No. 174: Narradoras y Poetas Latinoamericanas by opcion itam

meditación en el umbral

año xxxiii • febrero 2013

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No, no es la solución tirarse bajo un tren como la Ana de Tolstoi ni apurar el arsénico de madame Bovary ni aguardar en los páramos de Ávila la visita del ángel con venablo antes de liarse el manto a la cabeza y comenzar a actuar.

Debe haber otro modo que no se llame Safo ni Mesalina ni María Egipciaca ni Magdalena ni Clemencia Isaura. Otro modo de ser humano y libre. Otro modo de ser.

rosario castellanos

yegua nocturna / María Baranda soneto ix / Clementina Batalla de Bassols entrevista a walther boelsterly

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rector Dr. Arturo Fernández Pérez vicerrector Dr. Alejandro Hernández Delgado directora escolar M.D.I. Patricia Medina Dickinson opción. Revista del alumnado directora Andrea González Aguilar consejo editorial Comisión de redacción Alejandro Campos Benjamín Castro Francisco Osorio Andrea Reed Eric M. Tomasini Comisión de material gráfico Fernando López Martínez

Narradoras y poetas latinoamericanas

No concluir las leyes geométricas contando las vigas de la celda de castigo, como lo hizo sor Juana. No es la solución escribir, mientras llegan las visitas, en la sala de estar de la familia Austen, ni encerrarse en el ático de alguna residencia de la Nueva Inglaterra y soñar, con la Biblia de los Dickinson, debajo de una almohada de soltera.

Narradoras y poetas latinoamericanas

año xxxiii • febrero 2013

difusión cultural y relaciones públicas Cristina Barnard Marina Carreón comité consultivo Dra. Claudia Albarrán Lic. Aldo Aldama Lic. César Guerrero Dr. Mauricio López Noriega Dra. Lucía Melgar Dr. Pedro Salmerón diseño editorial alexbrije + kpruzza cuidado de la edición Sandra Luna impresión Producciones Editoriales Nueva Visión México d.r. © opción revista del alumnado del itam Río Hondo 1, Tizapán, San Ángel, 01000 México, D.F., Tel./fax 5628-4000, ext. 4669 opcionitam@yahoo.com.mx http://opcion.itam.mx ISSN: 1665-4161 reserva de derechos al uso exclusivo: 04-2002090918011100-102 • Certificado de licitud de contenido: 8812 opción es una revista universitaria sin fines de lucro. Todos los derechos reservados. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación, en cualquier forma o medio, sea de la naturaleza que sea, sin el permiso previo, expreso y por escrito del titular de los derechos. Los artículos son responsabilidad del autor y no reflejan necesariamente el sentir de la revista. Revista indizada por Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales (clase). Integrada al Sistema de Información Bibliográfica sobre las publicaciones científicas seriadas y periódicas, producidas en América Latina, el Caribe, España y Portugal (latindex).

Tiraje: 2,000 ejemplares

{CONTENIDO}

Narradoras y poetas latinoamericanas 49 “¡Ese bribón, a Yucatán!”,

de Laura Méndez de Cuenca: un cuento moderno

maría cruz

leticia romero chumacero

78 Gabriela Mistral benjamín castro martínez

89 Elena Garro, Clarice Lispector

LIBROS 124 Clase turista I Héctor Carreto

andrea gonzález aguilar

EXÉGESIS 38 Yegua nocturna

94 El último cuento de Tammara Amodt andrea reed

maría baranda

100 Memorias de una jornada sin 40 Sólo quiero una muerte de verdad.

Un comentario a Los años falsos de Josefina Vicens. fernando reyes

46 Sor Juana Inés de la Cruz alejandro campos

andrea reed

125 Poemas y fragmentos I Safo alejandro campos 126 Herida Sombra I Jorge Valdés Díaz-Vélez francisco osorio

nombre (fragmentos) ulises paniagua

1 02 Silvia Molina y Maria Luisa Puga eric m. tomasini-bassols

127 Manual práctico del odio I Ferréz andrea gonzález aguilar 128 Paraísos a ciegas I Juan Antonio Masoliver Ródenas benjamín castro martínez

República Mexicana

y Rosario Castellanos

lutz alexander keferstein

Sudamérica

121 dinámicas sonoras carlos spíndola

DESTINO

REFLEXIÓN 29 El origen de la Geometría de Husserl y las abstracciones lingüísticas y matemáticas

por

pedro salmerón sanginés

Correo electrónico:

76 Soneto ix clementina batalla de bassols

22 GA GA GA GA GA juan maya ávila

Teléfono (s):

adriana azucena rodríguez

País:

miriam f. perales

Soberbia i

COLUMNAS 118 escribir desde el odio: claves para comprender algunas visiones de nuestra historia

Ciudad:

descubrimiento: La novela de escritoras del movimiento estudiantil del 68

dm Ma

Domicilio:

68 Estrategias de distanciamiento, estrategias de 20 Gula ix

ENTREVISTA 113 Walther Boelsterly

rd Wa

Nombre:

luz elena zamudio rodríguez

d Lyn

erie

s e la

1 año

62 Cristales de tiempo en

SECCIÓN ESPECIAL 1 05 Fotógrafas mexicanas, 1929- 2009

1 semestre

55 Concha Urquiza andrea reed

Poesía reunida, de Amparo Dávila 13 Welcom to Effy’s cristian eduardo castillo espinosa

. 930

m, 1

Dru an’s

Deseo suscribirme a opción a partir del número

8 Pájaro negro/ Pájaro blanco iliana pichardo urrutia

observatorio estudio

Resto del mundo

6 Parsimonia yelenia cuervo moreno

GRÁFICA OCULAR 81 Narradoras y poetas latinoamericanas Fotografías de:

América del Norte, Centroamérica y el Caribe

LITERARIAS 4 Fronda

Yo quiero suscribirme

año xxxiii • febrero 2013 • issn: 1665-4161

Narradoras y poetas latinoamericanas

Graciela Iturbide, Autoretrato con pez.

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{EDITORIAL}

La lectura

1 Piglia, Ricardo, El ultimo lector. Anagrama, Barcelona, 2005. p. 28

2 Woolf Virginia. Un cuarto propio. Trad. Jorge Luis Borges. Colofón, México, 2007. p.90

3 Ibidem.

uestras categorías para describir a aquél que escribe, son arbitrarias y, muchas veces, innecesarias. Lo único que nos permiten es delinear la memoria para recordar aquello que alguna vez leímos. Porque el acto inmediato de leer es, tal vez, la primera forma de presentarse y dialogar sin tener la urgencia de usar los adjetivos. Después, para recordar, es cuando recurrimos a los adjetivos porque algo se ha perdido. La lectura es un ejercicio fascinante de la imaginación. La imaginación misma participa en el deleite y la soledad de un libro; por eso uno aprende a ser libre mientras lee. Por eso la dificultad de ponerle adjetivos a la literatura cuando es precisamente ella la que nos está invitando a participar en esa complicidad incierta entre lector y escritor. Los adjetivos de “mujer”, “latinoamericana”, “narradora”, son inventos que ocurren en nuestra memoria, en una forma particular de relacionarse con los textos. Al final,– siguiendo a Ricardo Piglia –“la ficción es también una posición del intérprete”1. Escribir una frase como: ‘las narradoras y poetas latinoamericanas nos muestran, con una nobleza extraordinaria, alguna posibilidad para ser más libres’, sería describir una experiencia singular con libros singulares. Una experiencia, sin embrago, que es definitiva. Piglia tiene razón cuando dice que la pregunta “¿qué es un lector?” es la pregunta de la literatura; porque, por un lado, el lector ha leído y entonces ya no es el mismo: se nos escapa, es más libre. Por otro lado, gracias a la ficciones inventadas para leer la ficción, la “realidad” ya no puede ser encarcelada: corre libre hacia las múltiples experiencias con el libro. Es así como podríamos de preguntarnos por la “realidad”, como lo hace Virginia Wolf en Un cuarto propio: ¿Qué quiere decir “realidad”? Parecería que es algo muy imprevisible, muy caprichoso: algo que puede estar en un camino polvoriento, o en un diario roto en la calle, o ser un narciso en el sol. Ilumina un grupo de gente en un cuarto, y destaca un dicho casual. Nos anonada cando regresamos a casa bajo las estrellas, y hace que sea más real el mundo silencioso que el mundo de la palabra.2

Por último, habría que añadir que la búsqueda perseverante de un cuarto propio, de esa libertad necesaria para la escritura y la lectura, ha otorgado a las mujeres una voz distinta. Porque también es posible narrar otra realidad, la realidad que aparece gracias a la existencia de una memoria que se redescubre: “lo que queda cuando la cascara del día ha sido arrojada por la borda; es lo que queda del tiempo que pasó y de nuestros odios y amores”.3 Entonces, se trata de estar abiertos al riesgo de leer como estamos abiertos al riesgo de vivir. La literatura de las latinoamericanas, como la de OPCIÓN 174 EDITORIAL

muchos otros en la historia, ha sido una constante invitación al vértigo de dejar de ser los mismos después de una experiencia definitiva; de continuar siendo lo que somos pero siempre fieles a aquellas verdades leídas, de permitirnos los momentos de iluminación e incertidumbre a los que nos arroja un texto. Permitir que la luz se asome en el silencio; permitirse una voz. Rompiendo para siempre el límite entre lectora/escritora, Virginia Wolf se refiere a la lectura de Lear, Emma y A la recherche du temps perdu con la misma emotividad y agradecimiento con el que podríamos referirnos a la obra de algunas poetas y narradoras latinoamericanas brillantes; su lectura, “parece practicar una curiosa operación en los sentidos: uno ve después con más intensidad; el mundo está como desnudo de su envoltura y dotado de más intensa vida”.4 La literatura es una dádiva que merece recordarse; que le canta a la voz, al cuerpo y a los otros, agradeciendo. Una dádiva que puede cantarle a todas las dádivas…. Después de todo, amigos, esta vida no puede llamarse desdichada. En lo que a mi concierne, por ejemplo, recibí en proporción justa, a la hora exacta y en el lugar preciso y por la mano que debe dar, las dádivas. Así tuve los muertos en la tumba, el amor en la entraña, el trabajo en las manos y lo demás, los otros, a prudente distancia para charlar con ellos, como vecina afable acomodada en la barda. Y recreos. Domingos enteros en la playa, arboledas anónimas y amigas, manantiales ocultos que cantaban, libros que se me abrieron de par en par y bóvedas maravillosamente despobladas. Dioses a quienes venerar, demonios tan hermosos que herían la mirada, sueños para dormir asido al cuerpo ajeno como hiedra de tactos y palabras ... y algún relámpago de medianoche para alumbrar el orden de mi casa.

rosarios castellanos, himno.

Andrea González Aguilar Directora Editorial 2012.

3} EDITORIAL OPCIÓN 174

4 Ibidem.

{LITERARIAS}

María Cruz Egresada del diplomado en Creación Literaria en la Sogem. Coordinó talleres literarios en el Banco Nacional de México y en la Casa de Cultura Siete Barrios. Textos suyos aparecen en las antologías: La lujuria (2008), Palabras en poesía, cincuenta poetas mexicanos (2008), Vientos del siglo (2012) y Jinetes del aire (2012).

Fronda

El árbol recordado tiene ramas desconocidas, es un mapa de pie con venas de sangre, un país deletreado por un niño que apenas sabe leer. El árbol se constela de raros pájaros y voces lejanas; una vieja lo teje mientras lo imagina, otra vieja cocina en un rincón de la fronda. Bajo la tierra que lo sustenta hay toros muertos, máquinas de coser hilos de cáñamo, telas rojas. El árbol es una barca, un péndulo donde se mecen tías y primos casas de ceniza y perros domésticos. En el árbol anidan espectros que conversan o bailan, que usan mandiles o toman musgosas aspirinas. Yo busco mi rama entre las hojas, me poso como un ave pasajera en la verdura de la eternidad y las plumas me crecen mientras pienso. OPCIÓN 174 LITERARIAS

Flor Garduño, A volar, 1987.

5} LITERARIAS OPCIÓN 174

Yelenia Cuervo Moreno Profesora-investigadora en la Unidad Profesional Interdisciplinaria en Ingeniería y Tecnologías Avanzadas (upiita) del ipn. Estudió la carrera de Filosofía y el posgrado en Estética en la unam, Es egresada del diplomado en Creación Literaria en la Sogem.

Parsimonia

Escribo para no perecer para labrar sombras donde no existen como lo hacen los hombres con el yermo espiritual. Escribo para amortajar el corazón de moluscos y de semillas donde sé callar lo indeseable. Escribo con el cuerpo, con la garganta, con el plexo bestial, con la ruina y el orgullo. Escribo en la oscuridad en los puertos inconclusos por donde ya nadie pasa.

OPCIÓN 174 LITERARIAS

Mi poesía es mi tumba la que habito con fervor en un vuelo frágil por la madrugada. Es mi rugido amorfo, mi desnudo sintagma mi duelo y mi partida. No sé para quién escribo y, a pesar de que te he escrito no escribo para nadie. Escribo por los túneles de los murmullos las alcantarillas y los viejos desaires. Escribo pernoctando los recuerdos, recreando los enigmas donde me convierto en apátrida. Soy en la poesía Soy un cúmulo de aire.

7} LITERARIAS OPCIÓN 174

Iliana Pichardo Urrutia Licenciada en Comunicación, uia. Egresada del diplomado en Creación Literaria en la Sogem. Guionista y correctora de estilo en Buñuelos Comunidad Creativa.

Pájaro negro/ Pájaro blanco

PARÍS, 2012

Lorena partió con nuestros hijos al Palacio de Versalles sin hacer caso a mi argumento de que enfrentarse a la opulencia monárquica sería contraproducente para su educación; desde mi punto de vista, era mucho más significativo que en el viaje conocieran los puntos que habían sido clave en el mayo del 68, como el Barrio Latino o la Plaza de la Sorbona. Fomentar su memoria social valdría mucho más la pena, a la larga, que un fastuoso château.

OPCIÓN 174 LITERARIAS

André Kertész, Sombra de la Torre Eiffel, 1929.

9} LITERARIAS OPCIÓN 174

Como si no hubiera expuesto con suficiente vehemencia mi postura, ninguno de los tres me hizo caso y partieron sin mí esa mañana, en el auto de un joven argelino de nombre Raphy, que sería su guía en la excursión. Lorena asomó su cabeza rubia por la ventana del auto y me mandó un beso ridículo y rejuvenecido, que lo atribuí al hecho de que, por ese día, sería el copiloto de un muchacho bien parecido de ojos oscuros y árabes. Me molestó su actitud y, más allá de devolverle un beso, fingí que el viento había llevado polvo hasta mis ojos y los cerré parpadeando. Cuando los abrí de vuelta, Lorena había desaparecido en el auto y yo estaba solo. MONTMARTRE, 1973

Me fui ese verano a París, atraído por la bohemia de la época y por ese olor a estudiante que, se rumoraba, atestaba las calles de “la ciudad de la luz”. En esa época quería ser pintor, así que convencí a mi padre de que me alquilara una buhardilla en el barrio de Montmartre para que, en sus palabras, jugara por dos meses a ser Picasso o Braque. En realidad, lo que sucedió es que los lienzos se quedaron en blanco y lo que hice la mayor parte de mi estadía fue amigarme con los vinos franceses y vivir mi insoportable adolescencia tardía, al estilo atormentado de un poeta maldito cualquiera. En esa atmósfera entre inconsciente, masoquista y volátil, prendiendo un cigarrillo tras otro en un café, fue que la vi: estaba en una mesa contra la ventana, el pelo negro le caía lacio hasta el cuello y tenía un flequillo a mitad de la frente. Vestía camisa blanca y suéter azul marino con cuello en V. Sintió que la miraba y se dio vuelta con una seguridad tal, que me hizo volcar la taza. Sus ojos se rieron y me hizo la seña de “fuego” con su mano. De inmediato me paré y caminé torpemente hasta ella: –Siéntate –dijo–. Me llamo Blanche. ARC DE TRIOMPHE, 2012

Me quedé observando la estela que las llantas del auto habían dejado sobre el pavimento. Lorena y mis hijos habían partido ya. Me di vuelta y comencé a caminar en sentido opuesto. Era extraño, pero a medida que me alejaba de nuestro hotel, sentía que mi cuerpo crecía, como si hubiera demasiado espacio rodeándome. Traté de recordar, pero no logré precisar cuándo había sido la última vez que había pasado un día solo. Era tanto el silencio, que el sonido de mis pasos en el pavimento me resultaba casi insoportable. No sabía qué hacer conmigo para ocupar el tiempo, pero, para mi sorpresa, mis pies caminaban firmes, separados de mí, martillando la banqueta, con un ritmo constante, como el de un segundero. Así fui retrocediendo, adentrándome en un túnel que olía a pan recién horneado, un olor que me recordaba a mí mismo, aunque eso suene extraño. Poco a poco sentí mi cuerpo ligero, ágil; tenía el sol del verano sobre la cara, pero mi piel se sentía tostada y feliz. Cuando tomé conciencia del trance exaltado de mi cuerpo, me di cuenta dónde es que mis pies me habían llevado: al Arco del Triunfo. OPCIÓN 174 LITERARIAS

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Rodeado de turistas, caminé entre los muros de piedra, pasé de largo la Tumba del Soldado Desconocido y me dirigí a la estrecha escalera de caracol. Muchachos y niños pasaban corriendo al lado mío, empujándome sutilmente con sus codos. Cuando llegué al escalón 286 me recargué contra la pared para recuperar el aire. Pasó el tiempo, no sé cuánto. Mi respiración volvió a su ritmo normal, pero mi corazón no; me sentí aturdido, desorientado. Entonces, me llegó de golpe el recuerdo: el recuerdo de ella, o más bien, de la ausencia de ella, porque Blanche no llegó a la cita. Y toda la atmósfera de esa tarde lluviosa vino a posarse sobre mis hombros y sentí la desolación de la espera más angustiante de mi vida. Una espera que, de haber resultado en la aparición de ella en lo alto de la vista más hermosa de París, hubiera cambiado mi destino (iba a proponerle que nos casáramos). Pero Blanche no llegó a la cita. Aunque hubiera intuido mi propuesta, creo que no le habría dado mayor o menor valor a nuestro encuentro, quizás simplemente olvidó que habíamos quedado de reunirnos. Así era Blanche. Yo, en mi despecho, nunca más volví a buscarla. QUARTIER LATIN, 1973

Blanche estudiaba Literatura y era vocalista de un grupo de rock progresivo llamado Versets Noirs. Su voz era suave, ronca, melancólica y muy francesa. Para mí, Blanche, era el significado de la rebeldía en su estado más puro. Para ella, todo acto humano era susceptible de volverse poético, hasta mear en un parque. Así transcurrió mi vida con ella, entre una locura y otra. Con Blanche probé la marihuana y recorrí con delirio las tres horas y media de La mamá y la puta, de Eustache. Con ella asistí a reuniones de la juventud comunista e hice mi primer (y último) graffiti con palabras de Antonin Artaud: “No es el hombre, es el mundo el que se ha vuelto anormal”. El corazón de Blanche era el fuego que hacía trabajar su creatividad como una máquina que nunca se paraba, que nunca se agotaba y que hacía el amor incansablemente. Por supuesto, todos conocían a Blanche, por ser quien ella era, y porque corría la leyenda de que en un concierto de los Versets Noirs, al terminar de cantar, llena de euforia, corrió a toda velocidad y se lanzó al público esperando que la sostuvieran, pero la gente, sorprendida, en vez de agarrarla, se quedó pasmada viendo cómo iba directo al piso y nadie la cachó. Blanche salió de ahí riendo a carcajadas, ayudada por un equipo de paramédicos. Tenía que haber estado ahí para verla entregarse con todo el cuerpo a su público. Siempre tengo esa visión de Blanche despegando del escenario y creo saber por qué nadie la sostuvo, ¿quién se hubiera atrevido a considerar, siquiera un instante, que Blanche no volaría?

11} LITERARIAS OPCIÓN 174

CHAMPS-ÉLYSÉES, 2012

Caminé todo el día, arrastrando recuerdo tras recuerdo por calles que recorrí alguna vez con ella. Incluso busqué la antigua dirección de mi corta estancia en Montmartre, y me quedé de pie, frente a la que había sido mi ventana. No me decidí a entrar ni a tocarle al actual habitante del departamento, me conformé con mirar la cortina percudida. Cuando me di cuenta, el sol estaba cayendo y la turbación comenzó a apoderarse de mí. Era tiempo, debía encontrarme con mi familia en un café de los Campos Elíseos. Las manos las tenía dormidas, la boca pastosa y seca, el corazón me daba vuelcos como si se tratara de un pez fuera del agua. Me llevé hasta el lugar de la cita y dudé por un momento si sentarme en el interior, pero me incliné por la terraza. Ordené al garçon un agua mineral y estuve ahí sumido en un extraño ensimismamiento; me sentía en un plano alejado y sin sustancia. De pronto, en medio del bullicio del café, una voz femenina abrió una rendija hacia los años setenta. Una voz suave, ronca, melancólica y francesa. Pasó al lado mío. Era una mujer con el pelo canoso y lacio, hasta el cuello. Era delgada y llevaba una blusa sin mangas y unos pantalones pescadores. Iba conversando y riendo con un niño negro al cual tomó de la mano como si fuera su ¿hijo? ¿nieto? Era Blanche, ¿era Blanche? ¿Sería posible que después de tantos años estuviera tan cerca? ¿En el interior del café todo ese tiempo? Sentí que mi corazón reventaría, me paré de la mesa, abrí la boca y… no dije nada. Unos brazos rodearon mi cintura, eran Lorena y mis hijos. Nos sentamos. Sus voces agitadas se atropellaban una sobre la otra narrando el día en Versalles, pero sus palabras se volvieron un murmullo que se perdió con el resto de la gente. Miré por encima de ellos para seguir con el corazón a esa mujer canosa que llevaba de la mano a un niño negro, que caminaba por la calle como una garza blanca abriendo a su paso un silencio. Una mujer que caminaba, casi volando.

OPCIÓN 174 LITERARIAS

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Welcom to Effy’s

Cristian Eduardo Castillo Espinosa Estudiante de la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispanoamericanas, Universidad Autónoma de San Luis Potosí.

A Paola Rodríguez

Entre los resquicios hilarantes del tempo insípido, en este contraste de pequeños grandes tropiezos/ te pido no pedirme más que el nublado cielo, las peripecias que subyacen en el tiempo/espacio, en el Factotum de este trip por demás amargado. Saber que la cama bombea sangre, saber que el amor es no saber nada. De arrib(a)bajo, viceversa, de abajo(a)rriba y volver a ser pleonasmo, ser pleonasmo, ser pleonasmo y al final oxímoron caucásico en su pupila– retina, en su córnea desdibujada en el om(.)bligo del señor 13} LITERARIAS OPCIÓN 174

Yo no creo en más Dios que este papel/que este insomnio que raya,rompe,ríe Tu voz chillona reclamando(me) el paso del diablo en tus vestiduras; hurgando más, desconociendo menos El rondín nocturno, pensar en mayúsculas tu nombre, su rostro (y) saber que claudiqué en tu cintura; enfatizar el teléfono después de cada barbitúrico. Los golpes nacen despacio, a paso arrastrado de reptil en el dominio que hay en otro paralelo. (Y) Renació el verano en un cadáver otoñal, asesinando el próximo ciclo; no somos más que otro día enmascarado. Si preguntan, me obligó la intifada a ser villano-némesis de su amor esquizofrénico.

OPCIÓN 174 LITERARIAS

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Que viva el caudal creado para ahogarme, el mismo final que nadie cuenta, que nadie vive, que todos saben Viva el hippie que vive en esta muerte pintada de carmesí, la contradicción de 2 diminutas miradas– revólver en el cabello de la lluvia. Mi historia/histeria está en el símil de la esclavitud y el desamparo, en las calles que esconden triglicéridos humeantes [manos de tabaco] (mordiscos en el solvente) /sol, vente C on f u s o [e] inerte como un domingo cualquiera, pestañeando dimes/diretes La tentación de cercar tu indulgencia, volar en tu absoluta nada; ser nada es mi putería más romántica.

15} LITERARIAS OPCIÓN 174

La balada de tus labios, tan efímera como un José Cruz crucificado en un (í) clítoris cualquiera, tan lánguida/insensible/ tan cortante como un ⌛ de pulsera. Imagino, entonces, el tiempo verbal de cada palabra(,) sin discriminar, sin un vacío triunfante [pero vacío a fin de cuentas]. Vuelvo sobre los grados, el rumor y tus talones üVisto: 01:17 Dista el siglo del año: disto del mundo y el féretro y el carrito del súper. El conato de todo El principio Génesis Sólo existo para un final /no para un fin *Ésta es la parte en la que lloro una ausencia que no existe vivo en limbos en horizontales La contradicción andante colinda en los caminos

OPCIÓN 174 LITERARIAS

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que se de r ri te n se caen se descomponen. El módem parpadea, el silencio encandila (y) él, el tirante desnuda el cimiento del mundo; la cama la cara la cana la cura la cuna la la luna que en un acto de magna estética, rompo antes de la noche. El gas que despilfarra esta broma gástrica. Y bajo como un arácnido que busca subir, sin atrás sin delante sin arriba sin abajo, con ganas de perderse

17} LITERARIAS OPCIÓN 174

Así es este idilio, catastrófico/ rompe amistades, el altamar que me dejó en calzoncillos, ¡mierda!, en un viernes que escurre a una tragicomedia con hedor a pulque, aguarrás y alzhéimer. Estoy contando los pecados como se cuentan los insultos, you know! Putero a las putas muerto a la vida escombros a mí, el baldío humano. Qué sé del silencio que se dé el silencio qué sede el silencio en bonitos garabatos Simón, nel, simonel Sí, no, ni-so sin ton ni son Tormentas en una botella; en el cuello, en tu cuello co-co ello…

OPCIÓN 174 LITERARIAS

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III

Se me frenan las ideas, cómo tú ella y las que no. Pero los fetos siguen mordiéndome sin paladar, felino insípido. Era sensible y sensible vivía; era la muerte y vivo moría; un estandarte en pedazos, frac sin planchar, libro cucho para este Chac Mool enamorado del terrorismo emocional.

No hay 4. Hay dos.

Quizá…

19} LITERARIAS OPCIÓN 174

Miriam F. Perales

Gula ix

Licenciada en Ciencias de la Comunicación, Universidad Autónoma de San Luis Potosí. Coordinadora de comunicación de la Universidad Tecmilenio Campus San Luis Potosí.Organiza el Festival Internacional de Poesía Abbapalabra. Fue becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes en s.l.p en 2007 con el poemario Ruinas de Babel, de donde se extraen los poemas que presentamos.

Los ojos no cesan beben se embrutecen la carne come carne devoramos almas manos lengua cada parte innombrable el hedor delata sonidos podredumbres tragada excreción que hemos vuelto mierda que volvemos

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Soberbia i

Un día en el paraíso ella se preguntó ¿y por qué no? Y aquel fruto se desgajó en su vientre por generaciones

21} LITERARIAS OPCIÓN 174

Juan Maya Ávila

GA GA GA GA GA

Ha colaborado en diarios y revistas, así como en diversas antologías literarias. Fue becario en la Fundación para las Letras Mexicanas durante los ciclos 2006-2007 y 2007-2008. En este año publicará La Venganza de los Aztecas (mitos y profecías) obra con la que ganó el Premio Internacional de Cuento, Mito y Leyenda “Andrés Henestrosa”, 2012.

Para Aletita y su iPod.

unque en realidad no ha pasado tanto tiempo –digamos, acaso un siglo–, no mucha gente sabe (o, hablando en términos socráticos, recuerda) de qué manera (un tanto cómica) penetró el capital privado a gestionar, financiar y administrar (ar, ar, ar) el patrimonio histórico de nuestro país. A los mexicanos de ahora nos es común que una empresa, asociación, magnate o artista patrocine las obras de trabajo en las pocas zonas arqueológicas o naturales aún inexploradas o apoyen la restauración de tal o cual inmueble o bien artístico o, en su caso, contraten por cuenta propia a investigadores y creativos de cada una de las ramas del arte, las disciplinas científicas y la cultura. In illo tempore, en 2021, por decir un año (por cierto, el del bicentenario de la consumación de la independencia), era un escándalo poner sobre la mesa cualquiera de los temas mencionados y, a la menor insinuación, los más puros burócratas e intelectuales salían a las plazas a rasgarse los mantos y cubrir con cenizas sus cabezas, muestra de su indignación ante los vendepatrias. Cabe aclarar que en esa época la mayoría de las zonas arqueológicas se hallaban en total abandono y a merced de los saqueadores, despreciadas por quienes sólo ponían atención a las construcciones magníficas, a las ciudades y culturas “rentables”. El patrimonio arquitectónico era amenazado por las pésimas políticas de restauración y, en fin, digamos que tras sexenios de pillaje las instituciones culturales se resquebrajaban. OPCIÓN 174 LITERARIAS

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Algunos hechos anunciaron esta caída. La lista de ellos es larga: la permisión para construir dos centros comerciales de capital norteamericano, de los cuales el primero se erigió sobre un barrio de artesanos teotihuacanos en la ciudad de los dioses y el segundo destruyó hasta reducirlo a polvo el flamante Casino de la Selva en Cuernavaca; las alteraciones irremediables que al pasar los años hicieron los despistados concurrentes a las zonas arqueológicas durante el equinoccio y que dejaron a la posteridad un daño irreparable al grado de que nosotros no conocimos la pirámide de los nichos en El Tajín, ni las fauces de Ek Balam y mucho menos el basamento circular de Cuicuilco; también resultó un golpe duro el asestado por Francia, que hipócritamente (y digo hipócritamente porque tenía siglos de propiciar el saqueo) y cuando sirvió a sus fines políticos, puso al descubierto una red de saqueadores y oscuros anticuarios que ante la total pasividad del inah y el gobierno mexicano sustrajeron tesoros invaluables que los países europeos, aún ahora, se niegan a devolver (lo caído, caído, argumentan) y no por ello dejan de señalar incriminatoriamente con el dedo más largo que tienen. El colmo sucedió en el citado año de 2021: el grupo encargado de la conmemoración del bicentenario acusó que en las anteriores fiestas bicentenarias del 2010, se aprobaron técnicas de restauración que ponían en riesgo las estructuras de varios edificios coloniales, al grado de que varias catedrales, conventos y edificios civiles de diversos estilos y ciudades del país se hallaban al borde del colapso. Incluso, para nuestra desgracia, algunas cayeron. La primera fue la barda atrial del convento de Tepotzotlán que antes presumiera ser orgullosa pieza de cantera y tezontle donde se averiguaban episodios de la vida cotidiana virreinal en finas incrustaciones indígenas y que por caprichos de munícipes tarugos y autoridades borrachas de poder fue en algún momento repellado con cal y arena para su “conservación”, los detalles de la barbaridad perpetrada se encuentran en la prensa de esos años; antes de llegar el 2021, la barda sucumbió. Igual infortunio sufrió el ex convento de la Concepción y el de San Antonio Abad, en el centro de la Ciudad de México, de los cuales nos subsisten ruinas. Asimismo, quedó en entredicho la capacidad y sensibilidad histórica y artística de los arquitectos mexicanos, cuando se cayó a pedazos el pobre convento de Corpus Christi y varios inmuebles de la chimuela colonia Juárez a causa de las intervenciones que provocaron los constructores de los modernos edificios a su alrededor. No quiero hacer la cuenta larga. Sólo diré que un grupo de valientes se decidió a denunciar la situación e incluso llevaron a las cámaras una iniciativa que proponía la participación de capital privado nacional para rescatar ciertas zonas arqueológicas amenazadas por el olvido. Era los casos de La Ferrería en Durango, el corredor de arte rupestre del Pacífico y los tetzacualcos y cavernas brujas de la Sierra Nevada. Supieron desde el principio que las autoridades del inah se les arrojarían encima con todo su poder en el afán de aplastar sus intenciones, pero guardaban un as bajo la manga: en cuanto los altos jerarcas comenzaron a protestar, ellos presentaron cierto documental que caló en la opinión pública nacional y extranjera: la costa maya de Quintana Roo estaba 23} LITERARIAS OPCIÓN 174

Josef Albers.

