Memorias 1er encuentro Colombia - Francia by OSDAR RODRIGUEZ

1er

encuentro

colombia:francia

literatura, pensamiento y artes agosto de 2013

memorias

Departamento de Literatura Facultad de Ciencias Humanas Sede Bogotรก

U N I V E R S I DA D

NA C IONAL D E CO LO M B I A

Coordinación del evento y dirección editorial Jesus Enrique Rodríguez Pérez Corrección de estilo Catalina Sierra Rojas Diseño y diagramación Oscar David Rodríguez Moreno. Bogotá, 2016.

Rector de la Universidad Nacional de Colombia Ignacio Mantilla Prada Vicerrector de sede Bogotá Jaime Franky Rodríguez Decana de la Facultad de Ciencias Humanas Luz Amparo Fajardo Directora del Departamento de Literatura María del Rosario Aguilar Perdomo

El contenido de estas memorias cuenta con una licencia Creative Commons de “reconocimiento, no comercial y sin obras derivadas”, Colombia 4.0, que puede consultarse en http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

memorias

1er encuentro colombia:francia

literatura, pensamiento y artes agosto de 2013

Departamento de Literatura Facultad de Ciencias Humanas Sede Bogotรก

U N I V E R S I DA D

NACIONAL D E CO LO M B I A

Cuestiones Estéticas 9

Los grupos Medvedkine, una forma de expresión obrera. Angélica Mateus Mora

Anarquismo y diversidad cultural en América Latina. Alfredo Gómez-Muller

Dufrenne y Lezama: el lector en la fenomenología estética y la poética del origen. Enrique Rodríguez Pérez

En diálogo con la literatura 63 65

De la Historia a la ficción: o el traspaso de fronteras genéricas. Acercamientos comparatistas entre El general en su laberinto de Gabriel García Márquez, La mujer habitada y El pergamino de la seducción de Gioconda Belli. María Enriquez

91 Investigar las dramaturgias latinoamericanas contemporáneas entre Colombia y Francia. Nina Jambrina

Contenido

107 Teatro rapsódico como perspectiva crítica del teatro latinoamericano - Una reflexión sobre la propuesta teórica de Jean-Pierre Sarrazac. Víctor Raúl Viviescas Monsalve

127 Foucault: literatura y pensamiento. Víctor Florián Bocanegra

139 La ciudad y el viaje: ir a París para describir a Bogotá, tensiones del siglo XIX. Carmen Elisa Acosta

159

Reflexiones sobre la literatura francófona del caribe y sobre su traducción: Experiencias con la francofonía. Rodolfo Suárez Ortega

Sobre leer poesía 181

179

El niño ciego y la lluvia. Alejandro Gabriel Pérez Rubiano

197

“Sin título”. Carne, espíritu y viajes sobre papel. Catalina Sierra Rojas

Cuestiones EstĂŠticas

Los grupos Medvedkine, una forma de expresión obrera

Angélica Mateus Mora Universidad François-Rabelais de Tours Grupo de Investigación Interacciones Culturales y Discursivas (EA 6297)

Besançon, un lugar de encuentro de cineastas y obreros En este texto quisiéramos presentar una corta experiencia cinematográfica que se desarrolló en Francia durante los últimos años del periodo gaullista1 y el final de la llamada Edad de oro del capitalismo2, en las ciudades de Besançon y, en menor medida, de Sochaux, al oriente del país. Una experiencia de la que fueron protagonistas varios obreros industriales y un grupo de destacados realizadores y técnicos cinematográficos. En los años sesenta Besançon y Sochaux compartían varias características comunes. Una de ellas es que su economía estaba orientada principalmente hacia el sector industrial. En

1. Charles de Gaulle dirige al país en dos periodos: 19441946 y 1959-1969 2. Periodo que transcurre entre el final de la Segunda Guerra Mundial (1945) y la crisis del petróleo en 1973.

Besançon la economía giraba en gran parte en torno a las fábricas de relojes y textiles. La relojería era tan importante que de hecho a la ciudad se le conocía como la capitale de la montre. Sochaux por su parte conoció un importante desarrollo económico con la implantación de la fábrica de automóviles Peugeot en 1912, la cual empleaba a comienzos de los años setenta alrededor de 40.000 obreros. La mayoría de estos trabajadores eran alojados en las llamadas “ciudades obreras” construidas por la propia sociedad Peugeot, que era propietaria de los terrenos. 3. Los obreros y obreras de esta fábrica de Besançon inventan entre 1973 y 1974 una forma de lucha que se convierte en un acontecimiento sindical y político. Amenazados de despido, los obreros toman el control de la fábrica y deciden continuar con la fabricación y venta de relojes por medio de un sistema de tipo autogestionario. De esta manera esperaban defender de manera colectiva su herramienta de trabajo que era amenazada de cierre. El eslogan de su lucha era: “Es posible, producimos, vendemos, nos pagamos”. 4. “À l’origine de la formation de notre équipe il y a une révolte de la séparation de la culture et du peuple, de l’enseignement et de la vie” declara el manifiesto de fundación del Movimiento Nacional Pueblo y Cultura en 1945. 5. “Rendre le peuple à la culture et ... rendre la culture au peuple”.

En estas dos ciudades tuvieron lugar dos hechos importantes en la historia social de aquel periodo. El primero de ellos fue la huelga de 1967 en la fábrica Rhodiaceta, que era una filial textil del primer grupo de química privado francés RhônePoulenc, huelga que anunciaba los acontecimientos de Mayo del 68 y la posterior quiebra de la fabrica de relojes LIP3 en 1973. El segundo hecho destacado fue las manifestaciones del 11 de junio de 1968, durante las cuales los obreros que ocupaban la fábrica Peugeot fueron evacuados dejando un saldo de dos trabajadores muertos y 150 heridos. En este tenso contexto social surge la experiencia cinematográfica de los grupos Medvedkine, que parte de una iniciativa desarrollada por un centro cultural obrero de Besançon. En 1956 Pol Cèbe, un obrero de la fábrica Rhodiaceta, decide ocuparse de la biblioteca del comité de empresa, se instala en Palente-les Orchamps y participa en 1959, conjuntamente con miembros del Movimiento de Liberación del Pueblo (católicos de izquierda) y activistas del partido comunista, en la creación del Centro Cultural Popular Palente-les Orchamps (CCPPO). Esta asociación cultural se inspiraba de la experiencia de Pueblo y Cultura4, un movimiento de acción cultural y educativa que fue fundado en Francia en 1945 por militantes que habían hecho parte de la Resistencia, y cuyo objetivo era “restituir el pueblo a la cultura y... restituir la cultura al pueblo”5.

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Gracias al trabajo de Pol Cèbe, la biblioteca del comité de empresa se convirtió en un lugar de encuentro para los obreros, después de las jornadas de trabajo. Henry Traforetti, obrero de la Rhodiaceta y miembro fundador del grupo Medvedkine de Besançon nos ofrece un testimonio sobre las primeras actividades que allí se desarrollaron: Nosotros frecuentábamos [la biblioteca] permanentemente después del trabajo, generalmente entre las cuatro y las seis de la mañana antes de ir a dormir […]él nos sacaba un libro sobre Picasso y nos hablaba de las diferentes fases de su trabajo. Luego pasábamos a otro pintor (Iskra, 2006, p. 4).

Así, poco a poco los obreros van tomando conciencia de la relación que tienen con la cultura, entendida ésta en el sentido restringido de conjunto de conocimientos, saberes y prácticas relacionados con las artes y las letras. Al mismo tiempo que se percatan del hecho de que la cultura les es inaccesible, ésta se les va revelando como una dimensión fundamental de la vida humana y como un valor: Nosotros teníamos nuestro certificado de estudios primarios, algunos tenían un certificado intermedio de estudios secundarios, pero no habíamos tenido una apertura hacia la cultura de lo bello […]. Todo un mundo que nos costaba trabajo identificar y que sentíamos como una cosa inaccesible que era solamente reservada a la burguesía. Para mí, todo partió de esta idea que la cultura era lo que nos faltaba, ella representaba para nosotros una necesidad, ella se convertía en una herramienta que nos permitiría existir dignamente (Ibídem.).

Los futuros miembros de los grupos Medvedkine toman conciencia igualmente de la importancia que tiene la palabra y las dificultades que ellos tienen para tomarla. Henry Traforreti nos dice que en ese sentido Pol Cèbe los liberó de su enorme temor a tomar la palabra. Los debates y discusiones en la biblioteca de la fábrica o del centro cultural contribuyeron a que muchos de ellos se lanzaran sin miedo a construir discursos, a decir las cosas de manera justa sin dejarse desestabilizar, 1er encuentro colombia-francia / 2013

como lo explicita Traforreti: “Cuando tu posees las palabras, cuando puedes decir las cosas de manera justa, el otro podrá hablar como un libro, pero ya no podrá desestabilizarte” (Ibíd. p. 5). Las primeras actividades del Centro Cultural giraban en torno a los libros y las discusiones; más tarde vendrán las exposiciones, el teatro y el cine, hasta convertirlo en la casa de la cultura más grande de la ciudad. Veamos entonces como se introduce el cine en ese espacio. En esa época, las actividades del CCPPO estaban conducidas por René y Micheline Berchoud, una pareja de maestros convencidos de que la vida se podía cambiar a través de la educación y en particular a través de la educación popular. En esa perspectiva trabajaron, entre otros, con el historiador y crítico literario Henri Guillemin, el director de cine, teatro y ópera Patrice Chéreau, el crítico de cine André Bazin, con uno de los principales fundadores de Pueblo y Cultura Benigno Cáceres y con el realizador Chris Marker, una de las grandes figuras del cine francés de la época, quien jugó un papel determinante en el proceso que aquí nos interesa.

Nacimiento de Los Grupos Medvedkine Una mañana de marzo de 1967 Chris Marker recibe una carta del CCPPO en la que se le informa que los obreros de la Rhodiaceta acaban de declararse en huelga y que no se trata de una huelga como otras, dado que los obreros han decidido ocupar la fábrica, cosa que no se veía en el país desde 1936 (época del Frente Popular). “En caso de que usted no se encuentre en China o en cualquier otro lugar, venga a la Rhodia donde están sucediendo cosas importantes”. Los obreros deseaban que el realizador mostrara el desamparo, el aisla12

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miento y también la determinación que ellos tenían para exigir unas condiciones de trabajo más dignas y humanas e incluso el derecho a la cultura. En ese momento Chris Marker estaba trabajando de lleno en el montaje de Lejos de Vietnam6, por lo que inicialmente pensó: “Lástima que esté embarcado en este montaje, porque todo eso parece muy interesante” (Iskra, 2006, p. 14). Pensó entonces que podía enviarles películas de sus amigos para que las presentaran en el centro cultural, pero muy pronto cambió de opinión y decidió partir con Antoine Bonfanti, su ingeniero de sonido, hacia Besançon. Ese fue el primer paso hacia la realización de la película À bientôt j’espère (1967, “Hasta pronto, espero”), la creación de los grupos Medvedkine, y el trabajo con la sociedad de producción Slon7. A su regreso a París, Chris Marker redacta un artículo sobre el conflicto social en Besançon que es publicado en el Nouvel Observateur el 22 de marzo de 1967. Dice el texto en la introducción: Es llamativo ver cómo esos obreros relacionan la reivindicación económica inmediata con un cuestionamiento fundamental de la condición obrera y de la sociedad capitalista: la dignidad obrera, el sentido de la vida y del trabajo son puestos de relieve en la mayoría de las intervenciones. […] El mito de la integración de la clase obrera a través del automóvil, la lavadora y el llavero vuela en pedazos.

La lectura de estas líneas despertó en su amigo cineasta Mario Marret un gran interés, con lo cual los dos terminan compartiendo diversas experiencias en la Rhodiaceta. El 18 de octubre de 1967 se organiza el preestreno de la película Lejos de Vietnam en honor a los obreros que habían participado unos meses antes en la huelga. Chris Marker y Mario Marret realizan posteriormente el film À bientôt j’espère. Allí, ellos retoman el tema de la huelga de marzo del 67. Al igual que el artículo del Nouvel Observateur, la película presenta elementos de la crítica obrera al modelo establecido de vida, mostrando por ejemplo textos como el siguiente: “El CCPPO reivindica el PAN para

6. Filme realizado por un colectivo de cineastas formado por el neerlandés Joris Ivens, el estadounidense William Klein y los franceses Claude Lelouch, Alain Resnais, Agnès Varda, JeanLuc Godard y Chris Marker. Es una película que apoya firmemente al pueblo vietnamita en lucha contra los Estados Unidos. Un filme que busca promover espacios de reflexión sobre esta guerra y generar «contra-información». 7. Esta sigla significa Service de Lancement des Œuvres Nouvelles. La estructura fue creada en 1968 y domiciliada hasta 1974 en Bruselas para evitar la censura de Estado, ya que no tenía el capital suficiente para funcionar como sociedad de producción en Francia. Surge como una alternativa frente a las estructuras tradicionales del cine, las cuales le atribuían un rol muy importante al dinero. Slon no se definía como una empresa sino como una herramienta de trabajo colectivo. Según Inger Servolin su fundadora, esta estructura no tenía ningún tipo de apoyo financiero y tampoco mecenas. Su financiamiento reposaba en el voluntariado y en una forma de autofinanciamiento precario. Inicialmente Slon les procuraba la película

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y el material de rodaje. Cuando los obreros se constituyeron en “Grupo Medvedkine” en el seno de la CCPPO lograron conseguir dinero. Así adquirieron una mesa de edición ATLAS en la que editaron el filme Classe de Lutte (Clase de lucha). El grupo Medvedkine logró rápidamente ser autónomo en lo que se refiere al ma terial y a la edición. Además, los técnicos de cine que participaban esporádicamente en los filmes no pedían salario, porque ellos trabajaban al mismo tiempo en otros espacios, del cine tradicional.

todos así como la PAZ, la RISA, el TEATRO, la VIDA”. O bien reproduciendo declaraciones de obreros, como la siguiente: La cultura para nosotros era una pelea, era una reivindicación, exactamente como el derecho al pan, el derecho a la vivienda. Se reivindica el derecho a la cultura, y es la misma pelea que se lleva en el plano cultural, sindical o político. El representante de la dirección pronuncia con gusto la palabra “cultura”, pero él no pronuncia jamás la palabra “sindicato” o la palabra “partido político”. Para él la cultura; él habla de cultura, es de ellos la cultura, son ellos quienes la poseen, entonces ellos pueden hablar de ella, ellos saben lo que es. (Ivens, Klein, Lelouch, Marker, 1967).

Inicialmente, la película fue categóricamente rechazada por una parte de los obreros de la empresa, pero luego se convierte en el símbolo de una experiencia compartida, en una herramienta que abre las puertas a la expresión, al conocimiento y a la información. El comienzo de ese proceso, es decir el rechazo expresado por algunos de los obreros de la Rhodiaceta, quedó registrado en un filme de 13 minutos sin imágenes realizado en 1968, una banda sonora a la cual le dieron el título de la Charnière (La bisagra). Esta banda sonora contiene el debate que se produjo una noche de abril de 1968, luego de la proyección de À bientôt j’espère. Allí surgieron diversas críticas, la mayoría de ellas negativas; se dice, por ejemplo, que la realización del filme es parte del sistema de explotación del hombre por el hombre, y que Chris Marker es un explotador más de la condición obrera; se le critica el hecho de presentar una visión ingenua de la realidad obrera y de no mostrar las soluciones propuestas por los trabajadores a sus problemas, ni el régimen disciplinario impuesto por la dirección de la fábrica, ni el lugar que ocupa la mujer en la fábrica. Además, algunos obreros sugieren que a ellos les bastaría proveerse de los equipos necesarios para hacer un filme, con lo cual la presencia de los cineastas y técnicos cinematográficos resultaría innecesaria. En ese espacio de discusión Chris Marker hizo el siguiente comentario:

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Cuando emprendimos esta tarea sabíamos por adelantado sus limitaciones y sus elementos de fracaso. Sin embargo se había logrado forjar una actividad paralela, que era la de un grupo de jóvenes militantes a quienes se había entregado cámaras y grabadoras a partir de una hipótesis que me sigue pareciendo evidente, a saber, que el cine de la clase obrera será su propia obra. El día en que los obreros dispongan de aparatos audiovisuales podrán mostrarnos filmes sobre la clase obrera y sobre lo que es una huelga y el interior de una fábrica. Siempre estaremos limitados […] por esta especie de realidad cinematográfica […] que dice que evidentemente solo se puede expresar realmente lo que se ve; el film que ustedes quieren será hecho finalmente por ustedes mismos. (Iskra, 2006, p. 21)

Un aspecto que en ese debate no fue expuesto ni por los obreros ni por los cineastas es la forma como habían sido filmados los obreros. Charles de Gaulle sí hizo una crítica al respecto a través de este comentario: “¿Qué clase de periodistas son esos que tutean a los obreros?” (Ibíd. p. 15)8. A partir de ese debate e inspirándose en el cine-tren, un proyecto fílmico ruso adelantado por Alexandre Medvedkine en los años treinta, una parte de los obreros de Rhodiaceta y los cineastas deciden crear los Grupos Medvedkine. El proyecto original del cineasta ruso, en el cual participaban obreros, campesinos y mineros, ofrecía un punto de vista crítico sobre la realidad del país. En el proyecto francés, los obreros comienzan haciendo prácticas de fotografía coordinadas por Ethel Blum. Ella, según Henri Traforreti, iba al centro cultural una vez por mes y todo el resto de la formación se hacía por correspondencia: Le hacíamos llegar las planchas de contactos, reportajes temáticos sobre la ciudad a partir de sinopsis hechos colectivamente, y ella nos enviaba comentarios a cada uno. Progresamos muy rápido; luego, un día, ella envió nuestros documentos a la revista Photo que los publicó. Enseguida el paso a la cámara se hizo naturalmente, con la ayuda de Jacques Loiseleux (Ibíd. p. 27)9.

Gracias a un testimonio de George Binetruy, podemos decir que la primera lección se concentró en la herramienta (montar,

8. « Q u ’ e s t - c e que c’est que ces journalistes qui tutoient les ouvriers?». 9. Director de fotografía de realizadores como Maurice Pialat, Jean-Luc Godard, Philippe Garrel, Yves Boisser o Joris Ivens.

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desmontar la cámara). Luego pasaron a la fase de la “observación”, y aprendieron cómo relacionarla con los movimientos de la cámara. Traforreti resume con la siguiente frase el proyecto de los grupos Medvedkine: Finalmente se trata de saber quién es uno y qué es lo que uno quiere. ¿Qué queríamos? Darle la palabra a los “prolos” por medio de la imagen, dársela a aquellos que no la tienen o que nunca la habían tenido (Ibíd. p. 28).

La condición de la mujer según el grupo Medvedkine de Besançon. Antes de indicar el tratamiento del tema de la mujer por el grupo Medvedkine de Besançon, conviene recordar brevemente en qué condiciones se encontraba la mujer francesa en ese momento. A pesar de que en la década del cuarenta la mujer francesa había adquirido los derechos políticos (1944) y que el principio de igualdad entre hombres y mujeres había sido inscrito en el preámbulo de la Constitución en 1946, en la sociedad francesa de los años sesenta una cierta mentalidad conservadora permanecía bien arraigada: las mujeres no podían ir al trabajo en pantalón, la píldora no se vendía en las farmacias, el divorcio requería un procedimiento judicial costoso y complicado. Las mujeres eran elegibles pero se encontraban poco o nada representadas. La mujer hacía parte de un contexto social dominado por el patriarcado y era vista simplemente como madre, esposa e hija. Es solo en 1965 en que la mujer francesa logra ejercer una actividad profesional sin necesidad de obtener el acuerdo previo de su marido, y que puede abrir una cuenta bancaria sin el consentimiento de éste. En 1968, año en que se produce una conmoción cultural y social en la que la condición de la mujer es cuestionada y se abren nuevas perspectivas de cambio (voz, libertades sexuales y derechos), las mujeres representan menos del 34 por ciento de la población activa. 16

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En el debate en torno a la película Hasta pronto, espero sucede un hecho interesante, y es que una mujer se atreve a dar una opinión sobre lo que ve en la pantalla y lo hace para indicar a los cineastas que en su película falta algo. Y ese algo se refiere a la ausencia de tratamiento de las condiciones laborales de la mujer. Ella dice: Me acuerdo de dos intervenciones de obreras de la fábrica que insisten justamente en la posición que les era dada en tanto que mujeres. Ellas tenían que vérselas con capataces que se permitían llamarlas con un silbido y eso no aparece, por ejemplo, en el trabajo de las mujeres en su película. Es quizá también una laguna. (Ibíd. p.15)

En las secuencias a las que hace referencia la mujer, encontramos en efecto que no hay testimonios de mujeres sobre su trabajo en las fábricas, puesto que todos los testimonios son de hombres. Esas secuencias, dice la mujer: “insisten en la posición que les era dada en tanto que mujeres”. Si observamos atentamente esas secuencias encontramos que las mujeres que allí aparecen no tienen prácticamente ocasión de hablar. Vemos que en la película aparecen algunos elementos sobre la condición de la mujer en relación con la vida familiar y sobre todo con el trabajo del hombre. Sin embargo, esta condición no es presentada por las mismas mujeres, puesto que son sus maridos quienes hablan en su lugar. Las dos secuencias ofrecen elementos bastante claros que dan testimonio del contexto machista en el que vive la obrera francesa en ese momento. El debate crítico en torno a la película Hasta pronto, espero condujo no solo a la formación de los grupos Medvedkine de Besançon, sino también a la producción de películas en las que se tuvieron en cuenta los comentarios y las opiniones de unos y otros. Es así como en Classe de lutte, la primera película firmada por el Grupo Medvedkine de Besançon realizada en 1968 (40 minutos, blanco y negro), se opta por tratar el tema relacionado con la condición obrera femenina. Como lo anuncia 1er encuentro colombia-francia / 2013

la introducción de la película, musicalizada con el tema La era esta pariendo un corazón de Silvio Rodríguez, que es utilizada ese mismo año por Fernando Solanas en La hora de los hornos, Clase de lucha se organiza en torno a la figura de Suzanne Zedet. Al comienzo la encontramos en un primer plano que ya habíamos visto en el filme Hasta pronto, espero. Un plano que remite a una mujer tímida, discreta, casi muda y dominada por el discurso de su marido. Una mujer que en algunos momentos expresó su deseo de hablar, pero que no lo logró. Al final, vemos a una mujer transformada que ha escogido otro camino y dice al final: “yo milito”. La militancia obrera femenina es el tema central de Classe de lutte, con lo que aparece una diferencia importante en relación con la primera película realizada entre los obreros de Besançon. Sin embargo, hay que señalar, y esto gracias al uso de imágenes de archivo presentadas en la propia película, que ya en diciembre de 1967 durante el rodaje de Hasta pronto, espero, se había preparado una secuencia cuya particularidad era relacionar el tema del militantismo con el de la mujer, pero que finalmente, por razones que desconocemos, no fue introducida en el montaje final de la película. En esa secuencia, Suzanne Zedet trataba de balbucear su deseo de militar para transformar la condición obrera, pero, como en las secuencias anteriores, es su marido quien determina lo que ella debe hacer. La mujer balbucea esta frase: “Mi idea es…”. El marido le corta la palabra y dice: Sí, porque su deseo en este momento es el de militar realmente y confieso que generalmente se lo impido. Estoy casi obligado a impedírselo, porque de otro modo la vida sería infernal. ¿Comprendes? Sería peor que la vida que llevamos actualmente. Ella asiste a algunas, asistimos a algunas reuniones juntos, pero hay momentos en que ella no puede ir. Entonces, como ves, en este momento yo no veo cómo podríamos superar este punto de vista. (Hasta pronto, espero)

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Contrariamente a esas secuencias, Clase de lucha nos muestra a Suzanne Zedet, obrera de la fábrica Yema de Besançon, reivindicando sus derechos, combinando las actividades domésticas con el trabajo y con la actividad sindical. Se ve a una mujer que se mueve, toma la palabra, distribuye volantes, habla con los obreros. Una mujer que ha dejado de dudar de ella misma. Clase de lucha nos presenta también las consecuencias negativas y positivas que debe afrontar esta mujer por haber tomado esta decisión. Suzanne Zedet señala que después de mayo del 68 sus relaciones con la dirección de la fábrica fueron “[…] totalmente diferentes, porque antes de mayo yo no era más que una obrerita al igual que las otras”. Después del movimiento, su situación cambia en la fábrica: Al regreso de vacaciones me bajaron de categoría, ya que mi puesto debía ser suprimido y aprovecharon para bajarme de categoría, e incluso para tratar de despedirme […] pero la inspección de trabajo no les aceptó mi despido. Se vieron pues obligados a reubicarme en la empresa. Pero me encontré en un puesto […] donde perdía mucho a nivel del salario. […] Desde que les dije quien era yo, decían que yo no trabajaba bien. (Ibídem.)

En cuanto al balance positivo, Suzanne habla de la seguridad personal que adquirió a través del trabajo sindical. Dice que ya no trabaja sin sentido, y tiene la impresión de aportar algo a la gente, ayudándole a comprender las condiciones en que vive. Compensa el déficit financiero con el nuevo ambiente de amistad y reconocimiento que logró establecer con las compañeras de trabajo. Uno de los cineastas le pregunta: “¿Y por eso vale la pena perder 3000 francos de sueldo anual?” Ella responde: “Yo creo que eso es lo esencial en la vida; el dinero se necesita, claro, pero no lo es todo”. Con respecto al tema de la cultura que era uno de los objetivos iniciales del Centro Cultural, Suzanne Zedet dice:

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cuando descubrí la lucha de los obreros me di cuenta que la cultura es también una cosa que nos aporta verdaderamente algo, y en el fondo no veo por qué [en tanto que obreros] no podríamos ir a una exposición de pintura o leer un poema, o cosas como esas. […] Yo leí un libro […] y encuentro que a través de un libro nacen en uno muchas cosas, y eso puede dar mucha seguridad al obrero y quitarle esos temores […] El primer libro que leí y que me gustó muchísimo es La madre, de Gorki. (Ibídem.)

El trabajo del grupo Medvedkine de Besançon relacionado con la mujer obrera no se detiene aquí, entre 1969 y 1970 realiza otros tres cortometrajes. El segundo de ellos se titula Nueva sociedad 6. Fábrica de galletas Buhler (9 minutos, blanco y negro). Aquí los obreros cineastas optan por tratar otro aspecto de la condición obrera femenina, que no había sido lo suficientemente desarrollado en las realizaciones anteriores. La primera parte del título hace referencia a un discurso pronunciado en la Asamblea Nacional el 16 de septiembre de 1969 por el primer ministro Jacques Chaban-Delmas. En el discurso el primer ministro hablaba de una nueva sociedad francesa definida en términos de prosperidad, generosidad, juventud y libertad, de manera que cada persona tuviese un espacio propio. La segunda parte del título remite al nombre de una conocida fábrica de galletas de Besançon. En la segunda parte del cortometraje, denominada Historia de una niña, los obreros-cineastas interrogan a una pequeña que les habla sobre las condiciones de trabajo de su madre en la fábrica de galletas y de cómo esas condiciones afectan la vida familiar y en particular la relación con su madre. La niña describe el estado de cansancio de su madre, la dureza de los turnos que debe asumir, la ausencia de esparcimiento y la mala calidad de la comunicación que hay entre ella y su madre. Cada una de las frases pronunciadas por esa niña contrasta fuertemente con la sociedad ideal presentada por el primer ministro. Así, por medio de este efecto de contraste, el filme pone en evidencia el malestar social. La película se presenta como una respuesta irónica al discurso del primer ministro, mostrando que el eslo-

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gan de la “nueva sociedad” no corresponde a la realidad social del país. Así, de una película a otra se observan cuestionamientos, críticas, desplazamientos y replanteamientos que son hechos con una gran libertad de expresión y de reflexión sobre las transformaciones sociales y culturales que afectaban a la Francia de aquel entonces. Al cabo de cerca de quince filmes, entre los cuales se cuenta Septiembre chileno, filmado por Bruno Muel en 1973, cesan las actividades del grupo.

Bibliografía Barot, E. (2009). Camera politica. Dialectique du réalisme dans le cinéma politique et militant. Paris: Vrin. Berchoud, M. (2003). La véridique et fabuleuse histoire d’un étrange groupuscule, le CCPPO. Besançon: Les Cahiers des Amis de la Maison du peuple, No. 5. Comolli, J.-L., Leblanc, G., & Narboni, J. (Directores). (2001). Cinéma et politique: 1956-1970. Les années pop. París: Éditions du Centre Georges Pompidou-BPI. CinémAction. (2004). Le cinéma militant reprend le travail (No. 110, 1er trimestre). Condé-surNoireau: Editions Corlet. Cinéma d’aujourd’hui (1976): Regards Sur le cinéma militant francais. Dossier établi sous la direction de Guy Hennebelle (No. 5/6, mars-avril). Équipe Iskra. (2006). Les Groupes Medvedkine. Le film est une arme (libro anexo a la edición DVD con el mismo título, colección «Le geste cinématographique»). París: Éditions Montparnasse / Iskra. L’image, le monde (No.3, automne 2002). Editions Léo Scheer.

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Anarquismo y diversidad cultural en América Latina

Alfredo Gómez-Muller Universidad François-Rabelais de Tours EA 6297 Interactions Culturelles et Discursives

1. Emancipación y etnocentrismo En cuanto a sus principios, el anarquismo, así como el marxismo, se presentan como proyectos de emancipación universal. Herederos tanto del universalismo de la Ilustración como de la igualdad real exigida por Babœuf, reivindican una validez más allá de las fronteras nacionales y las diferencias culturales. Su finalidad y sentido no es la emancipación del francés o del europeo, sino la del hombre en general. La razón, que es universal, dice que todo ser humano, cualquiera que sea su cultura, puede y debe llegar a ser sujeto y objeto de este proyecto de emancipación que comporta en particular el fin de la religión, del capital, del Estado burgués (marxismo) o del Estado en general (anarquismo), así como la construcción

de relaciones sociales, económicas y políticas basadas en la igualdad, la libertad y la solidaridad. En la realidad de la historia, la pretensión universalista del anarquismo y el marxismo ha tropezado con el hecho de la diversidad cultural y, en ciertos contextos, ha podido convertirse en dispositivo de dominación cultural. En el discurso y la práctica de estos dos proyectos de emancipación universal la diferencia cultural ha podido generar actitudes de incomprensión, indiferencia, condescendencia, hostilidad y menosprecio frente a culturas no europeas. A este respecto, el caso de los franceses de la Comuna de París que fueron deportados a Nueva Caledonia es tan emblemático como trágico: instalados en el país kanak colonizado por Francia, estos hombres y mujeres que habían expuesto su vida en París para construir un sistema más justo, ven al pueblo kanak con los mismos prejuicios que cualquier burgués europeo, y llegarán al extremo de apoyar a las autoridades francesas durante la insurrección anticolonialista de 1878 dirigida por el jefe Atai. A Louise Michel, la única deportada que se abre a la cultura kanak y condena la extrema violencia con la que los franceses sofocan la rebelión, sus compañeros de presidio le reprochan el haberse “ensalvajado” (ensauvagé) (Armogathe, 1985, p. 2; D’Eaubonne, 1985). Para ellos parece existir una clara línea de demarcación entre los “salvajes” y los no salvajes o “civilizados”, y esta línea de separación comporta un juicio de valor. El “ensalvajarse” equivale a una pérdida: convertirse en “salvaje” significa perder su estatuto de ser “civilizado”. Y, como lo indica el caso vivido por Louise Michel, quien jamás adoptó el modo de vida o las creencias de los kanak, bastaría con escuchar al otro y con intentar entenderlo para perder su calidad de civilizado. Comuneros y versalleses, proletarios y burgueses, comparten en general la idea de que un civilizado no debe escuchar seriamente a los hombres y mujeres de culturas diferentes.

