Artist is Present by oscargc

Marina Abramovic

THE

ARTIST Abramovic

FAMOUS Marina

THE ARTIST IS FAMOUS

Oscar Gonzรกlez Chacรณn

Diagramaciรณn digital

II cuatri. 2012

THE ARTIST IS FAMOUS

Contenidos

ÂżQuĂŠ es performance? 2

Balkan Barroque 18

Marina Abramovic 4

Entrevista 21

Primeros trabajos 7

Life and Death of

Trabajos con Ulay 12

Marina Abramovic 28

The Lips of Thomas 15

Reconocimientos 30

The House With the Ocean View 16

¿Qué es performance? El carácter impreciso del término inglés performance, cuya traducción directa abarca por igual los significados de actuación y de representación, pero en este caso, dejaremos de lado el concepto de representación que nada tiene que ver con la práctica artística a la que con estas líneas nos referimos. La representación, dejémoslo claro, que se manifestó en el arte realista y en el impresionismo, dejó de ser aplicable a la práctica de arte en el cubismo y dadaísmo, pues ya por entonces se exigía que éstos llevaran en sí mismos el germen de un cierto proceso de transformación de la realidad y no anularan el sentido del deseo, ausente en el carácter mimético de lo representado. Entendemos por performance la realización de una o varias acciones o actos en presencia de un público al cual, a diferencia de lo que ocurría en el happening, no se le pide que participe físicamente en él. La participación se producirá mental y sensiblemente, cuando la percepción del receptor se mantenga abierta o activa; cuando la lectura del proceso no quede reducida al mero gesto de tragar, de engullir lo presentado. No sucede pues ningún tipo de intercambio con el performer. El receptor escucha, ve, siente y percibe desde otro lugar, en

RMANCE

otro punto, aquello que se muestra, que se manifiesta, que se expone. Se crea pues una distancia, una separación entre performer y receptor, que ayuda a éste a una individualizada reflexión sobre lo observado, a un enfrentamiento con su propia manera de ver. Se quiere por tanto emplazar al individuo en un entorno específico, allí donde se encuentra, a fin de mostrarle, con otro lenguaje, algo todavía por descifrar que quizá podría influir en su personal modo de escuchar, de sentir o de hacer porque la performance, contrariando al happening, es en sí misma un regreso al espacio interior, es un intento de desvelar lo que no ha sido manifestado en la superficie, a fin de mostrar lo no visible, lo irracional, el hueco de lo oculto. La dimensión temporal no es previsible. La acción podrá durar tan sólo un instante o alargar su transcurso más allá de lo esperado. Nada queda predicho. Lo importante es su propio latido, su personal cadencia, su suceder efímero integrado a un espacio condicionante y determinante pero progresivamente transformado, modificado por el/los cuerpo/s que lo invaden y ocupan. Su sentido deberá ser extraído por el receptor en base a la reunificación de los elementos expuestos. El hilván se hace necesario. La performance es un guiño.

Bartolomé Ferrando Tomado de Performancelogia.blogspot.com

MARINA Marina Abramovic Quizá una de las razones de su trabajo es que Marina Abramovic, nació 1946 en Belgrado, Yugoslavia y es sin duda una de las artistas fundamentales de nuestro tiempo ya que ella fue pionera en el uso del performance como arte visual. El cuerpo siempre ha sido su sujeto y su medio, explorando los límites físicos y mentales. Abramovic se ha preocupado por crear trabajos que ritualizen acciones sencillas del diario vivir como acostarse, sentarse, soñar y pensar; en efecto la manifestación de un estado mental único. Los trabajos más conocidos de Marina Abramovic son sus performances, objetos, vídeo-instalaciones y acciones registradas para dramatizarse en escenografías de fuerte barroquismo conceptual. El eje de su producción se halla en su propio cuerpo, un territorio para la experimentación y el cambio, soporte de toda su trayectoria artística. En sus inicios, la artista trabaja en solitario, y tras un breve contacto con las instalaciones sonoras, comienza a realizar sus primeras performances -Rhythm 4, Rhythm 5, 1974; Rhythm 10, 1975- que estuvieron salpicadas por el escándalo. Siguiendo la idea -común a todos los performers- de sentir el mundo a través de la experiencia personal del cuerpo, la artista trató de indagar en los límites de la resistencia moral y física. A partir de 1975, y hasta 1988, Marina Abramovic comienza a trabajar con Ulay. Pocas veces en la historia del arte una relación afectiva entre dos artistas ha dado tantos frutos a nivel creativo. Su complicidad y atracción, así como su excelente sintonía y entendimiento, les hizo crear un núcleo de trabajo centrado en su propia relación como pareja. En performances como Relation Work de 1976, o Interruption in Space, de 1977, Abramovic y Ulay reflexionaban sobre las condiciones dualísticas en las que crecía su relación: hombre/ mujer, soledad/compañía, deseos/prohibiciones. Cierra este periodo su última acción en conjunto: The Lovers de 1988 donde aparece de nuevo la

