Catalogue "Open Art Files: Notes and footnotes" by Open Arts Foundation

ВЪВЕДЕНИЕ В СЪВРЕМЕННОТО ИЗКУСТВО OPEN ART FILES „Въведение в съвременното изкуство“ е образователна платформа, създадена от Веселина и Катрин Сариеви през 2011 г. в рамките на линията им за развитие на публики за съвременно изкуство в България и в частност развитието и присъствието като цяло на българското съвременно изкуство в страната и чужбина. Линия, която те развиват както с фондацията си „Отворени изкуства“, така и с галерията си за съвременно изкуство „Sariev”. Част от образователната програма е издаването на месечния арт гид за България artnewscafe bulletin, което започва още през 2008 г. отначало на хартия, а впоследствие като онлайн публикация и мобилно приложение, както съществува до днес. От 2011 г. ежегодно се организират образователни курсове и лекции с гостлектори, куратори, художници, критици под името „Въведение в съвременното изкуство“ в локации в София, сред които Софийска градска художествена галерия, Vivacom Art Hall, Културен център на СУ „Св. Климент Охридски“, Национална художествена академия – галерия „Академия“, а през 2015 и 2016 г. лекции за съвременно изкуство се изнасят и в Пловдив. За популяризирането на българското съвременно изкуство в чужбина двете организации правят периодично работни визити на международни независими и институционални куратори, арт критици и колекционери в България. През 2015 г. Веселина Сариева става инициатор и организиратор на „Фокус: България“ на Viennacontemporary, което е първото мащабно представяне на българско съвременно изкуство на изложение за изкуство, включващо курирана изложба с над 50 български съвременни художници, кураторска програма с разговори и пърформанси и публикация. Важна инициатива в линията на образователната платформа е „Форум колекционери“, който представя български и международни колекционери в лекции, срещи, статии и работни посещения. През 2016 г. Катрин и Веселина се обръщат към Лъчезар Бояджиев за подготовка на „Лекционни турове с художника Лъчезар Бояджиев“ из София, които предлагат нов подход за включване на публиката и въз-

приемането на изкуството и градската среда в по-широк контекст. Друга развиваща средата за българското изкуство в България и чужбина инициатива е тази за книгата „Въведение в българското съвременно изкуство (1982–2015)” от Весела Ножарова, която излиза през 2018 г. след дълъг изследователски процес. Изданието е на български и английски език и представя пространна история на изкуството в България от края на ХХ и началото на ХХІ в. Като допълнителна дейност Фондация „Отворени изкуства“ инициира изложби, които се провеждат в рамките на други програми на фондацията или подкрепя външни такива, които са важни за осмислянето на съвременното българско изкуство. Най-актуалният проект на платформата „Въведение в съвременното изкуство“ е „Open Art Files: Теми, Хора, Пространства, Документи в българското съвременно изкуство“ (стартирал 2017 г.), който се основава върху досегашния опит в рамките на образователната платформа и цели да го разшири и даде по-обширно съдържание. Състои се от уебсайта www.openartfiles.bg, представляващ база данни и архив за съвременно българско изкуство, онлайн библиотека и медия за арт критика. В рамките на проекта се състоя и изложбата „Open Art Files: Записки и бележки под линия“, включваща образователна програма от турове, лекции и прожекции. Поканен за съвместната работа по този проект е кураторът Вера Млечевска. По всички посочени проекти на платформата „Въведение в съвременното изкуство“ фондация „Отворени изкуства“ работи с утвърдени критици и куратори като Вера Млечевска, Светлана Куюмджиева, Светла Петкова, Владия Михайлова, Весела Ножарова, Яра Бубнова, Десислава Димова, Борис Костадинов, Десислава Милева и сътрудничи с редица други експерти и контрибутори. „Въведение в съвременното изкуство“ разполага със собствен канал в Youtube и архив на www.openartfiles.bg. През 2020 г. платформата „Въведение в съвременното изкуство“ ще се надгради с нови формати и инициативи.

INTRODUCTION TO CONTEMPORARY ART OPEN ART FILES Introduction to Contemporary Art is an educational platform created by Vesselina and Katrin Sarievi in 2011 as part of their line for the development of contemporary art audiences in Bulgaria and in particular the development and presence in general of Bulgarian contemporary art in the country and abroad. A line that they are developing with their Open Arts Foundation and their gallery for contemporary art “Sariev”. Part of the educational program is the publication of the monthly art guide for Bulgaria artnewscafe bulletin which was lauched in 2008, at first on paper and subsequently as an online publication and mobile application as it exists to this day. Since 2011, educational courses and lectures have been organized annually with guest speakers, curators, artists and critics under the name “Introduction to Contemporary Art” in venues in Sofia, including Sofia City Art Gallery, Vivacom Art Hall, Cultural Center of Sofia University “St. Kliment Ohridski”, National Academy of Art – “Academy” Gallery, and in 2015 and 2016 lectures on contemporary art were held in Plovdiv. In order to promote Bulgarian contemporary art abroad, both organizations periodically organize working visits of international independent and institutional curators, art critics and collectors in Bulgaria. In 2015 Vesselina Sarieva became the initiator and organizer of “Focus: Bulgaria” at Viennacontemporary, which was the first major presentation of Bulgarian contemporary art at an art fair, including a curated exhibition with over 50 Bulgarian contemporary artists, a curatorial program with talks and performances and a publication. An important initiative in the educational platform is “Collectors’ Forum”, which presents Bulgarian and international collectors in lectures, meetings, articles and working visits. In 2016, Katrin and Vesselina turned to artist Luchezar Boyadjiev for the preparation of “Walk & Talk with Luchezar Boyadjiev” in Sofia, which offered a new approach for active involvement of the audience and for connecting art and public space and putting them in a broader context.

Another initiative that develops the environment for Bulgarian art in Bulgaria and abroad is the book “Introduction to Bulgarian Contemporary Art (1982–2015)” by Vessela Nozharova, which was published in 2018 after a long research process. The edition is in Bulgarian and English and presents a comprehensive history of art in Bulgaria from the end of the XX and the beginning of the XXI century. As an additional activity, Open Arts Foundation initiates exhibitions that are held within the framework of other programs of the Foundation or supports external ones that are important for the understanding of contemporary Bulgarian art. The most recent project of the platform “Introduction to Contemporary Art” is “Open Art Files: Topics, People, Spaces, Files in Bulgarian Contemporary Art” (launched in 2017), which is based on past experience within the educational platform and aims to expand and provide even more extensive content. It consists of the website www.openartfiles.bg, which is a database and archive of contemporary Bulgarian art, an online library and an environment for art criticism. Within the framework of the project, the exhibition “Open Art Files: Notes and footnotes” was held, including an educational program of tours, lectures and screenings. Curator Vera Mlechevska was invited to collaborate on this project. In all the mentioned projects of the platform “Introduction to Contemporary Art”, Open Arts Foundation works with well-established critics and curators such as Vera Mlechevska, Svetlana Kuyumdzhieva, Svetla Petkova, Vladiya Mihaylova, Vessela Nozharova, Iara Boubnova, Dessislava Dimova, Boris Kostadinov, Dessislava Mileva and collaborates with a number of other experts and contributors. Introduction to Contemporary Art has its own Youtube channel and archive at www.openartfiles.bg. In 2020, the Introduction to Contemporary Art platform will be upgraded with new formats and initiatives.

фотография: Лина Кривошиева photo: Lina Krivoshieva

Разговорите за историята на изкуството никога не вървят еднопосочно, те винаги се отклоняват в множество лични истории, в странични бележки и изключения, разсейват се по различни пътища, градове, самотни откровения или споделени творчески импулси, които се концентрират и разпиляват във времето. Тези множество разкази често отпадат от линейния и обобщаващ наратив или пък винаги има произведения и автори, които не намират място в съществуващата картотека от историята на една медия, жанр или теоретична постановка. Изкуството – стимулирано или ограничавано от обществените процеси, съществува в състояние на едновременнoст на няколко художествени направления, които исторически са възникнали в различни периоди. В изложбата „Записки и бележки под линия“ няма намерение за последователен разказ, а по-скоро са разгледани някои възможни теми, 7

конструирани повече по интуиция от внушенията на образа, отколкото върху теорията. Образът присъства с неговата възможност да казва повече от написаното, да вълнува, да създава асоциации и да завързва разговори или спорове с други образи. Така например един малък сегмент от изкуството на 80-те отразява представи за технологична и лабораторна прецизност, за въображаеми пространства и гладки и съвършени повърхности, на едно усещане за космично бъдеще, достижимо с прецизността на машината и технологията, която се осъществява по-късно с възможностите на компютъра и дигитално генерираната графика. Дали тези автори са предусетили в своето време потенциала на следващата епоха в нейния утопичен технологичен възход? Метафизичният свят, сътворен от абсолютни форми и космичната безкрайност, е понякога абстрактен израз на емоции и идеи, който фигуративното не успява да изрази. През 90-те видео и дигиталният образ директно биват привнесени в живописта. Художници рисуват именно картини, създадени в базираната на време медия, като правят видими особеностите на VHS лентата – специфичното „размазване“ на стопкадъра или пикселизацията на цифровия файл. След 2000 г. цяло ново поколение художници използва възможностите на екрана, като кадрира, манипулира и деформира образа с инструментариума на компютърния софтуер, впоследствие осъществен върху живописното платно. Днес, когато тази технологично перфектна образност е достъпна, художниците търсят нейните граници като медия, деструктират я на съставните ù части. Хиперсатурацията на цветовете, деформации и безкрайните възможности на монтажа са сред честите манипулации, видими в живописта. Към днешния момент присъствието на екрана в живота и в изкуството изглежда необратимо. 8

Паралелно с това видеото се употребява в множество хибридни творчески форми като пейзаж, застинал в един кадър, като документация на пърформанс, като част от инсталация с множество елементи, като твърде лиричен и визуално наситен наратив, за да бъде жанрово категоризиран филм. Други художници от края на 80-те са потърсили нови изразни средства и са избегнали принудата на своето време, като са излезли извън обществената видимост. Мнозина – уморени от институционалните условности, се отправят към природата, отиват в провинцията или на улицата, където чувстват, че могат да експериментират свободно или да кажат повече отколкото между стените на галерията. Някои от тези творчески жестове поставят под въпрос и функциите на съществуващите институции по изкуствата. Заедно с това може да се каже, че се променя отношението към тялото – собствено и чуждо. В края на 80-те години тялото вече не е само обект за съзерцание, което художниците дистанцирано наблюдават. За много автори то се превръща в част от творческата автобиография и инструмент. Погледът към тялото е много личен, освободен от идеализация, все по-често виждаме тялото разголено и в действие – във фотографията, пърформанса или видеото. Преживяното самоосъзнаване от освобождаването на тялото все повече бива изместено от новите иконични образи на прехода. От 90-те тялото се оказва съблазнено от комерсиализирания стереотип в неговите полови разновидности. То отново застива в поза, преобразено с грим, и се деперсонализира в доминантни лъскави статуси, наложени от медиите и силните на деня. Там тялото е вкарано в нормите на гръдната обиколка, бицепсите и модните аксесоари, които нерядко контрастират с масовата социална действителност. Няколко художници недвусмислено схващат принудата на новата идентичност и се вглеждат с ирония в атрибутите на успешния имидж. 9

Идеологическото тяло също е подложено на трансформации. Неговата проекция в обществената скулптура е многократно преосмислена от различни ъгли в работата на няколко художници. Авторитетът на политическата идеология е разколебан още в края на 80-те, но това кое тяло има право да присъства като паметник е постоянно поставяно под въпрос и до днес. Вера Млечевска Conversations about art history never follow a single line, they tend to meander into many personal stories, side notes and exceptions, to scatter across different paths, cities, lonely revelations or shared creative impulses that come together and dissipate over time. These numerous stories are often left out of the linear and summarizing narrative, and there are always artworks and artists that do not fit into the existing history database of a media, a genre, or a theoretical setting. Art, whether inspired or restricted by social processes, is in a state of simultaneous existence of several artistic trends, whose origins lie in different historical periods. The Notes and Footnotes exhibition is not designed to be a coherent narrative, but is more of a review of some possible topics that are intuitively prompted by the image’s suggestive power rather than by theory. The existing image is able to express more than is written, excite, make associations and engage in conversations or disputes with other images. A small share of the art of the 1980s, for example, reflected concepts of technological and laboratory precision, imaginary spaces and smooth and perfect surfaces, and a feeling of a cosmic future attainable through machine precision and technology that was implemented later using computer capabilities and digitally generated graphics. Did these authors foresee, back then, the poten10

tial of the next era in its utopian technological advancement? The metaphysical world, created by absolute forms and cosmic infinity, is sometimes an abstract expression of emotions and ideas that the figurative approach fails to convey. In the 1990s, videos and digital images were directly brought to the field of painting. Artists made real paintings created in the time-based media and thus made visible the features of the VHS tape - the specific â&#x20AC;&#x2DC;blurringâ&#x20AC;&#x2122; of the stop-frame or the pixellation of the digital file. After the year 2000, a whole new generation of artists took advantage of the capabilities of the screen by framing, manipulating, and distorting the image through the use of an IT software toolkit, subsequently transferred to the canvas. Nowadays, when this technologically perfect imaging is fully accessible, artists are looking to explore its limits as a medium by de-constructing it into its constituent parts. Colour super-saturation, deformation and the infinite capabilities of montage are one of those common manipulations that are visible in painting. The presence of the screen in life and in art seems irreversible today. At the same time, video imaging is used in many hybrid creative forms such as a landscape frozen in a single frame, a documented performance, or a part of a composite multi-element installation, as a narrative which is too lyrical and visually saturated to be categorized in the film genre. Other artists in the late 1980s; sought for new means of expression and escaped the compulsion of their time by stepping outside of public visibility. Many of them, tired of institutional conventionalities, walked out in nature, departed to the province or went out in the street, where they felt they could experiment without restrictions or say more than they could within the walls of a gallery. 11

Some of these creative initiatives also challenged the functions of the existing art institutions. Along with that, one could say that the perception of the body, one’s own or someone else’s, changed. In the late 1980s, the body was no longer simply an object of contemplation by artists observing it from a distance. For many artists, it became part of their creative CV, and a tool. The body was looked at in a very personal way, free from idealisation, and could be seen naked and in action – in photography, performance, or video – increasingly often. The experienced self-awareness that ensued from the freeing of the body was being replaced increasingly by the new iconic images of transition. Starting in the 1990s, the body became enticed by the gender variations of the commercialized stereotype. Changed by makeup, it fell into a still posture again and was de-personalized in dominant sleek statuses imposed by the media and the powerful of the day. There, the standard of breast and biceps measurements and fashion accessories was imposed on the body, often in contrast with the broad social reality. Several artists were clearly aware of the compulsory nature of this new identity and turned an ironic look at the attributes of a successful image. The ideological body was also subjected to transformations. Its projection in public sculpture was re-considered in many aspects and many times over in several artists’ works. The credibility of the political ideology was shaken already in the late 1980s, however, which body is entitled to stand as a monument is something being called into question even today. Vera Mlechevska

Иван Кирков (1932 – 2010) Корозия, 1980 Акрил върху платно 120/120 см Колекция: Софийска градска художествена галерия фотография: Барбора Коварова Ivan Kirkov (1932 – 2010) Corosion, 1980 Acrylic on canvas 120/120 cm Collection: Sofia City Art Gallery photo: Barbora Kovarova 15

Иван Кирков (1932 – 2010) Залпът, 1977 Маслени бои върху платно 140/140 см Колекция: Софийска градска художествена галерия фотография: Барбора Коварова Ivan Kirkov (1932 – 2010) The Volley, 1977 oil on canvas 140/140 cm Collection: Sofia City Art Gallery photo: Barbora Kovarova 16

Сашо Стоицов Програма П. Братанов, 1982 Маслени бои върху платно 190/190 см фотография: Сашо Стоицов Sasho Stoitzov Program P. Bratanov, 1982 Oil on canvas 190/190 см photo: Sasho Stoitzov

Страница от: Обща художожествена изложба Художникът и мирът Варна, 1984 живопис, скулптура, графика [каталог] Издателство София: Бълг. художник, 1984 Page from: General Art Exhibition The artist and peace Varna, 1984 Painting, sculpture, print [catalogue] Eds. Bulgarian artist, 1984

Сашо Стоицов Вечност, 1983 Маслени бои върху платно 140/160 см фотография: Барбора Коварова Sasho Stoitzov Eternity, 1983 Oil on canvas 140/160 cm photo: Barbora Kovarova

Сашо Стоицов Констатация, 1984 Маслени бои върху платно 140/160 см фотография: Барбора Коварова Sasho Stoitzov Conclusion, 1984 Oil on canvas 140/160 cm photo: Barbora Kovarova

Сашо Стоицов Едно семейство, 1979 Маслени бои върху платно 140/160 см Колекция: В. Сариева фотография: Барбора Коварова Sasho Stoitzov A Family, 1979 Oil on canvas 140/160 cm Collection: V. Sarieva photo: Barbora Kovarova 21

Сашо Стоицов Епидескоп за увеличаване на изображения и съветска прахосмукачка Ракета фотография: Барбора Коварова Sasho Stoitzov Magnifier for images and Soviet vacuum cleaner Raketa photo: Barbora Kovarova

Сашо Стоицов Черно-бели фотографии 9/15 см фотография: Сашо Стоицов Sasho Stoitzov Black and White photographs 9/15 cm photo: Sasho Stoitzov

През 80-те години художникът Сашо Стоицов прави живопис с условни фонове и силуети. За да постигне равен фон, той използва възможностите на домашна прахосмукачка „Ракета“, която приспособява вместо пистолет за боя. За отделните планове Сашо Стоицов използва шаблони и тиксо, а за да изобрази човешки фигури, той прави фотографии, на които заличава фона с боя. Изображението увеличава в по-голям мащаб с помощта на епидескоп и го прожектира върху платното. In the 80s, artist Sasho Stoitsov painted with abstract backgrounds and silhouettes. In order to achieve an even background, he used a Raketa vacuum cleaner instead of paint gun or aerograph. For the various views, Sasho Stoitsov used stencils and tape, and to depict human figures, he took photographs where he painted over the background. He magnified the image with an epidiascope and projected it onto the canvas.