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2. Anarquismo latinoamericano y etnocentrismo: los años 1910-1920 En América Latina, el mismo prejuicio etnocéntrico ha podido marcar —y en cierta medida marca todavía— los discursos y prácticas de críticos de la sociedad, inspirados por las ideas de emancipación social producidas por el movimiento obrero europeo del siglo XIX. Expresado de manera más o menos explícita y sistemática, este prejuicio puede revestir diversas formas, desde la incomprensión frente a prácticas de emancipación presentes en otras culturas, hasta la abierta y declarada hostilidad hacia la diversidad cultural como tal y la implementación de políticas asimilacionistas en relación con las culturas no occidentales. Así, la mayor parte de los anarquistas mexicanos del periodo revolucionario se mantuvo al margen de la insurrección de Emiliano Zapata, juzgando con severidad la presencia de referencias religiosas en textos, discursos y prácticas del movimiento agrarista revolucionario. Para esos anarquistas la obra autoemancipadora de los campesinos-indígenas del sur (redistribución de tierras, comunalismo agrario, desmantelamiento del sistema gamonal de dominación) pasó prácticamente desapercibida, quedando ocultada por la presencia de lo religioso en el movimiento. Así, cuando las tropas zapatistas y villistas ocupan la capital del país el 6 de diciembre de 1914 —uno de los hechos más significativos de la Revolución Mexicana—, los anarquistas del periódico Revolución Social (28 de febrero de 1915) solo quieren ver lo siguiente: En lugar de indígenas indomables, festejando con orgullo su fiesta, nuestros ojos sorprendidos vieron a tímidos y humildes parias que pedían limosna temerosamente a los transeúntes, “por amor a Dios” […]. El desfile de las fuerzas continuaba, y vimos a los zapatistas portar, como estandarte de combate, la Virgen de Guadalupe, y finalmente, la reapertura de las iglesias y el reinicio de las ceremonias religiosas. (En Guerra, 1973, p. 682)

Para estos anarquistas “criollos” que han importado de Europa un modelo de racionalismo no poco dogmático, la pre1er encuentro colombia-francia / 2013

sencia de elementos religiosos en la insurrección zapatista era algo escandaloso y repulsivo. Desde su lógica estrecha la sola presencia de lo religioso, que es de entrada entendido como algo caduco, bastaba para quitarle al movimiento agrarista cualquier significado revolucionario. Por su incapacidad para entender la dimensión utópica y crítica de ciertas formas de religiosidad popular y por su desconocimiento de las reinterpretaciones populares de la imagen de la Virgen de Guadalupe —que asocian a la virgen cristiana con la diosa Tonantzin y se inscriben en complejos procesos de recuperación cultural—, los anarquistas tienden a marginarse de la insurrección popular. Ricardo Flores Magón, sin duda la figura más conocida del anarquismo mexicano de aquella época, se limitó a expresar una cierta simpatía hacia el movimiento zapatista que luchaba contra el enemigo común (Carranza), pero esta simpatía no logró traducirse concretamente en iniciativas conjuntas y en solidaridad efectiva. Algunas fuentes señalan que Flores Magón declinó la invitación que Zapata le hizo en 1913 para que se instalase en el estado de Morelos y editase allí su periódico Regeneración (Hernández Padilla, 1984, p. 55). Por fuera de algunos casos aislados, como el sindicalista Antonio Díaz Soto y Gama de la Casa del Obrero Mundial, así como ciertos militantes del “partido liberal” de Flores Magón, los anarquistas se mantuvieron en general a distancia del zapatismo y de las insurrecciones campesinas, para circunscribir su activismo en los medios obreros y urbanos; según Flores Magón, los obreros eran en efecto “el verdadero núcleo del gran organismo que resolverá el problema social” (Hernández Padilla, 1984, p. 196). Al igual que muchos marxistas de la misma época, pretendían aplicar en México los modelos revolucionarios de Europa, sin tomar demasiado en cuenta la especificidad de la realidad social y cultural del país. En Perú, otro país en donde la población indígena representaba en aquella época más de la mitad de la población total del “Estado-nación”, la actividad de los primeros círculos 26

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anarquistas se encuentra también fuertemente impregnada de prejuicios culturales y etnocéntricos. La Protesta, que fue la publicación más importante entre 1911 y 1927, aborda en reiteradas ocasiones el “problema” del indio, dejando entrever un interesante debate interno entre posiciones claramente etnocéntricas, por un lado, y algunas voces disidentes más abiertas a la diversidad cultural, por otro. El contenido de las primeras es explicitado de manera suficientemente clara por autores como Caracciolo Lévano, fundador de La Protesta, y Glicerio Tassara. “¿Cómo salvar pues, al indio de esa negra situación de esclavo, y de la ignorancia en que vegeta?” pregunta Caracciolo Lévano en un artículo de 1912 intitulado Redención indígena (en Kapsoli, 1984, pp. 184-185). Su respuesta es inequívoca por la “instrucción racional”, enseñándole sus: […] deberes y derechos individuales y colectivos de hombre libre y consciente, para que sepa sentir, pensar y obrar con altivez y voluntad propias; despertando en él el espíritu de resistencia y rebeldía. Indicándole los medios que ha de poner en práctica para disfrutar de la felicidad […]; enseñándole que la única Verdad está en la Razón y en la Ciencia. (Leibner, 1994, p. 7).

A partir de estos supuestos, Caracciolo Lévano estima que la tarea de los anarquistas entre la población indígena debe consistir en formar maestros indios, que habrán de convertirse en “apóstoles de propaganda y enseñanza” (Leibner, 1994, p. 7). Como lo anota Leibner: “el primer paso para la redención indígena pasa por la escuela racionalista, donde el indígena andino podrá recibir la luz que de Europa le traen los anarquistas” (1994, p. 8). Tassara, por su parte, afirma explícitamente el origen europeo de la “única verdad”: La corriente civilizadora, que parte de Europa, se desparrama por el mundo, no puede ser detenida en nuestras playas por el esfuerzo de uno que otro espíritu arcaico […]: no en vano el Perú se halla en contacto moral e intelectual con otros países de superior cultura. (Leibner, 1994, p. 4)

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El etnocentrismo de tales discursos y prácticas anarquistas que dicen inspirarse de un ideal de igualdad universal y de abolición de toda forma de dominación, no es el simple producto de una inconsecuencia entre las ideas y la realidad, o de un mero desfase contingente entre el espíritu “universalista” y la práctica etnocéntrica. Tanto el discurso sobre la “única verdad” como la práctica de “formación” cultural o de asimilacionismo de los indígenas revelan de manera suficientemente clara que el etnocentrismo se disimula precisamente en el supuesto “universalismo” o, más precisamente, en la manera particular de entender el universalismo de lo humano y de la norma práctica.

3. El etnocentrismo de las Luces Lo que se afirma como universal en tal universalismo es la “única verdad” establecida por la razón y la ciencia: una verdad “universal” que dice no solo lo que el mundo es sino también lo que lo humano ha de ser: cómo ha de vivir, trabajar, producir, organizarse social y políticamente, realizarse y ser feliz (Caracciolo Lévano pretende indicar a los indígenas el camino para gozar de la felicidad). La razón y la ciencia —en mayúsculas en el texto de La Protesta— señalan universalmente a los humanos una concepción universal de lo humano y del bien humano, y su autoridad radica en su universalidad: la verdad es una y universal porque la razón es una y universal, así como lo es la ciencia que la razón produce. Sin embargo, esta idea de la razón universal como autoridad suprema capaz de legislar para el conjunto de la humanidad y determinar lo que lo humano es y ha de ser, no es precisamente una idea universal. Es un producto particular de una cultura determinada que encuentra su expresión sin duda más característica en el siglo XVIII —una época de fuerte expansión colonial europea— en la corriente que se suele designar como las Luces o la Ilustración. 28

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Pero el rasgo más distintivo del pensamiento ilustrado sobre lo humano (de la antropología de las Luces, según la expresión de Michèle Duchet) es la tesis dualista de la diferenciación de lo humano en dos categorías jerárquicamente ordenadas: los civilizados y los salvajes (o los bárbaros). La dualidad salvaje-civilizado “dirige el funcionamiento del pensamiento antropológico” (Duchet, 1971, p. 17; v. Sala-Molins, 2008) de la Ilustración, y lo puede hacer solo porque: […] de antemano su estructura ha sido diseñada y los roles distribuidos; desde el descubrimiento de África y América y el inicio del proceso de colonización, el hombre salvaje es objeto, en tanto que el hombre civilizado es sujeto, es aquel que civiliza, que lleva con él la civilización, que la habla y la piensa, y como la civilización es el modo de su acción, ella se convierte en referente de su discurso. Mal que le pese, el pensamiento filosófico toma a cargo la violencia perpetrada contra el hombre salvaje, en nombre de una superioridad a la cual participa: por más que afirme que todos los hombres son hermanos, no consigue deshacerse de un europeocentrismo que encuentra en la idea de progreso su mejor coartada. (Duchet, 1971, p. 17)

Según esta perspectiva eurocéntrica, la razón, de hecho, no es universal: los “salvajes” no son plenamente racionales y solo llegarán a serlo gracias a la tutela de los “civilizados”, es decir, a la dominación colonial por parte de Europa, la región del mundo donde según Tassara se halla la “cultura superior”. Los “civilizados” (los europeos) son vistos aquí como el agente exclusivo del progreso humano; para los “salvajes” progresar significa ir asimilando con el tiempo las concepciones del mundo y de lo humano de los civilizados y, correlativamente, ir abandonando sus propias concepciones del mundo y de lo humano. Para justificar la empresa colonialista, Europa se autoinstituye en modelo absoluto de lo humano como tal, esto es, se autoinstituye como universal. El europeo sería lo humano universal, y su manera de pensar, de conocer y de vivir sería la razón universal. Sería la culminación misma de la historia, la etapa final del largo proceso de la evolución humana: de las ideologías 1er encuentro colombia-francia / 2013

del progreso del siglo XVIII al evolucionismo y positivismo del siglo XIX, Europa se autoinstituye como sentido o verdad de la historia. “Evolucionismo, etnocentrismo y universalismo se compaginan perfectamente y conducen naturalmente al imperialismo” (Beneton, 1975, p. 49). A pesar de que el anarquismo y el marxismo del siglo XIX reinterpretan parcialmente la igualdad “universal” de las Luces y de la República burguesa, acentuando su contenido socioeconómico, al mismo tiempo tienden a conservar el contenido etnocéntrico y por ende no igualitario del discurso “ilustrado” que identifica a Europa con lo humano universal y con lo universal normativo.

1. En lo que respecta al marxismo, convendría matizar distinguiendo la posición de la mayoría de los marxistas del siglo XX de la del propio Marx, que evoca en 1881 la idea de una posible renovación de la antigua comuna rural en Rusia, subrayando que no hay que dejarse asustar por la palabra “arcaico” (Marx, 1989, pp. 370-371). 2. Anota el Ministro del Interior en 1902 que desde la ocupación de las fuerzas chilenas hasta los primeros años del siglo XX, comunidades indígenas del departamento de Junín (Huancayo, Jauja) “han adoptado una actitud independiente nombrando ellas mismas sus autoridades políticas, judiciales y municipales” (en Démelas, 1992, p. 381).

En América Latina, en el siglo XX, esta ambivalencia del discurso y de las prácticas emancipatorias anarquistas (y marxistas) tuvo una traducción negativa en la idea de que la única “emancipación” posible del indio consistía en convertirse en “civilizado”, es decir, en olvidar su propia memoria cultural1. Es solo en el curso de las décadas 1910 y 1920 que aparecerán en Perú los primeros elementos de crítica de tales supuestos etnocéntricos, tanto en el anarquismo como en el marxismo, abriendo la vía hacia un nuevo pensamiento emancipatorio y dando los primeros pasos en política para una resignificación intercultural de la universalidad normativa y antropológica.

4. El despertar crítico El punto de partida de estas transformaciones son las movilizaciones de los propios indígenas, que inauguran en el Perú de las décadas 1910 y 1920 un nuevo ciclo de la larga historia de resistencia contra la dominación de los gamonales y del Estado (pos)colonial. Después de participar en la Campaña de la Sierra (1881-1883) a raíz la guerra contra Chile2 —durante la cual habían confiscado haciendas y conquistado ciertas formas de autonomía—, grupos de pobladores indígenas del

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sur andino emprenden nuevas recuperaciones de tierras y denuncian abusos cometidos por los gamonales. Estos movimientos se multiplican en diversas regiones del sur de los Andes y en particular en los departamentos de Puno, Cuzco y Apurímac. Los indígenas utilizan diversas formas de acción, desde la radicación de demandas colectivas ante los tribunales hasta el levantamiento armado, pasando por la ocupación de haciendas y aldeas: rebelión y masacre de indios en la provincia de Azángaro en 1911-1912, insurrección de Rumi Maqui en 1914-1915 en el departamento de Puno, donde la movilización se mantiene en 1917 (Azángaro), 1920 (provincias de Puno y Huancané), 1922 (Huancané) y 1923 (Huancané); ocupaciones e incidentes violentos en el departamento de Cuzco en 1918 (Paruro), 1921 (Canas), 1922 (Quispicanchis y Canchis) y 1923 (provincias de Quispicanchis, Canas, Anta, Chumbivilcas, Paucartambo, Canchis y Acomayo), así como en el departamento de Apurímac en 1922-1923 (Cotabambas)3. Desde las movilizaciones de los años 1910 en la Sierra y la huelga y masacre de obreros agrícolas de Chicama en 1912 en la Costa, algunos colaboradores de La Protesta se dan cuenta de que “el espíritu de resistencia y rebelión” de la población indígena no necesita ser “despertado” por los anarquistas, como lo pretendía Caracciolo Lévano en su texto de 1912. Emprenden entonces una revisión (auto)crítica que, como anota Leibner (1994, p. 5), no surge de la teoría o de las ideas anarquistas de la época sino de la práctica: son las movilizaciones indígenas mismas lo primero que cuestionan las formas establecidas del activismo social y de las ideas de los anarquistas. Lo esencial de esta revisión que Leibner caracteriza como una “andinización del anarquismo” (1994, p. 15) se expresa en la relativización de los referentes culturales europeos o más generalmente occidentales: en materia de emancipación humana, Europa deja de ser el referente exclusivo y absoluto. Se empieza a “descubrir” que también existe una memoria cultural andina portadora de sentido y valores humanistas: el des-

3. Sobre el movimiento de la población andina campesina de las décadas 1910 y 1920, ver: Tamayo Herrera (1982, pp. 202-217); Deustua y Rénique (1984, pp. 75-91).

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centramiento de los referentes europeos es correlativo con el redescubrimiento de la realidad étnico-cultural del Perú y con la reinterpretación positiva de la cultura inca (la única cultura andina a la que se refieren los colaboradores de La Protesta). “La civilización […] de los Incas fue más humana que la de los españoles” escribe E. de Arouet Prada en un artículo de La Protesta fechado en noviembre de 1914; en la sociedad inca, agrega, las personas “no carecían de pan, de techo y abrigo”, en tanto que la intolerancia religiosa era algo desconocido: los incas nunca concibieron una Inquisición y los dioses de los pueblos sometidos por ellos eran traídos “al Coricancha, al templo del Sol, junto a éste” (De Arouet Prada, 1914). Frente a toda una tradición de desvalorización y desprecio instaurada por la colonización española y luego reproducida por las élites llamadas republicanas, esta revalorización de la cultura inca se refiere en particular a ciertos aspectos de la organización de la economía inca y, más precisamente, a sus instituciones y prácticas de producción y redistribución de la riqueza social. Aparece entonces un término que se utiliza recurrentemente para caracterizar el sistema económico inca: el término de “comunismo”, acompañado a veces por el de “socialismo”.

5. El relato anarquista sobre el “comunismo inca”

4. “Bajo el Comunismo y gobierno socialista autoritario de los Incas, [los indios] vivieron felices” (en Kapsoli, 1984, p. 179).

La idea de un “comunismo inca” o de un “socialismo inca”, que será retomada algunas décadas después por autores tan diferentes como José Carlos Mariátegui y Louis Baudin, aparece tal vez por primera vez en 1912, en un artículo de B.S. Carrión titulado “El comunismo en el Perú” (en Kapsoli, 1984, p. 177); dos años más tarde, reaparece bajo la pluma de Arouet Prada en el texto ya mencionado4; en 1920, Evangelina Arratia publica una conferencia sobre el tema (“El Comunismo en América”,

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reproducida parcialmente en Kapsoli, 1984, pp. 194-196), y, en 1921, E. Águila escribe en La Protesta acerca de la “organización agraria comunista del Imperio” inca (en Kapsoli, 1984, pp. 180-182). En todos estos autores la idea del comunismo o del socialismo aparece como un valor ético y socioeconómico. Ambos términos remiten a la experiencia práctica y teórica del movimiento obrero europeo del siglo XIX y, utilizados para caracterizar a la antigua sociedad incaica, aparecen antes de la Revolución Rusa (1912 y 1914), de la creación de los primeros partidos comunistas del siglo XX y de la Tercera Internacional. Los anarquistas de La Protesta utilizan los términos “comunismo” y “socialismo” en el sentido lato que les atribuía el siglo XIX para designar una forma de organización de la sociedad basada en la puesta en común de los bienes, los recursos y el trabajo. En la medida en que esta forma de economía igualitaria es entendida en tanto que alternativa a la inhumanidad de la economía capitalista, aparece como valor: el “comunismo” y el “socialismo” representan la justicia social y la realización del proyecto de emancipación abierto por la modernidad; en los términos de Christian Albrecht, “el comunismo es la doctrina de la comunidad conforme el derecho natural de la igualdad” (1844, en Bravo, 1970, p. 166). En materia económica, el principio de base del comunismo que enuncia Albrecht en 1844 no se aleja mucho de la organización económica inca según la lectura que de ella hacen los anarquistas peruanos: tal principio “[…] es único para la propiedad comunitaria, y toda la tierra se vuelve un dominio único y colectivo, utilizado y explotado para beneficio de todos. La cría del ganado es colectiva […]” (1844, en Bravo, 1970, p. 167). Al referirse al “comunismo inca”, al “socialismo inca” o en general a la organización económica de la antigua sociedad inca, los anarquistas de La Protesta mencionan en particular los siguientes elementos distintivos: el “trabajo en común” (B.S. Carrión y Caracciolo Lévano), la repartición de los productos 1er encuentro colombia-francia / 2013

del trabajo según las necesidades de las personas (Caracciolo Lévano), el “trueque de productos” (B.S. Carrión), el bienestar económico y el espíritu de solidaridad opuestos a la miseria y al espíritu individualista de los regímenes colonial y republicano5. La mayoría de estos elementos son retomados por la anarquista chilena Evangelina Arratia en un folleto titulado El Comunismo en América, publicado en 1920; en este texto Arratia sostiene, en particular, que en el antiguo Perú no había ni ricos ni pobres, ni […] nadie que sufriera hambre ni frío, ni quien quedara abandonado […] Cada matrimonio recibía un topo, medida agraria que variaba según aumentaban o disminuían los miembros de la familia. En consecuencia, nadie podía enajenar ni legar su tierra. A igual distribución estaban sometidos los ganados, mientras los peces y las yerbas podía tomarlas cada cual en la cantidad que quisiera. (Arratia, 1920, en Kapsoli, 1984, p. 194)6 5. “La organización agraria comunista del imperio, que daba como resultado el bienestar económico del pueblo, hacía imposible la miseria [...] La organización social depende de la económica y es natural que la solidaridad y la armonía social florecían en el imperio, en tanto que el más feroz individualismo y antagonismo de clases han descollado en el coloniaje y la República” (Del Águila, 1921, reproducido parcialmente en Kapsoli, 1984, p. 181). 6. Las referencias indicadas por Kapsoli comportan un error que será retomado por Leibner: el nombre de la autora del folleto no es Angelina sino Evangelina. Por lo demás, la obra no fue editada en Buenos Aires (Kapsoli, p. 283) sino en Santiago de Chile.

Estos discursos sobre la antigua sociedad inca comportan ciertamente una parte importante de idealización, así como afirmaciones que la historia y la antropología contemporáneas consideran erróneas —como por ejemplo cuando Arratia afirma que todos los miembros de la sociedad inca eran iguales y que las diferencias de clase no estaban basadas en criterios de riqueza (la posesión de bienes) sino en el tipo de actividad de las personas—. No obstante, sería un error reducir tales textos a una construcción enteramente mítica: junto a los elementos de ficción también se puede encontrar referencias a instituciones y prácticas sociales cuya existencia ha podido ser establecida en la antigua sociedad inca, y que pueden tener una resonancia en la memoria cultural del socialismo europeo. El sistema económico inca se apoyaba efectivamente en la combinación de la reciprocidad —que se practicaba esencialmente al nivel de la ayuda mutua comunitaria (el ayni)— y de la redistribución (que era asegurada por el Estado) (Wachtel, 1971, p. 104); en el sistema del ayllu, la posesión de la tierra era colectiva y las tareas de producción estaban basadas en rela-

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ciones de ayuda mutua y cooperación (Wachtel, 1971, p. 109); el tupu al que hace referencia el texto de Arratia, bajo la ortografía de “topo”, era una unidad de medida agraria que equivalía a la “superficie necesaria para el mantenimiento de una persona” (Favre, 1990, p. 38), esto es, basada en la categoría de la necesidad humana y no solo en abstracciones geométricas —es por esto que el tupu tomaba en cuenta criterios tales como la calidad del terreno, y no solo su extensión abstracta—. El tupu expresa de manera concreta el principio fundamental sobre el cual descansaba la economía inca: la necesidad humana. La apropiación privada de una parte del trabajo social —en particular por los kurakas— y por ende la ganancia privada existían efectivamente en la sociedad inca, pero eran regulados por una obligación de redistribuir que tomaba en cuenta las necesidades de las personas; así, el kuraka tenía que “cuidar por la seguridad material de todos los habitantes de su circunscripción. Atendía las necesidades de los pobres, los huérfanos, las viudas, más concisamente de los waqcha” (Favre, 1990, p. 45). Es precisamente en esta concepción de una economía basada en la necesidad humana y no en la ganancia privada que podemos situar el lugar de encuentro intercultural entre la memoria social inca y la memoria social europea heredera del movimiento obrero del siglo XIX. En los años 1910 y 1920 este encuentro fue articulado por medio de formas lingüísticas y conceptuales específicas cuyos efectos sobre el propio encuentro pueden parecer paradójicos. Crearon al mismo tiempo una proximidad y una distancia, hicieron a la vez posible e imposible la comunicación entre ambas memorias sociales, inca y europea anarquista. Al designar con los términos de comunismo o de socialismo inca las estructuras incaicas de reciprocidad, de redistribución y de propiedad comunal de la tierra, los anarquistas latinoamericanos7 utilizan conceptos producidos en Europa en el siglo XIX para nombrar construcciones sociales, políticas y culturales muy distintas de aquellas que existían en el mundo andino.

7. En un texto que habría sido escrito en el periodo 19121914, Ricardo Flores Magón habría afirmado: “[...] el pueblo mexicano es apto para llegar al comunismo, porque lo ha practicado, al menos en parte, desde hace siglos” (en Beas, Ballesteros y Maldonado, 2003, p. 45. Los autores no indican las referencias del texto de Flores Magón).

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De este modo crean un modo de proximidad y comunicación con este último: decir que hay un comunismo inca o un socialismo inca equivale a crear algo común entre la memoria social inca y la memoria social anarquista; el socialismo inca y el socialismo de origen europeo comparten el hecho de ser socialismos, es decir, modos específicos de organización de la sociedad basados en concepciones éticas y axiológicas particulares que difieren, por ejemplo, de las del liberalismo económico o del capitalismo. El otro no es otro hasta el punto de transformarse en no humano o infrahumano, como en el discurso racista colonialista de un Ginés de Sepúlveda o republicano de un Sarmiento. Lejos del racismo tradicional que genera una forma de diferencia absoluta, los anarquistas afirman que existe alguna comunidad entre ambas memorias culturales, algo común que puede ser comunicado. Por otro lado, sin embargo, afirmar que hay un comunismo inca o un socialismo inca implica someter la experiencia inca a un modelo occidental que sería la matriz de formas derivadas relativamente diversas —entre ellas la forma inca—, exponiéndose así al riesgo de desconocer la singularidad de las construcciones no occidentales de lo social, de lo económico y de lo político. En sí mismas —independientemente de los significados que los diversos autores puedan atribuirles— ambas expresiones pueden conllevar según los contextos un sentido etnocéntrico y, por esto mismo, pueden perturbar la posibilidad de una comunicación verdaderamente intercultural. Al igual que otras expresiones tales como sociedad feudal (J.V. Murra) o monarquía de tipo asiático (A. Métraux), la expresión socialismo inca es, como lo señala Nathan Wachtel, demasiado simplificadora, incurre en el anacronismo y deja escapar la complejidad de lo real: “ante todo es preciso evitar proyectar sobre una civilización tan distante en el tiempo y el espacio categorías surgidas en nuestras sociedades industriales” (1971, p. 103). A partir de estas críticas formuladas por numerosos autores, las expresiones “socialismo inca” y “comunismo inca” no son ya utilizadas

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hoy día en los medios académicos en tanto conceptos que permitan caracterizar a la antigua sociedad inca.

6. Sentidos axiológico y político del relato sobre el “comunismo inca” En otro nivel, no obstante, ambas expresiones conservan un interés tanto científico como político. Al margen de su pertinencia en tanto que categorías científicas, e independientemente de la parte de «idealización» que puedan contener, las nociones de «socialismo inca» y de «comunismo inca» son un producto histórico cuyo sentido cultural, social y político conviene interrogar. Son objetos de investigación histórica, política y filosófica que «dan a pensar»: ¿Por qué aparecen en el curso de la década 1910 en Perú y en México en los medios anarquistas? ¿Cómo y en qué contexto fueron producidas, y cuál fue su función? Desde la perspectiva abierta por tales preguntas, podemos indicar aquí brevemente tres pautas de investigación, que nos servirán para concluir estas reflexiones: • La idea anarquista del “comunismo inca” (o del “socialismo inca”: en los textos se emplean indistintamente ambas nociones) expresa un valor ético y político. De manera más matizada en E. de Arouet Prada8 que en Manuel Carreño9, esta idea tiene inicialmente un sentido positivo de orientación práctica. En la década siguiente, este sentido de valor ético-político será retomado en 1928 por el pensador marxista José Carlos Mariátegui (1977, p. 48), y rechazada por el ideólogo francés de derecha Louis Baudin en su libro L’empire socialiste des Incas (1928, v. Terrones, 2012). La idea del “comunismo inca” pertenece en esta perspectiva a la esfera práctica; es utilizada con fines de valorización o de desvalorización de la antigua sociedad inca, o bien de desvalorización o de valorización del proyecto “comunista” (en el sentido amplio del siglo XIX por los anarquistas,

8. Arouet Prada distingue el “socialismo autoritario” o el “comunismo imperial” inca del anarquismo (en Kapsoli, 1984, pp. 178-179). 9. Carreño ve en el anarquismo moderno “la continuación evolutiva del sublime comunismo inca” (en Leibner, 1994, p. 15).

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en sentido restringido por Mariátegui, en ambos sentidos por Baudin). El sentido positivo o negativo de la idea es político y se relaciona con los conflictos sociales donde se pone en juego la importancia que la categoría de necesidad ha de tener en la organización social y económica de la sociedad. En el plano más inmediato de la práctica política anarquista, la idea del “comunismo inca” permite sostener la extensión de la actividad propagandística y organizativa anarquista al mundo rural y andino, y confiere una legitimidad al apoyo de los anarquistas a los movimientos agraristas indígenas de la Sierra. Esta reorientación de la práctica anarquista se traducirá en particular en su participación en la creación de la Sociedad Pro-Derecho Indígena - Tahuantinsuyo (1920-1923) y, más notoriamente, en la fundación de la efímera Federación Indígena Obrera Regional Peruana (1923-1924). • En la tradición anarquista latinoamericana, el discurso sobre el “comunismo/socialismo inca” expresa un descubrimiento y una cierta ruptura. Los anarquistas peruanos descubren que el principio de una economía basada en formas de producción y redistribución que permitan satisfacer universalmente las necesidades básicas de los humanos pudo ser pensado y aplicado en otra parte que Europa. A pesar de las insuficiencias de la información que tenían sobre la antigua sociedad inca, los anarquistas peruanos pudieron captar ciertas correspondencias entre la idea anarquista tal como era pensada en Europa por aquel entonces y las prácticas andinas de la propiedad comunal, la ayuda mutua, la reciprocidad y la redistribución. La idea de que pueden existir formas no occidentales de la anarquía o, más precisamente, lógicas institucionales y sociales que traducen de una manera específica la idea anarquista europea o algunos de sus aspectos, encontrará más tarde una referencia importante en la obra de Pierre Clastres (1974), y es desarrollada hoy día por autores como David Graeber (2006). A su manera, los anarquistas latinoamericanos de los años 1910 dicen que hay una compatibilidad entre ese producto cultural 38

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europeo que es el anarquismo “clásico” y otras producciones culturales relacionadas con la organización igualitaria y solidaria de la economía. Y al descubrir que la anarquía puede ser referida a fuentes no exclusivamente europeas, los anarquistas peruanos (algunos entre ellos, así como la chilena Arratia) introducen elementos iniciales de ruptura con el etnocentrismo que contamina al anarquismo “clásico”. Se trata en efecto de elementos y no de una teoría o de una política elaborada; por otra parte, la ruptura no es general y se pueden seguir encontrando rasgos etnocéntricos en su discurso. No obstante, a pesar de tales limitaciones, la carga simbólica y la audacia de su relectura de la historia que revisa el sentido establecido de la invasión europea, la colonia y el periodo llamado “republicano”, son innegables. Del mismo modo, al extender la crítica anarquista de la dominación a la dominación cultural y al etnocentrismo, contribuyen a darle mayor coherencia a la idea anarquista. • Por último, el tema del “comunismo/socialismo inca” en la década 1910 inaugura asimismo un relato de memoria que contribuye por un lado a la reconstrucción del imaginario nacional peruano y, por otro, a la del imaginario social y político del anarquismo. El aspecto más característico de tal reconstrucción reside en la integración de la referencia andina en los relatos de autoidentificación “nacional” y de emancipación social y política, y, por esto mismo, en la apertura de una forma inédita de interculturalidad. A distancia de los discursos establecidos que reducen la idea de emancipación a su construcción moderna y europea, el núcleo sin duda más lúcido de los anarquistas latinoamericanos de la época fue el primero entre los no indígenas en percibir el potencial de igualdad y solidaridad que carga la “utopía andina” (Flores Galindo, 2008). Contribuyó a recrear el sentido de la anarquía que, como la utopía de Gustav Landauer, es el «recuerdo de todas las utopías anteriores conocidas” (Landauer, 1974, p. 22).

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Dufrenne y Lezama: el lector en la fenomenología estética y la poética del origen

Enrique Rodríguez Pérez jerodriguezp@unal.edu.co Departamento de Literatura Universidad Nacional de Colombia

La coincidencia en el año de nacimiento de Mikel Dufrenne y de José Lezama Lima, 1910, es una ocasión para mirar en paralelo sus propuestas. En particular, para considerar el papel del lector tanto en la fenomenología estética de Dufrenne como en la poética del origen de Lezama. La intención es revalorar la función del lector, ya que su estar en el mundo, situado en contextos concretos, fortalece su sensibilidad estética y su comprensión crítica de su entorno. Esta exposición abordará algunos aspectos del pensamiento de Mikel Dufrenne, en especial de su obra Phénomenologie de l’expérience esthétique (1992), que se irán vinculando con el pensamiento poético de Lezama. Primero se hará una descripción de la posición del lector o espectador ante el objeto

estético y durante la experiencia estética. En un segundo nivel, se esbozará la dimensión de la crítica de la estética fenomenológica y de la poética del origen y sus implicaciones para el lector. Finalmente, se caracterizará una estética y una poética del lector. Este es el punto de partida de un trabajo posterior cuya intención es hacer una lectura de la poesía colombiana más reciente desde un enfoque fenomenológico y estético. Debido al carácter sugestivo y transgresor de estos autores, abordar la poesía en Colombia a partir de estas perspectivas puede ser una tarea atractiva, pues permite leer de otro modo las tendencias y los acercamientos o diferencias entre los poetas actuales. El hecho de poder volver a los orígenes y de estar en conexión con el entorno más próximo, puede desatar interpretaciones bien interesantes o generar caminos de indagación hasta ahora no desarrollados.

