No. 168: Cinematografía

168

BĂ—P YYYJJ t GFCSFSP

Yo quiero suscribirme

del pachuco o el mexicano errante, medio siglo de vislumbres

rector Dr. Arturo FernĂĄndez PĂŠrez

Eduardo H. GonzĂĄlez /

vicerrector

en fanny och alexander, el discurso bergmaniano llega a su consagraciĂłn

Dr. Alejandro HernĂĄndez Delgado directora escolar M.D.I. Patricia Medina Dickinson opciĂłn. Revista del alumnado

Salvador SolĂ­s Castro /

an’s

$PSSFP FMFDUSĂ˜OJDP

PaĂ­s:

TFNFTUSF

Si puede ser escrito, o pensado, puede ser filmado. stanley kubrick

relaciones pĂşblicas y suscripciones Luis Fernando DĂ­az, MarĂ­a Islas comitĂŠ consultivo Dra. Claudia AlbarrĂĄn, Lic. Aldo Aldama, Lic. CĂŠsar Guerrero, Dr. Mauricio LĂłpez Noriega, Mtro. Alonso Lujambio, Dr. JuliĂĄn Meza , Dr. Alejandro PoirĂŠ diseĂąo editorial alexbrije + kpruzza

CinematografĂ­a: en el laberinto de la imagen

BĂ—P YYYJJ t GFCSFSP

cuidado de la ediciĂłn Sandra Luna impresiĂłn Producciones Editoriales Nueva VisiĂłn MĂŠxico

d.r. Š opción revista del alumnado del itam Río Hondo 1, Tizapån, San à ngel, 01000 MÊxico, D.F., Tel./fax 5628-4000, ext. 4669 opcionitam@yahoo.com.mx http://opcion.itam.mx

5FMĂ?GPOP T

$JVEBE

Domicilio:

ISSN: 1665-4161 reserva de derechos al uso exclusivo: 04-2002 t $FSUJGJDBEP EF MJDJUVE EF DPOUFOJEP

Nombre:

%FTFP TVTDSJCJSNF B PQDJĂ˜O B QBSUJS EFM OĂžNFSP

por

3FTUP EFM NVOEP "NĂ?SJDB EFM /PSUF $FOUSPBNĂ?SJDB Z FM $BSJCF

SudamĂŠrica 3FQĂžCMJDB .FYJDBOB

DESTINO

consejo editorial ComisiĂłn de redacciĂłn Vilma Favela, Luis Godoy, Andrea GonzĂĄlez Aguilar, Emmanuelle Oropeza, Eric. M. Tomasini

Estrella Asse

la s

1 aĂąo

rd Wa

D

CinematografĂ­a: en el laberinto de la imagen

, de

d Lyn

dm Ma erie

director Arturo Oropeza

chejov y mikhalkov: un encuentro fortuito

0. , 193 rum

opciĂłn es una revista universitaria sin fines de lucro. Todos los derechos reservados.

Queda estrictamente prohibida la reproducciĂłn total o parcial de esta publicaciĂłn, en cualquier forma o medio, sea de la naturaleza que sea, sin el permiso previo, expreso y por escrito del titular de los derechos. Los artĂ­culos son responsabilidad del autor y no reflejan necesariamente el sentir de la revista. Revista indizada por Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales (clase). Integrada al Sistema de InformaciĂłn BibliogrĂĄfica sobre las publicaciones cientĂ­ficas seriadas y periĂłdicas, producidas en AmĂŠrica Latina, el Caribe, EspaĂąa y Portugal (latindex).

Tiraje: 2,500 ejemplares

{CONTENIDO}

Cinematografía: en el laberinto de la imagen

LITERARIAS 4 El viejo señor Ansen

32

jorge sarquis bello

¿Documental o documento antropológico?

Uanamani: vistas sobre una comunidad llamada Urandén

COLUMNAS 62

siria fichtl hinojosa

8

del haiku al samurai tokiyo tanaka

Cartas a Nelson Algren 63

Axolotl

3 intermedio 3 Para seguir viendo a Wong Kar-wai, “sobre la cama”

emilio lezama

yahir alonso ortiz

66

alejandro villalba

12

Literatura Historia Filosofía Fotografía Dibujo

37

dinámicas sonoras carlos spíndola

los hijos de la malinche santiago maza

16

Breve diario de un viajero histórico

40

miguel ángel cabrera

Cine de pueblo cecilia durán mena

PELÍCULAS REFLEXIÓN

Chejov y Mikhalkov: un encuentro fortuito

68

estrella asse

20

Del pachuco o el mexicano errante, medio siglo de vislumbres eduardo h. gonzález

69

49

26

28

eric martínez tomasini

GRÁFICA OCULAR

EXÉGESIS

Fotografías de:

My dinner with Andre I Louis Malle Hiroshima, mon amour I Alain Resnais andrea gonzález

70

ricardo tinajero

Los Caifanes I Juan Ibáñez luis godoy

The Tree of Life aldo gonzález melo

CRÓNICA

En Fanny och Alexander el discurso bergmaniano llega a su consagración

57

Un mirador excéntrico rogelio elizalde

salvador solís castro

59

La tinta del calamar/ Callos de Luvina/ juan esmerio

Ilustración de portada: Antonio Rocha “Lobo”.

SECCIÓN ESPECIAL 71

In memoriam

La revista Opción del itam te invita a colaborar en sus páginas.

Para más informes o suscripciones: opcionitam@yahoo.com.mx o al teléfono 56284000 ext. 4669

43

BĂ—P YYYJJ t GFCSFSP t JTTO

CinematografĂ­a: en el laberinto de la imagen

168

{EDITORIAL}

El cine como laberinto No sé mirar las cosas con distanciamiento, a través de la cámara por ejemplo. Nunca pongo el ojo en la cámara. No me importa nada el objetivo.

Tengo que estar en medio de las cosas. Necesito saber todo del mundo, hacer el amor con todo lo que me rodea. No me gusta ser turista: no sé serlo. Soy más bien un vagabundo, lleno de curiosidad, que entra en todas partes y corre continuamente el riesgo de ser echado por la policía. federico fellini1

P

1 Federico Fellini, “Miscelánea I: Soy un mentirosos sincero”. En Keel, Anna y Strich, Cristian (eds). Fellini por Fellini, España, Editorial fundamentos, 1978. p. 67

2 My voyage to Italy, 2001.

arece arbitrario empezar citando a Fellini cuando se pueden mencionar docenas de cineastas brillantes que también son reconocidos con frecuencia como “maestros” (usando ese termino arriesgado que los coloca en una difusa línea que pretende dividir al artista del artesano). ¿Por qué empezar con Fellini y no con Bergman o Wenders o Kubrick? Tal vez sea porque, como apunta Martin Scorsese en su documental sobre el neorrealismo italiano2, este artista decidió hacer una película sobre la complejidad de idear una película, sobre la mente caótica del cineasta que se columpia entre imágenes, sueños, musas y productores. 8 ½ (Otto y Mezzo, 1967) es una representación genial sobre lo que implica la originalidad en un universo como el del cine. Y la misma vorágine y arrojo que proyectan las escenas de este filme es a la que nos enfrentamos en el ambicioso intento de aproximarnos al tema de la cinematografía.

Podría parecer que hacer cine es dejarse llevar por un laberinto. El cineasta enfrenta una realidad saturada de imágenes, entretejida de lugares, espacios y momentos; sin embargo, debe capturar (o imaginar) uno de ellos y filmar una escena. Pero no se trata de retratar un mero paisaje o hacer una visita fugitiva a alguna parte. No es una mera selección de lugares dentro de la realidad. Se trata de decir algo, de imaginar mundos estando en el mundo. El cine es una permanente construcción y reconstrucción del mundo, del OPCIÓN 168 EDITORIAL

{2

escenario, del secreto. Porque, al final, un paisaje “no es ni un recinto ni un panorama de una misma superficie”3.

Hablar de cine también es enfrentarse a un laberinto. La cuna de la cinematografía es el siglo xx y todo lo que ello implica: el arte de la tecnología, el arte “posmoderno” par excellence, el arte que se enfrenta a una crítica demoledora que pretende englobarlo como manifestación y reproducción de la cultura de masas. Adorno y Eisler hablan de que “el filme no puede entenderse como una forma artística sui generis, sino que debe serlo como el fenómeno artístico de una cultura de masas contemporánea”4. A este comentario, Federico Fellinni probablemente respondería que “aplicamos a los experimentos, a las búsquedas, a las nuevas expresiones de cualquier forma de arte, un criterio crítico que determina la impotencia, la confusión, la invalidez, que es absolutamente tradicional”5. En este sentido, el primer reto de la cinematografía, ha sido el de ser reconocido como un punto de vista, como un lenguaje artístico original, capaz de revelar misterios y hacer preguntas utilizando el movimiento fotográfico de un cámara y los muchos otros instantes que ocurren al mismo tiempo: los diálogos, la música, la luz, los rostros. Es entonces cuando la cinematografía aparece como una sugerencia, como una posibilidad. Y es que una parte de la genialidad del cine radica precisamente en su eclecticismo traicionero.

3} EDITORIAL OPCIÓN 168

3 Federico Fellini. “Miselánea iii: No veo una línea divisoria entre imaginación y realidad”. op.cit. p. 174

4 Theodor W. Adorno y Hanns Eisler. El cine y la música, Editorial Fundamentos, España, 1976. p. 13

5 Federico Fellini. op.cit. p. 177

{LITERARIAS}

Jorge Sarquis Bello Licenciado en Ciencias Políticas, uia.

El viejo señor Ansen

A

veces, cuando llegaba la tarde y el sol estaba por ocultarse, su ausencia era tan aguda que el resto del día se consumía en una apatía envuelta de nostalgia. Se quedaba sentado en aquella mecedora del pórtico sin hacer nada, absolutamente nada. Algunos decían que la estaba esperando, otros que para esa hora del día ya no tenía fuerzas suficientes. No importa, el caso es que el señor que rentaba aquellas cómodas habitaciones siempre me pareció un misterio.

Por las mañanas, en el gran comedor, se colocaba en la cabecera con el periódico abierto y una taza de café. Esperaba a que dieran las nueve a.m. para empezar a probar el desayuno que la señora Rosy le llevaba. Siempre saludaba a todos muy amablemente y les preguntaba sobre sus vidas la señora Frankl le preguntaba por su clase, le gustaba darle consejos de cómo tratar a los niños del convento; con Víctor, mi vecino de piso, hablaban un poco de política y concluían con las mismas opiniones, era un plática rápida; a la dulce Nina, hija menor del matrimonio que vivía en el último piso, le preguntaba cómo iba la escuela; y finalmente, con Gabriel era con el que se quedaba más tiempo, hablando de pintura y música, de arte generalmente.

Recuerdo una de las veces que pude quedarme al desayuno, ese día él estaba especialmente interesado en mí.

—A ti casi nunca te veo, muchacho, ¿qué es de ti? ¿Qué es lo que en verdad te gusta, te apasiona? –me preguntó muy atento. En realidad no recuerdo muy bien lo que le respondí, pero sí que tartamudeé y divagué mucho, seguramente porque hasta la fecha no he tenido una respuesta clara para ese tipo OPCIÓN 168 LITERARIAS

{4

©Time.

5} LITERARIAS OPCIÓN 168

de preguntas. Después del desayuno me pidió que le regalara uno de mis cigarros, así que fuimos a fumarlo al pórtico.

Cuando la tía Laura me puso en contacto con quien había sido el segundo esposo de su madre, me pareció una gran idea porque mi familia decía muchas cosas del viudo de Luisa. Contaban que había llegado como inmigrante para luego hacer una fortuna con la compañía de cruceros; decían lo mucho que siempre había amado a Luisa, como a ninguna otra cosa; también hablaban de la manera en que aquel hombre había apoyado a los hijos de ella, a quienes crió como suyos; y por último, se preguntaban por qué había desaparecido después del accidente, de sus muertes.

Volviendo al pórtico: fue allí donde el señor, después de casi dos meses, me preguntó cómo estaba mi familia; dijo que aunque no pareciera, la extrañaba mucho. A mí no me conocía. Bueno, me conoció en alguna ocasión, pero yo no era entonces más que un bebé que no tenía ni un año de nacido, también mencionó eso.

—Yo todavía estoy de luto; por ella, que recibió perpetuamente su funeral de escándalo… que ha muerto a desabasto, y pronto moriré, moriré por su ausencia.

Cuando dijo esto, quedé perplejo. La verdad es que no supe qué decir, no supe hacer nada.

—Yo vengo a estar de luto porque puedo. Porque si no lo hago hasta la fecha, se me vendría abajo el alma de vergüenza, por haber callado, por no haber odiado al mundo –agregó al final.

Como no tenía nada que perder y con la juventud como respaldo, le dije algo que según yo fue inapropiado, algo así como: —¿Usted la amaba, verdad, como a ninguna otra cosa?... Bueno, eso es lo que dicen todos, la familia.

—Como a ninguna otra cosa y al final eso no cuenta. ¿Qué nuevo aniversario de su ausencia?, ¿qué viento de crueldad este domingo?

Me quedé pensando y sin decir nada, asumí idiotamente que hoy se cumplía otro año del accidente, lo que, al cabo de los años, descubrí que no era cierto.

OPCIÓN 168 LITERARIAS

{6

Él rompió el silencio y dijo que ya era mucho recordar por hoy. Me pidió que le dijera a la señora Rosy que le sacara otra taza de café; hoy esperaría allí desde la mañana.

Pasaron dos meses y nada; todo continuó como estaba. Todas las tardes, el señor Ansen se sentaba en su mecedora, por las mañanas era otro. El taller de literatura estaba por terminar y pronto volvería a casa. Recuerdo que recibí una carta de mi tía Laura por esas fechas. Me decía, entre besos y palabras, que mi abuelo había muerto, que abandonó la casa de su cuerpo: ”Lo hemos llorado mucho... se fue tras de su alma”, me hubiera gustado que terminara dicha carta. No supieron la causa de su muerte; ya estaba demasiado viejo, era dos años menor que el señor Ansen. Ese día también bajé a desayunar con todos. Me preguntaron por qué estaba tan serio. Les dije la razón y el señor Ansen, extrañamente, suspiró de envidia. ¿Cómo lo supe? Sencillo: todos me dieron su pésame y el viejo se paró de la mesa sin decir nada, se fue a la cocina.

La señora Rosy nos dijo que al señor se le había ido el apetito y nos preguntó qué habíamos hecho para ponerlo de mal humor. Nadie dijo nada.

Por fin llegó el día de mi partida, cuando dejaría esa grande y bella casa donde había pasado el verano. Todo estaba listo. Ya me había despedido de casi todos, sólo me faltaba el señor Ansen. No lo encontraba en ninguna parte.

Subí a su cuarto y nada, lo busqué en la cocina y nada, salí al jardín para ver si seguía con Gabriel y nada, sólo estaba él pintando, como siempre. Me di por vencido. Pero cuando salí al pórtico, para recibir al taxi que llevaba esperándome largo rato, lo vi. Le dije que me iba, que le escribiría pronto. También le agradecí por todo, por no haberme cobrado la renta. No dijo nada, sólo se paró muy lentamente, se acercó a mí y me susurró casi al oído. Se despidió y me dio un abrazo.

Al final me dijo que la muerte por él no vendría, que la muerte para él ya había muerto, que ya lo había olvidado muchas veces. Después, se sentó nuevamente en aquella mecedora y me dio el pésame que no me había dado el viernes.

7} LITERARIAS OPCIÓN 168

Alejandro Villalba

Cartas a Nelson Algren

L

a última vez que vi a Nelson Algren –aquel hombre para quien Simone y yo habíamos acuñado un implícito alias el día anterior–, recuerdo que me tendió la mano izquierda y yo se la sostuve con la derecha, como una sinfonía cuya solemne gracia se materializara en el último instante de luz; me sonrió y dijo: “Fue un placer haberte conocido”. Minutos después recogió sus cosas y se marchó en el último tren a Vichy, mientras yo me quedé solo, a mitad de la calle, con la maleta casi vacía y el sombrero usado, esperando a que llegara mi chofer. Comenzaba a llover y pensé inmediatamente en Simone, otro nombre falso para disfrazar la esencia de una mujer misteriosa y volátil, como el humo. No por nada le decíamos también “la femme de fumée”. Seguramente ya estaría muy lejos, quizás pasando por los poblados rurales cerca de ClermontFerrand; en todo caso, estoy casi seguro de que ella también estaba pensando en mí. O quizá , posiblemente, en Algren, como en la mañana cuando al despertar salió del cuarto y dijo: “Jamás volveré a hacer esto. Demasiado Eros para mí”, sin saber que yo había pasado una noche terrible junto a Tanatos, una pequeña muerte muy similar a la suya.

El día anterior, mientras hablábamos tendidos en la playa, me había dicho que temía expresarse de ese modo tan abierto, no porque buscara una historia larga o muy profunda, sino porque no le veía ningún sentido a hacer cosas como esas, pequeñas aventurillas con gente casi desconocida que sólo le atraía físicamente. Yo, con mi acostumbrada racionalidad cartesiana, y mi persistente búsqueda del placer, le incitaba siempre a buscar relacionarse con otros, para expresar físicamente pulsiones libidinales que no expresaba conmigo. No fue OPCIÓN 168 LITERARIAS

{8

sino hasta mucho más tarde que logré convencerla, mientras fumábamos sentados en la terraza, yo mi habitual pipa y ella sus largos cigarrillos mentolados.

“Míralo –dijo–, me recuerda a un actor alemán.” Y en verdad el joven no era nada desagradable físicamente, y su sonrisa caía muy bien con todos; por lo demás, también habíamos aprendido que era estudiante de Letras y parecía inteligente.

