze dek ulaşmayı başarmıştır. İlki, faşist baskılardan ABD’ye göç etmeden önce Almanya ve Fransa’da filmler çekmiş Lewis Milestone’a aittir. Aynı adlı romandan uyarladığı Batı Yakasında Yeni Bir Şey Yok filmi, politik bir taraf tutmadan, salt hümanist bir manifestoydu. İkinci film Chaplin’e ait Diktatör filmidir. Sadece savaşı ve faşizmi değil, onu yaratan sömürü düzenine de parmak basıyordu. Filmin en önemli eksiği, meselenin bu en temel yanına, filmin sonuna bırakılmış bir ajitasyonda yer verilmesi, filmin geri kalanında ise, faşist liderleri iyice tefe koyan bir komediye saplanıp kalmasıdır.

Buna rağmen Chaplin ve filmi Diktatör, yüzyılın geri kalanında, emekçilerin gönlünde taht kurmayı başardı.

20’li yılların Sovyet sineması ise savaşın yarattığı travmadan öylesine uzaktı ki, tüm o dönem boyunca 1. Savaşı anlatıp öne çıkmış bir film hemen hiç yoktur. Tersine, yepyeni bir dünya kurmanın heyecanıyla, yaşanan tüm acıları çoktan tedavi etmiş Sovyet halkları, sinema salonlarına büyük Ekim Devrimini anlatan sayısız filmi seyretmeye koşuyordu. Bu dönem için bir istisna sayılamayacak, fakat yine de savaşa ait tutumu ön plana çıkardığı için dikkatleri çeken film, Eisenstein’in Aleksandr Newski’sidir. Stalin’e karşı düşmanca tutum içinde olanlar, en başta da Troçkistler, 2. Paylaşım Savaşı boyunca Stalin’in sosyalizm idealini tümden geri çekip, “Anavatan savunusu” yoluyla büyük Rus milliyetçiliğine sarıldığını ileri sürerler. Eisenstein’in bu filmi bu garip iddianın en güçlü kanıtı olarak ortaya konur. Çünkü, ne yaparlarsa yapsınlar, Stalin’in büyük Rus milliyetçiliğini öven tek bir kelimeye rastlayamazlar. Gerçekten de filmin teması “anavatan savunması”dır.

Ayışığı Kitaplığı

13. yüzyılda Moskova prensi Newsky yönetiminde pek çok kabile, din ve etnik kökenden savaşçılar, istilacı Toton (Alman) şövalyelerine karşı birleşerek zafer kazanırlar. Bu tarihi olayı Eisenstein, 1930’ların ikinci yarısında, yani Nazi savaş makinesinin Sovyetlere karşı kılıçlarını keskinleştirdiği bir dönemde filme çekmişti. Buz üstünde atlı birliklerin görkemli savaş sahnesiyle belleklere kazınan film, SSCB’yi oluşturan halkların tarihsel belleğindeki çok önemli bir olayı yeniden canlandırmayı amaçlıyordu. Bu tarihsel bellekte Ruslar ve çoğu kez savaştıkları Tatarlar, Kazaklar ve Ukraynalılarla, kendilerinden çok daha güçlü düşmanlara karşı, defalarca kez bir araya gelebildikleri kayıtlıdır. 13. yüzyılda Toton şövalyelerini, 15. yüzyılda Polonyalı boyarları ve 17. yüzyıl sonunda Osmanlı Sultanlarını, bu birlik sayesinde ülkelerinden kovabildiler. 1930’larda Sovyetler Birliği, sosyalizme geçişin keskinleştirdiği sınıf mücadelelerinden ve partiye yansıyan geniş çaplı tasfiyelerden, ciddi bir yara almış bulunuyordu. Tam bu ortamda beliren Nazi tehlikesine karşı koyabilmek için Stalin yönetimindeki SBKP, “anavatan savunusu” ajitasyonunu, sosyalizm ideallerine destek olmak üzere ön plana çıkardıysa, bunda şaşılacak bir şey yok.

Buna şaşıranlar, halkların tarihsel belleğini hiçe sayanlar, Sovyetleri oluşturan halkların tarihini, Lenin’in “iktidarı alalım, en büyük anavatan savunucusu biz olalım” lafını bilmeyenler, hariçten gazel okurlar.

II Birincisinde yarım kalan paylaşım hesaplarını kapatmak ve SSCB’yi ortadan kaldırmak hedefleriyle adeta bağıra çağıra gelen 2. Paylaşım Savaşı öyle akıldışı bir vahşete sahne hazırladı ki,

97

98

Dikkat Mayınlı Alan

insanlık ilk savaşın açtığı yaraları bile unutacaktı.

Faşistler dahil, hiçbir gerici hükümet, kitleleri bu çaplı bir yıkıma hazırlayamazdı.

Elbette, emperyalist dünya kendi içinde bu kapışmaya yıllardan beri hazırlanıyordu, fakat bunu kitlelerden gizlediler. Savaştan önce savaşın propagandası, göze çarpmayacak ölçülerdeydi. Sinema salonlarındaysa, Ginger ve Fred hala dans ediyor, Drakula kan içiyor, Tarzan timsahlarla dolu nehirlere atlıyordu. Yalnızca Almanya’da Naziler, zulümden kaçan nice sanatçıdan geriye kalan bir avuç sinemacıyla, görkemli askeri geçitlerle dolu propaganda filmleri çekmeyi ihmal etmiyordu.

Dünya emekçilerinin gözünde kesin olan tek şey, SSCB ile Nazi Almanya’sının savaşa tutuşacağıydı. 1938’de ABD’de yapılan bir anketin sonuçlarına göre, halkın %83’ü böyle bir savaştan SSCB’nin zaferler kazanmasını arzuluyordu.

Halkın tersine, ABD mali oligarşisi, Nazilerin Sovyetleri tepelemesini istedi, ama bu arzuları Stalingrad’da ters tepince, Almanya’ya karşı ikinci cepheyi açmak ve Sovyetlerle ittifak kurmak zorunda kaldılar. ABD-SSCB ittifakı, en çok bu ülkeye sığınan Avrupalı sinemacılarda olumlu yankı buldu. Onlardan birisi, Lewis Milestone, ittifakın şerefine “Kuzey Yıldızı” isimli bir film çekti. Bir Sovyet köyünün Nazi işgalcilerine karşı kahramanca savaşını göklere çıkardı. Zavallı Milestone! Nereden bilsin bu filmin daha sonra başına olmadık belalar açacağını. Yedi yıl sonra bu film yüzünden, Mc Carty komitesinin karşısında soğuk terler döküyordu. Suçu Sovyet köylülerini çok mutlu, şen şakrak göstermekti. Komünizm altında, bu nasıl mümkün olabilirdi?!

Savaş başladığında savaşı yücelten filmler sökün etti. İçlerinden bir unutulmaz olacaktı.

Ayışığı Kitaplığı

Frank Capra 1942’de Bogard ve İngrid Bergman’la Casablanca’yı çekti. Filmin ön planında küllerinden yeniden alevlenen bir aşk görünse de arka planda hiç bitmeyen bir Nazi ve direniş örgütü sürek avı vardır. Bir Macar göçmeni olan Capra, bu filmiyle, ABD’ye sitem etmektedir, Nazi tehlikesine zamanında tepki vermediği için. Filmde Humphrey Bogart eğlenceye düşkün kumarhane sahibi olarak, ABD’yi temsil etmektedir. İngrid Bergman ise, yüksek zarafetiyle Avrupa’yı temsil eder. Nazilere karşı direnişi örgütleyen gizli örgüt yöneticisi radikal profesör ise, Bergman’ın kocası, yani sahibidir. Yönetmen adeta uyarmaktadır ABD’yi. Eğer Nazilere karşı savaşta önderliği ele almaz ise Avrupa radikallerin ellerinde kalacaktır. Bu öngörülü yönetmenin dediği gerçekleşecek, faşizme karşı savaşta illegal örgütlenmeye hızla adapte olan komünistler, halkların kahramanı haline gelecektir.

Fransa’da Komünist Parti, sadece Nazi ölüm mangaları karşısında 15 bin üyesini kurban verirken, ülkenin kuzeyinde gerilla savaşını örgütleyen İtalya Komünist Partisi, savaş sonuna kadar 45 bin savaşçı kaybedecek, ama yüz bin silahlı partizanla Mussolini’yi yakalayıp ayaklarından asma şerefini kazanacaktı. Anti-faşist direnişin zaferle taçlanan prestiji sayesinde bu iki ülkede komünist partiler, entelektüel yaşama bir nesil boyunca el koyabildiler. İtalyan aydın ve sanatçılarının yirmi yıllık faşizm kirliliği gerilla savaşının ateşi sayesinde kül oldu. Almanya bu şansa sahip olamayacaktı. İtalyan sanatçılar, daha savaş bitmeden kolları sıvamıştı. 1945’te Roberto Russelini, Roma Açık Şehir filmi ile başlangıcı yaptı. Film, emekçi ve sıradan halkın basit yaşamlarında gizli muazzam anti-faşist direnişin izlerini hemen hepsi amatör oyuncular eşliğinde sürüyordu. Faşizmin, politik yaşamın ötesine uzanarak, insan bedenine

99

100

Dikkat Mayınlı Alan

yönelen akıldışı baskıyı göstermek, yine bir komünist yönetmene, P. Paolo Pasolini’ye düşecektir. İnsan çıplaklığını sonuna kadar kullanmaktan çekinmeyen bir film, ancak 1970’lerin görece özgür ve hoşgörülü ikliminde kameralara alınabilirdi.

Pasolini, Sodam ve Gamarne adlı bu filmiyle, İtalyan aydınında faşizm imgesinin yarattığı tiksintiye tercüman olmuştur.

Bir diğer İtalyan komünist parti saflarında yetişmiş yönetmen ise Bernardo Bertolucci’dir. 1976 tarihli devasa filmi (5,5 saati aşar) Nova Cento ile meseleye derinlikli bir tarihsel perspektif getirir.

Büyük opera üstadı Verdi’nin öldüğü 1900’den, Mussolini faşizminin yıkıldığı 1944’e kadar İtalya’nın politik dönüşümü ele alınır. Burt Lancaster, De Niro, Depardeu gibi dönemin en usta oyuncularıyla çalışan Bertolucci, eleştiri oklarının sonuncusunu, komünist partiye ayırmıştır. Filmin son sahnesinde partizanlar ve köylüler, Mussolini destekçisi çiftlik sahibinin topraklarına el koymuşlardır. Efendisinin elinde olmadık cefalar çekmiş genç bir partizan, toprak sahibini öldürmek ister.

Fakat direnişin önderleri, genç partizanın elinden silahı alırlar. Filmin son karesinde, beyaz perdenin bir ucunda çiftliğine el konulan efendi oturmaktadır, diğer ucunda silahı elinden alınan genç partizan. Bertolucci, bu çarpıcı kareyle, sömürücü sınıfı ortadan kaldırma görevini yerine getirmeden, silahlarını bırakan partiyi eleştirmektedir. Oysa İtalya’nın egemen sınıfı mali sermaye savaşın sonunda ağır yaralıydı. Faşist aygıt parçalanmış, silahları elinden alınmıştı. Oysa komünist parti kitle partisi olma yoluyla siyasete devam kararını çoktan vermişti.

Fransa’nın emperyalist egemenleri, sürgünde kurulan hükümet ve Afrika’da toplanan ordu aracılığıyla direnişin içerideki örgütleyicisi FKP

Ayışığı Kitaplığı

karşısına çok daha örgütlü ve hazırlıklı çıkmıştı.

Mali-sermayenin parlatıp öne çıkardığı General De Gaulle, komünistlerin direniş kahramanlığına ortak edildi. Bu nedenle Fransız aydın ve sanatçıları bir süre bocaladılar. Onlar yüz elli yıllık konumlarından, cumhuriyetçi küçük burjuvalıktan kolay kopamıyorlardı. Bunun için yeni nesil genç sinemacıların çıkışına ihtiyaç vardı. 1950’lerden sonra Yeni Dalga ile sökün ettiler. Jean-Luc Godard, Agnes Verde ve Cris Merler’in açıktan tavır alan devrimci sinemacılar öncülüğünde, Chabrol, Berri, Tasernier ve diğerleri, sinemayı sınıf savaşının bir parçası haline getirdiler.

Geçerken belirtelim: Savaş filmleri çok büyük bütçe gerektiren filmlerdir. Sermayenin ve ordunun doğrudan desteği olmadan çekilmesi zor.

2. Paylaşım Savaşı biter bitmez, kendini Vietnam ve Cezayir’in sömürgeci savaşlarına gömen Fransız ordusu De Gaulle’le de kavgalıydı. Bu nedenle Fransızların direniş savaşını anlatmak, ABD ve İngilizlerin de dahil olduğu uluslararası yapımlara bırakılmıştı. Nihayet Tavernier, geç bir tarihte, 1980’de çektiği son Metro filmi ile direnişin gerçek sahiplerini selamlamıştır. İngiltere’de durum çok daha farklıydı. İngiliz burjuva sınıfın savaşa ve zafere dair anlatılacak çok hikayesi vardı. Ciltler dolusu anılarıyla Churchil, sonraki yılların pek çok efsanesinin yalan ve şişirme propagandasının tarihsel malzemesini hazırlamıştı. Oysa savaşın ilk aylarında birliklerini zor bela kıta Avrupa’sına çıkarmış Manş denizinin ötesinde savunmaya çekilmişlerdi: Kıta Avrupa’sında anlatılacak kahramanlık hikayeleri pek yoktu ama Libya çöllerinde General Montgomeri’nin Alman panzer birliğini yendiği hikâye, pek çok abartılı savaş filmine konu oldu. Yine de,İngiliz sinemasının savaşa dair zirve filminin hikayesi,

101

102

Dikkat Mayınlı Alan

Uzak Asya’dan çıkmıştı. Bir Japon esir kampında geçen Kwai Köprüsü, dört dörtlük bir militarizm övgüsüydü.

Oysa aynı topraklarda yetişen bir başka İngiliz sinemacı, 20. yüzyılın en çok tartışılan anti-militarist filmlere imzasını atacaktı. Stanley Kubrick, 1956 yapımı Patho of Glary ile önemli bir tartışmayı başlatmıştı. Savaş sırasında komuta ettiği birliğini, albayının emirlerine rağmen, bir ölüm kapanına sokmayı reddeden Kirk Douglas; askeri mahkemeye çıkartılır. Kubrick, savaş meydanlarındaki askerleri, harcanacak leblebi gibi gören militarist hiyerarşiyi, temelindeki insanlık düşmanlığını, bu yargılama sahneleriyle teşhir eder.

Aynı derecede provokatif tartışmalara neden olan 1964 yapımı Dr. Strangelove filminde Kubrick, yer yer absürtlüğe varan komedi yoluyla, nükleer silahlanmanın insanlığı yok edecek tehdidine karşı acımasız bir taşlama yapmıştı.

Son olarak Kubrick, 1987 tarihli Full Metal Jacket’ta, Vietnam savaşının sıkı bir eleştirisini sunuyordu. Eleştirisinin hedefine, militarizmle beraber, bakışını da koyacaktır. Pek çok unutulmaz sahne barındıran film, oldukça uzun tutulmuş başlangıç bölümünde, kamerasını bir Amerikan ordu eğitim kampına çevirir. Burada acemi erlerin eğitimi, aşağılama, işkence, kutsallaştırılan erkek şovenizmi vasıtasıyla gerçekleşmektedir. Buradaki eğitimin, insanlıktan çıkma ve insan kalmakta ısrar etme çelişkisinin ölümcül karaktere sahip olduğunu ileri sürecek denli ileri götürür tezlerini Kubrick. Filmin ikinci yarısında, işkence ve şiddetle yüceltilen erkek şovenizminin, Vietnamlı gencecik, neredeyse çocuk bir kadın gerilla tarafından yerle bir edilişini izleriz. Ama militarizm işini sağlam yapmıştır. Savaş esnasında kendini defalarca hatırlatan insani duygular, militarist hiyerarşinin

Ayışığı Kitaplığı

dişlileri arasında her seferinde un ufak edilir. İngiliz sinemasının önemli anti-militarist filmlerinden bir diğeri, 1980’de Alan Parker’in çektiği The Wall filmidir. Ünlü rock grubu Pink Floyd’un aynı adlı albümüne çekilmiş bir filmdir bu. Müzik grubunun kurucuları içinde, babaları 2. Paylaşım Savaşı’na gidip dönemeyenler vardır.

Bu uzak hüzünlü çocuk anılarıyla başlayan film, varoluşçuluğa, psikanalize eğilir ve nihayet anarşist bir tutumla anti-militarizme meyleder. Ne yazık ki artık böyle cesur filmler çeken yönetmenler kalmadı. Geçen sene Oscar adaylığında öne çıkartılan Christopher Nolan imzalı Dunkirk filmi, suya sabuna dokunmayan çok pahalı bir oyuncaktan ibaretti. Pek çok yorumcu, Dunkirk’te sıkışmış İngiliz ordusunu adaya çekmek macerasını anlatan bu filmi, Brexit tartışmalarına bir katkı olarak değerlendirmiştir. Aynı yıl çekilen The Darkest Day, Winston Churchil’i göklere çıkarmakla kalmıyor, savaşın emperyalist karakterini gizlemek için, sıradan halkın duygularına, anti-Nazi fikirlerine, Churchil’in savaş kararı almasında kritik bir önem atfediyordu. İngiliz yönetici sınıflarına yaranmak için çekilen bu alçak ruhlu filmler, günümüz Oscar ödüllerini toplayabilirler ama gelecek kuşaklarca hatırlanmayacaklar.

Amerikan sinemasına gelirsek, savaş sonrası çekilen binlerce film arasında savaş karşıtı bir tutum aramak, samanlıkta iğne aramak gibidir. Bunun başta gelen nedeni, Amerikan film endüstrisine tümüyle hakimiyet kurmuş yapım şirketlerinin, aynı zamanda silah tekelleri ile yakın bağlantılı olmalarıdır. Her film Amerikan savaş endüstrisinin reklamıdır. Son model savaş uçakları, uçak gemileri, tanklar ve ağır makinalı tüfekler, hepsi ABD’nin yenilmezlik imajını parlatmak için perdede resmi geçit yaparlar.

103

104

Dikkat Mayınlı Alan

Amerikan sineması, Normandiya çıkartmasını ve Pasifik’te süren Japonya ile savaşın hikayelerini pek sever. Bunlar, silahların başrol yerine geçtiği pek çok filme konu olmuştur. Bazen, toplama kampları veya art cephede geçen casusluk, sabotaj hikayeleri söz konusu olduğunda, başrole insanlar çıkabiliyor. Örneğin J.P. Thampson’ın çektiği Navarro’nun Topları, böyle bir filmdir. İyon denizinde bir adada yüksek kayalara kurulu bu Nazi bataryasını yok etmek üzere, uluslararası bir sabotaj grubu kurulur. Kimler yoktur ki bu ekipte? İngiliz aristokrat subaylar, Amerikalı uzmanlar, hatta İspanya iç savaşında yer almış anarşistler...

Film elbette savaşa övgüler düzer, ancak, cephe gerisinde, işgal altındaki topraklarda insanların cesaret ve umutlarına yaslanarak, silah reklamı Amerikan filmlerinden ayrılır.

ABD’yi 2. Savaşa sokan Pearl Harbor baskını pek çok filme konu olmuştur. Bunların içinde en ünlüsü Fred Zinnemann’ın 1957’de çektiği İnsanlar Yaşadıkça adlı filmdir. Hikâye, Hawaii’nin cennet koylarında başlar ve sanki Amerikalılar dünyanın en büyük donanma birliğini, bu uzak adaya tatil için demirlemiş gibidirler. Askerlerin de savaşla hiç ilgileri yoktur; çılgın eğlencelere, kişisel kavgalara, aşk ve kıskançlık krizlerine girip çıkmakla meşguldürler. Oysa düşman, Japonlar, tersine, arı gibi durmaksızın çalışıp, sinsi bir savaş planını adım adım hayata geçirmektedir. Ve savaşı aklından bile geçirmeyen ABD donanması, bir baskınla denizin dibini boylayacaktır. Film, 20. yüzyılın en büyük savaş yalanlarından birisini işte böyle adım adım, beyaz perdeye yeniden işler. Oysa Pearl Harbor’da demirli donanmanın, iki yıldır Japonya’yı bir kement gibi boğan deniz ablukasının merkezi karargâhı olduğundan hiç söz edilmez. Yine ABD’nin, Pearl Harbor’da kay-

Ayışığı Kitaplığı

bettiği donanmanın bir benzerini aylar önce Pasifik limanlarında inşa edip gizlediğini de bu filmde göremeyiz. İki binli yılların başında, bir başka yönetmen, Pentagon’un çok sevdiği Michael Bay, aynı hikâyeyi, bu kez “göze göz” histerisiyle bir kez daha cilalayacaktır.

Bir başka militarizm övgüsü, Franklin J. Schafner’in Patton (1970) filminde bulunabilir. Birlikleri Afrika çöllerinde toparlayıp, önce Sicilya adasına, oradan İtalya’ya giriş yapan Amerikan kuvvetleri, başındaki General Patton’ın övgüsüyle dolu film, çok büyük paralar harcamış bir gövde gösterisidir. Bu film, aynı yıl çekilen, Robert Altman’ın gayet eğlenceli anti-militarist filmi MASH’a verilen bir cevap gibidir.

2. Paylaşım Savaşı’nın cephelerinde anlatılmadık hikâye bırakmayan ABD film endüstrisi, yüzyılın sonlarında, kişisel hikayeler üzerinden savaşa dair farklı bir tutum sergilemeye başlar.

Hdvision temel direği yönetmenlerden Spielberg, 90’larda iki önemli savaş filmine imza atmıştır: Schindler’in Listesi ve Er Ryan’ı Kurtarmak. İlki üzerine çok şey söylendi, yazıldı. Sadece şunu hatırlatmak yeterlidir. Schindler’in Listesi, bir anti-Nazi film olabilir ama asla anti-faşist bir film değildir.

Aksine, film boyunca faşizm, Nazi Partisi’nin hasta ruhlu yöneticilerine atfedilir. Tekeller ve mali sermaye ise, bu faşist aşırılıkları engellemeye adanmış odaklar gibi sunulur. Spielberg’in izleyiciyi duygusal şoklara sokmak için kullandığı son derece trajik sahneler, bu filmin alt metnindeki kepaze gerici ve siyonizm yanlısı zihniyeti unutturmamalı.

Spielberg, 1997 tarihli Er Ryan’ı Kurtarmak’ta savaşın acımasız vahşiliğini öylesine sert vurguluyor ki, sıradan izleyici bu filmi rahatlıkla “savaş karşıtı” kategoriye sokabilir. Oysa düzen görünenden daha farklıdır. Normandiya çıkartma-

105

106

Dikkat Mayınlı Alan

sında yaşanan akıllara durgunluk veren insan kıyımı, havalarda uçuşan parçalanmış gövdeler ve yüzlerine kan sıçramış kameralarla verilir. Tüm bu vahşetin ulvi bir hedefi olması gerektiğini düşünenleri, politikadan, emperyalizm gerçeğinden tümüyle uzak, naif bir aile hikayesi beklemektedir. Amerikalı bir anne, hayatta kalan son oğlunun cepheden geri getirilmesini talep eder. ABD başkanı, bu kutsal görevi yerine getirmek üzere, talimat verir. Amerikan ailesinin birliği, savaşın hedeflerinden daha önemlidir. Böylece, tüm politik hesapların üzerine çıkarılan aile, yaşanan vahşetin bir anlama kavuşmasına yardımcı olur.

2. Paylaşım savaşı üzerine Sovyet sinemasının sessizliği dikkat çekicidir, fakat kimse için şaşırtıcı değildir. 4 milyonu Nazi toplama kamplarında olmak üzere, savaşta 27 milyon insanını kaybeder SSCB. Hemen hepsi, ya toplu mezarlarda ya da öldükleri yerde gömülen on milyonlar, geriye solgun anılardan başka bir şey bırakmadan çekip gittiler. Sovyet halklarının, dünya tarihinde başka hiçbir halkın çekmediği bu anlatılmaz acısına merhem, Kızıl Ordunun faşizmin başkentlerine orak çekiçli bayrağı dikmesi olmuştur. Zaferin coşkusu, böylesine derin bir acıyı yok etmez, olsa olsa küllendirir. İşte bu duygularla Sovyet sinemacıları, savaşa dair film yapmakta hevesli olmadılar, küllenmiş acıları kimse alevlendirmek istemiyordu. Sovyet halkının kendisinde de savaşa dair benzer sessizlik göze çarpıyordu. Mezar başlarında yas tutulamadı, çekip gidenin boşluğu, bir gün geri döneceklerine dair umutla dolduruluyordu. O dönem tüm ülkede dilden dile dolaşan Simonov’un şiiri, her şeyi anlatıyordu.

Ayışığı Kitaplığı

Bekle beni geleceğim, Bütün gücünle bıkmadan bekle Bekle sarı yağmurlar hüzün getirdiğinde Ortalık ağarırken bekle Karlar tozarken bekle Bekle karda tipide Kimseler beklemezken bekle beni Tek bir haber bile çıkmasa uzaklardan Saçma da olsa bekleyişin Yalnız sen olsan bile bekleyen beni Bekle yine Bekle Bekle beni bekle geleceğim Acıma beni unutmak Unutmak gerektiğini düşünenlere Eğilme önlerinde bekle Bırak anam, çocuklarım Öldüğümü sansınlar benim Bırak beklemekten usanmış dostlarım Toplanıp bir ateştin başında Yad etsinler eski günleri Ve içsinler anıların o acı şarabından Ama sen sakın içme o acı şaraptan Sen bekle beni Bekle beni Bekle beni geleceğim Ölümün ötesinden bile olsa Bırak beklemesini bilmemişler Bahtsız olduğumu söylesin Varsın anlamasın hiçbiri bırak Savaşların ateşi içinde kaybolurken Nasıl da korudu beni bekleyişin ateşi İkimiz olacağız yalnız Beni yaşatanın ne olduğunu bilen Ve yapamadığı gibi hiç kimselerin Bekleyişini vermiş olacaksın bana Sen....

107

108

Dikkat Mayınlı Alan

Şiirde dile gelen duyguları biraz geç bir tarihte (1963) Askerin Dönüşü Filminde görürüz. Siyah beyaz çekilmiş bu olağanüstü film, savaştığı cephe köyüne bir günlük uzaklıkta bulunan bir Kızıl Ordu erinin, evin damını onarmak ve annesini görmek için izin alıp köyüne doğru yaptığı yolculuğu konu alır. Böylece kamera, cepheden uzaklaşır, cephe gerisindeki Sovyet insanının müthiş fedakarlığına, dayanışmasına ve sabrına tanıklık eder. Kızıl Ordu erinin başına yol boyunca öle işler gelir ki, âşık olur, pek çok insana yardım eder, mutlu olabilmeleri için çırpınır ve bu yüzden köyüne ancak, hareket halindeki bir kamyondan atlayıp, annesini kucaklayıp, aynı kamyonu yakalamaya çalışacak denli azıcık zaman kalır. Anne, oğlunu son kez kucakladığı yol kavşağında yıllar boyu bekleyişini sürdürecektir. Defalarca görülen filmlerdendir, tüm duygular adeta sıraya girer, aşkın ilk sancısı, sevinci, neşe, hüzün, hasret, umut; ama hiçbiri bireysel değil, aynı bedenin parçası gibi toplulukla paylaşılan cinsten, psikanalitik buluşa gerek duymayacak denli, yalın, temiz, dupduru. Tek başına bu filme sığan duyguları, bin tane Hollywood filmde bulamazsınız.

Elem Klimov’un Gel ve Gör (1982) filminde, benzer bir duygusal yalınlık bulunmaz. Savaşın üzerinden geçen kırk yılda acılar kabuk bağlamış bekleyiş bitmiş, geriye sadece, faşizme duyulan derin nefret kalmıştır. Klimov sıra dışı yetkinlikte bir kurgu ve anlatımla bezediği filminde, Nazi işgalinin zulmünü, kapanmaz yaraları yeniden acıtacak denli sert ve çıplak biçimde perde de canlandırır. Filmin kahramanı bir çocuktur, Ukrayna’daki köyü katliama uğramış, kendisi şans eseri kurtulmuştur. Yolu partizan savaşçılarıyla çakışır ve onlara katılır. Filmin son sahnesinde, kaçıp giden Nazi birliklerinden geriye kalan eşyalar arasında,

Ayışığı Kitaplığı

çerçeve içinde Hitler portresini görürüz. Henüz 13 yaşındaki kahramanımız, boyu kadar tüfeği fotoğrafın üzerine boşaltır. Her kurşunda beyaz perdeye Hitlerin geriye doğru akışla daha genç bir resmi yansıtılır, ta ki 13 yaşına gelene dek. Silah o noktada susar. Yönetmen Klimov, tam yerinde insani bir tutum almıştır. Nazi vahşetine karşı öfke dolu partizanların tek amaçları vardır: Çocukların çocuk olarak kalabilmeleri.

Sovyetler Birliği dönemin sinemacı duyarlılığı ve derinliği, 1991 karşı devrimiyle birlikte dağılıp gitti, o mirası devralanlar yoz-kışkırtıcı işler yaptılar. 80’li yıllarda çektiği filmler ile haklı bir ün kazanan Nikita Mihalkov, 1992 tarihli Güneş Yanığı filmi ile en katı Sovyet karşıtı eleştirmenlerin bile tepkisini çekmeyi başarmıştır. Beş saati aşan üç bölümlük film, şimdiye kadar çekilen en pahalı Rus filmidir. Bu mali cömertliği, adım başı komünist partiye küfretmesi, Ortodoks Hristiyanlığı yücelmesi ile kazanmış olmalıdır. Savurduğu küfür ve yalanlar ile J. Jack Annaud’un “Kapıdaki Düşman” filmini bile masum bırakır. Buna rağmen film, anti-Nazi duyguları uyandırmak için, faşist zulmü perdeye taşır, fakat bunu Ortodoks Büyük Rus milliyetçiliğini bir kurtarıcı pozisyona yükseltmek amacıyla sömürür adeta.

Yakın dönem Rus sineması, 2. Paylaşım savaşına daha soğukkanlı yaklaşır ve elbette eskinin görkemli mirasını sahiplenmek adına, daha dengelidir. Birkaç yıl önce çekilen Sivastopol savaşı filmi, keskin nişancı genç bir kadın askere odaklanır. Almanya’ya savaş açmakta ayak sürten ABD’yi ikna etmek üzere gönderilen Sovyet heyetindedir.

Geri dönüşlerle, genç kadın savaşçının Sivastopol kent çevresinde Nazi Ordularına karşı savaştaki anıları canlandırılır... Yine de film, Putin döneminin politik yaklaşımı damgasını vurur. Sosyalizm

109

110

Dikkat Mayınlı Alan

iyiydi, parti kötüydü tutumudur bu. Film, yer yer insani duyarlılık açısından derinlik kazansa da Sivastopol’un terk edildiği son sahnede partiye küfür için konulan gerçek dışı sahne, bu duyarlılığa ikiyüzlülük gölgesi düşürür. Son sahnede kent istilaya terk ediliyordur ve partililer “mühim şahsiyetler” oldukları için, son gemiye bindirilirken, halktan binlerce insan Nazi istilacısının insafına terk edilir. Oysa, 2. savaş boyunca Sovyetlerin her bölgesinde yaşanan, burada aktarılanın tam tersidir. Stalin dahi, Nazi top sesleri Moskova’da duyulurken kenti terk etmeyi reddetmişti.

Sosyalist blok içinde yer alan diğer ülkelerden savaşa dair sinema tarihine geçen filmler çıkmıştır. İkisi, özellikle anılmaya değer. Andrzej Wajda’nın, Varşova kanalizasyonlarında geçen, Nazi işgalciye karşı kent savaşını anlattığı Kanal filmi, canını hiçe sayan komünist gerillalara saygı duruşudur. Diğeri, Macar yönetmen İstvan Szabo’nun cehennem’de İki Devre filmidir. Ölüm kamplarında tutulan Macaristan Futbol takımı, Alman takımıyla maç etmeye zorlanırlar. Böylece bütün dünyaya, kamplardaki yaşamın çok iyi olduğu faşist propagandası yapılacaktır. Macarlar maçı kazanır ve karşılığında hepi birden kurşuna dizilirler. Yıllar sonra ABD’li John Huston, aynı hikâyeyi özgürlüğe kaçış olarak çevirecek, Pele, Ardilen gibi ünlü futbolcularla, Stallone, Michsel Cace gibi oyuncuları yan yana getirerek, ilk filmin bütün ihtişamına, gerçek hikâyenin kurbanlarına saygısızlık denebilecek bir yüzeysellik sergileyecektir.

III 20. yüzyılın savaş acısı, paylaşım savaşlarıyla bitmedi. Kore, Vietnam, Irak, Somali, Yugoslavya ve daha tüm döneme damgasını vurup uzayıp

Ayışığı Kitaplığı

giden soğuk savaş, hepsinde sinemacıların söyleyecek şeyleri oldu. Çoğunlukla kaba ve kışkırtıcı, ama zaman zaman haklıya hakkını veren sözlerdi bunlar.

1950-53 Kore yarımadasının işgali, ABD sinema endüstrisine yeni ulaşılan teknolojiler ve havada ilk kez görülen jetler ve helikopterler gibi savaş araçlarını bol bol sergileme imkânı doğurdu. Doğrusu, hemen hiçbirinin sinema adına iz bırakan bir yanı yok. İçlerinde sadece birini, kendini alaya alacak denli ileri götürdüğü paranoyak atmosferiyle dikkat çeker. John Frankenheimer, Mançuryalı Aday’la Kore’de başlayan katıksız bir soğuk savaş filmine imza atmıştır. Savaşta Çin Kızıl Ordularınca esir alının Yanki askerleri, Sovyet bilimcilerin yardımıyla beyinleri yıkanır. Şu “beyni yıkama” terimi, tam bir soğuk savaş ürünüdür.

Bu terimi öne süren ahmaklara bakılırsa, komünizm insanları ancak ya korkutarak ya da psikolojik-medikal yöntemlerde hipnotize ederek kendine çekebilmekteydi. Mançuryalı Aday’da esir Amerikan birliği, hipnoz yöntemleriyle, parolayla harekete geçen katillere dönüştürülürler. Amerika’da kahraman ilan edilen askerlerden birinin ailesi senatördür ve gizli bir Sovyet işbirlikçisidir. Film, 1950’lerde etkin olan ama 60’larda unutulan Mc Cartizmi yeniden hortlatma çabasındadır: “Düşman içeride ve en yakınımızda”. Filmin absürtlüğe varan paranoyak hikayesindeki anti-komünist hava, onu Kennedy’nin en sevdiği film yapmıştı.

Dünyanın her köşesinde bölgesel çatışmalar eşliğinde süre giden ve bu yüzden adını hiç de hak etmeyen soğuk savaş boyunca, sinemada ideolojik rekabetin şampiyonu, ilginçtir, Amerikalılar değil, İngilizlerdir. Rekabeti, bombaların yağdığı cephe hattı filmlerinden, cephe ardındaki casusluk arenasına taşıyanlar İngiliz sinemacılardı. En kaba

111

112

Dikkat Mayınlı Alan

türlerini Bond serisi filmlerde, daha rafine türleri John le Carré romanlarından derlenen filmlerde görürüz. İngilizlerin bu casus hikayesi düşkünlüklerinin elbet bir sebebi var. Dil, sürekli ağrıyan dişe gider misali, 1950’lerde İngiliz karşı casusluk teşkilatı MI-6’da herkesi şaşkınlığa uğratan bir skandal yaşandı. Teşkilatta albay rütbesiyle yıllardır görev yapan Jack Kırby, SSCB’ye sığındı ve yıllardır KGB adına çalıştığını ifşa etti. Kendi içinden KGB’ye bilgi sızdırıldığını bilen bir süredir bunun izini süren MI-6, durduk yere yapılan bu ifşayı kuşku ile karşıladı. Araştırma derinleşince ortaya, temeli 1920’lerde, Cambridge Üniversitesinde atılan gizli bir komünist hücre çıktı. Son derece başarılı bu öğrenciler yıllarca kimliklerini gizli tutmayı başarmışlardı. MI-6, Cambridge dörtlüsünden üçünün kimliğini açığa çıkardı. Birisi, MI-6’nın başkan yardımcısıydı. Ama İngilizleri dehşete düşüren şey, bu noktadan ötesiydi. Grubun lideri, en başarılısı, en zeki olanı, açığa çıkarılamadı. İşte bu yüzden İngiltere, casusluk filmleri üzerinden dahil oldular soğuk savaşa. Gerçek yaşamda iki seksen uzandıkları arena yapışmasını, beyaz perdede yansıttıkları hayali kahramanlarla telafi ettiler, daha çok da terapi yaptılar.

Dayanılmaz cazibesi, şeytani zekâsı ve bükülmez bileğiyle ajan James Bond, en kaba emperyal fantazilerin ergen düzeyini aşmayan duygularını tatmin etme işini gayet iyi yapıyordu ki, halen daha devam filmleri çekilmekte. Her filmiyle Bond serisi, çekildiği dönemin soğuk savaş korkularına parmak bastı, kaba ve ahmakça bir retorikle dönemin modasını yarattı. John le Carré’in casus romanlarından çevrilen filmler, daha rafineydiler ama soğuk savaşa dair en zarif film, David Lean’ın 1965 tarihli Doktor Jivago’sudur. SSCB’li yazar Rasternak, bu romanıyla kazandığı Nobel edebiyat

Ayışığı Kitaplığı

ödülünü reddetmişti gerçi, ama İngilizlerin çektiği filmi Oscar ödüllerini sevinçle kabul etti. Romanda yazar, Çarlık Rusya’sında devrilip giden aristokrat sınıfa hayranlığını gizlemez ama bu sınıfın zamanın gerisinde kaldığının pekâlâ farkındadır. Yönetmen Leon, film boyunca aristokrat sınıfa hayranlığın altını kalın kalın çizer. Daha sonraki pek çok soğuk savaş filminde taklit edilecek pek çok kalıp, bu filmde can bulur ilk kez. Aşka kaybettiği için acımasız ve buz gibi bir komüniste dönüşen sefil ruhlar mı ararsınız, her zaman sarhoş ve pişmanlık dolu ve mutlaka intiharı seçen Kızıl Ordu komutanları mı, hepsi bu zarafetle işlenmiş filmin nasıl kaba bir iplikten dokunduğuna tanıklık eder.

Zarafetin yanına uğramayanların ezici çoğunluğu, şaşırtıcı değil elbette, Amerikalılardır.

Aristokrat düzenin tüm kan ve irinini, pelüş peruklarla ince dantelalı etekler altına gizleyen bir sınıfın eğitiminden ve mirasından uzak yetişen Yankiler, Soğuk savaşa, bir kovboy kabalığıyla dalış yaparlar. 1980’de başkan seçilen Reagan, Beyaz Saray’da bir grup sinemacıyı ağırlamıştı ve Soğuk Savaşı yeniden yükseltecek niyetlerine destek olmalarını istemişti. Sonuçta ortaya, Rambo serisi cinsi bir dizi rezalet çıktı. Reagan’ın davetini kabul edenlerden, Hollywood’un en gerici yönetmenlerinden John Milius, 1982 tarihinde Kızıl Şafak filmi ile, komünist avlama zevkini, Rambo türü profesyonel katillere bırakmış, bunun için, sıradan bir Amerikan kasaba genci de yeter, ona göre. Filmde, bir sabah bir küçük kasaba, sosyalist dünyanın birleşik askeri gücü tarafından istila edilir, Çin hariç. Milius, Cin’in o dönem, SSCB’ye karşı düşmanlık içinde bir politika yürüttüğünü bilir. Dersine iyi çalışmış. Kasabanın gençleri, elbette yaşam tarzlarına ve özgürlüğe karış girişilen bu işgali, iman gücüyle yeneceklerdir. Film, Ame-

113

114

Dikkat Mayınlı Alan

rikalı izleyiciyi bile yeterince ikna edemez ve büyük bütçesine rağmen gişede hüsrana uğrar. Çünkü o sıralar Amerikalı izleyici, başka bir konuyu çok daha ilgi çekici buluyordu. Vietnam savaşı sonrası toplumun yaşadığı sarsıntı ve ortaya çıkan sendromlar, filmlere konu olmaya çoktan başlamıştı.

1974 Mayısı’nda son ABD birliği, büyükelçilik binasından bir helikopterle kaçtığında geride çok büyük bir soru işareti bırakmışlardı. Yankiler, muazzam teknik üstünlüğe rağmen bu savaşı nasıl kaybettiklerinin cevabını aramaya başladılar. Öne sürülen cevaplar tatmin edici değildi ve ABD toplumu, Vietnam’dan geri dönen askerlerini hiç de bağrına basmadı. Askerlerin yaşadığı sendromlara beyaz perde, binlerce gerekçeler üretmeye girişti. İlk akla gelen, yalanların en iğrenciydi: Yanki askerleri bunalımdaydılar. Çünkü Viet Minh gerillalarına esir düşmüş ve orada korkunç işkenceler görmüşlerdi. Bu aşağılık yalanla bezeli filmler ödüllere boğuldular. Michael Cimino 1977 yılında De Niro ve M. Streep gibi büyük oyuncularla Geyik Avcısı’nı (Deer Hunter) çekti. Ve modayı başlattı.