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prácticamente en manos de capital privado ni siquiera del país (cundían los argentinos y los españoles) que compró a precios risibles hectáreas de litorales, selvas, manglares, y que pronto convirtieron esos santuarios en “zonas ecoturísticas” sin que nadie respingara al hecho de que la mayoría ostentaba, además, ¡su propia zona arqueológica! Y, así, los diversos centros de recreación (desde Xel-Há hasta el changarro de doña Pek), balnearios y cenotes extendían sus menús a: “mire usté qué bonito, tenemos lo que es la pirámide maya, que el cenote sagrado, que el idolito de obsidiana a veinte pesos”. Y nadie, nadie… ningún partido, instituto, centro cultural, etcétera, etcétera, etcétera, dijo jamás nada. Esto abrió un debate que quizá no habría durado mucho. Entonces entró el gremio cementero con una propuesta: querían invertir en la restauración de un patrimonio perdido: las lenguas indígenas de los estados donde ellos operaban. No era gratuito su “gesto bondadoso”, trataban de mitigar el castigo que se les impuso por el deterioro ecológico en el estado de Hidalgo. Gracias a ello, dilataron los de por sí dilatados periodos legislativos y los insurrectos ganaron tiempo. Así, pues, se abrió el escenario para que entrara cierta reina del espectáculo mundial y pusiera su toque al asunto; ella dio al episodio ese remache necesario para ingresar con bombo y platillo a nuestra absurda y no obstante mágica Historia Nacional. La extinta cantante de pop Lady Gaga. Y es meritorio mencionarlo: también un tal Alejandro, que fue su amante. Ridículo, sí. Pero a veces de lo ridículo nacen las leyes que nos rigen. Sé que resultará ajeno a los estudiosos serios el paso de esta mujer por nuestro país. Sólo es necesario saber que en una de sus primeras incursiones conoció a un latin lover al que llamó Alejandro y tanto impresionó a la pálida cantante su charro de ocasión, que le compuso una pieza musical la cual ahora solamente recuerdan algunos nostálgicos de la Zona Rosa. She is like revenge in a bucket: palabras oscuras y al mismo tiempo reveladoras. En el fanático y cariñoso público mexicano el detalle caló hondo y se construyó una simbiosis que duró algunos años. En uno de esos años, cuando Lady Gaga caminaba in fraganti y a la medianoche por la banqueta de la avenida Juárez, un taxi se estacionó bruscamente pocos metros delante de ella. El conductor alcanzó a bajar la ventanilla para atajarle el paso a la diva. Era, por supuesto, Alejandro. Para entonces se conocían bien y perpetraban ese tipo de encuentros furtivos con la mayor naturalidad. La invitó a subir y, bueno, se sabe de sobra que ella no era remilgosa. Mmmmm, noche tropical, desfile de piel, pelos… diamantina. En la comarca de Garibaldi abundaban los lugares para satisfacer a la reina. Siempre Garibachas. Es una pena que Monsiváis muriera años antes, si no habrían inscrito en la infinita noche un trío anómalo. Sin embargo, el rubicundo gatófilo no les hizo falta. Del exceso y el pecado provienen personajes carnavalescos que a lo más chupan sangre y se van. Casi nunca, en realidad, matan. Pura mala fama. Tan es así que la Lady Gaga salió ilesa de la mano de su taxista Alejandro. Con todo y que terminaron en el hotel Aztecas fumando con el clan de las pirujas asesinas, ante los ojos de despiadados padrotes, infames drogadictos y lo que es peor: 25} LITERARIAS OPCIÓN 174

policías. Nadie reconoció a la platinada narigona, la dejaron en paz e incluso sonrieron ante el carácter jocoso de esa “gringuita” que se deshacía en carcajadas. La naciente luz matinal les aguó la fiesta en la plaza. Alejandro tomó a su lady y la llevó al taxi. Ella se desparramó en el asiento y recargó la cabeza en el cristal. El sueño la venció. Es una lástima. Se perdió del bello espectáculo que es mirar el amanecer cundir por las faldas de las sierras sureñas: del Teuhtli al Ajusco. Y la calzada de Tlalpan derecha como la garganta de un telescopio que enfoca bien la impresión del paisaje. Ella no lo vio. Alejandro sí, pero no quiso despertarla. Una verdadera lástima, quizá habría escrito una bella canción. Al llegar a Milpa Alta, la despertó. Se bajaron en el centro. Aún no había gente en las calles. Los únicos eran los tamaleros madrugadores. A uno de ellos compró Alejandro el desayuno. Los dos devoraron sus respectivas guajolotas. La Gaga estaba tan borracha que no respingó. O quizá hasta le gustó. Su latin lover enfiló por el camino que lleva al volcán Teuhtli. Le dijo: “Te quiero enseñar algo muy bonito”. A ella, excéntrica, le pareció un paisaje excéntrico: selvas de nopaleras contenidas por tecorrales amurallaban el camino. Un basamento piramidal por aquí, un baño temazcal en ruinas por allá y, aunque parezca mentira, resultó que la Lady Gaga sí los reconoció y le rogó a Alejandro detenerse en un terreno que le pareció muy bello, pues en el centro se erigía una antigua e inexplicable construcción, una especie de iglú de piedra (esa fue la primera imagen que se le vino a la cabeza a Gaga), donde al entrar ambos cuerpos quedaron unidos y sus manos nerviosas se buscaron. La pareja estuvo allí lo suficiente como para que al salir el sol matinal les lastimara los ojos. A ella le pareció increíble que ese campo tan verde todavía pudiera llamarse Ciudad de México. Él encontró en el suelo un malacate con esgrafías de estrellas y lunas que le daban la vuelta. Lo puso en la palma de la mano femenina y ella, fascinada, lo observó: pequeño monte de barro, pieza mágica, mil años contenidos en polvo cocido. Cuántas sensaciones para esa noble alma que no soltó el regalo y lo llevó prendido a su cuello hasta el fin de sus días.

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Prosiguieron el ascenso y al llegar a la cima del volcán a ella le pareció una pétrea ágora. En los relabios que protegen al cráter están las partes altas. Alejandro escogió un templete donde sentarse. Por fin se abrió a los ojos de la Gaga el tesoro que con tanta ansia quería mostrarle: una visión, una postal llegada de muy atrás, de un tiempo en que existió la ciudad más bella del mundo, el fuego oculto entre las aguas. Las humaredas que se escapaban de las cocinas y la bruma mañanera hacían misterioso el horizonte. Los caseríos se alzaban entre la tierra móvil de las chinampas. Otro volcán pequeño, con forma de ombligo, flotaba a mitad de un lago místico, hermano menor de los otros titanes secos. Si ella hubiese sabido que eran aguas negras las de esos reductos de lago. Pero nunca lo supo. Tampoco se enteró de que todo ese paisaje era un espejismo, abajo cundían colonias infrahumanas o caseríos debatiéndose míseros centímetros con parcelas sucias y solares muertos. Alejandro tampoco le dijo nada. Ni siquiera pensó en ello, él es mexicano y los mexicanos nunca piensan en eso. Si se quieren sentir mexicanos toman pulque, no piensan en eso. Alejandro disfrutaba el paisaje. Le hacía recordar cuando su padre y su abuelo, miembros de una cuadrilla de concheros, lo obligaban a subir en las madrugadas y lo sentaron cien veces en ese mismo terraplén para contarle historias de la vieja Milpa Alta, historias como las que cuenta Librado Silva Galeana y que ahora a pocos, muy pocos, llaman la atención. En fin, él pensó que quizá a Lady Gaga le gustaría saber algo de nahuales, hierbas alucinógenas o las ruinas escondidas en las faldas del Teuhtli. Recrear la escena resulta casi irresistible: Alejandro narra una a una las historias de esos lares sin dejar de mirar el horizonte preclásico, con el sol bañándole el rostro y Lady Gaga escucha al que ahora se ha convertido en una estatua de bronce; una bella, sabia, parlanchina estatua de bronce. Y cuando ha oído suficiente sobre esos lugares, se levanta para abrazar del cuello a su hombrestatua y lo besa y pide que ya no hable pues a cambio ella restaurará sus tiernos sueños, sus hermosas visiones del pasado. El narrador no entiende. Ella delira. Acerca sus labios al oído de

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Alejandro y antes de derretirse en sus brazos le susurra urgentes versos o ya plegarias: Call my name, you now it… I am your babe and I wanna a kiss, a hot kiss like Mexico. A ese buen amante de nombre Alejandro algunos han querido construirle una estatua en los patios del Museo Nacional de Antropología. Cierto es que le debemos la resolución de los debates en las cámaras legislativas. A él y a la promesa de su lady, quien tuvo palabra y cumplió. La Gaga, luego de retozar en las cimas del Teuhtli, regresó a su país unos meses después no sin antes dejar abierto un fideicomiso e instrucciones precisas a un grupo de intelectuales (mexicanos) que se harían cargo del rescate arqueológico de las zonas de Xochimilco, Milpa Alta y anexas. El regalo para su Alejandro. El gobierno mexicano se burló de lo que al principio quiso considerar como chismes de la farándula, pero el fideicomiso era tan nutrido en lo económico que llamó la atención de la Unesco y del primer mundo. Siendo así, al gobierno no le quedó sino doblar las manos y comenzó a abrir la posibilidad de que cierto capital escogido incidiera en la exploración y conservación del patrimonio nacional. Al día siguiente de las nuevas promulgaciones, la primera en venderse ante el terror del alumnado y del personal docente, fue la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Su comprador resultó ser la unam. Basta añadir que a causa del fideicomiso “Ga ga ga ga ga”, además de precipitar el asunto legislativo, se descubrió la zona arqueológica más grande de nuestro continente hasta ahora registrada, la cual incluye áreas con profusos petroglifos, antiguos campos de entrenamiento militar xochimilca, una especie de alcabala mexica, el puerto lacustre de Ayotzingo, casas enteras con verdaderos muros y techos de la época prehispánica, sofisticadas infraestructuras agrícolas que incluyen métodos de captación de agua (y a la postre sirvieron a los científicos para solucionar el problema hidrológico del sediento Distrito Federal y el oriente del Estado de México), una red de intricados caminos pavimentados y almenados tan enmarañada como para rivalizar con cualquier laberinto del mundo, ciento veintisiete metros cuadrados de maquetas, ochocientas cincuenta pinturas murales, más de dos mil terraplenes y adoratorios de arquitecturas inéditas, doce changos de obsidiana de tres metros de alto, mil quinientas semillas de la desaparecida especie datura tezcatlipocae halladas dentro de un cofre de piedra en la tumba de un mago, y en tres distintas cavernas de los cerros Ayaqueme, Tenayo y Chinconquia se hallaron igual número de códices, a saber: los Anales de Malacachtepec (Milpa Alta), Tla xi hual huia Nahualtecuhtli o de cómo adorar a los nahuales (correspondiente al pueblo de Tenango del Aire) y el ahora afamado Libro sagrado del guerrero imperial (recuento de doscientos treinta y cinco relatos rituales entre los que se incluye la verdadera etimología de México).

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{REFLEXIÓ N}

El origen de la Geometría de Husserl

y las abstracciones lingüísticas y matemáticas

Lutz Alexander Keferstein Licenciado en Derecho por la unam, maestro en Filosofía Jurídica por la Universidad Humboldt de Berlín y doctor en Filosofía por la unam. Es coordinador académico del programa en Derechos Humanos de la Facultad de Filosofía de la Universidad Autónoma de Querétaro.

a forma en la que Husserl decidió comenzar su Origen de la Geometría es en verdad un poco extraña y no carece de ciertas presunciones, producto de un carácter lleno de orgullo y autoreconocimiento. Afirmar que Galileo nunca se detuvo a considerar las ideas referentes a la ciencia de las formas –o por lo menos no en la manera en que el fenomenólogo alemán lo hizo– podría ser tomado a la ligera como un ejemplo claro de una falacia ad ignorantiam:1 ¿cómo podría saber Husserl lo que cruzaba por la mente de Galileo? Sin embargo y a pesar de ser una peculiaridad que pudiera generar interés en algún psicólogo en búsqueda de proyecciones del inconsciente, la afirmación de Husserl no deja de ser una curiosa anécdota digna de ser mencionada. Por otra parte y más allá de cualquier comentario que pudiera hacer Freud al respecto, esta manera de comenzar su ensayo sugiere que la principal diferencia en cuanto al manejo de la Geometría, a partir de ese momento, se desprende de su alejamiento de la base de conocimientos geométricos tradicionales; esto es, el significado que ya le fue dado a dicha ciencia junto con sus reglas, leyes y manera de ser pensada. En las propias palabras de Husserl: “Debemos enfocar nuestra mirada no simplemente en la geometría ya hecha y dada [a nosotros], sino en la manera en la que su significado ha influenciado en su pensamiento”.2 29} REFLEXIÓN OPCIÓN 174

1 El primer enunciado formulado por Husserl en su Origen de la Geometría establece: “The interest that propels us in this work makes it necessary to engage first of all in reflections which surely never occurred to Galileo”. E. Husserl, Origin of Geometry, University of Nebraska, 1989, p. 157.

2 Idem (traducido por el autor).

3 Idem.

4 Ibidem, p. 158.

Al leer a Husserl, la Geometría no debe, pues, ser entendida como simple y llana geometría, pues esta conducta caería en el terreno de la actitud natural que ha impedido al hombre ver más allá de las formas materiales. Será mejor que se investigue el significado original de dicha ciencia como nos es dada, siendo este significado el que ha servido como la base válida y, por consiguiente, como punto central de desarrollo de la ciencia a la que nos referimos. En caso contrario caeríamos, propone Husserl, en el mismo error reiterativo de los geómetras, quienes se encuentran varados dentro de los contornos del conocimiento geométrico que les ha sido heredado, desarrollando así cualquier actividad o consideración con base en principios ya establecidos, mismos que para fines pragmáticos podrían ser de ayuda, pero que fenomenológicamente nos impedirían vislumbrar lo que la Geometría realmente es. Husserl se presenta como el desarrollador de la forma última de la Filosofía, usa la ciencia de las formas y los análisis y juicios al respecto como medios para “desarrollar, en forma de meditaciones filosóficas, reflexiones propias acerca de nuestra situación filosófica actual… [para] tomar posesión del significado, método y comienzos […] de la única filosofía”.3 Para alcanzar esta meta, el pensador alemán implica que su aproximación a la Geometría será desde la perspectiva de que ésta es un sistema de pensamiento, o sea, el núcleo –junto con su periferia activamente circundante– de un sistema de verdades establecidas que determina el pensamiento humano, enfatizando que la búsqueda de su origen no implica situaciones de carácter filológico dentro del campo de la multicitada disciplina. Es válido considerar la Geometría como la piedra de toque alrededor de la cual mayores principios son desarrollados –sin con ello acercarnos a implicaciones foucaultianas sobre la existencia de sistemas creados y recreados de verdad– pues en última instancia Husserl toma explícitamente la ciencia de las formas como “una tradición de milenios aún presente para nosotros y sobre la que aún se construye de manera evolutiva”.4 En palabras simples, la Geometría se podría tomar como un sistema de principios establecidos que al mismo tiempo marcan las pautas de su propio desarrollo, construcción y sedimentación. El pensamiento geométrico es, pues, establecido como un conocimiento cua institucional que era previamente inexistente a la génesis de dicho núcleo y sus verdades circundantes. Con esto no se puede sino acordar, pues la Geometría es, en última instancia, producto exclusivo del pensar humano, no así de una realidad propiamente percibida in se. Sin

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embargo, la fuerza de las tradiciones –esto es, qué tan necesarios son sus contenidos– permanece hasta cierto punto imprecisada en el texto de Husserl, pues hace referencia a su surgimiento –al de los contenidos de las tradiciones y, como consecuencia, a los de la geometría– como parte de un mundo cultural y, consiguientemente, “no meramente causal”,5 abriendo con ello un espacio para un surgimiento accidental de las conductas sociales humanas y su pensamiento comunitario. Al parecer, Husserl considera los factores geográficos y antropológicos no como causas necesariamente conectadas con el establecimiento de sistemas de verdad (que se reflejarán posteriormente en cuestiones como la cultura y concepciones del mundo) cuando éstos son tomados como universales, y deja el origen del pensamiento humano en las manos de individuos desconocidos –y no obstante otrora factiblemente definibles–, quienes hubieran sido entonces los autores del nuevo conocimiento por medio de “materiales que tenían a su alcance fuera de manera burda o ya labrada en el espíritu”.6 Cualquier conocimiento tradicional dentro de su “validez general incondicional, permite naturalmente ser aplicada a casos particulares, aunque determina en el individuo sólo lo que puede ser tomado por medio de proposiciones asumidas [como ciertas]”.7 Esto significa que, como en cualquier otra tradición, la geo- metría –tras su génesis y ya que desde entonces sólo es reproducida– sería para la humanidad un aprendizaje meramente a posteriori y no una cognición, pues “surge de una primera idea [acquisition], de actividades creativas primigenias” tras las cuales nosotros únicamente podríamos entender “su manera de ser en cuanto persistente” de un proceso sedimentario, pues es una “síntesis continua en la que todas las ideas originarias (acquisitions) mantienen su validez” y “en la que cada nivel de la idea originaria (acquisition) total actual es la premisa total de las ideas originarias (acquisitions) del nuevo nivel”.8 Así pues, sólo aquellos humanos que tuvieran cogniciones geométricas podrían ser considerados como que están produciendo geometría, esto es, como que están usando la capacidad humana a priori de geometrizar: el resto, ya que sólo aprende, tiene simplemente una reproducción posterior (en oposición a la producción original) de principios geométricos. Sin por ello, claro, carecer de formas a priori que le permitan aterrizar en la superficie del mundo geométrico y familiarizarse con su atmósfera. A pesar de que los humanos no protogeómetras aprenden pero no crean Geometría, tienen indudablemente la capacidad de entenderla, debido

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5 Idem.

6 Ibidem.

7 Ibidem, p. 159.

8 Idem.

9 David L. Thompson; Rorty and Husserl on Realism, Idealism and Intersubjective Solidarity, Philosophy, Memorial University, 1994, pp. 10-14.

parcialmente a que sus principios y leyes –creadas por otros humanos y por ello mismo dentro de las fronteras posibles del pensamiento de nuestra especie– permanecerán lo suficientemente estables para ser consideradas verdades. La Geometría, tal como el lenguaje, es el resultado de combinar las capacidades humanas –primero– de abstracción, –segundo– de nombrar y –finalmente– de aprender (los humanos no constituyentes de principios operan principalmente por medio de esta última). Por consiguiente, la ciencia que nos ocupa no resulta necesariamente de patrones realmente existentes en el mundo fuera de la mente.9 Esta lectura de las proposiciones de Husserl pareciera concordar con las del Dr. David L. Thompson, quien en su ensayo Rorty and Husserl on Realism, Idealism and Intersubjective Solidarity afirma que el fenomenólogo alemán inicialmente presentaba la constitución (de una idea) como “un acto del yo trascendental que se encuentra detrás del yo empírico”, pero que posteriormente modificó su pensamiento al respecto descubriendo la función individual previa al significado –lo que permitía una intersubjetividad trascendental–. Esto es, las formas operacionales del entendimiento humano siempre presentes como el vínculo necesario entre realidades factibles de alcanzar acuerdos con nuestros congéneres (el espectro de Kant siempre aparece en cualquier sistema filosófico). En ese mismo ensayo, el Dr. Thompson establece que para Husserl: cada mundo es una creación cultural, única para cada cultura y no una adquisición humana. El mundo occidental ha logrado que un proyecto científico emerja, un proyecto que constituye significados de tal manera que todos los que acepten el proyecto puedan llegar a verdades universales. […] por consiguiente, la ciencia es tanto universal como contingente. Es constituida como la búsqueda de un criterio universal de verdad, pero esta constitución es en sí misma una creación contingente de una comunidad intersubjetiva particular.

La cuestión en Husserl, de acuerdo con Thompson, sería entonces si esta intersubjetividad puede crear la universalidad requerida en todas las ciencias positivas; la respuesta última de Husserl sería afirmativa. Debido a esto, es para Husserl una conclusión natural (por la característica que tiene cualquier tipo de principio axiomático o definicional –y de cualquier otra clase posible– de ser entendido de manera particular por mentes aisladas) que las matemáticas y la geometría, vistas como sistemas científicos, no pueden

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ser originalmente el resultado de un proyecto dirigido hacia su descubrimiento, sino el resultado espontáneo –otorgado por la capacidad mental humana de entender una “esencia” en/de una cosa particular, o sea la(s) característica(s) que hacen de un objeto lo que es y que lo llevan a pertenecer a un género superior, convirtiéndolo en una entidad mental separada del objeto original–10 de ver el conjunto de conclusiones desde el exterior y su concatenación inmediata llevada a cabo por el sujeto cognizante después de que se hizo consciente de la acumulación de esas conclusiones. Las matemáticas están, por lo tanto, dentro de la mente humana y no en el mundo exterior, y la geometría es una cognición cua espontánea que en una fase preliminar apareció como derivada de un proceso consistente en intuir (en el sentido kantiano), abstraer y nombrar. Las definiciones geométricas nos son, desde entonces, meramente dadas. En otras palabras, los humanos conceptualizan y definen casi simultáneamente al determinar patrones externos en el mundo empírico siempre en concordancia con nuestras capacidades conceptuales universales humanas. Sin embargo, Husserl encuentra un problema en esta postura, problema con el que se enfrenta de buena gana, pues “este proceso […] ocurre, después de todo, puramente dentro de la subjetividad del inventor y así el significado […] yace […] dentro de su espacio mental, pero la existencia geométrica […] es la existencia de lo que esta allí, objetivamente, para todos”,11 o, en otras palabras, la geometría es una objetividad ideal. Con esto se refiere al problema lógico presentado por el hecho de que una cognición individual de algo no realmente dado en el mundo exterior pueda ser visto y aceptado por cualquiera; en otras palabras, cómo el interior particular se convierte en una exterioridad universal, pues sin importar la variedad de símbolos o signos que las representen, el contenido de las ideas permanece siempre el mismo y sus principios intocables. No puedo decir si Husserl realmente fue impactado por esta oximorónica idea de la objetividad ideal en materia de geometría, o si su aparente consternación era un recurso retórico para enaltecer sus posteriores conclusiones –por demás obvias–, ya que la respuesta a este acertijo yace evidentemente en la forma en que la mente humana está estructurada, lo que no deja mayor espacio que aquel en el que el humano dedica su pensamiento a encontrar patrones y luego simplemente los impone de manera heterónoma a las generaciones venideras, por medio de –tal y como Husserl correctamente lo menciona al principio de su ensayo– las tradiciones y educación. De ahí que

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10 “Esencia”, que por su parte, puede también convertirse en objeto de un proceso similar hasta alcanzar el nivel máximo de generalización posible. A partir de este momento

11 Husserl, op. cit., p. 160. llamaré a esta función de la mente humana “capacidad de abstracción”.

12 Idem, p. 161.

aquello que pudiera parecer tener vida independiente interna (a nivel de pensamiento) y externa (en el mundi rei) sería meramente un proceso de aprendizaje y, por lo tanto, no uno cognoscitivo, en donde incluso la manera en que los humanos patronizamos podría ser resultado del aprendizaje tradicional, sin que esta situación debilitara la capacidad de encontrarlos por sí mismos (a lo que yo llamo cognición). En otras palabras, hemos aprendido cómo patronizar, pero el patronizar en sí y el cómo hacerlo (en un sentido de función cerebral biológica innata) siguen siendo acciones características naturales de los humanos (un ejemplo de ello serían las personas consideradas dementes, quienes a pesar de encontrar patrones diferentes, no por ello dejan de patronizar). Esto quiere decir que todos los seres humanos tienen la capacidad tanto de producir como de reproducir conocimiento. Por lo tanto, la geometría es simplemente una de las formas en las que se nos enseñó que tenemos que patronizar, esto es, la manera en que se espera de nosotros un determinado entendimiento de las cosas bajo el riesgo de, en caso contrario, ser considerados locos o, para no sonar tan extremos, al menos tontos; más aún, podría ser que se nos enseñe a ver necesariamente patrones geométricos donde no hay tales, pues las figuras geométricas perfectas ni siquiera existen. Un mundo donde hasta los principios matemáticos y geométricos están basados en abstracciones ideales y desarrollados por medio de la lingüística, esto es, la mera creación de definiciones de cosas ya sean reales, ideales o abstractas, y su posterior relación con los sonidos; un mundo donde no podemos realmente garantizar que la relación significado-referencia de una palabra que tiene alguien sea idéntica a la que tienen los demás, pero que en aras de la comunicación se lleva a cabo una idealización más. “Pues el lenguaje mismo, en todas sus particularizaciones […] [está] hecho completamente de objetos ideales”.12 Husserl diferencia, sin embargo, entre objetos dados en la realidad del mundo exterior y su idealización y los principios geométricos, pues: 1) en el primer caso, cualquier relación objeto-palabra determinada por una articulación y con referencia a un objeto real existente (cosas) no necesariamente tiene que ser idéntica dentro de la mente de las personas para permitir la comunicación y el entendimiento. Aquí Husserl ofrece el famoso ejemplo del Löwe (león), con lo que simplemente está diciendo que sea cuando sea que esta palabra es pronunciada (en Alemania) no hay manera posible de que la persona (al menos una que caiga bajo los conceptos acordados de cordura) se pueda referir, por decir algo, a un perro. Sin ser de crucial importancia si el

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hablante piensa en un león amarillo y quien escucha en uno negro, la idealidad se da por hecha y la referencia interna idéntica o diferente entre los actores de la comunicación no es trascendente, pues se ha acordado de antemano lo que se tiene que entender cada vez que la palabra es externada. Tal es precisamente lo que idealidad objetiva significa en materia de básica lingüística. El significado –y sólo el significado, esto es, una idea abstracta– está ya previamente fijado, no así la idea traída a la mente; en otras palabras, se conforma entonces una objetividad (imagen mental que contiene un objeto) ideal (significado). Retomando la palabra usada por Husserl para dejar esto aún más claro, los leones (Löwen) ni siquiera son amarillos o negros; sin embargo, usted, amigo lector, entendió lo que yo quería decir trayendo a su mente la imagen de uno, la cual seguramente no es idéntica a la mía (QED). 2) En el segundo caso –esto es, en los principios geométricos– no hay espacio para una no identidad, como era el caso en el punto arriba aclarado, con miras a un entendimiento correcto. 2+2=4 ó “triángulo es la figura cuya suma de ángulos es igual a 180°” debe ser aceptado universalmente si se quiere tener un pensamiento matemático correcto. “Dondequiera que algo sea afirmado, uno puede distinguir entre lo que es temático […] y la afirmación. […] y lo que es temático aquí es precisamente objetos ideales [en referencia a principios geométricos y su contenido] y muy diferentes de aquellos que vienen bajo el concepto de lenguaje”;13 así se presentan los objetos ideales como ejemplos perfectos del problema del que se ocupa. Es decir, ¿cómo pueden las idealidades de la ciencia “proceder de un origen intrapersonal, en donde son estructuras dentro del espacio del alma del primer inventor, a una idealidad objetiva”?14 En otras palabras, para Husserl, en el lenguaje no matemático hay una relación cogenética. La cosa material externa (lo que la hace objetiva) es idealizada por la mente tan pronto como es nombrada, pero dejando curiosamente un espacio para referencias palabra-objeto no idénticas, o sea, una forma de contingencia en el lenguaje. Mientras tanto, dentro de las fronteras de las matemáticas y la geometría a pesar de que todo el tiempo se habla de idealidades abstractas puras –ya que fuera de la mente humana no hay tales cosas como “un triángulo perfecto” o los “grupos de cosas” requeridos por cualquier operación matemática–, no hay espacio alguno para referencias palabra-idea diferentes entre los sujetos de la comunicación. Sin embargo, en materia del lenguaje no visto como medio para referirnos a cosas, sino como una esfera en sí del pensamiento humano, Husserl pareciera

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13 Idem.

