a-mcluhan by Orange Press

absolute

orange

press

absolute Herausgegeben von Klaus Theweleit und Rainer Hรถltschl

absolute Marshall McLuhan Herausgegeben von Martin Baltes und Rainer Hรถltschl Mit einem biografischen Essay von Philip Marchand

orange

press

Die Deutsche Bibliothek – CIP-Einheitsaufnahme Ein Titeldatensatz für diese Publikation ist bei der Deutschen Bibliothek erhältlich. absolute — eine Reihe hg. v. Klaus Theweleit und Rainer Höltschl absolute Marshall McLuhan Hg. v. Martin Baltes und Rainer Höltschl Mit einem biografischen Essay von Philip Marchand Freiburg: orange-press 2002 Copyright für die deutsche Ausgabe 2002 bei © orange-press GmbH Alle Rechte vorbehalten Buchgestaltung: Annette Schneider Hergestellt in Deutschland Die im Text angegebenen URLs verweisen auf Websites im Internet. Der Verlag ist nicht verantwortlich für die dort verfügbaren Inhalte, auch nicht für die Richtigkeit, Vollständigkeit oder Aktualität der Informationen. ISBN 3-936086-05-2 orange-press.de

Geschlechtsorgan der Maschinen »Playboy«-Interview mit Eric Norden

Biografie I – Der Malstrom der Medien

Die mechanische Braut

Biografie II – Das Medium ist die Botschaft

Kultur ohne Schrift

Medien- und Kulturwandel

Die Gutenberg-Galaxis

Medien verstehen – die Ausweitungen des Menschen

Biografie III – Technologie als Kannibalismus

Der Inhalt der Umwelt – Bemerkungen zu Burroughs

Das Medium ist Massage

Krieg und Frieden im globalen Dorf

Biografie IV – Gesetze der Medien

Das resonierende Intervall

Bibliografie, Textnachweise, Dank

Personenregister

Geschlechtsorgan der Maschinen »Playboy«-Interview mit Eric Norden

Mr. McLuhan, was zum Teufel machen Sie eigentlich?

Das frage ich mich manchmal auch. Ich begebe mich auf Forschungsreisen, bei denen ich nie weiß, wohin sie mich führen werden. Meine Arbeit ist ganz pragmatisch darauf ausgerichtet, unsere technologische Umwelt und ihre psychischen und sozialen Konsequenzen zu verstehen. Aber meine Bücher zielen eher darauf, den Prozess des Entdeckens offen zu legen, als mit einem fertigen Ergebnis aufzuwarten. Statt meine Ergebnisse traditionsgemäß steril in schön geordnete Versuchsreihen, Kategorien und Schubladen zu stecken, verwende ich sie wie Probebohrungen, um Einblick in gewisse Dinge zu gewinnen und Strukturen zu erkennen. Ich möchte lieber neue Gebiete abstecken als alte Markierungen auswerten. Aber ich wollte meine Forschung niemals als Offenbarung der Wahrheit verstanden wissen. Als Forscher habe ich keinen fixen Standpunkt, bin ich keiner bestimmten Theorie verpflichtet – weder der eigenen noch der von irgend jemand anderem. Ich würde jede Aussage, die ich irgendwann einmal zu einem bestimmten Gegenstand gemacht habe, sofort über Bord werfen, wenn die Realität mich eines Besseren belehrt oder wenn ich merke, dass sie zum Verständnis eines Problems nichts beiträgt. Am meisten gefällt mir an meiner Arbeit über Medien, dass ich mich dabei wie ein Panzerknacker fühlen kann. Ich weiß nie, was ich innen finden werde. Ich setze mich einfach hin und beginne zu arbeiten. Ich suche herum, ich höre hin, ich teste etwas aus, ich übernehme und verwerfe. Ich probiere es in einer anderen Reihenfolge – bis sich das Schloss öffnet und die Tür aufspringt. Und wenn ich Pech habe, ist der Safe leer. Ist so eine Methode nicht ein wenig planlos und inkonsistent – wenn nicht gar, wie Ihre Kritiker sagen, etwas überspannt?

Jede Herangehensweise, die sich mit der uns umgebenden Welt beschäftigt, muss ausreichend flexibel und anpassungsfähig sein, um sämtliche Faktoren ihrer sich ständig verändernden Struktur mit einzubeziehen. Ich betrachte mich selbst als Generalisten. Ich bin kein Spezialist, der seinen winzigen Studienbereich als intellektuelles Gärtlein abgesteckt hat und für alles andere blind ist. In meiner Arbeit geht es, wie in den meisten modernen Forschungszweigen, von der Psychiatrie über die Metallurgie bis zur Strukturanalyse, um Tiefenstrukturen. Medienwissenschaft, die etwas taugt, beschäftigt sich nicht nur mit dem Inhalt der Medien,

sondern mit den Medien selbst und der gesamten kulturellen Umgebung, in der sie aktiv werden. Nur mit einer gewissen Distanz und einigem Überblick kann man erkennen, wie eine Sache funktioniert und welchen Einfluss sie ausübt. Diese Vorgehensweise hat nichts Sensationelles oder Radikales an sich. Die Wirkung von Medien – von Sprache, Schrift, Buchdruck, Fotografie, Radio und Fernsehen – ist von den Erforschern der gesellschaftlichen Entwicklung der westlichen Welt in den vergangenen 3500 Jahren systematisch übersehen worden. Sogar heute, in diesem revolutionären elektronischen Zeitalter, bleiben die Wissenschaftler bei ihrer Vogel-Strauß-Taktik und stecken den Kopf weiter in den Sand. Aber warum?

Weil alle Medien, vom phonetischen Alphabet bis zum Computer, Ausweitungen des Menschen sind, die tiefe und andauernde Veränderungen im Menschen selbst auslösen und seine gesamte Umwelt verwandeln. So eine Ausweitung ist eine Intensivierung, eine Ausdehnung eines Organs, eines Sinnes oder einer Körperfunktion, und wann immer sie eintritt, sorgt das zentrale Nervensystem offenbar als Selbstschutz für eine Betäubung des betroffenen Bereichs, trennt ihn von jeder bewussten Wahrnehmung ab und anästhesiert uns für das, was mit ihm geschieht. Etwas Ähnliches passiert im Körper unter Schock oder Stress, oder, wenn man Freuds Konzeption von Verdrängung folgt, auch im Gedächtnis. Ich nenne diese spezielle Form der Selbsthypnose ›Narziss‹-Narkose, ein Syndrom, bei dem sich der Mensch der psychischen und sozialen Auswirkungen seiner neuen Technologien genau so wenig bewusst ist, wie ein Fisch sich des Wassers bewusst ist, in dem er schwimmt. Und so wird schließlich eine von neuen Medien erzeugte Umwelt genau an dem Punkt unsichtbar, an dem sie alles durchdringt und unser Gleichgewicht der Sinne vollkommen verändert. Dieses Problem ist heute besonders akut, da der Mensch, wenn er überleben will, verstehen muss, was mit ihm geschieht – wie schmerzlich das auch immer sein mag. Die Tatsache, dass es ihm im Zeitalter der Elektronik bisher noch nicht gelungen ist, hat unsere Zeit auch zu einer Ära der Angst werden lassen, die selbst wiederum ihren Doppelgänger hervorgebracht hat – das therapeutisch darauf reagierende Zeitalter der Ziel- und Teilnahmslosigkeit. Aber trotz unserer als Selbstschutz wirkenden Ausweichmechanismen: Dieses von den elektronischen Medien ermöglichte Verständnis für große Zusammenhänge erlaubt, ja erzwingt es, uns bewusst zu machen und zu erkennen, dass Technologien Ausweitungen unserer eigenen Körper sind. Heute vollziehen sich die Veränderungen zum erstenmal so schnell, dass ihre Grundstruktur auch für den Großteil der Gesellschaft wahrnehmbar wird. Bis in unsere Zeit ist dieses Bewusstsein immer zuerst bei Künst-

lern entstanden, die die visionäre Kraft – und den Mut – hatten, die Zeichen der äußeren Welt zu lesen und mit der inneren Welt in Verbindung zu bringen. Warum ist es gerade der Künstler und nicht der Wissenschaftler, der diese Zusammenhänge wahrnimmt und Trends vorher sieht?

Weil es zur kreativen Inspiration des Künstlers gehört, unterschwellige Veränderungen der Umwelt aufzuspüren. Es ist immer der Künstler, der die von einem neuen Medium erzeugten Verwandlungen der Menschen bemerkt, der erkennt, dass die Zukunft die Gegenwart ist, und der mit seiner Arbeit den Boden für diese Zukunft bereitet. Aber die meisten Menschen, vom Lastwagenfahrer bis zum Literaturpapst, ignorieren noch immer ganz fröhlich, was die Medien mit ihnen machen: Das alle Bereiche des Menschen erfassende Medium selbst, und nicht der Inhalt, ist die Botschaft, die Message. Und das Medium ist nicht nur Message, sondern auch Massage – jedes Zusammenspiel der Sinne wird von ihm durchgeschüttelt, durchdrungen und vollständig umgeformt. Der Inhalt oder die Botschaft eines bestimmten Mediums haben ungefähr so viel Bedeutung wie die Aufschrift auf der Kapsel einer Atombombe. Aber die Fähigkeit, die von den Medien erzeugten Ausweitungen des Menschen wahrzunehmen – einst die Domäne der Künstler -, ist heute weiter verbreitet, da die neue Welt der elektronischen Information ein neues Ausmaß an Erkenntnis und kritischem Bewusstsein auch bei Nichtkünstlern ermöglicht. Die Öffentlichkeit beginnt also endlich, die »unsichtbaren« Konturen dieser neuen technologischen Umwelt zu erkennen?

