No. 178: Sobre el escenario

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año xxxiii • octubre 2013

rector Dr. Arturo Fernández Pérez

año xxxiii • octubre 2013

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director Francisco Osorio consejo editorial Comisión de redacción Alejandro Campos Benjamín Castro Javier Yoltic Medina Andrea Reed Bernardo J. Sandoval Juan Carlos Téllez Comisión de material gráfico Fernando López Martínez Mariana Mejía María Zilli González

Para crear, me he destruido; tanto me he exteriorizado dentro de mí, que dentro de mí no existo sino exteriormente. Soy la escena viva por la que pasan varios actores representando varias piezas.

León Bakst, The Faun, 1912.

directora escolar M.D.I. Patricia Medina Dickinson opción. Revista del alumnado

He creado en mí varias personalidades. Creo personalidades constantemente. Cada sueño mío es inmediatamente, en el momento de aparecer soñado, encarnado en otra persona, que pasa a soñarlo, y yo no.

difusión cultural y relaciones públicas Karla Ileana Almazán

Sobre el escenario

bernardo soares (máscara de fernando pessoa), libro del desasosiego.

vicerrector Dr. Alejandro Hernández Delgado

Sobre el escenario vita theatrum / José Luis Cantón Paterna encuentro. tragedia en un acto / Jorge Sarquis y Enrique Argote tesis sobre el teatro / Alain Badiou

comité consultivo Dra. Claudia Albarrán Lic. Aldo Aldama Lic. César Guerrero Dr. Mauricio López Noriega Dra. Lucía Melgar Dr. Pedro Salmerón diseño editorial alexbrije + kpruzza cuidado de la edición Sandra Luna impresión Producciones Editoriales Nueva Visión México d.r. © opción revista del alumnado del itam Río Hondo 1, Tizapán, San Ángel, 01000 México, D.F., Tel./fax 5628-4000, ext. 4669 opcionitam@yahoo.com.mx http://opcion.itam.mx ISSN: 1665-4161 reserva de derechos al uso exclusivo: 04-2002090918011100-102 • Certificado de licitud de contenido: 8812 opción es una revista universitaria sin fines de lucro. Todos los derechos reservados.

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación, en cualquier forma o medio, sea de la naturaleza que sea, sin el permiso previo, expreso y por escrito del titular de los derechos. Los artículos son responsabilidad del autor y no reflejan necesariamente el sentir de la revista. Revista indizada por Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales (clase). Integrada al Sistema de Información Bibliográfica sobre las publicaciones científicas seriadas y periódicas, producidas en América Latina, el Caribe, España y Portugal (latindex).

Tiraje: 2,000 ejemplares

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{CONTENIDO}

Sobre el escenario GRÁFICA OCULAR 65 Lienzos en escena

adrián soto

roxana sosa sánchez

23 Presencias pablo piceno

73 Encuentro. Tragedia en un acto jorge sarquis y enrique argote

26 Poemas yahir alonso ortiz

78 Tesis sobre el teatro alain badiou

28 Noche transfigurada oliver manuel peña

84 Las tristes sombras de un credo amarrado andrea reed

31 Esencia estrellada luis fernando díaz villalobos

87 Sobre la mujer que nunca subió

pedro salmerón sanginés

LIBROS 117 Como amigo I Forrest Gander juan carlos antonio téllez

118 Las Cenas del Club de los Sábados I Amy Bratley andrea reed 120 Poéticas de los dislocamientos I Gisela Heffes (ed.) benjamín castro

a aquel tranvía

32 Danza alrededor del abismo marianna stephania

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DESTINO

roberto a. buenfil de la barreda

22 Míralos, Manuel carlos arroyo batista

comprender algunas visiones de nuestra historia

por

resurgimiento del arte de acción en España en los años noventa

País:

109 escribir desde el odio: claves para

Ciudad:

carlos spíndola

Domicilio:

56 Vita theatrum josé luis cantón paterna

Nombre:

COLUMNAS 106 dinámicas sonoras

1 semestre

valeria garcía mata

Resto del mundo

EXÉGESIS 54 Búsqueda

58 La performance como práctica artística:

rd Wa

dm Ma

1 año

andrea gonzález aguilar

América del Norte, Centroamérica y el Caribe

19 Zafiro yelenia cuervo

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una crónica para América

Sudamérica

14 Loo kàrrà-le rodrigo zepeda

CRÓNICA 97 El altiplano o lo indomable

Deseo suscribirme a opción a partir del número

42 José Gorostiza: El inicio de la tradición marisa trejo sirvent

8 Detrás del licántropo gris josé antonio terán somohano 12 La peregrinación en llamas de una flor punk alfonso vázquez salazar

.

930

m, 1

Dru an’s

República Mexicana

6 La genealogía de lo pretérito iván foronda arróniz

Correo electrónico:

yessenia escobar espitia

REFLEXIÓN 34 Antígona de Friedrich Hölderlin: una teoría trágica de la traducción

Teléfono (s):

LITERARIAS 4 Poemas

Yo quiero suscribirme

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Michel Fokine, Nijinsky, Le Festin.

Sobre el escenario

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{E DITORIAL}

Persona Ellos continúan sintiendo lástima de mis reveses y de mis azares: p­ ero mi palabra dice: “¡Dejad venir a mí el azar: es inocente, como un niño pequeño!” friedrich nietzsche, así habló zaratustra

C

uando el filósofo miró la máscara, mientras la retiraba de su rostro, comprendió el vacío que la constituía: era máscara porque estaba vacía, servía porque se amoldaba a pómulos y barbilla. Se encontró inmerso en una paradoja. ¿Cómo podía el vacío llenar su persona?

La ironía se entiende –se hace más clara o confusa–cuando pensamos en la raíz de la palabra misma. Persona viene de prosopon, máscara utilizada en el teatro griego para enfatizar emociones. Así, a la muerte de Sócrates, se utiliza un prosopon de él para perpetuar su carácter “confuso” y desconcertante. La palabra habría de mutar para designar no solamente a la careta, sino también a su portador. Hay una dificultad, entonces, para pensar la extraña genealogía de la persona (paradójica para el filósofo en primera instancia): si uno es identidad, unidad esencial, ¿cómo puede ser fragmentariamente vacío, máscara incesantemente vacua? Quizás las pistas aparezcan con el actor en escena.

Cuando el actor miró la máscara, mientras la retiraba de su rostro, recordó el puro movimiento que le daba sentido a su existencia: identidad ya no era unidad, sino cambio. Persona y Máscara se trastocaban con armonía.

El actor (poeta) Fernando Pessoa desenmarañaba el esquizofrénico principio de identidad. Su puesta en escena –las máscaras que desplegó escribiendo (Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Bernardo Soares,…)– era el intento por dinamitar el “pesado” carnet que da unidad a la persona.

Su encuentro con el otro (con la máscara) era un encuentro consigo mismo.

1 Bernardo Soares,

Libro del desasosiego, Barcelona, Seix Barral, 1984, p. 29-30.

Continuamente siento que he sido otro, que he sentido otro, que he pensado otro. Aquello a lo que asisto es un espectáculo con otro escenario. Y aquello a lo que asisto soy yo1.� OPCIÓN 178 EDITORIAL

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El escenario como lugar delimitado es quizás el sitio privilegiado para entender la explosiva naturaleza identitaria. La tablilla sin escribir, la máscara vacía, el papel en blanco.

Vi que estaba en escena y no sabía el papel que los demás recitaban en seguida […]. Vi que estaba vestido de paje, y no me habían dado la reina, y me culpaban de no tenerla. Vi que tenía en las manos el mensaje que entregar, y cuando les dije que el papel estaba en blanco, se rieron de mí. Y todavía no sé si se rieron porque todos los papeles estaban en blanco o porque todos los mensajes se adivinan2.�

El filósofo-actor comprendió la azarosa tensión. Lo hizo y en el momento lo olvidó, porque ya no era el mismo.

La filosofía performativa3� de Sócrates, vista como caso ejemplar de un pensamiento teatral, enarbola la naturaleza punzante de una identidad que infinitamente se pone en duelo. Unidad que es tal en tanto se fragmenta a cada instante, gesto de apertura inagotable, inmanencia absoluta.

La filosofía aparentemente dispersa y contradictoria del filósofo-actor (Nietzsche en otro tiempo)–sus indefinidas máscaras– es el performance que da coherencia a su siempre huidiza existencia.

Estar sobre el escenario es enfrentarse a la metáfora del pensamiento, al exceso existencial sobre todo nombre, al azar redimido, al mundo de tensiones en el que la vida exhibe su carácter más propio: el de su impropiedad.

2 Ibid, p. 157.

3 Ver al respecto el trabajo

de Pierre Hadot en Ejercicios Espirituales y Filosofía Antigua, Madrid, Siruela, 2006.

francisco osorio director editorial 3} EDITORIAL OPCIÓN 178

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{LITERARIAS}

Yessenia Escobar Espitia Poeta nacida en Barranquilla, Colombia.

Maestra en estudios literarios, docente universitaria e investigadora.

POEMAS

Día de invierno La tarde se deshace en lágrimas contritas, cautiva por las agujas del tiempo.

Afuera, un tugurio de paraguas ennegrece el horizonte.

Sobre el lecho de asfalto serpentea un doliente arroyo, asiendo como puñados de piedras las máquinas de los hombres.

Ahogadas en su propio estropicio se miran impávidas las horas, como si fueran fantasmas en el purgatorio.

El camino se hace largo y los huesos, pesados como toneles de hierro, vuelven aún más lento el andar de los pasos.

Los labios afanosos, ya gélidos y opacos, buscan con desespero el sabor tibio del verano.

Pero el verano ya no concurre a las bocas, ni a los cuerpos, ni a las verdes murallas, sólo deja celosías para mirar la noche.

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Esta casa en ruinas Esta casa ya no guarda en sus paredes el moho de la utopía, ni el verdoso cardenillo de idealismo, ni las causticas y mórbidas telarañas que el tiempo tejió con mágica enredadera en la memoria: ya sólo en el umbral copulaban palabras antiguas.

No abre las ventanas a otros mundos, no se cierran tampoco mientras afuera merodee el judío errante, aquel que turba las conciencias de los que duermen.

Aquí ya no se hospedan huéspedes malditos, ni los míseros con sus violines rotos tocan a la puerta, sólo alberga príncipes vestidos de pueblo que se bañan con cántaros de miel y aman el trino, enjuagan sus gaznates con aceite de antiguos mercaderes que ya no llegan a su puerta, y ataviada de lino y rojo terciopelo, enmudeció la lira de Erato y Euterpe y vendió sus arcos a juglares espurios.

Ahora subasta sus ruinas en el mercado del usado.

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Iván Foronda Arróniz Economista, udg.

Colaborador de las revistas Nocturnario del Centro de Creación Literaria Xavier Villaurrutia, y Registromx.

Ocasional articulista del diario La Jornada Jalisco.

La genealogía de lo pretérito

E

l ayer un día despertó y le preguntó al mañana: —Disculpa, ¿tú sabes qué cosa es el pasado?

El mañana quedó pensativo, masculló algunas palabras ininteligibles, una especie de balbuceo, y respondió: —El pasado es todo aquello que ya no existe.

La historia, señora gorda que pasaba cargando su despensa en aquel justo momento, escuchó la conversación, y volteó a ver al mañana con una ceja alzada. Se detuvo y lo miró recelosa.

El mañana, encogiendo los hombros, no tuvo más opción que decir que eso es lo que había escuchado del presente. Así que casi inmediatamente los tres, el ayer, el mañana y la historia, fueron a las oficinas del presente.

Como era de esperarse, había demasiada burocracia. Sacaron una ficha que asignaba una cita dentro de dos años. Protestaron inmediatamente, levantaron actas y dejaron una queja en el buzón. Cuando salieron, afuera estaba una muchedumbre de años, con atuendos desgastados, vendiendo horas a destajo. Así que los tres se acercaron a los años. Dialogaron brevemente, les contaron el caso. Los años, entonces, decidieron que también cooperarían. Y en ese momento –ahora– los cuatro, el ayer, el mañana, la historia y los años, fueron hasta la oficina del presente.

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—Aquí nos acompañan dos años –dijeron, seguros–. Tenemos derecho a pasar.

La vanguardia, que atendía el recinto, ensimismada y un tanto asustada, no tuvo más remedio que dejarlos pasar.

Una puerta gigante de caoba se abrió ante ellos. Una alfombra roja tapizaba el corredizo. Y en un escritorio, al final, estaba un hombre amorfo, cambiante, sentado en una silla. Era el presente. Los cuatro se acercaron y lo rodearon cortésmente, pero sin perder de vista su objetivo. Al lado del presente, había un hombre de lentes que sostenía un libro entre sus manos.

Se presentó a sí mismo, sin que nadie se lo pidiera, como el contemporáneo.

Era la voz intelectual, se pudo percibir en el transcurso de la conversación, del presente; era también quien justificaba sus errores con distintos eufemismos y argumentos socavados.

Y sin perder más el tiempo, los cuatro indagaron qué era el pasado. El presente, tartamudo, cedió mejor la voz al contemporáneo. Y éste, ante estos cuatro elementos, consideró que lo mejor sería el silencio. Entonces el silencio entró al recinto y preguntó lo mismo. Y así, cuestionando, curioseando, se hizo la palabra, que dio la voz a la historia, que todo el tiempo había permanecido callada, sosteniendo todavía los amuletos de su despensa entre sus brazos. Sólo hacía falta que alguien la recordara.

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José Antonio Terán Somohano

Detrás del Licántropo gris

Le gusta leer y hacer deporte.

Gauguin, Portrait of Meijer de Haan, 1889.

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A

veces le cierro el paso a esa luz que irradia de mi interior y que se delata en mis ojos. Lo terrible es que lo hago conscientemente. Y no estoy hablando de algo metafórico o de algo espiritual (lo cual sí haré más tarde), sino de un fenómeno meramente físico. Lo digo porque yo lo siento, lo percibo, sé cuando mis ojos expulsan esa luz. Pregúntale a ella, la primera vez que platicamos solos ella y yo después de no habernos visto en mucho tiempo: me dijo que no la viera así. Lo recuerdo perfectamente; yo no lo podía evitar (en ese entonces no lo podía evitar). Ahora es diferente, ahora me he dejado aplastar por... la depresión es la peor de las enfermedades porque es la única enfermedad del espíritu. Alguna vez leí sobre la vida de los primeros monjes cristianos, hombres solitarios escondidos en el desierto; la llamaban de manera diferente, acedia, pero la padecían igual que hoy, hundidos bajo el peso de la apatía y el desasosiego. Ellos acudían a Dios, ¿a quién acudo yo?

Acudí a muchos doctores: al médico de la familia, una psicoterapeuta, tres psiquiatras; a algunos hombres de fe (enfermos de otra manera), a profesores, a mis padres, a mis amigos, al alcohol, al diablo. Nadie me ayudó. Atestiguo así porque mi conciencia le ha puesto un muro a la luz; cuando hablo con ella padezco una pequeña lucha en mi cabeza (pequeña, y, por lo mismo, peor) que siempre gana la pared. Me doy cuenta de que contengo la luz y que mi mirada se vuelve opaca y estéril. Evito su mirada y así es menor la lucha. Encaro su mirada y la batalla es peor...

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Quisiera no desesperarte con mis lamentos, mis quejas. Te podrán parecer lloriqueos de perro enjaulado (de cierta manera, casi literal, lo son), pero contarte sobre mi vida diaria no cambiará mucho la situación.

Vivo la cotidianeidad como un frágil edificio construido sobre rocas embestidas por las olas; todo el tiempo temo que mi cordura, arduamente ganada, se desvanezca; mis pensamientos se agolpan a cada instante contra mi cráneo, generando un tumulto en mi aparente serenidad.

Vivo sólo metafóricamente, sólo como los personajes de una novela mal escrita. Ni siquiera se puede decir que me sustente físicamente, pues no trabajo, no me gano el pan de cada día. No aporto de ninguna manera al bienestar de la sociedad. He estado tan ocupado con mi propio mejoramiento, con la búsqueda de una cura para mi avasallante enfermedad, que lo he perdido todo: a ella, a mi futuro que una vez fue prometedor en las letras, a mi familia que tuvo que rendirse, a mis amigos que se alejaron por su propio bien. Y todo por un fantasma, por un padecimiento cuyo remedio no existe porque tampoco el padecimiento es concreto, tangible, real.

Quizá por fin pueda alcanzarlo... pero ¡mírame!, otra vez parloteando sobre lo mismo, royendo el mismo hueso inexistente que se convierte así en mi maldición... la desesperación que me vuelve un cobarde...

Sí, soy un gran cobarde, un monje que llora en la soledad y que se consuela con la Nada. Soy un maricón. Espera... espera... no es tan difícil, es sólo cuestión de palabras, de querer, de formular mi más grande

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esperanza en la forma de palabras: fui. Fui ese que se resguardaba donde los afligidos se refugian. Fui muchas cosas grises. Fui un pantalón descosido y viejo. Fui un pusilánime amigo de las sombras. Fui apenas menos que una planta y más que una piedra. Fui una concha vacía. Fui el paciente, fui el remedio falso, fui la desesperación. Fui el que perdió un juego fácil de ganar. Fui un paraguas roto. Fui un lobo despiadado.

Espera un poco más... recuerda (apenas lo dije hace poco) lo terrible de mi situación: le cierro el paso a la luz conscientemente, ¡no más! Muchas veces he considerado a la conciencia peor que la depresión, ¡pobre deprimido ingenuo! Muchas veces he libado con lágrimas frente a los altares de la sinrazón, ¡no más! Porque odiando a la conciencia sólo me he vuelto víctima fácil del tirano Cualquiera, del dictador oxidado de la aburrición. Incluso los “inocentes” monjes lo sospechaban, aunque su fe les nublaba el entendimiento: el enemigo no es el diablo, sino la aburrición... espera tantito más porque tengo que irme. Escucho los pasos del amo y el ruido de las llaves que lleva en la mano, son las llaves que abren este calabozo desde el que te escribo con un placer apasionado y mesurado. ¡Ay, la libertad, juro que puedo olerla! ¡Anhelo el click de las llaves en la cerradura (ocultaré mi sorpresa cuando llegue a abrir el anciano), el crepitar de los goznes que me abren las puertas del mundo, anhelo tanto poder verla con esta luz en los ojos!...

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Alfonso Vázquez Salazar Filósofo y escritor.

Académico del Colegio de Filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam.

La peregrinación en llamas de una flor punk

I

Dos aviones se estrellaron en mi alma, cerca de Fifth Avenue. Fueron dos, los animales que zarparon el cielo, y arañaron el rostro de aquella perra, esa que algunos idiotas adoran y llaman Libertad, y que se parece tanto a una estatua (:a una puta desvalida que se azota y se azota sin poder arrojar la llama.)

II

Dos aviones cayeron en Manhattan, y estropearon mi meditación, mi sesión de yoga,

mi llaga sagrada.

III

Y alguien más descalabró mi concentración, y desde esa vez me puse a dibujar como una mosca una enredadera enorme que en manazos sacudía al cielo, y me puse a pintar falos y flores, manzanas y delirios abejas OPCIÓN 178 LITERARIAS

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rotas como miel y calientes como venenos zumbando por cada gramo por cada costra que se le quitaba al aire en esos fierros retorcidos del silencio en el programador que oscurece como día, y en el chubasco de formas que corrían mi mejilla acarició las púas de los cadáveres cayendo.

IV

Quiero consultar tus ojos como náufrago, Atravesar el planeta como flor punk El planeta que se devasta por los consumos mi alma que se desvía por los vacíos.

V

Dos aviones se estrellaron cerca de mi alma, en Fifth Avenue, desde entonces una flor punk peregrina en llamas acariciando entre la clonación de tu dios y el spleen el incendio de los rascacielos 13} LITERARIAS OPCIÓN 178

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Rodrigo Zepeda Estudiante de Matemáticas Aplicadas, itam y Lengua y Literatura Hispánicas, unam

Loo kàrrà-le1 (A ti: mar/astro.)

“A finales de 2011, el número de personas desplazadas forzosamente en todo el mundo se situaba en 42,5 millones…” acnur, 2012

Dleima 1 “En un lugar lejano”, en la

lengua fur, de Sudán.

2 Juego-danza de los niños

en la tribu fur.

Las polvaredas de callejuela anónima, jugamos un día all-eh2 entre los remolinos que hace el viento ¿recuerdas?, me abrazaste, Dleima, así de verde; los trazos pequeños: adobes que son hogar, te cubrías la cara…

Olvidar, quizá, los aviones blancos que son tan presagio final, tan cenizas de casa…

Había un árbol gigante cuando nos dirigíamos a las montañas; varios hombres en [camionetas contra la ciudad...

En rojo nuestro ardió la huida… ¿Recuerdas los gritos de gangrena, el hincarse a morir o este silencio? ¿Recuerdas que nos fuimos?

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Jinn3 Ataques rápidos…

Creaturas del fuego…

Janjaweed4 que más bien son nyama5… y de los niños habrán de alimentarse en las [noches…

Genios en caballo, son los qareen6 de los infantes armados, suspiran en sus oídos el ¡¡mata!!... Yo también tuve mi qareen de noche, en los arrebatos de furia, cuando el mar y estábamos sin agua en días…

Acuérdate…

3 “Genios”.

4 Tribus nómadas armadas

responsables de actos genocidas en Darfur, Sudán. Janjaweed: “genios a caballo”.

5 Míticas creaturas nocturnas

que se alimentan de niños.

6 Según el Islam, genios

asignados a cada persona que los impulsan a dejarse llevar por los deseos de mal.

En el bosque crucificaron a algunos… Cadáveres clavados en troncos…

Los demás desaparecieron…

Acuérdate…

Inundación de fantasmas entre las calles de Deleig…

Acuérdate…

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El día que conocimos la televisión y el hielo, la camioneta nos llevó lejos, tomaste por primera vez soda y nos llevamos una a la casa para momentos especiales… ¡¡Acuérdate!!

7 Estrofas de una canción

de un programa televisivo sudanés: “Gira un ladrillo y oro encontrarás…” .

Shangili Tobaya Talgi Dahabaya…7 ¿Qué oro encontramos? ¿Qué cosa que valga tras los carbones, los trombos, las coagulaciones, el derrame final? ¿Qué oro tras la muerte, la sal seca, los deseos de sangre, el momento antes de la víctima? ¡¿Qué oro encontramos?!

Shangili Tobaya Talgi Dahabaya…

Árbol ¿Olvidar nuestro peregrinaje, eternidad de heraldos?

Olvidar, quizá, fiebres y cabeza en pecho… Cansancio de mal agüero… ¡Que no es malaria!

Olvidar temblores de sangre, abrazada a un árbol… ¡Que no es!

Olvidar días en caminata, lluvia tras lluvia tras lluvia (¿infinito?)…

Convulsiones, movimientos con sentido… ¡Que no es malaria!

Olvidar sensaciones de hiel, dolor en pasos y te abrazabas al árbol… ¡¡Que no es sentencia!!

Olvidar…

No augurio funesto ni infierno mortuorio… ¡No es!...

Y te agachabas ante el árbol en intento de vomitar la situación previa al cadáver… ¡¡¡Que no es malaria!!!

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Olvidar que sí fue… fue del miedo, gargajo;

vómito solitario; juego de frío y rezos… ¿Te acuerdas de esa tarde bajo el árbol-epitafio, árbol-epílogo… árbol?

Rosa de los vientos Caminata sin sentido…

Conjunción de los factores norte/sur, este/oeste…

Caminata sin sentido…

Intento de la no-muerte, esencia de vida…

Caminata sin sentido…

Sucesión de momentos: bosque, desierto, no-bosque, antidesierto…

Caminata sin sentido…

Un día, la mar… subimos a un barco, nos prometieron cualquier puerto y nos metieron a [esta caja…

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En piel

Contenedor: indefinidamente prisión abismal con su maremoto de ocasión… cambio de la noche a un estado perpetuo…

8 “Sura del que viene de

noche”, Corán.

La piel en los huesos, los huesos que se quiebran en el movimiento de la piel al alimentarse del vómito del que llora porque “Bebé” se murió y ya son dos semanas que llevamos aquí y no hay agua y sólo el mar…

“Que cada alma tiene un protector”8 Pero no el bebé-cadáver que permite nuestros días-noche en más silencio, que es cuerpo de sangre, coágulos de comida para el que de hambre se pierde porque estamos encerrados a pesar de aullidos… encerrados…

El hedor de los orines y las necesidades; las uñas que se quiebran en paredes de una caja que es nocturno, que va en un barco que pretende destino… ¿Acaso se nos devolverá al estado del que venimos cuando ya seamos huesos descompuestos?9

9 “Sura de los que

arrancan”, Corán.

Los vaivenes producen más náusea en el frío llanto de la muerte por traficante… Los pocos ojos de esta noche eterna son esperanza de llegar y la mujer que grita en la otra esquina su Il est mort!! que todos entendemos bien mientras abraza el rigor cadavérico de un cuerpo pálido: labio azul…

Ciérrame los ojos, déjame… No llegaremos a ningún lado envueltos en esta prisión entre gangrenas, gritos, orines y nosotros mismos…

10 Pequeños juguetes simila-

res a una muñeca hechos con joroba de camello.

11 Danza de celebración de

la tribu fur.

12 Vestido femenino del

Sudán que cubre desde la cabeza hasta los pies.

13 “ Buenas tardes” en fur.

Burajei10 Soñar…

Soñar que venía un buitre…

Soñar que cazaba burajei, que soy yo, que huimos del arenal rojizo pero ya no es casa, la danza dukkei,11 y está el mar pero no estabas ahí tan sólo envuelta en tu jalabiya,12 pero debajo nada porque tu cara era otra y venían por ti y no estábamos y los otros burajei me defendían pero venía el buitre en su cacería ínfima… ¡El buitre! ¡¡El buitre!! Y lo único que repetía al llegar el presagio: “Avilakonu13” mientras se alejaba con su melodía de “shangili tobaya”…

Despertar…

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Zafiro

Yelenia Cuervo Estudió la carrera de Filosofía y el posgrado en Estética en la unam.

Es egresada del Diplomado en Creación Literaria de la sogem.

L

a ciudad se parece a un gran escarabajo. Quizá también podría decirse que inmutables insectos se extienden iluminando todo el derredor.

A medianoche, el movimiento vehicular continúa con discreción, se puede respirar el asfalto mojado, las gotas de lluvia contaminadas, la ausencia del vértigo diurno, las sombras de los hombres extraviados.

Las carnes de las prostitutas en la avenida Tlalpan brillan también.

Brilla, además, aquella casa en la colonia Ciudad Jardín. Brilla por su aparente respiración: cubierta de enredaderas y una selva natural que le ha sido otorgada por el tiempo. Brilla por su tono azul zafiro. Al ritmo de sus palpitaciones, una mujer y un hombre abren la puerta.

Internarse en la ciudad por la madrugada puede ser una condena o una gloria, dependiendo de lo que se elija. Pero vivir en una gran urbe es como estar agarrado a una bomba temporal que algún día explotará; estallará el sistema, sus vigías, el transporte, la corriente de electricidad, la bolsa bancaria, las personas, los vínculos, los cristales de las oficinas, las profesiones, la información. Volará y dejará los residuos de millares de estrellas y el polvo terrenal de la humanidad.

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Gauguin, Mahana no Atua, 1894.

El cielo oscuro es el testigo de esta metrópoli.

Apenas Venus arroja su primer guiño ancestral, un puñado de estrellas se asoman para dar vida a lo que acontece en el interior de cada una de las casas y sus habitaciones. Un sonido les es propio, un zumbido como el que surge de las deficiencias de las máquinas, un crujido amorfo, una sentencia, un sinsentido, tal vez una obviedad. Ellos están ahí, reposan sobre el viejo y verde sofá, escuchan los conciertos de Bach sin mutación alguna, toman una copa de vino tinto, estrechan la celebración, callan, ríen, se miran.

El fraccionamiento clasemediero, como si tuviera vida propia, hace lo suyo.