Ted Kotcheff, 1982’de bu iğrenç yalana dayanan modayı başka bir kulvara taşıdı. Stallone’un ilk Rambo filmi olan İlk Kan, Vietnam’da gördüğü ağır işkenceler sonucu psikolojisi bozulan bir savaş makinasının, küçük bir Amerikan kasabasını kırımdan geçirmesini anlatır. Film, Amerikan toplumuna sallanan tehditkâr bir parmaktır. Şöyle demektedir film: Vietnam’da her türlü alçaklığı yapmış orduyu sahiplenin, sevmeseniz bile iyi geçinin, yoksa kırıma uğrarsınız.

Vietnam sendromu meselesine Martin Scorsese de kayıtsız kalmadı. 1976 tarihli Taksi Şoförü, savaşta dengesini ve uyumunu kaybetmiş De Niro’nun, sokakta ve politikada gördüğü çürümüşlüğü silah yoluyla çözmeye girişmesini anlatır.

Ayışığı Kitaplığı

Pek çok kişinin kanını döker ve filmin sonunda, bir Vietnam gazisi olduğu göz önüne alınarak tüm suçlamalardan kurtulur. Böylece Scorsese, hasta ruhlu da olsa Yanki askerlerinin Vietnam’da, tıpkı De Niro’nun New York sokaklarında yaptığı gibi bir temizlik yaptığı kanısını seyircide uyandırır.

Vietnam savaşına el atan bir başka önemli yönetmen Francis Ford Coppola’dır. 1979 tarihli Apocalypse Now filmiyle Coppola, orada yaşanan dehşete, gayet mantıklı bir cevap bulduğunu sanır. Her şey aslında, medeniyetler çatışmasından ibarettir. Bir yanda Wagner operaları eşliğinde köyleri bombalayan yüksek kültürlü Amerikan subayları, diğer yanda savaş kaçkını bir Amerikalıyı tanrı olarak görecek kadar son derece ilkel kabileler topluluğu... Coppola’ya (ve filmin temel aldığı romanın yazarı Joseph Conrad’a göre), böyle bir karşılaşmanın dehşetli manzaralar üretmesinden daha az şaşılacak bir şey yoktur. Apocalypse Now’un “tüm zamanların en önemli savaş karşıtı filmi” diye yansıtılması, eğer korkunç bir yanılgı ya da şaka değil ise, mide bulandırıcı bir sinizmin sonucudur.

Reagan, gizlice İran’ın molla rejimine silah sattığı, kazandığı paralarla Latin Amerika’da karşı-devrimci savaş gruplarını beslediği ortaya çıkınca, koltuğu ve prestiji epeyce sallandı. Kamuoyunda oluşan tepki sinemayı de etkiledi. Bu sayede, klasik yaklaşımdan daha farklı Vietnam filmleri, törenlerde ödüller kazanabildiler. 1986’da Oliver Stone, Platoon filminde bu farklı bakışı işlemiştir. Daha gerçekçidir çünkü artık kurban Vietnam halkıdır, işkence ve katliamı yapan ise Amerika.

Yine de Stone’un aşmayı göze alamadığı bazı kırmızı çizgiler var. Platoon’da, savaşın nedenine dair altı çizilecek bir gönderme bulunmaz. Ve yapana vahşetin sebebi, bazı subayların savaş sahasında

115

116

Dikkat Mayınlı Alan

kontrolünü kaybetmeleridir. Yoksa savaşı kurallarına göre yürütmek isteyen Amerika da vardır. Sorun, o yıllarda “iyiler”in ipleri ellerinden kaçırmış olmalarıdır.

Stone, bu filmden bey yıl sonra çektiği Doğum Günü 4 Temmuz’da aşamadığı, o çizgiye dokunmayı denedi, ama ters yöne doğru yönelerek. Filmde acılarına ağladığımız kurban, bir kez daha ABD askeridir. Kesilmiş bacaklarıyla yaşadığı kasabaya dönem Run Kovitz (Tom Cruise) onu anlamsız bir savaşa sürükleyen gerici taşra toplumuyla hesaplaşır. Bu ahmak gericiliğin kaynağı, sürekli yüceltilen Amerikan değerleridir. Savaş karşıtı protestoların öncülerinden birisi olur. Doğrusu Hollywood, savaşa karşı tutumundaki pek çok kırmızı çizgiyi, en çok bu filmde aşmaya yaklaşmıştır. Öte yandan, yapım şirketlerinin hiçbir zaman kölesi olmamış bir İngiliz yönetmen, Stanley Kubrick, daha önce sözünü ettiğimiz Full Metal Jacket ile bu sınırları defalarca ihlal etme cesaretini göstermiştir.

1990’da Saddam Kuveyt’i işgale girişince, ülkesi Irak korkunç ABD bombardımanı altında yıkıma uğradı. Bu yıkım Irak’ın ezilen halklarını ayaklandırınca, ABD Saddam ayaklanmayı bastırsın diye, savaşı bitirdi. At izinin it izine karıştığı bu savaşın dumanı yok olmadan, kimsenin aklına gelmeyecek bir şey oldu: SSCB tarihe karıştı.

Sıradan insan için, alışıldık mantık ve düşünme yargılarının hiçbir işe yaramadığı, hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı, garip bir dünyanın kapıları açılmaktaydı. Refahın ve barışın sonsuza dek süreceği bir kale diye sunulan Avrupa’nın orta yerinde, hiçbir kuralın geçerli olmadığı bir boğazlaşma patlak verince, karmaşanın üstüne tüy dikilmiş oldu. Yugoslavya’yı oluşturan halklar, ipleri emperyalistlerin ellerindeki paralı maşalar yardımıyla, tüm Avrupa’nın uygarlık imajını ve imanını

Ayışığı Kitaplığı

yerle bir eden bir savaşa tutuştular. Burjuva sınıf, tüm bu olan biteni, post modern kalıplar içinde, yeni bir gerçeklik kurgusuyla karşılama hevesine kapıldı. Bu kalıplara göre, hiçbir karşıtlık gerçek bir zemine dayanmıyordu, gerçeğin kendisi bile gerçek değildi. Sınıflar, büyük amaç ve ilkelere bağlanmış kavgalar, yeni post-modern dünyada anlamını kaybetmeliydi. Öyle bir dönem ki bu hayal kırıklığının çapı, ancak 1920 Caz Çağı ile kıyaslanabilirdi. Caz Çağı’na dair umarsızlığın altında savaşın dehşeti, kural tanımayan kıyım bulunuyordu. Defalarca ölüme şahit olmanın körelttiği duyarlılık, insanlığa ve medeniyetine karşı hayal kırıklığını beslemişti. 8991 karşı devrimiyle yaşanan düş kırıklığı, insanlığa değil ama kurtuluşuna dair umutları sarsmıştı.

Burjuvazinin pompaladığı bunaltıcı “post-modern” iklimden etkilenmeyen kalmadı, bilim, felsefe, edebiyat ve elbette sinema.

Teorik fizikte, Caz Çağı’nda Heisenberg’in oynadığı rol, bu kez sicim teorisyenlerinin ellerinde yeniden kanlanıyordu. Kuantum mekaniğinin bu yeni yorumuna göre evrende en az 11 boyut bulunmakta, birbirine paralel pek çok evrende aynı anda farklı akış yaşamaktadır. Felsefik karşılığı, Baudrillard’da bulundu, kısa zamanda felsefenin moda ikonu haline getirildi. Onun “simularklar” teorisine göre, gerçeğin maddi bir temeli yoktu; modeller aracılığıyla türetilen hiper gerçeklik melhunu, varlığa değil, ama yokluğa gönderme yapar: “Bundan böyle gerek fantazmatik gerekse politik bir ölüm olayının yeniden canlandırılabileceği törensel ya da şiddet yüklü bir sahneden söz edebilmek olanaksızdır.” 1. Körfez savaşında yaşananlar, bu sözlerin matını gibidir. Uydu teknolojisiyle insanlık ilk defa, bir mekânda olan biteni, aynı anda izleyebilme olanağına erişmişti: Bağdat’ı yer-

117

118

Dikkat Mayınlı Alan

le bir eden bombardıman canlı yayımlanıyordu.

Sorun şu ki, tekelci medyanın bu korkunç yıkımı sunarken takındığı buz gibi soğuk tutum, olayları canlı yayında izleyenlerde, gerçekliğine dair kuşku uyandıracak ölçüde gayrı insanidir. Olay ve ona verilen tepki arasındaki uçurum, Baudnillerd’in “simurlark” teorisinin ete kemiğe bürünmüş halidir. Acısı hissedilmeyen bir felaket, gerçekliğe dair bütüncül algıyı parçalamaktadır.

Sinema dünyası da benzer rüzgarlarla yelkenlerini şişirecekti. Bir seri katile, üstelik insan eti yiyen bir yamyama, izleyicinin sempati duyması için elinden geleni yapan Kuzuların Sessizliği (1991) adlı film, ancak böyle bir ortamda ödüllere boğulabilirdi. Hannibal Lecter’in ikiye ayırdığı gerçeklik perdesi, Matrix film serisi ile milyarlarca piksele ayrılacak, Baudrillard’ın “hipergerçeklik” nosyonunun sinemadaki zirvesi olacaktı.

Ama beyaz perdede Matrix’ten önce, Kusturica’nın Yeraltı’sı vardır ki, aradaki anlatım farklılığı nedeniyle, aslında her iki filminde aynı “hipergerçeklik” temasını işlediği pek az fark edilir. Kusturica’nın Matrix’i, 2. Paylaşım savaşıyla başlayan bir hikâyeye odaklanır, hikâye 90’lı yıllara dek uzanır.

Nazilere karşı partizan savaşına yardımcı olan bir Yugoslav aile, saklanmak için bir evin geniş bodrumunu kullanırlar. Dış dünyayla ilişkiyi sağlayan kişi, savaş bittiği halde bu aileyi kandırmayı sürdürür ve onlara, partizan savaşına yardım yalanıyla pek çok mal ürettirir. Sömürücü ve üç kağıtçı bir sınıfın temsilcisidir. Bodrum katta aile, on yıllarca kendine, fantezilerle dolu bir dünya kurarlar. Yıllar sonra bodruma düşen bir bomba, aileyi dış dünyayla tanıştırır. Onlar hala 2. Dünya savaşının sürdüğünü sanır, oysa süren Yugoslavya iç savaşıdır. Fantezi dünyasından çıkış, dayanılmaz bir düş kırıklığı ve ölüm getirecektir.

Ayışığı Kitaplığı

Bosnalı olduğu halde, filmlerinde Sırpları tek suçlu göstermekten kaçınan Kusturica, bu tutumundan dolayı, NATO işbirlikçisi çürümüş, Avrupa solunun aforozuna uğradı, fakat seyirci bu yönetmeni çok sevdi. İç savaşı, bir tarafı suçlamadan, eskinin güzel ve birlik günlerini nostaljik hüzünle hatırlatarak karşılayan Kusturica, karşı duramadığı fantastik ve hipergerçeklik rüzgarına, neşeli, insani ve umutlu bir duyarlılıkla dahil olmuştur.

90’ların “post-modern” burjuva Entelektüel dünyası, Ortadoğu savaşlarında kendine uygun sahneler bulmakta zorlanmadı. İttifakların ve dengelerin sürekli yeniden kurulduğu, hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı bu bölgedeki savaşlar, insanlığın kafasını aynı derecede karma karışık ediyordu. Bir yanda Halepçe’nin celladı Saddam, diğer yanda dünyanın emperyal celladı ABD; bir tarafta MOSSAD’ın kurup desteklediği Hamas, diğer yanda Siyonist İsrail. Saldırgana karşı duyulan kin, direnen tarafın zaferine beslenen umut ve sevinç tarafından dengelenemiyordu. Kayıplara ve katliamlara, ilgisizlik, bi kafa karışıklığı ve boşluktan doğuyordu. Yönetmen Ridley Scott, Kara Şahin Düştü (1994) filminde, kurbana uzak duran bu duygudan fazlasıyla yararlandı. Somali işgali sırasında, başkentte silahlı halk tarafından, tarumar edilen bir ABD birliğinin sokak sokak çatışmasını izletir bize, nefes bile aldırmadan, dur durak bilmeyen bir kurguyla. Filmle Somali halkı, kirli, kötü, acımasız, fanatik ve vahşi bir imajla resmedilir. Film boyunca leblebi gibi insan ölür, Somali halkının kanı nehir misali akar, uzuvları parçalanır, bombalarla havalara uçarlar ama yönetmen izleyicisinden, yaralı bir Yanki askerinin kaderine endişe duymasını bekler, bunun için tüm dramatik unsurları devreye sokar. Bu yönüy-

119

120

Dikkat Mayınlı Alan

le Kara Şahin Düştü, Nazi propaganda filmlerinin izinden yürür. Bu işi takip eden faşist propaganda filmlerinin en sonuncusu, Clinton Eastwood’un 2016’da çektiği American Soldiers filmidir. Tipik Hollywood aymazlığıyla Eastwood, seyircisinden; ülkesi işgale, yıkıma, işkenceye uğramış Irak halkına değil, ama mecburiyetten küçücük çocukları alnının ortasından vuran bir Yanki keskin nişancısının, hiçbir vicdanı hesaplaşma içermeyen psikolojik bunalımına üzülmesini bekler. Bu tavrı mide bulandırıcı bulmayan, insanlığından çok şey kaybetmiş demektir, hem de hiç farkına varmadan.

Bu insafsız ve alçakça oyunlara gelmeyen birkaç yönetmeni, bu nedenle alkışlamak gerek.

Bunlardan birisi Üç Kral (1996) filmini çeken David D. Russel’dir. Irak işgali sırasında bir grup Amerikan askeri Saddam’ın gizlenmiş altınlarının yerini öğrenir ve peşine düşerler. İşgalin arkasındaki yağmayı ele alan bu filmde, Saddam’a karşı da hayli uzak bir mesafede durulur. En önemlisi hem işgale hem Saddam’a karşı harekete geçen halk kesimlerine, bu isyancıların ABD tarafından nasıl acımasızca ölüme terk edildiğine dikkat çekilir.

IV 20. yüzyılda yalnızca emperyalist paylaşım savaşları yaşanmadı, aksine, tüm çağa damgasını vuran, özgürlük ve yeni bir toplum uğruna verilen savaşlardır. Haksız savaşlar kadar, haklı savaşlar da var ve geleceği belirleme potansiyeline yalnızca onlar sahiptir.

Sinemacılar, tekelci hegemonya nedeniyle, bu halkı savaşlara dönük sempatilerini gösterme fırsatını pek fazla yakalayamadılar. Yine de toplamı içinde bir avuç sayılabilecek kadar film, sinema

Ayışığı Kitaplığı

tarihin en önemli filmleri haline geldiler.

Bu konuda ilk akla gelen sinemacı, Gillo Pontecarus’dur. İtalyan işgaline karşı direnen Ömer Muhtar’ı ve Fransa’ya direnen Cezayir savaşçılarını anlatırken, yönetmen oldukça cesurdur. Cezayir Savaşı (1957) filminde FNL’nin neden kent savaşını kazanamadığına ilişkin kendi görüşlerini de perdeye yansıtmaktan geri kalmaz. Başkent’te çoğunluğu oluşturan Fransa doğumlu emekçilere de yönelen devrimci şiddet, yerli halkın büyük desteğine rağmen, kent savaşçılarının tecrit olmasına yol açmıştır. Şehirde yenilir FNL, ancak birkaç yıl sonra, aynı sokaklarda patlak veren kitlesel bir isyan sonucu belirleyici bir hamle olacaktır.

Pontecarvo gibi politik tutumu belli sinemacılar, insanı şaşırtmıyor. Ama Spattiswood gibi cilalı Hollywood filmleriyle tanınan bir yönetmenin, 1984’te çektiği “Ateş Altında” filmi pek çok yönden şaşırtıcıdır. Sandinist devrimin arifesinde Nikaragua’da geçen film. Amerikalı bir gazeteci, diktatör Somoza askerlerinin sokak infazını görüntülediği için başı fena halde belaya girer, başkentte amansız bir sürek avının hedefi olur. Bu sırada, halktan ve devrimcilerden büyük destek görür. Bunun karşılığında, fotoğrafçı yeteneklerini kullanarak, ölü bir Sandinist komutanın canlı izlenimi veren bir resmini çeker. Bu resim, Somoza’yı deviren silahlı halk ayaklanmasının tetikleyicisi olur. Yönetmen, kahramanlık payesini Amerikalı gazeteciye değil, silahlı halka vererek, pek de alışık olunmayan bir Hollywood filmine imza atmış olur. İngiliz yönetmen Ken Looch, Rante Carus’nun izlerini takip eder. Troçkist kimliği bilenen Loach, İspanya iç savaşını konu edindiği Ülke ve Özgürlük filminde, bu siyasi kimliğinin açık ipuçlarını sergiler. Tıpkı zamanın İspanyol Troçkistleri gibi, komünist partiye mesafeli ve anarşistlere

121

122

Dikkat Mayınlı Alan

yakın durur. Tarafların, toprak sorunu, kilise ve düzenli orduya yaklaşımlarını, uzun tutulmuş tartışma seanslarıyla perdeye taşır. Loach, özgürlük için savaşanların hayata bağlılıklarını, umut ve neşelerini, ölümü hiçe sayan adanmışlıklarını perdeye yansıtmakta hiç cimri davranmaz. Ken Loach, Carla’nın Şarkısı’nda bu kez kamerasını, 1980’lerin Londra’sı ile Nikaragua arasına kurar.

Zafere ulaşan Sandinist devrim, ABD’nin finanse ettiği kontrgerilla savaşıyla başı derttedir. Ülkesini bırakıp Londra’ya gelmiş eski bir Sandinist kadın gerilla üzerinden Loach, savaşın yıkıntıları altında kalan nice güzelliklere, umutlara ve aşklara ağıt yakar. Bir İngiliz olarak, ateşteki kestanelere de yani İrlanda sorununu da el atar. The Winds That Shokes Barkey’de, 1920’li yıllarda ılımlı ve radikal kanatlara bölünen İrlanda Cumhuriyet Ordusu (IRA) konu edinilir. Ilımlı, yani uzlaşma yanlısı kesimin, burjuva sömürücü karakterinin altı çizilir.

Film hem İngiliz işgalcinin hem de direnişçilerin amansız ve acımasızlıklarını, perdeye taşır. Ve bir iç savaşın bu en sert karakterini, hiçbir yorum bırakmadan, kabul edilmesini ister. Ağıtlar yakmak, duygusal temennilerle bir iç savaşın karakterine hiç de uymaz. Bir iç-savaş, işgalciye karşı verilen savaş, kendi ahlak sınırlarını kendisi çizer. Ve bu, çoğu zaman alışılageldik ikiyüzlü küçük-burjuva ahlakından çok daha sert, irkiltici, ama her şeye rağmen adalet doludur. Önsöz Dergisi, 43. ve 45.Sayı

Ayışığı Kitaplığı

II.BÖLÜM

İNCELEME

125

Ayışığı Kitaplığı

HITLER ÖLMEDI BUGÜNLERDE “DUYARLI VATANDAŞ” KIMLIĞIYLE ARAMIZDA DOLAŞIYOR Eylül’ün sıcak bir gününde kanımızı donduran görüntülere tanık olduk. Taşlarla enkaza dönmüş bir otobüs, elleri yüzleri kan içinde ihtiyar ve etraflarını çevirmiş kuduz kalabalığın ortasında çaresiz insanlar. Kudurmuşçasına saldıran kalabalık, içinde insanlar olan otobüsü yakmak için defalarca girişimde bulunuyorlar. Meydanı dolduran daha kalabalık bir grup ise, olan biteni bir şiddet filmi tadında, adeta uyuşmuşçasına izliyorlar.

Maraş’ı, Sivas’ı, Şırnak ve Lice’yi hatırlayanlar için, sınıflar savaşının son on beş yılda izlediği sert rotayı bilenler için şaşırtıcı bir manzara olmadı Bozüyük’te yaşananlar. Şaşırtıcı değil belki, ama dehşet verici. İnsan onurunun zerresine bile sahip olanların beyinlerinde alarm zilleri çalmalı.

Bu gördüğünüz, şovenizmin bir topluluğu nasıl insanlıktan çıkardığının, zehirlediğinin, yaralı bir aç kurda dönüştürdüğünün resmidir. Şimdi, büyük neon ışıklarıyla yazmalı her yere: Hitler ölmedi!

Bugünlerde duyarlı vatandaş kimliğiyle, aramızda dolaşıyor. Şovenizm nedir?

Sık sık söylendiği gibi, şovenizmi ırkçılıkla özdeşleştirmek doğru mu? Tek tek kabilelerin,

127

128

Dikkat Mayınlı Alan

ulusların dar sınırlarını aşıp, tarihi bir insanlık ve dünya tarihi haline getiren modernizmden bu yana; ırka dayalı üstünlük savları, artık sadece köleci zihniyetin ya da faşizmin simgesi olarak anılır oldu. Irkçılık kapitalist egemenliğin vazgeçilmez parçası olmaya devam etse de burjuvazi bile onu açıktan savunamıyor. Bu nedenle, şovenizm karşımıza salt ırkçı söylemlerle, kafatasçılıkla çıkmıyor. Şovenizmi, bütün biçimleri için tanıyıp ayırt edebilmemiz için, onun egemen sınıflar içindeki tarihsel kökenlerine, hangi kültürel miras üzerinde şekillendiğini ve toplumun geri kalan kısmını hangi araçlar ve söylemlerle etki altına aldığını irdelemek gerekiyor.

Hitler Almanya’sının gerçeklerini, Kavgam kitabının satır aralarında aramaya alışmış kimi tarihçilerin yaptığı gibi, bugünün şovenizm gerçeğini, geçmişin söyleminde, mirasında ve geleneğinde aramak yanlışlığına düşmemek için, Marks’ın değerli sözlerine hep birlikte kulak verelim: “Mülkiyetin değişik biçimleri üzerinde toplumsal varlık koşulları üzerinde, özel olarak biçimlenmiş izlenimlerden, duygulardan, hayallerden, düşünüş tarzlarından ve felsefe anlayışlarından oluşmuş bütün bir üstyapı yükselir. Sınıfın tümü bunları yaratır ve bu maddi koşullar ve bunlara tekabül eden toplumsal ilişkiler temeli üzerinde, bu üstyapı öğelerini biçimlendirir. Bunları gelenek yoluyla ya da eğitim yoluyla edinen birey, bu üst yapı öğelerinin gerçek belirleyici nedenleri oluşturduklarını ve kendi eyleminin hareket noktası olduklarını sanabilir.

Trabzon’da ve Bozüyük’te yaşananların salt bir kışkırtma sonucu olduğunu düşünmek, Ermenilerle ilgili konferansa yumurta yağdıranların saplantılı duyarlılıklarından dolayı orada olduklarını sanmak ya da Balat’taki bir kilisenin 500 yıl-

Ayışığı Kitaplığı

dır kilitli olan kapısını kırmak için toplanan kalabalığı görünce, “Nerden çıktı şimdi bu mesele?” şaşkınlığına uğramak, bilimsel düşüncenin kaderi değil. Birbirinden bağımsız gibi görünen bütün bu olaylar, egemen sınıf burjuvazinin, doğuşundan bugüne kadar taşıyıp biriktirdiği korkularını, hayallerini özetliyor. Kuşkusuz, bütün bu korku ve hayaller, burjuvazinin toplumsal varlık koşulları tarafından biçimlendirildi.

Günümüzde ırkçılıktan ulusalcılığa, Metal Fırtına paranoyasından Çılgın Türkler masalına kadar çeşitli biçim ve söylemlerde karşımıza çıkan şovenizmin, bütün bu süslerini apoletlerini attığımızda, geriye şu iki temel özelliği kalır -ki onu biz, bu temel özellikleri sayesinde, dünyanın neresinde olsa tanırız: “Kendi ulusunu örnek ulus görme” ve “devlet kurma ayrıcalığı ve tekelini yalnızca kendi ulusunda görme”.

Bu iki temel özelliğin, 600 yıllık bir imparatorluk mirasını devralıp, bir ulusal devlet yaratan burjuvazinin üzerine, bir eldiven gibi uyduğunu düşünmemek elde değil. Engels’in, 1850’lere ait bir değerlendirmesini hatırlamakta yarar var. Ne denli yoksul olsa da bir Türk, diyordu Engels, en süslü giysileri içindeki zengin bir Yahudi’nin, kaldırımda kendisine yol verme zorunluluğunun ayrıcalığını yaşar. Bu üstünlüğü onu hilafet sancağını taşıyan Devlet-i Âlinin Türk niteliği verir sadece.

Ancak, söz konusu dönemdeki bu ayrıcalık, damarlardaki asil kandan çok, iman dolu göğüsten ileri geliyordu. Osmanlı vergi ve toprak sistemi ve hukukuyla, Müslim, gayrı-Müslim ayrımına dayanıyordu. En yoksuluna bile keyifli anlar yaşatan bu zararsız ayrıcalığın, zamanla, özgürlüklerini isteyen ve harekete geçerek kendilerini de hesaba katmaya zorlayan diğer ulusların uyanışı karşısında nasıl gericileştiğini, iman dolu göğsün damar-

129

130

Dikkat Mayınlı Alan

lardaki asil kana karışmak, Mehmet Akif’in şiirinde nasıl buluştuğunu kısaca irdeleyelim.

Uluslar, tarihin uzun dönemlerinde sağlanan gelişmenin sonucu ortaya çıkan, gelip-geçici değil, istikrarlı topluluklardır. Ulusun oluşumunda önemli etkisi olan kültürel-ahlaksal, düşünsel değerler, yüzyıllar içinde oluşur. Bu yüzyıllar içinde gerçekleşen büyük olaylar, ulusal topluluğun psikolojisini, düşünce alışkanlıklarını ve mizacını da belirler. İktisadi bakımdan henüz oturmamış, feodalizmin egemenliğinin tüm ağırlığıyla hissedildiği bir dönemde, burjuvazi uluslaşma çabalarını, büyük tarihi olaylar ve bu olaylara ideolojik biçim veren aydınlar üzerinden yürüttü. Aynı tarihi olaylar, Şinasi ve N. Kemal’in coşkun düşlerinin, nasıl olur da Yakup Kadri’nin karamsarlığına, Nadir Nadi’nin paranoyaklığına dönüştüğünü de açıklıyor.

Osmanlı feodal egemenliği altında henüz ilkel birikim dönemini yaşamakta olan Türk burjuvazisini en çok korkutan tarihsel travma, kitaplara 93 Harbi olarak geçen, Rusya’yla girişilen savaştır.

Bu savaş, Rus Çarlığı’nın üzerinde hak iddia ettiği Güney Slavlarını ve Ortodoks milliyetleri, Osmanlının elinden çekti aldı. Bulgaristan bağımsızlığını ilan etti. Dahası, Çar’ın orduları, İstanbul’a 150 km kala, ancak İngiltere ve Fransa’nın diplomatik baskılarıyla durduruldu. Yapılan anlaşma uyarınca Çar, zaferinin simgesi olan Ayestefanos anıtını, İstanbul’un sınırlarına dikiverdi. Ticaretin başkenti İstanbul’la, fikirlerin başkenti Selanik arasında mekik dokuyan genç burjuvazinin temsilcileri, Ayestefanos anıtını her gördüklerinde, ayakları altından kayıp giden toprağın acısını ve tepeden aşağıya yuvarlanmanın korkusunu yaşıyordu. Bir ulus yaratma çabalarının tam orta yerine dikilen bu anıtı ancak 1909’da İttihat ve Terakki altında örgütlenen burjuvazinin iktidara ortak dönemde,

Ayışığı Kitaplığı

temeline yerleştirilen bombalarla yerle bir edilecekti. İlk Türk sinemacısı olarak tarihe geçen Fuat Uzkınay’ın bu anıtın yıkılışı sırasında çektiği kısa film, halen daha devlet arşivlerinde saklı tutuluyor.

Balkanlarda yitirdiği topraklarda ortaya çıkan iki düşman ülkeyle; Yunanistan ve Bulgaristan’la çevrilen imparatorluk, ticari bunalımların içine düştü. Bundan en çok, henüz nicel birikim dönemini tamamlayamamış olan Türk burjuvazisi etkilendi. Burjuvalar, ellerindeki yetersiz birikimle, manifaktür sanayine geçiş yapamazdı, ama devlet üzerinde etkin olabilirler, zoru devreye sokabilirlerdi. Önlerindeki engel ve en önemli rakipleri, manifaktür ve zanaatçılıkta özel maharetleriyle iç pazarı elde tutan Ermenilerdi. 93 Harbinin yaşattığı eziklik, Osmanlı pazarlarını Ruslarla aynı Ortodoks inanca sahip Ermenilerin üzerine kışkırtmakta yararlı oldu. 1890–95 yılları arasındaki ilk olaylarda, Osmanlı’nın bütün Müslüman uyrukları kullanıldı. Genç burjuvaziyi, bir sınıf olarak tarih sahnesine çıkaran, işte bu, başka bir ulusu boğma hareketidir. Bu ilk hareket, sınıfın sonraki bütün adımlarını etkilemiş, korku ve hayallerini beslemiş, gelenek ve düşünce alışkanlıklarını biçimlendirmiştir.

1912’de patlak veren Balkan savaşı, genç burjuvazi için bir yeterlilik sınavıydı. Çöken imparatorluğu yeni fikirler, yeni iktisadi yapı ve güçlerle ayağa kaldıracağı iddiasındaki ittihat ve Terakki Partisi, egemenliği paylaşmak zorunda kaldığı monarşiye karşı rüştünü ispat edemedi. Balkan savaşı, iktidardaki genç burjuvazinin ilk felaketi oldu; Avrupa’daki son topraklardan da çekilerek, Meriç nehrinin bu yanına geriledi. Burjuvazi bu başarısızlığının bahanesini, gayrı-Müslimlerde buldu.

O dönem, Yunanistan’ın varlığı nedeniyle Rum-

131

132

Dikkat Mayınlı Alan

lar, Asyalıdan çok Avrupalı sayılıyorlardı. Ama Ermeniler, tümüyle Asyalı sayılırlardı. Kırbaç bir kez daha Ermeni’lerin sırtında şakladı. Katliam ve tehcir hareketinde el koyulan servetler sayesinde burjuvazi, kendi ittifaklarını da güçlendiriyordu.

Rusya’ya karşı Alman emperyalizminin yanında girilen I. Emperyalist Paylaşım Savaşı, yeni bir Ermeni katliamı için tüm koşulları olgunlaştırdı.

Burjuvazi, korkularına temel olan yenilgilerinin nedenlerini hep kendisinden olmayanlarda aramıştır. Bu öteki, her zaman ulusu arkadan hançerleyen olmuş, ayak oyunlarının, türlü çeşit komploların, büyük güçlerin maşası olarak; temiz ve iyi yürekli ulusu gafil avlamıştır. Şovenizm, bugün de etkisini metal fırtınalarda yaşatan söylencesinin temelini, işte bu yıllarda atıyordu.

Burjuvazinin gayrı-Müslim korkusu, Sevr’le birlikte, ulusal bir travmaya dönüştü. Ancak, daha o dönemde belli bir gelişme sağlayan kapitalizm, ulusu karşıt sınıflara bölmüştü. Bu nedenle, Sevr dönemini her sınıf farklı duygularla yaşadı. Bugün de şovenizmin temel malzemesi olan Sevr paranoyasını anlayabilmek için, o yılların sınıf tavırlarına bir göz atmakta yarar var.

Dünya Savaşı’ndan yenilgiyle çıkan imparatorluk, 1918’de itilaf devletleri tarafından işgal edildi. Bu işgale karşı burjuvazinin tavrı çelişkilerle doluydu. Bir yandan, işgale karşı gelişen halk tepkisini kontrol etmeye çalışıyor, öbür yandan da gelişen tepkileri emperyalizmle aşağılık bir pazarlığa malzeme yapıyordu. İstanbul’u işgal eden İngiliz askeriyesi ve diplomasiyle gayet uyumlu ilişkiler kuranlar, egemen burjuvazinin daha sonraki temsilcilerinden başkaları değildi. Oysa aynı günlerde İstanbul proletaryası, işgale karşı genel grev örgütlüyor, fabrika ve atölyelerde direnişe geçiyordu. Burjuvazinin anti-emperyalizm gibi bir sorunu

Ayışığı Kitaplığı

ve niteliği yoktu. Ne de olsa, uzun yıllar Alman ve Fransız finans kapitaliyle uyumlu bir iş birliği tarihine sahipti. İstanbul dışında kalan yerlerde de durum farklı değildi. Büyük ticaret ve manifaktür kentlerinde burjuvazi (eşraf), işgal birliklerini davul zurnayla karşılıyordu. Bu cümbüş, bu orta malı eğlence ne zamana kadar sürdü? Sevr antlaşmasını gerekçe gösteren Yunanistan’ın İzmir’e çıkartma yapmasına dek. Bu hareket burjuvazinin anti-emperyalist damarını değil ama ilkel birikimini gayrı-Müslimlerin servetini talan ederek sağladığı kendi geçmişinin korkuları kabardı; ellerindeki kan izleri daha henüz tazeliğini koruyordu Öte yandan, ulus adına devlet kurma ayrıcalığının elinin altından kayıp gittiğini de görüyordu. Burjuvazinin ilk harekete geçtiği yerleri, Maraş, Antep, Hatay gibi, geçmişte Ermeni nüfusun yoğun olduğu bölgeler olması, bu açıdan anlamlıdır.

Burjuvazinin işgale karşı mücadeleye anti-emperyalist konumdan girdiğine dair yalanların en güçlü kanıtı, Erzurum kongresinin saklı belgelerinde mevcuttur. Bu belgeleri iyi birçok tarihçi tarafından sürüldü Erzurum kongresinde, daha sonra resmi tarihte inkâr edilen çok önemli bir gelişme yaşanmıştı. Burjuva temsilciler Kongreye ABD mandasına girme önerilerini kabul ettirdiler.

Karar ABD Büyükelçiliğine bildirildi. Ancak büyükelçi, Washington’a yazdığı raporda, bölgenin sorunları, ekonomik geriliği, savaşın altından kalkılmaz tahribatı vs. olguları sıralayarak; bu önemin ABD çıkarlarına uymadığı, altından kalkması güç bir yük oluşturacağı sonucuna varıyordu. İş başa düşmüştü. Burjuvazi, halkın ulusal duygularını uyandırıp kendi yanına çekebilmek için harekete geçti. TBMM’nin kuruluşu, bu ulusal uyanışı hızlandırdı.

133

134

Dikkat Mayınlı Alan

Yalçın Küçük’ün Türkiye Üzerine Tezler’inde üzerinde önemle durduğu, ama pek az dikkat çeken bir olay var ki, dönemin panoramasını anlamamıza yardımcı oluyor. Küçük, TBMM’nin ilk toplantısından çıkan ilk kanuna dikkat çekiyor: Baltalık kanunu. Bu kanuna göre, ormanlık arazide tarım için ayrılan alanların miktarı iki katına çıkarılıyordu. İşgalin orta yerinde, işgali sona erdirmek için, yeni bir devletin inşası için toplanan bir meclisin, ilk çıkardığı kanunun konusu, o andaki durumu özetliyor. Köylülüğün ezici çoğunluğu işgale karşı ilgisizdir henüz. Ne İstanbul proletaryasının başını çektiği anti-emperyalist kavgadan haberi var, ne de burjuvazinin korkuları onu ilgilendiriyor. Baltalık kanununun amacı, işte bu ilgiyi uyandırmaktır.

Sevr döneminde belli başlı sınıfların tutum ve duyguları artık açıktır. Burjuvazi, emperyalizmle pazarlık peşinde ve servetine el koyduğu gayrı-Müslim halkların öfkesinden korkuyor. Proletarya, tamamen ulus adına, anti-emperyalist bir mücadeleyi örmeye başlamıştır ama bunu tek başına başaracak güce sahip değildir. Bu iki ana sınıf arasında kalan, nüfusun ezici çoğunluğunu oluşturan köylülük ise, henüz uykudadır. Korkuyla yol alan burjuvazi, öfkeli proletaryanın yükselişini önleyebilmek için, köylülüğü kendi yanına çekmeye çalışıyor. Burjuvazi ulus adına hareket ederken bile, düşündüğü tek şey, yine kendi öz çıkarlarından başkası değil.

Burjuvazi açısından Sevr paranoyası, anti-emperyalist öfke değil, bir gayrimüslim korkusudur. Burjuvazinin bütün resmî kurumları, bu korkunun üzerine inşa ediliyor. Bu kurumların temel ilkelerinden biri kabul edilen laiklik, çoğu durumda, bir etiketten ibarettir. Dilimize birçok değerli Marksist klasiği de kazandırmış olan Sevan

Ayışığı Kitaplığı

Nişanyan, bir askerlik macerasını anlatıyor, günlük gazetelerde yayımlanmıştı. S. Nişanyan, askerlik şubesine, görev yeri belgesi için gidiyor. Rütbesiz bir asker belgeleri teslim alıyor. Bu sırada orada bulunan subay, Sevan’la sohbete başlıyor.

Asker adayının iyi yabancı dil ve daktilo bildiğini öğrenince, karargâhta sekreterlik gibi görevlerin uygun olacağından söz ediyor. Ama bu sırada belgeleri incelemekte olan er, subayını ikaz etmeye çalışmaktadır: Komutanım, bir General Motor durumu var. Bu diyalogdan sonra Sevan, askerliğini piyade olarak yapıyor. General Motor durumunun ne olduğu ise, sonradan açığa çıkıyor; gayrı-Müslimin kodlanmasıdır.

Buraya bir dipnot düşmek yararlı olacaktır.

Kimi sol devrimci hareketler, bugün de halkların anti-emperyalist damarını vurgulamak için, gavura alerji terimini kullanmakta sakınca görmüyorlar. Ama aynı alerjinin, 1940’lı yıllarda Varlık vergisi vasıtasıyla, gayrı-Müslimlerin servetinin Türk sermaye birikimine zorla katılmasının temeli olduğu anlaşılmıyor. Bu aynı alerjinin, 6-7 Eylül olaylarını başlatan, son gayrı-Müslimleri İstanbul’dan kovarak, kenti sanayi burjuvazisinin cennetine döndürdüğü de anlaşılamıyor. Denilecektir ki: Biz, gavura alerjiyi, halkların emperyalizme öfkesi biçiminde yorumluyoruz. Ne yazık ki, sosyal olgulardan çıkartılan kavramlar, böylesine iyi niyetli ve sübjektif yaklaşımlarla değer bulmazlar, o kavramların içini dolduran, tarihi süreç ve sınıfların gerçek varlık koşullarıdır. 60’lı yılların sonunda Marksizm’i öğrenen birçok devrimci kadro ve gençlik, ölü geçmişin prangalarını ayaklarında taşıyorlardı. Ama bunda hayıflanacak hiçbir şey yok, Marksın dediği gibi: İşte böyle, yeni bir dili öğrenmeye başlayan kişi, onu hep kendi anadiline çevirir durur, ama ancak kendi anadilini anımsa-

135

136

Dikkat Mayınlı Alan

madan bu yeni dili kullanmayı başardığı ve hatta kendi dilini tümden unutabildiği zaman o yeni dilin özünü, ruhunu özümleyebilir.

Küçük-burjuva devrimciliği, Marksizm’i kendi ana diline çevirmekte ısrar ettikçe, küçük-burjuva olarak kalmaya devam edecek, anlaşılan.

Devam edelim...

Burjuvazinin, egemenliğinin ilk yıllarındaki büyük tarihi olaylar tarafından şekillenen izlenimleri, duyguları, düşünüş tarzı, gelecek kuşaklara eğitim yoluyla aktırıldı. Emekçi çocukları da aynı eğitimden paylarına düşeni aldılar. Hepimize ilkokuldan itibaren gayri-Müslimlerin ihaneti öğretildi, ulusun tüm değeri den üstünlüğü, damarlarındaki kanın asaleti, içte ve dışta ihanetçilerin gölgesini sürekli takip etmemiz gerekliliği... Burjuvazinin paranoyası, korkuları ve kendi çıkarlarına has izlenimleri, eğitim yoluyla tüm ulusun malı oldu. Şovenizme ilişkin dikkat çekici bir nokta daha var. Eğitim ve geleneksel düşünce yoluyla geniş yığınlara aktarılan şovenizmin içinde, Kürt karşıtlığı, pek az yer tutar. Çünkü onlar, zaten hiç yoktular resmi tarihe göre. Şovenizm, ulusu yok oluş noktasına getiren, bu nedenle ciddi bir travma olarak toplumsal psikolojiye giren Sevr’i, gayrı-Müslim korkusuna alet edebiliyordu.

Ama Kürtler, özbeöz Müslüman’dı.

Burjuvazi, Kürtlere karşı savaşı nasıl yürütecekti?

1925’te patlak veren Şeyh Sait isyanına karşı, burjuva egemenlerin aldığı ilk tedbir, çok sıkı bir sansürün devreye girmesi oldu. Ayaklanma ve bastırma hareketi, özellikle halkların gözünden gizlendi. Burjuva ideologlara göre Doğuda bazı aşiretler, İngiliz emperyalizminin oyunlarına alet olmuşlardı. Kürt halkının bu ilk ayaklanmaları,

Ayışığı Kitaplığı

koyu sansür eşliğinde bastırıldı. Ve resmi tarih, böyle bir halkın varlığını inkâr etti.