Es gibt zwar Menschen, die anfangen, die Natur ihrer neuen Technologien zu verstehen, aber bei weitem noch nicht gut genug. Die meisten Menschen halten, wie ich bereits angedeutet habe, daran fest, ihre Welt im Rückspiegel zu betrachten. Ich meine damit folgendes: Weil jede Umwelt, solange sie neu ist, unsichtbar bleibt, nimmt man nur die Umgebung wahr, die ihr vorausgegangen ist. Mit anderen Worten: Eine Umwelt wird nur dann vollständig sichtbar, wenn sie durch eine neue Umwelt abgelöst wurde. Daher hinken wir mit unserer Weltsicht immer einen Schritt hinterher. Weil wir von jeder neuen Technologie – die wiederum eine vollkommen neue Welt schafft – betäubt werden, neigen wir dazu, die alte Welt sichtbarer werden zu lassen, indem wir sie in eine Kunstform verwandeln und unser Herz an die Gegenstände und die Stimmung hängen, die für sie charakteristisch war. So war es beim Jazz, und das gleiche macht heute die Pop Art mit den Abfallprodukten der mechanischen Welt. Die Gegenwart ist immer unsichtbar, denn als Umwelt überflutet und überwältigt sie unsere gesamte Aufmerksamkeit. Daher lebt nur der Künstler, als Mensch mit

ganzheitlichem Bewusstsein, nicht in der Vergangenheit. Mitten im elektronischen Zeitalter der Software, der unmittelbaren Informationsübertragung, glauben wir immer noch, dass wir im mechanischen Zeitalter der Hardware leben, während man auf dem Höhepunkt des mechanischen Zeitalters den Blick zurück auf frühere Jahrhunderte lenkte, um in ihnen die Werte einer ländlichen Idylle zu suchen. Die Renaissance und das Mittelalter orientierten sich an Rom, Rom an Griechenland, und Griechenland orientierte sich an den vorhomerischen Urvölkern. Wir kehren den alten Erziehungsgrundsatz um und schreiten nicht mehr vom Bekannten zum Unbekannten, sondern wenden uns ab vom Unbekannten hin zum Bekannten – was nichts anderes ist als der Betäubungsmechanismus, der immer dann abläuft, wenn unsere Sinne durch neue Medien drastisch erweitert werden. Wenn dieser »Betäubungseffekt« so wichtig ist als Schutz vor dem psychischen Schmerz, den die von Ihnen auf die Medien zurückgeführten Ausweitungen des Nervensystems verursachen – warum versuchen Sie dann, diesen Effekt zu beseitigen und die Menschen vor der Veränderung ihrer Umwelt zu warnen?

In der Vergangenheit hat man die Wirkung der Medien eher nach und nach erfahren. Dadurch war es für den einzelnen und die Gesellschaft möglich, deren Stoßkraft bis zu einem gewissen Grad zu absorbieren und abzufedern. Heute im elektronischen Zeitalter sofortiger, unmittelbarer Kommunikation ist, wie ich glaube, unser Überleben, zumindest aber unser Wohlstand und Glück vom Verständnis der Natur unserer neuen Umgebung abhängig. Denn anders als frühere Veränderungen der Welt bewirken die elektronischen Medien eine beinahe sofortige, totale Veränderung der Kultur, der Werte und Einstellungen. Dieser plötzliche Umsturz ist sehr schmerzhaft und führt zum Verlust der eigenen Identität. Das einzige, was bei so einem Umsturz hilft, ist die bewusste Wahrnehmung seiner Dynamik. Wenn es uns gelingt, die durch die neuen Medien verursachten revolutionären Veränderungen zu verstehen, dann können wir sie vorhersehen und beherrschen. Verharren wir aber in unserem selbstverschuldeten, bewusstlosen Trancezustand, dann werden wir zu ihren Sklaven werden. Aufgrund der unglaublichen Beschleunigung der Informationsübertragung haben wir heute die Möglichkeit, die auf uns einwirkenden Umwelteinflüsse zu verstehen, vorherzubestimmen und auf sie einzuwirken – und so die Kontrolle über unser Schicksal zurückzugewinnen. Die neuen Ausweitungen des Menschen und die von ihnen erzeugte Welt sind der zentrale Bestandteil des evolutionären Prozesses. Und trotzdem können wir uns immer noch nicht von der Selbsttäuschung befreien, dass es nur darauf ankäme, wie man ein Medium gebraucht, und nicht

darauf, was es in und mit uns anstellt. Das ist die Zombie-Haltung eines technologischen Idioten. Genau weil ich dieser narzisstischen Trance entgehen wollte, habe ich versucht, die Einflüsse der Medien auf den Menschen – von den frühesten Aufzeichnungen bis zur Gegenwart – aufzuspüren und aufzudecken. Könnten Sie diese Einflüsse in verkürzter Form für uns nachzeichnen?

Es ist schwierig, das in einem solchen Interview unterzubringen, aber ich werde versuchen, Ihnen in einem kurzen Abriss die entscheidenden Umbrüche der Mediengeschichte vorzustellen. Sie müssen bedenken, dass ich meine Definition von Medien sehr weit fasse: Medien sind alle Technologien, die Ausweitungen des menschlichen Körpers und der menschlichen Sinne darstellen, von der Kleidung bis zum Computer. Dabei möchte ich noch einmal einen entscheidenden Punkt betonen: Gesellschaften sind immer stärker von der Beschaffenheit der Medien, über die die Menschen miteinander kommunizieren, geformt worden, als vom Inhalt der Kommunikation. Jede Technologie wirkt wie eine Berührung durch König Midas: Sobald eine Gesellschaft eine Ausweitung von sich entwickelt, neigen alle anderen Funktionen dieser Gesellschaft dazu, sich zu verändern, um diese neue Form in sich aufzunehmen. Sobald eine neue Technologie in eine Gesellschaft eindringt, erfasst sie alles, was in dieser Gesellschaft existiert. Neue Technologien sind der Motor für revolutionäre Veränderungen. Das ist heute so bei den elektronischen Medien, und das war schon vor einigen tausend Jahren so bei der Erfindung des phonetischen Alphabets, einer Erfindung, die in ihren Auswirkungen auf den Menschen genauso weitreichend und tiefgehend war. Welche waren das?

Vor der Erfindung des phonetischen Alphabets lebte der Mensch in einer Welt, in der alle Sinne ausbalanciert und gleichzeitig präsent waren, in einer Stammeswelt voller Tiefe und Resonanz, einer oralen Kultur, in der das Leben vom Gehörsinn dominiert wurde. Das Ohr ist ganz anders als das kühl und neutral beobachtende Auge. Feinfühlig und überempfindlich nimmt es alles auf und trägt so innerhalb der Stammeswelt zu dem nahtlos miteinander verbundenen Netz der Verwandtschaften und gegenseitigen Abhängigkeiten bei, in dem alle Mitglieder der Gruppe harmonisch zusammenleben. Das erste Kommunikationsmedium war die Sprache, und so wusste niemand spürbar mehr oder weniger als der andere – was bedeutete, dass es die Markenzeichen des »zivilisierten« westlichen Menschen, Individualismus und Spezialisierung, noch kaum gab. Tribalistische Kulturen können auch heute den Begriff des Individuums oder des einzelnen, unabhängigen Bürgers schlicht nicht begreifen. In oralen Kulturen laufen Aktion und Reaktion gleichzeitig ab, während die Fähigkeit, eine Aktion ohne Reaktion mit einer gewissen Teil-

nahmslosigkeit durchzuführen, eine spezielle Gabe des »distanzierten« alphabetisierten Menschen ist. Und noch etwas, wodurch sich der Stammesmensch von seinen alphabetisierten Nachfahren grundlegend unterscheidet: Er lebte in einer Welt des akustischen Raumes und besaß daher eine von Grund auf andere Vorstellung von Raum-Zeit-Verhältnissen. Was verstehen Sie unter »akustischem Raum«?

Ich meine einen Raum, der kein Zentrum und keine festen Umrisse hat, ganz im Gegensatz zu einem streng visuellen Raum, der eine Ausweitung und Intensivierung des Auges darstellt. Der akustische Raum ist eine organische Ganzheit, die durch das simultane Wechselspiel aller Sinne erfasst wird, während der »rationale« oder bildhafte Raum gleichförmig, sequentiell und kontinuierlich ist und eine geschlossene Welt schafft, die ohne die reiche Resonanz des tribalen Echolandes auskommen muss. Unsere eigenen Raum-Zeit-Vorstellungen leiten sich, wie unsere gesamte Vorstellung von westlicher Zivilisation, von einer Welt ab, die mit der Entdeckung der phonetischen Schrift errichtet wurde. Der Mensch der Stammesgesellschaft führte ein komplexes, kaleidoskopartiges Leben, und zwar deshalb, weil das Ohr sich im Gegensatz zum Auge nicht auf einen Punkt konzentrieren kann und eher synästhetisch als analytisch und linear ist. Die Sprache ist eine Ausdrucksform, oder genauer: ein Nach-außen-Wenden all unserer Sinne zur selben Zeit. Im Hörraum passiert alles gleichzeitig, im Sehraum folgt eins nach dem andern. Die Lebensweisen nicht-alphabetisierter Menschen umfassten alle Erfahrungsbereiche, waren simultan und diskontinuierlich und boten auch einen viel größeren Erfahrungsreichtum als die der alphabetisierten Welt. Weil sie in ihrer Informationsbeschaffung vom gesprochenen Wort abhängig waren, wurden die Menschen in das Netzwerk ihres Stammes hineingezogen. Und weil das gesprochene Wort emotionsgeladener ist als das geschriebene – indem es durch die Intonation so vielfältige Gefühle wie Zorn, Freude, Leid und Angst vermittelt -, war der Mensch in der Stammesgesellschaft spontaner, leidenschaftlicher und lebhafter. Der Mensch der Stammesgesellschaft hatte Anteil am kollektiven Unbewussten, lebte in einer magischen, ganzheitlichen Welt, die ihre Ordnung durch Mythen und Rituale erhielt, deren Werte göttlich und unangefochten waren. Der alphabetisierte oder visuelle Mensch hingegen schafft sich eine Umwelt, die stark fragmentiert, individualistisch, eindeutig, logisch, spezialisiert und distanziert ist. War es das phonetische Alphabet allein, das diese tief greifende Veränderung von der Verbundenheit zwischen den Stammesmitgliedern zur »zivilisierten« Distanziertheit bewirkte?