Casi podría advertirse que apagan las luces en el mismo período. Las calles aledañas se silencian, las nubes blancas inundan las venas y el metabolismo citadino. ¿Quién podría presenciarlos?

Una voz irrumpe el silencio.

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*** —¿No me escuchaste? ¡La música clásica me parece arcaica por su perfección, casi digna sólo para los músicos, los musicólogos, los anticuarios o los melómanos! –Roberto mira hacia el techo–. No disimulas que evidentemente no encarnas en ninguno de los anteriores, estás ahí para coger, no para entretenerte con Bach, Vivaldi, Mozart, incluso Nietzsche.

—¡Qué mierda, colocó en el estéreo hasta el cd del “vital alemán”!

La noche transcurre, hay una expectativa hasta ahora desconocida. Te asomas por la ventana, desgarras las cortinas, la colonia parece despoblada.

Deseas montarlo, remontarlo, “hacerlo tuyo”, lamerlo, morderlo, gritarle, comerlo, devorarlo, decirle con el cuerpo que no existen fronteras entre ambos y sólo piensas en… Él tararea el número “x” del concierto de Bartók.

Las tinieblas y la oscuridad se presentan con entusiasmo. El desconocimiento invade todo territorio, casi podrían escucharse los pájaros del amanecer, pero todavía no sucede, todavía no hay luz, no hay tráfico, no hay gente.

Aceptas que te amarre al tubular de la cama antigua, que te someta.

Hay en su mirada luz y elocuencia. Hay diástoles y sístoles. Existe una visión cófrade: su padre y su madre están ahí, dispuestos a observarte de frente con orgullo y con fuerza, con éxtasis: ¡Toda la dinastía está para ti! ¡No hay resistencia, puedes intuir su sinceridad! *** —¡No tan fuerte! ¡Déjame respirar!

El cuello amarrado con finas cuerdas de la memoria. Roberto posee decencia, te sujeta delicadamente para que no escapes, para que sepas que no existe nada insano, que habrá mundos y posibilidades entre ustedes.

Te habla del holocausto, del apocalipsis, de la redención. Te ahorca como un sublime inquisidor, te penetra como un redentor, te toca como a una virgen: con delicadeza. Te habla de una lejana ciudad, te musita al oído a Shostakovich, hace piruetas, desdobla el cuerpo con fragilidad, hace del sol una noche.

Sabe su misión.

Tú apareces como muerta, tendida en donde ya no existe nada. Te asomas como las creces que ya no se darán: el cuerpo con llagas, el momento, el arrobo.

Amanece, la ciudad emite su último gemido…

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Carlos Arroyo Batista Estudiante de Relaciones Internacionales en el Colegio de México.

Corrector de estilo y bloguero en la revista Ágora.

Míralos, Manuel

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uiero que la lluvia me caiga encima, me aplaste, me mate, me ahogue. Quiero que el agua me rodee. Y nunca volver a ver el sol.

Míralos, Manuel, caminar sin detenerse, sin mirar otra cosa que su nariz. Guardan la compostura como si no percibieran nada alrededor.

Míralos, ahí, sin pensar, sin sonreír. No pueden parar y ver que lo que hacen es una ridiculez, que sus vidas no tienen sentido, que ni siquiera saben a dónde van. Yo no sé a dónde voy. Pero me detengo. Y miro. Y no veo nada. Y me doy cuenta de que lo que hago es una ridiculez. Míralos, Manuel. ¿A dónde irán con tanta prisa? Pásame eso. Necesito sentir que estoy lejos, que me veo desde arriba. Que entiendo. ¿Tú entiendes? Yo no entiendo nada. Pero jálale más fuerte o no vas a sentir. El pasto mojado, el esmog, la señora que grita. Yo quiero gritar así. Grito, pido auxilio, que alguien me saque de aquí, pero nadie escucha. Sí escuchan, pero no les importa. Ellos sólo pasan. Y a mí no me importa nada. Quiénes son, si no pueden detenerse. Tampoco me importas tú, Manuel. Hace media hora que no dices nada. Sólo me miras como si fuera transparente y yo te envidio, porque puedes ver. Ves algo en esto que me rodea, que yo no entiendo porque está vacío. Hace tres días que no sale el sol y no hay nadie que parezca notarlo. Creo que ninguna de estas personas se ha molestado en voltear hacia arriba alguna vez. Esos siempre ven hacia abajo, tratando de esquivar los charcos y las mierdas de perro, de que sus ojos no se crucen con los de alguien más, porque entonces verían el vacío que también tienen adentro, y no entenderían, como tampoco entiendo yo.

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PRESENCIAS

Pablo Piceno Estudiante de Literatura y Filosofía, Universidad Iberoamericana, Puebla.

Becario del Taller de Creación Literaria, capítulo Monterrey, de la Fundación para las Letras Mexicanas.

el presente es un misterio hundido polimorfo decoherente los dones de amar, las mujeres el cuerpo plegado de Dios sobre cloacas infames el dolor y lo adolorido el germen y lo germinado el relámpago y su látigo quieto los niños contando monedas para ser un autobús que abre puertas cierra puertas constantemente –la metáfora radica en la búsqueda– las puertas son un encuentro y son destrucción toda puerta es un presente que exhibe que el tiempo no existe entrar y salir y pasado y futuro lo oculto es todo misterioso

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la luna si es que no la vemos deja de existir? decía einstein a schrödinger el del gato mortivivo vivimorto el presente es la masa cuántica que fue y que pudo no ser pero está siendo relojes pulsando en los brazos mosquitos haciendo el amor o solo reproduciéndose asfalto que falta juegos abandonados iglesias museos discotecas la hendidura palpebral que se hiende cada vez más como haberle enterrado un vidrio una botella entera y desaparecer ocultarse y aquí me encuentro yo descubriendo como las tortugas lo cálido que es dejar de ser otro y ser yo en un gran caparazón acartonado llagado enlutado llorando por mí por ese otro que también soy yo y eso es la identidad el actor sin la máscara espectador del espectro de espectadores actores de la expectación el mundo es un teatro épico como lo pensó Brecht la interacción proviene del miedo a desaparecer que se torna asunción cognición de repulsa el grito del hombre el silencio de Dios abandono de Dios solipsismo de Dios OPCIÓN 178 LITERARIAS

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Dios no es un ente dialógico? el hombre es un ente dialógico el hombre es palabra y Dios no es Palabra?

Palabra que labra palabras palabras que labran silencios silencio es ascensión del ser silencio es presente / no es más / inmersión en lo inhóspito maravilla ante el acto presente pasado presente futuro pluscuamperfecto ilusión defunción de los tiempos conocer encontrar rasguñar el misterio octagonal –las palabras me cansan– llantos y llantos y caparazones y gatos y gatos veneno que mató al gato en un caso lo salvó la curiosidad y en otro la curiosidad lo mató y en otro la curiosidad se mantuvo alejada del gato que sube azoteas / piernas de mujeres bellas o de hombres fornidos o de cadáveres irreconocibles pero sube por la misma maldita curiosidad ya vendrán días en que todos los techos se caigan del techo real y trepemos todos –o casi todos– hacia el misterio hundido o seamos presente o seamos.

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POEMAS

De la serie: Apocalipsis, eternidad interesante Yahir Alonso Ortiz (massmediatizaciones) Psicólogo, catedrático, escritor. Participa en la No-revista bolsa de palabras. Aparece en la Muestra irresponsable de la poesía oaxaqueña, 2006.

Autor de Con los pies en el asfalto, seculta, 2012.

coltán

a los adolescentes mineros del Kongo a los obreros de Foxconn y Sam Won

yo llevo teléfono celular

ustedes aviones al fin del mundo

ellos llevan su muerte

tú llevas el GPS él lleva un 5G nosotros wii con LCD

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Mezclilla (algodónUltramarino II)

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espejito espejito

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tiempo

¿apocalipsis? dejan el agua impotable

mis jeans azul

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Oliver Manuel Peña Estudiante de Ciencia Política y Administración Pública en El Colegio de México, pianista y barítono. Ha traducido y publicado poesía de Goethe y Rilke. Es miembro del consejo editorial de Ágora.

Noche transfigurada

Marc Chagall, Homage to Apollinaire, 1912.

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—Tenme la mano –dijo; el asfalto se cubría de sangre.

Por segundos había perdido el control. Todavía resonaba el forcejeo súbito, los gritos, los rechinidos. Ahora, los fierros deformados, quemados, el humo que nublaba la vista, el olor de los ácidos derramados entre la suciedad de la calle. No comprendía la fragilidad: su cuerpo, horas antes fogoso, desinhibido, se había entumecido hasta los huesos, y quedaba sólo el recuerdo, tan cercano y aun tan inasible, de verla entera, sin esa herida en la ceja, sin el brazo magullado, casi sumergido ya en el charco que brotaba a cántaros de la cabeza. No podía contener los pensamientos; uno tras otro, llegaban desde ningún lado, intentando relacionarse, con la misma furia de la adrenalina que había zamarreado sus latidos.

Quería que todo acabara, pero todo seguía. Lo había querido desde hacía tiempo, tras tardes enteras pensándolo, dando la vuelta a lo mismo, buscando respuestas que no llegaban. No sabía cómo decirlo sin lastimar: temía que ella reaccionara mal, que perdiera la estabilidad y recayera. Los suyos sufrirían acaso más que ella, porque verla de nuevo desfallecida, sin luz en los ojos, sin ganas de vivir, la dejaría desolada, como cuando él no estaba. Pero eso lo sabía de cierto; ahora aborrecía no saber nada, tiritar en la incertidumbre, esperar lo peor de la criatura indefensa, destrozada, que sujetaba en sus brazos. La gente acudía, con alaridos que ayudaban menos de lo que alteraban, pero sus cuerpos parecían sombras difusas, evanescentes, moviéndose en el reojo, sin poder penetrar en el peso del momento.

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No concebía cómo fueron enlazándose las cosas. Creía haber encontrado la sutileza necesaria, las palabras cálidas, el momento adecuado.

Esa noche pensaba decírselo. Habrían faltado minutos más para que la angustia por fin terminara, pero el caos irrumpió en el orden. Y aún pensaba que, quizá, de haberlo dicho, el desastre resultante sería peor que el que ahora vivía, que el que ahora se abalanzaba sobre sus hombros entre los gritos y el suelo, que comenzaba a teñirse de destellos azules luego rojos, rojos luego azules. Y lo enervaba la estridencia aguda luego grave, grave luego aguda, que parecía arrebatar el momento del alma, que ahora tenía mayor control sin acaso entender lo que ahí se había escindido.

Cosas terribles venían a su cabeza. Se preguntaba si, por algún medio, ella pudo haberse enterado, si predijo que ésa sería la noche de vorágine y, quizá, perdió la templanza a propósito momentos antes, para eludir un mayor dolor que el que ahora padecía. Pero no: no lo había dicho a nadie, nadie espera siquiera que lo dijera. ¿Pudo haberlo intuido? ¿Y si ya lo conocía tanto que podía leerlo en sus ojos? ¿Lo había sentido la noche anterior, cuando no salió murmullo de su boca?

No sabía; de cualquier forma, la odiaba por haber desertado. Había huido de la verdad sin dejarle alternativa, volviendo todo hacia él, dejándolo en esta soledad infinita, pero concurrida, plagada de responsabilidades y tortura, en esta sinuosidad indescifrable que lo atormentaba. Si otra hubiera sido la circunstancia, el tiempo para entonces se habría agotado; en cambio, ahora quedaba un espacio inmenso, que excedía los límites del tiempo, de lo finito, porque el recuerdo de la fatalidad y la culpa lo acompañaría, cuando menos, a la tumba. Del modo más sutil se había escabullido, aferrándolo sin opción a estar con ella, a permanecer, a saber de ella, de sus padres; lo había atado a situación sin salida, donde tendría que cuidar cada acto, cada tacto, porque ahora sería más suyo que antes, pertenecería más a ella, a su vida y su cuerpo, que debía cuidar cuidando de ella. . . si vivía, porque ya la voz que pedía su mano se apagaba, la sangre abundaba, empapaba sus ropas; manchaba también las suyas, que ahora se unían con ella sangre a sangre, alma con alma, pues de sus entrañas no podría desenredarse en lo que quedara. Era suyo, estaba en ella, aunque del caos resultara el fin de la vida.

Unos brazos lo desprendieron del cuerpo, pero era tarde: las sangres se habían mezclado, de ella en él y de él en ella; llegaron sombras a desarraigarlo, a pesar de ella, pero el caos había establecido dominio en lo que siguiera: si vivía, en carne y sangre, si no en alma y tiempo. Ahora el cuerpo levitaba en muchas manos, entre muchos aparatos; más la alejaban y más en ella se adentraba, porque la incertidumbre no podía más que aferrarlo a lo que fuera. De ella lo habían separado y ella su libertad había arrebatado, cuando ya el suelo despintaba los destellos rojos luego azules, azules luego rojos, y en la noche profunda fue perdiéndose el estruendo grave luego agudo, agudo luego grave.

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Esencia estrellada

Luis Fernando Díaz Villalobos Ex alumno de Ciencia Política, itam y miembro de Relaciones Públicas de Opción, 2011.

Apuntar al cielo, situarse en perspectiva.

Consagrar en el firmamento la desaparición de las preocupaciones que ante un mar de estrellas logramos percibir como pasajeras, de un destino firme, duradero y casi perenne, semejante al plano que dibujan los astros.

Anteponerse al pensamiento es imposible, el flujo de las letras no es más que un intento, apenas esbozado, de la intensidad e inmensidad que brota y reverbera en los adentros.

Comerse el mundo suena fácil, apuntarlo y reverenciarlo debidamente no lo es.

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Marianna Stephania Egresada de la carrera en Estudios y Gestión de la Cultura por la Universidad del Claustro de Sor Juana.

Ha participado en distintos talleres literarios y publicado en revistas independientes.

Actualmente estudia Literatura Inglesa en la unam.

Danza alrededor del abismo

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ara hablar con los muertos teníamos que aprender a bailar. Cuando vi a los danzantes por primera vez sentí miedo y no quise regresar al lugar donde realizaban la ceremonia, pero cuando murió mi abuela, decidí volver para aprender el baile y comunicarme con ella. La noche que regresé, los bailarines aparecieron desnudos, sin cabello, el cuerpo pintado de blanco. Atravesaban la noche en silencio, sus pisadas eran lentas, pausadas, tenían consciencia de cada uno de sus pasos, desde las plantas de los pies hasta el delicado movimiento de los dedos; todo lo que hacían era parte de un lenguaje para llamar a los ausentes, signos que servían para invocar y que nosotros, los que observábamos, no podíamos comprender.

A diferencia de otros bailes, en este no hay música; son las voces de los que ya se han ido el único sonido que se escucha. Cuando los bailarines llegan están vivos, pero conforme avanza el acto, van introduciéndose a otro mundo. Están poseídos por los espíritus, los cuerpos se transforman en cadáveres que recorren el espacio, con los ojos desorbitados y la lengua de OPCIÓN 178 LITERARIAS

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fuera. Los pasos, que en un principio habían sido sosegados, se hicieron violentos. Mientras bailaban, nosotros podíamos ver a los muertos. Era imposible no pensar en la guerra y en los cuerpos calcinados, en los gritos, en los llantos, en el estruendo que aniquila y después ese enorme silencio del final. Los bailarines eran la encarnación misma de esa destrucción, eran la metamorfosis, el umbral entre un estadio y otro. Entre los que estábamos presentes, algunos miraban, otros se volteaban porque no eran capaces de aguantar ese sufrimiento.

La voz de los muertos nos habitaba la sangre y los bailarines, transformados, podían sentir todo ese dolor. Sus movimientos eran tan frenéticos que se les quebraban los huesos; cuando parecía que ya no iban a poder más, los espíritus se fueron, dejando a los bailarines desmayados en medio del lugar. Cualquier sonido había cesado por completo, flores blancas adornaban el espacio del baile. Todos los presentes teníamos la misma sensación, éramos un mismo cuerpo, palpitando solitario en el silencio.

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{R EFLEXIÓN}

Antígona de Friedrich Hölderlin:

una teoría trágica * Adrián Soto de la traducción Poeta, ensayista y traductor.

Ha publicado poemas, traducciones y ensayos en las revistas Hotel, Aeda Lamm, Literalgia, Quehacer editorial y el Periódico de Poesía de la unam. Entre sus obras se encuentra la biografía Quetzalcóatl, la efigie de luz en Editores Mexicanos Unidos.

* Aunque el presente texto

fue preparado originalmente como una ponencia para la FeNal de 2013 –la xxiv Feria Nacional del Libro de León–, en aquella ocasión diversas circunstancias impidieron su lectura; por tanto esta es la primera vez que se expone ante un público, con la esperanza de honrar la labor de aquellos que hicieron posible su existencia.

Ese canto, esa voz, crecía para retirarse, abolirse, para que surgiera un silencio desconocido: la voz de Dios. héctor murena, la metáfora y lo sagrado

I. EL DIOS QUE SURGE EN EL PATÍBULO

Deseo hablar ante ustedes del lenguaje que destella cuando todas las respuestas se han agotado.

Es natural que la angustia ante el significado de la existencia provoque que los seres humanos busquemos las vías para sortear los abismos que nos separan de lo divino. Probablemente esta sea la razón de que la tragedia clásica represente el momento de postergación de la muerte, previa al encuentro con el dios.

Ahí, en los bordes de la existencia, donde se termina toda certeza, la tragedia surge como el espacio en el que se produce la maravilla de la aprensión de lo divino; y esta relación se sostiene en el acercamiento y la repulsión entre el hombre y sus dioses. Quizá esa búsqueda angustiosa de una mediación que supere nuestro vacío existencial sea la razón de que la naturaleza de la tragedia griega se fundamente en este hecho evidente: las fuerzas divinas sólo parecen manifestarse en las antesalas de la muerte.

Toda representación verdaderamente trágica busca llenar el vacío que nos separa de los dioses, de ahí que la mediación con ellos se encuentre intrincada en la mediación con el vacío.

Por supuesto, el ciclo tebano –y muy particularmente la Antígona de Sófocles– se halla engarzado en este conflicto irresoluble.

Es probable que muchos de ustedes recuerden el argumento de Antígona, quizá sea necesario rememorar brevemente los acontecimientos de la tragedia, siempre en el entendido de que una obra literaria no puede reducirse a su argumento.

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Después de ser revelados los involuntarios crímenes de Edipo, sus propios hijos lo expulsaron de Tebas. Para evitar la maldición paterna –la cual vaticinaba que con su muerte ambos recibirían “tanta tierra como fuera necesaria para sus tumbas”–, Eteocles y Polínices acordaron turnarse el gobierno de aquel reino; empero, una vez transcurrido el periodo acordado, Eteocles, el primogénito, se negó a ceder el poder y desterró a su hermano de aquellas regiones. Ante tal injusticia, Polínices reunió un ejército de argivos para asediar Tebas.

La tragedia de Antígona acontece justamente en las postrimerías de la guerra, después de que ambos príncipes se dieran muerte frente a las puertas de la ciudad. En tales circunstancias, Creonte –el hermano de Yocasta– ascendió al trono de Tebas y en su primer edicto proscribió, bajo pena de muerte, el entierro del traidor Polínices.

Sin que le importara transgredir esta ley, Antígona vertió tierra sobre el cadáver de su hermano, pero pronto fue descubierta y apresada. El rey la condenó a ser enterrada viva y ordenó que fuera encerrada en una gruta mientras realizaban los preparativos necesarios.

A través de Hemón –hijo de Creonte y prometido de Antígona–, el pueblo de Tebas intentó hacer entrar en razón al rey, pero éste sólo cedió ante las infaustas advertencias del adivino Tiresias. Sin embargo, ya era demasiado tarde: Antígona se había colgado en la gruta de sus ancestros; al ver su cadáver, Hemón, lleno de dolor, se atravesó las entrañas con su propia espada.

Desconsolado, Creonte regresó a sus aposentos, cargando en brazos el cuerpo inerte de su hijo, sólo para descubrir que la miseria se había adelantado: Eurídice, su esposa, también se había suicidado tras recibir la noticia de la muerte de su hijo.

En todos los sucesos de Antígona existe una profunda paradoja, pues destruyendo al protagonista la tragedia busca conservar la vida en la divinidad que nos revela. Así, la representación dramática vuelve explícito el vacío de la existencia para salvarnos del nihilismo e, irónicamente, esa destrucción, el sinsentido de la vida humana, cobra forma bajo la fuerza impostergable del destino.

II. TRADUCIENDO DESDE LA OSCURIDAD

He afirmado ante ustedes que mi deseo es hablar del lenguaje que destella cuando se han agotado todas las certezas; pero un lenguaje expandido hasta ese extremo sólo surge del conflicto con lo divino.

De 1797 a 1803, el poeta alemán Friedrich Hölderlin realizó la traducción de dos tragedias de Sófocles, Edipo, el tirano y Antígona. Según la información que poseemos a través de las cartas que enviara a su editor, su proyecto contemplaba la traducción de las siete tragedias de Sófocles que han llegado hasta nosotros; sin embargo, los reiterados colapsos nerviosos que le sobre35} REFLEXIÓN OPCIÓN 178

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vinieron durante el verano de 1804 (producto probablemente de una esquizofrenia catatónica) provocaron que aquel plan quedara inconcluso.

Dos hechos convergieron en la mala acogida que tuvieron las traducciones de Hölderlin entre sus contemporáneos: el primero fue el experimento extremo a que el poeta alemán sometió el lenguaje, a partir de sus constantes indagaciones sobre la naturaleza de la tragedia ática; el segundo fue su esquizofrenia, pues durante mucho tiempo aquellas traducciones fueron consideradas como el producto de una mente perturbada y quedaron relegadas al olvido.

No fue sino hasta la aparición de las obras completas de Hölderlin, publicadas por Norbert von Hellingrat en 1911, que su trabajo fue revalorado. Así, gracias a la edición cuidada por Von Hellingrat, aquellas traducciones, que en un principio podrían parecer tan imperfectas, terminaron por alzarse como cúspides en la historia de la traducción.

Debido a los distintos procesos a los que Hölderlin sometió sus traducciones, varias capas semánticas se superponen, haciendo imposible distinguir cada uno de los estratos que continuamente interactúan entre sí.

Hölderlin empezó a traducir estas obras entre 1797 y 1801, cuando se encontraba escribiendo su tragedia inconclusa Empédocles, lo cual conllevó profundas reflexiones sobre la naturaleza de la tragedia ática; no obstante, bajo influencia de Friedrich Schiller, Hölderlin intentó traducir estas obras apegándose a los preceptos del idealismo clásico, los cuales exigían fidelidad a la esencia de los manuscritos griegos, aprehendiendo la fuerza y luminosidad de su lenguaje, pero bajo las restricciones formales del alemán.

El segundo periodo de traducción de ambas tragedias se extendió de la primavera de 1801 al otoño de 1802, tiempo durante el cual Hölderlin consideró ambas obras como textos canónicos que debían ser respetados en su integridad. En su búsqueda por acceder a la esencia de aquellas obras, sometió al lenguaje a un proceso que transgredía las reglas sintácticas y gramaticales del alemán. Hölderlin intuía que el centro de la tragedia ática se encontraba oculto tras las raíces etimológicas de las palabras; para volver aprehensible su esencia la obra habría de revelar sus orígenes en el lenguaje.

Hölderlin realizó la última versión a mediados de 1802, cuando sus concepciones acerca de la tragedia griega habían alcanzado su plena madurez. Esta última versión sería, en palabras de Georg Steiner, “el desafío más fascinante que registra la historia de la traducción”.

En esa época Hölderlin consideraba que, en el tiempo en que Sófocles compuso sus obras, el espíritu ilustrado del helenismo había transformado la naturaleza de la tragedia ática; sin embargo, la esencia más arcaica de este arte aún se revelaba en los intersticios del lenguaje.

Debido a sus continuas reflexiones sobre la naturaleza de la tragedia ática, Hölderlin llegó a la conclusión de que para los antiguos griegos OPCIÓN 178 REFLEXIÓN

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la palabra –comprendida como una realidad fáctica– destruía a los personajes de la tragedia revelando así lo divino, mientras que para los hombres modernos era el lenguaje, expandido hasta límites insostenibles, el que debía cobrar esa misma función.

Este fue el sentido último a partir del cual Hölderlin reconfiguró los estratos que conformaban sus traducciones, pues su intención era abolir el lenguaje hasta que el dios se hiciera presente. Al igual que los protagonistas de la tragedia –los cuales eran conducidos a la esfera excéntrica de los muertos–, el lenguaje debe ser suprimido para mostrarnos el vacío en que se sostiene.

III. EL LENGUAJE QUE DESTELLA EN LOS ABISMOS

En 1596 el astrónomo Johannes Kepler publicó su tratado Mysterium cosmographicum, en el que postulaba que los planetas giran en órbitas elípticas y no circulares –como anteriormente se creía–, debido a que la fuerza de atracción que ejerce el Sol sobre los planetas disminuye de forma inversamente proporcional a la distancia que existe entre ellos; este movimiento fue conocido como órbita excéntrica.

Hölderlin aplicó los principios de Kepler al proceso de evolución del personaje homónimo de su novela Hiperión, el cual habría de transitar a través de diversos estados en su búsqueda por conciliar las disonancias de su existencia. Dentro del desplazamiento de la órbita excéntrica, el giro elíptico acontece cuando el planeta se encuentra en el sitio más alejado del Sol, y parece estar a punto de salir de su órbita, pero su propio impulso provoca que el cuerpo celeste regrese a su curso. En la novela de Hölderlin, Hiperión debe superar distintas crisis de su vida para acceder a un instante de equilibrio que le permita vislumbrar su destino como poeta; al igual que el giro elíptico, dichas crisis marcan los instantes más extremos de la vía trascendental del protagonista.

Según la concepción de Hölderlin, estos desplazamientos poseían su contraparte en la historia; para él, la Antigüedad clásica y el mundo moderno representaban extremos opuestos en la evolución de la humanidad, dos instantes de crisis, profundamente vinculados a las formas de representación religiosa: entre los antiguos griegos los dioses adquirían cuerpo como entidades antropomórficas, mientras que entre hombres modernos la divinidad se había desprendido de cualquier manifestación material y tendía a diluirse en el absoluto.

He afirmado que la paradoja del doble movimiento de la tragedia reside precisamente en que frente a la muerte de los hombres las fuerzas divinas se hacen presentes; la tragedia ática buscaba destruir la forma individual en su cercanía con las potencias divinas; el héroe trágico era conducido a la esfera excéntrica de los muertos debido a la proximidad del dios, porque en la tragedia se pretendía representar la transgresión entre los órdenes de lo humano y lo divino.

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Paul Gauguin, Aha oe feii? (¿Qué estas celosa?), 1892.

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Sin embargo, en el mundo moderno era necesario encontrar nuevas vías para manifestar esta lucha. Hölderlin descubrió que entre nosotros la tragedia habría de representar la hostilidad entre lo originario y el lenguaje, porque el lenguaje es la manera en que significamos, a través de él mantenemos una mediación con el mundo.

Según él, la tragedia tendría que surgir de la confrontación entre dos fuerzas irreconciliables, lo aórgico –las potencias de la naturaleza que atravesaban toda existencia– y lo orgánico –la forma individualizada de un ser finito–. Entre la serie de oposiciones derivadas de ambas potencias, de la unidad del ser frente a la acción ilimitada de la naturaleza, del destino contra el azar, el lenguaje tendía a confrontarse con lo originario; sufría en la proximidad de lo divino para producir la visión transfigurada en el marco luminoso de la tragedia, restituyendo así el vínculo del hombre con lo divino.

En las traducciones de Hölderlin el lenguaje terminaría por representar el cuerpo que sufre la confrontación entre los dos órdenes y, destruyendo al lenguaje (es decir, el medio por el cual nos relacionamos con el mundo), el poeta buscaba vincularnos nuevamente con el orden de lo celestial, pues el lenguaje de la tragedia habría de representar la disolución ideal entre lo humano y lo divino, el instante en que los límites entre ambas esferas terminarían por ser suprimidos.

