Dialéctica Negativa, Lo Uno o Lo Otro.

DialĂŠctica nega Lo uno o lo otro de disyunciĂłn e construida tem Rem Koolhaas

ativa: o. Dispositivos en la obra mprana de (OMA)

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Dedicatoria A la persona sin la que este TFG nunca habrĂ­a visto la luz, M.

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Agradecimientos Gracias a todas las personas que han aportado su energía, conocimiento y fuerza para la elaboración de este Trabajo de Fin de Grado. En especial a Ángel, por su enorme transmisión de conocimiento y paciencia, y por tratarme como arquitecto desde el primer minuto.

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Justificación y Objetivos Este Trabajo de Fin de Grado tiene como objetivo analizar la documentación gráfica producida en torno a los proyectos germinales de la actividad del despacho de arquitectura OMA, durante el último decenio del siglo veinte. La idea de este trabajo consiste en explorar la presencia de mecanismos de proyecto que plantean situaciones de conflicto con poca o nulas posibilidades de resolución. Tales situaciones se mantienen en el proyecto de una forma soterrada pero discriminable, ya que tienen una clara manifestación visual en los documentos gráficos, pero son difíciles de identificar desde una visión ‘ligera’ de los planos o, incluso, por medio de la experiencia aportada por la visita al edificio construido. Se estima conveniente proceder a un análisis del contenido del proyecto por medio de la observación detenida y minuciosa de los dibujos, acompañada de la acción complementaria de redibujar el material generado desde el despacho del arquitecto.

Se profundiza en la práctica del dibujo arquitectónico de tipo descriptivo y representativo, aplicando los conocimientos adquiridos en las diferentes asignaturas gráficas, de un modo coordinado y complementario, con vocación de convergencia en el documento final. Para ello, es necesario realizar labores de análisis y crítica arquitectónica por medio de la lectura atenta de los documentos gráficos, de modo que se adquiera un entrenamiento para discernir entre la información relevante de aquella que no lo es, en función de la idea que se persiga. Se plantea una postura crítica sobre los recursos gráficos empleados por el despacho autor en virtud de la eficacia de transmisión de tales ideas.

Se propone y se desarrolla una alternativa gráfica para comunicar la idea discriminada durante la fase de análisis, para identificar el carácter dual de las ideas presentes en cada uno de los proyectos seleccionados.

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Cuerpo del Doc Teórico Trabajo

20 Introducción a la Dialéctica 22 Compos

50 Contexto y Descripción de los Proyect

Conclusiones M Bibliogra 98

Bases para el Dibujo 110

cumento Marco

sición y Contradicción 28

Cuerpo del

tos 52 Análisis Crítico de los Proyectos 78

Metodología afía Figuras

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Cuerpo del

Documento

Marco Teรณrico

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Introducción a la Dialéctica Desde el principio de la historia, los arquitectos siempre han intentado reducir las disonancias que producen las diferentes partes de sus obras en el conjunto del edificio. La historia de la arquitectura puede entenderse como una constante búsqueda armónica de unión entre lo diferente , para llegar a una conclusión, un todo, que forma el edificio en su conjunto. En la Antigüedad siempre se ha intentado que estas, tan diferentes, partes queden resueltas dentro de un todo unitario, mediante diferentes estrategias, como utilizar el mismo material y a través de relaciones armónicas. Sin embargo, con la evolución de la arquitectura, cada vez más, las diferentes partes van adquiriendo su propio protagonismo dentro del conjunto, hasta llegar al posmodernismo, donde, en un intento por negar la arquitectura de la modernidad, el todo queda resuelto por la suma de lo diferente, diferentes partes que, a veces incluso, se niegan entre sí. Es por eso que la arquitectura de Rem Koolhaas tiene mucho que ver con la dialéctica, y en concreto con la dialéctica que las diferentes partes de sus edificios mantienen entre sí, como una contraposición y negación constante a los valores de la arquitectura moderna, que ya no es válida para la sociedad. Para entender esto, tenemos que remontarnos a la Grecia Clásica y ver cómo evoluciona la dialéctica a través de la historia, a la par que las teorías compositivas, hasta llegar a la teoría de Theodor W. Adorno, la que mejor explica cómo los diferentes elementos de la arquitectura de Koolhaas conviven y se relacionan, negativamente, entre sí.

En general, aparecen dos lógicas distintas, que se contradicen, pero que explican la manera en la que la dialéctica se desarrolla. Hablamos, por un lado, de la lógica analítica , que no admite contradicción y que establece una relación única, de identidad , con el concepto que estudia. Por otro lado, la lógica dialéctica , acepta el principio de contradicción y es objetiva porque atiende al desarrollo de los objetos , es decir, está en constante cambio, a través de dualismos y confrontaciones, para llegar a una idea absoluta, de totalidad.

Esta idea de totalidad se centra en la búsqueda de la definición de conceptos, mediante la razón, contraponiendo ideas opuestas, que se niegan, en lugar de proponer su definición por medio de su identidad, como lo hace la lógica analítica.

Ya desde la Antigua Grecia existía la dialéctica. Los griegos defendían el diálogo como herramienta de pensamiento para llegar a unas ideas absolutas, mediante la discusión entre los diferentes interlocutores. Incluso, en las olimpiadas, se organizaban torneos de dialéctica, donde los participantes intentaban desmontar el argumento de su contrario. La dialéctica se entiende entonces como una discusión, un diálogo, que pone en relieve la contradicción del argumento contrario a través de otro argumento que intenta refutarlo. Podemos remitirnos en esta época a Platón , que defendía la dialéctica como el arte de la contradicción, es decir, como la manera de contraponer unas ideas a otras mediante un discurso verbalizado , lo que estimula la reflexión y la solución de un tema concreto, no siendo posible que las dos ideas sean ciertas a la vez. En Grecia se entiende la dialéctica como movimiento , como un diálogo constante entre dos puntos de vista diferentes, que modifica la manera en la que un concepto se define, hasta llegar a una idea final, que también es revisada, para finalmente establecer un concepto absoluto y totalitario (Figura 01). También podemos incluir en esta corriente de pensamiento a Sócrates y Aristóteles, quienes comparten la búsqueda de la depuración de conceptos mediante la dialéctica y la confrontación de ideas, a través de diálogos razonados, para llegar a conceptos absolutos.

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Un segundo momento donde la dialéctica cobra protagonismo como método de pensamiento es en la obra de Georg W. F. Hegel (Figura 04), en el siglo XIX. Hegel no necesita a dos personas, con puntos de vista diferentes sobre la misma idea, que intenten llegar a la definición de un concepto mediante el diálogo, desmontando el argumento de su contrario, sino que confronta , sistemáticamente, una idea a su contraria . Este conflicto presentado será el germen de una idea conclusiva, absoluta y válida para toda la sociedad. Hegel propone así una Dialéctica Idealista , con un idealismo absoluto y una concepción científica de la misma.

Esta dialéctica defiende que la contradicción no se puede mantener para siempre, tiene que desaparecer, y es esta constante confrontación de conceptos, mediante el uso de la dialéctica, la herramienta para la búsqueda de conceptos absolutos.

La obra de Hegel se basa en la concepción idealista de una mente universal , con ideas absolutas y válidas para todos, que, a través de la evolución y el cambio (Figura 02), mediante la dialéctica como herramienta, aspira a llegar al más alto límite de autoconciencia y libertad.

Para entender mejor cómo funciona la dialéctica en la teoría de Hegel, e incluso en las posteriores, es común relacionar los conceptos utilizados con tres ideas muy sencillas. La primera idea es la tesis , que intenta reflejar la parte positiva de la reflexión sobre una idea, su identidad, su lógica analítica; la siguiente es la antítesis , su idea contraria, que se confronta con la anterior; y por último la síntesis , que es el resultado que se obtiene por medio de la confrontación entre las dos anteriores. Evidentemente, estos no son los términos que Hegel utiliza para explicar su pensamiento, pero nos ayuda a entenderlo con unos términos más sencillos y actuales.

Karl Marx también continuará con el materialismo dialéctico como revisión de las ideas de Hegel, pero en su caso, relacionado más con la sociedad . La tesis es comparada con la sociedad burguesa, la antítesis con el proletariado trabajador y la síntesis con la idea de una sociedad comunista. También cabe destacar su continuación en Friedrich Engels , pero en este no se puede concebir la dialéctica como un proceso mecánico en el que se aplican tesis, antítesis y síntesis, sino como constante movimiento y cambio de la realidad.

Como consecuencia de la situación histórica en la que se encuentran las ideas transformadoras de la sociedad en la modernidad, tras las dos guerras mundiales, y tras los fracasos de las experiencias políticas de la primera mitad del siglo XX, Theodor W. Adorno (Figura 05), junto con Max Horkheimer , proponen una contraposición al Marxismo y a la Razón Ilustrada para acabar con el idealismo , modo de pensamiento de la sociedad burguesa del momento, utilizando la dialéctica y la razón como herramientas, descomponiéndolo hasta llegar a su misma autonegación. Estos construyen conceptos por sus polos opuestos, por las contradicciones que obtienen de la razón y la realidad. Buscan exponer conceptos antitéticos y su irreconciliabilidad , y acabar con los errores de la dialéctica hegeliana. Y esta es una clara diferencia entre la dialéctica que vemos en Platón y en Hegel, que busca, mediante la confrontación de ideas y pares opuestos, la afirmación de algo; mientras que Adorno, con su Dialéctica Negativa , acepta una nueva realidad, la de tener que convivir con el conflicto permanente , con la contraposición de fuerzas sociales y de ideas en continua pugna, sin esperanza de llegar a ninguna conclusión. Esto se ve muy claramente en la arquitectura y en las obras de arte de la modernidad y la posmodernidad, que ocultan, en su interior, un conflicto de fuerzas contrarias que se anulan y alimentan, que renuncian a la idea de armonía para crear situaciones de contraste y disonancia.

Esto significa que los objetos no se reducen a su concepto último, a su identidad, sino que a través de la negación racionalista de los conceptos, su destino es su agotamiento , poniendo de manifiesto su carácter inconcluso . Esta es una dialéctica por contradicción (Figura 03), que propone la incompatibilidad constante entre dos conceptos o proposiciones. Por ello recibe el nombre de Dialéctica Negativa, porque que busca la definición de un concepto a través de su negación , es decir, a través de la búsqueda de su no identidad y de su carácter no conclusivo; la negación como principio lógico. A través de la lógica de la desintegración , se contraponen conceptos hasta conseguir conocerlos objetivamente, aceptando su negación y conflicto permanente. Se construyen así, conceptos por sus polos opuestos, lo que nos lleva a producir conceptos objetivos, algo no es X, sino que algo no es todo lo demás.

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La arquitectura de la modernidad, que busca una solución conclusiva e integrada en la forma final de sus edificios, es decir, en la composición de los mismos, tiene una idea de universalidad, y el objetivo de conseguir una arquitectura válida, funcional y con unas formas aceptadas por todo el mundo. Esto comparte, sin duda, los aspectos de la teoría de Georg W.F. Hegel, cuyo objetivo es producir una mente universal, igual para todos, a partir de conceptos absolutos mediante la confrontación de ideas contrarias.

La dialéctica aplicada a partir de conceptos contrarios para producir una definición absoluta y de identidad.