Ja. In jeder Kultur werden bestimmte Sinne bevorzugt verwendet. In der Stammesgesellschaft waren die Sinne des Tastens, Schmeckens, Hörens und Riechens aus sehr praktischen Gründen viel weiter entwickelt als die streng visuellen. Das phonetische Alphabet schlug in dieser Welt wie eine Bombe ein und katapultierte das Sehen in der Hierarchie der Sinne an die erste Stelle. Das Alphabet trieb den Menschen aus der Stammesgesellschaft hinaus, gab ihm ein Auge für ein Ohr und ersetzte sein ganzheitliches, intensives Zusammenleben in der Gemeinschaft durch visuelle, lineare Werte und ein fragmentiertes Bewusstsein. Als Intensivierung und Erweiterung des Sehsinns verringerte das phonetische Alphabet die Bedeutung des Hör-, Tast-, Geschmacks- und Geruchssinns, durchdrang die diskontinuierliche Kultur des Stammesmenschen und verwandelte sie in das, was wir mit seiner Uniformität, seiner logischen Konsequenz und seiner Betonung des Sichtbaren noch immer für die Norm einer »rationalen« Existenz halten. Der ganze Mensch wurde zum fragmentierten Menschen. Das Alphabet zertrümmerte den Zauberkreis und die mitschwingende Magie der Stammeswelt und verwandelte die Menschen in einer Explosion zu einem Haufen spezialisierter und psychisch verarmter »Individuen« oder zu Funktionseinheiten in einer Welt der linearen Zeit und des Euklidischen Raums. Aber Schriftkulturen gab es in der antiken Welt doch schon lange vor dem phonetischen Alphabet. Warum ist denn bei ihnen die Stammesgesellschaft nicht zusammengebrochen?

Das phonetische Alphabet veränderte oder erweiterte den Menschen nicht deshalb so drastisch, weil er jetzt lesen konnte. Wie Sie bereits gesagt haben, hatten Stammeskulturen bereits seit Tausenden von Jahren mit in anderer Weise verschrifteten Sprachen gelebt. Aber die vom phonetischen Alphabet hervorgebrachte Kultur war etwas völlig anderes als die älteren und vielfältigeren Kulturen mit ihren Hieroglyphen und Ideogrammen. Die Schriften der Ägypter, Babylonier, der Mayas und Chinesen waren eine Ausweitung jener Sinne, mit denen sie die Realität bildlich zum Ausdruck brachten. Dabei benötigten sie eine große Anzahl von Zeichen, um die vielen verschiedenen Dinge in ihren Gesellschaften darstellen zu können – ganz anders als die phonetische Schrift, die semantisch bedeutungslose Buchstaben für semantisch bedeutungslose Klänge verwendet, aber damit alle Bedeutungen und alle Sprachen mit nur einer Handvoll Buchstaben hervorbringen kann. Um diese Leistung zu vollbringen, musste man das, was man sah, und das, was man hörte, von dem trennen, was es allgemein und innerhalb einer bestimmten Situation bedeutete. Der Klang der Sprache wurde dadurch unmittelbar sichtbar gemacht, eine Barriere zwischen Mensch und Gegenstand

errichtet, der Dualismus zwischen Blick und Laut hergestellt. Der Sehsinn wurde so vom Wechselspiel mit den anderen Sinnen abgetrennt, wodurch lebenswichtige Bereiche unserer sinnlichen Erfahrung keinen Zugang zum Bewusstsein mehr hatten, was wiederum eine Verkümmerung des Unbewussten zur Folge hatte. Das Gleichgewicht des Sinnesapparats, das Wechselspiel aller Sinne und die daraus entstehende psychische und soziale Harmonie wurde zerstört, der Sehsinn überentwickelt. Das war bei keinem anderen Schriftsystem so. Wie können Sie so sicher sein, dass dies alles – wenn überhaupt – einzig und allein aufgrund der phonetischen Schrift passierte?

Man muss nicht 3000 oder 4000 Jahre zurückgehen, um diesen Prozess beobachten zu können. Eine einzige Generation Alphabetisierter reicht heute in Afrika aus, um das Individuum aus dem Netz der Stammesgemeinschaft herauszureißen. Wenn der Mensch der Stammesgesellschaft unter den Einfluss des phonetischen Alphabets gerät, dann wird vielleicht sein abstraktes, intellektuelles Verständnis der Welt verbessert, aber der Großteil des zutiefst emotionalen Gemeinschaftsgefühls wird aus seiner Beziehung zu seinem sozialen Milieu herausgerissen. Die Tatsache, dass Blick und Klang von jeder Bedeutung getrennt werden, hat eine tiefe psychologische Wirkung. Der Mensch der Stammesgesellschaft erleidet eine entsprechende Aufspaltung und Verarmung seiner Phantasie, seines Gefühls- und Sinneslebens. Er fängt an, logisch, folgerichtig und linear zu denken, Ereignisse zu kategorisieren und zu klassifizieren. Je mehr Wissen durch das Alphabet angehäuft wird, desto stärker wird es fragmentiert und auf Spezialgebiete beschränkt. Alles wird immer feiner untergliedert: die einzelnen Tätigkeiten, die sozialen Klassen, die Völker und das Wissen selbst. Das so wertvolle, für die Stammesgesellschaft charakteristische Zusammenspiel aller Sinne wird dabei geopfert. Aber gibt es auf der anderen Seite für den aus der Stammesgesellschaft herausgerissenen Menschen nicht auch Vorteile, die den Verlust der Gemeinschaftswerte aufwiegen? Er gewinnt neue Einblicke, lernt vieles zu verstehen und kann kulturelle Vielfalt genießen.

Ihre Frage spiegelt alle institutionalisierten Vorurteile des alphabetisierten Menschen wider. Schrift bringt, im Gegensatz zu der üblichen, von Ihnen gerade wieder geäußerten Ansicht über den Zivilisationsprozess, Menschen hervor, die weniger komplex und vielschichtig sind als die, die sich im verwickelten Netz einer oralen Stammesgesellschaft entwickeln. Die Differenzierung innerhalb der Menschen der Stammesgesellschaft wurde im Unterschied zu den homogenisierten Menschen des Westens nicht nach spezialisierten Talenten oder sichtbaren Charakteristika getroffen, sondern nach der bei jedem einzigartigen emotionalen Mischung. Das Innenleben eines tribalistischen Menschen war ein kreativer Mix aus komplizierten Ge-

fühlen, den der alphabetisierte Mensch der westlichen Welt zugunsten von Effizienz und Nützlichkeit unterdrückte und damit verdorren ließ. Das Alphabet diente dazu, die ganze Vielfalt tribalistischer Kulturen durch die Verwandlung ihrer Komplexität in einfache, visuelle Formen zu neutralisieren. Und der Sehsinn ist, wie gesagt, der einzige, der uns so etwas wie Distanzierung erlaubt. Alle anderen Sinne verwickeln uns direkt ins Geschehen, aber die mit der Schrift entstehende Distanzierungsfähigkeit verhindert jede direkte Anteilnahme und treibt den Menschen aus der Stammesgemeinschaft hinaus. Er trennt sich vom Stamm als ein vor allem vom Sehsinn bestimmter Mensch, der die gleichen standardisierten Meinungen, Gewohnheiten und Rechte wie andere zivilisierte Menschen besitzt. Aber er gewinnt dadurch auch eine ungeheure Überlegenheit über den nichtalphabetisierten Stammesmenschen, der heute wie früher durch seinen kulturellen Pluralismus, seine Einzigartigkeit und Diskontinuität wie gelähmt ist – Werte, die die Afrikaner für die europäischen Kolonialherren zu einer leichten Beute machten, wie es früher die Barbaren für die Griechen und Römer waren. Nur Alphabetkulturen haben es geschafft, logisch miteinander verbundene, lineare Sequenzen als Mittel sozialer und psychischer Organisation einzusetzen. Das Geheimnis der Macht des westlichen Menschen über andere und seine eigene Umwelt war, dass er in der Lage war, alle Arten von Erfahrung in uniforme und kontinuierliche Einheiten zu unterteilen, und dadurch schneller handeln sowie Zustände verändern konnte – also mit anderen Worten über angewandtes Wissen verfügte. Ihre Ausführungen laufen also darauf hinaus, dass die Einführung des phonetischen Alphabets keineswegs, wie bisher allgemein angenommen, ein Fortschritt war, sondern ein psychisches und soziales Desaster?

Beides ist richtig. Ich versuche, Werturteile auf diesem Gebiet zu vermeiden, aber es spricht schon einiges für die Annahme, dass der Mensch für seine neue Welt voll spezialisierter Technologien und Werte einen zu hohen Preis gezahlt hat. Schizophrenie und Entfremdung sind vielleicht die unausweichlichen Folgen der phonetischen Schrift. Ich denke, es ist eine bezeichnende Metapher, dass Kadmos, der den Menschen das Alphabet brachte, in einem alten griechischen Mythos Drachenzähne aussäte, die als bewaffnete Soldaten wieder aus dem Boden hervorsprossen. Jedes Mal, wenn die Drachenzähne eines technologischen Wandels ausgesät werden, ernten wir den Sturm der Gewalt. Am Beispiel der Antike ist das ganz deutlich zu sehen, auch wenn die Wirkung ein wenig abgeschwächt wurde, da die phonetische Schrift den Sieg über urzeitliche Werte und Institutionen nicht über Nacht errang. Vielmehr durchdrang sie die antike Gesellschaft in einem allmählichen, aber unerbittlichen evolutionären Prozess.

Wie lange hat die alte Stammeskultur überlebt?