80’li yıllarla birlikte yeniden öne çıkan Kürt halkının hareketi, tarihi köklere, geleneksel düşünce biçimine sahip şovenizmi gafil avladı. Ama şovenizm, bu harekete karşı, kendi geleneksel söylencesini yarattı. Ayaklananlar Müslüman falan değildi, ölü ele geçenlerin hepsinin sünnetsiz olduğu söyleniyordu. Zaten, ülkeyi bölmeye çalışan güçler (şovenizm, bu güçlerin kimler olduğunu asla söylemez), önce ASALA’yı çıkarmışlardı; ama ASALA, her nasılsa, çökertilince (?!) yerine PKK finanse edilmişti. Hem, Apo da zaten Ermeni dölüydü!! Şovenizm halkları böyle zehirliyor. Yüzyıllar içinde oluşan duyguları, izleri, uluslara büyük travmalar yaşatan tarihi felaketleri kullanıyor. Şovenizm, emekçilerin bir kısmını burjuvazinin kuyruğuna takan, onları aptallaştıran, burnu büyük yapan, burjuvazinin en etkin araçlarından biridir. Peki, ama şovenizmin peşine takılanlar nasıl oluyor da bu kandır- maçaya, başka bir sınıfın çıkarlarına alet olabiliyorlar? Bu soruyu, burjuvazinin güçlü propaganda araçlarına sahip olması ve emekçilerin bilinçsizliği biçiminde cevaplamak, soruyu farklı biçimde ifade etmekten başka bir şey değildir. Karşılıklı sınıf savaşımının ortaya çıkardığı koşullar, bu koşullar içindeki sınıfların tek tek konumları ve birbirleriyle nesnel ilişkileri ortaya konmalı ki, bu kısır-döngüden kurtulabilelim. İç savaşın toplumu kutuplaştıran siyasal temeli, tüm sınıfların üzerine bir karabasan gibi çöker. Söz konusu sorun ve sorunların, kapitalist egemenlikle doğrudan ya da dolaylı ilişkisini kendiliğinden kavrayamayan geniş yığınlar için, bu çelişkinin bir yanında ya da öbür yanında olmak, siyasal yaşamın temel rolü haline gelir. İç savaşın

137

138

Dikkat Mayınlı Alan

yarattığı öfke ve karmaşa, kendi nesnel temelini bir süre için yadsıyan kutuplaşmalara neden olur.

Eğer iç-savaşı başlatan burjuvaziyse, bu özellikle böyledir. Mücadelenin nesnel temelini yerine oturtacak, emekçilerin yanılgılarını ve hangi sınıfın kuyruğuna takıldıklarını gösterecek olan, proleter iç-savaştır. 90’lı yıllarda başlayan iç-savaşta, şovenizmin halen daha en geçerli burjuva politikası olmasının ardında, proletaryanın iç-savaşta kitlesel katılımının olmaması yatıyor.

Günümüzde şovenizmin toplumsal temeline bir bakalım. Hangi sınıflar arasında kendine yandaş buluyor ve neden?

Lümpen proletaryayı şimdilik bir kenara bırakalım. Çünkü sınıflar içinde en güvenilmezi olan bu tabaka, en kolay satın alınabilen, en çabuk saf değiştirebilen, hiçbir sosyal sorumluluk duygusu olmadan harekete geçebilen bir kesimdir. Bunun dışında, şovenizmin en yaygın kitlesini bulduğu kesimler, kır küçük üreticileriyle, kentlerin küçük ticaret erbabı, yani esnaflardır.

Nüfusun %35’i kırsal alanlarda, ezici çoğunluğu küçük mülk sahibi üreticilerdir. Güdük gelişen sanayinin fazla işçiye ihtiyacı olmadığından, burjuvazi, köylülüğün kentlere yığılmasını önlemek için, toprak üzerinde, miras yoluyla bölünmeyi teşvik etmiştir, bu sayede birçok küçük mülk sahibi hane halkı yaratıldı. Burjuvazinin küçük üreticiliği desteklemesinin bir başka nedeni, gıda malları ihtiyaçlarını en ucuza üretmenin, ancak küçük üreticilerle mümkün olmasıdır. Böylece, sanayide kullanılan emek-gücünün değeri daha da aşağılara düşebilmektedir. Sübvansiyonlar, taban fiyat ayarlamaları, toplu alımlarla, küçük üretici köylülük ve burjuvazi arasında kurulan bu nesnel ilişki, küçük üreticileri hem yok olup gitmekten kurtarıyor hem de onları sürekli bir sefa-

Ayışığı Kitaplığı

letin sınırında tutuyor. Kaderi böylesine egemen burjuvazinin iki dudağı arasında olan kırsal küçük üreticiler, burjuvazinin yargılarını koşulsuz kabule eğilimli oldu.

Küçük üretici köylülük, eğer işler yolundaysa, burjuvaziyi baş tacı eder, ama işler sarpa sarınca, öfkesi burnunda solumaya başlar: Bağlılığımızın ödülü bu mu olacaktı diye öfke saçar. Son yıllarda burjuvazi, sübvansiyonların musluğunu neredeyse tümüyle kesti. Bu iki sınıf arasındaki nesnel bağlar zayıfladıkça, şovenizmin etkisi de kırılmaya başladı.

Aşağı yukarı aynı politik tavır, kentlerin küçük dükkancıları için de geçerlidir. İşbirlikçi tekelciliğin sermaye birikimi yeterli gelmeyince, üretilen malların dağıtımı, bayilikler aracılığıyla küçük dükkancılara devredildi. Bu sayede küçük ticaret erbabı, sanayi üretimindeki artı-değerin minik bir kısmına el koyuyor. Tekelcilik, üretimdeki egemenliğini kendi elinde yoğunlaştırdıkça, küçük ticaret erbabının bu sınıfa bağımlılığı daha da çoğalıyor. Zanaatkarlar bir yana, küçük ticaret erbabı kadar türedi bir sınıf daha yoktur. O kendi saflarını daha alt ve daha üst tabakalardan sürekli devşirir. Kendi kaderi kendi elinde olmayan, geleceğe her zaman güvensiz bakan; büyük umutlarla iflas felaketinin bıçak sırtında gezinen bu küçük mülk sahibi, tehlikenin nereden geleceğini kestirecek yerleşik davranış ve düşünce kalıplarından da yoksundur. Bu durum onu, şovenizmin büyük güçlerin komplosu söyleminin en kolay avı haline getirir. Şovenizmin yumuşak karnı, onun toplumsal tabanıdır. Burjuva sınıfı, emekçilerin bir kısmını kendi kuyruğuna takmak için şovenizme ihtiyaç duyar. Şovenizm burjuvaziye toplumsal dayanak sağlıyor, sınıf savaşımını köreltiyor. Bu nedenle,

139

140

Dikkat Mayınlı Alan

şovenizme karşı mücadele etmek, proletaryanın özel önem vermesi gereken görevlerinden biridir. Şovenizmin toplumsal tabanını oluşturan emekçiler, ideolojik bombardımanın sersemletici etkisi, kişisel izlenimlerini çarpıtan kültürel miras ve eğitim yoluyla yaygınlaştırılan geleneksel düşüncenin sonucunda, bu zehri yutmaya hazır hale geliyorlar. Onlar geleceklerini güvence altında göremedikleri için, geçmişin büyük travmalarını hatırlayıp, geçmişin hayaletlerine sığınıyorlar.

Onlara, şovenizmin zehrini içmiş emekçilere, geçmişlerini değil bugünlerini kavratarak, geleceğe nasıl güvenle bakmaları gerektiğini göstererek, bu görevi yerine getireceğiz. Kişisel izlenimlerinin önemsizliğini, bugünkü çatışmanın temelinde emek-sermaye çelişkisinin bulunduğunu kavrattığımız oranda, şovenizmin etkisi kırılacaktır. Önsöz Dergisi, 3.Sayı

Ayışığı Kitaplığı

SLOGANLAR, SEMBOLLER, RENKLER Son 25 yılın en yaygın ve görece rahat bir yazılı-görsel propaganda dönemini yaşıyor devrimci hareket. Birkaç düzine süreli yayın, günlük gazete ve radyolar dışında, afişler, duyurular ve el ilanlarıyla, emekçilerin geneli üzerinde son 25 yılın en yoğun bilinçlendirme kampanyaları yürütülüyor.

Buna rağmen, yazılı-görsel propagandanın tükettiği çabalara eşdeğer bir kitlesel hareket yaratamamanın sıkıntısı, hemen her devrimci kesimde var. Atılan her tohumun “eninde sonunda” filiz verdiğini bilmenin kuşkudan uzak rahatlığıyla, kendimizi teskin edebilirdik; yapageldiğimiz biçimiyle yazılı-görsel propagandanın etkileme gücünü-çapını, kendi kendimize sorgulamadan da yaşayıp gidebilirdik. Ama hayır. Devrimin genel koşulları, bizi bu lüks ve rahatlıktan alıkoyuyor / koymalı. Açlık beklemez, ayaklanma da... bizim eninde sonunda bu konular üzerinde devrimci soruları sormamızı beklemeyecektir.

Soru şudur: Geniş emekçi kitleler üzerinde harekete geçirici etkisi sınırlı olan yazılı görsel propagandanın eksikliği nereden kaynaklanıyor?

Sloganların ve hedeflerin “içeriğinden” mi, yoksa onların sunuluş “biçiminden” mi?

Propagandanın hedefini özetleyen sloganla-

141

142

Dikkat Mayınlı Alan

rın siyasi içeriğinin doğruluğunu ve emekçi kitlelerin çıkarlarıyla uyumunu tespit edebilmek için, konu edilen her olgu titizlikle ele alınır ve siyasi analizler yapılır. Proletarya, propagandasının siyasi içeriğini tarihsel ve güncel analizlerden geçirmekle kalmaz; olaylar ve gelişmeler tarafından sınanmasını da göz önünde tutar. Bu çaba, hiçbir zaman bir kenara bırakılmadı. Öyleyse, proletarya açısından, yazılı-görsel basının biçimi üzerinde durmak önemlidir. “Öz” dururken “biçim”i tartışmanın gereksizliği üzerine uzunca bir nutuk vermeye hazırlananlara, bir emekçinin günlük yaşamını gözlerinin önüne getirmelerini öneririm. İstanbul gibi, modern kapitalist yaşamın eksiksiz görüngülerini bulabileceğimiz bir kentte, sıradan bir emekçinin günü ile, bizim yazılı-görsel propaganda faaliyetlerimiz arasında nasıl bir “iletişim” olabileceğini düşünelim. İstanbul gibi bir yerde, bir emekçi, haftanın altı günü, sabahın köründe, çoğu kez daha güneş doğmadan evinden acele adımlarla çıkar. En yakın otobüs durağına gider. Tıkış-tıkış bir otobüsün penceresinden, yaşadığı şehrin sokaklarının, insanlarının, reklam panolarının (ve o panoların sağında-solunda görünen devrimci afişlerin) akıp gidişini seyreder. Bazen bir kibrit almak için, en çok üç-dört dakika durduğu gazete bayiinin önünde sıralanmış olan yayınlara göz ucuyla bakar. Bütün bu zorunlu koşuşturmaca içindeki sıradan bir emekçi için, yazılı-görsel propaganda, akıp giden sloganlar, simgeler, renkler cümbüşüdür. Eminönü bayram pazarındaki gibi, aynı anda “yüzlerce satıcı”nın bağırdığı bu propaganda alanında, biçimin hiçbir önemi olmadığını düşünen, ancak zaferi göze alan, ama oraya giden yolu bilmeyen birisidir.

Ayışığı Kitaplığı

BILINÇLILIK DURUMUNA GIDEN YOL Sorun, sınıf bireylerinin içinde yaşadıkları toplumla karşılıklı iletişimlerinin, bu iletişimin değişen-gelişen biçimlerinin ne olduğu; bu iletişimle elde edilen kişisel duyumlar ve algıların hangi yolları izleyerek sınıf bilincine ulaştığıyla doğrudan ilgilidir.

Kabul edelim ki, burjuvazi kendi ürününü ve düşüncelerini “pazarlama” konusunda iki yüz yılı aşan bir birikim üzerinde oturuyor. Sermaye dünyası, kendi düşüncelerini baskı mekanizmaları yoluyla kitlelere kabul ettirme olanağının sınırlı olduğunu gördüğü eski Sovyet Cumhuriyetleri de (Gürcistan, Ukrayna’da olduğu gibi) bu amaçla yoğun olarak “iletişim ve pazarlama” tekniklerini kullandı. Kendi deyimleriyle, bu işi bir “toplum mühendisliği”ne dönüştürmüş durumdalar. Proletarya, amacına uygun faaliyetlerinde on milyonları etkilemek istiyorsa, burjuvazinin kullandığı teknikler ve araçlar üzerinde düşünmesi ve uygun olanlardan yararlanmayı bilmesi gerekiyor. Önce sorularla başlayalım: “Bilinçli insan” dediğimizde ne anlıyoruz? Ama bilinç var, bilinç var. Toplumdaki her olguya olduğu gibi, bu meseleye de tarafsız sorularla çözüm getiremeyiz. O yüzden, daha doğru bir soruyla başlayalım. “Sınıf bilinçli bir insan” dediğimizde ne anlıyoruz?

Marksizmin ustalarının sözleriyle; “Bilinç nesnel dünyanın öznel imgesidir.” Kişi, içinde yaşadığı toplumla, çevrelendiği koşullarla, onları gözlemlemek, onlardan etkilenmek, çoğu zaman onlara körcesine itaat etmek biçiminde ilişkiye girer. Çevre ve toplum, insan etkinliği tarafından yeniden biçimlenir olsa da insan düşüncesi, toplumun ve çevre koşullarının yaratıcısı değildir. Bu olgular, insan düşüncesinden bağımsız olarak va-

143

144

Dikkat Mayınlı Alan

roluşunu sunduğu için “nesnel”dir. İnsan düşüncesi, nesnelere dayanarak, oradan beslenerek; nitelikler ve kavramlar yaratır.

Elma deyince aklımıza, beynimizin deneyim yoluyla edindiği ortalama bir tat, koku ve biçim gelir. Elma, kafamızın içinde yaratılmış bir imgedir.

Ama, ağaçlarda yetişen o hoş kokulu, annemizin “Bütün vitamini kabuğunda, soymadan ye” dediği meyve var olmasa, beynimiz hiçbir zaman elma imgesini yaratamazdı.

Toplum da insan düşüncesinin dışında, ondan bağımsız “nesnellikler” üzerine kuruludur.

Toplumun üzerinde kurulduğu nesnelliklerden, bugün için en önemlisi, sınıf gerçekliğidir. Sınıf gerçekliğinin çevrelediği koşullar, insanı, bulunduğu konumdan hareket ederek dışındaki dünyayı algılamaya zorlar. O ünlü sözde olduğu gibi: “Sarayda başka düşünülür, kulübede başka.”

Sınıf bilinçli insan, yalnızca içinde yaşadığı koşulların farkında olan insan değildir. Toplumda milyonlarca insan, yoksul ve işsiz, sermayeye bağımlı bir hayatın zorluklarının pekâlâ farkındadır.

Oysa bilinçli insan, aynı zamanda, dışındaki dünya ve koşullar karşısında kendi tutumunu, etik yapısını, sınıf çıkarlarını ve ideallerini bilen insandır, davranışlarını buna uygun denetleyen, eyleminin sorumluluğunu taşıyan ve attığı adımları sınıfının çıkarlarıyla uyumlulaştıran insandır.

Devrimci savaşımın bin bir türlü yolla, ajitasyonlar ve propagandalarla yaygınlaştırıp aktif politik yaşama katmaya çalıştığı insan, sınıf bilinçli insan değildir. ‘Kulübede başka düşünen’ insanı bulup, onu “sınıf bilinçli insan” olarak donatmak için yürünen yol, hiç de dümdüz bir çizgi değildir.

Her insan için, özgün bir yoldur bu. Ancak, günümüz devrimci savaşımının temel sorunu, milyonla-

Ayışığı Kitaplığı

rı etkilemek olduğundan, bu özgünlükleri şimdilik bir kenara bırakıp; genel olandan, duyumlardan bilinçliliğe giden yolun, kısa bir analizinden söz etmek durumundayız.

Marksizm’in bu konudaki cevabı biliniyor.

Duyumdan algıya, algıdan tasarımlamaya, tasarımlamadan bilinçlilik durumuna. Duyumlar, dışımızdaki dünyaya ait nesneleri tek tek, birbirinden kopuk ele alıştır: Bu sokaktaki evler bakımsız, sağlıksızdır; şu yukarıdaki villalar son derece lüks ve yaşanabilirdir. Duyumlar, her insan için aynıdır. Zorunlu yasalarını kavramamış olan kör bir bilinçlenme düzeyidir. Dünya devrim tarihinin çoğu kez gösterdiği gibi, sert sınıflar mücadelesi koşullarında emekçilerin kendiliğinden kitlesel hareketleri, bu sınıfları bilinçlilik düzeyinde de hızla olgunlaştırır. Algılar, duyumlar ve tasarımlamaların, sınıfa ait sezgiler ve eğilimlerle yaptığı dans, kendi meşru meyvesini verir: Sınıf bilinci.

BILINÇLENME ÜZERINDEKI BURJUVA BASKININ BIÇIMLERI Her zaman diyoruz: Hemen tüm burjuva ideologları, günümüz toplumunu bir “bilgi toplumu” olarak adlandırmaya epeyce heveslidirler. Bu adlandırmanın ortaya çıkartıldığı günden buyana, Marksist eleştirinin sivri okları altında defalarca can verdi. Fakat, ortaya atılan her kavramın, yaşamın dar-sınırlı alanlarında kendini doğrulama imkânı bulması gibi, “bilgi toplumu”nu da işte böyle dar bir alanda; duyumlardan bilince giden yolun burjuvazinin yarattığı siyasal-kültürel araçlar tarafından denetim altına alınma imkanlarının doğmuş olması biçiminde kavrayabiliriz. Burjuvaziyi, bilgi ve meta akışını denetimi altına aldığı oranda, duyumlar ve algıların önemli bir kaynağının ba-

145

146

Dikkat Mayınlı Alan

şını tutmuş oluyor. Bu amaçla, gazete-radyo-TV gibi iletişim araçlarına, diğer kültürel etkileşim araçlarına burjuvazi, her yıl tonlarca para akıtıyor. Bunca masrafta esas amacı, emekçinin kendi öz koşullarında edindiği duyum ve algıların sınıf bilincine erişmesini engellemektir.

Sermayenin varlık koşullarını sürdürmek ve toplumu denetlemek zorunluluğu nedeniyle burjuvazi, bilgi akışını olağanüstü hızlandırdı. Bilgi akışının hızı, meta akışının hızına ayak uydurdu.

Modern teknolojiye dayanan sanayi, burjuva toplumu, boğazına kadar metaya gömdü. Aynı kullanım nesnesinin onlarca farklı marka altında pazara sunulmasıyla, “pazarlama” başlı başına bir uzmanlık alanı haline geldi. Bu uzmanlık, özünde, yüzlerce marka arasından bir tanesini seçmek durumunda olan insanın algılarını yönlendirme yarışından ibarettir.

Pazarlama, yani reklam sektörü, ürünlerin taşıdığı markaları kişileştirmeye özen gösterdi; o ürünün tüketilmesiyle elde edilecek yarardan çok, imaj öne çıktı. Markalar ve ona ait semboller, algısı çarpıtılmış bireyin kendini toplum içinde ifade etme amacına dönüştürüldü.

Markalar bireyin yerine konuşmaya başladı.

Bir reklamcı, yaratılan marka ve sembollerin nasıl bir titizlikle elden geçtiğini şu sözlerle anlatmış, dinleyelim: “Logo tasarımcıları, çoğu zaman grafik tasarımcılar, bir markayı, nasıl algılamamız gerektiğini en uç noktasına kadar düşünür. Bu ürüne ait renkler, rengin tonu, bir alanda ürünün ve logonun durduğu yer, bir nokta, bir işaret, orada gördüğümüz her şey markanın kişiliği hakkında bilgi verir. (Zeynep Berik, Radikal gazetesi, Ocak ‘06) Bu titiz çalışmada, sosyal istatistiklerden anatomiye dek bir dizi bilimsel bulgudan yarar-

Ayışığı Kitaplığı

lanılıyor. Markanın hitap edeceği müşteri adaylarının toplumsal koşulları, eğilimleri, duyguları; gözün mekân ve zamana göre değişen renksel duyarlılığı, vb. Reklamcılık sektörü, duyum ve algıları ürüne yöneltmenin gerçekten etkin araçlarını geliştirdi. Öyle ki, bir markayı yerden yere çalmak bile, reklama giriyor. Yüzümüzü çevirdiğimiz her yerde reklam panolarıyla, gece neon ışıklarıyla, TV’lerde reklam bombardımanıyla, bireyin toplumsal konumundan ve özgün ilgilerinden neredeyse tamamen kopuk bir dünya kuruluyor. Artık birçok insan algılama ve toplumla iletişim, reklam kurgusu uzunluğunda bir yaşama sahip görünüyor.

Bilginin olağanüstü akış hızı ve değişimi, burjuvazi tarafından manipülasyona uğratılması, emekçinin kendi dışındaki dünyayı algılaması üzerinde, kuşkusuz bir baskı yaratıyor; algının, emekçinin kendi öz koşulları ve ilgisine yönelik odaklaşmasını engelliyor. Burjuvazi, “pazarlama” ve reklam endüstrisinde oluşturduğu birikimden de yararlanarak, emekçinin duyumlarını en ilkel düzeyde tutmaya çabalıyor.

Duyumları ilkel düzeyde tutmanın burjuvazi açısından en geçerli yolu, onları bilinç-dışının yine en ilkel içgüdüleriyle iç içe geçirmektir. Bu ilkel içgüdülerin en güçlüleri, korunmak, bir topluluğa ait olmak ve cinselliktir. Sınıf savaşçılarına karşı yaratılan “terörist” imajı, insanın korunma iç-güdülerine hitap ediyor. Toplumsal hareketlere karşı kullanılan marjinal (eskiden “münferit” derlerdi) tanımlamaları, bir topluluğa ait olma iç-güdülerine sesleniyor. Cinsellik ise, iletişim araçlarını boydan boya kaplayan “televole” kültürsüzlüğüyle emekçilere empoze edilir. Cinsellik hem en kolay özdeşleşme nesnesidir hem de emekçinin kendini çevreleyen zorlu koşullardan kaçıp iç dünyasında burjuva yargılarını üretmesi için en etkin kullanı-

147

148

Dikkat Mayınlı Alan

lan araçtır.

Fakat, burjuvazinin elinde tuttuğu araçlar ve yöntemler ne denli gelişkin olursa olsun, bir emekçinin bilinçlenme sürecini etkileyebilmesinin bir sınırı var. Çünkü, sınıf mücadelesinin emekçilerde bilinç-dışı olarak doğurduğu eğilimler, sezgiler ve emekçi içgüdüleri, burjuvazinin durmaksızın bozduğu duyum ve algıları, yorulmadan düzelten bir demirci gibi çalışmaya devam ederler. Üstelik, burjuvazinin, bir reklam kurgusu uzunluğuna indirgediği toplumsal iletişimin, yine kendisi tarafından ödenen bir bedeli var. Guy De Bord adlı ABD’li sosyoloğun hatırlattığı bu bedele dair, Gopal Balakrishnan’ın sözlerine kulak verelim.

“ABD devletinin stratejik yönü gittikçe, aralıksız TV gösterilerine ve kurguların kapsayıcı, şartlandırıcı mantığına tabi hale geldi. De Bord’a göre, muktedirlerin, mülk sahiplerinin ve rantiyelerin son derece işine gelen bu aptallaştırmanın, müstakbel imparatorluk inşacıları için yine de bir bedeli var: Devleti idare etmek, bir kez kalıcı ve kitlesel bir tarih bilgisi noksanlığı içerdiğinden, devlet de artık stratejik bir şekilde yönetilemez.” (abç) (Gopal Balakrıshnan, 2006 Yılından Beklentiler röportajı) ÖZ-BIÇIM DENGESINI YENIDEN KURGULAMAK Buraya kadar anlatılanlardan, yazılı, görsel propaganda da içerik kadar biçimin de önemli olduğunu vurguladık. İletişim ve bilgi kaynakları üzerinde tekel kuran burjuvazinin, emekçi sınıfların bilincini bulandırma konusunda ulaştığı teknik düzey, bilgi akışının olağanüstü artışı, kalıcı iletişim ve algı olanaklarının daha sınırlı oluşu, bizi,

Ayışığı Kitaplığı

propaganda yöntemlerimizdeki öz-biçim dengesini yeniden kurgulamak zorunda bırakıyor. Kitlelerin ilkel düzeyde tutulan algılarının stratejik bedelini ödeyen, sadece burjuvazi değil.

Bilinç-dışı düşünme faaliyeti olan duyumlar, algılar ve tasarımlamalardan bilinçlilik durumuna doğru geçişi hızlandırmak için, politik içeriği ifade eden sloganların belirlenmesiyle artık yetinilemez.

Algıların, bilinç-dışının diğer etkenleri ile karşılıklı etkileşimleri sürekli olarak hesaba katılmalıdır.

Emekçilere ait sezgiler, eğilimler ve iç-güdüler tarafından her an harekete geçmeye hazır olan algıları, doğru içerikli sloganlara yönlendirebilmek için, burjuvazinin pazarlama tekniğinden öğrenmemiz gereken çok şey var. Reklamcıların, bir metayı tercih edilen bir marka haline getirmek için sarf ettiği titizliğin benzeri, burada da geçerli olmalıdır. Semboller, renkler, çizgiler bu yüzden önem kazanıyor.

Biçim, ifade edilen içerikte kitlelerin özdeşleşmesini sağlamak yönünde, giderek artan bir önem kazanıyor. Sınıf bireyleri, algılar yoluyla kendi dışındaki dünyanın gerçekliğine yaklaştıkça, içerde yaşadıkları zorlu koşulların kaynağını da görmeye, bu kaynağı sorgulamaya başlarlar. Tek tek insanlar, aynı tür algıların ve sorgulamaların başka insanlar tarafından da paylaşıldığını gördükçe, aktif harekete katılım sağlarlar. Yazılı ve görsel, propaganda, bu süreci hızlandıracak özdeşleşme nesneleri yaratmalıdır. Sloganlar, özdeşleşme araçlarından sadece biridir. Semboller ve görsel anlatımlarla desteklenen propaganda faaliyetinde, bir süre sonra bu sembolleri kendisi, bizim adımıza konuşmaya başlayacaktır. Burjuvazinin marka logolarına çarpıtılmış algılarla kazandırdığı kişilik, burada kendi ayakları üzerinde dikilmeli.

Dünya proleter mücadeleler tarihi, bu türden sembolleştirmelerin başarılı örnekleriyle dolu.

149

150

Dikkat Mayınlı Alan

Aynı zamanda çok yetkin bir grafik tasarımcısı olan Mayakovsky, Bolşevik parti için yarattığı birçok sembol ve çizgilerle, 1917 Ekim devrimine giden sürece katkıda bulundu, parti sloganlarının çok daha geniş kitleleri etkilemesini sağladı. Keza, Filistin devrimci hareketi de çarpıcı afiş ve grafik çalışmalarla, Filistin halkının algı ve duyumlarına şekil verdi.

Türkiye de 1968 yılında atılıma geçen devrimci hareket, o yıllarda grafik sanatları yoğun olarak kullandı. Burada, başarısını anmadan geçemeyeceğimiz bir örnek var. 70’li yıllarda Devrimci yol “yıldız-yumruk” sembolleriyle geniş kitleler için bir özdeşleşme aracı ortaya koydu. Emperyalizme karşı mücadelenin tüm dünyadaki simgesi haline gelen kızıl renkli yıldızla; tekelci egemenliğe karşı mücadele veren emekçi ve küçük burjuva “sol muhalefet”in imgesi olan sol yumruk, aynı düzlemde birleştirilmişti. Kuşkusuz bu simge, o yılların emekçilerinin ve küçük burjuvalarının dünyayı algılayışlarına, tasarımlamalarına ve sınıf mücadelesinin verili koşulları tarafından belirlenen eğilimlerine uygundu. Vietnam savaşı, emperyalist saldırganlığa dair algıları; tekelci egemenliğin faşist baskıları da emekçilerin demokratik algı ve özlemlerini (tasarımlamalarını) uyarıyordu. Yıldız-yumruk simgesi, emperyalizme ve tekelci baskılara karşı küçük-burjuva “sol muhalefet” sınırları içinde gezinen geniş yığınlar için, özdeşleşme aracı oldu.

Biz burada sadece, konunun önemine dikkat çekmeye çalıştık. Gerisi, bu konuda birikimli ve yetenekli olanların yönlendirilmesi, özendirilmesi işidir. Önsöz Dergisi, 4.Sayı

Ayışığı Kitaplığı

SOLDA SIFIR Var bunda bir iş!? Tekelci basının sayfalarına ve ekranlarına bol bol düşer oldu işsizlikle ilgili haberler. Türkiye’de İstatistik Kurumu adında bir kamu kuruluşu var, kısaca TÜİK diyorlar; son üç yıldır büyük bir gayretkeşlikle yaptığı tek şey, rakamları evirip-çevirip, oranlarla hokkabaz gibi oynayıp, Türkiye ekonomisini yaldızlı bir paket içindeki çikolata gibi sunmak. Bu kurum, hiç sektirmez, her ay işsizlikle ilgili rakamları açıklar. Nedense son aylarda alıcısı çok oldu bu rakamların.

Belli ki tekelci basın, işsizliğin yarattığı tehlikenin kokusunu almış, mevcut durumu çok daha çekilir gösteren TÜİK rakamlarına bu yüzden yoğun ilgi gösteriyor.

Sadece burjuva sınıf için değil, işsizlik bütün emekçi sınıflar için bir dehşet duygusu yaratıyor. Çalışanlar için, kafa üzerinde sallanan Demokles’in kılıcıdır; çalışmayanlar için dipsiz bir kuyu.

Gazete haberlerine işsizliğin rakamları ve oranları yansır sadece. Herhangi bir emekçinin işsizlik sözü karşısında dahi duyduğu dehşet ve irkilme yanında, bu rakamlar ve oranlar nasıl da uzak ve duygusuz bir dünyanın yankıları gibidir. Yine de işsizliği nedenleri ve sonuçlarıyla anlayabilmek için o rakamların-oranların duygusuz dünyalarına ihtiyacımız var.

Hangi rakam, birkaç parça yiyecek için evinin

151

152

Dikkat Mayınlı Alan

eşyalarını satan bir emekçinin ezikliğini resmedebilir? Hangi rakam, işsizlerin yaşadığı dışlanmışlık ve terk edilmişlik duygusunu anlatabilir? Günlerdir aç olan bir mideyle, sokakta simit yiyen küçücük bir çocuğa bile öfkeyle bakmanın yabanıllığını mı anlatacak bu rakamlar? Sanatçıdır bunları dile getirecek olan.

Tootsie filminde Dustin Hoffman, uzun süre işsiz kalan bir oyuncuyu canlandırır. Bir pembe dizide rol alabilmek için kadın kılığına girer. Bu sayede işi alır fakat sevdiklerine ve bütün çevresine sürekli yalanlar söylemek zorunda kalır. Durumu bilen ev arkadaşı ona “Cehennemde yanacaksın” dediğinde, D. Hoffman’ın cevabı, filmin can alıcı diyalogunu tamamlar: “Cehenneme değil, işsizliğe inanıyorum.”

Büyük ozan Dante, günümüzde yaşasaydı, cehennemi tasvir ettiği “İlahi Komedya”sını işsizlere adar mıydı bilinmez ama Dante’nin cehennemi, işsizliğin ortaya çıkardığı korkunç trajedi karşısında, bir çocuk parkı masumluğunda kalır. Tam da büyük ozanlara ilham verecek bir dönemde yaşıyoruz.

Eğer Önsöz, yaşananları dile getirmekle, onları resmetmekle yetinseydi, soylu bir öfkeyle ve ozansı bir hak çağrısıyla bezeli bir yazı yazmak yerinde olurdu. Ne var ki, soylu öfkenin ve ozanlara yaraşır çağrıların yeterli olmadığı bir çağda yaşıyoruz. Bu yüzden günümüz sanatçısı, toplumsal karmaşayı kavrayabilecek bir bilimsel bakışa; aynı şekilde bir devrimci de duyguların karmaşası ve değişimini sezecek bir sanatsal duyarlılığa sahip olabilmeli.

Sadede gelelim. Önsöz okuyucuları, alışık olduklarından daha fazla rakamlarla bezeli, TÜİK yayınlarından fırlamış gibi duran bir yazı okuyacaklar. Bilimin dili dramatik değildir; o, rakam-

Ayışığı Kitaplığı

larla oranlarla, eğrilerle, artı ve eksilerle konuşur.

Yine de bilimi ve dramatik kurguyu tek bir cümlede toparlayacak olsak, şöyle derdik konuya ilişkin: kapitalizm altında işsiz bir emekçi solda sıfırdır ne görünür ne hesaba katılır. Hadi, Ezginin Günlüğü’nün o güzel bestesindeki mısralara da aynı anlamı yükleyelim: “Ne gören var ne bilen / Bir kokuyum büyülü / Yelle savrulup gelen / Ne diriyim ne ölü.”

AYLAKLIKTAN İŞSIZLIĞE İnsanlığın fiziksel evrimi ve toplumsal uygarlığın gelişiminde el emeğinin belirleyici bir rolü oldu. Bu yüzden aylaklık toplum açısından ayıplanan ve dışlanma sebebi olan ciddi bir bireysel eksiklik olarak tanımlanır ve de algılanır. Aylak adam, işe yaramaz adamdır. Ama aylaklık, toplumsal bir dehşet duygusunun kaynağı haline gelen işsizlik kadar yıkıcı olmadı hiçbir zaman.

Tersine, tarih, aylak gezginlere, ozanlara çok şey borçludur. Aylaklığı, bireysel bir eksiklikten toplumsal bir yara olan işsizliğe dönüştüren, kapitalizmin kendisi oldu.

Feodalizmin çözülmeye başladığı çağlarda, yeni bir tür aylaklık çıktı ortaya: kent nüfusunun önemli bir kesimini oluşturan dilenciler. Onlar, aslında, toprağından kovulan özgür çiftçiler ve onların çocuklarıydı ve para karşılığı bir burjuva köle gibi hizmet etmek alışkanlığından yoksundular. Bütün yaşamlarına anlam katan, emeklerini nesneleştiren toprak, ellerinden alınmıştı. Öyleyse o eller, o emek ne işe yarayacaktı ki?

Avrupa egemen sınıfları 15. ve 17. yüzyıllar boyunca, kentleri adeta ele geçiren bu dilenci ve aylaklar topluluğunu işçiye çevirebilmek için zor yöntemlerine başvurdular. Nihayet, toprağın özgür

153

154

Dikkat Mayınlı Alan

çocukları, aylaklığı yasaklayan, hatta idamla cezalandıran yasalar sayesinde ücretli köleliğe alıştırıldılar. Bu insanları çalışmaya mecbur etmek yetmedi, ayrıca çalışma disiplinini kazandırmak için, seyahat yasakları ve iskân zorunluluklarıyla, bütün zorbalık gücü harekete geçirildi. Feodalizmin çözülme yüzyıllarında işsizlik, cezalandırılmayı hak eden bir “vahşilik” olarak nitelendiriliyordu.

Victor Hugo ve Charles Dickens gibi, 19. yüzyılın büyük romancıları, Londra ve Paris gibi dönemin büyük kentlerinde hüküm süren bu “dilenciler” kalabalığına dair, olağanüstü betimlemelerle dolu romanlar yazdılar. Onlar, hümanist bir yaklaşımla, bu aylakları vahşiler değil, merhamete ve soyluların yardımına ihtiyaç duyan bir düşkünler topluluğu olarak resmettiler.

Emeğin sermayeye zor ve baskı araçları yardımıyla bağlanması, kapitalizmin henüz pek az gelişkin olduğu bir çağa aittir. Sermayenin çoğunluğu henüz daha canlı emek için harcanmaktadır.

Ama, makinalı sanayi üretimi, bu ilişkiyi hızla tersine çevirir. Bu kez cansız emek (makineler, avadanlıklar, vs) yanında canlı emek giderek sermayenin bileşiminde küçük bir yer almaya başlamıştır.

Canlı emek, makinenin basit bir uzantısı haline gelir. İşte bu aşamadan sonra emeğin sermayeye bağımlılığı biçimsel ve zor araçlarına dayanır olmaktan çıkar. “Ekonomik ilişkilerin sessiz baskısı, emekçinin, kapitalistin boyunduruğu altına girmesini tamamlanır” (Kapital 1, sf. 754) Vulcan’un Prometeus’u kayalara mıhlaması gibi, sermayenin emeği tamamen kendisine bağımlı hale getirdiğine dair en büyük kanıt, yedek sanayi ordusu adını alan işsizliğin ortaya çıkışıdır.

Aylak gezmenin bütün haklarını artık burjuvazi gasp etmiştir. Ancak o, bütün toplum adına aylaklık yapabilir; fakat emek, her genişleme dönemin-

Ayışığı Kitaplığı

de yeniden işe alınmak üzere, sefalet içinde hazır beklemelidir. Bu yedek sanayi ordusunun işsiz güçsüz dolaşmasına son vermek için, sermayenin sadece parmağını şaklatması yeter. Nasıl olsa koşa koşa gelecekler, fabrikaların önünde sıraya gireceklerdir. Cezalandırılmayı hak eden aylak “vahşi”nin yerini, ekonomik dengesizliğin kaçınılmaz ve masum kurbanları almıştır. Ekonominin büyümesi ve daralması evrelerine göre hesaba katılan bu yedek sanayi ordusundan, artık hiç hesaba katılmayan, istatistiklerde bile görünmeyen kalıcı işsizlere dönüşüm için, o kadar çok beklenmeyecektir. İlk dönüşüm, emeğin sermayeye bağımlılığını tamamlarken, ikinci dönüşüm sermayenin emek gücü üzerinde denetimi kaybettiğini tescil eder.

KENDI ÜRÜNÜ TARAFINDAN KÖLELEŞTIRILEN SINIF “Böylece makineler, Marx ile söylemek gerekirse, işçi sınıfına karşı sermayenin en güçlü silahı haline gelir; çalışma aracı, işçinin elinden geçim aracını sürekli çekip alır: işçinin kendi ürünü, işçiyi köleleştirmenin aletine dönüşür.” (Anti-Dühring, sf. 360) Makinalı sanayinin gelişimi burjuvaziye bu gücü ve etkinliği vermiştir, fakat üretim gücü ve emek verimliliğindeki her ileri atılım, burjuvaziyi bu güçlerin toplumsal niteliğini tanıma baskısı altına iter. İşçi, geçim aracını kaybettikçe, sermaye de emek üzerindeki denetimini, emek verimliliğini düzenleme yetisini kaybeder. İşsizliği doğuran etmenler, bizzat sermayenin gelişiminin ayak bağı olur. İşçiyi geçim aracından, sermayeyi üretici güçlerin denetiminden uzaklaştıran “toplumsal emek verimliliği”nin ulaştığı boyuta dair bir fikir verebil-

155

156

Dikkat Mayınlı Alan

mek için, basit bir karşılaştırmadan yola çıkalım: “Dünyanın en büyük 500 çokuluslu şirketinin satışları son otuz yıl içinde yedi kat artmıştır.

Ancak bu küresel firmaların dünya çapındaki istihdamı 1970’lerin başından bu yana yaklaşık 26 milyon kişiyi kapsayan düz bir çizgi izlemiştir. Belli başlı çokulusluların satışları 1971’de 721 milyar dolardı. 1992’de 5,2 trilyon dolara çıkmıştır.” (W. Greider, Tek Dünya, sf.24) Rakamlar 15 yıl öncesine ait olmakla birlikte bize çok şeyler anlatabilir. 1991 yılında dünyanın toplam üretiminin 27 trilyon dolara yakın olduğu hesaba katılırsa, en büyük 500 çokuluslu şirketin payı %20 civarında çıkar. Eğer tüm dünya çokuluslu dev tekellerin teknik kapasitesi düzeyinde üretim gerçekleştirseydi, 1991 yılında dünyada üretilen mamullerin hepsini, yalnızca 130 milyon işçiyle gerçekleştirmek mümkündür. Bir başka deyişle, yalnızca ABD’de çalışan işçiler, bütün dünyanın o günkü üretimini gerçekleştirebilirlerdi.

Günümüz dünya üretimi 45 trilyon dolara çıktı. 1991 yılının dev tekellerinde mevcut olan emek verimliliği kullanılsaydı, yalnızca 260 milyon işçi, bugünkü üretim düzeyini karşılamış olurdu.

Kuşkusuz, aradan geçen 15 yıl emek verimliliğine çok şey kattı. Yine de biz, emek verimliliğinin ulaştığı düzeye ilişkin kabaca bir fikir edinebilmek için, bu üstünkörü karşılaştırmanın yeterli olduğunu söyleyebiliriz. Bu kadarı bile, kapitalist dünyanın en derin çelişkilerini su yüzüne çıkarmaya yeter.