14 Ibidem.

15 Habrá quien los considere adverbios, sin embargo, en una ecuación matemática lo que se hace es adherir, sustraer, multiplicar, dividir. Los símbolos =, -, /, etc. son símbolos de verbos. Por otro lado, el que fueran adverbios no tiraría, ni de lejos, el corazón de esta propuesta; muy al contrario, la reafirmaría.

16 Idem.

no analizar las cosas que no existen en el mundo real (el de las cosas y objetos) que pertenecen a un lenguaje no matemático y que, sin embargo, tampoco dejan espacio para las idealidades sine cua non que miran hacia una comunicación eficiente. Es cierto que este tipo de lenguaje se refiere a cosas que están presentes en el mundo o que, por lo menos, son representables en la mente, pero únicamente cuando se hace referencia directa a substantivos –es decir, cuando uno lleva a cabo un simple nombrar cosas (y esta expresión es tan evidente que sólo pensarla se acerca peligrosamente a una petición de principio, pues, ¿qué se podría nombrar si no cosas?)–, puesto que al generar adjetivos, adverbios y verbos, y sustantivar lo abstracto (por ejemplo palabras como “altura”, “extensión”, “color”, etc.), el humano no hace referencia a ninguna clase de objetos. Esto nos deja con el hecho de que las matemáticas y la geometría pudieran provenir de la misma capacidad de abstracción, pues estas ciencias en realidad sólo se refieren a la idealización de patrones y creación de sustantivos (2, 4, 6, 8...), verbos (+, -, ÷...)15 e inclusive adjetivos (>, <, =...), los cuales son posteriormente expresados por medio de símbolos. La verdadera pregunta –a diferencia de lo que Husserl plantea– sería si las matemáticas y la geometría proceden, como parece ser, de la misma capacidad de abstracción lingüística, esto es, si las matemáticas y la geometría no son sino abstracciones lingüísticas llevadas al extremo. Regresando al problema original de Husserl –“¿cómo implica el cuerpo lingüístico la mera intrasubjetividad que […] está de hecho presente como entendible para todos y es ya válida en su expresión lingüística como discurso geométrico, como proposición geométrica, para todo el futuro en su sentido geométrico?”–16, pareciera que el pensador enfocara su perspectiva demasiado en la idea instituida, vista como perteneciente a una entidad determinada, pero al mismo tiempo siendo ella misma independiente (dicho de otra manera, una idea que le pertenece a alguien, pero que adquiere de alguna manera autonomía tan pronto como es pronunciada por el cognizante individual) y con ello evitara ver la capacidad mental humana de generar y entender las cosas de la manera en la que lo hacemos, esto es, el hecho de que todos entendemos de la misma manera y

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de que no podemos ir más allá de esa frontera humana. En otras palabras, yo afirmo que un nombre matemático o geométrico (o, para el caso, cualquier tipo de abstracción) es meramente un símbolo (fonético) que, tras ser cognitado (lo cual sería una simple idealización de patrones) o aprendido (mediante la aprehensión de la idealización de patrones que nos fue enseñada), no puede ser entendido de ninguna otra manera (e.g., 2+2=5 ó ‫ ◊≡ڤ‬ó ‘casa’=♣ ó :=…), pues es así como la mente humana trabaja y no porque la idea sea real en un mundo externo independiente de los humanos. Los principios geométricos y matemáticos no son, pues, el resultado de convertir ninguna intuición del mundo exterior y material (nuevamente en el sentido kantiano) en una idea pura, y, sin embargo, son universales y aparentemente necesarios, pues este tipo de conocimientos son el horizonte humanamente alcanzable de las capacidades de abstracción lingüística. Esta afirmación no debe ser entendida como que todos los humanos tienen que tener cogniciones geométricas o matemáticas, pero sí como que todos los humanos son capaces de tenerlas, probado por el hecho de que todas las culturas desarrollaron un sistema matemático y geométrico tan funcional en sí y entre la variedad de ellos, a pesar de no ser necesariamente idénticos. Ejemplo de ello son el sistema sexagesimal de los mayas y el binario usado hoy en día en la tecnología. La tensión en Husserl existe porque insiste en ver como dos diferentes procesos aquellos pasos concomitantes que se desprenden de uno solo. Mientras que las matemáticas y el lenguaje son para el fenomenólogo alemán dos entidades diferentes trabajando la una con la otra, parece ser más lógico que la primera mencionada sólo fuera otra forma de expresar el pensamiento del segundo, en donde no se debe confundir la simple pero irreductible capacidad mental humana de nombrar con el lenguaje en sí, ya que, como se vio más arriba, éste abarca también niveles puramente abstractos. Las palabras son enseñadas de manera heterónoma y son, por lo tanto, convencionales, pero la capacidad de pensar por medio de ellas y la construcción de abstracciones que requiere el lenguaje es, cualitativamente hablando, de la misma manera inherente a cualquier humano racional.

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{E XÉGESIS}

María Baranda Poeta, narradora, editora y traductora mexicana. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía “Efraín Huerta” 1995, el Premio Internacional de Poesía “Villa de Madrid” 1998 y el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2002. Ha publicado los poemarios: El jardín de los encantamientos (1989); Fábula de los perdidos (1990); Ficción de cielo (1995); Los memoriosos (1995); Moradas imposibles (1998); Nadie, los ojos (1990); Atlántica y el rústico (2002), y Dylan y las ballenas (2003). En 2012 la unam publicó su antología El mar insuficiente. Poesía (1989-2009).

Yegua nocturna …y todavía a ti regreso antes de que el sol duerma a los pájaros más duros de la tierra, no digas dónde a golpe te levantas entre flores que reciben tus heridas, no cuentes cuándo llorada en verde alba trotaste rumorosa si al margen murmurando, quedo de ti, muda en el seno de marzo mientras el sol pinta de azul crudo su memoria,

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no digas nunca si el vértigo en su obsesión hace de ti –te irriga– el tiempo de estar sola, tú que vives indómita bajo el ímpetu veraz proliferante, tú en tu primera desnudez, deja que el sol clame al sol la claridad errante de la sangre y que nosotros quedemos ciegos de ti en la distancia que el amor procura.

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Sólo quiero una muerte de verdad. Un comentario a Los años falsos de Josefina Vicens

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Fernando Reyes Estudió la Maestría en Literatura Mexicana en la unam. Ha publicado cuento, novela y crónica. Edita y compila antologías literarias.

El entendimiento moderno convierte al hombre en un anfibio, que tiene que vivir en dos mundos que se contradicen. hegel

Persona de Ingmar Bergman, 1966.

na mujer quiere ser ama de casa y amante apasionada. Un hombre quiere ser un hidalgo y un loco aventurero. ¿Se puede ser un príncipe y un multihomicida vengativo? Jekyll o Hyde. Estar hecho de arcilla o de restos cadavéricos y poseer un alma noble. Ser humano o ser cucaracha es uno de los mayores dilemas planteados en la literatura. El tema del Doppelgänger ha sido tratado de muchas formas por plumas de distintas latitudes y épocas. La dualidad ontológica no solamente se aborda con el tópico del doble, el sosias, ahora más recientemente el clon. Estas son tan sólo metáforas de una cuestión más profunda: el conflicto de la identidad. ¿Quiénes somos en realidad? ¿Somos lo que aparentamos? ¿Desempeñamos bien nuestro papel en la vida o éste es una imposición histórica, social, familiar o –peor aún– propia? El concepto de persona (cuya etimología alude a la máscara) como identificación, diferencia, negación o búsqueda es sumamente complejo. En su rico estudio El dilema de la identidad en la poesía hispanoamericana, Antonio Carreño apunta que en el siglo de la bifurcación del yo y la despersonalización existen, en la literatura, dos reencuentros para el yo: “el yo que ocupa un sitio dentro del otro, como metáfora del yo ausente; y el yo que emplea una máscara, como alegoría de una nueva persona, aparente”. Ambos caminos –el del “yo ausente” y el de “la persona aparente”– son recreados perfectamente por Josefina Vicens en El libro vacío (1958) y Los años falsos (1982), respectivamente. Ambos artificios confirman las dudas sobre la propia existencia y objetivizan el deseo de evadir la propia personalidad.

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Alguna vez señalé que, como Rulfo, La Peque logró un lugar en la historia de la literatura mexicana con dos breves libros. A diferencia del jalisciense, cuyos libros fueron escritos en un lapso de dos años, a la Vicens le llevó más de dos décadas escribir el último. Recuérdese su famosa dedicatoria: “A quien vive en silencio, dedico estas páginas, silenciosamente”. Como en su primer libro, en Los años falsos predomina el silencio. El hijo habla en silencio frente a la tumba del padre. La novela se narra como un susurro, como un murmullo. Gracias al dominio técnico de la escritora, la narración se confunde premeditadamente entre el ser y la acción del hijo y, por otra parte, los del padre: “Todos hemos venido a verme” es la frase inicial. “Yo podría hablarte de lo que es estar allá abajo, contigo, en tu aparente muerte, y de lo que es estar aquí arriba, contigo, en mi aparente vida”. El hijonarrador hace un recuento de los cuatro años que lleva viviendo sin el padre, aunque –aquí radica el asunto de esta breve novela– en su caso vive a la sombra de éste. Ha heredado todo: la autoridad ante la madre y sus hermanas gemelas, ha heredado la pistola y los trajes, los amigos, el empleo y hasta la amante. Frente a la cruz que él mismo diseñó, Luis Alfonso hijo le reclama por su vida; él exige su propia “bugambilia” y su propia lápida. “No de ti, porque tú no sabes lo que es el silencio. No lo has guardado nunca, ni antes ni ahora”. “Tal vez el estar muriendo es un rumor que puede no oírse, pero el morir es un silencio que tiene que ser escuchado”. “Sentí que había yo llegado al centro del silencio y que era ahí donde debía permanecer”. El padre usurpó la vida del hijo cuando estaba vivo, y ahora muerto. En ese tono característico de la Vicens se plantean en el libro distintos tópicos de tema existencial. En primerísimo lugar, la búsqueda de la libertad, punto que Sartre aborda en ¿Qué es la literatura? Sólo a través de la “prosa el hombre puede manifestar su primera necesidad; es decir, su existencia”. Esta “manifestación” tiene como máxima meta la “liberación, la cual hace trascender al hombre de ser solamente una situación”. La situación que vive el joven personaje es muy conocida en nuestro contexto y, en algunas ocasiones, incluso deseada. Somos un país de tradiciones, de historias repetidas, de lastres. La madre y las hermanas son las primeras en repetir la sumisión que profesaban al padre. Los amigos del padre adoptan al hijo como si fuera su otrora compañero. Lo llevan a la cantina y le repiten hasta el cansancio su parecido con el padre. “Es exacto a su padre en todo, hasta en las manías”. “Tienes que aprender, Poncho, tu papá nos ‘sonaba’ a todos”. El hijo, en su primer acto de rebeldía les exige que lo llamen “Luis Alfonso” y no “Poncho Fernández”. El hijo es silencioso, ya se dijo. Esta es una manifestación, consciente o inconsciente, de su deseo de diferenciarse de su padre, quien explotaba en gritos, reprimendas o en “carcajadas estrepitosas”. En otro intento de liberación, el heredero acompaña a un evento político al “Diputado”, quien está dando un discurso demagógico de inicios de los años ochenta: “… la reivindicación de los sufridos hombres del campo que son el nervio vivo de la patria…”. Ante tal “farsa indignante”, un campesino alza la voz: “El nervio vivo de la patria se va a morir OPCIÓN 174 EXÉGESIS

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esperando la mentada reivindicación…” Entonces, en un gesto de solidaridad, Luis Alfonso le aplaude al indio rebelde. Los diálogos sarcásticos de este apartado y el dibujo de politiquillos arribistas, traicioneros, cínicos y cobardes de la mejor cepa priísta no le pedirían nada a los escritos por Ibargüengoitia en Los relámpagos de agosto. A propósito de contexto, debo señalar que en esta novela, como en la anterior, la escritora tabasqueña intenta darle dimensiones universales a sus textos evitando nombres, épocas y lugares específicos. Sólo podemos inferir el contexto histórico de Los años falsos por la fecha en que se escribió. En varios momentos hace alusión a la campaña que el “Diputado” emprendía “pues se las sabe de todas y le tira a Ministro”. Todos querían “pisar fuerte y llegar lejos”, “hacerse ricos a cualquier precio”. Un contexto en el que “una credencial de diputado o un saludo del presidente sirven más que los estudios y los títulos”. En las mesas se pasaban discutiendo sobre “esa política turbia y anhelante que consistía en otear como bestias para percibir, a varios meses de distancia, quiénes serían ‘los elegidos’. Cualquier error significaría el ostracismo, la pérdida de las influencias y las prebendas. Significaría convertirse durante seis años en ciudadanos comunes y corrientes, atenidos a sí mismos, víctimas de la arbitrariedad de las autoridades y de la indiferencia de los poderosos”. Como José García, el burócrata que está escribiendo En libro vacío, Luis Alfonso es un personaje que no acepta del todo su entorno. José García no se conformaba con ser un oficinista con un horario estable y un sueldo para mantener cómodamente a su familia: “A veces me dan ganas de morirme para no ver a mi compañero arrancar la hoja del calendario”. Aquel empleado se angustiaba por estar ahí y nada más, “como todos”, sin contemplar un atardecer, sin observar la soledad de todos sus compañeros, la de todo el mundo en la calle, la suya propia. En Los años falsos, Luis Alfonso, saliendo apenas de la adolescencia, no comparte las aficiones de su padre y los amigos de su padre, que ahora son, muy a su pesar, los suyos. Desde que murió su padre, él dejó de salir con sus dos novias (“únicamente para darte gusto”). “Mientras más mujeres se tengan más hombre se es” era una frase heredada, mas rechazada, por él. Tampoco gustaba de las señas o palabras “procaces”, ni del “chínguere”, ni de “ponerse hasta las manitas”, ni de las armas, ni de golpear o hablar fuerte, ni de la alharaca y las parrandas. Él tenía a un hombre sensible reprimido, era presa de su ser auténtico. Quería ser buzo y no empleadillo, achichincle de un político que le daba vergüenza. Quería arreglar él mismo las bugambilias con cuidado y no con ese falso respeto de las hermanas. Quería llorar libremente. Quería ser él. Volar papalotes o diseñar una cruz sin escuchar a su padre, ya muerto, reclamándole por esa “cruz de señorita”. Quería dejar de complacer en todo a su padre, quería dejar de ser el padre. Quería ser el hijo, el hermano, el joven, casi niño. Así lo dice al final de la historia: “Lo que yo quisiera, papá, es tener otra vez seis años y oírte decir: ‘vámonos a dar una vuelta’, o ‘verás cómo nos vamos a divertir’”. 43} EXÉGESIS OPCIÓN 174

A lo largo de la novela podemos encontrar esa necesidad que tiene de verdadera comunicación y contacto auténtico con el padre. “…con mucha cautela para no despertarte, me iba acercando a ti. ¡Jamás he vuelto a sentir igual tibieza!”. “¡Pero sólo encontraba la cara ansiosa de un joven que te buscaba, papá, que te buscaba!”. “¡Qué necesidad de acurrucarme entre tus brazos y decirte cuánto te odio, papá, cuánto te odio!”. Más adelante confiesa: “Yo sólo puedo hablar de mis amores y mis odios: es lo mismo”. Este binomio amorodio en la relación padre e hijo, dicho sea de paso, aparece como constante en muchos textos mexicanos y universales: de Pedro Páramo de Rulfo a Bebe un cáliz de Ricardo Garibay, de La invención de la soledad de Paul Auster a Carta a mi padre de Franz Kafka. Erich Fromm apunta que una de las cuatro facetas (además del “narcicismo, la otredad y la trascendencia”) para la conformación y condición de la existencia en tanto necesidad humana es “el sentimiento de identidad”, la búsqueda de la individualidad contra la conformidad gregaria. Una búsqueda bien clara en nuestro personaje. El rol social y familiar heredado es la tumba que el hijo ha cavado. El hijo acabado y el padre renovado. Le chupa la sangre, se alimenta de él, está utilizando su cuerpo para seguir viviendo. Todos lo saben, todos lo viven y lo aceptan; algunos lo festejan. “Ninguno de los dos aceptaba tu muerte; yo me había transformado en ti para que siguieras viviendo; mi madre lo sabía, lo disfrutaba y fomentaba esa transformación que le permitía contemplarte, cuidarte, servirte, obedecerte”. En tal sentido, esta novela resulta incluso más existencialista que la escrita en 1958, pues aquí ni la muerte brinda autenticidad al hombre. “Se morirán todos y siempre habrá nuevos José García que los remplacen y ocupen su mínimo sitio en la vida”. Lo que en El libro vacío se había vaticinado, en Los años falsos se confirma. Si en la primera novela escinde a su personaje en dos, en ésta va más allá: “Quedé así como dividido en tres: el heredero de ti, el huérfano de ti, y el encargado de acompañarme y consolarme”. El desenlace queda resuelto, muy al estilo de Vicens, con una estratagema metaliteraria y con un sentido –en términos heideggerianos– de “angustia heurística”. El hijo le confiesa al padre que ha aprendido a desempeñar los dos papeles: el de padre y el de hijo, el del muerto y el del vivo. Ha aprendido a manejar a sus hermanas, a su amante y a sus amigos, quienes incluso le han dicho que se ha convertido en “un degenerado y reverendo hijo de puta”. Todos se asustan, no entienden y “yo me divierto”. A diferencia de José García, quien ha encontrado el camino de su libertad y autenticidad escribiendo no sólo un libro sino su propia existencia convertida en palabras, Luis Alfonso, quien ha optado por un espantoso silencio, ha decidido ver a sus semejantes como personajes creados por el mismo, como si fuera un Dios, al estilo de Huidobro. Sólo él puede matar o dar vida al padre. Frankenstein inverso. “Resucita, Poncho Fernández. Muérete, Poncho Fernández”. Está condenado a vivir una vida ajena; por eso le pide, al final, una “muerte entera”, ya que ésta es lo único inalienable en la vida. Demiurgo de su propia historia, el personaje OPCIÓN 174 EXÉGESIS

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Persona de Ingmar Bergman, 1966.

asume su papel como tal, desligándose aparentemente de su sino. “Yo era tu personaje único, como tú eres el mío”. De nuevo, el artificio narrativo, la creación de personajes que expresan con palabras la manifestación de su alma, permite establecer un estrecho vínculo entre escritura y lectura, entre escritor y lector, entre personaje ficticio y personaje real, el yo del personaje llega a ser, a través del texto, el yo del lector. He aquí, una vez más, la relación entre novela y existencia; tema abordado por Milan Kundera en El arte de la novela. Cierro con esta cita del autor checo: “La novela no examina la realidad sino la existencia. Y la existencia no es lo que ha ocurrido, la existencia es el campo de las posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser”. Y Vicens sabía al respecto. 45} EXÉGESIS OPCIÓN 174

Sor Juana Inés de la Cruz.

Cono[s]er

1 Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, México, fce, 2008, p. 24.

2 Si somos más precisos, Juana Inés es “la primera feminista de América”, según Dorothy Schons, estudiosa de la poetisa, citada en Paz, op. cit., p. 628.

3 Ibid., p. 630.

ctavio Paz ha formulado la vida de la musa décima como sigue: “[la] vida y la obra de Juana Inés pueden condensarse en esta frase: el conocimiento es una transgresión cometida por un héroe solitario que luego será castigado”.1 Juana Ramírez de Asbaje es héroe que lucha en contra de las imposiciones de género de su época, y logra alcanzar ilustres conocimientos, siendo monja, aislada en una celda. En este sentido, sor Juana es héroe feminista.2 Al mismo tiempo, la poetisa es héroe epistemológico, de ahí que Paz la compare con la figura mítica de Faetón, ambos dispuestos a traspasar los límites con tal de conocer, atraídos al mismo tiempo por la caída o el abismo.3 Dicha inclinación se expresa en el soneto 149, especialmente en los últimos dos tercetos, donde la figura de Faetón se edifica: Pero si hubiera alguno tan osado que, no obstante el peligro, al mismo Apolo quisiese gobernar con atrevida

4 Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, México, Porrúa, 1985, p. 136.

mano el rápido carro en luz bañado, todo lo hiciera, y no tomara sólo estado que ha de ser toda la vida.4

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Con mayor fuerza, el poema Primero sueño no sólo condensa la síntesis arriba señalada, sino que permite extender la metáfora y colocarla en la situación contemporánea para hinchar su significado. ¿En dónde colocamos a sor Juana hoy? Transgresora por excelencia, la monja, en su sueño, se adentra en la oscuridad y el silencio, ávida de conocimiento “y juzgándose casi dividida/ de aquella que impedida/ siempre la tiene, corporal cadena,/ que grosera embaraza y torpe impide/ el vuelo intelectual…”.5 La mente humana, mente piramidal, aspira a la Causa Primera. Por eso el sueño, “muerte temporal”,6 es aquella posibilidad de elevación o de escalamiento hacia lo desconocido. Sin embargo, abrir los ojos intelectuales es abrirse ante todo lo creado; de ahí el problema epistemológico: libre tendió por todo lo crïado: cuyo inmenso agregado, cúmulo incomprehensible, aunque a la vista quiso manifiesto dar señas de posible, a la comprehensión no, que –entorpecida con la sobra de objetos, y excedida de la grandeza de ellos su potencia– retrocedió cobarde.7

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5 Ibid., p. 189. 6 Ibid., p. 187.

7 Ibid., pp. 191-192.

8 “Vía” aquí quiere decir “veía”. Ibid., p. 192.

9 Ibid., p. 198.

10 Ibid., p. 198.

11 Ibid., p. 192.

12 “Este amoroso tormento”,

Nuestros débiles ojos se deslumbran ante la infinitud, y experimentamos lo que el entendimiento de Primero sueño, que “por mirarlo todo, nada vía”.8 La diversidad disuelve las categorías del entendimiento y la falta de orden confunde al alma. Sin embargo, ante el riesgo de comprender “o mal, o nunca, o tarde”,9 queda el atrevimiento, la irreverencia y el impulso de querer discurrirlo todo; el “ánimo arrogante/ que, el vivir despreciando, determina/ su nombre eternizar en su rüina”.10 Dos siglos y medio después de la muerte de Juana Inés, apenas se puede hablar de la liberación femenina y de una considerable presencia de las mujeres en la vida pública y artística mexicana. Por esto, hoy cabe pensar en la figura de sor Juana como un mito de origen. Dicha figura tiene la doble significación ya señalada: es el riesgo de conocer –jugar con el carro solar–, pero también el riesgo de ser –mujer revoltosa que se muestra, respondiendo al obispo de Puebla, en la bien conocida Respuesta a sor Filotea de la Cruz. Esta doble interpretación, sin embargo, se puede reformular como una sola. Si bien subir los escalones del conocimiento implica la caída ante el abismo, al mismo tiempo un rostro se asoma desde las alturas. Conocer para ser. Si el exceso de luz dejó más ciega a la monja –o, dicho en sus palabras, “si súbitos le asaltan resplandores,/ con la sobra de la luz queda más ciego”–,11 su rostro, en cambio, se iluminó; su mito se inmortalizó. Siento una grave agonía por lograr un devaneo, que empieza como deseo y para en melancolía.12

ibid., p. 102.

Hoy en día, la figura melancólica de Juana de Asbaje, cuyo deseo se disipa ante la luz que penetra y revela al ser, muestra una perspectiva epistemológica distinta: con el paso del tiempo, el rostro iluminado se habitúa a la luz y participa del conocimiento; el entendimiento ordena al universo de posibilidades y también lo hace el ser. Escritoras latinoamericanas hoy resuelven aquel devaneo en obra viva. Quiero decir: sor Juana logró darle forma al ímpetu de conocer en una obra inigualable; sin embargo, víctima de su contexto, dejó pendiente en melancolía el que dicha obra pudiera ser, vivir en su tiempo; ella misma tuvo que renunciar al saber al final de su vida. Quizás a la caída ante el vacío le siga una nueva subida, una nueva caída, y así sucesivamente, hasta que de todas las subidas podamos unir los puntos y formar las pirámides de Primero sueño. Alejandro Campos Estudiante de Economía, itam. Miembro del Consejo Editorial de opción.

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“¡Ese bribón, a Yucatán!”, de Laura Méndez de Cuenca:

un cuento moderno Leticia Romero Chumacero

Profesora-investigadora en la uacm-Cuautepec.

En un abrir y cerrar de ojos se le aclararon muchos porqués. laura méndez de cuenca, simplezas.

“

¡Ese bribón, a Yucatán!” es un cuento breve escrito en Berlín, en 1908. Fue divulgado en el periódico mexicano El Imparcial, el domingo 17 de mayo de aquel año; más adelante, su autora lo incluyó en el volumen Simplezas, publicado en París en 1910. Entre los diecisiete relatos contenidos en ese libro, el mencionado sobresale por presentar una estructura pendular que contrasta con las disposiciones básicamente lineales del resto y lo acerca a uno de los aspectos medulares del cuento moderno: la exigencia de que quien lea participe activamente en la decodificación del texto, casi con el carácter de coautor. Tal armazón narrativa contribuye a reforzar una serie de significativos espacios de indeterminación,1 adecuadamente dispuestos por su autora, la escritora mexiquense Laura Méndez Lefort de Cuenca (1853-1928).2 Veamos. 49} EXÉGESIS OPCIÓN 174

1 Esta categoría ha sido traducida de distintas formas. Luis A. Acosta Gómez (El lector y la obra. Teoría de la recepción literaria, Madrid, Gredos, 1989) habla de espacios vacíos. En la traducción publicada por Rainer Warning sobre el texto de Roman Ingarden, “Concreción y reconstrucción” (Estética de la recepción, Madrid, Visor, 1989, pp. 35-53), se llama lugares de indeterminación. A su vez, en la traducción del mismo documento, compilada por Dietrich Rall (Roman Ingarden, “Concretización y reconstrucción”, En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, México, unam, 1993, pp. 31-54), se denomina puntos de indeterminación.

2 Laura Méndez [Lefort] de Cuenca nació en la hacienda de Tamariz, Amecameca, Estado de México, en 1853; murió en su casa de San Pedro de los Pinos, Ciudad de México, en 1928. Amén de desempeñarse como profesora de educación básica en el país y de español en el extranjero, fue narradora, poetisa, colaboradora en periódicos y revistas tan influyentes como la Revista Azul, El Imparcial, El Mundo Ilustrado, El Parnaso Mexicano y El Renacimiento (en su segunda época). También escribió tratados sobre educación.

3 Roman Ingarden, “Concreción y reconstrucción”, Estética de la recepción, p. 37.

4 Wolfgang Iser, “La estructura apelativa de los textos”, En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, Dietrich Rall (comp.), México, unam, 1993, p. 415.

5 Ibid., p. 101.

6 Laura Méndez fue presidenta de la Sociedad Protectora de la Mujer y directora de la revista La Mujer Mexicana, en 1905. En algunos de los cuentos de Simplezas aboga por la educación como recurso para mejorar las condiciones sociales de las mujeres mexicanas; es importante destacar que Méndez era profesora y representó al gobierno mexicano en congresos internacionales de pedagogía.