A ABRAMOVIC idea de desgaste físico, pero también emocional: en apenas tres meses, y cada uno desde un extremo, recorrieron la Gran Muralla China -unos dos mil kilómetros-. Cuando se encontraron en el centro, la pareja consumó su separación. Tras su ruptura, Abramovic inicia una nueva etapa. Influida por una larga estancia en el estado brasileño de Minas Gerais, comienza a realizar instalaciones objetuales, abriendo un nuevo campo de trabajo con Transitory Objects. Desde 1992, recuperó su labor como performer, continuando con los intereses de sus primeras acciones al concebir la performance como un espacio para la liberación de los fantasmas personales, pero también como un modo de relacionarse con la realidad (Dragon Heads, 1992-1994; Cleaning the House, 1995; The Onion, 1996; o Balkan Baroque, 1997). En esta última, León de Oro en la Bienal de Venecia, la artista construyó una escenografía cargada de potentes medios expresivos. Lentamente, y sumida en un reflexivo autismo, va limpiando los restos de la carne todavía pegada a los huesos. Marina Abramovic, no ha dejado de experimentar sobre los códigos artísticos a través del empleo de los nuevos soportes proporcionados por los avances técnicos, vídeo, cine, instalación, demostrando una coherente evolución hacia la madurez en los registros expresivos empleados.

MARINA ABRA Primeros trabajos Ritmo 10, 1973

En su primera performance exploró elementos de rituales y gestos. Usando veinte cuchillos y dos grabadoras, la artista ejecutó el juego ruso de dar golpes rítmicos de cuchillo entre los dedos abiertos de su mano. Cada vez que se cortaba, tomaba un nuevo cuchillo y grababa la operación. Después de cortarse veinte veces, reproducía la cinta, escuchaba los sonidos y trataba de repetir los mismos movimientos y errores, uniendo de esta forma el pasado y el presente. Con este trabajo, Abramovic comenzó a considerar el estado de conciencia del artista.

Ritmo 5, 1974

En esta performance, Abramovid intentó reevocar la energía del dolor corporal extremo, en este caso usando un gran estrella mojada en petróleo, la cual es encendida al comienzo de la actuación. Parada fuera de la estrella, Abramovid corta sus uñas, las de los pies y su cabello. Cuando termina con todo, lanza los recortes a las llamas haciendo cada vez un estallido de luces. En el acto final de purificación, Abramovic saltó al centro de las llamas, cayendo en el centro de la estrella. Debido a la luz y el humo del fuego, el público no notó esto, y la artista perdió el conocimiento por la falta de aire. Algunas personas de la audiencia se dieron cuenta de lo ocurrido sólo cuando el fuego se acercó demasiado al cuerpo que permanecía inerte. Un doctor y otras personas intervinieron y la sacaron.

Ritmo 10

Ritmo 0

MARINA ABR Ritmo 2, 1974

Como una experimento para probar si un estado de inconsciencia puede ser incorporado en una performance, Abramovic desarrolló una en dos partes. En la primera parte, ella tomó una píldora que se utiliza para la catatonia. Estando completamente sano, el cuerpo de Abramovic reaccionó violentamente a la droga, experimentando ataques y movimientos involuntarios. Mientras perdía el control de los movimientos de su cuerpo, su mente estaba lúcida y observaba todo lo que ocurría. Diez minutos después que los efectos de la droga pasaran, Abramovic tomó otra píldora (utilizada por personas depresivas y violentas) la cual da como resultado una inmovilización general. Físicamente ella se encontraba presente, pero mentalmente no. Este proyecto fue uno de los primeros componentes de sus exploraciones de la conexión entre cuerpo y mente, exploraciones que más tarde la llevaron al Tíbet y al desierto de Australia.