IV. ANTÍGONA Y LA APREHENSIÓN DE LO DIVINO

La muerte de los protagonistas de la tragedia clásica ocurre también por razones distintas a las postuladas al inicio de este texto, pues ¿cómo habría de representar el hombre aquello que lo supera, aquello que no es propiamente humano?

Para Hölderlin la propia traducción se convierte en motivo argumental de Antígona, pues en la lucha entre Creonte y Antígona el lenguaje de ambos personajes protagónicos representa dos formas de aprehensión religiosa.

Cuando Antígona violó el edicto tebano atentó a la vez contra la endeble estabilidad de un gobierno que acababa de sobrevivir al terrible trauma de una guerra fratricida, y cuyo señor extremó las leyes hasta cometer impiedad, pues siguiendo una de las interpretaciones que explora Miryam Librán Moreno en su artículo “Sófocles, Antígona” los príncipes han salido del seno familiar (del hogar, ) para ingresar en la vida pública de la polis ( ), donde estarán sujetos a las reglas de justicia del Estado; pero tras su fallecimiento necesariamente habrán de regresar al pertinente resguardo familiar: “al útero, a la custodia de lo femenino, que está obligado a devolver su fruto a la tierra madre”. En circunstancias especiales, en la antigua Hélade era lícito proscribir el entierro de criminales especialmente execrables dentro de los confines de la ciudad; empero, Creonte trasgrede este derecho –y con él la maldición de Edipo– al negar por completo el entierro a Polínices: “no sólo prohíbe que el cuerpo del hermano sea OPCIÓN 178 REFLEXIÓN {40

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enterrado en suelo tebano, castigo que la ley permite, sino que decreta que no sea inhumado en parte alguna”.

Creonte, obligado con la comunidad, debe pasar sobre los intereses particulares de la nobleza, pero su disposición ha surgido del desequilibrio de una autoridad incapaz de encontrar el punto justo con acciones pertinentes dentro de un orden nuevo, y va más allá de lo que le compete al Estado. Así, el conflicto mismo personifica no sólo dos formas de representación religiosa, sino al mismo tiempo dos esferas: la de un orden antiguo y la de otro nuevo, y ambas reclaman su hegemonía sobre el Estado.

El nuevo rey personifica la emanación divina transformada en ley formal, la conformación instituida del Estado que se manifiesta a través de la armónica nobleza de la figura humana. En cambio, en Antígona se hace presente la irradiación originaria, las pulsiones que desestabilizan la forma; en su discurso late el principio religioso que no es ya fundamento sino realización viva y, por tanto, lo divino manifiesto se vuelve peligroso e inquietante. Ella establece su vínculo con lo divino sin mediación alguna, en un entusiasmo infinito es traspasada por el espíritu del anti-theos hasta convertirse en “alguien que, en el sentido de dios, se comporta como contra dios, y sin ley reconoce el espíritu de lo más alto”. La decisión de Antígona de transgredir la ley de la polis la transforma en una hereje sacra, no sujeta a ninguna ley humana; en su relación con esta fuerza desestabilizadora y originaria, excede la relación connatural del ser humano con lo divino. Por supuesto, las acciones de Antígona son sumamente peligrosas para un Estado naciente, pero la paradoja reside en que levantándose en contra de la ley reinstaura las potencias emanadas de esa ley en el seno de la sociedad.

Todo esto se encuentra representado en el lenguaje que ambos personajes manifiestan: la disertación de Creonte es circunspecta, temerosa, tiránica en su construcción formal; mientras que el discurso de Antígona es profundamente prosaico, radiante y corporal.

El lenguaje de estos héroes trágicos es incapaz de resistir esta hostilidad pura: “Porque tales hombres se mantienen en una relación violenta, también su lenguaje, casi al modo de las furias, habla en una conexión más violenta”. Asimismo, la acción dramática sufre esta desarticulación y debe representarla en la confrontación de los personajes, en su búsqueda por prevalecer ante las fuerzas que pretenden disgregarlos.

Así, en esta continua transgresión de los espacios se revela el vacío en que se sostiene el lenguaje en su relación con la divinidad.

Al igual que ocurría con la órbita excéntrica, la traducción es un acercamiento perpetuo al significado, aquella contigüidad siempre incompleta a la obra. Así, la esencia del lenguaje no radica en lo que se dice, sino en aquello que se representa a través de las fuerzas que atraviesan al lenguaje, con la finalidad de producir aquel silencio perturbador del que surge lo divino.

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José Gorostiza: Marisa Trejo Sirvent

El inicio de la tradición*

Profesora de la un.a.ch.

Escribe cuento, poesía, ensayo y artículo periodístico.

Es autora de varios libros y de una centena de artículos sobre literatura y educación.

Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores.

A MANERA DE INTRODUCCIÓN

* Tomado de “Una aproxi-

mación a José Gorostiza”, en M. Trejo Sirvent y José Luis Ruiz Abreu, Páramo de espejos: Vida y obra de José Gorostiza, México, Gobierno del Estado de Tabasco, 2010 [2009], pp. 13-24. Agradecemos a la autora por permitirnos la publciación del texto.

Porque creía que la poesía “no debe compararse con nada” y “es una investigación sobre las esencias de la vida”, porque sabía que la poesía es “punta de lanza” y “acto de liberación” donde no caben las sanciones o las censuras.

Porque podría haber sido torero en un “relámpago de belleza extraordinaria”; escribía palabras donde sonaban las mareas y quería tener las ideas azules y “soplos entre los labios” para esperar el minuto negro de la borrasca junto al mar.

Poeta de una obra grande en la que él siempre pensó; que no pretendió tampoco ser poeta porque reconoció que serlo era precisamente no serlo, sino vivir, escribir con intensidad, descifrar los misterios de la vida; que amó a su familia y a sus amigos y reconoció sus aciertos, y los admiró.

Porque sabía que la poesía no es la vida y que es ella de donde parte, por eso prefirió, en muchos sentidos, su vida privada, haciendo a un lado la literatura, una vez que hubo escrito su obra cumbre, Muerte sin fin. El hombre que no dejó de fumar aunque se supo asediado por la muerte desde sus “ojos insomnes”, y que con su inteligencia iluminó con llamas su propia soledad al dejar de escribir.

Porque consideró Canciones para cantar en las barcas como “fruto de su labor juvenil”; supo que el amor es “puro egoísmo y una forma de buscarse a sí mismo”; porque le hubiera gustado escribir un gran poema de amor o “El cantar de los cantares”.

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Porque le gustaba el verso de Lugones, “Llueve en el mar un murmullo lento”; porque supo escribir elegías a Ramón López Velarde a manera de su propia soledad marina y dijo que “León Felipe era un profeta”; porque no gustaba de las entrevistas y de verdad creía que la poesía nos hace libres.

Por eso y, sobre todo, porque creía en lo sagrado de la función poética y porque, en fin, le gustaba el nombre de Martha, el color azul y la buena poesía.

SOBRE EL INICIO DE LA TRADICIÓN

La literatura mexicana de principios del siglo xx tuvo como representantes, por un lado, a Amado Nervo, y, por el otro, a Ramón López Velarde, dos puntos considerados, generalmente, distantes. Tal como afirma Octavio Paz, “López Velarde nos conduce a las puertas de la poesía contemporánea. No será él quien las abra sino Vicente Huidobro. Con Huidobro, el ‘pájaro de lujo’, llegan Apollinaire y Reverdy. La imagen recobra las alas.

La influencia del poeta chileno fue muy grande en América y España; grande y polémica”.1 La literatura mexicana de inicios del siglo pasado se sitúa en su marco histórico: primeramente en el Porfiriato; a su término, en el periodo revolucionario que se extiende incluso más allá del movimiento armado; y la segunda y tercera década corresponden ya al llamado México posrevolucionario, etapa en la que aún impera el modernismo, aunque ya en decadencia.

1 O. Paz, El arco y la lira,

5a. reimp., México, Fondo de Cultura Económica (Col. Lengua y Estudios Literarios), 1979, p. 96.

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2 La cita completa dice: Né

à Villahermosa, Tabasco, en 1901, mort en 1973.

S’il était permis d’user de comparaisons ou de rapprochements faciles, nous dirions que José Gorostiza se situe entre Góngora, Mallarmé et Valéry. Mais sa démarche, si elle a la précision minutieuse du premier, la grâce altière du deuxième et la sensibilité raffinée du dernier, est strictement personnelle en sa nature profonde. Le silence infiniment discret de la poésie de Gorostiza répugne d’autre part à des comparaisons qui prétendraient conférer à son œuvre l’éclat d’une renommée que le poète a la dignité de ne point chercher: sa seule ambition est la perfection la plus libérée de toute entrave formelle imposée de l’extérieur, la plus hautement exigible d’un langage qui se veut pur à force de vérité, rigoureusement adapté à une pensée poétique qui pénètre profondément la nature, et surtout la fonction des choses, pour éclairer le monde en le révélant comme sans effort à sa propre conscience.

D’après Poètes d’Espagne et d’Amérique latine, présentés et traduits par Fernand Verhesen, Bruselas, La Maison du Poète, ca.

1960. Retomado y traducido por Claude Couffon en Mort sans fin et autres poèmes, La différence, 1991. Recuperado de http://www.geocities.com/ Poesiamsigloxx/gorostiz/ goros-bio.html.

Baron de Meyer, Nijinsky crouching, 1912.

Vicente Huidobro (Chile, 1893-1948), por su parte, fue el gran innovador de las letras latinoamericanas y el más importante poeta creacionista de América. Altazor es para él su texto de mayor importancia y, aunque lo crea probablemente en 1918 o en 1919, fue publicado, primeramente, en 1925, y como volumen en 1931. En cuanto a la formación de Huidobro, no hay que olvidar que fue discípulo de Rubén Darío, gran representante del modernismo, que también tuvo sus orígenes en el simbolismo y el parnasianismo, dos movimientos franceses. Huidobro había leído por su parte a autores franceses: Émile Zola, Arthur Rimbaud, Stéphene Mallarmé, Charles Baudelaire, Paul Verlaine y Francis Jammes, entre otros.

José Gorostiza (1901-1973) publica su primer libro, Canciones para cantar en las barcas, en 1925, el mismo año en que aparece Altazor por primera vez. Gorostiza, por su parte, representa “la tendencia más puramente espiritual, instalada en la belleza formal y el simbolismo. Si se permitiera usar comparaciones o aproximaciones fáciles, nosotros diríamos que José Gorostiza se sitúa entre Góngora, Mallarmé y Valéry”.2 Paul Valéry había publicado La joven parca en 1917, y tres años después El cementerio marino. Anne Brunswic aclara que en 1917, en torno a André Breton, se había conformado un círculo de poetas entre quienes se encontraban Jacques Vaché, Philippe Soupault, Louis Aragon y Guillaume Apollinaire. Este último, mayor que todos los primeros, acababa de lanzar la palabra “surrealista”. Paul Éluard se les une un año más tarde. En 1919 OPCIÓN 178 REFLEXIÓN

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aparece la revista del grupo, Literatura. Experimentan, por otra parte, con la escritura automática, publican en conjunto Los campos magnéticos. Se reúnen con los dadaístas agrupados alrededor de Tristan Tzara, quien había fundado en 1914 ese movimiento. En 1922 surgen otros poetas como Crevel y Vitrac, y pintores como Max Ernst que se incorporan al movimiento.3 Salvador Elizondo reconoce en la obra de los Contemporáneos una influencia del surrealismo cuando señala que El movimiento de “los Contemporáneos” representa, en grados muy diversos según la personalidad de sus exponentes, en términos generales, la influencia que habiendo partido de Francia casi simultáneamente, estarían destinadas a no encontrarse más que en un punto situado en el infinito: la poesía pura y el surrealismo. Con el surrealismo culminan las posibilidades de la “imagen poética”, es decir, las posibilidades que la poesía tiene de estimular la producción de cosas visibles con los ojos cerrados; en la poesía pura culmina la posibilidad de producir cosas “pensables” por medio de la poesía. La poesía pura es el punto más alto, final de la poesía de la inteligencia, como el surrealismo lo es de la sensación.4

Varios títulos de importancia se publican en aquellos años: Los heraldos negros, de César Vallejo (1918); El bosque sagrado (1920) y La tierra baldía (1922) de T. S. Eliot; Ulysses (1922) de James Joyce. En 1925 coinciden en aparecer el primer poemario de Gorostiza, Canciones para cantar en las barcas, y el primer Manifiesto del surrealismo de André Breton, que lo había redactado un año antes.

Fue de gran importancia también para los Contemporáneos la poesía de Juan José Tablada, quien en 1920 publicó Li Po y otros poemas. Hay que recordar también a otros escritores, especialmente prosistas, que contribuyeron a abonar el terreno donde florecería la obra de los ateneístas, y, posteriormente, la de los Contemporáneos. En 1930, por medio de la antología hecha por Gerardo Diego, se dieron a conocer muchos escritores españoles, que si bien no influyeron directamente en Gorostiza, sí representaron, a decir de Octavio Paz, “lo más rico y singular que haya tenido España desde el siglo xvii: Jorge Guillén, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Aleixandre…”.5 Diez años antes, desde las páginas de Claridad, revista de arte y crítica social, era difundido en Chile el movimiento Dadá. Comenzó a conocerse el creacionismo y el ultraísmo español. En 1923, Pablo Neruda publica Crepusculario. Un año después, en 1924, se edita, Veinte poemas de amor y una canción desesperada.

Por otra parte, José Gorostiza reconoció que debía producirse en México mucha literatura, incluso mala literatura, para que pudiera crearse no sólo lo que serían lectores, o más bien lo que él llamó: futuros lectores de buen gusto, ya que éste se hace, no nace –sino, principalmente, para echar la sola tierra en que puede crecer una literatura mexicana

3 Consúltese el artículo de

Anne Brunswic, “Breton et le surréalisme”, Lire (Le magazine des livres), núm.

195, París, diciembre de 1991, pp. 137-139.

Brunswic añade ahí que posteriormente habrá una ruptura entre Tzara y Breton. En este año se dan experiencias de escritura bajo “hipnosis» con Marcel Duchamp. En 1924 se funda la revista La Revolución Surrealista, y se crea, por otra parte, el Centro de Investigaciones Surrealistas, animado por Antonin Artaud. En 1930, se publica un panfleto contra Breton firmado por antiguos surrealistas excluidos del movimiento.

Ese mismo año, se publica el Segundo Manifiesto del Surrealismo y se lanza una nueva revista, El Surrealismo al Servicio de la Revolución. Es el año también de la primera película surrealista, La edad de oro, de Luis Buñuel, la cual ocasionó disturbios e incluso fue prohibida por la policía. Al adherirse a las posiciones soviéticas, Aragon desconoce al Surrealismo. En 1933, al año siguiente de su ruptura definitiva con Aragón, Breton rompe con los comunistas y milita contra el fascismo y la dictadura estalinista. Colaboración de los surrealistas en la revista El Minotauro.

4 Salvador Elizondo,

“Los Contemporáneos y sus Contemporáneos”, introducción a la antología, Museo Poético. La Máquina del Tiempo, revista de literatura, México, unam. Recuperado de http://www.lamaquinadeltiempo.com/elizondo/ contempo.htm.

5 Paz, op. cit., p. 97.

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6 Consúltese el ensayo

“Hacia una literatura mediocre” de José Gorostiza, en “Torre de señales”, El Universal Ilustrado, México, 15 de enero de 1931. Tomado del libro cuya edición crítica estuvo a cargo de Edelmira Ramírez, José Gorostiza. Poesía y poética, México, Fondo de Cultura Económica/ Signatarios cuerdos/ Université de París X/ Centre de Recherches Latino-Américaines, 1989, p. 131. Gorostiza concluye estas reflexiones diciendo: “Hacia el nacimiento de la literatura española, el Mío Cid debió parecer un fárrago asqueroso a los cultos mantenedores de la tradición latina”.

7 Tal como se puede ver

en el voluminoso tomo de Miguel León Portilla y Earl Shorris, Antigua y nueva palabra. Antología de la literatura mesoamericana desde los tiempos precolombinos hasta el presente, 1ª reimp., México, Aguilar, 2008, en cuyas 926 páginas estos estudiosos compilan y nos entregan las joyas de nuestra literatura indígena, rescatada del olvido, la ignorancia y la injusticia hacia nuestra tradición originaria.

8 Cfr. Octavio Paz, Sor Juana

Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México, fce, 1991, p. 80. Paz afirmaba que la literatura mexicana “[f]ue una poesía trasplantada y que tenía los ojos fijos en los modelos peninsulares, sobre todo en Góngora. Aunque la influencia del poeta cordobés fue enorme y central, no fue la única. Lope, Quevedo y otros, sobre todo Calderón, no están ausentes. Lo primero que sorprende es la abundancia de poetas, la mayoría clérigos”.

genuina. Hasta ahora hemos tenido y podremos seguir teniendo indefinidamente una buena literatura de importación, pero nunca tendremos una literatura propia de significación universal si no surge de ésta que he llamado mala, pero que bastaría con llamarla popular, y que más tarde, a la vuelta de trescientos años, podría llegar a ser tenida por excelente.6

Cabe señalar, sin embargo, que las literaturas mexicana e hispanoamericana tuvieron su origen en tiempos anteriores a la conquista española, especialmente en la literatura náhuatl, la maya, la incaica, las cuales se vieron interrumpidas e incluso en gran parte destruidas, aunque afortunadamente no desaparecieron por completo y hoy es posible su lectura.7 Como nación mestiza, México heredó dos tradiciones; ambas conforman nuestra identidad, la cual compartimos con los otros pueblos hermanos latinoamericanos. Sin embargo, Gorostiza estaba consciente de la situación en la que se encontraba nuestra literatura, luego de varios siglos de Colonia y periodos de inmadurez después de la Independencia, de tiempos de incertidumbres y revueltas durante y después de la Revolución mexicana. Coincidía en cierta forma con la tesis que alguna vez apuntara, más tarde, Octavio Paz sobre la literatura mexicana como una literatura trasplantada.8 En su ensayo “Cauces de la poesía mexicana”, José Gorostiza señaló que el antecedente indígena se esfuma, se pierde en el factor geográfico. No hay propiamente en los orígenes, sino la poesía española. La cuestión de una poesía precortesiana, por más apasionante que sea para el erudito, pierde interés cuando se ve, al examinar los documentos, que carece de trascendencia histórica y que, bien lejos de insertarse en la poesía del conquistador, se deja invadir por ella. El español del siglo xvi, lector obcecado, lee la Biblia en el Popol-Vuh y las coplas de Jorge Manrique en los cantares de Netzahualcóyotl.

Las armas todo se lo permiten, hasta leer mal. Y en la poesía de México sólo queda, acaso, para atestiguar la existencia de la poesía precortesiana, el sentimiento indígena del suelo, la pasión de la flor, el gusto del llanto.

Gorostiza demostró con esto que fue uno de los críticos más exigentes de nuestra limitada tradición literaria. Muchos de los movimientos literarios durante la Colonia y en el periodo independiente estuvieron ligados a corrientes que se desarrollaron en Europa. Lo mismo ocurrió con el modernismo, a pesar de ser un movimiento originado y florecido en Hispanoamérica. Los Contemporáneos comenzaron a escribir cuando dicho movimiento ya se encontraba en plena decadencia. Lo siguieron en sus primeras épocas, aunque luego se desligaron de él. Nuestra literatura –o más bien, la que pudo florecer bajo el dominio de España y en la inmadurez literaria del nacimiento de la nación– no tuvo una continuidad que le permitiera echar las bases para el desarrollo de una tradición. Sin OPCIÓN 178 REFLEXIÓN

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embargo, en la Nueva España hubo escritores de la talla de sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón, y en el México independiente destaca la obra de Joaquín Fernández de Lizardi. Octavio Paz afirmó en su Introducción a la historia de la poesía mexicana que “[s]or Juana Inés de la Cruz no solamente es la figura más alta de la poesía colonial hispanoamericana sino que es también uno de los espíritus más ricos y profundos de nuestras letras”.9 Carlos Fuentes, por su parte, afirma sobre ella que “nadie pudo predecir que de un convento en el mundo enclaustrado del México colonial, habría de escucharse la voz de una mujer, una monja, que se convertiría en uno de los grandes poetas barrocos del siglo xvii y, en opinión de muchos, uno de los grandes poetas de nuestro tiempo”.10 Fueron, si los visua- lizamos de esta manera, la excepción de la regla.

Por cierto, algunos críticos han señalado a sor Juana Inés de la Cruz como una de las verdaderas precursoras del modernismo en América. José Gorostiza lo reconocía así en su ensayo “Cauces de la poesía mexicana”: Debo señalar, como básica, una realidad histórica que hace posible el clasicismo de nuestra época colonial, la perfecta unidad de las Españas, la vieja y la nueva, en el sentimiento de su universalidad, es decir, de su destino en el mundo. Lo clásico, en cualquier época, resulta precisamente de esta dimensión universal del pensamiento que, en el caso de México, nos evoca a figuras como Ruiz de Alarcón y Juana Inés de la Cruz para incorporarlas a la historia de la poesía castellana.11

En relación a Juan Ruiz de Alarcón, hay que mencionar que en la producción dramática en lengua española del siglo xvii, él es una de las figuras más destacadas. Nos legó una veintena de obras con un sello particular, cuidando aspectos muy importantes como “la verosimilitud, la matización de los personajes”.12 Sobre Alarcón, Alfonso Reyes comentó:

Aunque escribió algunos medianos versos de ocasión, no aspiraba al lauro de poeta lírico. Su obra está en el teatro… Crea la comedia de carácter. Donde todos eran improvisados, él era lento, paciente, de mucha conciencia artística. Donde todos salían del paso a fuerza de ardides y aun dejando todo a medio hacer, Alarcón procuraba ceñirse a las exigencias de su asunto, y no daba paz a la mano hasta lograr esa tersura maravillosa que comunica a sus diálogos una articulación no igualada y hace de sus versos, aun sin ser musicales o bailarines, un deleite del entendimiento y, con harta frecuencia, un dechado de perfección. Donde todos escribían comedias por cientos y a millares, Alarcón escribió dos decenas.13

Siguiendo este orden de ideas, podemos decir que si bien todos escribían, a veces decenas de obras, Gorostiza fue exigente en la calidad de la escritura y autocrítico al decidir qué conservar o legar a la literatura mexicana. Él reconocía la escasa tradición de la literatura mexicana, cuando trató de describir el estado de la cultura en México y la producción literaria de principios de la década de 1930:

9 O. Paz, México en la obra

de Octavio Paz, tomo ii, Generaciones y semblanzas, México, fce, 1987, p. 23.

10 C. Fuentes. El espejo

enterrado, México, fce, 1992, p. 214.

11 J. Gorostiza, “Cauces de

la poesía mexicana”, El Nacional, año 9, t. 16, núm. 31, 127, México, enero de 1938, 2ª. secc., p. 1. Tomado de Edelmira Ramírez, op. cit., p. 140.

12 D. Alonso y otros,

Primavera y flor de la literatura hispanoamericana, tomo ii, Madrid, Altamira, 1966, p. 162.

13 Cfr. A. Reyes, Letras de

la Nueva España, 1a. reimp., México, fce, 1992 (Colección popular).

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Baron de Meyer, Nijinsky, Crouching with scarf, 1912.

14 J. Gorostiza, “Hacia una

literatura mediocre”, publicado como “Torre de señales”, El Universal Ilustrado, 15 de enero de 1931. Tomado de E. Ramírez, op. cit, p. 129.

Me engaño mucho o el proceso que he intentado describir y que no empezó a últimas fechas, sino desde la Conquista –proceso de separación entre intelectual y pueblo– ha dado origen a que todavía en la actualidad, a 120 años de la independencia política, la inteligencia bizca de México tenga un ojo en la tradición española y el otro en la francesa, y trate de caber un poco idealmente en ellas, en lugar de esforzarse por ir haciendo, ya que no la hay, una tradición mexicana. No condeno por un solo instante nuestra pequeña literatura, exquisita, de origen europeo. Menos mal que existe. Pero abogo, eso sí, porque se tire un puente de literatura espesa, cosechada a ras, antiartística, como la que hicieron en otras épocas El Pensador Mexicano, don Guillermo Prieto, y nuestros primeros novelistas, para que el lector medio pueda alcanzar en dos o tres generaciones la ribera mental que han ganado, a brazo partido, los mejores intelectos mexicanos.14 OPCIÓN 178 REFLEXIÓN

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Entendemos que Gorostiza no critica la literatura indígena, ni la misma literatura hecha en México sobre moldes europeos; su afán es más bien señalar que era necesario dejar de imitar corrientes literarias y autores, sobre todo del continente europeo, como había ocurrido durante la Colonia y también después de la Independencia de México, hasta principios del siglo xx. Gorostiza abogaba por crear una tradición literaria mexicana y ese propósito fue precisamente lo que se consolidó con los Contemporáneos.

Por otra parte, y sobre este punto, agregamos que el tiempo y la acuciosa labor de Miguel León Portilla y Earl Shorris (2008) con la antología de la literatura mesoamericana desde los tiempos precolombinos hasta el presente, titulada Antigua y nueva palabra, ha devuelto, de acuerdo con Carlos Fuentes, “…la palabra al pasado y al presente indígena de México. Nos asegura, por ello, que estos hombres y mujeres nuestros –los más memoriosos, los más imaginativos, los más soñadores– serán escuchados en el futuro.

No podemos, sin sus voces, integrar el gran coro de México”.15

El gran coro de México comenzó a consolidarse precisamente con la obra de López Velarde, Tablada, los ateneístas y, en especial, los Contemporáneos. Paz comenta que en la época del “modernismo”, “los dos centros de la vanguardia fueron Buenos Aires (Borges, Girondo, Molinari) y México (Pellicer, Villaurrutia, Gorostiza)…”.16

Tal como hemos mencionado, los Contemporáneos, grupo literario al que perteneció José Gorostiza, fueron en su juventud seguidores del modernismo. Esta corriente poética hispanoamericana, afirma Héctor Valdés: se difundió en México a través de la Revista Azul (1894-1896), la Revista Moderna (1898-1903) y la Revista Moderna de México (1903-1911), y […] se caracterizó por haber recogido las corrientes literarias surgidas sobre todo en Francia, en la segunda mitad del siglo xix y que a su vez combatieron los excesos del romanticismo.17

El modernismo tuvo como característica principal la imitación del antiguo Parnaso helénico. Se inició en Francia en 1886, precisamente cuando se publican varios poemarios de autores encabezados por Leconte de Lisle, en una colección titulada “Parnasse contemporain”. Muchas de estas obras estaban basadas en las mitologías clásicas, orientales y escandinavas, así como en hechos históricos ocurridos en la época medieval y en el Renacimiento.

Entre sus exponentes más importantes se encuentran Heredia, Mérad, Lemogne, Signoret, Mallarmé, Coppée, Reanud, Dierx, Cazalis, Blémont, Verlaine, entre otros. Este movimiento se extendió por todo el continente europeo y americano representando clara influencia en el movimiento literario que se estaba gestando en América: el modernismo.

15 Véase la contraportada de

la antología de Portilla y Shorris, op. cit., 2008.

16 O. Paz, El arco y la lira,

op. cit., p. 96.

17 H. Valdés (pról., se-

lección y notas), Los Contemporáneos.

Antología, México, sep/ unam, 1978, p. 1.

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Por otra parte, en los movimientos literarios que antecedieron al modernismo en Europa se encuentra en Europa el simbolismo, que representó una reacción contra el parnasianismo y cuyos principales exponentes fueron Verlaine, Rimbaud y Mallarmé. Es oportuno aclarar que

18 F. C. Sainz de Robles,

Diccionario de la Literatura, Madrid, Aguilar, 1982, p. 1097.

19 Ibid., t. ii, p. 829.

20 Valdés, Los Contemporá-

neos, op. cit., p. 2.