Atento al lector, a sus reacciones y actividades frente al texto, Roman Ingarden llama espacio de indeterminación “al aspecto o parte del objeto representado, que no está específicamente determinado por el texto”,3 y que en sucesivas concretizaciones es eliminado, llenado, determinado. Se trata, en otras palabras, de “lagunas temáticas en el texto”. A su vez, Wolfgang Iser habla de la existencia de espacios vacíos que “llevan al lector a relacionar segmentos textuales, actividad que estimula el proceso comunicativo entre texto y lector”.4 Ambos teóricos, pues, enfatizan la presencia de ausencias elocuentes, válgase la paradoja. Habría que añadir que tales ausencias existen en mayor o menor medida en toda obra literaria, pero según Iser se incrementaron en la narrativa a partir del siglo xviii, propiciando una mayor participación del lector moderno, pues: “Cuanto más pierden los textos en determinación, más fuertemente interviene el lector en la co-realización de su posible intención”.5 De ser así, podríamos considerar que un texto obedece más a una estética moderna cuanto mayor cantidad de espacios de indeterminación despliegue. Esta observación resulta de interés al abordar el cuento de Laura Méndez ya que la mayoría de los textos de Simplezas revelan características de estéticas decimonónicas con estructuras básicamente lineales, cronológicas, y con narradores omniscientes. Es un hecho que se trata de relatos correspondientes a distintos momentos creativos, según se observa a partir de la información aportada al calce de los siguientes: “Un rayo de luna” data de 1890, “La venta del Chivo Prieto” de 1902 y “El ridículo Santelices” de 1909. A las fechas pueden añadirse varios elementos formales que dejan clara la distancia entre los actos de escritura de unos y otros cuentos, de manera que aquel libro puede considerarse una suerte de mosaico, una especie de compendio de corrientes literarias en uso durante los últimos años del siglo xix: hay textos de denuncia social y corte realista, también los hay con descripciones costumbristas salpicadas de humor; el libro contiene asimismo algún cuadro impresionista de raigambre romántica y cuentos macabros emparentados con el Modernismo. Las distintas estéticas que soportan esas orientaciones formales son, en efecto, algunas de las que convivieron en el ambiente cultural mexicano decimonónico, anclando la producción narrativa de la autora a ese siglo incluso si el libro fue publicado en el xx. El cuento que comentaré constituye una excepción. La variedad estilística de Simplezas no resta sustancia ni presencia a las preocupaciones temáticas principales de la autora. Una de ellas se cifró –dentro y fuera de la literatura– en las figuras femeninas.6 Sus otras preocupaciones apuntaron hacia la ponderación de los beneficios de la educación y la denuncia de la desigualdad social. Dentro de este último registro se encuentra “¡Ese bribón, a Yucatán!”, donde se narra un caso de adulterio mediante el cual se ponen al descubierto injusticias sociales e hipocresías. El argumento es como sigue: sin saberlo, un cochero es cómplice de la infidelidad de su patrona, pues la transporta cada tarde hacia el punto de encuentro con el amante. El descubrimiento de los hechos conduce a una fuerte discusión entre el OPCIÓN 174 EXÉGESIS

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ofendido y el ofensor y, una vez superada la crisis familiar, el marido burlado se deshace del cochero-testigo: pudiendo abogar por él frente a una acusación falsa de asesinato, tolera que su empleado sea enviado a la cárcel de la isla de San Juan de Ulúa.7 VACÍOS ESTRUCTURALES

“¡Ese bribón, a Yucatán!” está conformado por cuatro bloques divididos entre sí por sendos renglones en blanco que sirven para acentuar visualmente, en el plano del discurso, los silencios que caracterizan el plano de la historia. Quien lee se encuentra primero con la perplejidad de un personaje sin identificar, mismo que será trasladado a prisión: A última hora se decidió que no fuera a Yucatán, sino a San Juan de Ulúa, a extinguir diez años de presidio. ¿Cómo sucedió que le probaron el crimen? Nunca pudo darse cuenta de ello. Todo lo que sabía de cierto, era que jamás había matado ni siquiera una mosca, porque le daban lástima.8

Sólo párrafos después es revelada la identidad del protagonista: se trata de un tal José María, cochero. Así las cosas, lo que experimenta el lector desde el inicio del cuento hasta el quinto párrafo es el desconcierto de José María. Éste, por cierto, es presentado por un narrador omnisciente pero abiertamente vinculado con el personaje, por lo que puede definirse como narrateur avec (narrador con), pues comunica el confuso devenir de la conciencia del cochero. Inmediatamente después del aturdimiento inaugural, el lector y el personaje deben descubrir la articulación de una serie de hechos referidos deshilvanadamente: el cochero fue enviado a San Juan de Ulúa con una sentencia de diez años; no sabe cómo fue acusado ni por qué; sólo recuerda haber sido detenido cuando fisgoneaba frente al lugar de un homicidio; eso, que fue juzgado sin permitírsele hablar y que, inexplicablemente, su amo lo acusó de ladrón… Detrás de todas esas acciones hay mutismo; a eso remite la cárcel, la isla donde ésta se encuentra, el juicio donde el inculpado no puede defenderse, la mentira de su patrón. Algo debe ser silenciado. La estructura del discurso es pendular, anoté líneas atrás. En efecto, luego de la avalancha de recuerdos, la voz del narrador nos devuelve al momento en que José María es conducido al vagón que lo acercará a la cárcel. Quedan así definidos los dos momentos de la historia: los acontecimientos previos a la sentencia –situados en la ciudad de México–, y el viaje posterior –en tren– rumbo a su cumplimiento. Entre unos y otros se moverá el discurso, dosificando la información que sólo al finalizar develará una figura completa. Otro espacio en blanco separa aquel hato de dudas y la primera respuesta importante, poco a poco descifrada por el cochero y por quien lee. En el segundo cuadro el personaje ya ha abordado el tren. Un examen de conciencia lo lleva a comprender el sentido de la aparente religiosidad de la esposa del amo: ella aprovecha la existencia de dos puertas en la iglesia de La Profesa para descender de su berlina frente a una y salir, por la otra, rumbo a los brazos 51} EXÉGESIS OPCIÓN 174

7 De hecho es el marido ofendido quien profiere, refiriéndose al cochero, la sentencia que da título al cuento: “¡Ese bribón, a Yucatán!”. Valle Nacional, en Yucatán, era uno de los temibles destinos de los criminales y de los reos políticos del régimen porfirista. La cárcel de San Juan de Ulúa era otra opción, igualmente sobrecogedora.

8 Laura Méndez de Cuenca, Simplezas, México, Premià/ Instituto Nacional de Bellas Artes, Secretaría de Educación Pública, 1983, p. 36.

9 Méndez de Cuenca, op. cit., p. 38.

10 Ibid., p. 37.

11 Ibid., p. 39.

12 Idem. 13 Idem.

de su amante, quien además es primo del marido. El conocimiento que el empleado adquiere de eso mientras conduce la berlina y, dentro de ella, a los integrantes del triángulo amoroso que discuten, amenazan, lloran y se disculpan, esclarece el hecho primordial: el amo lo consideró “solapador y correveidile de la señora”.9 Acto seguido, la memoria lo traslada a una mañana en el bosque de Chapultepec, cuando llevó al trío hasta la zona donde se batirían en duelo los dos varones y donde, de hecho, el lance nunca pasó de lo verbal. Justo entonces al cochero “se le aclararon muchos porqués”10 relacionados con la ingratitud de su amo, quien a pesar de su amistad con el juez no había hecho algo por defenderlo de una acusación falsa. Quien lee puede inferir que el marido engañado no sólo supuso complicidad en su empleado, sino que terminó por verlo como peligroso testigo de su deshonra. Tras el siguiente renglón en blanco, el tercer cuadro regresa al viaje y se ocupa, ahora sí abiertamente, de la iniquidad cometida. El protagonista se sabe traicionado: “sentía en lo más hondo de su ser, la necesidad de que existiera en el mundo la justicia”.11 Túneles, barrancas y desfiladeros acompañan en ese tramo el viaje que parece una extensión de las contrariedades que rodean al personaje. El recurso literario conocido como falacia patética hace coincidir lo agreste del paisaje con la crudeza de la circunstancia psicológica descrita. Un último blanco precede al breve cuadro final. En este caso se trata de una suerte de epílogo pues, si en los apartados anteriores el narrador se colocó a un lado del protagonista, aquí toma distancia para relatar lo ocurrido con el resto de los personajes. Aclara que el duelo entre primos no pasó a mayores y, andado el tiempo, reinó en su relación “la complaciente felicidad de la vida conyugal en terceto”.12 Las frases con las que cierra el relato dan cuenta de una censura a la doble moral manifiesta en esos destinos: “El testigo de la deshonra de la casa se pudriría mientras en San Juan de Ulúa. Y se pudrió realmente”.13 SILENCIOS SIGNIFICATIVOS

14 Iser, op. cit., p. 118.

“La falta de un elemento es significativa en sí”, ha escrito Wolfgang Iser.14 Cabría anotar que la estructura del relato de Laura Méndez está plagada de secretos y silencios cómplices, de enigmas e ignorancia: de opacidades elocuentes. Con ello no sólo nutre el interés de quien lee sino que lo impele a participar en la paulatina resolución de los dilemas. Una estrategia de utilidad para conseguir lo último consistió en colocar durante buena parte del cuento la voz narrativa muy cerca del protagonista: con esto la autora dio a su lector una probada de incertidumbre. Sin emplear aún la técnica del monólogo interior (ampliamente practicada en el siglo xx), Méndez permite atisbar algo de la intimidad psicológica de su personaje y facilita un viaje hacia el pasado en pos de respuestas. A propósito de esto es importante poner énfasis en el ambiente donde se desarrolla una de las líneas narrativas: el tren en marcha. Viaje iniciático, viaje clarificador, el de José María –y el del lector que lo acompaña en el camino de los descubrimientos, por qué no decirlo– tiene como resultado un doloroso conocimiento: los seres OPCIÓN 174 EXÉGESIS

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humanos son hipócritas y desleales, la vida es injusta. El personaje, como cualquier otro en una obra de viaje, pierde su inocencia; sin embargo, aquí el protagonista no volverá a su lugar de origen porque el conocimiento adquirido lo colocó en una posición de ventaja moral respecto de sus superiores jerárquicos en la estructura social. Éstos pueden continuar con su juego de disimulo y engaño únicamente si la verdad no se hace pública. José María, por ende, representa esa expresiva verdad silenciada. Esa solución de corte moral es sombría y acentúa la sensación de injusticia: la autora no sólo muestra un acto de infamia sino que compromete al lector a experimentarla al convertirlo en compañero de viaje. Nada sorprendente para quien revisa en su totalidad Simplezas, con sus historias de muerte, incesto, asesinato, prostitución, robo y adulterio. Tampoco es casual, a la luz de la cantidad de ocasiones en que se ha identificado a la autora como feminista, que la única mujer en “¡Ese bribón, a Yucatán!” sea francamente inmoral e hipócrita (igual que sus pares masculinos, es justo añadir). En otro lugar he afirmado que esa característica convierte a los personajes femeninos de Méndez de Cuenca en exiliados del modelo más admitido a lo largo de la mayor parte del siglo xix literario (el de la madre abnegada y la esposa benigna); de ahí que su naturaleza discordante las convierta en otras: forasteras, extrañas e infrecuentes. Salvo que esas anomalías terminan por invadir de una forma u otra la mayoría de los relatos de Simplezas. Ese contenido manifiesto esconde uno latente donde las otras son, paradójicamente, las protagonistas reales del ámbito de ficción propuesto por Laura Méndez. Esas, según muestra la autora, también son mujeres. Es claro que la esposa del amo en “¡Ese bribón, a Yucatán!” excede los límites matrimoniales. El adulterio de ese personaje sin nombre tiene por resultado el encarcelamiento de un testigo inocente. Los calificativos que le otorga el narrador son elocuentes; la llama liviana y mala pécora. Nótese, sin embargo, que la trasgresión sexual femenina no es castigada dentro de la historia: la dama “de sociedad” se exhibe feliz en el teatro con su marido y su enamorado. Este desenlace sin castigo para quienes, en honor a la verdad, lo merecerían, es desde mi punto de vista un acierto del cuento que, no obstante su clara intención moral, apunta hacia una verosimilitud donde la pertenencia a una u otra clase social determina tanto la conveniencia como el peso de ciertos silencios. ESCAMOTEOS REVELADORES

Hasta aquí he tratado de mostrar el sentido de los espacios de indeterminación de un relato, interpretándolos como motores de la acción y como claves para otorgar la iniciativa al lector, en un sentido plenamente moderno. Considero que el elegido, un cuento publicado en la primera década del siglo xx, basa su eficacia precisamente en ese recurso. Y lo hace en niveles distintos. Por un lado, en el estructural: la narración pendular gradúa la información, en tanto los espacios en blanco convierten a cada bloque en un momento de la conciencia del protagonista: el de la incertidumbre, el de las preguntas, el de las 53} EXÉGESIS OPCIÓN 174

dolorosas conclusiones y el correspondiente a la aceptación del triste destino descubierto. En todo este proceso el lector participa compartiendo las preguntas y llenando los espacios de indeterminación. Por otro lado está el nivel temático, donde la historia de un adulterio es desenmascarada –por el marido, por José María, por el lector. Así, un hecho que socialmente debe permanecer en el ámbito de lo clandestino corre el riesgo de hacerse del conocimiento general; de ahí que el desenlace necesario para los antagonistas consista en aislar, ocultar, acallar al cochero-testigo. La indeterminación, la vaguedad, el vacío, deben campear en ese ambiente de simulación; por eso el viaje del personaje y el del lector culminan, triste e irremediablemente, en un silencio profundamente significativo.

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Concha Urquiza

poesía aguda

oncha Urquiza podría ser considerada en la literatura latinoamericana a la altura de Gabriela Mistral y de sor Juana Inés de la Cruz, ya que su escritura “clásica” y, sobre todo, de carácter “cristiano” ha retomado y aportado, con un estilo contundente y a la vez romántico, al desarrollo de esta corriente y la ha situado en un horizonte llano donde su poesía se lee con fascinación. Urquiza es hoy ponderada como una de las mejores poetisas mexicanas del siglo xx. Su poesía está cargada de misticismo, de un conflicto entre lo “terrenal y lo celeste”: entre un amor de la tierra y el amor absoluto del Eterno. A la vez, su perfección formal demuestra una desenvoltura lírica que permite adentrarse en su lucha por hacer renacer la poesía clásica dentro de su experiencia personal. Concha Urquiza refleja, ante todo, una búsqueda espiritual que emprende en versos, logrando un diálogo con lo indefinido: “Lo que ahora me lastima es lo que he dejado de hacer en cuanto al trabajo interior, esa obra constructiva del alma, […] y que es lo único que me llevará allí donde quiero […] estar”.1 Esta búsqueda está en cada línea de su obra; la angustia y el anhelo por desprenderse de lo terrenal hacen de la joven Concha una mujer que emprende el viaje lírico hasta descubrir a su amante: lo Absoluto.

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1 Concha Urquiza, Hambre del corazón. Poesía y prosa, Michoacán, secum, 2010.

Poetisa que logra liberarse y liberar todo prejuicio sobre el clasicismo y nos deja volar con las alas de sus palabras. Su objetivo es claro: fundirse con Dios en la musicalidad de sus versos, hallarse en él. Es casi obsesivo su deseo por ser poseída por el Todo; por ello es constante, tanto en su poesía como en su prosa, un desenfreno amoroso, cálido y profundo que se lanza al Ser. Como decía de ella Mauricio Magdaleno: “…pero yo sé que para dirigirme a ella, tengo que dirigirme a las Estrellas.” Con esta frase el escritor resaltó el contexto místico y profundísimo de los versos de Urquiza, definido por su personalidad poco convencional. Con un sabor de “arte exquisito” y una “incurable belleza” en su prosa, bajo una angustia permanente, la obra de Concha Urquiza fue reconocida por su altísimo nivel lírico. En el presente ensayo se resaltan algunas características de su magnífica poesía. Entre lo terrenal y lo celeste, la poesía amorosa

2 La Biblia. Edición Pastoral, Madrid, Verbo Divino, 1989.

3 Ibid.

4 En Cantar de los cantares, el canto sublime dice: “Mi amado es para mí bolsita de mirra cuando reposa entre mis pechos”.

5 “Porque es fuerte el amor como la muerte, y la pasión, tenaz como el infierno; sus flechas son dardos de fuego, como llama de Yavé”. En Cantar de los cantares.

Existe algo único en la poesía de Urquiza: escribió mezclando anécdotas míticas con una gran carga de amor humano o, más bien, de amor carnal, erótico. Inspirada desde muy joven por los versículos de la Biblia, escribe textos que reflejan su conmoción por un “amor que viene de más allá de nosotros”.2 En “Sulamita”, parte de sus Sonetos bíblicos, hace mención al amor conyugal que existe entre Salomón y Sulamita, lo que nos permite adentrarnos un poco al corazón de la poetisa, que busca la experiencia Dios-Amor. Esta característica se encuentra constantemente en sus versos; pareciese que anheló un amor parecido, uno verdadero, una experiencia espiritual que le permitiese fundirse con “el Único, a la vez Amor y Amante”.3 Así, “Sulamita” continúa en una versión más clara el poema de Cantar de los cantares: Desque olvidé mi amor y mi morada, Al olor de tus huertos atraída, Del vino de tus pechos embriagada.4

Hasta sus últimos años completó su obra escribiendo sobre Sulamita, personaje bíblico que entraña un cantar de pasión conyugal y, a la vez, celestial.5 Concha Urquiza escribe durante distintos tiempos de los veranos de 1938, 1939 y 1940, Sonetos de los Cantares: Y es gloria y es luz, Amor, llevarlo impreso Como un sello en el alma dibujado, no basta al corazón enamorado para alcanzar la vida todo eso. […]

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lumbre de antorchas y gemido ardiente, el silencio llamándote quebranto, hiero las sombras, y te miro ausente. […] Si al precio del dolor tengo de amarte, descarga en mí tu saña victoriosa y hiere tú el corazón con mano fuerte, que no hay más dolor: el de olvidarte…

La poesía de Concha Urquiza sostiene un amor indescriptible por el Eterno. Al aludir al personaje de Sulamita hace evidente su búsqueda espiritual por amar y ser amada por la verdad, por la luz. Por ello, durante los últimos años de su vida, escribió Églogas, romantiquísimos y prosa que se desenvuelven sobre el doloroso amor que siente por Dios y de lo pequeña que se siente bajo su hermosura: Amo a Dios con un deseo tan doloroso y ardiente, que sacude el cuerpo y el alma. […] Él bien sabe: que soy la más impura, carnal y mancillada de sus criaturas.6

6 Urquiza, op. cit.

Finalmente, en el debate entre el amor terrenal y el amor celeste, Concha complementa uno con el otro. Ama a Dios, pero le escribe de forma carnal, con sentido de atraerlo y poseerlo en una cita romántica. Dios personifica al hombre que la protege, al hombre que la llenaría de besos y al hombre al que esperaría una noche: Te esperé esta noche, Señor mío, En la siniestra soledad del alma […] por cuyos corredores gime la ausencia de tu voz y tus palabras. […] ¡Oh Suavísimo, ven! […] aunque tu beso y tu palabra callen, y mis manos tendidas en la sombras no acierten a tocarte […] vendrás a él y dormiré en tus brazos bajo la noche al corazón amarga.7

De esta forma, se reconoce en la poesía de Urquiza un sentido auténtico de amor terrenal por un ser celestial. No es sino hasta sus 27 años que, tras una crisis espiritual, se entrega al catolicismo. En definitiva, es admirable la forma en la que le habla al Dios católico,

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7 Urquiza, op. cit., “La cita”.

a veces llamándolo Jesucristo, a veces el Eterno. Su última búsqueda la llevó a escribir apasionadamente por un amor que dolía pero que la llenaba absolutamente. La poesía mística

8 Siguiendo la definición de Menéndez Pelayo, la poesía mística es la “que expresa […] aquella ahincada contemplación de lo divino y ultraterreno, aquella sagrada ‘obsesión de Dios’ que caracteriza a ciertas almas de excepción, aquel ímpetu irreprimible que, volando por sobre todas las creaturas, va a clavarse como un dardo de fuego en las entrañas del Absoluto y a fundirse con Él en arcana unión de amor…”.

9 Miguel A. Garrido-Gallardo, “Poesía y Mística”, Centro Virtual Cervantes, 1992, disponible en: http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/11/ aih_11_1_021.pdf

Lo más importante para conocer a fondo la poesía de Urquiza es reconocer que su trabajo no se limita a lo religioso, sino que durante sus últimos años de búsqueda espiritual logra componer una obra que se caracteriza por ser mística.8 A diferencia de su poesía religiosa anterior, Urquiza utiliza “fuentes religiosas y místicas”. Escribe sobre religión, su prosa es espiritual en un recuento de experiencias que buscan fundirse con Él; por ello su poesía y prosa van más allá. A pesar de encontrar en su obra poemas inspirados en textos bíblicos o en personajes del cristianismo, la poesía de Concha entabla un diálogo con Dios; a través de sus versos se encamina por un sendero de ideas terrenales en conexión con el ente divino. Esto diferencia su trabajo de otros de índole religiosa, los cuales generalmente son textos que se limitan a ser aproximaciones a “un tratado teológico”.9 En varios poemas, y sobre todo en su prosa, Urquiza busca intimidad con Dios, a veces de manera erótica, otras con profunda desesperanza por alcanzar por fin la elevación espiritual y encontrarlo. Su amor es tan profundo y ardiente que busca conocerlo con la reflexión lírica y esto hace que su poesía sea, además, mística: “[…] quiero una purificación efectiva; quiero aprender a amarlo sin regalo […] después de purificada… vería con todo el entendimiento abierto a él.” Aunque la definición de misticismo en términos de un trabajo poético resulta polémica al intentar delimitar el punto en el que este encuentro se da, es posible determinar en qué momento el horizonte místico entra a la poesía de Urquiza. Para unos, basta con la pretensión de fundirse con lo divino; para otros, con argumentos más extensos, la poesía mística implica que exista “un aire entre los versos, que los dota de una trascendencia a la vez humana y divina.” Además, la poesía mística expresa una “vivencia interior” que la complementa con una composición lingüística que se caracteriza por ser bella y perfecta. Por ello, se identifica claramente que Concha Urquiza nos comparte su experiencia mística en la forma más utópica y bella con la que se puede contar una anécdota divina: la poesía. Esta condición es indispensable para escuchar con oídos abiertos el tema divino, Urquiza logra plasmar la trascendencia de la experiencia celestial en su estética poética.

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En Nostalgia de los presentes, Urquiza nos confía su experiencia de lo liviano y su sentimiento de estar cerca de la Esencia. Y más adelante, en el año de su muerte, 1945, Urquiza escribe aún sobre la oleada espiritual que inunda su corazón. En todo está el Divino; la Esencia la encuentra en un paisaje, en una libreta, en el mundo.10 No cabe duda de que su poesía, antes que religiosa, antes que literaria, es mística. Ella misma argumenta: “Me parece que veo clarísimamente que ésa es mi finalidad, y que mientras no la logre tengo que debatirme en una angustia incesante… Los hombres no llegan a ciertas profundidades del alma.” Por ello, emprende una labor que habla de cosas que “van más allá”. Una poesía sin sexo, un amor por la tierra

Parece justa la caracterización que hace Gabriel Méndez Plancarte de la poesía de Concha Urquiza al definirla como una “poesía sin sexo, una poesía humana”, y a ella como un “alma selecta de noble inteligencia y aguda sensibilidad”, porque el carácter místico de su obra permite encontrar una poesía amorosa que se lanza a un mundo intangible. Pero, además, si se estudia aún más su trabajo, encontraremos que el “romance” no se detiene ahí, sino que engendra a la vez un enamoramiento por el reflejo de Dios: la naturaleza. Y esto permite encontrar amor sin sexo, amor maduro. El 30 de mayo de 1939, Concha Urquiza escribe Romance del juglarillo simple, donde encontramos versos rimados que hacen una canción. Este poema refuerza la idea que tenemos de la poetisa: existe en él un desenfrenado anhelo por destapar la realidad y encontrar al Eterno. El poema tiene una rima cálida y juguetona, pero el contenido de los versos exige a aquellos que no “miran” rendición ante lo divino: Qué, ¿no miras, miserable, ni entiendes, dime, lazrado, en la belleza divina que están tu ojos rodando? Torna esos ojos baldíos y hártenlos yerbas del campo, cielos que bajan al agua, montes que van mano a mano; […]

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10 Un soñar con el pálido ramaje/ y las llanuras donde cuaja el trigo/ un aspirar a soledad contigo/ por los húmidos valles y el boscaje;/ un buscar la región honda y salvaje/ un desear poseerte sin testigo/ un abrazado afán de estar contigo/ viendo tu faz, en tu interior paisaje: […] se me entregaba, intacta, Tu hermosura.

mojada de savia caliente se estremece la arboleda, y se deshojan las nubes en lluvia fina y ligera; […] el alba tiñe las aguas –blanco y rosado jazmín–, y brota del cielo joven azul que quiere ser gris;

11 Bajo la inspiración que le provocaban fenómenos naturales escribió con esta entonación: Corazón, bajo la lluvia/ herido de amor te llevo;/ te cerca el campo mojado,/ la lluvia te dice versos,/ el agua gime al caer/ en tus abismos de fuego. […]// Corazón, corazón mío,/ descansa bajo mi pecho;/ mira cómo se deshojan/ las nubes de lento vuelo;/ ¡cierra la sangrienta boca/ y dame un trago de sueño!

El que se introduzca en el poema podrá quizá comprender el afán tan grande que Urquiza, una vez alcanzado el todo divino –todo aquello que la llena de fascinación y la remite a la contemplación–, denuncia del hombre “miserable” que no se percata del hermoso mundo que lo rodea. Por ello termina diciendo: “Enamórate”, lo que nos lleva a pensar en una desesperado intento por encontrar contemplación, o siquiera admiración, para un remitente generalizado. Como escribió después en su diario: “Amarte, Amor, porque eres el Amor […] por Ti mismo en el sol, en la lluvia, en los árboles, en los libros, en la gente, en todas las cosas”. Un reflejo más de su encuentro con Dios, siempre. Para Concha, el poder del amor es “fuente y origen” de toda la vida, y en sus reflexiones enuncia con frecuencia el exacerbado amor que siente por Todo. Está presente en todo momento su afanado nerviosismo por encontrar belleza, amor y santidad en cada pieza de su circunstancia. Esto nos habla de la personalidad de la poetisa, quien al lanzar sus dudas en su prosa, y un poco más cautiva en su poesía, explícitamente, le cargamos extrema rebeldía.11 En el poema “Romance de la lluvia”, de junio de 1940, Urquiza muestra su gran pesadumbre por un amor. Ese amor caótico, duro, doloroso remite a un posible amor terrenal que lo elevó a una aspiración divina. Tras su crisis espiritual, pareciera que encontró cierta tranquilidad en el amor que le tiene al Eterno. No obstante, en este fragmento se reencuentra su afanada energía por el amor, por la vida, por el espíritu, por llenar el alma: “Y en el umbral el romero/ entre la senda y la casa,/ fatiga y dolor el cuerpo, anhelo y amor el alma”.

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Sendero para la literatura femenina mexicana

Tras un breve recorrido por la poesía de una mujer complejísima, es importante señalar una de sus aportaciones más contundentes: liberar el camino para la escritura femenina en el siglo xx. Su atormentada personalidad, más su impulso místico, hacen que su escritura rompa con todo límite posible de reglas o pautas seguidas por los poetas. Urquiza abre a todas las mujeres el poder de expresión inédita, sin recelos, sin remordimientos; con su grito literario, erótico, espiritual, mundano, logra exponer su inspiración de los grandes (san Juan de la Cruz, fray Luis de León) y subsumir sus letras a la inspiración de todo un siglo que admirará su fortaleza y su arriesgado, pero fructuoso poder de palabra libre. Más que reconocerla como la última posible poetisa de carácter “clásico”, nos sumergimos en sus palabras para encontrar un diálogo elevado entre un corazón contrariado y un Dios que le respondía. De ahí viene la grandeza de Urquiza: logró estipular y construir una forma de lenguaje en el que no caben contratos simples, sino la forma más pura y clara de comunicación profunda. Su lenguaje es único, de virtuosa belleza y exprime toda pretensión. Es así que encontramos a una poetisa que embriaga al lector con sus escritos, a una mujer que perpetua su sabor en la lengua de quien la lea y a una mística que fue capaz de verter su experiencia más allá de sus páginas. Leer a Urquiza no es fácil: es indispensable dirimir, primero, cualquier prejuicio y abandonar toda aprehensión religiosa, porque lo que aquí muestra Concha es su alma, su corazón, su ser. Por ello, es fácil identificarla como una de las figuras femeninas más determinantes de la poesía mexicana del siglo xx.

Andrea Reed Estudiante de Relaciones Internacionales y Ciencia Política, itam. Miembro del Consejo Editorial de opción.

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Cristales de tiempo

en Poesía reunida, Luz Elena Zamudio de Amparo Dávila Rodríguez

A Pilar Aramayo

Licenciada en Letras Hispánicas, maestra en Literatura Iberoamericana y doctora en Literatura Mexicana por la unam. Profesora-investigadora en la uam-Iztapalapa.

Tarde o temprano la obra de Amparo Dávila tendrá que abandonar la sombra para ocupar el luminoso lugar que le corresponde. jorge luis herrera

1 Amparo Dávila, Apuntes para un ensayo autobiográfico, Pinos, Zacatecas, Conaculta/Instituto Zacatecano de Cultura Ramón López Velarde, 2005.

2 “Amparo Dávila: entre la luz y la sombra”, en Jorge Luis Herrera, Voces en espiral. Entrevistas con escritores mexicanos contemporáneos, México, Universidad Veracruzana, 2009, p. 30 (Colección Cuadernos).

3 Dávila, Apuntes…, p. 2.

4 Ibidem, p. 7. 5 Todas las citas de los poemas de Amparo Dávila están tomadas de su Poesía reunida, México, fce, 2011 y llevarán entre paréntesis sólo el número de página.

os impactos recibidos en la niñez por alguien tan sensible como Amparo Dávila1 le han dado motivos –algunos recurrentes– para su obra literaria, expresada en los dos géneros que le han dado fama: el cuento y la poesía; ambos, dice ella, “son los dos hilos que me jalan y me definen”.2 En su breve autobiografía, la escritora acerca la realidad a la ficción al comparar la importancia que tiene la presencia del viento que se hace oír “desde que uno nace hasta que uno muere”, tanto en Pinos, Zacatecas, su lugar de origen, como en “Luvina”, cuento de Rulfo. Para Dávila, de noche resultaba más perceptible y dramático el zumbido del aire. Poéticamente, la escritora se refiere de manera reiterada a otra de las imágenes delineadas por su fantasía infantil: “a través de los cristales de las ventanas miraba pasar la vida, es decir la muerte”,3 diariamente en caravana, ya que no había cementerios en los ranchos cercanos. Su temprana afición a la alquimia afortunadamente dio resultados literarios que muchos de sus lectores hemos disfrutado. Amparo Dávila afirma: “escribir se manifestó en mí como una necesidad natural y una forma de expresión ineludible”.4 El libro Poesía reunida5 está dedicado a sus hijas y a sus nietos y consta de cuatro poemarios: Salmos bajo la luna, 1950, que tiene un agradecimiento a su maestro Joaquín Antonio Peñalosa; le siguen Perfil de soledades y Meditaciones a la orilla del sueño, ambos publicados en 1954; y cierra con El cuerpo y la noche, 1965-2007, hasta ahora inédito, que está dedicado al pintor Pedro OPCIÓN 174 EXÉGESIS

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Coronel, con quien la autora estuvo casada. Me referiré brevemente a cada uno de los poemarios. salmos bajo la luna Aquí bajo la luna transparente; entre el río melancólico de las aguas lunares, deshojaré mis salmos; salmos color violeta como la flor del crepúsculo, dichos a media voz mientras dura la luna (13).

Este libro consta de catorce salmos, los que en su versión primera se ilustraron con viñetas del pintor y poeta Luis Chessal.6 La lectura temprana de El cantar de los cantares y de los salmistas dejó en la poeta una huella profunda. Se siente la presencia del libro bíblico, y específicamente del canto inicial de la esposa que dice: “Yo soy el narciso de Sarón,/ un lirio de los valles” en el poema titulado “Lirios”: Floreceré, cuando florezcan los lirios en el valle; cuando mis ilusiones viajeras encuentren dónde colgar su nido, y cantaré como la alondra; como la alondra que canta entre las peñas (26).

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6 También en 1950 el pintor y poeta Luis Chessal publica en la editorial Letras Potosinas el libro Estampas de mi ciudad.