Koolhaas, por el contrario, propondrá una visión no conclusiva en sus obras de arquitectura, con un pensamiento muy cercano al de Theodor W. Adorno. En las viviendas que analizamos en este TFG, Koolhaas pone de manifiesto la constante confrontación entre las diferentes partes que forman el conjunto edificado. No busca una síntesis, sino que aporta una visión inconclusa de la composición arquitectónica, donde los diferentes elementos están en constante negación entre sí.

La dialéctica aplicada a partir de conceptos contrarios para producir una definición negativa e inconclusa de los mismos.

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Composición y Contradicción La composición en arquitectura siempre ha sido una de las principales preocupaciones de los arquitectos a la hora de diseñar y configurar cualquier tipo de edificio o construcción. Desde las rígidas normas compositivas de la Antigüedad Clásica hasta la libertad creativa y el ‘todo vale’, influenciados por la gran cantidad de referencias visuales que nos aportan las nuevas tecnologías, que vivimos hoy en día. La composición en arquitectura, desde sus inicios, se ha definido por la búsqueda conciliadora y de armonización entre lo diferente , es decir, por la unión de partes aisladas en un organismo superior, un conjunto armónico, dentro del cual se concilian y se relacionan entre sí. Hasta, casi, nuestros días, la composición se regía por la aplicación de pensamiento de una dialéctica conclusiva y conciliadora , pero aparecerán, a partir de la crisis de la modernidad , nuevas reglas que buscarán una finalidad inconclusa en la suma de las partes de un edificio, más relacionado esto con la Dialéctica Negativa.

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Si comenzamos en la Antigüedad Clásica, época de la que datan las primeras construcciones de la humanidad con una concepción íntegra y estable de ciudad, tenemos que remitirnos a los tratados de Vitruvio, los escritos de arquitectura más antiguos que se conservan y que han llegado hasta nuestros días. En sus ‘Diez Libros de Arquitectura’, entre otras cosas, Vitruvio (Figura 07) describe los tres órdenes de la arquitectura clásica (Figura 06) a partir de la que se construye toda la arquitectura griega y romana. Estos órdenes son el jónico, el dórico y el corintio, aunque también se dan algunas notas sobre otro, el orden toscano. Estos ni siquiera se presentan ordenados bajo ningún aspecto o patrón, lo que nos hace pensar que para Vitruvio los órdenes son un aspecto más de la arquitectura, sin importancia especial sobre los otros temas que también se desarrollan en sus tratados. Sin embargo, Vitruvio sí que explica en qué situación debe utilizarse cada uno, dependiendo de la finalidad del templo o a quién esté dedicado. Define y compara el dórico con “las proporciones, la fuerza y la elegancia del cuerpo del hombre”, al jónico con la “esbeltez femenina” y al corintio con la “ligera figura de una muchacha”. Es por eso que veremos que el orden dórico se usa en templos griegos dedicados a dioses o guerreros, siempre del género masculino, y los órdenes jónico y corintio en templos dedicados a personalidades femeninas, aunque siempre podemos encontrar excepciones. Toda la arquitectura de la Antigüedad Clásica está basada en las proporciones a través de las columnas de los distintos órdenes, cada una con su esbeltez y diferentes características, se concibe el conjunto del edificio y sus proporciones generales, creando una armonía entre todas las partes. Así, con proporciones obtenidas a través de operaciones aritméticas simples, se consigue una armonía entre la estructura,

el frontón, el entablamento... con todo el conjunto del edificio, y entre todas estas partes entre sí. Por ello, podemos afirmar que los órdenes son el elemento principal de construcción de la arquitectura de la antigüedad, ya que ordenan, conforman y distribuyen todo el conjunto del edificio a través de sus proporciones.

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No es hasta mediados del siglo XV que Leon Battista Alberti hace una revisión de estos órdenes, aunque siguiendo el mismo enfoque objetivo vitruviano, tratando a los órdenes como un aspecto más de la arquitectura, sin importancia especial. Sin embargo, completa la visión de Vitruvio aportando sus observaciones y añadiendo un quinto orden , el compuesto, combinación de los órdenes jónico y corintio.

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Los órdenes como un aspecto más de la arquitectura.

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Los órdenes como piedra angular de la arquitectura.

Sin embargo, un siglo después, con los libros de Sebastiano Serlio (Figura 08), se empieza a considerar a los órdenes como algo inquebrantable. Estos libros son considerados el gran tratado de arquitectura del Renacimiento, completo y plenamente ilustrado, concebido a modo de enciclopedia de la arquitectura clásica. En la primera página se incluyen los cinco órdenes de la arquitectura, ordenados en relación a su esbeltez, de izquierda a derecha y de menor a mayor, es decir, toscano - dórico - jónico - corintio - compuesto. Al comenzar la primera página de sus libros con una clasificación tan minuciosa de los órdenes y sus proporciones, Serlio nos está presentando a los que serán los principales protagonistas de sus libros y el eje central , según él, de toda la gramática de la arquitectura de la antigüedad .

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A partir de aquí, muchos son los que toman los órdenes de una manera sistemática a la hora de diseñar arquitectura, como la piedra angular que determina el carácter, las proporciones y el tipo de edificio. Aun así, es evidente que los órdenes no son algo inamovible, mediante diferentes tratados, varios arquitectos intentaron sistematizarlos, como una manera de crear y distribuir un catálogo de este tipo de arquitectura, pero si nos fijamos en los diferentes ejemplos que tenemos a lo largo de la historia, nos damos cuenta de que no se trata de ninguna plantilla que se copie de principio a fin, sino que todos los arquitectos proponen pequeñas modificaciones personales cuando usan los órdenes que se presentan en estos tratados. Pero, ¿qué pasa si queremos construir algo que no sea un templo? Este es uno de los problemas a los que se enfrenta la arquitectura romana , el cómo incluir los órdenes en edificios de varias alturas y con grandes aforos. Quizá, los ejemplos más claros de esto sean los arcos de triunfo y los anfiteatros, con el Coliseo de Roma como anfiteatro por excelencia de la arquitectura romana clásica. Para los romanos, un edificio no expresaba lo suficiente sin los órdenes clásicos, estos eran la arquitectura en sí misma. De ahí que combinaran sus complejos sistemas estructurales (Figura 10), formados por arcos y bóvedas, con un sistema estructuralmente mucho más primitivo, como es el de las estructuras adinteladas (Figura 09), y heredar así la mayor herramienta compositiva de la arquitectura griega, los órdenes , que estarán presentes incluso hasta nuestros días. Evidentemente, no se trata de utilizar los órdenes como algo anecdótico, sólo como decoración, sino combinarlos con el complejo sistema estructural de arcos y bóvedas. No es necesario decir que las columnas utilizadas en el Coliseo no son portantes, es decir, no participan en el conjunto estructural, ya que los arcos necesitan de potentes contrafuertes que ayuden a su estabilidad, no bastaría con estas delgadas columnas para soportar el conjunto. Entonces, ¿qué función tienen los órdenes aquí? La misma que tenían en los templos de la Grecia Clásica, modular el conjunto y armonizarlo con relaciones entre todas las partes. Los arcos necesitan de sus propias medidas y proporciones para mantener la estabilidad estructural del conjunto, y a estos se les suma un sistema de columna y entablamento, que era impensable concebirlo por separado. Se generan así, multitud de relaciones entre las columnas, los arcos, los entablamentos... Los pedestales de las columnas están alineados con las peanas de los arcos, la base de los arcos está alineada a la mitad de la altura de las columnas, el espacio superior de los arcos está proporcionado con el espacio que queda a los laterales... La perfecta combinación entre estética y construcción, una búsqueda conciliadora entre lo diferente para crear un todo, una completa transformación de la arquitectura de los templos griegos para adaptarla a los nuevos modelos de edificación romanos. Además

de esto, el Coliseo es interesante por su aplicación de los órdenes, dórico, jónico y corintio, respectivamente, en las tres primeras plantas y un orden compuesto, bastante especial, en la última planta, donde el muro perimetral se dispone ciego combinado con estas pilastras, que hacen más expresivo un muro completamente liso y casi sin huecos. Evidentemente, las columnas ya no se disponen exentas, como ocurría en los templos griegos. En el Coliseo de Roma, las columnas forman parte del muro perimetral y se disponen como medias columnas, es decir, media columna queda incrustada en el muro. Sin embargo, esta no es la única modificación que sufren las columnas en este período. En la arquitectura de la Roma clásica se recurre a toda una serie de diferentes disposiciones de columna.

Si se utilizan columnas exentas, como los griegos, aparecerán casi tangentes al muro que las acompaña, con la función de soportar su entablamento. Podemos ver, también, columnas adosadas o embebidas, en las que una cuarta parte de estas se introduce en el muro, o medias columnas, como las comentadas en el Coliseo, con la mitad de ellas incrustada en el muro. También aparecen las pilastras, que son representaciones planas de las columnas labradas en relieve sobre el muro. Evidentemente, hay muchísimos otros edificios romanos de la época, anfiteatros o no, que también pueden ayudarnos a comprender la gramática de su arquitectura pero, además del Coliseo romano, los arcos de triunfo son el otro ejemplo paradigmático que nos pueden ayudar a comprenderla.

Los arcos de triunfo surgen como obras puramente ceremoniales, y se conciben a través de la misma gramática que podemos ver en el Coliseo, un sistema de arcos y bóvedas combinado con los órdenes griegos, pero en este caso todo sucede en un mismo plano. La configuración típica de los arcos de triunfo consiste en una hilada de tres arcos continuos, con la misma proporción entre altura y anchura, pero destacando el arco central, que es de mayor tamaño que los laterales. Entre estos arcos se disponen las columnas, del mismo modo que en el Coliseo romano, manteniendo además la utilización de los órdenes en función de lo que el arco conmemore. Además, sobre esta configuración básica, se disponen diferentes elementos y detalles escultóricos que ayudan a la estética del conjunto, y que son bastante más libres y varían en los diferentes arcos de triunfo que han llegado hasta nuestros días. Estos dos tipos de edificios influyeron en gran medida en los arquitectos del Renacimiento, gracias en parte a los tratados de Serlio y, como posteriormente comentaremos, los de Andrea Palladio, y no es difícil ver ejemplos de esta gramática en la mayoría de edificios renacentistas.

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Todas estas reglas y normas que tiene la arquitectura clásica no implican que el arquitecto no tenga posibilidad de dejar su marca personal en el edificio, todo lo contrario. Estas llegan a los arquitectos del Renacimiento a través de los escritos de Vitruvio, y a partir del descubrimiento de este, comienzan a surgir otros tratados como los de Serlio o Palladio, que influyen en gran medida en la arquitectura de su tiempo, y que ponen de manifiesto el uso de los órdenes como la piedra angular sobre la que se basa toda la arquitectura. Estos tratados se conciben a modo de enciclopedia, para reunir todo el conocimiento de la arquitectura clásica, pero también a modo de estudio de los diferentes ejemplos que se pueden encontrar. El arquitecto tiene así una ‘guía’ de arquitectura clásica, para entender cómo funciona y proponer nuevos ejemplos, pero siempre adaptando ese lenguaje y esas normas a las necesidades de su época.

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Volvemos, otra vez más, a la búsqueda conciliadora de los diferentes elementos que conforman la arquitectura clásica, para adaptarla a los nuevos lenguajes del Renacimiento y fusionar estos elementos con los de la arquitectura civil predominante en esta época. Y veremos bastantes ejemplos de ello en los principales arquitectos de la época.