Михаил Саздов Раждане на метал, 1985 Маслени бои върху платно 115/110 см Колекция: Художествена галерия — Русе фотография: Художествена галерия — Русе Mihail Sazdov The birth of metal, 1985 Oil painting 115/110 cm Collection: Ruse Art Gallery photo: Ruse Art Gallery 24

Мими Добрева Цикъл: Смяна Г, Кремиковци, 1984 Маслени бои върху платно 92/112 см фотография: Мария Джелебова Mimi Dobreva Shift G, Kremikovtsi, 1984 Oil on canvas 92/112 cm photo: Maria Djelebova

1 2 1

Мими Добрева Цикъл: Смяна Г, Кремиковци, 1984 Маслени бои върху платно, 120/120 см фотография: Мария Джелебова Mimi Dobreva Shift G, Kremikovtsi, 1984 Oil on canvas, 120/120 cm photo: Maria Djelebova

Мими Добрева Цикъл: Смяна Г, Кремиковци, 1984 Маслени бои върху платно 155/169 см фотография: Мария Джелебова Mimi Dobreva Shift G, Kremikovtsi, 1984 Oil on canvas, 155/169 cm photo: Maria Djelebova

Мими Добрева рисува цикъла картини „Смяна Г, Кремиковци“ през 1984 г. За да изобрази работата и времето за почивка на трудещите се в завод „Кремиковци“, Мими Добрева посещава завода всеки ден в продължение на месец и рисува работниците на пълна работна смяна. През 1985 г. представя серията картини в изложба в самия завод „Кремиковци“. Един партиен ръководител от управата на завода счита, че картината не представлява вярно трудещите се в завода и я сваля от изложбата. Mimi Dobreva painted her “Shift G, Kremikovtsi” series in 1984. In order to depict the work and break time of the workers at the Kremikovtsi plant, Mimi Dobreva visited the plant every day for a month and painted workers doing full shifts. In 1985 she presented the series at an exhibition at the Kremikovtsi plant. One of the party officials in the factory management found that the painting do not offer a truthful depiction of workers at the factory and removed it from the exhibition.

Михаил Саздов Разрез, 1982 Маслени бои върху платно 72/82 см Колекция: Софийска градска художествена галерия фотография: Барбора Коварова Mihail Sazdov Section, 1982 oil on canvas 72/82 cm Collection: Sofia City Art Gallery photo: Barbora Kovarova 28

1 2 1

Димитър Буюклийски – Мичи Композиция 1, 1984 70/90 см Колекция: ОИ Старинен Пловдив Dimiter Buyukliiski – Mitchy Composition 1, 1984 70/90 cm Collection: MI Ancient Plovdiv

Димитър Буюклийски – Мичи Композиция 2, 1984 70/90 см Колекция: ОИ Старинен Пловдив Dimiter Buyukliiski – Mitchy Composition 2, 1984 70/90 cm Collection: MI Ancient Plovdiv фотография: Барбора Коварова photo: Barbora Kovarova

Послание към следващата (новата) цивилизация, 1990 Цветна анимация (стоп моушън). Продължителност около 27 мин.

Message to the Next (New) Civilization, 1990 Color animation (stop motion). Duration about 27 min.

Намерението да се заснеме подобна анимация, разделена на 12 почти равни по време части, е свързано с пърформанса „Светлинен кладенец“ на групите „ДЕ“ и „СЛАВ“ (с участието и на Ирена Митова), който е реализиран през ноември 1991 г. в камерна зала „България“ (гр.София). Филмът се използва като „Б-граунд“ пресечка между музикално-танцовите и пърформанс изпълнения, от които е изградена цялостната композиция. Като водеща идея могат да се посочат някои визуални препратки към различни акции на „ДЕ“ и метафори, свързани с настъпването на електронната епоха. The intention to make such an animation, divided into 12 almost equal parts in time, is related to the performance “Light Well” of the groups “DE” and “SLAV” (with the participation of Irena Mitova), which was realised in November 1991 in the Chamber Hall “Bulgaria” (Sofia). The film is used as a “B-ground” intersection between the musical and dance performances that make up the overall composition. Some visual references to various DE actions and metaphors related to the onset of the electronic age can be cited as a guiding idea.

Текла Алексиева Второто нашествие на марсианците, 1979 Tемпера и анилинови бои върху хартия 26/40 см Колекция: В. Сариева

Оригинална рисунка за корицата на книгата Второто нашествие на марсианците (Записки на един здравомислещ) на Аркадий Стругацки и Борис Стругацки Библиотека Галактика, № 7 Книгоиздателство Георги Бакалов, Варна

Оригинална рисунка за корицата на книгата Огнен цикъл на Хал Клемънт Библиотека Галактика, № 38 Книгоиздателство Георги Бакалов, Варна Tekla Aleksieva Cycle of Fire, 1982 Tempera and aniline dyes on paper 28/40 cm Collection: V. Sarieva

Tekla Aleksieva The Second Invasion from Mars, 1979 Tempera and aniline dyes on paper 26/40 cm Collection: V. Sarieva

Original drawing for the cover of the book Cycle of Fire by Hal Clement Galactica Library, № 38 Publishing House Georgi Bakalov, Varna

Original drawing for the cover of the book The Second Invasion from Mars (Diary of a Sane[Person]) by Arkady Strugatsky and Boris Strugatsky Galactica Library, № 7 Publishing House Georgi Bakalov, Varna

Текла Алексиева Звездни дневници, 1984 Темпера и анилинови бои върху хартия 27/40 см Колекция: Б. Соколова Оригинална рисунка за корицата на книгата Звездни дневници на Станислав Лем Библиотека Галактика, № 57 Книгоиздателство Георги Бакалов, Варна Tekla Aleksieva The Star Diaries, 1984 Tempera and aniline dyes on paper 27/40 cm Collection: B. Sokolova Original drawing for the cover of the book The Star Diaries by Stanislaw Lem Galactica Library, № 57 Publishing House Georgi Bakalov, Varna

Текла Алексиева Огнен цикъл, 1982 Tемпера и анилинови бои върху хартия 28/40 см Колекция: В. Сариева

Текла Алексиева Лявата ръка на мрака, 1980 Темпера и анилинови бои върху хартия 27/40 см Колекция: В. Сариева Оригинална рисунка за корицата на книгата Лявата ръка на мрака на Урсула Ле Гуин Библиотека Галактика, № 20, Книгоиздателство Георги Бакалов, Варна Tekla Aleksieva The Left Hand of Darkness, 1980 Tempera and aniline dyes on paper 27/40 cm Collection: V. Sarieva Original drawing for the cover of the book The Left Hand of Darkness by Ursula Le Guin Galactica Library, № 20 Publishing House Georgi Bakalov, Varna фотография: Барбора Коварова photo: Barbora Kovarova

Марта Джурина Без название, 2019 Директно осветяване върху нагъната аналогова фотохартия вариращ размер фотография: Барбора Коварова Marta Djourina Untitled, 2019 Direct exposure on folded analogue photo paper dimensions variable photo: Barbora Kovarova 34

Марта Джурина Без название, 2019 Директно осветяване върху нагъната аналогова фотохартия вариращ размер фотография: Марта Джурина Marta Djourina Untitled, 2019 Direct exposure on folded analogue photo paper dimensions variable photo: Marta Djourina 35

Асен Ушев (1944 – 2018) Турбина, 1978 Маслени бои върху платно 105/120 см Колекция: Художествена галерия Владимир Димитров — МАЙСТОРА, Кюстендил фотография: Барбора Коварова Аssen Ushev (1944 – 2018) Turbine, 1978 Painting on canvas 105/120 cm Collection: Vladimir Dimitrov — MAYSTORA Gallery, Kyustendil photo: Barbora Kovarova

Михаил Саздов Земя и техника, 1982 Маслени бои върху платно 81/110 см Колекция: Художествена галерия — Добрич фотография: Художествена галерия — Добрич Mihail Sazdov Land and machinery, 1982 Painting on canvas 81/110 cm Collection: Art gallery — Dobrich photo: Art gallery — Dobrich 37

Асен Ушев (1944 – 2018) Струг, 1978 Маслени бои върху платно 95/120 см Колекция: Художествена галерия Владимир Димитров — МАЙСТОРА, Кюстендил

фотография: Барбора Коварова photo: Barbora Kovarova

Assen Ushev (1944 – 2018) Lathe, 1978 Painting on canvas 95/120 cm Collection: Vladimir Dimitrov — MAYSTORA Gallery, Kyustendil 38

Страница от: Обща художожествена изложба Кюстендилска пролет, Кюстендил, 1978 Издателство: Бълг. художник, 1978 Page from: General Art Exhibition: Kyustendil spring, Kyustendil, 1978 Publisher: Bulgarian artist, 1978

Галина Шехирян Експеримент, 1983 Хромирана стомана, текстил 80/60 см фотография: Барбора Коварова Galina Shehirian Experiment, 1983 Steal, textile 80/60 cm photo: Barbora Kovarova

През 80-те години Галина Шехирян прави обемни предмети скулптури, в които интегрира нефункционални дървени елементи от стари селски машини. Галина Шехирян търси начини да експериментира с други материали и прави това произведение, което съчетава традиционно произведeния материал – текстил, и индустриално произведения предмет – ютията. Нейният нетрадиционен подход към материала и формите прави впечатление на изкуствоведа Филип Зидаров, който организира първата изложба на Рафи и Галина Шехирян през 1987 г. Скоро след това двамата художници емигрират в Австрия, а по-късно в Америка. In the 80s Galina Shehirian made 3D object sculptures where she integrated dysfunctional wooden elements from old household appliances. Galina Shehirian sought ways to experiment with other materials and produced this work, combining a material produced in a traditional way – textile, and one produced industrially – the iron. Her non-traditional approach to material and shapes impressed art historian Filip Zidarov, who organized Rafi and Galina Shehirian’s first exhibition in 1987. Soon after the two artists emigrated to Austria and later to America.

Любен Фързулев Машина за рисуване, 1988 Дърво 160/180/110 см Колекция: Софийска градска художествена галерия фотография: Барбора Коварова Lyuben Farzulev Wooden Machine for Drawing, 1988 Wood 160/180/110 cm Collection: Sofia City Art Gallery photo: Barbora Kovarova

Първата акция с „Дървената машина за рисуване“ е проведена в централна софийска градинка, известна като „градинката пред „Кристал“. Мястото е нарицателно за времето на промените в края на 80-те години – именно там се осъществяват някои от първите демократични протести. Според автора първоначалната цел на машината е критика към абстрактното изкуство. Идеята е да се покаже, че всеки може да прави абстрактно изкуство под една или друга форма. В контекста на промените акцията придобива и много по-дълбок смисъл – свободното изнасяне на изкуството на улицата и включването на случайни минувачи се разчита като протест срещу затворената и силно рестриктивна художествена система. Тиражирането на произведения също е критика към едно изкуство, което е принудено да вегетира в условията на тоталитарното общество. The first performance with the Wooden Drawing Machine took part in a small park in central Sofia known as “the park in front of Kristal”. The site was an important location for the changes in the late 80s – some of the first democratic protests took place there. According to the author, the machine was initially intended to be a critique of abstract art. The idea was to show that anyone could do abstract art in one way or another. In the context of ongoing political changes, the machine took on a much deeper meaning – freely displaying art in the street and involving passers by was interpreted as a form of protest against the closed and very restrictive system of administering art. Publishing artworks was also a critique of a kind of art which could only vegetate in a totalitarian society.

Иван Кирков (1932 – 2010) Конфликт, 1977 Маслени бои върху платно 106/128 см Колекция: Софийска градска художествена галерия фотография: Барбора Коварова Ivan Kirkov (1932 – 2010) Conflict, 1977 Oil on canvas 106/128 cm Collection: Sofia City Art Gallery photo: Barbora Kovarova 44

Галина Шехирян Неразгадаем обект, 1986 Дърво, полимерна боя 180/70 см фотография: Барбора Коварова Galina Shehirian Unfathomable object, 1986 Wood, polymer paint 180/70 cm photo: Barbora Kovarova

Веселин Сариев е поет, писател и изследовател на миналото от Пловдив. Първите му визуални поеми датират от края на 80-те години. Тези занимания с визуална поезия при него са свързани и с желанието за разширяване на полето на традиционната поезия, където той е вече установен представител, и творене в една глобална мрежа на визуални поети, кореспондиращи чрез mail art движението. В архива на Сариев намираме данни за намерението му да направи международен проект за визуална и експериментална поезия от 1988 г. Тези идеи се разгръщат след падането на Берлинската стена и промените в България през 1989 г. Ентусиазмът от първите срещи със свободата на словото, възможността за неконтролирана кореспонденция със западната част на света се отразява в творческата дейност и стиховете на Сариев и му дава истинска възможност за реализация на идеите си.

През 80-те и 90-те Сариев създава редица визуални поеми, които разменя с други поети из цял свят; публикува в международни издания, между които UNI Vers, Brain Cell, Mani Art, The Secret Life or M.Duchamp; участва в международни изложби и фестивали; публикува ги в българската преса: „Век 21“, „Свобода“, „Култура“. Между 1990–1991 г. издава „СВЕП – списание за визуална и експериментална поезия“ в четири броя. През 1990 г. публикува 22 авторски картички с визуална поезия, за които прави щанд в централна пловдивска книжарница. В архива на Сариев намираме писмо, адресирано до хотел „Шератон“, София, където е имал намерение да направи подобен щанд за визуална поезия. Основна част от архива на Сариев днес са писмата с чилийския имигрант Гилермо Дейслер, живял в Пловдив през 70-те и 80-те, който е основният вдъхновител на заниманията на Сариев с визуална поезия и mail art. Веселин Сариев остава без последователи в България. Днес визуални поеми на Веселин Сариев, както и изданията на СВЕП са в колекциите на МоМА, Ню Йорк, Getty Research Institute, Лос Анджелис, Akademie der Kunste, Берлин и др.

Веселина Сариева

Vesselin Sariev is a poet, writer and researcher of the past from Plovdiv. His first visual poems date back to the late 1980s. These visual poetry pursuits are also associated with the desire for expanding the field of traditional poetry, where he is already an established representative, and for creating a global network of visual poets corresponding through the mail-art movement. In the archive of Sariev we find data of his intention to make an international project for visual and experimental poetry from 1988. These ideas unfolded after the fall of the Berlin Wall and the changes in Bulgaria in 1989. The enthusiasm of the first encounters with freedom of speech, the possibility of uncontrolled correspondence with the western part of the world reflected in Sariev‘s creative activity and poems, gave him a real opportunity to realize his ideas.

During the 1980s and 1990s, Sariev created a number of visual poems that he exchanged with other poets around the world; published in international publications including UNI Vers, Brain Cell, Mani Art, The Secret Life or M. Duchamp; participated in international exhibitions and festivals; published his visual poems in the Bulgarian press: “21 vek”, “Svoboda”, “Kultura”. Between 1990–1991 he published “SVEP – magazine for visual and experimental poetry” in four issues. In 1990 he published 22 author‘s cards with visual poetry, for which he made a stand in a central bookstore in Plovdiv. In the archive of Sariev we find a letter addressed to the Sheraton Hotel, Sofia, where he intended to make a similar stand for visual poetry. The main part of Sariev’s archive today is the correspondence with the Chilean immigrant Guillermo Deisler, who lived in Plovdiv in the 70s and 80s and was the main inspiration for Sariev’s activities in visual poetry and mail art. Vesselin Sariev remains without followers in Bulgaria. Today, Vesselin Sariev’s visual poems as well as SVEP’s editions are in the collections of MoMA, New York, Getty Research Institute, Los Angeles, Akademie der Kunste, Berlin and others.