Este es uno de los pocos textos en los que Dávila presenta una visión esperanzadora de la vida. “Retorno a Pinos” resultó ser un salmo profético, pues en uno de los homenajes que le han rendido en su pueblo natal en los últimos años, alguien recitó el texto del que transcribo sólo tres dísticos: Volveré hasta el pueblo mío, como vuelve el ave errante; cansada de alturas y de espacios. Volveré con la joyante luz de una atardecida; con el último rayo, peregrino de sol. Volveré hasta el pueblo mío, como vuelve el ave errante, a beberme la luna, en el atole de sus jarros (22).

En 1951 Amparo Dávila ganó el primer lugar en un certamen literario convocado por el Sindicato de Ferrocarrileros de San Luis Potosí con su poema “Salmo de la ciudad transparente”, que no se incluyó en Poesía reunida. PERFIL DE SOLEDADES

En este poemario Dávila nos presenta algunos de los rasgos de la soledad intrínseca al ser humano, de la que es imposible librarse, e implica dolor, melancolía e impotencia ante la fugacidad de la vida, del amor y de los placeres. La poeta con sus versos construye una silueta de la soledad, desde distintas perspectivas. En el poema “Perfil de soledades”, el yo lírico nos dice: “De soledades estoy hecha,/ vasija y contenido” (32); es decir, la soledad abarca a todo el yo del poema. El texto “Decir tu ausencia” contiene diferentes imágenes que sugieren estados melancólicos: Podría decir: la ausencia es una lenta presencia, o bien, la ausencia es florecer bajo la sombra; coger el aire buscando la forma anhelada y encontrar tan sólo la imagen de sí mismo (51).

Del texto titulado “Frente al mar” copio la primera estrofa que presenta otra cara de la soledad iluminada a la luz de la luna, símbolo de muerte para García Lorca:

La luna, sobre el mar, es un lento naufragio de blancos pétalos; en vasta soledad, la playa, es una muda queja de ausencia (55). OPCIÓN 174 EXÉGESIS

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El séptimo sello de Ingmar Bergman, 1957.

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MEDITACIONES A LA ORILLA DEL SUEÑO 7 V. Mónica Velásquez Guzmán, “Meditaciones a la orilla del sueño: La vigilia elegida de Amparo Dávila”, en Regina Cardoso Nelky y Laura Cázares (editoras), Amparo Dávila. Bordar en el abismo, p. 44.

8 Chayo Oyárzun fue abogada y amiga de la autora y de Concha Urquiza, entre otros escritores; organizaba tertulias literarias y divulgaba la producción de los escritores en publicaciones sencillas.

La investigadora y poeta boliviana Mónica Velásquez se plantea la siguiente equivalencia: “la palabra es al silencio lo que la vigilia es al sueño”,7 como central para la interpretación de este poemario; si partimos de la afirmación antes mencionada identificamos el momento previo al sueño como el silencio y aislamiento que buscan la mayoría de los poetas para inspirarse. Del texto “Cinco meditaciones nocturnas”, dedicado a la potosina Chayo Oyárzun,8 copio la número cuatro: El sauce reflejado medita en la negra soledad del agua, la noche líquida, y la flor de silencio flotando como cisne sobre el agua (64).

Las imágenes del sauce que medita “a la orilla del sueño”, y la de la flor de silencio iluminada por el cisne, que imagino blanco, sugieren ese espacio de soledad que busca la poeta, retirada del “mundanal ruido”, para inspirarse y florecer. EL CUERPO Y LA NOCHE

9 V. Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, 3ª. ed., España, Labor, 1979, p. 160.

10 Ibidem, p. 312.

Amparo Dávila mantuvo este poemario en el cajón durante varios años, pero afortunadamente se decidió a sacarlo y permitió que sus lectores disfrutáramos de él. Los primeros veintiocho poemas, breves, tienen como protagonistas al cuerpo y a la noche; si partimos de la interpretación de éstos como símbolos, tenemos que el primero es visto como “sede de un apetito insaciable, de enfermedad y de muerte”,9 y la muerte, como “el manantial de la vida, no sólo de la espiritual, sino de la resurrección de la materia”.10 Esta interpretación de los símbolos orienta la lectura de algunos de los textos; cito el primer poema que define a los personajes antes mencionados: El cuerpo es una estrella fugaz, una llama encendida que se apaga La noche es una ala negra que se extiende y envuelve en su negrura (73)

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El motivo del tiempo la mayoría de las veces se desarrolla como lineal y sus protagonistas, ocasionalmente, como en el siguiente ejemplo, dejan ver su perfil luminoso: El cuerpo es una llama viva pasión en movimiento la noche con luna y con estrellas (83)

Semántica y estructuralmente también desarrolla la circularidad del tiempo; tenemos como muestra el poema trece que comienza y termina con el verso “Anclabas y partías” (85), que utiliza un barco que repite, cíclicamente, de manera metafórica, el nacer y el morir. Sorprenden los dos últimos poemas de El cuerpo y la noche porque, a diferencia de los primeros veintiocho, estos sí están titulados y son más extensos; en el primero de ellos, “Policromía del tiempo”, el yo lírico le da color a cada uno de los momentos vividos con una pareja amorosa. El tiempo blanco recrea en la memoria al tú ausente, en el tiempo azul lo sueña, lo espera en el tiempo verde, el rojo es el tiempo de la pasión, el gris alude a la nostalgia y el tiempo negro corresponde a “un viento de puñales”; a la muerte del amor. El poemario concluye con el texto “Zona de riesgo”, que contiene los motivos recurrentes del libro: el cuerpo, la noche y el tiempo destructor que se ubica en un espacio imaginario. Transcribo la última estrofa que presenta la desintegración del cuerpo-vida en la oscuridad; dicha estrofa cierra con una imagen visual que me evoca, por la soledad del espacio sugerido, alguna pintura de Salvador Dalí: El cuerpo camina por oscuras calles de afiladas lanzas se desmoronan los rasgos de su rostro y la ciudad se va quedando despoblada de sueño como luna colgada en el desierto (104)

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Estrategias de distanciamiento, estrategias de descubrimiento: Adriana Azucena Rodríguez

La novela de escritoras del movimiento estudiantil del 68

Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas, unam. Doctora en Literatura Hispánica por El Colegio de México. Es profesorainvestigadora en la uacm.

1 Para autores como Enrique Krauze, existe una “Generación del 68”, formada por autores mexicanos que tendrían en común el haber sido niños o estar a punto de nacer al concluir la Segunda Guerra Mundial, y cuya temática no necesariamente incluiría el movimiento estudiantil (1983). Mientras que para Armando Pereira, en su Diccionario de literatura mexicana: Siglo xx, “Literatura del 68” es el título que englobaría la serie de obras literarias que surgieron del movimiento y se caracterizarían por “su alto grado de politización” e incluirían “en su contenido aspectos como la protesta callejera, la militancia política izquierdista, las manifestaciones que se consideraron subversivas y que desembocaron en la masacre del 2 de octubre en Tlatelolco y en el exilio o encarcelamiento de estudiantes, maestros e intelectuales”.

2 Gonzalo Martré ha incluido en su libro El movimiento popular estudiantil de 1968 en la novela mexicana (1998) una amplia bibliografía clasificada en testimonio, ensayo, cuento, poesía y novela.

l movimiento estudiantil mexicano de 1968 es, sin duda, un referente para comprender la literatura de la segunda mitad del siglo xx por diversas razones: atrajo la atención de escritores de generaciones precedentes y puso de manifiesto las afinidades y desavenencias, estéticas y sociales, con la siguiente; coincidió ideológicamente con el surgimiento de proyectos editoriales, didácticos, culturales en general, que pugnaban por una transformación de principios que se oponían a los modelos establecidos, y dio cabida a los proyectos de miembros y simpatizantes del movimiento, el cual, por último, se ha interpretado como el inicio del resquebrajamiento del régimen revolucionario de 1910. La discusión sobre la existencia de una generación o un movimiento literario del 68 ha arrojado diversas conclusiones,1 pero también ha permitido establecer parte del conjunto de obras dedicadas al tema. Se distinguen dos grupos de escritores: el de aquellos que para 1968 ya eran reconocidos, a quienes se deben los primeros testimonios y las primeras interpretaciones del movimiento (Poniatowska, Del Paso, Revueltas, Pacheco), y el de los autores que fueron participantes activos del movimiento (García Ponce, González de Alba, Aguilar Mora, Avilés Fabila, entre otros).2 Entre este último grupo, en este “canon sesentaiochero”, se incluyen pocas figuras femeninas. Sin embargo, al revisar el conjunto de autoras nacidas hacia 1945, resulta evidente que muchas de ellas tuvieron, en algún grado, relación con el movimiento estudiantil y llevaron esa experiencia a textos, principalmente novelísticos, fundamentales en su formación como escritoras. Si bien cada propuesta narrativa es distinta de cualquier otra, hay una serie de rasgos OPCIÓN 174 EXÉGESIS

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que, al compararlos, sugieren un verdadero vínculo generacional en torno a las preocupaciones temáticas y estéticas de esa parte del grupo generacional. El análisis ha mostrado que las coincidencias se agrupan en aspectos como el tipo de narrador, la caracterización de los personajes o la simpatía genera- lizada hacia el movimiento –manifiesta a través de los comentarios de las voces interna y externa, la del narrador y los personajes, respectivamente–. Estas coincidencias textuales recaen en un conjunto de estrategias para desplegar procesos complejos de distanciamiento –punto de vista desde el cual personajes y narrador exponen los hechos en vez de “vivirlos”– entre autora, narrador, personaje y acontecimiento narrado, como condiciones de autodescubrimiento del ser femenino. El corpus incluye a aquellas escritoras que corresponden a la generación por tener entre 19 y 24 años al iniciar el movimiento y haberlo incluido como tema representativo en más de una de sus obras:3 María Luisa Puga, Martha Robles y Vilma Fuentes. María Luisa Puga vivió el movimiento fuera del país, en Londres, pero eso no significa que se mantuviera ajena a él, como confesó en una entrevista: “Los gérmenes del 68 me rodeaban antes de que me fuera. Yo no los vi. Los vi allá. La cotidianidad o la costumbre le quita filo a la mirada. Lo recuperas cuando estableces cierta distancia”.4 A su regreso a México, en 1983, publica una de sus novelas más importantes, Pánico o peligro, en la que alude por primera vez al movimiento, desde la mirada de una adolescente sin formación política ni acceso a la información, lo que establece una situación de distanciamiento entre el personaje y los hechos que ocurren en la Plaza de las Tres 69} EXÉGESIS OPCIÓN 174

3 Razón por la cual no incluyo a Silvia Molina, quien si bien para 1968 tendría 22 años y estudiaba en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, sólo menciona el movimiento en La mañana debe seguir gris (publicada en 1977), una breve novela de amor ambientada en Londres en 1970, acerca de un romance entre la protagonista y el poeta José Carlos Becerra, en una frase incidental: “Debo regresar a mi país inmediatamente. Sí, el que está de moda, el de las olimpiadas, el del mundial del futbol […] a enterrar a mi padre muerto hace veinte años, a no ir a misa los domingos, a llorar a mis compañeros del sesenta y ocho” (p. 95).

4 Emily Hind, Entrevistas con quince autoras mexicanas, Madrid, IberoamericanaVervuert, 2003, p. 175.

Culturas; así que la narradora describe la imagen desde la extrañeza, con un evidente desconocimiento de estos hechos distantes e impactantes que representan el primer encuentro con la violencia:

5 María Luisa Puga, Pánico o peligro, México, fce, 2002, p. 31.

6 Ibid., p. 33.

7 Ibid., p. 32.

8 María Luisa Puga, Antonia, México, Grijalbo, 1989, p. 27.

9 Loc. cit. 10 Ibid., p. 29.

11 Ibid., p. 34.

Ni siquiera era un periódico, era un Alarma en realidad. Con fotos de los muchachos asesinados en Tlatelolco. Lourdes lo trajo: miren, dijo, y las filas de muchachos muertos. Mientras nosotras andábamos por ahí paseando, miren lo que pasaba. Lourdes leyó el artículo en voz alta, pero yo casi ni oía, veía la muerte.5

El tiempo de la escritura no corresponde al momento narrado, sino a una revisión del pasado que la narradora busca ordenar. Este momento de revelación anticipa la transformación del personaje en la edad adulta, supone el momento de la separación del universo familiar y la ruptura generacional: “Mi padre había dicho que por revoltosos. Mi mamá: ay, hija, qué andas haciendo con esas fotos”.6 El relato está compuesto como una serie de cuadernos dirigidos a su pareja, un militante de izquierda, quien influirá en su propia adhesión al partido; un destinatario que es una frontera entre la personalidad recordada y la personalidad definitiva, consecuencia de la trayectoria de vida narrada. Y la identidad se plantea como un proceso de construcción lento, que en otros, los compañeros de partido, luce mucho más inmediato: “Yo a ustedes ni los sospechaba. Sí, a ustedes, los que aprendieron quiénes eran, antes que a vivir”.7 Puga acudirá de nuevo al tema hacia 1989, con la publicación de Antonia, novela de visos autobiográficos y en la que el movimiento estudiantil es observado desde una distancia geográfica: Londres. Una vez más, la narración homodiegética, de tipo testimonial, en tanto que la narradora no es protagonista del relato, es el mecanismo para ficcionalizar un recuento de hechos ocurridos en 1968, cuando ella tiene veinte años y el personaje de Antonia, la verdadera protagonista, recibe un diagnóstico de cáncer, ese 2 de octubre. La narradora se entera por la información internacional de lo que ocurría en ese instante en el país: “Matanza de estudiantes”;8 ella se reconoce del todo ajena a los acontecimientos: “Pasaba y repasaba las fotos sin registrar nada. Cuerpos ensangrentados. Policías torvos. A lo largo de seis meses de trabajar ahí las había visto mil veces. Ora de Ecuador, ora de Perú, de Argentina, de Chile o Bolivia”.9 La joven aspirante a escritora descubre su lejanía: “Sentí la opresión de un México que se me había olvidado. Desapareció el que creía estar conquistando, el mío”.10 La interpretación de la matanza es, para las dos mujeres, un proceso entre la indignación y la incomprensión, la solidaridad y la distancia: también mujeres despolitizadas, saben de los detalles involucrados, los Juegos Olímpicos y su proyección en la política internacional, pero principalmente, descubren la noción de la distancia, cómo “la extranjeritud lo cala a uno. Ver o escuchar un servicio noticioso a la espera de que hablen del país propio […] y Antonia y yo ahí contemplando nuestra lejanía (voluntaria además) y nuestra desinformación”.11 El acontecimiento proporciona a los personajes la conciencia de su propio ser generacional e individual, y, sobre todo, la urgencia de aferrarse a la vida, aún ante la amenaza de la propia muerte (“No puedo sentir que nos OPCIÓN 174 EXÉGESIS

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tocaba morir ahí. Yo sé lo que estoy haciendo acá: estoy aprendiendo a vivir […] A mí no me tocaba estar ahí… morir ahí”).12 Es, entonces, un distanciamiento generacional y geográfico el que en María Luisa Puga permite a los personajes el diálogo con el movimiento y con las consecuencias, para el desarrollo de la mujer adulta, que éste implica. Una diferente estrategia de distanciamiento es la que emplea Martha Robles, a quien corresponde la primera novela de este grupo: Memorias de la libertad, de 1979, relato con personaje colectivo, en un caso poco frecuente entre la generación de escritura de vanguardia:13 la familia del Valle Puerto, cuyos nueve hermanos y sus padres construyen su historia a través de un juego de alternancia entre las voces de los miembros de la familia y la voz de un narrador, reunidos por la búsqueda de una libertad en medio del sistema de presiones psicológicas ejercidas, recíprocamente, por la familia, en una metáfora de las relaciones sociales y económicas en el país. La historia se centra en Mariana, participante del movimiento estudiantil, quien también dará cuenta de su experiencia, mediante la escritura, meses o años después de ocurridos, diciembre de 1968 y el año de 1975. Además de la distancia que separa el momento de la escritura del momento narrado, el personaje se describe en tercera persona, como desde afuera de sí misma, en un mecanismo que, paradójicamente, le otorga una mejor perspectiva de la realidad vivida: Tórrido 1968: el año de la Mariana cautivada por las artes plásticas […] el primer viaje al extranjero, el primer descubrimiento de una manifestación pública, la primera inquietud política, la primera vez que me comunicaba en inglés, el primer orgasmo, el inicio de mi aceptación como escultora, el primer amor… un aborto; el desencanto amoroso; el conocimiento de la soledad. El reconocimiento verdadero de mi país y sus miserias, de mi país y su desesperación, de mi juventud y mi total indefensión.14

Se trata de una novela cuyo tema central, como en las obras de Puga, es el autodescubrimiento, la creación de la conciencia del personaje-narradora a partir del hecho, ya no presenciado a lo lejos, sino experimentado en carne propia: “los cinco sentidos se abrieron, alertas y aterrados, ante el descubrimiento de la sangrienta realidad nacional. El desarrollo de mi primera conciencia, en el ejercicio cotidiano de la soledad”.15 La nueva estrategia de distanciamien- to, entonces, se centra en la conciencia de un antes y un después, en la revela- ción de la propia transformación: “Antes de estos días sabía quién era, cómo se apaciguaban mis temores y qué ansiaba del porvenir”16 y en la reinterpretación de la historia nacional.17 En consecuencia, la transformación exige una nueva salida de sí misma, una sensación de invasión del propio ser: “La Mariana de hoy invade un cuerpo ajeno”.18 Pero también hay una mirada crítica que exige el distanciamiento de la narradora con respecto a su propio grupo, el de la comunidad estudiantil, cuyos ideales colectivos se exacerban en contraste con el escepticismo individual con que la narradora recorre, “como observadora pasiva”,19 las contradicciones 71} EXÉGESIS OPCIÓN 174

12 Ibid., p. 35.

13 Para autores como Héctor Manjarrez, la vanguardia inicia su proceso de disolución hacia 1970, de tal manera que el movimiento estudiantil coincidiría, también con esa ruptura estética (véase Manjarrez “De qué estamos hablando cuando hablamos del 68”, en Karl Kohut, Literatura mexicana hoy. Del 68 al ocaso de la revolución, pp. 85-92).

14 Martha Robles, Memorias de la libertad, México, Compañía General de Ediciones, 1979, pp. 162-163.

15 Ibid., p. 164. 16 Ibid., p. 235. 17 En el transcurso de una marcha sobre la avenida Reforma, cuyos monumentos se reinterpretan como paradas metafóricas: (“Cuauhtémoc, héroe de nuestro dolor vencido […] los chinacos reencarnaban para cobrar la venganza de una historia sin tiempo ni espacios definidos”, p. 235).

18 Loc. cit. 19 Ibid., p. 239.

20 Loc. cit.

21 Loc. cit. Incluso frente a los profesores, quienes ya no representan un modelo a seguir, por no ofrecer una solución al conflicto entre el grupo y el individuo: “hablan en voz baja, se reúnen en sitios estratégicos y reafirman su participación en el Movimiento con lenguajes enigmáticos. Consumen cantidades desorbitadas de café y fuman hasta perderse entre colillas. Los conflictos maritales aumentan” (p. 243).

22 Ibid., p. 247. 23 Martha Robles, Los octubres del otoño. Biografías clandestinas, México, Océano, 1982, p. 37.

24 Ibid., p. 24.

25 Ibid., p. 122.

de su generación: “No hay uno que no ansíe, con desesperación, un cambio radical, y, sin embargo, en ninguno encuentro una verdadera vida interior que los alerte ante sí”.20 Como consecuencia, una vez más, Robles enfatiza la paradoja del autoreconocimiento ligado al distanciamiento: “Califican de inoportuna mi preocupación por la conciencia y la libertad. Corroboro que soy, donde quiera, una extranjera”.21 Y entre los conflictos con la pareja y el distanciamiento de sus padres, la conciencia individual, el límite entre el desconocimiento y la revelación de sí, llega como consecuencia de la agresión de la Plaza de las Tres Culturas, de la que alcanza a escapar, para, ya a salvo, preguntar “a los árboles y a las piedras mis razones de ser”,22 incógnita que cierra este primer relato y tendrá continuidad en su siguiente novela. Hacia 1982, la autora publica Los octubres de otoño, también estructurada a partir de varios narradores: uno externo, en tercera persona, y otro interno: Natalia, una protagonista sobreviviente del 2 de octubre, que a su vez involucra a sus compañeros de generación como destinatarios del relato (“Por Reforma me colgué de tus brazos al sentirme agredida por los granaderos […] Esta es tu lucha, dijiste, contra los opresores de la libertad”).23 Los sucesos se comunican intermitentemente entre el movimiento estudiantil, los meses previos a él y los caminos que siguieron sus compañeros al finalizar éste. De tal forma, Natalia evoca procesos definitorios: su formación ideológica y consecuentes incertidumbres (“Empecé a estudiar con el fervor de la esperanza. Jamás comprendí el alcance la conciencia social; mucho menos el sentido de la dictadura del proletariado”).24 Las preocupaciones de la narradora nuevamente se centran en la búsqueda de la condición femenina plena, la decepción de los ideales generacionales, el reconocimiento de la ausencia de modelos, la imposibilidad de la pareja y la familia tradicionales, el descubrimiento de la desigualdad social de las mujeres y, como consecuencia, la distancia fundamental; en suma, entre el yo y el otro, la vuelta al individualismo que implica la separación de todo lo demás: Apenas salir para encontrar el horror en la esquina, en las aulas, en las oficinas, en las miradas terribles de los obreros, de los abogados, de maestros insatisfechos. De todas partes surge el grito de nuestra condición femenina: los salarios más bajos, el menosprecio de nuestras tareas, la burla, la humillación constante… Calma, Natalia, te perturbas. Lo importante es lo otro: tu libertad verdadera. No pidas, no exijas, siente tus poros, escucha el rumor de tu fuerza.25

En esa búsqueda del ser femenino, la narradora, en un fluir de la conciencia, contempla, como piezas desordenadas de un rompecabezas, las partes de una vida sin un sentido evidente: Busco en los rostros aliados la pesadilla de Tlatelolco. Quiero adivinar la señal, el curso de nuestros destinos. Sé que pasa, sí. Pasa el reproche, la muerte, el desfile de inconformidades, las promesas de cambio. Jacinto, Javier, los Beatles, todos dispersos. Berenice y John Lennon cerraron la hora del grito. Comenzó la rutina. Volteamos la página […] Perdí a Sebastián; Ángel se quedó inmóvil mirando tras OPCIÓN 174 EXÉGESIS

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Pedro Meyer, Movimiento estudiantil del 68.

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26 Ibid., pp. 128-129.

27 Ibid., p. 134.

28 Loc. cit.

29 Ibid., p. 142.

30 Vilma Fuentes, Los jóvenes, México, Siglo xxi, 1969, p. 75.

31 Ibid., p. 91.

la ventana; algunas sombras circulan por mis recuerdos. Mi hijo crece. Mamá no regresa del éxtasis de sus oraciones piadosas, de su resignación mordida en la sábana. Ni siquiera sé quiénes son mis hermanos. Estoy sola y no quiero morir. Necesito espacio para mi energía, tender mis dudas, crear, para encontrar un sentido, para amar […] Creí que el 68 era la conquista del grito, principio del cambio… es mi fantasía la que me transforma, es mi espíritu que se resiste a plegarse a lo real. Mis contemporáneas acomodan la memoria en el miedo a la soledad…26

Es entonces que el personaje propone la salida implícita en todos los casos de escritoras de la generación: la creación literaria, la ficción narrativa contra la realidad de los años de juventud y la incertidumbre de la vida adulta. Y, sin embargo, la escritura también involucra incertidumbres, acaso más acuciantes que las vitales; el estilo y el asunto son elucubraciones: “No, no escribiría así… me recuerda las clases de redacción. Las páginas escolares son aburridas”;27 la mujer escritora busca el sacudimiento: “No, yo no escribiría así. Otra cosa debe hacerse. Las frases nacen desde el fondo. Los dedos tiemblan ante el párrafo. El sueño se descubre en la escritura”.28 Como conclusión a esta obra, la historia que vuelve sobre sus pasos en la ilusión de pasado, presente y futuro, en el orden trágico de la cultura y la sociedad, la imposibilidad de transformaciones, la continuidad eterna del desencanto: “Recogimos los cabellos. Limpiamos las paredes. Guardamos volantes, folletos, leyendas. Descubrimos el orden. Ya pasó, Moebius, ya pasó. Me quedé con las manos vacías, la mordaza puesta, llena de fuego”.29 Y, finalmente en este repaso, uno de los casos más representativos de escritoras en relación al movimiento estudiantil de 1968, el de Vilma Fuentes. En 1969, publicó el ensayo Los jóvenes, en el que comunicó su visión de los estudiantes de entre diecisiete y veintiún años, a la que califica de individualista, analítica y crítica, pero escéptica, sin preocupaciones políticas y que, sin embargo, ante el movimiento estudiantil (al que dedica el apartado “México ‘68”), adopta una actitud de solidaridad, “sin fines concretos, producida únicamente por la existencia de ciertas circunstancias exteriores y de ciertos problemas personales”.30 Para esta joven, Vilma Fuentes, el estudiante de la generación “está consigo mismo y con sus compañeros en la lucha que ha de llevar a la masa popular (detentadora real del problema y de la posible solución), para sostener o cambiar el sistema vigente”.31 A este ensayo siguieron veinte años de silencio, hasta que en 1985 Vilma Fuentes fecha su novela Ayer es nunca jamás, publicada en 1988, ya sin asomo de la esperanza con que concluía su ensayo. El relato adopta una forma testimonial en la que el proceso político está supeditado a la acción de los acontecimientos en la conciencia de los personajes. La narradora acude continuamente a un mecanismo narrativo de triple intermediación que determina la continuidad de los procesos de distanciamiento planteados en los casos anteriores: el relato se realiza varios años después de los sucesos relacionados con el movimiento estudiantil, así que el primer intermediario del relato es la OPCIÓN 174 EXÉGESIS

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memoria, asunto que parece ser el fundamental; al mismo tiempo, la narradora transmite la sucesión de acontecimientos desde la mirada de los otros, a causa de su embarazo que le impedía asistir a las concentraciones; así que el segundo proceso de intermediación es la voz de los personajes testigos que le transmitirán el relato de los hechos. Cabe entonces una tercera intermediación: el análisis de los acontecimientos a partir del día siguiente, transmitido mediante la reconstrucción de una conversación en la que, como personaje, sólo interviene una vez.32 Y es que el personaje femenino en general parece no coincidir con ninguna de las ideologías a que se adhieren los personajes masculinos, y los contactos de las mujeres con una corriente política dependen de las doctrinas que sus parejas adoptan.33 A esta distancia ideológica se suma a la exclusión impuesta justamente por un cierto machismo, ejercido por la misma pareja, reproducido incluso en un movimiento que aspira a la igualdad la pareja en las acciones de apoyo al movimiento: “Se trata del clandestinaje y de protegerte a ti misma […] Entre menos sepas, más protegida estás”.34 La experiencia del dos de octubre representa un momento crucial en el desarrollo del relato, en tanto que tendrá consecuencias psicológicas determinantes para el desarrollo individual de los personajes. La novela parece abusar del motivo de la locura, de la que son víctimas prácticamente todos los personajes, incapaces de superar el trauma que supuso la represión durante el transcurso del movimiento, aun después del dos de octubre. Para la autora, este modo de escritura testimonial mantiene la conciencia del yo que se tambalea en la situación extrema y que la lleva finalmente a un exilio voluntario en Europa, un exilio que la conducirá, pasados los años, a la escritura de la novela que, en su caso, pone en duda no sólo el planteamiento oficial del movimiento estudiantil, sino el mismo planteamiento de los estudiantes, negando así el principio que se ha planteado a propósito de las obras surgidas a raíz del movimiento: la de contribuir, por medio del testimonio, al esclarecimiento de los hechos que cambiaron la vida de su generación. Así, como se señaló al principio, las novelas con el tema del movimiento estudiantil del 68 escritas por mujeres tienen en común el manejo de preocupaciones relacionadas con la identidad individual y la liberación de la mujer, aspectos no incluidos en las novelas escritas por hombres. Pero, de manera más sutil, el manejo de mecanismos narrativos que he llamado de distanciamien- tos y que establece la relación, siempre compleja, entre los aspectos ideológicos y sociales que implica el movimiento estudiantil y la mujer de la época; entre la realidad vivida y el mundo narrado: un distanciamiento que apuntaba hacia la búsqueda del relato, el tema y la razón de ser más cercana a estas escritoras que formarían, en el futuro, una de las generaciones de mujeres autoras más consolidadas de la historia de la literatura mexicana.

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32 Y como narradora, se afana en caracterizar a los personajes por el tono de su voz y la expresión de sus ojos: —La mayor parte del Consejo estaba en el Chihuahua. Los detuvieron a todos. Y va a seguir la cacería de brujas —dijo lúgubremente Alfredo. —¿Para qué? Ya los tienen a todos, detenidos o muertos. Los tienen a todos —intervino Ángel con los ojos llorosos. —Tienen miedo —nos dijo Héctor con los ojos bajos, las manos temblorosas, y cuando se tiene miedo, se ataca […] Una ceguera que te oculta todo y te revela, al mismo tiempo, presencias insospechadas a los ojos, que te permite sentir todo de una manera distinta, más aguda, más afilada… Por eso van a seguir buscando y deteniendo y matando, hasta que crean encontrar y liquidar lo que temen —dijo Héctor muy rápido, con la voz queda, los ojos siempre bajos. —Y entre más matan, más miedo tienen. Los enemigos se les multiplican —dijo Daniel con la voz sorda. (Vilma Fuentes, Ayer es nunca jamás, México, Joaquín Mortiz, 1988, pp. 102-103).

33 El primer testimonio de este fenómeno es el personaje de Sara, una pequeñoburguesa, hija de una familia conservadora, que cae en una esclavitud pasional por el militante maoísta, “ideología que, para Cirilo, era una forma del poder y, para Sara, una religión menos dura que la de su madre, pero en la cual sólo veía el cuerpo oscuro de Cirilo” (ibid., p. 30).