La primera vez en que Simone había expresado su Eros con Algren había sido la noche anterior, cuando todos nos habíamos rendido a la feria del pueblo; él estaba entonces con una joven rusita nada despreciable, pero mi libido estaba tan desgastada que había preferido no adentrarme fenomenológicamente en ella. Simone me tomó de la mano y, desprendiendo la liga azul de su cabello, lo dejó volar, largo y perfecto, cual abanico azabache. Nos subimos a la rueda de la fortuna, muriéndonos de miedo mientras todos reían y gozaban con las sacudidas del juego mecánico. Ambos gritamos en el vacío de la noche, ella no dejaba de decir: “Sartre, ¿cómo llegamos aquí? ¿Qué estamos haciendo aquí?”. Terminé por explicarle que era demasiado tarde para ponerse a explicar el ser-ahí.

En el juego siguiente, Nelson se sentó entre nosotros dos (yo le cedí mi lugar momentáneamente) y disfrutamos más las vueltas centrífugas que en la rueda de la fortuna. Yo no paraba mi verborrea tampoco, mencionando el símil con un péndulo de Foucault, y todos reímos continuamente hasta que el juego se detuvo.

Ahí había acabado la feria. Pronto regresamos a dormir, después de hablar de la frustración sexual de Simone al no poder satisfacer su deseo por Algren. La noche siguiente, a la misma hora, estábamos sentados junto al mar, con unas cuantas copas encima y algo mareados, hablando de lo mismo, cansados de un pequeño 9} LITERARIAS OPCIÓN 168

juego que habíamos apodado “Jugar a Jung” en el cual decíamos palabras, una tras otra, al tiempo que surgieran en nuestro discurso mental. Nos recostamos y empezamos a hablar, entre risa y risa, con el mar y las olas detrás.

—Jean Paul, no sé qué hacer. Estoy cansada de todo esto.

—Creo que deberías ir a hablarle.

—¿Por qué lo dices? Hazme un favor: deconstrúyeme.

—Porque creo que tienes miedo de experimentar cosas nuevas que pueden ser agradables para ti.

—¿Y por qué no lo haces tú? ¿Por qué no te acuestas con alguna de las taraditas que abundan por acá? Es porque igual tienes miedo.

—Ya te dije en la mañana que mi libido está disminuida. Además, estoy demasiado viejo para preocuparme por con quién me acuesto. Lo único que deseo es leer a Heidegger con toda comodidad.

—Pero, es que es demasiado fútil, no sé…

—El Amor no existe, Simone, no te creas. Es sólo un cuento que inventaron los hombres para que las mujeres crean que eso las va a llenar. ¡Es una cadena para la sumisión femenina! Tú deberías saberlo, eres especialista en temas de feminismo.

—¡No es cierto! Mientes. No es una cadena, no es una mentira. No es lo que dicen que es, pero existe.

—¿Cómo sabes?

—A ver, Sartre, si yo me fuera ahora mismo, ¿cómo te sentirías?

Me quedé un momento pensativo, observando el cielo. Terminé por contestar, casi balbuceando: —Mal, supongo.

—Bueno, eso, dear, eso es Amor.El resto de la noche, a partir de ese momento de preciosa verdad, se convirtió en una temible experiencia onírica: la realización de que todo paraíso artificial conlleva un infierno dentro de sí. No recuerdo muy bien cómo, con más copas encima, comenzamos a hablarle a

OPCIÓN 168 LITERARIAS

{10

Algren; descubrimos que sabía muchas cosas y pensaba mucho acerca de ellas.

Como nunca tardo en explayar mi cultura general, y mi narcisopatía es inmensa, ofrecí referencias a todo lo que él decía, y eso le agradó sobremanera. Los tres hablamos extensamente acerca de Dada, de Nietzsche, de su amante, de Suiza, de Oscar Wilde y de por qué yo era Dorian Grey, de la música, de lo inefable, del tabaco, de Aix-en-Provence y del justo medio aristotélico. La situación culminó en el momento en que sus labios se posaron sobre los de Simone, y pude observar cómo su Eros resplandecía en la negritud del espacio. Había un haz de luz, una fuente inagotable de pasión y sentimiento que emanaba de Beauvoir, una figura sublime que cautivaba como un aura el mundo a su alrededor. Se perdieron, momentos más tarde, en la oscuridad de los pasillos que conducían a la recámara 3, al tiempo que yo deambulaba solitario, con una botella de whisky en la mano, hasta caer al piso mientras afloraba mi Tanatos en un terrible acto de celos, y lloré amargamente por mucho tiempo. Momentos más tarde, caí dormido en la silla cerca del pórtico, en la constante marea de una pulsión que, hasta entonces, nunca se había expresado con esa fuerza. Horas después reflexioné que, por un instante, Simone y yo habíamos expresado aquello que, por lo general, siempre reprimíamos.

En el tren de regreso a casa, ninguno de los dos habló. Ella estaba arrepentida al principio, pero momentos después dejó de importarle; yo estaba triste pero fingí dormir y cuando desperté ya era casi de noche y habíamos llegado a la ciudad. Lloré de nuevo al llegar a mi casa, ya en la cama, con una ráfaga de imágenes desplazándose en mi cabeza: Simone jugando a ser Bardot en la playa; sus lentes oscuros y su cabello ondeando en el viento; las sonrisas al sol, la arena sobre su cuerpo; las cartas a Nelson Algren que nunca escribió y que quiso sellar con un beso; y la foto de Jane Birkin cantando, mientras la música suena en el silencioso estruendo de una triste balada romántica: pourquoi c’est toujours trop tard pour crier je t’aime? Espero que aún no sea tarde para gritar “te amo”. Creo que iré a despertar a Alphonse para que caliente el automóvil… saldré a buscar a Eros.

11} LITERARIAS OPCIÓN 168

Emilio Lezama Licenciado en Ciencias Políticas, unam. Cofundador del proyecto cultural: Los hijos de la malinche.

AXOLOTL Para Roger Bartra

A

xolotl me mira y no dice nada. Axolotl nada. Con sus dos patitas –¿o son manos? “Si tus manos son manos, dime ¿cómo son los anémonas?”, dice Owen. Axolotl tiene manos que menea. Su cuerpo es gelatinoso.

Axolotl me mira y me dice nada, silencio. Su piel, espesa espuma, transparente –¿o espejo?

Ayer soñé con él, su sonrisa juguetona, su melena feroz como un árbol que ha echado raíces. Intentaba decirme algo y sólo sacaba pequeñas burbujas rechonchas, un impedimento terrible de las cuerdas vocales, frustración; la evolución no le había dotado la capacidad de expresarse –¿por miedo a que lo dijera todo? Anna despertó de pronto, con sus ojitos de Axolotl, me tomó la mano bruscamente; pesadilla.

—Soñé que me hablaba Axolotl, hablaba.

—No seas tonta –le dije–, Axolotl no dice nada. ¿Y si realmente le habló? ¿Por qué a ella?

Anna lo observa de reojo; hay un cierto recelo en su mirada, precavida en movimientos, desconfiada –¿teme un reflejo? Intenta descifrar el primitivo lenguaje de sus aspavientos.

—¿Qué quería decirme anoche?

—¿Qué te dijo, Anna?

—No me acuerdo.

Axolotl llegó aquí un día –¿generación espontánea? Llegó con sus dos ojos, sus seis branquias, con una cola larga y difusa. ¿Dónde acaba su cola? ¿Dónde empieza el agua? ¿O será que de allí nació, del líquido viscoso, de su cola? A OPCIÓN 168 LITERARIAS

{12

Anna no le gusta Axolotl, su pecera huele mal, su cuerpo es transparente y puede ver sus órganos. Eso le da asco, Anna se queja. Una vez ella me dijo la razón por la que ya casi no hacemos el amor. Dijo que Axolotl tenía forma de pene, verlo todo el día nadando le quitaba el apetito sexual.

—Cuando veo tu pene siento que me está sonriendo.

Axolotl sonríe.

Axolotl: a mí me encanta pronunciarlo, el sonido en la garganta, como gárgaras, seco, y el chasquido de la lengua, sus cuatro sílabas, su origen nahua.

Emito el sonido como si fuera el último baluarte en la defensa heroica de Tenochtitlán a chasquidos de la lengua, la x cae como flecha sobre los invasores: Axolotl.

—Anna, ¿ya recordaste qué te dijo?

—No. Axolotl tiene esa manera de quedarse suspendido en el agua, inerte, como Anna entre mis brazos antes de dormir. Sus rostros no dicen nada, una ligera curvatura en la boca que asciende, indescifrable, pero llena de secretos. “No saber quién eres o en qué estarás pensando, hoy te destruiría por saberlo.”

Vuelvo a recordar a Owen.

Nos vamos de viaje unos días, Anna y yo. Necesitamos tiempo juntos, recuperarnos, reencontrarnos, alejarnos. Cuando nos vamos llueve y Axolotl ve las gotas caer allá afuera, en un estado hipnótico de la quietud; no voltea a vernos cuando salimos del departamento. Ni siquiera eso.

El mar es el mejor sitio para escapar de la realidad y de los axolotes; desafortunadamente, Anna y yo hemos acabado en un lago. Algo en la densidad 13} LITERARIAS OPCIÓN 168

del agua y la consistencia flácida del plancton la hace recordar a Axolotl.

—Algo me dijo, ¡era importante! ¿Fue una pesadilla?

—Acuérdate, Anna.

Anna no se acuerda, pero claramente piensa en ello todo el día. Por las noches, incluso, intenta tener pesadillas, lee cuentos de terror, sale al alba a caminar al lago, entre la niebla y el fango, luego se duerme bocarriba.

—A ver si Axolotl vuelve hablarme.

Axolotl no le ha hablado. Anna ha comenzado a roncar –¿será que Axolotl me está hablando a mí?

La luna es hermosa sobre el lago, como terciopelo. Los ronquidos no me dejan dormir, así que observo el paisaje desde mi ventana, como desde atrás de una pecera, el gran cuerpo líquido, espeso. Espeso, esa palabra… ¿Cómo será el mundo detrás de una pecera? ¿A qué sabrá el plancton que crece auspiciado por aquella luna?

Me escucho y temo estar hablando como Anna, mejor intentaré dormir.

Anna ronca cada noche peor y aún no logra acordarse. Después de su caminata entrelaza sus pies helados entre mis muslos; además de hacer mucho ruido, ahora me da frío. Ya no aguanto más. ¿En qué lenguaje habla un Axolotl?

Por fin he logrado conciliar el sueño cuando un brinco de Anna me despierta.

—Tenemos que regresar.

Francamente, he estado pensando lo mismo. Llevo días sin dormir, ya no siento los muslos, aun así pregunto por qué.

—Es Axolotl, algo importante me dijo y no logro acordarme.

Eso ya lo sé, pero no estoy para discutir por qué eso es razón para volver.

Hacemos las maletas y a mitad de la noche tomamos el carro de regreso.

Axolotl no está en su pecera, ha desaparecido. Anna, que lo odia, lo busca desesperadamente, incluso abre la puerta del refrigerador.

—No creo que esté allí –le digo con total franqueza. Pero es cierto, Axolotl ya no está, ha desaparecido.

Fuera del agua, un Axolotl no se halla. Sus manos no se mueven, su cola encuentra su contorno. No podría estar muy lejos, pero no está y es obvio que se ha ido. Se lo digo a Anna y se suelta a llorar. Yo pensé que la noticia la incitaría a retomar nuestra vida sexual. Ahora Anna no tiene ganas ni de calentar sus pies entre mis muslos.

Una semana ha pasado sin Axolotl. Aún pronuncio el nombre con esmero por si lo recuerda y decide regresar. No Tenochtitlán, pero sí mi matrimonio depende de ello. Anna piensa que la clave está en la pesadilla. ¿Qué fue lo que le dijo?

OPCIÓN 168 LITERARIAS

{14

Es jueves y se me ha abierto el apetito. La cocina está tranquila; Anna cuenta gotas que caen, ha tomado sus costumbres, cada vez más parece un Axolotl. Y yo, hambriento, busco algún bocadillo en la alacena; nada, ahora el refrigerador. Lo abro y, al hacerlo, algo terrible sucede: veo una figura difusa saltar hacia mí, acto seguido siento unas garras anclarse entre mi pelo. Lanzo un grito desesperado. Anna ni se inmuta, supongo que aún cuenta gotas, trece mil quinientas quizás. Yo vuelvo a gritar, mientras me sacudo como loco la cabeza hasta que un bicho enorme da un salto y cae sobre el suelo en cuatro patas y con una cola. Observo a una bestia gruesa y horrible que me mira y no dice nada. En eso oigo un grito estremecedor proveniente de la sala. Es Anna. ¿Estará siendo también ella atacada por una bestia prehistórica?

Pero no: —¡Ya me acordé qué fue lo que me dijo!

—¿Qué? ¿Qué fue lo que te dijo? –le grito desesperadamente, más por pavor del reptil que me mira desde un rincón de la cocina que porque me interese, en este momento, lo que tenga que decir un Axolotl.

Y Anna grita nuevamente.

—Me dijo que no era un Axolotl.

15} LITERARIAS OPCIÓN 168

Miguel Ángel Cabrera Estudiante de filosofía, unam.

Es cofundador de la revista electrónica Cuadrivio.

BREVE DIARIO DE UN VIAJERO HISTÓRICO Sostenerse en pie por sí mismo no es tener un arriba o un abajo, no es estar derecho, sino únicamente es el acto mediante el cual un compuesto de sensaciones creado se conserva en sí mismo. Un monumento, pero el monumento puede caber en unos pocos trazos o en cuatro líneas, como un poema de Emily Dickinson. gilles deleuze

I.- LUNA DE OCTUBRE

En un ademán de abandono la noche cayó en la montaña, ahogándose en ella hasta lamer los bordes frescos del río.

II.- EL SUEÑO DE UN PÁJARO

Un hombre que caminaba tranquilo entre el bosque quedó enzarzado sin remedio en dos escarpas, que lo ahogaron de trinos.

OPCIÓN 168 LITERARIAS

{16

III.- LA CENA INEXISTENTE

Dispuestos están en la mesa el pan negro, quesos varios, café de olla con canela.

Hay dos sombras al amparo de la lluvia.

IV.- LO QUE SUCEDE EN UN SEGUNDO

Tuvieron que pasar muchos años para que el río aprendiera a cruzar las arenas absorbiéndose en el silbido del viento.

17} LITERARIAS OPCIÓN 168

V.- ALEJANDRÍA, SIGLO III D.C.

Un hombre tranquilo se sentaba cada tarde a la sombra de frescos higuerales a labrar con aritmética la tierra.

VI.- ARTE POÉTICA

Al escribir lo que hago es tensar tus cuerdas, las hago vibrar de sensaciones, frías arden, las acoplo, las pienso de ti.

VII.- EL GEÓMETRA

La ciudad de Siracusa lo cobija.

Ungido con aceite y perfumes finos, dibuja líneas en su cuerpo desnudo.

VIII.- INVITACIÓN DEL TIEMPO AL EXPLORADOR

Decide también observar con sosiego las llanuras, el bosque, la nervadura de las hojas por donde corre la savia.

OPCIÓN 168 LITERARIAS

{18

IX.- UNA MUJER ÁRABE

Bajo el cono de luz que proyecta un faro de la plaza, el resplandor cobrizo nace del cabello: baila, vuela y lo abandona.

X.- ELEMENTOS, LIBRO PRIMERO

El amanecer ilumina los frutos que beben el suelo. En un papiro apunta: Todo esto es un punto que no tiene partes.

XI.- DEVENIR GIRASOL

Un hombre caminaba por un paisaje ondulado de arbustos y rocas. Sigue el lecho de un arroyo seco, y se siembra.

XII.- CALLE SADI CARNOT

Una mano desdibuja los contornos de tu cuerpo. Los esparce en las arcillas tiernas donde crece un abedul de besos.

19} LITERARIAS OPCIÓN 168

{R EFLEXIÓN}

Del pachuco o el mexicano errante Eduardo H. González

medio siglo de vislumbres

Fundador del Festival Nacional “Que no callen los poetas” Palabras por la Fraternidad, evento que forma parte del World Poetry Movement.

C

uando Octavio Paz nos sedujo –y, por qué no decirlo, nos deslumbró– con los ensayos contenidos en El laberinto de la soledad (Fondo de Cultura Económica, 1950), uno de ellos llamó rápidamente la atención, bien para deleite o congoja, ya que en él discernía a través de una disertación concienzuda sobre las actitudes y características que conformaban la extraña pero a la vez atrayente personalidad de un actor social mexicano que, residiendo en un país ajeno, padecía una conflagración de emociones que lo encaminaban al desconocimiento de sus raíces, y aún más, lo orillaban a una enérgica orfandad: El pachuco y otros extremos. Gracias a este testimonio, Paz nos permitió entender la complejidad padecida por este personaje de los años cincuentas del siglo pasado.

Enfatizar tales consecuencias emocionales resulta insoslayable, ya que el epónimo poeta advirtió en él una sucesión de complicaciones que lo constreñían a evitar sus raíces mexicanas y, al mismo tiempo, le daban la fortaleza para negarse a la cultura y formación norteamericana. Nos condujo, premeditadamente, por una profusa cascada de galimatías donde la transgresión de lo establecido en cuanto a vestimenta, lenguaje, estado emocional y psicológico, proceder con los cercanos, es decir, la actitud ante la vida, acaecía en frontal confrontación con el contexto social, provocando que el pachuco se sintiera acosado permanentemente por la pugnacidad del ser que se asume como un ente diverso ante los demás y sublime para sí mismo. La afirmación “en una sola alma se mezclan y superponen nociones y sensibilidades enemigas o distantes” viene a constatar lo que Paz precisaba: el mexicano ha luchado ferviente e inmarcesiblemente por concebirse como un ser social capaz de insertarse en OPCIÓN 168 REFLEXIÓN

{20

la dinámica universal. Sin embargo, no podemos ocultar que las particularidades que se discuten en el ensayo no son exclusivas del grupo al cual se refirió el autor, ya que éstas han acaecido intrínsecamente en la conducta de nuestros connacionales, sobre todo en los primeros años de su vida, condición que los hace propensos al desconocimiento radical de sí mismos. Los grupos contiguos nos permiten distinguir la problemática emocional bajo la cual, como un rayo quemante, aún marcha el hombre lindante.