Emeğin verimliliği, toplumsal üretici güçlerin ulaştığı etkinlik sayesinde, bugünkü dünya nüfusunun sadece %5’inin üretimi, toplumsal olarak gerekli üretim niteliğindedir. Kapitalist sistem altında, geri kalan tüm emek gücü, fazladır. Ne var ki ulaşılan teknik ve emek verimliliği düzeyi tüm

Ayışığı Kitaplığı

üretimi dallarına ve ülkelerine homojen bir biçimde dağılmış değil. Bunun önünde sayısız engeller var. Ve bu engeller sayesinde kapitalizm, kendi sonunu getirecek ölçünün çok ötesine geçen bir işsizlik, sefalet cehennemi içine düşmekten kurtuluyor. En başta, uluslararası dev tekeller bu homojenleşmeyi önlüyor. Tekeller, ulaştıkları teknik düzeyleri, bir rekabet gücü olarak koruma altına alıyorlar, diğer endüstriyel dallara ve ülkelere ulaşmasını engelliyorlar. Dahası, ucuz emek-gücünün bolluğu, teknik iyileştirmeleri birçok alanda karlı olmaktan çıkarıyor.

90’lı yılların ortalarında Toyota, oldukça lüks ekipmanlı bir araba olan Lexus markası için, neredeyse tümüyle robotik bir üretim hattı kurdu. Öyle ki, motoru ve şasiyi birbirine montajlayan serviste sadece dört işçi çalışıyordu. Fabrikanın tümünde çalışan 520 işçi, günde 450 araba üretiyordu.

Yani, araba başına 18,4 saatlik emek-gücü harcaması yapılıyordu. Toyota, buna benzer ikinci bir fabrikayı hiçbir zaman açmadı. Emek verimliliği, muazzam ölçülerdeki harcamaların karlı hale gelmesine yetmiyordu. Kapitalizm, üretici güçleri geliştiren genel eğilimler ve karşıtlık oluşturan karşı eğilimler sayesinde sonunu getirecek gelişmeleri frenleyebiliyor. Ama sadece frenleyebiliyor. Eğer üretici güçler ve emek verimliliğindeki gelişim, bir otomobilde 18.4 saatte üretme noktasına erişmişse, eğer 260 milyon işçiyle tüm dünyanın bugünkü üretimi karşılanabilecek düzeydeyse, kapitalizmin kör yasaları, eninde sonunda daha geniş sermaye kesimlerini aynı düzeye doğru sürükleyecektir.

Kapitalizmin kar yasaları, işsizliği ortadan kaldıran değil, dayanılmaz boyutlara ulaştıran eğilimleri ifade eder.

Emekçiyi geçim araçlarından mahrum eden, onu köleleştiren, yalnızca kendi emek verimliliği

157

158

Dikkat Mayınlı Alan

değildir. Emek, kendi ihtiyaçlarını karşılamanın ötesinde çalıştığı her dakika, bu köleliği ve yoksulluğu üretir. “Demek ki sermaye, verili bir anda ne kadar gelişmişse ne kadar çok artı-emek yaratmışsa, yeniden -ve giderek küçülen bir oranda- artı değer elde etmek için üretici gücü çok daha muazzam ölçülerde geliştirmesi gerekir. Gelişiminin sınırı, işgücünün bütünü ile bunun zorunlu emeği ifade eden kısmı arasındaki orandır; sermaye bu sınırlar içerisinde hareket edebilir. Zorunlu emeği ifade eden kesir ne kadar küçük ve artı-emeği ifade eden kesir ne kadar büyükse, üretici güçteki bir artışın zorunlu emeği ciddi bir ölçüde azaltması o kadar zor olur: Çünkü kesir payı çok büyümüştür.

Sermaye değerlendiği oranda, daha fazla değerlenmesi zorlaşır.” (Gründrisse, sf. 424) Marx’ın ifadeleri, günümüzde en ileri üretici güç ve üretim tekniğine, emek verimliliğine sahip olmalarına rağmen, emperyalist ülkelerde sermayenin neden çalışma saatlerini uzatmaya çabaladığına ışık tutuyor. Bu girişimler, yalnızca, sosyalist blokun dağılışından sonra, işçi sınıfının kazanımlarını geri almaya çalışan burjuvazinin iradesi ve niyetleriyle açıklanamaz. Burada açıkça, kapitalizmin belli bir sınıra gelişine tanıklık ediyoruz. Üretici güç öylesine bir düzeydedir ki, nispi-artı değeri yükseltmenin önemi oldukça azalmıştır. Elbette, verimlilik artışının sonuna gelinmiş değil. Ama bu artış, sermayenin değerlenmesinde eski rolünü kaybetmiştir. Geriye kalan yol, 200 yıl öncesinin yöntemine, iş saatlerini alabildiğine uzatma eğilimine geri dönüştür. Yani daha büyük bir meta kitlesi, daha az emek kitlesince üretilecek. Yani işsizleştirme süreci daha da hızlanacak.

Ama durun... Emek verimliliğiyle başlayan ve uzayan iş saatleriyle devam eden, birbirini doğurup güçlendiren “işsizleştirme” süreci burada

Ayışığı Kitaplığı

bitmiyor. Halkanın devamında kapitalizm altında işsizliğe çareyi imkânsız kılan başka etmenler sıraya giriyorlar. İşsizliğin bizzat kendisi işsizliğe neden olmaya başlıyor. İşten çıkarılan emekçilere ödenen ücret kadar bir meta alıcısı piyasadan çekilmiş oluyor. Eğer bu kayıp, bir başka yerden arttırılan taleple telafi edilemezse, söz konusu oran kadar tüketim maddesi üretenler de işsizlikle tanışıyorlar. Günümüzde kalıcılaşan ve sürekli artan işsizlik, bu açıdan iç-pazarın çöküşüdür. Geriye, üretimi kayıplardan korumak ve ilerletmenin yolu olarak, dış ticaret kalıyor. İçeride işsizlik oranı yükseldikçe, ihracata yönelik üretim arayışları hayati önem kazanıyor. Bütün dünyada ülkelerarası ticari alıverişin olağanüstü büyümesine karşın, işsizliğin azalmak bir yana giderek tehlikeli boyutlara ulaşması, ihracatın bir çözüm yolu olarak artık işlev görmediğinin ifadesidir. İhracat yaşamsal önemde bir faaliyet halini aldıkça, işçilerin aşırı çalıştırılmasına yönelik çabalar artıyor. Marx, köle emeği kullanan ABD güney eyaletlerinde, pamuk ihracatı önem kazandıkça, siyahi köleleri aşırı çalıştırmanın, 7 iş yılında bitip tükenmelerini getiren bir hesap-kitap işine dönüştüğünü belirtiyor. Nazi faşizmi, bu hesabı, çalışma kamplarında iki yıla indirmeyi “başarmıştı”. Emek maliyetini sıfıra doğru çektikçe, verimli bir çalışmanın işçiyi kaç yılda fiziki açıdan sıfıra sürükleyeceğine dair bu “bilimsel” araştırmalardan, günümüz kapitalistleri oldukça yararlanıyor olmalı. Özellikle bağımlı ülke sermayecileri. Çünkü 150 kadar bağımlı ülke var ve sayıları bir düzineyi bulan emperyalist ve gelişmiş kapitalist pazarlarda mallarını satma yarışında, giderek daha vahşi bir rekabete sürükleniyorlar. Tek silahları ucuz emek gücü ve üretimleri ihracata dayandık-

159

160

Dikkat Mayınlı Alan

ça, aşırı çalıştırma çabaları belirginleşiyor. Makine bantları hızlanıyor, kotalar yükseliyor, parça başı ücret düşürülüyor. Ve sonuç: aşırı çalışmaya bağlı ölümcül hastalıkların olağanüstü yaygınlık kazanması. En çok görülenler, omurilik zedelenmeleri, bel fıtığı, varis ve kireçlenme, zehirli hava solumaya bağlı akciğer, deri hastalıkları... bağımlı ülkelerde çalışmak, işsizlik kadar çekilmesi zor bir cehennem haline geliyor. Hesap, köleci güneyliler gibi 7 yıla mı yoksa Naziler gibi 2 yıla mı dayandırılıyor, bilinmez.

KAPITALIZMIN NÜFUS YASASI İşsizlik, kapitalist toplumu tehdit eder düzeye yükseldikçe, burjuva dünyasında çözüm arayışları hızlanıyor: ve bulabildikleri tek çözüm, emekçi nüfusunun artışı hızını yavaşlatmak oluyor. Onlara göre suçlu olan, gereğinden fazla üreyen işçi sınıfıdır.

Nüfusun fazlalılığını ya da az oluşunu belirleyen, her toplum biçimine özgü nesnel ölçüler ve nesnel yasalar vardır. Buna “nüfus yasası” denir ve her topluma bir anahtar gibi uyan soyut bir nüfus yasası yoktur. Toplum biçimini belirleyen ekonomik faaliyetin ve ilişkilerin niteliği, nüfus yasasını da belirler. Bu nedenle, kapitalist üretimin kendine özgü bir nüfus yasası vardır. Buna göre, sermaye birikiminin gerçekleşmesini sağlayan koşullar, nüfusun az oluşunu ya da fazlalığını belirleyen koşullar olarak ortaya çıkarlar.

“Demek ki, bir yandan, birikim sırasında meydana gelen ek sermaye, büyüklüğü ile orantılı olarak daima daha az emekçiyi kendine çekiyor. Öte yandan, değişik bileşim içinde devresel olarak yeniden üretilen eski sermaye, eskiden çalıştırdığı emekçilerden daima daha fazlasını kendisinden

Ayışığı Kitaplığı

uzaklaştırıyor.” (Kapital 1, sf.646) Burjuvalara göre işsizliğin asıl suçlusu, gereğinden fazla üreyen emekçi sınıflardır. Oysa, belirli bir toplumdaki nüfusun bir kısmını “fazlalık” haline getiren, bizzat sermayenin kendisidir. Çünkü nüfusun o kesimi, sermayenin kendini gerçekleştirip genişletmesi için gerekli olandan “fazlalığı” ifade eder. Bu fazlalık, kapitalizm altında, işsizlik sefalet ve açlık olarak kendini gösterir. Üstelik burjuvalar, bu fazla nüfusu eritmek için nice planlar yaparsa da hepsi kâğıt üstünde kalır. Çalışanlar üzerinde baskı kurabilmek için, bu nüfus fazlasına ihtiyaçları vardır. Onu eritmek işlerine gelmez. Çalışanlarla işsizler arasındaki denge, işçi sınıfı hareketini ve ücret dalgalanmalarını kontrol altına almanın, bugüne kadar denenmiş en etkin aracıdır. Faşist baskılar bile bu denli etkin ve uzun ömürlü olamazlar.

Nazi faşizminin yıkıntıları üzerinde yükselen federal Almanya, nüfusu hiç de az olmadığı halde 1950’lerden itibaren göçmen işçileri fabrikalara doldurmaya başladı. Bu sayede, Alman emek arzında bir fazlalık oluşturuldu. Bu hem ücretlerin düşmesine katkı sağladı hem de işçi hareketine karşı tehdit oldu. Hemen hemen aynı politika, aynı dönemde, Fransa’da Cezayirli işçilerle, İngiltere’de Pakistan ve Hindistanlı göçmen işçilerle hayata geçirildi. Bu üç ülke, Avrupa’nın en kalabalık nüfusuna sahip ülkeler olduğu halde, nüfuslarını göçmen işçilerle daha da şişirme yoluna gittiler. Onları bu yola iten “kapitalist nüfus yasası” olmuştu.

Kapitalistler, görüldüğü gibi, bu yasanın pekâlâ farkındalar ve ona göre davranıyorlar. Ama, toplumsal meselelerde sonuna kadar bilimsel irdeleme yapmak yerine, soyut ve alabildiğine yüzeysel bir “hak ve adalet” arayışlarına saplanıp kalan

161

162

Dikkat Mayınlı Alan

küçük-burjuva devrimciliği, bu yasayı hiç ama hiç anlamaz. Onlara göre, nüfus ne ölçüde olursa olsun, sermaye ve devleti, her bir kişiye çalışma imkânı sunmalı ve sunabilir de. Yeter ki “istihdam dostu bir ekonomik tercih” yapılsın. Burjuvaların “nüfus fazlası” söylemlerine küçük-burjuvaların cevabı, “istihdam dostu iyileştirme” çağrıları oluyor.

Küçük-burjuva devrimciliği ve sosyal-reformizm için esas suçlular, bağımlı ülkeleri sıcak paraya, sermaye hareketlerine, borsa ve faiz dalgalanmalarına mahkûm eden “neo-liberal” IMF programlarıdır. Bu IMF programları ve işbirlikçi yöneticilerin tercihleri nedeniyle bağımlı ülkelere “istihdam dostu” olmayan sermaye akımları olmuştur. Bu türden düşünceleri, Ergin Yıldızoğlu yada Mustafa Sönmez gibi ekonomi yazarlarının makalelerinde bolca bulmak mümkün. Onlara göre “üretilen artı-değeri paylaşmak üzerinden yürüyen bugünkü rekabet, bizzat atı-değer üretimi üzerinden bir rekabet”e dönüşmek zorundadır.

Eh, bu da az bir şey değildir. Yeni yatırımlar, yeni iş olanakları, vs... Oysa, az yukarıda Marx’ın analizi o denli berraktır ki, her ek sermayenin daima daha az emekçiyi kendine çekmekle kalmayacağı, yeni bir bileşime ulaşan eski sermayenin de emekçileri geçim araçlarından giderek daha fazla mahrum bırakacağını kavramak o kadar da zor değil.

Profesör Erinç Yelden’in aktardığı bir araştırmaya göre, her yıl %2 nüfus artış hızına sahip olan Türkiye’de, iş gücüne yeni katılanlara iş yaratabilmek için -yani varolan işsizliği eritmek değil, sadece yeni işsizler yaratmamak için ekonominin her yıl en az %9 büyümesi gerekmektedir. Sayın Yelden’in aktardığı hesap eksiktir. Her yıl %9 büyüyen sermaye birikimi “daima daha az emekçiyi kendine çeker” ve dahası, “değişim bileşim içinde

Ayışığı Kitaplığı

devresel olarak yeniden üretilen eski-sermaye” giderek daha fazla emekçiyi kapının önüne koyar. Öyleyse, nüfus artış hızı sabit kalsa bile, Türkiye ekonomisi yeni işsizler yaratmamak için, sürekli %9’un üzerinde ve her geçen yıl bir önceki dönemin ötesine geçen bir hızda büyüme oranları gerçekleştirebilmelidir. “Kapitalist nüfus yasası”nı belirleyen sermaye birikim yasası, Türkiye’de olduğu kadar, bütün bağımlı ülkelerde böyle işliyor. Kısacası, bağımlı ülkeler ve emperyalist ülkeler, her yıl olağanüstü oranlara varan ve kendini sürekli yükselten bir büyüme oranı yakalamadığı sürece, işsizliğe hiçbir şekilde çözüm üretemezler. Kaldı ki, bu denli yüksek büyüme oranları, sermayeyi aynı hızla değersizleştireceği için, sermayenin birikim yasaları engeline takılır. Oysa sermaye, artan oranlı bir büyüme eğilimine değil, azalan oranlı bir büyüme eğilimine sahiptir.

DÜNYADA VE TÜRKIYE’DE İŞSIZLIK İşsizlik, uzun dönemlere yayılan toplumsal bir süreçtir. Alttan alta akan bir sessiz nehir gibi, çoğu zaman sessizlikle geçiştirilen bir olgu olur.

Fakat bu sessiz akış, özellikle ekonomik kriz anlarında, bir çağlayanın uğuldamalarına döner. Ekonomik kriz anlarında işsizlik öylesine hızla yükselir ve öyle görünür bir halk alır ki, çoğu insan için işsizlik, kriz anlarıyla özdeş bir olgu sanılır. İşler tekrar yoluna girdiğinde, hemen yine sessiz yatağına gönderilip göz ardı edilecek olan bir olgu. En azından, son yıllara kadar durum buydu.

1929-1933 yılları arasında hüküm süren Büyük Depresyon döneminde, ABD’de işsizlik oranı %3’ten %25’e kadar yükselmişti. Bu cehennemi yılları, 2. Dünya savaşı sonrasının kısa refah dönemi izledi. 1970’lerle birlikte tüm dünya, işsizlik

163

164

Dikkat Mayınlı Alan

ve enflasyonu bir arada yaşamaya başladı. Gelişmiş emperyalist ülkelerde işsizlik oranları, çoğunlukla iki haneli rakamları gördü.

1979-95 yılları arasında ABD’de 34 milyon işçi işini kaybetmişti. Bunların 23 milyonu, asgari ücretin yarısına çalışmaya yeniden başlamış.

Geçici ve yarım günlük işlerde çalışan ABD’lilerin sayısı 37 milyon yani işgücünün dörtte biri. ABD sermayesinin nüfus fazlası için bulduğu çözüm, asgari ücretin yarısına, geçici ve kısa çalışma olanakları yaratmak. Bu nitelikte işlerin çoğunluğu, garsonluk, tezgahtarlık, ev temizliği, özel güvenlikçilik gibi “toplumsal emek verimliliği”ni düşüren işlerdir. İşini kaybedip ama çok daha düşük ücrete çalışmaya başlayanlar yine de şanslı sayılırlar. ABD gibi bir ülkede işini kaybetmek, bir süre sonra sistemin içinde gerçekten “kayıp” olma riskini beraberinde getirir. İşini kaybeden, kısa sürede evini, sağlık sigortasını, ailevi birikimlerini de tümüyle yitirir. İşsiz, bu süre sonunda sokaklarda yaşayan “evsizler” arasına karışır. Ve banka kayıtlarından düşen, bütün resmi ve yaşamsal kayıtlardan da düşer, bir anda görünmez olur.

Oy kullanma veya devletin sosyal yardımlarından yararlanma hakkı da kayıp olur. ABD’de bu türden “evsiz”lerin sayısı, 80’lerin ortalarında bile 10 milyonu aşmış bulunuyordu. Ve elbette, bu sayı, ABD’nin işsizlik rakamlarına ve oranlarına dahil edilmiyor.

ABD’de işsizlik rakamlarını gerçeğinden daha düşük gösteren bu “yok sayma” yöntemleri, en çok Türkiye de tutmuş gibi görünüyor. Türkiye İstatistik Kurumunun işsizliğe dair yayımladığı aylık verilerde, iş aramaktan vazgeçenler, ya da son bir yıl içinde birkaç gün dahi olsa çalışmış olanlar, işsizlik rakamlarına dahil edilmiyorlar. İş aramaktan vazgeçenler, yani başka yol bulamadıkları için

Ayışığı Kitaplığı

sermaye sınıfına emek arzından vazgeçenler kapitalist sistem için “tehlikeli” bir kategoridir. Bu tür insanların sayılarının olağandan çok artması, çalışanlar üzerindeki baskıyı hafifletir, emek arzı yığılmasını önleyerek işsizlerle çalışanların cehennemi rekabetini biraz olsun serinletir. Bu gidişatı önlemenin yolunu burjuvalar “işsizlik ödeneği” ile almaya çalışırlar. “İşsizlik ödeneği” Avrupa’da neredeyse elli yıldır, Türkiye’de ise son dört yıldır uygulamada.

Yüzeysel bir gözlemle, işsizlere dağıtılan bu paraların, sanki burjuvaların karlarından bir kısmını feda etmesi olarak görünecektir. Ama, hiç öyle değil. İşsizlik ödeneği, Avrupalı kapitalistlerin, hemen burunlarının dibindeki sosyalizme karşı bir tampon oluşturma tercihinden doğuyormuş gibi de görünebilir. Oysa işin, kapitalistlerin kârını çoğaltan bir yönü var. İşsizlik ödeneği, kapitalist toplumdaki “fazla” nüfusun sürekli emek arzı alanında tutulmasına yardımcı oluyor. Eğer bu kişiler tümüyle iş aramaktan vazgeçip kendi geçim yollarını yaratmaya çalışsalardı (kaçakçılık, korsan denilen üretim biçimleri, seyyar satıcılık işleri vs. ya da kumar, şans oyunları benzeri sektörlerin bu iş aramaktan vazgeçenlerce kullanımı), sonuç olarak emek arzında önemli kayıplara yol açarlardı. Bu durumda Avrupa tekelcileri, milyonluk sendikalar ve komünist partilerle güçlendirilmiş emek hareketi karşısında çok daha yüksek ücretlere boyun eğmek zorunda kalırlardı. Oysa, emek arzı içinde tutulan işsizlerin sağladığı denge, çalışanlar üzerinde etkin olduğu ölçüde, ücretler sermaye birikimini tehlikeye düşürecek noktadan uzak tutulabilirdi. Üstelik bunu, “işsizlik ödeneği” biçiminde, ancak sefalet sınırında bir yaşama olanak veren oldukça ucuz bir maliyet hesabıyla başardılar. Emek arzı

165

166

Dikkat Mayınlı Alan

alanından kaçanların ücretlerde yukarı doğru yaratacağı dalgalanma, küçük miktarda bir ödemeyle durdurulmuş oldu. İşsizlik ödeneğinin Türkiye’deki uygulamaları, insaf ve izan ölçülerinin ötesinde sınırlamalara sahip. İşsizlik sigorta fonunda toplanan para 21,6 milyar YTL. Bunun yalnızca %4’ü işsizlere ödenek olarak verilmiş. Dört yıldır tüm çalışanlardan kesilerek oluşturulan fon, devlet bütçesinin %5’ini geçti. Buna rağmen, bu fondan yararlananların sayısı o kadar az ki, sayının 30 bin civarında olduğu açıklanmıştı. İnsaf ve izan ölçülerine sığmayan kısıtlamalar, işsizlik ödeneğinin emek arzında yaşanan kayıpları telafi edebilmesi mümkün değil.

Oysa, Türkiye’de yaşanan işsizliğin TÜİK rakamlarına yansımayan daha büyük bölümü, emek azından çekilenlerce oluşturuluyor. 1988 yılında işgücüne katılım oranı %58,4 gibi yüksek bir orandaydı. 2006 yılında ise bu rakam %46’ya düşmüş durumda. (Rakamlar ve oranlar Birleşik Metal-İş’in raporundan alınmıştır). Bu, çok önemli bir düşüştür.

En önemli artış, iş bulma umudunu kaybedip de iş başvurusu yapmayanlarda. 1989’dan bu yana tam 18 kat aratarak, 2 milyon 289 bine ulaşmış. Ücretli ve maaşlı emekçilerin sayısının 12-14 milyon arası olduğu düşünüldüğünde, iş bulma umudu kalmayanların yüzde 17-18 arasında olması, burjuvazinin emek piyasasını kontrolünü ve denetimini kaybettirecek bir orandır. Fakat, Türkiye’de işsizlik oranı da oldukça yüksektir. Bu oranın emek piyasası üzerinde etkisi, açıklanan işsizlik oranından daha fazladır. Bu oran hesaplanırken, sanayi, inşaat tarım ve hizmetler alanında tüm çalışanlar hesaba katılıyor. Oysa, bu toplam içinde, küçük mülk sahipleri, küçük üretici köylüler, esnaf, zanaatkar vs. de bulunuyor. Hatta,

Ayışığı Kitaplığı

şirket sahipleri, yüksek yöneticiler de bu toplama dahil ediliyor. İşsizliğin emek arzı üzerindeki etkisini ölçecek oran, ücretli ve maaşlı çalışan emekçilerin sayısına göre hesaplanan orandır. Emek arzı piyasasından umudu kesenlerin dışında, halen daha iş arayanların 2006 yılındaki sayısı 2,5 milyonu geçiyordu. Bunların ücretli-maaşlı emekçilere oranı, %20 civarındadır. Eğer işsiz kalıp da hala iş arayanların oranı bu denli yüksek olmasaydı, emek gücü arzından vazgeçenlerin sayısı, burjuvaziye bu alanın denetimini büyük ölçüde kaybettirebilirdi. İşgücüne katılım oranında, son 18 yılda görünen büyük düşüşte önemli bir rolü olan bir diğer etken, kadınların emek piyasasından çekilmeleridir. Kadınların katılımı %36,5’ten (1989 yılının rakamı), yüzde22,5’e düşmüş durumda. Kadın emeğinin en çok kullanıldığı alan tarım. Tardımdaki çözülmeyle kente gelen kadın, iş bulamamaktan ya da oldukça düşük ücretler için çalışmak yerine, evde çocuklara bakmanın daha yararlı ve ekonomik olduğunu düşündüğünden, ev kadını oluyor.

Tüm Türkiye’de 12 milyonu aşkın ev kadını var ve bu sayı, işsizlikle birlikte hızla artıyor. İşsizlik kadın sorununu daha da içinden çıkılmaz bir hale getiriyor. Kapitalizmle birlikte, evinden çıkıp üretime katılan kadın, şimdi tersine bir hareketle eve kapanıyor. İş gücüne katılımı düşüren bir diğer etmen, çalışma yaşlına geldiği halde, okula devam eden öğrencilerin sayısındaki artıştır. Yalnızca son bir yıl içinde %10 gibi büyük bir artışla bu rakam 3 milyon 300 bine çıktı. Nedeni basit. Artık “diplomasız” olanların iş bulması neredeyse imkânsız.

Bunu gören aileler, gençlerin işgücüne katılımını biraz daha erteleyip, yani biraz daha dişlerini sıkıp, en azından iş bulma şansını arttıran diploma-

167

168

Dikkat Mayınlı Alan

nın peşinden koşuyorlar.

Bunca uzun paragraflar boyunca, işsizliğin temelleri, yaygınlığı ve sonuçları üzerinde durduk.

Sıra “işsizliğe çözüm nedir?” sorusun agelince, bu sorunun cevabı bu denli uzun değil. İşsizliği ortadan kaldırmak isteyen ise önce, kapitalist sistemi ve onun politik aygıtını havaya uçurmakla başlamalı. Bu olmadan, işsizliğin cehennemi sonuçlarını hafifletmek bile mümkün değildir. İşin zor tarafı bu havaya uçurma yönüdür. Sonrası kolaydır.

Dünya da ve Türkiye’de makineler, avadanlıklar, yani üretim araçları, herkesin çalışmasına imkân verecek ölçüde gelişkin, yaygın ve yığılıdır. Eğer herkesi normal bir çalışma saati ve temposunda çalıştırıp, kadın ve çocuk emeğini koruyan tedbirler alındığında, evet tüm bunlar yerine getirildiğinde, üretimin bugünkü düzeyini korumak için, var olan nüfus yetmeyecektir bile. Ama zaten, toplumsal özgürlüğün zihinlerde bahar tomurcukları patlattığı o gerçek kurtuluş günlerinde, kim bugünkü üretim düzeyini olduğu gibi tekrarlamak ister ki?

Kim, mesela, her yıl 60 milyon özel otomobil imal etmek gereğini düşünür. Kim plazma TV’lere, her yıl çöplerle yığılan onca cep telefonuna, dijital fotoğraf makinalarına, pet sulara, fastfooda, kürklere, mücevherlere, boşa tüketilen ve çoğu hiçbir işe yaramayan onca ilaca, petrol ürünlerine hatta bizzat petrol sanayine ve bunun gibi binlerce dünyayı çöp yığına çeviren mamulü, yeniden ve yeniden üretmek ister ki?! Önsöz Dergisi, 6.Sayı

Ayışığı Kitaplığı

ALMAN EDEBIYATI VE DEVRIM Şiirde Goethe ve Schiller’i; müzikte Beethoven ve Wagner’i; felsefede Kant ve Hegel’i; bilimde Einstein ve Marx Planck’i ve bütün bunların yanı başında, Marx ve Engels’i yetiştiren toprakların edebiyat tarihini incelemek, hiç de kolay değil.

Eserlerini Almanca veren Avusturyalı, İsviçreli ve Çek yazarlar da hesaba katıldığında, Avrupa kültürünün temel taşıyıcılarından bir ülkenin edebi okyanusuna dalmak, herhalde koca bir ömür gerektirirdi. Bu yüzden, araştırma alanımızı daraltmak ve öne çıkan birkaç örnekle “devrim ve edebiyat” söyleşimizin Almanya ayağını oluşturmak, bir eksiklik olarak değil, bir zorunluluk olarak algılansın.

HUZUR ARAYAN GOETHE Alman kültürünün ana temasını tek bir sözcükle özetlemek gerekirse, herhalde bu söz, “görkemlilik” olurdu. Her şeye oldukça geç ve epeyce arkadan başlamanın getirdiği ruh haliyle Alman kültürü, önde gideni alt edip geçmeyi, benzerlerini ihtişamla gölgede bırakmayı amaç edinen eserler yarattı. Köln Katedrali, Reichtag binası ve Brandenburg kapısı, bu eğilimin en somut mimari ifadeleridir. Beethoven’ın en yakın armonik ezgiyi müthiş bir zenginlikle bezeyişi, Wagner’in gül

169

170

Dikkat Mayınlı Alan

yaprağı gibi açılan katmerli ve en ince ayrıntılarda ölçülü uyumu gözeten müziği, görkemin notalara dökülmesidir. Marx’ın şakayla karışık söylediği “Kapital’i tuğla kalınlığında yazmasaydım, Almanya’da onu kimse ciddiye almazdı” ifadesi, bu kültürün bilim ve politika da bile “görkem” arayışında oluşunun dile gelişidir.

“Görkemli Alman kültürü, nihayetinde, bir burjuva kültürüdür. Alman burjuva sınıfını, onun kültürünün belirgin yanlarını, büyük tarihi olaylar yaratmıştır. Almanya’da burjuva sınıf, erken sayılabilecek çağlarda kendini göstermeye başlamıştı. Kutsal Roma, Germen imparatorluğu adıyla uzun yıllar varlığını sürdüren egemen feodal yapı, Luther’in Protestan reformu ve Tomas Munzer’in başını çektiği erken proleter ayaklanmaları tarafından alt üst edilmiş, daha 16. yüzyılda çürüyüp dağılmaya yüz tutmuştu. Alman burjuva sınıfı ise, küçük ticaret kentlerinde siyasal bir güç haline gelmişti. Burjuva ittifakı, Luther ve Kalvin’in başlattığı Protestan reformculuğu görüntüsü altında, şehirlerin yönetici prensliklerini kendi yanına çekerek genişledi. Roma Katolik kilisesine bağlılığı sürdüren imparatorluğa karşı, içerde Protestan reformcu burjuva ittifakının mücadelesi, zamanla bütün Avrupalı feodalleri savaşın içine çekti. 30 yıl savaşları denen bu acımasız kıyımda, Almanya toprakları güçlü feodal komşuları tarafından parça parça ayrıldı. 1640’ta imzalanan Westfalya antlaşması ile Almanya onlarca küçük şehir devletine bölünürken, Fransa tüm Avrupa’nın koruyucu hamisi ilan ediliyordu.

30 yıl savaşlarında Almanya, nüfusunun neredeyse üçte birini kaybetmekle kalmadı, neredeyse 300 yıl boyunca, Avrupa’nın büyük güçleri arasından silindi. Bu büyük felaket sonucu, alman burjuva sınıfına atalet, hantallık ve facialar

Ayışığı Kitaplığı

yaşamış kurbanlara özgü bir siniklik hâkim oldu.

Almanya’da burjuva sınıfı bir daha hiçbir devrime öncülük etmeyecek ölçüde geri çekilmişti.

Burjuva sınıfın, enerjiden yoksun, korkak, aşırılığın her türlüsünden kaçınan sinikliği, onun sanatına da damgasını vurdu. Dinsel mistisizm, ya da geçmişin anılarına kaçış, edebiyatta Hoffman’ın masallarıyla, küçük öykü kitaplarıyla (nuveller) yaşam buldu. Almanya’nın atalet ve mistisizmle dolu, içe kapanık kültürünü açmak, ancak evrensel gerçekliğin peşine düşen felsefi yaklaşımlarıyla büyük heyecanlar yaratacak, dev düşünürlerin eseri olabilirdi. Alman pratik yaşamının hantallığı, felsefe ve teorideki atılımlarla dengelenebilirdi. Felsefede Kant, edebiyatta Goethe nihayet bu etkiyi yaratan dehalar oldular. Kant’ın hız verdiği felsefi yoğunluk, nasıl ki Achteyi, Herder’i ve Hegel’i yarattıysa; Goethe’nin hümanizm ve akılcılık yüklü -ama her zaman azınlığa düşman edebiyatı da yalnızca sanat çevrelerini değil, burjuva sınıfın politik şekillenişini de etkiledi. Kant, burjuva sınıfa ihtiyacı olan güveni ve akılcılığı verdi. Gothe de “aşırılıklardan uzak, huzur dolu gelişim” vaazlarıyla bu şekillenişi tamamladı.

“Genç Werther’in Acıları” Goethe’nin ilk gençlik eseridir ve romantik dönemin ölümüne yakılan bir ağıt gibidir. Werther, gerçekte Goethe’nin kendisidir. Yakın arkadaşının nişanlısı Lotte’ye mantık ve sınır tanımaz bir aşkla tutulmuştur. Öykünün sonunda Lotte, kendisine romantik ve taşkın ve ... belli olmayan duygular vadeden şair Werther’in yerine, garantili ve huzur dolu bir gelecek vadeden devlet görevlisi nişanlısına tercih edecektir. Werther aşk acısına dayanamaz ve intihar eder. Böylece Goethe, siyasette olduğu gibi, aşkta da aşırı duyguların yıkıcılığını betimler. Hikâyenin asıl kahramanı, acılar içinde intihar eden Werther

171

172

Dikkat Mayınlı Alan

değil, akılcı ve dingin bir aile yaşamını seçen Lotte’dir ve o hayatta kalandır.

Goethe, siyaset ve edebiyattaki bu tavrını ölümüne dek sürdürecektir. Alman şovenizmini ve savaşçı hamaseti yücelten Prusyacılık akımlarından ne denli nefret ederse, devrimin aşırılıkçı, yıkıcı ve de halkçı öğelerinden de o denli nefret etmektedir. Almanya’yı işgal eden Napolyon’la kişisel dostluklar kurmaktan çekinmiş ve 1789 devrimlerini halkçı aşırılıklarını törpüleyerek onu namlu ucunda Avrupa kıtasına taşıyan bu ufak-tefek adama hayranlığını gizlemiştir. “Ben devrimleri sevmem, çünkü yıktığı değerler, yarattığından fazladır.” diyordu.

Tıpkı Alman burjuva sınıf gibi, Goethe’de, atılganlıklara ve heyecanlara yer vermeyen evrimci ve “huzurlu” bir gelişimin idealize edilmesi vardır.

Yazılışı onlarca yıl süren Faust adlı eserinde Goethe, bilim de zirveye çıkan Dr. Faust’un, ayartıcı şeytan Mefisto’yla giriştiği bir iddiayı anlatır. Anlaşmaya göre Mefisto, Dr. Faust’u hiçbir insanın ulaşamayacağı maceralara, rüya alemlerine, büyülü savaşların kahramanlıklarına, tarihi aşklara ve nice heyecanlara sürükler. Eğer Faust, yaşadığı bu anlardan birinde, “Dur geçme, ne güzelsin” derse, iddiayı kaybedecektir, kazanan Mefisto olacaktır. Eserin sonunda Dr. Faust, bütün o heyecan kasırgalarından geçip, asıl olanı, huzuru, amaçlı üretimde bulur. Yoksulluk, suç ve -devrimi çağrıştırdığı şüphesiz“zorunluluk”, Faust’un amaçlı üretimiyle refaha kavuşacak ülke topraklarından kovulacaktır. Geriye yalnızca, coşkunluk ve heyecanlardan vazgeçişin “hüzün”ü kalmıştır.

Faust, uğursuz bir kadın kılığında, karşısına çıkar “hüzün”e şöyle seslenir.

“Ben sadece dünyayı dolaştım, her zevki saçlarından yakaladım. Beni tatmin etmeyeni bı-

Ayışığı Kitaplığı

rakıverdim. Kaçmak isteyeni de serbest bıraktım.

(Bu sözle, Lotte’nin tercihi anıştırılıyor.) Her çeşit hevesler duydum. Her istediğime ulaştım ve ulaştıkça, yeni arzulara kapıldım, böylece hayatımı fırtınalar içinde geçirdim. Önce büyük ve güçlü adımlar atıyordum. Ama şimdi basiretli ve tedbirli davranıyorum. Yeryüzünü yeteri kadar öğrendim. Öte dünyaya bakan pencere ise, bizim için kapalıdır. Kamaşan gözlerini kırparak oraya bakan ve bulutların üstünde kendine benzeyen varlık bulunduğuna vehmedenler, budaladır. (Gothe burada Almanya’yı “yeni Hristiyancılıkla ayağa kaldırmayı düşleyen gerici akımları mahkûm ediyor.) İnsan bulunduğu yere sımsıkı basmalı ve etrafına bakmalıdır. Becerikli olanlar için, bu dünya verimsiz değildir. Sonsuzluklarda dolaşmaya ne lüzum var! Onun bildiği şeylerin hepsi elle tutulabilir.

Bu sebepten, insan hayatta yoluna devam etmeli, hayaletlerle karşılaşırsa aldırış etmemeli, yolunda yürürken hem elem hem haz duymalı, fakat hiçbir zaman emelleri tükenmemeli.”

Dr. Faust, insanlığa, dinsel sofuluktan arınarak bu dünya için çalışmayı, haz ve üzüntü gibi tüm insani duyguları bu amaçlı çabaya bağlamayı öğütledikten sonra, bir übermensch (üstün insan) pozuna bürünerek, Goethe’nin her zaman sıradanlık ve cahillikle damgaladığı halka emirler yağdırır: “Uşaklar, hepiniz yataklarınızdan kalkınız.

Cesaretle düşündüğüm şeyi herkese sevinçle gösteriniz. Aletlerinizi alınız, kazma kürekleri işletiniz. Tasarlanan şey, derhal gerçekleştirilmelidir.

Sıkı bir düzen ve hızlı çalışma, en güzel ödülü hak eder. Bu büyük eserin meydana gelmesi için bir işçiye, bir başçı yeter.”

Tasarlanan şeyi hemen gerçekleştirecek “başçı” Goethe’yle aynı kentte, Weimar’da karargâh kuran Prusya kralıdır. İşgalci Napolyon ordularını

173

174

Dikkat Mayınlı Alan

kovmak için halkı silahlandıran, bu amaçla onlara birçok demokratik hak ve özgürlük vadeden, fakat vaatlerinin hiçbirini tutmayan krala, Goethe, işte böyle destek oluyor. Demokratik hakları gökyüzüne ait hayaletler olarak ilan ediyor ve burjuva sınıfın “bırakın hakları, çalışın” diyor. Prusya kralı, Avrupa’nın en büyük düzenli ordusunu kurmaya yöneldiğinde, bu ordunun siparişlerini üstlenen sanayi ve ticaret kapitalistleri, Goethe’nin öğüdüne uyuyorlar ve devletin, o sağmal ineğin memesine asılıp, semiriyorlar.

1848 DEVRIMLERINDE EDEBIYAT Ama Goethe’nin öğütlerine uymayıp gökyüzündeki hayaletleri aramaya devam edenler vardı.

Onlar en çok, Prusyalı kralın verdiği özgürlük sözlerini çiğneyip, tüm Almanya’yı koyu bir sansür ve baskı altında tutmasına öfkeleniyorlardı. Bu öfke, 1830’da Fransa’da patlak veren Temmuz olaylarında ve “cumhuriyet” sloganları altında savaşan Lyon barikatçılarıyla, iyice alevleniyordu.

Yavaşça kaynama noktasına gelen hoşnutsuzluğu ve başkaldırıyı, şairler taşıyordu. Hemen hepsi soylu ve zengin burjuva ailelerinden gelen bu şairler grubu, 1830’larda “Genç Almanya” adlı bir dergi çıkarmaya, ülkeyi dinsel bir sofulukla ve koyu gericilikle yöneten saray egemenleriyle, şiirin dilinden hesaplaşmaya başlamışlardı. Genç Almanya dergisinin yazarları arasında Heine, Mandt, Gutzw gibi tanınmış isimler vardı. Eserleri yasaklanıp sansüre uğruyor olsa da onlar, neşeli burjuva salon eğlencelerinin ve aristokrat budalalarının vazgeçilmez parçası olmaya devam ettiler.

Daha sonraki yıllarda, Marx’ın yakın bir dostu haline gelecek olan şair Heinrich Heine; “Baloların sarhoş ediciliğini seviyorum. Ah bu eski kültür, ne

Ayışığı Kitaplığı

kadar çok çekicilik var onda. Plebler kazanınca ne kadar sıkıcı olacak dünya.” diyordu.

1842’de Almanya’daki gericiliğe karşı devrimci demokrasinin bayrağı haline gelen ve Karl Marx’ın editörlüğünde çıkan “Ren Gazetesi”ne şiirler yazmaya başladı Heine. Silezyalı dokuma işçilerinin ayaklanması, gerici rejimin düşmanı olan bu yürekli şairi, coşkun, heyecanlı ve alabildiğine yalın şiirler yazmaya yöneltti. Silezyalı işçiler üzerine kaleme aldığı o en ünlü şiirinde, dokumacıların dilinden, krala, papaz takımına öfkesini bütün açıklığıyla yansıtır.

Marx’la yaptığı bir sohbette; “beynim komünistleri selamlasa da ben bu yıkıcı güçten korkuyorum.” diyordu ya, aynı yıkıcı öfke Heine’nin kendisinde de vardı. Yoksa, şu dizeleri yazar mıydı hiç!?