Ritmo 0, 1974

Para probar los límites de la relación entre el artista y el público, Abramovic desarrolló una de sus performances mas exigentes (y la más conocida). En ella adoptaba un rol pasivo, mientras el público la forzaba a realizar la actuación. Colocó sobre una mesa 72 objetos que la gente le permitiera usar en la forma que ellos eligieran. Algunos de estos objetos podían dar placer, mientras otros podían infligir dolor o incluso dañarla. Entre ellos había tijeras, un cuchillo, un látigo, una pistola y una bala. Durante seis horas la artista permitió a los miembros de la audiencia manipular su cuerpo y sus acciones. Inicialmente, la audiencia reaccionó con precaución y pudor, pero a medida que pasaba el tiempo (y la artista permanecía impasible) mucha gente empezó a actuar muy agresivamente.

Art must be beautiful, 1975-76

MARINA ABR

Cuatro Performances, 1975-76

Trabajos con Ulay Luego de mudarse a Ámsterdam, Abramovic conoció al artista de performance germano-occidental Uwe Laysiepen quien usaba el nombre de Ulay. Cuando Abramovic y Ulay comenzaron su colaboración, los conceptos principales que exploraron fueron el ego y la identidad artística. Este fue el comienzo de una década de trabajo colaborativo. Ambos artistas estaban interesados en las tradiciones de sus patrimonios culturales y el deseo del individuo por los ritos. En consecuencia, decidieron formar un colectivo al que llamaron The Other (El Otro). Se vistieron y se comportaron como gemelos, y crearon una relación de completa confianza. Idearon una serie de trabajos en que sus cuerpos creaban espacios adicionales para la interacción con la audiencia. En Relation in Space (Relación en el espacio) corrían alrededor de la sala, dos cuerpos como dos planetas, mezclando las energías masculinas y femeninas en un tercer componente al que llamaron “that self” (eso mismo). Relation in Movement 12

MARINA AB (Relación en Movimiento, 1976) tenía a la pareja conduciendo su automóvil dentro de un museo dando 365 vueltas, un líquido negro salía del automóvil formando una especie de escultura, y cada vuelta representaba un año. Después de esto, idearon Death self (La muerte misma), en la cual ambos unían sus labios e inspiraban el aire expelido por el otro hasta agotar todo el oxígeno disponible. Exactamente 17 minutos después del inicio de la performance ambos cayeron al piso inconscientes, ya que sus pulmones se llenaron de dióxido de carbono. Esta pieza exploró la idea de la habilidad del individuo de absorber la vida de otra persona, cambiándola y destruyéndola. En 1988, luego de varios años de tensa relación, Abramovic y Ulay decidieron hacer un viaje espiritual el que daría fin a su relación. Ambos caminarían por la Gran Relación en movimiento, 1976. Muralla China, comenzando cada uno por los extremos opuestos y encontrándose en el centro. Abramovic concibió esta caminata en un sueño, y le proporcionó lo que para ella era un fin apropiado y romántico a una relación llena de misticismo, energía y atracción. 13

AN ARTIST SHOULD AVOID FALLING IN LOVE WITH ANOTHER ARTIST 14

M ARI NA AB The Lips of Thomas Esta es una acción de dos horas de duración, en la que Abramovic, sentada desnuda sobre una mesa, comía primero un kilo de miel con cuchara de plata, posteriormente, bebía un litro de vino tinto en un vaso de cristal. Una vez finalizado este proceso, la artista rompía el vaso, rasgando su estómago con una estrella de cinco puntas, al tiempo que comenzaba a azotarse violentamente hasta no sentir dolor.

Thomas Lips, 1975/2005 15

The House With the Ocean View Durante 12 días de noviembre del 2002, Marina Abramovic vivió en tres plataformas abiertas en la gallería Sean Kelly en Nueva York. Ella no comió ni conversó ni tampoco tuvo ninguna privacidad. Las tres habitaciones estuvieron abiertas para que los espectadores observaran a la artista con un telescopio. Ella no tuvo escapatoria: las escaleras de cada habitación tenían sus escalones hechos de largos cuchillos de carnicería.

MARINA

The House of the Ocean View, 2002.