Las condiciones del lector en la experiencia estética y la poética del origen Para empezar, en la estética fenomenológica el espectador entra en la escena de la percepción estética. Dufrenne da un giro frente a la estética idealista cuyo principio es definir la obra de arte como manifestación espiritual que se aparta de la imperfección y la inconsistencia del mundo sensible; en este sentido, Dufrenne da prioridad al espectador. Por ello, afirma: “La experiencia estética que queremos describir, para hacer enseguida el análisis trascendental e intentar liberar de él la significación metafísica, es aquella del espectador, en la exclusión del artista mismo” (Dufrenne 1992, p. 4). Así, inaugura una concepción del arte que da prioridad a la actitud receptora y, por ende, al espectador. Aspecto que la estética idealista ignoró. 44

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Este es un asunto de gran importancia porque rompe con la idea limitada de la estética precedente que estaba centrada en la obra o en la contemplación de lo bello sin reconocer el papel que tiene el espectador como agente que percibe las obras desde sus propias vivencias. Dufrenne afirma: “Por el contrario, nos parece que la reflexión sobre la experiencia estética se orienta más bien hacia la contemplación por el espectador del objeto estético; y llamaremos de ahora en adelante experiencia estética a la experiencia del espectador, aún una vez sin pretender que sea la única” (1992, p. 4). Este cambio de foco transforma el modo de abordar la experiencia de la obra de arte, pues ahora se tiene en cuenta el conjunto de relaciones que suceden en el mundo de la obra, en el mundo del lector y en los otros mundos que se disponen en su contorno. De forma que al incluir el espectador se integran con él sus vivencias de los objetos y se constituye una perspectiva vital y más compleja de las obras. En fin, esta es una fenomenología estética porque transforma la experiencia inmediata en conciencia de tal experiencia. En esta modificación de la actitud natural1, la conciencia no se separa del objeto. Siempre mantiene sus lazos con lo real, y como se verá luego, se desarrolla a partir de la plena experiencia corporal y sensible. “Entonces describiremos la percepción estética misma en oposición a la percepción ordinaria, que habríamos considerado en su movimiento dialéctico, como opusimos el objeto estético a la cosa percibida en general” (Dufrenne, 1992, p. 27). De esta forma, Dufrenne toma en cuenta las condiciones de recepción de la obra por parte del espectador y describe cómo ocurre una modificación en su actitud inmediata ante el mundo para acceder a un plano estético que se constituye en su conciencia. Por otra parte, una poética del origen también muestra un vuelco frente a las poéticas modernas, centradas en las dicotomías de forma y contenido o en la sobrevaloración de lo

1. En la “meditación fenomenológica fundamental”, parágrafo 27, Husserl expone este cambio de actitud. El paso mediante la epojé de la actitud inmediata al campo de las vivencias de la conciencia. Dufrenne parte de las ideas de la fenomenología husserliana.

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subjetivo. Se trata de la poética lezamiana, inspirada en poéticas como la de Mallarmé o de Valéry. Poéticas negativas que según Pierre Zima en La negation esthétique: Le sujet, le beau et le sublime de Mallarmé et Valéry à Adorno et Lyotard, logran enfrentarse tanto a la estética kantiana como a la hegeliana y que, por otro lado, conducen a un rechazo del mercado del capital que sumerge al arte en una economía de intercambio y a un distanciamiento del pensamiento filosófico que subordina el arte al concepto y lo empobrece: Pues la oscuridad mallarmeana es inseparable de una rebelión poética contra un lenguaje degradado por las leyes del mercado y de las ideologías. La claridad con la que Valéry habla es la que resiste a la comunicación comercial y al “reportaje”: lo que es testimonio de la ruptura irremediable entre el Poeta y el mundo, entre la conciencia crítica y una sociedad cuyas contradicciones no se acostumbrarían más a ser reconciliadas por las síntesis de una dialéctica afirmativa o de las apologías neohegelianas. La conciencia moderna en tanto reflexión autocrítica de la modernidad sobre ella misma se presenta aquí como una conciencia negativa regida por la ambivalencia, la paradoja, la ironía y el rechazo del sistema- del sistema filosófico y del sistema social en tanto orden represivo y degradado. (Zima 2002).

Estos vínculos con los poetas franceses también generan en Lezama una actitud de retirada de las convenciones sociales, económicas y filosóficas, centradas en lo ideal y en la productividad. Para ello, opta por el retorno al origen para restablecer las relaciones primigenias entre elementos, objetos, acontecimientos y ámbitos que se abren como posibilidades infinitas. Aquí la palabra y la metáfora recomponen tales conexiones para dar lugar a nuevos enlaces desconcertantes o tan extremadamente expresivos que lindan con el silencio o la abundancia de significados. Esta poética del nacimiento consigue crear el mundo mediante las imágenes: “Y la imagen al verse y reconstruirse como imagen crea una sustancia poética, como una huella o una estela que se cierra con la dureza de un material extremadamente cohesivo” (Lezama 2007, p. 161). De esta manera, todo junto y cohesionado por la imagen mantiene próximos los opuestos sin que se anulen entre sí y se 46

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disuelven las dicotomías. El mundo comienza a crecer y cargarse de materia visible y de movimiento invisible. De manera semejante, el lector es invocado por esta poética originaria de un modo distinto. Ante todo, se ve abrumado por la desconcertante abundancia de metáforas del texto lezamiano que, antes que separarlo de contexto cercano, lo inducen a leer en él de otra manera las posibles relaciones que se crean o las fuerzas ocultas que acercan los elementos y a despojarse de las estructuras del lenguaje para reaccionar frente a lo real a partir de la ambigüedad que la imagen le produce. Dado que la metáfora lezamiana, como se verá más adelante, porta ella misma el aparecer y el ser como unidad, el lector se ve interpelado por el mundo mismo. Este efecto en el lector se completa porque el sistema poético va involucrando al lector en el juego de las imágenes. De esta manera, se han puesto dos focos que a la vez que convergen se distancian. Así, entre Dufrenne y Lezama se inicia una trama de tensiones y acercamientos que favorecen al lector o espectador, quien puede generar interpretaciones sugestivas sobre las obras de arte a partir de su contacto con lo sensible a través de lo corporal y gracias a la metáfora que provoca una alteración de su manera normalizada de relacionarse con el mundo.

El objeto estético, la poética y el lector En la Phénomenologie de l’expérience esthétique, Dufrenne comienza por una exposición fenomenológica del objeto estético. Aquí se puede notar que la fortaleza de su visión estética se debe a la fidelidad que guarda con el mundo visible. Con ello se desbordan las dicotomías que hasta ahora han opuesto lo sensible a lo inteligible. Desde este enfoque, el objeto se 1er encuentro colombia-francia / 2013

va constituyendo en lo sensible y deviene obra de arte hasta transformarse en objeto estético y así se produce el encuentro entre el objeto estético y el sujeto concreto. Dice Dufrenne: “Lo que se me presenta es lo sensible en su gloria, no un sensible desorganizado e insignificante, sino un sensible que se dice de alguna manera él mismo por el rigor de su desarrollo, y que me dice aún otra cosa a la vez por lo que representa, en la medida en que se dispone a una representación, y por lo que el expresa al decirse él mismo” (1992, p. 44). En esta interacción, quien percibe la obra es un sujeto concreto condicionado por su entorno vital y por su estar situado tanto temporal como espacialmente. Sin embargo, debido a este encuentro, tanto la obra como el espectador rompen sus propias determinaciones, pero sin convertirse en entes abstractos, así se produce la experiencia estética viva. Está intensificación de lo sensible que representa por sí mismo algo orgánico es el objeto estético. De modo que todo el campo de relaciones se recompone hasta formar un conjunto que va a afectar al espectador de un modo particular. Entonces, ocurre un ascenso de lo sensible mismo al campo de la conciencia perceptiva hasta alcanzar su expresión máxima al vivificar todas sus relaciones, como si cohesionara el todo y atrajera, hacia sí mismo, el lenguaje, lo invisible y lo corporal. A la vez, la ejecución de la obra y la presencia de un público van a concretizar este acto configurante de lo sensible que incesantemente se va erigiendo en la experiencia inmediata. “Es decir que el espectador participa doblemente en el espectáculo: como silencioso en el público, colabora en la ejecución de la obra al mismo tiempo que se “pone en forma” para aprender; pero es como conciencia solitaria y recogida que reúne la obra para su metamorfosis en objeto estético” (Dufrenne 1992, p. 86). Esta doble posibilidad del espectador, de ser actor disimulado entre el público, dispuesto a participar de la obra y a la vez espectador activo, es un aspecto que 48

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determina el alcance de la experiencia estética. Como se ve, el espectador deja de ser pasivo, se involucra como conciencia de una representación y provoca sus transformaciones; sin abandonarse a sí mismo ni evadirse del mundo en el que tiene sus vivencias, forma parte de su ejecución. Nada más próximo al universo poético lezamiano que gozar de lo sensible como punto inicial y punto final de toda percepción imaginante; aspecto que se construye en una poética del lector. Esta relevancia de lo sensible, concretizado en lo imaginado, afecta al lector o al espectador, quien se ve involucrado existencialmente en este conjunto de relaciones imaginarias. No puede diferenciar lo sensible de lo inteligible, pues la imagen los aproxima y los fusiona. Así, un poema puede gestar este aparecer, como en “Aclaración total” de Lezama: Sus labios entonan, se prolongan en arco de violín, se prolongan en el hilo del tedio, el hilo del tedio y el hilo de la araña. Por el hilo de la araña baja la luna, por el hilo del tedio suben las manzanas. (Lezama, 1994, p. 198).

Si se sigue la reflexión, lo hallado en el poema es una fenomenología de lo sensible. En este universo de imágenes, todo elemento nombrado devela relaciones que se ocultan tras ellas. Lo poético resurge porque un conjunto de combinaciones fluye en la palabra del poeta; por ejemplo, los labios, fusionados con el violín, se esparcen entre la hilaza del tedio y de la araña. Ahí se construyen las conexiones entre la luna, objeto cósmico que se halla arriba en el cielo, y el abajo terrestre de las manzanas. Hay un intercambio entre el tedio y la araña de forma que todo queda mezclado. De esta manera, ha surgido en lo visible una trama, una telaraña que comunica lo planetario con lo vegetal. El lector percibe que el hilo, la araña, la luna, las manzanas y todos los 1er encuentro colombia-francia / 2013

elementos se permutan hasta dejar de ser objetos simples del mundo cotidiano para transformarse en objetos estéticos. De esta forma, acaece la experiencia estética, y entonces el espectador o lector se ve comprometido, pues debe interpretar esta telaraña metafórica, ya que su mirada ha sido trastocada. A esto podría llamarse una fenomenología poética, pues lo percibido viene a la conciencia en la inmediatez de lo sensible como figuración metafórica y trasfigura la experiencia de mundo en experiencia estética.

Entre los objetos estéticos y la poética del mundo Ante este flujo de vivencias del sujeto concreto, el objeto estético se va delineando en su plenitud y se va diferenciando de los otros objetos: “O, el objeto estético tiene precisamente un tal aspecto que podemos mejor llamar desde ahora afectivo: no habla solamente por la riqueza de lo sensible, sin por esta cualidad afectiva que expresa y que permite reconocerlo sin pasar por el concepto. Su unidad no es solo sensible, sino afectiva” (Dufrenne, 1992, p. 193). Es decir, este carácter afectivo del objeto estético va a determinar su autenticidad y su particularidad. Lo sensible se enriquece a través de lo afectivo como fuerza unificadora que brota en el objeto estético. Así se diferencia de los otros objetos. De modo que el lazo entre el espectador y la obra se fortalece de una manera experiencial y no teórica. Lo afectivo, por tanto, es el medio de expresión de la obra, ahora objeto estético, que brota en lo sensible y que configura un lenguaje poético auténtico. Este universo de relaciones se confunde con el mundo del espectador. Dice Dufrenne: “Así mi relación con el mundo y el mundo mismo son ambiguos; tengo mi mundo en el mundo y por tanto mi mundo no es sino el mundo. Y es de la misma forma que podremos hablar de un mundo del objeto estético; 50

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no hay sino el mundo, y por tanto, este objeto es mucho de un mundo en él” (p. 200). De modo que hay un conjunto común que favorece la comunicación entre el mundo del objeto estético y el mundo del espectador. Gracias a esta forma común de ser, no puede evadirse el acto concreto que los relaciona, por ello se da un diálogo y un intercambio de horizontes que favorecen la recepción y la interpretación que el espectador hace del objeto estético. Esta ambigüedad que fusiona el mundo particular de la obra con el mundo general en el que ella se halla es el horizonte sobre el que se constituye el mundo del objeto estético, que a su vez se mezcla con el mundo del espectador. Así, no hay manera de idealizar la experiencia. Se mantiene la horizontalidad de la relación, en lo sensible y por lo sensible, para que el objeto estético y el espectador entren en diálogo. ¿En qué consiste este mundo del objeto estético? Sobre ello dice Dufrenne: “El fondo es aquello por lo cual se anuncia el mundo como fondo de todos los fondos: la idea cosmológica es vivida como experiencia, inmediata en toda percepción, del horizonte inmanente a todo objeto real, por el que este objeto se da como real y accesible al situarse en el mundo” (p. 201). Esto quiere decir que este fondo deviene cosmológico y se percibe en lo sensible, en la situación concreta del objeto estético que se despliega ante el espectador. De modo que esta percepción no es mera percepción vacía o efímera sino que es la manera como lo universal cosmológico adviene al objeto estético y también al mundo concreto del espectador. A su vez, este universo relacional, que es el mundo representado del objeto estético, es inacabable: “Lo propio del mundo, en efecto, es el de estar abierto, de devolverse indefinidamente de objeto en objeto, de retirar todos los límites: inagotable reserva de seres que atestiguan cuantitativamente lo indefinido del espacio y del tiempo, pero que simbolizan también los 1er encuentro colombia-francia / 2013

mitos de un poder creador inagotable o de eterno retorno de formas y de especies” (p. 224) Esto significa que el mundo del objeto estético se vuelve una infinita sucesión de aperturas del espacio y del tiempo que van evitando que tal objeto quede encerrado en los límites de lo representado. Entonces aquello, el objeto estético, que surge como mera apariencia en lo sensible, deviene un campo de fuerzas creadoras que activan al espectador. La relación entre ellos, por tanto, se vuelve inacabable pues el mundo que se representa en el objeto estético, en lugar de limitarlo, dispone al espectador a nuevas relaciones que van incitando su imaginación. Por eso, para él, las relaciones más sencillas se transforman en tramas complejas que fluctúan entre lo sensible y lo suprasensible. De otro lado, la poética lezamiana se halla próxima a esta visión fenomenológica. Para el poeta cubano, el entramado de elementos que la poesía crea es posible porque la imagen fusiona en lo sensible lo espiritual. Por esto, en la apariencia se desatan las relaciones más recónditas. La imagen mezcla el aparecer y el ser; en tanto el cuerpo se halla inmerso en este ensamblaje incesante de metáforas, el alma es también apariencia, o de otra manera, un cuerpo resurrecto, como se verá en su poesía. Sin duda este giro hacia la imagen afecta al lector porque termina con su cómodo mirar cotidiano. Sumado a ello, una fenomenología poética lezamiana esbozada en la “Introducción a un sistema poético”, texto publicado en Tratados en La Habana (1969), acentúa la fuerza imaginante y productora de la escritura. El mundo aquí se va configurando a través de este acto de escribir que hace el cuerpo con una tiza en un tablero. Lo propio de esta descripción es que se ha diluido el concepto cartesiano de sujeto, res cogitans que se oponía a la dimensión extensa de las cosas y que construía el sentido desde su aislamiento racional. Este condicionamiento se supera en la poética lezamiana, ya que la conciencia es una imagen y no un sujeto abstracto que entiende o razona 52

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cuando se libra de la extensión de su cuerpo; esta conciencia imaginante, previa al sujeto y al objeto, crea las relaciones entre el ser y el existir en su desplazamiento al escribir sobre el encerado, que es también un objeto imaginado en el que puede trazarse lo imaginado. Pero lo más inesperado es que esta escritura imaginada es efectuada por el cuerpo, por la mano que toma la tiza para diseñar la existencia. De ahí que esta arquitectura poética contraría el dualismo cartesiano. Así lo afirma el poeta cubano: En esa conciencia de ser imagen, habitada de una esencia una y universal, surge el ser. El mismo pico de la tiza traza sobre el encerado otro de sus vuelos: soy, luego existo. Esa conciencia de la imagen existe, ese ser tiene un existir derivado, luego existe como ser y como cuerpo, aunque siempre el nudo de su problematismo, su idéntica razón de existir, se congrega en torno a ese ser, recibiendo en ese paradojal rejuego el existir como sobrante infuso, regalado, pues ya él cobró conciencia de su trascendencia en el ser. Abandonado a la conciencia de su orgullo sabe que ese ser tiene que existir, pero sin abandonar su inicial de que ese existir tiene que ser una imagen. (Lezama, 1969, p. 7). De esta forma, cuerpo y conciencia mantienen sus vínculos primigenios; en otras palabras, ser y existencia se conciben como producto de una imagen. Este es un saber sobre el existir que nace del cuerpo y está orientado por una escritura que se halla antes del sujeto y de la realidad. El aparecer, entonces, es un conjunto de relaciones en el que el ser y el cuerpo se confunden. En este sentido, en Lezama se entrevé una visión del objeto estético también como una trama de relaciones, producto de las imágenes que se concretan en la experiencia corporal y que involucran al lector. Así, él ve que: “Cada palabra era para mí la presencia innumerable de la fijeza de la mano nocturna. Es la 1er encuentro colombia-francia / 2013

hora del baño, vamos a almorzar, a dormir, tocan la puerta, eran para mí como inscripciones que engendraban incesantes evaporaciones, inmutables y obsesionantes esbozos de novelas. Eran larvas de metáfora, desarrolladas en indetenible cadeneta, como una despedida y una nueva visita” (Lezama, 2007, p. 294). Aquí las palabras nacidas del cuerpo son la fuente de una escritura del mundo que no cesa de cambiar y de generar nuevas relaciones, en novelas, en poemas, en ensayos, que como objetos estéticos, dirigidos a un lector imaginante, producen en él una metamorfosis de su estar ahí inmerso en el conjunto de cosas y de aconteceres de su entorno. Este universo de la obra se despliega en la experiencia estética que devela otros sentidos y mundos ocultos. La respuesta del lector lezamiano es inevitable: tocado por esta mundaneidad vibrante, ve fusionado su propio entorno mundano con el de la obra. No puede, por tanto, diferenciar ese mundo exterior de su propio mundo, ni la conciencia de él del mundo mismo. Se halla así, de cuerpo y espíritu, inmerso en este aparecer. De modo que las ventajas de la fenomenología estética dufrenniana y de la poética lezamiana están en que no permiten aislar el sujeto concreto de su mundo, ni se sostienen en la dualidad alma-cuerpo. Por esto, el efecto de integración de todos los ámbitos produce un lector atento, creador y siempre dispuesto a nuevas experiencias e inmerso en sus propias circunstancias.

Hacia un experiencia estética de la lectura Caracterizado el objeto estético, viene la descripción de la experiencia estética. En este orden descriptivo, el encuentro del sujeto concreto y el objeto estético es un proceso que corresponde a tres niveles, de acuerdo con la estructura general de la obra de arte que Dufrenne elabora: comienza por la pre54

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sencia del objeto estético en lo sensible ante el espectador, luego se produce la representación del objeto que la imaginación crea a partir de las relaciones que establece entre lo empírico y lo trascendental o entre lo material y lo espiritual, que sin duda le derrumban las certezas al lector, y finalmente se actualiza con la expresión que libera las cosas de lo inmediato y da forma a la apariencia para que así un receptor la asuma como dirigida a sí mismo: “Es pues en una teoría general de la percepción que adaptaremos nuestro paso y que tomaremos la distinción de los tres momentos que consideramos sucesivamente: presencia, representación y reflexión. Esta distinción modifica sensiblemente los tres aspectos que hemos distinguido en el objeto estético: lo sensible, el objeto representado y el mundo expresado” (Dufrenne, 1992, p. 419). De esta manera se va caracterizando la experiencia del objeto estético que ya ha sido transformado en objeto para la conciencia, que ha devenido obra de arte y que a su vez ha abandonado la experiencia común. En estas modalidades de la experiencia estética el lector alcanza una posición relevante. En tanto el objeto le llega en presencia material, en el momento inicial de la experiencia estética, el lector comienza a construir su percepción: “Pero el objeto estético que percibo se revela a mi cuerpo, y no en tanto que este cuerpo es un objeto anónimo justificable de un saber, sino en tanto que es un yo-mismo, un cuerpo lleno de alma capaz de probar el mundo” (Dufrenne, 1992, p. 423). Esto significa que la experiencia estética desde su comienzo es un acontecimiento concreto que se constituye a partir de la vivencia corpórea del espectador. En un segundo nivel, cuando la imaginación fusiona lo visible y lo inteligible, el lector experimenta esta proximidad: “Es porque la imaginación no cesa de ampliar el campo que le ofrece lo real y de darle su profundidad espacial y temporal que la apariencia toma una densidad y una consistencia, y que lo real deviene un mundo, se integra a una totalidad inagotable de la 1er encuentro colombia-francia / 2013

cual la apariencia es retenida por la disposición de mi cuerpo y la orientación de mi atención” (Dufrenne, 1992, p. 446). En otras palabras, la imaginación da fuerza a la apariencia, desborda los límites de lo real y transforma el espacio y el tiempo, así se consolida como materia de la experiencia del sujeto concreto o espectador del objeto estético. Entonces, lo real se vuelve mundo para el cuerpo, de acuerdo a su disposición concreta al estar ahí entre las cosas. En el tercer nivel de la experiencia estética, el reflexivo, el sentimiento se constituye en otro modo de mantener la relación con el objeto en lo inmediato de la presencia y en el ámbito de la interioridad. Por esto, a través de él se despliega la profundidad. Este horizonte de percepción está dado por la forma del objeto, que es inagotable y que hace que nosotros nos transformemos para poderlo captar. “El objeto estético es profundo porque está más allá de la medida, y nos obliga a transformarnos para captarlo: lo que mide la profundidad del objeto es la profundidad de la existencia a la cual nos convida; su profundidad es correlativa a la nuestra” (Dufrenne, 1992, p. 493). Bajo estas condiciones, el espectador no tiene una sola mirada de una sola vez porque se multiplican las posibilidades para percibir tal fondo. Cada vez que se da el objeto al sentimiento, este se proyecta distinto en su existencia. En este fondo, tanto el objeto como quien lo experimenta se hallan ante una amplitud extensa que transforma el tiempo y el espacio en el que nos movemos mientras estamos sintiendo tal o cual objeto. Para el lector, por tanto, el sentimiento es el modo de apertura primordial para constituir su lectura del objeto estético. Una comunicación se configura mediante la expresión que surge del sentimiento. Este es como un puente entre el espectador y el objeto estético que forja el encuentro. Así, el sujeto concreto que lee la obra, mediante la imaginación y el sentimiento, crea y recrea nuevas relaciones, en tanto el objeto estético produce 56

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sentidos que van más allá de su forma; así, la profundidad está en esta correlación de los dos. Así se constituye la experiencia estética en la que el lector toma un papel actuante y creador.

Desde la poética lezamiana Desde la perspectiva lezamiana, hay ciertas correspondencias con esta visión fenomenológica. La presencia del cuerpo, la función originaria de la imaginación y la comprensión del mundo a través del sentimiento son elementos centrales de su poética. Solo que hace mayor énfasis, sin explicitar la dimensión fenomenológica, en su sistema poético del mundo. En él, la posibilidad de experimentar el mundo como conjunto de relaciones con diversos sentidos, nace de un principio poético, indefinido, no causal sino imaginado. En primer lugar, el cuerpo en la poética de Lezama ocupa un lugar central, pues a través de él lo poético se vuelve concreto. Es una dimensión que tiene diversos matices, sea en su obra lírica, ensayística o narrativa. Entre ellos sobresale la imagen del cuerpo resurrecto que le permite crear ambigüedades y metáforas inesperadas. Esta es una metáfora que provoca una desestructuración de las dicotomías que enfrentan espíritu y materia o sujeto y objeto. Dado que quien resucita es el cuerpo, se borran los límites entre la vida y la muerte, en consecuencia, se descompone el espacio y se quiebra el tiempo lineal. El resurrecto nace del resurrecto en ciclos sucesivos del nacer y el perecer, el alma se diluye en esta corporalidad revivida y de nuevo muerta. Se vuelve imprecisa la mirada que el cuerpo tiene porque no puede ubicarse ni en el mundo sensible ni en el mundo posterior a la muerte. Todo deviene imagen, posibilidad, resurrección. He aquí algunos aspectos.

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El cuerpo, que para Lezama es una disolución del espíritu, es un entramado que nutre la imagen. Es apertura de lo mítico, resurrección misma que se repite. Solo por el cuerpo hay poesía y conocimiento, así puede verse en el poema “Fragmentos”: El cuerpo completo en su doctrina es que el que escoge, se sumerge, cae o posesiona, como la tierra posee el sentido curvo de su visión, los escalonados muros derruidos por la espiral de la mirada, pues no es el espacio sensibilizado sino la ocupación del temblor vaciado por un golpe el que inaugura las bodas del conocimiento, ya que el dolor del otro cuerpo es que comenzó por un vaciado que recibe. (Lezama, 1994, p. 370).

Esta ausencia de distinción entre cuerpo y espíritu aparece desde el primer verso citado. El cuerpo es pleno, es otra forma del espíritu que a la vez se comunica cósmicamente con la tierra; de ahí se vuelve mirada misma, temblor y golpe que instaura el conocer. Ocurre esto cuando otro cuerpo entra en escena. El lector se pierde en este desdoblamiento corporal que ya no diferencia la carne del sentimiento, ni lo vivo de lo muerto. Por tanto, la visión del cuerpo es la que establece el juego poético que crea un universo de relaciones insospechadas. No poder ver ni tocar el cuerpo es la oportunidad de experimentar el mundo en un confuso fluir que mezcla todos los elementos. Esta mundaneidad, a pesar de nombrar un caos, forja un orden poético. Esto es posible porque “El cuerpo completo en su doctrina escoge,/ se sumerge, cae o posesiona…”. Por supuesto, el lector en esta poética queda a merced de la ambigüedad de lo corpóreo lezamiano que más adelante se precisará. O también en sus ensayos aparece el cuerpo como una marca de escritura. Es el caso de “Confluencias” e “Introducción a un sistema poético”. El cuerpo aparece bajo un desdoblamiento 58

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en el que el poeta se aprecia a sí mismo como escritor, pero fuera de sí, pues la tiza se va en la escritura y en la noche en el encerado o la mano. El poeta no tiene dominio del cuerpo sino que se hunde en el lenguaje mismo, que es lo que lo impulsa: “La espera y la llegada de la mano iniciaba la cadena verbal, o en el interminable desarrollo se encontraba la mano nocturna” (Lezama, 2007, p. 294). De esta forma, el cuerpo se ha delineado a través de la mano que sigue una ruta indefinida y se convierte en la tiza misma, instrumento de la escritura, que ahora ya es un universo que se ha ampliado hasta la naturaleza: “La misma mano vacila, goza en perderse, termina en tiza negra a la búsqueda de la blanca caliza que ahora sirve de encerado” (Lezama, 2007). En fin, el cuerpo es un misterio pleno de posibilidades porque puede estar más allá de sí mismo; es su propia transparencia, puede ser materia y forma a la vez, invisibilidad y presencia. Esta dimensión poética del cuerpo, como se vio arriba, desestabiliza el pensamiento dicotómico y da un giro respecto de las estéticas idealistas, y así queda muy cerca de la fenomenología estética dufrenniana. De igual modo, el lector se ve abrumado por esta presencia de lo corpóreo y halla en ella sus mayores potencialidades interpretativas. En segundo lugar, Lezama también considera la imaginación como fuente originaria de comprensión y creación de mundos nuevos. Es la fuerza unificadora que instaura el misterio, el enigma y la causalidad poética del mundo. “Si la metáfora como fragmento y la imagen como incesante evaporación, logran establecer las coordenadas entre su absurdo y su gravitación, tendríamos el nuevo sistema poético, es decir, la más segura marcha hacia la religiosidad de un cuerpo que se restituye y se abandona a su misterio” (Lezama, 1969, p. 172). De esta forma, entre metáfora e imagen, formas concretas de la imaginación, se va originando un nuevo estado del mundo. La imaginación concuerda con el sistema poético porque vincula 1er encuentro colombia-francia / 2013

cada detalle, cada acontecer, cada cuerpo en un todo. Ya que el sistema es poético, no es conceptual, no puede ser definido desde ningún punto de vista, sino desde lo poético mismo; revela un orden no preciso sino sugerido por las imágenes. Es un modo posible de ser que integra todo y, a la vez, lo desacomoda; por eso, el lenguaje se ve trastocado por efecto de la imaginación poética que rompe con las secuencias lineales de las palabras e introduce la simultaneidad y la discontinuidad de las metáforas. De ahí que el lector necesite reaprender su modo de leer las metáforas y liberar su imaginación, gracias al objeto estético, y a la vez, frente a él, cree nuevos sentidos. En tercer lugar, otro aspecto cercano entre Lezama y Dufrenne tiene que ver con que la expresión, tercer elemento de la experiencia estética, surge del mismo cuerpo, del sujeto concreto quien desde el sentimiento da forma a lo imaginado y lo representado, así lo expone al comenzar su “Introducción”: “La impulsada gravedad del índice, prolongada en el improntu de la nariz de la tiza, traza en el tormentoso cielo del encerado la sentencia de uno de los ejércitos: a medida que el ser se perfecciona tiende al reposo”. (Lezama 2007, p. 7) De este modo, el dedo índice se desplaza por el encerado, delineando su propio sistema poético. Es el cuerpo el que origina el mundo. Por tanto, y consecuentemente, el modo de expresión que corresponde a este sistema poético, cuya fuerza creadora es la imaginación, es el lenguaje hecho metáfora que se libra del dualismo de la forma y el contenido. Como se sabe, en la metáfora desaparece esta diferencia porque la palabra concreta es el mismo contenido y porque el sentido se modifica gracias a la palabra misma. Esta metaforización del lenguaje, proveniente de la imagen de un cuerpo transformado y de un sistema poético cuyo principio es la imaginación, es la muestra de que todo lo vivo se ha configurado de modo semejante. En este aspecto, la situación del lector lo impulsa a tener un talante transgresor. Dado que Lezama da al cuerpo, a la 60

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mano, al dedo índice el máximo valor de la escritura, y dado que la escritura y la lectura se corresponden una con la otra, pues se lee lo que está escrito, el lector se ve inmerso en este juego poético transfigurado en cuerpo, mano o dedo índice que construye metáforas. No puede eludir el círculo de la lectura y la escritura, entonces, su condición creadora se perfila como consecuencia de esta poética originaria lezamiana que le induce a producir nuevos sentidos. En este caso, el lector se vuelve escritor de nuevas metáforas y se confunde con el autor lezamiano cuyo carácter poético tiene la virtud de irrealizar, desconfigurar y crear todo lo posible gracias a la imaginación productiva. Mientras Dufrenne, al acentuar el aspecto fenoménico, halla el vínculo con una poética originaria de la naturaleza, Lezama da prelación a la poética, concebida como origen e imagen productora, sin desligarla de lo fenoménico de la mundaneidad porque el cuerpo es el que escribe la existencia. Entre ellos el lector tiembla, imagina, resucita y se entrega a la vida en la palabra. En consecuencia, esto le hace pensar en su posición y en sus modos de actuar en el mundo. Y este aspecto no escapa ni a Lezama ni a Dufrenne, pues en ellos hay planteamiento consistente y coherente entre ética, arte y poética. Por tanto, el lector queda allí ante la experiencia estética del mundo y ante la poética del origen impulsado a seguir imaginando, actuando y pensando de otro modo. Bibliografía Dufrenne, M. (2010). La noción de a priori. Salamanca: Ediciones Sígueme. –––––. (1992). Phénomenologie de l’expérience esthétique. París: Presses Universitaires de France. –––––. (1963). Le poétique. Vendôme: Presses Universitaires de France. Lezama Lima, J. (2007). Confluencias (Ensayos sobre poesía). Madrid: Editorial Dilema. –––––. (1994). Poesía Completa. La Habana: Letras Cubanas. –––––. (1969). Tratados en La Habana. Buenos Aires: Ediciones de la Flor. –––––. (1953). Analecta del reloj. Zima, P.V. 2002. La négation esthétique. Le sujet, le beau et le sublime de Mallarmé et Valéry à Adorno et Lyotard. Paris: L’Harmattan.