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[e]stos poetas eran partidarios de una extremada libertad en la versificación, usando del verso libre casi constantemente, y rompiendo con los modelos de la métrica francesa tradicional […] el simbolismo dio a la literatura la libertad más completa y una nueva estética. Persiguió, ante todo, la música de la palabra, como los parnasianos habían buscado su precisión plástica. A la descripción opone la sugestión evocadora del verso y de la imagen; no nombrar, sino sugerir, según la frase mallarmeana.18

Tanto parnasianos como simbolistas extendieron su influencia en Europa y América, aclara Sainz de Robles, “impresionando subjetivamente los valores permanentes del clasicismo helénico, habían dado –y ganado– la primera batalla al realismo-naturalismo. Los simbolistas ejercían presión con el juego de metáforas. Los parnasianos, con la brillantez de su forma, trabajada a capricho”.19 � El nicaragüense Rubén Darío fue quien tuvo mayor trascendencia para el modernismo al darlo a conocer no sólo en América, sino en España, y en su propia obra. México también aportó a este movimiento la obra de varios precursores como Justo Sierra (con su poema “Playeras” en 1867) y Agustín F. Cuenca hacia 1868, así como la poesía de Salvador Díaz Mirón y, en especial, la de Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895), poeta de espíritu cosmopolita y también periodista. Fue uno de los fundadores de la célebre revista Azul, cuya importancia fue clave para el ambiente cultural de la época donde se publicaban no sólo los poemas de los escritores modernistas, sino también traducciones de Gautier, Daudet, Tolstoi y Whitman, entre otras obras que ampliaron considerablemente sus conocimientos literarios. Fue un poeta afrancesado pero evidentemente le tocó vivir en una época en que la sociedad mexicana tenía como modelo de educación todo lo referente a la cultura francesa.

Para este grupo de escritores e intelectuales al que perteneció José Gorostiza –o el “Grupo sin grupo”, como dijera Villaurrutia– fue también de vital importancia el legado del grupo del Ateneo y el hecho de que algunos de sus maestros de la Escuela Nacional Preparatoria fueran, en su mayor parte, intelectuales y algunos incluso hubieran pertenecido al Ateneo. Sin embargo, los Contemporáneos pronto se alejan tanto del modernismo como de la literatura de sus antecesores y se remiten a las letras francesas, inglesas y españolas, así como a otras fuentes, como aquellos que en su momento revitalizaron “la literatura de sus respectivos países: Marcel Proust, André Gide, Juan Ramón Jiménez, Jean Cocteau, Guillaume Apollinaire, T. S. Eliot, entre otros, que en distintas etapas de la formación cultural de los Contemporáneos fueron decisivos influjos”.20� OPCIÓN 178 REFLEXIÓN {50

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David Lichine, Afternoon of a Faun.

Es común la cita de trabajos relacionados con la muerte, hechos por los Contemporáneos: Bernardo Ortiz de Montellano, Xavier Villaurrutia y José Gorostiza, entre otros, escribieron sobre este tópico. Parece que el periplo no terminó ahí, pues a través de la historia de la literatura mexicana se ha tocado y se sigue tocando esta temática. Juan Pellicer refiere que acostumbrados a la viva compañía cotidiana y familiar de la muerte, no sorprende que al trazar el perfil del horizonte literario del México del siglo xx, el tema de la muerte desempeñe un papel central. Con una canónica perspectiva genérica podrían señalarse cinco textos cumbres animados todos por la común presencia de la muerte. La poesía, para la mayoría de la crítica, alcanzó su cima con el poema Muerte sin fin (1939), de José Gorostiza, “diamante en la corona de la poesía mexicana” a juicio de Alfonso Reyes; el drama, con El gesticulador (1944), de Rodolfo Usigli; el ensayo con El laberinto de la soledad (1950), de Octavio Paz; la narrativa con Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo; y el testimonio de La noche de Tlatelolco (1971), de Elena Poniatowska…21

21 J. Pellicer, J., “El paso de

la muerte por las cumbres literarias mexicanas del siglo xx”, Albatros Viajero, Revista Mexicana de Cultura, octubre-diciembre de 2001, núm. 24, H. Cárdenas, Tabasco, pp.

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Sin embargo –y sin detrimento de la obra de otros escritores de enorme importancia para México como Juan Rulfo, Octavio Paz, Carlos Fuentes, Jorge Ibargüengoitia, Rosario Castellanos, Jaime Sabines, José Revueltas, Efraín Huerta, Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco, José Agustín, Alberto Ruy Sánchez y una interesante lista de escritores muy destacados que pertenecen a nuevas generaciones–, nos parece oportuno evocar a José Joaquín Blanco, quien a su vez retoma a Monsiváis:

22 J. J. Blanco, Nostalgia de

Contemporáneos, México, La Centena/Ediciones Sin Nombre/Conaculta/unam, 1993, pp. 106-108.

La poesía mexicana no ha tenido su siglo de oro, pero sí su década: los años treinta de este siglo. Pellicer, Villaurrutia, Gorostiza, Novo, Owen, Ortiz de Montellano publicaron sus mejores obras. Esta década, dominada por los Contemporáneos, asistió también a momentos básicos de otros autores ajenos a este grupo: Vasconcelos, Reyes, Leduc, Campobello, Mancisidor, Guzmán, Usigli, Efrén Hernández, J. R. Romero, López y Fuentes, Rojas González, Caso, Ramos, Pérez Martínez, M. Magdalena, Urquizo, Valle-Arizpe, Tablada, Octavio G. Barreda, José C. Valadés, Manuel Toussaint, Torri, Abreu Gómez, Lira, De la Cabada, Henestrosa, etc. También hubo un movimiento musical (Revueltas, Chávez, Ponce) y pictórico (Rivera, Orozco, Siqueiros, Tamayo). […] Además, en esa década se dieron a conocer Paz, Huerta y, poco después, Chumacero. La cultura mexicana moderna se hizo en los años treinta. Pero también señala Monsiváis, “eran los años en que los políticos oficiales conseguían el milagro de envilecer incluso a la demagogia. Los estridentistas, víctimas de esa arrogante credulidad que caracteriza a toda bohemia de provincia, se apoderaban de la imaginería de arenga y mitin y le añadían el toque (delicioso, si se nos permite el adjetivo) de su candor formal…”.22

Monsiváis también se refiere a la persecución que sufrirían los Contemporáneos y cómo fueron, incluso, despedidos de sus empleos, insultados, y procesada una de sus revistas.

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José Gorostiza destacó entre este grupo de escritores. Su legado poético, en especial, el que dejó al escribir Muerte sin fin, lo consagró como uno de los poetas más importantes en lengua castellana del siglo xx. Para Víctor Sandoval, los grandes poemas que forman las bases o lo que él llama “sedimento de la poesía mexicana” son: Muerte sin fin, de José Gorostiza; Lamentación de Dido, de Rosario Castellanos; Piedra de sol, de Octavio Paz; Algo sobre la muerte del mayor Sabines, de Jaime Sabines, entre otros…23 Por otra parte, refiriéndonos a la importancia de Gorostiza para la literatura tabasqueña, es justo mencionar que, hasta la década de los setenta, sobresalen tres grandes poetas en el panorama de la historia literaria de Tabasco: Carlos Pellicer (1897-1977), José Gorostiza (1901-1973) y José Carlos Becerra (1936-1970). Miguel Ángel Ruiz Magdónel hace referencia en “Circaria: una poesía después de Pellicer-Gorostiza-Becerra” que “aunque son casi 40 años la diferencia de edad entre Carlos Pellicer y José Carlos Becerra, será este último quien morirá primero: en mayo de 1970. Y en esta misma década se irán los otros poetas, en el 73, Gorostiza, y en el 77, Pellicer. De este modo, dicha década será el límite temporal de la vida de estos grandes creadores…”.24 La literatura tabasqueña tiene hoy notables exponentes en Ciprián Cabrera Jasso, Ramón Bolívar, Francisco Magaña, Teodosio García Ruiz, Níger Madrigal y Miguel Ángel Ruiz Magdónel, entre otros.25 Por su trascendencia e importancia para la cultura del sur de México y nacional, así como para la literatura en lengua castellana, la obra poética de José Gorostiza debe ser cada vez más leída y apreciada por nuestro pueblo, en la lucidez y legado de sus poemas y ensayos, y en especial, en su vasto poema filosófico Muerte sin fin.

23 V. Sandoval, La poesía

en México (1940-1990).

Algunas aproximaciones, México, Seminario de Cultura Mexicana, 1994, p. 19.

24 M. A. Ruiz Magdónel,

“Circaria: una poesía después de Pellicer-GorostizaBecerra”, Fronteras, Revista de diálogo cultural entre las fronteras de México, núm.

4, año 2, vol. 2, primavera de 1997, p. 14.

25 De la poesía tabasqueña

pueden consultarse, entre otros títulos: Marco Antonio Acosta (comp.), Antología de poetas tabasqueños contemporáneos, Villahermosa, Universidad Juárez Autónoma de Tabasco, 2006; y Andrés González Pagés, (comp.), Tabasco, Meridiano de la poesía, Villahermosam Gobierno del Estado de Tabasco, 1994.

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{E XÉGESIS}

Valeria García Mata Estudiante de Antropología Social en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (enah). Se dedica también a la fotografía y al desarrollo de proyectos culturales.

Búsqueda Atroz jauría, fauna de claraboyas, población de la máscara.

No me quieren escueto sino lleno de herrumbe, repasando viejas divisas, retratos, fechas, pero me niego a llevar cargas.

Rehúso todo peso ilegítimo. rafael cadenas

No retener de la realidad más que la apariencia inmediata es traicionarla y sucumbir ante la ilusión, aunque se disfrace de “realismo”. alejandro jodorowsky

Cuántas capas, cuántas cubiertas, envolturas.

Y yo, que estoy aquí dentro, sólo busco ver.

Busco lo simple, desaprensión de los nudos, presentación sin vestidos, omisión de papeles, imprevisión.

Busco surgir, despertar no soy mi discurso, palabras al aire, defensas ¿Cuán mío puede ser algo cuando no me poseo ni a mí misma?

Busco la risa, festejo de los sentidos no sé nada ni refuto, no estoy segura y ataco… sin saber que me ataco.

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Me identifico y me limito, me defino y me desgajo soy esto y aquello, soy un acto entero detrás del personaje soy un todo detrás del fragmento, soy abismo.

La nuez que quiere salir de la cáscara, respirar librando la corteza.

Trascender el escenario material, burbuja hermética, separación actor-espectador, espacio delimitado, máscara impuesta.

ESTOY… y soy más que mis palabras, me expando entonces, no actúo, SOY.

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José Luis Cantón Paterna Filólogo y lingüista originario de Jaén (Andalucía, España).

Ha ejercido como profesor de Lengua Española y Literatura en Barcelona. Actualmente reside en la Ciudad de México, donde estudia una Maestría en Letras Mexicanas en la unam.

Vita theatrum

L

a vieja actriz se mira en un espejo de mano, surcado por una enorme grieta que rasga su pulida superficie; no sabe si lo que ve son arrugas o diminutas esquirlas desprendidas de esos bordes astillados de la herida cristalina. Un antiguo camerino la envuelve: apolillados trajes, destartaladas pelucas y avejentados elementos de atrezzo comparten un espacio enrarecido a donde el silencio se cuela por debajo de las puertas.

Es lunes, el teatro está vacío. En esta pequeña sala de un barrio periférico no hay función masque los fines de semana: apenas sobreviven realizando montajes sencillos, donde minimalista significa sin presupuesto, donde los actores se esfuerzan por reflejar la pasión escénica ante unos espectadores escasos y conformistas. Los focos y las luces, ahora en reposo, hacen temblequear su desfallecida luz durante las distintas actuaciones; algunos, ya muy usados, no pueden sino parpadear débilmente al son de las declamaciones y los gestos. Las gastadas tablas del escenario han recibido tantas y tantas pisadas a lo largo de su extensa vida… En la penumbra, el recinto es el moribundo reflejo de la decadencia, aunque, en cierta forma, un teatro vacío es siempre una imagen de la muerte.

La vieja actriz se ha colado en el teatro. No ha sido muy difícil. No hay nadie vigilando las entradas. Recorre las estancias del edificio y sus pasos resuenan por los pasillos. En la bodega del vestuario contempla el vestido que utilizará en su última función, el próximo domingo. Ayer mismo cubrió su delgado cuerpo ante un público que no llegaba más allá de la tercera fila. Repasa sus encajes, sus gasas desgastadas, los puños que OPCIÓN 178 EXÉGESIS

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del uso amarillean. En su mente concurren las palabras de esa obra, y de la anterior, y de las muchas que las precedieron a lo largo de una dilatada carrera llena de sinsabores.

Y llega al escenario, el centro de la escena que es su vida. Enfrente, los asientos vacíos, de aspecto antiguo y fantasmal, observan el eterno retorno de una obra de teatro día tras día. Silenciosos, se erigen en el público más fiel y menos exigente. La vieja actriz los mira atentamente e imagina lo que nunca tuvo: un lleno total, un público eufórico, presa de la catarsis, que la aplaude rabiosamente puesto en pie, ocultando a esas butacas silenciosas que han observado siempre sus actuaciones.

En el centro del escenario, un piano, necesario en la obra que está cerrando su vida teatral. Levanta la tapa y prueba tocar unas notas al azar, que suenan temblorosas en los ecos de la sala vacía. Hace tiempo que no ha sido afinado, y es viejo, como ella misma. Se diría que son compañeros.

La vieja actriz sonríe por primera vez ante su ocurrencia. Mas pronto calla, y sube, en silencio, a la silla ante el piano; después, al piano mismo. Desde la cima de aquel instrumento mira a un público fantasma, inexistente, fiel.

Una vida en el teatro en la representación de la vida. Decidida, saca la cuerda del bolso, la cuerda con nudo corredizo; la enlaza en la viga que sostiene los focos y, tras una última mirada a las butacas silenciosas, se lanza hacia ellas en un salto al vacío.

Tras el silencio, el público ovaciona a la vieja actriz que, sonriente, se inclina ante él al frente del escenario.

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La performance como práctica artística:

resurgimiento del arte de acción Roxana Sosa Sánchez en España en los años noventa Es profesora en el Departamento de Sociología vi de la Facultad de Ciencias de la Información en la Universidad Complutense de Madrid. Colabora en revistas y prensa con artículos sobre arte y literatura.

L

os artistas de acción crean, gestionan y promueven proyectos performáticos allí donde las instituciones no llegan, o no quieren llegar.

Ellos hacen posible que las propuestas más experimentales e innovadoras tengan cabida en el mundo artístico.

El arte de acción está cada día más vivo en España. Desde la década de 1990, tanto en ese país como en su entorno comunitario más inmediato, ha resurgido con inusitada vitalidad el arte de acción y la performance.

De ello dan cuenta los numerosos encuentros y festivales dedicados a este lenguaje artístico que atrae a un creciente público interesado en fórmulas creativas alternativas y, al mismo tiempo alejadas del consabido circuito museístico y/o galerístico.

Desde 1990, cuando el artista Isidoro Valcárcel Medina impartió su mítico taller de arte actual en el Círculo de Bellas Artes, en Madrid, muchos de los participantes y otros creadores llegados de diversas ciudades de la geografía española han seguido en el empeño de ofrecer nuevas propuestas performáticas. Un ejemplo lo encontramos en las asociaciones culturales Public-Art y Oficina de Ideas Libres, creadas en la citada década por Nieves Correa e Hilario Álvarez, respectivamente, para la promoción del arte de acción, pasando por Aire, un espacio de pensamiento artístico creado en Barcelona por Joan Casellas, o Edita, la cita obligada de los Encuentros Internacionales de Editores Independientes en Punta Umbría, Huelva, que se desarrolla sin interrupción desde 1996, aglutinando no OPCIÓN 178 EXÉGESIS

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sólo presentaciones de revistas independientes, sino numerosas acciones y performances. Hoy, 16 años más tarde, el interés y las ganas puestas por estos artistas de la acción no han hecho más que acrecentarse. Así, a las muchas iniciativas surgidas en aquella década debemos añadir los festivales de arte de acción ya consolidados, como Contenedores –organizado por Rubén Barroso desde 2001 en Sevilla– o eBent, que se desarrolla desde 2002 en Barcelona a cargo de María Cosmes y Carlos Pina. Barcelona, Les Escaules (Alto Ampurdá), Madrid, Valencia, Pontevedra y Sevilla son algunas de las ciudades que acaparan la oferta de eventos performáticos, dándose ahí cita los incondicionales artistas que lo mismo crean que gestionan proyectos que no suelen ser objeto de interés para las instancias oficiales, más interesadas en coordinar otro tipo de propuestas artísticas.

ARTISTA GESTOR O “HÁGALO USTED MISMO”

En estos últimos años, la autoorganización y la autogestión se han convertido no sólo en una seña de identidad, sino en una necesidad para los artistas de acción que buscan generar proyectos organizativos ante la falta de iniciativas institucionales cuyo interés se dirige hacia otras fórmulas creativas cercanas al arte más comercial. De este modo surgen asociaciones, redes y colectivos de acción que establecen nuevas formas de actuación más eficaces frente a la parsimonia oficial. Son los propios artistas, armados de paciencia y valor, quienes, en la mayoría de los casos, organizan este 59} EXÉGESIS OPCIÓN 178

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Andre Dunoyer de Segonzac.

tipo de eventos, para dar a conocer el arte de acción existente y también para abrir nuevas vías de investigación en la práctica de la performance.

UN ARTE FRONTERIZO

Si desde sus orígenes, allá por los años sesenta, la performance se enmarca como forma de expresión artística dentro de la corriente de movimientos que usan como materia prima el propio cuerpo, hoy vemos que existen tantas modalidades de performances como artistas: desde aquellas que incorporan lo teatral, la música, la danza, o el uso de numerosos objetos, hasta aquellas que, por el contrario, utilizan los mínimos recursos posibles, con una clara intención de ofrecer una experiencia que se haga extensiva al espectador.

Uno de los fundamentos iniciales del arte de acción –que hoy sigue siendo constitutivo de este lenguaje– es la eliminación de la obra de arte como objeto y soporte; otro es el interés por preservar el control de la distribución de la obra en sí. Esto hace que el artista sea el dueño absoluto de sus ideas y de su fuerza de trabajo; de este modo los performers comparten una concepción del arte alejada de la estricta visión comercial complaciente con los mecanismos del mercado, a la vez que siguen constituyendo una alternativa a las tradicionales formas de concebir el arte y la cultura.

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¿DE QUÉ HABLAN LOS ARTISTAS DE ACCIÓN?

Los temas propuestos en sus performances adoptan múltiples contenidos que van desde la vindicación de lo cotidiano hasta planteamientos tan universales como el tiempo, el espacio o los sentimientos, pasando por asuntos identitarios o por propuestas más conceptuales basadas en el compromiso social. Todo esto contado desde la sencillez, desde la naturalidad, y es que la simplicidad constituye una de las premisas básicas de su trabajo.

RELATO DE FICCIÓN SOBRE UNA PERFORMANCE2

Roxana Popelka Escenario: Patio Norte del Centro Cultural Conde Duque. Es un ejemplo de arquitectura madrileña antes de la introducción del estilo italiano. Elegante y sombrío. Discreto, aunque peculiar. Fue seriamente devastado por un incendio en el erótico año de 1869.

2 Este relato de ficción fue

escrito a partir de una performance desarrollada por Marilyn Arsem en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid, en el contexto del festival Acción!06MAD.

Contexto: Acción!06MAD. Se trata del mayor festival de acción de Madrid (y probablemente de toda la Península Ibérica), organizado por dos grandes performers: Nieves Correa e Hilario Álvarez, que llevan trabajando vehementemente en él desde 2003. Época: Mayo de 2006. Día soleado, casi veraniego. La primavera derrocha luz y energía en Madrid. Los curiosos se acercan a ver a Marilyn Arsem (Estados Unidos). Los acostumbrados a este tipo de eventos se sientan cómodamente en el suelo embaldosado y frío, como un tal Juan García.

Visten camisetas baratas que llevan por fuera del habitual vaquero (posiblemente veamos con esta indumentaria a Rafael López). Sonríen al viento y, mientras transcurre la acción, un niño traza un garabato con tiza sobre un perfecto cuadrado. *

Creo que fue un jueves: no podía ir. En ese momento yo vivía en Asturias.

Así que Pepe me llamó entusiasmado y me contó el desarrollo de la acción de la artista Marilyn Arsem, con pelos y señales, como suele hacer. Me la describió por teléfono. Recuerdo que yo tenía el aparato en el suelo, al lado del televisor y cerca de una ventana que daba a un parque cursi y relamido por una segadora. Algunas personas paseaban con sus perros a esa hora de la tarde; les tiraban palos o pelotas que rebotaban en mi ventana.

R: ¿Qué tal la acción?

PP: Estupenda.

R: ¡Sí!

PP: Y con un solo elemento.

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R: ¿Qué elemento?

PP: Tranquila, voy a quitarme la chaqueta, así estoy más cómodo.

Vengo de repartir revistas.

R: Está bien, me siento y me relajo.

PP: Sabes que el patio del Conde Duque tiene rejillas en el suelo.

R: ¿Te refieres a las bocas de alcantarillas?

PP: Sí, eso. Previamente al desarrollo de la acción Marilyn Arsem había metido una tela larga y roja en una de esas alcantarillas.

R: Curioso.

PP: Salió vestida de negro. Un vestido vaporoso, como de bailarina.

Iba caminando y al mismo tiempo observaba atentamente cada una de las alcantarillas; se detenía, incluso se agachaba, como si quisiera analizarla. Una vez se hubo fijado en las alcantarillas, M. se colocó justo en aquella donde había metido la tela, ¿me sigues?

R: Sí, claro.

PP: Bien. M. intenta abrir la alcantarilla; mala suerte, pesa demasiado.

Un voluntario la ayuda a abrir la tapa.

R: Seguro que era muy pesada PP: Pesadísima.

PP: Por fin consigue levantar la tapa y se mete dentro.

R: ¿Dentro de la alcantarilla?

PP: Sí.

R: ¿Cómo baja?

PP: Hay una escalera. Las alcantarillas suelen tener escaleras en su interior.

R: Interesante, aunque puedes encontrar cualquier cosa ahí abajo…

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Michel Fokine y su esposa Vera Fokina bailando Scheherazade.

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PP: Total que desaparece; M. desaparece de nuestra vista y la gente se asoma para ver dónde está.

R: ¡Qué tensión!

PP: A los pocos minutos la vemos aparecer; M. sube las escaleras de la alcantarilla sujetando un extremo de la tela.

R: Qué poético. ¿Y qué pasó después?

PP: Comienza a caminar. M. camina en diagonal hacia la esquina del patio del Conde Duque tirando de la tela, que sale muy lentamente de la alcantarilla. La tela va arrastrándose, ¿te das cuenta?, traza un camino con la tela roja.

R: Lo imagino, la tela roja por el patio decimonónico.

PP: M. llega a la esquina del patio del Conde Duque, a continuación ata el extremo de la tela a una soga que cuelga de una de las ventanas del patio.

R: Ni Vermeer hubiera sido capaz de hacer eso.

PP: Entonces desaparece.

R: ¿Otra vez?

PP: M. desaparece, se mete por una puerta del patio y sube al piso donde estaba atada la cuerda. Llega arriba, abre la ventana con cuidado y comienza a tirar de la cuerda. Te imaginas… la tela va subiendo lentamente por la pared y entra por la ventana.

R: ¿Cómo termina?

PP: Cuando la tela entra por completo, M. cierra muy despacio la ventana. Ese es el final.

R: Precioso.

PP: Sí, un momento único.

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lienzos en escena

Pablo Picasso, reproducción de Alexander Schervashidze, telón de Le Train Bleu, 1924.

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Natalia Goncharova, telón de fondo, escena de la coronación de L’oiseau de feu, 1926.

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Alexandre Benois, escenografía para las escenas 1 y 4 (the Butter Week Fair), Petrushka, 1911.

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Alexandre Benois, telón de Petrushka (reestreno Copenhague), 1925.

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Natalia Goncharova, diseño de cortina para la escena 3 del Acto III, The Golden Cockerel, c. 1914.

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Léon Bakst, escenario, Schéhérazade, 1910.

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Encuentro

Tragedia en un acto Personajes: Protagonista Antagonista Guardia 1 Guardia 2

Desarrollo en tres partes.

Acto único.

Jorge Sarquis Poeta y cuentista, escribe para Cultura Colectiva, Replicante y la revista universitaria Opción.

Actualmente cursa sus estudios universitarios en la carrera de Ciencias Políticas de la Universidad Iberoamericana y es cofundador del colectivo El Vertedero, junto con el pintor Enrique Argote.

Enrique Argote Ingeniero del Tecnológico de Monterrey y pintor.

S

e prenden las luces. Un hombre, vestido con ropa holgada, esculpe en piedra. Detiene su trabajo y empieza a observarlo. Es un artista a punto de terminar una obra. En escena no hay más que él y la piedra. Tras ver su trabajo, empieza a hacer reflexiones respecto a su entorno, su trabajo y su persona.

Protagonista (con una actitud tranquila): Molduras convexas (breve pausa, lo dice para sí mismo), inútiles a mis manos que juegan con las herramientas y no logran imprimir lo que la imaginación culmina en mis ideas. (Breve pausa.) Me falta el aliento, las piernas apenas me sostienen. (Breve pausa.) Tengo, al mirar mi obra, una sensación extraña. (Respira e interrumpe su idea rápidamente con una duda.) ¿Por qué el elogio ajeno de mi trabajo me infiere falsedades? ¿Acaso sólo es otra forma de perder el tiempo? Tengo muchas dudas… a ellas hay que sumarle los días en los que me venero y los otros en los que me doy asco. Los primeros son cuando mi vanidad destella y los segundos los transcribo en las figuras de las piedras. (Pausa.)

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¡Mentira! (Alza la voz y hace otra pausa pequeña.) A la satisfacción todavía no la conozco… ¡Hosanna! Siempre me ha despertado dudas.

(Cambia de tono.) Hoy la idea del gran artista ha muerto, tenemos millones y millones de artistas desensibilizados, que sólo dan explicaciones de sí mismos… y me temo ser uno de ellos. (Breve pausa.)

Por eso dejaré de buscar una justificación en el orden de la realidad sensible, buscaré no ser otro coleccionista de sensaciones que acelera la devaluación de su propia obra. (Hace otra pausa y observa la piedra con detenimiento.) A veces pienso que soy como un puente que no lleva a ningún lado… (Voltea a ver a los espectadores, como preguntándoles a ellos.) ¿Acaso eso es lo que quiero? Creo que tengo miedo de no ser recordado (breve pausa), de que mi discurso se pierda en la cartografía puntuada que es la ideología humana…

El escultor es interrumpido, se escucha una voz.

Antagonista (sólo se escucha la voz): ¡Escuchad! Antes de proseguir habéis de escuchar con atención.

Protagonista (detiene su caminata): ¿Quién osa interrumpir mis especulaciones? (Pausa, pequeña.) Presentaos ahora mismo. (Pausa, nadie responde.) ¿O es que acaso os habéis quedado sin palabras?

(Pausa, no pasa nada.)

Antagonista:¿Preferís dar la espalda y estar alerta a los temblores, antes que prestar oídos a los ojos del destino?

Protagonista (asombrado): ¡Hablad, hombre! ¡Hablad!

Inmediatamente después de esto se enciende el proyector, que muestra la imagen del hombre enmascarado, del símbolo. El hombre enmascarado echa una mirada, apreciando sus alrededores.

Antagonista (interrumpiendo en presencia): Necias son vuestras palabras, pues os hacéis valer de algo que vos tampoco entendéis.

Protagonista (camina retrocediendo de la imagen, asustado. Enojado por el insulto, habla rápido): ¡Os exijo os expliquéis ahora mismo!

Antagonista: La creación es creación tanto de fines como de medios.

(Breve pausa.) Caos que se ordena de una manera incomprensible; un delirio que ha perdido a muchos hombres entre bellos laberintos.

Hablar de la actividad creadora es hablar de vida. (Pausa.) Y es que tantos son vuestros errores que sería tedioso relatarlos.