Vesselina Sаrieva

Веселин Сариев Визуални поеми, 1988 - 1991 Визуални поеми на 22 авторски пощенски картички, 1990 Авторски печати, 1990 фотография: Барбора Коварова Vesselin Sariev Visual poems, 1988 - 1991 Visual poems on 22 author’s postcards, 1990 Author’s seals, 1990 photo: Barbora Kovarova 49

СВЕП се смята за едно от значимите международни издания за визуална и експериментална поезия в Източна Европа, издавано през 90-те години на миналия век от Веселин Сариев, поет и издател, в град Пловдив, България. СВЕП има 4 броя, публикувани през 1990–1991 г. в сто екземпляра. Всичките сто копия от общия тираж съдържат по едно уникално копие на визуална поема, номерирано и подписано от автора. В СВЕП са представени автори от Европа, САЩ, Южна Америка, Япония. Списанието се е разпространявало сред творците, представени в него, както и чрез мрежата на авторите на движението mail art, от което Сариев е активна част. Mail art е пакетът, мрежата и идеологията на дистрибуция на СВЕП. Чилийският имигрант Гилермо Дейслер, живял в Пловдив през 70-те и 80-те, е един от идеологическите привърженици на СВЕП и основен вдъхновител на Сариев.

Веселина Сaриева

СВЕП – списание за визуална и експериментална поезия 1990 - 1991 Създател и издател: Веселин Сариев, Пловдив, България SVEP – Magazine for Visual and Experimental Poetry 1990 - 1991 Founder and publisher: Vesselin Sariev, Plovdiv, Bulgaria

SVEP is an international magazine for visual and experimental poetry in Eastern Europe, issued in the 1990s by Vesselin Sariev, a poet and publisher, in the town of Plovdiv, Bulgaria. SVEP has 4 issues published in 1990–1991 in one hundred copies total print. All of the one hundred copies of the total print contain a unique copy of a visual poem, numerated and signed by the authors. In SVEP there were artists presented from Europe, the USA, South America, Japan. The magazine circulated among the artists creating for it as well as via the mail art authors' network where Sariev was an active contributor. Mail art is the package, network and ideology of SVEP’s distribution. Chilean immigrant Guillermo Deisler, who was living in Plovdiv in the 70s and 80s, was one of SVEP’s ideological adherents and a major inspiration to Sariev.

Vesselina Sarieva

1 2

Владимир Иванов Без название, 1982 Колаж върху хартия, фотоси, туш, молив, тиксо 20.5/29.5 см Колекция: В. Сариева Vladimir Ivanov, Untitled, 1982 Collage on paper, photos, ink, Pencil, tape 20.5/29.5 cm Collection: V. Sarieva

Владимир Иванов Без название, 1974 Ксерокопие, молив и креда 23/17 см Колекция: В. Сариева Vladimir Ivanov Untitled, 1974 Photocopy, pencil and chalk 23/17 cm Collection: V. Sarieva

Владимир Иванов, Без название, 1971 Колаж, репродукция на документна хартия 12.5/8.5 см, тираж 1/3 Колекция: В. Сариева Vladimir Ivanov Untitled, 1971 Collage, reproduction on document paper 12.5/8.5 cm, edition 1/3 Collection: V. Sarieva

Владимир Иванов Рисунка, 1976 Молив върху хартия 47.5/35 см Колекция: В. Сариева Vladimir Ivanov Drawing, 1976 Pencil on paper 47.5/35 cm Collection: V. Sarieva

Станка Цонкова - Уша Цикъл: Тетрадки на Любовта, 1990 1. Любовта е Жадна 84/90 см фотография: Барбора Коварова Stanka Tsonkova – Usha Notebooks of love, 1990 1. Love is thirsty 84/90 cm photo: Barbora Kovarova

Станка Цонкова - Уша Цикъл: Големият взрив, 1994 1. Големият взрив 84/90 см фотография: Барбора Коварова Stanka Tsonkova – Usha The Big Bang, 1994 1. The Big Bang 84/90 cm photo: Barbora Kovarova

Станка Цонкова - Уша Цикъл: Големият взрив, 1994 120/88 см фотография: Барбора Коварова Stanka Tsonkova - Usha The Big Bang, 1994 120/88 см photo: Barbora Kovarova

Станка Цонкова Цикъл Зимна черно-бели, копия върху 30/40 см фотография:

- Уша Аполония,1987 сребърно-желатинови гланцова хартия Фохар Барбора Коварова

Stanka Tsonkova - Usha Winter Apolonia, 1987 b/w silverprint gelatin copies on photo paper Fohar 30/40 cm photo: Barbora Kovarova 60

Станка Цонкова - Уша Цикъл Зимна Аполония, 1987 Черно-бели сребърно-желатинови копия върху гланцова хартия Фохар 30/40 см фотография: Барбора Коварова Stanka Tsonkova – Usha Winter Apolonia, 1987 b/w. silverprint gelatin copies on photo paper Fohar 30/40 cm photo: Barbora Kovarova

Станка Цонкова – Уша използва класически сребърно-желатинов процес, смесване на различни негативи и копиране върху стара „документна“ хартия (ОРВО, Форте) с изтекъл срок на годност, спряна от производство преди повече от 40 години. Хартията е смачквана, осветявана и манипулирана с различни химикали в процеса на копиране, в резултат на което се получават нюанси на кафяво-жълтеникаво до оранжево оцветяване без използване на тонери. Всяко копие е уникално и е невъзможно да бъде повторено. Някои от фотографиите са оцветени, „дорисувани“ с проявител и фиксаж и апликирани допълнително. Stanka Tsonkova-Usha uses a classical black and white silver gelatine process of mixing various negatives on expired ORWO, Forte document paper which has been out of production for more than 40 years. Crushed, overexposed and manipulated with various chemicals in the process of copying, she produces various shades of brownish yellow or orange without the use of toner. Each copy is unique and cannot be repeated. The pictures are additionally coloured, burnt and applied gold to. 63

Рафи Шехирян (1952 – 2011) Документ No 8, 1984 Aкрил, туш на плоскост 90/90 см фотография: Никифор Харалампиев Rafi Shehirian (1952 – 2011) Document No 8, 1984 Acrylic, ink on panel 90/90 cm photo: Nikiphor Haralampiev

Рафи Шехирян (1952 – 2011) Документ No 10, 1983 Aкрил, туш на плоскост 90/90 см фотография: Никифор Харалампиев Rafi Shehirian (1952 – 2011) Document No 10, 1983 Acrylic, ink on panel 90/90 cm photo: Nikiphor Haralampiev

Рафи Шехирян завършва специалност „Текстил“ в първия курс на Марин Върбанов в НХА. Марин Върбанов е известен със своите модерни виждания за материала, също така той дава свобода на своите студенти и се стреми да разшири възгледите им за изкуството. За своето дипломиране Рафи Шехирян създава триизмерна скулптура от метал и текстил. С такова отклонение от декоративно-приложните изкуства, Рафи Шехирян рискува да не може да завърши НХА. За да подкрепи своя студент, Марин Върбанов кани Иван Кирков да го защити. И той го прави. Освен обемни творби в текстил и метал, Рафи Шехирян прави живопис и рисунки, които понякога не биват допуснати в Общи художествени изложби. Няма практика журито да се аргументира относно своя избор. Прави впечатление, че в рисунките с туш и в живописните работи на Рафи Шехирян отсъстват натуралистични фигури. Рафи Шехирян прави тези рисунки с туш на ръка през 80-те години, когато компютрите и принтерите не са достъпни за домашна употреба. Rafi Shehirian studied textile design in Marin Varbanov’s first class at the National Academy of Art. Marin Varbanov was known for his contemporary approach to material. He gave his students freedom and tried to broaden their views on art. For his thesis Rafi Shehirian made a 3D sculpture out of metal and textile. Thus deviating from decorative and applied arts, Rafi Shehirian risked not graduating from the National Academy of Art. In order to support his student, Marin Varbanov invited Ivan Kirkov to defend him. And he did. Besides 3 dimensional works out of textile and metal, Rafi Shehirian also did paintings and drawings which were not always admitted to Collective Art Exhibitions. It was never a practice for the jury to justify its choice. The reason for this refusal might be the fact that Rafi Sherihian didn’t draw or paint any figurative or naturalistic compositions. Rafi Sherihian did these ink drawings by hand in the 80s when computers and printers were not accessible to private users.

Гавазов Сфера Метална конструкция,тротоарни плочки 90/90/90 cм Gavazov Sphere Metal construction, street pavement 90/90/90 cm

фотография: Барбора Коварова photo: Barbora Kovarova

ХУДОЖНИКЪТ НА ЕДНА ИСТОРИЯ

Гавазов – легендарна фигура, забравен български авангардист от средата на 20. в., живял през голяма част от живота си извън страната и творил в различни части на света, включително в Африка. Появата на Гавазов на бял свят не е изненадваща. От години у нас витае духът на неслучилия се български авангард. В нашата история на изкуството остана празнотата от отсъстващата съпротива на официозния модел, подчиняващ визуалните изкуства през периода между 50-те и 70-те години, често запълвана със слухове, интерпретации или громкото споменаване на името Кристо. Бездната зее от рязко прекъснатото творчество на художници като Гео Милев, Сирак Скитник и Николай Дюлгеров. Може да се каже, че Гавазов е очакваната фигура, липсващото звено в историята на българското изкуство. Оказва се, че без личност като Гавазов ние не можем да се включим достойно в източноевропейската история на съвременното изкуство, до имената на Иржи Кованда, Раша Тодосиевич, Йон Григуреску, Готовац или Андрей Манастриски. Днес смело можем да твърдим, че Гавазов е сериозна крачка назад за българското изкуство. Допреди неговата окончателна поява, всяко едно завръщане завършваше с пропаст – сега тази неизвестна е запълнена. Беше необходим такъв колос от ранга на Гавазов, който да се осмели да вдигне летвата на очаквания към изкуството до безкрайността и да я сниши до дъното едновременно. Радикализмът на Гавазов се състои в неговия светоглед. Проектите му и изобщо творческото му развитие се осъществява взривообразно, без последователност и проекция в бъдещето. Навсякъде, приет или отхвърлен, художникът не принадлежи на нито една от средите, с които е влизал в контакт, макар че е оставил безспорни следи за присъствието си. Трудно е да се каже, че принадлежи и на родината си, за която сам казва, че това е „най-близкият Тибет“ и „Черният дроб на света“. Знае се, че той е изпадал в серийна моногамия с различни стилове, понякога противоречащи си. Експериментира с всички техники, медии, реализира просто хрумвания и се осмелява да направи комбинация между ленд арт, пърформанс и инсталация. Но в крайна сметка проектите му са по-скоро израз на фатализъм – той мечтае да докара всички тези форми на изкуство на ръба, за да ги зърнем за миг и след това да наблюдаваме тяхното унищожение. Делото на Гавазов е нещо, което би могло да бъде: изкуство, обект, материална форма на мисълта, и ето че днес те се превръщат в експонати, подредени и обслужвани от културната политика. 69

Гавазов впрочем има желание да излезе изцяло извън орбитата на функциониране на изкуството. Озовал се в Африка, първоначално той събужда негодуванието на местно племе, едва по-късно той намира съмишленици и дори успява да посее след себе си деструктивния позитивизъм и идеите, изповядвани от течение „Големите гърбове“, както и да основе школата „Невежият разум“. Все пак показателно е, че търсенията му тотално западат, когато той се завръща в родината си. Вероятно затова той за кратко флиртува с визуалните норми на местната консервативна среда, но напълно разочарован от облагите, получени от този конформизъм, продължава своите експериментални търсения и остава дълбоко неразбран, пътувайки нагоре-надолу в пространствено-времевия континуум на своето кинетично ателие в квартал „Кючук Париж“ на Пловдив.

THE ARTIST AND HIS STORY

Gavazov is a legendary figure – a forgotten Bulgarian avant-gardist who lived and worked in the middle of the 20th century, spending much of his time in different parts of the world, including Africa. His rise was hardly accidental or surprising and owes much to the lingering spirit of Bulgaria’s aborted effort at avant-garde art earlier in the century. Furthermore, Bulgarian art history was substantially influenced by the marked lack of resistance to the subordination of the visual arts to state policy in the 1950s, 60s and 70s, which was compensated for with rumors, interpretations and the frequent invocation of Christo’s name. The premature end of the careers of Geo Milev, Sirak Skitnik and Nikolai Dyulgerov was an earlier loss. It can be argued that Gavazov’s emergence was a long-anticipated phenomenon, providing the missing link between the history of Bulgarian art and the future. Without him, Bulgaria would have no equivalent to such Eastern European figures as Jirí Kovanda, Rasa Todosijevic, Ion Grigorescu, Tomislav Gotovac or Andrey Monastyrsky. It would be fair to say that Gavazov’s achievement was a serious step backward for Bulgarian art. Before him, any artist’s return [to Bulgaria] meant that the abyss of insufficiencies only widened – but with his arrival, the abyss began to quickly fill up. It took a colossus like him to dare to simultaneously raise the bar of expectations to infinity and lower it to the ground. Gavazov’s radicalism is rooted in his worldview. His projects and career path developed in fits and starts, without consistency or vision for the future. Whether he was accepted or not, he never fully integrated into the environments with which he came in contact, although he always made a point of leaving a trace behind. It 70

would be hard to argue that he belonged to his native country either, since he is said to have described it as “a closer Tibet” and “the liver of the world”. We know for certain that he had a serially monogamous relationship with a variety of sometimes conflicting styles. He experimented with different media and techniques, exploring his artistic whims, and even combined land art with performance and installation. In the end, his projects can be seen as an expression of a kind of fatalism – he dreamed of pushing these art forms to the edge, so that we catch a glimpse of them before seeing them destroyed in front of our eyes. Gavazov’s output, which can be classified as art, object or materialized thought, is now in the process of being absorbed into and serviced by cultural policy. The artist actually had a desire to abandon the orbit of art altogether. Having found himself in Africa, he first aroused the indignation of a local tribe before finding adherents and sowing the seeds of destructive positivism and The Great Backs trend. He also founded the Post-Graduate School of Ignorance. And yet, the moment he returned to his homeland, his momentum waned. He flirted briefly with the norms of the conservative local art scene, but was disappointed with the benefits he reaped. Then he returned to experimentation in the space-time continuum of his kinetic studio in the Kyuchuk Parizh quarter in Plovdiv, but he was utterly misunderstood.

ГАВАЗОВ И НЕГОВОТО ВРЕМЕ

Гавазовото творчество е плод на исторически празноти в историята на българското изкуство, хлъзгава материя, трудна за артикулиране, усложнена от мигриращата идентичност на автора, пребивавал в различни географски, социални и ментални територии. Гавазов се подписва като други автори, но и други автори се подписват като него, и така следите на неговото творчество са напълно заличени под различни идентичности. Днес след много години неизвестност, историята на Гавазов се опитва да подпъхне страници в българската история на изкуството, да вмъкне моменти, които са ни нужни от гледна точка на днешното ни позициониране спрямо процесите, случили се в историята на изкуството, както и в услуга на нашите геополитически и културни проекции. Времето на Гавазов е времето, в което той ще направи опит да помири Модерността с гения на селяческия материалистически дух, да намери „как“ и „защо не“ на българското ноу-хау, като познание за нашата култура. Гавазов черпи материал за своя позитивен деструктивизъм от разпадащата се модернизация и бетонния отломък. В постоянно търсене на онтологията на художествената творба, постигнал един път системност от разпада на материалния свят в родината му, той се стреми да съчетае ежедневната битова разруха в някакъв порядък, в опит за конструкция на битие с подръчни средства от късове останки, буци дадености и последни залъци реалност.