34 Ibid., p. 68.

Clementina Batalla de Bassols

Soneto IX BREVE NOTA AUTOBIOGRÁFICA

Clementina Batalla Torres nace el 17 octubre de 1894 en Acapulco, Guerrero. Hija de un prominente abogado de tradición liberal, Diódoro Batalla, su infancia está marcada por una instrucción intelectual notable y la convivencia directa con personajes significativos de la política nacional. Se inscribe en la Escuela Nacional Preparatoria de San Ildefonso, y gracias a su brillante desempeño se une posteriormente a las filas de la Escuela Nacional de Jurisprudencia, en donde recibe clases de, entre otros, el Maestro Antonio Caso. Será también Caso quien presidirá el jurado de su examen profesional en 1919 con la tesis El trabajo de la mujer en México, tema que la apasionará a lo largo de su vida. Un año después de graduarse, se casa con Narciso Bassols García, compañero de aula, destacado universitario de 23 años y sobrino nieto de Sebastián y Miguel Lerdo de Tejada. Su matrimonio con Narciso Bassols –quien fue Secretario de Educación Pública, de Gobernación y de Hacienda, entre otras funciones políticas–, la convierte en su compañera en la vida y en la política hasta su muerte, acaecida el 24 de julio de 1959. Enviado como diplomático especial de Lázaro Cárdenas, viajan juntos a Europa occidental y oriental, Estados Unidos y especialmente la Unión Soviética, en donde son recibidos los altos funcionarios del Estado soviético y la intelectualidad rusa. Tanto Clementina como Narciso son cercanos al presidente Cárdenas y miembros fundadores del Partido Popular Socialista, al cual renuncian subsecuentemente. Como embajador en Francia, Bassols defiende la causa republicana de España y a los mexicanos que militaron en las Brigadas Internacionales como David Alfaro Siqueiros, a la vez que denuncia ante la Sociedad de las Naciones (hoy onu) la agresión fascista en Etiopía. Tras la Segunda Guerra Mundial comienza para Clementina una intensa época de activismo a favor de los derechos de la mujer, íntimamente ligado a sus perspectivas y experiencias con el socialismo. OPCIÓN 174 EXÉGESIS

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Así, como delegada en el Primer Congreso Latinoamericano de Mujeres, se reúne con mujeres eminentes como la madre del Che Guevara en Cuba y la esposa del poeta Rafael Alberti, y co-crea el Comité Unificador Nacional de Mujeres en México. También traduce del francés a George Sand y a Simone de Beauvoir –con quien se entrevista–, así como con la Sra. Indira Gandhi, Primera Ministra de India. Participa activamente en el Movimiento de Liberación Nacional (m.l.n) y ofrece el discurso de saludo al cosmonauta Yuri Gagarin cuando éste visita nuestro país. En 1963 ofrece un discurso en la plenaria del Congreso internacional de Mujeres en la urss, en donde conversa con la Presidenta de la República de Uzbekistán. Dicta diversas conferencias para la celebración del Día Internacional de la Mujer y es nombrada, en 1968, Presidenta Honoraria de la Unión Nacional de Mujeres Mexicanas. A partir 1974, a la edad de ochenta años, empieza a pintar como autodidacta óleos y acuarelas, así como a escribir memorias, recuerdos, reflexiones y poemas. A continuación se presenta un soneto que forma parte de un libro de poemas que reflejan sus preocupaciones en la última década de su vida.

SONETO IX

Cuando pagana la ilusión altiva, Sembraba en el futuro su rencilla, La duda negra del poder macimo Anulaba mi práctica sencilla. Pobre flaqueza de la humana arcilla Que liquida mi cándida parcela Con que presteza su fulgor mancilla Y la mezquina práctica devela. Nada puede el dolor ante la fuerza Con que la vida su vigor impone, Auque en momentos, a pesar nos tuerza, La grave soledad que nos impone. Ser en las manos de la suerte loca, La simple hojilla que el invierno bate, Y la postrer plegaria que se invoca, Cuando el pobre corazón, casi no late. Junio, 1978.

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Gabriela Mistral.

Vida y muerte a través del árbol

ay continuidad y naturaleza en la poesía de Gabriela Mistral. Autora de sangre y poeta de tiempo, Gabriela dirige su mirada hacia el Árbol, bien como espacio figurativo, bien como ente vivo. Lo toma entre sus brazos y, arrojada, lo lleva a la palabra. Árbol de y en la tierra, será, a través de la experiencia poética, árbol para la vida y para la muerte. Esta perspectiva se esclarece al estudiar dos de sus poemas: “Himno al árbol” aparecido en Ternura: canciones para niños (1924) y El último árbol, poema presentado como epílogo en Lagar (1954). Los treinta años transcurridos entre la publicación de ambos escritos moldearán el resultado. El primero evidenciará la vitalidad que inunda a la autora: Árbol diez veces productor: el de la poma sonrosada, el del madero constructor, el de la brisa perfumada, el del follaje amparador…

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Figura abierta, el árbol otorga: dilata las posibilidades. Fuente de materia, consuelo enraizado, se alía al hombre que ha sido al mundo arrojado. Dueño de su propio espacio, el árbol se sustenta a sí mismo. Se vuelve entonces admirable, pues, a diferencia del hombre, ofrece albergue sin condiciones. Refugio certero, complemento de lo incompleto, la autora le pide al árbol: hazme en el dar un opulento. ¡Para igualarte en lo fecundo, el corazón y el pensamiento se me hagan vastos como el mundo!

Noble impulso que Gabriela obtiene de la naturaleza. El poder simbólico del árbol se sostiene en sus evidentes cualidades: fruto para el estómago, sombra para la piel, emancipador del pensamiento… ¡Si tan sólo en los hombres encontráramos tal apertura, arrojo, tal disposición! Añoramos este desinhibimiento: dame un follaje vasto y denso, tanto como han de precisar los que en el bosque humano, inmenso, rama no hallaron para hogar.

¿Requerimos, entonces, florecer para entregarnos? La autora esclarece la cuestión con una final plegaria que no, no necesitamos ser primavera para entregarnos flores, haz que a través de todo estado –niñez, vejez, placer, dolor– levante mi alma un invariado y universal gesto de amor

Hasta aquí el Himno mas no la relación. Parecería que en El último árbol la autora cierra un ciclo. Si en vida el árbol nos llenó de bondades, en la muerte no puede más que representar nuestra final expectativa. Y es que para Gabriela la muerte no es un cese sino una continuación, una entrega: lo que corre de mi frente a mis pies calenturientos; esta Isla de mi sangre esta parvedad de reino,

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yo lo devuelvo cumplido y en brazada lo entrego al último de mis árboles, a tamarindo o a cedro.

Ofrendar hacia aquel árbol que en vida fue aspiración y en muerte trasciende la permanencia: entrega al mundo, hogareña estancia ante el “todo” que complementamos. Se ofrece la posibilidad de trascender, pero más aún, de encontrarse en el árbol, dardo sin blanco pero de fulminante vuelo. Le dejaré lo que tuve de ceniza y firmamento, mi flanco lleno de hablas y mi flanco de silencio; soledades que me di, soledades que me dieron, y el diezmo que pagué al rayo de mi Dios dulce y tremendo

Entonces se fractura la separación ser no-ser, vida y muerte, bajo el difícil y cortante filo del ceder. Cederse ante la frenética vida, explorar sus dimensiones/disensiones, ser dentro y fuera de ella, al tiempo que la dejamos ir ante su inevitable final. Cederse también ante la muerte con la entrega que el árbol tiene hacia su propia existencia. Queda una confusión, una fusión entre la vida y la muerte, que se convierte en sueño, canto, divertimento y, finalmente, poesía: Pero tal vez su follaje ya está arropando mi sueño y estoy, de muerta, cantando debajo de él, sin saberlo.

Benjamín Castro Martínez Estudiante de Economía y Ciencia Política, itam. Miembro del Consejo Editorial de 0pción.

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narradoras y poetas latinoamericanas

Fotografías de Observatorio Estudio

dirección de arte y fotografía Michel Omar Berrospé • Rodrigo Lecumberri maquillaje y caracterización Ximena Serrano • Gabriel López Vega • Karina Jiménez Garduño modelos María Mora (gabriela mistral) • María Jose de la Borbolla (elena garro) Azucena Bernal (clarice lispector) • Paula Montoya (rosario castellanos) Monserrat García Torres • Sergio García Reyes • Concepción González mobiliario Lookatme

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No, no es fácil escribir. Es duro como partir rocas. Pero saltan chispas y astillas como aceros pulidos. clarice lispector, un soplo de vida

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Matamos los que amamos. Lo demás no ha estado vivo nunca. rosario castellanos, destino

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Que silenciosos están los perros de mi casa quiera Dios que no les hayan mochado las patas. elena garro, los perros

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Piececitos de niño, azulosos de frío, ¡cómo os ven y no os cubren, Dios mío! gabriela mistral, piececitos

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Elena Garro, Clarice Lispector y Rosario Castellanos.

Infancia ¿Cómo llegar alguna vez a conocer al niño? Para conocerlo tendríamos que esperar a que se deteriore; solo entonces estará a mi alcance. Helo ahí, un punto en el infinito. Nadie conocerá su hoy. Ni siquiera él mismo. […] Allí esta sentado, empezando todo de nuevo pero para su propia defensa futura, sin ninguna oportunidad verdadera de empezar realmente. clarice lispector, niño dibujado a pluma1

1 Lispector, Clarice, “Niño dibujado a pluma”. En Clarice Lispector, Cuentos reunidos. Anagrama, México 2005. p. 277

a infancia aparece como un espacio borroso, casi olvidado, donde lo infinito comienza a fragmentarse. Un lugar como éste –complejo, ruidoso y explosivo– parece revelar algunas claves de la experiencia humana: el conjunto de relaciones, posibilidades y “destinos” que se entrelazan para conformar algo que llamamos “una identidad”. Se trata de un choque donde la imaginación mas lúdica se enfrenta a la primera aparición de un código para leer el mundo. Dice Margo Glantz: En la infancia todo era posible, hasta los extremos más violentos, las diferencias más flagrantes, las de la historia y la leyenda, las de la imaginación y la realidad, las de los criados y los patrones; el paraíso se cancela cuando sobreviene la adolescencia y se distorsiona lo que en la infancia era íntegro, total, primigenio, para dividirse brutalmente.2

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2 Glantz, Margo, “Las hijas de la malinche”. En Debate feminista. Año 3. Vol. 6. Septiembre 1992. p. 172

3 Lispector, op. cit. p. 277

4 Garro, Elena, “La semana de colores”. En Elena Garro, La semana de colores. Diálogo con Helena Paz Garro. Purrúa, México 2006. p. 82

5 Ibid, p. 94-95.

6 Glanz, op. cit. p. 177-178

Entonces la fragmentación parece el punto de partida al que retornamos una y otra vez. El caos y las diferencias “irreconciliables” se barajean entre la magia y las rondas hasta que se les impone al niño “el gran sacrificio de no ser un loco.”3 En este sentido, “La semana de colores” (1964) de Elena Garro es un texto emblemático. La invención de un universo donde se altera la secuencia de los días de la semana (y con ello, el orden del tiempo, las “leyes de la naturaleza”, la forma más inmediata de relacionarnos con el universo) aparece como la última resistencia infantil. Aquí, el desorden no solo se relaciona con la locura sino con la ignorancia y la magia. Dos niñas juegan con un tiempo cíclico, con una forma distinta de relacionarse con el tiempo y el espacio, con la aparición y desaparición de los días. En los espacios cerrados de sábanas blancas y nanas, su padre impone el orden; afuera, en el universo mágico del brujo Don Flor, todo es posible. La posibilidad de romper el orden, de transgredir la arbitrariedad del conteo, de las historias contadas, aparecen casi como un capricho infantil: –Nuestro Señor Jesucristo les va a sacar los ojos, por mirar lo que no deben mirar. –Nuestro señor Jesucristo no nos da miedo. –¿Qué dicen, perversas? ¿Tampoco les da miedo equivocar los días? No contestaron, siguieron comiendo sus biscochos. También nuestro señor podía equivocarse y haber dicho mal los días. Imposible que supiera todo.4

Al final, este cuento termina siendo un encuentro con el miedo, con la violencia que impone ese “afuera”; descubrir el propio encierro de los días y la magia atrapada en un delirio de dominación: –¿Y ustedes, niñitas, qué castigo quieren? Las niñas se miraron asustadas, querían irse a su casa y estar cerca de Felipe ii y de Candelaria. Don Flor y su casa redonda les daba miedo. –Yo soy el dueño de los Días. Soy el Siglo. Díganme en qué día las ofendieron y ya verán lo que le hacemos al Día que ustedes me pidan.5

Si en la infancia ocurre el primer enfrentamiento con la locura y la “necesidad” de acotarla, entonces se trata de un espacio narrativo incompleto que permite explorar las posibilidades de la ficción y los recorridos autobiográficos por aquello que ha sido marginado y silenciado. También se trata de captar una relación con el lenguaje difícil de resolver donde “se exploran las zonas devastadas de la infancia donde cualquier experiencia se produce al margen del idioma lógico y la coexistencia de mundos imposibles de reproducir”6. En este

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sentido, la relación misma con el cuerpo, con los espacios delimitados por la experiencia, se ponen bajo una lupa; se narra sin mayor pretensión que la de intentar alguna representación de lo imposible que nunca regresará, de aquello que se nos escapa. En “Niño dibujado a pluma” y en “Restos del carnaval” –ambos publicados en el libro de cuentos Felicidad Clandestina (1971)– Clarice Lispector parece concentrarse en las relaciones con el cuerpo y la identidad, donde la mirada es un juego de reflejos, de causas y consecuencias impredecibles, de encuentros y desencuentros; la niñez como un redescubrimiento de los límites del lenguaje y las representaciones: […] el niño se levanta con dificultad. Se tambalea sobre las piernas, con toda la atención vuelta hacia adentro: su equilibrio entero es interno. Conseguido esto, ahora toda la atención es hacia fuera: observa lo que el acto de levantarse ha provocado. Pues el incorporarse ha tenido consecuencias y más consecuencias: el suelo se mueve incierto, una silla lo supera, la pared lo delimita. En la pared está el retrato de El Niño. Es difícil mirar ese retrato alto sin apoyarse en un mueble, para eso todavía no se ha entrenado. Pero he aquí que su propia dificultad le sirve de apoyo: lo que lo mantiene de pie es justamente la atención que pone en el retrato alto, mirar hacia arriba le sirve de grúa. 7

7 Lispector, op. cit. p. 278

En Restos de Carnaval, una niña se apropia del carnaval a través de un enfrentamiento con el mundo, las calles llenas de confeti y con la mirada de otro niño. Se trata de un lectura particular sobre el encuentro con la identidad. La niña busca ser reconocida por los otros a través de un disfraz: si alguien mira su disfraz de rosa, ¿es ella una rosa? Los lugares escondidos de los niños, detrás de los disfraces, el papel crepé, las fiestas y las corretizas, parecen desenvolver las formas inequívocas de narrar la identidad. La narración de Lispector se trata más bien una búsqueda imposible, atrapada en medio del cuerpo de la niña y su disfraz de rosa, sin poderse diferenciar. La ficción, entonces, se vuelve en un nuevo punto de partida para múltiples lecturas de la mirada de los otros. Se trata de otra forma de relacionarse con la herencia y la individualidad a través de las posibilidades del lenguaje que permite la ficción: Un chico de unos doce años, que para mí ya era un muchacho, ese chico muy guapo se paró frente a mí y con una mezcla de cariño, grosería, broma y sensualidad me cubrió el pelo, ya lacio, de confeti: por un instante permanecimos enfrentados, sonriendo sin hablar. Y entonces yo, mujercita de ocho años, consideré durante el resto de la noche que al fin alguien me había reconocido; era, sí, una rosa.8

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8 Lispector, Clarice. “Restos del Carnaval”. En Clarice Lispector, Cuentos reunidos. Anagrama, México 2005. p. 259-260

9 Glantz, op. cit. p. 169

10 Ibid, p. 172

11 Castellanos, Rosario. Balún Canan. fce. México 2004. p. 11

12 Ibidem

13 Glanz, op. cit. p. 177

Pero entonces, ¿cómo narrar la infancia si no existe el tiempo sino solo una forma de relacionarse con él?; ¿para qué narrar la infancia si se trata de un abismo? Las dos preguntas son parte de un mismo problema: trazar el “¿quién soy?” más allá de una definición arbitraria; preguntarse con la exigencia de poner entre paréntesis los adjetivos. Como dice Glantz, “Se trata de integrar la autobiografía a la ficción como un arma para desintegrar el mito.”9 Para las mujeres latinoamericanas los mitos sobre la identidad se trazan a partir de dos señas: el sexo y la raza. Por lo tanto, se trata de transgredir los contornos de estas caricaturas a partir de un recorrido por la experiencia infantil. Recorrer la infancia implica admitir la desaparición de una sola historia-destino, y sustituirla por una complejidad de trazos narrativos. Se trata de volver contar, desde otro lugar, “los espacios íntimos, los que carecen de historia.”10 El reto de tomar otro referente donde establecer mirada narrativa, aparece en las primeras líneas de Balún Canan (1957) de Rosario Castellanos, donde una niña/narradora –cuyo nombre aún no aparece–, se presenta diciendo: “Soy una niña y tengo siete años. Los cinco dedos de la mano derecha y dos de la izquierda. Y cuando me yergo puedo mirar de frente las rodillas de mi padre. Más arriba no.”11 Por su pequeño tamaño, no puede mas que imaginarse lo que ocurre en el pelo de su madre; se convierte en una espectadora distinta de los insignificante y lo fantástico: Sobre su pelo –tan negro, tan espeso, tan crespo– pasan los pájaros y les gusta y se quedan. Me lo imagino nada más. Nunca lo he visto. Miro lo que está a mi nivel. Ciertos arbustos con las hojas carcomidas por los insectos; los pupitres manchados de tinta; mi hermano. 12

Se intenta poner los ojos en la posibilidad de asumir lo incompleto, inacabado, imaginado. En esta novela casi autobiográfica, Rosario Castellanos se toma en serio la tarea de trazar una genealogía. Dice Glantz que “la genealogía acusa con obviedad la preocupación por conocer el origen, es un intento de filiación individual. Descubrir diversas historias, definir las diferencias individuales contrarresta el efecto de mitificación.13 Y por eso, este personaje infantil niña se convierte también en una parte de su narración, en lo que observa y escucha de la otra, su nana y lo que ella representa; es un intento de reconstruir la memoria siendo fiel a una afiliación, a un intento de pertenencia a aquello que parece imposible, a una emotividad sincera que supera los mitos de filiación racial:

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Cuando termina de servirles la nana también se sienta. Con solemnidad alarga ambas manos hacia el fuego y las mantiene allí unos instantes. Hablan y es como si cerraran un círculo a su alrededor. Yo lo rompo, angustiada. –Nana, tengo frio. Ella, como siempre desde que nació, me arrima a su regazo. Es caliente y amoroso. Pero tendrá una llaga. Una llaga que nosotros le habremos enconado. 14

La narrativa de Rosario Castellanos, Elena Garro y Clarice Lispector reflejan la búsqueda de posibilidades de desmitificación, donde una biografía es siempre producto de experiencias, historias y símbolos equívocos. Existe “una añoranza por regresar al paraíso de la infancia, época en que la diferenciación aún no se produce y […] no se ha concientizado, no se ha hecho necesario tomar partido, decidir de qué lado se encuentra uno.”15 Existe una añoranza por la libertad. La infancia se trata también de un lugar al que es difícil volver; es muy fácil de traicionar y de olvidar en la medida en que dejamos de ser locos. Por eso, Clarice Lispector es honesta y contundente cuando dice: No sé cómo dibujar al niño. Sé que es imposible dibujarlo a carbón pues hasta la pluma mancha el papel más allá de la finísima línea de actualidad extrema en que él vive. Un día lo domesticaremos hasta hacerlo humano, y entonces podremos dibujarlo. Pues eso hemos hecho con nosotros mismos y con Dios.16

14 Castellanos, op.cit. p. 18

15 Glantz, op. cit. p. 169

16 Lispector, “Niño dibujado a pluma”. op.cit. p. 277

Y sin embargo parece que ella no renuncia, sino que escribe: la literatura como un punto de partida para la invención, la imaginación; el mundo infinito de las posibilidades.

Andrea González Aguilar Estudiante de Ciencia Política, itam. Directora Editorial de opción.

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Andrea Reed Estudiante de Ciencia Política y Relaciones Internacionales, itam.

El último cuento de Tammara Amodt

a vemos desde esta esquina, la miramos con fascinación, la observamos. Hace unos instantes entró y nos conmovimos con placer: no la esperábamos. Se nos aceleró el alma, y por unos instantes creímos que notaría nuestra presencia, pero nos abstuvimos de ser escuchados; ella analizó la habitación como siempre lo hace y fue apropiándose de su espacio, como de costumbre. Su cabello estaba impecable, perfectamente arreglado con goma laca en un peinado alto. Ni un solo cabello suelto. Su vestimenta es asimismo pulcra. Aunque esto no nos sorprende, su finura es tierna, conocida, pero nos encanta el obstáculo que nos impone su elegancia. Cosquillas, cosquillas, ¡se nos llena el alma de emoción! Nos aquietamos en varios respiros profundos. La miramos. Su boquita de frambuesa, su nariz pequeña y sus grandes ojos tibios penetran el cuarto: lo aspira, lo seduce con sus ojos y prueba su esencia. Parece ser que recuerda que ha estado antes en esta habitación. De pronto, se deshace de sus zapatos. Comienza a caminar descalza a su rededor, se acerca al imponente librero y toca los grandes libros gruesos, los flacos, los dulces, los ásperos, los intocables, los complicados, los absurdos, ¡los toca todos! Es extraño, porque si bien ya los conoce, aun se detiene a disfrutar cada uno: los siente, los huele. No los lee. Y se detiene enfrente de uno, uno especial. ¿Cómo lo encontró entre tantos? No lo sabemos, creímos haberlo escondido bien. Nos angustia: de nuevo lo encontró.

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Con su mano izquierda se aproxima al libro encontrado; con sus dedos larguísimos, engranados en su palma gruesa, acoge la extremidad del libro y el resto de su mano lo somete completamente. Es un libro muy particular: es ancho y pesado, su cubierta es de hematites con impregnaciones de ágatas y sus hojas son de gencianas disecadas. Es un libro antiguo. Pero, ¿por qué sorprendernos? Siempre termina por encontrarlo hasta en los lugares más extraviados. Con sus uñas largas, pintadas de un marrón escabroso, tantea las ágatas. Nos gustaría saber qué es lo que piensa. ¿Por qué las observa con tanta conmoción? Podría ser por los colores brillantes que reflejan, o ¿porque ha visto lo que hay detrás? No, al parecer su interés se ha esfumado, ya que se desliza por la alfombra, cruzando la sala, hasta llegar a un silla alta de madera. Siempre a su espera, la silla aguarda desolada, inmóvil. Por fin, la mujer se sienta soltando el gran libro en el buró que complementa el espacio. Su sentado es perfecto. Completamente erguida se propone el libro enfrente y lo abre. Esto se ha repetido una y otra vez: con la intención de leer, encuentra que las hojas están vacías. Pasa las páginas y se nota en su gesto el asombro al no encontrar palabras impresas. Se va hasta la última y nada. El libro está en blanco. Aguarda unos instantes, mueve la mirada por varios espacios del buró. Abre cajones y los cierra con fuerza, busca entre puertas y se detiene. Del bolso de su pantalón extrae una pluma. Sus larguísimos dedos finos sostienen la pluma, se aproximan a la primera hoja de la página, y rayan: Los pensamientos son incoloros

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Expresa una sonrisa floja, se ríe brevemente, se sonroja y decide arrancar la hoja. La arroja al piso. La travesía comienza. Vuelve a lo mismo: sus dedos flaquillos toman la misma posición, se aproximan a la nueva hoja y rayan: La luna mordió mi labio. Muy fuerte.

Reitera una sonrisa, mira lo que ha escrito varios instantes. Continúa: Tan fuerte penetraron sus dientes mis labios, que rompí el sueño.

Arranca la hoja al momento de terminar, la deshecha de nuevo. Se mantiene erguida mirando el libro. Al momento, hace un pequeño movimiento: suelta el cuello y deja caer lentamente su cabeza, hace un giro hacia la derecha y otro hacia la izquierda. Sus ojos están cerrados con presión. Sus manos están recargadas en su vientre, una sobre la otra. Su rostro, aún sin marcas, sin arrugas, sin huellas de los rayos del sol, se mantiene rígido. Abre los ojos. Comienza: Las arañas pellizcan mis yemas. así comienzan mis días. huele a naranjos y a un fresno. y se me caen las pestañas.

Desliza con fuerza la pluma, presiona la hoja. La perfora. Y la arranca. Reinventa: “Una buena historia, es buena por no serlo.” Lo dijo un boludo sin suficiente reflexión. Y se hizo millonario.

Arranca la hoja de nuevo. La avienta al otro extremo de la habitación. Sus dedos de la mano izquierda hacen un movimiento débil, desconocido. Nunca antes lo habíamos visto. Se acercaron a su cabeza y tocaron su peinado pulcro, perfecto. Apenas lo roza, regresa su mano a la mesa y se yergue todavía más. Escribió. Escribió. Arrancó tantas hojas que el piso de la habitación se convirtió en un lago de agua blanca con animalillos negros que amenazaban con emerger en formas extrañas. Escribió:

Reflexión sobre “la ley del amor” biografía de Elena Poniatowska cuentos de Catalina Blanca juegos de la lengua, de frutas y el alma. poemas. Todos acabaron en el piso –como de costumbre–. La miramos desolados, ¿qué había por hacer? No sabe escribir, y lo olvida. Pobre niña. Hemos intentado decírselo, ¿verdad que sí? Pero no nos escucha aunque se lo gritemos desde

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Man Ray, Woman with long hair, 1929.

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aquí, tan cerca. Desde hace tiempo lo intenta, pero ya nos sabemos todas sus patrañas sin sabor. No hay vida en sus letras. Pero no escucha. De pronto, su rostro frío y estático se movió. Nos asombramos. Se está mordiendo el labio inferior. Su nariz está apretada, su mano derecha gira con rapidez la pluma entre sus dedos y su índice izquierdo pega la mesa constantemente. Parece que reflexiona. Detiene la pluma. Alza una de sus piernas, antes paralizadas en la misma posición, y la cruza sobre la otra. Baja un poco el cuello y toma la pluma para aproximarla a la hoja. Escribe. Escribe sin la intensidad de antes. Escuchamos que la punta se desliza con rapidez por la hoja. Pasa la primera página y continúa. Un sentimiento hueco nos invade. Está escribiendo. La observamos con cautela. Por un buen rato escribe. Escribe… Su postura cambia constantemente. Está erguida, y con los minutos que tocan el reloj se encorva más. Escribe con ligereza, se acerca a su hoja escrita. Le escupe y la gira. Se detiene. Investiga la textura de su pluma, la acerca a su nariz. La mantiene ahí. La acerca a su boca. Continuamos mirándola con emoción, esto nos intriga. Muerde la pluma. Después, la acerca a la hoja y continúa. Cambia de postura y sube una pierna a la silla, se toca el pie descalzo. Se recarga en la pierna y escribe. Llena páginas. Las gira con rapidez. Se toca la cabeza, se rasca la cabeza, se quita el peinado. Su cabello suelto, larguísimo, toca el piso. Lo extiende en sí. Y escribe. Se da un tiempo, estira los brazos al techo lo más que puede. Mira el techo mientras lo hace, extiende el cuello y se encorva hacia atrás. Encadena sus brazos en un movimiento que desciende hasta arcar su espalda. Se da cuenta de que le aprieta la blusa color crema. Parece que le incomoda. Comienza a desbotonársela. Se deshace de ella. Y escribe. Nosotros, cautivos de sus movimientos, nos asustamos, nos resulta extraño. Continuamos mirándola con asombro. Ella se acerca a la página mientras escribe, la huele, la prueba, escribe con fuerza. Su cabello revolotea sobre sus hombros que se mueven como nunca y juegan siguiendo a los dedos que giran. Mueve la muñeca con ritmo desinhibido. Sus gestos parecen demostrar que ha roto barreras mentales. Gira las páginas tan rápido como la pluma puede desenvolverse con ligereza a lo largo de las hojas. Notamos un nuevo movimiento en ella: mueve la cintura como si siguiera un ritmo. Derecha, izquierda, derecha, izquierda, izquierda, derecha, y vuelve a empezar. Estira el cuello al cielo, lo regresa, escribe, raya, hace letras regordetas, flaquitas, feas y otras palabras las escribe con

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dulzura, con letra dulce. Entonces, en el silencio de la habitación impregnada de rayos dorados del sol, comienza a desprenderse de sus prendas. En verdad nos parece que le pesan. Se las quita con ganas, haciendo muecas. Primero el sostén, que ya estaba liberado, dejando caer unos pechitos frescos y bien formados, aún sin suficiente soltura, después, se desliza por su falda color caqui. Está completamente desnuda. Nos da miedo, pero ¡qué cosa es esta! ¡Bruja! Le gritamos muy fuerte, a voces llenas. No escucha. Parece no percatarse ya de la habitación. Su mirada refleja un profundo abismo caído. Tiene ojos brillantes, y unos labios que ahora se ven vivísimos, se mueven ensalivados mostrando ansia de sabor. Toma la pluma y escribe de nuevo. Ahora con mayor velocidad, mucha más. Parece que escribe sobre lo que está viviendo, un no sé qué que no entendemos, porque se detiene, siente algo, vive algo, piensa algo y después escribe desbocada. Las luces de la habitación se van desvaneciendo mientras la oscuridad penetra. Ya estamos enloqueciendo de furia, de recelo. Ella no escribe. Lo que haya hecho estos últimos doscientos cincuenta y ocho días debe ser otro de esos libros escritos sin palabras. Sigue escribiendo, pero mientras el final va abrazándola, su figura se ha vuelto distinta. El cabello lo tiene grisáceo, el tono que le ha dejado cabellos blancos crecidos en su cráneo; le llega al piso; ha dejado de ser lacio y está enmarañado con grandes nudos despeinados que caen desperdigados sin un camino coordenado. Y escribe. Sigue escribiendo con una facilidad irreconocible. Las páginas pasan y aguardan con las demás a ser por fin leídas mientras son presionadas por las nuevas hojas que caen encima. Rápido pasa una tras la otra. Hace muecas de placer con la boca y los ojos, y su mirada ha dejado de ser liviana y ahora es profunda, cálida y directa. Sus ojos reflejan lo que no había sido y en lo que se ha convertido. *

Doscientos noventa y tres días han pasado y la habitación es completamente indistinguible. Negra. Negrísima. Apenas podemos verla encorvada escribiendo. De pronto, se detiene, deja la pluma guardada en uno de los cajones, cierra la cubierta dura del final y se levanta con el libro en manos. Se acerca al librero y deja el libro cerrado donde lo encontró al principio. Se encamina a la puerta con paso lento y mostrando pesadez y cansancio. Notamos un rotundo cambio en ella, no es la misma que entró. Está más arrugada, tiene las pompas caídas y los pechos arrugados. Sus manos tiemblan, su cabello cae blanco. Y sonríe. La vemos desaparecer en la oscuridad.