Un claro ejemplo de todo esto es el Templo Malatestiano en Rimini, de 1450, de Leon Battista Alberti , donde se aplica el esquema del arco de triunfo en la fachada de una iglesia cristiana. Aunque esto sólo fue el principio. En la iglesia de Sant’ Andrea en Mantua de 1462, Alberti propone una evolución del arco del triunfo romano en tres dimensiones. Ya desde la fachada, se dispone una clara distribución de tres arcos, de diferente tamaño pero misma proporción entre altura y anchura, predominando el arco central, y extiende y traslada esta idea al interior de la iglesia, proponiendo un sistema de arcos en tres dimensiones, que cambian completamente la concepción del espacio, generando así una nueva manera de acercarse a la composición en los templos cristianos.

Entonces, ¿cómo se implanta esta gramática en los innovadores del siglo XVI? Con el surgimiento del Renacimiento , la Antigüedad Clásica se retoma en todas las artes, y vemos cómo en la arquitectura los edificios vuelven a utilizar la gramática de los órdenes y de la arquitectura de la Roma clásica. Dentro de este período destaca Donato d’Angelo Bramante , con su evolución de la arquitectura romana . Uno de los ejemplos más paradigmáticos es el templo de San Pietro en Montorio de 1502 (Figura 12). Bramante propone un templo clásico romano, manteniendo todas las reglas y proporciones de estos pero, por primera vez, el templo no adquiere una forma rectangular, como en la Grecia clásica (Figura 11), sino que se plantea de manera circular. Ya no es necesario utilizar las formas de la antigüedad, sino que las formas se adaptan, aún siguiendo las estrictas reglas y normas de esta arquitectura, a las necesidades de la época. Otro aspecto que podemos destacar en una de sus viviendas, la Casa di Raffaello de 1512 (Figura 13), es su planta baja pública. Bramante propone una planta baja con una serie de arcos a modo de tiendas, una práctica común en las obras públicas romanas. En la planta superior, sólo añade un orden, con columnas pareadas. Un ejemplo más de la evolución de la arquitectura clásica para adaptarla a la vida del siglo XVI.

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Andrea Palladio también fue un nombre importante en este período, con esta forma de hacer arquitectura. Al llegar a Roma, se dio cuenta de lo impreciso que había sido Serlio en sus tratados representando la arquitectura, así que él mismo también realizó unos tratados donde profundizó mucho más en los edificios de Roma, con representaciones más exactas, llegando a convertirse en uno de los mayores eruditos y conocedores de la arquitectura clásica. Sin embargo, en su arquitectura, Palladio sigue los pasos de Bramante, evolucionando la arquitectura clásica y adaptándola a los nuevos tipos edificatorios del Renacimiento, aunque de una manera algo diferente. Palladio elimina todo lo innecesario en su arquitectura, y destaca los órdenes por encima de todo lo demás. Podríamos hablar de un modernismo romano en la arquitectura de Andrea Palladio, donde los órdenes y el lenguaje de la arquitectura se tratan con el mayor de los respetos, exponiendo su esencia y nada más, con una evocación de la arquitectura romana clásica más realista y fiel al origen que Bramante. Además, Palladio adapta el lenguaje clásico de la arquitectura a las villas , una nueva edificación que surge como respuesta al traslado de los comerciantes italianos a las afueras para generar campos de cultivo.

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Este realismo en la evocación de Roma comenzó su final con una de las figuras más importantes de la arquitectura del Alto Renacimiento, Miguel Ángel . Este, que también se acerca a la gramática de la antigüedad a través del estudio de Vitruvio complementado con las observaciones prolongadas de las antigüedades de Roma, propone un cambio y casi una crítica a Vitruvio. Todo esto lo podemos ver, en su mayor expresión, en el vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana de 1525 o en la capilla de los Médici en Florencia de 1521 (Figura 14). Son obras donde el clasicismo vitruviano puede reconocerse enseguida, pero introducen cambios y alteraciones más propios de la escultura, concebidos como una abstracción de estas ideas, y reformulados a modo de crítica contra Vitruvio. Miguel Ángel abstrae las formas clásicas y las convierte en un lenguaje completamente diferente, juega con las formas y las modela para cambiar su significado. Ahora los arcos se cortan y se superponen otros encima, el arquitrabe se separa y deja de funcionar como tal, las pilastras se vacían, los frisos desaparecen... todo un ‘juego’ de formas que quiere evocar claramente el espíritu del lenguaje clásico, pero con una intensa crítica en las formas y su funcionalidad. Miguel Ángel reformula la arquitectura del momento con una fuerte contraposición a todos sus ideales, planteando su arquitectura como negación y crítica de las formas, de la composición, de la arquitectura renacentista, del mismo modo que Theodor W. Adorno plantea su teoría a partir de la negación del idealismo.

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La continuidad de esta abstracción nos llevará al Manierismo , donde, entre otras cosas, destaca en Miguel Ángel su orden gigante, con columnas que ocupan la altura de dos o más plantas y que combinan distintos órdenes. Es un estilo subjetivo, abstracto e intelectual, que rompe con la conciliación , y que no tardó en expandirse por las cortes y la alta sociedad de toda Europa. Otro arquitecto importante en este período es Vignola , con edificios tan importantes y representativos del Manierismo como la iglesia de II Gesù de 1584. En esta, los planos avanzan y retroceden, se retuercen, aparecen donde no deberían, se duplican... La cantidad de ‘juegos’ y cambios que se introducen, como contraposición al Renacimiento, evidencian el ‘ modelado ’ como la herramienta principal de esta corriente arquitectónica. Esto tendrá gran influencia en los victorianos que, ante el frío Neoclasicismo, recuperan esta corriente que aportaba, lo que ellos definían como, carácter a los edificios.

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El Manierismo llevará a la arquitectura al Barroco , que no es más que otra corriente que sigue jugando con el ‘modelado’ de las superficies y volúmenes en los diferentes planos, pero utilizando el lenguaje clásico con mayor fuerza y dramatismo , aunque siempre con una base retórica que intenta persuadirnos estéticamente, y que no nos interesa demasiado como teoría de la composición para este trabajo.

Después de todo esto, en el siglo XVI, surgen varios tratados que defienden el uso de los órdenes de una manera más racional y pura, y surge precisamente fuera de Italia, donde los órdenes se habían adoptado y concebido desde el principio como algo inmutable. Entre ellos destaca el tratado del abate Cordemoy , y no es casualidad que esto surja en Francia, donde el Manierismo y el barroco habían apartado a una de las corrientes arquitectónicas más importantes como lo fue el gótico. Este tratado defendía el uso de los órdenes despojándolos de todo ornamento , y se acercaba a la concepción más racional de la arquitectura francesa. También surge aquí una figura importante, MarcAntoine Laugier , que coincide con los argumentos de Cordemoy para eliminar la “arquitectura en relieve”, pero lo lleva hasta el extremo, proponiendo la abolición de los muros como vuelta a esa cabaña primitiva originaria de la arquitectura, que él mismo ilustra en 1753 (Figura 15). Y esto es algo que, si analizamos bien, ha continuado hasta nuestros días, con la simplificación racional de las estructuras de hormigón armado a base de pilares y losas que la mayoría de edificios utilizan actualmente, influenciados por la ilustración del Sistema DomIno de Le Corbusier de 1914. En Laugier predomina la línea como herramienta de composición de la arquitectura, la línea entendida como abstracción de la

estructura principal, donde los edificios están conformados por lo necesario y por nada más. Propone la construcción de edificios sin muros, donde la estructura es lo único necesario, algo que será un gran adelanto de la arquitectura de vidrio que destaca en la modernidad. Evidentemente, construir un edificio sin muros era una abstracción, incluso hoy en día si quisiéramos realizar lo más parecido a un edificio sin muros, tendríamos que utilizar vidrio para aislarnos del exterior. Sin embargo, un edificio de 1756 casi lo consiguió. El Panthéon de París de JaquesGermain Soufflot es el ejemplo más claro de las ideas de Laugier. Soufflot propone un edificio hecho únicamente de columnas , aunque el edificio que finalmente se pudo construir tuvo que ‘rellenar’ los grandes huecos que estaban proyectados en el muro para mejorar su estabilidad. En el interior, sin embargo, la ligereza que aportan las columnas exentas a la construcción, es una imagen clara de lo que Laugier propone con su cabaña primitiva. Estamos en el Neoclasicismo, donde la razón y la arqueología, es decir, presentar los órdenes y la gramática de esta arquitectura con la más estricta fidelidad, son los elementos fundamentales en los que se basa la arquitectura de este momento.

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En contra de todo esto, surge Giovanni Battista Piranesi , con sus grabados de ruinas antiguas y su gran influencia en la arquitectura inglesa. Para los ingleses, que todavía tienen presente su estilo isabelino al que les llevó el Renacimiento, sienten una gran conexión con lo que Piranesi transmite en sus grabados (Figura 16). Para ellos, esa arquitectura aporta carácter y evoca romanticismo a sus edificios, algo realmente característico del pensamiento y arquitectura ingleses desde este momento. La arquitectura de Piranesi es tectónica , masiva, y devuelve a los edificios ese carácter de las grandes obras clásicas que, frente a la arquitectura construida con líneas de Laugier, propone el vaciado de como herramienta compositiva en arquitectura.

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Vuelta a los orígenes de la arquitectura, a la cabaña primitiva, eliminando todo lo superfluo. La línea como herramienta generadora de la arquitectura.

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La Antigüedad Clásica como ruina, evocadora de sensaciones y con un marcado carácter romántico. Lo tectónico como herramienta generadora de la arquitectura.

Hasta gran parte del siglo XIX, los arquitectos siguieron aludiendo a la arquitectura clásica y a los órdenes, de una manera u otra. Es entonces cuando surge uno de los teóricos de la arquitectura más importantes, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc , quien se dedicó a estudiar la arquitectura gótica que había llegado hasta su tiempo, para él, paradigma de arquitectura racional y de aprovechamiento de materiales. Sus estudios fueron muy propagados por diversos países y propuso una nueva forma de hacer arquitectura gótica , es decir, arquitectura racional, con el máximo aprovechamiento de materiales y lo más óptima estructuralmente hablando, pero utilizando los nuevos materiales de la Revolución Industrial , el hierro y el vidrio, además de madera y mampostería.

De nuevo, otra manera de adaptar el lenguaje, en este caso de la arquitectura gótica, a las nuevas formas y lenguajes de la sociedad del momento, como una búsqueda de conciliación entre lo diferente. Posteriormente, el Art Nouveau plantea algunos ejemplos de esto, aunque no se termina de conseguir expresar claramente estas ideas.

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Para ver ejemplos de una nueva arquitectura, que por fin se despega de los órdenes y del mundo clásico, aunque no tanto como quería, tenemos que centrarnos en dos figuras muy importantes para la arquitectura del siglo XX. Peter Behrens y su interpretación del lenguaje clásico en acero , y Auguste Perret y su interpretación d el mismo en hormigón .

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La obra más característica de Behrens es la fábrica de turbinas para la AEG (Figura 17), un edificio neoclásico reinterpretado con un nuevo lenguaje y con nuevos materiales , entre los que predomina el acero. Vemos cómo se mantiene la estructura de templo clásico, con la columnata exterior, esta vez de hierro pero manteniendo un ritmo, el frontón que ahora pasa a ser multiangular en vez de triangular, e incluso en algunos momentos el pórtico clásico se sustituye por un gran ventanal. También vemos cómo detalles como el almohadillado o el retranqueo que producen los muros al inclinarse, aportan al edificio un carácter que nos recuerda al clásico templo griego. Fue Walter Gropius , discípulo de Behrens, quien dio un paso más y eliminó toda herencia del neoclasicismo de su arquitectura, pero sin perder la concepción clásica de ritmo, orden y simetría en sus obras.