“Narin melodiler yayma Barış flütü olma Sen, isyan borusu ol Kılıç şakırtısı, top gürlemesi Vur, şakla, gürle, öldür” Heine ile aynı dönemde yaşayan, henüz oldukça genç bir şair ve tiyatro yazarı olan Georg Büchner, Almanya’da ilk illegal devrimci örgütün temellerini atmıştı. Adı “İnsan Hakları Komitesi” olan bu örgüt içinde zanaatçılar, Fransa’daki ayaklanmalara katılmış eski tüfekler ve işçiler vardı.

Büchner kendine Fransız devriminin önderlerinden Danton’u örnek alıyordu. “Danton’un Ölümü” adlı ünlü tiyatro eserinde bu çağrıya yer veriyordu: “Hayatımız çalışarak yavaş yavaş ölmekten ibaret. Biz onlarca yıldır darağacında sarkıp sallanıyoruz. Ama kurtulacağız. Elbiselerinde yama olmayanlara ölüm! Nefret! Aristokratlara ölüm! Ölüm! Ölüm!”

Büchner’in devrim fikrinde, burjuvaziye yer

175

176

Dikkat Mayınlı Alan

yoktu, ne de olsa onlarda elbisesinde yama olmayanlar takımındandı. Devrimi yalnızca yoksulların, proleter ve köylülerin başaracağına inanıyordu, burjuva sınıfa tam bir güvensizlik duyuyordu. “Çünkü devrim onların unvanlarını, zenginliklerini yok eder. Aslında devrim bir güç sorunudur. Süngüye süngüyle karşı durmazsak, ne kadar yüce ve haklı prensiplere sahip olsak da zavallıca yenilen biz oluruz” Büchner, 1848 devrimlerinden on beş yıl önce işte böyle konuşuyordu ve bu ikazın ne kadar yerinde olduğu on beş yıl sonra anlaşılacaktı. İnsan Hakları Komitesi adına yayınladığı bildiriyi Büchner “Kulübelere Barış Saraylara Savaş” çağrısıyla sonlandırıyordu. Ancak, komite ihanete uğradı, üyelerin çoğu Almanya zindanlarında ağır işkencelerde öldüler. Büchner, son anda İsviçre’ye geçerek, bu ölüm kapanından kurtuldu. Fakat bu yenilgi ruhunda onarılmaz darbeler açtı. Umutsuzluk ve yenilgi yıkımı içinde genç şair 23 yaşında hayata gözlerini yumdu.

Almanya’da burjuva ve zengin soylu ailelerden gelen edebiyatçılar, devrimci gelişmelerin hızlandığı 1840’lı yıllar boyunca bir anda devrimin önderleri haline gelen Marx-Engels’le ilişkiler kurdular. Fransa’da patlayan 1848 devrimi, kısa sürede Almanya topraklarına sıçradı. Devrimci şair ve yazarlar, bir süredir yarattıkları etkiyle bereketli bir devrim toprağı oluşturmuşlardı. Şair Frezligrath, -ki, Marx, Kapital’in bir cildini ona adayacak kadar bu şairi severdi-, Almanya’daki devrimin ideallerini şiirlerinde yüceleştiriyordu.

“Cumhuriyet! Cumhuriyet!

O amansız, yüce bir çalışmaydı. Biz yendik kısa sürede Cumhuriyeti kurduk süngüyle” Freiligrath bir başka şiirinde şöyle sesleni-

Ayışığı Kitaplığı

yor: “halklarla her yerde doğmuş özgürlük hak var, mademki doğmuş özgürlük Hak! Özgürlük!”

Günümüz okuyucusuna ve devrimci bilincine göre, oldukça basit görünen bu şiirler, 1848 devrimlerinde, Almanya’nın devrimci işçileri, köylüleri ve zanaatçıları arasında büyük yankı buluyordu. Cumhuriyet, hak, özgürlük -bir zamanlar Goethe’nin, gökyüzünün hayaletleri arasına yolladığı bu idealler burjuva sınıfın saflarından çıkmış şairlerin dilinde, emekçi kitleleri coşturan, daha sıkı bir savaşıma sürüklemek için ihtiyaç duydukları heyecanı veren bayraklar gibiydi. Basit, yalın ve net... Yıllar sonra Engels; “Bir cumhuriyet sözü için ölürdük, ama o günler, şükür geride kaldı” diyecekti. Engels’in duygularına katılmamak elde değil.

Büchner, Heine, Freiligrath, 1848 devrimlerinin Almanya’daki hazırlayıcıları ve güçlü silahları oldular. Fakat devrimler başarısızlığa uğradığında, yenilginin çetin sınavlarından geçemediler. Burjuvazi, kendi safından çıkmış bu şair ve sanatçıların önemli bir bölümünü satın aldı. Ne var ki, Heine ve Freiligrath, umutsuzluk yüklü olsalar da, burjuvaziyle son nefeslerine dek uzlaşmadılar. Her ikisi de büyük yoksunluk ve sıkıntılar içinde öldüler.

THOMAS MANN’DAN DAR KAFALILAR GEÇIDI...

Alman burjuva sınıfı, “cumhuriyet, hak, özgürlük” diyen devrimi boğmuştu, ama o devrimin mirasını yerine getirmek zorundaydı. Yoksa İngiliz ve Fransız rakipleri karşısında hiçbir rekabet güçleri kalmayacaktı. Prusyalı Bismarck’ın kırbacını kabullenip Alman birliğini nihayet sağladılar. Geç ve geride kalmanın telaşıyla, üretimle en son teknikleri kullanabilmek için, her yerde tekelci bir-

177

178

Dikkat Mayınlı Alan

leşmeler gerçekleşiyordu; ülke demiryolları ve limanlarla donanıyordu. “Görkem” çağı başlamıştı. Üretilen her şey, rakiplerinin yaptıklarından daha yeni, daha etkin olmalıydı. Kömür ve demir madeniyle dolu ülkede “demir-çelik” çağı başlamıştı.

Burjuva sınıf, üretimdeki bu görkemli atılımla meşguldü. Sınaî gelişimin doğrudan ürünü proletarya da dünyanın en güçlü ve Marksist partisini yaratmakla meşguldü.

Müzikte Wagner’in, felsefede Nietzsche’nin dönemiydi. Burjuvazinin görkemi birincisine ışık, ikincisine karanlık olarak yansımıştı. On binlerce işçiyi barındıran fabrikalar, dev limanlar ve gemilerle yeryüzüne indirilip maddeleşen yüceliğin yanında, giderek cüceleşen sermaye grupları için özgürlük, cumhuriyet, sadece proleter partinin kararlı mücadelesinde dile getirilen tatlı bir düştü sadece. Tekelciliğin silindir gibi ezdiği burjuva kesimler için, Nietzsche’nin nihilizmi ve özgür insanın yitip gidişine ağıtları, bu gidişi tersine çevirecek bir übermensch (üstün insan) arayışları, sonu Nazizm’le bitecek maceranın ilk basamaklarıydı.

Almanya, burjuva demokrasisinin yüce idealleriyle sarhoş olamadan, tekelci gericiliğin batağına saplanmıştı bir kez.

Alman burjuva sınıfının gelişmesini anlatan en güzel eser, kuşkusuz, Thomas Mann’ın 1901’de basımı yapılan “Buddenbrook Ailesi”dir. Bu eserde T. Mann, okuyucuya, Kuzey Alman şehirlerinden Wbeck’te, yerel gazeteler ve cemiyet haberlerinden başka bir şeyin okunmadığı bu kentteki dar kafalı burjuva yaşamını, Buddenbrooklar örneğiyle sunar.

Zanaatçılıktan ticarete atılan Buddenbrookların, 19. yüzyılın son yıllarına dek, ülkedeki değişimlere, isyan ve devrimlere karşı tepkilerini, yansız gibi görünen fakat alttan alta keskin bir iro-

Ayışığı Kitaplığı

niyle yansıtır Mann. Bu anlamıyla, roman, tipik bir Alman burjuva dar kafalılığın ayrıntılı bir panoramasıdır. Kahramanlar, tümüyle burjuva çevredendir, anlatılan olaylar da bu çevrenin dışına çıkmaz. 1848 devrimi bile, sokaktakilerin gözünden değil, isyancıların kuşattığı belediye binasının içindeki burjuvaların gözünden aktarılır. Belediye meclis üyesi Konsül Buddenbrook, dışardan içeriye yağan taşların kabarttığı ölüm korkusundan daha güçlü bir nedenle, sadece huzursuzlanan kayın pederine bir araba bulmak için dışarı çıktığında, 1848 isyancılarıyla karşılaşır ve onlara şöyle seslenir: “Düzeni bozdunuz, sokak lambalarını bile yakmadınız. Ne ilgisi var bunun ihtilalle...”

Alman burjuva sınıfı, 19. yüzyıl boyunca esir alan dar kafalılığı, bundan daha iyi resmeden pasaj, zor bulunur. Roman, baştan sona durgun bir su gibi akar. Ne silahlar ateşlenir ne kılıçlar şakırdar. Kahramanlar, hastalıklardan ya da ihtiyarlıktan ölüp gider. Thomas Mann, bütün yaşamlarını ellerindeki sermayeyi biriktirmeye adayan bu aileyi, yine aynı temel üzerinde yıkıma uğratmayı ihmal etmez. Tüccar Buddenbrooklar, her alanda egemen olan tekelci güç karşısında tutunamazlar ve iflas ederler.

19. yüzyıl sonunda Almanya’da on binlerce Buddenbrook vardır. Emperyalistleşen Almanya’nın tekelci sanayi gücüne katılamayıp, bu her alanda gericilik eğilimine karşı gelebilecek enerjiyi bulamamış liberaller ve küçük-burjuvalar, o yılların edebiyatındaki nihilist eğilimlere, sürekli yön değiştiren arayışlara temel oldular.

179

180

Dikkat Mayınlı Alan

BARIKATLARDA DOĞAN İŞÇI SINIFI SANATI Alman burjuva sınıfının damgasını vurduğu sanat, 20. yüzyılın başlarında bir arayış içine girerken, dünyanın en güçlü partisine sahip işçi sınıfı ise, saflarından henüz güçlü edebiyatçılar çıkaramıyordu. Bu durum sanat ve devrim ilişkisinin en can alıcı sorunlarından birine ışık tutuyor.

Alman işçileri, 20. yüzyıl başında, çoğu zaman 12 saate varan, çok yoğun ve disiplinli bir çalışmanın tutsağıydı. Tüm dünyanın proleterleri gibi, onların yaşamlarını da makinelerin takırtısı, mekanik preslerin gümbürtüsü ve paydos saati sonrası yarı uykulu, bitmek bilmeyen eve dönüş yollarının soluk renkleri dolduruyordu. Yaşama tramvay duraklarının ve buğulu camların arasından bakanlar, yoğun düşünsel bir emek isteyen sanatsal etkinliğe nasıl ulaşacaklardı? Öte yandan, işçi sınıfı adına düşünsel faaliyet içinde olan ve ona “organik bağlar”la ilişkilenen bir aydın tabaka söz konusuydu. Onlar, içinde yazamadıkları bu proleter dünyayı, ne denli bütünlüklü ve eksik siz yansıtabilirlerdi? Hayatı sokaklarda ve mülksüzler arasında geçmiş bir Gorki, ancak yüz yılda bir görülebilecek istisna sayılmalıydı.

Almanya, böyle bir istisnaya dahi sahip olamadı.

Bu yüzden işçi sınıfı, kendi edebiyatını kendisinin yarattığı koşulları, ancak ücretli kölelikten kurtulacağı bir toplumsal devrimden sonra bulabilirdi.

O büyük güne kadar, çoğu burjuva saflardan kopup gelmiş bu “organik aydınlar”, onlar adına sanatsal etkinlik yaratacaklardı. Sanatsal bütünlük, yani proleter sınıfın kendi sanatını bizzat kendisi üretmesi, toplumsal bir devrimin eseri olabilirdi.

O güne dek yapılanlar, hazırlıktan, mirasın gözden geçirilmesinden ibaret kalacaktı. Toplumsal

Ayışığı Kitaplığı

devrim çığlıklarının sokakları doldurduğu 1918– 1923 yılları ise, sanatsal bütünlüğe ulaşmada yarım kalmış bir başarının hikayesine tanık olacaktı.

Birinci emperyalist paylaşım savaşının hemen bitiminde, Almanya’da devrim patlak verdi.

Karl Liebkneicht, Berlin’de toplanan yüz binlerce işçinin önünde, sosyalist cumhuriyeti ilan etti. Fakat, sosyalizme ihanet eden sosyal-demokrat parti liderleri, devrimi ezmek için tekelci Alman egemenleriyle birleşmekten çekinmedi. Buna rağmen devrim, 1923’te kaldırılan son barikatlara dek, döneme damgasını vurdu.

Bu çetin mücadeleler, ayaklanmalar ve barikatlarla dolu yıllarda, işçi sınıfı edebiyatı büyük bir canlılık gösterdi. Klaber, Gotsche, Hoezi, Bredel, Marchawitza ve Neuenkratz gibi yazar ve şairler, bizzat katıldıkları o büyük devrim yıllarının canlı anlatımlarıyla dolu coşkun eserler verdiler.

Bu eserler genelde basit diyaloglara dayanan, işçi sınıfına güncel devrimci savaşta net politik hedefler ve dersler gösterecek yalınlıkta, edebi üslup kaygısı gütmeden kahramanlarını en yüce ideallerle bezeyen eserlerdi. Onlar, kararlılığın, en üst biçimlere bürünmüş mücadelelerin ve sıradan insanları kolaylıkla etkileyecek sarsıcı olayların anlatımlarıydılar. Çok ucuza satın alınabiliyor ve kısa sürede okunuyorlardı. Amaç, acelesi olan bir devrimci sürece gereken ajitasyon, propaganda gücünü, edebiyatla pekiştirmekti.

Ayaklanma yılları, işçi sınıfı edebiyatı için ancak bir başlangıç vuruşu sayılan, devrimin canlı ideallerinin sıradan kişileri kahramanlaştırdığı olağanüstü günlerin resmidir. Ayaklanma yıllarında, devrimci kahramanlığın öne çıktığı edebiyat, kitlelerin üzerinde bir güneş gibi parlar. Ama devrimin fırtınaları geçip, yerini durgunluk, iş ve geçim sıkıntısının günlük telaşı aldığında, işçi sı-

181

182

Dikkat Mayınlı Alan

nıfının edebiyatından geriye pek az iz kalmıştır. İşçi sınıfı, sanatsal bütünlüğü tek yanlı ve geçici bir süre sağlayan devrim günlerinden, kuşkusuz, siyasi birikim kadar, sanatsal birikim elde etmiş olarak çıkar. Ama bu bütünlük, sadece proletarya iktidarıyla sağlanabilecek, garantiye alınıp geliştirilecektir.

ZIHNE AÇILAN ÜÇÜNCÜ GÖZ: SANAT 1918–1923 Alman devriminin yenilgisi üzerine çokça yazıldı. Ama şimdiye dek pek az tartışılan bir olguyu burada masaya yatıralım. Komünist partisi ve sosyal-demokratlar arasında çokça parçaya bölünen Alman proletaryası, bitmek bilmeyen tartışmalar arasında, kendine uygun olan doğru devrimci yolu ayırt edip kavramakta zorlandı. Bu kavrayış eksikliğinin tarihsel ve sosyal temelleri yanında, bir de estetik-sanatsal birikim yoksunluğunu da vurgulamakta yarar vardır.

Lenin, Rusya’da işçi sınıfına hitap ederken, konuşma ve yazılarında sık sık Gogol, Puşkin, Sçerdin ve Çernişevsky gibi büyük edebiyatçılardan alıntı ve örneklere yer verirdi. Bu, anlamsız bir çaba değildi. İnsanlar için kavrayışın çeşitli biçimleri vardır: İzlenimler, deneyimler, aktarımlar ve buna ek olarak bir de sanatsal algılayış. Rusya’da işçi sınıfının kavrayış kapasitesini arttıran, tam da bu sanatsal algılayıştır. Rusya’nın ele avuca sığmaz devrimci sanat yapıtları, işçi sınıfı partisinin ajitasyonlarından çok önce, emekçilerin algılayışlarında belirgin bir yer edinmişti.

Politikanın dilinin zorunlu darlığı, netleştirilmiş yalın hedefler, harekete katılımı sağlayan birleştirilip basitleştirilmiş simge ve kodlarla öylesine yüklüdür ki, insanlar kendilerini asıl harekete

Ayışığı Kitaplığı

geçiren karmaşık etkileri, kendilerine özgü bakış ve kavrayışı, bu ortak potada eritmek durumundadır. Fakat, devrimin zorlu dönemeçlerle örüldüğü ve insanların her birinin yoğunlaşan politik tartışma ve karmaşa içinde kendine ait doğruları bulmak zorunda bırakıldığı anlarda, onların yardımına sanatsal algılar yetişmelidir. Sanatsal algı, politik sloganların, simgelerin, kodların ardındaki asıl gerçeği görmelerine, ideolojik ve felsefi birikim yanında etkin bir rol oynar. Direnmenin Estetiği adlı yapıtında Peter Weiss, genç bir işçinin kimliğinde, bu sanatsal algının gücünü oldukça yerinde ifade ediyor.

“Kapalı bir bakış açısının ötesine geçip çok anlamlılığın olanak verdiği böylesine şaşırtıcı ifade biçimleri bizim için ve yaşadığımız mekanizmaları, durağan bir düzenlemenin yapılabileceğinden daha derinlemesine görmemizi sağlıyordu. Bu ifade biçimlerinin tipik özelliği, hayal gücümüzü harekete geçirip, bizi ilişkiler, benzetmeler bulmaya itmesi, böylece kavrama kapasitemizi genişletmesiydi.”

Yüzyılın son çeyreğinden itibaren çok önemli politik ve ideolojik başarılara imza atan Alman proletaryası, bu gelişkinliğe paralel bir sanatsal etkinlik ortaya koyamadığı için, avucunun içindeki devrimin kaçışına tanık oldu. Elbette, 1918–1923 devrimlerinin yenilgisi tek başına bu yoksunlukla açıklanamaz; ama bu yoksunluğun vurgulanmadığı bütün açıklamalar, yine de eksik kalır.

Faşist Nazi partisinin iktidara gelişi, muazzam baskıları beraberinde getirdi. Sansürler, toplama kamplarına doldurulan milyonların içindeki sanatçılar, henüz doğmakta olan işçi sınıfı edebiyatını kesintiye uğrattı. Faşist Nazi iktidarı, emekçi hareket içindeki sanatın gücünün farkına vardığı için, en büyük darbelerden birini bu alanda

183

184

Dikkat Mayınlı Alan

gerçekleştirdi. Binlerce yazarın milyonlarca kitabı büyük meydanlarda isterik şenlikler ve vahşi bir içgüdünün harekete geçirildiği törenlerle yakıldı.

Toplama kamplarında krematoryumlara, gaz odalarına doldurulan milyonlarca insan düşünüldüğünde, kitapların yakılmasına önem atfetmek, pek naif bir yaklaşım gibi görünebilir. Fakat bu eylem, başlı başına, insanların en önemli direniş ve savaşım araçlarından birini, onların elinden alıyordu. Naziler, çılgınca bir isterinin güdüleriyle değil, ne yaptıklarını pekâlâ bilerek, kitaplar yakıyordu.

Sanat, her insanın zihninde barındırdığı bir güçtür. Bellek denilen düşünsel güç, insan kendi varlığını korusun ve o varlık tehlikeye düştüğünde ona yardımcı olsun diye, milyonlarca yıllık evrimin sonucunda ortaya çıkmıştır. Bellekte toplanan görsel ve işitsel izlenimler, tıpkı bilgisayarın mikroişlemcisi gibi, ideolojik ve sanatsal etkinlikler tarafından izlenir, derlenir, biçimlenir. İşçi sınıfının ideolojik düzenlemeler üreten yapıları, çıplak baskıyla dağıtıldığında, ortaya çıkan boşluğu sanat, kendi etkinliği ölçüsünde doldurabilirdi. İşte bu tehlikeyi bertaraf etmek için Naziler, enerjilerinin önemli bir bölümünü sanatsal yıkıma harcadılar.

Bu yıkımın sonuçları felaket oldu. Toplama kamplarına girmekten kurtulanlar, başka ülkelere göç ettiler. Edebiyatçılar Almanya’dan adeta topluca göç ettiler; geriye bir avuç Nazi yanlısı sanatçı kaldı. Avrupa’nın çeşitli ülkelerine sığınan yüzlerce edebiyatçı, Nazi iktidarına karşı bir umut olarak gördükleri Kominternin “Halk Cephesi” çağrılarını coşkuyla desteklediler. Heinrich ve Thomas Mann, Stefan Zweig, Alfred Doblin, Toller, Becher gibi edebiyatçılar ne yazık ki Alman topraklarında hayat bulma şansı kalmayan bu cephe politikasının açık destekçileri haline geldiler.

Ayışığı Kitaplığı

DEMOKRATIK ALMANYA’NIN KARAR’I 50 milyondan fazla insanın ölümüne yol açan 2. Paylaşım Savaşına dair, en başta SSCB ve Fransa’da yüzlerce eser yazılmıştır. Ancak, o yılları anlatan Alman eserleri pek azdır. Çünkü bu cehennem yıllarını içeriden gözlemlerle aktaracak edebiyatçılar yoktu Almanya’da. Yazılanlar ise ya yurtdışındaki sürgün yazarlardan geldi ya da toplama kamplarından kurtulanlardan.

Yurtdışında sürgün hayatı yaşayan edebiyatçılar içinde Anna Seghers’in ismi özellikle anılmaya değer. 1928’de Almanya Komünist Partisine katılan ve 1933’te Paris’e yerleşmek zorunda kalan Seghers hem savaş öncesi hem de savaş sonrası Almanya’sının en geniş panoramasını, birçok eserle okuyucuya sunar. İlk eserlerinden biri, 1934’te Avusturya’da patlak veren anti-faşist silahlı ayaklanmayı anlattığı “Şubat’a Giden Yol” dur. Seghers, bu eserde kahramanlarını ayaklanmanın içinde şekillendirir, diyaloglar basittir, kahramanların çok katmanlı kişilikleri yoktur ve daha çok olaylar ön plandadır. Seghers, ağırlığı Avusturya Sosyal-Demokrat Partisi liderlerinin korkunç sonuçlara yol açan yanlışlarına vermiştir. Roman, yarattığı kahramanlardan çok, bu ideolojik yaklaşımları ve silahlı bir ayaklanmaya ilişkin çarpıcı dersleriyle akılda kalır.

Engels, maden ocaklarında çalışan işçilerin hayatlarını ve mücadelelerini anlatan bir eseri kendisine gönderen Minna Kautsky’ye şu satırlarla cevap verdiğini unutmayalım: “Ben asla bu tür ideolojik şiirin karşısında olmadım. (...) Muhteşem romanlar yazan çağdaş Rus ve Norveç yazarlarının hepsi ideolojiktir. Ancak ben, eğilimin, durum ve eylemin sonucunda,

185

186

Dikkat Mayınlı Alan

kendiliğinden doğması gerektiğini düşünüyorum, bu eğilimi özellikle vurgulamak gerekmez ve yazar kendisinin betimlediği toplumsal çatışmaların gelecekteki tarihsel çözümünü okura kendisi sunmak zorunda değildir.”

Anna Seghers, ilk eserlerinde Engels’in bahsini ettiği ideolojik karmaşaya fazlasıyla ağırlık veriyordu. Fakat sonraki eserlerinde çok yönlü, çok katmanlı kahramanların elle tutulur derecede gerçekçi betimlemeleri ön plana çıktı. Bu sayede Anna Seghers, 1918–23 yıllarının yetiştirdiği türden basit, yalın ve ideolojik romancılardan çok daha derin etkiler ve izler bıraktı. Özellikle “Ölüler Genç Kalır” romanında, Spartakist ayaklanmadan 2. Dünya Savaşı sonuna değin uzanan olaylar zinciri içinde, sanki hiç göç etmemiş ve o topraklarda yaşamış gibi, Almanya’nın gerçekçi bir görünümünü sunar. Seghers’in sürgünlüğü nihayet 1947’de sona erer ve doğduğu topraklara geri döner. Fakat bu kez yeri, Nazi faşizmini yenilgiye uğratan Kızıl Ordunun işgali altında, yeni bir yaşama hazırlanan Demokratik Alman Cumhuriyeti’dir.

Herkesin kafasındaki soru, “Ölüler Genç Kalır” romanında belirlendiği gibi, Nazilerin peşinden sürüklenen ya da seslerini çıkarmayarak bu zulüm düzenine sessizce ortak olan milyonlarca Almanın şimdi hedef olarak gösterilen sosyalizm ideallerine nasıl uyum sağlayacağıdır. Seghers “Karar” adlı romanında, bu çetrefilli sorunu, keskin gözlemler eşliğinde okuruna yansıtır.

Savaş sonrası Almanya, yıkım halindedir.

Oradan oraya sürüklenen milyonlarca mülteci, toplama kampından kurtulurlar, bombardımanlarla enkaz haline gelmiş kentler ve fabrikalar, Nazi yalanlarına kanmanın veya bunlara başkaldırmayıp sessizliği seçmenin utancıyla baş başa kalan, cephede kalan ölülerini inatla beklemeye

Ayışığı Kitaplığı

devam eden bir halk, sosyalizmin gücü haline nasıl getirilecekti?

“Kaygı ve pişmanlık, yıkıntılarda çalışanlarda görülen uyum hastalığı gibi yapışmıştı insanlara. Sabahları çıkarıp attıkları, kurtulduklarını sandıkları bu duygular akşamları yine ruhlarına girip yerleşiyordu insanlar kararsız ve yılgındı.”

Nazi zulmüne sessizce ortak olmuş Alman halkına karşı öfke içinde değildir Seghers, onların ruhlarını kemiren pişmanlık ve kaygıları, bir doktor titizliğiyle irdeler. Enkaz halinde bir ülke ve bu enkazlar içinde pişmanlıklarıyla yaşayan insanları yeniden ayağa kaldırıp sosyalizm idealleriyle donatmak için olağanüstü çaba sarf eden bir avuç insana yer verir romanında Seghers. Bu hümanist yaklaşımına rağmen, politik uyanıklığı da elden bırakmaz. Roman kahramanlarının bir kısmı “Ölüler Genç Kalır”daki tiplemelerdir. Bu olgu hem mücadelenin hem de yıkılan ama yok olup gitmeyen faşizmin, tekelci kapitalist egemenlikteki temellerine bir göndermedir.

Karar romanının asıl kahramanları, Nazi döneminde suskun kalan insanlardır, bu insanların dönüşümü, idealize edilmeden ve sessiz sedasız bir üslupla aktarılır. Önceleri halk, “Bu fabrikalar artık sizin” sözüne bir anlam veremezler, fakat yaşadıkları zorluklara kendi kendilerine çözüm buldukça ve siyasi önderler insanları bu şekilde yönlendirdikçe, kararlarını vereceklerdir. Yeni duruma en hızlı adapte olanlar ise, her zaman olduğu gibi, gençlerdir. Seghers, çok çetrefilli bir konuyu, sanatın ve sanatçının bütün yapıları saydamlaştıran gücü ve zengin kavrayışıyla adeta tereyağından kıl çeker gibi çözümlemiştir.

Seghers gibi, 20. yüzyıl Alman edebiyatında seçkin bir yeri olan Becher, zorunlu sürgün yaşamından sonra

187

188

Dikkat Mayınlı Alan

Demokratik Alman Cumhuriyeti’ne yerleşti. Becher, bu ülkede Kültür Bakanlığı da yapmıştır. Nazi döneminde yurt dışına çıkan S. Zweig ve Komünist kimliğiyle tanınan şair Toller, zaferden önce, umutsuzluk içinde intihar etmeyi seçtiler. Çoğu sürgün yazar, zaferden sonra da geri dönmedi, Nazi partisini açık ya da sessizce destekleyen Alman halkını affedemediler.

Oysa Nazi Almanya’sında, küçük gruplar halinde direnişi sürdüren gruplar her zaman vardı. Üstün bir cesaret isteyen bu direnişte yürekli insanlar, inanılmaz işkenceleri ve vahşi idamları göze almıştılar. Bu direniş gruplarından en ünlüsü, Kızıl Orkestra adıyla bilinen ve Kızıl Ordu istihbaratı tarafından yönlendirilen gruptu. Komünist partinin en cesur, en yetenekli unsurlarının yöneticiliğindeki bu grup, Nazi ordu karargahlarına dek sızmış, derlediği istihbaratları SSCB’ye aktararak, Nazilerin yenilgisinde belirleyici rol oynamıştı. Ne yazık ki, diğer gruplar gibi, Kızıl Orkestra’ya dair gerçekleri anlatan eserler pek az. Dilimize çevrilen bir eser ise, özellikle SSCB ve Stalin yönetimine karşı küfre varan suçlamalarla dolu.

Nazi zulmüne karşı içerden yürütülen bu müthiş mücadelelere dair, pek az tanık hayatta kaldı. Kızıl Orkestra’nın hemen bütün elemanları yakalandılar ve vahşice yok edildiler. Toplama kamplarında sağ kalmayı başaran bir avuç yazar, savaş sonrasının “toplama kampı edebiyatı”nı oluşturdular. Kamplarda yaşanan vahşet, roman, tiyatro ve anı kitaplarında tüm çıplaklığıyla dünyaya duyuruldu. Bu edebiyatçılar sayesinde insanlık faşizmin akıl almaz iğrenç yüzünü gördü, tanıdı ve insanlığın ortak belleğine yerleştirdi. Bu eserler, 20. yüzyıl Avrupa emekçi kültürünü ve algılayışını oluşturan etkiler yarattı. Avrupalı emekçiler, bugün dahi Nazi kalıntılarına, faşist partilere geçit

Ayışığı Kitaplığı

vermiyorsa, işte bu edebiyat eserlerinin yarattığı etkiler sayesindedir. Nazi dönemi anlatımlarından yola çıkarak “Soruşturma” adlı tiyatro eserini kaleme alan Peter Weis, insan aklının sınırlarını zorlayan vahşetin belgelerini, bir tokat gibi faşizmin yüzüne vurdu.

Peter Weis, henüz genç bir emekçi olarak, Nazi dönemini sürgünde geçirdi. “Direnmenin Estetiği” adlı büyük hacimli eserinde hem kendi deneyimlerini, hem de Nazi Almanya’sında korkusuzca mücadele eden ve idam edilen yoldaşlarını anıyordu. Bu roman, 1920’leri, İspanya İç Savaşını, Komintern içindeki tartışmaları, 2. Paylaşım Savaşındaki amansız mücadeleyi hem politika hem de sanat cephesinden ele alarak, okuyucuyu bir hesaplaşmanın içine çekiyor.

Görüldüğü gibi, savaş sonrası Alman edebiyatının temel konusu, Nazi vahşetinin sorgulanması oldu. Vahşet öne çıkarken, anti-faşist savaşımın anlatıları arka planda kaldı.

Yüzyılın ikinci yarısında, Almanya’nın uçsuz bucaksız kültürel mirasının sahiplenicileri, bağrından dünya çapında yazarlar çıkarmaya devam etti. Heinrich Böll, Gunter Grass, Peter Handke, Ingebor Bachmann, en çok bilinenlerdir. Federal Almanya’da yaşamayı tercih ettiği halde faşizmin tehlikesinin tekelci egemenlikle birlikte temellerini koruduğunu oyunlarında dile getiren Martin Walser, özel bir ilgiyi hak ediyor. Ne var ki, yayın hayatınıza yön veren tekellerin ilgisi aynı yönde olmadığı için, savaş sonrası Almanya edebiyatının devrimci fikirleriyle öne çıkan yazarlarını tanıma fırsatı pek az oldu.

Almanya’da devrim ve edebiyat konulu bu deneme çabasında, Brecht gibi bir devin hiç sözünü etmediğimizi, okuyucu fark edecektir. Brecht, en başta, tiyatro alanında yarattığı devrim niteli-

189

190

Dikkat Mayınlı Alan

ğindeki yenilikler ve bakış açısıyla tarihte yerini aldı. Bu açıdan Brecht’i “Devrim ve Tiyatro” başlığı altında incelemek daha faydalı olacaktır. Yazının başında söylediğimiz gibi, Avrupa kültürünün en önemli taşıyıcılarından olan Alman edebiyatını bütün yönleriyle ele almamız mümkün değildi.

Devrim ve isyanların altüst edici dönemlerinde, edebiyatın ve yazarların yeri gibi, kendi sınırlarını çizmiş bir konuda, birkaç örnekle yetinmiş olmamız, umarız ki okuyucu tarafından bir eksiklik olarak değil, ama burada sözü edilmeyen ya da şöyle bir anılıp geçilen yazarlara olan merakı yaratma girişimi olarak algılanır. Önsöz Dergisi, 10.Sayı

Ayışığı Kitaplığı

EMEĞIN KÜLTÜREL KODLARI Emeğin örgütlenmesinde sanatın rolü, alabildiğine geniş bir arka plana sahip, tarihsel-sosyal-psikolojik pek çok ara katmandan oluşan bir konu. Kuşkusuz burada, devrimler tarihinden bol bol örnekler sunulacak, dersler çıkartılacak, yaşadığımız topraklarda bu deneyim ve derslerin nasıl uygulamaya konabileceği tartışılacak. Biliyoruz ki her deneyim tıpkı bir şablon gibi bu topraklarda birebir uygulanamaz. Hele ki söz konusu olan sanatsal etkinlikse, özgünlükler çok daha fazla önem kazanır.

Nasıl bileceğiz, nerede arayacağız bu özgünlükleri? Toplulukları ve tek tek bireyleri, sanatın hem nesnesi hem de objesi haline getiren kültürel kodların irdelenmesiyle işe başlanabileceği kanaatindeyim.

Kültürel kod deyince ne anlamamız gerek?

Doğum ve ölüm çizgisi arasında bireye nasıl yaşaması gerektiğini, toplumla nasıl ilişkiler geliştirmesi gerektiğini gösteren, bir nevi yaşam kılavuzudur kültürel kodlar. Ebeveyn ilişkileri, akrabalık ve hemşeriliğe özen, dostluk, aşk, özgecilik, paylaşım, iş bölümüne katılım, toplumun genel yazgısıyla birleşmek vs. Sanat ürünleri bu kültürel kodlar etrafında biçimlenir. Edebiyat bunları yüceltir, inceltir, keskinleştirir. Kısacası, sanatın hamurudur kültürel kodlar. Zaman içinde değişimler

191

192

Dikkat Mayınlı Alan

geçirirler. Tarihsel perspektiften baktığımızda bu değişimleri daha iyi anlarız. Çünkü sonuçta kültür bir topluluğun yaşam biçimidir, karakteridir.

O karakter ki, tarihsel olaylar karşısında sınıfların ve sınıf bireylerinin tepkilerine biçim verir. Ve biz biliyoruz ki bir topluluğun genel karakterine damgasını vuran kültürel kodlar, en temelde şu iki meseleye odaklıdır: Maddi yaşamın ve neslin yeniden üretimi.

Primatlar ailesinin en üstün kolu olan insan, sonuçta doğanın bir parçası. Ve her primat gibi yeni doğan nesle becerilerimizi, doğaya dair bilgilerimizi ve doğayla geliştirdiğimiz ilişkileri miras bırakıyoruz. Primatlardan farklı olarak, oldukça gelişmiş bir toplum düzeni kurduk ve yeni nesle sadece doğayla ilişkilerimizi değil, topluluk yaşamının ortaya çıkardığı ileri düzeyde sosyal ilişkilerin genel şablonlarını da öğretmekle yükümlüyüz.

Kırsal üretim ve buna bağlı yaşamın egemen olduğu dönemlerde, bir topluluğun genel karakterini oluşturan kültürel kodlar, günümüzle karşılaştırıldığında, oldukça basit kalıyordu. Maddi yaşamın ve neslin yeniden üretimine odaklı etkinlikte kırsal yaşamın kültürel kodları, belli başlı olarak, şu olaylar dolayımında biçimlenirdi: Doğum, düğün, ölüm. Neslin yeniden üretimine odaklı bu çemberin hemen yanı başında, maddi yaşamın yeniden üretimine odaklı, ikinci bir çember daha bulunuyordu: Ekim ve hasat zamanı ritüelleri. Sonuçta, kır insanının kültürel kodlarını belirleyen dört ana kanal olduğunu söyleyebiliriz.

Doğum olayında sevincin ortaklığı, düğünlerin taşkınlığı, ölümün yası ve nihayet ekin ve hasat dönemlerinin iş bölümü ve üretkenliğe adanmış bayramları… Kişi, yaşamın içinde kendini sürekli tekrar eden bu dört olay çevresinde kendini tanımlayabilir, kültürel karakterini bu olaylar vesilesiyle

Ayışığı Kitaplığı

oluşturabilirdi.

Her doğum akrabalık ilişkilerini pekiştiren ve her bireye ana-baba-dayı-hala gibi yeni kimlikler kazandıran bir olaydı. Düğünler, komşulukları pekiştiriyor, yeni roller ve ilişkiler sağlıyordu. Ölümler ise, acıların paylaşımı yoluyla topluluğun kaderine ortak olma kültürünü tıpkı bayramlar gibi güçlendiriyordu.

Kırsal yaşamdaki kültürel kodların oluşumunda şu nokta çok önemliydi: Henüz emek görünür haldedir. Emeğin kendi yarattığı ürünler, feodal toplumlarda olduğu gibi, ancak ekonomi dışı zorbalık yöntemleriyle alıkonabilirdi. Bunun dışında, emek ile ürün arasındaki dolaysız ilişki, yani emeğin bizzat sonuçlarıyla-ürünleriyle görünür olması, bu topluluklara basit kültürel etkileşimi, emekle doğrudan ilişki içinde kurabilmeyi sağlıyordu.

Kentsel yaşamın egemenliğinde, toplulukların ve bireylerin en büyük kaybı da bu noktada oldu: Emek ve ürünü, kapitalist üretim altında, birbirlerinden ayrıldılar. Sonuçlarına sahip olamayan emekçi için emek görünmez oldu. Bakın kentlerin yapısal değişimine: Fabrikalar kentin dışında, ya da bodrum kat atölyelerinde, yüksek duvarlarla çevrili organize sanayi bölgelerinde.

Buralarda emek biteviye bir faaliyet içindeyken, kent yaşamının akıp gittiği alanlarda, emeğin bu faaliyetinin izi yoktur. Kent yaşamının ana noktalarında üretim değil, ticaret egemendi. Kentsel kültürel kodlar, ticari yaşam içinde biçimlenir.

Kırsal yaşamın emeği iş bölümü ve paylaşımla damgalıydı. Kentsel yaşamın emeğinde iş bölümü ve etkinlik görünmez olurken, emeğin ürünlerinin paylaşımı değil, ama alışverişi ön plana çıkar. Bu yanıyla kent kültürünün, emeğin etrafında değil ama emeğin ürünleri etrafında şekillendiğini söy-

193

194

Dikkat Mayınlı Alan

lemek doğru olacaktır.

Kültürel kodların biçimlenişinde, emekten emeğin ürünlerine bu geçiş, acaba nasıl değişimler yaratmıştır?

Kuşkusuz, çok köklü bir değişimdir bu. En önemlisi emeğin görünmez oluşuyla kültürel yaşam, emek ürününe sahip çıkan burjuva sınıfın kontrolüne geçmiştir. Yüksek duvarlarla çevrili fabrika ve sanayi bölgelerinde, bodrum katlarda ter döken emekçiler, iş çıkışlarında, burjuva sınıfın dizayn ettiği kent alanlarına gelirler. Bu alanların nereler olduğuna İstanbul özelinde bir bakın: Taksim, Kadıköy ve buna benzer daha pek çok ticari merkez, aynı zamanda tiyatroların, kitabevlerinin, konser salonlarının da mekanlarıdır. Şimdi hepsini yani ticareti ve kültürel etkinliği bir arada sunan onlarca alışveriş merkezi var. Emek görünmez oldukça, AVM’lerin ihtişamı büyüyor. Emekçi görünmez kılınan emeğini bodrum katlarda bırakarak, bu yerlerde birey olarak görünür-duyulur olma ihtiyacını gidermeye çalışır.

Emekçinin, birey olarak görünür-duyulur olma ihtiyacı, salt psikolojik bir ihtiyaç değil. Bireyin, kendini toplumla nasıl ilişkilendirdiği, tam bu görünür-duyulur olma çabasında kendisini gösterir. Kırsal toplulukta bu etkinlik, emek çerçevesinde gelişebiliyordu. Kentlerin emekçi bireye dayattığı en ciddi dönüşüm budur: Emekçi artık kendi emeği çerçevesinde görünür duyulur olmaktan çıkmıştır. Emek-gücünden başka bir metaya, emekten başka bir yaşam aracına sahip olmayan bir proleter için, bunun anlamı açıktır: Bireysel hiçlik.