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Memorias de una jornada sin nombre Ulises Paniagua Narrador, poeta, videasta y dramaturgo. Arquitecto por el ipn. Ha publicado, en colectivo, cuatro libros de cuento (Cuentos dispersos, Nuevo cuentario, El silencio se mudó al armario y Cuentos húmedos), bajo el sello editorial de la unam.

* Alfonsina Storni (1892-1938), célebre escritora y poeta argentina.

(fragmentos)

Dedicado a Alfonsina Storni*

Desperté una mañana, entre la angustia y el deseo de emprender el viaje, levando las anclas del sueño. Nada como mi cama para permanecer eterno. Pero tuve que; cerré la puerta y dejé la casa. La luz del amanecer era inmensa, flechaba entre las pupilas y el entendimiento. Me hice de barro a su contacto; dejé mi esquina y la banqueta que tanto marqué, moroso, con los dulces juegos de la ingenuidad. Y salí a descubrir el mundo.

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Dejé las maletas en un tranvía que prometía nidos de palomas; allí donde respiraban el asombro, la impureza del descubrimiento y una horda de salvajes amigos con los que compartí mundo. Las calles que caminé fueron trazos de una rumba torpe y desafinada; luego una consola al confort electrónico y mucho mosto bajo el fragor de la ternura.

III

Existen mañanas circulares en que un ave deja estela tras su vuelo, días de luz donde la estática de una banca, ligeramente curva, remonta al trote alegre de un perro callejero. Como un presagio, preclara, una felicidad malsana amenaza con invadirnos. Parecemos tan culpables de nuestro descanso: tan libres… …palomas tiernas en la inmensidad del parque, …andando, pensativas y serenas, …el sueño apacible de un dios exhausto. 101} EXÉGESIS OPCIÓN 174

Silvia Molina y Maria Luisa Puga.

LA NOVELA AUTOBIOGRÁFICA: feminidad y mexicaneidad

l sexenio de José López-Portillo, a pesar de ser recordado como uno de los menos logrados en términos de apoyo a la cultura, vio prolongarse sin embargo la tendencia empezada diez años antes con los escritores de la “Onda” que, como retrata José Agustín en su Tragicomedia mexicana, simbolizaron un corte generacional tanto en el estilo como en los temas tratados. Parte de esta continuación son, sin duda alguna, dos escritoras mexicanas que merecen reconocimiento aparte: Silvia Molina y Maria Luisa Puga. Contemporáneas –las dos publicaron sus primeras novelas en 1976 y 1977 respectivamente–, pertenecientes a medios sociales similares y con una historia de vida constantemente entre dos aguas –México y Europa, México y África–, las dos escribieron siempre desde la perspectiva del Otro, Otro que no es enteramente mexicano, Otro que a diferencia de un Rulfo no habla del campo desde adentro, sino de un México urbano y cosmopolita, repleto de embates y contradicciones. Así pues nos detendremos brevemente en dos de sus obras: La mañana debe seguir gris, de Silvia Molina (1976) y Pánico o peligro de María Luisa Puga (1983), ambas obras galardonadas por el prestigioso premio Xavier Villaurrutia y que ejemplifican un trabajo de autobiografía ficticia altamente relevante.

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En La mañana debe seguir gris, Silvia Molina nos cuenta una historia breve y sencilla: el amor entre una mexicana de visita en Londres, la protagonista y narradora, y el poeta tabasqueño José Carlos Becerra, amor efímero a la vez que intenso pues frenado en seco por la muerte de éste último en un accidente automovilístico a la edad de 33 años. Lo original de la obra reside tanto en lo verídico –y por tanto, auténtico– de los hechos, el estilo de la narración –breve, conciso, rápido–, siempre focalizado en la autora y sus sentimientos, y lo innovador de su estructura: el texto está complementado por una línea de tiempo que contextualiza los eventos del libro en el marco de los sucesos mundiales, y a cada capítulo le antecede un fragmento de la poesía del autor de El otoño recorre las islas. Estamos pues frente a un texto sincero, profundo y emocional que en la brevedad de su prosa nos transmite una vida interna volcánica, aunque distanciada de México en el tiempo y el espacio. Pánico o Peligro parecería ser la novela opuesta a la anterior: en casi quinientas páginas, María Luisa Puga hace hablar a Susana de su vida, desde la niñez hasta la juventud, recorriendo cada espacio con amplísimos detalles sobre todos los elementos de su existencia. Aquí el estilo es largo, difuso y a veces proclive a la ambigüedad; sin

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embargo, las similitudes son evidentes. En primer lugar, se habla de México- de la Ciudad de México, y de la colonia Roma particularmente –pero con un ojo crítico, como lo haría un extranjero– hay que recordar que María Luisa Puga pasó la primer aparte de su vida en Kenia, país que retrata en su primera obra Las posibilidades del odio. Así mismo, el énfasis no está tanto en los hechos, que como en la novela de Silvia Molina, son un contexto, sino en la vida emocional de la mujer que está contándose. Aquí como en arriba, Susana cuenta su vida, refleja sus emociones y sus cambios con el paso del tiempo, y se construye a la vez que se observa. En el acto de contar su vida, las dos autoras reflejan a través de sus narradoras lo que significa verse en el espejo y desmontar su propia imagen para después rearmarla: recordando las palabras de Simone de Beauvoir cuando dice que “No se nace, se deviene mujer”. El proyecto literario de Silvia Molina y María Luisa Puga en estas dos obras es entonces afirmar un devenir, devenir ontológico, de Ser que busca otorgarle un sentido propio a su vida, y devenir femenino, de Mujer que se busca a sí misma en los confines de su interioridad. Un proyecto altamente existencialista en su línea de pensamiento, y que no ha pasado de moda: si bien estamos lejos de lo que en aquel entonces regía los espíritus, la mejor lección que podemos aprender de estas obras es que la vida emocional no tiene tiempos, sólo contextos: estamos en permanencia construyendo nuestro devenir.

Eric M. Tomasini-Bassols Estudiante de Ciencia Política, itam. Miembro del Consejo Editorial de opción.

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lola Álvarez bravo Flor garduño Adela GoldbarD Lourdes Grobet Graciela Iturbide Tina Modotti kenia narez

{FOTÓGRAFAS MEXICANAS, 1929-200 9}

Tina Modotti, Las manos del titiritero, México, 1929.

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Graciela Iturbide, Nuestra Señora de las Iguanas, Juchitán, México, 1979.

107} GRÁFICA OCULAR OPCIÓN 174

Lola Álvarez Bravo, Los gorrones, México, 1955.

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Flor Garduño, Columna Fuerza, Suiza, 2007.

109} FOTÓGRAFAS MEXICANAS, 1929-2009 OPCIÓN 174

Adela Goldbard, Non-Reflex 2, 2009.

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Lourdes Grobet, Paisajes pintados, 1981.

111} FOTÓGRAFAS MEXICANAS, 1929-2009 OPCIÓN 174

Kenia Narez, Capricho Núm. 4, 2008.

OPCIÓN 174 FOTÓGRAFAS MEXICANAS, 1929-2009

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{ENTREVIST A}

Walther Boelsterly

Alejandro Campos, Fernando López Martínez, Andrea González Aguilar y Andrea Reed Miembros del Consejo Editorial de opción.

alther Boelsterly es el director del Museo de Arte Popular y vecino de nuestra colonia. Nos reunimos con él en su casa-estudio en Tizapán: un espacio de techos altos, libros, mucha luz, adornado con obras artesanales. Con una taza de té en las manos, nos comparte su experiencia como artista, curador y promotor de la cultura en México; una gran oportunidad para reflexionar sobre la responsabilidad que nos exige el desarrollo cultural y artístico de nuestro país.

Fernando López Martínez, 2012.

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Opción: ¿Nos podría platicar sobre su experiencia artística?, ¿cuál ha sido su recorrido en el arte y la cultura? Walther: Es largo y es raro… En la familia había un contacto muy fuerte con los pintores refugiados españoles porque mi abuelastro estuvo peleando en la guerra civil española; cuando vio que estaban perdiendo, invitó a varios de sus amigos intelectuales a venirse a México. Esos amigos eran Enrique Clemente, Antonio de Rodríguez Luna, Neruda, Soto, Bergamín. Neruda se regresó, no le gustó México; los demás se quedaron a vivir en casa de mi abuela, entonces tuve mucho contacto con ellos de pequeño. Desde ahí comenzó un poco la cuestión de la cultura. Mi madre era historiadora, mi padre era médico y siempre nos metieron mucho la parte cultural. Posteriormente, empecé a trabajar con estos pintores, un poco jugando, después como ayudante y ahí comencé a afiliarme a la pintura. Lo curioso fue que entré a San Carlos como maestro antes de ser alumno; cuando entré después, como alumno regular, tuve muchos problemas porque había sido antes maestro. Entonces me salí. Ahora, a mis 56 años, estoy terminando la carrera. Más adelante comencé a trabajar promoviendo la cultura, pero sobre todo donde había necesidades por parte de los artistas; yo tenía la ventaja de haber estado en los dos lados del mostrador: como artista y como funcionario. Cuando tú conoces, como artista, cuáles son las carencias que se tienen, de dónde vienen los problemas, dónde se paran, en términos burocráticos, las solicitudes, etcétera, pues puedes, en un momento dado, conocer desde las entrañas la problemática e irla resolviendo. O: Siguiendo sobre esta idea de la promoción de la cultura,¿cuál cree usted que es la función de un museo en la sociedad? W: Me parece que se habla mucho de errores conceptuales. Normalmente nos equivocamos al decir “primero la educación, después la cultura”, es completamente contradictorio; es primero la cultura y de la cultura nace la educación. El rol del museo no es ni será nunca educar a la gente, ni cultivarla; es informar, entretener. La probabilidad de que se genere educación viene después. Tenemos que buscar una comunicación con el público sin la pretensión de querer dar una lección. Indispensable es también que los especialistas comprendan bien lo que se está exponiendo, primero eso: tener una exposición de imagen sencilla en cómo se exhiben las piezas, más que discursos museográficos. Curar es eso. Parte de la función de un museo es poder dar al público un conocimiento que la sociedad tiene. Un museo debe de tener funciones y objetivos claros para poder compartir la cultura en el país. Tienes que tener conocimiento del nicho de público al que te estás dirigiendo; tu oferta cultural debe tener una lógica en términos de lo que estás proponiendo. En el caso concreto del Museo de Arte Popular, una de las misiones es convencer al público del maridaje que existe entre la biodiversidad y la artesanía.

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O: ¿Cómo decifrar las técnicas que se aprovechan en contacto con la biodiversidad y el entorno social, cotidiano?, ¿cómo entender el arte popular? W: Tendemos a ser separatistas, clasicistas, pero el arte es en sí. La creación está ahí. Si se observa la creatividad que tiene el artesano mexicano, se da uno cuenta de que, afortunadamente, es porque ha tenido una cultura ancestral que le enseñó cómo combinarse con la naturaleza, cómo poder hacer sustentable la protección de la naturaleza y cómo aprovechar la materia prima que encuentra en la naturaleza. Este desarrollo en zona selvática tiene, además, una mayor cantidad de temas inspiracionales. México por eso tiene tanta producción artesanal. La artesanía había sido sólo como una rama etnográfica donde los grupos indígenas manifestaban sus cuestiones culturales, pero nada más falso: la artesanía es una traducción de las culturas prehispánicas que se transfiguraron en una artesanía mestiza, bajo la aportación de otras culturas. O: ¿Cómo surge la idea de un museo de arte popular en la ciudad y cómo se desarrolla? W: Ya hay varias propuestas de esta clase en la Ciudad de México, pero hace unos años un grupo de etnólogos, antropólogos y coleccionistas querían un museo de arte popular, que aún no se daba como tal. En el 2006 se abrieron las puertas del museo para no sólo mostrar el arte popular, sino también de para sacarlo a las calles, dar opción a la conservación de la tradición, y enlazar nichos artesanales. O: Se trata de un museo de arte popular en la ciudad… ¿ chocan algunas tradiciones de barrio, o de comunidades, con lo urbano? W: La Ciudad de México –esta urbe magna– muchas veces se olvida de sus tradiciones y sus oficios, pero no del todo, porque surge también la innovación. Al no encontrar los materiales –que se extinguieron en la ciudad–, se buscan otros y se siguen los oficios pero con distintos materiales. Por ejemplo, los tejedores de cestos perdieron el tule y ahora utilizan materiales de plástico. Está la posibilidad de variar los materiales; emerge la fusión entre lo artesanal y lo industrial, entre lo rural y lo urbano, lo que ha sido bastante positivo y enriquecedor. O: ¿Considera que el Museo de Arte Popular sí respondió a una necesidad, es decir, se abrió un espacio que sí se requería? W: Mira, yo sería la última persona que podría responder eso. No sé si vaya a cubrir las necesidades que la gente ha estado buscando. Creo que las respuestas que hemos tenido hacia el museo han sido importantes. Podemos mencionar el desfile de los alebrijes y muchas otras actividades que hacemos extramuros, para las cuales hemos tenido buena respuesta. Yo sería el peor de los jueces porque estaría emitiendo una opinión no nada más subjetiva, sino parcial; por lo tanto, no podría responder exactamente. Pero sí creo que era necesario abrir un espacio de esta naturaleza. Creo que no había en la Ciudad de México un espacio que estuviera respetando al artesano como ser humano, como Pedro Pérez que hace una pieza y no como: “¡Ah!, pues es una pieza de Tzinzuntzan porque son vidriadas y verdes”. Pero pueden trabajar en cualquier otro lugar una pieza parecida y ¿lo vas a agrupar en “Tintzunzan” porque es vidriada y verde? ese es uno de los puntos importantes. 115} ENTREVISTA OPCIÓN 174

O: Hablando un poco del contacto que has tenido con nuevas generaciones de artistas plásticos, ¿cómo ves las tendencias del arte en México?, ¿qué podemos esperar? W: Es muy difícil, hay muchas cosas que son muy raras y que se contraponen. Uno: se me hace maravilloso cómo están explorando todo tipo de campos y de posibilidades, pero lo que me entristece es que no hay un conocimiento profundo. Picasso decía: “Para desdibujar hay que dibujar”. Y hoy en día te encuentras que gran parte de estos artistas no conocen nada de técnicas; al no conocer nada de técnicas, mezclan todas las técnicas y, por lo tanto, la durabilidad de la pieza disminuye. Cuando no tienes durabilidad entonces, no tienes interés en tus cosas y a la larga le estás haciendo un fraude al comprador. El comprador está comprando una obra que espera que dure; de repente, a los dos años se le está cayendo a pedacitos. Si a ti, como pintor, te pasara que compras un objeto en la calle y después se te está cayendo a pedacitos, pues vas a la tienda y reclamas. Entonces, ¿por qué no le vamos a reclamar igual al pintor cuando se está cayendo a pedazos su cuadro? Él se siente inspirado y que está tocado por la divinidad; pues sí, él podrá sentirlo pero a mí, mi cuadro me costó tanto y a mí me tiene que responder él por su cuadro. Ese tipo de cosas me molestan mucho. Y me molesta mucho que exista esa permisividad entre las nuevas generaciones, donde “yo puedo hacer lo que quiero mientras yo me satisfaga”, “yo-me-mi-de-mí”: ese es el problema. Yo no puedo seguir pensando en que el único importante soy yo. Vivimos en una comunidad, vivimos en un sociedad y vivimos en un país. Y si no entendemos cuáles son las necesidades del país, de la sociedad y de nuestra comunidad, por más de que queramos ser egoístas y proponer cosas buenas, no lo vamos a lograr. Creo que tendríamos que tener un poquito menos egoísmo y tratar más de ir hacia los demás, en vez de estar pensando nada más en uno. Y la última, para cerrar el círculo: si estas nuevas generaciones –que son impresionantemente creativas y con una gran cantidad de herramientas en sus manos– tuvieran esa preparación, cuando lleguen al clímax que quieran llegar, van a tener posturas y propuestas no nada más muy completas, sino muy bien estructuradas, para poder hacer algo a futuro. Si la generación actual –que tiene ya un chip diferente– pudiera llegar a tener una conformación estructural de este tipo, creo que vamos a tener, en muy poquito tiempo, un país muy rico en todos los aspectos. Si de alguna forma no tenemos un país muy rico económicamente hablando, sí lo tenemos en términos de creatividad y si esa creatividad la aplicamos…. Como dije una vez en una conferencia en Canadá: no tenemos tecnología de punta –a eso se accede teniendo dinero–, pero tenemos improvisación de punta y ellos no pueden acceder a eso nunca, ni teniendo todo el dinero del mundo; eso lo obliga la necesidad. Entonces, si nosotros los mexicanos estamos ya teniendo la improvisación de punta y ya tenemos acceso a la tecnología de punta, tendremos generaciones que van a hacer maravillas en un ratito.

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O:¿Qué tanto distorsionan los canales de distribución la relación entre el productor –o artista– y el consumidor de la obra? ¿Cómo calificaría la existencia de dichos canales? W: Yo creo que es bueno. Siempre va a ser interesante que exista ese tipo de ventanas para poder estructurar, sustentar y, en un momento dado, comercializar el mercado del arte. Lo que es muy triste es darse cuenta de que –como pasa en todo el país y en todas las ramas– hay una serie de mafias grandes, artistas que están “amafiados” con ciertas galerías, con ciertos museos o con ciertos directores de museos, a quienes lo único que interesa es el beneficio personal, el dinero. Por esto, se nos impone una serie de estilos que no vienen con el país o que no son, en su momento, una necesidad real, sino que son corrientes globalizadas o propuestas extranjeras. En ocasiones, en México se promueve a un artista sólo por ser muy famoso, por lo que adquiere una cantidad impresionante de seguidores; sin embargo, muchas veces dichos seguidores son completamente falsos. Esta parte siempre deja un mal sabor de boca, pero los canales de distribución son buenos y son necesarios. Tienen que existir. Yo creo que, más bien, es la sociedad madura, consciente de lo que está sucediendo, la que tendrá que decidir entre comprar una pieza de arte con un mercado manipulado por galerías y por ciertas mafias, o comprar una pieza que le guste. O: Ya para terminar, y con respecto a este tipo de galerías o museos, ¿la información que se recibe es incompleta y distorsionada?, ¿qué hacer al respecto? W: Sí. La distorsionan como nos distorsionan los medios de comunicación, los periódicos; como nos distorsionan los economistas o los políticos en la situación del mundo. Pero, finalmente, eso ha sido parte de la historia de la humanidad. Nos han distorsionado y nos han manipulado siempre. Entonces nosotros tenemos que ser lo suficientemente maduros para decir: ¿qué me conviene y qué no me conviene?, ¿qué puedo creer y qué no puedo creer? Si voy a invertir miles de pesos en una serie de obras de arte, debo informarme para saber si lo que voy a adquirir es realmente bueno. Hay problemas serios. Somos muy dados, como sociedad, a exigir nuestros derechos, pero no asumimos la responsabilidad de llevar y saber llevar las obligaciones que conllevan dichos derechos. Haciendo un análisis muy simple en el arte, ¿cuántos monumentos, estatuas, cuadros o libros se han escrito por el derecho a la libertad? Son miles: miles de estatuas, miles de monumentos, libros y libros, toneladas de tinta y de papel empleadas para eso. Sin embargo, dime un monumento que hable sobre la obligación... no hay. Tener libertad conlleva obligaciones. Si quieres tener la libertad de adquirir una obra en una galería privada, tus obligaciones como cliente son informarte, saber qué es lo que pasa en el mercado del arte, saber si el valor de lo que vas a pagar es el real, etcétera. Yo creo que dicha madurez todavía falta mucho en México.

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{C OLUMNAS}

Escribir desde el odio: Claves para comprender algunas visiones de nuestra historia

Preguntar en el orden debido. Un ejercicio sobre los maderistas leales en la Decena Trágica Como todas las ciencias –donde por ciencia no entendemos otra cosa que “conocimiento ordenado y racional del universo”–, la historia procede a través de preguntas hechas a la realidad, es decir, a través del único método que conocemos: el de pregunta y respuesta, inaugurado por Bacon y Descartes hace varios siglos ya. Las preguntas que el historiador – como todo científico– busca responder inician con ¿por qué? y ¿para qué? Pero siendo la historia una ciencia de particulares, para poder hacer una propuesta –parcial y limitada, relativa, como toda proposición científica–, el historiador tiene que resolver antes muchas preguntas que inicien con ¿quién?, ¿cómo?, ¿dónde? y ¿cuándo?, so pena de preguntarse sólo para confirmar prejuicios. Algo así parece ocurrir con un evento ocurrido en febrero de hace cien años que –de acuerdo con sus propios testimonios– definió la militancia y vocación política de muchos mexicanos que tomarían parte muy destacada en la vida nacional a partir de ese momento: la llamada Decena Trágica. De lo ocurrido en aquel “febrero de Caín y de metralla” (Alfonso Reyes) hay un hecho que casi todos los historiadores dan por cierto: que el general Victoriano Huerta envió a la muerte a las escasas fuerzas leales a Madero que quedaron bajo su mando, compuestas por irregulares maderistas. Bajo esa afirmación quedan claras las respuestas a las preguntas más importantes del historiador: ¿por qué lo

hizo?, y ¿para qué lo hizo?, derivando de ello la conclusión de que Huerta estaba dispuesto a traicionar al gobierno desde el mismo 9 de febrero, cuando recibió el mando de las operaciones contra los rebeldes; así como lo que se ha afirmado repetidamente: que Madero fue un ingenuo, un torpe que no quiso ver lo evidente, que no quiso hacer caso a las advertencias de sus amigos leales. Sin embargo, es curioso no encontrar en los testimonios respuestas claras a las preguntas previas: ¿quiénes eran esos maderistas?, ¿cuántos eran?, ¿cómo, dónde y cuándo los envió Huerta al matadero? Debo confesar que tampoco en los archivos he encontrado respuestas precisas a ninguno de estos cuestionamientos, por lo que no queda sino ofrecerlas como una aproximación al tema, del que resultará, necesariamente, que quizá las conclusiones comunes no resultan tan obvias. LOS IRREGULARES

Los cuerpos que habrían sido enviados por Huerta al ataque suicida de la Ciudadela, estaban formados por rebeldes maderistas de 1910 y 1911, y eran llamados “irregulares”, para distinguirlos de la tropa regular del Ejército federal. Los primeros cuerpos irregulares se formaron tras los Acuerdos de Ciudad Juárez, para dar salida parcial a la inconformidad de muchos revolucionarios populares que veían en aquel documento una traición de Madero o al menos una torpeza, así como un acto de ingratitud con los rebeldes. Posteriormente, para enfrentar los desafíos de Zapata, Orozco y otros rebeldes, se reclutaron nuevos cuerpos entre los rebeldes maderistas, sobre todo bajo la presión o con el patrocinio de gobernadores como Abraham González, de Chihuahua; Venustiano Carranza, de Coahuila; José María Maytorena, de Sonora; y Rafael Cepeda, de San Luis Potosí. Estos “irregulares” estaban organizados formalmente como “Rurales de la Federación” OPCIÓN 174 COLUMNAS

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Muertos de el 9 de febrero de 1913.

o “Gendarmerías Estatales”, y serían la clave del estallido de la rebelión constitucionalista contra el Cuartelazo. Los mandaban jefes rebeldes de 1910 cercanos a Madero o a los gobernadores maderistas, casi todos provenientes de las clases medias rurales. Ahora bien, ¿cuáles de estos cuerpos participaron en la Decena Trágica? Los testimonios son vagos y escasos. LOS DATOS EXISTENTES

Entre los oficiales irregulares que estuvieron cerca de Madero en los días de febrero, el de mayor rango es el general Cándido Aguilar, jefe del 38º Cuerpo Rural de la Federación, que tomó parte en la campaña contra el orozquismo en el noreste de la República. A principios de 1913, dejando a su gente en el norte, Aguilar partió a Córdoba, Veracruz, donde se encontraba el 10 de febrero cuando Madero lo mandó llamar, urgiéndolo a presentarse en la Ciudad de México, donde se integró desde luego al cuerpo de ayudantes personales de Madero. Como tal, informó al presidente de la sinuosa actitud de Huerta, a quien Madero cuestionó delante de Aguilar: 119} COLUMNAS OPCIÓN 174

‘Dice Aguilar que ha notado que las fuerzas no atacan ni toman dispositivos convenientes’. Huerta, lanzando una mirada de enojo sobre Aguilar, le dijo: ‘Precisamente, señor Madero, desearía que usted me agregara alguno de sus ayudantes con objeto de estarle informando del curso de las operaciones, así que haga el favor de comisionarme a Aguilar’. El presidente accedió [...] y cuando el presidente se hubo retirado, Huerta, cogiendo del brazo a Aguilar, le lanzó esta amenaza: ‘Ahora verá para que se le quite lo chismoso’.

Se dice que, entonces, Aguilar fue enviado a misiones extremadamente peligrosas, aunque ninguna fuente especifica qué fue exactamente lo que hizo. Únicamente, su hoja de servicios –en su expediente personal en el Archivo de la Secretaría de la Defensa Nacional– consta el ataque a la cárcel de Belén el 13 de febrero. En la mañana del 18 de febrero, al enterarse de la aprehensión de Madero, escapó en compañía del capitán Gustavo Garmendia y salió del país, incorporándose en mayo al Ejército Constitucionalista. Un primo lejano de Madero, el joven Francisco L. Urquizo, por recomendación del

presidente, dejó en diciembre de 1911 su empleo como capitán del 22 Cuerpo Rural de la Federación para incorporarse como subteniente al Cuerpo de Guardias Presidenciales. La aparente degradación era, en realidad, la entrada de Urquizo a un cuerpo privilegiado de oficiales y la cercanía personal inmediata con el presidente de la República. Urquizo vivió la Decena Trágica como oficial subalterno, pero cercano al presidente. Muerto Madero, Urquizo escapó tan pronto pudo y se puso a las órdenes de Carranza. Justamente Urquizo ofrece el testimonio directo de un ataque contra la Ciudadela realizado el 11 de febrero: el 7º Batallón federal, llegado de Cuernavaca con Felipe Ángeles, atacó por avenida Morelos, cayendo su jefe, el coronel Juan Castillo, y numerosos soldados. Inmediatamente, un cuerpo de rurales apostado en la Alameda recibió órdenes directas de lanzar una carga de caballería por la calle de Balderas, siendo masacrado el batallón. Para Urquizo, al enviar al 7º Batallón al matadero, Huerta empezaba a actuar como parte de la conspiración. Pero el 7º Batallón federal era de soldados federales, no de maderistas leales, ¿que buscaría? Adolfo Gilly infiere que Huerta quería separar a Felipe Ángeles de sus soldados. Por otro lado, los rurales enviados a caballo contra la fortaleza, con su “típico traje de charro” eran, como parece indicarlo el uniforme, rurales provenientes de aquella policía porfirista más que de algún cuerpo maderista. Pero Urquizo no ofrece más datos. Otros testimonios indirectos ubican en aquellos combates al 2º Regimiento de Carabineros de Coahuila, que mandaba el teniente coronel Gregorio Osuna con oficiales como Alfredo Elizondo y Francisco Murguía. Ese cuerpo tomó parte en la campaña contra los rebeldes agraristas del centro del país y luego llegaría a la Ciudad de México en los días del Cuartelazo, siendo diezmado por los defensores de la Ciudadela, sin que las fuentes

expliquen más. Incluso, el hecho de que biógrafos de Murguía señalen su presencia en los ataques a la Ciudadela permite a un cronista militar –Raymundo Salas Loyo– tachar de “ficticios” dichos ataques, pues el futuro divisionario, entonces oficial de rurales, estaba fuera del servicio activo, de acuerdo con los documentos de su expediente en el Archivo de la Defensa. Lo que es un hecho es que Murguía llegó a Coahuila de manera individual, más de dos meses después del Cuartelazo. Sin embargo, relatos laterales aseguran que Alfredo Elizondo conservó un pequeño grupo de la fuerza de Osuna, que combatió en la Ciudadela, con la que se unió en Michoacán al 23 Cuerpo rural, de Gertrudis Sánchez, ya en rebelión contra Huerta. No hay datos de lo anterior en las hojas de servicios de Osuna ni de Elizondo. Otro comentario sobre los rurales enviados contra la Ciudadela lo ofrece un jefe que no estuvo ahí, a través de uno de los testimonios ya citados –el de Urquizo– quien cuenta que pocos días después del Cuartelazo se encontró al coronel Jesús Agustín Castro, jefe del 21 Cuerpo Rural de la Federación, de guarnición en Tlalnepantla, a quien Urquizo habría preguntado: —¿Y a usted, mi coronel, no le tocó cargar con su Cuerpo contra los de la Ciudadela? —Afortunadamente no. Mi Cuerpo está casi intacto. Sólo unas cuantas bajas tuvimos. Si me hubiera tocado cargar como a los otros compañeros, no lo estaría contando.