Protagonista (cambia de tono, habla con firmeza, retándolo): ¿Acaso creéis ser el único con juicio respecto a mi talento? ¿Vos os presentáis y creéis saber lo que rige a todos como audiencia en este auditorio, que es el mundo?

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Andre Eglevsky, bailando Scheherazade.

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Antagonista (contestando una de las preguntas hechas por el protagonista durante el monólogo): La imaginación hace al artista, es aquella que penetra los contornos del futuro. (Pausa pequeña.) Por eso mismo el hombre se confunde con la mentira de un espíritu cósmico, de un principio divino al que aspiran todos los verdaderos inventores e innovadores, los autores y aquellos que llamáis fundadores de nuevas estéticas. (Pausa, se queda pensando unos segundos.)

Protagonista: Como dijo alguna vez un hombre, sólo tratamos con las cosas, las figuramos, las imaginamos. (Cambia de tono, dice las palabras más rápido.) Al figurarlas e imaginarlas, las tocamos y las representamos, y, sin embargo, estamos separados de ellas.

Antagonista (ríe con soberbia, después habla): ¡Eso a lo que aspiráis y creéis que ahora es imposible, en la imaginación es sólo un viejo mito!

Protagonista: Basta de palabras. ¡Vamos! (Pausa pequeña.) Os doy las gracias de antemano, pero yo tengo las cosas claras.

Antagonista: ¿Acaso consideráis como un vicio lo que vuestra naturaleza como hombre no puede parar?

Protagonista (ofendido): ¡No! De ninguna manera. (Pausa pequeña.)

Pero qué figura la que se oculta, mayoría sin rostro de palabras flacas, que no sois más que símbolos perdidos.

Antagonista: Vos sois el equivocado. Yo no soy aquel que destruye a la pureza, a la creación sublime. Tampoco soy el crítico del genio que transgrede técnicas y disciplinas. (Cambia de tono, habla con fuerza y voltea a ver al público, rompe con el esquema del lenguaje.)

También os diré que no soy vuestro público, ni mucho menos un verdugo… Eso es usted mismo.

Protagonista (ríe): A fe mía que mucho habla este… (Aquí se dirige hacia el público; hace una pausa pequeña y le pregunta a la imagen.) ¿Qué os proponéis con vuestras sucias palabras?

Antagonista: Os diré una última cosa. Todo lo que habéis hecho, lo habéis hecho para vuestra propia gloria, para satisfacer ese orgullo tan grande que rebasa cualquiera de vuestras virtudes; falsamente os jactáis de una disposición sensible frente al mundo que os rodea.

(Lo dice con su último aliento, hace una breve pausa.) Pues no sois lo suficientemente artista y buscáis el acogimiento y los aplausos para recordaros.

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Protagonista (enojado y soberbio): ¡Falsas acusaciones! Nuestra causa es bien conocida desde el comienzo de los siglos, trasciende las ideas estéticas de cada época y las voluntades; el artista no busca ganarse un lugar en el mundo, pues lo ha tenido desde el inicio de los tiempos. (Pausa. Cambia de tono, habla con firmeza.) En cuanto a vuestra incertidumbre, vuestro sufrimiento y penumbra, os prometo que acabará muy pronto.

En ese momento cae la pantalla, donde se proyecta el Antagonista; se escuchan ruidos, se rompen cristales. ¡Hay un hombre detrás de la pantalla!

Ante tal imprevisto, el Protagonista corre rápidamente para intentar alcanzarlo, pues cumple con lo último que ha dicho. La audiencia deja de ver qué está pasando, pues también cae el telón. Con el telón cerrado, se escucha una variedad de ruidos en el escenario, como si se estuviera desarrollando una pelea. De pronto, cesan los ruidos y sale expulsado y completamente sometido el Antagonista; se queda rendido en la platea del escenario. Durante esta acción dos guardias entran trotando al auditorio.

Uno va directamente por una persona del público, el otro le entrega un cuchillo al protagonista. Después, ambos se quedan parados acompañando al Protagonista.

Protagonista: Tan vulnerable sois, mucho más que las brasas del carbón sumergidas en los mares.

Antagonista: Tratad de imponer vuestra voluntad no compensará vuestras inseguridades.

Mientras ambos dicen lo anterior, uno de los guardias sube al escenario a un miembro del público. El Protagonista le entrega un cuchillo, se lo sujeta a la fuerza con su mano y se la levanta rápida y bruscamente. En ese momento se revientan dos focos que alumbran directamente la platea y se apaga la luz. Se acaba la obra.

Fin

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Alain Badiou Filósofo y dramaturgo francés.

Es profesor en la École Normale Supérieure.

Su pensamiento se nutre del compromiso de Jean-Paul Sartre, el rigor de Louis Althusser, la agudeza de Gilles Deleuze y la crítica de Michel Foucault. Recientemente publicó La República de Platón, una lectura contemporánea de la obra griega.

Tesis sobre el teatro*

* Publicado originalmente en

Petit Manuel d’inesthétique (París: Seuil, 1998) bajo el título de “Thèses sur le théâtre”. Traducción del francés por Francisco Osorio.

1 [N. del T] Agencement

en el original. “Arreglo”, “acomodo”, traducido como “disposición” para mostrar el carácter no sólo físico, sino existencial de la palabra.

2 [N. del T]Advient en el

original. La idea-teatro no solamente “ocurre”, en el sentido ordinario de la palabra, sino que “aparece”.

La “aparición” es eventual y no solamente un registro histórico.

3 [N. del T] Se traduce

“sur scène” como “sobre el escenario” a falta de una expresión similar en español. “Sur scène” supone, justamente, la composición íntegra de los elementos teatrales y no designa solamente al “lugar” delimitado.

1

Establecer, como conviene para todo arte, que el teatro piensa. ¿Qué hay que entender aquí por “teatro”? Contrariamente a la danza, que está bajo la regla única de un cuerpo capaz de intercambiar el aire y la tierra (y que la misma música no le es esencial), el teatro es una disposición1. La disposición de componentes materiales e ideales extremadamente heterogéneos, cuya única existencia es la representación. Estos componentes (un texto, un lugar, los cuerpos, las voces, los vestuarios, las luces, un público…) son reunidos en un acontecimiento, la representación, del que la repetición noche tras noche no impide en absoluto que sea cada vez eventual, es decir singular. Nosotros formulamos entonces que este acontecimiento –cuando es realmente teatro, arte del teatro– es un acontecimiento del pensamiento. Lo que quiere decir que el arreglo de los componentes produce directamente ideas (contrario a la danza que produce más bien la idea de que el cuerpo es portador de ideas). Estas ideas –éste es un punto capital– son ideas-teatro. Lo que quiere decir que ellas no pueden ser producidas en ningún otro lugar, por ningún otro medio. Y también que ninguno de los componentes tomados aisladamente es apto de producir las ideas-teatro, ni siquiera el texto. La idea aparece2 en y por la representación. Ella es irreductiblemente teatral, y no preexiste a su llegada “sobre el escenario3.”

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Final curtain polovtsian dances.

2

Una idea-teatro es en primer lugar un aclaramiento4. Vitez tenía la cos- tumbre de decir que el teatro se asignaba como fin aclararnos sobre nuestra situación, orientarnos en la historia y en la vida. Él escribía que el teatro debía volver legible la inextricable vida. El teatro es un arte de la simplicidad ideal, obtenido por un golpe típico. Esta simplicidad es ella misma portada por el aclaramiento del desorden vital. El teatro es una experiencia, material y textual, de la simplificación. Éste separa aquello que es enredado y confuso, y esta separación guía las verdades de las cuales es capaz.

No vayamos a creer, sin embargo, que la obtención de la simplicidad sea ella misma simple. En matemáticas, simplificar un problema o una demostración resalta muy frecuentemente el arte intelectual más denso. Y del mismo modo, en el teatro, separar y simplificar la inextricable vida exige los medios artísticos más variados y difíciles. La idea-teatro, como aclaramiento publico de la historia o de la vida, no ocurre sino en la culminación del arte.

4 [N. del T] Eclaircie en el

original. No se traduce la palabra como “esclarecimiento” por que no presupone el develamiento de un conocimiento incompleto. Su uso metafórico en el francés (como apertura breve) nos sugiere que ésta se refiere a un “espasmo” de claridad existencial, más que a un “aprendizaje” convencional.

3

La inextricable vida es esencialmente dos cosas: el deseo que circula entre los sexos, y las figuras, exaltadas o mortíferas, del poder político y social. Es a partir de ellas que ha habido, que hay siempre, la tragedia y la 79} EXÉGESIS OPCIÓN 178

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5 [N. del T] Épreuve en el

original.

comedia. La tragedia es el juego del Gran Poder y de los impasses del deseo.

La comedia es el juego de los pequeños poderes, de los roles del poder, y de la circulación fálica del deseo. Aquello que piensa la tragedia es en suma la experiencia5 estatal del deseo. Aquello que piensa la comedia es la experiencia familiar. Todo género que se pretenda intermedio trata a la familia como si ella fuera un Estado (Strindberg, Ibsen, Pirandello…), o al Estado como si fuera una familia o una pareja (Claudel…). El teatro piensa, a fin de cuentas, en el espacio abierto entre la vida y la muerte, el nudo del deseo y de la política. Éste lo piensa bajo la forma de un acontecimiento, es decir de intriga o de catástrofe.

4

La idea-teatro es, en el texto o en el poema, incompleta. Por que es retenida allí en una suerte de eternidad. Pero, justamente, la idea-teatro, tanto como ella no es sino en su forma eterna, no es todavía ella misma. La idea-teatro sólo llega con el tiempo (breve) de la representación. El arte del teatro es sin duda el único que tiene que completar una eternidad por aquello que le falta de instantáneo. El teatro va de la eternidad hacia el tiempo, y no a la inversa. Hay que entonces comprender que la puesta en escena, que gobierna –como puede, en tanto que son heterogéneos– los componentes del teatro, no es una interpretación, como se cree comúnmente. El acto teatral es una complementación singular de la idea-teatro.

Toda representación es una consumación posible de esa idea. El cuerpo, la voz, la iluminación, etc., vienen a culminar la idea (o, si el teatro falla a sí mismo, la incompletan aún más de lo que está en el texto). Lo efímero del teatro no es directamente que una representación comience, se realice, y sólo deje al final rastros oscuros. Lo es, ante todo, por que es una idea eterna incompleta en la experiencia instantánea de su consumación.

5

La experiencia temporal contiene una considerable parte de azar. El teatro es siempre la complementación de la idea eterna por un azar poco gobernado. La puesta en escena es con frecuencia una selección pensada de los azares. Sea que esos riesgos complementen en efecto la idea, sea que ellos la disimulen. El arte del teatro reside en una elección, simultáneamente muy instruida y ciega (vean cómo trabajan los grandes directores) entre las configuraciones escénicas azarosas que completan la idea (eterna) por el instante que le falta y otras configuraciones, algunas veces muy seductoras, pero que permanecen exteriores y agravan la incompletud de la idea. Así pues hay que dar verdad al axioma: jamás una representación de teatro abolirá el azar.

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6

En el azar, es necesario contar al público. Por que el público forma parte de aquello que completa la idea. ¿Quién no sabe que, según el público sea éste o aquel, el acto teatral libera o no la idea-teatro, complementándola?

Pero si el público forma parte del azar, debe él mismo ser lo más azaroso posible. Es necesario rebelarse contra toda concepción del público que vea ahí una comunidad, una substancia pública, un conjunto consistente. El público representa la humanidad con su inconsistencia misma, con su variedad infinita. Entre más unificado es (social, nacional, civilizadamente…), menos útil es a la complementación de la idea, menos sostiene, en el tiempo, su eternidad y su universalidad. Sólo vale un público genérico, un público de azar.6

7

La crítica está encargada de velar por el carácter azaroso del público. Su oficio es el de llevar la idea-teatro, tal como la recibe, bien o mal, al ausente y al anónimo. Ésta convoca a la gente a completar ellos mismos la idea. O piensa que esta idea, venida cierto día en la experiencia azarosa que la completa, no merece ser honrada por el azar potenciado7 de un público.

La crítica trabaja entonces también en la multiforme llegada de las ideasteatro. Hace pasar (o no pasar) del “estreno” a sus otros estrenos que son los siguientes. Evidentemente, si su dirección está demasiado restringida, demasiado comunitaria, demasiado marcada socialmente (por que el periódico es de derecha, o de izquierda, o sólo toca a un grupo “cultural”, etc.), trabaja a veces contra la genericidad del público. Se contará entonces en la multiplicidad, ella misma azarosa, a los periódicos y a los críticos. Aquello de lo que el crítico se debe cuidar, no es su parcialidad, que es requerida, sino del seguimiento de modas, de la copia, del parloteo serial, del espíritu “volar al socorro de la victoria”, o del servicio a una audiencia demasiado comunitaria. A este respecto se debe reconocer que un buen crítico –al servicio del público como figura del azar– es un crítico caprichoso, imprevisible. Cualesquiera que puedan ser los vivos sufrimientos que él inflija. No se le pedirá a un crítico ser justo, se le pedirá ser un representante instruido del azar público. Si, por encima del mercado, no se equivoca demasiado sobre la llegada de ideas-teatro, será un gran crítico.

Pero no sirve de nada pedirle a una corporación, más a ella que a ningún otro, escribir en sus estatutos la obligación de la grandeza.

6 [N. del T] Cabe decir

que no es un público “al azar” (no es una cuestión de número y anonimato óntico). Es público “de azar” (de hasard), público indeterminado, cual-sea, dueño de su genericidad.

7 [N. del T] Élargi en el

original.

8

Yo no creo que la principal cuestión de nuestro tiempo sea el horror, el sufrimiento, el destino o el desamparo. Estamos saturados de ello y, además, la fragmentación de todo eso en ideas-teatro es incesante. No vemos mas que teatro coral y compasivo. Nuestra cuestión es la del coraje afirmativo, 81} EXÉGESIS OPCIÓN 178

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de la energía local. Apropiarse de una postura, y sostenerla. Nuestra cuestión es menos aquella de las condiciones de una tragedia moderna que de las condiciones de una comedia moderna. Beckett lo sabía, cuyo teatro, correctamente completado, es hilarante. Es más inquietante que no sepamos visitar a Aristófanes o a Plauto que satisfactorio verificar una vez más que sabemos dar fuerza a Esquilo. Nuestro tiempo exige una invención, aquella que anude sobre el escenario la violencia del deseo y los roles del pequeño poder local. Aquella que transmita en ideas-teatro todo de lo que la ciencia popular es capaz. Queremos un teatro de la capacidad, no de la incapacidad.

9

El obstáculo sobre el camino de una energía cómica contemporánea es el rechazo consensual de la tipificación. La “democracia” consensual ha horrorizado toda tipificación de las categorías subjetivas que la componen. ¡Intente hacer patalear sobre el escenario y sepultar en el ridículo a un papa, a un gran medico mediático, a una eminente institución humanitaria o a un dirigente del sindicato de enfermeras! Tenemos infinitamente más tabúes que los griegos. Se deben, poco a poco, romper. El teatro debe recomponer sobre el escenario las situaciones vivas, articuladas a partir de unos tipos esenciales. Y proponer para nuestro tiempo el equivalente de esclavos y sirvientes en la comedia, gente excluida e invisible que repentinamente, por el efecto de la idea-teatro, son sobre el escenario la inteligencia y la fuerza, el deseo y la maestría.

10 8 [N. del T] Adossé en el

original.

La dificultad general del teatro, en todas las épocas, es su relación con el Estado. Por que ésta es siempre próxima8. ¿Cuál es la forma moderna de esa dependencia? Es complicada de regular. Se debe sustraer a una visión de tipo reivindicativa, que haría del teatro una profesión asalariada

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como las otras, un sector quejumbroso de la opinión pública, un funcionariado cultural. Pero también debe sustraerse al único propósito del príncipe, que instala al teatro en los lobbies cortesanos, serviles a la mirada de las fluctuaciones de la política. Para hacerlo, hace falta una idea general que, frecuentemente, utiliza los equívocos y las divisiones del Estado (así, el comediante-cortesano, como Molière, puede usar el parterre9 contra el público noble, o snob, o devoto, con la complicidad del rey, quien arregla cuentas con su entorno feudal y clerical; y de las misma manera Vitez el comunista puede ser nombrado en el Chaillot por Michel Guy, por que la envergadura ministerial del hombre de gusto halaga la “modernidad” de Giscard d’Estaing, etc.). Es cierto que se requiere, para mantener cerca del Estado la necesidad de la llegada de las ideas-teatro, una idea (la descentralización, el teatro popular, “elitistamente para todos”, y así sucesivamente). Esta idea es al instante muy imprecisa, de ahí nuestra lentitud10. El teatro debe pensar su propia idea. Sólo puede guiarnos la convicción de que hoy más que nunca el teatro, en la medida en que piensa, no está dado por la cultura, sino por arte. El público no va al teatro para cultivarse. Éste no es estúpido, ni inválido11. El teatro depende de la acción restringida, y toda confrontación con los ratings le será fatal.

El publico viene al teatro para ser golpeado. Golpeado por las ideas teatro.

No sale del teatro cultivado, sino aturdido, cansado (pensar cansa), pensativo. No ha encontrado, ni siquiera en la carcajada, algo satisfactorio.

Ha encontrado ideas de las que no sospechaba su existencia.

9 [N. del T] Se hace refe-

rencia al doble sentido de “parterre”: como jardín real y como área particular del teatro.

10 [N. del T] Morosité en

el original. Se traduce “lentitud” para mostrar el carácter de parálisis que trae consigo la imprecisión de la idea.

11 [N. del T] Chou, ou un chouchou en el original.

11

Puede ser que aquello que distingue al teatro del cine, del que es aparentemente rival desafortunado (aún que compartan varias cosas: intrigas, escenarios, vestuarios, funciones , pero, sobretodo, los actores, esos amados pillos), sea: que en el teatro se trata explícitamente, casi físicamente, del encuentro con una idea, mientras que en el cine –esto es al menos lo que me dispongo a sostener12–, se trata de su pasaje, y casi de su fantasma.

12 [N. del T] El siguiente

capítulo del libro se titula “Les faux mouvements du cinéma” [“Los falsos movimientos del cine”], en donde trata dicha cuestión.

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Vaslav Nijinsky, Siamesisk dans, 1910.

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Las tristes sombras de un credo amarrado

Andrea Reed Estudiante, potencial escritora y aprendiz de diversas técnicas artísticas.

U

na figura en el fondo envuelta en sí, escondida, amarrada a sus patas, mira tenebrosa al espectador. La oscuridad cae bajo el mundo.

El aplauso hace que se abra el telón: un zumbido sonoro, penetrante, al compás del ritmo, acompaña el movimiento de la cortina: ¡pas, pas! ¡pas! ¡Pas! ¡PAS! La figura en el fondo del escenario mira con mayor miedo al otro lado del telón, ahora abierto. Tengo que salir, párate tonto, párate, haz algo, eres un idiota, eres un idiota. Sus pequeñas alas estáticas, que son negras como el hule y rígidas como una mente cerrada, se mueven, se impulsan, se hacen notar con la luz dirigida hacia él. Se levanta y camina a pasos lentos, para pisar bien, para enseñarse. El público comienza a chiflar, a maullar. El cuervo vuela y enseña su pico negroide: lo abre y lo cierra sacando su lengua al público. Más aullidos y ladridos. El aire arriba asfixia, la luz de las grandes lámparas le quema: el cuervo cae de boca y se estrella. En un momento, las plumas comienzan a despellejarse, se caen sin más, dejando a un cuervo desnudo, rosado y gordo. El pico se rompe, los ojos se le salen y la piel comienza a transformarse: se caen cachos, sangra, deja correr lluvia roja entre sus piernas, entre sus garras negras. El público grita eufórico, aplaude con más ganas y comienza a sentirse un aire de tensión: las butacas se mueven, se oyen gritos, susurros, carcajadas.

Le sale una cara de pavorreal, plumas azules y verdes salen de su cola.

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Ojos de la paleta de sus maravillosos colores miran al público; el pájaro hace una reverencia, se agacha, mueve las patas y gira. Gira alrededor del escenario. En las butacas, en los palcos, se escucha un revuelo ruidoso, cosas que chocan, gritos, bofetadas, rugidos. Sigue bailando, estás bien, estás bien, después de esto me voy y me escondo, pero ahora bailo. De pronto, una ola de piedras, arañas y cuerpos (de animales, de personas, de fantasmas) invaden el escenario. Con gran violencia lo golpean las piedras, las arañas lo muerden, y sabe que tiene que comer(se) los cuerpos: un espectáculo mordaz. Era ya imparable la admiración de aquellos del otro lado, que observaban con atención inconmensurable. Las plumas cayeron de nuevo, y unas pestañas comenzaron a crecerle a la urraca: tan largas que sobrepasaban al telón. Piernas gruesas se desarrollaron, una cadera rodeada de unas mallas rosadas y acompañadas de borlas blancas. Sus pechos al descubierto colgaban. Yo no quiero ser esto, no quiero. La mujer se puso a bailar, a mover el culo de izquierda a derecha. Un aplauso garrafal siguió su movimiento. Los labios de la mujer crecían y se derretían hasta caer al piso. Sus dientes negros sonreían. Sí soy yo, así soy, soy yo, soy yo, soy yo…

Trescientas y cuarenta y un mil sombras colgaban detrás.

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Sobre la mujer que nunca subió a aquel tranvía

Roberto A. Buenfil de la Barreda Estudiante de Matemáticas Aplicadas, itam.

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céane Jeanne recibe con bastante retraso su café au lait de manos del mesero fornido y con aspecto temible que les atiende en un clásico bistrot francés, el Au Petit Suisse. El lugar data de finales del siglo xviii y aún conserva el aire que el tiempo ha sabido añejar correctamente, no sin un toque rancio, pero con rastro claro de la influencia de las diferentes épocas que el Suisse ha contemplado de frente. A Océane se le antojaba un lugar aparatoso y petulante, pero no está allí porque así lo quiera.

Se trata de una tarde en compañía de algunos colegas de su mocedad en la facultad de derecho, la Panthéon-Assas de París. Aunque en estos días ya todos visten costosos abrigos y jerseys parisinos de corte preciso y corbatas de seda. Hombres y mujeres por igual, entre ellos la peculiar avocate Jeanne.

Saca su teléfono móvil y ve que ha recibido dos textos que opta por revisar después. Sin embargo, se queda mirando su celular con enajenación, pues ello le permite ignorar la plática por unos segundos y distraer su mente de una sensación de vacío que la acosa y la obliga a sentirse ausente.

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Giorgio de Chirico, escenografía de la escena 2, The Ball, 1929.

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—Se sabe que Marlon Brando interpretó originalmente a Stanley Kowalski en la primera producción de la obra en Broadway –declara Gauvin, un abogado rubio, el más altivo del grupo, lo cual era demasiado decir–.

De hecho, en un inicio éste ni siquiera formaba parte del elenco pensado pero resultó ser una verdadera estrella de la actuación.

—Tampoco la joven Jessica Tandy lo era, Gauvin, pero tal fue su éxito en esa obra, a finales de los años cuarenta, que ganó un premio Tony –replica Nadine, una mujer del grupo con un particular e irrisorio maquillaje.

—Lo que en verdad hay que saber ver es que la combinación del elenco, Brando y Tandy, junto con el argumento maravilloso de un joven Tennessee Williams, inmortalizó de tal manera la obra que es por eso mismo la traemos a flote; por eso nos hallamos aquí, afuera del Odeón, a punto de verla, a 65 años de que fuera presentada por vez primera vez –agregó la sabelotodo de Sylvie.

—Bueno, mi querida Sylvie, por lo visto, no sólo sabes sumar de 1947 para acá, sino además tienes la cualidad de indagar en lo obvio.

Me dejas pasmado con tan apabullante declaración –se burló Thimothée, el hilarante del grupo, como dejó en claro–. Yo digo que el tal Bathurst lo hará bien de Stanley. Sobre todo porque tendrá la presión de hacerlo de maravilla por si la actuación de la debutante actriz que tanta polémica ha levantado entre los expertos del théâtre resultara hórrida o cuando menos no convincente. Recordemos que el argumento de la obra es en realidad muy sencillo y mundano, pero el contenido y la solidaridad que te acaba infundiendo un personaje o el otro, o incluso el otro, la hacen excepcional. Indudablemente todos nos identificamos con alguien en esta obra.

—¿Y ya anunciaron quién es ella? ¿Han dicho algo los del Odeón o alguien más sabe algo? Siquiera el nombre, algún detalle.

—No, no lo harán. Es parte de la conmoción que trajo a muchos aquí hoy, la misma por la cual yo mismo he adquirido estas entradas para nosotros. Y, por último, Sylvie, deja de llamarlo Odeón. Yo sé que duele, pero su nombre oficial es Théâtre de L’Europe desde hace ya un par de décadas, si no mal recuerdo. ¿No es así, Océane?

Océane, quien ha permanecido fuera de la plática hasta el momento, levanta por fin la mirada del aparato para encontrarse con cuatro pares de ojos mirándola sin mucha gana.

“Ya se me hacía raro que Thimothée Valois estuviera diciendo tantas palabras sin hacer sátira de mí o de mi opinión”, piensa.

—¿Qué te digo, Tim? Estoy completamente alejada del mundo y sus novedades; la verdad no sé. No sé nada. No sé, no me preguntes a mí. No sé qué quieres que te responda.

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Nadie la mira más; vuelven a abordar la plática sobre el misterio de la debutante actriz que dará vida a la protagonista de Un tranvía llamado deseo, Blanche DuBois. Clasificando como irrelevante el tema en curso, Océane mira de manera extraña hacia la nada, mientras su cabeza, ladeada, en realidad da vueltas.

La evocación del pasado inmediato ahora la asedia, regresando con mayor frecuencia que antes. Ya no quiere sentirse herida al pensar en la relación que su primer novio del bachillerato mantuvo con su mejor amiga durante casi el mismo tiempo que estuvo con ella. O el coqueteo de su recién ex marido con su asistente del trabajo. O con la vecina, sobre la barra de su cocina inteligente en el barrio de Montparnasse. O sobre el maldito ex marido encerrado por horas en un hotel con cualquier mujer de París excepto con ella.

Océane alcanza a llegar al baño, donde se pierde en el sonido del goteo de una llave de agua que alguien ha dejado semiabierta, olvidando el sonido del propio goteo de sus lágrimas sobre el suelo. ***

Emily estaba al borde de sufrir un colapso nervioso. Estaba sentada en el suelo, en una esquina del pasillo aledaño a la cámara principal del teatro.

Uno de esos pasillos que sólo están disponibles para los actores y los que dirigen la obra. Aunque no había nadie allí, ella no estaba sola; la acompañaba un miedo que la acaloraba, que quería abrazarla y arruinarle esta, su noche. El día que Emily Shaffer llevaba años, ¡qué decir años, una vida! esperando. Después de todos sus desvelos estudiantiles y sus audiciones perpetuas, donde ella siempre se llevaba la etiqueta de tener una gran confianza en sí misma, la joven estadounidense debutaba esa misma noche por primera vez ante una audiencia real y moría de pánico. Un público ante el que no podía fallar porque esperaban mucho de esta obra. Y ella la protagonizaba.

Apenas volvió a caer en la cuenta de esto y se desmoronó otra vez.

Repasó el libreto e hizo un gran esfuerzo por no explotar en un llanto incontenible junto con un grito que le subía lentamente por la garganta y luchaba por salírsele de la boca.

Cuatro meses de ensayo, no era nada; sin embargo, el productor había visto algo en ella y eso lo impulsó a comenzar cuanto antes. El autor del libreto que tenía Emily entre manos, irradiaba un gozo enorme cuando la veía, estaba ansioso por presentar su obra y creía que Emily era tan idónea para ella como si se hubiera escrito pensado todo el tiempo en que sería quién le daría vida al personaje. Incluso había decidido mantener escondida al público la identidad de su diamante en bruto que ahora yacía en el suelo en un estado de crisis perenne.

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Emily no entendía nada del personaje, no podía identificarse con él.