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En diรกlogo con la literatura

María Enriquez Université de Tours

Sous l’histoire, la mémoire et l’oubli.

Sous la mémoire et l’oubli, la vie. Mais écrire la vie est une autre histoire. Inachèvement. Paul Ricoeur1

Introducción En El olor de la guayaba, Gabriel García Márquez expone de manera escueta y radical su definición de la “buena novela” en estos términos: “Cuando yo escribí La hojarasca tenía ya la convicción de que toda buena novela debía ser una transposición poética de la realidad” (Apuleyo & García, 1994, pp. 74-75). Transponer poéticamente la realidad, éste es el cometido que tanto el escritor colombiano como la autora nicaragüense han

1. Ricoeur, P. (200)0). La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris: Éditions du Seuil.

intentado llevar a cabo en sus respectivas novelas que aquí me propongo analizar. Ahora bien, este proyecto estético toma un sesgo un tanto singular dado que dicha realidad se inscribe en un contexto histórico más o menos remoto, convocado desde el presente de la escritura. En efecto, El general en su laberinto (1989), El pergamino de la seducción (2005) y, en cierto grado, La mujer habitada (1988) son tres obras que integran el subgénero de la novela histórica, ya recreando los últimos meses de la vida de Simón Bolívar, ya reescribiendo la vida de Juana de Castilla, tercera hija de los Reyes Católicos, o narrando la lucha antisomocista a la luz de las luchas del pasado colonial.

2. Mario Vargas Llosa expresa con las siguientes palabras la porosidad de las fronteras entre los géneros: “Historia y literatura —verdad y mentira, realidad y ficción— se mezclan en estos textos de una manera a menudo inextricable. La delgada línea de demarcación que las separa está continuamente evaporándose para que ambos mundos se confundan en una totalidad que es tanto más seductora cuanto más ambigua, porque en ella lo verosímil y lo inverosímil aparecen una misma sustancia” (Vargas Llosa, 2010, p.259).

De hecho, tanto Márquez como Belli asientan las bases de la ficción en documentos de primera mano o en los estudios historiográficos publicados, a fe de ello están los agradecimientos del uno y de la otra al final de sus obras. Semejante método de trabajo da cuenta de la intencionalidad declarada de que el discurso novelesco corresponda, en sus datos, a los del discurso histórico, de modo que la verosimilitud de la ficción resulta respaldada por la realidad histórica2. Con lo cual se podría pensar que ambos escritores están haciendo casi “oficio” de historiadores, así como los historiadores se vierten al “oficio” de escritor en el momento de plasmar por escrito la síntesis y la interpretación de sus investigaciones. En definitiva, unos y otros están involucrados en el mismo compromiso que es el de contar por escrito historias salvo que, en el acto de novelar, la imaginación creadora puede tomar mayor libertad en el momento de levantar mundos de papel en torno a figuras históricas. Sin embargo, a pesar de que el propósito cognitivo sea compartido, las perspectivas y las finalidades asignadas al relato histórico o seudo histórico no son idénticas, en particular en la denominada “nueva novela histórica”. Según los planteamientos teóricos de Seymour Menton, expuestos en La nueva novela histórica, la nueva novela histórica además de ser nueva

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por sus particularidades estéticas lo es también por sus propuestas, porque a través de los recursos literarios se trata de problematizar la historia, de cuestionarla, de ir en contra de la historia oficial que da una versión unívoca de los acontecimientos del pasado, falseando a veces los datos con fines ideológicos o propagandísticos. En este caso la novela no sería ya sólo un lugar de ficcionalización con vistas a “enseñar deleitando” sino el lugar escriptural donde se restablecen las verdades ocultas o falsas. Más recientemente, la estudiosa Magdalena Perkowska en Historias hibridas, defiende la idea de que, en las dos últimas décadas, la novela histórica latinoamericana ha venido a ser un lugar en el que se ejerce una reflexión sobre la Historia y el discurso histórico dentro del marco de los debates teóricos de la postmodernidad. En su estudio, hace hincapié en el concepto de hibridación para definir ciertos aspectos del corpus de novelas que ha elegido. Entre varias “proposiciones” y no “conclusiones”, como ella dice, llega a enunciar lo siguiente: La hibridación del espacio histórico se realiza también mediante la disolución de los límites genéricos y fusión de diversas formas discursivas que producen textos híbridos. […] La construcción de las historias híbridas (H/historias), la cual radicaliza la diversificación genérica y discursiva explorada desde el Boom, implica el renunciamiento a la pureza y la búsqueda de estrategias narrativas que connoten la heterogeneidad, tanto en el pasado de las historias relatadas como en el presente del relator. (Perkowska, 2008, p. 341)

Partiendo de este presupuesto que resalta la índole híbrida de la novela histórica, desde una perspectiva posmodernista, cabe preguntarse cómo se realiza el proceso de hibridación en estas tierras movedizas de la ficcionalización de la historia, cómo se realiza ese traspaso de fronteras genéricas y qué efectos produce. La novela histórica hispanoamericana, en cuanto producto literario híbrido, es el resultado, por una parte, de la mezcla de varios componentes (ficcionales e históricos) y por otra parte de la manipulación de ciertos episodios de 1er encuentro colombia-francia / 2013

la Historia hispánico americana pasada por el filtro de la invención literaria, creando un universo fundado en modalidades y formas diversas de hibridación que convendrá explorar. Demostrar la porosidad de las fronteras entre la historiografía y la historia ficcionalizada, establecer puentes, puntos de convergencia entre las tres novelas anunciadas, entre dos autores que corresponden a zonas geográficas y estilos muy distintos, es lo que me propongo hacer en este breve espacio de trabajo de lectura y de interpretación de un corpus aparentemente dispar, híbrido de por sí.

Los vectores de la historia La historia, sea cual sea, precisa de un narrador para cobrar forma. Ahora bien, en el caso de una biografía histórica, el narrador no tiene el mismo estatuto que el de una novela histórica dado que el que asume el acto de narrar es el propio autor. En este caso la voz auctorial se expresa en tercera persona con toda claridad, cumpliendo su papel de informador científico. Pero eso no impide que en ciertos momentos asome la parte subjetiva, cuando el historiador se pone a imaginar lo que pudo pensar o sentir el personaje histórico cuya vida está contando. No solo la perspectiva narrativa, que en este caso se hace interna, sino también el estilo en el que se notan visos de poetización en ciertos momentos de la vida del personaje (momentos cruciales a veces) hacen que el historiógrafo (a la vez autor y narrador) adopte la postura del escritor. En el caso de la novela histórica las estrategias narrativas adoptadas por el escritor serán las que se suelen usar en la narrativa y pueden presentar mayor variedad. Con lo cual el novelista no cumple directamente la función de historiador, él avanza enmascarado detrás de las voces narrativas que maneja a su antojo, ya sea valiéndose de un narrador omnisciente 68

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en tercera persona (narrador heterodiegético y extradiegético) o de un narrador en primera persona (narrador homodiegético e intradigético). De cualquier forma, las voces narrativas son las que transportan la historicidad, son los vectores, los puentes, entre la realidad histórica y la ficción. Gabriel García Márquez ha optado por el narrador en tercera persona dando, en su conjunto, la impresión de que sería un historiador el que está haciendo la biografía del héroe de la Independencia. Sin embargo, ya en el íncipit, la voz del narrador adopta una perspectiva narrativa muy distinta de la de un historiador. Veamos la frase inaugural: “José Palacios, su servidor más antiguo, lo encontró flotando en las aguas depurativas de la bañera, desnudo y con los ojos abiertos, y creyó que se había ahogado” (García Márquez, 1989, p. 11). De manera sorprendente es el nombre del fiel mayordomo y no del personaje histórico el que aparece en primer lugar. El protagonista —héroe de la historia, en la doble acepción de la palabra— carece de onomástica. Tan sólo es aludido mediante los signos gramaticales: el posesivo “su” y el pronombre complemento “lo”. Hay que llegar a la tercera frase, iniciada por el sujeto “El general” (sin mayúscula) para saber que se trata de un militar, sin más. Desde un principio, el lector no identifica a Simón Bolívar de manera directa sino de forma deductiva merced a los datos espacio-temporales, los nombres de personalidades conocidas en la Historia, como Manuela Sáenz, Sucre y otros más. El narrador posterga la revelación del nombre completo del protagonista hasta el final del primer capítulo, haciéndolo aparecer en un contexto de finitud, de derrota: “Era el fin. El general Simón Bolívar de la Santísima Trinidad Bolívar y Palacios se iba para siempre” (Ibíd. p. 44). Muy distinto es el procedimiento utilizado por la historiadora francesa Gilette Saurat dando de entrada nombre, nacionalidad y lugar de nacimiento: “Simon Bolivar était vénézuélien, né à Caracas, l’une des plus méconnues et des moins recherchées parmi les grandes villes de l’Amérique latine3” (1990, p. 17).

3. Traducción nuestra: “Simon Bolivar era venezolano, nació en Caracas, una de las ciudades más desconocidas y menos preciadas entre las capitales de América latina”.

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Sin embargo, en otras partes de la novela, en muy breves momentos, el narrador adopta el modo de narración propio al de los historiadores profesionales, en particular cuando se trata de hacer el recuento de las hazañas del Libertador o de los acontecimientos políticos. Pero en su conjunto el narrador omnisciente sigue de cerca los pasos, los actos del héroe y de su séquito a través de cuya mirada se amplifica o se matiza la semblanza de Simón Bolívar haciendo entrar al lector hasta su intimidad más recóndita. La variación de perspectiva, pasando de una focalización externa a una focalización interna, hace que la visión que se nos da del gran hombre de la Historia sea la de un hombre devuelto a su condición humana, tristemente humana, en los postrimeros momentos de su existencia. A diferencia del narrador-historiador, el narrador ficcional pone mayor énfasis en el carácter dramático y hasta trágico del destino del Libertador, no sin añadir una dosis de empatía. En lo que se refiere a las dos novelas de Gioconda Belli las cosas difieren bastante de la manera de proceder de Gabriel García Márquez. Empezando por la novela El pergamino de la seducción que viene acuñada con el sello de “Novela histórica” por la editorial Seix Barral, el lector se percata desde un principio que la manera de narrar la historia de la hija de los Reyes Católicos va a escapar definitivamente a los cánones del relato histórico. En efecto, el espacio diegético reúne dos niveles temporales, siguiendo dos líneas narrativas distintas pero que confluyen o se desdoblan en la progresión de la novela. La historia de la desdichada Juana se reactualiza en la España del siglo veinte, a finales del franquismo, a través de la voz narrativa en primera persona de una joven latinoamericana de dieciséis años. El hilo conductor entre la diégesis del presente de la narración y la diégesis que convoca el pasado histórico es la voz narrativa asumida por la protagonista Lucía. De modo que la ficción novelesca progresa según un vaivén constante entre el presente 70

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de Lucía, interna en un colegio de monjas madrileño durante la semana y el pasado revivido de Juana durante las sesiones de los fines de semana en casa de Manuel Rojas Sandoval, profesor de historia, especialista del Renacimiento y descendiente ficcional de los Denia, los carceleros de la reina Juana. Así empieza la novela: “Manuel dijo que me narraría la vida de Juana de Castilla y su locura de amor por su marido Felipe el Hermoso, si yo aceptaba ciertas condiciones” (2005, p. 11). Fascinado, hasta obsesionado por la historia de la heredera del reino de Castilla, él se figura que podrá alcanzar la intimidad de su ser gracias a la mediación de Lucía. El pacto es el siguiente: No sé si conoces la práctica de los indios americanos de fabricar redes para atrapar los sueños. Pues lo que propongo es que fabriquemos una. Tengo un traje al estilo de la época. Quiero que te vistas como Juana. Quiero que te imagines en su piel mientras yo te cuento la historia, que te compenetres de su pasión, de sus confusiones. Hay quienes fabrican complejas máquinas para viajar en el tiempo. Yo te propongo un viaje sin más artilugios que la seda y el terciopelo. (Ibíd., p. 25)

En el momento de dar vida a la historia de Juana se realiza un proceso de desdoblamiento a partir de la voz de Manuel, quien viene a ser un narrador segundo, extradiegético, creando una historia dentro de la Historia de un personaje del Renacimiento. La voz del historiador, cumpliendo con su oficio, junto al disfraz que reviste Lucía pone en marcha el mecanismo de la memoria y la historia de Juana sale de la boca de Lucía (narradora intra y homodigética) identificada con la desgraciada princesa. La historia de Juana la Loca va apareciendo por retazos y con pausas, siguiendo la cronología de los acontecimientos de su vida, y según los momentos de encuentro entre el profesor y la estudiante. Ritualmente, los domingos por la tarde, Manuel, en su apartamento de soltero guía paso a paso a Lucía por la vida de Juana de Castilla: “Él se sienta detrás de mí. Me dice que cierre los ojos. Habla pausadamente. Susurra. Yo me dejo llevar por la voz. Desaparezco en ella y emerjo en otra parte. Soy Juana” (Ibíd., p. 40) 1er encuentro colombia-francia / 2013

Mediante este proceso de identificación, Gioconda Belli introduce en los acontecimientos históricos su propio acto de invención, ficcionalizando de manera original la Historia. La reescritura de la vida de Juana, mal nombrada la Loca, se inicia por el principio, es decir el alumbramiento de Isabel la Católica: Y es Toledo. El 6 de noviembre de 1479, día de mi nacimiento. Beatriz Galindo, una mujer de rostro castellano, trigueña, pelo negro peinado en un moño bajo, los ojos pequeños, brillantes, lacrimosos, asiste al parto de su amiga la reina Isabel, mi madre. Al fin, mi cabeza asoma y entre quejidos de alivio y un solemne silencio, las comadronas me arrancan del vórtice de mi origen y me revelan el titubeante mundo en el que ingreso. (Ibídem)

La descripción del nacimiento sigue con todo lujo de detalles y de tal modo que cuesta creer que proceda de cualquier crónica. A partir de este fragmento, y otros más —por ejemplo, el relato del famoso encuentro en el convento de Lierre donde se produjo inesperadamente el amor a ojos vistas entre la princesa Juana y Felipe el Hermoso— el lector puede apreciar cómo la Historia es revisitada por el imaginario muy fértil de Gioconda Belli. En resumidas cuentas, su hallazgo en El pergamino de la seducción radica en la puesta en abismo de la narración merced a la alternancia de voces entre varios narradores: Manuel, Lucía y Juana reencarnada. De modo que el lector, seducido tanto como los personajes, se deja atrapar por el juego de espejismos.

4. A pesar de que tanto los topónimos como el nombre del dictador Anastasio Somoza sean reemplazados por nombres ficcionales, el lector establece la relación entro lo inventado y el referente real aludido. Así, la capital donde se desarrolla la historia es Faguas y el dictador es el Gran General.

En lo que se refiere a La mujer habitada, la primera novela de la escritora, no se puede hablar propiamente dicho de novela histórica, sin embargo la Historia está muy presente ya sea la historia reciente de la guerrilla sandinista4, ya sea la historia de la conquista. En esta novela Gioconda Belli adopta la técnica de la doble voz narrativa, alternando a lo largo de los 28 capítulos la voz en primera persona de Itzá una joven rebelde indígena cuyo espíritu viene a habitar a Lavinia y la voz de un narrador omnisciente que cuenta la historia ficcional de la protagonista, una joven de la alta burguesía que se convierte en guerrillera.

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La novela empieza como un acto de creación referido en primera persona: “Al amanecer emergí” (1988, p.9). En la secuencia inaugural, a cargo de la voz en primera persona que parece surgir de un pasado muy lejano: “Los ancianos decían en la ceremonia que viajaría hacia el Tlalocan, los jardines tibios de oriente —país del verdor y de las flores acariciadas por la lluvia tenue— pero me encontré sola por siglos en una morada de tierra y raíces, observadora asombrada de mi cuerpo deshaciéndose en humus y vegetación” (Ibídem); el lector asiste aquí también a una suerte de alumbramiento con la reencarnación de Itzá en naranjo. Un naranjo, hasta ahora estéril, que milagrosamente se pone a florecer a destiempo y a producir frutos. Desde su nueva morada, el espíritu de la joven indígena observa los quehaceres, las actitudes de la propietaria del jardín, la moderna e inquieta arquitecta Lavinia. El lazo entre ambas jóvenes, primero visual, se hace fusional cuando Lavinia absorbe el zumo de la primera naranja del árbol. Desde ya será la “mujer habitada”, en el cuerpo y en la mente hasta guiar inconscientemente sus pensamientos y sus actos. En la segunda secuencia, el narrador omnisciente relata la vida de Lavinia, partiendo de un presente que corresponde al día del florecimiento del naranjo. Esta voz va desvelando, a lo largo de los capítulos la historia de la joven profesional con los datos personales, sociales y sentimentales. Sumida en un ambiente social confortable, el curso de su vida tomará un rumbo trágico cuando se vea involucrada en la guerrilla primero por amor, y luego por compromiso personal. Sin que se pretenda hacer un relato histórico fiel y completo de ese periodo reciente, la historia personal de Lavinia se inscribe en un contexto histórico, los últimos años de la dictadura del Gran General, que no es un mero telón de fondo o una simple ambientación histórica. A través de estos tres ejemplos ya podemos observar el papel importante que cumple la elección de la estrategia na1er encuentro colombia-francia / 2013

rrativa en el momento de ficcionalizar la Historia. El tipo de narrador, su modo de asumir el relato de las historias, la verídica y la reescrita, el juego de focalizaciones resultan ser los principales recursos literarios que marcan el paso de un género a otro. En resumidas cuentas el narrador, ya sea el narrador tradicional omnisciente en tercera persona o ya sean narradores múltiples, es el vector de la Historia vuelta ficción. Por su voz pasa la historia, revisitada por el escritor, dando la ilusión de que lo contado es verdad pero no la Verdad, puesto que detrás del narrador, quien como lo señala Michel Butor no es “una (primera) persona pura”5, está el escritor cuyo propósito es precisamente brindar otra lectura de la Historia. Viajes por el tiempo

5. “El narrador, en la novela, no es una primera persona pura [...] Es él mismo una ficción, pero entre ese pueblo de personajes ficticios, todos naturalmente en tercera persona, él es el representante del autor, su persona. No hay que olvidar que también es el representante del lector, muy precisamente el punto de vista al cual el autor le invita a adoptar para apreciar, para saborear tal grupo de acontecimientos, disfrutar de ellos” (Butor, 1995, p. 76), traducción nuestra.

Si bien tanto las formas híbridas del narrador como los juegos dialógicos entre las distintas voces de las novelas permiten traspasar la frontera del relato histórico, el tratamiento de las coordenadas espacio-temporales es otro recurso del que dispone un novelista para franquear los límites de la escritura de la Historia. En lo que se refiere a la temporalidad, el historiador biógrafo suele atenerse en su relato al orden cronológico de los acontecimientos, según un eje lineal. En cambio, a la hora de novelar la Historia, el escritor tiene mayor libertad para seleccionar, disponer la materia narrativa conforme a su arte de contar y a su interpretación de la realidad. Por eso, una de las particularidades más marcadas, en las novelas aquí convocadas, es la ruptura de la linealidad cronológica del relato mediante los clásicos recursos de la analepsis o de la prolepsis, lo cual permite ensanchar el espacio temporal a partir del presente de la narración que se limita a un espacio temporal muy breve. En El general en su laberinto la acción se desarrolla a lo largo de ocho meses, en La mujer habitada un año y en El pergamino de la seducción apenas nueve meses. Sin embargo, en las tres novelas los tiempos recorridos van

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más allá del presente de la narración, abarcando todo el espacio de la vida de los protagonistas. Con una economía de medios, basados en la selección de las etapas o en las anécdotas más significativas de sus existencias así como en el uso de la elipsis, estos autores logran crear la ilusión de una temporalidad amplia en la que la memoria cumple un papel esencial. El proceso de rememoración presenta distintas facetas en las tres novelas. En el caso de El general en su laberinto, las alternancias temporales se suceden de manera muy sutil a partir de la fecha dada con precisión por el mayordomo José Palacios: “Sábado ocho de mayo del año treinta, día en que los ingleses flecharon a Juana de Arco” (García Márquez, 1989, p. 12). Son las cinco de la mañana, el general cumple con el ritual diario del aseo, antes de salir definitivamente de Bogotá, “tratando de purificar el cuerpo y el ánima de veinte años de guerras inútiles y desengaños de poder” (Ibíd. p. 13). Este breve retroceso al pasado, en tono disfórico, es inmediatamente seguido de la evocación de la noche anterior, con la visita de Manuela Sáenz quien le informa de los disturbios debidos a sus opositores. Mediante la focalización interna el narrador sigue el flujo del pensamiento y de los recuerdos de las “renuncias recurrentes” para llegar al famoso episodio del atentado del 25 de septiembre de 1828, brevemente resumido y luego más desarrollado en el capítulo dos. A continuación se sigue evocando la serie de victorias, de conflictos y de enemistades, las causas de su situación presente, su encuentro con Manuela en Quito ocho años antes. En esta primera secuencia los innumerables acontecimientos históricos y también cotidianos afloran a la memoria según la lógica explicativa de su situación presente, alterando profundamente el orden cronológico y abriendo el espacio temporal. Esta secuencia da la pauta para las siguientes en el modo de presentar el proceso de reminiscencia y la forma de enlazar los episodios del pasado con la situación presente. Como lo ha demostrado Jeanine Potelet, en un artículo en el que propone un análisis de los cronotopos viaje-laberinto, 1er encuentro colombia-francia / 2013

6. Respecto a esta idea cabe citar el comentario que hace Gabriel García Márquez a propósito de lo que aprendió de Graham Greene: “[...] la realidad en la literatura no es fotográfica sino sintética, y encontrar los elementos esenciales para esa síntesis es uno de los secretos del arte de narrar” (Apuleyo & García Márquez, 1994, p.160). 7. Se saca el día por deducción ya que el narrador termina la historia con un eufemismo la historia del general: “la enredadera nueva cuyas campánulas no vería florecer el sábado siguiente” (García Marquéz, 1989, p.269).

el último viaje emprendido por Simón Bolívar es también “el viaje a la memoria”. Bajando el río Magdalena hacia la muerte, la memoria del general remonta al pasado: “Cuarenta años de recuerdos vuelven a aparecer en el orden subjetivo de la memoria. El Magdalena por si sólo es un lugar de memoria cargado de historia” (Potelet, 1997, p. 296) Los círculos concéntricos de las olas de la memoria remontan el tiempo hasta la edad de los tres años mediante la evocación de un sueño, con el cual empezaría la escritura de sus memorias. Conforme va viajando por el río, encontrando a las personas que conociera en los cuatro viajes anteriores, otros recuerdos afloran a la mente según una cronología alterada. Estos recuerdos reactualizados parten de un elemento de activación presente en un momento de las etapas de su viaje y participan a la reflexión retrospectiva sobre su vida personal o política. De modo que, según el clásico proceso de reminiscencia sólo aparecen los acontecimientos más definitivos desde la perspectiva ideada por el autor. En definitiva es García Márquez quien selecciona las historias, las inserta a su antojo para recrear su Historia personal de Simón Bolívar según criterios de fidelidad a los datos históricos. Así es como, entre los acontecimientos relatados por el narrador terciopersonal desde su omnisciencia o según la perspectiva de los que componen su séquito, en particular José Palacios, y los recuerdos convocados mediante la focalización interna, Márquez logra condensar6, en el breve espacio de una novela, 47 años de múltiples vivencias. La novela concluye con el relato de la muerte del general en el que el narrador precisa detalladamente la hora: “la una y siete minutos de su tarde final”; la fecha “la cita ineluctable del 17 de diciembre”; y por fin el día, un viernes7. Se cerró el círculo temporal de la historia de los últimos meses de vida de Simón Bolívar de manera perfecta. El relato se inicia un sábado y se termina un viernes encerrando el ciclo vital del héroe devuelto hombre con toda su complejidad.

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Del mismo modo, se comprueba un amplio movimiento de vaivén entre el presente reciente y el pasado más o menos lejano en La mujer habitada y en El pergamino de la seducción, haciéndose aún más notable la porosidad de las fronteras espacio-temporales. En las dos novelas tenemos un doble anclaje referencial y espacial mediante el desgaste de dos historias separadas por cuatro siglos pero cuyo punto de junción se realiza en el presente de la narración. La intriga de ambas novelas arranca in medias res, a partir de la época contemporánea correspondiente a la época vivida por las protagonistas y, de manera muy clásica, irán apareciendo las típicas analepsis destinas a situar a las heroínas en su mundo y su historia personal. Pero la verdadera alteración temporal se produce con la inserción de las historias de otras dos protagonistas (Itzá, Juana) que pertenecen a la Historia, en distintos grados, según un proceso de superposición o de desdoblamiento de los tiempos históricos. En el caso de La mujer habitada, a lo largo de los 27 capítulos alternan técnicamente, del punto de vista escriptural, la historia de Lavinia y la historia de Itzá. Pero en realidad la historia del pasado se reúne con la del presente en el momento en que Itzá se reencarna, de cierto modo, en Lavinia, “la mujer habitada”: Siento la sangre de Lavinia y me invade una plenitud de savia invernal, de lluvia reciente. De extraña manera es mi creación. No soy yo. Ella no soy yo vuelta a la vida. No me he posesionado de ella como los espíritus que asustaban a mis antepasados. No. Pero hemos convivido en la sangre y el lenguaje de mi historia, que es también suya, ha empezado a cantar en sus venas. (Belli, 1988, p. 144)

La manera de introducir los episodios históricos ficcionalizados y poetizados es muy sutil, valiéndose de la presencia “mágica” de Itzá, que desde su puesto de observación invisible, tiene la facultad de enjuiciar el presente a la luz de su pasado involucrado en las luchas contra los invasores españoles. Así 1er encuentro colombia-francia / 2013

es como su memoria convoca los recuerdos de su corta vida entre su familia, su pueblo, retrasando el ambiente, las costumbres y sobre todo el enfrentamiento contra los conquistadores. A su manera, Gioconda Belli reescribe una “historia de los vencidos”. En la segunda novela, tenemos una estructura semejante con un espacio diégetico que abarca igualmente dos niveles temporales: la Historia de Juana la Loca, irrumpiendo de manera también mágica en el presente de la España de finales del franquismo. El relato progresa alternando los episodios del presente y del Renacimiento cuyo resultado es sobreponer dos historias, dos destinos: el de Juana de Castilla y el de Lucía, la joven centroamericana moderna, ambas víctimas del poder de seducción de dos hombres, respectivamente Felipe el Hermoso y Manuel Rojas Sandoval. Lucía no sólo será su amante sino sobre todo la médium que le permitirá acceder totalmente al personaje histórico. Lo que le propone el profesor de historia a la estudiante es remontar el tiempo, hacer “un viaje sin más artilugios que la seda y el terciopelo” (Belli, 2005, p. 25) El proceso de identificación se pone en marcha en cuanto la joven se enfunda el vestido de la princesa que Manuel ha conservado con otros tesoros que le pertenecieron y con los que se hicieron sus antepasados, los Denia. Combinando el disfraz y el relato de la historia de Juana de Castilla, proferido por la voz de Manuel, Lucía queda por así decir hipnotizada: No sé si era el traje, su voz cercana y acariciante llamándome Juana, o mi imaginación joven y dispuesta, pero entré de lleno en el entorno de su narración. Mi voz interior completaba la de Manuel con sus propios comentarios y la conciencia se dejaba llevar seducida por una fascinación semejante a la que nos lleva a seguir un hilo de sueños intrincados. (Belli, 2005, p. 25)

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De modo que en las dos novelas, el paso de una historia a otra se opera gracias a lo que se podría llamar “objetos transicionales”: el naranjo y el vestido que, como una suerte de máquinas a desplazarse por el tiempo histórico, permiten a los personajes femeninos pasar las fronteras temporales. Ese vaivén entre el momento de la escritura y el pasado crea juegos de espejo o de sobreimpresión entre dos épocas, permitiendo una doble lectura. El pasado ocultado o deformado por la historia oficial es redescubierto desde la perspectiva del presente el cual puede ser leído a la luz de ese pasado. La relación que se establece entre el pasado y el presente, mediante las “mujeres habitadas”, muestra a las claras la permeabilidad de las fronteras temporales que la imaginación de los seres de papel, y detrás de ellos la escritora, tiene el poder de traspasar. Para conseguir estos efectos la novelista acude a una manipulación de diferentes temporalidades, rompiendo la linealidad del tiempo del relato y del de la Historia, lo cual tiene por resultado evidenciar la circularidad del tiempo. Todas las historias, históricas o ficcionales, se repiten, acuñadas por el sello de la dominación masculina y de los intentos de emancipación femenina. La manera de construir los desenlaces marca la tensión de los relatos que progresan hacia su conclusión que viene a ser a la vez la culminación de un proceso y la reinicialización de un nuevo ciclo. Los héroes contemporáneos de La mujer habitada Felipe y Lavinia mueren sucesivamente en el último capítulo librando un ataque urbano decisivo en la lucha contra la dictadura del Gran General. No obstante, el desenlace trágico no significa el final de la historia que queda abierto, pues el éxito global del operativo guerrillero augura otras victorias. Además, la lucha armada contra la tiranía en la que se ha involucrado la pareja emblemática de la novela resulta ser la conclusión de ésa que Yarince et Itzá (la pareja no menos emblemática del pasado) iniciaron en la época de la Conquista. La voz de Itzá se expresa poéticamente, en la se-

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cuencia final del texto esa conjunción de los tiempos y de las luchas; punto de partida de otra vida libre de tiranías: Ni ella ni yo hemos muerto sin designio ni herencia. Volvimos a la tierra desde donde de nuevo viviremos. Poblaremos de frutos carnosos el aire de tiempos nuevos. Colibrí Yarince Colibrí Felipe danzarán sobre nuestras corolas nos fecundarán eternamente Viviremos en el crepúsculo de las alegrías en el amanecer de todos los jardines. Pronto veremos el día colmado de felicidad. Los barcos de los conquistadores alejándose para siempre. Serán nuestros el oro y las plumas, el cacao y el mango la esencia de los sacuanjoches. Nadie que ama muere jamás. (Belli, 1988, p. 409)

Del mismo modo, el desenlace de El pergamino de la seducción podría hacer pensar que se trata de una estructura cerrada. Por cierto, el incendio de la casa de Manuel Rojas de la cual Lucía sale ilesa y libre marca el fin de un episodio, de un ciclo. Es el ciclo de una familia perteneciente por sus antepasados a la alta nobleza española, con un pasado cargado de secretos y condenada a desaparecer. En cambio, la joven centroamericana que consigue escapar a las llamas lleva en sus entrañas el fruto de sus amores reales y ficcionales a la vez. El fuego purificador, al acabar con la casa ancestral, pone un término a una historia al mismo tiempo que indica el inicio de otra. La niña a quien dará vida es el fruto del encuentro entre dos épocas, dos imaginarios, dos continentes, dos historias: “Su padre, después de todo había muerto obsesionado por aclarar los entuertos de la historia. Su hija sería una página nueva, limpia, albergaría otra visión: la que yo daría, la historia que el espíritu valiente

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e inclaudicable de Juana me había revelado, la que la voz de Manuel hizo vivir en mí” (Ibíd. p. 321)8 Si bien la manera de manejar los elementos temporales difiere de una novela a otra, queda patente la libertad que se otorga el escritor de disponer los datos históricos, privilegiando la poiesis, más que la mímesis. En todos los casos, sea en el relato histórico sea en el relato ficcional, la Historia, por definición, se percibe de manera retrospectiva. La diferencia radica tan sólo en el uso de los procedimientos narrativos referentes a la temporalidad. Lo que destaca en estas novelas es la gran plasticidad, la movilidad del tiempo referido, lo cual autoriza los desplazamientos temporales, la interpenetración de las historias. Revelaciones e interpretaciones de la Historia El historiador y el novelista, como acabamos de ver, difieren en el uso de las técnicas narrativas a la hora de la elaboración del relato de la materia histórica. En cuanto a la intención de los diferentes textos historiográficos y ficcionales, también se puede notar ciertas discrepancias respecto al modo de enjuiciar y de interpretar la Historia. Desde un principio, según las declaraciones hechas por Gabriel García Márquez o por Gioconda Belli sobre las circunstancias de la escritura de sus novelas históricas, es obvio que el proyecto suyo se aparta del proyecto del historiador. En una entrevista, el escritor colombiano precisa los motivos de la escritura de El general en su laberinto “para explicarse él mismo cómo era toda esa historia, ya que su visión de Bolívar era la difundida en los colegios colombianos”. Él declara muy explícitamente su deseo de mostrar un Bolívar opuesto al representado en los textos oficiales: “El general en su laberinto fue escrito entre otras razones para que a la memoria de Bolívar no le sigan haciendo cosas así” (Rodríguez, 1991, p. 199). Conforme a uno de los rasgos de la Nueva Novela Histórica, la novela corresponde pues

8. Éste es el penúltimo párrafo de la novela tras cuya lectura uno tiene la ilusión de que la novela que se acaba de leer es la novela que la protagonista tiene la intención de escribir: “Ahora yo recogeré las memorias de su reino. La colegiala que escribía cartas en el internado con una caligrafía pulcra y redonda, la que se fascinaba con los puentes que urdían sus palabras para sacarla de aquel espacio constreñido, recogerá los hilos, se exorcizará de sus propias tristezas, y escribirá otra historia, otra verdad para desafiar la mentira”. (Ibíd. p. 322)

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al deseo del escritor de “promulgar el conocimiento de la historia de Colombia, […] no la historia oficial” (Ibídem). En cuanto a Gioconda Belli, su postura parece algo similar, como resalta de las explicaciones dadas por la autora en la Nota final, tras el cierre de la novela. Al comprobar el predominio del punto de vista masculino, no excepto de prejuicios, en las versiones e interpretaciones contradictorias sobre el estado mental de Juana de Castilla, la nicaragüense opta por otra perspectiva: “Esto es lo que me provocó, como mujer del siglo XXI, armada de una visión distinta de los motivos y razones que nos conducen a las mujeres a actuar de tal o cual manera, a vislumbrar la intimidad de Juana desde una perspectiva femenina y sacar de su drama las conclusiones a las que apunta esta novela” (Belli, 2005, p. 323). En ambos casos, la novela asigna una función heurística al texto encargado de revelar lo que ha sido ocultado u olvidado. Revisando las Historias oficiales, tanto Gabriel García Márquez como Gioconda Belli parten de una abundante historiografía para brindar al lector su visión personal de la Historia y de las figuras históricas, haciéndonos llegar, merced a las virtudes de la ficción, hasta la intimidad, la existencia (en su sentido ontológico) del general o de Juana. Los escritores se cuelan entre los intersticios de la Historia para construir en base de la imaginación otra versión. En sentido de esto aboga la declaración del escritor colombiano: La falta de documentación de los últimos años me permitía escribir sin mayores limitaciones para la imaginación. ¡Qué maravilla! ¡Podía inventar todo!... El hecho de que no hubiera documentación me hizo sentir cómodo. El hecho de que fuera novela, me permitía meterme en la cabeza de Bolívar. Pero llegué al convencimiento de que he escrito una biografía de Bolívar, en el sentido de que creo que es su personalidad. (Rodríguez, 1991, p. 221).