In isolierten Nischen gab es sie bis ins 16. Jahrhundert, bis zur Erfindung des Buchdrucks, der eine überaus wichtige qualitative Ausweitung der phonetischen Schrift bedeutete. Wenn der Stammesmensch vom phonetischen Alphabet wie von einer Bombe getroffen worden war, dann schlug die Druckpresse bei ihm wie eine 100 Megatonnen-Wasserstoffbombe ein. Die Druckpresse war die größtmögliche Ausweitung der phonetischen Schrift: Bücher konnten in unbegrenzter Stückzahl reproduziert werden; die Grundlage für eine nach und nach universale Kenntnis des Lesens und Schreibens war gelegt; und: Bücher wurden zu individuellen Besitztümern, die man mit sich herumtragen konnte. Die Drucktypen, die Prototypen aller Maschinen, garantierten die Vorrangstellung des Visuellen und besiegelten schließlich den Untergang des Stammesmenschen. Das neue Medium der linearen, uniformen, wiederholbaren Typen konnte Information in unbegrenzter Zahl mit bis dahin unmöglicher Geschwindigkeit reproduzieren und sicherte so dem Auge im menschlichen Sinnesapparat die unumschränkte Vormachtstellung. Als einschneidende Ausweitung des Menschen formte und veränderte der Buchdruck dessen gesamte psychische und soziale Umwelt und war unmittelbar für so verschiedene Phänomene verantwortlich wie den Nationalismus, die Reformation, das Fließband und seine Abkömmlinge, die industrielle Revolution, für die ganze Vorstellung von Kausalität, die Kartesianische und Newtonsche Vorstellung vom Universum, die Perspektive in der Kunst, für die erzählerische Chronologie in der Literatur und für eine psychologische Form der Selbstbeobachtung oder Hinwendung zum Inneren. Alles zusammen intensivierte die Tendenzen in Richtung Individualismus und Spezialisierung, die 2000 Jahre zuvor mit der phonetischen Schrift in Gang gesetzt worden waren. Die Spaltung von Denken und Handeln wurde institutionalisiert, und der fragmentierte Mensch, der in einem ersten Schritt durch das Alphabet entzweit worden war, wurde schließlich in mundgerechte Häppchen zerteilt. Von da an war der westliche Mensch ein Geschöpf Gutenbergs. Selbst wenn man die Grundthese akzeptiert, dass technologische Innovationen die Welt einschneidend verändern, fällt es vielen Ihrer Leser schwer zu verstehen, wie die Entwicklung des Buchdrucks gleichzeitig verantwortlich gemacht werden kann für Phänomene wie Nationalismus oder Industrialisierung, die scheinbar nichts miteinander zu tun haben.

Das entscheidende Wort dabei ist »scheinbar«. Wenn wir Nationalismus und Industrialisierung ein wenig genauer betrachten, entdecken wir, dass beide direkt aus der Explosion der Drucktechnologie im 16. Jahrhundert hervorgehen. Es gab

in Europa keinen Nationalismus bis zur Renaissance, als es durch den Buchdruck für jeden schriftkundigen Menschen möglich wurde, die eigene Muttersprache als uniforme Einheit vor sich zu sehen. Die Druckpresse verwandelte, indem sie in Massenherstellung produzierte Bücher und Drucksachen über ganz Europa verbreitete, kurzlebige, regionale Dialekte in geschlossene einheitliche Systeme von Nationalsprachen – eine andere Spielart dessen, was wir heute Massenmedien nennen -, und schuf so das gesamte Konzept des Nationalismus. Für das durch den Buchdruck von neuem homogenisierte Individuum war die Vorstellung einer Nation als Bestimmung einer gemeinsamen Gruppenzugehörigkeit ein starkes und verführerisches Bild. Der Buchdruck ermöglichte außerdem zum ersten Mal einheitliches Geld, einheitliche Märkte und ein einheitliches Transportsystem, sorgte damit für eine sowohl ökonomische als auch politische Vereinheitlichung und löste all die zentralisierenden Dynamiken des modernen Nationalismus aus. Indem sie eine vor dem Buchdruck undenkbare Geschwindigkeit der Informationsbewegung hervorbrachte, produzierte die Gutenbergsche Revolution also eine neue Form visueller, zentralisierter nationaler Einheit, die sich allmählich mit der Ausdehnung des Handels verband, bis Europa zu einem Netzwerk von Staaten geworden war. Der Nationalismus förderte innerhalb eines homogenen und nachbarschaftlich miteinander verbundenen Territoriums Kontinuität und Konkurrenz und formte so nicht nur neue Nationen, sondern besiegelte auch den Untergang der alten, auf Gemeinschaft, nicht auf Konkurrenz aufgebauten, diskontinuierlichen mittelalterlichen Ordnung der Zünfte und familiär strukturierter sozialer Organisationen. Der Buchdruck erforderte gleichzeitig die Fragmentierung der Person und die Uniformität der Gesellschaft, eine für den Nationalstaat ganz natürliche Kombination. Die ungeheuerliche Beschleunigung der Informationsbewegung, die mit einem schriftgelehrten Nationalismus einherging, gab dem Spezialistentum, das vom phonetischen Alphabet genährt und von Gutenberg gefördert worden war, einen zusätzlichen Kick und ließ solche generalistischen, enzyklopädischen Gestalten wie Benvenuto Cellini, der Goldschmied, Kondottiere, Maler, Bildhauer und Schriftsteller in einer Person war, als überholt erscheinen. Es war die Renaissance, die den Renaissance-Menschen zerstörte. Wie kommen Sie darauf, dass Gutenberg auch den Grundstein für die industrielle Revolution gelegt hat?

Die beiden gehen Hand in Hand. Der Buchdruck stellte, wie Sie wissen, die erste Mechanisierung eines komplizierten Handwerks dar. Indem er eine in Einzelteile zergliederte Abfolge von schrittweisen Prozessen errichtete, wurde er zum Vorbild für die gesamte nachfolgende Mechanisierung. Die wichtigste Eigenschaft

Biografie II – Das Medium ist die Botschaft

McLuhan war insgeheim sicherlich enttäuscht, dass Die mechanische Braut nicht mehr Aufsehen erregte. Allerdings hatte er damals bereits ein ganz anderes Projekt im Visier. Edmund Carpenter, ein befreundeter junger Anthropologe und Kollege an der Universität, hatte ihm davon erzählt, dass der Fachausschuss für Verhaltensforschung innerhalb der Ford Foundation in New York ein zweijähriges interdisziplinäres Forschungsprojekt mit einer Dotierung von 50.000 Dollar ausgeschrieben hatte. McLuhan und Carpenter verfassten einen Entwurf mit dem Titel »Veränderungen in Sprach- und Verhaltensmustern und die neuen Kommunikationsmedien«. Die Projektskizze berief sich auf die Arbeiten von Innis, in denen gezeigt würde, dass Veränderungen im Bereich der Kommunikationsmedien zu riesigen Umwälzungen in Gesellschaft, Politik und Wirtschaft führten. Neue Medien wie Fernsehen, Radio und Film würden ihre eigenen Sprachen hervorbringen. 1953 vergab die Ford Foundation an die Gruppe von McLuhan und Carpenter einen Zuschuss von 44.250 Dollar – der Wendepunkt in McLuhans Karriere, weil er nun zwei Jahre lang seine Ideen ausarbeiten konnte. Einmal die Woche traf er mit vier Kollegen zusammen, um mit ihnen über die Wirkungen von Medien zu diskutieren. Außerdem gab ihm der Zuschuss die Möglichkeit, sich einen Traum zu erfüllen und eine eigene Zeitschrift zu gründen. McLuhan und Carpenter beschlossen, die Forschungsergebnisse der Gruppe in einer Zeitschrift zu veröffentlichen, die den Namen Explorations erhielt. Carpenter erwies sich glücklicherweise als erfindungsreicher Herausgeber, nicht nur was die technischen Aspekte des Layouts und des Designs anging, sondern auch wenn es darum ging, verstreute Beiträge von bedeutenden Schriftstellern, Naturwissenschaftlern und Theoretikern aus der ganzen Welt aufzutreiben. So gehörten unter anderem Ashley Montague, Jean Piaget, David Riesman, Siegfried Giedion, Robert Graves und e. e. cummings zu den Autoren der insgesamt neun Ausgaben der Zeitschrift. Im Vordergrund aber stand die Veröffentlichung der Grundzüge von McLuhans Medientheorien. In seinem Beitrag »Kultur ohne Schrift« (Seite 100) beschrieb McLuhan die Geschichte der westlichen Welt in medialen Begriffen. Mit der Erfindung der Schrift und vor allem des phonetischen Alphabets, das das gesprochene Wort in abstrakte, visuell bedeutungslose Symbole von abstrakten, bedeutungslosen Klängen übersetzte, war der primitive Zauber

Korrekturen an den Kapiteln der Mechanischen Braut

des gesprochenen Wortes, das im besonderen Klang des Sprechers eine beinahe greifbare Realität heraufbeschwor, für immer gebrochen. Das Wort wurde zu einem bloßen Zeichen oder Etikett. Die Menschen traten in eine Art psychischer Distanz zu ihren Sinneswahrnehmungen, und letzten Endes ermöglichte erst das phonetische Alphabet solche Phänomene wie logische Analyse oder die Errichtung ganzer Bürokratien. Gutenbergs Erfindung verstärkte diese Tendenz. In McLuhans Worten: »Das phonetische Alphabet traf den Menschen der Stammeskultur wie eine Bombe, die Druckpresse aber wie eine 100-Megatonnen-Wasserstoffbombe.« Die Erfindung der Druckpresse war in jeder Hinsicht ein grandioser Sieg des Abstrakten, Mechanischen und Visuellen – mit ihrem Produktionsprozess, bei dem zum ersten Mal ein Fließband zur Anwendung kam, durch Einführung der Massenproduktion in einem traditionellen Handwerk und mit einem Produkt, das uniform, hoch sequentiell und noch stärker losgelöst von der Welt des Hörens war als das Manuskript. In »Kultur ohne Schrift« kam McLuhan zu dem Schluss, dass die Druckmedien immer noch eine hypnotische Herrschaft über uns ausübten. In weiteren Artikeln versuchte McLuhan die ganz andere Wirkung eines neuen und beunruhigenden Kommunikationsmediums zu erklären – des Fernsehens. Die Elektronen des Fernsehschirms, so behauptete er, würden so direkt in den Kopf eines Fernsehzuschauers eindringen wie das bei einer Fotografie oder bei der Kinoleinwand nie der Fall sei. Schließlich stellte er die These auf, dass das Mosaik aus dunklen und hellen Flecken, aus denen das Fernsehbild besteht, ein nur unscharfes Bild liefern würde, das der Betrachter in seinem eigenen Kopf vervollständigen müsse. (McLuhan beharrte so fanatisch auf diesem Punkt, dass seine Kollegen scherzten, die McLuhans besäßen offenbar einen schlechten Fernseher.) Diese These ist nie überzeugend belegt worden – es war McLuhans unausgegorener Versuch, die merkwürdige Wirkung des Fernsehens zu verstehen. Eine andere Beobachtung ließ sich hingegen seit der Zeit, als diese Artikel zum ersten Mal veröffentlicht wurden, wissenschaftlich erhärten: Fernsehen erzeugt tatsächlich unabhängig vom Inhalt der jeweiligen Sendung beim Zuschauer einen bestimmten Geisteszustand – einen Effekt, der als hypnotisch beschrieben werden kann und zu Lethargie und Depression führt, wenn man mehrere Stunden vor der Mattscheibe verbringt. Der nächste Schritt lag in der Ausformulierung unterschiedlicher Raumkonzepte. In einem Artikel mit dem Titel »Akustischer Raum« erklärte McLuhan, dass unsere Vorstellung von Raum fast ausschließlich visuell geprägt sei. Wir denken Raum als etwas, das sichtbare Gegenstände voneinander trennt. Daher sagen wir von