GAVAZOV AND HIS TIME

Gavazov’s art is the result of persistent shortages in the history of Bulgarian art – a slippery, hard-to-articulate material made all the more complex by the identity of an artist who resided in multiple geographic, social and mental territories. Gavazov is known to have signed his works with the signature of other artists and other artists were in the habit of signing as him, which means his art is now buried under a variety of identities. Today, after years spent in obscurity, Gavazov’s story provides some missing pages in the history of Bulgarian art, which are all the more necessary with a view of positioning ourselves on the global geopolitical and cultural scene. In his time, Gavazov made an effort to reconcile Modernity with the genius of the Bulgarian peasant’s materialistic spirit and to find the “how” and “why not” of Bulgarian cultural know-how. In his constant search for the ontology of the artwork, he tried to construct a new sense of order out of the chaos of the disintegrating world he inhabited, using bits of rubble, lumps of residual certainty and a few surviving morsels of reality. 72

Gavazov Свободан Палич, 2012 изд. ТА6ЕN, с. 88 Автор: Димитър Шопов Gavazov Svobodan Palic, 2012 ed. TA6EN, p. 88 Author: Dimitar Shopov

Марта Джурина Без заглавие, 2019 Директно осветяване върху аналоговa фотохартия самонаправен филмов негатив 120/76 см, уникат фотография: Марта Джурина Marta Djоurina Untitled, 2019 Direct exposure on analogue photo paper self-made film negative 120/76 сm, unique photo: Marta Djоurina 75

Недко Солаков Голо тяло, 1986 Цветни моливи, графит и маслени бои върху платно 65/81 см (репродукция в реален мащаб, дигитален принт 70/105.5 см)

фотография: Димитър Солаков photo: Dimitar Solakov

Nedko Solakov Naked body, 1986 Colour pencils, graphite, oil on canvas 65/81 cm (life size reproduction, digital print 70/105.5 cm)

През 1986 г. Недко Солаков предлага тази картина на журито на ОХИ (Обща художествена изложба) на тема Голо тяло, заедно с картината Mислено разсъблечен оратор. Приета е само втората картина. Разочарован от решението на журито, Недко Солаков рисува върху платното с голия охлюв паяк, а след това и друга картина, озаглавена Моето семейство. In 1986, Nedko Solakov submitted this painting to the jury of the National Art Exhibition Nude, along with the painting Undressed in My Mind Speaker. Only the second work was accepted. Disappointed by the jury’s decision, Nedko Solakov painted a spider over the slug and then another painting titled My Family. 76

Недко Солаков Нашето семейство, 1987 (надрисувана върху Голо тяло, 1986) Маслени бои върху платно 65/81 см Изглед от ретроспективната изложба Недко Солаков, Софийска градска художествена галерия, 2009 фотография: Димитър Солаков Nedko Solakov Our Family, 1987 (painted over Naked body, 1986) Oil on canvas 65/81 cm View from the retrospective exhibition Nedko Solakov, Sofia City Gallery, 2009 photo: Dimitar Solakov

ТЯЛОТО От 80-те години отношението към тялото се променя. Много от младите тогава художници използват собственото си тяло като инструмент за изразяване. Тялото не присъства като идеализиран обект – символ на красотата, а като живо, органично и много често разголено и действено тяло. За тази промяна в сетивността на 80-те и началото на 90-те свидетелстват множество произведения на художници във фотографията, пърформанса и видеото, малка част от които са представени в изложбата. През 90-те тялото се оказва съблазнено от всички атрибути на успешния имидж и статуса.

THE BODY Beginning in the 80s, the approach to the body changed. Many of the young artists of the time used their own body as a means of expression. The body is no longer an idealised object – a symbol of beauty, but a living, organic, and very often nude and active body. This shift in sensitivity in the 80s and early 90s is exemplified by many works by artists in photography, performance and video, a very few examples of which are presented in the exhibition. In the 90s, the body finds itself tempted by all the attributes of glamour and status symbols.

Станка Цонкова - Уша Цикъл: Моите сватби, 1994 Сватба с мен 30/22 см фотография: Станка Цонкова - Уша Stanka Tsonkova - Usha My weddings, 1994 Wedding with myself 30/22 cm photo: Stanka Tsonkova - Usha

Станка Цонкова - Уша Цикъл: Мъжът, 1994 1. Мъжът 60/84 см Stanka Tsonkova – Usha The Man, 1994 1. The Man 60/84 cm

Станка Цонкова - Уша Цикъл: Тетрадки на Любовта, 1990 1. Любовта е Жадна 60/84 см Stanka Tsonkova – Usha Notebooks of love, 1990 1. Love is thirsty 60/84 cm фотография: Барбора Коварова photo: Barbora Kovarova

Такор Кюрдян Без название, 1997 Отпечатък върху фотографска хартия 152/66 см фотография: Барбора Коварова Takor Kiurdian Untitled, 1997 Print on photo paper 152/66 cm photo: Barbora Kovarova 85

Албена Михайлова - Бенджи Езеро и лента, 1985 Лeндарт-пърформанс на язовир между Сопот и Карлово авторски пърформанс: Албена Михайлова - Бенджи съучастник: Веско Велев фотография: Барбора Коварова Albena Mihaylova - Benji Lake and Tape, 1985 Land art-performance at a lake between Sopot and Karlovo idea and performance: Albena Mihaylova - Benji аssistant: Vesko Velev photo: Barbora Kovarova 86

Април. Язовир между Сопот и Карлово. С гребна лодка прекосявам езерото от бряг до бряг, разстилайки по водната повърхност хартиена лента. Пейзажът е преценен и намесата е търсена, осъзнати са възможностите за контакт със сушата. На места по брега лентата обвива корона на дърво, покрива терена във форма на спирала, обвива храсти или камъни. Колкото повече езерото се „обвива“, т.е. се превзема от човешкото съзнание и намеса, толкова повече тялото се развива и освобождава. Докато греба в лодката, събличам дрехите си. Седя гола в лодката, в центъра на езерото.

Албена Михайлова

April. Dam between Sopot and Karlovo. With a rowboat, I cross the lake from coast to coast, spreading paper tape over the water’s surface. Landscape is appreciated and intervention is sought, opportunities for contact with the land are recognised. In places along the coast, the tape wraps around a tree’s crown, covers the terrain in the shape of a spiral, encircles shrubs or stones. The more the lake “wraps”, i.e., it is taken over by human consciousness and intervention, the more the body develops and releases itself. While rowing the boat, I undress. I’m sitting naked in the boat, in the center of the lake.

Albena Mihaylova

Боряна Росса Луната и слънчевата светлина, 2000 DVD, 07:15 мин. Колекция: Софийска градска художествена галерия Boryana Rossa The Moon & the Sunshine, 2000 DVD, 07:15 min Collection: Sofia City Art Gallery

Венцислав Занков Червено 1, 22 февруари 1991 1991 Камера - Георги Колев оригинален носител VHS оригинална дължина на записа 17:50 мин. 2001 Монтаж - Олег Мавроматти дължина 8:38 мин. саундтрак микс - Олег Мавроматти Ventsislav Zankov Red 1, 22 February 1991 1991 Camera - Georgi Kolev originally recorded on VHS original duration 17:50 min 2001 Editing - Oleg Mavromatti duration 8:38 min soundtrack mix - Oleg Mavromatti

Центърът на София (Докторската градина). Часът — 17:15 мин. Температура на въздуха около 0°С. Дебелина на снежната покривка – 21 см. Времетраене на пърформанса — 20 мин. Атрибути, използвани в действието: кухненска маса; бяла покривка за маса; различни по вид и размери кристални чаши; старо легло и хирургически инструменти, оставени върху неговата пружина; скулптура от желязо, представляваща „Прозорец“, експонирана година по-рано като част от изложбата на Венцислав Занков от скулптура на открито. 30 литра затоплена телешка кръв. Озвучаване — микс от Dead Can Dance. The centre of Sofia (Doctors’ Garden). Time: 17:15 min. Air temperature around: 0°С. Snow cover thickness: 21 cm. Performance duration — 20 min. Objects used: a kitchen table, a white table cloth; crystal glasses in various shapes and sizes; an old bed and surgical instruments, lying on its coils; an iron sculpture, representing The Window, displayed a year earlier as part of Ventsislav Zankov’s open air sculpture exhibition. 30 litres of heated up calf blood. Sound — Dead Can Dance mix.

Правдолюб Иванов Прегъната фигура, 1997 Фотолитография на хартия 120/85 см Pravdoliub Ivanov Bent figure, 1997 photo-lithography on paper 120/85 cm

Боряна Росса Клонинг, 1997 фотографии 104/93 см всяка Колекция: Софийска градска художествена галерия

фотография: Барбора Коварова photo: Barbora Kovarova

Boryana Rossa Clone, 1997 photographs 104/93 cm each Collection: Sofia City Art Gallery

Боряна Росса Клонинг, 1997 работни фотографии фотография: Боряна Росса Boryana Rossa Clone, 1997 working photos photo: Boryana Rossa

В годината, в която Боряна Росса прави фотографиите към Клонинг, програмите за графична обработка и манипулация на фотоизображения са вече налични за потребителите. Въпреки това тя осъществява фотографиите чрез класически фотографски процес, и за да заличи пъпа на едната фотография, тя използва инструмент, който движи постоянно, като разсейва експонацията на образа и така контурите не се очертават, а вместо това се получава равен тон. In the year that Boryana Rossa created the photos for Clone, the software for image processing and manipulation were already available to users. However she copied the photographs through a classic photographic process. In order to erase the navel from the image, she used a tool that needed to be constantly moved to distract the exposure of the image so that the contours were ultimately blurred and an even tone was obtained.

Калин Серапионов Търсената категория, 1996 Фотоинсталация 15 черно-бели портретни фотографии 146/116 см (2), 118/85 см (1), 39/27 см (12) фотография: Барбора Коварова Kalin Serapionov Wanted category, 1996 Photo installation 15 b/w photo portraits 146/116 cm (2), 118/85 cm (1), 39/27 cm (12) photo: Barbora Kovarova 100

Работата изследва трансвестизма като социален и художествен проблем, който все още не е съществувал в местния контекст. Тя е съставена от фотопортрети „очи в очи“ на колегите на автора от мъжки пол и автопортрети в различни роли. Той – като част от мъжката професионална общност; Той – разсъблечен като „обикновен“ човек; Той – като „другият“ с женски грим и перука тип блонди. Мъжките портрети изграждат тона на перфектна обективност, подходяща да илюстрира „Кой кой е“ на българската сцена за съвременно изкуство по това време. Визуалната натрапчивост на произведението примамва погледа към „ретушираното“ изображение-инсинуация, което не е равно на другите по смисъл. То е извън техните плътни редици, то няма същия начин на съществуване като тях, то просто не съществува. „Исканият“ персонаж в работата на Калин Серапионов е травестит – неясна и неконвенционална фигура за културната ни сцена, олицетворение на най-шокиращата концепция за „другостта“.

101

Яра Бубнова

The work investigated transvestism as a social and artistic problem that did not yet exist in the local context. It consisted of “eye-to-eye” photo-portraits of the artist’s male colleagues and self-portraits in various embodiments (in drag). There was Him – as part of male professional community; Him – stripped down as an “ordinary” man; Him – as “the other” made-up in female make-up and a blond wig. The male portraits built-up the tone of perfect objectivity suitable for a “Who’s Who” in the Bulgarian contemporary art scene at that time. The visual obsessiveness of the work lures the gaze towards the “retouched” image-insinuation that is not equal to the others in terms of meaning. It is outside of their dense ranks, it does not have the same type of existence as they do, it simply does not exist. The “wanted” personage in Kalin Serapionov’s work is a transvestite – an unclear and non-conventional figure for our cultural scene, the epitome of the most shocking concept of “otherness”.

Iara Boubnova

Симеон Симеонов С висяща пъпна връв, 2017 Полиуретан, канаваца, акрил 61/50 см фотография: Мария Джелебова Simeon Simeonov With an umbilical cord hanging, 2017 Polyurethane, acrylic, canvas 61/50 cm photo: Maria Djelebova

102

Симеон Симеонов Вакуум, 2009 Полиестер, акрил върху платно 34/23/25 см фотография: Мария Джелебова Simeon Simeonov Vacuum, 2009 Polyester, acrylic on canvas 34/23/25 cm photo: Maria Djelebova

103

Симеон Симеонов 3/5/8, 2015 Гипс, полиестерна смола, дърво 75/40/70 см фотография: Мария Джелебова Simeon Simeonov 3/5/8, 2015 Plaster, polyester resin, wood 75/40/70 cm photo: Maria Djelebova

104

105

Симеон Симеонов Без заглавие, 2017 Цветен молив, графит 39/47 см Simeon Simeonov Untitled, 2017 Color pencil, graphite 39/47 cm

Симеон Симеонов Без заглавие, 2017 Цветен молив, графит 47/39 см Simeon Simeonov Untitled, 2017 Color pencil, graphite 47/39 cm фотография: Барбора Коварова photo: Barbora Kovarova

106

107

108

109

Иво Димчев Лили Хендел, 2004 (кръв, поезия и музика от будоара на бялата курва) текст, хореография и оригинална музика: Иво Димчев фотография: (ляво) Томас Катко, (дясно) Маргокс Коли Ivo Dimchev Lili Handel, 2004 (blood, poetry and music from the white whore’s boudoir) text, choreography and original music: Ivo Dimchev photo: (left) Tomas Katko, (right) Margaux Kolly

Основният стимул за създаването на това представление е идеята за човешкото тяло като обект на физическо и естетическо потребление. Награда за най-добър актьор от Международното жури на младите критици – театрален фестивал MASK – Сегед (Унгария), 2005. Номинация за награда „Беси“ за Лили Хендел, представена в театъра „Ла Мама“ – Ню Йорк, 2011. The main incentive for creating this performance is the idea of the human body as a subject of physical and aesthetic consumption. Award for Best Actor by the International Jury of Young Critics – MASK theatre festival – Szeged (Hungary) 2005. Nomination For Bessy Award for Lili Handel presented in La Mama theatre – New York 2011.

110

Александър Вълчев Реминисценции С. Я. - куратор, 2004 Дигитален принт 65/42 см Alexander Valchev Reminiscences series S.Y. - art critic, 2004 digital print on aluminium 65/42 cm

Александър Вълчев Реминисценции Л.Г. - художник, 2004 Дигитален принт 65/54 см Alexander Valchev Reminiscences series L.G. - artist, 2004 Digital print on aluminium 65/54 cm

Александър Вълчев Реминисценции М.М. - художник, 2009 Дигитален принт 65/42 см Alexander Valchev Reminiscences series M.M. - artist, 2009 Digital print on aluminium 65/42 cm фотография: Барбора Коварова photo: Barbora Kovarova

111

112

Всички външни събития в живота са само подобия на вътрешните процеси, синхронични символизации. Ако ги разберем и интегрираме, можем да одухотворим физическото. Видеоинсталацията Fresh се състои от 4 видеа, които показват какво се случи в България през годините на преход от социализъм към демокрация чрез автентичния портрет на младия герой. От друга страна, тъй като той е избрал пътя на успешната интеграция в съвременното общество, той дава и обобщава образа на съвременната консуматорска култура, в която свободата е сведена до правото да бъдеш клиент.

Аделина Попнеделева

All external events in life are in a way only resemblances of the internal process, synchronous symbolisations. If we understood and integrated them, we would spiritualise the physical. The video installation Fresh, consisting of four videos, shows what happened in Bulgaria during the years of transition from socialism to democracy by an authentic portrait of a young character. Amusing, attractive and cynical, the young man perfectly rules over the language and the signs of an unofficial system, and that makes him look like a fictional character. The model that he strives for is the new hero – a businessman with half-criminal, half-parvenu lifestyle. As he has chosen the way of successful integration in contemporary society, he gives and generalises the image of contemporary consumer culture where freedom is reduced to the right to be a client.

Аделина Попнеделева Fresh, 2005 - 2009 Филм, 29.47 мин. Adelina Popnedeleva Fresh, 2005 - 2009 Film, 29.47 min

113

Adelina Popnedeleva

Алла Георгиева Alla’s Secret, 2000 Дигитален печат серия от 3 130/100; 130/120 см Колекция: Софийска градска художествена галерия Alla Georgieva Alla’s Secret, 2000 Digital print series of 3 130/100; 130/120 cm Collection: Sofia City Art Gallery 114

115

Аделина Попнеделева Ready made, 1997 Полиетиленови торби вариращи размери фотография: Барбора Коварова Adelina Popnedeleva Ready made, 1997 Polyethylene bags dimension variable photo: Barbora Kovarova

116

117

Мариела Гемишева Чанта вагина, 2008 Текстил, кожа, конски косъм 30 см в диаметър фотография: Барбора Коварова Mariela Gemisheva Vagina bag, 2008 Textile and leather with horse hair 30 cm in diameter photo: Barbora Kovarova

118

Лубри Hard Candy, Body-builder, 2009 Дигитален принт 75/50 см фотография: Барбора Коварова Lubri Hard Candy, Body-builder, 2009 Digital print 75/50 cm photo: Barbora Kovarova

119

120

София Грънчарова Катерейки се по косата ми, пързаляйки се по кожата ми, 2019 Дигитален печат върху хартия, силикон, акрилен пигмент, брокат 168/30 см фотография: Барбора Коварова Sophia Grancharova Climbing my hair, sliding my skin, 2019 Digital print on paper, silicone, acrylic pigment, glitter 168/30 cm photo: Barbora Kovarova 121

Ергин Чавушоглу Империя (по Анди Уорхол), 2008 едноканално (1920x1080) HD видео, звук 9:43 мин. Ergin Cavusoglu Empire (after Andy Warhol), 2008 Single channel (1920x1080) HD video, sound 9:43 min

Едноканалното видео Империя на Ергин Чавушоглу, отпраща към едноименния филм на Анди Уорхол, в който сградата на Емпайър Стейт билдинг е заснета в един-единствен статичен кадър в реално време от 8 часа в прехода от ден към нощ. Сградата във филма на Ергин Чавушоглу се намира в малко градче в Турция. Следвайки ритъма на своите обитатели, тя плавно се преобразява заедно със светлината и небесния фон и така придобива театрално присъствие в рамката на кадъра. Макар и статични, промените, които се случват в заобикалящия пейзаж, действат като перформативни и преходни елементи в изображението. The single channel video of Ergin Chavusoglu‘s Empire refers to the Andy Warhol movie that represents the 8-hour-long single-shot film in real time of Empire State Building during the passage from daytime to night. The building in Ergin Cavusoglu‘s film is located in a small town in Turkey. Following the rhythm of its inhabitants, the building slowly transforms with the shift of light and the background of the sky and so obtains a theatrical presence in the frame. Although static, the changes taking place in the surrounding landscape/ exterior act as the ultimate performative and transient elements within the image.