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En las obras de Perret, también se hace alusión al neoclasicismo y a las formas de la arquitectura clásica, pero despojándose de cualquier ornamentación (Figura 18). Respeta el lenguaje de los órdenes, con los diferentes elementos que este incluye, columnas, arquitrabes, cornisas, entablamentos... e incluso incluye ‘juegos’ entre los diferentes planos, tal y como lo hacían algunos edificios del Renacimiento cuando este comenzó a convertirse en Manierismo, pero la principal diferencia es que la ornamentación aquí ya no tiene lugar.

Vemos en estos dos arquitectos una clara correlación con dos de los más importantes arquitectos de la arquitectura moderna, concretamente en sus planteamientos estructurales. Mies van der Rohe y su evolución de la arquitectura de hierro y acero, con la que desarrolla claramente las ideas de Behrens, llevando hasta el extremo la eliminación de todo ornamento, el desarrollo de las estructuras de acero y la sustitución de las formas y tipos compositivos clásicos. Por otro lado, Le Corbusier sigue el planteamiento de Perret, con edificios más tectónicos y el desarrollo de estructuras de hormigón armado, hasta tal punto que aún hoy en día las utilizamos.

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Sin embargo, todavía sigue en ellos la idea de que las diferentes partes de un edificio deben mantener una armonía entre sí, y cumplir unas relaciones a través de un módulo, como lo hacían los órdenes en la arquitectura clásica. En Le Corbusier, esto empieza con lo que él llama los ‘tracés regulateurs’, de los que hay constancia desde sus primeros proyectos, para terminar resultando en el Modulor , su unidad de medida basada en las proporciones del cuerpo humano con la que plantea toda su arquitectura. Sin embargo, en Mies, la unidad de medida eran los materiales de construcción . En algunas de sus obras encontramos cómo una vivienda se proporciona mediante las medidas y proporciones del ladrillo, mientras que en otras son las baldosas del suelo o la pared y en otras los mismos perfiles de acero que soportan toda la construcción.

A partir de aquí, el Movimiento Moderno termina con toda herencia del lenguaje clásico de la arquitectura, eliminando toda ornamentación y convirtiendo a la arquitectura en algo completamente racional y al servicio de las personas. Aunque esto es algo que no fue recíproco, ya que la sociedad siempre ha considerado la arquitectura moderna como algo frío y alejado de ella, y cada vez más conforme esta iba evolucionando.

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Es a partir de la década de 1960 cuando el movimiento moderno comienza su declive . Se empieza a cuestionar todo lo anterior y aparecen varias utopías tecnológicas y arquitectura experimental que buscan la dinamicidad, el movimiento y el carácter cambiante, no sólo de la arquitectura, sino también de ciudades completas. Esto llevará a la destrucción del movimiento moderno a partir de la oposición dialéctica frente a cualquier idea de composición , la deconstrucción . Y aquí es donde Rem Koolhaas comienza su camino en la arquitectura, considerando los edificios como suma de partes totalmente dispares, que no tienen porqué guardar relación unas con otras, deconstruyendo la forma y esparciéndola alrededor de su edificio, quedando esta supeditada al programa. Incluso también veremos cómo Koolhaas deconstruye a sus referentes modernistas con propuestas que pueden considerarse incluso críticas directas al Movimiento Moderno.

C

Cuerpo del Trabajo

Contexto y Descripción de los Proyectos Los tres proyectos desarrollados en este trabajo se encuentran entre los primeros proyectos de Koolhaas , y es por eso que vemos todas sus ideas expresadas de una manera más pura que en las obras que desarrollará posteriormente. Koolhaas explota al máximo la dualidad que provoca el programa en este tipo de vivienda, compartida por padres e hijos, y muy frecuentes en países centroeuropeos. Planteará con esto, una revisión de este modelo de vivienda mediante la negación entre las diferentes partes y estancias (Figura 19), como veremos más adelante, utilizando elementos singulares que determinan el carácter principal de los proyectos, y que describimos a continuación.

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Villa dall’Ava

Dutch House

Maison à Bordeaux

Villa dall’Ava Analizaremos la

, una polémica vivienda en un barrio muy convencional de París (Francia), construida en 1991 ; la

Dutch House

, una vivienda con dos carácteres contradictorios en Holten (Holanda), construida en 1993 ; y la tan conocida y estudiada

Maison à Bordeaux , una vivienda en la que la condición de movilidad reducida del cliente le aporta un carácter diferenciador, construida en Burdeos (Francia) en 1998 .

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La Villa dall’Ava se construye en 1991, a raíz de un encargo que el propio Koolhaas define como contradictorio . Los clientes querían una vivienda con piscina en la cubierta para disfrutar de las vistas hacia la ciudad de París y la Torre Eiffel, que puede observarse a lo lejos, pero a la vez querían una vivienda de vidrio, que permitiera disfrutar del jardín con una planta baja diáfana y completamente abierta al exterior. El tamaño de la parcela también parecía otra contradicción, el lugar de construcción era pequeño, sin embargo, los clientes querían una casa grande donde poder disfrutar con su hija (Figura 20). Además, Rem Koolhaas describe, en su conocido libro ‘S, M, L, XL’, dos intimidaciones que se presentaban en este proyecto. Cerca de la vivienda se encuentran dos villas de Le Corbusier, y quizá este sea un factor importante en la futura configuración de la Villa dall’Ava, con la que Koolhaas plantea una contraposición a la Ville Savoye a través de multitud de referencias a la obra del arquitecto suizo, pero esto lo trataremos más adelante. Los clientes querían una obra maestra, incluso convocaron un pequeño concurso entre varios arquitectos antes de acudir a Koolhaas como último recurso, otra intimidación que el arquitecto menciona en sus escritos.

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Figura 20

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El principal objetivo del proyecto es resolver la contradicción de disponer la piscina en la cubierta con una planta baja de vidrio, solicitado por los clientes, mientras que el arquitecto también propone la contradicción en la relación entre la vivienda de los padres y la hija.

Figura 21

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Koolhaas propone una piscina soportada mediante una hilera de columnas y pilares que recorren el eje central longitudinal de todo el conjunto, y que ocupan las plantas baja y sótano. Estas columnas y pilares varían su sección conforme ascienden en altura, modificando no sólo el diámetro de las mismas, sino también, en algunos casos, variando la forma principal de su sección, de circular a cuadrada. Además de esta hilera, dos grandes pilares huecos ayudan a soportar la piscina, a la vez que sirven como paso de instalaciones. Las dos habitaciones principales están formadas por dos módulos de hormigón que se sostienen, en parte, gracias a esa hilera de columnas y pilares, sin embargo, cada módulo se mantiene en equilibrio de una manera distinta. Uno de los módulos, el de la habitación de la hija, es cortado por un muro de hormigón que recorre toda la altura de la villa, con una gran abertura en planta baja para permitir la visión hacia el exterior de la vivienda, y lo ayuda a mantenerse en equilibrio anclándose a él, es decir, trabajando el módulo y el muro conjuntamente. Mientras, en el otro extremo de este módulo, un ‘ bosque de pilares ‘ sostiene la habitación de la hija. Estos pilares tienen diferentes inclinaciones para provocar sensación de inestabilidad frente a algo muy pesado visualmente como lo es el módulo, una de tantas otras contradicciones con las que juega Koolhaas en este proyecto y que explicaremos más adelante. Sin embargo, estas columnas no participan del conjunto estructural de la villa sino que son un mero apoyo para el módulo de la habitación de la hija, sin llegar a introducirse en su interior. El otro módulo se mantiene en equilibrio de una manera diferente. Además de la hilera de columnas que pasa por el eje central del conjunto de la villa, este módulo se sostiene con dos tirantes en uno de sus extremos que impiden que el módulo vuelque, ya que la hilera de columnas se mantiene en el eje central longitudinal del conjunto, pero no en el eje central de este módulo. También se añade una extensiónprotuberancia en la viga situada entre las dos columnas que sostienen este módulo en la hilera central, lo que ayuda a aumentar la sección en este punto y equilibrar todo el módulo de una manera más óptima.

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Otro elemento importante de la vivienda es el mueble central , que ayuda a distribuir las circulaciones entre las estancias comunes de la misma, además de aportar un lugar centralizado para el almacenamiento en toda la vivienda. Este mueble ayuda a articular la rampa que conecta la planta sótano y planta baja, ocupando ambas alturas, y facilita la disposición de la cocina cerca de un lugar de almacenaje. Este mueble también oculta parcialmente la hilera de columnas y pilares, ya que aprovecha la misma posición de esta para distribuir, en los espacios que quedan entre estos elementos estructurales, el almacenamiento.

Aunque la idea de Koolhaas no es ocultar o falsear la estructura, ya que dispone varios huecos en este mueble, a modo de estanterías o ventanas, por los que se aprecian estas columnas y pilares.

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Debido a la separación y contradicción entre la habitación de los padres y la de la hija, los recorridos en esta vivienda se limitan , creando diferentes ‘caminos’ para ir de un sitio a otro (Figura 21). El elemento más destacable es la rampa, que conecta la entrada a planta sótano con el gran salón en planta baja. La conexión con la habitación de la hija se hace mediante una escalera que la conecta con el comedor en planta baja, pero que también sigue hasta el espacio de recepción en planta sótano. La conexión con la habitación de los padres se hace mediante una escalera que conecta la salida del garaje en planta sótano con el gran salón en planta baja y, con una copia de la misma escalera en planta baja, lo conecta con la habitación. También cabe destacar que a la piscina sólo se puede acceder a través de la cubierta del módulo de los padres, por lo que se dificulta la entrada directa de la hija, que en el momento de comenzar el proyecto, todavía era pequeña.

La Villa dall’Ava dispone de una habitación de invitados con baño y un par de habitaciones más a modo de almacén y biblioteca en planta sótano; cocina, comedor y un gran salón conectados con el exterior en planta baja; dos habitaciones principales con baño en los módulos de la planta primera; y dos terrazas con acceso a la piscina en la planta de cubierta. Los principales materiales utilizados en esta vivienda son ‘ poco elegantes ’, Koolhaas elige unos materiales muy rudos que enfatizan el carácter contradictorio entre las diferentes partes de la vivienda y de esta con sus alrededores. Los módulos son cubiertos con chapa de diferentes diámetros de ondulación y color para cada módulo. La base de la villa, el sótano, está formado por mampostería de piedra y el gran muro portante de hormigón visto, elementos pétreos que remarcan el carácter portante y pesado de los dos, frente al carácter más tectónico y ligero de las chapas metálicas usadas en los módulos. Koolhaas juega así con lo elegante y lo rudo, lo ligero y lo pesado combinando estos materiales.

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La Dutch House también surge como un encargo en el que el arquitecto propone una dualidad entre la vivienda de los padres y la de los hijos. En este caso, los hijos ya son mayores y han formado sus familias, pero visitan frecuentemente a sus padres. Es por ello que la confrontación en esta vivienda es aún mayor, creando incluso dos viviendas separadas, que se unen a través de un elemento que, además de conectarlas, también ayuda a separarlas visualmente. En esta vivienda la contradicción es total, si la vivienda de los padres es abierta, con su perímetro completamente vidriado y se levanta del terreno sobre columnas, la de los hijos es retraída, incrustada en el terreno y totalmente opaca (Figura 22).