einem mit Benzindämpfen gefüllten Fass oder einer Tundra, durch die der Wind fegt, sie seien »leer«. Etwas ganz anderes aber ist es, wenn man Raum als Welt begreift, die durch Klang entsteht. Dieser Raum hat keine festen Grenzen, kein Zentrum und auch die verschiedenen Richtungen spielen darin keine große Rolle. Ein solcher Raum ist direkter mit dem Nervensystem verknüpft als der visuelle: Die Sirene eines Rettungswagens versetzt dem Nervensystem einen viel stärkeren Schlag als dessen Blaulicht. Mit der Vorstellung eines akustischen Raums hatte McLuhan ein vielseitig anwendbares Instrument in der Hand, das er bis zum Ende seiner Karriere immer wieder benutzte. Der visuelle Raum war der einzige Raum, in dem die Logik (»Wenn A größer ist als B, dann folgt daraus …«) Gültigkeit besaß. Der visuelle Raum war der Raum von Kategorisierung, Klassifikation, von Diagrammen und Tabellen. Der akustische Raum hingegen war der Raum der elektronischen Welt, in dem die Menschen fast wahllos von allen Seiten mit Information bombardiert werden. Der akustische Raum war der Raum des Stammesmenschen, der Raum von Eliots akustischer Einbildungskraft, der Raum des Fernsehens. 1955 liefen die von McLuhan geleiteten wöchentlichen Seminare aus. Ein Mitarbeiter der Ford Foundation erzählte später, McLuhan sei »sehr froh darüber gewesen, weil die von ihm durchgeführte interdisziplinäre Arbeit zu heftigen Auseinandersetzungen und einem politischen Gerangel um die Unterstützung von graduierten Studenten geführt hatte.« McLuhans Hoffnung, dass die kleine Gruppe von Professoren, die er um sich versammelt hatte – neben Carpenter gehörten dazu noch Kollegen aus den Fächern Wirtschaft, Psychologie und Architektur bzw. Stadtplanung – zu einem dauerhaften fruchtvollen Dialog finden könnte, hatte sich nicht erfüllt. Wer für dieses Scheitern verantwortlich war, wird wohl nie zu klären sein. McLuhan und Carpenter jedenfalls kamen gut miteinander aus. Carpenter war ein Schlitzohr und steckte voller Anekdoten und Energie. Er bestätigte McLuhans These über den Gegensatz von visuellem und akustischem Raum durch Beobachtungen aus seiner eigenen Feldstudie über Inuits (wonach die Inuits, wie nicht anders zu erwarten, in einer völlig akustischen Welt lebten). Er versuchte erst gar nicht, McLuhan in kontroverse Debatten zu ziehen, oder Schwachstellen in dessen Theorie aufzuzeigen – etwas, was McLuhan immer nervte –, sondern begleitete ihn bei Diskussionen wie das Rhythmusinstrument einen Solisten. Und McLuhan war ein Solist. Niemand sehnte sich mehr nach echtem Dialog als er, und niemand war weniger dazu fähig – während Carpenter, eine quicklebendige Persönlichkeit, immer mit mindestens einem Mitglied der Gruppe fröhlich herumstritt.

McLuhan sah die Bedeutung seiner neuen Methode durch die wöchentlichen Seminare gestärkt, die sich nicht nur ausdrücklich mit der Analyse von Kommunikationsmedien beschäftigte, sondern dabei auch moralische Urteile soweit wie möglich über Bord warf. »Moralische Entrüstung ist eine Methode, um Idioten Würde zu verleihen«, bemerkte McLuhan einmal. In seiner Jugend hatte er die gottlose industrielle Zivilisation mit der Vehemenz seiner von Mittelalter und Katholizismus begeisterten persönlichen Helden Chesterton und Hilaire Belloc verachtet. Die moralische Ablehnung zeitgenössischer Werbung und Lebensstile durch F. R. Leavis hatte diese Verachtung noch verstärkt. In der Mechanischen Braut (Seite 70) klingt einiges von dieser moralischen Empörung noch nach. Und so ganz verschwindet sie natürlich nie. Wenn McLuhan Geburtenkontrolle als einen späten Nebeneffekt des Mechanische Braut-Syndroms verurteilte, dann sprach er eben nicht als objektiver Beobachter, sondern als gläubiger Katholik. Das ändert nichts an der Richtigkeit der Beobachtung, dass viele Leute moralische Urteile als kaum verschleierte Form des Selbstlobs und als Ersatz für wirkliche Wahrnehmung verwenden. McLuhan selbst meinte, dass es ihm »große Freude« bereite, nicht moralisch, sondern eher satirisch vorzugehen. Explorations sorgte auch für erste Ansätze eines McLuhan-Kults, der stärker wurde, als die Zeitschrift die Aufmerksamkeit immer breiterer Kreise auf sich zog. Ein Englischprofessor an der Concordia University in Montreal sprach in einem Artikel für den Commentary vom Januar 1965 für viele, die in dieser Zeit McLuhan entdeckten: »Ich habe seine Arbeiten jahrelang schamlos geplündert, so wie andere auch. Für ein geübtes Auge ist es leicht, kleine Teile von McLuhan wie Fossilien inmitten der grobkörnigen Prosa vieler Literaturtheoretiker und Soziologen zu erkennen.« Dieses merkwürdige Phänomen gibt es noch immer, obwohl oder weil das namentliche Zitieren von McLuhan in aller Offenheit sogar heute noch von manchen Wissenschaftlern mit Stirnrunzeln zur Kenntnis genommen wird, besonders von denen im Bereich »Kommunikationswissenschaft«. Und so kann ein geübtes Auge auch zu Beginn des 21. Jahrhunderts Versatzstücke von McLuhan in den Zeilen von Kritikern, Soziologen und Intellektuellen aller Sparten auf der ganzen Welt finden, ohne dass je auf ihren Autor hingewiesen würde. Und obwohl McLuhan später mehrere Bücher schrieb, gibt es doch noch immer keine bessere Fundgrube für solche Plünderungen als die neun Ausgaben von Explorations. Alle Aspekte seines Denkens, selbst seine »Mediengesetze«, die er in den letzten Jahren seines Lebens ausarbeitete, sind dort bereits angelegt. Im Laufe der 50er Jahre wuchs das Ansehen McLuhans innerhalb der Wissenschaft. 1958 wurde er gebeten, bei der jährlichen Versammlung der Bundesweiten Ver-

einigung der Schulsender (National Association of Educational Broadcaster, NAEB), die damals eine sehr aktive und progressive Organisation mit bundesweitem Einfluss war, in Omaha, Nebraska, eine programmatische Rede zu halten. Zum ersten Mal verwendete McLuhan hier vor einem einflussreichen Forum sein berühmtes Schlagwort »Das Medium ist die Botschaft«. Außerdem erklärte McLuhan, in Anklang an seinen alten Freund Bernard Muller-Thym, dass die »Verarbeitung und Verpackung von Information« jetzt zur wichtigsten Aufgabe der Zeit geworden war. Im neuen Informationszeitalter war Bildung eine fortwährende Notwendigkeit für Kinder und Erwachsene. Wissenschaftler und Künstler, also jene Menschen, die mit der Verarbeitung und Verpackung von Information am besten vertraut waren, verlegten nun ihr Quartier, so McLuhan, aus dem Elfenbeinturm in den Kontrollturm. Die NAEB beauftragte McLuhan mit der Entwicklung eines Lehrplans für das Studium der Medien in der 11. Klasse, bezahlte ihn großzügig, damit er sich für zwei Forschungssemester von der University of Toronto beurlauben lassen konnte, und ließ ihm ansonsten freie Hand. McLuhan warnte sie, dass er nicht den »Inhalt« der Kommunikationsmedien, sondern deren »verändernde Wirkung« untersuchen werde – zum Beispiel die Wirkungen des Fernsehen im Allgemeinen, unabhängig ob in den Sendungen eine Soap oder Shakespeare lief. Für die Entwicklung dieses Lehrplans sollte McLuhan eigentlich mit allen möglichen Vertretern des Bildungssystems, Kommunikationsspezialisten, Managementberatern, Psychologen und Soziologen reden. Der NAEB erzählte er, er habe eine ganze Reihe von Leuten in Stippvisiten aufgesucht, in Wahrheit aber verließ er sein Büro am St. Michael’s College so gut wie nie. Mit der Erfahrung der ExplorationsGruppe im Rücken und nach einigen Jahren reiflicher Überlegung waren seine Ideen ausgefeilt genug, seine Methode in sich gefestigt. Im Juni 1960 beendete er den ersten Entwurf seines »Report on Understanding New Media« für die NAEB, mit Kapiteln über einzelne Medien, wie Sprache, Schrift, Buchdruck, Fotografie, Telegraf, Telefon, Phonograph, verschiedene Druckmethoden (Kupferstiche, Lithographien usw.), Film, Radio und Fernsehen. Zu jedem Kapitel gab es eine Reihe von Schaubildern, die unter anderem den »strukturellen Einfluss« und die »Schließung des Sinnesapparats« des jeweiligen Mediums veranschaulichen sollten, sich für die Leser des Reports aber als extrem verwirrend erwiesen. McLuhan versuchte die Grundzüge der verschiedenen Medien auf eine wissenschaftliche, beinahe klinische Weise zu skizzieren. Am meisten beschäftigte ihn dabei die Frage, in welchem Umfang den Sinnen durch die einzelnen Medien »hochdefinierte« und »wenig definierte« Eindrücke und Informationen geliefert werden. Diese

Jede neue Technologie verlangt nach einem neuen Krieg.