122

123

Стефан Николаев Паметник за паметник, 2003 Инсталационен изглед от Коар, Щвейцария фотография: Мансия Бодмер Stefan Nikolaev Monument to Monument, 2003 Installation view, Chur, Switzerland photo: Mancia Bodmer

През 2003 г. Стефан Николаев премества паметника на българския национален герой Христо Ботев от централния площад в гр. Враца в обществен парк в град Коар, Швейцария. Скулптурата на Ботев е временно инсталирана на специален пиедестал в непосредствена близост до паметника на швейцарския национален герой Бенедикт Фонтана. Поставени една до друга, двете фигури сякаш си общуват в един приповдигнат патетичен регистър от жестове, с присъщите на национални герои отличителни атрибути, провъзгласявайки един на друг своята патриотична готовност за борба на живот и смърт. След края на изложбата паметникът на Ботев е върнат обратно на мястото му във Враца. Стиловата близост на паметниците неслучайно ги локализира в 19. в., когато този стил се разпространява паралелно и често с цел формирането на национална идентичност на различни народи, което в крайна сметка го превръща в международен и универсален код на националната държава.

In 2003, Stefan Nikolaev organized the transfer of the monument of the Bulgarian national hero Hristo Botev from the central square in Vratsa to a public park in the city of Coar, Switzerland. Botev‘s sculpture was temporarily installed on a special pedestal next to the monument of the Swiss national hero Benedict Fontana. Placed side by side, the two figures seem to communicate in a propitious pathetic register of gestures, with distinctive attributes of national heroes, proclaiming to one another their patriotic readiness to fight for life and death. After the end of the exhibition, Botev‘s monument was returned to its place in Vratsa. The stylistic proximity of the monuments locates them in the 19th century, when this style spread often with the aim of forging the national identity of different nations, which ultimately made it an international and universal code of the nation-state.

124

125

126

Камен Стоянов Hello, Lenin, 2007 5 принта 40/30 см всеки фотография: Барбора Коварова Kamen Stoyanov Hello, Lenin, 2007 Five C-prints 40/30 cm each photo: Barbora Kovarova

Фотосерията Здравей, Ленин е документация на пърформанс, който Камен Стоянов прави през лятото на 2003 г. в родния си град Русе в България. На него се вижда как се качва на празен пиедестал, чиято статуя е премахната преди 19 години. Статуята на Ленин някога е била разположена там. Стоянов иска да демонстрира как статуята е изчезнала, но не и нейната идеология, току-що заменена с новa. „Завоюването“ на Стоянов на пиедестала може да се разглежда като перифраза за обновяването на идеологиите. Пропастта, причинена от падането на комунизма, се запълва от новата идеология на капитализма, а художникът като „самостоятелно направен човек“ действа като вид карикатура на тази идеология. The photo series Hello Lenin is a documentation of a performance Kamen Stoyanov did in the summer of 2003 in his hometown Rousse in Bulgaria. It shows how he climbed onto an empty pedestal, whose statue had been removed 19 years before. The statue of Lenin was formerly located there. Stoyanov wanted to demonstrate how the statue had disappeared but not its ideology; it was just replaced by a new one. Stoyanov’s “conquest“ of the pedestal can be seen as a paraphrase for this renewal of ideologies. The gap caused by the fall of Communism is being filled by the new ideology of capitalism, and the artist as a “self-made man” acts as a kind of caricature of this ideology.

127

Викенти Комитски I Wish I Was That Cool, 2010 Дигитален принт 52/42 см тираж: 10, тиражно копие 1/10 Колекция: Р. Радева фотография: Мария Джелебова Vikenti Koimitski I Wish I Was That Cool, 2010 Digital print 52/42 cm edition of 10, еdition copy 1/10 Collection: R. Radeva photo: Maria Djelebova 128

Лъчезар Бояджиев Проект за паметник на Джордж Сорос – макет 01, 2019 Дърво, плоскости, лепила, дигитален печат върху 3 мм ПВЦ и др. пиедестал – 40/33/30 см, конник – 27/29/6 см фотография: Барбора Коварова Luchezar Boyadjiev Project for a monument to George Soros – scale model 01, 2019 Wood, board, glue, digital print on 3 mm PVC, etc. pedestal – 40/33/30 cm, horseman – 27/29/6 cm photo: Barbora Kovarova 129

130

Лъчезар Бояджиев Вариации върху образа на Дж.С., 2019 Цикъл от 6 рисунки Акварел, акрил, дигитален печат върху фотохартия 15.3/10.3 см всяка рамки – 20/15 см всяка Luchezar Boyadjiev Variations on the image of G.S., 2019 A cycle of 6 drawings Watercolor, acrylic paint, digital print on photo-paper 15.3/10.3 cm each framed – 20/15 cm each

Лъчезар Бояджиев Вариации върху една ‘икона’ (G.S. after A.W.), 2019 Цикъл от 3 графики Дигитален печат върху хартия Paul Calle Fine Art 80/60 см всяка, рамкирани Luchezar Boyadjiev Variations on an icon (G.S. after A.W.), 2019 Cycle of 3 prints Digital print on Paul Calle Fine Art paper 80/60 cm each, framed фотография: Барбора Коварова photo: Barbora Kovarova

131

ГРУПА ДЕ 1984 — 1992 г. Групата е сформирана от художниците Добрин Пейчев и Орлин Дворянов. В акциите на ДЕ понякога се включват и представители на групата Кукув ден. ФИЛМИТЕ НА КУКУВ ДЕН Интересът на Кукув ден към заснемане на филми произтича от желанието да се експериментира на границата между разнообразните области, в които се изразяват различните участници в групата. През периода преди политическите промени достъпът на неформалните групи до професионална кино и видео техника е почти невъзможен. Но Кукув ден смятат, че е по-важно да реализират идеите си, независимо от трудностите и забраните. Основният екип, който се занимава със заснемането на изброените по-долу филми, е Милети Светославов (оператор и монтажист) и Орлин Дворянов (сценарист, режисьор, сценограф, и понякога оператор). В ролите най-често участват Орлин Дворянов, Добрин Пейчев, Вяра Грънчарова, Лидия Светославова, Велико Шербанов и Надежда Илиева. Много от 132

участниците в групата, както и техни приятели се включват с удоволствие в различните епизоди. Наред с артистичните търсения снимането на филми е и едно прекрасно забавление. Случва се по време на новогодишните събирания на групата да се прави монтаж, анализ на заснетите материали и дори заснемане на някакви детайли. През периода 1985–1992 г. група Кукув ден заснема с лентова камера „Супер – 8“ няколко филма. DE GROUP 1984 — 1992 The group was formed by the artists Dobrin Peichev and Orlin Dvoryanov. In the activities of the DE group sometimes participate representatives of the Kukuv den group. ABOUT THE KUKUV DEN MOVIES Kukuv den’s interest in filmmaking stemmed from the desire to experiment at the boundary between the diverse areas in which different participants in the group expressed themselves. During the period before the political changes, the access of informal groups to professional cinema and video equipment was almost impossible. The members of Kukuv den thought it was more important to realise their ideas, despite the difficulties and prohibitions. The main team involved in the filming was Miletti Svetoslavov (cameraman and editor) and Orlin Dvoryanov (screenwriter, director, set designer, and sometimes cameraman). The starring actors most often featured were Orlin Dvoryanov, Dobrin Peichev, Vera Grancharova, Lydia Svetoslavova, Veliko Sherbanov and Nadezhda Ilieva. Many of the group members, as well as their friends, would participate in the various episodes. Along with artistic pursuits, filming was also a wonderful time. The filming process happened even during the group’s New Year’s celebration. The group analysed the filmed material, filmed new material and even re-recorded some details. In the period 1985–1992, the Kukuv den group made films on a Super 8 film camera.

133

Клавис 1985 - 1986 Черно-бял Сниман на лента Супер 8 Продължителност около 40 мин. Clovis 1985 - 1986 Black and white Filmed on Super 8 film Duration about 40 min.

Сценарий за първия филм на групата Кукув ден, по идея на Милети Светославов (оператор и монтажист) и допълнителна текстова обработка от Орлин Дворянов (режисьор и сценограф). В ролите: Лидия Светославова и Добрин Пейчев. Филмът е заснет с лентова камера „Супер 8“ през 1985 г. на вилата на Емилия Дворянова в Бояна. Премиерата е през 1986 г. по време на „Ретро карнавал“ в дома на Дворянови на ул. „Ген. Гурко“ № 64, гр. София (т.нар. „Кукувиче гнездо“).

The script for the first movie of the Kukuv Den group is based on the idea of Mileti Svetoslavov (operator and editor) and additional text by Orlin Dvoryanov (director and set designer). Cast: Lydia Svetoslavova and Dobrin Peichev. The film was shot with a Super 8 film camera in 1985 at Emilia Dvoryanova’s mansion in Boyana. It was first screened in 1986 during the Retro Carnival at Dvoryanov’s home on Gen. Gurko No. 64, Sofia (the so-called “Cuckoo’s Nest”). 134

135

136

Око

1986 - 1987 Черно-бял Сниман на лента Супер 8 Продължителност около 70 мин.

The Eye 1986 - 1987 Black and white Filmed on Super 8 film Duration about 70 min.

Като отправна точка за сценария е използван едноименният разказ на Емилия Дворянова. Действието във филма е свързано с вътрешните съмнения, раздвоения и борби на един „успял“ художник. По време на заснемането основната идея се доразвива и надгражда със сюрреалистични епизоди, които не присъстват в разказа, но усложняват прочита на темата и протичането на действието. The script is based on Emilia Dvoryanova’s story of the same name. The story develops around the inner doubts, divisions and struggles of a “successful” artist. During the shoot, the main idea was further developed and upgraded with surreal episodes that are not present in the story but complicate the reading of the subject and the course of the plot.

137

Докторе, сънувам цветни сънища 1988 - 1989 Черно-бял с колажирани кратки цветни епизоди. Продължителност около 45 мин. Doctor, I have dreams in colour 1988 - 1989 Black and white with collaged color episodes. Duration about 45 min.

Филмът пародира художествения живот в края на тоталитаризма. В основата на сценария e сюрреалистичен преразказ на реални случки с членовете на групата „ДЕ“ (Дворянов – Пейчев. Двамата са в главните роли…), така и пародийни препратки към известния филм „Кукувиче гнездо“. The film parodies the artistic life at the end of totalitarianism. The scenario is based on real-life events with surreal elements from the lifes of the the DE group members (Dvoryanov – Peychev. The two are in the lead roles…) and parody references to the famous movie “Cuckoo’s Nest”.

138

139

140

„Властта изпитва страх от всички дейности, които са свързани с идеологическо и възпитателно въздействие, и които излизат извън нейния контрол, особено ако са обърнати към младежта. Голяма тревога в началото на 80-те предизвиква т.нар. „видеобизнес“. Службите информират, че български граждани и чужденци безконтролно внасят, презаписват и разпространяват видеофилми с антисъветска, антисоциалистическа, националистическа и религиозна насоченост или такива с порнография и реклама на жестокост, насилие, расизъм.” Според 6-то Управление на ДС това „явление“ ще се използва и занапред като нова форма за „идеологическа диверсия“ и като масово средство за морaлно-политическо разложение на социалистическото общество и преди всичко на нашата младеж.“* *По непълни данни тогава в страната има около 19 хил. видеоапаратури и над 100 хил. видеокасети Евгения Калинова Българската култура и политическият императив 1944 — 1989 с. 419

141

“The government fears all ideological and educational activities that are beyond its control, especially if they are youth-oriented. Much concern in the early 80s was caused by the socalled “Video business”. The Services uncovered that Bulgarian citizens and foreigners were uncontrollably importing, recording and distributing videos with anti-Soviet, anti-socialist, nationalist and religious orientation or with pornography and promoting of cruelty, violence, racism.” According to the 6th department of the Secret Service, this ‘phenomenon’ will continue to be used as a new form of ‚ ‘ideological sabotage’ and as a mass tool for the moral and political decay of socialist society and, above all, our youth.”* *According to incomplete data at that time there were about 19,000 items of video equipment in the country and over 100,000 video tapes Evgenia Kalinova Bulgarian Culture and the Political Imperative 1944 — 1989 p. 419

Кунг Фу Гений 1979, Хонконг Реж: Уилсън Тонг Сценарист: Сум Чеунг Оригинално заглавие: Tian cai gong fu Разпространяван на VHS копие със субтитри на гръцки език Дублаж на български от един глас Kung Fu Genius 1979, Hong Kong Original title: Tian cai gong fu Director: Wilson Tong Writer: Sum Cheung Distributed on VHS copy subtitled in Greek Dubbed in Bulgarian by one voice

142

Нинджа в бърлогата на дракона 1982, Хонконг / Япония Оригинално заглавие: Long zhi ren zhe Заглавие на английски език: (Ninja in the Dragon's Den) Реж: Кори Юен Сценарист: Си Юен Г Разпространяван на VHS копие на английски език Дублаж на български от един глас Ninja in the Dragon's Den 1982, Hong Kong / Japan Original title: Long zhi ren zhe Director: Corey Yuen Writer: See-Yuen Ng Distributed on VHS copy Dubbed in Bulgarian by one voice

143

Извън закона 1989, Хонконг Оригинално заглавие: Miao tan shuang long (1989), Заглавие на английски език: City cops Сценарий: Бери Уонг Режисьор: Кар Уинг Уо Разпространяван на VHS копие на английски език Дублаж на български City cops 1989, Hong Kong Original title: Miao tan shuang long Director: Chia Yung Liu (as Kar-Wing Lau) Writer: Barry Wong (as Barry Ping-Yiu Wong) Distributed on VHS copy Dubbed in Bulgarian language

144

Кунг-фу дуел 1979 Сценарист: Ни Куанг Режисьор: Чанг Чи Оригинално заглавие: He xing dao shou tang lang tui Заглавие на английски: Dead duel of Kung Fu Разпространяван на VHS копие от Германия: Заглавие на немски език: Die rache der Gelben Spinne Дублаж на български език от един глас. Dead duel of Kung Fu 1979 Screenplay Ni Kuang Director: Chang Chi Original title: He xing German title: Die rache Distributed on VHS copy Language: Еnglish Dubbing in Bulgarian by 145

dao shou tang lang tui der Gelben Spinne from Germany one voice.