Antes de precisar lo anterior debemos acentuar que la soledad representa –yuxtapuesta a la fe– uno de los rasgos privativos más notables del mexicano.

En todas las etapas de su historia como nación y como individuo personalísimo ha estado presente, al grado que no se puede concebir la imagen del connacional sin pensar en el retraimiento virulento, lo mismo que tentador y afectivo, en que se oculta. La soledad lo obliga primero a retraerse para luego comunicarse. Observamos en este talante dos grados de mandato interno: el primero, intimísimo, porfiado del retraimiento que oculta incitando al contacto con otros. El segundo es el aislamiento aun en la compañía; la convivencia evita –no sana– por algunos instantes extraviarse entre la penumbra de la tormenta. Sí, el mexicano pervive padeciendo su incierto deambular, transita bajo el perfil de la incertidumbre que lo acerca a un trance perturbable de dable concordia; acto de fe análogo al que concede a sus creencias religiosas.

Al referirse a la inevitable coexistencia del hombre con su semejante, Séneca afirma en sus Cartas a Lucilio que: “Ningún mal es tan frecuente, tan pertinaz, tan seductor…”. Entendido esto, la soledad consolida al ser que mira de frente la peligrosidad del acantilado; turbación y arrojo a una vez.

21} REFLEXIÓN OPCIÓN 168

Ernesto García Cabral, El rey del barrio, 1949.

A propósito del tema, Nietzsche describe: “La soledad ablanda y pudre”, por ello, “es necesario volver a la muchedumbre, su contacto endurece y pule”.

Dichos apotegmas vienen a colación porque si el retraimiento es para el mexicano una posibilidad reconfortante, un ocultamiento que lo recrea, entonces ¿por qué el filósofo refiere la premura del escándalo procedente de la masa para encontrarse y reconocerse? Esta aseveración toma sentido cuando afirmamos que después de la soledad gratificante, el aludido necesita del contacto con sus iguales, no puede evitarlo. Por ello, precisamente, no podemos soslayar la contundente tesis: al “darse” a otros, el mexicano semeja la cal entre el agua; se confunde, o mejor dicho, se funde para bien, y al hacerlo aparece en escena otro estremecimiento: la algarabía es también símbolo de distinción.

Así, algarabía y soledad se enfrascan en una lucha encarnizada. Nuevamente un estado en el que la conciencia se colma de contradicciones.

Pero el pachuco, como se dijo anteriormente, no es la más notable de las circunstancias sociales en que se manifiesta el mexicano (aunque tal vez sí representativa de su época). Existenun gran número de éstas dentro del territorio nacional, hatajos reducidos que se exhiben para no desaparecer. Basta distinguir a los jóvenes en los años ulteriores al año 2000, asumiendo arquetipos de modas provenientes de distintos sitios del orbe. Este acatamiento de lo que está en boga en el exterior provoca que las generaciones nacientes no entiendan por qué los indígenas –grupo paradigmático e inconfundible para ejemplificar de dónde proviene su estirpe– son sus raíces culturales. Por el contrario, vilipendian su presencia al grado de avergonzarse de ellos. No quieren tener la misma sangre.

En dicho estado de inconciencia respecto a su raigambre coexisten las nuevas generaciones. Un esnobismo infundamentado los absorbe OPCIÓN 168 REFLEXIÓN

{22

irremediablemente; prefieren juzgarse afines a quienes consideran modelos dignos de admiración –que, pese a serles ajenos, les resultan más atractivos– para desenvolverse en el ámbito social que asumen; los inserta de manera contundente a los preceptos sociales modernos. Pauta fehaciente de ello son las jergas y el atuendo que los nuevos mexicanos patentan al interactuar cotidianamente. Sin embargo, esta adopción de “innovadoras” representaciones son las que zanjan a favor de la consternación; la misma orfandad de la que adolecía el pachuco. Cabe resaltar que la gran diferencia es que éste, aunque lo negaba, se sabía mexicano. No resulta exagerado juzgar, por lo anterior, que los mexicanos contemporáneos, oriundos de una nación que los ha visto desarrollarse, parecen cada vez más alejados de su cultura, sus costumbres y – radicalmente– de su idiosincrasia respecto al orden social ecuménico. Sufren de un atavismo generalizado que los lleva a la despersonalización. Intentan violentar lo establecido sin siquiera saber que “sus ideas” no les pertenecen, que son réplicas de algún lejano prototipo de “nuevo espécimen”. Tristemente, se pierden entre la maraña de la angustia, donde una vez sumergidos yacerán como una hebra de hierba en el zarzal. Es trascendental que los mexicanos en etapa pueril y entrante a la juventud, sean conscientes de su enorme distinción: ser mexi-cano es un privilegio, sin duda alguna. Esta reflexión acaece desde sus antepasados, quienes también han luchado por manifestarse, encontrando por fin, en la travesía de los años, su expresión entre la polvareda de los distintos ajustes sociales. El mexicano no es moda; es historia que no muere, derroche de sus facultades intuitivas, permanencia.

En este instante conviene reflexionar acerca de la obra de Paz y de otros representativos poetas y escritores mexicanos: ¿no es acaso la soledad de donde emanan las grandes obras literarias de estos vates? ¿No se ocultan para transgredir con su lenguaje lo escrito previamente? ¿No son una especie de pachucos literarios creando para manifestarse? ¿No es el escritor un huérfano incomprendido y profusamente solitario? Parece que los síntomas emocionales en que el pachuco condescendía le pertenecen por igual a los creadores.

Volviendo a las características privativas del pachuco –y una vez hecho el comentario acerca de la intención del ensayo de Paz y del contexto actual en que se desenvuelve el connacional en sus años primarios–, podemos concebir una antítesis de la desesperanza del pachuco de Paz en la empatía del pachuco de Germán Genaro Cipriano Gómez Valdés Castillo. Mientras el poeta desentrañaba las contradicciones que hacían de éste un apóstata, antisocial, sin mirada hacia su pasado ni expresión hacia lo ulterior, el cine mexicano nos ofrecía al que por antonomasia representaría al pachuco dignificándolo, al grado que generaciones de mexicanos encontrarían en él un ideal en el cual discurrir, es decir, la evidencia de sí mismos. Este personaje, venido de los arrabales, considerado durante mucho tiempo presa de una confusión psicológica y emocional que no le permitía entender sus orígenes, volcaba en sus virtuosos movimientos de baile, en el hablar desparpajado e irreverente, en su caminar de dandy, en la vestimenta no es necesario detenerse a describirla, pues, como Paz decía, es 23} REFLEXIÓN OPCIÓN 168

uno de sus distintivos más generalizados y en la enorme simpatía emanada de su risa, lo mismo que de su extrovertido temperamento, una posibilidad de mostrarse alegre, perspicaz, afectuoso. Por supuesto, nos referimos al hombreparadigma que gozó –y goza– de una admiración muchas veces llevada al grado de devoción por parte no sólo de quienes gustaron en su momento de la época de oro del cine en México, sino de las nuevas generaciones que lo han conocido posteriormente a través de sus filmes.

Es importante mencionar que quien motiva esta acotación jamás aludió a una baja autoestima al ostentarse como pachuco. Por el contrario, en él se contenían características totalmente contrarias a lo descrito por Paz. Asumía el garbo del ser humano afortunado, consciente de sus capacidades para incidir sobre los demás: galán, bien vestido; si bien con un talante no refinado, sí exteriorizaba una bizarría que resultaba agradable a los contiguos, con un lenguaje distante de la gramática formal, puntilloso, lo cual si bien lo oponía a la expresión eminente al mismo tiempo lo hacía empatizar con las grandes masas desprovistas de un buen vocabulario. Tales axiomas hacían de este personaje la cuerda fina del violín; sinfonía acorde a un estrato social en efervescencia constante.

Seguramente el extenso nombre dado anteriormente resulte para muchos extraño, empero, si mencionamos el nombre que procuró reconocimiento internacional a este actor imprescindible en la historia del cine latinoamericano, podemos, sin ningún problema entender a quien ha sido considerado por los conocedores de la filmografía nacional como el “Pachuco de oro”: Tin Tan. Hombre profusamente expresivo, gesticulador aun en la desventura, adyacente a las grandes multitudes que hoy en día siguen comentando sus actuaciones.

Gloria indiscutible no sólo de nuestro cine, sino de la comedia en general.

Dotado de una singularidad que lo mantiene vigente en los comentarios de productores y actores de todos los tiempos. Tin Tan, actor que conmueve con su gracia, lo mismo que intimida con su talento. ¿Por qué decir que Tin Tan representa una antípoda del pachuco de Paz? Simplemente porque en él identificamos “lo otro”, lo que hace al mexicano un ser inconfundible y entrañable ante individuos de otras latitudes: la alegría ante la vida, aun si ésta es tortuosa.

México es un país de enormes carencias; la miseria –en grado superlativo, de niveles equivalentes a una hecatombe social– en que deambulan millones de seres hace de esta nación un sitio inhabitable. Paradójicamente, la ignoracia derivada de la educación impartida por el gobierno, abisma al país en un estado de inconciencia respecto de sus posibilidades de desarrollo, el cual no es una perspectiva de vida para un sinnúmero de mexicanos. Por ello, a éstos únicamente les queda la gracia de un instante de regocijo, el cual les es concedido por el cine y Tin Tan. En este espectáculo de carencias, el pachuco entrañado en Tin Tan sí se reconoce inmediatamente, lo que permite que una cantidad estimable de

OPCIÓN 168 REFLEXIÓN

{24

mexicanos se sientan fortalecidos. No es el pachuco un ser inaccesible, es el mexicano mismo en una de sus tantas facetas reconfortantes.

Esta “intención” de contravenir a Octavio Paz en su percepción del pachuco, incitando a la participación de Tin Tan a través del cine, no es de ninguna forma una tentativa por desestimar lo que el literato vio en aquellos años cuando se aproximó al papel de este ente social, estrictamente se trata de adjudicarle la consecuente connotación: el mexicano será siempre un sujeto plausible a pesar del entorno complicado. Es significativo observar cómo genera sus posibilidades de revelación ante las diferentes manifestaciones que lo circundan. Es este mexicano el que, siendo infante, sufre de advenimientos contrastantes en su personalidad, pero una vez que llega a la etapa de lucidez emocional y de adaptación a su entorno sociocultural constata que si algo lo hace ser, es ser mexicano ante la contemplación internacional. Y para ello, cine y literatura, actor y escritor, han sido determinantes al reflejar las carencias, pero, sobre todo, las expectativas de la sociedad mexicana, representando estas últimas un arco iris ante el crepúsculo imperecedero. Recordemos que el mismo Paz dijo: “Quien ha visto la Esperanza, no la olvida”. Pero, agreguemos una denodada paráfrasis a lo dicho: la esperanza debe ser no sólo una gran aspiración –ya que de ser así, quedaría en una simple e ilusoria convergencia de actitudes desestimables–, sino un estado de mayor cognición y mejor adaptación a las dificultades que enfrenta. Al mexicano corresponde llevar este juicio al siguiente nivel, trascendiendo así en la certidumbre de sí mismo. Debe, ante todo, regocijarse, manifestarse, prevalecer. Ciertamente, lo ha logrado por medio del arte, la cultura, el estilo y temperamento y, desde luego, por su aportación al desarrollo nacional y universal en su derrotero por otros países. Trasfondo que Alfonso Reyes dilucida así: “Debemos ser generosamente universales para ser provechosamente nacionales”. Sólo habrá que ratificarle desde que mira por primera vez el color de los mares de México, que éstos son, en acrecencia, más empíreos que los de otras naciones.

Así, el mexicano ha articulado incesantemente un conjunto de peripecias sanadoras, una evasión de lo ordinario-catastrófico, porque si bien ha transitado por una existencia confusa, no sólo en su patria, sino incluso, como lo hemos constatado siempre, en su inminente trajinar por suelos ajenos, ha logrado ser un ente cosmopolita aportando avance a la sociedad con la que tiene contacto, y es precisamente a ese ser al que decantamos, y que hoy, a tantos años de distancia, esclarecemos en la fisonomía de Tin Tan. Él es el pachuco que exhibe las privativas que Paz debió señalarnos: si el pachuco es confuso, antisocial, doliente, también es jubiloso, alborotador, terco, fraternal; más aún, es un ser mirándose de frente en el crisol de otras nacionalidades sin la fatalidad de confundirse con algún semblante ominoso.

El mexicano es umbral y destino, infinita expresión, propincuo aun esculpiendo sus vestigios en el antagonismo de sí mismo; es principio permanente y final inexpugnable. Es.

25} REFLEXIÓN OPCIÓN 168

{E XÉGESIS}

Aldo González Melo1 Licenciado en Derecho, itam.

The Tree of Life

E

1 Antes de ver el filme, leí el artículo de Fernanda Solórzano en la edición de octubre de Letras Libres: http://www. letraslibres.com/revista/ artes-y-medios/el-arbol-dela-vida-de-terrence-malick.

Después de escribir esta nota, leí el comentario de Jesús Silva Herzog–Márquez, muy recomendable: http:// blogjesussilvaherzogm.typepad. com/el_blog_de_jess_silva_ her/2011/11/el-%C3%A1rbolde-la-vida.html.

l árbol de la vida exige. La obra de Terrence Malick obliga al espectador a elegir un método de interpretación desde el inicio: más vale que la elección no esté casada con la cronología o el simplismo. El filme inicia con una emanación de luz que se asemeja a una incipiente aurora boreal, pero que se proyecta desde el centro y hacia el espectador. Después, una voz ¿es el protagonista?, ¿es su madre?, ¿es la humanidad, pensándose? El tono es reflexivo e introspectivo, pero a la espera de un interlocutor. Un hecho mundano y a la vez trascendental desencadena la secuencia de la historia: la muerte de un ser humano. La noticia sobre la muerte de su hijo provoca una expresión de inconmensurabilidad en el rostro de Jessica Chastain, quien interpreta a la joven madre de tres chicos y a la esposa de un Brad Pitt en el momento más interesante de su carrera. Malick utiliza esta escena como punto de partida. Luego la proyección se convierte en una compleja expresión de la realidad misma.

El espectáculo visual a cargo de Emmanuel Lubezki introduce mundos distintos. Desde las explosiones cósmicas y la creación de partículas, que la teoría de cuerdas sugiere como primeros instantes del universo, hasta fenómenos geológicos terrestres, las imágenes son dramáticas. La música también lo es. Inmediatamente, la perspectiva cambia y la experiencia visual invita a la contemplación.

Ajenos a la tragedia de una familia suburbana, las escenas aparentemente contradictorias sugieren una conexión atemporal entre los hechos astronómicos y la experiencia vital. ¿Panteísmo? Hay una cuidada transición hacia los orígenes de la vida en nuestro planeta. Uno observa el desarrollo de la vida en el Eón Fanerozoico. Los primeros organismos complejos nadan en los océanos: peces y moluscos prehistóricos. De repente, un breve pero profundo capítulo en el Triásico: parece un ictiosauro varado en la playa, herido, sabedor de su OPCIÓN 168 EXÉGESIS

{26

© Time Inc.

destino. Luego, Malick vuelve su cámara hacia el Jurásico y muestra una escena entre dos dinosaurios: parece representar una antigua conciencia de la vida y de la muerte, del poder de la vida sobre la muerte, y un esbozo de la decisión como producto de la voluntad. De vuelta al Antropoceno, se desarrolla una historia muy personal en el seno de la familia protagónica. Mientras Chastain entiende que la vida es duración y que el asombro y el amor son elementos básicos en ella, Pitt transmite nociones de orden y de fuerza a su descendencia.

Amor y asombro contra disciplina y esfuerzo. El protagonista es el hijo mayor.

Su personaje ilustra la disyuntiva en la cosmovisión de sus padres. Hay una detalladísima construcción del concepto de fraternidad. Sean Penn interpreta la versión adulta del hijo mayor. Su personaje parece no tener duda sobre la influencia trascendental que sobre él ha ejercido su hermano menor: muerto años atrás y a la vez vivo, en él.2 Lamenta no haber descubierto antes esta verdad y, al tiempo, intuye que no era necesario, que nunca lo fue. El filme muestra otro universo, igualmente dramático, con sus propios eones y eras: la vitalidad y su carácter no imperecedero. Y aunque la ganadora en Cannes admite una pluralidad de interpretaciones, destaca la reflexión sobre la existencia, la duración y la conexión de lo vital con lo material. El director es traductor de Heidegger y, sin embargo, la concepción de la realidad y de lo espiritual (lo divino, si se quiere) que plasma su filme se parece más a una estimulante expresión de la filosofía vitalista de Bergson. Después de todo, la vida y muerte de los O’Brien atraviesa su propia existencia y, con ello, la materia. La historia culmina en la interpretación del alma humana como elemento relevante del universo. ¿Y qué es eso sino élan vital?

27} EXÉGESIS OPCIÓN 168

2 “Veo el niño que fui, veo a mi hermano”.

En Fanny och Alexander

el discurso bergmaniano Salvador Solís Castro llega a su consagración Licenciado en Filosofía, uv.

Egresado del conacyt-inba.

Ganador del concurso de ensayo “Rodolfo Usigli” uv.

Dramatúrgo, músico y locutor de radio.

A Laura Moss por su amorosa pedagogía.