Yine de sınıflar arası ilişkiler, tıpkı sömürü gibi, kültürel alanda da bu denli doğrudan, çıplak tezahür etseydi, kapitalizmin ömrü fazla uzun olmazdı. Proletarya, kendisine kültürel açıdan hiçlik

Ayışığı Kitaplığı

dayatan bir sisteme karşı çok daha hızlı harekete geçerdi. Oysa burjuvazi emeğe bir başka yol sunar: Emeğin ürünleri yoluyla, toplumsal aidiyetin yaratılmasını… Böylece, her biri ticari canlılığı garantileyen giyim-kuşam, eğlence, dinlenen müzik, izlenen film, emekçilerin kendilerini birey olarak görünür-duyulur kılması için kullanıma sokulur. İşte bu nedenle binlerce insan, tüketici bir yorgunluğa rağmen, işten çıktıktan sonra, kaba bir tabirle “piyasa yapar.” Terini siler, saçını tarar, temiz ve modaya uygun giysiler seçer, en moda şarkıları mırıldanır ve en çok izlenen filmlerin karakterlerine az çok özenerek, şehrin ana caddelerinde kendini görünür-duyulur hale getirmeye çalışır. Bu yolla, toplumun beğeni dolu bakışlarını, sesli-sessiz onayını almaya çabalar. Tarlalardaki ekinlerin boyuyla ölçülen o eski dönem saygınlığın yerini, şimdi burjuva ticari yaşamın yön verdiği modaya uygun ürünlerle donanarak elde edilen saygınlık almıştır.

Her gelişmeyi tek yanlı görenler için, kültürel kodların emekten emek ürünlerine doğru bu dönüşümü, saç-baş yolup ağıtlar yakılacak bir büyük kayıptır. Oysa diyalektik bize, her gelişmede iki yönlü eğilimlerin varlığını öğretmiştir. Kültürün emekle bu dolaysız bağının zayıflaması, aynı zamanda emeğin yerel-dar özgünlüklerine bağlılığını da zayıflatmıştır. Az çok emeğin özgün karakterinden bağımsızlaşan kültür, kendi iç dinamikleriyle daha ileriye gitme imkanına kavuştu. Sabahtan akşama dek boru kaynağı yapan bir işçi, akşam olunca evinde ipod’a yüklediği binlerce farklı müzikle ruhunu doyurabilir. Bu gerçek, devrimcilerin önünde secdeye vardıkları şu “halk kültürü” kadar nesnel, sahici dinamiklere sahiptir.

Kent yaşamının kültürel ilişkileri, burjuvazinin tümüyle tek yanlı belirlediği bir ilişki değil-

195

196

Dikkat Mayınlı Alan

dir elbette. Emekçiler de kendi kültürel birikimleri ve bağlamlarıyla, bu tek yanlı kültürel ilişkiye direnir, tepki gösterir. Böylece kentlerde, burjuva egemen kültürün hemen yanı başında, pek çok alt-kültür yan yana barınır. Denebilir ki kent yaşamı, alt kültürlerin karmaşasından ve karşılıklı etkileşiminden ibarettir.

Emekçi kitlelerin her büyük hareketliliği, kitlesel göçler ya da az çok uzun döneme yayılmış toplumsal hareketler, eninde sonunda kendine ait bir alt-kültür yaratır. Çünkü bu büyük hareketlilik sonunda, yerleşik değerler sorgulanıyor, geleneksel yaşam ve düşünme kalıpları parçalanıyor.

Ve her topluluk ve birey, toplumla ilişkisini yeniden tanımlamak durumunda kalıyor.

1950 ve 60’lı yılları bir düşünelim: Kentlerde büyük sanayi dev atılımlarla ortaya çıkıyordu ve yoğun biçimde emek-gücüne ihtiyaç vardı. Kırsal alandan göçler bizzat burjuva sınıf tarafından teşvik ediliyordu. Herkes bilir, o dönemde İstanbul için söylenen söz “taşı toprağı altın”dır. Kırsal alanda iyice yoksullaşmış köylü tabakalarını kente çekmek için onlara sınıf atlama, “yırtma” olanakları vaat edilir. Burjuvazi henüz umut ve vaat dönemindedir. Köylüler birçok açıdan pohpohlanır. Uyanıklığı, kurnazlığı, iş bilirliği, bu dönemin bütün sanat eserlerinde öne çıkar. Nuri Sesigüzel, Zehra Bilir, Aşık Veysel dönemidir bu. Mahmut Makal, Fakir Baykurt, Yaşar Kemal eserleriyle adeta patlama yapan yazarlardır.

70’li yıllarda, vaatlerin yerini aldanış alır.

Kente göçen büyük emekçi yığınları ne küp küp altın bulabilmişlerdir ne de “yırtabilmişlerdir”. Bu aldanış, iki farklı tepkiye yol açacaktır. Devrimci yoldan tepki ve arabesk. Bu ikisi arasında, siyaseten muazzam bir uçurum varsa da kültürel kaynak açısından fark o kadar büyük değildir. Bununla ne

Ayışığı Kitaplığı

demek istediğimi daha iyi anlatabilmek için, 70’li yıllarda dillerden düşmeyen “Tamirci Çırağı” şarkısını örnek olarak gösterebilirim. Şarkının sözlerini hatırlayalım: “Gönlüme bir ateş düştü yanar ha yanar / Umut gönlümün ekmeği umar ha umar / Elleri ak yumuk yumuk, ojeli tırnakları” diye başlar tamirci çırağının zengin kızına aşkı… Şarkının her adımında, arabeskin kültürel kodlarıyla karşılaşırız.

Umut, burjuva güzellik ve zenginlik vaadi, suya düşen umut ve hayal kırıklığı… Arabesk çemberin tamamlanması için tek bir adım kalmıştır: Kadere, bireysel yetersizliğe isyan. Ancak her şeyi değiştiren son mısralardır “Ustam geldi sırtıma vurdu / Unut dedi romanları / İşçisin sen işçi kal giy dedi tulumları.”

Burada devrimci isyana da arabesk sürünmelere de aynı duygu koşullarının neden oluşu ilgi çekicidir. Umut ve vaatle başlayan fakat umutsuzluk ve aşağılanmayla biten bir dram; emeği görünmez olduğu için bireysel değeri de hiçleşen, burjuva vaatlerle kandırılmış ve hayal kırıklığıyla yaşayan bir kent emekçisi: Ya bir usta tarafından devrimci isyana yöneltilecektir ya da arabeskin örümcek ağına takılacaktır. 70’li yıllarda o usta oradaydı, devrimci örgütler ve sert proleter mücadeleler, çıraklara “işçisin sen” diye seslenebiliyordu.

Bu nedenle, Orhan Gencebay’la önemli bir çıkış yakalayan arabesk, devrimci mücadelenin gelişimiyle, bir süre uykuya dalacaktı. Ancak, arabesk kültürü doğuran tüm sosyal etmenler olduğu gibi duruyordu, yeniden canlanmak için 12 Eylül karanlığını bekleyecekti.

Rivayet odur ki, Günaydın gazetesini daha yeni satın almış olan Erol Simavi, çalışanlarından, neden Orhan Gencebay plaklarının bu denli çok satıldığına dair fikir istemişti. Gazeteyi bu sonuç-

197

198

Dikkat Mayınlı Alan

lara göre yeniden biçimlendirmeyi amaçlıyordu.

Dediğini yaptı. Günaydın, dönemin en çok okunan burjuva gazetesi oldu. Arabeski besleyen sosyal ve kültürel kanallar bulunmuş, genişletilmiş, basın faaliyetine uyarlanmış ve ortaya magazin gazeteciliği çıkmıştı. Öyleyse, arabeskle magazin denilen habercilik biçimi arasında bir çeşit yakınlık, akrabalık olmalıydı. Evet vardı. İkisi de temelde aynı duygulara hitap ediyordu: Korkuya ve giderilememiş arzuya…

Hatırlar mısınız bilmem. 60’lı yılların sonu, 70’lerin başlarında, “destancı” adı verilen bir meslek türemişti. Bu kişiler muhtemelen Almancı akrabalarından elde ettikleri kocaman kasetçalar aygıtlarını omuzlarında sokak sokak taşırlar, sesini sonuna kadar açarlardı. Kasette, duyanın tüylerini diken diken eden bir ses, yalvarışlar, ağlamalar arasında yürek dayanmaz bir ağıt yükseltirdi. Bu ağıtı duyan ev kadınları destancının başına üşüşürler, bir yandan ciğer yakan ağıtı dinler, diğer yandan bir kuruşa satın aldıkları tek sayfalık tipo baskı “destan”ı okurlardı. Destan dedikse, bugünkü gazetelerin üçüncü sayfalarında bolca görülen aile faciaları, akıl almaz cinayetleri anlatan haber bültenlerinden başka bir şey değildi. Arabeskin ve magazinin kültürel kaynağında işte bu destancılar vardı.

Nereden türemişti bu meslek? Büyük göç dalgaları, varoşlar yaratma aşamasına gelmişti.

Her büyük kitlesel hareketlilik gibi, bu da geleneksel kalıpların, güvenceler sağlayan ilişkilerin sarsılmasıyla sonuçlandı. Kapitalist düzen, kırılıp dökülenin yerine başka bir şey koyamazdı; fakat ancak emekçilerin kolektif mücadelesi, kaybolan güvencelerin yerine yenisini koyabilir, geleneksel kalıpların yerini daha ileri ilişki biçimleri alabilir-

Ayışığı Kitaplığı

di. O destanlar, o üçüncü sayfa vahşet haberleri, şişeden çıkan cini, korku yoluyla yeniden aynı şişeye sokma çabasıydı. Bu korkuyu en çok, emekçi kadınlar duyacaktı.

Erkeklere ise doyurulmamış arzular kalıyordu. Emeği görünmez olmuş, kültürel beslenme damarları kurumuş erkek, bu hiçlik duygusuyla baş edebilmek için “Orhan Abi”ye sarılıyordu. Çünkü o, vaat edilene ulaşma umudunu yitirmiş, hiçlik denizinde boğulanlara “Ben topraktan bir canım” diyordu. Devrimin ustası çırağına “İşçisin sen” diye seslenirken, arabesk “bir cansın sen” demekten ileri gidemiyordu. Arzulayan, seven, ama aşağılanan, kaderine boyun eğip küsen, doyurulmamış arzularıyla kendini hep sakat hissetmeye mahkûm bir can.

Günaydın gazetesinin arabeskte bulduğu ikinci damar, işte buydu: Doyurulmamış arzular. Öyleyse, üçüncü sayfa haberleriyle beslenen korku, bol bol “manken” resimleriyle dolu son sayfa haberlerinin kışkırttığı doyurulmamış arzularla tamamlanacaktı. Burjuva sınıfın elinde arabesk, yoksul emekçi kitlelerin kültürel yozlaşmasının anahtarlarından olan magazine evrilecek, her ikisi birbiriyle uyum içinde birbirlerini besleyerek 12 Eylül karanlığında boy verip serpileceklerdi.

Günümüzde ne arabesk ne de magazin eski etkinliğinde değil. Devrim emekçi sınıfları eğitiyor. Üstelik uzun iç-savaş şiddetli duyguları sıradanlaştırdı. Eskisi gibi korkuyu beslemek ve oradan kültürel sonuçlar devşirmek mümkün değil. Doyurulmamış arzular ise, yaygınlaşan pornografiyle, gidebileceği son noktaya gitti. Bu iki duygudan çıkartılan yetersizlik hissi arabeski besleyecek marjı kaybetti. Fakat yetersizlik ve bireysel hiçlik duygusu, bir başka sınıf katmanı arasında kendine geniş bir alıcı buldu ve bir başka fenomene

199

200

Dikkat Mayınlı Alan

döndü. Lümpen sınıf ve Kurtlar Vadisi fenomeninden bahsediyoruz. Lümpen sınıf katmanı içinde, arabesk+magazin = Kurtlar Vadisi oldu. Toplumun en alt katmanlarında biriken lümpen tortular için bireysel yetersizlik, hiçbir işe yaramama duygusu, “ben topraktan bir canım” sözleri ile değil, ama bu kez “damarlarındaki asil Türk kanı” laflarıyla doyuruldu. Evet, belki bu dünyada hiçbir şeye hiçbir işe yaramayan, hiçbir özel yeteneği, hiçbir özel çaba ve emeği olmayan, bu uğurda zahmete de girmek istemeyen birey için, doğuştan sahip olduğuna inanılan üstünlük iddiaları, tıpkı bir uyuşturucu etkisi yapacaktı. Bireysel hiçliğin doğurduğu korku, siyasal bir paranoya iklimiyle canlı tutuldu. Bu tip bireylerin doyurulmamış arzuları, karşı devrimci etkinlikleri oranında ödüllendiriliyordu, Polat Alemdar tiplemesinin lüks cipleri, lüks villalı yaşantı kurguları, bu katmanların ağzını sulandırdı.

Bu arada, kentlerin küçük-burjuva kitleleri ne yapıyordu? Buna da kısaca bakmakta yarar var. 70’li yıllar onlar için devrimin fırtınaları içinde geçmişti. 80’li yıllar ise biliniyor, tam bir bunalım dönemi oldu bu sınıf temsilcileri için. Sinema ve edebiyatta, bunalım akımının yaratıcısı oldular.

Daha sonraki dönemlerde, gerçek suçluyu bulduklarını düşündüler. Gerçek suçlu, kendilerini bir türlü anlamayan halk kitleleriydi. Cahildi, kültürsüzdü, ne kitap okur ne de sanat etkinliğine katılırlardı. Bunalımı, halkı aşağılayarak atlattılar. Bunu en iyi, Leman dergisinin tutturduğu “yurdum insanı” mizahı ve Cem Yılmaz’ın bu dalga boyundaki gösterileri anlatır.

Kentli küçük-burjuva kitleleri, bunların özellikle aydın kesimleri, kendilerine yeni bir vizyon bulmuşlardı: Avrupa Birliği üyeliği. Harıl harıl yabancı dil öğrendiler, teknik becerilerini geliştirdi-

Ayışığı Kitaplığı

ler. Nihayet bu sayede, kalifiye emekleri ile dünyada saygınlık kazanacaklardı.

Ama öküzün seyre daldığı tren çok çabuk duvara tosladı. Küçük burjuva umutlar tek tek söndü. Ne AB üyeliği gerçek oldu ne de geçmişin darbe korkusu peşlerini bıraktı. Onları biz, bu korku ve hayal kırıklığı içinde, 2007 Cumhuriyet mitinglerinde görmüştük.

Her büyük kitlesel hareketin kendine ait bir alt-kültür oluşturduğunu söylemiştim. Cumhuriyet mitingleri kendine has bir alt-kültür oluşturacak denli uzun bir döneme yayılmadı fakat küçük-burjuva kitleler içinde kök salmış tutumları sarstı ve dolaylı yollardan bunun kültürel sonuçları oldu. İddiam odur ki, 2007 yılının Cumhuriyet mitinglerinin gayrı meşru çocuğu, Recep İvedik’tir.

Küçük-burjuva kentli kitleler umut bağladıkları sosyal ve kültürel vizyonlarda umduğunu bulamayınca, kaba tabirle “çamurlaştı.” Bu vizyonla dalga geçmek, itip kakmak Recep İvedik’e düştü.

Bir başka açıdan, k-burjuvazi hayal kırıklığıyla baş edebilmek için, kaba alayın yanında, güçten düşmüş kollarını son bir gayretle yeniden enerjiyle doldurmak için “barbar aşısına” ihtiyaç duyuyordu. Tıpkı Roma uygarlığının çürüyen temellerini söküp atmak ve bu uygarlığı bir başka temelde yeniden ayağa kaldırabilmek için, barbar kavimlerin istilasına ihtiyaç olduğu gibi. Recep İvedik, günümüz k-burjuva kentlilerinin arasına dalan barbar Oedecker’idir. Roma tahtındaki barbar Oedecker ne denli trajik ise, öbürü o kadar komiktir.

Cumhuriyet mitinglerinin başka sonuçları da oldu. Bunların önemli bir kısmı İvedikleşirken, diğer kısmı bir önceki döneme, yani Cem Yılmaz’ın “yurdum insanı” zihniyetine geri dönüş yaptılar, fakat arada önemli farklar vardı. “Yurdum insa-

201

202

Dikkat Mayınlı Alan

nı”na artık, geniş bir küresel vizyondan bakarak aşağılama değil; ama ulusal-darlık vizyonuna geri dönüş yaparak kızgın bir aşağılama söz konusuydu. Kentli aydın hareketi, 70’li yıllardan sonra yeniden sahneye dönüyordu ya, bu kez halk kitlelerine övgüler dizmek yerine, onu bir “sürü” gibi gören söylemlerle… Sonuç TKP’dir. 2007 Cumhuriyet mitinglerinin ikinci çocuğu, TKP’dir. Örgütlemek için yola çıktığımız geniş emekçi sınıfların içinde bulundukları kültürel iklimin kökenlerini görmeye, göstermeye çalıştık. Onları arabesk dinlerden, magazin gazeteleri okurken, popüler diziler üzerine gevezelik ederken görüyoruz, görmeye devam edeceğiz. Bu durum basitçe, ne bir cehaletin ne de bir aldanışın sonucudur. Bu kültürel iklimi besleyen, emekçi sınıfların nesnel koşullarıdır. Bu koşulların en başında ise, emeğin görünmez oluşu gelir. Her insan kendi kişisel değerini ancak emek yoluyla tanımlayabilir. Fakat kapitalist üretim, emeği gözlerden ırak tutarak, kültürel kanalları da ele geçirmiştir. Öyleyse, emekçi sınıfların örgütlenmesinde sanatın başlıca rolü için bir şeyler söyleyebiliriz.

Sanat faaliyetlerinde emeğin tüm zenginliklerin yaratıcısı olduğunu açıklamak, günümüz emek kapasitesinin hem bireysel hem de kolektif olarak taşıdığı potansiyeli sürekli işlemek gerektir. Emeği görünür kılmanın bir başka etkin yolu daha vardır. O da sanatsal faaliyetlere ve sanatsal üretime bizzat emekçi kitleleri ortak etmektir.

Bir yanda devrimci gelişmelerin şiddeti, öbür taraftan ekonomik krizle el ele giden bir teknolojik ilerleme. Bütün bu çelişkili süreçler, birkaç on yıl öncesinin güvenceli, sabit değerlerini yıkıyor, emekçiler yıkılanın yerine yenisini koymakta zorlanıyor. Nevrotik tiplemelerin çevremizi hızla sarıyor oluşu hepimizin dikkatini çekiyordur. Bu, yer-

Ayışığı Kitaplığı

leşik değerlerin yıkılışının bir sonucudur. Böylesi bir topluma, güçlü “rol modelleri” gerekir. Deniz bu nedenle çok ilgi çekiyor. Sanat, kitlelere, Deniz ve Che gibi güçlü rol modelleri sunmaya gayret etmelidir.

Son olarak birkaç nokta daha: Acılara ve yoksunluklara değil, potansiyellere seslenin. Kitlelere ne kadar yoksul ve aciz olduklarını anlatmak değil, tersine bir araya geldiklerinde yaratacakları gücü anlatmak gerekir. Önsöz Dergi, 18.Sayı

203

204

Dikkat Mayınlı Alan

AKILLI BINANIN KUSTUĞU YAŞAMLAR Tek bir yangın, burjuva sınıfın onlarca gizemini nasıl da açığa çıkarıyor? Beşiktaş’taki o dev binanın önünden defalarca geçtiniz, kim bilir? İstanbul’un orta yerinde, Boğaz’a nazır bu tepede, gökyüzüne kara bir mezar taşı gibi yükselen binanın içinde, herhalde bürolar, işyerleri olduğunu düşündünüz, sadece bürolar bu kadar soğuk ve kişiliksiz olabilirdi. Üstelik dünyanın en güzel manzaralarından birine sahip olsa da tek bir balkon, tek bir açık pencere göremezdiniz.

Sonra bir gün, bir yangın çıktı ve akıllı bina içindekileri kustu ve 1500 insanın bu binayı ev olarak kullandığı öğrenildi. Ama nasıl bir ev hayatıydı ki bu, dünyanın en güzel manzarasını balkonsuz, açılmayan kara camlar ardından izliyordu. Sahi, yangından kaçan tek bir çocuk gördünüz mü o binada?

CESETLERE YUVALAR Bir zamanlar, sermaye hükümetinin yanında, burjuva sınıfın toplumsal bir rolü de vardı. Sergilemekten gurur duyduğu lüks yaşamıyla, ezilenlerin yutkunarak ama sınıf atlama özlemiyle baktıkları bir rol modeli olma işleviydi bu. Burjuvazi henüz, toplumun vazgeçilmez bir parçası olduğunu ve

Ayışığı Kitaplığı

sistemini de meşruiyetini savunabilecek olduğunu rahatlıkla ilan edebiliyordu. Herkesin görebileceği bir yerde muhteşem köşkler, kapının önünde dizili arabalar, çoluk çocuk mutlu bir aile görüntüsü; hepsi de servete toplumsal saygı kazandırabilmek içindi.

Ama işlerin tersine dönmesi uzun sürmedi.

Sermaye biriktikçe, sefalet yayıldı, sınıf bilinci derinlik kazandı. Ve emekçiler artık servet karşısında gıpta ve saygıyla değil, dişlerini gıcırdatarak durmaya başladılar. İşler bu aşamaya varınca, burjuvazinin yaşam tarzı sergilenen değil, saklanan oldu. Ve dahası, kendi varlık ve işlevinin vazgeçilmezliğine kimseyi inandıramaz oldu. Burjuvazi kara bir mezar taşı gibi yükselen rezidanslara taşındı, yeraltında kurulu otoparklardaki kara camlı ciplere bindi ve ancak paparazzilerin teleobjektifleriyle yaklaşabildikleri mekanlarda boy gösterdi.

Nasıl bir yaşam ki bu, balkonsuz kara camlar ardına gizlenmiş, gideceği bankayı, marketi, mağazayı yine bu binaların içinde kurmuş ve de çocuklardan uzak. Nasıl bir korkudur ki bu, hiçbir yerde hiçbir adımda başka sınıfın insanlarıyla yan yana gelmeme gayretkeşliğine milyonlar harcanır.

Kuşku yok, o kara camlı balkonsuz binaların içinde burjuvazi, kimseye göstermek istemediği bir yaşam sürüyor: Çürümüşlüğün, fuhuşun, suçun ve işret çukurunun dibinde eşelenen bir yaşam.

BURJUVAZININ GIZLI İĞRENÇLIĞI Garsoniyer denirdi eskiden; burjuvazinin örnek aile yaşamı dışında, gönlünce işrete gömülebileceği ikinci bir ev açardı kendine. Bir yangınla ortaya çıktı ki, İstanbul’da böyle yüzlerce rezidansla seri üretim garsoniyer hizmeti veriliyor. Pek saygın burjuvaların pek övülen akıllı yatırımlarıyla. Bir

205

206

Dikkat Mayınlı Alan

zamanlar Manukyan vardı, genelev patroniçesi, vergi rekortmeni, herkes ne iş yaptığını bilirdi, o da kendini saklamaz: “Vergimi veriyorum” derdi. Şimdi, en saygın burjuvalar rahmetlinin işini, en lüks mekanlara, dev binalara taşımış.

Ama burjuvaziye karşı ahlaki suçlamalar kısırdır her zaman. Servetleri biriktikçe çürüyorlar, korkuyorlar, hepsi bu. “Varoşlardan gelip boğazımızı kesecekler” demişti Sakıp Sabancı. Bu sınıf korkusu, tank gibi ipler, elektrikli tellerle çevrili siteler, balkonsuz, camsız akıllı binalar yarattı.

Toplumdan yabancılaşan, varlığını, işlevini vazgeçilmez gösterebilme umudu kalmayan; varoluşsal sorunlara gömüldükçe yaşamını ancak aşırı uçlarda tatmin edebilen bir sınıf bu. İspanyol asıllı Fransız yönetmen Luis Bunuel, 1972’de “Burjuvazinin Gizli Çekiciliği” filminde, derdi zoru karnını doyurmak olan üç zengin ailenin mekanlara sığmaz açgözlülüğünü hicvetmişti. Şimdi, mekanlara hapsolmuş bir iğrençlik ve korkunun filmini olsa olsa Hitchcock çekebilir. Önsöz Dergisi, 23.Sayı

Ayışığı Kitaplığı

CESUR YENI DÜNYA ALDOUS HUXLEY Büyük Buhran’ın gölgesinde, 1932’de yayımlanan bu karşı ütopya, bugünün egemenlik örüntüsüne ve araçlarına dair öngörüleriyle hem ürpertici hem zihin açıcıdır. Günümüz hegemonya sahipleri, Cesur Yeni Dünya romanından etkilenmiş olmalılar.

Huxley 1946’da yazdığı bir ön sözde, romanını gözden geçirir ve kendi dünya görüşünü burada açıklar. Romanda yalnızca iki hayat tarzı, iki seçenek sergilenmişti: Biri, her şeyin merkezi devlet-şirket tarafından kontrol edildiği ve genetik mühendisliğe dayalı totalitarizm; diğeri Kızılderililere özgü doğal vahşilik. Yazar, 1946’da yazdığı önsözde üçüncü bir seçenekten, kendi kafasında olumladığı toplum biçiminden söz eder: “Bu toplumda ekonomi merkezsiz ve Henry George’gil, politika ise Kropotkin-var! Ve dayanışmacı olurdu. Bilim ve teknoloji, insanı (günümüzde ve Cesur Yeni Dünya’da fazlasıyla olduğu üzere) uyum sağlamaya ve köleleşmeye zorlayan şeyler olmaktan çıkıp, Sobat gibi, insan için yaratılmışcasına kullanılırdı. Din, insanın Mutlak Sonu’nun bilinçli ve zekice takibi, içkin Tao ya da Logos’un aşkın Nirvana’nın ve Brahma’nın birleştirici bilgisi okudu. Yaşamın baskın felsefesi de bir tür Yüce Faydacılık olurdu ve bu felsefede en bü-

207

208

Dikkat Mayınlı Alan

yük mutluluk prensibi mutlak son prensibinin yanında ikincil kalırdı. Yaşamın her olumsallığında ilk sorulacak ve yanıtlanacak soru şu olurdu: ‘Ben ve diğer bireylerin oluşturabileceği en büyük çoğunluğun bu düşüncesi ya da eyleminin, insanın Mutlak Sonu’nun başarılmasına nasıl bir etkisi ya da katkısı olacaktır?’”

1946 kaleme alınmış bu satırlar, bir tarafta Kızıl Dev SSCB, öbür yanda nükleer ölümler kusan ABD arasında kalıp, çıkışı nihilizmde bulan bir entelektüelin ruh halini yansıtıyor. Alabildiğine melez bir dünyada, her sandalyede oturmak isterken aslında hiçbir yerde oturmadığı anlaşılan bir kişilik: Hem yararcı hem anarşist hem teknolojist hem hümanist. Böyle bir topluma yine ancak bir devrimle gidilecektir, ama nasıl bir devrim, yazardan dinleyelim: “Bu gerçekten de devrimci devrim, dış dünyada değil insanların ruhlarında ve bedenlerinde gerçekleşmelidir. Devrimci bir dönemde yaşamış olan Marquis De Sade, doğal olarak, bu devrimler teorisini kendi özgün deliliğini ussallaştırmak için kullanmıştır. Robespierre, devrimin en yüzeysel türünü, politik devrimi başarmıştı. Biraz daha derine inecek olursak, Babeuf ekonomik devrime soyunmuştu. Sade, kendisini, salt politik ve ekonomik devrimin ötesinde, gerçekten devrimci bir devrimin havarisi olarak görüyordu -birey olarak bedenleri, artık, herkesin ortak cinsel mülkiyeti olacak olan ve zihinleri, tüm doğal güzelliklerinden, geleneksel uygarlığın zahmetle edinilmiş yasaklamalarından arındırılacak erkekler, kadınlar ve çocukların devriminin üzerinde.”

Bu düşünceleriyle Huxley, günümüz iktidarını bireylerin bedenleri üzerinden açıklayan “biyo-iktidar” fikrinin ipuçlarını veriyor. Roman boyunca, totaliter yönetimin bedenler üzerinde

Ayışığı Kitaplığı

kurduğu hakimiyetin zevk, sefa, hayal, uyuşturucu dolu uygulamaları, okuyucunun gözüne fazlasıyla sokuluyor.

Huxley bir “muhafazakâr”dır, devrim üzerine söylediği laflara rağmen. Aslında, onun muhafazakarlığı, 19. yüzyıla özgü burjuva demokratlığında ısrar etmiş olmasındadır; vardı o zamanlar, kendi ülkelerinin emperyalist yönelimlerini eleştirenler.

Son muhafazakarın da politika sahnesinden çekildiğini söyler Huxley ama artık güçlü sandalyesinde emperyalizmi tek başına oturtmaz: “Milliyetçi köktenciler yapacaklarını yaptılar, sonuçlarını hepimiz biliyoruz. -Bolşevizm, faşizm, enflasyon, çöküntü, Hitler, İkinci Dünya Savaşı, Avrupa’nın harabeye çevrilişi ve evrensel açlık dışındaki bütün yıkımlar.”

Faşizmin yenilgisine rağmen, kazanan tarafın demokrasi olmadığından emindir yazar ve demokrasi aldatmacasının altındaki resme dikkat çeker, “Gerçekten etkili totaliter devlet, siyasi patronların ve onların yönetici ordularının tüm güçleri kendisinde toplayan hükümetinin, kölelerden oluşan nüfusu, köleler köleliklerini sevdiği için zor kullanmaksızın kontrol ettikleri devlettir. Günümüz totaliter devletlerinde köleliği sevdirmek, propaganda bakanlıkları, gazete yayıncıları ve okul öğretmenlerine verilmiş bir görevdir. (...) Propagandanın en büyük zaferleri, bir şeyi yapmakla değil onu yapmaktan kaçınmakla kazanılmıştır. Gerçek yücedir, ama pratik bu açıdan bakılacak olursa, daha yücesi, gerçek konusunda sessiz kalmaktır.”

Romanın sonuna eklenen David Broduhow’ın sonsözünde, Huxley’i bu romanı yazmaya iten ekonomik ve Entelektüel itkilerden söz ediliyor. 1931 yılında Huxley, Büyük Depresyonun ve ABD’de depresyona karşı uygulanmaya konan Keynesci

209

210

Dikkat Mayınlı Alan

politikaların gölgesinde, şu tutumdadır, “Kısa bir süre sonra geleneksel politikaya ilişkin ümitsizliğinin en derin noktasına ulaştı ve çoğu çağdaşı gibi, parlamenter demokrasiden vazgeçip ‘bizi rasyonel bir öngörünün gereklerini yapmaya ve yönetilmeye boyun eğmeyi savundu. Propagandayı devlet kontrolünün meşru aracı olarak gördü ve Sovyetler Birliği’nde yürürlüğe konulana benzer bir ulusal planın uygulanmaya geçilmesi için defalarca çağrıda bulundu.”

1932’de Avrupa soyunun bozulmaması için öjenik (genetik seçme) tedbirleri savundu çünkü ona göre “düzenin her türlüsü kaosa yeğdir.”

Distopya roman ‘Cesur Yeni Dünya’, tarih olarak ‘Ford’dan sonra 632 yılında geçer. Kadınların çoğu kısırdır. İnsanlığın üremesi bir fabrikada suni döllenmeyle yapılır ve çeşitli ilaçlar, dışarıdan fiziki müdahaleler yoluyla embriyonun gelişimi, toplumu sımsıkı kastlara bölecek şekilde tasarlanır. Alfa Artılar, yönetici olarak hazırlanacaktır.

Betalar onların yardımcıları ve nihayet Gama’lar hâkî giysili işçiler olacaktır ve listenin dibinde epsilonlar, tüm yaşamlarını yarı-moron olarak geçireceklerdir. Suni döllendirici tesisi gezen öğrencilere Alfa + müdür, toplumlarının temel felsefesini açıklar: “Çünkü herkesin bildiği gibi, tikeller erdem ve mutluluğu getirir; genellikle ise entelektüel açıdan kaçınılmaz belalardır. Toplumun omurgasını düşünürler değil, oymacılar ve pul koleksiyoncuları oluşturur.”

Bu müdürün içine günümüz “post-modern” söylevcilerin ruhu kaçmış. Hani şu, sosyalizm-kapitalizm gibi “büyük anlatılar”ı reddeden ve her olayı kendi bağlamından kopartıp ele almayı tavsiye eden “küçük anlatıcılar”. Roman boyunca, buna benzer, günümüz tekelci kapitalist hegemonyası-

Ayışığı Kitaplığı

nın ucubelerine rastlamak mümkün. Döllendirici tesisinde tüm embriyolar yapacakları işe göre şartlandırılırlar. Madenciler ve tropik bölgelerde çalışacak olanlar, sıcaktan haşlanıp soğuktan kaçınmaya şartlanırlar. Müdür: “Tüm şartlandırmaların amacı budur, insanlara kaçınılmaz toplumsal yazgılarını sevdirmek.”

Temel hedef istikrardır, yani yıkılmaz bir hegemonya. Bu amaçla bedenler ele geçirilmelidir.: “O zavallı, modernlik öncesi insanların çıldırmış, kötü ve sefil durumda oluşlarına şaşmamak gerek. Dünyaları, rahat yaşamalarına, akıllı, erdemli ve mutlu olmalarına izin vermiyordu. Anneler ve aşıklar, uymak üzere şartlandırılmadıkları yasaklamalar, baştan çıkaran ihtiraslar ve yalnız pişmanlıklar, belirsizlikler ve yoksulluk -işte bütün bunlar onları güçlü hislere zorluyordu. Böyle güçlü hislerle (güçlü ama tek başına; umutsuz, bireysel bir yalnızlık içinde) nasıl istikrarlı olabilirlerdi?”

Yeni toplum, güçlü duyguları yok etmek için Soma denilen hafif uyuşturucuyu kullanmayı zorunlu kılar, birer toplu işret alemine dönüşen psikoloji ayinleri düzenlenir, “duyusal” adı verilen pornografik filmlerden başkası yasaktır. Kimsenin sempati duymayacağı bir toplumun mide kaldıran ayrıntılarıyla okuyucunun gözünü epeyce korkutan Huxley, işin içine “bireylere karşı toplumsal” ilkesini sokarak ve pek çok roman karakterine Marx, Lenin,Troçki gibi isimler vererek, bu ...... uygulamaların mayasında sosyalizm düşüncesinin bulunduğu güçlü ve dolaylı biçimlerde ifade eder. İğrenç bir karalamadır bu. Burjuva demokrasisine dair umutlarını kaybeden fakat sosyalizmin gelişinden çok daha fazla korkan, hastalıklı bir ruh hali hazır yazar.

Yeni Dünya’nın temelindeki ilkelerden biri,

211

212

Dikkat Mayınlı Alan

arzu açlığını gidermektir: “Şişeden alınan bebek çığlık atar, hemen bir hemşire görünür, elinde harici verilen bir salgı şişesi vardır. İşte bu zaman aralığında duygular, arzu ile arzunun tatmini arasına gizlenir. Bu aralığı kısaltırsan, buzun o eski, gereksiz tekleri yıkmış olursun.”

Güçlü imalar yoluyla çamuru sosyalizme sürse de Huxley, distopyasında kurguladığı toplum, dört dörtlük bir tüketim toplumudur. Çocuklara uykularında “atıp kurtulmak onarmaktan iyidir” telkini yapılır. Her şey en ilkel ihtiyaç ve dürtülerin en hızlı şekilde karşılanması ve piyasaya yeni ürünler sürecek tüketim açlığının kışkırtılmasına dayanır. Huxley, burada da reklam bombardımanı, dev marketler ve taksitli kredilerle, uydurma günler ve bayramlarla tüketimi sürekli kışkırtan günümüz tekelci toplumunu, seksen yıl önceden resmetmiştir.

Bir başka kontrol aracı, çocukça davranış, tutum ve duyguların her yoldan teşviki korunmasıdır. İnsanların yaşlılık dönemi yaşamasına izin verilmez, tıbbi müdahaleler ile herkesi genç görünmesi sağlanır, ciltler gergindir, beden aktiftir ve insanlar ölümü hiç düşünmeye fırsat bulamadan yaşar ve ölürler. Botokslu, Viagralı, fit vücut takıntılı bir “sürekli ergen” çağının uğursuz bir müjdesidir roman.

Kaçınılmaz gelişme nihayet gerçekleşir, steril topluma bir virüs sızar. Meksika “vahşi bölgesinde yıllar önce bir turistik gezide kaybolan bir Alfa genci, bulunur ve Londra’ya, yeni dünyanın merkezine getirilir. Bu yabani, ölüm, sevgi, annelik gibi güçlü duygularla toplumun duvarlarında gedikler açmak için uğraşır fakat nafile. Her şeyi bilen, en üst düzey yöneticilerden olan Denetçiler, tüm gerçeğin farkındadırlar ve bunlardan birinin

Ayışığı Kitaplığı

adı Mustafa Mond’dur.

“Ama bir kez amaç türünden açıklamaları kabul etmeye başladınız mı, ne sonuçlar doğuracağını bilemezdiniz. Üst sınıf insanlar arasında kafası karışık olanların şartlandırmasını bozabilecek türden bir düşünceydi. -Egemen iyilik anlamında mutluluğa inançlarını yitirmelerine neden olabilir ve asıl amacın daha derinde bir yerlerde, fiziksel insanın ötesinde bulunduğuna inanmaya yönelebilirlerdi. Yaşamın amacının, mutluluğun sürekli kılınması değil, bilincin yoğunlaştırılması ve arınması, bilginin zenginleştirilmesi olduğunu düşünmeye itebilirdi insanları”.

Salt temel ihtiyaçları gidermeye indirgenmiş hayali bir tüketim toplumuna karşı idealist ve ahlaki bir konumdan eleştiri oklarını fırlatır Huxley, ama ahlaki olduğu ölçüde, etkisiz oklardır. Düzenin uyumsuzlarından olan Helmholtz’a şu sözleri söyletirken zayıflık apaçık ortadadır: “Istırap karşısında kazanılan şeylerle kıyaslandığında, şu anki mutluluk seli kalır. (...) Günahla mücadelemiz veya ihtiras ya da şüphe nedeniyle ölümüne altüst oluşların görkemini bulamazsınız mutlulukta. Mutluluğun yüce bir yani yoktur.”

Epsilonları yani çalışmak üzere biçimlendirilenler, Mustafa Mond’un sözleriyle “şişeden alındıktan sonra da şişede kalmaya devam ederler -çocuksu ve embriyonik saplantılarla dolu bir şişede.” Mond, Yeni Dünya’nın nasıl kurulduğunu da anlatıyor: Bizzat Ford’umuzun kendisi, vurguyu gerçek ve güzellikten alıp, rahatlık ve mutluluğa taşımak için büyük uğraşlar vermiştir. Seri üretim bu işi zorunlu kılmıştır. Evrensel mutluluk, çarkları sabit bir şekilde döndürür; gerçek ve güzellik bunu yapamaz. Tabi kitleler siyasi iktidarı ele geçirince, mutluluk, gerçek ve güzelliğin yerini aldı. Ancak

213

214

Dikkat Mayınlı Alan

yine de sınırsız bilimsel araştırmaya izin veriliyordu. İnsanlar, egemen erdemler gerçek ve güzellikmişçesine konuşmaya devam ediyorlardı. Ta ki Dokuz Yıl Savaşları’na kadar. İşte o zaman başka havadan çalmaya başladılar. Etrafında şarbon bombaları patlıyorken gerçek ya da güzellik veya bilginin esamesi bile okunmaz. Dokuz Yıl Savaşları’ndan sonra bilim kontrol edilmeye başlandı. O günlerde insanlar iştahlarının bile kontrol altına alınmasına razıydılar. Huzurlu bir yaşam uğruna her şeyden ödün verilebilirdi.”

Huxley’in şekilsiz, melez dünyasında, sosyalizm kadar korkutucu olan tek tekelin hakimiyetidir. Bu baskın hakimiyetten, politik iktidarı ele geçiren “kitleler” bile kurtulamaz. Huxley’in şarbon paniğinden yararlanan totaliterlik ifadesi okurun aklına hemen, bizzat ABD’nin tezgahladığı 11 Eylül saldırıları sonrasında, halkı terörize etmek için kullanılan şarbon alarmları geliyor. Yazar, uğursuz bir kâhin gibi.

Embriyon halindeyken şartlandırılan ve sınıflara ayrılan toplum, egemenler açısından yine de güvenilmezdir. Öfkelendiklerinde onları hemen yatıştıracak, sabırları taşmadan dindirecek, her daim uzlaşmacı olabilecekleri bir uyuşturucudur Soma: “Ahlakınızın en az yarısını küçük bir şişede yanınızda taşıyabilirsiniz. Gözyaşlarından arındırılmış Hıristiyanlık. İşte Soma bu.

Sonlara doğru, vahşi, epsilonlardan oluşan işçileri ayaklandırmak ister, dağıtılan Soma’ları camdan fırlatır ve “uyanın!” diye bağırır. Ama sonuç kötü olur. Soma’sız kalan işçiler kavgaya tutuşurlar, vahşinin üzerine yürürler. Son anda polis, işçilerin üzerine soma gazı sıkıp, başkaldırıya gidebilecek huzursuzluğu önler.

Vahşi, zevk ve sefayı değil, tanrıyı, şiiri, tehlikeyi, özgürlük ve günahı istediğini haykırdığında,

Ayışığı Kitaplığı

Mond’un cevabı pek liberaldir: “Aslında siz mutsuz olma hakkını istiyorsunuz”.

Kafası karışıktır Huxley’in. Tekel ve emperyalizm öncesi serbest rekabetçi dönemi özleyen bir gerici düşünce akımından beslenir, tekeller kadar sosyalizmden de kitlelerin iktidarından da korkar.