Balkan Barroque Ficción experimental. La autobiografía, a la vez real e imaginaria de Marina Abramovic. El video se compone a partir de la estética de la vida de una mujer en su época, con una historia personal marcada fuertemente por la Yugoslavia de Tito, la violencia cotidiana, la experiencia de los límites físicos y psíquicos. En una sala en semipenumbra, sólo iluminada por tres pantallas de vídeo con la imagen de sus padres en silencio y de Abramovic recitando fríamente un informe sobre las ratas-lobo, la artista amontona en un rincón más de dos mil kilos de huesos con restos de carne. Sobre este osario, cargado de connotaciones simbólicas por las luchas fraticidas de los Balcanes. La evocación voluntaria del pasado lo hace más secreto, más íntimo cosecha: una evolución desconocida, que se encarna en la ficción sentida como auténticos fragmentos

MARIN

MARIN Entrevista EL PAÍS, 13 ENERO 2007

P: ¿De dónde procede la idea de esta serie, titulada Épica erótica balcánica? M.A: Hace un par de años me pidieron un trabajo que usara imágenes pornográficas. Fue un reto para mí porque nunca antes había hecho nada en torno a ese asunto. Estuve viendo películas porno pero no me inspiraban nada. La forma en que era tratado el cuerpo de la mujer era siempre demasiado estereotipado. Para mí lo interesante es el aspecto espiritual del sexo. Así es que decidí que lo más interesante era rebuscar en mi propia cultura. Fui a Belgrado y en la biblioteca investigué en el folclor antiguo, anterior al comunismo y al socialismo. Incluso a pesar del cristianismo conservamos muchos ritos paganos explícitamente sexuales. Pero lo eran de una forma distinta en la que el cuerpo era utilizado como herramienta o como medio para propiciar la fertilidad de la tierra, para pedir lluvias, para la sanación... La energía sexual era transformada para el contacto con las energías invisibles. Investigué más y di con unos rituales muy interesantes que luego utilicé para dos trabajos. Uno es una instalación de vídeo titulada Balkan Erotic Epic, y la otra es un cortometraje en el que yo hago de profesora enseñando a los alumnos estos rituales, puestos en escena por un grupo de gente que elegí a partir de un largo casting y la preparación de estagente durante dos años en Belgrado.

P: Es curioso saber que estos vídeos recogen costumbres ancestrales porque siguen pareciendo muy actuales. Parecen remitirse al presente. El vídeo Woman with skull, que recrea los movimientos de la cópula con una calavera, es impactante. Podría referirse al duelo de las mujeres tras la guerra y la forma en que han asimilado la muerte de sus hombres. M.A: Las imágenes arquetípicas suelen parecer siempre contemporáneas. Son imágenes que reconocemos en lo profundo de nuestro subconsciente. Pienso que la tarea del artista es reconocer estos arquetipos, darles una vuelta, y hacerlos actuales otra vez. Ser conscientes de ellos. P: En las performances el sexo es un tema muy habitual. ¿Por qué no lo hizo antes? ¿Le interesa en este momento de su vida como mujer? M.A: A mí no me importa que sean hombres o mujeres, lo que intento es usar los órganos sexuales como vehículo para indagar en su poder y conectarlo con la energía espiritual. Cuando ves estas piezas no encuentras nada pornográfico en ellas, se convierten en otra cosa. Ves los genitales desde otra perspectiva. He querido ofrecer un punto de vista distinto al habitual. P: En los años setenta las performances fueron una forma de rechazo del objetualismo y el mercado del arte. Ahora las performances se pueden vender, y los museos y coleccionistas las compran. ¿Cómo ve usted esta evolución? M.A: Es difícil vender una performance. 21