Más allá de la contienda entre relato “científico” y ficcionalización de la Historia, para saber quién de los dos consigue rescatar el verídico pasado histórico, me parece que las tres novelas a las que me refiero permiten hacer otras lecturas, 82

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sacar otras lecciones. Veremos así cómo se dibujan algunas líneas de convergencia entre los distintos textos, poniendo énfasis en temas que la historiografía interpreta con sus códigos pero que los novelistas exploran en su vertiente más humana. Uno de estos puntos de encuentro tiene que ver con la cuestión del poder, más bien de las luchas por el poder a través de las cuales se manifiestan ciertas constantes. En el caso de Simón Bolívar, Gabriel García Márquez condensa en pocas páginas las consecuencias políticas de las guerras de Independencia. El estado de decaimiento, a la vez físico y moral, el sentimiento de abandono hasta de desprecio — como lo denota el apelativo despectivo “Longanizo” voceado por sus opositores— es el resultado de las desavenencias con Francisco de Paula Santander, en particular. El atentado del 25 de septiembre de 1828 bien podría ser la respuesta de aquél que quedó “sumido bajo las ruinas de la constitución de 1821” (García Márquez, 1989, p. 61), según las propias palabras ficcionales de Santander. Pero más allá del ejercicio del poder político —al cual Bolívar no parece estar aferrado, dadas sus repetidas renuncias a la presidencia— se halla la diversidad de vistas entre los dos hombres. Ya en uno de sus últimos paraderos, la casa del Pie de la Popa, durante las noches en vela después del asesinato de Sucre, el general no cesa de recordar las rencillas que “guardaba en el pudridero de su corazón” (García Márquez, 1989, p. 193). A los hombres de su séquito “Les hizo oír una vez más la cantaleta de que sus ejércitos estuvieron al borde de la disolución por la mezquindad con que Santander, siendo presidente encargado de Colombia, se resistía a enviarle tropas y dinero para terminar la liberación del Perú” (Ibídem). Sigue un retrato muy despectivo de Santander, con varias anécdotas destinadas a demostrar la visión estrecha, apocada del gobierno y al mismo tiempo insensata cuando invitó a los 1er encuentro colombia-francia / 2013

Estados Unidos al Congreso de Panamá : “ «Era como invitar al gato a la fiesta de los ratones» dijo. «Y todo porque los Estados Unidos amenazaban con acusarnos de estar convirtiendo el continente en una liga de estados populares contra la Santa Alianza. ¡Qué honor! »” (Ibíd. p. 194) Entonces lo que el Simón Bolívar de Gabriel García Márquez persigue no es permanecer a la cabeza del estado, sea cual sea, sino llegar a realizar la unión de los países liberados de la sujeción española. Ahora bien, el General, en ese cuarto viaje sin regreso por el Magdalena, haciendo el balance de su vida, considerando los altibajos de la gloria, un día aclamado otro vilipendiado, llega a una conclusión trágica: “En cambio yo me he perdido en un sueño buscando algo que no existe” (Ibíd. p. 225). De ahí el profundo desencanto y la visión profética, en una supuesta conversación con Iturbide: “Aquí no habrá más guerras que las de los unos contra los otros, y ésas son como matar la madre” (García Márquez, 1989, p. 191) o también en las notas dictadas a José Laurencio Silva donde expresaba: […]tanto sus deseos como sus densengaños: La América es ingobernable, el que sirve una revolución ara en el mar, este país caerá sin remedio en manos de la multitud desenfrenada para después pasar a tiranuelos casi imperceptibles de todos los colores y razas, y muchos otros pensamientos lúgubres que ya circulaban dispersos en cartas a distintos amigos. (Saurat, 1990, p. 259)

9. Según Gilette Saurat, sus últimas palabras serían: “Vámonos, vámonos, aquí ya no nos quieren más. Vamos, hijos, lleven mi equipaje a la fragata” (1990, p. 495), traducción nuestra. Es de notar que en el segundo párrafo, al inicio de la novela de García Márquez, aparecen casi textualmente estas palabras.

La ficcionalización de la historia, tal como la maneja Gabriel García Márquez, permite plasmar a lo vivo el desasosiego íntimo del Libertador al considerar retrospectivamente y prospectivamente la tarea inmensa, casi quijotesca, encabezada por él con el fin de realizar una utopía, es decir un locus aún por construir. Para conseguirlo, el general ha emprendido una tarea descomunal, digna de un Teseo, adentrándose en un laberinto, según las “históricas” palabras remitidas por el escritor, con su propio estilo, como siendo las últimas: “« Carajos»”, suspiró. « ¡Cómo voy a salir de este laberinto! »” (García Márquez, 1989, p. 269)9

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En las novelas de Gioconda Belli la cuestión del poder se sitúa a varios niveles. Por una parte, la intriga de ambas novelas descansa en las luchas por el poder en distintos momentos de la Historia española o nicaragüense y por otra parte en la lucha de las heroínas en contra del poder masculino. Poder político y poder patriarcal, ahí está uno de los núcleos interpretativos de Gioconda Belli en el momento de ficcionalizar la Historia. Empezando por la novela El pergamino de la seducción, la escritora, con el propósito de rescatar la figura de Juana de Castilla, a la luz de los recientes estudios históricos, enfatiza el papel de víctima de la princesa heredera del trono de Castilla. Cuando su madre Isabel la Católica muere el 26 de noviembre de 1504, dos hombres, rivales respecto al poder político, el padre y el esposo, usan distintas artimañas para mantenerla apartada del trono. Si es cierto que a Juana, una hermosa princesa educada y culta, el poder no le interesaba, no por eso estaba incapacitada para ejercerlo, así como quisieron hacerlo creer Fernando de Aragón y Felipe el Hermoso. Éste se vale de los desquicios de su esposa, debidos a las infidelidades que él comete después de los breves años de amor apasionado, para hacerla pasar por loca. Los celos de Juana están extensamente ficcionalizados por la escritora, uno de los más notables, y referido por la historiografía, es cuando la emprende con una amante de su marido, una dama borgoñona de su séquito, cortándole al rape su espléndida cabellera rubia. En la novela, el episodio es extensamente narrado, mostrando la venganza histérica de la princesa agraviada. La respuesta del marido es violenta —golpes, encierro— y la de Juana es la de la rebelión. Por primera vez, a los gritos e improperios sucede la huelga del hambre y la negación de asearse. Ya está aquí, en germen, el modelo de comportamientos posteriores, muy alejados de los que se supone que tiene que tener una mujer de su rango. Juana, víctima de la sed de poder de dos hombres y del poder que ellos pretenden ejercer sobre las mujeres, acaba encerrada durante 47 años en el castillo de Tordesillas. Su propio hijo, Carlos V la mantiene en ese estado de clausura, maltratada, 1er encuentro colombia-francia / 2013

despojada por sus guardianes y sus hijos. Con lo cual, la supuesta locura de Juana es tan sólo el resultado de los hombres ávidos de poder. En La mujer habitada, el tema del poder es enfocado desde la perspectiva de las luchas de liberación ya sea en el siglo XV, ya sea en el siglo XX. Estas luchas son lideradas por hombres de mucho carisma, seducidos por el carácter fuerte y voluntarioso de sus compañeras, pero al mismo tiempo empeñados en dejarlas un tanto fuera de la acción bajo el pretexto de protegerlas del peligro de la lucha armada. La pareja del pasado, formada por Yarince e Itzá, se ve duplicada en el presente por la pareja Felipe y Lavinia según un esquema especular destinado a mostrar la permanencia de los comportamientos tanto masculinos como femeninos. Pero al mismo tiempo Giconda Belli transpone en el pasado las luchas de tipo feminista mediante los actos de rebeldía y de protesta de la indígena Itzá. Ella rompe con las normas de su grupo social al compartir junto a su amante los combates contra los españoles en los que ambos mueren. En cuanto a Lavinia, la joven arquitecta moderna, liberada, deseosa de independencia, ella no sólo se opone a los códigos de su clase sino también a los prejuicios un tanto machistas de Felipe respecto al papel de las mujeres en la guerrilla. El poder masculino falla cuando Felipe, por error, es tiroteado por un taxista aliado a la causa y que se ve obligado a reconocer el papel primordial de Lavinia en el operativo planeado. Al mismo tiempo que muere reconoce la igualdad de roles entre ellos y hace de ella su sucesora para el combate final. Lavinia cumplirá heroicamente, triunfando, en el enfrentamiento definitivo contra el general Vela, de los estereotipos masculinos y de la dictadura. En resumidas cuentas los héroes de estas tres novelas son paradigmáticos de las distintas formas que puede cobrar la lucha por el poder. Lo que pueden tener en común es la búsqueda de un destino que se va realizando con todos los facto86

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res de imprevisibilidad, sumiéndolos en el desencanto (el general), la soledad (Juana de Castilla), o en el triunfo sacrificial (Lavinia-Itzá). Otro eje permite medir el paso de la Historia a la ficción, pero tan sólo lo esbozaremos ahora, es el que va relacionado con el tema de la representación, de la poética del cuerpo. Es obvia la diferencia en el tratamiento del cuerpo entre un relato historiográfico y la novela histórica, lo cual, en este punto también, está relacionado con los cánones de cada género. Las biografías hechas por los historiadores suelen retratar al personaje histórico con un fin mimético, dándole al lector la posibilidad de imaginar la figura aludida. La novela cumple con el mismo cometido pero obra de manera distinta, con fines distintos también. Si nos referimos a Simón Bolívar, uno repara inmediatamente en el carácter fragmentado de la prosopografía y de la etopeya destinadas a dar un retrato que no sea del todo el retrato ya conocido, aunque ciertos rasgos específicos, como la corta estatura, sean retomados. La primera imagen que se nos brinda de él es la de un hombre desnudo en su bañera “flotando” como si estuviera “ahogado”, pero en el momento de salir se oponen dos imágenes, una sugerida por el símil “ímpetu de delfín”, la otra por la expresión un “cuerpo tan desmedrado”. Poco a poco, con sucesivas pinceladas a lo largo de los ocho capítulos, se va dibujando la cartografía de un cuerpo desgasto, consumido, pero empeñado en resistir hasta los últimos límites a los embates del tiempo y de las desilusiones. El cuerpo del héroe puede ser visto en esta novela como un cronotopo, siendo el resultado de todas las fatigas padecidas durante los años de campañas y de enfrentamientos a sus opositores. La visión más tétrica y conmovedora a la vez, quizás sea la que aparece durante una noche de amor fallido entre él y una joven “una criatura evangélica”, su presencia desnuda en la hamaca junto al general sirve tan sólo de pretexto a evocar la extrema 1er encuentro colombia-francia / 2013

decrepitud del cuerpo agónico opuesto al de la juventud definitivamente vedada: Entonces ella conoció palmo a palmo el cuerpo más estragado que se podía concebir: el vientre escuálido, las costillas a flor de piel, las piernas y los brazos en la osamenta pura, y todo él envuelto en un pellejo lampiño de una palidez de muerto, con una cabeza que parecía de otro por la curtimbre de la intemperie. (García Márquez, 1989: 187)

Cuánto dista esta visión estremecedora de las que suele representar Gioconda Belli en sus dos novelas. En ellas, del mismo modo, el cuerpo viene a ser todo un lenguaje pero de signo contrario. Conforme a la temática erótica de su poesía, la novelista ensalza la belleza de los cuerpos, su poder de atracción, véanse las escenas de enamoramiento de Juana y Felipe el Hermoso o de Lavinia y Felipe, véanse los muy sugestivos relatos de los encuentros amorosos. Por una parte, estos episodios recurrentes en las dos novelas denotan la contemporaneidad de las obras por el trato que hace la escritora de la representación de la sexualidad, sin falso pudor ni mojigaterías. Por otra parte se podría pensar que forman parte de los ingredientes utilizados en los relatos históricos, como uno de los alicientes para el lector seducido por los detalles más que novelescos de “la petite histoire”, la pequeña historia, es decir los secretos de alcoba. Pero más allá de la escritura libre de tabúes y de prejuicios, tan visible en la narrativa contemporánea, está la poética del cuerpo explorada por Gioconda Belli de otro modo que en sus versos. En El pergamino de la seducción este modo de escritura se pone al servicio del propósito de la escritora, el de demostrar que Juana, princesa y luego reina sin trono, fue una mujer cuyos comportamientos, en el plan de los afectos, de la sexualidad, no correspondían a su época ni podían ser aceptados. De ahí que se la considerase como loca cuando tan sólo expresaba una extrema sensibilidad o cuando era su único medio de protesta.

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En resumen, estas maneras de novelar la historia otorgan al cuerpo de los personajes un papel relevante como si el modelo existente en los textos históricos fuera desarrollado a semejanza de una variación musical, dando mayor relieve y vida a las figuras convocadas al mismo tiempo que un sentido metafórico.

Conclusión Al término de la lectura de estas novelas históricas ¿no tendrá el lector el deseo de volver a las fuentes históricas? por lo menos a las historiografías consultadas por los escritores para averiguar datos, establecer comparaciones, evaluar el grado de creación, de invención. Este tipo de proceso puede ser el indicio de la complementaridad existente entre Historia y ficción. Así queda comprobado que el trabajo de reescritura de la Historia consiste en “una apropiación y en un desvío”, utilizando los términos empleados por Gérard Genette para definir el hipertexto. En el espacio escriptural de las ficciones citadas se hace obvio el paso de las fronteras, dentro y fuera del texto, transportando al lector a otras épocas. Las novelas, tales máquinas de remontar el tiempo, pretenden restablecer verdades, enjuiciando el pasado a la luz de lo que sabemos y de lo que somos, haciendo de los héroes del pasado, héroes de nuestra modernidad, dándoles otra oportunidad de recobrar vida, la vida que transmite la memoria y que hace que los héroes nunca mueran. La permeabilidad de las fronteras genéricas permite la puesta en relación entre las vivencias de hoy y de ayer, la permanencia del cuestionamiento del ser en el mundo10. Esto lo han intentado las tres novelas convocadas y así lo siguen haciendo el cubano Leonardo Padura con La novela de mi vida y El hombre que amaba los perros, o el peruano Vargas Llosa con El sueño del celta, y tantos más, atestiguando que la novela histórica es una historia de nunca acabar.

10. Cf. Milan Kundera : “Le romancier n’est ni historien ni prophète: il est explorateur de l’existence” (1986, p.63). “El novelista no es historiador ni profeta: es explorador de la existencia” (Traducción nuestra).

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Investigar las dramaturgias latinoamericanas contemporáneas entre Colombia y Francia

Nina Jambrina ninajambrina@hotmail.fr

La autora. Después de sus estudios en pregrado y maestría en la Universidad Sorbonne Nouvelle-Paris III, Nina Jambrina empezó en el 2012 su investigación de doctorado en artes escénicas sobre las nuevas dramaturgias latinoamericanas, bajo la dirección de Monique Martinez y Víctor Viviescas, (Universidad Toulouse II Le Mirail/ Universidad Nacional de Bogotá). Su investigación aborda las escrituras teatrales de Rafael Spregelburd, Gabriel Calderón y Fabio Rubiano a través de la pregunta por la ficción y la risa principalmente. Durante el año 2013 realiza una estancia en la Universidad Nacional, sede Bogotá, y participa en varios encuentros académicos en América Latina, como en la Universidad de Caldas durante el Festival de Teatro de Manizales y en la Universidad La Republica en Montevideo con el FITAC. Paralelamente hace parte del comité hispánico de la Maison Antoine Vitez, centro internacional de traducción teatral en Paris.

Resumen Al hacer investigaciones entre dos países se encuentran diversos aspectos. Entonces, referencias, metodologías, teorías propias de cada país al ponerlas en diálogo dejan aparecer similitudes y divergencias. No alcanzaremos a enumerar aquí de manera exhaustiva esas diferencias, en la medida en qué se trata de sistemas vivos y cambiables, afortunadamente. Intentaremos sencillamente partir de la experiencia propia del doctorado que está siempre actualizándose y así dar testimonio de las preguntas e inquietudes que fueron apareciendo. Se plantean principalmente las problemáticas de lo latinoamericano y sus condiciones de posibilidad, la relación entre teoría y práctica del teatro y sus variantes en cada país, y finalmente el estado actual de la investigación teatral en Francia, más precisamente la investigación sobre las dramaturgias latinoamericanas contemporáneas. l. El punto de partida de esta reflexión es claramente mi propia experiencia como joven investigadora en artes escénicas entre dos países, Colombia y Francia. Se trata de la voz de una sola persona que tiene parte de un panorama completo y objetivo. Nos parece posible, sin embargo, la proyección de esta experiencia hacia el horizonte más amplio de la reflexión sobre una práctica de la investigación internacional. Una investigación que se arriesga a lo diferente y que busca tanto reconocerse en el otro como dejarse transformar por él. ¿Cuáles son las variaciones y los puntos de encuentro entre la academia francesa y la colombiana? ¿Cómo se piensa la investigación sobre lo contemporáneo acá y allí? ¿Cómo se ubican los investigadores frente a los desafíos de las nuevas dramaturgias y a la pregunta por el lugar del texto? Al tiempo que surgen estas preguntas, se desarrolla la problemática de investigación más específica sobre las escrituras. 92

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La problemática de fondo en nuestro caso tiene que ver con una poética del desvío. Poética que observamos en los dispositivos ficcionales de esas obras, dinámica que a la vez se nutre y produce lo cómico. Cuando hablo de desvió pienso en operaciones de recuperación, de reapropiación, de reorganización y de actualización de elementos que podríamos calificar como “extraídos de lo real”; datos, hechos, referencias identificables para el lector-espectador. Pueden ser también elementos de discursos, intertextualidades con otras artes o lenguajes inspirados de otros medios. Aquí la telenovela, las noticias, la historia oficial, la ciencia ficción y la poesía se mezclan con alegría o crueldad dependiendo de la obra. Hablar del aquí y del ahora de autores se logra mejor a través de la distancia, la reapropiación y la ficción respecto a una referencia directa a lo real (un real pasado, presente o futuro) en la medida en que el arte es un espacio alternativo. El desvió no significa el desinterés o la ausencia del mundo fuera de la escena, de la página. Claramente este mundo es la materia prima del juego, de las transformaciones, de las creaciones que se desplegaron después en los textos. Nuestro mundo no está tan lejos de los personajes caricaturescos y las epopeyas urbanas que nos proponen los autores. No obstante, hay un cambio claro en las intenciones de percepción y de comprensión de la realidad a medida que se borran lo racional, lo verosímil y lo realista. Aquí se empieza por preguntar de qué y cómo están hechas nuestras relaciones con la realidad, antes de afirmar absolutos y verdades sobre esta realidad. Este espacio del delirio, del juego, de la risa existió por supuesto antes en las prácticas dramatúrgicas del continente del sur1.Los autores en cuestión tienen sus modelos e inspiraciones para elaborar dichas poéticas. Sin embargo, hablando de un hoy, de los últimos veinte años, pensamos que este espacio se expande. Su movimiento quiere asombrar y contradecir una cierta tradición teatral que encontramos en varios artistas de las generaciones anteriores, es decir, de los sesenta para acá,

1. Subrayamos la persistencia del estereotipo de un teatro latinoamericano fundamentalmente naturalista y trágico que muchas veces no es clara para la mirada francesa y europea.

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que tienen en el centro de sus preocupaciones la eficacia política y lenguaje del teatro. Resultaban obras de carácter dogmático, o más bien, nutridas de discurso y pensamiento ideológicos tanto en la presentación final como en los procesos de creación. Pensamos en los grupos de creación colectiva cuya acción es tan importante en la historia teatral del continente sur como contestada hoy en día. Así el dispositivo del desvió busca alternativas al discurso en las obras, desconfía de la concepción de un arte como herramienta y privilegia la experiencia sobre la finalidad, tanto en las etapas de creación como en el pensamiento del espectador. Se busca activar un choque, un desplazamiento en el espectador a la manera de cada uno. Extrañez, universo visual, crueldad de la risa, complejidad de los niveles de ficción, irreverencia. En varias de las comunicaciones de esos dramaturgos el enemigo número uno es el aburrimiento, que suele invitarse a los escenarios teatrales contemporáneos. La razón de este aburrimiento no se debe, para esos dramaturgos, al fin del teatro; la prueba es que muchos siguen escribiendo, ni tampoco a la competencia del cine o la televisión porqué siempre el teatro tendrá la ventaja inalienable de lo vivo en escena, sino por quedarse muchas veces en una concepción desactualizada de la función, del qué hacer y del lugar del teatro en la existencia sensible del espectador. Esta dinámica de desplazamiento, de “pas de côté”, que encontramos teóricamente en los discursos y prácticamente en las escrituras, parece inscribirse en los varios cambios de paradigmas de la dramaturgia latinoamericana en el último fin de siglo. Beatriz Risk describe en sus libros la transformación de las tendencias de la escritura dramática como de las prácticas escénicas en los últimos treinta años. Con mucho cuidado podemos hablar de un traslado de las preocupaciones, o a lo menos un refuerzo, hacia la pregunta estética, el cómo de la escritura y no tanto el qué, a lo subjetivo, a la experiencia del 94

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espectador y a lo experimental en los procesos de creación, a la interdisciplinaridad y a lo performativo. Los movimientos no son aislados y se conectan con lo que pasa en el escenario internacional.2 Escenario teatral, pero finalmente en reflejo del escenario político, social, filosófico de una época. Así esos cambios pueden interpretarse como una interacción con los cambios ideológicos y filosóficos con los cuales evolucionan los dramaturgos. Cambios en la manera de relacionarse con el mundo, la realidad, la política, que repercutan en las poéticas y las estéticas. Si llamamos a nuestra época posmodernismo, era de la duda y la ironía, las escrituras en cuestión participan a esta deconstrucción y fragmentación del acercamiento a lo real, privilegian los dispositivos que cuestionan más que los que contestan. La risa y lo lúdico desplazan los habituales esquemas axiológicos y afirman la legitimidad de un espacio artístico independiente de nuestra realidad, en diálogo pero no sumiso a ella. No se trata de saber si esta ruptura tiene o tuvo razón o no, de hecho, los conflictos del campo teatral son tan importantes como las alianzas y los apoyos. De esta manera se mantiene vivo y reflexivo siempre. Lo que queda claro es que esos conflictos son transformaciones profundas que marcan las nuevas generaciones. Hoy no se puede hacer teatro de la misma manera que hace 50 años porqué es materia viva. Ahora, volvamos a lo que nos preocupa principalmente en este encuentro de un país con otro. Algunas de las primeras preguntas que surgen a la hora de acercarse a un corpus internacional, a escrituras singulares que sin embargo pertenecen a un contexto nacional, continental e internacional son las siguientes: ¿Qué significa lo latinoamericano?, ¿en qué medida se puede hablar de un teatro latinoamericano? ¿qué opinan los propios dramaturgos y estudiosos del teatro aquí sobre este tema? La pregunta se impone más todavía cuando al llegar a un país “latinoamericano” las singularidades y diferencias entre nación, región, y ciudad se precisan. Al habitar el lugar, la mira-

2. Víctor Viviescas notaba, en el seminario sobre escrituras teatrales latinoamericanos, que esta capacidad del teatro en pasar las fronteras no es nueva. De hecho las escrituras teatrales europeas, latinoamericanas, norteamericanas de esos últimos siglos parecen seguir los mismos procesos y evoluciones aunque los desarrollos políticos, sociales y económicos, ellos, no suelen tener la misma correspondencia.

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da se traslada de una contemplación distanciada y externa a la inmersión permanente. Puede parecer evidente desde aquí la complejidad del concepto de latinoamericanidad, pero también el cuidado que supone emplearlo. Noto sin embargo el uso y abuso de la expresión “teatro latino” en los circuitos teatrales en Francia (edición, escenarios, academia…). Abuso en el sentido en que la etiqueta latino a veces resume una identidad artística y humana compleja, y finalmente determina la percepción que el público podrá tener de la obra. A fuerza de antologías, compilaciones, y encuentros temáticos, en los cuales encontramos la mayoría de las veces los mismos artistas, se establece una identidad imaginaria que resiste después a cualquier cambio y actualización. Esta identidad latina construida desde afuera y según los gustos de este afuera, no deja un espacio real para los propios artistas, ni para la elaboración propia de una identidad latinoamericana desde adentro. Así, a la hora de investigar “las” escrituras latinoamericanas contemporáneas desde afuera, muchas lógicas empresariales, institucionales y también académicas vienen a limitar la posibilidad de comprensión e imponen una homogeneización en el acercamientos a esos fenómenos que se componen de muchos más factores y tensiones en el medio mismo. Así las cosas se organizan más rápido y tenemos la impresión por un momento de poder abarcarlo todo. Esta desconfianza hacia el eurocentrismo no se debe sólo a su carácter extranjero, sino más bien a lo que cada uno tiene integrado de esta lógica como investigador “de primer mundo”, quizás más restrictivo todavía. En mi caso me pregunto siempre ¿Cómo escapar a esos automatismos de la mirada, de la jerarquía valorativa y de la comparación? ¿Cómo puedo entender y hablar de unas prácticas y realidades que nunca viví teniendo como referencias las mías? Un viaje que despliega todo un contexto de creación, de recepción y de memoria, le permite 96

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a uno liberarse de algunos de sus estereotipos. No se trata de negar sus ideas, sus hipótesis y considerar falso todo lo que uno puede decir por qué es extranjero. El solo hecho de estar aquí no permite entenderlo todo, pero sí permite detenerse un momento sobre esos clichés y cuestionar sus fundamentos. Muchas veces la raíz de una reflexión por venir se encuentra justamente en este nudo entre hipótesis —ideas preconcebidas— verificación y corrección. En tratar de entender de dónde salen esas ideas, de qué contexto nacen las experiencias y las referencias. Las reflexiones de Idelberg Avelar en Alegorías de la derrota, la ficción pos dictatorial y el trabajo de duelo y Alberto Moreiras en Tercer espacio: literatura y duelo en América latina fueron dos lecturas reveladoras, para mí, de esas lógicas implícitas que habitaban tanto las producciones artísticas, como (¿y sobre todo?) los estudios de esas producciones. Las escrituras mismas están siempre en una interacción en pro y contra con este modelo, con esas lógicas hegemónicas. Desde allí se puede volver a pensar sobre sus propios atajos como investigadores para hacer la reflexión y, espero, dar a conocer en Francia una realidad un poco más compleja y completa. Creo que las artes escénicas, materia viva, cambiante, dependiente de las condiciones materiales y del contexto social y político, piden más que un estudio riguroso del texto; necesitan de la presencia, de la inmersión y de la experiencia del investigador, que permiten entender qué es lo que atraviesa la obra y que atraviesa ella. Sin adelantar conclusiones porqué faltaría mucho todavía para abarcar, esta pregunta sobre lo latino evitaría la respuesta de un sí o no en cuanto a la existencia de un teatro latinoamericano y desplazaría la pregunta más bien por las condiciones de posibilidad de tal sistema. El profesor Víctor Viviescas trabaja mucho la cuestión, sin llegar a divisar la respuesta que valga para todas las escrituras en sus singularidades. Él habla más bien de una dialéctica, de un equilibrio encontrado por cada 1er encuentro colombia-francia / 2013

autor entre la poética subjetiva y la inscripción en un contexto nacional y continental. Busca entender cómo, frente a esta pregunta, se ubica cada creador en su discurso, pero sobre todo con su manera de expresar el mundo. Casi nadie contesta de manera radical, sí o no. No hay una repuesta definitiva, verdadera; son los propios practicantes, creadores, pensadores y públicos quienes provocan la realidad móvil de este concepto de teatro latinoamericano. Diríamos ahora, consientes del cuidado que toca tener con esta noción, que es necesario pensarla porqué puede ser, la posibilidad de dar una concepción desde lo propio, la alternativa a las tradiciones y presiones del afuera. Con el apoyo en las reflexiones ya solidas en literatura o arte, la dramaturgia y el teatro en su fenómeno completo en América Latina se podrían empezar a describir por su diversidad y su mestizaje fundamentales. Diversidad y variedad de las estéticas, ideologías y procesos de creación que prohíben toda generalización. Lógica del mestizaje que introduce al centro del debate el multiculturalismo tanto como un campo de batalla, como un dispositivo de reinvención perpetua.

3. Hoy en día existen los editoriales Le Miroir Qui Fume y Voix Naviables que se especializan en publicación de autores latinoamericanos desde hace diez años, y también Les éditions Théâtrales, Actes Sud Papier y Les Solitaires intempestifs que tienen algunas obras. La Maison Antoine Vitez hace un trabajo de recolección y de traducción de textos los más recientes. Christilla Vasserot y Denise Laroutis son las coordinadoras del comité hispano.