Te amo, ¡oh capital infame! que a cortesanas y bandidos ofreces frecuentemente placeres que no comprenden los vulgares profanos. baudelaire

E

mpezaré mencionando que soy amante de Bergman y recalcando la relevancia de Fanny och Alexander ante Gritos y susurros –y posiblemente ante sus demás obras–; lo hago con la intención de entender al autor de forma total y no parcial, ya que un juicio a partir de una sola película de Bergman resulta infecundo. Pretendo y asumo una visión más amplia de la magnánima obra del sueco; desde este horizonte, tanto el esboce biográfico como el análisis de su obra maestra son no sólo pertinentes, sino necesarios, para una cabal interpretación de la obra en tanto totalidad.

Conocer la biografía de un autor es extremadamente útil para poder interpretarlo adecuadamente. La biografía constituye un elemento trascendental en la hermenéutica de una obra filosófica, literaria, teológica o artística, pues vida y obra forman un binomio inseparable. Precisamente porque la génesis y el desarrollo de una obra tienen raíces biográficas, resulta pertinente en la presentación de cualquier obra esbozar, por lo menos a grandes rasgos, el itinerario biográfico del autor.

OPCIÓN 168 EXÉGESIS

{28

Tomada del blog “Ciclo de cine El espejo”.

Igmar Bergman Akerblom nació el 14 de julio de 1918, en Upsala, Suecia.

Hijo de un pastor luterano y de una dominante madre de origen valón. Criado en el seno de una familia radicalmente apegada a los valores del protestantismo, donde la represión de los instintos se consideraba una virtud, la infancia y adolescencia de Bergman fue tortuosa o, simplemente, como él mismo lo afirmara, horrorosa. Nociones como culpa, pecado, muerte espiritual y redención formaron un mundo imaginario sombrío; donde la angustia cobraba una luz fundamental en el ser humano. La violencia escolar y una salud endeble llena de enfermedades indefinibles, le orillan a intimar con la muerte: “Mi infancia… era como si no acabara de decidirme a vivir”.1 La obra de Bergman está claramente marcada por este estadio de angustia, prueba implícita y explícita de ello son su primer guión –Tortura (1944), que llevó a la pantalla Alf Sjoeberg, el mayor cineasta sueco de la época, basada en un recuerdo personal: el terror que inspirara a Bergman uno de sus profesores (el Calígula del filme), quien lo hizo objeto de vejaciones y novatadas 29} EXÉGESIS OPCIÓN 168

1 Igmar Bergman, Linterna mágica, Barcelona, Tusquets, 1987.

2 Juan Miguel Company, Igmar Bergman, Madrid, Cátedra, 1993.

en Estocolmo– y, procesionalmente, su último filme, Fanny och Alexander: “He hecho muchas películas, unas me gustan y otras me parecieron poco gratificantes, pero hice una, la última, Fanny och Alexander, que me hizo tan feliz, que me divirtió tanto, que ahora sería un sacrilegio volver a hacer cine, sería traicionarme”.2 Es pertinente afirmar el carácter biográfico de este último trabajo, 39 películas, realizadas entre 1945 y 1980, separan a las dos mencionadas.

A mediados de los años treinta se mudó a Estocolmo para dedicarse al teatro universitario, después de graduarse en Letras e Historia del Arte con una tesis sobre August Strindberg. En 1939, al estallar la Segunda Guerra Mundial, Suecia se mantiene neutral y Bergman frecuenta los ambientes bohemios de la Camla Stan (el barrio antiguo de Estocolmo), donde la intelectualidad burguesa local denunciaba lo absurdo del mundo, la angustia y el vacío ante la muerte, refugiándose en diversas teorías filosóficas, estéticas y metafísicas muy de boga en la Suecia del siglo xx: Kirkegaard y Camus (existencialismo teológico y a-teológico), Gurdjieff (ontoteología derviche), Swedenborg (mística escandinava) y las claves estéticas del expresionismo alemán: Johannes Itten (Bauhaus), Fritz Lang (Metropolis), Oskar Schlemmer (Bauhaus), Robert Wiene (Das cabinet des Dr. Caligari), por mencionar algunos.

Quizá su formación teatral, la cual alternó ininterrumpidamente con el cine, le imprimieron a su trabajo ese rigor fastuoso que se traduce mediante una mirada, un gesto, un “grito o un susurro”, en el arte de la fascinación por los secretos de la vida, resignificados a partir de la densidad actoral que su obra nos ofrece, sus versiones libres de las obras de Ibsen, Strindberg, Tennessee Williams, Molière y Shakespeare. La calidad y originalidad de dichas obras fueron reconocidas por la crítica internacional. Las influencias literarias de Bergman en su mayoría cuentan con una ofrenda escénica o fílmica, tal es el caso de Kafka con el montaje de El castillo en 1953, o el de Las tres hermanas de Chejov en 1962; estas puestas en escena lo introducen a un mundo donde se manifiestan los grandes temas que tanto lo atraen. Aquella proximidad con el quehacer de su padre y las influencias filosóficas ya mencionadas lo habían sumergido en cuestiones metafísicas: Dios, el demonio, la muerte, la angustia, la conciencia, el dolor y el amor. Cargados de una atmósfera dramática, agobiante y aun desesperanzada, lo que deja una profunda huella en el espíritu del joven Bergman y una marcada influencia en su obra artística.

Durante varios años, Bergman estrenó una obra cada invierno, mientras destinaba el verano a sus rodajes. A finales de esa década conoció a Erland Josephson y Vilgot Sjoman, dos de las más prominentes figuras de la cinematografía sueca, quienes tiempo después se mostrarían, así como Tarkovsky, Fellini y Kurosawa, como sus más cercanas influencias fílmicas. De 1987 a 1990, su participación en el vi y el x Festival Internacional de Teatro de Madrid con La señorita Julia (Strindberg) y Casa de muñecas (Ibsen) lo consagra como

OPCIÓN 168 EXÉGESIS

{30

un director y dramaturgo del linaje de Strindberg, que sólo admite comparación con Beckett, por su inmersión en la finititud y la capacidad del hombre a través del lenguaje (que es acto del habla) de transformar el mundo y, sobre todo, alcanzar la plenitud espiritual desde lo transmundano, en el silencio de una realidad que se ha convertido en una galería de muerte.

Es posible mostrar rascacielos en llamas y monos gigantes: cuesta mucho dinero y muchos esfuerzos, pero es factible. Mas, ¿cómo dar vida a una serie de acontecimientos de orden espiritual? ¿Cuándo se ha terminado el juego, en qué momento perdimos la fe en las imágenes? ¿Cuándo llega el miedo a paralizar, viscosamente, nuestra necesidad de dar realidad a los sueños, a lo que está más allá, a lo otro? ¿Dónde se ocultan los sueños, por qué no se dejan materializar mediante una maquinaria que ha sido hecha para captar los giros más imperceptibles del pensamiento y del sentimiento humano?3

En Fanny och Alexander, el discurso bergmaniano llega a su consagración; se abre el telón de una realidad física, para encontrar la mirada de Alexander, capaz de mover estatuas, la posibilidad del artista de cambiar la realidad, generar y designar nuevos estatus ónticos, un posible mundo, en el mundo, el pequeño mundo en palabras de los hermanos Ekdahl, en los antagónicos discursos separados por la finitud. La simetría de la obra es de una rigurosidad matemática, un modelo tripartita de la contingencia, modelado por cortes de agua, simbolización del movimiento eterno, donde la significación del tercer corte contaminado por la muerte es el principio que devela al artista como prestidigitador, como un mago con capacidades transfísicas: “Soy realmente un mago, puesto que el cinematógrafo se basa en el engaño del ojo humano”.4 La imagen del primer Arcano resulta precisa: el infinito de posibilidades modelado por el sombrero como alfa, las reglas del juego o la lógica interna de la obra sobre la tabula rasa y el omega, el cuarto soporte de la mesa, invisible, la mentira, lo oculto, la capacidad embaucadora, seductora del aprendiz de artista –“uno miente para ganar ventaja”–5 pero qué consecuencias epistémicas genera el acto de mentir. Gracias a los misterios semitas cristalizados en Ismael Retzinsky, demiurgo transexual encerrado por el peligro inmanente que representa el ocultismo, Alexander aprenderá a usar los atajos que un pensamiento maligno puede tomar y a cargar con sus fantasmas de por vida. En un pequeño mundo donde el aire silba el verbo stridbergiano: Todo puede suceder, todo es posible y probable, tiempo y espacio no existen, en el delgado marco de la realidad la imaginación gira, creando nuevos patrones.

31} EXÉGESIS OPCIÓN 168

3 Igmar Bergman, De la vie des marionettes, París, Gallimard, 1980.

4 Company, op. cit.

5 Alexander en Fanny och Alexander, Svenska Filminstitutet, Suecia, 1982.

¿Documental o documento antropológico?

Uanamani: vistas sobre una Siria Fichtl Hinojosa comunidad llamada Urandén Licenciada en Ciencias de la Comunicación, productora de radio y antropóloga lingüista.

S

irva el presente escrito como canapé reflexivo del documental doxográfico Uanamani, que en calidad de su directora ahora cuestiono con ustedes.

Este trabajo fue realizado en 2006 bajo el patrocinio de la Universidad Vasco de Quiroga, en conjunto con el equipo de Nopal Producciones y la comunidad de la isla de Urandén, ubicada en el lago de Pátzcuaro, en el estado de Michoacán. Nuestro trabajo fue galardonado en el Riviera Maya Underground Film Fest 2007 en la categoría documental y se ha presentado en festivales cinematográficos de la ciudades de México y Morelia.

Vayamos tiempo atrás. Cuando llegamos al lago, el pescado y la neblina evocaron las primeras sensaciones de nuestra travesía. Los locutores de la radiodifusora comunitaria “La Voz del Lago” transmitieron el aviso a la comunidad de Urandén sobre nuestra llegada; don Miguel se embarcó y nos encontró en el muelle. Rodeamos la isla y desembarcamos para platicar con los miembros de la comunidad sobre nuestro trabajo: ellos comenzaron a hablarnos de sus tradiciones y oficios, nos contaron algunas anécdotas. Nos ofrecieron arroz y caldo de pescado; comimos y pedimos permiso tanto a los habitantes como a los espíritus del lugar. Una semana más tarde empezamos a grabar algunas visiones de la isla de Urandén.

Entre redes de tejido de dedo dormimos en la cabaña de la reserva ecológica de piscicultores; caminamos a lo largo de la isla, observando a través del lente de la cámara los paisajes que la rodeaban; nos embarcamos en su cotidianidad y en pocos días tuvimos que partir. Al llegar a Morelia éramos seis personas con seis vivencias diferentes, seis enfoques, seis historias que deseaban OPCIÓN 168 EXÉGESIS

{32

ser contadas pero sólo una perspectiva propuesta, la doxográfica. El documental estaba planteado dentro del marco de la opinión pública y de los tópicos, así que los guionistas generaron sus escritos y comenzamos la edición, el momento en el que la música, la narración y las vistas convergen y se bifurcan para generar el trabajo que hoy les presentamos, la narración de un recorrido a través del lago.

Ahora bien, planteemos la pregunta: ¿Qué es lo que pasa cuando detrás del lente de una cámara hay un antropólogo? Suponemos en un primer momento que tendremos un documento etnográfico; una fotografía de un taparrabos, de una estela, de una pirámide, un par de vientres hinchados, o unas enaguas enlodadas. En un segundo momento suponemos que ese documento ejemplificará sus descripciones; desde 1922 con Robert Flaherty, o los trabajos de Bateson/Mead hasta Levi-Strauss y las vistas actuales de Coppola y su fotógrafo Ron Fricke. En una tercera línea de respuesta se podría incluir desde el registro arqueológico hasta la evidente intencionalidad, ya no sólo ejemplificadora sino manipuladora, del indigenismo institucionalizado o Avatar de James Cameron.

No obstante, estas respuestas no arrojan mucha luz. Una vista o una serie de vistas en movimiento, es decir, una fotografía o un video, ¿realmente ejemplifican algo?, ¿realmente funcionan como elemento o soporte para la investigación antropológica? Siguiendo los paradigmas de la Antropología Visual, la respuesta será afirmativa: todo el soporte teórico de un antropólogo se ve reflejado en aquellos matices de luz que la cámara capta. Recordemos el canon: 33} EXÉGESIS OPCIÓN 168

Tomada del blog “Paisajes Perfectos”.

1 Heider citado en Ana María Salazar Peralta (comp.), Antropología Visual, México: unam, 1997, p. 21.

… Heider refiere cuatro importantes características que debe tener un filme para poder ser considerado, en principio, etnográfico: 1) la documentación que apoya el tratamiento del tema; 2) el retrato de la gente como un todo, de gente completa, de la gente en diferentes contextos; 3) los eventos completos, no únicamente los momentos cumbre de ellos; y 4) las culturas como totalidad; la variedad y articulación de los distintos aspectos de la cultura.1

Desde la Antropología Lingüística podemos notar que Heider nos está hablando desde el signo, más que desde una plataforma real, y si no, que alguien por favor nos explique cómo retratar la cultura como totalidad, si no es desde el amparo sígnico. Respondiendo a convenciones sociales, acuerdos semánticos de una comunidad y de un tiempo determinado. De esta forma, gracias a convenciones, podemos relacionar y, sobre todo, identificar las vistas con lo cultural; no obstante, parece que este evento se desenvuelve en el plexo semántico. ¿Cuál es la diferencia entre la palabra p’urepecha y una vista de un pescador del lago de Pátzcuaro? En un primer momento podemos ver que ambos utilizan códigos diferentes; podemos notar que cada uno requiere de competencias semánticas distintas. El primero evoca fonemas y el segundo, de igual forma que el primero, a partir de nuestro aparato perceptor sensorial –en este caso la vista–, evoca sensaciones, en algunos casos visuales, olfativas y posiblemente táctiles. Sin embargo, es difícil abandonar el territorio de las palabras dado que pensamos con ellas. Es por esto que muchas de las vistas terminan siendo parte de nuestro corpus lingüístico.

OPCIÓN 168 EXÉGESIS

{34

El cine, ya no desde el mero campo antropológico, sino del estético nos invita a dejar el amparo del signo, a ir más allá de la palabra, a levantar el vuelo sobre la tierra firme del lenguaje. ¿Qué clase de invitación es esta?

Sin duda, algunos pensarán que el reto de estetas como Croce, los románticos alemanes (inclúyase a los franceses: Mallarmé, Artaud) o el mismísimo Vasconcelos, es osado; es bien conocida la exaltación del signo, después de Saussure, que se concreta en una especie de panteísmo sígnico donde todo, absolutamente todo, significa.

El signo es una especie de dios omnipotente y omnipresente. Si el que está detrás de la cámara asume dicha exaltación, deja de ver personas para empezar a ver símbolos; no ve comunidades, ve relaciones de signos; no ve luces, no ve colores, ve significados; no ve cultura, ve significantes. ¿Qué repercusiones tiene esto para la antropología? ¿No será acaso que aquel que está detrás de la cámara con los lentes sígnicos ha dejado de preocuparse por el hombre, por la cultura? ¿El hombre es sólo hombre en tanto signo? Pues bien, la fotografía, el cine y –si somos condescendientes– el arte digital nos ofrecen no sólo una respuesta negativa a la pregunta, sino una propuesta tentativa, si se quiere, de relación más allá del lenguaje.

No podemos negar que algunas facetas del cine ahora ya son un lenguaje establecido. Tienen un esquema ya convencionalizado que funciona en una comunidad dada. Por ejemplo, algunas tendencias del cine estadounidense cuentan una historia bajo una estructura semántica ya determinada; el espectador sabe que las películas narran con vistas un clímax y un planteamiento, conoce el significado de la acción del protagonista al fumar o al ver un mapa ser trazado. Las personas que asisten al cine asumen un acuerdo; lo mismo pasa en el caso del documental o de películas francesas o mexicanas, se responde a una serie de reglas lingüísticas que el público lee y disfruta.

Nuestro afán al dirigir el documental Uanamani era conciliar la convención preestablecida del documental doxográfico canónico con aquellos momentos en los que se invita a ir más allá del lenguaje. Tomando en cuenta dicho afán, es permisible rastrear en Uanamani un momento en el que se conjuntan la técnica, el bagaje teórico, las emociones y el contexto: una unidad alejada del signo que conmueve y envuelve. Los invito a que en unos momentos asumamos el reto y rastremos esa unidad insigne.

Como alguno de ustedes ya se habrán percatado, en el presente texto aún no hemos utilizado el concepto de imagen; hasta ahora nuestro texto se ha movido en el territorio de la visión. Dicha ausencia no es arbitraria ni casual, ya que pensamos que la imagen dista mucho de ser una vista: es decir, dentro de la imagen podemos rastrear vistas, pero en el territorio de las vistas no siempre podemos rastrear imágenes. En el territorio del cine, hablar de imagen implica recintos más complejos que los códigos predeterminados de la acción visual.

Es decir, no es suficiente una vista para construir una imagen. En la construcción de una imagen se requiere yuxtaponer sincrónicamente no sólo distintos elementos, sino distintos campos del conocimiento.

35} EXÉGESIS OPCIÓN 168

2 José Vasconcelos, Obras completas, México, Libreros Mexicanos Unidos, 1959, p. 1322.

La imagen se nos presenta como una puerta por la que podemos evocar los seis sentidos, en donde el hombre se arroja a la imaginación y construye, se cimbra y genera mundos. Mundos posibles, susceptibles de ser conocidos por nosotros los que nos interesamos en acercarnos al hombre a partir del conocimiento, ya que el ser humano genera cultura no sólo a partir de su lenguaje o de su acción misma, sino de la imagen que crea. Umberto Eco se acerca a esta noción en su libro Obra abierta; de forma más puntual lo hace el maestro Vasconcelos en su Estética, al afirmar que: “La imagen estética no es caso de una serie de estampas superficiales, manchas de color dentro de un contorno.