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Figura 22

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El conjunto se distribuye en dos plantas, con las viviendas totalmente desplazadas en planta y sección, y en contradicción entre ellas. Si la vivienda de los padres se eleva sobre el suelo, dejando espacio libre bajo ella, la vivienda de los hijos se introduce en el suelo dejando el espacio común de relación en su cubierta, que a su vez forma parte del espacio exterior a través del que se accede a la vivienda de los padres.

Figura 23

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La estructura de esta vivienda está dividida en dos partes bien diferenciadas.

Mientras que la vivienda de los hijos se define y conforma mediante planos verticales, la de los padres lo hace mediante dos grandes planos horizontales, el forjado y la cubierta, que destacan sobre el resto de los elementos estructurales.

Estos planos están formados, en la vivienda de los hijos, por muro de contención de hormigón armado , que permite a esta parte de la vivienda permanecer enterrada y sostener toda la cubierta del patio. En la vivienda de los padres, sin embargo, la estructura se concentra en el módulo de habitación y baño, con muro de hormigón armado, además de unos ligeros y finos pilares de acero , que se disponen en el perímetro y se disimulan con la carpintería. Toda la vivienda de los padres se eleva del suelo con unos pilares de hormigón armado dispuestos, aparentemente, de manera aleatoria.

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El mobiliario en esta vivienda actúa como distribuidor de recorridos . La vivienda de los padres se distribuye alrededor de un módulo central que aloja un patio y la habitación, obligando a que todas las estancias más públicas se dispongan en el perímetro en una estancia totalmente diáfana. En la vivienda de los hijos, sin embargo, todo se distribuye a través de varios patios, siendo el mobiliario menos importante en la configuración del espacio y más convencional. La comunicación entre las dos viviendas se hace a través de un elemento conflictivo (Figura 23), que a la vez une y separa, y que acentúa, más si cabe, la separación entre las dos viviendas. Esta rampa permite separar las dos viviendas visualmente, creando un obstáculo que no permite la visión cruzada entre los dos niveles de la vivienda, además de ser un obstáculo físico en sí mismo, ya que obliga al usuario a modificar su recorrido para acceder a la otra vivienda.

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La planta inferior se distribuye alrededor de un patio central y tres laterales que permiten la entrada de luz a todas las estancias. Además, las dos viviendas disponen de entrada independiente, cada una en su zona abierta al exterior, es decir, la vivienda de los padres en planta baja y la de los hijos en planta sótano. A la vivienda de los padres también se puede acceder por medio de una escalera retráctil situada en un pequeño módulo que se encuentra en planta sótano, enfrentado a la entrada de la vivienda de los hijos, que nos llevaría a la estancia principal de la vivienda de los padres, bloqueando con su abertura la posible entrada a la habitación de los mismos y guardando así su privacidad. Esta escalera sólo se puede controlar desde la propia vivienda de los padres a la que tiene acceso, creando aún más separación entre la vivienda de los padres y la de los hijos. Sin embargo, a pesar de todas las contradicciones, las dos viviendas funcionan de una manera similar. En las dos, las estancias principales y más públicas se recorren de manera circular , aunque la de los hijos lo hace alrededor de un patio, un vacío, y la de los padres alrededor de una habitación, un lleno.

La única diferencia es que en la planta inferior, en la vivienda de los hijos, se disponen varias habitaciones a lo largo de un pasillo, mientras que en la planta superior la habitación principal forma parte de ese núcleo central alrededor del cual se circula por las estancias principales y más públicas.

La Dutch House cuenta con tres habitaciones, tres baños, cocina y comedor en planta sótano; y una habitación principal con baño, y un espacio continuo en el que se distribuyen cocina, comedor y salón en planta baja. Esta vivienda se ejecuta, casi en su totalidad, en hormigón armado con acabado visto y vidrio, materiales totalmente opuestos , creando una contradicción entre materiales masivos, más tectónicos, y materiales más ligeros, de montaje; siendo el mobiliario el que aporta un cambio de texturas y color en todo el conjunto.

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La Maison à Bordeaux nace como un encargo muy especial, una vivienda que tenía que facilitar la vida a su dueño, que había quedado en silla de ruedas tras un grave accidente de tráfico. Así, aparecerán elementos muy importantes que definirán el carácter de esta vivienda, como la plataforma-ascensor (Figura 25) que conecta todas las plantas o los huecos en la fachada de la planta primera.

Estos agujeros en fachada se disponen en tres alturas diferentes, para permitir diferentes visiones hacia la ciudad de Burdeos en función de la posición del usuario, de pie, sentado o tumbado (Figura 24). Además, no hay un sólo tipo de agujero, sino que cada uno de ellos está orientado de una manera distinta para enmarcar las vistas que Koolhaas quiere potenciar desde las distintas estancias.

Podríamos decir que estamos ante la completa especialización de la ventana.

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Figura 24

También en esta vivienda se da la situación de confrontación entre la vivienda de los padres y la de los hijos. En este caso, la separación se hace a través de los recorridos y las comunicaciones verticales, que sólo permiten la conexión con una de las habitaciones a la vez. Una vez en planta primera, la conexión entre las diferentes habitaciones se limita a tan sólo una pequeña pasarela, para mantener la privacidad y la separación entre las viviendas. Esta pasarela es, de hecho, bastante incómoda, ya que para cruzar hay que abrir una puerta completamente antes de poder abrir la siguiente, y todo esto en muy poco espacio. El carácter de las dos habitaciones es completamente opuesto , mientras que una se configura a través de particiones a 90 grados, la habitación de los hijos no tiene ni una sola partición perpendicular a la otra, toda ella se conforma a partir de muros inclinados y curvos.

Figura 25

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Otro de los aspectos interesantes en esta vivienda es la estructura. Hecha en colaboración con el estudio de Cecil Balmond, la estructura de esta vivienda aporta un carácter significativo a la misma. Es una estructura muy compleja , que quiere poner de manifiesto el equilibrio , como resultado de dos tensiones activas, un equilibrio inestable. Se compone de la caja perforada en planta primera, donde se encuentran las habitaciones, que actúa como una cercha, ya que las perforaciones se disponen en las líneas donde no actúan las fuerzas. Esta caja se sostiene en el conjunto de dos maneras distintas, colgada y apoyada. En uno de los extremos la caja se apoya en una viga que descansa sobre dos pilares, que a su vez permiten el paso de instalaciones en su interior; y en el otro se cuelga de otra viga que a su vez está apoyada en el cilindro que aloja la escalera que da acceso a las habitaciones de los hijos. Además, estos apoyos se descentralizan del conjunto, si los miramos en planta, por lo que se hace necesario incluir un contrapeso que termina de equilibrar toda la estructura.

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El mobiliario en esta vivienda forma parte del propio edificio. Así, vemos cómo las distintas mesas, encimeras, muebles... están incrustados en los muros o están, incluso, hechos del mismo material que estos. Es un mobiliario hecho a medida para la vivienda. También juega un papel importante la biblioteca, una estantería que recorre toda la altura de la Maison à Bordeaux, pegada a la plataforma elevadora, que ayuda a distribuir las circulaciones que dan acceso a la habitación de los padres. Esta es una vivienda que se recorre en horizontal , sobretodo en planta sótano y planta baja, dos plantas diáfanas, sin particiones salvo las que conectan con el exterior, que también pueden abrirse casi al completo en planta baja para diluir, aún más, la relación que tiene la vivienda con el exterior. Sin embargo, la planta primera, que aloja las estancias más privadas, tiene un carácter más retraído. La circulación se traslada al perímetro, rodeando la plataforma-ascensor en la habitación de los padres; y la escalera de caracol en las habitaciones de los niños.

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La Maison à Bordeaux tiene, lavandería, cocina, aseo y salón en planta sótano; un gran salón comedor interior y otro exterior en planta baja; y habitación principal con baño y balcón, más tres habitaciones con dos baños en planta primera; además de dos pequeños módulos de vivienda en planta sótano para el servicio e invitados. El carácter de esta vivienda es muy másico , muy pesado, y eso se refleja en la materialidad de la misma. Toda la planta sótano tiene un acabado muy pétreo, usando materiales como hormigón visto y piedra, que dan un gran peso visual a la planta que también se incrusta en la tierra. La planta baja es más tectónica y ligera, rodeada de vidrio en sus cuatro lados, para mantener una gran conexión con el exterior. La planta primera, es una combinación de las dos anteriores ideas, una gran caja pesada, pero perforada y muy técnica en otros aspectos, lo que le aporta ligereza con respecto a la totalidad de la estructura aunque, a la vez, mucho peso visual.

+ 5130mm

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Análisis Crítico de los Proyectos A partir de finales de la década de 1960, el Movimiento Moderno entra en declive , lo que conlleva un cambio en la forma de pensar y concebir la arquitectura hasta entonces. Con la muerte de Mies van der Rohe, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright... entre otros grandes maestros de la Arquitectura Moderna, se cierra un ciclo que intentó asentar las bases de una arquitectura internacional, con valores universales, rigurosa y ‘racional’, que tuvo una gran difusión y aceptación, entre los arquitectos, gracias a las nuevas revistas y manifiestos de arquitectura. Los arquitectos que vendrán a partir de entonces, plantearán sus obras a partir de la negación y la crítica de los valores que sus predecesores defendían como válidos para una arquitectura funcional, bella y al servicio de las personas. Para estos nuevos arquitectos, la arquitectura moderna nunca llegó a representar fielmente la cultura contemporánea, y en cierto modo así fue, la sociedad siempre consideró a la arquitectura moderna como algo frío y alejado de ella.

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Koolhaas es positivo frente a la modernización, pero crítico con el modernismo entendido como movimiento artístico. Conoce muy bien la arquitectura que se desarrolló en el Movimiento Moderno , gracias a su educación en la Architectural Association de Londres, lo que le aporta un gran bagaje cultural sobre todos sus referentes arquitectónicos . Entre ellos están, sin ninguna duda, Mies van der Rohe y Le Corbusier, a los que alude constantemente en muchísimas de sus obras. Sus proyectos se entienden como una revisión de la arquitectura moderna , apoyada en sus referentes, y como una negación de la misma , a la vez. Desde una mirada superficial, parece que Rem Koolhaas juega con la arquitectura de una manera poco ortodoxa, con copias literales, encuentros y detalles absurdos... todo ello mezclado con procedimientos de construcción de arquitectura comercial y convencional. No es difícil ver cómo Koolhaas utiliza varios recursos de la modernidad y los cuestiona para modificarlos y explotarlos al máximo, abarcando todas sus posibilidades de modificación, para adaptar la arquitectura moderna a los valores de la sociedad actual. Koolhaas nos muestra cuáles son los resultados formales cuando se pierde el respeto a los lenguajes y a las normas convencionales y se atiende tan sólo a las auténticas fuerzas que modelan el mundo moderno, tecnología y economía. Es por eso que la mayoría de los edificios públicos de Koolhaas se crean a través de grandes contenedores, donde los vacíos articulan y distribuyen el espacio que queda entre ellos. De ahí que el espacio contenedor se mantenga casi intacto y que se confíe en que episodios aislados, puntos singulares, se conviertan en aquellos que suscitarán el interés de quien se adentre en el neutro espacio. En todo momento, la ciudad y el movimiento moderno están presentes como referencia, y, en concreto, la ciudad de Nueva York como paradigma de ciudad moderna y urbanismo contemporáneo.

La cultura de masas es lo que a Koolhaas le interesa, la sociedad en su conjunto.