146

Лазар Лютаков Легендата за белия майстор, 2011 Оригинален носител: VHS Lazar Lyutakov The legend of the white master, 2011 Filmed on VHS

Произведението маркира усилията на автора да въведе на китайския пазар първия български кунг-фу филм. Филмът е заснет преди десетина години на VHS от група ентусиасти във Варна и е типичен пример за b-movie. През 2011, по време на няколкомесечен престой в Шанхай, Лютаков самоволно влиза в ролята на мениджър и изгражда стратегия за превръщането на филма в успешен пазарен продукт. Авторът организира премиера в едно от централните кина в града, продуцира 500 броя DVD-та с превод на китайски и английски, провежда множество срещи с българския консул, изнася лекция във филмовата академия, търси спонсори. Изхождайки от тезата, че огромният и гладен за екзотични и непознати стоки пазар в Китай ще превърне филма в огромен успех, подобно на жанрове като „спагети уестърн“, Лютаков се опитва да спечели аудитория в многомилионния град. Работата тематизира глобалното пресищане от исторически референции, културно присвояване и интелектуално пиратство в съвременния свят. Тя е и поетичен жест на завръщане към изходната точка след дълго пътуване, на досег с допустимата реалност и фикцията. The work marks the author’s efforts to launch the first Bulgarian Kung Fu film on the Chinese market. The movie was shot ten years ago on VHS tape by a group of enthusiasts in Varna and it is a typical example of а b-movie. In 2011, during his stay in Shanghai for several months, Lyutakov arbitrarily took the role of manager and devised a strategy for making the film a successful marketing product. The author organized the premiere of the film in one of the central cinemas in the city, he produced 500 DVDs with translation into Chinese and English, he organized numerous meetings with the Bulgarian consul, gave lectures at the film academy and sought financing. Driven by the idea that the huge market, hungry for exotic and unfamiliar goods in China would turn the film into a huge success, similar to the success of genres such as “spaghetti western”, Lyutakov tried to gain an audience in the megapolis. The work commented on the global abundance of historical references, cultural appropriation and intellectual piracy in the modern world. It is also a poetic gesture of returning to the starting point after a long journey, between possible reality and fiction.

147

Лазар Лютаков Легендата за белия майстор, 2011 Оригинален носител: VHS Lazar Lyutakov The legend of the white master, 2011 Filmed on VHS

148

149

150

фотография: Барбора Коварова photo: Barbora Kovarova

АНАТОЛИЙ КАШПИРОВСКИ ПО БЪЛГАРСКАТА НАЦИОНАЛНА ТЕЛЕВИЗИЯ Девет сеанса на Анатолий Кашпировски са прожектирани по централната съветска телевизия (първият сеанс е излъчен на 9 октомври 1989 г.). По време на тези телемостове той показва дистанционно обезболяване на две операции на коремната кухина, както и други сензационни лечебни демонстрации върху доброволци. Кашпировски е известен със своите ексцентрични методи на лечение, като например съветва онкологично болни да прослушат 100 пъти касета със запис на неговия глас. Също така зрителите на телевизионните сеанси са съветвани да оставят чаша вода пред екрана на телевизора по време на излъчванията, за да абсорбира лечебните вибрации. Сеансите на Кашпировски са излъчени чрез телемост по Българската национална телевизия по програмата „Всяка Неделя“ през 1989 г. всяка вечер, в неделя. Това предизвиква бум в рейтинга на предаването, особено когато Кеворкян включва Кашпировски директно в ефир. Телефоните на държавната телевизия прегряват от обаждания на зрители, които се интересуват от лечебните му методи. ANATOLY KASHPIROVSKI ON BULGARIAN NATIONAL TELEVISION Nine sessions by Anatoly Kashpirovski were broadcasted on the central Soviet television (the first session was broadcasted on October 9, 1989). During these broadcasts, he showed remote anesthesia of two abdominal surgeries, as well as other sensational healing demonstrations on volunteers. Kashpirovski is known for his eccentric methods of treatment, such as advising oncologically ill patients to listen 100 times to a cassette recording of his voice. Spectators were advised to leave a glass of water in front of the TV screen during television broadcasts in order to absorb the healing vibrations. Kashpirovski was broadcasted on Bulgarian National Television by the Every Sunday program in 1989 every Sunday evening. This created a massive interest to the show, especially when the program host Kevorkian included Kashpirovski live on air. State television phones overheated from calls from viewers interested in his healing methods. 151

152

153

фотография: Лина Кривошиева photo: Lina Krivoshieva

„В края на 1980-те медията на видеото навлиза в полето на новото българско изкуство като средство за документиране на пърформанси, хепънинги и акции. Множество художници и групи, като Орлин Дворянов, Димитър Грозданов, Георги Тодоров, Даниела Ненова, ползват видеото като особено ефективно средство за запазване на иначе ефимерни събития, случили се в извънинституционален контекст. През 1992 г. Венцислав Занков представя документация от своите ритуални пърформанси в изложбата си „Границите на агонията II“ (СБХ, Шипка 6). Тези първи видеодокументи, правени предимно в потребителския аналогов видеоформат VHS, снимани и монтирани импровизирано, притежават особена аура на автентичен отпечатък на отдавна отминало време. Това са записи, в които движещият се образ все още не се е превърнал в автономен език и художествена медия.“ Красимир Терзиев Проследяващ (себе си) кадър. Филм и видео във визуалните изкуства в България. https://openartfiles.bg “In the late 1980s the media of video entered the field of new Bulgarian art as a means of documenting performances, happenings and actions. Many artists and groups such as Orlin Dvoryanov, Dimitar Grozdanov, Georgi Todorov, and Daniela Nenova used video as an especially efficient means of recording otherwise ephemeral events taking place outside the institutional context of the time. In 1992 Ventsislav Zankov presented recordings of his ritual performances as part of his Limits of Agony II show (Union of Bulgarian Artists, 6 Shipka Str.). These first video documents, done mostly in the VHS analogue consumer video format, shot and edited impromptu, bear a special aura of an authentic mark of a time long gone. These are recordings where moving image still haven’t become an autonomous language and a medium.” Krassimir Terziev (Self-)Tracking Shot. Film and video in the visual arts in Bulgaria. https://openartfiles.bg

154

фотография: Лина Кривошиева photo: Lina Krivoshieva

155

156

Красимир Терзиев Монумент на изтеклото време, 2013 Гравюра на екрана на лаптоп, нефункциониращ лаптоп, гравюра на LCD екран 30/33/27 см Колекция: Б. Соколова фотография: Барбора Коварова Krassimir Terziev Monument to Time Elapsed, 2013 Engraving on laptop screen, defunct notebook, engraving on LCD screen 30/33/27 cm Collection: B. Sokolova photo: Barbora Kovarova

Поредицата „Монумент на изминалото време“ реапроприира някои от вече неработещите ми лични джаджи (лаптоп, таблет, телевизор) по начин, напълно неподходящ за информационните технологии. На екрана на всяко мъртво устройство е гравирано изображение на отражението на неговия потребител. През целия си живот всяка джаджа показва безброй мигащи ефемерни изображения, но в края на краищата единственото стабилно изображение, което остава на повърхността, е изображението на потребителя. Черният екран се оказва перфектна повърхност за гравиране - техника, наподобяваща в много отношения съвременната мода в дизайна на надгробни паметници в днешния християнски православен свят, където портретите на починалите са гравирани на повърхността на черен гранитен камък. The series “Monument to Time Elapsed” re-appropriates some of my no longer functional devices (laptop, tablet, TV set) in a way that is completely inappropriate for information technology gadgets. On the screen of each piece of dead equipment is engraved an image of the supposed reflection of its user. During its life, every gadget displayed a myriad of flickering ephemeral images, but at the end of the day the only stable image that remained on the surface is the image of the user. The black screen turns out to be a perfect surface for engraving – a technique resembling in many ways the current fashion in the design of tombstones in today’s Christian Orthodox world, where the portraits of the deceased are engraved on the surface of black granite stone.

157

Красимир Терзиев Диалог, 2001 Маслени бои върху платно 80/100 см фотография: Барбора Коварова Krassimir Terziev Dialogue, 2001 Oil on canvas 80/100 cm photo: Barbora Kovarova

158

Красимир Терзиев Ти!?, 2001 Маслени бои върху платно 80/100 см фотография: Барбора Коварова Krassimir You!?, Oil on 80/100 photo:

159

Terziev 2001 canvas cm Barbora Kovarova

Непрекъснато ми се налага да прехвърлям моите видео работи от един на друг по-съвременен носител. Сега използвам боята и платното, за да нарисувам един избран от мен кадър. По този начин съхранявам своите идеи за бъдещето. RASSIM® 2001

All the time I need to transfer my video works from video to a more contemporary medium. I used the painting and the canvas to keep only one video still, chosen by me. That way I save my ideas for the future. RASSIM® 2001

RASSIM® Дрога, 1995 Видео документация от пърформанс 90 мин. фотография: Данаил Вълковски RASSIM® Drug, 1995 Video documentation from performance VHS, 90 min photo: Danail Valkovski 160

фотография: Барбора Коварова photo: Barbora Kovarova

RASSIM® Кадър от видео, 2016 По Автопортрет с цигара, 1995 Маслени бои върху платно 100/130 см RASSIM® Video still, 2016 After Self-portrait with cigarette, 1995 Oil painting, after video still 100/130 cm

RASSIM® Кадър от видео, 2004 По Корекции, 1996-1998 Акрилни бои върху платно 30/40 см RASSIM® Still from video, 2004 After Corrections, 1996-98 Acrylic paint on canvas 30/40 cm

161

RASSIM® Кадър от видео, 2014 По Корекции, 1996-1998 Маслени бои върху платно 20/40 см RASSIM® Still from video, 2014 After Corrections, 1996-1998 Oil on canvas 20/40 cm

Даниела Костова, Рамка, 2000

Видеото е създадено през 2000 г. за изложбата „Субекти и сенки“ на женската група „8-ми март“. В логиката на тази изложба и откритото й феминистко послание прочитът на „Рамка“ се свързва с безкрайно повтарящите се рутинни действия в живота на жените, които „обрамчват“ често изпразнения им от друго съдържание ден. Черният правоъгълник е и метафора на човешкото съзнание, което, затиснато от рефлекторно извършваните движения в чест на физическото оцеляване, често остава изпразнено от самоличност. Видеото поставя въпроси, свързани с инерцията и заложените вътре в нас възможности да променим живота си. Daniela Kostova, Frame, 2000 The video was created in 2000 for the exhibition “Subjects and Shadows” of the women’s group “8th of March”. In the logic of this exhibition and its outspoken feminist message, the reading of “Frame” is associated with endlessly repeated routine activities in the lives of women who “frame” their day, often emptied from other content. The black rectangle is also a metaphor for human consciousness, which, often suppressed by reflexive movements in honour of physical survival, often remains emptied of identity. The video raises questions about inertia and the possibilities within us to change our lives.

162

Даниела Костова Рамка, 2000 DVD, 08:52 мин. Колекция: Софийска градска художествена галерия Daniela Kostova Frame, 2000 DVD, 08:52 min Collection: Sofia City Art Gallery

163

164

1 2

1 3

Димитър Шопов Нощ в Кушадасъ, 2017 Акрил, жмелина върху медна метална плоча 28/40 см фотография: Барбора Коварова Dimitar Shopov Night in Kusadusi, 2017 Acrylic on copper plate 28/40 cm photo: Barbora Kovarova

Димитър Шопов Нощ в Кушадасъ, 2017 Фотограма 9/15 см фотография: Барбора Коварова Dimitar Shopov Night in Kusadusi, 2017 Photogram 9/15 cm photo: Barbora Kovarova

165

Димитър Шопов Кушадасъ, 2016 Дигитална рисунка принт 84/143 см Dimitar Shopov Kusadusi, 2016 Digital drawing print 84/143 cm

Мартин Пенев (център) Намерения, 2019 4 обекта Смесена техника макс. височина 190 см фотография: Мария Джелебова Martin Penev (center) Intentions, 2019 4 objects Mixed media hеight 190 cm photo: Maria Djelebova 166

167

Дина Стоев Дигитално обработена фотография, 2019 фотография: Дина Стоев Dina Stoev Digitaly manipulated photography, 2019 photo: Dina Stoev

168

Дина Стоев Олтарът, 2019 Акрил върху платно 160/190 см фотография: Барбора Коварова Dina Stoev The Altar, 2019 acrylics on unstretched canvas 160/190 cm photo: Barbora Kovarova

169

Една от ранните творби на Светлана Мирчева, представена за първи път през 2004 г. в ZKM в Карлсруе, документира случайно генерирани сривове на екрана. Предизвикани от повредени графични файлове на стария компютър на художничката, „Грешки“, са изцяло извън нейния контрол и все пак наподобяват на красиво изтъкани 8-битови гоблени, напомнящи както за модернистичното, така и за народното изкуство (Vernacular art). Компютрите са за Мирчева живи същества, приведени в тотално подчинение и затова склонни към неочаквани форми на бунт. Всяко запечатване на сривовете на екрана в „Грешки“ е прозорец, отворен в подсъзнанието на привидно пасивен инструмент. Тези пленително фрагментирани образи предполагат наличието на творчески потенциал, поглед към който ни предлага една „неизправност“, която художничката вижда като положителен, творчески момент.

Марко Антонини Галерия Nurture Art, Бруклин, Ню Йорк, 2012

One of Svetlana Mircheva’s early works, first presented in 2004 at ZKM in Karlsruhe, documents randomly generated screen-crashes. Triggered by faulty graphic files on her old computer, the screen-grabs presented in Mistakes are totally out of the artist’s control and yet resemble beautifully woven 8-bit tapestries suggestive of both Modernist and Vernacular art. Computers, for Mircheva аrе living beings, bent into total submission and therefore inclined to unexpected forms of rebellion. Every screen grab in Mistakes is a window open to the subconscious of a supposedly passive instrument. These fascinatingly fragmented images suggest the presence a creative potential, a glimpse offered by a supposed “malfunction” that the artist sees as a positive, creative moment.

Marco Antonini Nurture Art Gallery, Brooklyn, New York, 2012

(from the text Interstitial Realities in occasion of Svetlana Mircheva’s solo exhibition Possible Exhibitions at Nurture Art, 2012)

(от текста Междинни реалности по повод самостоятелната изложба на Светлана Мирчева Възможни изложби в Nurture Art, 2012)

170

Светлана Мирчева Грешки, 2003 Композиция от 15 грешки Дигитален принт върху фотохартия 50/40 см всяка Общ размер: 250 х 120 см фотография: Светлана Мирчева Svetlana Mircheva Mistakes, 2003 Composition of 15 mistakes Digital print on photo paper 50/40 each Total size: 250 х 120 cm photo: Svetlana Mircheva

Грешки са 103 различни визуализации на грешки на един и същ повреден jpg файл – дигитална рисунка на два крака. Mistakes are 103 different error visualizations of one and the same corrupted jpg file – a digital drawing of two legs.

171

Камен Старчев Бел епок - 2, 2019 Дигитален пигментен печат върху хартия 90/150 см Kamen Starchev Belle époque - 2, 2019 Digital pigment print on paper 90/150 cm

172

Явор Костадинов Господа в тъмни костюми говорят за светло бъдеще, 2018 Смесена техника върху платно 56/100 см фотография: Барбора Коварова Yavor Kostadinov Gentlemen in dark colored suits speak about a bright future, 2018 Mixed media on canvas 56/100 cm photo: Barbora Kovarova 173

174

СРЕД ПРИРОДАТА От средата на 80-те отделни художници и групи намират място за своите изяви сред природата. В тези години експерименти с материала се правят на различни пленери или скулптурни симпозиуми, но също така и по лична инициатива на художници. Официалните институции по изкуства не допускат произведения, които не могат да бъдат категоризирани според техника и жанр или биха били санкционирани от властта като съдържателно неприемливи. Така някои художници правят пространствени намеси, скулптури от намерени материали или предмети и пърформанси, на които стават свидетели само най-близки съмишленици и приятели. Независимо колко зрели и задълбочени или пък наивни и разнопосочни са тези творчески експерименти, те изразяват нуждата от свободна изява. Границите на легитимното изкуство се определят от властта, институциите на изкуството, специализираната периодика и литература и от журитата на всички регионални и общи художествени изложби, които са основните възможности за изява на художниците почти до края на 80-те. 175

Към края на периода ситуацията се променя с бързи темпове и в страната се организират няколко изложби в институционални пространства, където се показват произведения, които излизат извън нормите на жанровите категории. Постепенно след 1989 г. се появяват нови пространства и възможности за свободна изява на художниците. AMIDST WILD NATURE Beginning in the mid-80s, individual artists and groups discovered wild nature as a space for their work. In this period, experiments with material were undertaken at various plein airs and sculpture symposiums but also by artists’ personal initiative. The official art institutions did not admit works which could not be classified in terms of technique or genre or which would be sanctioned by the regime as illegitimate. Thus, some artists did spatial interventions, sculptures with objets trouvés or objects and performances which only their closest likeminded colleagues and friends were able to see. Regardless of how mature, deep or naïve and chaotic these works were, they mark the need for free expression and experimenting. The boundaries of legitimate art are determined by the authorities, institutions of art, specialized art periodicals and literature, and by the juries of all regional and general art exhibitions, which were the main opportunities for artists to exhibit until the late 1980s. Already by the end of the period, the situation was rаpidly changing and several exhibitions, including works outside the norms of the genre categories were organized in institutional spaces in the country. Gradually, after 1989, new spaces and new opportunities for free expression of artists emerged.