La imaginación recrea hechos y sucesos con eficacia mayor que la pintura”.2 La imagen es un atentado contra el signo, un acto transgresor que convoca a la imaginación y, por lo tanto, a la creación. La tradición oral se encuentra inserta en este movimiento, de ahí que sea un dolor de cabeza para muchos lingüistas que desean congelar a la lengua con sus gramáticas; los hablantes generan imágenes y signos diariamente, lo que hoy quiere decir algo mañana ya se ha modificado y quiere decir otra cosa; no hay una convención preestablecida y estática. El cine convoca esta tradición y juega con los elementos permitiendo al espectador intervenir, ser parte de la película que está corriendo; en algunos casos dicha invitación se verá mermada por la pereza o la carencia imaginativa de aquellos adoctrinados o amaestrados por el consenso canónico y algunos otros asumirán el reto imaginativo cabalmente y completarán la obra con todo aquello que evocan. El acontecimiento icónico se da sólo en el momento de interacción imaginativa entre el que presenta algunos elementos tanto visuales como sonoros y el que se aventura a completar armónicamente dichos elementos. Es en este momento cuando podemos adentrarnos en el vaivén de la imagen e ir más allá del lenguaje, y regresar y hacernos la pregunta: ¿cuáles son los criterios para imaginarnos al hombre?

Como antropólogos, ¿podemos dejar el amparo de la descripción para arrojarnos a la comprensión de las evocaciones de la imagen? ¿Es posible que cuestionemos, analicemos e imaginemos al hombre, a partir de una narratividad icónica?

OPCIÓN 168 EXÉGESIS

{36

3 intermedio 3

Para seguir viendo a Wong Kar-wai, “sobre la cama” Yahir Alonso Ortiz Psicólogo, catedrático y escritor. Participa en la no-revista Bolsa de palabras.

DIM-SUM

¿recuerdas las mañanas en el viejo sofá? ¿tú en trocitos y mi aliento haciéndote crujir? ¿recuerdas el sabor de nuestros cuerpos sumergidos en el té? ¿el sabor rojo? decías “el morado es mejor al mezclarse en tu cabello” (oye) ¿oyes el canto de las gotas mientras saltan de la regadera? ¿el estertor de la toalla de bambú al rozar la piel? mira cómo esconde el vapor acidulado de tu cuerpo ¿amanece? no quiero despertar

37} EXÉGESIS OPCIÓN 168

SPRING-ROLL

a ABVK anda mujer sigue en tus uñas no desvíes la mirada deja que mis manos sueñen con las bolsas traseras de tu pantalón que mi saliva turbulente tu oreja tus desquiciados hombros destellemos de arco iris bajo tu diminuta suave y gritona pantaleta rosa cabellos labios berenjenas ombligo shitake envuelve tu vía láctea piel

OPCIÓN 168 EXÉGESIS

{38

CHOP-SUEY

descubro mi cabeza entre tus piernas mis labios juguetean con los tuyos serpentina lengua hurga los pequeños pliegues el dedo medio serrucha en círculos tus gritos como palillos índice y pulgar revolotean el agridulce espesor sobre la turbulenta espalda al visitarme en sueños la cama es un plato y ahí nado en la sopa

39} EXÉGESIS OPCIÓN 168

Cecilia Durán Mena Licenciada en Contaduría Pública, uia. Actualmente cursa el doctorado en creación literaria en el centro de estudios Casa Lamm.

Cine de pueblo

E

n muchos sentidos, la cadencia de una localidad se define por la manera en que sus habitantes se divierten. En más ocasiones de las que nos gustaría confesar, las actividades se acomodan a las formas de recreo de las personas. Así sucede y así sucedía en el pueblo de mis padres.

El cine transformó el ritmo de vida de la localidad por una sencilla razón: todos querían ver las películas nuevas; las latas llegaban los miércoles y los jueves eran los días de estreno. Desde entonces, ese día en la tarde la gente bajaba la cortina de sus comercios, se cerraban las puertas de los consultorios médicos, se interrumpían las actividades en las oficinas y, después de comer, todos se alistaban para asistir al estreno en el cine Teresa. Una modesta sala de exhibición con sillas de madera era la causante de tanta expectación. Así, tras la viruta de la tarde, entre la oscuridad fluía la imagen por el alambique del proyector. Poco a poco, el lugar quedaba en penumbras para llenarse con la luz de las imágenes. Las notas de un piano aderezaban las proyecciones y complementaban el audio. Durante el intermedio, la gente disfrutaba las improvisaciones del pianista. El cine dio lugar a que la tarde de jueves fuera de asueto.

La visita a este sencillo recinto cinematográfico significaba todo un acontecimiento en la vida del pueblo y sus alrededores. Los habitantes de Ayotlán, Degollado, Pénjamo, Abasolo, Churintzio, Zináparo y Ecuandureo viajaban para asistir al único lugar donde se podía ver una película. Los rayos de las proyecciones del cine Teresa no se apagaban al terminar la película; la gente iba a las cenadurías del pueblo a prolongar la magia de la velada. Las noches del jueves los cafés en la plaza del pueblo se llenaban de movimiento y de alegría con la música que orquesta que tocaba en el kiosco del jardín central para la gente que salía del cine.

Muchos recuerdos se forjaron alrededor del cine Teresa. Las crónicas de la época consignan el entusiasmo del pueblo y su amor por la pantalla grande. Muchas influencias salieron de ahí: todas querían vestirse como Deborah OPCIÓN 168 EXÉGESIS

{40

Kerr y todos ambicionaban fumar al estilo de Cary Grant. Muchos sueños: visitar Mónaco, conocer París, bailar mambo en el Salón México, contorsionándose como Resortes al son de Pérez Prado, vacacionar en Acapulco y encontrar a Mauricio Garcés con su inseparable valet Sócrates, tal y como sucedía en las películas.

Los filmes generaban ideas para los mejores eventos sociales del pueblo: el baile de blanco y negro, la botana charra, la fiesta de fin de año, los bailes de leones y de rotarios. En cada acontecimiento se notaba el bigote tipo Pedro Infante, el peinado de Dolores del Río, el maquillaje de Silvia Pinal o el comentario malvado al estilo Carlos López Moctezuma.

Durante años, el cine Teresa fue la única opción de la comarca hasta que el cine Cárdenas abrió sus puertas. Era un edificio de cantera rosa ubicado a un costado de la plaza del pueblo. Las butacas nuevas y más cómodas ganaron la predilección de la gente. La sala de proyección era sencilla, pero el vestíbulo era muy elegante. Además, éste tenía dulcería y eso lo convertía en un lugar con mayor atractivo.

El cine Cárdenas era el sitio ideal para enamorarse. Los jóvenes podían lucir su generosidad comprando chocolates, palomitas de maíz y refrescos, mientras que las chicas tenían la oportunidad de clasificar a los galanes por su tacañería o esplendidez. Claro que en esos tiempos las señoritas decentes no iban al cine solas. ¡Dios nos ampare, la de cosas que se pueden hacer en la oscuridad! Así que las niñas de familia, si querían ir al cine con su novio, necesitaban un chaperón.

La modernidad llegó al pueblo en los años sesenta. Se construyó el cine Diana, una novedosa edificación de forma redonda ubicada a las afueras del pueblo, justo donde iniciaba el Boulevard Lázaro Cárdenas, que llevaba a los nuevos barrios de la población y se extendía hasta la salida a Guadalajara.

Fue el presidente de la República en persona quien en 1962 vino a inaugurar el cine y varias obras más.

Con el cine Diana en operación, las cosas cambiaron: se ofrecían varias funciones al día, cada una incluía dos películas por el mismo boleto: una en español y otra en inglés. Además, la intención de los arquitectos era que el lugar sirviera también como teatro y centro cultural. Un lugar de orgullo y recreo para el pueblo. Por aquellos días, el viejo cine Teresa estaba casi abandonado.

Sin embargo, la historia le jugó una mala pasada al Diana. La época de oro de las películas mexicanas concluyó; Hollywood perdió glamour y la nueva oferta en la cartelera alejó a muchos y acercó a otros. Se exhibían películas como Bellas de noche, los héroes más poderosos eran los hermanos Almada; lo más común en esos años era ver en las marquesinas combinaciones extrañas como El pistolero del diablo junto a Robin Hood de Walt Disney; o Duro pero seguro con Alfonso Zayas junto a El patrullero 777 de Cantinflas; Cinco nacos sueltos en Las Vegas con Tonta, tonta, pero no tanto con la India María. Por si fuera poco, las deficiencias en la construcción del cine Diana terminaron por hacerse evidentes con la aparición de goteras y grietas en los muros.

41} EXÉGESIS OPCIÓN 168

© Time Inc.

Las salas de cine del pueblo se fueron deteriorando. Era común encontrar ratas en el cine Cárdenas, o salir del Teresa con un chicle pegado en el pantalón, o dejar la película a la mitad en el Diana por lo defectuoso del sonido.

La falta de mantenimiento acabó con los cines del pueblo. Con el tiempo, en lugar de olor a palomitas y el bullicio de las taquillas, sólo emanaban de esas salas humedad y frío. La gente dejó de ir.

El día que demolieron el cine Teresa fue de luto para muchas personas del pueblo. Todo pareció envuelto en una sombría atmósfera, que confusamente flotaba sobre las butacas desvencijadas, la pantalla rota, los muros desbaratados.

El polvo del derrumbe volaba con el viento y se adentraba en las casas y el alma con un suave quejido. Una pena subcutánea se apoderó de cada habitante del lugar, hubieran o no asistido a sus funciones.

Lo del cine Teresa fue el inicio. El edificio del cine Cárdenas se convirtió en una farmacia y el Diana se transformó en un cilindro abandonado. Estos espacios de encuentro social se transformaron en montones de escombros y una masa amontonada de tiendas de baratijas.

Hoy La Piedad no tiene cines. Sus salas cinematográficas sufrieron el mismo destino que muchos palacios de proyección de la capital: fueron abandonadas primero y destruidas después. Igual que el Roxy, el Rivoli y el Majestic, también sucumbieron al paso del tiempo. Ya los habitantes de Ayotlán y Degollado no cruzan la línea interestatal para asistir al cine, ni los de Pénjamo o Abasolo.

La gente de Zináparo, Churitzio y Ecuandureo no ven películas en La Piedad.

Sin embargo, el amor por el cine sigue vivo. La gente viaja a Irapuato, Zamora o Guadalajara en busca de la pantalla grande. Organizan su día para comer allá y luego ver una película. Una vez más, el ritmo del pueblo se transforma en torno al cine. Los jueves por la tarde se bajan las cortinas de los comercios, se cierran las puertas de los consultorios, se interrumpen las actividades de las oficinas. La gente sale corriendo del pueblo en busca de diversión. Así sucede y así sucedía en el pueblo de mis padres.

OPCIÓN 168 EXÉGESIS

{42

Chejov y Mikhalkov:

un encuentro fortuito Estrella Asse Doctora en Literatura Comparada, unam.

Eran como el macho y la hembra de esos pájaros errabundos a los que, una vez apresados, se obliga a vivir en distinta jaula. anton chejov

E

l nombre de Anton Chejov es inseparable de la floreciente producción de cuentos que caracterizó al siglo xix en gran parte de las naciones occidentales. El impulso definitivo que el cuento alcanzó en ese siglo fue posible gracias a la circulación constante que tuvo en diarios y revistas, así como por el interés de definirlo como un género literario con atributos propios.

Por medio de preceptos, teorías o decálogos, los cuentistas decimonónicos precisaron las nociones que distinguieron al cuento de otras formas narrativas al tiempo que les permitían reflexionar sobre el ejercicio de su arte.

Los principios que estableció Chejov para la escritura de sus cuentos se leen en el presente en los prólogos que enmarcan un sinnúmero de colecciones y antologías o como material de estudio para los especialistas en el tema. Si bien su obra dramática se considera pieza clave del teatro ruso y europeo, sus cuentos ofrecen un panorama que refleja a la Rusia de su época en un amplio rango de personajes que, de forma simultánea, proyectan facetas psicológicas e ideológicas y remiten a un determinado entorno social; no en vano se dice que son una especie de “enciclopedia de la vida rusa”.

Pero la obra de Chejov es inseparable de las vicisitudes de una infancia marcada por la violencia del ambiente adverso a sus ideales de prosperidad y armonía. Muy joven tuvo que enfrentar el desmembramiento familiar en su natal Taganrog y emigrar a la capital. Una vez en Moscú, decidió estudiar medicina, actividad que alternó con las primeras colaboraciones de cuentos

43} EXÉGESIS OPCIÓN 168

humorísticos en revistas; su conocida frase, “la medicina es mi esposa legítima y la literatura mi amante”, forjó la mística de una biografía urdida en las tramas de sus relatos, como si cada etapa de su vida fuese el telón de fondo para la ficción que desbordó, bien en el eco irónico que recorre la delgada línea entre el humor y la tragedia de sus personajes, o en la sutil intensidad con que conduce sus historias, evitando el dramatismo superfluo de finales acabados: “el mejor efecto consiste en evitar los efectos”, decía; una constante de sus cuentos en que se arriba a un desenlace que flota suspendido en el tono melancólico de nuevas interrogantes.

El trasfondo sociohistórico que testimonia las condiciones lamentables de la transición de la Rusia zarista, la aparente libertad que se otorgó al campesinado –los siervos de esa época, que eran otra modalidad de esclavitud–, las estancias en presidios, donde el autor experimentó la más cruda miseria, los retratos morales de hombres y mujeres de estratos económicos desiguales, arrojaron un número abrumador de títulos con los que Chejov completó un ciclo. En ellos prevalecen las reflexiones agudas que excluyen el dogma de la denuncia a cambio de matices que disimulan hechos sobrecogedores y, por ello, tan hondamente sublimes y significativos. Las historias que relata se impregnan de sentidos que se revierten al interior de la conciencia del lector, en un diálogo que no queda en la mera descripción, sino que invita, acoge y enseña a descubrir, aun en las cosas simples, en los sucesos cotidianos, OPCIÓN 168 EXÉGESIS

{44

la sencillez de una poética congruente con los objetivos que buscó: la experiencia unida al don creador de una figura que permaneció como modelo para muchos seguidores.

Los últimos años de la vida de Chejov fueron sombríos, más aún porque su conocimiento médico no minimizó la gravedad de su afección tuberculosa, incurable en esa época. En 1904, la proximidad de la muerte lo hizo confesar en una carta, “sentir que se debe morir es penoso, pero saber que se va a morir joven resulta totalmente absurdo”, consciente de que a sus 44 años pondría el punto final a su carrera. Pocos años antes, en 1899, el escenario de Yalta –una ciudad cercana al Mar Negro, cuyo clima más cálido era recomendado para los enfermos tuberculosos– ambientó uno de sus más célebres cuentos, “La dama del perrito”, que desató un sinfín de especulaciones acerca de sus coincidencias con las vivencias del autor.

Sin embargo, el conjunto de elementos formales con que Chejov presenta el argumento del cuento supera la nota biográfica y las posibles analogías que puedan existir. Hay autores que lo han analizado a la luz de algunas constantes de la literatura europea del siglo xix con que se ha tratado el tema del adulterio. Pero Chejov, como señala Vladimir Nabokov, no buscó transmitir en su relato algún propósito definido, sino romper con las reglas tradicionales, dejar al lector solo frente a un texto que no tiene clímax o resolución, “ante una historia que en realidad no termina”. La temática, así, no se reduce únicamente a los incidentes del romance que viven los protagonistas, Dmitry Gúrov y Anna Serguévna, ideal para sustraerlos momentáneamente de la realidad de sus vidas conyugales infelices; asimismo, los confronta a la angustia de dilemas existenciales que conllevan otras consideraciones.

El carácter localista de nombres y espacios típicamente rusos no limita los temas: recaen en una categoría universal, susceptible a interpretarlos en el equilibrio de los recursos narrativos que dan soporte al argumento. Nada sobra en las descripciones precisas, sobrias, concisas, que el autor sintetiza, ceñidas dentro de un marco que asemeja un cuadro de proporciones perfectas.

Chejov insistía que en un cuento no debía de haber nada superfluo –”si en el primer capítulo cuelga un arma de la pared, en el segundo o tercero debe descolgarse necesariamente”–, un mensaje siempre intencionado a proyectar una impresión general sobre un paisaje, un estado de ánimo, un fragmento del comportamiento humano impregnados de un profundo sentido interior.

Gúrov tacha con cinismo de raza inferior a las mujeres, pero esconde en el escudo de la supuesta ventaja masculina la fragilidad que después lo desarma ante su sensibilidad; indefenso, no puede ser el amante que se lanza con arrojo al romance y a enfrentar las consecuencias: la apatía, el aburrimiento, la vacuidad del diario vivir anulan el deseo de romper con la monotonía que lo sofoca. El perrito individualiza a Anna y, al mismo tiempo, realza el prototipo de la mujer falsamente mundana, deseosa de infringir las convenciones a que está sujeta. Se hace explícito que el núcleo social opresivo, renuente al cambio y desesperanzador para las mujeres que anhelan el tipo de libertad 45} EXÉGESIS OPCIÓN 168

que el matrimonio –único recurso en la mentalidad provincial de su época como vehículo para su realización– tampoco soluciona. Ambos muestran una actitud ambivalente frente al futuro, tan sólo es la esperanza fugaz de que el pasado se disuelva en un presente promisorio, aunque las “intolerables ataduras” no los liberan y el desenlace de la azarosa aventura es el drama que apenas comienza.

A un siglo de distancia de la primera edición, la adaptación cinematográfica de 1987 tomó como soporte literario partes de ese y otros cuentos. El director ruso Nikita Mikhalkov colaboró también en el guión con la intención de anudar en una sola trama una serie de secuencias de diversas fuentes que se funden en un único núcleo argumental que da el título a la película Oci ciornie –Ojos negros–. Mikhalkov orquestó una filmación en la que combinó los escenarios del rodaje, así como un reparto de actores rusos e italianos, utilizando como eje principal “La dama del perrito”.