Koolhaas se dirige a esta agresivamente, insistiendo en reflejarla en su trabajo.

Además, Koolhaas también plantea esta crítica a la modernidad a través de los materiales . Utilizando unos materiales menos nobles y ‘aparentemente’ provisionales, consigue plantear estrategias críticas que le llevan a contradecir de una manera más clara las ideas de la modernidad. La arquitectura de Rem Koolhaas está llena de contradicción y crítica. Sin embargo, no intenta una reinvención total de la disciplina, sino que en cada proyecto ajusta selectivamente unos parámetros que le ayudan a plantear una contraposición a la arquitectura de la modernidad.

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En la Villa dall’Ava , construida en 1991, Koolhaas plante una oposición a la Ville Savoye de Le Corbusier. La vivie longitudinal, llevándonos del espacio más angosto al más privados, e ignorando por completo el lugar y las referenc un comentario, a los excesos de la arquitectura de Le Cor Corbusier propone en sus proyectos, se ha convertido aq conformándose con seguir un orden aleatorio de disposic Además, la estructura portante combina muros de carga contrario que la retícula de pilares que propone Le Corbus cuyo límite, su separación con el exterior, no se definía po se hace presente y configura el espacio, otras veces se o planta libre , uno de los cinco puntos de arquitectura que en una concatenación de espacios que enriquecen la exp y sofisticada secuencia de espacios que difícilmente se pu adquiere sentido si la consideramos como un tributo a la a global y sintético del espacio , sino que los espacios son funciones y los ámbitos de actividades , desde los que c toma. Y es que su formación en fotografía y cine también una experiencia mucho más rica. La vivienda se convierte observan parcialmente otros, encuadrados como si de un sólo horizontales, ni iluminan todas las estancias por igua que cambian la forma en la que cada espacio se percibe.

Villa dall’Ava, aparece una visión muy parecida, en propor propone en su Ville Savoye. La cubierta jardín se transfo domina, a lo lejos, la urbe y que permite acceder a la pisc de Le Corbusier es la fachada libre , que se despega de restricciones. Koolhaas también propone una crítica a est muro portante que recorre toda la fachada norte, y que ay entre otras cosas. Le Corbusier aparece siempre como de un modo personal y malévolo, siempre como crítica a l materiales son un punto a destacar dentro de esta crítica monótonas y pulcras de este, en la Villa dall’Ava se usan artificiales, piedra y chapas plegadas, vidrio y hormigón… movimiento , con planos cambiantes que ayudan a conso y los recorridos. Es una casa preparada para ser consum

quieren percibir y ser percibidos dentro de ella (Figura 26)

ea una revisión de la sociedad actual a través de enda se sitúa en la parcela enfatizando su geometría s dilatado, de los espacios más públicos a los más cias más cercanas. Toda la vivienda es una crítica, rbusier. La retícula perfecta de columnas, que Le quí en un bosque de esbeltos pilares de acero que, no ción en planta, también tienen diferentes inclinaciones. a, pilares de diferente sección, tirantes, pórticos… al sier en sus obras, que daba acceso a una planta libre or medio de la estructura. Unas veces esta estructura oculta y es el mobiliario el que distribuye el espacio. La e defiende Le Corbusier, se convierte en la Villa dall’Ava periencia de moverse por la vivienda. Una compleja uede explicar en términos funcionales y que tan sólo arquitectura. Es por esto que no cabe un entendimiento el resultado de ensamblar las cabe encuadrar puntos de vista que completan la convierte la conexión de unos espacios con otros en e así en una secuencia de espacios desde los que se na escena de cine se tratase. Los huecos ya no son al, sino que encontramos diferentes tipos de ventanas Además, si aislamos los módulos de habitación de la rciones y forma, a la fachada principal que Le Corbusier orma aquí en una escueta plataforma desde la que se cina. Otro de los puntos importantes de la arquitectura toda función estructural para poder configurarse sin te punto de la arquitectura de Le Corbusier, con un gran yuda a sostener la piscina y los módulos de habitación, última referencia en esta vivienda, pero manipulado la arquitectura de la modernidad. También los a a Le Corbusier. En contra de las superficies limpias, infinidad de materiales diferentes, tanto naturales como … Esta vivienda es una arquitectura fundada en el olidar el programa a la vez que propician el movimiento mida visualmente, que nos habla de cómo sus dueños

).

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Si seguimos comparando las viviendas de Koolhaas con s completamente influenciada por la Farnsworth House de a esta, la vivienda no sólo se configura en un plano horizo en dos para favorecer el cumplimiento del programa. La D sus hijos, que quieren vivir separados. Es por ello que la v completamente diferenciadas, separadas y en constante n abierta, ligera y transparente, y se eleva sobre el suelo; m entierra y casi se oculta a la vista. La contradicción y neg evidente, el único elemento de transición que las conecta actúa también como límite visual, de manera que la separ se propone otro elemento de comunicación y conexión en control sobre los hijos, ya que sólo ellos pueden decidir si otro elemento que acentúa más la separación entre las do estructura . Koolhaas vuelve aquí a plantear una crítica a por tan sólo 8 pilares de acero, perfectamente simétricos colgada; en la Dutch House la estructura no es simétrica, sitúan en planta sótano y se colocan aleatoriamente, con en su disposición en planta. La cubierta, mucho más pesa sostiene con pilares simétricos, sino mediante el núcleo d mediante muros portantes. También en esta vivienda se p central en el que se alojan todos los servicios, pero este in exterior como el funcionamiento interior de esta vivienda, van der Rohe, y es por ello que lo podemoos considerar o Koolhaas (Figura 27).

sus referentes, queda claro que la Dutch House está e Mies van der Rohe. Sin embargo, como contraposición ontal, perfecto y separado del suelo, sino que se divide Dutch House es una vivienda para un matrimonio y vivienda se propone como una suma de dos partes negación entre ellas. La vivienda de los padres es mientras que la vivienda de los hijos es masiva, se gación constante entre las dos viviendas es más que a es una rampa que se dobla sobre sí misma, e incluso ración es, aun si cabe, más evidente. Además, también n la habitación de los padres, que les otorga mayor i abren o no el paso a través de esta escalera retráctil, os viviendas. Otro punto importante de la vivienda es la la Farnsworth House. Mientras esta está configurada y sosteniendo la cubierta más ligera posible, que queda ni quiere serlo. Los pocos pilares de la vivienda se secciones diferentes, sin seguir ningún tipo de patrón ada y voluminosa que en la Farnsworth House, no se de servicios, que actúa como estructura de la cubierta propone un recorrido circular alrededor de un mueble ncluye también la habitación principal. Tanto la imagen contienen alusiones constantes a la vivienda de Mies otro de los grandes referentes de la arquitectura de

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Con tan sólo observar las fotografías de los exteriores de evocar claramente a la Casa Riehl de Mies van der Ro con respecto al límite de la propiedad e incluso en sus fo gran conocimiento de sus referentes, de su educación e espacios para enriquecer la experiencia al recorrerlos. L con la Ville Saboye y los cinco puntos de la arquitectura Koolhaas, junto a Cecil Balmond, proponen una estructu Le Corbusier de una estructura en retícula y completame grandes vigas, una sobre la que se apoya la caja que co y otra que se apoya en esta y en el cilindro que encierra última viga se cuelga un contrapeso que ayuda a equilib plantean los pilares en planta. La ventana horizontal ad Nos encontramos aquí con la completa especialización d convierte en diferentes agujeros que se practican en fac son iguales, algunas de estas perforaciones se practican diferentes inclinaciones. La finalidad de Koolhaas es apo enmarcándolas desde diferentes ángulos y alturas, para buenas vistas de la ciudad mientras se mantiene su priv puntos que se traten aquí, al menos no directamente, pe como una revisión de esta, la planta baja abierta a todas vivienda es otro de los ejemplos claros de la contradicció revisando y replanteando los diferentes aspectos que le

e la Maisón à Bordeaux , vemos cómo Koolhaas quiere ohe, en su forma de presentarla y de situar la vivienda ormas más primarias. Aquí damos cuenta, además del e interés en el cine y la fotografía, y de cómo dispone los La Maison à Bordeaux también puede ser comparada a de Le Corbusier. Comenzando por la estructura , ura totalmente en desequilibrio , contraria a las ideas de ente ordenada. Esta estructura está compuesta por dos onforma la planta primera, que también es estructural, a uno de los núcleos de comunicación. Sobre esta brar el conjunto, debido a la excentricidad con la que se dquiere en la Maison à Bordeaux un nuevo significado. de la ventana. Ahora, la ventana longitudinal se chada a diferentes alturas. No todos estos huecos n completamente perpendiculares al muro y otras con ortar diferentes vistas sobre la ciudad de Burdeos, a facilitar que todos los miembros de la vivienda tengan vacidad. La cubierta ajardinada no es uno de los ero sí que podríamos considerar la planta baja abierta s las vistas de la ciudad mediante un voladizo. Esta ón que busca Koolhaas con la arquitectura moderna, interesan de esta (Figura 28).

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Como hemos comentado, Koolhaas plantea una revisión de la arquitectura moderna , pero reconvirtiendo sus valores, para más adelante plantear esta revisión a través de la iconicidad de sus obras. Koolhaas tiene la osadía de recuperar una visión global, totalitaria y unitaria de la arquitectura a través de la iconografía, de ahí que relacione constantemente sus proyectos con imágenes. Y este es un proceso que sigue en todos ellos, el estudio y reciclaje de imágenes de otros campos para incorporarlas en su arquitectura como referencias, directas o indirectas (Figuras 29 y 30). Utiliza la imagen como esencia arquitectónica, para evitar así el agotamiento de su arquitectura y de ideas frescas para esta.

Koolhaas busca con esto la representación del espacio y de la arquitectura, con un deseo de mostrar su trabajo como producto y la arquitectura como generadora de imágenes .

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Villa dall’Ava

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Dutch House

Maison à Bordeaux

Para Koolhaas la forma no debe seguir a la función, ni estar determinada por ella, contrariamente a como la arquitectura moderna propone sus espacios. Así, plantea un programa difuso con poca relación con lo que se va a construir, con el contenedor exterior. Koolhaas quiere construir edificios que no restrinjan la libertad de acción, por eso evita la excesiva dependencia del programa para la forma final del edificio. El edificio se convierte así, en un contenedor activado por vacíos que estructuran y dan forma al espacio interior, sin tener en cuenta la función que se llevará a cabo en el mismo. Esto nos lleva directamente a Le Corbusier y a su planteamiento estructural en retícula, que no delimita la forma final de su arquitectura. La estructura se plantea de una manera totalmente aislada a la función y forma del edificio, de manera que aparecen dos estados, una estructura totalmente ordenada en retícula y una forma totalmente libre que delimita los espacios interiores. Esto también nos recuerda al método paranoicocrítico de Salvador Dalí y su imagen surrealista con la que ilustra el fluir dentro de la malla cartesiana. La idea de la planta como generadora de la arquitectura del edificio, muy presente en la arquitectura de la modernidad, desaparece. Ahora cobra mucha más fuerza el concepto de sección libre , ya que esta no define la forma final de una manera tan directa como la planta, sino que distribuye y organiza los espacios de una manera más objetiva y centrada en el programa. Es por esto que Koolhaas diseña su arquitectura como agregación de espacios en sección (Figura 31) para generar una estructura de sucesos incongruente con el programa. Koolhaas concibe sus edificios mediante bandas programáticas que constituirán la base para dar a estos las formas que la sociedad requiere. La caja base que define el contorno del edificio se descompone en toda una serie de bandas transversales asociadas con funciones, usos y servicios, y el contenedor se encarga de dividir el interior y el exterior, que se entienden como dos mundos diversos. Además, Koolhaas destaca elementos como el ascensor o las escaleras mecánicas como elementos con ausencia de articulación entre los diferentes espacios que conectan, y propone recorridos continuos en sección que mejoran la experiencia de recorrer un edificio. Sin embargo, no niega el uso de estos en sus obras, sino que los repiensa y los utiliza para generar espacios diferentes con superposición de usos y actividades conectados por estos.