Die Gutenberg-Galaxis

Die Erfindung der Typographie bestätigte und verstärkte die neue, dem angewandten Wissen eigene Betonung des Visuellen, indem sie das erste uniform wiederholbare Konsumgut, das erste Fließband und die erste Massenproduktion schuf.

Die Mechanisierung der Schreibkunst war wahrscheinlich die erste Zerlegung eines Handwerks in mechanische Glieder. Das heißt, sie stellte die erste Übersetzung einer Bewegung in eine Reihe statischer Momentaufnahmen oder Teilbilder dar. Die Typographie hat starke Ähnlichkeit mit dem Film: Denn die Lektüre eines Buches versetzt den Leser in die Rolle eines Filmprojektors. Der Leser bewegt die Reihe vor ihm liegender, aufgedruckter Buchstaben mit der Geschwindigkeit, die zur Erfassung der Gedankengänge des Autors nötig ist. Der Leser von Gedrucktem steht also in einem gänzlich anderen Verhältnis zum Verfasser als der Leser eines Manuskripts. Der Buchdruck machte allmählich das laute Lesen sinnlos und beschleunigte den Akt des Lesens, bis der Leser sich ›in den Händen‹ seines Autors fühlen konnte. Wir werden sehen, dass der Buchdruck nicht nur das erste Massenprodukt lieferte, sondern auch das erste uniforme und wiederholbare ›Konsumgut‹. Das Fließband beweglicher Typen ermöglichte ein Erzeugnis, das uniform war und wie ein wissenschaftliches Experiment wiederholt werden konnte. Solche Eigenschaften besitzt das Manuskript nicht. Als die Chinesen im 8. Jahrhundert mittels Druckblöcken druckten, waren sie hauptsächlich vom Wiederholungscharakter des Druckes beeindruckt, den sie als ›magisch‹ empfanden, und bedienten sich daher oft des Blockdrucks statt der Gebetsmühle. William Ivins hat die ästhetischen Auswirkungen der Bilddrucke (Stiche, Holzschnitte) und der Typographie auf die menschlichen Wahrnehmungsgewohnheiten wohl am eingehendsten untersucht. In Prints and Visual Communications schreibt er: »Jedes geschriebene oder gedruckte Wort besteht aus einer Zeile konventioneller Anweisungen, gemäß denen man in einer spezifischen linearen Anordnung Muskelbewegungen vollzieht, die bei richtiger Ausführung eine Abfolge von Lauten ergeben. Diese Laute – genau wie die verschiedenen Formen der Buchstaben – werden aufgrund willkürlicher Rezepte oder Anweisungen erzeugt, die gewisse,

auf Übereinkunft beruhende, ungenau bestimmte Klassen von Muskelbewegungen bezeichnen, die also nicht genau spezifiziert sind. So kann jeder Drucksatz von Wörtern in Wirklichkeit auf ungezählt verschiedene Arten ausgesprochen werden; wir möchten, um rein individuelle Eigentümlichkeiten beiseite zu lassen, nur das Cockney, die Mundarten der Lower East Side, der North Shore und Georgias als typische Beispiele anführen. Das Ergebnis ist, dass jeder Laut, den wir vernehmen, wenn wir einem sprechenden Menschen zuhören, nur ein Vertreter einer großen Klasse von Lauten ist, über deren symbolische Identität wir uns nun einmal geeinigt haben trotz der tatsächlich bestehenden Unterschiede.« Hier stellt Ivins nicht nur fest, wie sehr die Gewohnheit, lineare Reihen zu bilden, uns in Fleisch und Blut übergegangen ist; er weist auch darauf hin – und dies ist noch wichtiger –, wie die Sinneserfahrung in der Buchdruck-Kultur visuell homogenisiert und die Vielfalt der Hör- und anderer Sinneswahrnehmungen in den Hintergrund gedrängt wird. Die durch die Typographie bewirkte Erfahrungsbeschränkung auf einen einzigen Sinn, den Gesichtssinn, führt Ivins zur Annahme, dass, »je genauer wir unsere Daten bei einer Beweisführung auf die Daten beschränken, die uns durch ein und denselben Sinneskanal zukommen, desto weniger neigen wir dazu, in unserem Gedankengang Fehler zu machen.« Diese Art von Verzerrung oder Reduktion unserer gesamten Sinneserfahrung auf den Bereich eines einzigen Sinnes ist in der Tendenz jedoch die Auswirkung der Typographie auf die Künste und Wissenschaft wie auch auf das menschliche Empfinden. So etwa verhalf die dem Leser von Gedrucktem so selbstverständliche Gewohnheit, eine starre Haltung, einen »Gesichtspunkt« einzunehmen, dem avantgardistischen Perspektivismus des 15. Jahrhunderts zu seiner Beliebtheit und Verbreitung: »Die Perspektive wurde rasch ein wesentlicher Bestandteil der Zeichentechnik, die zur Herstellung von belehrenden Bildern diente, und bald wurde sie auch bei Bildern gefordert, die nicht belehrender Natur waren. Die Einführung der Perspektive hing eng mit jener abendländischen Beschäftigung mit der Wahrscheinlichkeit zusammen, die vermutlich das Kennzeichen der späteren bildenden Kunst Europas ist. Das dritte dieser Ereignisse war Nikolaus von Cues' Verkündigung (1440) der ersten kompromisslosen Lehren von der Relativität des Wissens und von dem auf Übergängen und Mittelbegriffen beruhenden Zusammenhang der Extreme. Dies war eine grundsätzliche Absage an die Begriffe und Vorstellungen, die das Denken seit der Zeit der alten Griechen verwirrt hatten. Diese Dinge – die genau wiederholbare Bildaussage; eine logische Grammatik, welche die Darstellung von Raumbeziehungen in Bildaussagen regelt, und die Begriffe der Relati-

vität und Kontinuität – hatten und haben noch, oberflächlich besehen, so wenig miteinander zu tun, dass man sie selten in einen Zusammenhang bringt. Aber sie haben zusammen, sowohl die deskriptiven Wissenschaften wie auch die Mathematik, auf denen die Physik beruht, revolutioniert; und außerdem sind sie wesentlich für einen großen Teil der heutigen Technik. Ihre Auswirkungen auf die Kunst sind sehr deutlich gewesen. Sie waren etwas absolut Neues. Sie waren ohne Beispiel in der Praxis oder im Denken irgendwelcher klassischen Schulen.«

Ein starrer Gesichtspunkt wird mit dem Buchdruck möglich und setzt dem als plastischen Organismus begriffenen Bild ein Ende

Mit Recht weist Ivins auf die hier bestehende Wechselwirkung zwischen vielen Faktoren hin. Aber die Technik und die gesellschaftlichen Auswirkungen der Typographie machen uns geneigt – sowohl was unser inneres wie auch äußeres Leben anbetrifft –, von einer Suche nach Wechselwirkungen und so genannten »Formalursachen« abzusehen. Der Buchdruck beruht auf einer statischen Trennung von Funktionen und fördert eine Mentalität, die in zunehmendem Maße nur noch eine nach Trennung strebende, abteilende oder spezialisierende Anschauung gelten lässt. Wie Gyorgy Kepes in The Language of Vision erklärt: »Die literarische, an einen starren Beobachtungspunkt gebundene Nachahmung der Natur hatte das Bild als plastischen Organismus zerstört … Die nichtgegenständliche Kunst erhellte die Strukturgesetze des plastischen Bildes. Sie gab dem Bild wieder seine ursprüngliche Rolle zurück, eine auf den Sinneseigenschaften und ihrer plastischen Gestaltung beruhende dynamische Erfahrung zu vermitteln. Aber sie warf die sinnvollen Zeichen der visuellen Beziehungen über Bord.« Das heißt, die explizite visuelle Verkettung von Komponenten in einer sprachlichen oder nichtsprachlichen Komposition begann die meisten Geister des späten 15. Jahrhunderts zu faszinieren und in Beschlag zu nehmen. Kepes nennt diese explizite visuelle Verkettung »literarisch« und sieht in ihr den unmittelbaren Anlass der Zerstörung des Wechselspiels zwischen den verschiedenen Sinneseigenschaften. »Das Bild wurde ›geläutert‹. Aber diese Läuterung übersah die Tatsache, dass die Entstellung und Desintegration des Bildes als einer plastischen Erfahrung nicht auf die dargestellten sinnvollen Zeichen als solche zurückging, sondern vielmehr auf den vorherrschenden Darstellungsbegriff, der statisch und beschränkt war und infolgedessen im Widerspruch zur dynamischen plastischen Natur der visuellen

Erfahrung stand. Die Bedeutungsstruktur hatte auf derselben Auffassung beruht, welche den starren Gesichtspunkt bei der Raumdarstellung, die Linearperspektive und das Modellieren mittels Schattierungen hervorbrachte.« Der unwillkürliche und unbewusste Charakter dieses »starren Gesichtspunktes« ist auf die Isolierung des visuellen Faktors der Sinneserfahrung angewiesen. An diesem »starren Gesichtspunkt« werden die Hebel der Triumphe und die Zerstörungen des Gutenberg-Zeitalters ansetzen. Da die ebene, zweidimensionale Mosaikform im Bereich der Kunst und der Erfahrung in weiten Kreisen missverstanden wird, ist das Belegmaterial, das Kepes in seinem Buch The Language of Vision vorlegt, von größtem Nutzen. In Wirklichkeit ist das Zweidimensionale alles andere als statisch, wie Georg von Bekesy in seiner Untersuchung über das Hören entdeckte. Denn Zweidimensionalität bewirkt eine dynamische Gleichzeitigkeit, während eine statische Homogenität die Folge der Dreidimensionalität ist. Kepes erklärt: »Die frühmittelalterlichen Maler wiederholten oft die Hauptfigur mehrmals in demselben Bild. Ihr Ziel war es, alle möglichen Beziehungen, die diese betrafen, darzustellen, und sie erkannten, dass dies nur durch eine gleichzeitige Darstellung verschiedener Handlungen möglich war. Dieser Bedeutungszusammenhang, und weniger die mechanische Logik einer geometrischen Optik, ist die Hauptaufgabe der Darstellung.« Es besteht also folgendes großes Paradox des Gutenberg-Zeitalters: Sein scheinbarer Aktivismus ist kinematischer Art im strengen Sinne der Filmkunst. Er zeigt sich in einer stetigen Reihe statischer Schnappschüsse oder »starrer Gesichtspunkte«, die in einer homogenen Beziehung stehen. Die Homogenisierung von Menschen und materiellen Gegebenheiten wurde das große Programm der Gutenberg-Ära, die Quelle eines Reichtums und einer Macht, wie sie jeder anderen Zeit oder Technik unbekannt waren.