Eran de otras épocas y ella no conocía ni se identificaría jamás con esta forma de pensar que ahora tenía que hacer parecer convincente a más de 500 personas.

El personaje central de la obra era más grande que ella. Tenía seguridad en sí misma, algo que Emily había perdido, junto con su templanza, apenas unos minutos atrás.

Tampoco entendía la coreografía, que se le hacía demasiado anacrónica. La estaban carcomiendo la duda y la falta de entendimiento. No sabía por qué y no entendía nada. No creía que lo fuese a entender en los tres cuartos de hora que restaban para el comienzo de su primera actuación en un escenario ante medio millar de personas.

De pronto se le ocurrió pensar algo que la alivió y la distrajo por un santiamén de sus pensamientos y frustraciones: “Marlon Brando es muy guapo”. ***

La avocate recuerda que antes le gustaba escribir. Pero últimamente ya no lo hace porque le tiemblan mucho las manos. Quizá casi tanto como le tiembla el alma al recordar los fallidos hechos de su pasado que ahora le carcomen el alma. Océane se está muriendo de dolor.

Piensa en todo lo que en los recientes meses le ha acaecido y de pronto piensa en la obra que está a punto de ver; asoma una pequeñísima sonrisa casi imperceptible cuando se da cuenta de que la historia de la misma no está muy lejos de su drama en la vida real. El pasado y su violencia, sus groserías y sus decepciones podrían todas hacer un mejunje en su pecho y podría sin dificultad ser ella quien suba al escenario a interpretar a DuBois. Ambas con su pasado tan turbio y sus traumas tan severos; a Océane Jeanne de pronto le apetece interpretar a la protagonista de la obra de Williams. Y, para despejar su mente, decide avisar a sus compañeros que tomará una caminata mientras fuma un cigarrillo y los alcanzará en treinta minutos frente a la puerta de L’Europe. ***

Emily casi puede sentir cómo se desmaya cuando el presentador de la obra por fin dice su nombre a mitad de un pequeño speech que como preámbulo se suele dar antes de cada espectáculo dramático. La gente estalla en un aplauso suficientemente fuerte para obligarla a sentir mariposas en la barriga. Y no cualquier tipo de mariposas. Emily sabe que éstas han de ser gigantes por lo mucho que las está resintiendo.

Sonríe poco y se regocija muy efímeramente al hacerse el firme propósito de intentar que los aplausos finales sean más fuertes cuando termine la obra de lo que lo fueron cuando se le mencionó.

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Alla Nazimova.

Luego se encorva y comienza a dar pequeños pasitos nerviosos. De pronto escucha a alguien reír atrás de ella.

—Posiblemente soy la única persona que confía en tu talento más que tus propios padres, pero no se trata de eso –menciona el mismísimo productor en persona–. Se trata de que nadie sepa mejor que tú de lo que eres capaz y de que te vas a ganar este escenario para ti, para mí, para todo el elenco y para el teatro mismo. Pero recuerda que es tu obra. Tú la diriges y la historia se centra en ti, pero ya no como Emily. Recuérdalo bien.

—Señor, ¿es que es así como se sienten todos los actores, sin excepción, la primera vez que están sobre un escenario interpretando un papel tan difícil y subjetivo? ¿Fue así como estaba Jessica Tandy la primera vez que interpretó a Blanche DuBois?

—Ah, Emily. Lo que pasa es que aquella obra de Broadway estaba predestinada a quedar en los libros de la historia del teatro para siempre.

Una obra maravillosa. Lo sostengo. Le tengo una envidia a aquel productor. Pero lo que tenemos aquí es otro tiempo, otro momento; otra obra.

Y sé que, si lo haces bien, también tú quedarás en los libros de historia. Por esta obra, o por otra. Sólo hazlo bien. No estarías así de nerviosa de no haberte escogido yo para este papel y no te hubiese yo escogido a ti para un papel tan difícil de saber que no lo harías bien. El círculo se explica per se.

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—Pero señor, es que no entiendo al personaje. No entiendo esa época y tantas especulaciones sobre cómo son las cosas en ese tiempo me vuelven loca. No quiero quedarme trabada allá arriba.

—Es una obra muy difícil –dice el productor levantándose de su silla–.

La verdad es que yo no la entendí incluso mientras quería escribirla, pero sé que cuando se le ponga voz y vida, todo ese público y en especial tú y yo, la vamos a disfrutar. Métete a descansar y haz tus ejercicios de estiramiento. Estamos por comenzar.

Mientras él se aleja, Emily vuelve a desconcentrarse y piensa en otra palabra: “Tennessee”… ***

Océane toma la calle adyacente al pequeño bistrot donde sus colegas continúan platicando; tiene 25 minutos exactos antes de estar sentada en la fila C del Théâtre de L’Europe. Aprieta el paso por la desolada Rue de Vaugirard hasta el Boulevard de Saint-Michel, donde retoma un paso regular en dirección al río. Le molesta caminar en esos tan incómodos tacones pero se supone que no puede prescindir de ellos para entrar al majestuoso y antiguo teatro; es una obra muy importante y generalmente a esos lugares se va de gala.

Camina zigzagueando y casi todo comensal de las brasseries al aire libre alzan la cabeza para mirarla. Océane Jeanne está temblando y la expresión en su cara no convence a nadie. ¿Convencerlos de qué? ¿Acaso ahora tiene que rendir cuentas al mundo de cómo camina? Y si su cuerpo se pone trémulo es porque su alma también lo está, ¿qué tiene el mundo que andar haciendo juicios de valor sobre ella?

Aligera el paso unos ocho minutos después, cuando el boulevard desemboca en el río Siena como éste mismo en algún punto lo hace en el mar.

Toma la Quai des Grands-Augustins que oscila por toda la orilla del río y vuelve a vacilar sobre sus intenciones. Posiblemente se está alejando de todo. Busca su mano enferma algún libro y alguna pluma. Quiere escribir historias y llorar en tinta todo eso que le ha dolido, como haber podido amar tanto alguna vez al hombre que le fue infiel con medio París. Y es que ella era buena, nunca dejaría de amarle a él mientras que él la había olvidado un año atrás –cuando menos–, incluso antes del divorcio.

Océane consiente de pronto el venial pensamiento de saltar al río pero su pensamiento se esfuma rápido ante la ventisca helada, que era más bien el puño cerrado golpeando de aquella tarde de otoño de 2012.

Comienza a caminar más aprisa al recordar que está allí por invitación de sus falsos colegas de Derecho y que eventualmente tiene que volver con ellos.

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Miró al río por vez enésima y ladeó la cabeza sabiendo que la gente le teme a ella como el agua le teme al viento cuando tiembla bajo su soplido.

Desea por vez primera reír y ser normal, desea no tener ella la culpa de sus penas pero recuerda que todo su dinero adquirido en la importante firma para la que trabaja no podría comprarle los años que se le escurrieron entre los párpados y sus mejillas.

La Rue de Mazarine, sobre la cual camina tan solo 16 minutos después en dirección al teatro, la golpea en la cara como si fuera un guante de goma con púas. El Procope le recordaba su primera cita con Marc, y su encanto que terminó nunca siendo sólo de ella. Ahora se está mirando reflejada en los cristales de aquel café y tampoco ella misma se la cree. Quiere de verdad volver a ser la persona que era de antes, pero eso no es posible.

Ya de regreso en el Odeón, toma su asiento en la fila C, al lado de Nadine y agradece que, de todos, haya sido ella la que se sentara a su lado, pues era con quien menos habla, y sus labios no quieren abrirse en aquellos días para interactuar con la gente que la rodea.

Bathurst hace un papelazo como Stanley, aunque no en la firme opinión de Océane. Tiene una actitud y una mirada que al espectador le hacen creer que de verdad sufre por las reacciones de Blanche, la hermana de su mujer. Ahora es turno de la actriz desconocida para hacerse ver.

Su interpretación de DuBois es correcta. Un poco tosca y notoria la falta de caracterización, mas suficiente para convencer al flexible público de este día. ***

Emily lo hace fatal y ella lo sabe. Resulte no ser la gran promesa que el presentador anuncia, y no por falta de talento. La joven de apenas 22 años no encuentra la congruencia necesaria en su esencial talento como actriz para interpretar a la susodicha mujer del libreto que se presenta como un hueso duro de roer. En su lugar halla el miedo escénico, algo que logra hacer a la audiencia proferir varios sonidos leves de desaprobación en su contra, lo que cierra el círculo vicioso de su nerviosismo.

La vestimenta se le hace extraña, así como algunos accesorios que tiene que usar o llevar en la mano, como el bolso, entre otras cosas que le resultan aún más extrañas de la época en que transcurre la historia, a muchos años de ellos. Los “pantalones raros” y los zapatos tan incómodos que debe vestir su personaje sólo la distraen más en su esfuerzo por convencer de su talento a una audiencia ya aburrida de mirarla actuar. Emily está a punto de volver a colapsar, ahora frente a centenares de personas.

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Pavlova Fokine.

***

Océane Jeanne se echa a llorar a mitad de la obra y su sollozo distrae a todos los espectadores. La avocate se da entonces cuenta de que nada de esto debió haber sucedido así. Océane ha fallado, Océane le ha salido mal.

De pronto se levanta de su asiento y corre a refugiarse trás bambalinas una Emily deshecha por haber dejado la obra a la mitad y enojada por haberse echado a llorar.

“Océane Jeanne me falló, hoy fue mi debut y despedida. Mi carrera de teatro se acabó, he dejado una obra a la mitad. Soy una rotunda decepción”, se dijo a sí misma.

Se prenden todas las luces del Cherry Lane de Nueva York mientras Emily rápidamente se deshace de su atuendo extravagante y lo deja tirado junto con esos objetos que usó durante la obra y que no pertenecían al 1948 en que se encontraban; el móvil, los boletos digitales, etcétera. No entendía nada.

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Se escucha un grito de furia de un enojado productor que se dirige a donde ella. Al llegar a su lado, la hace escarmentar exigiéndole que se disculpe ante el público. Ella no tiene otro remedio más que obedecer; es más que justo.

Emily no deja de culparse y de llorar, sabía que nunca ganaría un premio Tony a mejor actriz como lo acababa de hacer la joven debutante Jessica Tandy apenas unos meses atrás. Pero también sabe que el autor de la obra que “intentó” representar es un chiflado de remate muy complicado.

Hacer una obra sobre una parisina –Océane Jeanne, la abogada, escritora frustrada y traumatizada por los fantasmas de su pasado que va a mirar Un tranvía llamado deseo dentro de 65 años– y representar a tan arduo personaje en una época futura le ha quedado muy grande a Emily Shaffer, quien por seguro da por terminada su carrera de actuación aquel día, el mismo en que comenzaba.

Si tan sólo hubiera podido aguantar un poco más, llegar a la parte en que Océane reflexionaba sobre las acciones de Blanche y la historia tenía un desenlace cómico, donde la abogada terminaba feliz, se hubiese llevado la gloria.

Emily intentó comprender de tal manera el papel, que logró dejar su tiempo, el verano de 1948, para irse a dar una caminata por la ribera del Siena interpretando a Océane Jeanne. Logró introducirse en la adulta madura y lo logró tanto que terminó por llorar y detener la obra después.

Shaffer inundó con lágrimas la idea abrasiva y confusa de no saber si es que lloraba por ella misma o su llanto era por pensar en la vida deprimente y monótona que tenía Jeanne.

Emily se quebró enfrente de todo un teatro justo como Océane lo hacía por su ex marido macho.

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{CRÓNIC A}

El Altiplano o Lo indomable

Una crónica para América Andrea González Aguilar

Pasante de Ciencia Política en el itam.

Ex directora de Opción.

Yo no vivo en América.

Yo recuerdo a América. La recuerdo como las memorias de niña: un destello luminoso y nítido que dura tan solo un instante. América es una fotografía de algo que se mueve; para captar la luz hay que estar atento, esperar. América es lo que queda después de mirar por la lente un largo rato, de esperar que algo aparezca; de esperar por tanto tiempo lo que había estado esperando. Si acaso logro reconstruir una imagen nítida y luminosa, será fugaz.

América se desborda tan solo para decir que busque más; que no; que no; que no; que así no se llega a ninguna parte.

Entre disparos intermitentes, ella aparece como un valle rodeado de montañas, las más altas están nevadas, un valle, quizás un lago. Al cerrar los ojos, mis dedos de niña vuelven a recorrerla por el viejo mapamundi que adorna la biblioteca de mi padre: empiezan las Rocallosas y acaban los Andes. Todo es parte de la misma falla: el mismo pedazo de roca esculpida por la misma violencia que alguna vez levantó la Tierra. América es la fractura: a veces tan mía y a veces tan otra. Sacude mi calma mientras abraza con su dolor viejo. Ahora comprendo que aquello es tan solo el principio.

Asumir un fracaso como éste es tan solo un principio.

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OLLANTAYTAMBO O EL ARPA.

Lloro en América.

Dirijo mi vista hacia arriba pero no termina de llegar hasta el cielo. La interrumpe una construcción inca a la mitad de la montaña, muy alta, solitaria. Es una especie de torre abandonada. Cualquiera pensaría que nadie, nunca, ha subido hasta allá. Nosotros, los turistas, la vemos desde lejos; algunos toman fotografías sin parar. Entre el bullicio del francés, el alemán y el inglés, escucho el sonido de un arpa, sus cuerdas agudas y risueñas.

Escucho el arpa al mismo tiempo que miro esa construcción solitaria a la mitad de la montaña. En realidad, estaba parada junto a un viejo músico: un indio con los pies sucios y los huaraches destrozados. Su música, un tanto desafinada, es triste. Era la música andina pero sin el galopeo de las percusiones ni el vuelo de la zampoña. El hombre cantaba con su voz áspera e implorante. Debió haber sido un gran esfuerzo cargar con su arpa hasta acá. Y entonces, recuerdo a Don Carmelo, el viejo ciego de Los olvidados: su música triste es quizá lo único que realmente le pertenece. Permanezco un instante inmóvil. Todo a mi alrededor ha desaparecido excepto esas lejanas ruinas, los huaraches y el arpa. Todo a mi alrededor es viejo y triste.

Pero había algo más: unas ganas indomables de no olvidar. Había sido tocada por aquella soledad compartida; me convertía en una parte de la música, acompañaba la soledad de aquel viejo. *** Descubro que en el borde del arpa hay una caja de madera con un orificio, una especie de alcancía que dice Gracias por su cooperación. Al no saber bien qué hacer con ese llanto que me invade desde lejos, desde adentro, busco entre las bolsas de mi pantalón y encuentro un sol. Me acerco con una torpeza veloz y arrojo la moneda. El viejo permanece inmóvil, dentro de su canción. Haciendo una breve reverencia, me alejo sin mirarlo a los ojos.

Había hecho eso mismo a lo largo del día, cuando retrataba las espaldas de las mujeres andinas. Ahora, un nuevo pudor me invadía mientras intentaba retratar al viejo. Había algo ahí que dolía. Llevar una cámara a aquel viaje era absurdo. Había algo en mi lente temeroso que incomodaba, que estaba fuera de lugar. Una calidez opuesta a la intimidad recorría la memoria todas esas fotos mías, incapaces de mirar a los ojos. Me avergonzaba de mis pocas agallas; lo único que había logrado articular era aquella reverencia, que seguirá siendo una forma de no mirar.

Quizá, sin mirar, el arpa también enseña a mirar a los ojos. Aprendí un gesto valiente: agradecer sin palabras. Para quien creyera que la cooperación era una moneda, se equivocaba. Al menos por un instante, mi percusión metálica acompañó el rasgueo de las cuerdas.

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JULIACA O LA ESPUMA

Yo recuerdo a América.

La recuerdo desde algún vidrio cerrado que evita que nos entre el polvo a los ojos. Durante todo este viaje, el polvo se levantaba a nuestro alrededor.

Al principio, yo insistía en cerrar los vidrios del auto cada vez que el viento soplaba con fuerza. Después descubrí que las ventanas cerradas me asfixiaban; adentro todo era peor, era insoportable. Ahora, en el tren que nos lleva de Cuzco al Titicaca, me inquieta no poder abrirle la ventana al viento del altiplano. Intento abrirla de forma desesperada y mi hermano se ríe ante mi insistencia. El tren estaba sellado; ¡vaya! –pensé– si nos prohíben abrir las ventanas, entonces todo este número turístico es una reverenda estafa.

Pero, a pesar de la asfixia, siempre hay algo en los trenes que permanece: el movimiento por aquellos instantes que no recuperaremos nunca.

Recuerdo a América detrás de un vidrio mojado. El tren avanza lento por Julianca. El cristal contiene y separa las miradas de esos hombres y mujeres asomadas en el puente; las vendedoras del mercado instalado junto a las vías el tren; los niños afuera de las escuelas encaramados sobre las rejas, esperando que pasen los trenes. Entonces escucho la voz de los folkloristas peruanos, animando a los turistas del tren: Yo soy espuma, lanza y Sol Una lástima que fuera tan solo la música de fondo. Quizá el lenguaje con que se cantan estas seis palabras pasa desapercibido. El misterio de aquella canción se escondía: un dolor viejo y áspero como el de la voz del arpa. *** Hasta entonces, el tren había avanzado sereno, recorriendo el campo y los pastizales donde no había nada ni nadie. Cuando llegamos a Juliaca, el silencio y lo invisible del mundo ya no puede esconderse hasta el atardecer.

Pasamos lento, entre motonetas rodeadas de humo, bicicletas, fierro viejo, autos descompuestos, plantas y frutas, perros huesudos ladrando. Después de la cena, alguien dice: “aquí sí es pobre”.

La pobreza en su día de mercado.

LOS UROS O EL HORROR

América ya no existe.

Las comunidades como la de Los Uros son una leyenda del altiplano, seres mitológicos envueltos en una moraleja perversa sobre la libertad. Para una cultura donde la servidumbre es tan antigua, donde el poder es cosa vieja, 99} CRÓNICA OPCIÓN 178

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donde las jerarquías teocráticas están a la orden del día, la libertad es una simple carcajada porque a todos se les ha olvidado que alguna vez existió.

En el altiplano, la Historia es un desfile interminable de dominadores y dominados que danzan en círculos infinitos: tihuanacos, incas y aimaras; españoles e indios; oportunistas y mineros; gringos y bolivianos; japoneses y bolivianos; dictadores, gringos, japoneses y bolivianos; Evo Morales, japoneses y bolivianos. Si Los Uros representan la promesa de una vida libre, es difícil decidir quiénes son los amos y quiénes los esclavos. Dicen que Los Uros eran indios aimaras que se liberaron de los tihuanacos; también dicen que eran tihuanacos que se liberaron de los incas; hasta se rumora que eran chinos que se escaparon de la minas. Ahora, los japoneses cumplen su cuota de responsabilidad social regalándoles calentadores solares. Lo cierto es que, si los “verdaderos” Uros existieron alguna vez, eran otro tipo de hombres, casi unas bestias; las leyendas cuentan que tenían seis dedos, eran peludos y “se extinguieron” en los setentas, juntos con los sueños del Che Guevara.

En la antigua tierra flotante donde antes vivían Los Uros, ahora viven aimaras que se ganan la vida con el turismo internacional y las generosas donaciones de Toyota. Los que alguna vez fueron cazadores, pescadores y recolectores ­– hombres sencillos –, hoy son el entretenimiento de los extranjeros ociosos.

El guía de turistas quiere hacernos creer que los hombres que ahora “viven” ahí son los mismos hombres que se hacían llamar “Los Uros”. Desde que se asoma un letrero que dice “Bienvenidos a las Islas de los Uros” y el barco se detiene en una caseta de cobro donde un par de personajes disfrazados nos saludan efusivamente, uno sabe que algo anda mal. Me tomó unos cuantos minutos darme cuenta qué tan mal pintaba todo eso; estaba (otra vez) demasiado concentrada en la cámara fotográfica, captando el momento turístico donde el Lago Titicaca se revelaba en toda su absurdidad.

Es verdad: existe una pequeña comunidad a la mitad del Lago Titicaca que vive sobre islas flotantes artificiales construidas a partir una raíz llamada totoro. Sus casa también están hechas de totoro y las fogatas de totoro protegen a los hombres del frío terrible que los asecha a casi 3, 800 metros de altura.

Desde hace unos años, se dedican a pasear a los turistas en canoas de totoro, darles a probar la comida típica (el totoro), venderles figuritas artesanales (hechas con totoro) y cantarles remakes de canciones populares (en honor al totoro) tales como el clásico musical de la decadencia ochentera, “Vamos a la playa”. Y no podía faltar el dato curioso para todos los aficionados: resuelven las diferencias políticas recortando las islas de totoro a su conveniencia.

Hasta ahí el retrato etnográfico. A cualquier despistado le darían ganas de aclamar un ejemplo antropológico como aquel, donde se toman muy en serio el concepto de “comunidad ecológica”. Sin embargo, hay poco que yo pueda decir, excepto que ahí – a la mitad del Lago Titicaca – ha ido a caer el último registro de nuestra desgracia.

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*** Don Antonio, el dueño del pequeño hostal al que llegamos a pasar la noche – el Kuntur Inn –, nos acompaña a la estación de autobuses de Puno.

Aprovechando su compañía en el camino, indago un poco más sobre Los Uros sin encontrar mucho más. “Eran un pueblo que no quería ser dominado”, dice. Ahora ni siquiera estoy segura qué parte de lo que escribo es real.

Lo único real de todo esto, la única razón por la que valdría la pena haber hecho una crónica, hubiera sido la respuesta de Don Antonio a una sola pregunta: ¿cuál cree usted que es la verdadera historia? Ésta crónica no estará completa hasta que obtenga la respuesta. *** Intento pensar cuál es exactamente la forma de desgracia que reina en aquel lugar. Descubro que es un problema teatral: situaciones incómodas que ya no causan incomodidad. En primer lugar, ¿cómo era posible que los turistas pretendieran que aquella transacción tan turbia podía ser una puerta de entrada a la intimidad?, ¿cómo era posible aparentar que la comunidad les estaban mostrando una forma de vida auténtica cuando instantes después los paseaban en una barca turística y les vendían “artesanías”?, ¿cómo era posible semejante engaño: que lo real y lo irreal ya sean la misma cosa? Y es que lo más grave no era el problema de las apariencias; habría que saber que esa frontera desdibujada y absurda entre lo real y lo aparente es siempre abierta. Lo más grave era que, al final, ficción o realidad, daba lo mismo. No importaba aquel teatro: ni los espectadores, ni los actores; los turistas, solo estaban ahí de paso, para pasar del rato. Y uno siempre puede lucrar con una indiferencia como aquella, donde ya no hay ningún otro referente, cuando todo lo que hay es el puro tedio de pasar las horas. Realmente no importaba preguntarse quiénes eran Los Uros; no importaba si eran unos charlatanes, unos seres mitológicos o una comunidad política que podría contar una historia sobre la libertad. No importa saber si alguna vez fueron libres. Sobre todo, ni siquiera era posible reflexionar sobre la pregunta a la que nos invita cualquier obra de teatro que valga la pena: ¿Y quién es usted, señor espectador? Me encontraba frente al arte perverso del autoengaño: disfrutar el momento, despedirse de la misma forma en que nos dieron la bienvenida y ya está, la vida sigue. No había nada más que comprender y eso no tendría por qué preocuparnos.

Quizá por eso me pregunto si a Don Antonio podría haberle importado un reverendo carajo todo aquello.

El nihilismo también podría convertirse en producto de exportación.

COPACABANA O LA DIGNIDAD

No sabría cómo llegar a América.

A Bolivia llegamos en autobús, por una frontera abandonada a la mitad 101} CRÓNICA OPCIÓN 178

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del Lago Titicaca. Entender que ya estábamos ahí fue un proceso parecido a lo que le ocurre en ese experimento con las ranas: mientras se aumenta progresivamente la temperatura del agua, las ranas terminan por olvidar que el agua hierve.

Instantes después de sellar nuestros pasaportes, un boliviano subió al autobús para darnos instrucciones. Hablaba en español, con un tono fuerte y ajetreado. Traía una cola de caballo muy larga. Por un instante, se me ocurrió que la palabra “dignidad” podía describirlo. Pero debo detenerme un instante antes de empezar a usar los adjetivos porque tal distinción solo puede explicarse por el tipo de espectadores a quienes se dirigía. Si había algo de “dignidad” en su español tajante era porque contrastaba con el despotismo decadente de los turistas europeos adolescentes que habitaban aquel camión. Durante todo el trayecto me pareció que ellos venían a escupirle a este país, a despilfarrar las horas de su vacío solitario. Se comportaban como nunca lo harían en sus propios países (o lo que es aún peor, como vivían todos los días de sus vidas), despreciando cada uno de los gestos mas auténticos que aquel país “incivilizado” les ofrecía. Me atrevería a decir que el nuevo colonialismo tiene la cara de aquella soberbia con la que cargaban esos turistas.

Los turistas intentaban intimidar a aquel hombre robusto con sus risas y sus bullas; exigían una explicación en inglés, como dios manda. Él les devolvía la fuerza de una lengua incomprensible, sin traducciones. Cualquiera diría que aquel hombre les mostraba exactamente los que ellos habían venido a buscar en su viaje “salvaje” por la jungla latinoamericana; confirmaba sus sospechas sobre el desorden y la violencia de aquel lugar. Sin embargo, el rostro curtido y el idioma áspero de aquel hombre era también una forma de resistencia. *** Justo ahora recuerdo a una conversación sobre el problema indígena en Chiapas.

La palabra como barrera, como límite, es una forma de resistencia silenciosa que se nos desborda. Aquella vez, Daphne narró el desenlace de una “conferencia” que impartió una académica frente a mujeres tzotziles: cuando la conferencia apenas comenzaba, una mujer tzotzil se levantó a hablar en un idioma incomprensible, sin traducciones, interrumpiendo de manera súbita el discurso de la amable académica. Instantes después, todo el público ­– en su mayoría mujeres –, se había levantado a gritar en tzotzil. Por supuesto que la conferencia terminó. Pero eso no era lo relevante. Lo relevante es que ahí se revelaba una especie de descontrol, aquello que denominamos “salvajismo”, aquello que se desborda: el quiebre del otro y el abismo que compartimos.

Se requiere mucha valentía para mostrar un abismo como ese.

Quizá aún existen lugares donde la soberbia no es la única forma de grandeza.

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UYUNI O EL SURREALISMO

América se calla.

Luis­– nuestro guía para recorrer el salar más grande del mundo – había elegido el soundtrack que nos acompañaría durante el trayecto. Escuchábamos un grupo de rock boliviano noventero, al estilo de Soda Estéreo, cuyo nombre he olvidado y molesta no poder recordarlo. De cualquier forma, comienzo por los oídos porque hay memorias que son así, musicales. Luis lo sabía muy bien; por eso nos compartía esas viejas canciones que sabía tararear de memoria desde que tenía dieciséis años. También yo hablo de Uyuni recorriendo esa la misma nostalgia ambigua de mis dieciséis, cuando, por primera vez, América mostró su belleza y su fracaso. *** Además de la música, Luis también sabía cual era el adjetivo perfecto para nombrar aquel paisaje: se la pasaba repitiendo que Uyuni era “surrealista”.

Y quizá lo era. Ahora ese adjetivo retumba y me lo apropio. Podría narra a Uyuni diciendo: “Era una planicie completamente blanca, con unas cuantas islas en el horizonte y un cielo despejado”. Y en verdad era todo eso, pero no era suficiente. Uyuni era un lugar surreal. No era una simple planicie blanca, sino una loza blanca decorada con gritas hexagonales, un tapiz. Tampoco eran islas, sino era arrecifes de coral atrapados a la mitad de un mar salado dónde vivían los cactus. El cielo no sólo estaba despejado: era una bóveda que empezaba en blanco y terminaba en azul brillante. La existencia de ese lugar era un capricho de la tierra, un milagro efímero que seducía. Allí retumbaba un silencio a punto de explotar.

No sabría como describir aquel atardecer de Uyuni. Prefiero guardarlo con cuidado, junto a las muchas otras cosas que se callan.