Otro elemento que complica la investigación sobre dramaturgias latinoamericanas contemporáneas y prácticas escénicas del continente sur en general es el acceso muy limitado a las obras de teatro. Uno depende así de los encuentros afortunados o los azares de las migraciones del entorno. Son pocas las ediciones en Francia que publican dramaturgos y dramaturgas que viven y trabajan en América latina3. Afortunadamente las salas y programaciones de varios teatros públicos entendieron el interés de esas escrituras. Estos últimos años vimos la presencia regular cada año de ciertos artistas y varios grupos que llevan ya varios años de gira por Europa con las mismas obras. El Festival de Otoño en Paris durante todo el primer semestre del año fue y es todavía la posibilidad para el público francés de conocer los artistas más reconocidos del continente del sur, la mayoría de los grupos son de Argentina, Chile, México y Brasil. Menos conocido, el Festival Les Translatines de Bayona,

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realizado en octubre, fue siempre la puerta de entrada de los artistas más jóvenes y de los grupos todavía desconocidos. Sin olvidar la presencia de los artistas propios en el país, a más o menos largo tiempo, que trabajan y se mezclan con el medio teatral francés y europeo. Sin embargo, el mismo problema en cuanto al acceso y la desactualización se encuentra en el mundo académico. El conocimiento del panorama teatral latinoamericano parece haberse quedado en los años ochenta – noventa cuando Osvaldo Obregón en Besançon y Daniel Meyran en Perpignan eran muy activos en publicaciones y ediciones. Eran investigadores trabajando también entre los dos continentes, asumían que sólo las interacciones directas en el terreno eran pertinentes para abordar un material tan fugaz y complejo como el contemporáneo. Mi investigación sobre el lugar de la risa y la ficción en esas escrituras se impulsó desde la constatación de un contraste evidente entre lo que se hace aquí y lo que se dice y piensa todavía en la universidad francesa parada en los años sesenta y setenta. La alquimia de lo imaginario con lo cómico en las nuevas formas que toma hoy con los dramaturgos estudiados, sorprendería a los que asocian el arte en América Latina con un trágico realismo social. Los departamentos de artes escénicas o estudios teatrales no tienen una especialización y pocas veces un seminario sobre el tema, y son pocos los departamentos hispánicos en darse la posibilidad de estudiar tal tema. Christilla Vasserot en la Université Sorbonne - Nouvelle, Paris III, representa, sin embargo, la nueva generación de investigadores que se quiere abrir a nuevos estudios y que tiene un contacto muy estrecho con los artistas latinoamericanos en Colombia o en Francia. Finalmente, el investigador tiene que desplazar con su propio viaje el anacronismo francés sobre la cuestión. Abrir nuevas puertas e imaginar contactos futuros, tanto entre escenarios como entre grupos de investigación y carreras académicas, sería el interés concreto de tal trabajo, más allá de un diploma de doctorado. 1er encuentro colombia-francia / 2013

Ahora, por un lado, espero haber mostrado el interés, si no es la necesidad, del viaje hasta este “afuera” del cual hacemos un estudio aunque sea de un fragmento, de un detalle dentro de una composición mucho más compleja. Por otro lado, quiero en seguida presentar cuales son las herramientas que uno adquiere en una formación en artes escénicas o estudios teatrales en las universidades francesas. Esas herramientas pertenecen a la práctica dramatúrgica, en el sentido alemán de asesor del proyecto de montaje o investigador teatral. El acercamiento que permite la dramaturgia, desplegando las múltiples posibilidades de montajes que tiene el texto en sí, pensando el encuentro con los otros lenguajes escénicos, simbólicos y lingüísticos, compensa en parte los problemas de actualización y de acceso citados. De hecho, la poética de una escritura y su potencial escénico son lo que cuenta más allá de las preguntas geográficas. Las metodologías en cuestión, primero la del laboratorio LLA CREATIS de la Universidad de Toulouse II y la del Instituto de estudios teatrales de Paris III, no son las únicas, cada universidad y departamento tiene sus políticas científicas e instrumentos propios. Cito estas dos porque son las que conozco en profundidad y porque, sin oponerse, representan dos corrientes importantes en la academia francesa. En el laboratorio LLA CREATIS, al que pertenezco, se desarrolló en los últimos quince años una teoría que justamente responde a unas exigencias planteadas más arriba, como la importancia de la contextualización y la toma en cuenta de los diversos momentos de la obra: producción, creación, recepción. Se plantea un actitud como investigador hacia las obras que permite interesarse, además de las dimensiones más tradicionales como la poética y la intertextualidad de un obra, en las dimensiones históricas, políticas, mediáticas, antropológicas y filosóficas que las atraviesan. La teoría de los dispositivos se apoya en el concepto de Michel Foucault de la Arqueología de los saberes, según él, el dispositivo es una organización, una 100

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relación entre unos elementos heterogéneos que constituyen un campo de fuerzas. Foucault desarrolla la idea que un saber o un poder emergen de una red de factores diversos. Si pensamos en algunos dispositivos, hospital, escuela, seguridad, control o la función terapéutica además de sus leyes y su funcionamiento, podemos observar lo que escapa de tal dispositivo, lo que produce y contra qué se dirige. En el caso de una obra, estudiar su dispositivo significa ver cómo se articulan los elementos que la componen tanto en la dimensión voluntaria del autor como en lo que le escapa y que resulta ser de la libre apropiación e interpretación del espectador. Esta teoría nació al constatar la hegemonía que había tomado la crítica literaria estructuralista y entre otras la de Gérard Genette en narratología. El acercamiento estructuralista suponía que todo se podía tomar como un texto, para tal fin, la lógica lingüística servía de modelo. Los elementos de un texto no eran más que dependientes de la red de la obra y se podía hablar de ellos en términos cada vez más específicos: límites asfixiantes, códigos moribundos. Frente al riesgo de ver la vida y la realidad retirarse, y sobre todo, el interés de los estudiantes, unos investigadores franceses como Philippe Ortel, Stéphane Lojkine, Mireille Raynal y Arnaud Rykner armaron una crítica abierta a la interdisciplinaridad, basada en el estudio del lenguaje visual de las obras. Para mí, esta apertura corresponde a la posición del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia en la Sede Bogotá. Aunque no haya un equivalente de esta crítica aquí, identifico una conciencia común de la movilidad, de la flexibilidad y de la complejidad que se necesita para abordar lo contemporáneo. Esta dinámica en el departamento y en los grupos de investigación se logra a partir de la diversidad de miradas y disciplinas. Basta con recordar cómo se realizó este encuentro Colombia-Francia con varias disciplinas presentes y la voluntad de crear un espacio común de 1er encuentro colombia-francia / 2013

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reflexión. Así la interdisciplinaridad, al menos con la presencia de dos disciplinas y la relación ya sea entre dos campos de estudios o entre periodos diferentes, evita el inmovilismo y la univocidad en el acercamiento a las obras. Otra investigadora muy importante al nivel internacional y continental es Beatriz Risk, que cruza también en su análisis posestructuralista y poscolonial cuestiones de género y de historia política y social. Como la citábamos más arriba, acompaña siempre las reflexiones estéticas con la descripción de un contexto y una realidad necesarios para poder entender tanto los movimientos colectivos y generacionales, como la poética singular de un autor. No todas las organizaciones académicas toman en cuenta esta interdisciplinaridad que, sin embargo, se impone cada vez más como una evidencia. La otra universidad en cuestión, el Instituto de Estudios Teatrales en Paris III, sigue debatiendo el porvenir del departamento. Los desacuerdos son cada vez más fuertes en cuanto a la identidad del Instituto, cuya especialización hasta ahora es en teatro. El enfoque es claro: se trata de formación, investigación y publicación sobre el arte dramático. El resto es periférico. Evidentemente existe el dialogo con investigadores de otras disciplinas o interesados en el cruce de las disciplinas en la escena contemporánea y los estudiantes se orientan mucho hacia objetos híbridos para sus investigaciones, pero no encuentro la misma confianza en el hecho de cruzar los saberes y desplazarse hacia otras disciplinas. Aunque a veces anacrónica, esta especialización en teatro y en sus textos me permitió, sin embargo, considerar en detalle la práctica del análisis dramatúrgico que mencionábamos antes como punto de entrada a las obras. Bajo esta perspectiva, el dramaturgo, repito no el escritor de obras dramáticas, es obrero de la transcripción del texto a la escena, el que piensa el diálogo de una escritura con un acontecimiento multisensorial y multilinguistico. Luz, sonido, cuerpo, espacio, edificio,

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comunidad de espectadores, muchos elementos que transforman el texto a medida que este mismo texto los desafía. Este oficio nos viene de los alemanes que tienen una larga tradición de dramaturgos desde Lessing con La dramaturgia de Hamburgo (1769). Jean Pierre Sarrazac, profesor emérito y fundador del grupo de estudio sobre la poética del drama moderno en la Universidad Paris III, y más recientemente Joseph Danan y Jean Pierre Ryngaert, profesores en la misma universidad, reactualizaron la pregunta por la dramaturgia y reabrieron la reflexión arriesgada sobre el devenir del drama en este final de siglo. Según ellos, el texto de teatro no se murió como lo dice el rumor ya no tan nuevo, al contrario renace desde los años noventa. Sin embargo queda claro que su situación cambió y ya no puede ser rey de una práctica que no quiere más reinado. Podríamos sugerir, que ahora más que nunca, el texto se cuestiona, al igual que su relación con la literatura y su estatus específico de escritura. Más allá de las divergencias en cuanto a las metodologías y la interdisciplinaridad, hay que notar la reivindicación común en los dos departamentos de una independencia de los estudios teatrales respecto a la literatura. Espacios, profesores, programas son diferentes. La ruptura es relativa según los grupos de investigación y las políticas científicas. Ciertos artistas e investigadores se niegan a considerar digno de interés el texto como objeto en sí, como objeto de estudio en el campo de las artes escénicas4. Sea que se estudie como escritura literaria en sí o sea que se acepte sin tener ningún valor y solo como materia prima de un acontecimiento escénico. Otros siguen interesados en la historia de la escritura teatral, en sus interacciones con la literatura y en las nuevas poéticas que van apareciendo. En todos los casos, la necesidad de una distancia tanto abstracta como espacial en la organización académica parece esencial. Solo así se pueden pensar las variaciones de esta misma distancia con la literatura que durante mucho tiempo

4. En mi caso la pregunta se hace cada vez más fuerte en la costumbre de los dramaturgos latinoamericanos de escribir y montar sus textos a la vez. Gabriel Calderón decía en una entrevista realizada en enero 2013 que el texto no era nada más que un punto de partida, un material para lanzar una aventura. Claramente los textos se van modificando al contacto de la escena y las repeticiones si no se escribieron directamente en escena misma con los actores

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se impusieron. Crear carreras y grupos de estudio específicos en teatro o en artes vivas me parece un paso importante. De igual manera, promover la sensibilización a la dramaturgia y revalorar su estatus específico respecto de las otras carreras como lo hace Víctor Viviescas, es una buena manera participar en la vida activa de un teatro nacional y regional, porque finalmente es la presencia y la entrega del público lo que constituye gran parte de la obra. Terminaré esta sencilla descripción del campo de encuentros y divergencias que pude observar hasta ahora entre la investigación teatral entre Francia y Colombia, con la relación que se elabora entre teoría y práctica. La ruptura, por un lado, entre los investigadores de las artes escénicas y el campo académico y, por el otro, los artistas practicantes, parece haber siempre existido aquí, allá, antes o ahora hasta volverse a veces un campo de batalla. Sin embargo noto un diálogo más sólido entre la investigación y la práctica escénica en Colombia, al menos desde la carrera para los estudiantes de pregrado. Por un lado, los investigadores latinoamericanos que trabajan sobre lo contemporáneo suelen incluir en el análisis final la visión de los que crean y hacen. Marina Lamus Obregón, Beatriz Risk, Víctor Viviescas, Ana María Vallejo, Jorge Dubatti, entre otros, mantienen un contacto regular con los artistas, multiplican los encuentros y entrevistas con los directores, los actores, los bailarines. Muchas veces son los promotores de nuevas voces que no podrían pasar por los circuitos comerciales de las salas privadas, muy numerosas aquí. No hay que olvidar que la misma pasión anima tanto al mundo teórico como a la práctica y varios investigadores fueron o son artistas, por otro lado. Además, los artistas participan activamente en las reflexiones sobre el qué hacer teatral, la pertinencia de hablar de un teatro nacional y las cuestiones de generación y de formación. Se comunican y dialogan sobre sus visiones sobre estas pre104

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guntas. Podemos explicar este compromiso con lo que Jorge Dubatti llama el teatrista. Esta figura del teatrista maneja a lo menos dos prácticas de las siguientes: dramaturgia, dirección, producción, escenografía, actuación, pedagogía, traducción y teoría. Así, muchos dramaturgos escriben, piensan sobre su práctica y lo comparten con los investigadores. No hay separaciones y especializaciones tan claras como en Francia o Alemania. Esta participación del pensamiento del teatro actual viene también de la realidad de las prácticas en Colombia u otros países del continente del sur. De hecho, todos los esfuerzos son bienvenidos en una tradición, una memoria y una identidad teatral que tienen que luchar para afirmarse como legítimas. En efecto, en Colombia las políticas culturales no tienen una prioridad para las artes escénicas. La autoproducción y la entrega de cada miembro del proyecto son todavía indispensables en la mayoría de los montajes. La noción de colectivo y de grupo sigue siendo vigente automáticamente como la manera de hacer teatro aunque no se trate de creación colectiva. Así teóricos y practicantes son conscientes de la importancia de apoyarse e intercambiar las experiencias. Por supuesto no se trata de decir aquí que no existe ninguna conexión entre teoría y práctica en Francia, de pronto pasa por circuitos más institucionalizados como la formación de públicos o las numerosas revistas de artes escénicas. De igual manera, hay tensiones en el campo teatral bogotano y nacional, y varios artistas no ven como interesante el trabajo que se hace en la academia. Sin embargo, las dimensiones del circuito teatral de una ciudad como Paris, la profesionalización y especialización cada vez más elaborada en este medio con servicios de comunicación, de distribución y de difusión, complican el acceso formal y sobre todo informal para los investigadores. También en el campo de la formación que refleja la filosofía de la investigación de la institución que dispensa esta formación a los futuros investigadores, es bastante diferente en Francia y en Colombia. Durante el pregrado en Paris III no tuve contacto 1er encuentro colombia-francia / 2013

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directo con grupos o dramaturgos. Tampoco se suele integrar el discurso de los propios autores con un análisis o con una investigación como se puede hacer aquí. De pronto tuve que entender por mí misma, con esta posibilidad de contacto directo, la reconexión entre vida y arte, artista y persona, que a veces en el mundo universitario francés queda solo en la biblioteca y no tiene toda la legitimidad que se merece. A través de este testimonio quisimos abrir reflexiones sobre la riqueza de una investigación de carácter internacional. Las dramaturgias como objetos de estudio son además muy favorables a esta apertura en la medida en que la comunidad teatral también tiene esta dimensión. Pensar sin embargo las particularidades de cada sistema académico permite aprovechar mejor los intercambios ya tangibles e imaginar nuevos dispositivos de encuentros desde la formación hasta la investigación y la publicación.

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Teatro rapsódico como perspectiva crítica del teatro latinoamericano - Una reflexión sobre la propuesta teórica de Jean-Pierre Sarrazac*

Víctor Raúl Viviescas Monsalve vrviviescasm@unal.edu.co Universidad Nacional de Colombia

El autor Es profesor de literatura y fue coordinador académico de la Maestría Interdisciplinaria de Teatro y Artes Vivas (2009-2013) de la Universidad Nacional de Colombia, donde también trabaja en las maestrías de Estudios Literarios y de Escrituras Creativas. Realizó estudios de doctorado en la Universidad de la Sorbona París III, bajo la dirección de Jean-Pierre Sarrazac. Ha sido profesor invitado y artista en residencia de la Universidad Paris 3 Sorbonne Nouvelle (2008), la Universidad de Valencia (2010), la Université du Quebec à Chicoutimi (2012) y la Universidad de Antioquia en Medellín (2012). Es investigador, director y dramaturgo teatral y dirige en Bogotá Teatro Vreve – Proyecto Teatral.

* Este artículo proviene de la ponencia leída en el I Encuentro Colombia-Francia en agosto de 2013, pero ambos, artículo y ponencia, tuvieron un primer tratamiento en el artículo “Conditions de possibilité d’une pensée rhapsodique du drame en Amérique Latine”, publicado en francés en la edición No. 56 de la Revue Études Théâtrales de septiembre de 2013, número titulado: Passage du témoin autour de Jean-Pierre Sarrazac, con edición de Joseph Danan y David Lescot.

“Teatro rapsódico” es una denominación que formula JeanPierre Sarrazac para nombrar, más que una modalidad del teatro, el devenir mismo del teatro occidental, específicamente del teatro europeo, como consecuencia de la crisis del drama. En ese sentido, haciendo énfasis en el proceso, el autor también habla —y nosotros lo haremos también— de “rapsodización del teatro” y aun de una “pulsión rapsódica” que habitaría este teatro en crisis. Aunque es claro que este modo de ser o este devenir que marca la pulsión rapsódica afecta al teatro como fenómeno todo, es decir, tanto la representación teatral escénica como la escritura dramática, es en esta última que se centrará nuestra lectura de la configuración teórica y crítica de la propuesta del autor francés y de su potencialidad como estrategia crítica para comprender el teatro latinoamericano contemporáneo, por lo que privilegiaremos en adelante la denominación escrituras dramáticas contemporáneas como objeto de nuestra reflexión. La “rapsodización del teatro” es una vía de comprensión del devenir del drama y de la forma dramática en Occidente a partir del siglo XIX que postula Jean-Pierre Sarrazac de acuerdo con su propia comprensión de la “crisis del drama”. Una “tercera vía de teorización de la transformación de la forma dramática”, tal como lo plantea de manera explícita en El drama en devenir, la apostilla a L’Avenir du drame escrita en 1999 en la reedición de este texto capital que el autor había escrito en la década de los setenta (Sarrazac, 2009, p. 5). En esa presentación, la rapsodización es tercera respecto de la formulación de la “epicización del drama” que postula Peter Szondi (en la línea práctica de Bertolt Brecht y teórica del mismo Brecht y de Theodor Adorno) y a la formulación, más difundida en los estudios literarios que teatrales, de Mijaíl Bajtín de “novelización de todos los géneros”.

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El concepto de “crisis del drama” designa, de manera sintética, un conjunto de características tanto estéticas como formales y dramatúrgicas que se modifican en la escritura dramática europea, de manera precisa y localizada a partir del final del siglo XIX y en el inicio del XX, pero cuyos efectos no cesan de actuar a todo lo largo del siglo XX y hasta nuestros días, afectando, como diremos aquí de manera sintética, tanto al drama moderno como al drama contemporáneo, o mejor aún, a las escrituras dramáticas modernas y contemporáneas. La crisis del drama designa así un fenómeno, algo que acontece y modifica a la dramaturgia occidental, pero designa también un periodo: el periodo en el que el drama clásico entra en crisis. Y designa también una clase de teatro: el que se escribe en ese periodo –y más tarde- y con esas condiciones. Es pues, tanto una perspectiva crítica como una metodología de análisis y una explicación teórica del fenómeno. Sin embargo, la comprensión de la crisis del drama y, sobre todo, su sentido no son iguales para todos los críticos. Adelantándonos, podríamos decir que la “rapsodización del teatro” es el efecto de la crisis del drama y el contenido privilegiado por Jean-Pierre Sarrazac para comprender y describir el fenómeno de esta transformación masiva de la escritura dramática que se produce en el tránsito del siglo XIX al XX en los principales centros culturales europeos y de manera notable en París, tal como se puede identificar en la escritura de los autores de la “encrucijada naturalista-simbolista”: Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Hauptmann, Chejov y Pirandello, entre los más notables. En la teorización de algunos críticos europeos, el concepto de “crisis del drama” ilustra los aspectos que significan un abandono o postergación de los presupuestos del drama clásico. Es posible identificar al menos tres posturas teóricas de interpretación de la crisis, como antes anunciábamos. En primer lugar, citemos la perspectiva de Mijaíl Bajtín que postula una suerte 1er encuentro colombia-francia / 2013

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de agotamiento del drama que cede su lugar a la novela que lo subsume, lo que el autor ruso llama la “novelización del drama” y en general la novelización de todos los géneros (Bajtín, 2003). Una segunda postura crítica se presenta en Teoría del drama moderno de Peter Szondi (1994), que entiende el proceso de la crisis del drama como superación de la forma dramática por la forma épica, en un devenir que es, realmente, una sobredeterminación de la evolución del drama. En esta segunda perspectiva, el contenido de la noción de “superación” es realmente dialéctica en el sentido hegeliano: es decir, realización plena, agotamiento de la forma dramática y reemplazo efectivo por una nueva forma, forma que en la conceptualización de Szondi y en la práctica de Bertolt Brecht tendrá el contenido de “teatro épico”, tal como lo formulara y pusiera en práctica el mismo Brecht como director del Berliner Ensemble. En la perspectiva de Jean-Pierre Sarrazac, que se constituye así en una tercera interpretación, la crisis del drama continúa poniendo en crisis la forma dramática, como una forma de denuncia de la estrechez del espacio estético-filosófico del drama: la escritura dramática moderna y contemporánea no cesa de desafiar, de poner en crisis los límites tradicionales asignados al estatuto de la fábula, al estatuto del diálogo y del personaje en el drama tradicional, en lo que se constituye un gesto de desafío de la estabilidad de la forma clásica del drama. Un gesto de desbordamiento y de desafío de los presupuestos clásicos del drama es lo que contempla la teorización de la transformación de la forma dramática como “rapsodización del teatro” en el pensamiento de Jean-Pierre Sarrazac. Aquí es importante destacar que la rapsodización del teatro, en la perspectiva de Sarrazac, no es una “superación” ninguna del drama, sino un estadio de hibridación —y de convivencia en tensión y competencia— de todos los modos —dramático, épico y lírico— sin que esto signifique una solución, una erradicación definitiva del modo dramático. Esta tesis fundamental de Jean-Pierre Sarrazac tiene un corolario inmediato: la crisis es permanente, es decir, el impulso de la crisis, desatado al final del siglo XIX, sigue habitan110

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do el ejercicio actual de la escritura dramática. Y de la crisis no se sale reemplazando un modo por otro sino, si se puede decir así, explorando de manera incesante todas las vías que abren todas las posibilidades de constitución de lo dramático en su escritura y en su puesta en escena. En esta última dimensión, de exploración incesante de todas las vías, el drama contemporáneo se revela como refractario a todo sistema rígido de configuración o de descripción teórica, como si lo propio de este drama fuera su condición múltiple e informe, que hace fracasar todo intento de (sobre)determinación de una poética singular. Entendido lo dramático como lo entiende Sarrazac, el drama y lo dramático no son unidimensionales, sino que se despliegan en por lo menos tres dimensiones o estratos. Confrontado a la tarea de reflexionar la posibilidad de una estética (normativa) del drama moderno, tarea casi desproporcionada dada la complejidad y diversidad de la dramaturgia moderna, JeanPierre Sarrazac (1999) abre el concepto de drama para identificar al menos tres niveles del mismo que no siempre resultan evidentes. Sarrazac identifica el principio de lo dramático y dos niveles distintos de formalización del drama: el drama como Género que forma una trilogía con los géneros mayores lírico y épico y el drama como género al interior del Género drama —intermedio entre la comedia y la tragedia, según lo propone Diderot—. El principio de lo dramático, no sujeto a la formalización de Género ni de géneros, es planteado por Sarrazac como “la irremplazable relación inmediata de sí al otro, el encuentro siempre catastrófico con el Otro que constituye el privilegio del teatro”, la condición “de una acción en curso, de una tensión siempre sin resolver, ese ‘algo’ que ‘sigue su curso’” (como dice citando a Hamm de Final de partida de Samuel Beckett) (Sarrazac 1999, pp. 195 y 200, respectivamente). De nuevo adelantándonos, podríamos decir que desde la perspectiva de la crisis del drama como rapsodización, el drama moderno y contemporáneo preserva el principio de lo dramático, pero explo1er encuentro colombia-francia / 2013

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1. Peter Szondi, supone la conversión de la forma dramática en forma épica, en lo que llama “tentativas de solución” o de “resolución” de la crisis. Vale la pena citarlo: “La crisis que hacia el final del siglo XIX atraviesa el drama —en su condición de actual (1), de interpersonal (2) y de suceso (3)— debe imputarse a la transformación temática que conduce a la substitución de cada uno de los términos de esa tríada conceptual en su contrario” (p. 79). Y más adelante: “En [la] confrontación sujeto-objeto se destruye el carácter absoluto de los tres principios fundamentales de la forma dramática y, con ello, su propio carácter absoluto” (p. 81). Finalmente, Szondi nombrará dentro de las tentativas de resolución de la crisis de manera privilegiada al teatro épico de Brecht (p. 124). 2. Para una evaluación de esta propuesta, remitirse a H. Th. Lehmann (2002). Por contraste, la posición de Sarrazac está bien destacada por Bernard Dort en el prefacio de L’Avenir du drame, cuando señala que en la disputa entre el espectáculo y el texto dramático, Sarrazac opta por el drama: “Entre le texte déchu et le spectacle.

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ra distintos niveles de formalización, de manera privilegiada provocando la mezcla y coexistencia de los distintos modos y sin lograr una solución de esta tensión que lo lleve a otra forma definitiva. Sarrazac es claro al señalar que el concepto de “novelización del drama” de Bajtín se constriñe a nombrar solamente un momento de la dramaturgia de Antón Chejóv, pero no más allá; y por su lado, a pesar de la trascendencia del teatro brechtiano, la forma épica de su teatro tampoco se vuelve tan hegemónica como en su momento lo pensó Peter Szondi1, al menos no tanto como para significar el fin de lo dramático y su reemplazo por lo épico. En ambos casos, Sarrazac insiste en que la forma dramática, más que ser negada, está puesta en movimiento y en transformación incesantes. Por ello, en su discusión Jean-Pierre Sarrazac conserva la denominación de “drama”, ya sea como “drama rapsódico” o como “pulsión rapsódica del drama”, y al mismo tiempo se resiste a acoger la perspectiva de “fin del drama”, que es el presupuesto de propuestas tan novedosas como la del “teatro post-dramático” de Hans Thies Lehmann (2002)2. El modelo dramático que comporta la formalización del anterior principio, en cambio, se funda sobre un conflicto interpersonal —intersubjetivo— relativamente unificado, lo que garantiza el desarrollo de una acción unitaria encaminada a un fin, con una configuración de personaje que aparece como independiente de la voz y de la presencia del autor, autonomizado en su universo de ficción del proceso de escritura, con una diferenciación precisa del modo dramático de interacción garantizado por el diálogo que se preserva en toda la obra y en todas las obras. Para Jean-Pierre Sarrazac esta formalización del principio dramático aparece en la tradición occidental como principio teórico, como una coacción teórica más que como una verificación práctica, a menos que esta no se haya dado en el periodo del Neoclasicismo francés, agregamos nosotros. Al evaluar

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la tradición del teatro europeo este autor (apoyado también en Walter Benjamin) verifica que, al contrario, la primacía y la exclusividad de la forma dramática han estado siempre amenazadas por la invasión de lo épico y de lo lírico, tanto en el teatro francés de Diderot, como en el alemán de Lessing, Schiller y Goethe, como una forma de renovar la tradición del teatro barroco y del teatro medioeval. En gran medida, Sarrazac explicará la crisis del drama como un ceder del drama a la tentación y al asedio de lo épico y lo lírico. Y esta consideración, que toma prestada del Benjamin de Las tentativas sobre Brecht, habla de un camino de contrabando por el que arriban tradiciones desuetas o suspendidas del pasado —como la epicidad del Barroco, que se preserva en la feria y en la fiesta popular y que reaparece en el teatro en el siglo XX—.

insaisissable, le théâtrologue s’arrête à tout et n’est retenu par rien: il ne sait littéralement plus à quel saint se vouer. De cette situation incommode, JeanPierre Sarrazac prend son parti. Il opte pour le texte dramatique [...] mais il ne le fait pas contre le spectacle” (Dort en Sarrazac, 1999, p. 12).

Desde mi lectura, y en lo que concierne a la reflexión que propongo en este texto para comprender las escrituras dramáticas contemporáneas, esta vía de contrabando está dando cuenta metafóricamente de la existencia de múltiples temporalidades plurales, de rescoldos de tiempo histórico que se superponen y cohabitan y que se resisten al progreso de la vía principal: otras temporalidades, otros ritmos y un modo de existencia que no supone la eliminación de lo que precede sino que promueve la coexistencia en polifonía de tiempos y de ritmos de transformación o evolución. Más adelante retomaré este planteamiento para referirme a las tradiciones del texto dramático en Latinoamérica. Pero antes de avanzar en la evaluación de las condiciones de posibilidad de apropiar esta tercera vía de teorización del cambio del teatro moderno y contemporáneo, para la comprensión de las escrituras dramáticas latinoamericanas contemporáneas, sinteticemos cómo comprende Sarrazac (2009) el teatro rapsódico.

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3. En el reconocimiento de lo irregular como atributo de las escrituras contemporáneas, es directamente con Aristóteles con quien dialoga Sarrazac. Vale la pena releer el fragmento en el que el autor griego reclama la regularidad como atributo de lo bello: “[...] lo bello, ya se trate de un ser viviente, ya de una totalidad compuesta de partes, no sólo debe tener dichas partes ordenadas sino también, y no por accidente, una determinada dimensión. Porque lo bello se encuentra en la magnitud y en el orden. Por eso, ni un animal demasiado pequeño podría ser bello [...], ni uno demasiado grande...” (1991, p. 9).

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Las principales características del proceso de rapsodización del teatro incluyen, en primer término, la vocación por lo irregular, lo mezclado, lo fragmentario: la elección de la irregularidad, es decir, el rechazo de la metáfora del “bello animal” aristotélico3, de esta manera, la nueva escritura dramática expondría una vocación hacia el caleidoscopio de modos dramático, épico y lírico; tenemos también, en la misma línea de la mezcla, la inversión constante de lo alto y de lo bajo, de lo trágico y lo cómico; el ensamblaje de formas teatrales y extrateatrales y el privilegio de una comprensión de la escritura como mosaico; en el plano de las voces que tienen presencia en la escritura, el surgimiento de una voz narradora e interrogadora que, enfatiza Sarrazac, no puede ser reducida al “yo épico” que propone Peter Szondi; antes bien, en el teatro rapsódico lo que se da es un desdoblamiento permanente de una subjetividad alternativamente dramática y épica (en el sentido de visionaria), que actúa y a veces mira actuar o habla de aquello que se actúa, que Sarrazac define de manera privilegiada apelando a la escritura de Auguste Strindberg, en múltiples textos como este: “Los personajes de Sueño (y de muchas otras piezas del autor) están divididos: hay el personaje que actúa y el mismo personaje que se ve actuar —o que sueña que está actuando—. En el caso de Agnès [la hija de Indra en Sueño], este desdoblamiento toma la forma extrema […] de una escisión divino/ humano” (Sarrazac 1995, p. 79). Un segundo aspecto, que es una característica fundamental de la escritura dramática rapsódica, es la liquidación de la unidad de acción. Debemos decir inmediatamente que esta liquidación arrastra también la del personaje. Y el tercer aspecto que queremos nombrar como característico de esta escritura es la correspondencia entre la dimensión o la modalidad rapsódica de la forma dramática y la condición existencial del mundo moderno. Es decir, comprensión de la imagen del mundo como patchwork y correspondencia de esta imagen de colcha de retazos con lo fragmentario y caótico de las nuevas

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alternativas a la fábula, de los nuevos “rodeos” con los que la escritura moderna y contemporánea responde para ajustar la forma dramática que resulta de un desplazamiento del modelo dramático fundado en un conflicto interpersonal más o menos unitario que, señala Sarrazac, no da ya “globalmente cuenta de la existencia moderna”: “El modelo dramático, fundado en un conflicto interpersonal más o menos unitario, ya no da cuenta globalmente de la existencia moderna. Y esto incluso desde el final del siglo XIX y cada vez más claramente a lo largo de las décadas siguientes. Como ha escrito William James, ‘el mundo es más bien una epopeya de múltiples episodios que un drama donde la unidad de acción fuera manifiesta’” (Sarrazac, 2000, p. 11). En síntesis, citando al autor, la rapsodización de las escrituras teatrales está vinculada con el estallido, la fragmentación y la pérdida de sentido del mundo moderno y contemporáneo y “El devenir rapsódico del teatro aparece entonces como la respuesta apropiada a este estallido del mundo”. Pero en esta formulación que acabamos de citar, si bien el énfasis está en la imagen del mundo y la manera en que esta es incorporada por las escrituras teatrales, inmediatamente debemos poner en relación esta imagen del mundo y el deseo de expresarla, con los procedimientos de la formalización, de la puesta en forma que logra la escritura dramática mediante la rapsodización y el recurso a “El montaje de las formas, de los tonos, todo este trabajo fragmentario de deconstrucción-reconstrucción (coser, descoser, recoser) de las formas teatrales, parateatrales (diálogo filosófico, de manera especial) y extrateatrales (novela, novela breve, ensayo, escritura epistolar, diario, relato de vida…) que ponen en práctica escritores tan diferentes como Brecht, Müller, Duras, Pasolini, Koltès…” (Sarrazac, 2000 p. 11). Todo lo cual participa de una intensa rapsodización de las escrituras teatrales.