Thomas Morus entwirft einen Plan für eine Brücke über den turbulenten Strom der scholastischen Philosophie

Da wir an den Grenzen zwischen der Manuskript- und der Buchdruck-Kultur stehen, müssen wir hier unbedingt noch die Eigenarten der beiden Kulturen etwas eingehender miteinander vergleichen. Eine Beschäftigung mit dem Manuskriptzeitalter ermöglicht uns viele Einsichten in die Gutenberg-Ära. Eine bekannte Stelle aus Thomas Morus' Utopia mag uns als Ausgangspunkt dienen:

»›Das ist es ja‹, versetzte jener, ›was ich behauptete: bei Fürsten ist kein Raum für Philosophie.‹ – ›Sicherlich nicht‹, entgegnete ich, ›für diese Schulphilosophie, die glaubt, alles passe überallhin. Es gibt aber noch eine andere, weltläufigere Philosophie, die ihre Bühne kennt, sich ihr anpasst und in dem Stück, das gerade gespielt wird, ihre Rolle kunstgerecht und mit Anstand durchführt.‹« Morus, der dies 1516 schrieb, wusste, dass der mittelalterliche scholastische Dialog in seiner oralen Gesprächsform den neuen Problemen großer zentralistischer Staaten in keiner Weise mehr gerecht wurde. Eine neue Art der Problemverarbeitung, nämlich ein Problem nach dem andern, schön der Reihe nach, musste den älteren Dialog ablösen. Denn die scholastische Methode bestand in einem simultanen Mosaik, einem Verfahren, viele Aspekte und Bedeutungsebenen gleichzeitig und implizit zu behandeln. Diese Methode hatte im neuen linearen Zeitalter ausgedient. Morus zeigt im zweiten Buch seiner Utopia auch, dass er über den Homogenisierungsprozess der Spätscholastik in seiner eigenen Zeit vollkommen im Bild ist. Er stellt freudig fest, dass die Utopier altmodisch sind: »Wenn sie indessen den Alten in fast allen Dingen gleichkommen, so stehen sie doch hinter den Erfindungen der modernen Dialektiker weit zurück. Denn sie haben keine einzige der scharfsinnig ausgetüftelten Regeln über die Restriktionen, Amplifikationen und Suppositionen erfunden, die bei uns überall schon die Schulkinder aus den ›Kleinen Logikalien‹ auswendig lernen.« Wie zu erwarten ist, wurde das gedruckte Buch lange Zeit einzig als maschinengeschriebenes Schriftwerk, als eine zugänglichere und handlichere Art von Manuskript betrachtet. Es handelt sich hier um die nämliche Art von ÜbergangsBewusstsein, wie es sich in unserem Zeitalter in Wörtern und Ausdrücken wie horseless carriage, wireless, moving-pictures äußert. Der »Telegraph« und die »Television« scheinen unmittelbareren Einfluss gehabt zu haben als die mechanischen Formen der Typographie oder des Films. Und doch wäre es ebenso schwierig gewesen, einem Menschen des 16. Jahrhunderts die Erfindung Gutenbergs zu erklären, wie es heute schwer fällt, die völlige Verschiedenheit, die zwischen dem Fernsehbild und dem Filmbild besteht, zu erläutern. Heute glauben wir, dass das Mosaikbild des Fernsehens und der perspektivische Raum der Photographie viel gemeinsam hätten. In Wirklichkeit haben sie nichts gemein. Und ebenso wenig hatten das gedruckte Buch und das Manuskript gemein. Jedoch fassten sowohl der Produzent wie der Konsument von Druckseiten diese als die direkte Fortsetzung des Manuskripts auf. Gleicherweise wurde die Zeitung des 19. Jahrhunderts durch das Aufkommen des Telegraphen vollständig revolutioniert. Die mechanische

Druckseite wurde mit einer neuen organischen Form gekreuzt, die das Layout ebenso veränderte wie die Politik und die Gesellschaft. Heute, da die Automation auf uns zukommt, das heißt die allerletzte Erweiterung der elektromagnetischen Form auf das Produktions-System, versuchen wir, mit dieser neuen organischen Produktion fertig zu werden, als ob es sich um die mechanische Massenproduktion handele. Um 1500 wusste niemand, wie man das in Massen hergestellte gedruckte Buch auf den Markt oder in Umlauf bringen konnte. Es wurde entlang den alten Handelswegen des Manuskripts verkauft. Und das Manuskript wurde, wie jedes andere handwerkliche Erzeugnis, auf die Art verkauft, wie man heute mit »alten Meistern« Handel treibt. Das heißt, der Manuskriptmarkt war vorwiegend ein antiquarischer Markt.

Die Schreibkultur kannte weder Autoren noch Leserkreise, wie sie der Buchdruck geschaffen hat

Heute ist es nicht ganz selbstverständlich, dass der Buchdruck das Mittel und den Anlass für den Individualismus und den Selbstausdruck in der Gesellschaft bot. Es leuchtet schon eher ein, dass er das Mittel war, welches das Privateigentum, die Privatsphäre und mancherlei Formen der »Um- und Abschließung« förderte. Am offenkundigsten aber ist die Tatsache, dass eine gedruckte Publikation das direkte Mittel bietet, um berühmt und unsterblich zu werden. Denn bis zum Film gab es kein dem Buche ebenbürtiges Mittel, ein privates Image zu verbreiten. Die Manuskript-Kultur war großartigen Ideen in dieser Hinsicht nicht förderlich; wohl aber der Buchdruck. Der Größenwahn der Renaissance, von Aretino bis Tamerlan, war die direkte Frucht des Buchdrucks, der das physische Mittel schuf, mit dem die persönliche Reichweite des Autors in Raum und Zeit erweitert werden konnte. Aber für den Betrachter der Manuskript-Kultur ist, wie Goldschmidt sagt, »eines gleich ersichtlich: Vor 1500 legte man nicht so viel Gewicht auf die genaue Identität des Autors, dessen Buch man las oder zitierte, wie wir das heute tun. Sehr selten erörterte man solche Fragen.« Seltsamerweise ist es eine auf den Konsumenten ausgerichtete Kultur, die sich um Urheber und Echtheitskennzeichen kümmert. Die Manuskript-Kultur war auf den Produzenten ausgerichtet; sie war fast durch und durch eine »Do it yourself«Kultur und achtete natürlich mehr auf die Bedeutung und Brauchbarkeit eines Gegenstandes als auf seine Herkunft.

Nicht nur war die persönliche Urheberschaft in dem Sinne, den sie später zur Zeit des Buchdrucks hatte, unbekannt, sondern es gab auch kein Lesepublikum in unserem Sinne. Dies ist aber nicht nur eine Frage des Alphabetisierungsgrades. Denn selbst wenn die Schreib- und Lesefähigkeit allgemein verbreitet wäre, hätte ein Verfasser unter Manuskript-Verhältnissen immer noch kein Publikum. Ein Forscher hat heute auch kein Publikum. Er hat ein paar Freunde und Kollegen, mit denen er über seine Arbeit spricht. Wir dürfen nicht vergessen, dass das handgeschriebene Buch nur langsam gelesen, langsam transportiert und weitergegeben werden konnte. Goldschmidt sagt, wir sollten »versuchen, uns einen Schriftsteller des Mittelalters an der Arbeit in seinem Studierzimmer vorzustellen. Wenn er den Plan gefasst hatte, ein Buch zu schreiben, ging er zuerst einmal daran, Material zu sammeln und Notizen zusammenzutragen. Er hielt Ausschau nach Büchern über verwandte Gegenstände, zunächst in der Bibliothek seines eigenen Klosters. Fand er etwas Brauchbares, dann schrieb er die einschlägigen Kapitel oder ganze Abschnitte auf Pergamentblätter, die er in seiner Zelle aufbewahrte, um sie dann zu gegebener Zeit verwenden zu können. Wenn er im Verlauf seiner Lektüre ein Buch erwähnt fand, das in seiner Bibliothek nicht vorhanden war, dann bemühte er sich herauszufinden, wo er es erhalten konnte, was in jener Zeit keine einfache Sache war. Er schrieb an Freunde in anderen Abteien, die für große Bibliotheken bekannt waren, und erkundigte sich bei ihnen, ob sie von einer Abschrift wussten, und oft musste er lange Zeit auf eine Antwort warten. Ein Großteil der umfangreichen Korrespondenz der mittelalterlichen Gelehrten besteht aus solchen Bitten um Nachforschungen über den Standort eines bestimmten Buches, in Bitten um Buchabschriften, die am Orte des Domizils des Adressaten vorhanden sein sollen, in Bitten um Buchausleihung zwecks Herstellung von Abschriften …« Die Urheberschaft bestand vor dem Aufkommen des Buchdrucks weitgehend darin, dass ein Mosaik zusammengesetzt wurde: »Wenn heute ein Schriftsteller stirbt, können wir deutlich sehen, dass seine eigenen gedruckten Werke, die in seinen Regalen stehen, diejenigen Werke sind, die er als vollständig und abgeschlossen betrachtete, und dass sie in der Form vorliegen, in der er sie der Nachwelt überliefern wollte; anders würden seine handgeschriebenen ›Manuskripte‹, die in Schubladen liegen, betrachtet; er hielt sie offensichtlich nicht für endgültig abgeschlossen und fertig. Aber in der Zeit vor der Erfindung des Buchdrucks wäre diese Unterscheidung keineswegs so auffällig gewesen. Man konnte auch gar nicht so leicht feststellen, ob ein besonderes Werk von ihm selbst verfasst worden war oder eine Abschrift des Werkes eines anderen darstellte. Hierin liegt eine offen-