En algunas reseñas de la película se destacan las transformaciones que el director incorporó con el deseo de ofrecer una lectura distinta de los textos de Chejov y separarse de las adaptaciones que se hicieron con anterioridad.

Hay algunos autores que contrastan el trabajo de Mikhalkov con el de su antecesor, Josef Heifitz, quien en 1960 trasladó el cuento a una lectura visual, fiel a los principios de adaptarlo con la mayor veracidad posible, incluso en lo que toca a la estructura de las cuatro partes que lo componen. Para tal efecto, el director se valió de los escenarios originales que se recrean en la historia –Moscú, Yalta, Oreanda– y de actores que, según Julie Salmon, “son en esencia tan rusos como Chejov”.

No obstante, la trayectoria de Mikhalkov ha ido a la par de los cambios sociopolíticos de su país y como actor y director –desde los años sesenta a la fecha– se ha adecuado a una gama multifacética de películas. Dichas variantes se desprenden del clima ideológico que prevaleció anterior a la política de la glasnost que encabezó a mediados de los años ochenta Mijail Gorbachov, la cual promovió, junto con la reestructuración económica, que los medios de comunicación y la difusión del arte encontraran mayor apertura y libertad de expresión. En el estudio que dedica Ludmila Bulavka a la trayectoria fílmica de Mikhalkov, analiza los episodios históricos que transformaron la industria cinematográfica rusa desde la época de Lenin y el actual estado de producciones independientes que se apoyan en compañías e inversiones extranjeras, impensable bajo el control que impuso el régimen comunista.

El financiamiento que el Estado daba al Sindicato de Cineastas Rusos fue sustituido por la flexibilidad del autofinanciamiento que productores y directores aprovecharon en las coproducciones con varios países. Estas innovaciones favorecieron el acceso a nuevas tecnologías, por lo que el cine ruso se difundió con más facilidad a otros lugares y a un mayor número de espectadores. El gusto por las adaptaciones literarias propició la alternancia de películas de corte nacionalista con otras que buscaron temas de la literatura clásica, memorables por el genio de directores como Grigory Kozintsev; en particular, de la obra dramática de Shakespeare, Hamlet (1964) y el Rey Lear OPCIÓN 168 EXÉGESIS

{46

(1971). De igual manera, se hicieron grandes producciones, como las del propio Mikhalkov que dieron un nuevo aliento histórico al tratamiento de la revolución bolchevique: Quemado por el sol (1994) impactó en Rusia y en el mundo occidental por ahondar en el tema, al margen de la función propagandística de antaño; éste, entre muchos otros aciertos cinematográficos, lo hicieron merecedor de distintos premios dentro y fuera de su país, como el Óscar a la mejor película extranjera y el Gran Premio en el Festival de Cannes el mismo año.

Los relatos de Chejov se popularizaron entre otros cineastas rusos que habrían de potenciar la magia de su prosa más allá de las fronteras, además del éxito seguro que tendrían en otras partes del mundo. La versión de Mikhalkov buscó, en palabras del director, “no un tema específico, sino distintos motivos literarios de Chejov, como si fuera una tonada musical particular que lo evoca”.

La atmósfera íntima que logra crear se genera por medio de la conversación que resume los sucesos que cuenta en retrospectiva Romano, la versión italiana del Gurov original, encarnada por el inolvidable Marcello Mastroianni.

Luego de su nominación al premio como mejor actor en el Festival de Cannes, Mastroianni confesó en una rueda de prensa que “deseaba hacer una película sobre Chejov, pero a condición de que la dirigiese Mikhalkov”, y éste aceptó con el requisito de que la interpretase Mastroianni. Como dato adicional, se dice que durante el rodaje se comunicaron por medio de un lenguaje que sólo un actor de la talla de Mastroianni podía entender. A la muerte del actor en 1996, el director comentó: “Marcello tenía el alma de un niño y cuando lo dirigí era como una hoja en blanco sobre la cual se podía escribir cualquier cosa”.

47} EXÉGESIS OPCIÓN 168

Otra presencia capaz de estar a la altura de Mastroianni fue la de la actriz rusa Elena Sofonova, quien interpretó el papel de Anna. La ausencia de diálogos entre ambos actores –ya que ninguno hablaba el idioma del otro– la resolvió Mikhalkov con el recurso de los flashback que cargan con el contenido del tema y posibilitan extraer, de manera autónoma, distintos pasajes narrativos en diferentes momentos de la historia. A ello añade el recurso de las cartas que Anna escribe y que Romano, a su vez, da a un traductor para escucharlas en italiano. El recuerdo de su relación –que condensa ocho años desde el último encuentro– es reconstruido a partir de lo que relata a un desconocido interlocutor ruso que casualmente conoce en un barco; entre ellos se establece una comunicación más anímica que verbal, la cual se acentúa por la enorme capacidad expresiva en cada gesto que Mastroianni devuelve a la cámara.

El velo del olvido se interpone entre las escenas pasionales que enmarcaron la figura de Anna y que se topan con la realidad de un hombre maduro, anclado en el hábito de su rutina, conforme con “vivir una vida tranquila y serena”.

Otras secciones dan a conocer el pasado de Romano; la lujosa mansión donde vive con su esposa Elisa (Silvana Mangano) fue un refugio seguro que le proporcionó la suficiente holgura económica a cambio de una vida familiar infeliz; él es tan sólo un personaje solitario que deambula entre el lujoso decorado de habitaciones, suntuosos jardines o reuniones sociales, como si fuera un visitante que no encaja en ningún lado. Ajeno a todo, huye al balneario termal, cuyos paisajes entonan con la placidez del esparcimiento, óptimo fondo para la aparición de la dama del perrito. En el transcurso de los eventos, las escenas mezclan otros contrastes: una carrera en silla de ruedas, los coros de una ópera que de pronto irrumpen en el silencio de los jardines y alteran el equilibrio lineal del segmento; un quiebre inesperado que prepara el terreno para la progresión igualmente sorpresiva de otros incidentes.

Tras el malogrado viaje de Romano para decirle a Anna que está dispuesto a sacrificar todo por ella, la barrera del idioma de nuevo se interpone entre ellos; Mikhalkov lleva al borde la crisis, mas su finalidad no es resolverla: el obstáculo infranqueable de la comunicación es más bien un diálogo de sordos en el que nadie escucha al otro, una consigna que determina afrontar para sí una soledad insalvable. Romano se refugia en las memorias de su infancia, admite frente a su oyente que nunca hizo nada en su vida, ni bueno ni malo; a fin de cuentas, dice, “nadie se acuerda de nadie”. Una confesión que, por partida doble, lentamente precipita una avalancha de sentimientos que guían hacia el final insospechado.

En el último plano de la película, el reflejo del sol en el rostro de Anna deja entrever que la convivencia matrimonial del viajero ruso se restringe a la promesa de fidelidad que ella le ofrece a costa de aceptar que no lo ame. Una paradoja que, si acaso resulta inverosímil, se teje en el engaño que encubre los deseos insatisfechos y aflora en la evocación de las ilusiones rotas.

OPCIÓN 168 EXÉGESIS

{48

{GRÁFICA OCULA R}

Fotografías de Ricardo Tinajero 49} GRÁFICA OCULAR OPCIÓN 168

OPCIÓN 168 GRÁFICA OCULAR

{50

51} GRÁFICA OCULAR OPCIÓN 168

OPCIÓN 168 GRÁFICA OCULAR

{52

53} GRÁFICA OCULAR OPCIÓN 168

OPCIÓN 168 GRÁFICA OCULAR

{54

55} GRÁFICA OCULAR OPCIÓN 168

OPCIÓN 168 GRÁFICA OCULAR

{56

{CRÓNIC A}

Un mirador excéntrico

D

esde la primera vez que lo vi, me intrigó sobremanera. Tardé mucho más de lo que hubiese querido en conocerlo, pero al final lo hice un domingo al mediodía. Emprendí el viaje por la línea amarilla del metro hasta la estación Puerto Aéreo y luego caminé. Ahí estaba, como siempre, lleno de gente. Antes de llegar a esa orilla desde donde se ve el espectáculo, me topé con un vendedor de aviones a escala hechos de láminas de metal.

Tenía modelos de todas las compañías aéreas. Probablemente manufacturados por él mismo, casi fotográficamente reproducidos. Si tuviese un hijo, le habría comprado uno de regalo.

Al final del puente llegué al espectáculo.

“Ese es el Air France, siempre regresa a las tres, los domingos”, dice un señor de cincuenta y tantos años en un tono de voz alto, como queriendo que uno de todos los que estábamos ahí, alguien, respondiera o asintiera al menos.

Lo dice pretendiendo ver solamente de reojo, o adivinando a la lejanía qué avión es cuál y acertando siempre. “Ese es de la Fuerza Aérea, a ese sí no le sé bien las horas”, reconoce. Después de un rato, la gente le pregunta cosas más específicas, al ver que, aparentemente, conoce bien todo lo que pasa a su alrededor. “A ver, güey, ¿y ese rojo qué trae?”, pregunta un irreverente que no sabe respetar la investidura del cuasi gurú aéreo.

57} CRÓNICA OPCIÓN 168

Rogelio Elizalde Estudiante de la licenciatura en Derecho, itam.

Rogelio Elizalde.

Afuera del Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México, existe un destino turístico disfrazado de puente peatonal. Atraviesa discretamente el Circuito Bicentenario y permanece día y noche pendiente del movimiento de todas las aeronaves que llegan y salen de la ciudad. ¿Y qué hace que una simple zona de paso concentre a decenas de personas, todo (sí, todo) el tiempo observando? A mi parecer, es la ilusión, la expectativa.

Porque, ¿qué mayor ilusión hay que la de hacer un viaje? Un viaje a otra ciudad, a otro país. El reencuentro. A ver a esa persona cuya única separación radicaba en las distancias, porque estabas con ella en todo lo demás. Un turista naciente. Esa primera vez que visitarás otro país. Te sorprenderá cómo los perros en otros países tienen los ojos azules y que hay lugares en que hablan el idioma de los Sims. Fugitivo. Cuando te vas y sabes que no regresarás más.

Huyendo y no, te das otra oportunidad.

Los aviones, yendo y viniendo, convocan a más de treinta personas que en todo momento abarrotan el puente. Deberás esperar al menos media hora si quieres llegar a la primera fila, pero vale la pena. Vale la pena no por ver el mismo espectáculo que pudiste observar desde la sala de espera de tu último viaje, sino por este nuevo derredor. El silencio de los niños absortos ante esas máquinas inmensas que arrancan a sus pies y se pierden en el horizonte.

Algunos mayores haciendo teorías con muy poco sustento, pero mucha creatividad, sobre qué ruta tomará ese Avianca con destino a Colombia, o especulando acerca del contenido de ese avión obeso llamado “cargo”.

Para el mejor disfrute del momento, se recomienda un raspado de chamoy, tamarindo o grosella que se consigue “de a trece o de a quince” al pie de las escaleras. Invariablemente hallarás postrado el anciano triciclo presto a facilitarte aquel menjurje glucoso pero hidratante.

Vas a necesitarlo, pega duro el sol.

OPCIÓN 168 CRÓNICA

{58

La tinta del calamar/

Callos de Luvina/ Juan Esmerio

D

espués de cinco días de estancia en el DF, empiezo a pensar en mariscos. Pienso en los callos de lobina de los Sámano. No sólo me imagino comiéndolos, sino me veo bajo la sombra de la gran ceiba donde tienen su carreta. Me digo entonces que nuestra ciudad es única, que dudo que haya otro lugar del país donde pueda comer esa delicia. Me siento tan relajado ahí, en el vientre tibio del día, viendo en la acera las manchas de las flores que el viento de febrero ha tumbado, mientras me llevo el picadiente a la boca.

La lobina es un pez de agua dulce. Su nombre deriva de lobo por su rapacidad para cazar. Sus colores (verde musgo con una franja blanca en el centro) se parecen de lejos al róbalo, especie de mar con la que se le compara. Hasta hace algunos años yo era ortodoxo y no me apartaba de los callos de hacha, cuyo sabor me parece que apenas lo supera el del abulón, esa cúspide de la cocina del mar, aunque pongan el grito en el cielo los amantes de las cucarachas y el percebe. Así que dudé mucho antes de probar estos callos que, en Sinaloa, sólo se comen en Culiacán, que aprovecha su vecindad con presas y ríos para proveerse del pez, uno de los pocos que, a pesar de su ferocidad –o por eso mismo– es el macho el que cuida el nido y las crías mientras la hembra busca en las profundidades con qué fortificarse luego de desovar.

Fui a dar a la carreta de los Sámano –la más ligera en esta ciudad, donde hay algunas a las que se les podría enganchar un burro–, porque estaba fuera de una imprenta a la que iba seguido. Un día me asomé y me llamó la atención

59} CRÓNICA OPCIÓN 168

la forma en cómo estaba cortado el pescado: en trozos grandes, más bien cuadrados, de un color blanco, casi transparente. Me senté de inmediato y pedí una orden. El pepino y la cebolla –de un color morado que contrasta con los tronchos– son cortados de la misma manera: en rodajas grandes que le dan buena vista.

Soy hijo de marisquero, y sé de las complicaciones prácticas de cocinar y servir en la calle, así que me llamó la atención la higiene con la que despachan el platillo. Además me fijé que todo viene troceado de casa, así que sólo se dedican a servir, y a añadir sal, limón y pimienta. Yo prefiero que no le pongan sal a mi orden, pues me agrada darles una leve rociada de salsa de soya, no importa que pierda un poco el color, otro de sus atractivos –lo mismo que su tamaño.

Voy a esa carreta (ubicada en Manuel Bonilla, casi esquina con Aguilar Barraza) porque además me gusta lo que ahí se platica. Padre e hijo –y otros clientes– son hombres de monte y conocen mucho de animales, bosques y ríos. En sus conversaciones aprendo sobre el alimento de los venados, el tipo de flor que prefieren y la época del año en que ésta se da. Y también cómo el macho empuja a la hembra por delante cuando están a punto de salir a un camino pisado por humanos. Me agrada también oír sus correrías por cerros y cañadas. Estos hombres deben amar esos lugares para andar por ahí de noche, me digo, a como están las cosas en la montaña.

En mi vida de entrometido por las cocinas de los lugares que he pisado, me he encontrado con tres tipos de cocineros: los que te niegan una receta, los que te la entregan con la lista de los ingredientes incompleta –por obvias razones– y los que te la dan con lujo de detalles. El señor Sámano es de estos últimos: te dice cómo hacer los callos cuantas veces se lo preguntes. En el fondo sabe que nadie se tomará la molestia de cortar el filete de lobina con la pericia de un samurái (yo lo he hecho y es realmente tardado y necesitas varios kilos porque los costillares son una lata). Y mucho menos que sus comensales metidos a cocineros le darán ese baño de sal y hielo –es el secreto– que le confiere consistencia a la carne. Vaya, capaz que no se animan ni a hacer ese aguachile que él consigue, sabedor del truco, con sólo moler chiltepines en un molcajete y ahogarlos en agua; tal como lo hacía la gente del campo hace algunos años para acompañar, a falta de una buena salsa de tomate o queso, los frijoles de la olla.

A Juan José Rodríguez, fiel al cartílago paradisíaco de los callos de hacha, no le gustan los callos de lobina. Quizá porque al final su paladar detecta ese sabor mineral a lecho de río. Yo ya no lo percibo. Incluso la como frita, algo que aprendí en el restaurant La Finca de Cosalá. Me dice el señor Sámano que, zarandeada, su sabor es más delicado por el menor nivel de sal que hay en su cuerpo. Nada más no la empanicen, por favor, pues al ritmo que vamos sólo sigue que, al estilo de Estados Unidos, empanicen los callos de hacha.

(Algunos amigos me preguntan que de dónde viene el apellido de hacha de los callos. Es por la forma de la valva donde vive la almeja cuyo músculo comemos: semeja un hacha medieval. Ese es el origen de su prosapia. Ojalá OPCIÓN 168 CRÓNICA

{60

que un día, si la rapiña de la especie lo permite, vean esa almeja sembrada como col en el mar de Cortés. Es una de las imágenes más sugestivas, por su fuerte carga erótica, que yo haya visto en la naturaleza.)

Cuando el tedio de la oficina amenaza con asfixiarme, me refugio en esa carreta sin ruedas donde, si lo deseo, puedo acompañar mi aventura con un litro de cerveza (nunca más de ese límite). Al regreso, mis amigas del Instituto me preguntan luego de saludarlas que de dónde viene ese olor a cebolla, y cuando les cuento que de unos callos excelentes, no me reprochan el tufo sino que no las haya invitado. Pero a ese lugar rara vez llevo compañía.

Yo me enamoré de la lobina hacia los años noventa, cuando la rondaba el fantasma del gnatostoma, una larva migrante que incuba en ese pez y que socava la piel y otros órganos de quien lo consume, y que puede provocar la muerte.

La larva es extraordinariamente móvil y difícil de atrapar incluso cuando, tendido el paciente en la plancha del quirófano, la busca el cirujano. La hermana de conocido restaurantero de mariscos de la ciudad, aficionada a estos callos hasta el empacho, padeció el bicho y hubo que sacar del menú, como medida profiláctica, esta entrada de lujo que ellos bañaban en salsa de soya.

Un tanto desconfiado, en aquellos ayeres le pregunté al muchacho: —¿Son lobinas sanas?

—Claro. De lo contrario ya estaríamos enfermos nosotros: diario comemos esto.

Afortunadamente, en la Universidad Autónoma de Sinaloa ya han desarrollado un medicamento contra esta enfermedad. Toco madera: espero no necesitar los servicios de la doctora Silvia Paz, que es la especialista en la materia. Además, me cuenta mi amiga Aurora, videoasta que ha tratado el tema, que a la larva se le ha mantenido a raya durante los últimos años; incluso la doctora Paz ha patentado un medicamento.