OVIC En los primeros tiempos estaba en el mismo grupo marginal de otras artes como el vídeo y la fotografía. Los tres medios se consideraban todavía inferiores a la pintura y la escultura. Pero luego el vídeo encontró su lugar, por no hablar de la fotografía, y se popularizaron las instalaciones. Las performances no. Realmente casi nadie compra performances. Compran vídeos de los performances y las fotos documentales de éstos.El año pasado presenté en el Guggenheim de Nueva York la recreación de varios performances históricos que influyeron mucho en mi carrera al principio. Lo titulé 7 Easy Pieces, y eran obras de Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane y Joseph Beuys. En ellas abordé precisamente este problema. ¿Cómo es posible recrear esas performances si el autor ya no las hace o está muerto? ¿Y en qué condiciones deberían hacerse? Para que una performance esté viva tiene que volver a representarse. No hay ahora ninguna condición clara de cómo debe hacerse esto. Por eso creo que la performance no está todavía dentro del mercado del arte como el video o la fotografía. P: ¿Y cree que debería integrarse en el mercado? M.A: La performance sigue estando al margen y creo que eso es injusto. Debería estar en la misma categoría que las otras disciplinas. Cuando quise rehacer estas performances de los años setenta fue muy difícil conseguir los permisos. Mi idea es que hay que pedir autorización al artista y pagarle por los derechos de recrearlo. Como se hace con el copyright de un filme o un libro. Esto nunca se ha respetado. Muchos artistas jóvenes cogen las ideas de los anteriores sin permiso, sin mencionarlos siquiera, como si fueran suyas. Y los jóvenes críticos, sin idea clara de la historia, las toman como si fueran originales. Se están copiando nuestras performances en el mundo de la moda, en la MTV, en la danza contemporánea, sacándolas de contexto y rehaciéndolas a su manera. 22

MAR

MOVIC

MA-

El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) realiza una gran retrospectiva del trrabajo de Marina Abramovic. Sin embargo, para Marina esto es algo más, es el cambio para finalmente silenciar la pregunta que ha estado escuchando durante décadas: “¿ Porqué es esto arte?”. Nueva York va a ser el eje del espectáculo, Marina planea todo de esta manera; todo el día, cada día de inicios de marzo hasta mayo del 2010, ella se sentará en el atrio del museo en lo que describe como un cuadrado de luz. Miembros de la audiencia serán invitados a acompañarla uno a la vez, en una silla frente a ella. No se podrá hablar, ni tocar o algún otro tipo de comunicación. Su objetivo es el alcanzar un estado del ser luminoso y transmitir esto para lograr un diálogo de energía con la audiencia. 25

AMOVIC

Durante los tres meses de exhibición Marina mira detenidamente a las personas quellegan y se sientan frente a ella. El público es su combustible, de hecho un amante; ella necesita al público, como dice Biesenbach, como el ”aire para respirar”. El crítico de arte Arthur Danto dice: The artist is present, representa una nueva experiencia en la historia del arte. “Para la mayoría de piezas maestras la gente se para a observarlas durante 30 segundos. Mona Lisa: treinta segundos. Pero la gente viene y sienta aquí todo el día”.

RAM O VIC Life and Death of Marina Abramovic El Festival Internacional de Manchester 2012 coprodujo este montaje en forma de biografía de esta mujer que lleva el arte al extremo, un proyecto en el que han colaborado el actor Willem Dafoe y que ha reimaginado el director teatral Robert Wilson, encargado de la puesta en escena. El espectáculo repasa la vida y carrera de la serbia desde su infancia hasta su época como artista. Incluye canciones escritas e interpretadas por Antony & The Johnsons.

Willem Dafoe, Marina Abramovic, Antony y Robert Wilson, 2012.

Ficha artística Creación, dirección de escena y escenografía

Robert Wilson

Co-creación

Marina Abramovic

Dirección musical y composición

Antony

Actor

Willem Dafoe

Figurista

Jacques Reynaud

Intérpretes

Marina Abramovic Ivan Civic Amanda Coogan Willem Dafoe Andrew Gilchrist Antony Elke Luyten Christopher Nellv Kira O`Reilly Antony Rizzi Carlos Soto Svetlana Spajic

BRAM OV IC Reconocimientos -

Premio León de Oro, XLVII Bienal de Venecia, 1997.

Niedersächsischer Kunstpreis, 2003.

Premio de Danza y Performance de Nueva York (The Bessies), 2003.

Asociación Internacional de Críticos de Arte, Premio al Mejor Show en Galería Comercial Award, 2003.

Doctorado Honorario en Artes, University de Plymouth UK, 25 Setiembre 2009.

Premio al Liderazgo Cultural, Federación Americana de Artes, 26 Octobe 2011.

Doctorado Honorario en Artes, Instituto Superior de Arte, Cuba, 14 Mayo 2012

Marina Abramovic

Diagramación Digital

II cuatri. 2012

THE ARTIST IS FAMOUS

Oscar González Chacón