kundige Ursache dafür, dass wir so viele anonyme Texte haben und uns über die Urheberschaft so vieler mittelalterlicher Texte im Unklaren sind.« Nicht nur war das Zusammensetzen der Teile eines Buches oft eine kollektive Schreibarbeit, sondern Bibliothekare und Buchbenützer waren in hohem Maße an der Zusammenstellung mitbeteiligt, da kleine Bücher von nur wenigen Seiten nicht anders weitergegeben werden konnten als in Bänden gemischten Inhalts. Goldschmidt weist dann auf etliche andere Umstände der vorgutenbergschen Buchherstellung und Buchbenutzung hin, durch die die Urheberschaft zu etwas Nebensächlichem wurde: »Welche Methode auch immer angewandt wurde, ein Band, der zwanzig verschiedene Stücke von zehn verschiedenen Verfassern enthielt, musste notwendigerweise unter einem Namen aufgeführt werden, was immer auch der Bibliothekar betreffend der neun andern Namen zu tun gedachte. Und wenn die erste Abhandlung im Band vom hl. Augustinus stammte, dann lief der Band unter dem Namen Augustinus. Wenn man den Band einsehen wollte, hatte man nach Augustinus zu fragen, selbst wenn man die fünfte Abhandlung im Band konsultieren wollte, die vielleicht von Hugo de Sancto Caro stammte. Und wenn man einen Freund in einer anderen Abtei bat, etwas abzuschreiben, das man sich auf einem früheren Besuch angemerkt hatte, musste man ihm schreiben: ›Bitte schreibe die Abhandlung auf den Blättern fünfzig bis siebzig in eurem Augustinus ab.‹ Damit war noch nicht gesagt, dass der Schreibende nicht wusste, dass der Verfasser dieser Abhandlung nicht Augustinus war; ob er es wusste oder nicht, so hatte er doch dieses Buch ›ex Augustino‹ zu verlangen. In einer anderen Bibliothek mochte dieser gleiche Text, sagen wir ›De duodecim abusivis‹ als dritter Teil in einem Band gebunden sein, der mit einem Text des hl. Cyprian begann. Hier wäre die gleiche Abhandlung ›ex Cypriano‹ gewesen. Aber diese ist nur eine der reichen Quellen von ›Urheberschafts‹-Zuschreibungen, die dazu führten, dass ein und derselbe Text unter einer Vielzahl von Namen angeführt wird. Dann gibt es noch einen anderen, allzu oft vergessenen Umstand, der wesentlich zur Verwirrung beiträgt. Für den mittelalterlichen Gelehrten bedeutete die Frage ›Wer schrieb dieses Buch?‹ nicht notwendigerweise oder nicht einmal in erster Linie ›Wer verfasste dieses Buch?‹. Sie konnte bedeuten, dass nach der Person des Schreibers, nicht des Verfassers gefragt wurde. Und zwar war dies oft eine viel leichter zu beantwortende Frage, denn in jeder Abtei blieb die typische Handschrift eines Bruders, der viele schöne Bücher schrieb, dank der mündlichen Überlieferung noch ganze Generationen hindurch vertraut.«

Personenregister Adams, Henry 80 Addison, Joseph 124 Alexander III, genannt »der Große« 202 Allen, Woody 98 Alvarez, Alfred 96 Aquin, Thomas von 59 Aretino, Pietro 119 Aristoteles 218 Auerbach, Erich 132 Augustinus, Aurelius 121 Bach, Johann Sebastian 96 Bacon, Francis 131 Baldwin, Ralph 95, 98, 178 Ballinger, Bill 85 Baudelaire, Charles 85, 107, 187, 196 Beethoven, Ludwig van 96 Bekesy, Georg von 117 Belloc, Hilaire 92 Bergson, Henri 44, 62, 79, 155 Blake, William 143 f Boccioni, Umberto 123 Brahm, Johannes 96 Brecht, Bertolt 163 Brown, Jerry 98 Browning, Robert 152 Bryson, Lyman 150 Burckhardt, Jakob 71 Burne-Jones, Edward Coley 104 Burroughs, William Seward 184 f, 187 f Burton, Robert 132 Caesar, Gaius Julius 202 Canetti, Elias 150, 156 Carlyle, Thomas 46 Carpenter, Edmund 88, 91 Carpenter, Ted 176 f, 179 Carroll, Lewis 185 Carter, Jimmy 207 Castro, Fidel 21 Cellini, Benvenuto 17 Cezanne, Paul 107 Chaplin, Charles 106 Chardin, Teilhard de 123, 159 Chaucer, Geoffrey 124 Chesterton, Gilbert Keith 59, 92 Chruschtschow, Nikita 164 Cicero, Marcus Tullius 58, 105, 131 Clinton, Bill 207 Conrad, Joseph 37 Cromwell, Oliver 131 Cues, Nikolaus von 114 Culkin, John 175, 179 Cummings, E. E. 88 Cyprianus, Thascius Caecilius 121

Dante Alighieri 44 Darwin, Charles 96 da Vinci, Leonardo 201 De Mille, Cecil B. 81 de Quincey, Thomas 86, 196 de Sancto Caro, Hugo 121 Descartes, René 16 Dewey, John 128f Dillon, Emile Joseph 111 Disney, Walt 106 Doyle, Arthur Conan 85 Doyle, Edward Dermot 85 Dreyfus, Norman 61 Drucker, Peter F. 110 Dylan, Bob 98 Einstein, Albert 96, 107 Eliot, T. S. 50, 60, 62, 68, 86, 91, 99, 102, 217 Empson, William 57 Erasmus 104 Euklid19 Febvre, Lucien 126 f Feigen, Gerald 96 Ford, Gerald 207 Ford, Henry 18, 130 Forsdale, Lou 94 Fraser, Douglas 214 Frazer, James 100 Freud, Sigmund 96, 153 Frye, Northrop 65f Fuller, Buckminster 178 Fuller, Margaret 46 Geddes, Patrick 102 Gibbon, Edward 104 Giedion, Siegfried 88, 130 Goethe, Johann Wolfgang 212 Goldschmidt, E. P. 120 ff Gombrich, Ernst H. 141, 212 Gossage, Howard 95, 98 Graves, Robert 88 Guerard, Albert 131 Gutenberg, J. 16 ff, 54, 90, 103, 114 ff, 123, 134, 171 Hearst, William Randolph 111 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 213 Heidegger, Martin 213 Herbert, George 102 Hitler, Adolf 21 f, 163 f, 165 Hoffmann, Abbie 99 Horney, Karen 68 Huizinga, Johan 124 Hume, David 158 Humphrey, Hubert H. 22 Hutchon, Kathryn 94 Innis, Harold A. 67 f, 88, 94, 107 ff Ivins, William 114 ff Jefferson, Thomas 193

Johnson, Lyndon B. 23 Joyce, J. 50, 62, 67 f, 72 ff, 98, 102, 134, 165, 189, 218 Kant, Immanuel 158 Kennedy, John F. 22, 164, 207 Kepes, Gyorgy 116f Kermode, Frank 96 Kierkegaard, Sören 162 Kipling, Rudyard 163 Kubrick, Stanley 178 Laski, Harold Joseph 110 Lawrence, David Herbert 195 Leary, Timothy 31 Leavis, F. R. 57, 60, 92, 175 Lennon, John 98 Lewis, Clive Staples 71, 132 Lewis, Wyndham 62 f, 206 f Machiavelli, Niccolò 72 Malraux, André 98 Marconi, Guglielmo 18, 128 Martin, Henri-Jean 126 f McCabe, William 60 f McCarthy, Joseph 104, 164 McGeoch, John A. 125 f McLuhan, Corinne 61, 208 McLuhan, Elsie 57 McLuhan, Eric 94, 176 McLuhan, Herbert 57 McLuhan, James 56 f McLuhan, Maurice 57 McLuhan, Michael 179 McLuhan, Teri 209 Mead, Margaret 72, 75 Mickie Dave 155 Miller, Henry 28 Milton, John 63 f Monet, Claude 161 Monroe, Marilyn 164 Montague, Ashley 88 Morse, Samuel 161 Morus, Thomas 117f Muller-Thym, Bernard J. 60, 93 f Mumford, Lewis 150 Mussolini, Benito 22 Napoleon (Bonaparte) 129, 131, 202 Nevitt, Barrington 218 Newton 16, 96 Nixon, Richard 22, 164, 207 Ong, Walter 94, 128 Ovid 58 Paar, Jack 22, 176 Parker, Harley 176 Pauling, Linus 37 Piaget, Jean 88 Picasso, Pablo 72, 75 f Platon 101, 131

Poe, Edgar Allan 70, 85 ff, 194, 196 Postman, Neil 98 Pound, Ezra 50, 59f, 62, 68, 98, 206 f Pulitzer, Joseph 111 Pullman, George 130 Rabelais, François 130 Ramus, Peter 128f Ray, Johnny 66 Renoir, Jean 161 Richards, Ivor Armstrong 57 Riesman, David 88 Rimbaud, Arthur 185 Roosevelt, Franklin D. 22, 106, 204 Rossetti, Dante Gabriel 104 Rouault, Georges Henri 166 Rowan, Dan 178 Rubin, Edgar 211 Ruskin, John 186 Russel, Bertrand 107 Sarnoff, David 139 f Sayre, Kenneth 108 Schramm, Wilbur 129 Schwartz, Eugene 177 f Scott, Walter 85 Seldes, Gilbert 80 Seneca, Lucius Annaeus 105, 133 Seurat, George 20, 161, 166 Shakespeare, William 66, 93, 125 Shannon, Claude E. 214 Silberman, Charles 95, 98 Skelton, John 132 Sontag, Susan 98 Spengler, Oswald 19 Stanislawskij, Konstantin 155 Stein, Gertrude 62 Steward, Margaret 208 Tamerlan 119 Tennyson, Alfred 63 Toynbee, Arnold 72, 75 Trudeau, Pierre 56, 98 Tuve, Rosamunde 102 Tyler, Parker 82 Usher, Abbott Payson 133 f van Gogh, Vincent Willem 212 Vergil, eigentl. Publius Vergilius Maro 58 Wakeman, Frederic 81 Warhol, Andy 56 Weaver, Warren 214 Welles, Orson 164 Whitehead, Alfred North 190 Wilde, Oscar 104 Wolfe, Tom 96, 98 Woodhouse, A. S. P. 63 Yeats, William Butler 50, 54, 59 f Ziegfeld, Florenz 79