De la lobina también se hace un ceviche apenas menos rico que los callos.

Yo supe que era cliente mimado –parcela que trato de cultivar en los lugares donde voy a comer– cuando una vez llegué y pedí una tostada (que sirven al estilo Culiacán: en un plato hondo, con las tostadas aparte) y, como ya se había acabado, sacrificaron unos trozos de los destinados a los callos y me hicieron un ceviche ahí mismo. Espero no ratificar mi membresía con ese privilegio que el señor sólo dispensa a unos pocos: pedir fiado.

Nada más ajeno a la obra de Juan Rulfo que un pez. Pero a la sabrosura que es la lobina para el paladar, también podemos añadirle la del oído (ese sueño de los cocineros asiáticos: que todos los sentidos participen de un banquete), así que no pude reprimir el juego de palabras del título. Ojalá no confunda a mis lectores de Culiacán. Si es así, espero que la duda la disipen pronto en la carreta de los Sámano. Yo voy con ustedes.

61} CRÓNICA OPCIÓN 168

{C OLUMNAS}

del haiku al samurai

El héroe más popular en la historieta mexicana es quizá Kalimán, “el hombre increíble”. La historieta lo presenta como “caballero con los hombres, galante con las mujeres, tierno con los niños, implacable con los malvados, así es Kalimán, el hombre increíble”. Él es hijo adoptivo del príncipe Abul Pahsa. Su nombre proviene de la diosa Kali, que destruye para construir, representando así las fuerzas creativas del renacimiento del universo. Por ello el destino de Kalimán es destruir el mal para que renazca el bien.

Kalimán posee grandes conocimientos sobre la ciencia, las artes y los secretos de la tecnología.

También tiene gran poder mental, el cual adquirió durante su infancia, cuando vivió y estudió entre los lamas tibetanos, quienes lo reconocieron como uno de los predestinados para luchar por la justicia. Por ello le dieron acceso a sus antiguos secretos. Además, Kalimán practica y sobresale en toda clase de deportes. Domina las más difíciles habilidades corporales, supremo en las artes marciales. Posee facultades hipnóticas, miméticas, de yoga y ventriloquia. También domina muchas lenguas, el lenguaje de los animales inclusive. En su lucha por la justicia no utiliza armas bélicas, sino tan solo su potencia mental.

El relato de Kalimán nos hace entender que él es, más que “el hombre increíble”, un ser humano creado para satisfacer ansias íntimas de hombres y mujeres. Él encarna el ideal de la masculinidad. Kalimán no representa al hombre real y sólo lucha por la justicia en un mundo fantástico. En la realidad no existe un hombre como Kalimán como tampoco

hay un mundo en donde la justicia funcione a su estilo. A pesar de las características mencionadas, la historia de Kalimán tuvo gran éxito en la sociedad mexicana.

Es interesante precisar que la época en que publicó esta historieta fue de 1965 a 1991.

En aquellos años, el pueblo mexicano podía creer en una nación próspera. Al parecer, no se ponía en duda la dirección tomada por la autoridad nacional, al menos no tanto como ahora. Probablemente había quien pensara OPCIÓN 168 COLUMNAS

{62

Horacio Sandoval

El héroe en la historieta mexicana y el antihéroe en el cómic japonés

que la justicia por la que luchaba Kalimán se haría realidad en un tiempo cercano. Podría ese alguien estar en espera de un buen futuro, entreteniéndose con la historieta fantasiosa y emocionante. Sin embargo, ese futuro no llegó como se esperaba. Cuando la historieta de Kalimán dejó de publicarse, inició el auge del cómic japonés en México.

Por su parte, en el cómic japonés no hay héroes como Kalimán, el hombre increíble.

Por el contrario, casi todos son antihéroes. Es el caso de Akira, cómic que cautivó a la generación juvenil en este país y en todo el mundo; su protagonista es un adolescente que estudia en una preparatoria de muy bajo prestigio. Ahí los estudiantes, él incluido, no son realmente aptos para el estudio. Las clases se imparten en medio de un verdadero desorden.

Nadie escucha a los profesores: unos charlan, otros fuman y hasta toman licor y hacen apuestas. Ellos son perdedores y resultan incómodos para el resto de la sociedad japonesa. El protagonista es el líder de una banda de motociclistas. Su vida activa tiene lugar a medianoche, cuando participa en carreras de motocicletas en la ciudad abandonada. No son delincuentes, pero sí son buscados por la autoridad. La imagen del protagonista representa una típica figura del héroe en el cómic de Japón. Él y su grupo comparten con los lectores juveniles su ira y desacuerdo ante la sociedad que los rodea.

Los héroes en el cómic japonés son, así, opuestos a un héroe mexicano como Kalimán.

Tokiyo Tanaka Maestría en la Especialización sobre Japón, Universidad de Tukuba.

Egresada del doctorado en Historia de México, unam. Maestra del cepe, unam.

63} COLUMNAS OPCIÓN 168

Dinámicas sonoras

50 años de tradición fonográfica: Sala Margolín Con aprecio y admiración, a Carlos Pablos Pérez y Luis Pérez Santoja.

En la quinta década del siglo veinte, la industria del sonido grabado pasaba por cambios trascendentales: el estéreo comenzaba a dar sus primeros resultados comerciales y el disco de larga duración (lp) se posicionaba como el formato dominante. El boom disquero se acentuaba y, en el mundo clásico, se grababa todo el repertorio. La mercadotecnia acompañaba al lanzamiento de los discos. Una nueva y emocionante era comenzaba.

En nuestro país, esta realidad se vio aparejada con la consolidación del Palacio de Bellas Artes como referente del quehacer artístico internacional. Maria Callas, que entonces comenzaba su genial carrera, triunfaba en nuestro país con célebres funciones, como aquella en la que dio el mi bemol en la ópera Aída. Grandes directores y solistas nos visitaron y se volvió cotidiano ver en la gran mole de mármol a Claudio Arrau, Georg Solti, Clemens Krauss, Erich Kleiber, Igor Stravinsky o Sergiu Celibidache. En este contexto se hacía necesaria la distribución del material fonográfico para cubrir la creciente y conocedora demanda de arte sonoro. Esa iniciativa la tuvo un exiliado austriaco: Walter Gruen (1914-2008).

Bajo el pórtico de un negocio de llantas ubicado en la colonia Roma, el fotógrafo Walter Gruen comenzó a vender discos de música clásica. Presumiblemente, no era el primer negocio de este giro en México que lo hacía

de manera especializada (la casa Wagner o Veerkamp, por ejemplo, ya lo hacían desde antes); sin embargo, desde el comienzo, Gruen consideró que era necesario diferenciarse de la competencia al conseguir repertorio de manera profesionalizada, tener a la mano las novedades que en Europa y Estados Unidos se iban incorporando a las discotecas más exigentes y ser referente nacional para los melómanos ilustrados. Gruen eligió para su negocio el apellido del dueño de la llantera: Margolín.

1952 es el año que se tiene registrado como el del establecimiento de la Sala Margolín. Para ese año, Gruen ya era famoso en nuestro país, tanto por su talento como artista de la imagen como por ser esposo y promotor de la pintora Remedios Varo. Su tesón y habilidad como empresario propiciaron que el negocio creciera.

Su ubicación original cambió, a principios de los años setenta, a la actual: Córdoba 100, en la colonia Roma.

Desde su fachada, se puede notar que la Sala Margolín es algo distinta: los pósters que cubren sus aparadores son de antología y le dan personalidad propia. Entramos a un mundo reinado por virtuosos como el pianista ruso Yevgeni Kissin o la violinista alemana Anne-Sophie Mutter. La imagen de un trovador medieval nos ampara, junto con los escudos de las disqueras principales: Deutsche Grammophon, Philips y Decca. La iluminación tenue del interior acentúa el misterio. Entremos.

Al ingresar, lo primero que salta a la vista es la fascinación. Ninguna interjección está de más cuando se mira en panóptico. Al igual que cuando se visita una biblioteca de autor (la Capilla Alfonsina, por ejemplo), la emoción no cesa al ver tanta historia y tradición vertidas en objetos, fotografías y atmósfera. Cada elemento es un signo de arte y trabajo interpretativo, de historia y arte sublime.

Herbert von Karajan está en el mostrador central, en una foto tomada por Siegfried Lauterwasser en los años ochenta. En ella, se ve

al maestro tomando la batuta con aire dominante, pero, a la vez, paternal. Sobre el mostrador también hay una foto de gran formato de la Filarmónica de Berlín. Y cuando vemos alrededor, nuestra mirada no deja de recrearse.

Una especie de Capilla Sixtina de carteles nos espera: el cuarteto Melos y Hagen, Bernard Haitink, Sir Neville Marriner, Alfred Brendel, Claudio Abbado, Daniel Barenboim, la Filarmónica de Viena, el Concertgebouw de Ámsterdam, Giuseppe Sinopoli, Leonard Bernstein, Kathleen Battle, James Levine, Gil Shaham, Carlos Kleiber, Christian Thielemann, Pierre Boulez. La lista parece no detenerse.

Ahí están todos los rostros que forman el gozo cotidiano del discómano.

En la Sala Margolín, la atmósfera no puede ser menos que perfecta. Una taza de café puede ser una buena compañía –o consejera– a la hora de decidirse por una versión o una obra. El sonido muy bajo de alguna ópera le acompañará en su visita. Ahí la búsqueda preparada no es sinónimo de compra única, siempre hay algo más que atrapa: una revista, un antiguo acetato, una obra rara, un disco fuera de catálogo.

El servicio es fundamental en el éxito de Sala Margolín. La charla del melómano con Carlos Pablos Pérez y con Luis Pérez Santoja puede llegar a ser antológica y, con el tiempo, hasta propiciar una especie de cofradía. Es en ese mostrador donde se le abren a uno los oídos. ¿Ha escuchado a este director? ¿Qué le parece este tempo? ¿Es un mito esta versión? ¿Gil Shaham o Salvatore Accardo? ¿Claudio Abbado o Riccardo Muti? Estos son el tipo de comentarios que compartirá con ellos.

Esto no es trivial, incluso tomando a Sala Margolín como entidad económica. ¿Cuántos negocios en el mundo pueden presumir de tal profesionalismo y conocimiento? ¿De tal entrega y calidad en el servicio? ¿De que su convicción personal corresponda a una legítima expansión de mercado? Pero, en los tiempos actuales, eso no evita que Sala Margolín se enfrente a los nuevos OPCIÓN 168 COLUMNAS

{64

retos del mercado. Estamos en una era donde los consumidores de música clásica han virado de ir de un negocio físico a la compra virtual.

Las descargas o las peticiones por internet son el fuerte de un, de por sí, elitista mercado.

Sala Margolín está consciente de ello, pero afronta estas realidades de manera optimista. Nuevos clientes han nutrido sus ventas y sus administradores tienen confianza en que habrá Sala Margolín para rato.

Las anécdotas abundan en las cinco décadas de vida de Sala Margolín. Desde una visita de Greta Garbo hasta la sorpresiva petición de Juan José Arreola, bombín y bufanda en mano, para tomarse una foto con el promocional a escala humana de Luciano Pavarotti.

Numerosos personajes del mundo intelectual y político han sido clientes habituales de Sala Margolín: José Antonio Alcaraz, Teresa del Conde, Carmen Romano de López Portillo, Porfirio Muñoz Ledo, Luis Donaldo Colosio, Miguel de la Madrid, Javier Lozano, Octavio Paz, Sergio Berlioz, Sergio Sarmiento, Héctor Vasconcelos, Rafael y Guillermo Tovar y de Teresa, Eduardo Mata, Mario Lavista, Fernando Lozano, Javier Platas, José María Álvarez, Juan Arturo Brennan, Pablo Espinosa, Roberto Aymes… Por cierto, Sala Margolín ha sido también escenario de presentaciones como aquellas del excelso violinista Henryk Szeryng o de Neville Marriner con la Academy of Saint Martin in the Fields.

En lo personal, tengo el recuerdo de que fue ahí donde compré mis primeros grandes lotes de discos compactos de música clásica.

Tengo que confesar que nunca imaginé que existiera un negocio así en nuestro país

65} COLUMNAS OPCIÓN 168

(estamos hablando de 1992). Al salir de ahí por primera vez, tuve el mal de Stendahl. Toda la decoración, los anaqueles repletos, varias versiones de la misma obra, el rincón del coleccionista para grabaciones antiguas, la venta de la revista Grammophone, los laser discs y videos vhs con conciertos, un espacio exclusivo para la música antigua y otro para la música contemporánea y hasta la presentación clásica de la bolsa de Margolín (con la imagen de un códice medieval) fueron demasiado para un joven de 16 años. Sin intuir lo heterodoxo de mi acción, tomé el valor para pedir (¿exigir?) unos pósters por tan copiosa compra. Sin titubeos, me concedieron tal deseo. Esto no se me olvida, mencionando que uno de los carteles que me obsequiaron era de Plácido Domingo para el sello Sony Classical.

A la fecha, Sala Margolín simboliza uno de los rostros más nobles y valiosos de la cultura de este país. De manera quijotesca, sobrevive en un ambiente donde la música de concierto es casi exclusiva de minorías (no necesariamente económicas, sino intelectuales) y el gran arte no es valorado como debiera. El gusto por hacer las cosas, el levantarse y seguir ante l os múltiples embates causados por las crisis económicas, el tener como prioridad ser una guía autorizada y erudita para el cliente y el permanecer como la referencia en materia de material sonoro clásico de este país forman parte de su enorme valía.

Carlos Spíndola Maestro en Políticas Públicas, itam. Actualmente es rector de la Universidad José Vasconcelos de Oaxaca.

Los hijos de la malinche

www.loshijosdelamalinche.com

¿Existe el cine gay?

En gustos se rompen géneros, aunque a mí me da la impresión de que el rango de géneros no alcanza para satisfacer a tantos gustos regados allá afuera. Los géneros del cine son un perfecto ejemplo de esta hipótesis. Especialmente si tomamos en cuenta la categorización del extinto Videocentro, que reducía todo lo que sucedía en el mundo del cine a: drama, acción, comedia, terror, ciencia ficción, musicales y “para niños”, básicamente. La categorización siempre se quedó corta por “errores taxonómicos” al tratar de clasificar por contenido y forma al mismo tiempo.

Un claro ejemplo es The Rocky Horror Picture Show (1975), un largometraje que cumple con los requisitos para ser un musical, una comedia y una película de terror. Y no sólo eso, pertenece a otro género que no existía en el Videocentro pero que tiene un gran número de seguidores: el cine gay (también conocido como cine lgbt, homocine o queer cinema). ¿Y qué es el cine gay? Es algo difícil de establecer dado que no hay un consenso al respecto. Mayoritariamente, es el cine con temática lgbt; pero en ocasiones también se incluyen obras que simplemente son hechas por homosexuales, son alusivas a algún tema de interés para la comunidad gay o hay para quien basta con que algún personaje sea lgbt (es decir, lesbiana, gay, bisexual o persona transgénero) para incluir la obra en el género.

Por lo tanto, el contenido va desde las comedias simplonas que buscan destacar sólo por tener un personaje estereotípicamente homosexual (y en la que sus preferencias homosexuales son más un adorno que un engrane de la trama) hasta el queercore erótico, donde lo homosexual

es lo sustancial y la trama un mero aderezo.

Lo que pasa entre ambos extremos es un riquísimo collage para todos los gustos y en todos los géneros y transgéneros.

El cine gay –como otros elementos de la cultura homosexual– ha tenido que lidiar con la censura impuesta por acotados mentales.

No obstante, ya sea resistiendo desde las barracas oscuras del underground o aflorando en la televisión de paga, el cine siempre ha sido una gran herramienta de expresión –poética, informativa o rebelde– para los homosexuales.

En un inicio, los personajes gays se reducían a la figura del sissy, un hombre afeminado que funcionaba como la fichita de “respeto” al mundo gay cuando realmente jamás se ponía atención al tema en sí. Meros gags cómicos que convertían al gay, dentro y fuera de la pantalla, en un simple cliché.

Aunque históricamente existe un mayor contenido homosexual masculino que lésbico, celebridades como Marlene Dietrich o Greta Garbo fueron íconos de su era en parte debido a la mística generada en torno a su bisexualidad.

De 1934 a 1967, el cine homosexual se convirtió en “perversión” bajo la operación OPCIÓN 168 COLUMNAS

{66

del conservador código Hays. Este reglamento republicano sobre qué contenidos eran aptos para la pantalla (más bien un eructo tardío de la inquisición que buscaba censurar por censurar) aniquiló la exploración en celuloide de contenidos sexuales. No obstante, genios de la talla de Hitchcock lograron salirse con la suya en largometrajes como La soga (1948), donde la tácita homosexualidad de los personajes pasó de largo ante los ojos de los censores.

Algo parecido sucedería en los ochentas con el régimen de Ronald Reagan y el thatcherismo en el mundo anglosajón; como consecuencia, surgiría el New Queer Cinema a principios de los noventa. Los artistas gays repudiaron la plastificación nada realista del mundo gay que se representaba en exitosas películas como Maurice (1987) o Philadelphia (1993), donde se lidiaba con los gays como enfermos o desde una postura light. El New Queer Cinema logró enfatizar la tridimensionalidad de la vida gay, que hoy en día ha dejado de ser tabú y se ha establecido como una corriente en sí.

Existe una larga lista de festivales de cine que premian únicamente al cine gay. El más importante de ellos es el Teddy, galardón para temáticas lgbt, que se otorga en el marco de cada Berlinale. Su primera edición, realizada en 1987, tuvo como ganadores a Almodóvar por La ley del deseo y a Gus Van Sant en el área de cortometrajes con My New Friend, ambas obras de 1987. Hoy en día uno y otro son un claro referente en el género.