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Uno de los aspectos importantes en la arquitectura de Rem Koolhaas son las comunicaciones verticales . Con su, ya comentada, manera de diagramatizar el programa , Koolhaas no hace más que proponer relaciones entre los diferentes espacios que formarán su arquitectura. Estas relaciones provocan diferentes situaciones de unión y confrontación que se hacen muy evidentes en las tres viviendas analizadas en este TFG, debido a la constante crítica que mantienen las viviendas de los padres con las de los hijos. Vemos como Koolhaas permite unas relaciones y bloquea otras, creando diferentes caminos para recorrer su edificio de la manera que él quiere. Aparecen así, diferentes elementos, característicos de las distintas viviendas, que maximizan esta sensación de confrontación y, además, le aportan un carácter único. Estos elementos a veces confrontan relaciones en planta y a veces en sección , creando un abanico de posibilidades que acentúa relaciones de unión y confrontación entre los diferentes espacios y elementos de la arquitectura de Rem Koolhaas.

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También vemos en sus obras, una constante lucha entre los diferentes elementos que componen la su arquitectura. Mientras que la arquitectura de la modernidad planteaba sus edificios a través de una estructura completamente tectónica, racional y ordenada, Koolhaas propone diferentes elementos contradictorios en sus estructuras , formadas por una combinación de elementos tectónicos con otros de montaje . La Arquitectura Moderna también propone una piel exterior despojada de función estructural y totalmente libre en su forma y composición, mientras que Koolhaas combina toda una serie de elementos estructurales que a veces también funcionan como partición, con particiones simples, elementos móviles... Además de toda una serie de elementos con funciones combinadas , en las diferentes viviendas podemos ver elementos masivos cubiertos por chapas que le dan un aspecto de mayor ligereza, carpinterías muy delgadas, sofisticadas y tectónicas que soportan una planta primera mucho más pesada visualmente, elementos ligeros para separar estancias contrarias, combinaciones en un mismo elemento de diferentes materiales... Además de todo esto, también destaca en las viviendas la presencia de cortinas que dividen espacios y aportan privacidad dentro de las mismas estancias, un elemento muy ligero y tectónico dividiendo un gran espacio masivo y pesado. Encontramos una gran variedad de diferentes elementos textiles que sirven como particiones dentro de las mismas estancias, algunas más ligeras, otras más pesadas... pero siempre manteniendo esa contradicción entre un tejido suave, ligero y tectónico diviendo un espacio con mucho peso visual. Esto también es una gran influencia de la modernidad, en concreto, de las colaboradoras de Mies van der Rohe y Le Corbusier, Lily Reich y Charlotte Perriand, con los textiles de Petra Blaisse, colaboradora de Koolhaas.

Pero Koolhaas no plantea una revisión total de la arquitectura, ni mucho menos quiere imponer un nuevo ‘estilo’ de arquitectura. Su planteamiento se centra en abordar ciertos fragmentos , en cada una de sus obras, de una manera muy literal, que sus referentes, sus modelos de arquitectura, plantean. En ciertos momentos, parece que la arquitectura de Koolhaas se convierte en un juego, incluso podría advertirse una falta de respeto deliberada en su obra, un juego en el que confronta los valores de la modernidad con la sociedad, los malversa, los cambia y los transforma, para convertirlos en algo totalmente distinto, pero adaptado a la sociedad del momento. Las referencias están presentes , a veces, con una literalidad estremecedora , y no es raro ver elementos singulares de la arquitectura de sus referentes reflejados en sus propias obras de una manera directa. Koolhaas, con este método, no hace más que evidenciar su forma de concebir la arquitectura, a través de la suma de partes , no como nos lo propone la Teoría Clásica de la Composición, que considera al edificio como un conjunto, como un todo unitario. Así, en cada obra, Koolhaas se esforzará por intervenir uno o varios elementos de la misma para plantear una crítica a la modernidad , y más concretamente, a dos de sus mayores referentes, Mies van der Rohe y Le Corbusier, de los que encontramos constantes referencias y reinterpretaciones.

Toda la arquitectura que nos interesa de Koolhaas para este trabajo se sitúa a finales de la década de1980 y principios de 1990, donde la deconstrucción de modelos universales de conocimiento es la base de la arquitectura, y surge como oposición dialéctica a la composición arquitectónica . Esto lleva a la deconstrucción de las formas y a su fragmentación , combinación y superposición en diferentes planos. Los diferentes ingredientes que componen la arquitectura desaparecen del todo, sin que sea imposible identificarlos. La idea de conjunto en Koolhaas es totalmente negativa, y entiende la composición como mecánica combinatoria, de los diferentes fragmentos, y suma de partes.

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Planta Baja

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Planta Baja

Planta Primera

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Terreno

Planta Sรณtano

Conclu

usiones

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Conclusiones Rem Koolhaas concibe su arquitectura mediante la fragmentación . Sus edificios, y en concreto las tres viviendas que hemos estudiado, se componen de diferentes elementos que se relacionan entre sí de una manera negativa. Es por ello que podemos relacionar su arquitectura directamente con la Dialéctica Negativa , una corriente filosófica de pensamiento que tendrá su auge en Theodor W. Adorno, pero antes en Hegel y Platón aunque de una manera distinta. Adorno defiende la confrontación de ideas contrarias para demostrar su irreconciliabilidad, y que no es posible la búsqueda de verdades absolutas, algo que sí defiende Hegel. Los edificios de Koolhaas responden por tanto a una confrontación de elementos contrarios que niegan su relación constantemente y la ponen de manifiesto. Además, otra de las críticas que Koolhaas propone es a la arquitectura de la modernidad. Koolhaas es un gran conocedor de sus referentes, y en concreto de la Arquitectura Moderna, y es por ello que en sus edificios aparecen innumerables referencias a otras obras de Mies van der Rohe o Le Corbusier, entre otros. Otro aspecto importante de las viviendas que se analizan en este TFG es su estilo de vida, que se entiende compartido entre padres e hijos. Esto provoca un punto más en la negación entre las estancias para los hijos y para los padres, que Koolhaas confronta y niega, de una manera a veces literal, con el fin de crear distintas relaciones, en general de negación. Hay un problema social en la arquitectura de Koolhaas, la pérdida del núcleo familiar , la separación de la forma de vida de los padres y de los hijos, y el arquitecto quiere hacerlo evidente poniendo en relieve los conflictos que genera la convivencia a través del programa, las conexiones, las formas, los materiales... Nos enfrentamos entonces a tres viviendas que se componen mediante la negación de elementos contrarios , que se contraponen y se adhieren unos a otros, para poner en relevancia su irreconciliabilidad. Vemos estructuras de columnas muy ligeras combinadas con enormes muros portantes, pilares que se inclinan para dar sensación de inestabilidad, materiales ligeros empleados en elementos muy pesados para dar sensación de ligereza, grandes cubiertas que se sitúan sobre una planta abierta de vidrio... En la arquitectura de Koolhaas ya no se entiende el edificio como un conjunto, que se dimensiona mediante diferentes proporciones para crear un todo unitario. Ahora se entiende la composición en arquitectura como suma de partes, que en el caso de Koolhaas, son partes contradictorias que ponen de manifiesto la negación constante entre ellas.

Por todo esto, a pesar de lo que dice Koolhaas, planteamos un análisis y revisión del programa de las tres viviendas, como vuelta al origen de su concepción, a la conciliación de la vida de los padres con la de los hijos, deshaciendo todas las transformaciones que Rem Koolhaas aplica a estas bandas y volúmenes programáticos que conforman estos edificios.

Vemos una Villa dall’Ava que se vuelve mucho más compacta, situando los módulos de habitación uno al lado del otro, pero manteniendo una relación parecida en cuanto a conexiones entre las zonas de los padres y las de la hija.

La piscina pasa a un plano anterior y la hilera de columnas actúa ahora como estructura directa de esta, y se deja ver de una manera más clara. Así, aún encontramos una relación mucho más directa con la Ville Savoye de Le Corbusier y sus cinco puntos de la arquitectura. Además, se elimina la planta baja y en el sótano, que ahora sería la planta que tiene salida directa al exterior, se incluyen la cocina y el salón-comedor con un baño más público.

En la Dutch House eliminamos la contradicción existente entre la vivienda de los padres y la de los hijos, convirtiéndola en una vivienda de una sola altura. Aquí la relación ya no es tan conflictiva, aunque se mantiene el forjado que se pliega para no permitir una visibilidad directa entre las dos viviendas. La cubierta se extiende y pasa a cubrir la totalidad de la vivienda, a la vez que mantiene los huecos para los patios.

En la Maison à Bordeaux también eliminamos la planta baja, ya que consideramos que la planta sótano, con todo su frente vidriado, ya aporta una salida y conexión directas con el exterior. Como además, en planta sótano se repiten las estancias de salón y comedor, que son las únicas que encontramos en planta baja, se opta ppor sintetizar todas las estancias públicas en la planta sótano. La confrontación entre la vivienda de los padres y la de los hijos también se suaviza, eliminando la separación existente y conviertiendo los dos baños separados en uno solo, con acceso directo desde las dos habitaciones.

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+ 2300mm

+ 5650mm

+ 7960mm

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+ 3400mm

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Âą 0mm

+ 2450mm

+ 5200mm

+ 5880mm

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c.r.= 1

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Metod

dologĂ­a

Bases para el Dibujo Todo documento gráfico que aparece en este TFG es de elaboración propia , desde los planos, modelados y dibujos técnicos a línea con sombreados, hasta los diagramas a mano, sobre imágenes obtenidas de diversas fuentes, y composición de imágenes. Además, todos ellos centran su técnica en los aspectos abordados en este TFG, intentando explicar, con la mayor claridad posible, la lógica de las obras estudiadas a través del concepto de Dialéctica Negativa .

Para ello, se ha seguido un riguroso método de análisis de las 3 viviendas que se estudian en este TFG, a través de información gráfica proporcionada por el estudio OMA a los diferentes blogs de arquitectura y revistas especializadas, y la que podemos encontrar en la propia web del estudio. Además, también se ha procedido a una intensa búsqueda de imágenes y material gráfico de otras fuentes, para contrastar la información que nos daba este material de inicio.

Toda la información bibliográfica relativa a estas fuentes se encuentra en el apartado ‘Bibliografía y Referencias’ de este TFG.

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Posteriormente, toda la información gráfica se ha procesado a través de planos 2D , dibujados desde cero, a partir de los que se han desarrollado modelos 3D de las viviendas, apoyándose en todo el material gráfico disponible para el perfecto ajuste de todas sus partes. Todo esto ha permitido una mayor facilidad a la hora de exportar los dibujos finales a línea, ya que con pequeñas modificaciones de vista, disposición u orientación del modelado, sin modificar este, se consigue, en cuestión de segundos, cambiar completamente la visualización de la vivienda.