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Podemos entonces hacer aquí un primer inventario de las implicaciones y consecuencias que desde una perspectiva histórico-filosófica podemos sacar respecto de la necesidad de poner en relación las transformaciones de las escrituras dramáticas y el contexto en el que estos cambios se producen. Y que sea este también el momento de inventariar las implicaciones de estos cambios formales. Destaquemos en primer lugar en este inventario la correspondencia de la obra de arte con la situación histórico-filosófica. Pero mencionemos inmediatamente en este primer punto, que, de lo que se desprende de los planteamientos de Sarrazac, la rapsodización del teatro no pierde su historicidad, pero sí limita el determinismo de una historia, de una visión de la historia, quizás demasiado proclive a superar lo pasado con lo nuevo. En la misma dirección, como un segundo elemento, consideremos la crítica de una historia que entra en crisis por su excesiva condición teleológica, lo que conlleva o permite la puesta en suspensión de un cierto automatismo que obligaría a que las nuevas formas de la escritura dramática tengan que acometer una expulsión de lo dramático: la rapsodización no es la superación, en términos dialécticos, del teatro dramático. No es pues el fin (el sentido y el destino) del teatro dramático en crisis, y la crisis no actúa según un criterio de necesidad, como si aun antes de iniciarse el viaje ya se conociera su destino. En tercer lugar, y en relación con los dos anteriores, señalemos que el planteamiento de Jean-Pierre Sarrazac, sin duda tomando apoyo en Walter Benjamin, valora las “vías de contrabando” por las que se transmiten tradiciones antiguas que vienen a sumarse a las preocupaciones formales actuales, con lo que esto significa como puesta en suspensión de una representación del tiempo como mero fluir hacia el futuro. Por último, como cuarto aspecto, mencionemos el énfasis y el reconocimiento de la estética de lo irregular en la consideración de Sarrazac en la escritura que responde a la pulsión rapsódica. 116

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Conformémonos con lo que ya está dicho sobre el segundo punto y detengámonos en los restantes elementos que son fundamentales para nuestra discusión. En lo que respecta al primero, la perspectiva crítica que abre el enfoque de crisis del drama tiene una filiación inmediata con una comprensión moderna del planteamiento de Hegel en sus Lecciones de estética (2007) de que las transformaciones formales expresan los cambios en el contenido, es decir, en la situación histórico-filosófica de la sociedad que los produce. Peter Szondi lo expresa de manera precisa cuando, haciendo referencia a la línea de los estudios poéticos que no renuncian a la historicidad, en la que él mismo se inscribe, plantea que: “La concepción dialéctica de la relación entre forma y contenido ha resultado fructífera cuando la forma es representada como la ‘condensación’ del contenido. La metáfora tiene la ventaja de expresar al mismo tiempo el carácter firme y durable de la forma y su origen, es decir, su capacidad de significar, que hereda del contenido. De esta manera puede desarrollarse una verdadera semántica de la forma y la dialéctica de la forma y del contenido aparece como una dialéctica entre el enunciado formal y el enunciado del contenido” (Szondi, 1983, p. 9). También Sarrazac comprende, como ya está dicho, que la rapsodización de la escritura dramática se corresponde con el contexto de “pachtwork” que representa a la vida moderna, “ya desde el fin del siglo XIX”. Pero esta correspondencia, es decir, este reconocimiento de la historicidad de la forma no se alía con el pensamiento de la superación —de la situación social y de la forma— de lo antiguo. Así lo expresa Sarrazac: “Contrariamente a lo que escribe Szondi, la forma dramática no sería ya objeto de tentativas de preservación o de solución, sino siempre (re)desbordada”. En la concepción de Sarrazac, la condición dramática de la escritura no es superada —no es “solucionada”— sino desbordada: conservada, sin negarse, pero no de manera pura ni primaria. 1er encuentro colombia-francia / 2013

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4. Con relación al “héroe no trágico”, Benjamin dibuja este camino de contrabando: “En la escena europea no ha cejado nunca la búsqueda del héroe no trágico. A pesar de todos los renacimientos de la Antigüedad, los grandes dramaturgos han mantenido siempre la mayor distancia respecto de la auténtica forma de la tragedia: la griega. No es éste el lugar de exponer cómo se perfila este camino en la Edad Media con Hroswitha, y cómo Goethe lo cruzó en el segundo Fausto. Pero sí diremos que dicho camino era el más alemán. Si es que puede hablarse de un camino y no, más bien, de un sendero clandestino, de contrabandistas, por el cual nos ha llegado, a través del sublime pero infecundo macizo del clasicismo, la herencia del drama medieval y barroco. Este camino de herradura, como siempre agreste y enmarañado, aparece hoy en los dramas de Brecht” (1999, 21).

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En relación con el tercer elemento mencionado, quiero extrapolar dos aspectos adicionales de esta consideración de la condición diversa de la historicidad de la forma dramática. El primero ya está enunciado, es el tema de las “vías de contrabando” por las que se transmiten las formas, en este caso, la manera en que Sarrazac evoca a Benjamin pensando el tránsito del barroco y lo épico medieval para insertarse en el teatro moderno —notablemente, en Piscator y Bertolt Brecht4—. El otro se desprende del anterior y yo quiero llamarlo la “coexistencia de múltiples temporalidades”. Ya en la Tesis de filosofía de la historia, Benjamin (1973) ha adelantado la vinculación del pasado con el presente, la imposibilidad de deshacernos del pasado, de que este nos abandone sin dejar rastros, los que en realidad se conservan como ruinas. Aquí quiero ver, en la tradición que pasa de contrabando, la puesta en contacto de distintas temporalidades que coexisten, o al menos su prefiguración, porque este es un aspecto esencial para comprender la poética de las escrituras dramáticas contemporáneas latinoamericanas. En el cuarto punto, el reconocimiento de la estética de lo irregular, de lo inestable, de lo provisional y de la mezcla tiene dos antecedentes en el pensamiento de Sarrazac: Denis Diderot, para el pensamiento de la mezcla y la hibridación —y aún la invención— de géneros; y la correspondencia entre Goethe y Schiller, cuando este último evoca el “desbordamiento” de la forma dramática por tendencias y motivos épicos (Sarrazac, 2000 pp. 8-9). Hay aquí, en este pensamiento de lo híbrido, de nuevo una visión alternativa de la historia, no pensada como dimensión positivista que avanza hacia el futuro, sino como una condición del sujeto y de las sociedades donde nunca es del todo posible deshacerse del pasado como quien se desprende de un fardo. Aquí hay una doble preservación: de los tiempos del pasado que conviven en competencia con los tiempos modernos y de las tradiciones que se preservan y obligan una hibridación de las formas recientes y de las viejas formas, de

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los anacronismos del pasado y de las nuevas tendencias de la escritura actual. Multiplicidad de los tiempos, anacronismos formales vinculados a los experimentos formales más actuales y vinculaciones heteróclitas de tradiciones de distintas filiaciones, son todas características que se pueden verificar en la poética de la escritura latinoamericana contemporánea y que yo quiero pensar vinculadas a este reconocimiento de la estética de lo irregular que está en la consideración de la pulsión rapsódica de las escrituras contemporáneas europeas en Jean-Pierre Sarrazac. Desde la perspectiva de un pensamiento de las escrituras dramáticas de los autores de Colombia y de América Latina, la rapsodización del teatro, esta “tercera vía de teorización” de la crisis de la forma dramática de la que estamos hablando, ofrece algunas posibilidades nuevas. En primer lugar, una alternativa al determinismo histórico de otras interpretaciones de la crisis, como la de Peter Szondi (1983), por ejemplo, cuando lee la crisis como “superación de lo dramático por lo épico”. Y en esta misma posibilidad la nueva comprensión de una historicidad que no supone necesariamente la superación de lo viejo por lo nuevo y en cambio, sí, la preservación de temporalidades distintas, disímiles y en coexistencia plural y en relación polifónica o híbrida. En la misma posibilidad, la consideración del acrisolamiento de tradiciones “venidas por el camino de contrabando” a alimentar y entrar en diálogo con nuevas alternativas o posibilidades más actuales. En segundo lugar, una liberación de las posibilidades del pensamiento y de la práctica de la escritura teatral al poner en primer término el privilegio de la forma sobre el de los contenidos, con lo que esto significa como relectura de la dialéctica forma-contenido en Hegel y sus continuadores, como Peter Szondi5. En tercer lugar, la conceptualización de la rapsodización del teatro abre la vía a una multiplicidad de formas y de operaciones con la forma6: yuxtaposición, hibridación y mezcla, transformación, utilización de la forma como dispositivo y otras posibilidades,

5. En Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia, Sarrazac (2011) va a volver al problema de la paradoja de la representación de la realidad, puesta como “viviente actualidad”, para señalar que este proceso tiene que pasar por dos etapas: desmitificar lo que se presenta como realidad y enseguida dar cuenta —de manera rapsódica— de esa realidad desmitificada. Aquí, ninguna posibilidad de confiarnos a un privilegio de los contenidos propuestos por la realidad, sino antes bien, la necesidad de cumplir un proceso formal de puesta en desnudamiento y de crítica de los contenidos. De allí el privilegio de los procedimientos formales y de formalización y un cierto relativo retroceso del imperio del contenido. 6. De manera especial en la contraportada del libro, en mi condición de traductor, destacaba el juego incesante con la forma —en especial, como alternativa a la fábula aristotélico-hegeliana— que permite y abre el “rodeo” tal como lo propone y analiza Jean-Pierre Sarrazac en Juegos de sueño y otros rodeos.

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que permitirían la inclusión de algunas de las transformaciones y desarrollos que sufre la forma dramática en la trayectoria creativa de algunos autores latinoamericanos. Una teoría estético-histórica rígida del drama, entendida como la constitución de una forma y las modificaciones formales producidas por la demanda de un sujeto que se transforma en el tiempo, es decir, de un cierto sujeto trascendente de estirpe europea de la historia, deja por fuera las posibilidades de comprensión de las decisiones y las transformaciones formales de los autores no europeos, de manera especial en lo que nos incumbe, de los autores latinoamericanos. No obstante, de una cierta forma, es una teoría estético-histórica de esta estirpe la que está en la base de la interpretación de la crisis del drama como “cambio estilístico” en la teoría de Peter Szondi (1994, p. 79). Si bien también en la interpretación de la crisis del drama como rapsodización en Jean-Pierre Sarrazac se privilegia la tradición del teatro europeo —de Sófocles a Koltès, pasando por el Medioevo y el Barroco—, hay una flexibilización del criterio histórico como imperativo o como destino. Pues, y esto es una clave importante, en la comprensión de la contemporaneidad de la crisis del drama, la propuesta de Sarrazac privilegia una comprensión de la multiplicidad y de la simultaneidad de la interrogación sobre la situación actual, y no una interpretación positivista de la historia. Al proponer el “patchwork” como forma arquetípica de la vida contemporánea, como ya comentamos antes, Sarrazac (1999, p. 198) señala un punto de crisis de la historia en el que es posible postular el encuentro de diferentes comunidades y de historias culturales diferentes, si bien este aspecto no está destacado con énfasis en su argumentación y es más bien una lectura nuestra. Al señalar, como continúa haciéndolo, que el modelo dramático fundado en un conflicto interpersonal unificado “no da cuenta globalmente de la existencia moderna” (1999, p. 198), Sarrazac vuelve a se120

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ñalar un lugar de confluencia de crisis de la existencia, eventualmente susceptible de ser compartido por individuos de diferentes espacios sociales y culturales que coinciden en esta contemporaneidad. En todo caso, de manera radical, la rapsodización de la forma dramática sería una expresión del intento de experimentar las múltiples vías que se abren a la forma dramática en la contemporaneidad. Desde mi interpretación, estas múltiples vías incluyen la de perplejidad o la suspensión de la interpretación del sujeto contemporáneo como un sujeto trascendente que recibe su sentido de una interpretación teleológica de la acción. En esta perplejidad y en esta interrogación del sentido de la acción se inscriben buena parte de las escrituras contemporáneas de algunos autores colombianos y latinoamericanos contemporáneos (cfr. Viviescas, 2009; 2008). En segundo lugar, al reclamar el retorno a lo íntimo y la reconfiguración de lo político, en su teoría de la crisis del drama moderno Sarrazac nombra una situación de agotamiento de lo épico-crítico en Europa, de hecho en Francia, que coincide, al final del siglo XX y en la transición al siglo XXI, con una situación de agotamiento de la escritura épica también en los autores de América Latina. Al inicio de Théâtres intimes, ya en su prefacio, Sarrazac enjuicia la concepción de una escritura dramática que para garantizar su pertinencia política habría pretendido renunciar a dar cuenta de la dimensión subjetiva y sicológica del individuo. Sarrazac daba cuenta allí de que “La creación dramática reintroduce hoy una dimensión sicológica que estuvo hace un tiempo exiliada [de esta creación]” (1989, p. 10), es decir, anunciaba un retorno al espacio de la escritura dramática de una preocupación por dar cuenta de lo íntimo, retorno de una preocupación que habría sido compartida por Ibsen y Strindberg, por Chéjov y O’Neill, incluso por Pirandello, en la transición del siglo XIX al XX y que habría sido retomada por escrituras contemporáneas como las de Beckett, Bernhard y Duras. Esta cuestión del retorno de lo íntimo se presentaba en la interrogación, que era ya una demanda, que formulaba 1er encuentro colombia-francia / 2013

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Sarrazac: “¿Qué ocurre en la escritura dramática contemporánea con el problema de la interioridad? ¿Es posible imaginar una dramaturgia que descifre el mundo a la luz de la impostergable subjetividad?” (1989, p. 10). Esta discusión sobre “impostergable subjetividad”, reaparece en otro texto posterior, referido a Bernard Dort, esta vez formulada en términos de la transitividad o in-transitividad del teatro, interrogando el otro lado de la cuestión, es decir, con énfasis en el polo público, del mundo: “¿En contra del arte por el arte o el puro y simple divertimento, no nos estaría permitido hoy en día la reivindicación de una transitividad, así fuese solamente restringida, del acto teatral?” (Sarrazac, 1997, p. 49). Preguntas por la escritura dramática que no se resuelven mediante la exégesis del contenido textual sino mediante la iluminación de las formas de la escritura, es decir, que se resuelven en el marco del lenguaje y de las operaciones mediante las cuales se las apropian los escritores modernos y contemporáneos. Como siempre en la reflexión estética de Sarrazac, la pregunta por la “impostergable subjetividad” no era una interrogación metafísica por el sentido, sino una demanda práctica por la escritura; es esta la razón por la cual, en su libro, Sarrazac va a responder a la pregunta que él mismo formula mediante la puesta en evidencia de las formas teatrales de la escritura: “epílogo ibseniano”, “dramaturgia del autorretrato”, “novela dramática familiar”, las cuales son —eran— dispositivos formales, formas de la escritura, cada una de ellas encargada de sacar a la luz una de las facetas en las que se despliega el análisis de la interioridad que provoca esta escritura moderna al final del siglo XIX. También la segunda pregunta tendrá una respuesta privilegiadamente formal, que remite a los dispositivos formales de la escritura dramática, ya sea al pensar el teatro como una “máquina utópica” (Sarrazac, 2000, p. 149), ya sea al pensar la “fábula moderna” como “proceso o pasión”. Es este privilegio 122

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de las “formas” del teatro el que llevará a Sarrazac a pensar el presente de las formas del drama como conjunción de proceso y pasión: “Si tomamos en consideración un extenso corpus del teatro moderno, podemos ser conscientes de que estos dos esquemas organizadores de la fábula que son el Proceso y la Pasión a menudo se conjugan” (Sarrazac, 2004, p. 40). La comprensión de la rapsodización del teatro como una multiplicación de las formas y de los procedimientos formales, en particular aunque no solamente, de alternativas a la fábula y a la acción dramática, abre de nuevo una posibilidad de reflexión y de comprensión de las decisiones formales de las escrituras no europeas. En este aspecto, la oposición que hace Sarrazac de la categoría de lo que llama “rodeo” a la de “género”, vuelve a mostrar una dimensión muy productiva en el análisis de las escrituras contemporáneas, incluidas las escrituras de los autores latinoamericanos, como lo destacaba yo en la presentación de la versión en español del texto de Sarrazac (Viviescas en Sarrazac 2011, p. 10). “Rodeo”, escrito y comprendido en francés como “détour” es un término central en toda la argumentación de Jean-Pierre Sarrazac en Jeux de rêves et autres détours (Sarrazac, 2004). Además, desde el título del libro y en toda la argumentación, este “rodeo” es más una metáfora que un término descriptivo de una acción de sentido único. Como metáfora, “rodeo” da cuenta de un ejercicio de alejamiento, de circunvalación, de circunloquio, de desvío de la ruta sin pérdida del lugar de llegada, respecto del camino oficial que lleva de un sitio a otro. Aquí, en la argumentación de Sarrazac, la fábula de la pieza dramática funciona como camino en la metáfora del “rodeo”. En consecuencia, el rodeo es el modo de evitar la fábula ya trasegada y, de manera fecunda, encontrar otras vías para la obra dramática. En suma, la estrategia del rodeo deviene en nuevas alternativas para la fábula en la escritura dramática.

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Una centralidad similar en la argumentación del autor comparte la expresión “jeux de rêve”. Aquí juegos traduce jeux, como múltiples operaciones de juego con lo real, con los materiales de la obra, con los componentes de la fábula. “Juegos de sueño” como alternativa a la fábula en la escritura dramática, hace referencia a jugar con los materiales que componen la pieza, como el sueño juega con los materiales de lo real que lo constituyen, sin nunca volverse solamente representación de una escena de sueño. De manera radical, la estrategia del “juego de sueño”, que Sarrazac hereda como teórico del poeta que es Strindberg, es una de las más fértiles alternativas a la fábula y a la sujeción de la obra dramática a la inmediatez de lo real. Sin ser la única opción frente al automatismo de la fábula, en la tradición del pensamiento de Sarrazac podríamos decir que el “juego de sueño” abre la visión del “rodeo” como pensamiento de la forma dramática y de su estallido y multiplicación con la crisis del drama que se produce en el tránsito del siglo XIX al XX. En la distancia que instaura la diferencia al tiempo que la problemática vinculación de las tradiciones del teatro europeo y del teatro latinoamericano, la interpretación de la crisis del drama en la reflexión de Jean-Pierre Sarrazac —al suspender el determinismo de una tradición historicista y teleológica, al proponer una comprensión dialógica y de desvío de la forma dramática de las nuevas alternativas a la fábula y a la acción dramática, al privilegiar la comprensión de un “devenir rapsódico” del drama— abre un espacio de encuentro, de diálogo y de comprensión mutua de estas dos tradiciones en el teatro contemporáneo.

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Foucault: literatura y pensamiento

Víctor Florián Bocanegra vmflorianb@unal.edu.co Profesor titular Departamento de Filosofía Universidad Nacional de Colombia

Durante mucho tiempo se creyó que el lenguaje era dueño del tiempo. M. Foucault Definimos la modernidad por la potencia del simulacro. G. Deleuze

A modo de introducción quisiera llamar la atención en lo que constituye la abundancia de textos en torno al lenguaje y la literatura conocida precisamente como la franja entre filosofía y literatura o, con mayor precisión, la literatura y las artes, sobre la que giró buena parte de la reflexión de Foucault en la década de los sesenta y que, como él mismo lo expresa sin ninguna vacilación, “fueron maneras de salir de la filosofía”1. Frente a

1. Las referencias a Borges en Las palabras y las cosas (1966), los textos que conforman De lenguaje y literatura, las sesiones sobre Lenguaje y Literatura en la Universidad Saint-Louis de Bruselas, la arqueología de las ciencias humanas, y las entrevistas con Raymond Bellour.

autores que no se pueden clasificar simplemente como filósofos o como literatos porque reunieron los dos aspectos de una única vocación, la creatividad, y en ese singular encuentro constantemente renovado, rompieron con modos tradicionales de expresión, se sientan los propósitos para la tentativa de una ontología del lenguaje y de la literatura. El pensamiento del afuera lo resume todo como instancia en la que se juntan dos hilos, el pensamiento y el “afuera” como no-lugar de desarrollo autónomo de la palabra literaria. “Hay pensamiento en la filosofía, pero también existe en una novela, en la jurisprudencia, en el derecho, incluso en un sistema administrativo, en una prisión”, le declaraba en una entrevista a Raymond Bellour, desde la tarea de plantear el problema del ser del lenguaje. El lenguaje es, como saben, afirma, “el murmullo de todo lo que se pronuncia […] es a la vez, todo el hecho de las hablas acumuladas en la historia y además el sistema mismo de la lengua”. (Foucault, 1996, p. 64).

Años más tarde, Pierre Macherey publica ¿En qué piensa la literatura? (2003), obra en la que el capítulo “Foucault: lector de Roussel. La literatura como filosofía” destaca, en primer lugar, el espacio excepcional que Foucault le reservó a la literatura y al lenguaje. ¿Qué clase de pensamiento podríamos encontrar en la literatura? y ¿por qué se le reconoce “valor de pensamiento”?, son preguntas que a la vez nos remiten a la verdad, a los juegos del lenguaje, al uso que hacemos del lenguaje y, por lo tanto, a la relación entre hablar-escribir, palabra-cosa. En esta perspectiva los juegos de lenguaje de Roussel, el excéntrico razonable que aspiraba construir una obra que lo volvería célebre, son para Foucault una experiencia en la que podemos encontrar que la literatura no era más que una máscara, un remedo ficticio de la actividad de escritor de literatura. La literatura está compuesta de lenguaje, es un lenguaje pero no es re-presentación como en la obra clásica. Es en este sentido como plantea la crisis de la re-presentación en la obra clásica “porque tenía que re-presentar un lenguaje que estaba 128

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ya hecho” (Foucault, 1996, p. 79). Para la invención de la literatura a partir del siglo XIX es preciso tener en cuenta otros signos (sociales, religiosos, económicos, políticos) que emergen de la experiencia heterogénea del afuera y hacen ver que el lenguaje literario es simulacro, es un lenguaje transgresivo, redoblado al infinito, es asunto del tiempo y del espacio, pertenece al espacio-libro, es juego. Comprendemos entonces con el filósofo de la imaginación literaria que “el pensamiento, al expresarse en una imagen nueva, se enriquece enriqueciendo la lengua”. Bergson lo entendió muy bien al exagerar quizás como algo inmanente el uso de la metáfora en el lenguaje literario. “Una lengua es para nosotros ese aparato fabuloso que permite expresar un número indefinido de pensamientos o de cosas con un número finito de signos” expresa Maurice Merleau-Ponty (1971, p. 26) para reafirmar inmediatamente que la lengua es el germen de todas las significaciones posibles. En esta misma dirección no es una extraña coincidencia de Claude Lefort en el prólogo a esta obra al caracterizar la poesía por la autonomía y a la gran prosa también como “una recreación del instrumento significante, manejado en lo sucesivo según una nueva sintaxis”. Por otra parte, explorar tres escritores-pensadores del siglo XX (Klossowski, Bataille, Blanchot) implica volver sobre la ruta de autores como André Gide, Raymond Roussel, Antonin Artaud, Friedrich Nietzsche, y tratar de convocar de nuevo al ser del lenguaje a un retorno como experiencia del límite, del exceso, de la risa y la transgresión. “Pienso que lo que me obliga a escribir es el miedo a volverme loco […] Somos en la medida en que jugamos […] jugar es rozar el límite, ir lo más lejos posible y vivir al borde del abismo” (Bataille, 1979, pp. 11, 95, 115), exclama Bataille en la primera parte de la Summa Atheologica.

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Pierre Klossowski (1905-2001): el arte es necesario para dar sentido a la vida Novelista, ensayista, filósofo, pintor, traductor de Virgilio, Wittgenstein, Nietzsche, y Heidegger. Lucrecio, Ovidio, San Agustín, Sade, Nietzsche y Freud son autores por los que transita a lo largo de su producción escrita. El uso de lo indirecto en La vocación suspendida (1950), escrita como exégesis de una novela y la multiplicación de recursos no pocas veces presentes a través del diario, el enunciado, el diálogo, la comedia, la descripción de gestos, el mito y el comentario de mitos, son signos con los que está hecha una obra literaria, pero este sistema de signos hace parte también, nos recuerda Foucault, de otro conjunto de signos más amplio, más general, o red significante de orden social, institucional, religioso, político, económico. Desde esta inscripción de los signos del lenguaje dentro de un significante mayor que une hilos en todas las sociedades, La vocación suspendida, primera novela de Klossowski, nos muestra en estilo indirecto el ser de la literatura y el espacio del doble. La vocación religiosa que queda en suspenso no es realmente un fracaso ni una crisis de fe, es el punto de partida de otra vocación, la de ser artista, identidad que se hace coherente con la vida en cuanto forma de realización también y, en esta medida, el arte es necesario para dar sentido a la vida. Es una forma de realización que encuentra el protagonista Jérome. Pero esta realización sustituta no es crisis de fe porque lo que está en juego es la posibilidad de vivir dentro de la Iglesia como institución social en la que esa fe se expresa en el mundo como identidades que se apoyan mutuamente. De esta forma, se manifiesta la trasposición y la ambigüedad del deseo con todas las sucesivas aventuras. Enamoramiento de Sor Théo y matrimonio, aunque con ella no se realice, y pos-

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teriormente matrimonio con una falsa viuda cuyo marido ha entrado a la orden de la Trapa. Trasposición, ambigüedad y diversidad de niveles constituyen desde el principio esa constelación propia de la literatura de Klossowski que Foucault apreció y calificó enfáticamente como “simulacro, similitud, simultaneidad, simulación y disimulo”. En este aspecto señala resueltamente que todas las figuras del lenguaje de Klossowski son simulacros (Foucault, 1996, p. 185) que se pueden encontrar inmediatamente como representación de algo que se manifiesta y se oculta, como venida simultánea de lo Mismo y lo Otro, como una vaga imagen que se opone a la realidad. El simulacro es vana imagen opuesta a la realidad. Dioniso y el Crucificado son simulacros uno del otro. El propósito del simulacro, dirá más adelante, nos traza aquí un múltiple programa, el de inventar primeramente un fin, fijarlo, dar un sentido, y suscitar nuevas invenciones “a partir de los fantasmas de la vida pulsional, siendo la pulsión, como voluntad de poder, la primera intérprete” (Klossowski, 1986, p. 136). Esta capacidad que se deja libremente, sin embargo, surgirá como disimulo del ser en el lenguaje a través del ensayo El baño de Diana (1956), historia mitológica que conjuga a la vez el deseo, la mirada y el lenguaje. El pensamiento del afuera lo comprendemos ahora con mayor claridad. Es “ese pensamiento que se mantiene fuera de toda subjetividad”, leemos en la Presentación de Fernando Castro Flórez (1990, p. XIII). En el examen comparado de los politeísmos de la Antigüedad, el filósofo Jean-Pierre Vernant presta a los griegos una atención especial. Un dios, afirma, es una potencia que traduce una forma de acción, una forma de poder. Un universo divino sería el conjunto de divinidades puestas en relaciones que se oponen y unen entre sí, pero sin trascendencia ni inmanencia en relación con el mundo (1979, p. 11). Basta mencionar a Poseidón, 1er encuentro colombia-francia / 2013

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hijo de Cronos y cómo compartió el mundo con sus hermanos Zeus y Hades; a Temis, diosa de la justicia eterna que hacía reinar la concordia en el Olimpo y en el universo; a Hermes, el mensajero de los dioses, dios del comercio y de la elocuencia; a Asclepios (Esculapio), hijo de Apolo, dios curador, nacido cerca de Epidauro; a Dioniso, hijo de Zeus y Sémele, dios del vino y la embriaguez; a Orestes, quien cumple las órdenes de Apolo de vengar a su padre Agamenón rey de Micenas. La historia mitológica de Artemisa ocupa todavía un lugar importante en Éfeso, donde precisamente hoy se puede observar la única columna que queda del templo construido en columnas jónicas, en el que se guardaba la imagen de la diosa virgen de la caza, de los animales salvajes y de los partos. Ayudó a su madre en el parto de Apolo, el hermano gemelo. A los tres años pidió a su padre varios deseos, como no tener que casarse nunca, ciervos que halaran su carro, ninfas compañeras de cacería. Según la tradición, nació en Delos, una isla de las Cícladas muy recordada por el templo de Artemisa, el grupo de los tres templos consagrados a Apolo y el Santuario de Dioniso con símbolos fálicos. Acteón, cazador, sorprendió a Artemisa en el baño, la ve, pero no puede decir que la ve, fue transformado en ciervo y devorado por sus propios perros. El Acteón de Klossowski, a diferencia de la leyenda tradicional, mata al ciervo, logra escapar de los perros después de su metamorfosis en ciervo, estos le reconocen y lo dejan. “Y porque dudaba de la castidad de Ártemis, dudaba también de su propia metamorfosis” (Klossowski, 1990, p. 23). La historia de Artemisa es narrada por Pierre Hadot (2004) desde la exégesis alegórica y el aforismo 123 de Heráclito: “la naturaleza aprecia el ocultarse”, que remite a las dificultades para encontrar la naturaleza propia de cada cosa, o también los secretos divinos y los de la naturaleza considerados como partes invisibles que escapan a la observación, comenta Hadot, o que las cosas invisibles pueden llegar a ser visibles, o lo inex132

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plicable en los fenómenos de la naturaleza. Simbólicamente hay una historia para contar en Éfeso el día en que Heráclito, hacia el 500 A.C., depositó en el templo de la célebre Artemisa el libro que contenía todo su saber, como era la tradición. En la leyenda homérica Apolo es el dios de la profecía, músico que deleitaba a los dioses con la lira, arquero diestro y atleta veloz, primer vencedor en los juegos olímpicos; dios de la luz y de la verdad, enseñó a los humanos el arte de la medicina. El oráculo más importante del dios estaba en Delfos, sitio de su victoria sobre la serpiente Pitón y lugar de permanente peregrinación de consultantes que se purificaban con el agua de la fuente Castalia. El templo de Apolo o habitación del dios albergaba el omphalos o piedra sagrada en forma cónica que simbolizaba el centro del mundo y el lugar en el que se habían encontrado las dos águilas enviadas por Zeus; en el teatro se realizaban los juegos píticos que tenían lugar cada ocho años, y en el estadio construido en el siglo V A.C., sobre una llanura artificial, se desarrollaban las competencias atléticas. En el apéndice “Fantasma y literatura moderna. Klossowski o los cuerpos-lenguaje”Gilles Deleuze (2005) destaca el paralelismo entre cuerpo-lenguaje como característica que define toda la obra y la distribución entre la operación del razonamiento mediante el lenguaje y la pantomima a través del cuerpo. Si los cuerpos hablan es porque las palabras son imitaciones de los gestos, según Deleuze. Asegurar la pérdida de la identidad, enfatiza, es disolver el yo, es la finalidad a la que tiende el “espléndido trofeo que los personajes de Klossowski traen a la vuelta de un viaje al borde de la locura” (Deleuze, 2005, p. 201). “Dios ha muerto” adquiere un nuevo significado que se precisa en las páginas finales de Tan funesto deseo a través de la equivalencia entre jugar y disimularse. Desde sus intereses por la literatura, la filosofía y la teología (entendida como la ciencia de las entidades no existen1er encuentro colombia-francia / 2013

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tes) plantea una profunda reflexión sobre el cuerpo y el deseo. De ahí que los análisis foucaultianos apunten al juego de los dobles, de la vista y del lenguaje, en síntesis, al juego como problema filosófico en tanto puede ser objeto de la meditación filosófica e instrumento para la pérdida de la identidad personal y disolución del yo, enfatiza Deleuze.