También estuvieron en la ciudad en esos días los coroneles duranguenses Calixto Contreras y Domingo Arrieta –a quienes el gobernador de su estado había remitido presos a la Ciudad de México, temeroso de que se aliaran con los orozquistas–, el coronel Pedro Antonio Santos y otros diputados y políticos, el capitán Francisco J. Múgica –informante del gobernador de Coahuila, Venustiano Carranza– y OPCIÓN 174 COLUMNAS

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otros maderistas, ninguno de los cuales participó en la lucha contra los rebeldes de la Ciudadela. Otros partidarios de Madero actuaron con las armas en la mano contra los rebeldes en aquellos días. El día 9, por órdenes del gobernador del Distrito Federal, Federico González Garza, se movilizó en defensa del presidente la Gendarmería del Distrito Federal, a cuyo frente estaba el coronel Vito Alessio Robles, oficial federal que recibió ese encargo por razones de paisanaje y amistad con el gobernador. El 18 defendieron al presidente, matando a los primeros oficiales que intentaron aprehenderlo: dos de sus ayudantes, también oficiales de carrera, el mayor Federico Montes y el capitán Gustavo Garmendia. Estos tres jefes se sumarían a la Revolución tan pronto pudieron, pero no pueden contarse entre los maderistas de origen revolucionario aunque sí –al igual que el general Felipe Ángeles– entre los maderistas leales, entre los poquísimos militares que pusieron el honor militar por encima del espíritu de Cuerpo. Eso es todo. Los restantes cuerpos irregulares, cuya lista he ido compilando durante varios años, permanecieron aquellos días en sus posiciones y la mayoría de ellos se levantaron en armas contra Victoriano Huerta en febrero y marzo de 1913. ¿Quiénes, pues, estuvieron en ese “matadero”?, ¿esos son los datos que Madero debió haber tenido en cuenta para destituir a Huerta, para adivinar que lo iba a traicionar?

Pedro Salmerón Sanginés Licenciado, maestro y doctor en Historia por la unam. Ha escrito una veintena de textos académicos y cinco libros sobre historia de México, entre los que destacan Los carrancistas. La historia nunca contada del victorioso Ejército del Noreste (2009), La División del Norte. La tierra, los hombres y la historia de un

Dinámicas sonoras

La música del espacio

Para mi hermanita Bleu Aiko.

El Cosmos tiene alrededor de 50 000 billones de billones de estrellas. ¿Cuántos planetas en nuestra galaxia, por no decir en el Universo, tienen vida? ¿Vida inteligente? ¿Civilizaciones? david eicher, astronomy, enero de 2013.

Es atribuida a Vincent van Gogh la noción de cubrir la necesidad de una fe religiosa con la simple mirada al cielo.1 Su cuadro La noche estrellada (1889), así lo constata. Mirar al cielo implica enfrentar, con asombro y melancolía, la propia soledad; la búsqueda en él de nuestro lugar en el universo. Siendo nosotros mismos polvo de estrellas, algo palpita en el espíritu al hallar, bajo sus bellas formas, cósmicas revelaciones. Pero estas revelaciones no son –o no pueden– ser mudas; tienen que poseer sonidos. Sonidos que lleven a nuestra mente el eco del principio de todo. ¿Existen notas capaces de ello? Gustavo Holst, compositor de finales del siglo xix y principios del xx, compuso entre 1914 y 1917 la obra sinfónica Los planetas, op. 32, la cual, en principio, tiene intenciones astrológicas,2 pero que –en realidad– el público la asume como contemplativo-astronómica. El segundo de sus movimientos, Venus, sería la banda original de un hipotético viaje mental por el universo. En Venus, todo es claro y armónico. Las notas de los solos de cello, oboe, corno y arpa hacen entrever nuestra pequeñez, al ser música que habla desde las entrañas. ¿Será Venus un equivalente de esa misma religiosidad espacial que planteaba Van Gogh?

ejército del pueblo (2006) y Juárez, la rebelión interminable (2007). Es profesor del itam y de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam.

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Carl Sagan, Cosmos, Ballantine Books Edition, 1985, p. 179. Fran ois-René Franchefort, Guía de la música sinfónica, Alianza Editorial, 1995, p. 547.

Esa misma religiosidad espacial va unida a la sensación de infinito. Holst recrea dicha sensación en la representación que hace de Neptuno, el último de los planetas en su época (1917) y también el último en nuestros días, dado que en 2006 Plutón fue desconocido como integrante de primera línea del sistema solar3 por la Sociedad Astronómica Internacional.4 Pues bien, para Neptuno, Holst buscó crear la sensación de eterna lejanía. En términos de la ciencia astronómica, se conoce que el universo es finito, pero sin límites.5 El corrimiento hacia el rojo6 revela la posibilidad de que una energía oscura esté atrayendo a las galaxias o de que éstas se estén alejando.7 Lo que aquí tomamos es la infinitud desde una perspectiva estética. Neptuno termina con un coro femenino que, a manera de ondina cósmica, balbucea el eco universal. Eco universal que sería, en términos científicos, la radiación cósmica de fondo;8 es decir, aquella señal del universo que existe casi desde el momento mismo del Big Bang y que llega, por medio de ondas, hasta nosotros. La radiación cósmica de fondo es una señal que avanza, ¿hacia dónde? No se sabe. Tal vez a la infinitud o a la finitud sin límites. La música que Holst compuso para Neptuno coincide con este viaje envolvente que no tiene rumbo ni fin cercano. “Escuchen Neptuno e imaginen volar en una nave que sale del sistema solar y va al encuentro del cinturón de Kuiper” [donde se concentran los meteoritos] “o de la nube de 3 4 5 6

Ahora Plutón es tan solo un planeta enano, con el número de astro 134340. Joanne Baker, 50 cosas que hay que saber del universo, Ariel, 2010, pp. 9-11. Stephen W. Hawking, La teoría del todo. El origen y el destino del universo, DeBolsillo, 2007, pp. 20-21. El corrimiento hacia el rojo es “la concentración de la longitud de onda de la luz en el espectro de un objeto que se aleja del observador”: John Gribbin, Biografía del universo, Drakontos de Bolsillo, 2011, p. 282. La energía oscura es “una forma de energía que llena el Universo y es principalmente responsable de hacer plano el espacio-tiempo […] también puede ser la responsable de hacer que la expansión del Universo se acelere”. Ibid., pp. 282-283. Baker, op. cit., pp. 132-135.

Oort”9 [donde se concentran los cometas]. Tras de ello, ya no habrá gravedad que nos impulse o atraiga. Al llegar a la llamada heliopausa,10 se acaba la influencia solar. La zona del frío vacío es lo único existente en la dirección que nos dirija hacia Andrómeda o hacia un rumbo desconocido en varias dimensiones.11 En la historia, si un viajero hubiera merecido el privilegio de hacer un viaje así, ese sería Carl Sagan. ¿Por qué? Por ser alguien que quiso que la mayor gente posible participara de las luces de la ciencia. Su serie televisiva Cosmos (1980) es un referente no sólo de cómo hacer bien las cosas a la hora de explicar conceptos complejos, sino que, en la línea de Lucrecio, es una oda al saber y al asombro que nos provoca el buscar la explicación del todo. Carl Sagan impulsó en la nasa aquellas misiones que fueran en búsqueda de vida con la cual estableciéramos contacto. Entre sus logros están los viajes de las naves Vikingo a Marte (1975-76), el proyecto seti (1984-) –que busca vida en el espacio exterior por medio de radiotelescopios– y las sondas Voyager (1977-). Sobre estas últimas diremos que figuran entre los mayores éxitos de la era de la conquista del espacio, no sólo por sus hallazgos en los planetas exteriores (Júpiter, Saturno, Urano y Neptuno),12 sino por continuar el camino hacia fronteras que sólo otras formas de vida le impondrán. Las misiones Voyager llevan dentro de sí fotografías, documentos y sonidos de la Tierra. Un disco de oro, con su respectivo reproductor, es la botella al universo que nos presenta ante nuestros pares universales. Entre los conciertos incluidos se encuentran piezas de Bach (Partita núm. 2 y Preludio núm. 1 para piano), Beethoven (primer movimiento de la Quinta sinfonía y la cavatina del Cuarteto de cuerdas núm. 13), 9

Carole Stott, Robert Dinwiddi, David Hughes, Giles Sparrow, Space: from Earth to the Edge of the Universe, DK Publishing, 2010, pp. 178-179. 10 Sagan, op. cit., p. 132. 11 Esto coincide con la llamada Teoría de las Cuerdas, de John Gribbin. 12 Michael E. Bakich, “Voyager’s ‘New’ Solar System”, en Astronomy, enero de 2013, pp. 30-35.

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Mozart (el aria de La reina de la noche) y Stravinsky (“La danza del sacrificio” de la Consagración de la primavera).13 De todo este conjunto de obras, elegiremos una sola para ejemplificar las razones de su elección: la cavatina del Cuarteto para cuerdas núm. 13, opus 130, de Ludwig van Beethoven. La versión enviada al espacio fue la del Quartetto Italiano,14 editado por el sello Philips, actualmente convertido en Decca. El Quartetto Italiano tuvo el privilegio de ser llevado en foto y audio al espacio. No es para menos; esta agrupación fue emblemática de toda una época de la música de cámara posterior a la Segunda Guerra Mundial, junto con el Cuarteto Amadeus o el Trio di Trieste. Y es, precisamente, esa música de cámara la que refleja de manera más íntima los sentimientos de los compositores, sin artificios ni desplantes técnicos que distraigan de la esencia de una partitura. La música de cámara es sentimiento en estado de pureza y un ejemplo de ello es el que se enviara fuera de nuestro sistema solar. ¿Qué tiene de especial esta música para ser considerada como embajadora de la humanidad? Ser una música que, sin tener letra, evoca un canto sublime. Su mismo título, “cavatina”, así lo marca. Al escuchar esta cavatina se tiene la percepción de que todo el universo tuviera un solo mismo pulso, a la vez lírico y dramático, por el cual podemos sentir los acordes de la melodía del infinito. Editado en 1827, este cuarteto, por su belleza, ha sido orquestado para cuerdas. Si no se hubiera escogido la versión del Quartetto Italiano, la indicada hubiera sido la de Wilhelm Furtwängler con la Filarmónica de Berlín.15 Las civilizaciones que toquen el disco de oro de las Voyager se encontrarán con un pináculo de la 13 Para la lista completa, se puede revisar: http://celestia.albacete. org/celestia/celestia/voyager/10disco.htm Consultado el 15 de enero de 2013. 14 Sonido disponible en: http://www.youtube.com/ watch?v=Qm5Ot3A6leE Consultado el 15 de enero de 2013. 15 Sonido disponible en: http://www.youtube.com/ watch?v=W6TbsbKukqM Consultado el 15 de enero de 2013.

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belleza cósmica, capaz de saciar, con los sonidos, esa sed de fe celestial, a la manera de van Gogh. Por último diremos que, al mismo tiempo que la humanidad ha llevado música al espacio, el universo nos ha devuelto una parte . La nasa ha editado una serie de discos que reproducen la vibración del universo, en particular de las ondas electromagnéticas de los cuerpos celestes con que las Voyager han coincidido, y las cuales reciben, procesan y envían a la tierra para que puedan ser audibles a los humanos.16 La música de las esferas soñada por Kepler es real ahora. Al oírlas, ¿con qué nos vamos a encontrar? Con música a la manera de György Ligeti: atmosférica, misteriosa y con ecos del pasado. Escalofrío es lo que producen estos sonidos del espacio. Estamos ante lo inefable, ante la pregunta sin respuesta, siguiendo a Charles Ives. Carl Sagan fue, como Lucrecio, un poeta de la naturaleza. Todas sus explicaciones del qué, cómo y para qué de las cosas poseen una intención didáctica con una fuerte dosis de creencia mística en la ciencia. Pero, sobre todo, en ese espíritu jónico –con el que Sagan se definía– que busca inspirar, fascinar y motivar a la acción. La cavatina de Beethoven bien podría ser el himno de nuestra humanidad y de nuestra civilización. Beethoven viaja ahora a miles de kilómetros por segundo en espera de un escucha que está “más allá de las estrellas”, como él mismo anotó en su Novena sinfonía, con texto de Schiller. Durante su existencia, “Beethoven amó en la tierra a seres indignos”,17 –como solía quejarse Antonio Caso, y de ahí porvenía su sufrimiento. Ahora, Beethoven viaja para que su mensaje sea amado por seres universales; su cavatina espera ser escuchada, ya pronto, en tiempo cósmico. 16 En la página oficial del Disco de Oro de las misiones Voyager están disponibles los sonidos del espacio: http://voyager.jpl.nasa.gov/ spacecraft/goldenrec.html Consultada el 16 de enero de 2013. 17 Antonio Caso, Nuevos discursos a la Nación Mexicana, Librería de Pedro Robredo, 1934, p. 152.

Carlos Spíndola

Maestro en Políticas Públicas, itam. Actualmente es rector de la Universidad José Vasconcelos de Oaxaca.

{L IBROS}

Clase turista Héctor Carreto

A ese viaje fui a buscarme y me perdí. cacería

El turismo entraña un personaje que se encuentra en tierra extraña: “es aquel paso por otro lugar que no es el suyo”. La aventura empieza con la pretensión de salir de casa; está la transformación en turista para escapar del cansancio de la rutina. ¿Qué es cada ciudad? ¿Encuentras sus particularidades, su esencia? Clase turista es el último poemario que nos ha dado Héctor Carreto, publicado por Postdata Editores dentro de su colección Versus. El poeta en esta ocasión nos permite adentrarnos, primero, en su reflexión sobre el turismo y, después, en su experiencia personal como viajero. El poemario está dividido en seis apartados, cada uno con un especial énfasis, ya sea en el sentido poético o en la temática. De esta forma, abre el poeta al lector su experiencia del viaje. Comienza con un juego poético y una pretensión de ir más allá que el cotidiano viaje en “clase turista”. Aquí la crítica toma un tono sarcástico y gracioso por su sutil manera de resaltar el común del turista: un exótico

individuo que visita museos, con “lentes oscuros” y cámara, amenazando los monumentos con sus “clicks”. Carreto denuncia y cuestiona al tipificado individuo que se amontona en museos y recorre las ciudades bajo el mando de guías de agencia con “paquete todo incluido”. Con un tono juguetón, pero también con un profundo énfasis crítico, dirime entre su experiencia de viaje –que intenta ir más allá del corriente–, el viaje burgués con búsquedas de lujo y los que evaden la experiencia real y creen tenerla a través del televisor. Están también los que no fueron “a perderse/ ni tampoco a encontrarse” y la decepción usual del viajero común por no encontrar lo esperado que divulgaba el viaje comercial: lo popular.1 Héctor Carreto toma la perspectiva poética del turista; es a la vez divertido, frívolo, provocador. Existe, además, la identificación personal de personajes: es común pasar por el capricho de los souvenirs o las visitas típicas del Louvre con demasiada ilusión. No obstante, el poeta no se abstiene de la crítica; busca, con un tono enfocado en compartir su experiencia personal, encontrar la esencia de cada espacio –del viaje. Es así que el poemario hace una reflexión mucho más profunda: renace una poesía de descubrimiento. El poeta se convierte en un turista que anhela espacios poco comunes y confronta anécdotas que hablan del sabor, de olores, de percepciones visibles, de analogías, de juegos del lenguaje, de poesía. Más aún, es posible adentrarse en pensamientos que mencionan al “altísimo”, a la vida en sí, al “más alto muro negro”, al silencio. La reflexión de su experiencia íntima envuelve al lector y lo somete a crítica. Detrás de la reproducción para el consumo está el verdadero espectáculo, de esos que no se olvidan; están las piernas de las ciudades que no se miran y los labios que seducen a 1 La definición que se toma de la palabra “popular” es la siguiente: que es conocido por el público en general.

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los infieles visitantes. Héctor Carreto invita a la reflexión y a la crítica; a arriesgarse como turista en la búsqueda de la esencia del lugar y a vivir las ciudades. El viaje son: calles, mujeres, souvenirs, libritos, grandes poetas, monumentos, montañas, catedrales, mascadas turcas, festivales, fotografías, templos, amor libre, rock, hippies, galerías, lujosos hoteles, baños

Poemas y fragmentos Safo Traducción, introducción y notas de Mauricio López Noriega

pero todo ha de soportarse… Fr. 31 Leer los fragmentos que han quedado de la obra de Safo es como leer (o intentar leer) los fragmentos que se nos presentan todos los días. Observamos fragmentos: de pieles, brazos, piernas, miradas, muebles, ropas, monumentos, calles, sonrisas. Escuchamos fragmentos: de este, de aquel, del otro, de aquella pieza, de mí. Vivimos fragmentos: ir allá, luego venir acá, luego voltear, cambiar, girar, virar. Somos fragmentos: del pasado, de experiencias, de pensamientos, del presente, de sensaciones, del futuro, de ideologías. 125} LIBROS OPCIÓN 174

“pulquérrimos”, cervezas, Amy Winehouse, Virgen de Guadalupe, un ¡viva México!, una mujer desvestida, una taberna, callejones nocturnos, o ¿qué es un viaje?

Andrea Reed Estudiante de Ciencia Política y Relaciones Internacionales, itam.

Al abrir el libro de poemas, pareciera como si de la poetisa sólo quedaran pedazos. Pero los pedazos no sólo están, sino que se leen. Los poemas de Safo no sólo son los fragmentos del papiro: en ellos se lee su pacto con Afrodita. “Sé tú mi aliada” (fr. 1), le pide. Ante cualquier historia que la poetisa nos cuente –o que no nos cuente, dado que se ha perdido en los puntos suspensivos del tiempo y en los paréntesis de la historia–, el pacto perdura y se yergue, exaltando de vez en cuando las palabras ante nuestros ojos. Miles de miradas, pero una nos atrapa: “alguien a quien amar” (fr. 16). En el universo fragmentario en el que vivimos, hay algo que se ilumina, disolviendo las separaciones. Safo se adentra en la noche para descubrirlo. Leer la poesía de Safo es escarbar; abrirse paso entre las palabras y descubrir. Al descubrir, se nos muestra la décima musa: aquella que escarbó tanto que se enterró en sus fragmentos, vencida por el deseo. En este sentido, la condición de sus poemas tiene un doble significado: el de su fragmentación histórica y el de la penetración de Safo en su intimidad indivisible, cubierta por fragmentos. Como Afrodita, Safo pudo observar cómo el amor se derrama por el rostro (fr. 112). Poetisa, pero también poesía. y anhelo y deseo (fr. 36) y Eros estremeció mi corazón (fr. 47) Alejandro Campos Estudiante de Economía, itam

Herida Sombra Jorge Valdés Díaz-Vélez

“¡Y cómo soportaría yo ser hombre si el hombre no fuese también poeta y adivinador de enigmas y el redentor del azar!” friedrich nietzsche, así habló zaratustra.

Hablar de “la poesía”, del poema en sí mismo o de un libro de poemas, es una complicación nada despreciable. Ya decía Heidegger, intentando pensar la poesía de Hölderlin, que “el modo apropiado al poema de hablar de él sólo puede ser el decir poético. En él, el poeta no habla ni sobre el poema ni del poema. Poetiza lo peculiar del poema. Pero eso sólo lo logra cuando poetiza a partir de la disposición de su poema y poetiza únicamente esa misma.” Sí sólo el poeta puede decir algo sobre el poema, hay en éste intento de reseña una contradicción. Sin embargo—siguiendo al mismo Heidegger y bajo riesgo de ser arrogante— hablaremos del poema, porque “¿qué hacer si no?”.

Herida Sombra es una selección de poemas anteriormente publicados por el autor, dividida en cinco apartados, cinco pausas que marcan la cadencia del libro. Poemas en torno al amor. ¿Cómo decir la llama más íntima sino es por medio de la poesía? Los versos, jugando rítmicamente entre sí, nos sitúan en distintos lugares. Lugares en un sentido amplio: situaciones, acontecimientos, sujetos. Con el poema me sitúo. Me pongo en alguna parte, de algún otro, de algún alguien. La selección de Jorge Valdés nos pone ahí. Nos deja en alcobas vacías, cuerpos desérticos, soledades terrenas, añoranzas eternas y descripciones profanas. Los poemas que componen la selección logran movernos entre lugares. Movimientos orquestados por pausas, pero dejados a libertad como toda poesía lo hace. Al final, hablar de poesía nos deja ver su sublime encanto. Nos permite vivir la torsión que trae consigo. La redención del azar, la ruptura del nombre, el desmantelamiento de lo objetivo. Por ello, no hay mejor manera de cerrar la selección: Donde dice la noche debe leerse el día, donde aparezca sombra deben estar tus manos; en donde diga brisa, ciudad que me abandona; donde dice relámpago, memoria o travesía; [. . . ] donde escribí la muerte debe decir la vida; donde dije la vida debe decir la muerte, máscara bajo mis huesos, desesperanza, canto sin flor, presente simultáneo, destino.

jorge valdés, doy fe

Francisco Osorio Estudiante de Economía y Ciencia Política, itam.

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Manual práctico del odio Ferréz

Manual práctico del odio es una caminata por la llamada “periferia” de Sao Paulo; una narrativa que se encuentra dentro de ese espacio indefinido de exclusión; frente a los marginados de las formas de “ciudad”, de “ciudadanía” y de “pertenencia” que no alcanzan para todos. Porque si la lógica que opera para sostener nuestras ciudades es la acumulación y el deseo, entonces no deben sorprendernos las instancias de violencia que aparecen cuando no existe oportunidad de seguir inventando ficciones a su alrededor. Las favelas, las periferias, los olvidados, explotan como “efectos colaterales” de un sistema injusto. Eso que Badiou llama “los casos límite, extremos (pero por ello, definitivos); ejemplos de una democracia adolescente despegada de todas las formas multiples e indefinidas de circulación monetaria excepto una: la circulación abundante de armas letales.” El autor persevera a lo largo de la novela para otorgar una historia al silencio; contar desde “adentro” lo que ya muchas veces ha sido narrado por una sensibilidad “ilustrada” y privilegiada. Se trata de desentonar o reafirmar las ficciones que hacen invisibles estos espacios de convivencia dentro de en nuestras ciudades. La novela muchas veces se aproxima a los lugares comunes 127} LIBROS OPCIÓN 174

de la marginación y la violencia urbana. Relata la “incivilidad” que se asoma entre las grandes avenidas de una megalópolis hiperpoblada; señala algunos de los códigos y leyes, muchas veces contados, que rigen estos espacios. Sin embargo, hay tal vez algo distinto en la narrativa de Ferréz y tiene que ver con un punto de vista que permite afirmar o desmentir los prejuicios existentes en el discurso tradicional sobre estas comunidades. Casi a punto de tomar una posición demasiado firme y rígida, el autor asume su condición de insider que intenta tomar una distancia a partir de la ficción. Ferréz pertenece al movimiento de literatura marginal/periférica de Brasil y esta afiliación es definitiva para su obra; precisamente representa este intento por narrar desde otro lado y por defender un sentido de apropiación y pertenencia a estos espacios “vacíos”. La novela se trata sobre recorrer esta serie de personajes distintos, sus historias e interacciones: la cotidianidad. Una narrativa cercana y auténtica –que no se contenta en la compasión o las moralejas morales, sino que asume las “realidades” más crudas– permite descubrir la apropiación de los espacios, los caminos que tienen los personajes de relacionarse: las interacciones más profundas en ese lugar delimitado, alambrado, pero con las suficientes indeterminaciones y posibilidades. Y es que al final es posible reconstruir una comunidad: la solidaridad y empatía entre los personaje que se convierten en una forma de resistencia. Tal vez por eso no deba sorprendernos que sea en la periferia paulista donde surge una oportunidad de transformar el entendimiento del arte, la cultura y la literatura: las experiencias del coraje que invaden la vida cotidiana se convierten en las señas para una comunidad que puede ser reinventada. Andrea González Aguilar Estudiante de Ciencia Política, itam.

Paraísos a ciegas Juan Antonio Masoliver Ródenas

El poeta transcurre junto a las palabras. Inmerso en la búsqueda de un misterio que quizás se encuentre en el silencio, el poeta juega con la multiplicidad. No existen condiciones que generen un poema unívoco y unísono, el sentimiento demanda ser esparcido. Y es esta la labor que Juan Antonio Masoliver Ródenas nos ofrece en Paraísos a ciegas: la de esparcir las vivencias a través de la poesía; la de generar un repique de múltiples tonos y duraciones. El resultado no será una melodía tanto como una invitación a escuchar, pues “El tiempo no existe/ pero nosotros nacemos/ y morimos en el tiempo”. La estructura del escrito admite el diálogo, la prosa estilizada y la rima ocasional. Pero si algo llama la atención es su ritmo: un golpeteo escondido que da una intrigante coherencia a las palabras. Nos topamos con una autobiografía inclusiva, que muestra tanto diferentes percepciones (un nacimiento, una alcoba para el amor, las tardes de juventud, la proximidad de la muerte…) como diversos participantes (personas del pueblo, una joven pelirroja, caras con nombre propio y apellido, la madre y el padre del poeta, Juan Antonio mismo…). El

conjunto crea una atmósfera que invita al lector a sumergirse en otra vida, una vida que bien pudo no haberle pertenecido a nadie, ni al poeta que se dedicó a interpretarla. La duda de aquello que se escribió reafirma la inminente, dolorosa y desconcertante presencia del vacío. Espacio sin contenido pero presente: ausencia, llama de la verdad no encontrada. El vacío es la obra central de esta obra. La latencia de la muerte se mezcla con el pulso cuando la vejez se hace inminente. Es este el momento del autor: preguntas-respuestas inconclusas y perpetuas, ocaso físico que remarca el desconcierto de haber sido. Se acaban los días pero el (re)surgimiento es perpetuo. Y en el fondo, una única certeza, que se revela en el lenguaje y se rebela ante la muerte: el vacío. Brisa que acaricia como vello en mis párpados. Puerta que se abre para siempre al vacío de la memoria, a la vida de las cosas que empiezan para siempre. Quedan el desasosiego y demás trampas. A diferencia de la nada, el vacío todo lo permite; en él las posibilidades se mantienen, sólo se han ocultado momentáneamente. Es aquí donde el poeta hace su labor de partero: trae al mundo las palabras que le eran ajenas. Estas palabras harán su historia, inventarán sus reglas y se reproducirán en la inmanencia. En la poesía de Masoliver Ródenas se romperá el mito del “lugar de origen” y quedará, en su lugar, la certeza de la expulsión. No se tienen recuerdos, pero los recuerdos no nos tienen a nosotros. Perpetua disidente, la memoria se desgajará en mil partes antes de contar una sola historia. Y de la mano con el olvido, dejará una especie de ceguera; ceguera que iluminará alguno que otro paraíso. Benjamín Castro Martínez Estudiante de Economía y Ciencia Política, itam.

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{CONTENIDO}

Narradoras y poetas latinoamericanas 49 “¡Ese bribón, a Yucatán!”,

de Laura Méndez de Cuenca: un cuento moderno

maría cruz

leticia romero chumacero

78 Gabriela Mistral benjamín castro martínez

89 Elena Garro, Clarice Lispector

LIBROS 124 Clase turista I Héctor Carreto

andrea gonzález aguilar

EXÉGESIS 38 Yegua nocturna

94 El último cuento de Tammara Amodt andrea reed

maría baranda

100 Memorias de una jornada sin 40 Sólo quiero una muerte de verdad.

Un comentario a Los años falsos de Josefina Vicens. fernando reyes

46 Sor Juana Inés de la Cruz alejandro campos

andrea reed

125 Poemas y fragmentos I Safo alejandro campos 126 Herida Sombra I Jorge Valdés Díaz-Vélez francisco osorio

nombre (fragmentos) ulises paniagua

1 02 Silvia Molina y Maria Luisa Puga eric m. tomasini-bassols

127 Manual práctico del odio I Ferréz andrea gonzález aguilar 128 Paraísos a ciegas I Juan Antonio Masoliver Ródenas benjamín castro martínez

República Mexicana

y Rosario Castellanos

lutz alexander keferstein

Sudamérica

121 dinámicas sonoras carlos spíndola

DESTINO

REFLEXIÓN 29 El origen de la Geometría de Husserl y las abstracciones lingüísticas y matemáticas

por

pedro salmerón sanginés

Correo electrónico:

76 Soneto ix clementina batalla de bassols

22 GA GA GA GA GA juan maya ávila

Teléfono (s):

adriana azucena rodríguez

País:

miriam f. perales

Soberbia i

COLUMNAS 118 escribir desde el odio: claves para comprender algunas visiones de nuestra historia

Ciudad:

descubrimiento: La novela de escritoras del movimiento estudiantil del 68

dm Ma

Domicilio:

68 Estrategias de distanciamiento, estrategias de 20 Gula ix

ENTREVISTA 113 Walther Boelsterly

rd Wa

Nombre:

luz elena zamudio rodríguez

d Lyn

erie

s e la

1 año

62 Cristales de tiempo en

SECCIÓN ESPECIAL 1 05 Fotógrafas mexicanas (1929- 2009)

1 semestre

55 Concha Urquiza andrea reed

Poesía reunida, de Amparo Dávila 13 Welcom to Effy’s cristian eduardo castillo espinosa

. 930

m, 1

Dru an’s

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8 Pájaro negro/ Pájaro blanco iliana pichardo urrutia

observatorio estudio

Resto del mundo

6 Parsimonia yelenia cuervo moreno

GRÁFICA OCULAR 81 Narradoras y poetas latinoamericanas Fotografías de:

América del Norte, Centroamérica y el Caribe

LITERARIAS 4 Fronda

Yo quiero suscribirme

meditación en el umbral

año xxxiii • febrero 2013

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Debe haber otro modo que no se llame Safo ni Mesalina ni María Egipciaca ni Magdalena ni Clemencia Isaura. Otro modo de ser humano y libre. Otro modo de ser.

rosario castellanos

yegua nocturna / María Baranda soneto ix / Clementina Batalla de Bassols entrevista a walther boelsterly

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Narradoras y poetas latinoamericanas

año xxxiii • febrero 2013

Tiraje: 2,000 ejemplares