Es así que las carreras de numerosos artistas, gays y no gays, se ha visto impulsada al abordar el tema. Antonio Banderas, Ang Lee, Gael García Bernal, Javier Bardem, Hugh Grant o Jake Gyllenhaal son tan sólo unos cuantos de muchos heterosexuales que han tenido éxito rotundo al “infiltrarse” al universo homosexual.

En América Latina la producción ha sido poca pero contundente. En Argentina destaca Plata quemada (2000), en Brasil presumen Madame Sata (2002) y en México El callejón 67} COLUMNAS OPCIÓN 168

de los milagros (1995) es un clásico. Pero el camino lo abrió la mismísima Cuba con Fresa y chocolate (1994). El futuro nacional es prometedor; directores como Julián Hernández y sus dos Teddys son prueba de ello.

El cine gay, desde antes de Warhol hasta después de Todd Haynes, ha plasmado y plasmará grandes joyas en la pantalla grande.

Desde la atrocidad de Bruce LaBruce hasta la refinada agudeza de François Ozon, el cine gay no se muerde la lengua y se descubre a sí mismo rompiendo esquemas estratégicamente.

Así que, ¿existe un ancla que ayude a definir el género lgbt?

Al parecer, no hay tal. Y esto se debe a que las mismas fronteras del género son difusas.

El factor en común de-lo-gay nos hace creer que existe un género, pero es probable que tal vez ni siquiera eso exista. De la estoica The Living End (1992) al desgarrador autodocumental Tarnation (2003) y hasta la sobria Fucking Ämal (1998), hay poco en común. Cada ejemplo es un estilo diferente y la misma homosexualidad juega un rol cambiante en cada uno.

Entonces, ¿por qué existe la etiqueta? La frontera entre el orgullo de identidad y la autorreclusión es difusa. Al final, sea una pareja heterosexual o una homosexual, las historias de amor arrancan con un beso (al menos en la pantalla grande), por lo que, en mi opinión, “cine gay” es tan sólo un “sello” y no un género.

Más allá de tecnicismos taxonómicos, existe un rico universo en las obras que se resguardan bajo el mote de cine gay, incluido Hembra o macho (1991), joya de nuestra “fich-era” que funciona también como catálogo de la capacidad alburera de César Bono y Alfonso Zayas. ¿Que si esa dupla podría vencer a Luis de Alba y al “Caballo” Rojas? ... eso seguro lo dejamos para otro día.

Santiago Maza Licenciado en Ciencias de la Comunicación, uia.

Maestro en guionísmo por la London Film School, uk.

{P ELÍCULAS}

MY DINNER WITH ANDRE Louis Malle

Películas como Mi cena con André (1981), del director francés Louis Malle, no las hay muchas. Actores de la calidad de Andre Gregory y Wallace Shawn, tampoco. ¿Qué hace de esta maravillosa película una perla entre los films d’auteur del cine contemporáneo? Para empezar, una mera cuestión de formato: en la más innovadora teatralidad, apropiada para los dos dramaturgos que juegan los únicos roles de la película, la cinta se desarrolla, a lo largo de casi dos horas, en el mismo lugar, un elegante restaurante de Nueva York. Ahí, en el transcurso de una cena casi tan memorable como la de la cocinera Babette en El festín de Babette (1987), la cámara registra solemnemente el indescriptible diálogo entre los dos hombres, movido por un discurso exuberante, fluido y natural. Así, poco a poco, las grandes preguntas de la humanidad se cruzan con detalles sobre la vida en pareja, los hijos y el consumismo norteamericano: ¿es preferible el materialismo realista al idealismo holístico? ¿La experiencia

de lo vivido a la experiencia de la conciencia? ¿El humanismo al individualismo?

Wallace Shawn, eminentemente neoyorkino, con los pies en la tierra, consciente de la tragedia humana y de la pesadez de la vida en la ciudad, se enfrenta en un debate ideológico a la visión New-Age, mística y alternativa de Andre Gregory, un viejo amigo de años atrás que relata, con cautivadora descripción, sus experiencias en el Tíbet, el Sahara y las comunas ecológicas; dos perspectivas sobre la vida, el teatro- en particular un inolvidable retrato de Grotowsky y el teatro experimental polaco- y el futuro de la humanidad, en un mundo que ha perdido la confianza en la racionalidad y en los grandes mitos. Anunciador de la posmodernidad, del mismo modo que lo fueran algunas obras de principios de la década de 1980 (Menos que cero, de Bret Easton Ellis, por sólo mencionar una) Mi cena con André es un filme que destaca por su contenido profundamente intelectual, pero desprovisto de falsas pretensiones; por su calidad de obra literaria, en el formato de una película; y por la simpleza de sus imágenes, ad hoc con el estilo de Louis Malle quien, en pos de conservar su minimalismo, decide cerrar con la delicada sutileza de la Gymnopédie n°1 de Erik Satie. Nos encontramos frente a una película única, altamente recomendable, que demuestra que para crear una obra maestra no se necesitan estrellas ni efectos especiales; tan sólo es necesaria una dosis de realidad.

Eric Martínez Tomasini Estudiante de Ciencia Política, itam.

Miembro del consejo editorial de opción.

OPCIÓN 168 PELÍCULAS

{68

Hiroshima, mon amour Alain Resnais

Nominada a la Palma de Oro Cannes, 1959 y considerada por muchos como el parte aguas de la tradición francesa de la nouvelle vague, Hiroshima mon amour (1959) es una metáfora de la ciudad como los hombres, o de los hombres como las ciudades; es el intento de retratar la experiencia y la tragedia de una ciudad como punto de partida para la intimidad. En esta obra, la ciudad se convierte en la primera palabra de un discurso que intenta recuperar lo olvidado. Con una carrera no solo como cineasta sino también como director de documentales, Alain Resnais convierte a Hiroshima en el personaje principal de una historia de amor y encuentro. Las primeras escenas de la película son excepcionales: las imágenes de cuerpos mutilados, el dolor y el terror- un lugar destrozado y sin memoria- se combina con los cuerpos de dos amantes en un abrazo eterno; el erotismo se sobrepone al sufrimiento, transformándose en un diálogo que se parece mucho a la esperanza. La búsqueda de los amantes, ese intento de descubrir el secreto del otro como motivación amorosase convierte también en un viaje al pasado donde ellos –una actriz francesa y un arquitecto japonés– perdieron su brújula y comenzaron a vivir de los escombros.

Elegir a Hiroshima como el escenario de la historia no es casualidad. Porque en Hiroshima hasta “la lluvia da miedo”. Hiroshima es principio y es final. Es la ciudad de la guerra y la de la paz. Es el lugar incomprensible: el hombre frente a su incapacidad de explicarse el mundo; es también la ciudad del olvido y la muerte, de ese miedo a desaparecer al que también se enfrentan los amantes. Pero los monólogos que acompañan a las imágenes se convierten en esa otra voz de resistencia que es la vida.

Así empieza el primer monólogo de la protagonista: “Conocer Hiroshima a falta de otra cosa (...) Las reconstrucciones y constituciones, las fotografías, a falta de otra cosa.” Hiroshima como volver a ver dentro de uno mismo, como hurgar en la propia historia y al mismo tiempo en la Historia. “No has visto nada en Hiroshima”, le contesta el amante: la invitación a ver más allá del retrato de la ciudad es también un cuestionamiento sobre la representación y la realidad, sobre ese drama humano al que también se enfrentan sus formas artísticas.

La gran genialidad de la obra es que la lectura de la ciudad logra ser, al mismo tiempo, la imagen viva que permite una toma fílmica y la reconstrucción que hacen sus protagonistas de ella. Las idas y venidas en el tiempo tanto de los monólogos como de las imágenes, logran una combinación fantástica entre la imagen real y la interpretación. Este mismo ir y venir ocurre con los planos individuales y las escenas panorámicas de la ciudad. Así, el mismo ritmo al que danzan el sujeto y su mundo-escenario en la obra poética, tiene un eco único en es esta obra cinematográfica. Los simbolismos y la cadencia oscura que aparece entre la música, las pausas y los diálogos, le dan un tono único a este filme que rompe de manera brillante con el peso desgastante y desesperanzador de los silencios que dominaron a la posguerra.

Andrea González Estudiante de Ciencia Política, itam.

Miembro del consejo editorial de opción.

69} PELÍCULAS OPCIÓN 168

Los Caifanes Juan Ibáñez

No. No es la banda de rock. Me atreveré a llamarla así: la película mexicana más joven de todos mis tiempos, es decir, la que representa mejor ese particular género juvenil. En efecto, como lo podrá estar pensando, soy un cualquiera en cine como para otorgarle ese nombramiento grandilocuente. Expertos ya la han calificado como un “parteaguas”, “atrevida”, “descomunal”. Sin embargo, de lo único que podemos jactarnos nosotros –los jóvenes– es precisamente de eso: el instante de ser jóvenes. Lo cual nos permite (y me licencia), por supuesto, otorgar a diestra y siniestra dicho título. Y sucede que Los Caifanes es un homenaje a la juventud; a sus atrevimientos, sus hazañas, su palabrería y sus contradicciones.

A mediados de los sesenta, un Carlos Fuentes, casi joven, escribió el guión junto con Juan Ibáñez, director del filme. Su historia fluye a través de diálogos dicharacheros, chuscos y a veces esquizofrénicos que destacan no sólo por su singularidad, si no por su alto contenido social. Se trata del atinado encuentro de dos “Méxicos”. Una pareja de alcurnia

sale de una borrachera a las calles del sur de la Ciudad de México y por la lluvia, se resguardan en un coche presuntamente abandonado que en realidad pertenecía a cuatro jóvenes mecánicos de Querétaro: los Caifanes. Entre miradas incómodas y tomando chinchol, la noche juntará a estos personajes en una fiesta de antología.

El reparto lo conformaron actores jóvenes que después destacarían en cine y televisión: Julissa, Oscar Chávez, Ernesto Gómez Cruz, Sergio Jiménez, Enrique Álvarez Félix y Eduardo López Rojas, sin dejar de mencionar la aparición de Carlos Monsiváis que interpreta a un borracho pesado vestido de Santa Claus.

El Caifán, ser folclórico que vive durante las madrugadas, es poderoso y pandillero, es “el que las puede todas”. Los Caifanes son de barrio, son “cae fine”, son subvertidos y subvierten. Su naturaleza es simple, con lente oscuro en el cabaret o vistiendo a la Diana, hacen un universo extraordinario de la psicodelia mexicana.

Los Caifanes satisfizo mi búsqueda de un cine mexicano audaz, irreverente y renovador; por ello digo que estremece por su juventud y por su actualidad, aun siendo estrenada en 1966.

Finalizo con dos propuestas. Primero, a mis contemporáneos: véanla. Aunque es difícil de encontrar –por ser una película vieja– es posible conseguirla, garantizo asombro, hallazgo y la posibilidad de tener una reflexión distinta.

Y segundo, si este texto llegara a algún creador de cine, no lo dude: esta obra requiere ser retomada. Unos caifanes del siglo xxi son apropiados, son taquilleros y podrían ser una joya visual y lírica que represente a una nueva juventud.

Luis Godoy Estudiante de Ciencia Política, itam.

Miembro del consejo editorial de opción.

OPCIÓN 168 PELÍCULAS

{70

{S ECCIÓN ESPECIAL}

In memoriam Julián Meza 1944-2012

Hay noches que no hacen ruido, pero cada vez son más raras.

La ciudad de hoy es enemiga de ese silencio nocturno en donde sólo se escuchaba el monótono, pero arrullador, canto de las cigarras. Mañana no tendremos otro silencio que el de las tumbas, a condición de que no despierten los muertos, porque sus gemidos serán estruendosos cuando intenten probar la inocencia que hoy encubre sus delitos, dado que son almas piadosas: confiesan y comulgan sus pecados a estafadores con tiara y permiso para delinquir.

Hay noches que no hacen ruido, pero son cada vez más ajenas a nuestro tiempo. La ciudad moderna ignora el silencio nocturno que permitía escuchar el sonido del mar, o el mugido del viento, tan sonoro y firme como el de las vacas que asustaban a mi hija, aun cuando no le quitaban el sueño.

Hay noches que no hacen ruido, pero ya no se oyen debido a la algarabía que las vapulea.

Hay noches que no hacen ruido...

Julián Meza, Sicilia. La piedra negra.

Alcalá, Grupo Editorial, 2008

71} SECCIÓN ESPECIAL OPCIÓN 168

{CONTENIDO}

Cinematografía: en el laberinto de la imagen

LITERARIAS 4 El viejo señor Ansen

32

jorge sarquis bello

¿Documental o documento antropológico?

Uanamani: vistas sobre una comunidad llamada Urandén

COLUMNAS 62

siria fichtl hinojosa

8

del haiku al samurai tokiyo tanaka

Cartas a Nelson Algren 63

Axolotl

3 intermedio 3 Para seguir viendo a Wong Kar-wai, “sobre la cama”

emilio lezama

yahir alonso ortiz

66

alejandro villalba

12

Literatura Historia Filosofía Fotografía Dibujo

37

dinámicas sonoras carlos spíndola

los hijos de la malinche santiago maza

16

Breve diario de un viajero histórico

40

miguel ángel cabrera

Cine de pueblo cecilia durán mena

PELÍCULAS REFLEXIÓN

Chejov y Mikhalkov: un encuentro fortuito

68

estrella asse

20

Del pachuco o el mexicano errante, medio siglo de vislumbres eduardo h. gonzález

69

49

26

28

eric martínez tomasini

GRÁFICA OCULAR

EXÉGESIS

Fotografías de:

My dinner with Andre I Louis Malle Hiroshima, mon amour I Alain Resnais andrea gonzález

70

ricardo tinajero

Los Caifanes I Juan Ibáñez luis godoy

The Tree of Life aldo gonzález melo

CRÓNICA

En Fanny och Alexander el discurso bergmaniano llega a su consagración

57

Un mirador excéntrico rogelio elizalde

salvador solís castro

59

La tinta del calamar/ Callos de Luvina/ juan esmerio

Ilustración de portada: Antonio Rocha “Lobo”.

SECCIÓN ESPECIAL 71

In memoriam

La revista Opción del itam te invita a colaborar en sus páginas.

Para más informes o suscripciones: opcionitam@yahoo.com.mx o al teléfono 56284000 ext. 4669

43

168

BĂ—P YYYJJ t GFCSFSP

Yo quiero suscribirme

del pachuco o el mexicano errante, medio siglo de vislumbres

rector Dr. Arturo FernĂĄndez PĂŠrez

Eduardo H. GonzĂĄlez /

vicerrector

en fanny och alexander, el discurso bergmaniano llega a su consagraciĂłn

Dr. Alejandro HernĂĄndez Delgado directora escolar M.D.I. Patricia Medina Dickinson opciĂłn. Revista del alumnado

Salvador SolĂ­s Castro /

an’s

$PSSFP FMFDUSĂ˜OJDP

PaĂ­s:

TFNFTUSF

Si puede ser escrito, o pensado, puede ser filmado. stanley kubrick

relaciones pĂşblicas y suscripciones Luis Fernando DĂ­az, MarĂ­a Islas comitĂŠ consultivo Dra. Claudia AlbarrĂĄn, Lic. Aldo Aldama, Lic. CĂŠsar Guerrero, Dr. Mauricio LĂłpez Noriega, Mtro. Alonso Lujambio, Dr. JuliĂĄn Meza , Dr. Alejandro PoirĂŠ diseĂąo editorial alexbrije + kpruzza

CinematografĂ­a: en el laberinto de la imagen

BĂ—P YYYJJ t GFCSFSP

cuidado de la ediciĂłn Sandra Luna impresiĂłn Producciones Editoriales Nueva VisiĂłn MĂŠxico

d.r. Š opción revista del alumnado del itam Río Hondo 1, Tizapån, San à ngel, 01000 MÊxico, D.F., Tel./fax 5628-4000, ext. 4669 opcionitam@yahoo.com.mx http://opcion.itam.mx

5FMĂ?GPOP T

$JVEBE

Domicilio:

ISSN: 1665-4161 reserva de derechos al uso exclusivo: 04-2002 t $FSUJGJDBEP EF MJDJUVE EF DPOUFOJEP

Nombre:

%FTFP TVTDSJCJSNF B PQDJĂ˜O B QBSUJS EFM OĂžNFSP

por

3FTUP EFM NVOEP "NĂ?SJDB EFM /PSUF $FOUSPBNĂ?SJDB Z FM $BSJCF

SudamĂŠrica 3FQĂžCMJDB .FYJDBOB

DESTINO

consejo editorial ComisiĂłn de redacciĂłn Vilma Favela, Luis Godoy, Andrea GonzĂĄlez Aguilar, Emmanuelle Oropeza, Eric. M. Tomasini

Estrella Asse

la s

1 aĂąo

rd Wa

D

CinematografĂ­a: en el laberinto de la imagen

, de

d Lyn

dm Ma erie

director Arturo Oropeza

chejov y mikhalkov: un encuentro fortuito

0. , 193 rum

opciĂłn es una revista universitaria sin fines de lucro. Todos los derechos reservados.

Queda estrictamente prohibida la reproducciĂłn total o parcial de esta publicaciĂłn, en cualquier forma o medio, sea de la naturaleza que sea, sin el permiso previo, expreso y por escrito del titular de los derechos. Los artĂ­culos son responsabilidad del autor y no reflejan necesariamente el sentir de la revista. Revista indizada por Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales (clase). Integrada al Sistema de InformaciĂłn BibliogrĂĄfica sobre las publicaciones cientĂ­ficas seriadas y periĂłdicas, producidas en AmĂŠrica Latina, el Caribe, EspaĂąa y Portugal (latindex).

Tiraje: 2,500 ejemplares

Pr贸ximo n煤mero