Aslında, korkutucu ölçüde strebil, düzenli ve de renksiz bir dünya manzarasına, sosyalizmin renklerini katarak sadece çamur atmıştır ama o çamur tutmaz. Ve roman sonunda çoğu okur, betimlenen dünyanın, bugünün tekelci kapitalist hegemonyanın, toplumun tüm nefes borularını kaplayacak denli ilerlediği bir aşamasıyla benzerliğini görecektir. Önsöz Dergisi, 28.Sayı

215

Ayışığı Kitaplığı

III.BÖLÜM

ÖYKÜLER

217

Ayışığı Kitaplığı

NEREDESIN BAY KIM? Onunla ilk kez göz göze geldiğimiz anı asla unutamam. Ölümün karanlık ve sonu gelmez dehlizlerinde öylesine uzun süre dolaşmıştı ki, ne şaşkınlık vardı o bakışlarında, ne de umarsızlık. İnsanı delip geçen bir bakış, hepsi o.

Derisi kemiğiyle yapışmış, kafasında gözleri kocaman kalmıştı. Elmacık kemikleri ve alnının üstünde toplanan deriler öylesine gerilmişti ki, göz kapaklarını birazcık oynatmaya kalksa, alnı çatlayacak sanırdın. O da bunun farkındaydı sanki ne göz kapaklarında bir kıpırtı vardı, ne de dişlerinin üzerine yapışmış hafif aralık duran ağzında. Uzun boynuna ve açık seçik görülen kemiklerine bakınca, şimdi en çok 30 kilo gelen bu adamın bir zamanlar babayiğit biri olduğuna yemin edebilirdim.

Kirli kahverengi bir cezaevi battaniyesinin omuzlarından kayıp düşmesine aldırmadan, oturduğu sobanın ötesinde bana bakıyordu. Koğuşun en dip köşesine yerleştirdiğim küçük plastik masanın üzerindeki kitaptan gözlerimi bir an ayırdığımda, işte o bakışla karşılaşmıştım. Soğuk bir şubat günü, Ulucanlar cezaevi 5. koğuşunda yaşanan her zamanki kalabalık, hareketli ve gürültülü saatlerden biriydi.

Ulucanlar cezaevi 5. koğuşu, 90’lı yıllar boyunca adeta bir yoğun bakım servisi hizmeti görmüştür. Kürdistan’ın onlarca farklı cezaevinden, oralarda tedavisi yapılmayan ne kadar hasta, ağır

219

220

Dikkat Mayınlı Alan

yaralı savaşçı varsa, burada bu kader koğuşunda, yaşama son kez tutundular. Feda eylemlerinde vücutlarında yanmamış bir parça deri kalmayanlar, çatışmada vücutları ve iç organları parça parça olanlar, kalp, damar ve diğer hastalıkların en ileri aşamasında bulunanlar, en tehlikeli ameliyatlar için sıra bekleyenler, Ankara’nın orta yerinde kurulu yüzyıllık at çiftliğinden bozma bu cezaevinde, yaşamalarına ya da ölmelerine karar verilenler son tedavilerini gördüler. Baştanbaşa otuz adımdan daha büyük olan bu eski at ahırının yarısı onlara aittir.

Koğuşun geri kalanını biz yeni tutuklananlar doldurur. Tahtakurularının eksik olmadığı, koğuşun bir metreye yakın kalınlıktaki duvarların hemen dışında, hiçbir cezaevinde göremeyeceğiniz bir havalandırma sizi bekler. Toprak zeminin her köşesinden fışkıran yeşillik, koğuşun kalın duvarlarına tırmanmış, onu yemyeşil bir örtüyle kaplamıştır. Şurada burada görülen cılız ağaçlar ve güllerin arasında, havalandırmanın tam ortasında her bir kenarı iki metreden fazla düzgün altıgen biçimli bir havuz vardır. En uzun boylularımızın bile sıçrayıp balıklama dalabildikleri derinlikte, ortasından çıkan fıskiyeyle sürekli serin ve berrak bir havuz. Ölümün karanlık dehlizlerinde dolaşanların yaşama son kez tutunmaları için bundan daha ideal bir “yoğun bakım” koğuşu olabilir mi?

Rahatlıkla iddia edebilirim, Ulucanlar 5. koğuşunda birkaç yıl “sağlıkçılık” yapmış herhangi bir tutsak pratisyen hekimden çok daha fazla tecrübeye sahip olur. Çünkü burada tedaviler ilaçla yâda ameliyatla değil (onlar hastanenin işiydi) insan psikolojisinin baş döndürücü uçurumlarının derin gizlerini sezebilen bir kavrayışla örselenmiş bedenlerinin yaralarını, insan şefkati ilgisi ve iradesiyle sarmasını bilen fedakârlıkla yapılır. Recep işte böyle bir sağlıkçıydı.

Ayışığı Kitaplığı

Gözünü kırpsa alın derisi çatlayacak o adamla göz göze geldiğimde soluğu hemen Recep’in yanında aldım.

Recep yerinde duramayan biriydi. Sorularıma cevap alabilmek için, bende onunla birlikte, ilaç dolabı, mutfak ve voleybol sahası arasında koşturup durdum.

—Recep heval, kim bu? Sabah onu battaniyenin içinde getirirken gördüm, hangi cezaevinden gelmiş?

—Bilmiyorum. Revirden getirdik onu. Daha adını bile öğrenemedik. İlk defa böyle bir durumla karşılaşıyordum.

Adı, sanı, nereden geldiği bile bilinmeyen birisi siyasi koğuşa alınır mıydı hiç?

—Hangi davadan içeri girmiş, onu da mı bilmiyorsunuz? Sorsaydınız.

—Konuşmuyor ki!

Konuşmuyordu gerçekten. Cezaevi idaresi, sevkten gelen hastayı hemen adlilerin çoğunlukla rahat bir mahkûmiyet sürmek için oluşturdukları revir koğuşuna vermişti. Revirde kalanlar, korkunç derecede zayıf bir hastayı merak edip başına üşüşmüşler ama o, sorulan her soruya, anlamsız ve delici bakışlarıyla cevap vermişti. Boşa çabaladıklarını anlayan revir sakinleri, onu rahat bırakmışlardı. Fakat gece yarısı, birinin uykusunda anlamsız hecelerle konuştuğunu ve arada bir iki kez “heval” diye bağırdığını duymuşlardı. Suskun hastanın uykusunda konuştuğunu anlamışlar ve “Birde siyasilere haber salalım” demişler. Recep o sabah revir koğuşuna gidip anlatılanları dinlemiş, kendisine cevap veremeyen bu suskun hastayı, idarenin karşı çıkmalarına rağmen, bir battaniyeye koyarak koğuşa getirmeye karar vermişti.

Konuşmayan, hareket etmeyen, sürekli yatağa bağlı olmaktan bel bölgesi, sırtı yaralar içinde kalmış olan bu adamı acaba bu hale getiren ney-

221

222

Dikkat Mayınlı Alan

di? Konuşmaya başlayıncaya dek onun hikâyesi bütün koğuş için bir sır olmaya devam edecekti.

Ona artık bir isim verelim: Bay Kim? Sağlıkçımız ve yardımcıları Bay Kim’in etrafında adeta pervane oldular. Ölümün ondan pek uzakta olmadığı anlaşılıyordu; gözlerine bakan bunu rahatça görebilirdi. Sanki tüm dünyaya küsmüş çevresinde uçuşup duran yaşama, insanda tutkular uyandıran renklere, kokulara, tatlara çoktan kapısını kapamıştı. Damarlarındaki tüm hayat enerjisi sanki buhar olmuştu da geriye sadece bir posa kalmıştı. İçinde yaşama dair hiçbir bağlılık, tutku ve heyecan kalmayan bu bedende konuşmayan, hareket etmeyen, yemeyen, hatta gözünü bile kırpıştırmayan bir posa oturuyordu.

Haydi Recep. Uğraş bakalım. Üstesinden gel gücün yetiyorsa. Bugüne dek ölüme yapılı ne bedenler gördün sen! Boynunun aşağısı kavuran ateşle cılk yara olmuş vücutlara merhem oldun.

Bağırsakları dağılmasın diye gün boyu elini karnındaki kocaman açık yaradan ayıramayan o hevalin hiç dinmeyen bağırışlarıyla kaç kez uyandın! Şarapnel parçalarının un ufak ettiği, sakat bıraktığı, bir parçasını uçurduğu kemik ve sinirlerin acısını azalttın kaç kez! Ama onlarda, damarlarından taze bir kan gibi fışkıran ve sana gözlerini dikip: “Daha işim bitmedi benim” diye haykıran o savaşçı tutku vardı. Ben o tutku olmasaydı ne yapabilirdim?

Ama şu yeni gelen Bay Kim gözlerini dikiyor, sana bakmıyor, senden öte bir yere hiçbir şeyin kıpırdamadığı, soluk almadığı bir karanlığa bakıyor.

Kemiklere yapışan o damarlarda boşuna ara dur, senin en büyük yardımcın olan hayat enerjini...

—İşimiz zor, dedi Recep, ama üstesinden geleceğiz.

Bay Kim’i sobanın başından hemen iki metre

Ayışığı Kitaplığı

uzaktaki ranzaya taşımak bile bir savaştı adeta. İki kişi koluna girdi. Hızla ayağa kaldırınca, tüm koğuş acı bir “Aaaa!” haykırışına boğuldu.

—Aha! Adamın kolunu bacağını kırdık herhalde, diye telaşla haykıran koltukçular, Bay Kim’in kollarını korku ve endişeyle bırakıverdiler. Bay Kim aynı hızla sandalyesine oturmak zorunda kalınca acı dolu bir haykırış daha yükseldi. Ama hemen sustu. Demek ki kırık çıkık değil mesele.

Ama ne işse Bay Kim’i biraz kımıldatmaya kalksak bağırıyordu aynı tonda acı çığlığı. “Aaaa!!” dikkat edin, bu “aaaa”nın sonunda bir “h” yok.

—Bu iş böyle olmayacak diyen Recep, hemen duruma el koydu. Bir kuzu kadar hafif nasılsa...

Tek hamlede atıverelim ranzaya.

Olacak şey mi ama oluyor işte! Sobanın başında oturan bir hastayı, iki metre yandaki ranzaya taşımak insanda bir tatlı zafer duygusu yaratsın.

Ama yaratıyor işte. Evet, Bay Kim, ilk muharebeyi biz kazandık. Bakalım bize daha ne sürprizlerin var. Çok beklemedik sürprizi. Kolunu bile kımıldatamayan Bay Kim’e sıcak süt ve çorba içirmek için biraz ısrar etmek gerekiyordu ve Recep’in iri cüssesiyle ters orantılı yumuşacık bir kalbe ve tatlı dile sahip olan yardımcısı için bu hiç de zor olmamıştı. Birkaç saat sonra Bay Kim’e akşam çorbasını içirmek için ranzaya oturduğunda, önce kokuyu duydu. Battaniyeyi kaldırıp baktı. Umursamaz bir tavırla bakan Bay Kim’e anlayışlı bir gülümsemeyle karşılık verdi. Hemen kalkıp Recep’i buldu ve kulağına fısıldadı —Heval, bu yeni gelen yatağına yapmış küçük çişini. Şaşırmadı Recep. Ağır hastalarla uğraşmanın tatsız ama kaçınılmaz görevlerinden biriydi.

Bay Kim’in yanına gitti hemen. Yüzünü duvara

223

224

Dikkat Mayınlı Alan

dönüp boşlukta bir yere bakan Bay Kim’e olabildiğince anlayışlı bir ses tonuyla seslendi.

—Neden bize haber vermedin heval? Sana hastalar için kullanılan ördeklerden getirirdik.

Bizde var. Utanılacak bir şey yok. Çok yatak temizledik böyle. Konuşamıyorsun ama hiç olmazsa “Aaa” diye seslen, biz anlarız. Tamam mı? Başını salla yeter.

Bay Kim denileni yaptı. Artık fazla nazlanmadan sütünü ve çorbasını içiyor, ranzasında neredeyse hiç hareketsiz yatıyor, tuvaleti geldiğinde ağzından çıkan tek laf olan “Aaaa” ile haber veriyor ve getirilen ördeğe tuvaletini yapıyordu. Koğuş memnun. Adamımız yemeklerini usulca yemeye devam edecek, biraz kilo alıp kendine gelecek, kim bilir belki konuşacak ve hepimizin merak ettiği hikâyesini bize anlatacaktı. Koğuş memnun, koğuş okuyor, yazıyor, tartışıyor ve günlük çalışmalarına gömülüyordu. Ama böyle bir gidişten hiç de memnun olmayan bir kişi vardı.

Koğuşun nüfusu 70’in altına bir türlü düşmediği için, eğer herkes kendi işinde gücündeyse, seyreyleyin gürültüyü. Çalışmalar, sohbetlerin gürültüsü arasında, artık bir iki gündür alışık olduğumuz “Aaaa” sesini yine duyduk. Dudaklarda hafif bir gülümseme belirir, yine kaldığımız yerden devam ederdik. Birkaç dakika sonra yine aynı ses.

“Herhalde sağlıkçı arkadaşımızın başka işleri var. Sabret Bay Kim. Gelirler, ördeği getirirler şimdi. Biz ne diyorduk? Ha, evet, günlük çalışma disiplinindeki gevşemeler...

Hayda! Bay Kim’in bu gece acelesi var galiba.

Recep yok mu ortalıklarda? Tamam, görüyorum onu halleder birazdan. Biz çalışmaya devam edelim. Dediğim gibi, günlük çalışma disip... Bu seferki bağırış biraz çaresizceydi, fark ettiniz mi? Ama hevaller niye ördeği götürmüyorlar Bay Kim’e?

Ayışığı Kitaplığı

Neyse bizim işimiz değil kendi bildiğince yapsın.

Diyorduk ki günlük çalışma. Eee hadi Recep heval, neyi bekliyorsun? Görüyorsun ki herkes çalışmayı bıraktı, şu bir türlü dinmeyen “aaaa” sesinden dolayı. Al işte bir tane daha. Yahu adam resmen altına kaçıracak, bu kadar mı meraklısın çarşaf temizlemeye. Bunda bir gariplik var yoldaşlar? “Koğuşun gürültüsü tek tek sönen mumlar gibi, yerini merak ve sessizliğe bıraktı.

Bay Kim’in yüzü kıpkırmızıydı, boncuk gibi terlemişti. Epeyce sıkışmış, kendini zorluyor olmalıydı. Bacaklarını oynatıp duruyor, kayıtsız ve hiçbir şeye bakmayan gözlerinde bu kez bir yalvarış okunuyordu. Recep’e doğru gittikçe umutsuzlaşan bir çığlıkla “Aaaa” diye bağırıyordu.

—Recep heval ördeği ver, ben halledeyim, diyorum.

—Hayır, karışma, ilgilenme bile, ne diye kolektif çalışmayı bozuyorsun ki? Bir adamın çişi geldi diye! Söyledim ben ona bugün. Bundan sonra ördek filan yok. Çişin mi geldi, işte tuvalet orada, gideceksin kendi işini kendin göreceksin, dedim.

Bu sorumluluk bana ait heval.

Ne diyebilirdim ki? Ranzama yürürken, dönüp bir kez baktım Bay Kim’e. Yine göz göze geldik işte. Ama bu kez doğrudan bana bakıyor, benden öte bir yerlere değil. Bu gözler acı çekiyor, yalvarıyor. Biraz sonra olacak şeyin utancını yaşıyor ve “Bana yardım et.” diyor adeta.

Beklenen oldu. “Aaaa”ların ardı arkası kesildi. Koğuşa tuzlu ve keskin bir koku yayıldı. Recep yüzünde en küçük bir sevecenlik olmadan, Bay Kim’in ranzasına vardı.

—Demek sende bundan sonra böyle yapacaksın! Sen bilirsin, fakat yatağını temizlememi bekleme benden.

Recep durdu biraz düşündü ve derin bir ne-

225

226

Dikkat Mayınlı Alan

fes alıp devam etti.

—Sana her gün kaşık kaşık çorba içiriyoruz.

Artık nazlanmadan yiyorsun. Neden? Açlıktan ölmek istemiyorsun. Yaşamak istiyorsun artık. Ama bu yetmez heval. Eğer kendi tuvaletinin içinde yaşayacaksan öl daha iyi.

Bay Kim öfkeden ve utancından kızarmış yüzünü duvara dönmüş, sıkılı dişleriyle dinliyordu Recep’i. Duyduğu son sözlerle göğsü şimdi daha hızlı inip kalkıyordu. Konuşabilseydi öfkesini, utancını kim bilir hangi kelimelerle ifade edecekti.

Ama konuşamıyordu işte. Recep insafa geldi.

—Bu kez, ama yemin ederim son kez, yatağını temizleyeceğim. Bir dahaki sefere bizi çağırmaya harcama nefesini. İşte tuvalet orada nefesini bu yola sakla. Şimdi hepimiz biliyorduk anlamıştık ve biraz önce Recep’e karşı içimizden yükselen kızgınlık yerini saygıya bırakmıştı. Çalışmalar, konuşmalar, tartışmalar. Koğuş her zamanki gürültülü yaşamına döndü. Ama bir sonraki randevuyu kaçırmamak için bir kulağımız koğuşun uzak köşesindeki ranzasındaydı. İlk “aaaa” sesini bekleyerek, koğuşun ortak ruhunu on parçaya bölen gürültüye saldık kendimizi. Ortak ruh her seferinde sessizlikle geliyordu. Her bakışın aynı yöne çevrildiği an, gürültüyle on parçaya bölünen ortak ruh, hızla birleşiyordu. Aynı heyecan, aynı yürek çarpışıyla yaşamla ölüm arasında gidip gelen, bizim aramıza nasıl düştüğünü bilmediğimiz bir adamın mücadelesini izleyecektik. O bunun farkında mıydı peki? Böyle bir gösteriye mi hazırlıyordu kendini battaniyenin altına kafasını gömerek. Kim bilir kaç zamandır onu ölümün kollarına atan umarsızlığını, sessizlikte gözle görülür, elle tutulur hale gelen ortak ruhumuzun gücüyle yere çalabilecek miydi? Bu güce ihtiyaç duymuş

Ayışığı Kitaplığı

muydu, onu hissetmiş, ona sarılmış, onu özlemiş miydi? Şimdi gürültü daha kontrollü, konuşmalar daha çok fısıltılarla sürüp gidiyordu.

—Aaaa!

Koğuş hiç bu kadar hızlı gürültüden sessizliğe geçmemişti. Ama ortak ruh durumun garipliğini hemen anladı ve sanki hiç ilgilenmiyormuşçasına kafamızı döndürüp bakmadan, ürkek ve yan bakışlarla Bay Kim’i süzmeye başladık. Görünürde herkes çalışmasını devam ettiriyordu. Kafalarsa tek bir yere tek bir sese odaklı.

—Aaaa!

Hadi Bay Kim. Hadi heval! Kaç kez ölümün kara gölgesinden geçtik. Kimi zaman içimiz titredi, kimi zaman kılımız depreşmedi. Çünkü biliyorduk ki, ölüm kaçınılmaz olsa da bu kavgayı yaşam kazanacaktır. Şimdi bunu bize sen kanıtla. Uçurumun kenarında sana uzatılan ipi tut. Bırakma kendini uçuruma.

Bir süre daha çağırmaya devam etti. Gittikçe yüzünün rengi değişiyor, bacakları kaçmaya çalışan sıvıyı tutmak için gittikçe daha umutsuz bir çabayla hareket ediyordu. Alnından dökülen terler, fırlamış elma kemiğinin çukurunda toplanıp, yanaklarını değil, ağzını ve çenesini ıslatıyordu.

Ve işte bacaklarını ranzanın kenarından aşağıya uzatıyor. Kasılmış yüzüne bakarak, bu hareketin ona ne kadar acı verdiğini kavramaya çalışıyordum. Yine acılar içinde kolunu ranzanın üst demirine atıyor, zorluyor kendini, kalkamayacak ayağa belki. Kim bilir kaç zamandır hareket kabiliyetini yitirmiş eklemlerinin her zerresinde patlayan acının, bir daha aynı utancı yaşamamak iradesini kapatmak için nasıl saldırdığını görebiliyordum.

Recep hemen yanına gidiyor, elini uzatıyor, uzanan o ele tutunan insanı, yeniden ayağa kalkan insanı, her hareketiyle beynime nakşettim. Recep

227

228

Dikkat Mayınlı Alan

ve yardımcıları her hareketinde acıları artan Bay Kim’i koltukluyorlar. Adım ürkek, adımlar sanki yok gibi, öylesine cansız. Ama fitil yanmıştır artık.

Fitil yandı dostlar. Bırakın ortak ruhu on parçaya bölsün gürültü, ama bu kez sevinçleri ve umutları çoğaltarak kahkahalar, espriler, canlı hareketler karışıyor ayazda parlayan ay ışığının koğuş pencerelerinde bıraktığı solgunluğa.

Bahar bir başka güzel gösterir kendini Ulucanlarda. Koğuşun kapısı artık akşama dek ardına kadar açıktır. Gürültüler havalandırmayı dolduruyordu. Voleybol oynayanlar, duvar kenarında volta atıp sohbete dalanlar, bir köşede kültürfizik yapanlar. Dipdiri bir devrimci yaşam, toprağın canlılığına karışırdı.

Bay Kim bir süredir tuvalete iki kişinin yardımıyla gidiyor, artık eskisi gibi eklemleri her hareketinde ona acı vermiyordu. Fakat yine zayıf, yine hareketsiz ve bir türlü anlam veremediğimiz suskunluğunu koruyordu. Yalnızca ihtiyaç olduğunda ağzından çıkan “aaaa” sesini duyabiliyorduk. İdareyle görüşen arkadaşlar, Bay Kim hakkında bilgi toplamaya çalıştılar, idare kötü davranmıştı. PKK davasından ceza aldığından başka bir şey öğrenememiştik. İsmini de öğrenmiştik, ama biz öykümüzde ona Bay Kim demeye devam edelim.

Güneşli bir bahar günü herkes gibi bende yeşilin ve yavaş yavaş akıp giden bulutların tadını çıkarıyordum. Havuzun suyu henüz soğuk olmasına rağmen, sporculuğunu ve zor koşullara dayanıklılığını göstermek isteyenlere kucağını açmaya başlamıştı bile.

O anda Recep’i gördüm, kucağında Bay Kim’i almış hınzır bir gülüşle havuza doğru ilerliyordu.

Bir anda Bay Kim kendini soğuk suların içinde buldu. Benim ensemdeki tüyler bile, suyun sıcaklığını düşününce, bir anda ürperdi. Bay Kim şaş-

Ayışığı Kitaplığı

kınlığını üzerinden atar atmaz çırpınmaya, bacaklarını, kollarını delicesine bir çabayla oynatmaya başladı. Ciğerlerine dolan suyu öksürüp kısık bir sesle bağırdı Recep’e dönerek.

-Aaaa, ooof, uuuyy!!

—Duyuyor musun heval, ağzından başka harflerde çıkıyormuş. Mademki havuzdasın yüz biraz dedi, Recep, ellerini beline koymuş, aynı hınzır ama kararlı bakışlarla, Bay Kim’i süzerek.

Birkaç arkadaş, boğulacak kaygısıyla Bay Kim’e yöneldi. Ama Recep onları durdurdu. “Bırakın yüzmeye çalışsın, kendi kendini boğacak değil ya?”

Bay Kim’in çırpınışları saniyeler içinde daha da şiddetleniyor, çığlıkları ağzına dolan suyla giderek boğuklaşıyordu. Adam gözümüzün önünde boğulup gidecek. Bay Kim’in yardım haykırışları, biraz daha umutsuz ve yorgun çığlıklara döndüğünde, Recep harekete geçti. Elini uzattı havuza. Uzanan eli hemen kaptı Bay Kim. Ve kendini havuzun kenarına çekti. Bir yandan titremekten birbirine vuran çenesini durdurmaya çalışıyor, bir yandan da kızgın ama yalvaran gözlerle Recep’e bakıyordu.

—Şu havuzun çevresinde iki tur atmadan çıkmak yok, elinden tutarım, ama sen adım atmayı kollarını çalıştırmayı öğreneceksin.

Başını omuzlarının arasına kısmış, bütün vücuduyla titremeye devam eden Bay Kim ciğerlerine dalan suyu öksürmekten daha da boğuklaşan sesiyle buna itiraz etmek istedi. Denileni yapmaktan başka çaresi yoktu. Havuzun içinde oldukça yavaş adımlarla, dakikalarca süren turlarına başladı. Bundan böyle her gün tekrarlanacak olan bir törenin ilk günüydü bu. Recep onu her gün havuza atmaya devam etti. Başlarda bir iki sesli harften oluşan konuşma diliyle etrafa öfkeler yağdıran ve yalvaran sesler yerini yavaş yavaş sessiz bir boyun

229

230

Dikkat Mayınlı Alan

eğişe bıraktı. Havuzun içinde daha rahat hareket ettiğini fark ettikçe, sessizlik keyifli mırıltılara dönüştü. Ve evet, Bay Kim’in ağzından sadece “la la la” seslerinden oluşan ilk şarkıyı da böylesi keyifli anlardan birinde dinledik. Bir süre sonra havuza atılacağı saati hiç itirazsız bekliyor, havuza girer girmez ellerini oynatmaya başlıyor, şarkısını mırıldanıyordu. Nihayet Bay Kim’in keyiften ağız dolusu gülümsediğini de gördük.

—Ooo heval! Demek artık gülme kaslarını da çalıştırıyorsun. Sana ölüm yok.

Havuzda geçirdiği saatlerde Bay Kim kaslarını, uyuşan sinirlerini, paslanmış liflerini ve çatırdayan eklemlerini, yeniden yaşamın o kıpkızıl enerjisiyle doldurdu. Hareket, sürekli ve tutkulu bir hareket, yoksa yavaş yavaş geliyor ölüm gölgesini gizleyerek, sinsice. Sadece kaslar, lifler, eklemler değil, duygular, bakışlar da zayıflıyor ve sonunda hiçbir kelimenin tanımlayamayacağı bir karanlık çukurun dibinde ölüm, zafer tacını takıyor. Bay Kim işte böyle bir uçurumdan geri dönüyordu. Ve artık gülmeyi ve üstelik alın derisini çatlatırcasına -çatlasın ulan ne olacaksa gülmeyi yeniden öğrenmişti. Tuvalete kimsenin yardımı olmadan gidiyor, yemek zamanında ranzada değil masada oturuyor, yatarken yüzünü duvara değil koğuşa dönerek, sanki yıllardır hasret kaldığı o hareketliliğin, o gürültünün her saniyesini gözleri ve kulağıyla yakalamaya çalışıyordu. Yeniden doğuyor yaşamayı yeniden öğreniyordu.

Nihayet, yemek, içmek, görmek, düşünmek kadar önemli eylemine sıra gelmişti. Önce birkaç heceyi kullanarak, en basit ihtiyaçlarını bildirmek için, amacını, konuşmayı neden unuttuğunu, nasıl böyle zayıf, hareketsiz ve ölümcül örselendiğini, yine o dilden dinledik bir akşam.

Bay Kim, 12 Eylül darbesinden kısa bir süre

Ayışığı Kitaplığı

sonra kendini Diyarbakır zindanında bulmuştu.

Vahşet dönemini yaşamış, direnişçi kişiliğiyle sivrilmiş, saygı görmüştü yoldaşlarından. Ama bir gün, mahkemenin kendisi hakkında vereceği idamı engellemek için bir plan yaptı. Bu plana göre Bay Kim mahkemeye kendisini akıl hastası olarak gösterecekti. Bu sayede daha az ceza alıp, dışarıdaki mücadeleye daha kısa bir sürede kavuşacaktı. Yoldaşları onu uyarmıştı.

—Doğru bir yöntem değil, demişlerdi. Ayrıca sen akıl hastası raporu alana dek, kim bilir başına ne gelecek. Seni bir hastaneye kapatabilirler.

Bu uyarıları dinlemedi Bay Kim. Planını uygulamaya başlamıştı. Bir süre sonra onu bir hastaneye kapattılar ve uzun süre müşahede altında tuttular. Numarasını açığa vurmamak için, yanındaki hastaların hiçbiriyle konuşmaması gerekiyordu. Planının yolunda gittiğini düşündüğü bir anda onu hastaneden alıp, hiçbir siyasi mahkûmun bulunmadığı bir cezaevinde küçük bir koğuşa tek başına kapatmışlardı.

Konuşacak, şakalaşacak hiç kimse yoktu. Birlikte çay içip yemek paylaşılacak kimse yok, ziyaretçi, avukat yok. Yıllarca kaldı o koğuşta, neredeyse on yıl.

On koca yıl boyunca, önce konuşmayı unutmuştu. Ne zaman olmuştu bu hatırlamıyordu bile.

Dili artık kelimeleri telaffuz edemiyordu. Anlatacak bir şeyi olmadığından değil, anlatacak bir kimse olmadığından. Sonra umut etmeyi bir kenara bıraktı. Çıkamayacaktı artık, biliyordu. O sıcak mücadele alanlarını, yoldaşlarını bir daha göremeyecekti. Müebbet hapis cezası almıştı. Ömrünün sonuna kadar bu koğuşta, düşmanın zindanında nefes alacaktı. Havalandırmada voltaya çıkmanın bir anlamı yoktu, yavaş yavaş yatağa bağlanırken, hareketsizlikten iştahını yitiriyor, kilo kaybediyor,

231

232

Dikkat Mayınlı Alan

kemikleri eriyor, eklemleri kaskatı kesiliyordu. Neredeyse on yıllardır kaldığı zindan da idareciler, artık günleri sayılı bu mahkûmun ellerinde ölmesini istemediklerinden olsa gerek onu Ankara’ya son nefesini vermesi için göndermişlerdi. Yaşam tutkusu damarlarından çekilmiş bu adam, Ankara’nın Ulucanlardaki revir koğuşunda, içinde debelendiği karanlıktan yitip gidebilmek için ölümün gelmesini beklemeye başlamıştı. Azrail’in yerine Recep çıkıp gelmişti.

Ankara’nın yaz mevsimi yakıcı ama kuru sıcaklarla geçer. Bir gölge buldun mu, rahatsın. Tutsaklar havalandırmaların gölgelerinde kendilerine yer bulup, bir an önce akşamın gelmesini beklediği günlerde, akşamı özlemeye, sıcak güneşin altında volta atmaya devam eden bir kişi olurdu; Bay Kim. Çevresindekileri sürekli güldüren neşeli ve zeki kimliği de açığa çıkmıştı. Tespih bulmuştu kendine. Bir aslan gibi atıyordu voltasını. Kapıdan adını seslendi gardiyan: —Hazırlan sevke gidiyorsun.

Yine aynı zindana tek kalacağı koğuşuna gidecekti. Eşyasını hazırlayıp kapının önüne koyduğumda hepimizin gözlerinde aynı kaygıyı okumuş olmalı, rahat gülümsemesiyle başladı sözlerine: —Bir yıldan kısa bir süre sonra dışarı çıkacağım. Beni merak etmeyin. Alışkınım ben yalnızlıklara. Burada öğrendiklerimi bir daha asla unutmayacağım. Güzel haberlerimi alacaksınız sıcak kavga alanlarından.

Ve gitti. İki kişinin taşıdığı battaniye içinde gelmişti, yürüyerek gitti. Bacakları halen azıcık yalpalıyordu ya, kafasının içindeki aydınlığı, sol memenin altında yatan cevahiri, Ankara güneşinin altında bile görebilirdiniz. Önsöz Dergisi, 4.Sayı

Ayışığı Kitaplığı

HRANT’IN AYAKKABISI Hayatının ilk yıllarını bir yetimhanede geçirdi, kendisi gibi tüm akrabaları darmadağın olmuş, imi-timi belirsiz ufuklarda kaybolmuş çocuklar arasında. Öldüğünde on bin insan haykırıyordu adını, daha kanının kurumadığı kaldırımlarda.

Düşüncelerini cesurca söyleyebilmenin bedelini ödediği kaldırımda yatarken, belki de uzunca bir süredir ilk kez kalabalıkların umutsuzluk ve “nasılsa bir şey değişmez” inançsızlığıyla değil, “yeter artık, buraya kadar!” çığlıklarını taşıyan bir büyük öfkeyle yürüdüğünü göremedi.

Hrant Dink, bir zamanlar bu toprakları mesken tutmuş çok eski bir halkın vurula-kırıla bir avuç kalmış üyelerinden biriydi. Belki o da -tıpkı diğer birçok Ermeni gibi- kendi dünyasına kapanıp kimliğini gizleyerek ve her türlü şovenist aşağılanmayı sineye çekerek yaşamayı seçseydi, hala nefes alıyor olacaktı. Ama o, “Biz Ermeniler, hala buradayız, kendi dilimizi, kültürümüzü yaşamaya devam ediyoruz ve adalet istiyoruz” demeyi seçti.

Kıyımın külleri ve onun üzerine serpilen büyük suskunluk arasında gözlerden kaybolmuş gerçekleri, resmî ideolojinin dokunulmaz kıldığı kalıpları tehlikeli biçimde parçalayarak gün yüzüne çıkarmaya girişti. Böylece, hem bu toprakların “ezelden ebede” gerçek sahipleri olduklarını iddia edenlerin kıyım ve yalanlarla örülü dünyasına bir çomak

233

234

Dikkat Mayınlı Alan

soktu; hem de acımasız bir kıyımdan geri kalan birkaç on bin Ermeni’nin üzerinden atamadığı o ağır travmayı hafifletti.

YOK OLUŞ TRAVMASI Ulusların yaşadığı büyük darbeler, etkisi nesiller boyu süren derin yaralar açar. Almanlar otuz yıl savaşlarında nüfuslarının neredeyse yarısını kaybettiklerinde, bu ulusal travmayı atlatmaları neredeyse 200 yıl sürmüştü. Bir ulusu adeta yok oluşun eşiğine getiren olaylar asla unutulmaz.

Peki ya o eşiğin ötesine geçip yok oluşa neden olan olaylar?

Asla unutulmaz ama asla yüksek sesle dile getirilmez bir travmadır o. Yeniden ayağa kalkmanın umuduna hemen hiç yer vermeyen, yaraya batırılmış bir diken gibi sürekli acıtan bir duygudur.

Az değil, dört bin yıldır bu topraklarda yaşayan bir ulusun üzerinden geçen koca bir silindir, geride kalanların çoğunu kendi kültürünü ve ulusal kimliğini oluşturan ne varsa inkâr edip unutmaya zorlamıştı; diğerlerini ise inkar yerine kimliğini gizleme, kültürünü gözlerden ırak yaşama ve her “Ermeni dölü” küfrünü duyduğunda susup kabuğuna çekilme yoluna zorlamıştı. Dört bin yılda oluşturduğu gelenekleri, kimliği ve kültürüyle güçlü bir ulusu, yaşadığı coğrafyadan silen bir kırım, öyle kolayca atlatılacak bir travma değildi.

Kendi kimliğini inkara ve unutuşa mahkûm eden binlercesi, dört bin yılda süzülüp gelen ulusal kimliğe, topluluğu koruyamadığı için, adeta en ağır cezayı kesmişlerdi. Akan kanları, kopan organları, çürüyen ve vahşi hayvanlarca parçalanan cesetleri unutmanın, belki de en kolay yoluydu bu. Terör bu kesimler üzerinde amacına tam ulaşmıştı: bezginlik, umutsuzluk ve nihayet inkâr ve unutuş.

Ayışığı Kitaplığı

İster inkâr isterse kendini gizleme ve suskunluğa bürünme şeklinde olsun, 1915’ten bu yana gelen travma, egemen sınıfların sistemli hale gelen baskı ve tehditleriyle, yeni nesiller arasında yeniden ve yeniden üretildi. Hrant, sınavın en yüksek puanına sahip olduğu halde askerde çavuş bile yapılmayan tek “gayrimüslim” değildi. Kuşkusuz bir yerlerde yazılı olan ama asla açıklanmayan temel bir yasaya göre, herhangi bir devlet kurumunda “gayrimüslimler”in amir sıfatına erişmeleri mutlak anlamda önleniyordu. İlkokul sıralarındaki taze beyinlere, hiç çıkmamacasına sokuldu Ermeni ve Rumların Türk’ü nasıl arkadan hançerlediği. Bu akıl dışı öyküler anlatılırken ilkokul sıralarında, köşelerine çekilip ağlayan ya da başını öne eğip susan minik dostlarınızı hatırlıyor musunuz? İşte böyle, korkunç bir kırım travması, koca bir ulustan geriye kalanları, devlet dairelerinde, asker ocağından ve okul sıralarından kovalayıp durdu. Ama dahası da var. 6-7 Eylül olayları, Maraş Katliamı, bu ülkenin egemenlerinin azınlıklara nefes aldırmamaya ve gerekirse onların boğazına yeniden basmaya hazır olduklarını hatırlatmadı mı? Çok değil, birkaç ay önce sokaklarda “Kırım yapsaydık soyunuz kalmazdı” pankartındaki aymazlığı pişkinlik ve gururla taşıyan Türk ulusunun sözde temsilcileri, geride insan bırakmamacasına bir kırım yapmayı ulusal bir nişane sayan tutumları nedeniyle, egemenlerin alkış ve takdirini toplamadı mı? Bütün bunlar, tehdidin 1915’te kalmadığını, devam ettiğini göstermeye yetmiyor mu?

KIŞ UYKUSUNDAN UYANAN BELLEK Belki her şeyin Hrant’la birlikte değişmeye başladığını söylemek hatalı olur. Koca bir devrim

235

236

Dikkat Mayınlı Alan

yaşanıyordu bu topraklarda, tek bir aydının çabalarının çok ötesine geçen. Ve o, henüz iktidarı fethedecek güçte olmasa bile, en önemli meyvesini milyonların değişen zihninden derliyordu. Devrim toprağı eşeledikçe, küllerin altında kalanlar da silkindi, umutlandı, güç ve moral buldu. Devrim, oldukça güçlü ve tutarlı olan demokratik programıyla, en başta ezilen toplulukların ve azınlıkların yüreklerinde yer buldu. Hrant, 35 yıl önce başlayan bu büyük devrimin ilk öğrencilerinden oldu.

Devrim, görüntünün altındaki özü, pasın altındaki cevheri, suskunluğun ardındaki feryadı ve inkarın ardındaki korkunç gerçeği getirip toplumun orta yerine bıraktı. Köklü bir ulusun bu topraklarda kalmış üyelerinde, kış uykusuna yatmış bellek yeniden uyandı.

Hrant’ın çabalarıyla çıkan Ermenice-Türkçe gazetenin yayımlanmasıyla kaldırdı başını umut.

Sessizce ağlayan, başını utançla eğen yavaş yavaş ortak oldu bu umuda. Vakıfların, kiliselerin ve yüksek duvarlı mezarların karanlığına sığınıp orada kısılıp kalan bir topluluk, tüm topluma kendi gerçeğini kabul ettirmeye girişti. Resmi kalıplar tek tek söküldü, ayıplar ve alçaklıklar tek tek ortaya dökülmeye başladı. Utanç başını kaldırdı onurla. Ermeni topluluklarındaki travma aşınmaya başladı. Travmayla geçen koca yüzyılın haklarını, vesayetini ve belki öcünü değil ama adaletini geri almak için, mahkemeler açılıyor, romanlar-makaleler yazılıyor, konferanslar toplanıyordu. Barajdaki gedik, arkasında toplanan suyun korkunç basıncıyla büyüdükçe büyüyor ve sadece Ermenileri değil, diğer bütün ezilen ulus ve toplulukları tahakküm altında tutan barajın tümünü tehdit eder hale geliyordu.

Egemen ideolojik kalıpların aldığı darbelerden endişeye kapılan sermaye sınıfı, faşist gü-

Ayışığı Kitaplığı

ruhlara havale ettiği çürük yumurta saldırıları, Kerinçsizlerin hukuki ve fiili linç operasyonlarının para etmediğini gördü. Mülkler eski sahiplerine dönecekti, tazminatlar ödenecekti, falan-filan; bunlar önemli değildi sermaye düzeni için, sahip olduğu tekelci birikim yanında devede kulak kalırdı nasılsa; ama bundan daha önemli şeyler vardı kaybedilecek. Şovenizm üzerine inşa ettikleri temel sarsılıyordu. Belleğin yeniden kış uykusuna yatması için, yeni bir travma gerekiyordu. Ve bu bahar uyanışının temsilcilerinden biri olan Hrant, çözülen travmanın yeniden canlandırılması için emperyalistler arası, tekelci sermayenin kendi içindeki çelişki ve çatışkıların bir sonucu olarak katledildi.

AMA HESAPLAR BOŞA ÇIKTI Ama işler, hiç de sermaye sınıfının istediği gibi gitmedi. Devrimin alt üst ettiği bu topraklarda yaşayanlar, utanç ve acı dolu bir tarihle yüzleşip onu belleklerine kazımayı öğrenmişlerdi uzun süredir. Köklü bir ulusu yaşadığı topraklarda yok etmenin utancını bir kez daha yaşamamak, böyle bir utanca bir kez daha ortak olmamak için, ayaklar kendiliğinden alanlara yöneldi. Taksim Meydanı’nı birkaç saat içinde dolduran on bin kişi “Hepimiz Emeniyiz!” diye bağırdı ya, işte asıl travmanın çözülüp parçalandığı tarihi dönemeç orada yaşandı.