176

Цветан Кръстев, Пл. Михайлов Слънчогледи, 1985 архив: Цветан Кръстев Tsvetan Krastev, P. Mihajlov Sunflowers, 1985 archive: Tsvetan Krastev

177

Цветан Кръстев, Б. Стефанов Храм 2, 1989 архив: Цветан Кръстев Tsvetan Krastev, B. Stefanov Temple 2, 1989 archive: Tsvetan Krastev

Цветан Кръстев Моят персонален остров, 1999 архив: Цветан Кръстев Tsvetan Krastev My personal island, 1999 archive: Tsvetan Krastev

178

179

1 2 1

Цветан Кръстев, Б. Стефанов Храм 1, 1988 Tsvetan Krastev, B. Stefanov Temple 1, 1988

Цветан Кръстев, Б. Стефанов Храм 2, 1989 Tsvetan Krastev, B. Stefanov Temple 2, 1989

180

архив: Цветан Кръстев archive: Tsvetan Krastev

Цветан Кръстев, Мост, 1989

Б. Стефанов

Tsvetan Krastev, B. Stefanov Bridge, 1989

181

Цветан Кръстев, Пламен Монев Разговарящи камъни, 1987 Tsvetan Krastev, Plamen Monev Talking stones, 1987

182

архив: Цветан Кръстев archive: Tsvetan Krastev

183

Цветан Кръстев Автопортрет като лято, 1989 Tsvetan Krastev Self portrait as summer, 1989

184

архив: Цветан Кръстев archive: Tsvetan Krastev

Цветан Кръстев Автопортрет като зима, 1989 Tsvetan Krastev Self portrait as winter, 1989

185

АКЦИЯ ВЪЛНА 90 Акцията се провежда в движение, осъществено от гр. Несебър, през гр. Бургас и о-в Св. Анастасия до гр. Созопол и о-в Св. Иван. Участват: Климент Атанасов, Георги Ружев, Орлин Дворянов и Дияна Попова. В отделните етапи спонтанно се включват и други участници. Целите на акцията са да се направи серия от пърформанси, да се заснемат фотографии, чрез които по-късно да се изработи фотоинсталация, да се заснеме видеофилм. На финала е планирано да се „отлее идваща вълна“, като пред нея се постави току-що излята форма от пенополиуретан.

VALNA (WAVE) 90 INITIATIVE The initiative started in Nessebar, moving on to Burgas and St. Anastasia Island and to Sozopol and St. Ivan Island. Participants: Kliment Atanasov, Georgi Ruzhev, Orlin Dvoryanov and Diana Popova. Other participants also spontaneously joined certain stages. The aim of the initiative was to make a series of performances, take photographs to be included in a photo installation at a later stage and shoot a video film. For the final stage, they had planned to “cast a coming wave”, putting in front of it a freshly sculpted shape in polyurethane foam.

186

187

архив: Изкуство в действие archive: Art in action

Фотография № 6 Климент Атанасов и Орлин Дворянов правят ‘отливка’ от идваща вълна фотография: Георги Ружев Photograph № 6 Kliment Atansov and Orlin Dvoryanov ‘casting’ a coming wave photo: Georgi Rouzhev

188

архив: Изкуство в действие archive: Art in action

189

МОСТОВЕ НА ИЗКУСТВОТО

Акцията „Мостове на изкуството“ на група „ДЕ“ (Добрин Пейчев и Орлин Дворянов) се провежда през м. юни 1988 г. в гр. София. Първоначално тя е планирана за месец май (с финал на 24 май), но е спряна от ДС и след известни обсъждания с институциите е разрешено провеждането й, месец по-късно, на територията на община „Средец“. В акцията група „ДЕ“ използва мобилната си конструкция „Сито на светлината“, изградена от девет модула (правоъгълни рамки с монтирани в тях перфорирани метални ленти), свързани последователно един с друг шарнирно. Оцветени са съответно в червено (3 бр.), в синьо (3 бр.), в жълто (1 бр.) и смесени в червено и жълто, и синьо и жълто (по 1 бр.). Конструкцията е монтирана на принципа на въжен мост в девет последователни дни успоредно до девет моста над Перловската река, като всеки ден е композирана като „различен знак“. Средният, чисто жълт модул, винаги остава фиксиран в хоризонтално положение, а двете странични крила заемат огледални конфигурации. Важен компонент на инсталацията е „информационният триъгълник“, който се монтира на перилата на всеки пореден мост и представя чрез фотографии и графична схема развитието на акцията през деветте дни. Същността на акцията се изразява в това, че двамата художници стоят всеки ден на съответен мост и влизат в диалог с различни минувачи, като привличат вниманието им върху висящата над водата конструкция. Основните въпроси, които се дискутират са:

1. Възможно ли е изкуството да изпълнява ролята на „мост между хората“ и да провокира диалога между тях? Въпросът е провокиращ, защото по времето на съветската „перестройка“ един от основните лозунги е свързан с идеята за „мирен диалог между Изтока и Запада“. 2. Какво е мнението на минувачите относно „кратковременното присъствие на концептуални форми на изкуството в градска среда“? Въпросът е провокиращ, защото по времето на социализма в градската среда се създават единствено трайни монументални произведения и мемориали. 3. Смятат ли минувачите, че в българските училища (средни и висши) е необходимо да се изучава съвременното концептуално изкуство? Въпросът е провокиращ, защото до този момент съвременните форми за художествен изказ не се включват в учебните програми.

Орлин Дворянов

190

ART BRIDGES PERFORMANCE

The Art Bridges performance by the group DE (Dobrin Peytchev and Orlin Dvoryanov) took place in June 1988 in Sofia. Initially it was planned for May (ending on 24 May) but it was stopped by National Security and, following certain discussions with institutions, it was allowed a month later within the territory of the Sredets municipality. In their performance, the DE group used their mobile construction Light Sieve, made of nine modules (rectangular frames with perforated metal strips attached to them), connected with hinges. These were coloured in red (3 of them), blue (3), yellow (1), red and yellow (1) and blue and yellow (1). The construction was installed like a rope bridge during nine consecutive days parallel to nine different bridges over the Perlovska river. Each day it was composed as a “different sign”. The middle module, all yellow, was always horizontal and the two side wings mirrored each other. An important component of the installation was the “informational triangle” which was installed on the railing of each of the bridges and presented the development of the installation over the nine days through photos and a diagram. The essence of the performance is in the two artists standing on the respective bridge every day and engaging passers by in dialogue by drawing their attention to the construction hanging above the water. The main questions discussed were:

191

1. Can art play the role of a “bridge between people” and trigger dialogue between them? This was a provocative question because during the Soviet Perestroika one of the main slogans was “peaceful dialogue between East and West”. 2. What do passers by think about the “short-lived presence of conceptual artforms in the urban environment”? This was a provocative question because under socialism only lasting monumental artworks and memorials were installed in the urban environment. 3. Do passers by think that contemporary conceptual art should be taught at Bulgarian schools (highschools and universities)? This question was provocative because until then contemporary forms of artistic expression were not included in curricula.

Orlin Dvoryanov

1 2 1

Фотография № 3 Шести ден на акцията – мостът срещу паркинга на стадион Васил Левски фотография: Орлин Дворянов Photograph № 3 Sixth day of the performance – the bridge across the street from the Vassil Levski stadium parking lot photo: Orlin Dvoryanov

Фотография № 4 Осми ден на акцията – мостът на ул. Граф Игнатиев фотография: Милети Светославов (от група „Кукув ден“) Photograph № 4 Eighth day of the bridge in photo: Mileti (of the Kukuv

the performance – Graf Ignatiev street. Svetoslavov Den group)

192

Фотография № 1 Първи ден на акцията – мостът до Военна академия фотография: Орлин Дворянов Photograph № 1 First day of the performance – the bridge next to The Military Academy photo: Orlin Dvoryanov

193

Цветан Кръстев Трансмисия, 1991 Tsvetan Krastev Transmission, 1991 194

архив: Цветан Кръстев archive: Tsvetan Krastev

195

Цветан Кръстев Възстановяване на морето в реални граници, 2010 Видео, 5 мин. Tsvetan Krastev Recuperation of the actual size of the sea, 2010 Video, 5 min.

196

197

1 2

3 1

Елена Панайотова Средиземно море, 2008 Туш, хартия Elena Panayotova Mediterranean Sea, 2008 Ink on paper

Елена Панайотова Южни морета II, 2016 Туш, хартия Elena Panayotova South Seas II, 2016 Ink on paper

Елена Панайотова Етна, 2008 Туш, хартия Elena Panayotova Etna, 2008 Ink on paper фотография: Барбора Коварова photo: Barbora Kovarova

198

199

200

Години след еуфорията от политическите и социални промени след 1989 г. обаче много художници изразяват разочарование от съществуващите културни политики, институциите по изкуство или обществения статус на художника като цяло, а някои от тях трансформират критиката си в художествени произведения и проекти. За разлика от колегите им от 80-те години, които прескачат институцията като пречка за свободна изява и отиват да творят на открито, десетилетие след това художниците очакват културните политики и институции да се трансформират адекватно на новата ситуация. However, years after the euphoria of political and social change after 1989, many artists have expressed disappointment with the existing cultural policies, art institutions, or the social status of the artist as a whole, and some have transformed their criticism into art works and projects. Unlike their counterparts in the 1980s, who leapfrogged the institution as an impediment to free expression and went out in the open air, a decade later artists expected cultural policies and institutions to change and update to the new situation.

201

Борис Мисирков и Георги Богданов Пасианс Серия от 7 фотографии, 2007 Кабинети: Софийска градска художествена галерия Национална галерия за чуждестранно изкуство Съюз на българските художници Министерство на културата Българска фотографска асоциация Студио Даухаус — независимо пространство за изкуство 45/65 см всяка Колекция: Софийска градска художествена галерия фотография: Барбора Коварова Boris Missirkov and Georgi Bogdanov Solitaire Series of 7 photographs, 2007 Offices: Sofia City Art Gallery National Gallery for Foreign Art Union of Bulgarian Artists Ministry of Culture Bulgarian Photographic Association Dauhaus Independent Art Space 45/65 cm each Collection: Sofia City Art Gallery photo: Barbora Kovarova

Компютърните монитори в цикъла от обработени фотографии са в офиси на седем държавни и частни културни институции в София. Заснети са със съгласието на работещите в тези институции, но идеята на всеки компютър да има игра на пасианс е на авторите на проекта. Това е споделен жест на критика на институциите между творци и представители на администрацията. The computer monitors in this series of photographs are placed in the offices of seven state and private cultural institutions in Sofia. They were filmed with the consent of the employees of these institutions, but the idea for each computer to be set open on a solitaire game came from the authors. This is a shared gesture of criticism of the institutions between creators and representatives of the administration.

202

203

Иван Мудов МУСИЗ, 2005 DVD, 06:16 мин. печат, винил, 310/410 см Колекция: Софийска градска художествена галерия фотография: Барбора Коварова Ivan Moudov MUSIZ, 2005 DVD, 06:16 cm print on vinyl, 310/410 cm Collection: Sofia City Art Gallery photo: Barbora Kovarova 204

МУСИЗ е абревиатура на Музей за съвременно изкуство – София. Този музей не може да бъде посетен реално, или поне до този момент не се помещава в публично пространство. МУСИЗ съществува от 2005 г. под формата на художествено произведение на Иван Мудов. Първото му представяне пред публика е фиктивно събитие по откриването на несъществуващия музей, проведено пред Гара Подуeне в София. Веществено доказателство за събитието са всички обичайни рекламни материали за откриване на изложба, прессъобщение и критическа статия в специализирано издание. През следващите години проектът се развива – създава се колекция от произведения, извършват се административни действия по легитимирането на музея като институция, има звукови файлове за музейни аудиогидове, вино за откриване с етикет на МУСИЗ, представено и дегустирано на 52-то Венецианско биенале, 2007. Френската винарна Pommery бутилира ограничен брой бутилки шампанско MUSIZ, които ще бъдат изпратени в България, когато настъпи реалното откриване на музея. Представените фрагменти от проекта документират досегашната история на МУСИЗ под формата на музейна единица във фонда на СГХГ.

МУСИЗ (Музей за съвременно изкуство – София) is the Bulgarian abbreviation for “Museum of Contemporary Art – Sofia”, the English abbreviation being MUSIZ (Museum of Contemporary Art – Sofia). This museum cannot be visited in reality or at least so far is not located in public space. MUSIZ exists since 2005 in the form of artwork by Moudov. Its first public appearance was a fake event to inaugurate the defunct museum in front of Poduene Station in Sofia. Physical evidence of the event are all usual promotional materials for opening an exhibition, a press release and a critical article in a special edition. In the coming years, the project developed – a collection of works was compiled, administrative steps for the legitimization of the museum as an institution were taken, sound files were provided as musical audio guides to the museum and wine for the opening with the label of MUSIZ was presented and tasted at the 52nd Venice Biennale 2007. The French winery Pommery bottled a limited number of MUSIZ champagne, which were to be sent to Bulgaria, when an actual opening of the Museum would happen. The presented fragments of the project documented the previous history of MUSIZ as museum pieces in the collections of the SCAG.

МУСИЗ откриване София, 26 април, 2005 фотография: архив МУСИЗ MUSIZ opening Sofia, 26 April, 2005 photo: MUSIZ archive

205

206

207

Самуил Стоянов 10 мин. Национален природонаучен музей, 2013 едноканално HD видео, звук, 10:20 мин. Камера: Райна Тенева Видео и аудио обработка: Станислав Колев и Самуил Стоянов Заснето в Национален природонаучен музей – София Продукция на фестивала Sofia Contemporary 2013 Samuil Stoyanov 10 min National Museum of Natural History, 2013 Single channel, Full HD, sound, 10:20 min Camera: Rayna Teneva Video and audio editing: Stanislav Kolev and Samuil Stoyanov Filmed in the National Museum of Natural History - Sofia Produced by Sofia Contemporary 2013 Festival

208

Проектът „10-минутен портрет“ представлява серия от видеоработи, които са заснети в различни забележителни сгради по света. Основната идея е да се направят своеобразни нощни портрети на сградите чрез използване на необикновено, динамично осветяване на различни вътрешни пространства. Пространствата на Националния природонаучен музей са специфични и пълни със съдържание, което по своето естество спира времето за част от материята. Този контекст придава на самото осветяване като акт на „оживяване“ допълнителен смисъл. „След като прави пространствен портрет на сградата на Института по геодезия в Белград, където през 2012 г. се провежда 53-ия Октомврийски салон, Самуил Стоянов се е спрял на Националния природонаучен музей в София. Художникът изследва представителната и систематизираща функция на двете модернистки пространства, като разколебава един от фиксираните елементи в тях – светлината. Така всяка от сградите се превръща в част от собствената му художествена вселена. Завъртайки електрическа крушка над главата си във възможно най-голям кръг, Стоянов, по собствените му думи, реферира начина, по който космическите обекти се движат в откритото пространство. Тук художникът е не само в ролята на псевдоучен, провеждащ любопитни експерименти, но и на черна дупка, която успява да подчини центробежните сили в послушна орбита. За своя първи пространствен портрет на територията на България Стоянов е избрал Националния природонаучен музей, в който е представена земната еволюция.“

209

Овюл Дурмушоглу (Турция, Германия) – куратор на Sofia Contemporary 2013

Samuil Stoyanov's site-specific space portraits series started with the Geocidite building in Belgrade where the 53rd October Salon took place in 2012. To study these modernist spaces of display and presentation, the artist first destabilizes the light, the fixed element of every space as such. Through these portraits, every building he interacts with become a part of Stoyanov's artistic cosmos. In a gesture of hurling a light bulb above his head and making the largest possible circle, Stoyanov, in his own words, makes reference to the movement of space objects in the universe. Here the figure of the artist appears not only as a pseudo-scientist conducting inventive experiments but also as a black hole holding all the centrifugal movement in an orbit around him. The artist chose the Natural Museum of History in Sofia for the venue of his first-time such experiment in Bulgaria of a site-specific portrait, as the museum is a classic display place for geological history.