Los recursos gráficos se abren en el software de Autodesk, AutoCAD 2019 for Mac, con versión de producto P.45.M.377 y licencia de estudiante proporcionada por la Universidad de Alicante, gracias al convenio que mantiene con Autodesk.

Los planos de referencia se sitúan en el espacio de trabajo mediante el comando Insert > Raster Image Reference… y, a continuación, se escalan a las unidades definidas en el archivo, utilizando las escalas gráficas que aparecen en los mismos como guía. En estos archivos, se opta por trabajar en milímetros, ya que se dispone de algunos planos estructurales de estructura metálica, que se dan en ese nivel de definición. Todos los planos se escalan, se igualan y se referencian unos con otros con ayuda de líneas de referencia de longitud infinita, con el comando XLINE. Además, se separan los planos de las diferentes plantas 50 000

mm entre sí, con el objetivo de poder copiar elementos repetitivos entre plantas o referenciar diferentes partes de las viviendas de una manera más rápida y directa.

Una vez todos los planos están situados y referenciados unos respecto a otros, y asignados a la Capa 0, se empiezan a dibujar los planos propios mediante polilíneas , con el comando PLINE. Las diferentes polilíneas se agrupan en diferentes capas en función del tipo de línea que representan, para poder localizar, de un simple vistazo, los diferentes tipos de línea que encontramos en el archivo. Así, tendremos la siguiente clasificación de capas.

Los planos generados se abren directamente en el software de Robert McNeel & Associates, Rhinoceros , en la versión 5.5.3 para Mac, pulsando con el botón derecho sobre el archivo de AutoCAD y seleccionando Abrir con > Rhinoceros.

A continuación, se seleccionan los siguientes ajustes para la importación los mismos.

En estos archivos, se comienzan a modelar los volúmenes principales básicos que conforman la estructura, vaciando, uniendo y conformando los

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diferentes elementos estructurales. Después, se continúa con las particiones y elementos más definitorios de la forma final de la vivienda, ppara seguir con las comunicaciones verticales y las carpinterías, modelando estos por piezas con mayor detalle. Para terminar, se modelan los revestimientos y detalles más pequeños como barandillas, mobiliario, ...

Una vez modeladas las viviendas, se opta por exportar los diferentes dibujos desde el mismo punto de vista. Para llegar a este, desde la vista TOP, se gira la vivienda 60º sobre su eje, utilizando la herramienta GUMBALL, que nos ayudará a obtener una perspectiva militar a 60º con respecto a la horizontal. A continuación, desde la vista RIGHT, se aplica el comando SCALE1D, con punto de origen (0,0), factor de escala 0,5 y dirección de escala (0,1), para aplicar el coeficiente de reducción de la axonometría en el eje Z. Finalmente, desde la misma vista, se aplica el comando SHEAR, con punto de origen (0,0), punto de referencia (0,1) y ángulo de cizalladura -60º, para obtener el dibujo final desde la vista TOP. Una vez tenemos el modelado deformado para generar la perspectiva militar a 60º, seleccionamos toda la vivienda y aplicamos el comando MAKE2D desde la vista TOP, con los siguientes ajustes, para obtener el modelado a línea.

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Para terminar, seleccionando las líneas obtenidas del comando MAKE2D, aplicamos Archivo > Exportar selección…, seleccionando los siguientes ajustes.

En los archivos de AutoCAD obtenidos, se modifican la valoración de líneas y se añaden sombreados y diferentes elementos gráficos, que ayudan en la representación de los diferentes temas tratados, mediante la siguiente distribución de capas.

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Los diagramas utilizados sirven, en un principio, para pensar, analizar y detectar las características principales de las viviendas y relacionarlas con los temas tratados en este TFG. Sin embargo, más adelante, se opta por utilizarlos como apoyo de los dibujos y las ideas en el cuerpo escrito del trabajo. Para ello, se realizan varias búsquedas en diferentes blogs de arquitectura especializados y bancos de imágenes como Pinterest o Google Imágenes.

Para ello, se utiliza el software de Adobe, Illustrator CC 2019, con versión de producto 23.0.1, donde se componen los diferentes gráficos apoyados de imágenes tratadas previamente con el software, también de Adobe, Photoshop CC 2019, con versión de producto 20.0.2, para conseguir una estética de conjunto coherente.

Estos diagramas se distribuyen en diferentes mesas de trabajo dentro del documento, con la siguiente configuración.

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Todos los objetos se distribuyen, dentro de las mesas de trabajo, en varias capas con la siguiente configuración.

Las imágenes finales se exportan con la siguiente configuración.

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Todo el trabajo se desarrolla en un MacBook Pro de 15” con sistema operativo macOS Mojave, procesador Intel Core i7 de seis núcleos a 2,2 GHz, SSD de 256GB, 16GB de memoria DDR4 integrada a 2400 MHz y tarjeta gráfica Radeon Pro 555X con 4GB de memoria GDDR5.

Bibliog

grafía

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121

Figu

uras

Figura 01 ‘Caja de Granada’. Imagen del exterior del edificio de Campo Baeza, que ilustra el concepto de lo absoluto. Obtenida de https://www. plataformaarquitectura.cl/cl/02-55163/clasicos-de-arquitectura-caja-granadaimpluvium-de-luz-alberto-campo-baeza .

Figura 02 ‘Estación de Bomberos Vitra’. Imagen del exterior del edificio de Zaha Hadid, que ilustra el concepto del devenir. Obtenida de https://www.archdaily. com/785760/ad-classics-vitra-fire-station-zaha-hadid-weil-am-rhein-germany .

Figura 03 ‘Casa VI’. Imagen del exterior del edificio de Peter Eisenman, que ilustra el concepto de la contradicción. Obtenida de https://www.plataformaarquitectura.cl/ cl/02-60739/clasicos-de-arquitectura-casa-vi-peter-eisenman .

Figura 04 ‘Georg W. F. Hegel’. Retrato pintado del filósofo. Obtenida de https:// es.wikipedia.org/wiki/Georg_Wilhelm_Friedrich_Hegel .

Figura 05 ‘Theodor W. Adorno’. Retrato fotográfico del filósofo. Obtenida de

http://www.nocierreslosojos.com/el-descenso-al-pensamiento-de-adorno/.

Figura 06 ‘Los Tres Órdenes de la Arquitectura Clásica’. Esquema de funcionamiento de los órdenes clásicos de la arquitectura griega. Obtenida de https://www. nationalgeographic.com.es/medio/2018/05/30/ordenes-griegos-dorico-jonicocorintio_bc846d73_1280x1070.jpg .

Figura 07 ‘Vitruvio’. Retrato grabado del arquitecto. Obtenida de https://www. biografiasyvidas.com/biografia/v/vitruvio.htm .

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Figura 08 ‘Sebastiano Serlio’. Retrato grabado del arquitecto. Obtenida de

https://en.wikipedia.org/wiki/Sebastiano_Serlio .

Figura 09 ‘Partenón de Grecia’. Esquema de funcionamiento del clásico edificio griego.

Obtenida de https://luisaugustopascual.files.wordpress.com/2010/10/partenonfachada-occidental-acropolis-de-atenas.jpg .

Figura 10 ‘Coliseo de Roma’. Esquema de funcionamiento del clásico edificio romano.

Obtenida de https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/0d/ Colosseum_%28189%29.jpg/2880px-Colosseum_%28189%29.jpg .

Figura 11 ‘Esquema de Templo Griego Clásico’. Esquema que explica la clásica disposición de un templo griego en planta. Elaboración propia.

Figura 12 ‘Esquema del Templo de San Pietro’. Esquema que explica la distribución en planta del templo de Bramante. Elaboración propia.

Figura 13 ‘Casa di Raffaello’. Esquema de composición en las fachadas de la arquitectura civil renacentista de Bramante. Elaboración propia.

Figura 14 ‘Capilla de los Médici’. Esquema de composición en la capilla de Miguel Ángel.

Elaboración propia.

Figura 15 ‘La Cabaña Primitiva de Laugier’. Grabado que ilustra las ideas arquitectónicas que defiende Laugier. Obtenida de https://cdn-images-1.medium. com/max/1200/1*snNdqJbk4jz1ah4rLBnazw.jpeg .

Figura 16 ‘Las Ruinas de Piranesi’. Grabado que ilustra las ideas arquitectónicas que defiende Piranesi. Obtenida de https://www.captainsbookshelf.com/ pictures/27614_1.jpg?v=1483818251 .

Figura 17 ‘Fábrica de Turbinas AEG’. Fotografía del exterior del edificio de Peter Behrens. Obtenida de https://cdn.kastatic.org/ka-perseus-images/ ebebd6f2d7d3e13c3200f710f807c2de185b4d76.jpg .

Figura 18 ‘Immeuble Raynouard’. Fotografía del exterior del edificio de Auguste Perret.

Obtenida de https://hiddenarchitecture.net/wp-content/uploads/2019/05/ATLAS_ OF_PLACES_AUGUSTE_PERRET_IMMEUBLE_RAYNOUARD_IMG_01768x1053.jpg .

Figura 19 ‘Esquemas de Comunicaciones Verticales’. Esquema que ilustra los recorridos en sección y los elementos singulares que los definen en las tres viviendas.

Elaboración Propia.

Figura 20 ‘Exterior Villa dall’Ava’. Fotografía del exterior del edificio de Rem Koolhaas.

Obtenida de https://oma.eu/projects/villa-dall-ava .

Figura 21 ‘Interior Villa dall’Ava’. Fotografía del interior del edificio de Rem Koolhaas.

Obtenida de https://oma.eu/projects/villa-dall-ava .

Figura 22 ‘Exterior Dutch House’. Fotografía del exterior del edificio de Rem Koolhaas.

Obtenida de https://oma.eu/projects/dutch-house .

Figura 23 ‘Interior Dutch House’. Fotografía del interior del edificio de Rem Koolhaas.

Obtenida de https://oma.eu/projects/dutch-house .

Figura 24 ‘Exterior Maison à Bordeaux’. Fotografía del exterior del edificio de Rem Koolhaas. Obtenida de https://oma.eu/projects/maison-a-bordeaux .

Figura 25 ‘Interior Maison à Bordeaux’. Fotografía del interior del edificio de Rem Koolhaas. Obtenida de https://oma.eu/projects/maison-a-bordeaux .

Figura 26 ‘Análisis Villa dall’Ava’. Fotomontaje que ilustra la comparación del edificio de Rem Koolhaas con el de Le Corbusier. Elaboración Propia.

Figura 27 ‘Análisis Dutch House’. Fotomontaje que ilustra la comparación del edificio de Rem Koolhaas con el de Mies van der Rohe. Elaboración Propia.

Figura 28 ‘Análisis Maison à Bordeaux’. Fotomontaje que ilustra la comparación del edificio de Rem Koolhaas con el de Le Corbusier. Elaboración Propia.

Figura 29 ‘Imágenes de Referencia’. Imágenes utilizadas por Koolhaas para el desarrollo teórico de su arquitectura. Obtenida de ‘Koolhaas, R., & Mau, B. (1995). S, M, L, XL. Nueva York: The Monacelli Press’.

Figura 30 ‘Imágenes de Referencia’. Imágenes utilizadas por Koolhaas para el desarrollo teórico de su arquitectura. Obtenida de ‘Koolhaas, R., & Mau, B. (1995). S, M, L, XL. Nueva York: The Monacelli Press’.

Figura 31 ‘Esquemas Programáticos’. Esquemas que ilustran la composición programática en sección de Koolhaas. Elaboración Propia.

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