Bu manzarayı görüp de yaptığı hesabın yanlışlığına ağlamayan egemen sınıf temsilcisi yoktur herhalde. Onlar da bol bol timsah gözyaşları döktüler. Tam da Avrupa ve ABD’de Ermeni soykırım tasarılarının gündemde olduğu bir sıra, olacak iş miydi bu?! Bu yüzden olsa gerek, olayı ilk kınayan devlet kurumu, Dışişleri Bakanlığı oldu. Logosunda “Türkiye Türklerindir” sözünü taşıyan bir ga-

237

238

Dikkat Mayınlı Alan

zetenin yöneticisi gözyaşı döktüğünde, artık ona inanan kimse kalmamıştı.

Hrant Dink’in sahip olduğu politik çizginin eleştirisini yapmak, bu yazının amacı dışında. Tarihsel olaylar içinde bazı kişiler vardır ki, kişisel fikir ve niyetlerinin ötesinde bir sembol haline gelirler. Altı delinmiş ucuz bir ayakkabıyla Şişli kaldırımda yatarken, tıpkı Hristiyanların ikonalarına çizdikleri azizlere benziyordu ve örtüştüğü sembolle uyum halindeydi. Koca bir yüzyıl boyunca aşağılanan, kırımdan geçirilen, küfredilen, düşman ilan edilen bir ulusun, zapt edilmez bir güçle silkinip kendi gerçeğini milyonlara kabul ettirebilmesi için, tarihin acı derslerinin öğrettiği gibi, birilerinin büyük bedeller ödemesi gerekiyordu. Oysa bu bedeli ödeyenler, enternasyonalist devrimciler olmalıydı, Hrant değil. Onun tabanı delik ayakkabısı, yapamadıklarımızı bize hatırlatsın her zaman. Önsöz Dergisi, 7.Sayı

Ayışığı Kitaplığı

MESAFE SIFIR “Haydi şimdi, tam zamanı, fırla!” “Şoföre, sağa çek, inecek var, desem...”

“Aptal, köprünün ortasındayız. Trafik her an açılabilir. Bekleme. Aç şu kapıyı... Güzel, şimdi, arkana bakmadan koş. Korkulukları tırman.”

“Taksici bir şeyler söylüyor, ama rüzgârın sesinden, anlayamadım.”

“Sadece parasını istiyor, önemli değil, seni durdurmaya kalkmayacak.”

“Ne yani? Köprünün ortasında taksiden fırlıyorum, korkuluklara tırmanıyorum, ne yapacağım besbelli. Ama o, parasını mı istiyor?” “Şaşırma. Böyle bir dünyayı arkanda bırakıyorsun işte. Sevinmelisin. Çıkar cüzdanını... Hayır, para değil, bütün cüzdanı ona doğru fırlat.

Güzel... İçindekiler nasılsa gittiğin yerde işine yaramaz. Görüyor musun? Taksici bağırmayı kesti, sana değil, cüzdana doğru koşuyor.”

“Onu suçlayamam. Tam sekiz ayrı kredi kartı vardı içinde. Çoğu işe yaramaz. Biraz para, karımın fotoğrafı... Hepsi bu... Hayatımın tüm anlamı...”

“Ne güzel! Hayatının tüm anlamından bir atışta kurtulduğuna göre, şimdi geriye bakmanın da bir anlamı yok. Tırman şu korkulukları. Birileri yaklaşıyor, acele et. Tamam. Kendini öne doğru uzat, korkulukları tutan kolların iyice gerilsin. İşte

239

240

Dikkat Mayınlı Alan

böyle. Şimdi uçmaya hazır bir kartal gibisin.”

“Ne kadar da yüksekmiş, altmış metreden fazla. Serbest düşüşle aşağı inmem kaç saniye sürer acaba? Fizik dersinde bunu öğretmişlerdi. Bir formül vardı, g eşittir yerçekimi ivmesi çarpı zamanın karesi, falan filan. Zihnim iyice bulandı. Herhalde dört beş saniye sürecek uçuşum, sonra, boğazın buz gibi soğuk suları. Beton etkisi yaparmış su, bu yükseklikten düşersen. Bir yerde okumuştum, çok yükseklerden düşenler ya da atlayanlar, daha zemine çakılmadan, yaşadıkları dehşet yüzünden kalpleri duruyor ve ölüyormuş.”

“Okuduğun her şeye inanma. Doğru olsa bile, sen o dehşeti yaşamayacaksın. Asıl dehşet, arkanda bıraktığın dünyada. Bütün o gecelerde seni tatlı uykularından eden huzursuzluk, ciğerini patlatan sıkıntı, sivri bir bıçak gibi boğazına batan o terk edilmişlik duygusu... Hepsi geride kalacak. Şimdi, kapa gözlerini ve bir saniye için nefesini tut. Uçmaya hazır bir kartalsın sen, hiç olmadığın kadar kendinsin. Bu huzur dolu duyguyu ciğerlerine çek şimdi. Nasıl?”

“Hiç böyle bir dinginlik duyumsamamıştım.

Beynim karıncalanıyor sanki. Ve kalbim, üzerine abanan o ağırlıktan kurtulmuş gibi, nasıl da kendi doğal ritminde atıyor? Bu an sonsuza kadar sürsün isterdim. Hep böyle kalsın.”

“Kalmayacak, izin vermeyecekler, hiç vermediler. Seni kurtarmaya soyunan kahramanlar buraya doğru koşmaya başladılar bile, izin verme onlara, seni yine o dipsiz karanlığın içine çekecekler. Bedeninde ve ruhundaki rahatlık, bırak parmaklarına geçsin. Ellerini yavaşça serbest bırak. İşte oldu. Son yolculuğumuz başlıyor. Mesafe 60 metre.”

“Aklıma Teoman’ın şarkısı geliyor: Babamın öldüğü yaştayım...”

Ayışığı Kitaplığı

“Senin baban, senden çok daha yaşlı biri olarak kalp krizinden öldü... Olayı dramatize etme, yolculuğunun keyfini sür.”

“Onu hala özlüyorum. Ne zaman babamı düşünsem, köselenin, rugan derilerin ve derbi yapıştırıcısının kokusunu duyumsarım. Bir de Alaaddin Usta’yı...”

“Oğlum, köprüden atladın, en geç dört saniye sonra, tüm hayatın sona erecek. Ve sen yine Alaaddin Usta diyorsun... Neyse. Anlat bakalım.

Sessizlikten iyidir.”

“Alaaddin ustanın kocaman bir kamburu vardı, boyu da kısacık, neredeyse bir cüce. Babam, ayakkabı sattığı dükkâna bir asmakat çıkmıştı.

Küçük bir çocukken bile, o asmakatta iki büklüm yürürdüm, öylesine basık ama Alaaddin Usta, sanki kendisine özel yapılmış bu asmakatta rahatça dolaşırdı. Vitrinde sergilenen en güzel ayakkabıları o burada elleriyle yaratırdı. Bazen, sırtındaki o kocaman kamburun, hep burada çalışmaktan dolayı çıktığını düşünürdüm. Ama hayır, öyle değildi.

Babam dükkânı kiralayıp asmakatı yaptırınca, bir ayakkabı ustası aramış, karşısına Alaaddin Usta çıkmış. Nasıl olsa o kocaman kamburuyla kolay kolay başka yerde iş bulamaz, evlenip çoluk çocuğa da karışamaz, bu yüzden benden fazla ücret istemez diye düşündüğünü, anneme övüne övüne anlatırdı. Okuldan çıkınca her gün dükkânda, asmakatta alırdım soluğu. Alaaddin Usta’nın karşısındaki küçük tabureye oturup, onun falçatayı sabırla bileylemesini izlemek, keyif verirdi bana.

Kapkara ellerde, sapı da kapkara kesilmiş falçatanın, onun hüneriyle bir gümüş gibi ışıl ışıl, bir jilet gibi keskin hale gelmesi fazla sürmezdi. O zaman, ağzından hiç düşmeyen sigaraya veda edercesine yavaşça kül tablasına bastırır, sonra eline karton ayakkabı kalıplarını alır, köseleyi bir ka-

241

242

Dikkat Mayınlı Alan

lemle işaretler ve onu tıpkı bir kâğıt gibi kesmeye koyulurdu. Bir süre sonra babam asmakata çıkmamı yasakladı. Sürekli iki büklüm yürümekten, sonunda Alaaddin Usta gibi kamburumun çıkacağını düşündü herhalde. Babamın yanında sessizce otururken bile, yukarıda neler olup bittiğini anlayabilirdim. Falçata biley taşına sürülüyor, şimdi de hızlı hızlı masatlanıyor. Ve köselenin kesilirken çıkardığı o boğuk ses. Ve o koku, yapıştırıcının kapağı açıldı demek. Çekiç köselenin üzerine darbelerini indiriyor...”

“Hikayen burada bitmedi herhalde. Boğazına takılan sözcükleri istersen ben dile getireyim.

Sen ilk sakal tıraşını olurken, baban Alaaddin Usta’ya yol verdi, asmakatı da yıktı. Çünkü artık kimse sipariş ayakkabı giymiyordu; şimdi altı kauçuk, üstü püsküllü, pençe-yama gerektirmeyen ucuz fabrika malı ayakkabılar modaydı. Dükkânın seni büyüleyen havası kaybolmuştu. Üniversiteye hazırlanıyordun ve dükkâna uğramaz olmuştun.

Ama bir gün... Bir bayram arifesiydi değil mi? Arife günlerinde dükkânda müşteri hiç eksik olmaz, babana yardım ediyordun. Müşterinin görüp beğendiği ayakkabıyı almak için vitrine uzanmıştın ki, onu gördün, önce tanıyamadın. Hırpani bir görünüşü vardı, kara, kıvırcık sakalları yüzünü örtüyordu, ama o kocaman kamburu nerede görsen bilirdin. Alaaddin Usta, kan çanağına dönmüş ve dokunduğu yeri eriten kızgın lavlar fışkırtan iki yanardağ ağzı gibi öfkeli gözleriyle, vitrini dolduran püsküllü-kauçuk tabanlı yeni moda ayakkabılara bakıyordu. Böyle bir bakışa daha önce hiç tanık olmadın sen. Belki bu yüzden, Alaaddin Usta’nın ellerinde tuttuğu kocaman taşı fark etmedin. Her şeyin Alaaddin Usta’nın gözlerindeki kara deliğe doğru çekilip donduğu o anda, hareket eden tek şey, kocaman taşı kavramış nasırlı bir eldi.

Ayışığı Kitaplığı

Sonrası, kırılan camlar, etraftan koşup gelenler, Alaaddin Usta’nın alınıp götürülüşü ve korkudan kan ter içinde kalan babanın ağzından çıkan “O kadar ekmeğimizi yedin Alaaddin Usta. Tam arife günü yapılacak iş mi bu” lafı... Artık kösele ve derbi kokan bu yerde kalamazdın.” “Kalamazdım. Üniversite sınavında tercihlerimi hep kent dışından yaptım diye, babam bana “Sen adam olmazsın.” demişti.”

“Lafını unutma. Bilmeni isterim. Mesafe 50.” “Ne garip, aynı lafı üniversite kantininde tartışırken, çok yakın bildiğim bir arkadaşımdan duymuştum. Dur bir dakika, dedim ona, böyle durumlarda genelde senden devrimci olmaz filan denir. Ama sen bana, “Adam olmazsın” diyorsun. Çok iyi hatırlıyorum, başını hafifçe arkaya eğip sessizce bana baktı. Kalın, kara ve neredeyse bitişik kaşlarının altından bana diktiği gözleri, anlamayacak kadar aptalsın diye haykırıyordu sanki. İki haftalık sakalında ellerini aceleyle dolaştırıp ensesini kaşıdı. Bu hareket, söyleyeceği lafları iyi düşünüp tarttığının ifadesiydi her zaman. Ne söylediğimin farkındayım, dedi. Sen bir devrimcinin sahip olması gereken mütevazılığın kıyısından bile geçmiyorsun. Çok okuyorsun, tartışmalarda çetin cevizsin. Güzel. Ama bütün bunları, çevrendeki insanlardan ne kadar zeki ne kadar üstün olduğunu kanıtlamak için yapıyorsun. Birileri, oturduğun fildişi kulesini sarsıp sana yanlışını gösterdiğinde, sen ne anlarsın deyip, işin içinden çıkıyorsun.

Lafı yapıştırma sırası bana gelmişti. Freud buna süper ego diyor, her insanda vardır, sende de var ama onu mütevazılık maskesi altında gizliyorsun.

Lafımı kesti. Ben Freud okumadım, bilemem ama sana kitaplardan değil yaşamın içinden sesleniyorum. Sen sadece çevrendekileri değil, emekçileri de küçümsüyorsun. Onları ne zeki ne de senin ulvi

243

244

Dikkat Mayınlı Alan

çabalarına layık görüyorsun. “Bunlarla mı devrim yapacağız?” deyip öfkeleniyorsun. “Bu gidişle sen, değil devrimci olmak, hayat boyunca çevresindeki insanlara zarar veren biri olup çıkacaksın. Bu, ondan duyduğum son sözlerdi.”

Fakat onu son görüşün değildi. Okulu bitirmiş, bir bankada çalışmaya başlamıştın. Maaşın iyiydi, bir araba almaya yetecek kadar iyi. Bir akşam arabanla işten eve dönerken, az ileride yolun pek de kalabalık olmayan birileri tarafından kesildiğini gördün. Trafik durmuştu. Yaşlı kadınlar, gençler, bir şeyler bağırıyorlar, “İzin vermeyin!” diye sesleniyorlardı. Bir an önce eve ulaşıp, karnını doyurup, buz gibi bira eşliğinde televizyon karşısında tembellik yapmaktan başka bir şey düşünmediğin için, yolu kapatanların dertleri umurunda değildi. Ama biri, gruptan ayrılıp, duran arabaların arasına daldı. Otobüslerin kapısını camlarını dövüyor, içerideki yolcuları aşağı inmeye davet ediyordu. Kulağına “F tipi cezaevi”ne benzer laflar çalınıyordu. Haa, şu mesele, dedin. Haftalardır haber programlarından düşmeyen ve sen ne zaman rastlasan kanalı değiştirdiğin mesele. Arabaların arasında dolaşan adam, senin yakınına geldi, hemen önünde durdu, döndü. Ve sana baktı. İşte oydu. Herkesi çağıran sesi, seni görünce sustu. O da seni tanımıştı. Başını hafifçe arkaya atıp, kara gözlerini sana dikti. Dudağının kenarındaki o hafifseyici tebessüm, “Sen değil, diyordu, sen arabanda kal.” Polisler geldiler. Coplar havada keskin ve hızlı bir kavis çizip, senin içini ezen o tebessümü senden alıp uzaklaştırdılar.”

“Herhalde o zaman bile henüz Freud okumamıştı. Bir insan dünyayı niye değiştirmek ister; o zaten değişiyor. Sana düşen, o değişime ayak uydurmaktır. İşte asıl mütevazilik bu değil mi? Bu dünya, zeki, güçlü ve risk alma cesaretine sahip

Ayışığı Kitaplığı

olanların dünyası. Bir insanın en güzelini istemesi onun doğasında var.”

“Yine harcı alem laflara başladın. Ama devam et, yolumuz uzun ne de olsa. Mesafe 40 metre.”

“En güzelini istemek, ona ulaşmak için çabalamak, yoluna çıkan taşların üzerinden teker teker atlamak, niye ayıplanacak bir şey olsun ki?

Eğer ben o taşların üzerinden atlayacak kadar zeki ve yetenekliysem, ayakları taşa takılıp düşünleri neden umursayayım? En güzeli, en ihtişamlısı, orada, o yolun sonunda durmuş, birinin kendisini alıp götürmesini bekliyor. O kişi, sırf parasıyla göbek şişirmiş bir kodaman mı olmalı, yoksa zekâ ve yeteneğiyle o yolu ezen ben mi? Bu açıdan bakarsan, benim yaptığım her şey, ceplerindeki paradan başka değerleri olmayan zenginlerin dünyasını içeriden değiştirmek değil midir? Bir de onların istediği eşitliğe bak: Bütün güzellikleri, ihtişamı, zenginliği ortadan kaldırıp her şeyi çirkin, güdük, kambur hale getir, olsun eşitlik.”

“Herhalde Freud’un tam bu noktada söyleyeceği çok şey olurdu. Neden o kadını eş diye kendine seçtiğin belli oluyor. “ “En güzeli... Bankada çalışan kadınlar arasında o, en güzeliydi. Hayır. Aslında, bugüne kadar gördüğüm en güzel kadındı. Bankanın bütün erkekleri şekere yapışan sinekler gibi, onun çevresinde uçuşup dururlardı. Evli olanlar bile... O evet dese, hepsi karılarını boşamaya hazırdı. Çapkınca bakışlar, imalı davetler, iltifatlar... O bir pamuk prenses, çevresinde dönüp duran cücelere tepeden bakıyor, onlara gülücükler dağıtıyor, ilgi ve iltifatlarını kabul ediyor, ama kendine layık görmüyordu. Ruhundaki açlık bambaşkaydı onun.

Onaylamalara, iltifatlara, alkışlara tıka basa doymuştu. İstiyordu ki, ondan daha yüce bir güç, bu

245

246

Dikkat Mayınlı Alan

bataklık cüceleri arasından onu çekip alsın. Onu gördüğüm ilk gün anlamıştım bunu. Görmezden geldim, sürdüğü parfümün markasını bir kez olsun sormadım. Ne bir iltifat duydu benden, ne çapkın bakışlar gördü. Takındığım bu kayıtsızlık hali, onu bana doğru çekti. Kayıtsız mıydım gerçekten? Hayır. Tersine, onun için deli oluyordum.

Onu düşünmeden geçirdiğim tek bir an bile yoktu.

Fakat oyunumu iyi oynadım, riske girdim ve kazandım. En güzeli ben kapmıştım, benimdi artık.” “Özür dilerim ama çok sıradan bir aşk hikayesi.

Hikâyenin sonrası da, aynı ölçüde sıradan. Dur, ben anlatayım. Uzunca bir flört dönemi geçirdiniz.

Belki de biraz heyecan varsa, bu dönemde yaşamışsındır. Ve sonrası, bildik hikâye. Nikah davetiyeleri üzerine bitmek bilmeyen tartışmalar, paket program bir balayı, aynı kaba konan diş fırçalarının yapay sevinçleri, ortak hesap cüzdanları, birlikte seçilen mobilyalar ve güvenli bir sitenin geniş balkonlu dairesinde içilen şaraplar eşliğinde gün batımları... İlk zamanlar, sarıldın mı sımsıkı sarılırdın karına. En güzeli senindi, kimse almamalıydı elinden. Ama aradan geçen zaman, paranızı emen lüks mobilyaların gibi, aşkı da eskitti. Mobilyalarınızı değiştirir, ikinci el pazarda satabilirdiniz. Ama aşk hayır… O bir kristal vazodur. Kırılınca, kimse parçalarını bir araya getiremez.”

“Kırılınca bir kez... Nerede, ne zaman, nasıl kırıldı, kim kırdı bilmiyorum. Birbirimize anlatacak hiçbir şeyin kalmadığını ilk ne zaman, nasıl fark ettik, onu da bilmiyorum. Evin içinde çınlayan kahkahalar nereye kaybolmuştu. Bana elveda derken, onu durdurmak için neden tek bir hareket dahi yapamadığımı, hiçbir şeyi bilmiyorum.” “Üzülme, yalnız değilsin, milyonlarca aile var sizinki gibi hiçbir şeyin bilinmediği, hiçbir şeyin anlamının kalmadığı. Hiç değilse, senin karın, el-

Ayışığı Kitaplığı

veda diyebilme cesaretini gösterebilmiş. Kibrindendir herhalde. Pamuk prenses cücelerine döndü. Ve sen, beyaz atının taksitini hala ödeyen kahraman prens, lüks mobilyalar ve son model elektronik eşyalarla bezeli şatonda, en güzel olanın parmaklarının arasından kayıp gidişinin içini boşaltan acısıyla baş başa kaldın. O gece, tıpkı bugün gibi, intiharı düşünmüştün. Seni bu kadar üzen, o gece karının tek bir elveda dışında hiçbir şey söyleme den çıkıp gidişi değildi. Senin kadar zeki, yetenekli, -hadi şu moda deyimle söyleyeyim, sen çok seversin-, senin gibi “vizyon sahibi” biri bir zirveyi fethetmişti ve şimdi oradan aşağıya hızla yuvarlanıyordu. Sana ait olan çok değerli bir şey, her zaman küçümsediğin cücelerden birinin malı olacaktı. Karın, kendisiyle birlikte senin özgüvenini de sürükleyip götürmüştü yanında. Aslında, başından geçen bir olay, seni intiharın eşiğinden döndürdü, o gece...”

“Ne de kolay söyleyiverdin: “o gece başından geçen bir olay” “Özür dilerim, sakın önemsemediğimi düşünme! Aslında evet, şöyle söylemem gerekirdi. O gece başına gelen o korkunç olay! Anlat, daha zamanımız var. Mesafe 30.”

“Güvenlikli site deniyordu kira ilanında. Ne de güvenlikliydi ya!! Apartman bloklarının çevresinde alçak bir duvar ve eşantiyon kabilinde, site girişindeki kulübesinde hangi mesai düzenine göre çalıştığı meçhul bir delikanlı. Herhalde yakın çevredeki varoşlardan birinde oturuyordu.

Kulübesinde oturduğu zamanlarda, resimli romanlar okumaktan başka bir şey yapmazdı. Sitemize musallat olan davetsiz misafirlerin her gece onun dibinden geçtiklerine ve onun bunu hiç fark etmediğine, belki de önemsemediğine, adım gibi emindim. Evet, sitemizin bir de davetsiz misafirleri

247

248

Dikkat Mayınlı Alan

vardı. Onları ilk ne zaman fark ettim, şimdi pek hatırlamıyorum. Bir kış gecesi sitenin küçük otoparkında, duvarın kenarında yakılmış bir ateşin külleri dikkatimi çekmişti. Oysa etrafta kimseler yoktu. Bazen, gece yarısına doğru, otoparkın bulunduğu alanda garip ışıklar belirirdi. İçeride bir yerlerde küçük bir ateş yakıldığını, alevlerin ışıttığı karşı duvarda, bir takım sessiz gölgelerin gezindiğini, sanırım sitede birçok kişi görmüştür. Süper güvenlikçimize durumu anlattığımda, okuduğu resimli romandan başını usançla kaldırıp; “Tinercilerdir abi.” demişti. “Merak etmeyin, zararsızdırlar.

Havalar soğuk ya, otoparkı kullanıyorlar ısınmak için. Ben birini yakalayıp kovdum, korkutmaya çalıştım ama nafile. Polis de çare değil. Kimsenin lafını dinlemezler. Ancak, kendileri isterlerse buralardan bıkarlarsa giderler.” Uyuz, dedim içimden.

Karım iyiden iyiye tedirgin olmuştu. Ateşin aydınlattığı duvarda gezinen sessiz gölgeler, gecelerimize eşlik ediyor, enikonu huzurumuzu kaçırıyordu.

Aslında güvenlikçi çocuk haklıydı, zararsızdılar.

Hatta sitede kimsenin gözüne görünmemek için özel çaba sarf ettikleri belliydi.”

“Ama sen, onlardan birini gördün, o korkunç olayın yaşandığı gece...”

“Karımın beni terk ettiği gece... O ev, içindeki eşyalar, her şey bir anda anlamını kaybetmiş gibiydi. İçimdeki öfkeyi bastırmanın olanağı artık kalmamıştı. Önce, bir bıçakla bütün o İtalyan tasarımı lüks koltuk takımını delik deşik ettim. Plazma TVyi duvardan söküp müzik setinin üzerinde parçaladım. O hırsla, atladım arabaya. Gecenin ortasında, belki bir elektrik direği, belki bir kamyon, kaderime ne çıkarsa onunla karşılaşmak için bastım gaza... Çıka çıka, karşıma trafik polisleri çıktı. Aşırı hızdan ceza yedim. Öfke gitmiş, yeri-

Ayışığı Kitaplığı

ni kocaman bir boşluk almıştı. Boşluğun verdiği yarı uyuşuklukla, siteye dönerken, o birden yola fırladı. Ben daha ne olduğunu anlamadan çarpmıştım ona. Frene bastım, site birkaç yüz metre uzaktaydı ve yol ıssızdı. Çarptığım şey her neyse, yolun kenarındaki çalıların oraya fırlamıştı. Yerde hareketsiz ve yüzükoyun yatıyordu. Hareketsiz nesneyi çevirdim. En çok 15 yaşlarında gösteren bir çocuktu. Görünürde bir yarası yoktu ama çarpmanın şiddetiyle havaya savrulmuş ve yere çakıldığında boynunu kırmıştı besbelli. Nabzını kontrol ettim. Nefesini duymak için üzerine eğildim. O kokuyu duydum. Derbi yapıştırıcıları inceltmek için kullanılan tiner. Ölünün paltosundaki cebinden göğsüne doğru, o keskin kokulu tiner akıyor, elbiselerine bulaşıyordu. Neden birden beynim uğulduyor, neden böyle bayılacak gibiyim, bilmiyordum. Henüz yakılmış bir sigara, cesedin biraz uzağında duruyordu. Etrafa baktım. Yol hala ıssızdı. Biraz uzaktaki gecekondularda tek bir ışık bile yanmıyordu. Sitenin ışıklı pencerelerinden bu yana doğru bakan tek bir gölge görünmüyordu. Ölünün yüzüne baktım. Açlıktan yanakları çökmüş, gözlerinin altında şimdiden mor halkalar...

Demek ölüm böyle bir şeydi, poşete sarılı bir çöp gibi ıssız bir yolun kenarında değersizce yatmak. İçimi dolduran korkuya öfke karışmaya başlamıştı. Şu değersiz çöp poşeti yüzünden, hapislere düşecektim. Biraz önce aşırı hızdan ceza yemiştim.

Bu durumda bana kim inanırdı, birden yola çıktı, göremedim desem? Kırık şişeden sızan tiner ölünün göğsüne ve elbiselerine yayılmaya devam ediyordu. Biraz ilerde yanmaya devam eden sigarayı aldım. Ölünün gömlek yakasına dikkatlice yerleştirdim. Çok değil, birkaç dakika sonra, ateşle tiner buluşacaktı. Ertesi gün onu bulacaklardı ve şöyle düşüneceklerdi: tinerci çocuk, ağzında sigarayla

249

250

Dikkat Mayınlı Alan

uykuya daldı ve paltosunun cebindeki tineri tutuşturup yandı. Kimse ötesini sorgulamayacaktı.”

“Alelacele arabanı apartman girişine park ettin. Kapıdan girerken, ileride bir yerlerde alevler göğe yükselmeye başlamıştı bile. Evin balkonundan rahatça görebiliyordun alevleri. İçindeki korku ve panik, alevlerin boyu kısaldıkça yatıştı. Gün ışıdığında, ince kara bir duman tütüyordu sadece.

Dediğin gibi oldu. Kimse detaylı bir soruşturma gereği duymadı. Ertesi gün bir karakol polisi kapını çaldı. Korkudan dilin damağın kurudu bir an, ama sen hep korkularını gizleyebilen bir adamdın.

“Bir şey gördünüz mü?” diye sorup gitti polis. Bu iş bitmişti. Rahatlamıştın. Ta ki bugüne kadar.

Bu arada, yolculuğumuz epey ilerledi. Mesafe 20.”

“Tinerciler ertesi gece, nasıl öyle apansız ortaya çıktılarsa, yine öyle sessizce çekip gittiler. Karın bunu görmeliydi. Siteyi tinercilerden kurtarmıştın bir anlamda. Yine kahramandın. Kimse bilmiyor, alkış tutmuyor. Ama olsun. Ben biliyordum ya gerisi önemli değil. İçinde bir suçluluk duygusu var mıydı diye soracaksın. Garip. Yoktu, hem de hiç.

Tersine, bir karabasandan uyanmış gibiydim. Terk edilmenin verdiği öfkeyle paramparça ettiğim mobilyaları elden çıkardım. Hemen yenilerini aldım.

Yeni bir hayat başlıyordu benim için. Gerçi, biraz borca girdim. Hatta çalıştığım bankanın bilgisayarında, kredi limitlerini biraz yukarı çekmem icap etti. Kimsenin haberi olmayacaksa bu kredi limiti oyunundan, ne zararı olabilirdi ki? Üstelik, harcadığım parayı kuruşu kuruşuna geri ödeyecektim.”

“Yeni bir oyun bulmuştun kendine. “Kimsenin haberi olmazsa, zararı da yoktur” oyunu. Sadece senin kahraman, sadece senin seyirci olduğun bir oyun. Seni adım adım gerçeklikten uzaklaştıran fay hattının harekete geçtiğini fark etmedin.

Kendi oyununda kendini alkışlıyor, onaylıyor, ilti-

Ayışığı Kitaplığı

fat ediyordun. Ama, bir hesap hatası yaptın. Belli bir limitin üzerine çıkan her hesap transferinin, otomatik olarak merkez şube tarafından incelemeye alındığını unuttun. 11 Eylül sonrası ABD, finans dünyasına bu kuralı zorla dayatmıştı. Merkez şubedeki üst düzey yöneticiler, bizzat kendi çalışanlarının karıştığı kredi yolsuzluğuna epeyce öfkelendiler. Ama şube müdürün seni gıyabında onlara karşı savundu. Ne denli hırslı, yukarıdan gelen talimatlara ne denli bağlı olduğunu, vizyon sahibi kişiliğini anlatıp durdu. Sen diğerlerine benzemiyordun, hovardalık için zevk için değil, başarı için, her seferinde daha büyük bir başarı için çabalıyordun. Şube müdürünüzün sözleri, merkezdeki yöneticileri yumuşattı. Herhalde senin şahsında kendi gençliklerini görmüş olmalılar ki, hakkında dava açmak yerine, tazminatını verip seni işten çıkardılar. Şanslı sayılırdın.”

“Ne şans, ne şans!! O verdikleri tazminatın hepsi kredi borçlarına gitti. Hatta arabamı bile satmak zorunda kaldım. Ama evet, haklısın, şanslı sayılırdım. Yeniden iş bulabilirdim. Yeteneklerim ve zekâm buhar olup uçmamıştı ya. Ama önce, biraz aylaklığın tadını çıkartmak istedim. Bir süre evden hiç çıkmadım desem yeridir. Araba olmayınca, nereye gidebilirdi bir insan?! İnternet başında geçen saatler, buz gibi bira... Başka bir şeye ihtiyaç duymuyordum. Yine de kendimi eğlendirmenin en güzel yolu neydi biliyor musun? Karanlık basınca, salonun ışığını kapatır, koltuğa oturup karşı pencereleri izlerdim. Tuhaf! Varoşlarda bütün evlerin perdeleri sıkı sıkıya kapalıdır, kimsenin içeriyi görmesini istemezler. Mahremiyet duygusundan değil, yoksulluktan. Şaşırma. Benim de yoksulluk üzerine söylenecek sözlerim var. Ama bak, sitelerde öyle değildir. İllaki salonu boydan boya gösteren pencerede, akşamları hiç örtülmez

251

252

Dikkat Mayınlı Alan

perdeler. Tavanda kocaman, ışıl ışıl bir avize yanar. Pencerenin tam karşısında kitapların, müzik setinin, CD-DVD oynatıcıların, onlara ait bir sürü uzaktan kumandanın göründüğü, içine kristal takımlar doldurulan kocaman bir vitrin vardır. Ev halkı akşam yemeklerini on iki kişilik masada, o masanın bir köşesine toplanarak yerler. Her hareketlerinde bir ölçü, nezaket hakimdir, üzerlerinden çağdaşlık akar. İşten atıldığım dönemlerde beni en çok oyalayan, mutlu eden şey, karşı pencerelerde gördüğüm bu manzaralardı. İşsizdim, param hızla tükeniyordu ama bize ait olan bu hayat tarzı, sessiz sedasız işlemeye devam ediyordu. Bu hayat tarzını ben yarattım, benim gibiler yarattı.”

“Seni başkalarının yaşamından tat alırken düşünemiyorum. Bir tuhaflık var bu manzarada, kişiliğine uymuyor... Neyse ki, bu tuhaflıklarını anlayacak kadar iyi tanıyorum seni. Sen korkularını kontrol etmeyi, en azından bastırmayı öğrenmiş bir adamsın. Karşı pencerelerde seyrine daldığın yaşamlardan kendine mutluluk damıtmışsan, eminim bunun nedeni, içinde bir irin başı gibi patlamaya hazır bekleyen korkuyu bastırmak içindi.”

“Gerçeği söylüyorum, o koltukta seyrettiğim manzaralar bana gerçekten huzur veriyordu. Bunun korkuyla bir ilgisi yok.”

“Sizin gibilerin yaşamları, öylesine çok korku, endişe ve kuşkuyla doludur ki, çoğu zaman korkularınızın gerçek nedenini unutursunuz. Birileri çıkıp size, işte asıl tehlike bu dediğinde, bayraklar kuşanırsınız; işte mutluluk bu dediğinde gider onu satın alırsınız. Ama hayır, benim sözünü ettiğim korku, sana özgü olanıydı. Seni biraz önce köprüden aşağı uçuran korku. Dün gece yaşadıkların. Tinerci çocuğun ölümünden sonra, evinin balkonuna hemen hiç çıkmadın. Bazı günler, balkona çöp poşetini taşıdığında, göz ucuyla ta uzak-

Ayışığı Kitaplığı

lardaki o noktaya endişeyle bakıyordun. Sanki o gece sabaha doğru sönen alevler yeniden canlanacakmış gibi. Ne zaman gözün o noktaya takılsa kalbinin patlarcasına çarptığını hissederdin. Sana göre bu, hayatın gelip geçici, buhar olup uçuveren korkularından biriydi; tıpkı asansörde kalmak korkusu gibi. Oysa kendine söylediğin en büyük yalandı bu. Dostoyevski Raskolnikov’a boşuna eziyet çektirmedi roman boyunca. Vicdan, bizi milyarlarca insana bağlayan o incecik tel, kimilerinin içinde acıklı bir keman gibi öter, kimilerinde su sızdıran bir tesisat borusu gibi, ancak sessiz gecelerde kendini duyurur. Seni yaşamının bir yerinde pusuya yatmış bekleyen o sessiz gece, dün yaşandı. Ne seyrettiğin TV ne içtiğin bira ne koltukta tanık olduğun karşı pencere manzaraları, üzerine üzerine gelen o sıkıntıyı hafifletmedi. Sıkıntı, nerden, nasıl gelip seni buldu, bilinmez. Son gecene seni hazırlamak isteyen bir işaretti belki. Karanlıkta salonun içinde saatlerce gezindin durdun, kar etmedi. Koşup balkonun kapısını açtın. Yüzüne vuran serinlikte gözlerini kapadın. Yorgun İstanbul gecelerinin rüzgarla taşınan bütün kokularını içine çektin. Gözlerini açtığında, birden boğazını yakan, nefesini düğümleyen ve dizlerinin bağını çözen şeyi gördün. İçinde yükselen dehşet duygusunu bir an için bastırarak, çalışma masandaki dürbünü almaya gittin. Yeniden balkona çıktığında, ellerin terliyordu, seni neyin beklediğini biliyor gibiydin. İçinden bir şey her zaman sana fısıldamıştı: o ateş bir gün yine yanacak. Ve şimdi, orada, her zaman gözünü kaçırdığın o kara noktada, geceyi çığlık çığlığa aydınlatan kocaman bir ateş yanıyordu. Biri sana oyun oynuyordu. Ve her kimse, senin ne yaptığını biliyor olmalıydı. İşte orada, alevlerin yanı başında bir gölge dikilip duruyordu.

Kıpırdamadan, doğruca sana bakıyordu. Dürbü-

253

254

Dikkat Mayınlı Alan

nü gözüne dayayıp, alevlerin yükseldiği noktaya baktın. Dürbünün ayarını yapmadığından, ilk anda oldukça bulanık bir görüntü gördün. Titreyen parmakların odak ayarına yapıştı. Ve yavaş yavaş odağı netleştirdin. Ve o anda nefesin kesildi, dürbün elinden düştü. Taa oradan, alevlerin içinde, dosdoğru sana bakan gözler, Alaaddin Usta’ya aitti. Yıllar önce vitrini elindeki taşla kırdığı gün, nasıl öfkeyle bakıyorsa öyle...”

“Gördüğüm şey, gündüz gözüyle görülen hayallerden olmalıydı. Ama hayır, gördüğüm şeyden eminim, Alaaddin Usta’ydı o. Kocaman kamburu, elinde ışıl ışıl parlayan falçatasıyla... Kalbim yerinden fırlayacakmış gibiydi. Nefes alamıyordum.

Sanki göğsümün üzerinde kocaman bir fil oturuyordu. İçimde biriktirdiğim ne varsa; endişe, yalnızlık, başarısızlık kuşkusu, denizin derinliğine batırılan bir tahtanın hışmıyla su yüzüne vuruyor, korkunun yönetiminde etrafımda dans ediyordu. Hayır. Hiç kimse beni Alaaddin Usta gibi kapısından kovamayacaktı, açlığın kana buladığı o göz- bebeklerini ben, baktığım aynada hiç görmeyecektim. Yolun ortasında, havada kavis çizip inen o coplar, benim tenime dokunmayacaktı. Ben o heyecan dolu ama cahil varoş çocuklarından değilim. Ben zekiyim, yetenekliyim. Bakın polis abiler, cüzdanımda taşıdığım şu bir dizi kredi kartına bakın... Hiç onlara benziyor muyum? Benim güzel bir karım var polis abiler, çok güzel bir karım. Ama beni terk ederken, kılım depremedi, tek damla gözyaşı dökmedim. Ben ağlamam, çünkü kaybetmem ben, kaybedemem, her zaman başarı, üstünlük benim olmalı...”

“Kes artık, bunun bir anlamı kalmadı. Yolun sonuna geldik. Mesafe 10 metre... Sana söylemiştim, köprüden denize uçarken yaşadığın dehşet, arkanda bıraktığın dehşetin yanında hiçbir şey.

Ayışığı Kitaplığı

Üstelik benim gibi bir yol arkadaşın olduğu için şanslısın. Çok az kaldı yolculuğun bitmesine. Şimdi istersen, hayalleri bir kenara bırakalım, gerçekleri konuşalım. Yanılmıştın, Alaaddin Usta değildi dün gece gördüğün, hatta dün gece orda hiç ateş yakılmadı. Seni adım adım gerçeklerden koparan fay hattının sana oynadığı bir oyundu hepsi bu. Üstelik Alaaddin Usta, yıllar önce öldü.” “Bunu biliyor muydun?”

“Elbette, arkanda bıraktığın insanlara ne olduğunu, hatta şu anda ne yaptıklarını da biliyorum. Dinlemek ister misin?”

“Evet, isterim.”

“Sadece, o insanlara ne olduğunu merak ettiğin için mi, yoksa umursadığından mı?”

“Bunu dün sorsan, sadece merak derdim, ama garip, şimdi biraz umursuyorum.”

“Alaaddin Usta, vitrin camını kırdığı gün, akıl hastanesine yatırıldı. Oradan hiç çıkamadı.

Yıllar sonra bir akşam, Alaaddin Ustanın tutulduğu odaya giren hastabakıcılar onu kanlar içinde buldular. Bir elinde, nereden elde ettiği bilinmeyen kesici bir falçata, diğerindeyse kendi derisinden yüzdüğü kanlı et parçaları. Oda arkadaşının anlattığına göre Alaaddin Usta o gece kırk numara kösele taban kalıbını baldırlarının üstüne yerleştirmiş ve falçatayla özene bezene parçalar kesmeye başlamış. Arkadaşı, onun hiç bağırmadığını söylemiş. Sadece arada bir zor duyulur bir fısıltıyla, “Bu ayakkabı mükemmel olmalı.” diyormuş. Kan kaybından öldü. Ve şu sana “adam olmazsın” diyen arkadaşın... Yolu kestikleri gün, onu da tutukladılar. Çok değil, birkaç ay sonra, soğuk bir Aralık gecesinde, şakağının bir karış ötesinde patlayan ses bombası yüzünden, sol gözünü avucunda buldu. Merak etme, inadına yaşadı. Belki sana, eskisi gibi, kafasını hafifçe arkaya eğip, kalın karakaşla-

255

256

Dikkat Mayınlı Alan

rının altından bakmayacak ama onun adına bunun hiçbir önemi yok. Muhtemelen, şimdi sol gözü yerindeki kırmızı çukuru alışkanlıkla ovuşturup, 1 Mayıs için en güzel pankartı yapmaya çalışıyordur.

Ve karın... O da herhalde şu saatlerde, eğer yaşasaydın mutlaka senin de yapmayı isteyeceğin şeyi yapıyor. Çağlayan’da toplanan o kalabalığa karışıyor.” “Ben olmasam da hayat devam edecek. Bunu bilmek içimi rahatlatmadı. Taa derinlerde bir yerimde, bir küçük kıvılcımın çaktığını duyumsuyorum. Sevince dair, umuda dair, neşeye hatta aşka dair bir kıvılcım. Ama bunun bir önemi kalmadı.

Yolculuğun sonuna geldik. Söyle, korkularım sona erecek mi?”

“Hayır, o korkular hiçbir zaman sana ait olmadılar. Sana, senin gözünden göründüler, o kadar.

Mesafe sıfır... Elveda. Önsöz Dergisi, 9.Sayı