Ovul Durmusoglu (Turkey, Germany) – curator of Sofia Contemporary 2013 Festival

Вълко Чобанов Резидентна програма „Земя“, 2017 Видео 8:00 мин., найлонова торба фотография: Барбора Коварова Valko Chobanov Earth residency program, 2017 Video 8:00 min, nylon bag photo: Barbora Kovarova

210

211

212

Няма място за новите кучета Експериментален, 2015, 82 мин. Режисьор: Олег Мавроматти No place for fools Experimental, 2015, 82 min. Director: Oleg Mavromatti

Няма място за новите кучета е нов филм на Олег Мавроматти, направен с материали от видеоблога на Сергей Астахов – суперзвезда в руската блогосфера. Астахов е хомосексуален, чиито родители се опитват да го „превъзпитат“. Във видеата, които публикува в YouTube, Астахов проследява този процес, като снима не само себе си, но и местата, в които ходи, родителите и приятелите си. По време на този процес от открит гей Астахов се превръща в хетеросексуален православен анти-гей и пропутински активист. Тези две идентичности не се пресичат и не произтичат една от друга. През тази история се вижда как личният живот на Астахов е директно повлиян от измененията в политическия климат на Русия. Във видеата му е събрана есенцията на съвременната руска политика – социална и религиозна, както локална, така и глобална, изразена чрез неговите словесни декларации, пристрастия и действия. С една дума, Астахов е лакмусът на съвременното руско общество. Режисьор: Олег Мавромати Продуценти: Боряна Роса (SUPERNOVA) и Andrey Silvestrov (Cine Fantom) Сценарий: Олег Мавромати Монтаж: Олег Мавромати и Боряна Роса Звук: Тихон Пендюрин По идея на: Олег Мавромати и PO98 Превод на Английски: Боряна Роса, Миша Рабинович

Sergey Astahov is a gay man converted by Church and state propaganda into an Orthodox pro-Putin activist. Composed of terrifying images from Astahov’s blog, this documentary by contemporary artist Oleg Mavromatti is the most radical insight into today’s Russia and its ideological clashes: ‘We must not give away our children to foreigners and homosexuals,’ says Sergej Astahov in the documentary dedicated to him, No Place for Fools. A few months prior to this pronouncement, Astahov himself was openly gay. The documentary is comprised of clips placed by Astahov on his blog. We see him praising modern Moscow shopping malls, eulogising on the pleasures of gay porn and drawing up all manner of lists – from his favourite songs to his illnesses. He considers his homosexuality one of the latter. It gradually becomes clear, reading between the lines, that Astahov has been admitted to a psychiatric clinic to ‘cure’ him of this ‘disease’. We also see a video in which he marries a woman, subsequently morphing into a patriotic, Orthodox Christian Russian – a Putin supporter who sometimes relapses into his old self: ‘I love men.’ A documentary that pointedly highlights the insurmountable, confusing ideological changes taking place in contemporary Russia. Director: Oleg Mavromatti Producers: Boryana Rossa (SUPERNOVA) and Andrey Silvestrov (Cine Fantom) Script: Oleg Mavromatti Editing: Oleg Mavromatti and Boryana Rossa Sound: Tihon Pendyrin Idea by: Oleg Mavromatti and PO98 English translation: Boryana Rossa, Misha Rabinovic

213

214

Ново село експериментален, 2019, 70 мин. Режисьор: Димитър Шопов Novo selo experimental, 2019, 70 min. Director: Dimitar Shopov

Двама неандерталци – мъжки и женски екземпляр, се борят всеки ден за оцеляване в суровата пустош на Бесапара, Пловдивско. Животът е труден, но родната пещера и познатите зверове дават някаква сигурност и утеха – чувството за дом. Така се нижат дните, а двамата самотни неандерталци никога не се отдалечават от своето (грозно, но) сигурно убежище и един от друг. Един ден мъжкият решава да провери какво има отвъд хоризонта на погледа му и предприема опасно пътуване извън парка, докато женската потъва в несъзнаваното царство на сънищата. И двамата ще платят висока цена за тяхната екскурзия. Те ще трябва да отвоюват своя дом от нашественците. Дали пък всичко не е измислица на някой фантазьор, който е съградил свят по образ и подобие на своите фантазии, телевизията, Джурасик парк и разни други там видени и разказани истории? Режисьор: Димитър Шопов Сценаристи: Вера Млечевска, Димитър Шопов

215

Two Neanderthals, a male and a female specimen, struggle daily to survive in the harsh wasteland of Besapara, near Plovdiv. Life is difficult, but the dwelling-like cave and familiar beasts give some security and comfort — a sense of home. As the days pass by, the two lonely Neanderthals never dare to step away from their (ugly but) safe haven and away from each other. One day, the male Neanderthal decides to explore beyond the limits of his gaze and he takes an adventurous trip outside the park while the female makes her unconscious travelling in the world of dreams. Both of them will pay the price for the excursions outside their small world. The Neanderthals have to reclaim their home from invaders. Is not everything a fantasy of a dreamer who has built his own world pursuing his fantazies and images from television, Jurassic Park and all kinds of other stories seen and heard? Director: Dimitar Shopov Script: Dimitar Shopov, Vera Mlechevska

216

Моето сърце е октопод или баща ми на брега на черното море експериментален, 2016, 93 мин. Режисьор: Нено Белчев My Heart Is an Octopus or My Father on the Shore of the Black Sea experimental, 2016, 93 min. Director: Neno Belchev

По романа на Безмер Багрянов Моята последна абстрактна картина

Based on the novel of Bezmer Bagryanov My Last Abstract Painting

Всичко е безсмислено, дори в случаите, когато смисълът е очевиден! С други думи: Смисъл има дори и в най-безсмислените начинания! – Баща ми (художник)

Everything is meaningless, even in cases when the meaning is obvious! In other words: There is sense even in the most meaningless acts!” My father (an artist)

Като структура на повествованието филмът напомня постмодерен роман: фрагментиран, безсюжетен, разпокъсан и на пръв поглед: хаотичен. Отделните парчета могат да бъдат преподреждани и всяко едно има свой собствен живот. Жанрово филмът стои на границата между псевдодокументалното кино, видеоарта, пънка (като отношение) и черната комедия. Филмът ползва изразните средства на документалистиката, но всъщност не е документален, дори съдържа някои фантастични елементи и криминални моменти, които умело съчетава с гротескна анимация и поетичен визуален език. Целта на проекта е да даде плът и кръв на Неновото разбиране относно изкуството и неговата новаторска позиция като човек, боравещ с движещия се образ.

As a story structure, this pseudo-autobiographical fiction brings to mind a postmodern novel: fragmented, plotless and, on first view, chaotic. Individual pieces can be rearranged and each one has its own life. In terms of genre, the film stands on the border between pseudo-documentary, dark comedy, punk (as an attitude) and video-art. The movie uses the expressive means of a documentary film, however, it is not a documentary, and it even contains some phantasmagorical and sci-fi elements and criminal moments, which it skillfully combines with grotesque animation and poetic visual language. It aims to bring to life the author’s understanding regarding art and his innovative position of a man who works with the moving image, of a film-maker.

Продуценти: Видеохолика и Нено Белчев Режисура, камера и монтаж: Нено Белчев Сценарий: Безмер Багрянов и Нено Белчев Звук: Мартин Евстатиев В ролите по реда на тяхната поява във филма: Павел Шанов, Нено Белчев, Петър Атанасов, Цонка Белчева, Павлина Младенова, Радул, Белчо Белчев, Ирена Димитрова, Полина Милчева, Петър Костадинов, Румен Рашев, Алекси Иванов, Емил Йовев, Пламен Димитров (в ролята на майор Дамянов), Мариана Шиеверсka, Иван Бараков, Калин Белчев, Красимир К. Костов, Елен Сабатини, Милка Юдова, Веселин Начев, Илина Славова и Якуб Шиеверсkи.

217

Producers: Videoholica and Neno Belchev Directing, camera and editing: Neno Belchev Screenplay: Bezmer Bagrianov and Neno Belchev Sound and music: Martin Evstatiev Cast in order of their appearance in the film: Pavel Shanov, Neno Belchev, Petar Atanasov, Tsonka Belcheva, Pavlina Mladenova, Radul, Belcho Belchev, Irena Dimitrova, Polina Miltcheva, Petar Kostadinov, Rumen Rashev, Alexi Ivanov, Emil Yovev, Plamen Dimitrov, Mariana Shieverska, Ivan Barakov, Kalin Belchev, Krasimir K. Kostov, Hèléne Sabatini, Milka Judova, Veselin Nachev, Ilina Slavova, Jakub Shieverski

218

219

Битките на Троя експериментален, документален, 2005, 52 мин. Режисьор: Красимир Терзиев Battles of Troy experimental, documentary, 2005, 52 min. Director: Krassimir Terziev

Битките на Троя е изследване върху вътрешната икономия на съвременната глобализирана филмова индустрия, видяна през очите на най-ниското звено в йерархията на една кинопродукция – статистите. Във фокуса на това изследване е правенето на игралния филм на Уорнър Брос Троя (2004), и по-специално – „тайният живот“ на масовката във филма. С бюджет около 185 милиона $, Троя е един от най-скъпоструващите филми правени някога. Историческата драма пресъздава Троянската война, описана от Омир в Илиада. Продукцията чертае карта, която се простира от Холивуд до Чанаккале (Турция) и от София до Кабо сан Лукас (Мексико). Снимките започват в Лондон, пренасят се на остров Малта, където градът на Троя е издигнат на 10 акра земя във военно укрепление от 17. век Форт Риказоли. За основните бойни сцени на брега и пред крепостта е избран брегът на Мароко. Наближаващата война в Ирак налага продукцията да се премести от Мароко до Южна Калифорния, Мексико. След като научава, че ще се състои голяма продукция на Холивуд върху историята на Троя, турското правителство се свързва с продукцията и предлага снимките да са на Чанаккале – мястото на истинския град Троя. Уорнър Брос отказват. Турското правителство дори предлага спонсорство, ако премиерата е на древните разкопки на Троя, но тя е планирана в Берлин, където са изложени находките ат археологическите проучвания на Троя. В Мексико група

от около 1300 статисти трябва да пресъздаде битките между петдесетхилядната гръцка армия и двайсет и пет хиляди троянски войни. Продукцията се нуждае от основна група статисти, които да имат автентичен средиземноморски вид. Екип от военни експерти пътува до София, за да намери перфектните войни. Около 270 атлети от Спортната академия са транспортирани до Мексико, за да тренират и снимат бойните сцени в продължение на 3 месеца заедно с още 1000 мексикански статисти. В Битките на Троя тези момчета разказват за битките на терена и извън него в Кабо сан Лукас по време на този 3-месечен период. Техните разкази разкриват една друга драма на границата между фикция и реалност, разиграла се на снимачната площадка на Троя, не по-малко епична и вълнуваща от драмата между Брад Пит (Ахил) и Ерик Бана (Хектор). Продукция на The Belluard Bollwerk International чрез принос към културата на Кантон Фрибург с подкрепата на Fondation Nestle pourl'Art в копродукция с plateaux-international platform for young theatre directors, Kunstlerhaus Mousonturm, Франкфурт на Майн, с любезната подкрепа на Център за медийни изкуства interSpace. Специални благодарности на Щефан Каеги.

220

Оператор: Светла Нейкова Втори оператор: Мирослав Евдосиев Видеомонтаж: Красимир Терзиев Музика: Александър Янев Звукозапис и монтаж: Ивайло Стефанов, Петър Йосифов Осветление: Васил Стефанов Превод на анлийски: Любов Костова Превод на френски: Орлин Чочов С участието на: Александър Дафинов, Александър Йорданов, Александър Пелтеков, Алексей Цветанов, Алекси Йовчев, Борислав Лимонов, Валентин Паскалев, Валери Диментиев, Валери Миланов, Васил Рангелов, Веселин Такев, Веселин Тодоров, Виктор Петров, Галин Петров, Георги Телалов, Данаил Тошев, Емил Пенков, Иван Василев, Илиан Зарев, Красимир Матеев, Любомир Найденов, Марин Георгиев, Мартин Томанов, Николай Златанов, Росен Иванов, Росен Станимиров, Сашко Йорданов Кирилов, Светлин Иванов, Светослав Славчев, Славомир Михайлов, Симеонов, Стоилко Поповски, Христо Вичев, Юлиян Евтимов, Явор Михайлов

Battles of Troy is a study on the internal economy of contemporary globalized cinema production, seen through the eyes of the lowest unit in the production hierarchy – the extras. The focus of the study is the making of the Warner Bros Motion Picture Troy (2004). Starting in 2003 with a budget of 185 000 000 USD, Troy is one of the most expensive productions ever made. It interprets on screen Homer’s Illiad. The project is based on the fact that 300 people from the core “specialised” group of extras in Troy are Bulgarians. The Warner Bros project, executed by the British branch of the company, shot in the UK, Malta and Mexico, suddenly appeared to be in need of an elite group of extras that not only possessed the physical prowess necessary to convincingly stage the battle scenes, but also had a believably Mediterranean look. The perfect soldiers were recruited from the Sports Academy in Sofia, the capital of Bulgaria. Imagine the route: USA (producer), UK (staff), Malta (film shooting location), Turkey (the site of the ancient city of Troy), Greece (The Illiad as part of Ancient Greek History), 221

Bulgaria (source for the extras), Mexico (film shooting location). Imagine a group of ~300 athletes of Bulgarian origin, collected from all over the country to be a core of the armies in the movie Troy. For most of them, this was the first close contact to the cinematic world. They came from the Fitness Halls and the National Sports Academy – large, strong, muscled, Mediterranean-looking guys, close to the classical parameters for a male body (assuming these were the major criteria, the Bulgarians were chosen for this task), And now imagine all these men, flown to the Mexican coast, where they spent 3 months in training and shooting the mass battle scenes of Troy as background to the feats of strength of Eric Bana and Brad Pitt. This background behind the main characters is the subject of Battles of Troy. Project by Krassimir Terziev Director of Photography: Svetla Neykova Second Cameraman: Miroslav Evdosiev Music Composition: Alexander Yanev Video Editing: Krassimir Terziev Assistant Director: Alexander Iordanov Sound recording and Editing: Ivaylo Stefanov / Petar Yosifov Tecnician: Vassil Stefanov Featuring: Alexander Dafinov, Alexander Peltekov, Alexander Yordanov, Alexey Cvetanov, Alexi Yovchev, Borislav Limonov, Danail Toshev, Emil Penkov, Galin Petrov, Georgi Telalov, Hristo Vichev, Ivan Vassilev, Ilyan Zarev, Krassimir Mateev, Lyubomir Naidenov, Marin Georgiev, Nikolay Zlatanov, Rosen Ivanov, Rosen Stanimirov, Sashko Kirilov, Svetlin Ivanov, Svetoslav Slavchev, Slavomir Simeonov, Stoilko Popovski, Valentin Paskalev, Valeri Dimentiev, Valeri Milanov, Vassil Rangelov, Vesselin Takev, Vesselin Todorov, Yavor Michailov

OPEN ART FILES: ЗАПИСКИ И БЕЛЕЖКИ ПОД ЛИНИЯ

OPEN ART FILES: NOTES AND FOOTNOTES

Каталог към изложбата Open Art Files: Записки и бележки под линия 16 август – 30 септември, 2019 галерия Капана ул. Райко Даскалов 29, Пловдив

Catalogue to the exhibition Open Art Files: Notes and footnotes 16 August – 30 September, 2019 Kapana gallery 29 Rayko Daskalov str., Plovdiv

Организатор и инициатор: Веселина Сариева фондация Отворени изкуства Куратор: Вера Млечевска Куратори на видеопрограма: Красимир Терзиев и Вера Млечевска

Organized and initiated by: Vesselina Sarieva Open Arts Foundation Curated by: Vera Mlechevska Video program curated by: Krassimir Terziev and Vera Mlechevska

Език: български и английски първо издание Тираж: 300 Съставител на каталога: Вера Млечевска Преводач: Детелина Гърбатова Коректор на български: Лора Султанова Коректор на английски: София Клайнсасер Дизайн и предпечат: Poststudio Печат: Pulsioprint Издател: Фондация Отворени изкуства Пловдив, 2019

Language: Bulgarian and English first editiion Print run: 300 Compiler of the catalogue: Vera Mlechevska Translation: Detelina Garbatova Proofreading – Bulgarian: Lora Sultanova Proofreading – English: Sophia Kleinsasser Design and prepress: Poststudio Print: Pulsioprint Publisher: Open Arts Foundation Plovdiv, 2019

Фондация ОТВОРЕНИ ИЗКУСТВА ул. Отец Паисий 36 България, Пловдив 4000 +359 888 520 375 www.openarts.info

OPEN ARTS Foundation 36, Otets Paisiy str. Bulgaria, Plovdiv 4000 +359 888 520 375 www.openarts.info

*Разпостранява се безплатно

*Distributed free of charge

ISBN 978-619-91470-0-9 222

ОРГАНИЗАТOР ORGANISED BY

ПАРТНЬОРИ НА ПРОЕКТА PARTNERS OF THE PROJECT

Проектът е част от програмата на Пловдив – Европейска столица на културата 2019 The project is part of the program of Plovdiv – European Capital of Culture 2019

С ПОДКРЕПАТА НА SUPPORTED BY

Образователният панел към изложбата се реализира с финансовата подкрепа на Министерството на културата The educational panel is realized with the financial support of the Ministry of Culture of Republic of Bulgaria

ПАРТНЬОРИ НА ИЗЛОЖБАТА PARTNERS OF THE EXHIBITION

223

БЕЛЕЖКИ / NOTES

224