LA PAZ O EL CHARANGO

América canta.

Había dos formas de estar ahí. Ahí con el charango o no haber estado ahí nunca. Ernesto Cavour tocaba su charango con una nostalgia impecable.

Sus dedos rascaban las cuerdas como si las conociera de toda la vida pero también como si ellas todavía fueran capaces de sorprenderlo, de cautivarlo. Aquel espectáculo se gozaba entre el aroma del mate de coca y las canciones de amor; canciones sobre los muchos amores de la vida que podría tener un músico boliviano: el cóndor, las salteñas, la cordillera, la zampoña y el viento, los trenes. *** La Paz es un gran palomero gris con anaranjado que alberga un pequeño museo donde se toca charango y donde vive la mejor colección de instrumentos musicales que he visto; una colección curada por el propio Cavour.

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El museo contaba una historia de cuidado y dedicación: cada detalle y cada instrumento era algo que se tomaba en serio. Era una historia de amor por la música. Lo más bello que se puede encontrar ahí es un charango hecho de concha de armadillo. El charango estaba ahí, apacible: un músico-animal, casi con vida propia, pidiéndole a alguna mujer que le cantara algún canto. Era bello, el charango.

COROICO O LA FE.

Rezar a la Pachamama Aquel era un camino empedrado, temeroso. La humedad retumbaba en la montaña verde y el verde invadía los pulmones. Toda aquella aventura era un acto de fe. Lo único que nos mantenía en la tierra y evitaba que cayéramos por aquel acantilado, era la pura fe: la fe en las manos temblorosas y bronceadas de nuestro chofer boliviano; la fe en que los frenos de la camioneta Toyota no fallarían al igual que los amortiguadores. Subir tres mil metros de altura por una carretera angostísima era tan solo un acto de fe. Las cascada, las vistas el cañón, las aves, todo había quedado invadido por ese pedazo de descontrol y misterio. Y sin embargo en ese misterioso espacio también cohabitaba todo lo que alguna vez he conocido: las manos del conductor, las cascadas, el cañón y las aves. En acantilado se había impregnado con toda la vida y toda la muerte. Y tan solo bastaba recorrer unos cuantos metros más para encontrarse con un recordatorio: las tumbas de los muertos, de los conductores y pasajeros a quienes las rocas le habían jugado un mal paso. Las cruces cristianas encima de las tumbas también servían como propoaganda: si había que rezar, más nos valía rezarle al Dios. *** Isabel –la guía que nos acompaña en el camino– tiembla, tiembla aún más que el conductor. Ella nos dice que no tengamos miedo, que debemos hacerle una ofrenda a la Pacha Mama, la Madre Tierra, y ella nos protegerá.

Yo sé bien que decir algo así es más por consuelo propio que para cuidar la tranquilidad de los demás. Por eso, concentro mi aliento en la humedad verde que invade mis pulmones y clavo los ojos en las manos temblosas del conductor. Y es hasta entonces que comienzo a pensar en la fe.

Los viajes son una obra de los dioses en un mundo sin dioses. Y entre otras cosas, uno se encuentra con la muerte.

LIMA O LA NIEBLA.

América.

Ahora recuerdo: primero una cordillera árida, después la niebla y al final el mar. Así recuerdo a Lima. Sobre todo, recuerdo a la niebla y al mar. Lima es el mar con niebla. Lima es la bruma. Ahora mis recuerdos son aquel instante donde el mar se encuentra con la niebla: la perseverancia difusa.

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Entonces río de mi memoria. América era, al principio, un instante nítido y ahora es la perseverancia difusa. Río, tal como Cees Noteboom pensaba que Borges se reiría de su intento de contener la memoria en un cuaderno de viaje. Aquel viajero perdió las notas de su visita a la Biblioteca Nacional de Buenos Aires; perdió la lista con los nombres ordenados de esa colección azarosa que había dirigido el mismo Borges. Y Noteboom había estado ahí el último día de su existencia, el día en que los militares se llevaban en cajas todos esos libros. Ahora, la biblioteca ha desaparecido para siempre, y también aquellas notas, aquel intento absurdo de contener el olvido.

Es en La Paz donde leo a Cees Noteboom: La perplejidad ante el misterio y el milagro de un mundo gobernado por el azar o por una voluntad, imposible saber cuál de los dos. Nos envolvían cosas y fenómenos que sólo podíamos nombrar con el lenguaje; más allá del lenguaje no lográbamos llegar. Los filósofos ideaban sistemas cerrado, los mitos y las revelaciones trataban de ofrecer preguntas a las preguntas de dónde venimos y a dónde vamos, pero el misterio quedaba sin resolver. Sistemas especulaciones, estructuras, exégesis racionales, poéticas y oscuras…todas las infinitas posibilidad de las letras del alfabeto, de echar una red de orden sobre una realidad con el fin de atraparla, aunque sólo fuera por un instante, estaban condenadas al fracaso. La perplejidad se mantenía, como reto, y acaso también como consuelo.

¿Qué hacer cuando las notas de viaje se han perdido o no se han escrito aún? ¿Qué hacer cuando el ultimo registro de la biblioteca azarosa de Borges se escribe en un cuaderno que estaba destinado a perderse? Uno se ríe con Borges, con Borges y la memoria. Pero, ¿de qué serviría reírse con Borges si todo se quedara igual? Habría que reírse con Borges precisamente porque, al final, nada permanece intacto. La memoria resulta inescapable; nadie se salva del tiempo, un tiempo que parece infinito desde el cielo de Lima, y que, sin embargo, es un recordatorio sobre la posibilidad de lo grandioso: la perplejidad ante un instante inagotable.

A pesar del dolor y del profundo fracaso, América sigue ahí: irredimible, indomable. Vivir en América es tan solo un ensayo.

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{COLUMNAS}

Dinámicas sonoras

De lo sublime en la música: Wilhelm Wackenroder.

En la partitura se marca muy claro: los cellos

y contrabajos impulsan y sostienen el edificio sonoro; los violines –además de las violas– gritan de júbilo en tresillos de notas altas; los alientos y metales, en fortísimo y mediante amplias ligaduras, emiten su afirmativa voz de éxtasis. Después, la calma…el corno francés, con sordina, emite un motivo de caza, y un mismo ramillete ascendente y descendente de notas, pasa por los primeros violines, ahora los segundos, luego las violas y, por último, en las cuerdas graves…un tenue silencio…todo es pianísimo ahora…la orquesta inhala y exhala de felicidad…ha culminado la sexta sinfonía de Beethoven.1 En las distintas versiones, que sobre esta obra maestra existen, destacaría la hecha en vídeo por Herbert von Karajan al frente de la Filarmónica de Berlín, basada en la dirección cinematográfica de Hugo Niebling, quien hizo un filme experimental para visualizar esta sinfonía (1968). A cuadro, tenemos a un Karajan con su característica concentración (ojos cerrados, semblante clásico) agitando suave y lentamente los brazos, como acercándolos al pecho. Y al subir la música hasta llegar al clímax, una toma aérea nos muestra el delirio orquestal mientras los brazos de Karajan hacen una especie de oleaje. Cuando vuelve el primer cuadro, impresiona la convicción 1

Ludwig van Beethoven, Symphonies Nos. 5, 6 and 7

in Full Score, Dover Publications, Estados Unidos, 1989, pp. 164-167.

de los contrabajos, totalmente fuera de sí, en total convicción con su director.2 ¿Cómo puede ser posible tanta perfección en sonidos y espíritu? ¿Quién ha teorizado sobre ello?

En la historia de la filosofía estética, y de la filosofía de la música en concreto, hubo un pensador que sintió estas cosas sin límite alguno. Se trata de Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798), filósofo alemán del romanticismo. De hecho, este teórico de la estética musical influyó de manera muy particular en Ludwig van Beethoven, al grado que, precisamente, su sexta sinfonía, en fa mayor Op. 68, llamada “Pastoral” (18071808), fuera la materialización de sus pensamientos en sonidos.3 ¿Qué pensaba Wackenroder de la música?

Que era el sentimiento mismo.4 En alemán, el vocablo Innigkeit denota profundidad en el sentir. Y la Sexta Sinfonía de Beethoven, en su último movimiento se apropia de esta idea y el subtítulo que el genio de Bonn le puso es el siguiente: “Himno de los pastores y sentimientos de gratitud después de la tormenta”.

Sentimiento igual a música. En eso radica la particularidad filosófico-musical entre Beethoven y Wackenroder. De hecho, en uno de los diarios de la época de Beethoven se amplió un poco más la idea original, describiéndose el último movimiento de la siguiente forma: “La naturaleza, en un transporte de alegría, eleva su voz al cielo y agradece a su Creador, con un canto suave y agradable”.5 Para Wackenroder, entonces, si la música es la lengua primigenia de los sentimientos, “esto significa que reina sobre todas las otras manifestaciones artísticas. Es una privilegiada 2 http://www.youtube.com/watch?v=IIfl74f4FSc

.Consultado el 1 de octubre de 2013.

3 José Luis Pérez de Arteaga., Ludwig van Beethoven,

en Enciclopedia Salvat de los Grandes Compositores, Vol. 4, México 1983, p.69.

4 Ibíd.

5 Jonhatan Kramer, Invitación a la música, Ed. Vergara, Argentina 1993, p. 132.

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en sí”.6Beethoven coincidía plenamente con esta postura, al considerar la música como la más alta revelación posible en cuanto a toda filosofía.

Con todos estos antecedentes, tenemos, entonces, una filosofía estética que no tiene límites para las potencialidades de la belleza del sonido y de la expresión humana por medio de ellos. Qué más elocuente postura que estas palabras de Wackenroder: “Cierro los ojos frente a todas las guerras del mundo y me retiro, silencioso, al reino de la música, como si fuera el reino de la fe, donde todas nuestras dudas y todos nuestros dolores se ahogan en un mar de sonidos”.7 Por si no fuera suficiente la influencia de Wackenroder con esta sinfonía en la historia de la música, existe otra partitura donde se nota su sello: la Sinfonía Alpina Op.64 (1911-1915) de Richard Strauss. Richard Strauss fue el exponente más alto, junto con Franz Liszt de la forma musical llamada Poema Sinfónico, que es un tipo de composición que describe o expresa motivos o ideas extramusicales. Para Richard Strauss, la música tenía que expresar forzosamente cosas, en sus propias palabras: “Nuestro arte es expresión, y una obra musical que no tenga ningún auténtico contenido poético que comunicarme es para mí, cualquier cosa menos música”.8 La Sinfonía Alpina es de dimensiones colosales. La orquestación destaca por tener, prácticamente, todos los instrumentos occidentales y su montaje, por lo mismo, es complicado. Solo las grandes sinfónicas del mundo la pueden tener en su repertorio.

Esta obra narra un día completo en los Alpes, 6 Enrico Fubini, La estética musical desde la antigüedad

hasta el siglo xx, Alianza Editorial, Madrid 1999, p.260.

7 Citado por Enrico Fubini, Op.Cit.p.260.

8 Citado por Ángel Carrascosa, Enciclopedia Salvat de los Grandes Compositores, Vol. 9, México 1983, p.100.

desde el alba hasta el anochecer. Describe, de manera puntual: la salida del sol, el ascenso, la llegada a la cima y el descenso, no sin antes sufrir una estruendosa tormenta. Cada pasaje es único en sí mismo y describe en sonidos el punto en donde está nuestro imaginario recorrido. La parte climática de la obra es la titulada En la cima (auf dem Gipfel), donde estalla la orquesta en un triple forte (fff) dando una sensación de triunfo total en la vida. ¿Efecto solamente? No. Sentimiento puro.

Pero, en esta sinfonía, los últimos tres movimientos son los que más se acercan a la filosofía estética de Wackenroder y veamos por qué. Estamos en el descenso del viajero y luego viene la calma; tras ella, hay un momento de arrebato místico, de sublime alegría interna, de agradecimiento a la divinidad.

Una vez lograda la proeza de haber escalado los Alpes, el viajero retorna a su hogar. Es ya de noche y la música se apaga, lenta, muy lentamente. En las representaciones en vivo, la sala de conciertos se pone en penumbras, como en los eclipses solares, donde se tiene la sensación de detención del tiempo y del transcurso de todo.

Al igual que en el caso de Beethoven, consultemos la partitura9: El órgano emite un sonido pedal (fijo totalmente); sobre él, los violines emiten un tema pleno de felicidad, agradecimiento y dolor al mismo tiempo.

Las harpas acompañan. Las violas, violoncellos y contrabajos hacen extenso trémolo, denotando todo el misterio posible que se pueda tener ante lo que es el significado de la vida.

Siguiendo a Wackenroder, la música se abandona…llega al límite del espíritu. Vuelve el órgano y suena un coral religioso. El corno le hace eco. Continúa la trompeta sola. Luego la flauta y los demás alientos. Juntos, órgano, 9 Richard Strauss, Eine Alpensinfonie and Symphonia

Domestica in Full Score, Dover Publications, Estados Unidos 1993, pp. 151-160.

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metales y alientos hacen polifonía. De pronto, aparecen los violines (divididos en 3 partes) con un tema sacro, ¡Éxtasis absoluto! Es el wagnerianismo en pleno. La anotación de Strauss es “algo amplio (en el sentido de libertad de expresión de sentimientos) y solemne” (etwas breit und getragen). Cae la noche.

Los metales entonan un último himno (muy a lo Novalis, en su aspecto místico). La orquesta se vuelve un sonido pedal, ahora. Todo se detiene de nuevo. Un último glissando de los violines (ahora divididos en 4). El alma puede descansar. Ella ha triunfado.

Al igual que en la propuesta de versión de la sinfonía pastoral de Beethoven, en esta se recomienda el vídeo de la Sinfonía Alpina con Herbert von Karajan y la Filarmónica de Berlín.10 En él, se ve a un Karajan en estado de gracia, fundiéndose en el drama straussiano con sus filarmónicos. Wackenroder no está lejos de esto que se ve y escucha: “Frente al arte es necesario el abandono, la actitud puramente contemplativa, propia no del crítico sino del simple amante del arte, del entusiasta”.11 Este abandono a la música, también puede suponer un abandono a las cosas de la tierra. Wackenroder estaba impregnado de visiones místicas, de amor por la Edad Media. Edad asociada, para los románticos 10 Cfr. http://www.youtube.com/

watch?v=pX9ZW1dLNyw .Consultado el primero de octubre de 2013.

11 Citado por Enrico Fubini en Op. Cit. p.260.

alemanes, con lo desconocido, con el tiempo en el que el espíritu gobernaba los actos de los hombres. El esteta musical, Enrico Fubini, encuentra en ello una razón permanente del pensamiento de Wackeronder. Al respecto, expone Fubini: En esta esfera de mágica pureza se comprende que fuera la música religiosa la que ejerciera la fascinación más grande sobre el joven Wackenroder, por ser en ella donde se realizaba plenamente el carácter íntimamente irracional y sagrado de la música…dicha música nos hace retrodecer hasta el Medioevo, etapa histórica aún incierta, imprecisa, lo cual la hacía más fascinante a los románticos.

Es durante el período romántico cuando comienza a descubrirse la música del pasado…Palestrina fue redescubierto por los románticos, quienes le rindieron verdadero culto. Wackenroder se situó entre los primeros que sintieron esa enorme atracción hacia la polifonía sacra del Renacimiento...a los que los primeros románticos idealizaron y consideraron como ejemplo de religiosidad pura a la que debería tender el arte.12

Palestrina, Du Fay, Victoria, Tallis, Byrd… el gran repertorio polifónico. La multiplicidad de voces en los tonos más festivos y solemnes. ¡Imaginad esas enormes misas polifónicas en las catedrales durante los pontificales en latín, con el órgano celebrante! ¡El 12 Enrico Fubini, Op. Cit. pp. 262-263.

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esplendor de la belleza! Pero, Wackenroder, a la par de la polifonía amaba al canto gregoriano. Nos dice, nuevamente Fubini: Su preferencia por el canto gregoriano se explica únicamente si se piensa en el carácter indefinido y fluctuante de esa música, la más alejada de todo vestigio mundano y de cualquier concesión a lo placentero.13

Si Schopenhahuer y Nietzche fueron los filósofos que fundamentaron la necesidad de la música para apegarse a la vida, Wackenroder fue el profeta de la música para abandono de la misma. Toda sinfonía frenética, idealista, fantástica…todo lo que nos haga salir de sí, que nos ponga de pie, si seguimos los lineamientos de José Vasconcelos, todo lo que sea necesario para ver en la música la forma de religión laica que ensanche nuestro espíritu a la máxima potencia. Todo canto sagrado que eleve el alma a las más remotas regiones. Todo sonido que nos transforme. En todo ello, Wackenroder, con sus escasos 25 años de vida, nos legó el darnos la oportunidad de sentir profundamente y de brindarnos la mejor fiesta que para nuestro ser pueda existir.

13 Ibíd. P.263.

Carlos Spíndola Maestro en Políticas Públicas, itam. Actualmente es rector de la Universidad José Vasconcelos de Oaxaca.

Escribir desde el odio: Claves para comprender algunas visiones de nuestra historia

RACISMO Y LENGUAJE FASCISTA: El señor Alfredo Jalife-Rahme I. EL LENGUAJE DEL FASCISMO

A veces parece complicado definir el nazismo

y el fascismo, pero quienes los estudian críticamente han podido aislar sus elementos ideológicos y culturales fundamentales. Como mostramos en La Jornada el 24 de septiembre1, recientemente Enzo Traverso2 los ha señalado, analizando las polémicas y debates entre George L. Mosse, Zeev Sternhell, Emilio Gentile, Martin Broszat y Saul Friedlände. El fascismo, fundado en las ideas de nación, raza y fuerza, se define mejor en negativo, en sus rechazos: a. a la democracia, la igualdad y el liberalismo político; b. a la alteridad de género de los homosexuales y de las mujeres que no aceptaban su posición subordinada; c. a la alteridad social de discapacitados físicos o intelectuales y la de los criminales, que se expresa como rechazo a lo “degenerado”, “decadente”, “enfermo”; d. a la alteridad política de los anarquistas, comunistas y “subversivos” en general, manifestada en un anticomunismo militante y la denuncia de “conspiraciones mundiales” al servicio de los enemigos de la nación y la raza; y e. a la alteridad racial de los judíos y los pueblos colonizados.

1 http://www.jornada.unam.mx/2013/09/24/

opinion/023a2pol 2 La historia como campo de batalla, México, fce, 2013.

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Estos rechazos, particularmente el racismo convertido en antisemitismo, se expresan mediante un lenguaje de odio y calumnia sistemáticos que al final llevaron a amplios sectores de la población a tolerar el genocidio (E. Traverso muestra también a los actuales historiadores que han probado el conocimiento del holocausto en marcha, de amplísimos sectores del pueblo alemán, y cómo los llevó a ello la sistemática propaganda racista).

Otro elemento clave del discurso es el rechazo de la dicotomía “izquierda-derecha”.

He preferido el ensayo de Traverso para mostrar los elementos ideológicos del fascismo y en particular de su versión extrema (alemana), por su actualidad y frescura, pero hay que recordar que los estudios clásicos también muestran como piedra sillar de aquella ideología, el racismo, el darwinismo social y muy particularmente, el antisemitismo. Véase, por ejemplo, el capítulo vii y muy particularmente el apartado sobre la “concepción nacionalsocialista del mundo”, en G. Lukács3.

Estos elementos discursivos, llenos de odio, están presentes en México. Es sencillo descubrirlos cuando los usan abiertamente, como los “historiadores” Enrique Sada Sandoval (columnista de Milenio y colaborador de El Siglo de Torreón) y Reydecel Mendoza4; o cuando el discurso es abiertamente nazi, como en el caso de un asesor del pan en el Estado de México5. No es tan fácil cuando ese agresivo radicalismo verbal – primer elemento en común entre estos escritores– se viste con un ropaje de “izquierda” como en el caso del que me ocuparé ahora: en efecto, al final de mi antecitado artículo 3 El asalto a la razón. La trayectoria del irracionalismo

desde Schelling hasta Hitler, México, Grijalbo, 1967.

4 http://www.jornada.unam.mx/2013/01/19/

opinion/016a2pol

“Nazis entre nosotros”, declaré que habría que ocuparse seriamente del señor Alfredo Jalife-Rahme. Hagamos un intento.

2. PARÉNTESIS: LA DIFICULTAD DEL CASO

Denunciar el discurso fascista trae consecuencias personales: la calumnia y el odio que le son consubstanciales se vierten sobre quien se atreve a hacerlo. Así han hecho los señores Sada Sandoval y Mendoza; así también ha hecho Alfredo Jalife-Rahme. Dicen que la calumnia no alcanza al calumniado.

Falso: pregúntenle a los judíos europeos en qué terminó la calumnia de los nazis; pregunten a los iraquís a donde llevó la calumnia de Bush. Dicen que quien lanza desafíos, quien inicia polémicas, debe esperar la calumnia y tener dura la piel. Puede ser: yo preveía la calumnia y el insulto de neonazis fanáticos, monarquistas ultramontanos, desmitificadores que falsifican la historia por negocio o interés político, y hasta ilustres escritoras que defienden a plagiarios seriales.

Lo mismo podría decir, lo mismo digo de la calumnia del señor Jalife.

En el caso del señor Jalife, la calumnia como evasión del debate incluye la paranoia quizá meramente táctica: ante la crítica, recurre a la “denuncia” de “amenazas”.

Amenazas que vienen desde el Mossad hasta cualquier hijo de vecino, amenazas notoriamente inexistentes en su mayor parte, o “probadas” de la forma en que suele hacerlo Jalife: con calumnias y mentiras descaradas.

Y debo reconocer que durante varios meses he caído en la estrategia del señor Jalife: al tratar de refutar sus calumnias, he dejado de lado la discusión de lo importante. De modo que dejaré de lado la calumnia, nunca probada y ya denunciada, y pasaré al debate que me interesa.

5 http://elpresentedelpasado.com/2013/06/21/

nazis-entre-nosotros/

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3. RACISMO Y JUDEOFOBIA

El racismo antisemita es, sin duda, el más destacado de los elementos de rechazo a la alteridad en el discurso nazi. Como señala E. Traverso, para los nazis el judío personificaba, como tipo ideal (casi weberiano), el conjunto de rasgos negativos. Si el homosexual era perseguido por su “desviación”, el judío lo era por su “esencia”. El primero debía ser “reeducado”, el segundo, exterminado.

La propaganda antisemita, estridente, permanente y sistemática en la Alemania Nazi, insensibilizó a amplias capas de la población frente al holocausto. Saul Friedländer ha mostrado que es falsa la apreciación según la cual la mayoría de los alemanes ignoraban la suerte de los judíos: si bien es cierto que la gran mayoría no participaron, circulaba información: “los convoyes con deportados atravesaban las ciudades. La implicación, ya indiscutiblemente probada, del ejército alemán en el frente oriental en las masacres, significaba que cientos de miles de soldados tenían un conocimiento directo del genocidio [...] En resumen, la violencia nazi penetraba en la vida cotidiana”, resume E. Traverso: al menos un tercio de los alemanes estarían enterados de las masacres de judíos en el Este, si bien la dimensión global del genocidio y sus características específicas (los campos de extermino) seguía siendo desconocidas para la gran mayoría6.

En la base de la insensibilidad y la tolerancia al genocidio estaba, insistimos, la propaganda antisemita, estridente, permanente, sistemática. Y como ha señalado recientemente Rolando Gómez a propósito de Jalife-Rahme en un documento sumamente interesante, por más que rechace parte del mismo y sobre todo, su lenguaje7, 6 Traverso, pp. 162-163.

7 http://www.gramscimania.info.ve/2012/01/alfredo-

jalife-rahme-el-califa-simonini.html

Todos sabemos que el término antisemita se usa exclusivamente para nombrar la judeofobia.

Aunque el término semita incluya a todos los (imaginarios) descendientes del (imaginario) hijo primogénito del (imaginario) Noé, basta ponerle el prefijo anti para que el término, mal que nos pese, desde los albores del siglo xx, signifique una sola cosa: judeofobia, odio al judío.

En efecto: todos los malabarismos lingüísticos del señor Jalife-Rahme con los que pretende ocultar su antisemitismo, se basan también en argumentos profundamente racistas: en el programa de televisión a que remite el artículo de Rolando Gómez, el señor Jalife-Rahme utilizó los siguientes argumentos para descalificar a uno de sus enemigos favoritos: Pero además ahí va otra: ¡me lo dijo un jázaro!

Todavía se lo acepto que me lo diga mi primohermano, que yo quiera o no, que es un judío de origen sefaradí. Esos son los verdaderos judíos. Esos todavía se lo acepto. Por ahí nos podemos pelear, no importa, nos podemos pelear entre hermanos. ¡Pero que me lo venga a decir un jázaro!

El malabarismo verbal del señor JalifeRahme es profundamente racista: él no es antisemita porque es semita (en tanto árabe) y las víctimas de sus calumnias y ataques no son semitas, sino jázaros: (“NO ES SEMITA ES jázaro sionista NarcoTELAVIVso: mongol centroasiático converso a religión israelí” escribió en un elocuente tweet del 16 de septiembre). Sus argumentos y las fuentes que cita para “fundamentar” su racismo no le piden nada a las leyes raciales nazis, que pretendían calcular la cantidad de “sangre aria” presente en cada individuo.

Evidentemente, sus artículos en La Jornada son mucho más cuidadosos (o el profesionalismo

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del mejor periódico diario de éste país lo obliga a serlo), pero prácticamente no hay uno en el que no culpe a los “israelíes” o a la “banca israelí-anglosajona” de todos o casi todos los males del mundo, con un lenguaje cargado de adjetivos que en su acumulación, parecen pensados para crear odio: como ejemplo de su lenguaje permanente, el 15 de septiembre se refirió a un analista como “sicofante de la desinformación israelí”.

Si así es en el periódico, en twitter es mucho más explícito y de una violencia verbal que genera las reacciones que probablemente busca. La lista de sus adjetivos calificativos pletóricos de racismo es infinita: solamente el 16 de septiembre, y endilgados a distintas personas, utilizó: “narcoTELAVIVsa”, “controlado por sionismo”, “sionista jázaro”, “narcolavador sionista” y así hasta el cansancio: “Sionista”, “jázaro” e “israelí” son tres de sus términos favorito para descalificar a quien le toque ser descalificado.

Las respuestas que recibe van en el mismo orden, entre las que recibió ese mismo día, y retuiteadas por él (es decir, suscritas por él) elegimos dos: “los judios al no tener ni nacion ni identidad propia siempre buscan la erosion del nacionalismo en los paises q invaden.” “nunca le he escuchado a un judio palabra d orgullo o agradecimiento por México, deberian irse a Israel!!¡¡!!”

Esconder esta judeofobia y este racismo bajo el término “antisionismo” es una mera estrategia lingüística que en este caso, evidentemente, no alcanza a ocultar la campaña sistemática de odio del señor Jalife. Y como hice otra vez, y aunque no debería ser necesario, aclaro que repudio por completo la política exterior del estado de Israel, los crímenes de lesa humanidad cometidos por dicho estado en los territorios de Gaza y

Cisjordania, así como el respaldo de los gobiernos de Estados Unidos y la Gran Bretaña a esa política. Aclaro también que respaldo por completo la aspiración de los palestinos a tener una patria independiente y soberana.

Y aclaro, para aquellos que piensan que criticar a Jalife-Rahme significa atentar contra la libertad de expresión, que esta libertad tiene límites: sus límites son la calumnia, la difamación y el infundio, tan caros al señor Jalife-Rahme y a Joseph Goebbels.

4. IZQUIERDA Y DERECHA. CONSPIRACIONISMO

Para Alfredo Jalife-Rahme, como para los fascistas europeos de entreguerras, lo que importa es el radicalismo frente al “sistema” (que para Jalife-Rahme equivale a lo “israelí” o a la conspiración “israelí” o “anglo-israelí”).

Por ejemplo, en su columna del 5 de septiembre de 2012, escribió que La categoría dicotómica de izquierda y derecha, aunque necesaria, es insuficiente y deficiente para entender la crisis terminal de la globalización financierista, cuando los radicalismos del espectro político se han coaligado en su contra para que sobrevivan las naciones.

Los radicalismos de derecha y/o izquierda han coincidido en su rechazo nacionalista a la globalización financierista y, en el caso europeo, en su triple aversión al euro, a la austeridad Merkel (fiscalismo castrante que beneficia a la parasitaria bancocracia) y a las caducas recetas del disfuncional fmi.

En ese artículo es explícita la simpatía del señor Jalife-Rahme por los “radicalismos de derecha” y el nacionalismo de derecha, siempre que esté en contra de la “tripleta israelíanglosajona”, o el “pornográficamente” controlador “financierismo israelí-anglosajón”.

Así, la derrota del “putrefacto” Sarkozy se debió a la “fronda” de la “Francia profunda” OPCIÓN 178 COLUMNAS

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(término que en aquel país tiene connotaciones raciales y racistas) de la ultraderecha, la derecha y la ultraizquierda. Hay otras fuerzas loables para Jalife-Rahme en esta... ¿cómo llamarla?, ¿rebelión “nacionalista” contra Sarkozy y Merkel?: el partido socialista de Serbia (sí: el de Milosevic) y el resurgimiento de los dos extremos en Grecia, incluidos los neonazis. El artículo termina invocando una de las figuras básicas del antisemitismo tradicional europeo: Shylock, el banquero judío de El mercader de Venecia, de Shakespeare, cuyo nombre ha sido usado siempre como estereotipo del judío por los fascistas.

Es esclarecedor seguir el rastro de este artículo (sobre la pista me puso un amigo que prefiere guardar el anonimato): gracias a él encontramos a Alfredo Jalife-Rahme como colaborador permanente de publicaciones electrónicas en diversos idiomas, que tienen en común justamente la exaltación del nacionalismo y el radicalismo de derecha o izquierda (generalmente de derecha), el antisemitismo (a veces, pero no siempre, camuflado de antisionismo) y el conspiracionismo. Varias de estas publicaciones recurren con frecuencia a Los Protocolos de Sion (panfleto calumnioso que está en la base del antisemitismo moderno) y se alaban formas de fascismo.

Podríamos enlistar esas páginas, pero nos limitaremos a señalar una de la que Jalife-Rahme es asiduo colaborador8: la “Red Voltaire”, que se autodefine como “una red de prensa no alineada, especializada en el análisis de las relaciones internacionales y creada por iniciativa del intelectual francés Thierry Meyssan” (a quien Jalife-Rahme cita y alaba con frecuencia en sus columnas: para no ir más lejos, este 22 de septiembre), bajo los principios de defensa de los derechos humanos 8 http://www.voltairenet.org/auteur120333.

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y la autodeterminación de los pueblos. Sin embargo, más allá de su definición, encontramos siempre el tipo de artículos a que nos hemos referido. Rastreando a Meyssan en internet llegamos siempre a sitios beligerantemente antisemitas, muchos de los cuales niegan el holocausto (entendemos con esa palabra, el genocidio de judíos perpetrado por el régimen nazi).

(Si no es suficiente, si no queda claro y si habla usted francés, dese un paseo por esta otra página en que colabora Jalife-Raheme y que más de una vez ha citado como referencia9.)

Y lo más importante es que, históricamente, el fascismo se convierte en gobierno cuando se funden en una, sus dos corrientes previas: la ultraderecha racista y antiliberal y esa “izquierda” nacionalista teñida de fuertes elementos racistas y discriminatorios y de un discurso aparentemente radical contra el liberalismo. Solo en esas condiciones el fascismo pudo asaltar el poder en Alemania e Italia.

5. HOLOCAUSTO Y OTROS GENOCIDIOS

En twitter, Jalife-Rahme cita, felicita y retuitea a periodistas y blogueros que niegan el holocausto. Un ejemplo entre muchos es el chileno Mario F. López (@MarioFLopez), en cuyo blog habla con frecuencia del “holocuento10” creado para ocultar la conspiración mediante la cual los israelís dominarán el mundo11.

Cierto que Jalife-Rahme no niega el holocausto, pero cita y retuitea cotidianamente a quienes sí lo hacen (el holocausto: “monstruosa mentira judía”, dice López), y siguiéndolo en twitter, se llega a páginas como esta: http://teatrevesadespertar.wordpress.com/2012/01/18/ las-mentiras-del-holocausto-judio/ 9 http://www.plumenclume.net/ 10 Por ejemplo: http://chiwulltun.blogspot.mx/2007/11/

de-donde-salio-el-mito-de-las-camaras.html#.

UjhOA06I7mR 11 http://chiwulltun.blogspot.mx/2012/05/holocuentolos-familias-de-los.html#.UjhN6k6I7mR

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La negación del holocausto es una de las piedras de toque de los grupos neonazis en todo el mundo. Ciertamente, el holocausto también ha sido utilizado por grupos de poder político y económico de Israel y los Estados Unidos como justificación de la política exterior del primero de esos estados, y de la política estadounidense hacia medio oriente, pero quienes han señalado ese desvergonzado uso político del holocausto nazi no niegan su realidad histórica. En ese sentido, es valiosa y pertinente la discusión abierta por N. G. Finkelstein12, quien destaca, por ejemplo, que las trabajos académicos sobre el holocausto, en los Estados Unidos, posteriores a 1967 (por que antes de esa fecha los grupos de interés judíos en Estados Unidos no simpatizaban con el Estado de Israel y el holocausto era un tema de “izquierdistas”, “comunistas” y “antiamericanos”) rebasan las diez mil entradas, en tanto que apenas en 1998 apareció el primer trabajo académico sobre el genocidio perpetrado por los belgas en el Congo (1891-1911), cuyo costo en vidas humanas es similar o mayor al del holocausto.

Este tipo de interpretaciones del holocausto abonan a la tesis según la cual, no fue un fenómeno único sino un traslado a Europa de lo que los imperialistas perpetraban (y argumentaban) fuera de Europa.

Estudiar el holocausto desde una óptica 12 La industria del holocausto. Reflexiones sobre la explota-

ción del sufrimiento judío, Madrid, Siglo xxi, 2002.

comparativa, nos permite captar lo que tiene de específico el antisemitismo nazi, pero también la raíz común de los genocidios: el racismo y el darwinismo social. Durante la época imperialista (1870-1914), esos elementos ideológicos estaban en boca de los “estadistas” y gobernantes de las potencias occidentales, y servían para justificar u ocultar los asesinatos en masa de naciones enteras.

Si bien las masacres coloniales (como el citado genocidio en el Congo) no tenían como finalidad explícita el exterminio (como sí lo tuvo el holocausto) y es esa quizá la principal diferencia, la ideología y la literatura que las justifican suelen ser tan radicales y estar tan “científicamente” argumentadas como el antisemitismo nazi y como el discurso de Jalife-Rahme sobre los “jázaros”13.

Pero no sólo los gobernantes de los imperios tenían a mano esos argumentos y eso es lo grave: ese discurso racista “científico” (la actual versión mexicana es el discurso y la campaña permanente de odio de Alfredo Jalife-Rahme contra los judíos jázaros, forma antisemita de nombrar a los que se llaman a sí mismos ashkenazis) se redirige con enorme facilidad contra los grupos subalternos en los países periféricos. Justamente este mes aparecieron dos libros que hablan de aspectos de nuestra historia, utilizando con todo su 13 Véase Traverso, p. 185-186 y sobre todo, Lukács,

donde el racismo y darwinismo social de la época imperialista es la verdadera matriz del nazismo.

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peso dos categorías que en México rehuimos (por eso, por rehuirlas, es que Alfredo JalifeRahme tiene prestigio y presencia en sectores de izquierda): racismo y genocidio.

En Yaquis. Historia de una guerra popular y de un genocidio en México, Paco Ignacio Taibo II muestra ese mismo discurso racista como base ideológica de las campañas genocidas (“el genocidio del que no se habla”, el exterminio de la nación yaqui): desde Porfirio Díaz y Ramón Corral, hasta Rafael Izábal y Luis E. Torres, desde los diarios oficialistas hasta los “científicos” como Francisco Bulnes y José Yves Limantour, el discurso es el mismo. Un discurso que, por cierto, se parece en el tono y la intención al que usaba Luis Pazos en 1994 contra el ezln.

En Ejército libertador. 1915, Francisco Pineda termina de exponer lo que había iniciado en sus libros anteriores: el discurso racista en la base de las campañas genocidas del ejército porfirista en contra de la revolución agraria del Sur, y la continuación de ese discurso por los mandos carrancistas.

Ambos libros muestran, también (y esto es lo más importante) cómo una sociedad acostumbrada al discurso racista, una colectividad que ha hecho suyos la discriminación y el desprecio, puede pasar rápidamente al odio, incluso (como muestra Pineda), con un discurso nacionalista aparentemente de izquierda: justo eran “nacionalistas” de “izquierda” los mexicanos que en mayo de 1911

perpetraron otro de los genocidios silenciados por nuestra historia (o llamados con otro nombre): la matanza de chinos en Torreón.

Y argumentos similares han aparecido recientemente: exabruptos antisemitas en redes sociales, de jóvenes que se definen de izquierda.... muchas veces lectores y/o seguidores del señor Jalife-Rahme.

6. SALIDA

Podríamos seguir. Entresacar tweets de Alfredo Jalife-Rahme que muestren el uso recurrente de la calumnia y la mentira, en tonos muy similares a los de Joseph Goebbels.

Su reiterada repetición, en el insulto, de “decadente”, “degenerado” y “enfermo”, adjetivos pertenecientes al arsenal discursivo básico del nazismo. Su escaso afecto por la democracia y su discurso antiliberal plagado de adjetivos y cargado de odio. Podríamos seguir, pero no haríamos sino abundar en lo ya señalado, a costa de enlodar este ensayo con citas textuales de los más soeces adjetivos.

Me preocupa que numerosos compañeros y que en valiosos círculos de estudio tomen a Jalife-Rahme como referencia. A muchos les parece valiente su denuncia de los monopolios, las transnacionales, los imperios, sin advertir a donde lleva su discurso; pocos son (como hizo Adolfo Gilly hace años) los que confrontan sus fuentes para notar lo endeble de sus investigaciones y su campaña que busca la generación del odio, un odio que rápidamente

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puede ser redirigido. Pocos se dan cuenta que sus artículos rara vez argumentan, quedándose siempre en la mera descalificación y en la diatriba.

Entre nosotros hay muchos que han señalado con argumentos bien fundamentados la necesidad de defender el petróleo de la ambición de los tiburones y sus administradores y representantes en México, que forman la alianza prianista que se mantiene en el poder a través de mecanismos turbios y fraudulentos.

Han hecho esa defensa a través de importantes libros, muy accesibles, nuestros dirigentes nacionales Andrés Manuel López Obrador y Martí Bátres Guadarrama; los académicos Adolfo Gilly y Lorenzo Meyer; los ha divulgado de manera brillante Rafael Barajas El Fisgón. No necesitamos defender nuestro petróleo mediante un discurso cargado de odio que puede abonar (que ya abona), en medio de la desesperación nacional, a brotes fascistas.

En nuestro medio tenemos acceso a periodistas críticos que explican, con una perspectiva crítica y combativa y con argumentos fundamentados, la política exterior

de los Estados Unidos, la situación en medio oriente, las políticas populares y nacionalistas de otros gobiernos latinoamericanos y los conflictos mundiales en torno al petróleo: simplemente, en La Jornada publican Robert Fisk, Imannuel Wallerstein, Noam Chomsky, Ángel Guerra, Setella Calloni y David Brooks, entre otros. No necesitamos los delirios conspirativos ni las predicciones o augurios del señor Jalife-Rahme (la mitad de los cuales fallan: ya haremos la cuenta).

Y si queremos reconstruir la ética política, no necesitamos la calumnia ni el insulto soez que reemplazan, que impiden el debate de las ideas. Rechazo la calumnia, pero, por mi parte, seguiré denunciando hacia dónde conduce un lenguaje vestido con ropajes de nacionalismo de izquierda en los que el odio y el racismo son la piedra de toque.

Pedro Salmerón Sanginés Licenciado, maestro y doctor en Historia por la unam.

Ha escrito una veintena de textos académicos y cinco libros sobre historia de México, entre los que destacan Los carrancistas.

La historia nunca contada del victorioso Ejército del Noreste (2009), La División del Norte. La tierra, los hombres y la historia de un ejército del pueblo (2006) y Juárez, la rebelión interminable (2007). Es profesor del itam y de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam.

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{L I B R OS}

COMO AMIGO Forrest Gander

Y yo sigo aquí. Innumerables quienes han sobrevivido a cosas peores.

Hay muchos acontecimientos peores que una sola muerte. ¿Quién soy yo para detenerme? ¿Para ni siquiera querer sanar? ¿Para no dejar crecer la piel sobre la llaga? Seguir adelante es seguir sin nada. Yo, un espectro…

Forrest Gander nació en el desierto de Mojave,

y estudió geología y literatura inglesa. Es de los pocos escritores que tienen la habilidad de crear tormentas poéticas de claroscuros, y es capaz de dibujar los desiertos interiores del ser humano poniéndose en contacto con lo sagrado a través del amor y de la muerte.

En la novela el amor se arraiga en el difuso límite de lo sagrado, pues en sus líneas somos capaces de ver nuestros actos como incendios en vidas ajenas. Como Amigo es una historia de amor y muerte, no una tragedia en tres actos, sino una tragedia reflejada en tres vidas.

Dicho lo anterior, la composición inmaterial de la relación amor-muerte se teje a través de una novela que juega con distintos estilos: a ratos absurda, a ratos hermosa.

La novela no tiene aspiraciones de ser una crónica de nuestros tiempos. De hecho, solo es la necesidad de plasmar la vida de un hombre aparentemente atípico, y los distintos tintes de sus actos en la vida de otros.

La imagen del personaje principal, un topógrafo y poeta llamado Les, está sujeta a los vaivenes emocionales de los narradores: carismático, mentiroso, sensual e infantil.

El trabajo de Les consiste en delimitar espacios, tanto físicos como emocionales; un hombre que tiene el poder de manipular fronteras y vidas a su parecer. Sin embargo, la novela no está delimitada por el espacio.

Es evidente la formación del escritor al mostrar el espacio como un flujo de apariencias materiales. El deseo trágico y absurdo de querer determinar las composiciones inmateriales.

La novela se encuentra estructurada en cuatro partes: en la primera, el parto y nacimiento de Les se convierte en el perfecto preludio a la novela. Es el comienzo de la vida de un poeta marcada por el dolor de una joven madre soltera, que se disuade por una sobria melancolía ante la adopción del bebé.

En la segunda parte, se muestra la vida de un hombre en su cumbre. Se nos describe a Les como un imán de mujeres y hombres que controla a detalle su vida y a las personas que lo rodean. Un hombre casado que vive con su amante, y aún tiene deslices constantemente con otras mujeres, sin que ninguna de ellas esté enterada de la existencia de las otras. Esta sección es narrada por su compañero de trabajo Clay, quien se encuentra perdidamente enamorado de Les. La vehemencia, obsesión, celos y frustración de la narración impregnan las imágenes que tiene el lector de los personajes.

El amor no correspondido del narrador lo lleva a un trágico triángulo amoroso con Sarah, la amante de Les. El inmenso deseo de fusionarse a la vida de ambos, lleva a Clay a una iracunda frustración que terminará en una tragedia.

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En la tercera parte, se muestra la respuesta de Sarah ante la tragedia: una catarsis poética. Los versos de Gander dibujan a detalle el dolor y apego. El estilo híbrido de la novela es sincera con los sentimientos de Sarah.

Los versos rotos y esporádicos nos llevan a través del sufrimiento, pues nadie llora a través de un ensayo. No conocemos a quien lloramos, incluso tenemos dudas sobre él, sin embargo, la imagen de Les se llena de un apego irracional y los tintes de melancolía ahogan las páginas.

En la última parte, se nos presenta a Les por primera vez, sin conocerlo a través de nadie, en una entrevista cinematográfica. Entre palabras e ideas, juicios y prejuicios, la imagen de Les construida a lo largo de la novela se desmorona. La parcialidad de la gama de sentimiento de cada personaje contribuyen a crear una ficción alrededor de Les. Algunas cosas dichas son extremadamente estúpidas y cliché, otras son poéticas y sabias. Así pues, la mayor tragedia de la novela es la impotencia de amar, odiar y llorar a alguien que nunca conocimos del todo.

En conclusión, el poder y delicadeza del lenguaje de Gander dan vida al libro perfectamente. Existe la calibración perfecta entre lector y escritor a lo largo del texto.

Nunca sentimental, sabe provocar la emoción necesaria en cada instante, por ello, es necesario leer con detenimiento y cuidado.

No es necesario llegar a una conclusión veraz sobre Les, no hay que justificarlo ni entenderlo. Simplemente comprender que para un poeta existe solo un dios, el amor-muerte, dueño de nuestros abismos.

Juan Carlos Antonio Téllez Estudiante de Economía, itam.

Las Cenas del Club de los Sábados Amy Bratley

Ediciones Siruela publica The Saturday Supper

Club en español, segunda novela de Amy Bratley y con la cual obtiene el Premio Baccante 2012. Bratley es una reconocida periodista y escritora inglesa, quien recientemente se lanza a publicar una nueva novela The Antenatal Group, aún sin publicación en español.

Cuatro cenas, cuatro apartados sobre la línea de una breve historia dentro de un contexto específico. Sutil, ligera, de trama cotidiana y de fácil lectura, Las Cenas del Club de los Sábados aborda situaciones poco probables, que parecen venir de dramas mitómanos o de escenarios que se sienten exagerados. No obstante, el tono fresco y ligero de su lectura amplía las posibilidades de encuentros narrativos y permite envolverse con personajes de distinto gusto literario. Amy Bratley no construye diálogos muy elaborados o escenarios extraordinariamente descritos (como se encuentra brillantemente en el clásico inglés) pero expone la reflexión al asumir una contemporaneidad de poco diálogo, de poca descripción y de poco empeño en la cotidianidad.

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La novela gira alrededor de un grupo pequeño de personajes, todos relacionados y cada uno exaltando una personalidad estereotipada en esta contemporaneidad occidental: el “parrandero”, la mujer promiscua pero que cree tener las riendas de su sexualidad, los sueños enmascarados y llenos de creatividad, la miedosa pero exitosa, la sensibilidad derramada en consumo. Las herramientas del lenguaje son simples, y la lectura, de vez en vez, debe detenerse en ciertas pausas después de leer descripciones poco creíbles que rompen con el envolvimiento en la historia. En esta breve novela, el personaje principal es Eve, una mujer llena de miedos, tímida, ligera, predecible y poco atractiva; una mujer que tiene que tomar la decisión entre dos amores: uno arriesgado y pasional, el otro profundo, prudente y decidido. La trama de amoríos cruzados es bastante común en la narrativa contemporánea, por ello no sorprende el tránsito de “acciones”, diálogos y pensamientos expuestos en la historia. Así, la novela recorre entre esta indecisión, entre el amor de Ethan Miller, el ex que la abandonó un día, después de tres años de relación, sin decir más, y el amor de Joe, su novio actual, que es cuasiperfecto en actitud, trabajo, cariño y madurez.

Eve durante la novela es indecisa, de actitud inmadura y poco reflexiva; si se piensa al personaje como herramienta literaria que

utiliza el autor para generar una reflexión mucho más profunda, se puede encontrar que, por ser un personaje creíble, común y de constante posición absurda, es posible que genere controversia y una construcción paralela de sus alternativas.

De esta forma, los personajes, aunque predecibles, resultan ser estereotipos que podrían ser reflejo de tipos de personalidad comunes, y, así, provocar. A lo largo de la novela, el lector descubre la posibilidad de encontrar un abismo juicioso o la sintonía con espacios anhelados y sueños expuestos. Se rescata que, por un lado, eleva al elector con una opinión determinada en este tipo de “casos de amor” y cuestiona las profundidades de la decisión, la pasión y el destino. Por otro, argumenta un mundo que parece novelístico, improbable, pero que quizá sucede constantemente: secretos y fantasías escondidas que al final logran escabullirse y toparse con la persona a la que más dolor causará.

Aun parece que el sentido sensacionalista y buena contextualización marcan a Amy Bratley como buena escritora. Las Cenas del Club de los Sábados es para leerse en una tarde tranquila, sin anhelo de mucha explosión o desencadenamiento de emociones por una lectura, en una tarde “de aguardarse.”

Andrea Reed Estudiante de Relaciones Internacionales y Ciencia Política, itam.

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POÉTICAS DE LOS DISLOCAMIENTOS Gisela Heffes (ed.)

Cuando pienso en irme no encuentro el

concepto. Ya me voy, he dicho, pero nunca lo he comprendido. ¿Me voy cuando muevo el cuerpo hacia otro lugar? ¿O cuando el mundo me arrastra hacia afuera? ¿Es irse un “dejar atrás” o un “proyectarse hacia enfrente”? ¿Es olvidar o ser olvidado? ¿Irse es cambiar?

Entonces, ¿qué no se va? ¿Qué permanece?

Sea como sea, la partida es un fenómeno que parece superar a quien lo experimenta.

Lo digo por dos motivos: el primero, que nunca he conocido a nadie que regrese siendo el mismo; el segundo, que nadie está libre de la tentación de quererse retirar. La partida se caracteriza por la incertidumbre que proyecta y por ello ofrece la posibilidad de un nuevo origen. El que se ha ido cambia no tanto por las nuevas vivencias, sino porque se ve obligado a buscar un nuevo punto de referencia.

Así entendido, retornar es reconstruir.

En “Poéticas de los (dis)locamientos” encuentro un tenaz esfuerzo por plasmar, a través de la ensayística, la experiencia de irse. En un sentido más estricto, los ensayos se centran en la experiencia del expatriado, del extranjero, del dislocado. No haya quizá forma más desnuda y sensible de plasmar

el desplazamiento: lucha escénica entre ausentarse o presentarse, adherirse o desapegarse: insuficiencia de las banderas, nostalgia de las calles encendidas por la memoria y entonación de un nuevo himno, único al expatriado. La experiencia individual es la gran fortuna de esta compilación, pues aun tratándose de un tema universal los autores no caen en la repetición. Además, los ensayos se acompañan de bellos recorridos por la historia de la literatura latinoamericana, elemento enriquecedor para el interesado.

En palabras de la editora, el volumen presenta “el cuestionamiento respecto a cómo se posicionan estos ‘otros’ latinos en relación a su cultura de origen y la cultura nueva que los alberga”. Es cierto. Si hay algo que destaca la compilación es precisamente su carácter incisivo y abierto, que en no pocas ocasiones se desprende mediante un vivo uso del lenguaje.

La gran ventaja de un libro como éste es su polifonía. Es una buena alternativa para quienes gustan de la desviación y la divergencia. No hay un solo escrito que se parezca al anterior aunque el tema sea el mismo.

Será suficiente una hojeada para percatarse de la diversidad en el contenido: poesía, apelaciones filosóficas, referencias novelísticas, historiografía, etc. Pero no hay que olvidar que este escrito es preeminentemente literario y que abundan las referencias a autores y obras del género. Por ello sería difícil decir que se trata de una biografía colectiva. Más bien tengo enfrente una mixtura, a veces personal, a veces académica, de un enorme fenómeno. Esto no significa, por supuesto, que el texto sea árido o llanamente conceptual. Advierto: el lector se expone a reconocer en sí mismo algunas fracturas que hubieran permanecido en la oscuridad de no haber sido elucidadas por estos escritores.

Benjamín Castro

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{CONTENIDO}

Sobre el escenario GRÁFICA OCULAR 65 Lienzos en escena

adrián soto

roxana sosa sánchez

23 Presencias pablo piceno

73 Encuentro. Tragedia en un acto jorge sarquis y enrique argote

26 Poemas yahir alonso ortiz

78 Tesis sobre el teatro alain badiou

28 Noche transfigurada oliver manuel peña

84 Las tristes sombras de un credo amarrado andrea reed

31 Esencia estrellada luis fernando díaz villalobos

87 Sobre la mujer que nunca subió

pedro salmerón sanginés

LIBROS 117 Como amigo I Forrest Gander juan carlos antonio téllez

118 Las Cenas del Club de los Sábados I Amy Bratley andrea reed 120 Poéticas de los dislocamientos I Gisela Heffes (ed.) benjamín castro

a aquel tranvía

32 Danza alrededor del abismo marianna stephania

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DESTINO

roberto a. buenfil de la barreda

22 Míralos, Manuel carlos arroyo batista

comprender algunas visiones de nuestra historia

por

resurgimiento del arte de acción en España en los años noventa

País:

109 escribir desde el odio: claves para

Ciudad:

carlos spíndola

Domicilio:

56 Vita theatrum josé luis cantón paterna

Nombre:

COLUMNAS 106 dinámicas sonoras

1 semestre

valeria garcía mata

Resto del mundo

EXÉGESIS 54 Búsqueda

58 La performance como práctica artística:

rd Wa

dm Ma

1 año

andrea gonzález aguilar

América del Norte, Centroamérica y el Caribe

19 Zafiro yelenia cuervo

d Lyn

erie

s e la

,d

una crónica para América

Sudamérica

14 Loo kàrrà-le rodrigo zepeda

CRÓNICA 97 El altiplano o lo indomable

Deseo suscribirme a opción a partir del número

42 José Gorostiza: El inicio de la tradición marisa trejo sirvent

8 Detrás del licántropo gris josé antonio terán somohano 12 La peregrinación en llamas de una flor punk alfonso vázquez salazar

.

930

m, 1

Dru an’s

República Mexicana

6 La genealogía de lo pretérito iván foronda arróniz

Correo electrónico:

yessenia escobar espitia

REFLEXIÓN 34 Antígona de Friedrich Hölderlin: una teoría trágica de la traducción

Teléfono (s):

LITERARIAS 4 Poemas

Yo quiero suscribirme

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año xxxiii • octubre 2013

rector Dr. Arturo Fernández Pérez

año xxxiii • octubre 2013

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director Francisco Osorio consejo editorial Comisión de redacción Alejandro Campos Benjamín Castro Javier Yoltic Medina Andrea Reed Bernardo J. Sandoval Juan Carlos Téllez Comisión de material gráfico Fernando López Martínez Mariana Mejía María Zilli González

Para crear, me he destruido; tanto me he exteriorizado dentro de mí, que dentro de mí no existo sino exteriormente. Soy la escena viva por la que pasan varios actores representando varias piezas.

León Bakst, The Faun, 1912.

directora escolar M.D.I. Patricia Medina Dickinson opción. Revista del alumnado

He creado en mí varias personalidades. Creo personalidades constantemente. Cada sueño mío es inmediatamente, en el momento de aparecer soñado, encarnado en otra persona, que pasa a soñarlo, y yo no.

difusión cultural y relaciones públicas Karla Ileana Almazán

Sobre el escenario

bernardo soares (máscara de fernando pessoa), libro del desasosiego.

vicerrector Dr. Alejandro Hernández Delgado

Sobre el escenario vita theatrum / José Luis Cantón Paterna encuentro. tragedia en un acto / Jorge Sarquis y Enrique Argote tesis sobre el teatro / Alain Badiou

comité consultivo Dra. Claudia Albarrán Lic. Aldo Aldama Lic. César Guerrero Dr. Mauricio López Noriega Dra. Lucía Melgar Dr. Pedro Salmerón diseño editorial alexbrije + kpruzza cuidado de la edición Sandra Luna impresión Producciones Editoriales Nueva Visión México d.r. © opción revista del alumnado del itam Río Hondo 1, Tizapán, San Ángel, 01000 México, D.F., Tel./fax 5628-4000, ext. 4669 opcionitam@yahoo.com.mx http://opcion.itam.mx ISSN: 1665-4161 reserva de derechos al uso exclusivo: 04-2002090918011100-102 • Certificado de licitud de contenido: 8812 opción es una revista universitaria sin fines de lucro. Todos los derechos reservados.

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Tiraje: 2,000 ejemplares

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