Georges Bataille (1897-1962) La producción de Bataille gira en torno a una temática polifacética: los límites del lenguaje para expresar lo inexpresable, la experiencia interior, pensamiento y escritura, prohibición y transgresión, erotismo y sexualidad, el surrealismo, particularmente presente en la Historia del ojo y El azul del cielo, el nacimiento del arte en Lascaux ou la naissance de l’Art. Con ocasión del primer aniversario de la muerte de Bataille, Foucault escribe el Prefacio a la transgresión, publicado por la revista Critique, en el que encontramos temas que ya se anticipan a la historia de la sexualidad como la “felicidad de expresión” frente a la hipótesis represiva, la genealogía del hombre de deseo, el lenguaje desdialectizado que no busca quién habla, sino que descubre que hay un lenguaje del que no es dueño porque no es el sujeto el que habla. Hay dos factores de desorden en la sociedad humana: la muerte y la sexualidad. Es por esto que surgen las prohibiciones que la parte animal trata de infringir. El erotismo es precisamente esa transgresión, que no es posible sino en ciertos momentos, y es por esta transgresión que el ser humano encuentra su deseo y se distingue del animal. En la obra de Bataille se pueden distinguir momentos de fractura del sujeto filosófico: yuxtaposición de obras, novelas 134

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y textos de reflexión; el tránsito permanente en los niveles del habla como “escribía esto”, volviendo atrás, prefacios por el mismo autor, seudónimos, anónimos. Historia del ojo narra cómo el torero Granero pierde un ojo, lo que desencadena una serie de asociaciones y de imágenes que evocan el ojo: los huevos y el ojo, la obsesión visual del voyerismo, el sol y el ojo, los testículos del toro, el globo ocular, globo de noche, el ojo como volcán en erupción, el ojo como símbolo del sol. Lo indecible en el lenguaje y lo irrepresentable en el arte se fundan en la repetición de la diferencia que se despliega en transgresiones y trastornan los límites y las categorías de pensamiento. Es así como Bataille y la literatura moderna hacen nacer “lo escandaloso, lo feo, lo imposible” (Foucault, 1984, p. 293) en medio de ese doble camino marcado por el formalismo del pensamiento de Russell y Freud en el siglo XIX.

Maurice Blanchot (1907-2003) Bataille y Blanchot son autores que marcaron profundamente a Foucault e influyeron notablemente en su evolución intelectual, además de la amistad que los unía. Valga retomar un fragmento extraído de El diálogo inconcluso: “Hablar de un escritor de hoy como un hombre que entró en éxtasis, hizo obra de irreligión, elogió la licencia, reemplazó al cristianismo por el nietzscheismo, después de rondar alrededor del surrealismo (resumo algunas reseñas bien intencionadas), es hacer del pensamiento un espectáculo, crear un personaje de ficción sin la menor preocupación por las delicadezas de la verdad” (Blanchot, 1970, p. 329). Además de Bataille, Blanchot fue amigo también de Emmanuel Lévinas, de Jacques Derrida (a quien dedicó El paso (no) más allá) y de Pierre Klossowski (quien le consagró un estudio en Tan funesto deseo).

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De la obra de Blanchot no podría dejar de mencionar dos textos importantísimos de difusión cultural contenidos en La risa de los dioses: “Nacimiento del arte” y “La amistad”. En 1955 Bataille escribió Lascaux o el nacimiento del arte, en el que expone su tesis de la obra de arte ligada a la formación de la humanidad. El arte es primero que todo un juego y el sentido del juego no surge de otro fin que él mismo. El juego es transgresión de la ley del trabajo, es un movimiento de fiesta que desborda el mundo del trabajo. Llamó “experiencia interior” a ese viaje al punto supremo de los posibles del hombre; son formas de dicha experiencia los trances oníricos, la locura, el erotismo. Finalmente, es de destacar los valiosos aportes al problema de las relaciones entre filosofía y literatura que viene trabajando Martha C. Nussbaum, muy especialmente en El conocimiento del amor. Ensayos sobre filosofía y literatura (2005), desde dos perspectivas: (a) La inseparabilidad entre forma literaria-contenido filosófico, y el énfasis en la forma literaria como parte esencial “de la búsqueda y de la exposición de la verdad”. (b) La contribución de obras literarias al análisis de asuntos relacionados directamente con la vida de los seres humanos.

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La ciudad y el viaje: ir a París para describir a Bogotá, tensiones del siglo XIX*

Carmen Elisa Acosta ceacostap@unal.edu.co Departamento de Literatura Universidad Nacional de Colombia

La autora Es docente-investigadora de la Universidad Nacional de Colombia, coordinadora del Grupo Historia y Literatura, Departamento de Literatura, Universidad Nacional de Colombia. Codirectora del Grupo Discurso y Ficción: Colombia y América Latina siglo XIX, Universidad Nacional-Universidad de los Andes. Publicaciones: Lectores, Lecturas y Leídas: historia de una seducción a mediados del siglo XIX, Icfes, Bogotá, (1999). El imaginario de la conquista: Felipe Pérez y la novela histórica Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, (2002). Leer literatura: ensayos sobre la lectura literaria en el siglo XIX, Magisterio, Bogotá, (2005). (et. ál.) Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá (2007), Lectura y nación: Novela por entregas en Colombia (1840-1880), Universidad Nacional de Colombia, (2009). coautoría Alzate, C. (comp). Relatos autográficos y otras formas del yo. Universidad de los Andes, Bogotá, (2010). (Editora), Representaciones, identidades y ficciones. Lectura crítica de las historias de la literatura latinoamericana, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2010. (Coeditora). Luis Fayad. La madeja desenvuelta, Universidad Nacional de Colombia-Universidad Javeriana (2012).

* Este artículo forma parte de una investigación sobre relatos autobiográficos del siglo xix, proyecto del Grupo Discurso y Ficción. Colombia y América Latina en el siglo xix (Universidad Nacional de Colombia y Universidad de los Andes)

1. Una ciudad y otra El Sena y las fiestas públicas en los Campos Elíseos, la visita a la calle de los Gobelinos y al cementerio del Pére Lachaise, son sin duda algunas de las más reiteradas experiencias relatadas por los viajeros colombianos del siglo XIX. Ir a París y buscar a los autores reconocidos más allá del Atlántico, como Dumas o Lamartine, detallar los progresos arquitectónicos y los recuerdos de las monarquías en la decoración, los adelantos en el comercio, las diversiones y la vida social, es tan importante como la exigencia por parte del viajero de ir asumiendo una posición frente al mundo: disfrutar París siempre con la marca de la diferencia, sea con placer o con penas, con aprendizaje o sin él.

1. Existen otro tipo de obras como los dibujos elaborados por de Francisco Antonio Cano en sus Apuntes de viaje 1897-1899, de Medellín a París.

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Los recuerdos del viajero, diarios y episodios, hacen parte de un conjunto de historias de lo privado y de lo público que intervinieron en los diversos discursos sociales a partir de los cuales los individuos buscaron desentrañar e interpretar su propia realidad, a través de la forma como describían y narraban un mundo que consideraban externo y por tanto diferente1. De alguna manera, relatar el viaje era reconocer sus propios límites, su silueta y la de su sociedad. Así, se opta por lo individual, como cuando Felipe Pérez elige la poesía y el sentimiento, o bien como Salvador Camacho Roldán, José María Samper y José María Cordovez Moure buscan alejarse de esta para apropiarse de los temas de la historia y del progreso, o en último término como Bernardo Espinosa, quien sin poesía pero con un interés individual familiar, reflexiona sobre las diferencias que encuentra en virtud de ampliar su perspectiva sobre la ciudad que ha dejado como bogotano. En cualquiera de las vías o quizá desde las tres, la mayoría de viajeros partían pensando en la escritura y su función como mediadora de la política y la cultura. Buena parte de ellos, también, retornó a contar

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sus viajes en otros discursos, más distantes en el tiempo como las memorias o a recrearlos en cuadros y relatos literarios. Frederic Martínez, señala que quinientos ochenta colombianos viajaron a Europa entre 1845 y 1900 y partieron de los principales centros urbanos del país. La mayoría de las ciudades-centro del dominio español: Cartagena, Popayán y Bogotá —de esta última más de la tercera parte— (Martínez, 2001, p. 200). Programar un viaje estaba impulsado por intereses políticos o económicos, sin descartar los familiares o estrictamente personales. Es necesario aún profundizar sobre la relación entre el viaje interno, el que se daba por parte de la élite de manera continua entre sus haciendas y territorios rurales, entre y hacia las ciudades de la nación, y la relación con el viaje a Europa. Sin duda alguna, y Ángel Rama lo ha presentado de manera concreta, la configuración de la ciudad como el eje no solo de desarrollo económico, sino en el ámbito de poder de la ciudad letrada, hacía de esta el punto de inicio y destino, no solo del viaje, sino de la definición del modelo a partir del cual se pensaba la construcción de la nación. Si bien el progreso y la civilización que pudieran buscarse y observarse en la travesía por el territorio y al otro lado del Atlántico, se relacionaban en buena parte con las formas de producción en el campo y el contraste de la “civilización” de aquellos que lo habitaban, la ciudad fue el punto de partida y retorno. Aun así, no sobra aclarar que la mirada hacia Europa no fue generalizada, y es probable que buena parte de la sociedad fuera ajena a esta: grupos indígenas, afroamericanos, la sociedad rural y hasta la que vivía en las ciudades, estaban desatentos a los cambios que se daban en Europa. No conozco aún trabajos sobre este particular; la literatura, en la mediación que genera la escritura, da cuenta de ella en escenas de costumbres en las que se pone en entredicho el interés de leer obras traídas de Europa para aquellos campesinos que viven

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en los campos y que se oponen a los discursos que provenían de allí y su pertinencia para el desarrollo de la provincia2. Si se acepta la hipótesis de que los viajeros a Europa de la segunda mitad del siglo xix en Colombia marcan su itinerario como un proyecto que se da entre una ciudad y otra, la presente ponencia busca hacer una reflexión sobre cómo esos dos mundos permiten un desplazamiento reiterado en varias oportunidades entre la ciudad de origen Bogotá y París: París como el centro ideal del viaje y Bogotá, que a veces es la ciudad, entendida como patria, a veces asimilada a Colombia por un desplazamiento metonímico a la nación. Así, se buscará mostrar cómo los lugares y los espacios, en este caso la ciudad, se han utilizado no solo como entidades geográficas o referencias geopolíticas, sino que también se constituyen en formas de situarse en el mundo y situar a los otros, los lectores, a partir del relato de una experiencia tanto individual como colectiva, que no dependió radicalmente de los discursos europeos y de sus modelos, sino de las distancias que se asumieron desde el relato como formas de enunciar sus lugares de origen, la nación y Bogotá. 2. La ciudad ausente

2. Es el caso por ejemplo de Manuela (1858) de Eugenio Díaz Castro.

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“¿Y por qué dejar tan lejos todo ese mundo que se adora?” se pregunta José María Samper al presentar Viajes de un colombiano en Europa, iniciado en 1858, y continúa: “Es que la verdad no se adquiere completa sino por comparación, y el espíritu debe abrazar la vida de los dos continentes que trabajan de distinto modo en la obra de la civilización […] comparar esos dos mundos, analizando el organismo y la fisonomía de la civilización en cada uno de ellos, tal es la tarea del viajero” (Samper, 1862, p. 2). La intención del viaje lleva consigo el propósito de la escritura como parte integral de un proyecto más amplio: el de la civilización y el progreso.

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De ahí la importancia de leer los relatos de viaje y las representaciones, en las que sin duda participan y entran en diálogo los horizontes construidos por los demás viajeros contemporáneos, que han sido escuchados y leídos; los viajeros extranjeros que han expresado sus imágenes de Bogotá; y los que han sido adoptados de la literatura francesa. Dichas representaciones se hacen de estas espacialidades teniendo en cuenta que están mediadas por el género y por las diversas estrategias a partir de las cuales el autor ordena el mundo. Surgen de una referencia a los problemas y las tensiones, las preocupaciones que aparecen como centrales en la segunda mitad del siglo xix, que se enfrenta a la consolidación de la nación y son materia narrativa. Consiste en la configuración de lo que podrían llamarse mapas imaginarios de un territorio, en la cual participa la memoria. Para José María Samper Colombia carece de ciudades, o al menos parecería que al no enunciarlas las suprime como parte fundamental de la caracterización de su lugar de origen. Manifiesta en reiteradas ocasiones la oposición entre naturaleza americana y civilización Europea, para señalar como principio orientador del viaje la existencia de dos mundos notoriamente diferentes. Así afirma: Amante de contrastes y siempre solicitando de la verdad, he dejado mi dulce patria de libertad y de esperanzas - la tierra de las montañas colosales, de los valles espléndidos, de las cataratas, las selvas, los espumeantes ríos, las altas cimas coronadas de nieve, los perfumes, los ecos misteriosos, las soledades, los tesoros de luz, y de armonía y la pompa inagotable de esa naturaleza que resume en su seno toda la poesía y todas la maravillas de la creación! Todo eso se queda atrás: todo eso es Colombia. (Samper, 1862, p. 1).

Samper pertenece a los dos mundos, lleva a su lector a comprender que solo por medio del vapor que lo encamina a su viaje a Europa podrá encontrar la ruta de la civilización y el progreso, del dominio del espíritu sobre la materia. Incidentes de contraste llama él aquellos momentos en que el vapor 1er encuentro colombia-francia / 2013

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marca la línea hacia el futuro. Línea que, a medida que se va transformando el individuo con el viaje, le permitirá invertir la relación de temporalidad en la que se establezca la posibilidad de identificar el mundo europeo con su desarrollo y como una referencia a los logros del pasado. América se abre con nuevas posibilidades hacia el futuro. Este cambio de concepto sobre el desarrollo histórico surge de aceptar que si bien inicialmente su interés está en ratificar el imaginario positivo sobre Europa, su mirada dispuesta a analizar el organismo y la fisonomía de la civilización puede dar cuenta de un resultado diferente y a la vez positivo para el viajero y los que se aproximan a su discurso. La forma de transitar para los viajeros está atada a cómo se desplazan su cuerpo y el discurso sobre ese yo que se siente desplazado. Se trata de territorializar la autobiografía. Desde lo “personal”, se ve al viajero europeo que busca huir de la ciudad hacia la naturaleza americana, lo que marca una diferencia frente al viajero americano que va en busca de la ciudad y la tecnología. Así, a partir de los relatos de viajes se van construyendo mapas imaginarios marcados por unos ejes hacia París: el mapa se establece por un itinerario que va o bien pasando por Honda, el río Magdalena y Europa directo París por las Antillas, como el realizado por José María Samper y Bernardo Espinosa; o en un viaje más largo como el realizado por Felipe Pérez y Salvador Camacho Roldán, donde se pasa primero por Estados Unidos, luego se cruza el Atlántico para visitar Londres y luego París. En la comparación entre las ciudades visitadas será notoria la diferencia. Podría decirse que la descripción del mundo exterior y de la naturaleza está supeditada a la concepción teórica que el escritor tiene sobre el mundo y la sociedad. Al lector de los viajes de José María Samper le toca adentrarse al mundo de lo no dicho al describir a Europa. Inferir a Colombia es su función debido a que, a diferencia de otros viajeros, Samper no está 144

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marcado por la nostalgia, ni por la necesidad de realizar permanentes referencias a su patria y a sus orígenes. Allí es notoria su obsesión por lo urbano, la preeminencia de las ciudades, puntos vinculados por el progreso del ferrocarril, frente al atraso de los campos: Al pasar en alas de un wagon por encima de una ciudad, como una gigantesca bruja saltando de torre en torre, de chimenea en chimenea y de cuadra en cuadra. (Samper, 1862, p. 84).

Son las ciudades con dos mundos: uno es el cultural, frente al cual el narrador adquiere conciencia sobre las limitaciones de sus palabras. No puede describir el arte, la arquitectura, ni la belleza que encuentra a su paso, debido a que su intención se encuentra ajena a la poesía. El otro es la ciudad de cara al futuro, de la que el viajero sí puede describir el progreso, las máquinas, la industria y el comercio. Pero a estos espacios se oponen las ciudades eclesiásticas —Toledo, Friburgo, Brujas—, en las que con su descripción, y en comparación con su propia tierra, Samper anuncia un sombrío futuro a Colombia si no logra deshacerse del dominio de la Iglesia, dominio que en el momento de publicación de la obra era socavado por la venta de los bienes por orden de Tomás Cipriano de Mosquera. Las carrileras le permiten desplazarse por naciones diferentes, logros nacionales como los de Inglaterra, Francia y España, pese a su imperfección, son descritos en función del análisis y la exposición sobre problemas generales: por ejemplo, la constante reflexión sobre los elementos que conforman el carácter moral de los pueblos o sobre los diferentes desarrollos que permite el protestantismo frente al catolicismo. La descripción de las iglesias protestantes de Inglaterra, sobrias y “exentas de señales de idolatría y superstición”, dará la posibilidad al viajero de presentar sus críticas directas a las características de “un paganismo evangelizado” acogido por la Iglesia católica. En esta línea, en los templos españoles admira el recogimiento de las catedrales góticas pero rechaza el re1er encuentro colombia-francia / 2013

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finamiento y amaneramiento de los templos del renacimiento, que evocan la memoria del paganismo. Los templos de la Iglesia católica expresarán las peores formas de atraso de la sociedad hispánica, mientras los protestantes expresarán una forma de adelanto de la civilización. París es la metrópoli de la civilización en todas sus manifestaciones, no solo la riqueza en acción sino además las manifestaciones del arte, la ciencia, lo espiritual y refinado de la humanidad. Para Samper, las tensiones entre las artes, la poesía y el progreso son centrales. Pero a la vez, esta perspectiva se encuentra en contradicción con la experiencia en Lyon que le hace pensar que el arte, el verdadero, el que se inspira en las grandes cosas, no es posible en las ciudades contemporáneas, entre el ruido de la industria, el ambiente comercial, la miseria y la moda. No queda claro aún, cuando escribe sus recuerdos de viaje en París, a quién le escribe Samper, a quiénes se dirige, a cuál pueblo se refiere, pero sin duda alguna sus palabras dejan entrever la relación entre el catolicismo y su nación, ciudades de iglesias y de fuertes voces conservadoras, como sin duda eran Bogotá y Popayán, por nombrar algunas de su nación. 3. La ciudad de la nostalgia Felipe Pérez introduce el escrito en el que va a relatar sus impresiones del viaje que realizó entre 1864 y 1865, dando cuenta de que “No hay placer más triste que viajar” ha dicho madama Stael. Otros escritores de talento han dicho: “Viajar y vivir es estudiar” ¿Qué habrá en esto de cierto? […] Hoy, que vuelvo a viajar, lo hago con la pluma en la mano. Las páginas que voy a escribir no las verá nadie tal vez; pero yo quiero consignar mis impresiones en este libro, y decidir, no apriori, sino a posteriori, si madama Stael tenía o no razón, aunque estoy bastante inclinado a sostener la paradoja de la inmortal autora de Corina. (Pérez, 1946, p. 2).

Esta afirmación ha permitido varias explicaciones sobre el motivo del viaje. Probablemente la mayoría de ellas ubicadas en la experiencia autobiográfica y las formas como el viajero (re) construye una representación sobre el espacio visitado. Si bien 146

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el viajero participa de una actividad política destinada tanto a los altos cargos de gobierno como a la guerra, a la educación, a la prensa y a la literatura, en este caso desde una perspectiva liberal construye una mirada sobre la función social que debía darse a la literatura. El viajero viaja y lee, piensa el viaje como forma de participación cultural que le exige situarse en tradiciones específicas. A diferencia de Samper, Pérez se erige como el viajero romántico desde la literatura. Si su viaje comportaba además del encuentro con otros mundos y poetas, por ejemplo visitar las cataratas de Niágara en compañía de Rafael Pombo y compararlas al salto del Tequendama, Felipe Pérez tenía como meta de su viaje llegar a París y allí encargarse de la publicación de la Geografía política (1863) de su país, elaborada por él. Antes de arribar, recorrió el río Magdalena, visitó los Estados Unidos e Inglaterra. Ante la tristeza que impone el viaje afirmó, copiando a Chateaubriand: “Felices los que no han visto el humo de las fiestas del extranjero, y solo se han sentado a la mesa de los festines de sus padres”. Iniciado el trayecto se refiere varias veces con un tinte de ironía al placer de viajar: recorrer lugares sin tiempo para detenerse, dejar las comodidades del hogar y sus costumbres. Episodios de un viaje dio cuenta del conflicto irreconciliable entre tradición y progreso en la mentalidad del escritor neogranadino, conflicto del que probablemente no tuvo conciencia el escritor, y que hizo parte del fracaso del liberalismo en el siglo xix colombiano3. Los elementos de aprendizaje que le brindaba el viaje en el reconocimiento de nuevas posibilidades y los factores de progreso estaban mediados, quizá sin una conciencia clara por parte del autor, por una tradición fuertemente católica en la que por encima de todo era necesario volver sobre los valores de la tierra. Vencían, quizá como ha ocurrido muchas veces a

3. Este tema fue desarrollado por mí en “Tradición y progreso en los Episodios de un viaje (1864-1865) de Felipe Pérez”. Congreso Travel Literature to and from Latin America from the fifteenth through the twentieth centuries. Humboldt State University. Arcata. California. Junio de 2001. “Felipe Pérez y la nostalgia del viajero: la realidad en el horizonte de la cultura” en Acosta, Carmen Elisa y Alzate, Carolina. Relatos autobiográficos y otras formas del yo. Siglo del Hombre Editores – Universidad de los Andes, Bogotá, 2010, pp. 99-117.

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través de la historia nacional, las costumbres. Podría decirse que estaba en una permanente resistencia al cambio, pero justamente el equilibrio solo podía lograrse mediante la consolidación de una mirada centrada en el yo, y este se expresaba en el carácter íntimo que le propiciaba lo letrado en el carácter de lo autobiográfico. Aunque las ideas liberales de sus contemporáneos, las lecturas, las posibilidades de nuevas rutas sociales y políticas podían ser percibidas durante los viajes, el peso de la tradición católica, los antepasados hispánicos y quizá los varios siglos de colonización, hacían que la mirada del viajero prefiriera volver a rescatar el mundo de los afectos, del origen, en una actitud básicamente romántica del retorno a la madre y a la naturaleza. En su despedida de Bogotá había afirmado: “Aquella tumba querida encerraba los restos de mi madre, es decir de ese ser segunda naturaleza, que después de Dios es el Dios del hombre […]” (Pérez, 1946, p. 3). Su voz quiere ser la de un poeta y su mundo narrativo se inserta por el motivo romántico de la muerte. “Viajar no es sino morirse uno temporalmente para los que lo aman y para los que uno ama” (Pérez, 1946, p. 2). La despedida a la naturaleza americana, en Bogotá, es la de aquel que va a enfrentar a lo desconocido. Del cementerio partirá hacia el jardín que ha plantado con sus propias manos y entre pájaros negros (inconfundible símbolo romántico), sauces llorones y nogales monstruosos, deja Bogotá y la ciudad se desplazará a una espacialidad representada por la interioridad y su expresión en el relato. No obstante el hallarnos en lo recio de la estación de los páramos (lloviznas y brumas), el día ha estado espléndido. Sol despejado y brillante; cielo azul por la mañana y arrebolado por la tarde; cerros limpios y ambiente oloroso. Bogotá es un pensil, cuyo aliento es la más de las veces balsámico como la emanación de una flor oriental. (Pérez, 1946, p. 4).

La muerte también marcará el retorno a su origen. Poco antes de cerrar el texto compara el cementerio del Pére Lachaise 148

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con aquel que le dejó el último recuerdo de la ciudad americana. Si bien Bogotá no es un motivo permanente en la obra, sí lo es en el inicio y cierre de ella en el motivo romántico de la muerte. El viaje aparece como fondo general proyectado frente a dos situaciones: la miseria de estar lejos del hogar, pero presente en las diversas miserias del siglo xix. Así, el tema de las costumbres estará en el centro del relato. La admiración frente al progreso está dirigida fundamentalmente a las ciudades en Estados Unidos y a las de industria londinense. El asombro frente al telégrafo, el vapor, el ferrocarril estará en permanente tensión frente a las costumbres, que en París representan la decadencia de la sociedad: no solo la educación y los bailes, sino la disolución del centro social que es la familia. La ciudad de París está construida sobre las catacumbas atiborradas de osarios y calaveras en desorden, y la extensión de la ciudad de los vivos ha hecho que sus habitantes tengan que construir una ciudad de los muertos. Varios cementerios se encuentran en ella, lo que producirá un fuerte efecto en el viajero al constatar la existencia de la administración de negocios fúnebres en París. Las dos ciudades serán paralelas, en ambas la familia está disuelta, en la de los vivos por la educación y las formas de vivienda, en los cementerios donde los muertos no reposan agrupados, sino “aislados e indiferentes”. Visita a la vez la tumba de un joven y una niña de su familia y sufrirá de tristeza al constatar que sus “cenizas no se amasarán con el polvo de sus abuelos”, y vivirá de manera muy cercana la muerte de una joven que dada la miseria de su vida decide lanzarse al Sena. La ciudad de los muertos domina la ciudad de los vivos, y con su silencio elocuente parece gritarla, para llamarla a la razón; mas París ríe y canta a sus pies como una cortesana embriagada, y a cada nueva tumba, levanta ella un teatro; a cada eco lúgubre que le viene de la colina sagrada, suelta ella una risa; y a las oraciones de los que lloran en la eminencia, opone ella las locuras de los que se aturden en el valle!

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¡Arriba los cuerpos en disolución; abajo las pasiones en efervescencia!. (Pérez, 1946, p. 225).

En oposición está el cementerio de Bogotá que si bien, no cuenta con el valor de la historia de encontrar allí el recuerdo de la tumba de Abelardo y Eloísa, La Fontaine, Molière y Balzac, se diferencia en que la naturaleza reitera su importancia en el suelo americano: Recordamos que nuestro cementerio de Bogotá, cuajado de flores durante el año y siempre mimado por una mano solícita, antes que un osario, parece un risueño vergel. Su golpe de vista es admirable, su brisa embalsamada, imponente el aspecto de su capilla; y como observaba uno de nuestros compañeros, profundo y sentencioso en sus inscripciones. El padre Lachaise no tiene, pues, conexión alguna con él: aquí falta el follaje, el césped y el espacio; no se ve un ave por ninguna parte, y las tumbas cargadas las unas contra las otras y casi todas de piedra común, remedan muy bien una ciudadela salvaje y en desorden, con calles irregulares y altibajos, en donde a falta de lechuzas y cornejas, se ve de cuando en cuando atravesar el coche fúnebre, seguido de un escaso cortejo de dolientes. (Pérez, 1946, p. 225).

Pero quizá el asunto sobre la vida y la muerte va más allá. El viajero relatará de manera detallada la carta que envía como respuesta en El Correo de ultramar a un folleto publicado en París por su compatriota José María Torres Caicedo sobre la abolición de la pena de muerte, y a su vez responde con una posición centrada en la polémica que en Colombia ocupaba los intereses de los dos partidos políticos del momento y las críticas sobre el gobierno de Tomás Cipriano de Mosquera que no dejaron de ser promovidas por los conservadores, mientras que los liberales hicieron gala de la nueva Constitución que a la vez era objeto de alabanzas por el escritor francés Víctor Hugo. La abolición como una de las formas más modernas de la nación dan a Felipe Pérez participación en dos espacios centrales en la distancia y la cercanía que los liberales quisieron tener con Europa: la distancia frente a la monarquía y los peligros morales de la modernización y la cercanía frente al progreso y a la historia.

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4. La ciudad presente La mirada de los viajeros durante el siglo xix implicaba entonces la confrontación de modelos desde la racionalidad liberal y desde la nostalgia romántica, por la ciudad como espacio habitado y su comparación directa con Bogotá. La mutación de la Europa imaginada a la Europa real se sentirá realmente a partir de los años setenta; desde mediados del siglo xix la referencia se nacionaliza cada vez más (Martínez, 2001, p. 101). A Bernardo Espinosa, al igual que a Pérez, no le gusta viajar pero a la vez lo disfruta. En su doble condición de médico y —por un poco tiempo— de alcalde de Bogotá, su mirada participa de las perspectivas contemporáneas en las que las relaciones de vida social de los individuos se pensaban de manera integral frente al progreso, centrados en la producción, la industria y la caracterización de lo urbano, en la toma de distancia frente a los discursos literarios, religiosos y políticos, pero no en su libro de viajes como sí ocurría en sus antecesores y en algunos de sus contemporáneos. Vayan estos apuntamientos para calmar la curiosidad de la familia y de los amigos; y para los conocimientos que de ellos se saquen sirvan a las familias e individuos que deseen ir a Europa. Resuelto el viaje, vámonos. Fondos para ello… al fin del cuento se sabrá cuántos se necesitan. Alistemos lo necesario para partir; pero antes de todo, advierto que no soy partidario del tal viaje; las razones se deducirán de los resultados. Seis personas componen la caravana. La Sra. Arcelia Guzmán mi esposa, autor principal de la empresa. Mis hijas, Delia y Josefina instigadoras incansables. Hortensia, prima de Arcelia y entusiasta promotora. Bernardo mi hijo y yo: elementos obligados de acción. (Espinosa, 2012, p. 35).

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Dos motivos se expresarán en el relato del viaje realizado entre 1882 y 1883: la curiosidad y la información, a partir del interés permanente en el texto de la identificación del urbanismo europeo representado por París, sus características y los factores de comparación y aprendizaje frente a Bogotá. “Hoy me propongo hacer aunque muy a la ligera la disección de este cuerpo que dentro de su corteza material contiene elementos dignos de estudiarse” (Espinosa, 2012, p. 119). Si bien la sociedad está pensada desde un enfoque positivo con una permanente preocupación por los beneficios sociales, tres aspectos del progreso van a llamar la atención de Espinosa: el espacio público, el ocio y el placer, y lo fundamental, los costos económicos del disfrute de los dos anteriores para quien realiza un viaje. De esta manera, se establece una relación entre la temporalidad del viaje, el énfasis en la descripción en su funcionalidad y la cuantificación de la vida, lo que cuesta viajar y ser viajero. Un pan de a un cuartillo en Bogotá se compra aquí con una moneda grande y otra chica y muy bueno ha de ser para pagar con 2 grandes; esto es 20 céntimos. (Espinosa, 2012, p. 115). El lavado y aplanchado de la ropa le cuesta lo mismo que en Bogotá, los sirvientes del hotel limpian la ropa y embolan los zapatos; y el portero o conserje recibe y le entrega la correspondencia; y aun le hacen otros servicios sabiéndolos gratificar… (Espinosa, 2012, p. 116). El que venga a París no debe alucinarse con la esperanza de encontrar las cosas de uso y más necesarias para la vida a precios inferiores a los de Bogotá; aquí, junto a las fábricas, todo eso, cuesta más que allá; y la razón es bien obvia: aquí los arrendamientos de los almacenes y tiendas cuestan más que el trasporte de las mercancías con todos sus derechos y exacciones, comisionistas y arrendamientos allá, aparte de que los derechos de la ciudad cuestan mucho. (Espinosa, 2012, p. 117).

Los listados en los que se detalla cada uno de los precios de lo consumido y comprado durante el viaje se amplían con descripciones de la vida cotidiana frente a los cambios de la modernización. Si bien las novedades materiales y los bene152

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ficios para la vida en la ciudad y en algunos casos el campo son evidentes, generan peligro para el afortunado desarrollo de la sociedad, la modernización industrial y económica trae simultáneamente la valoración del dinero para la obtención de cualquier beneficio, y para el viajero, según su experiencia particular, los conflictos que le producen el ocio, la diversión y el uso del tiempo libre. A medida que se distancia de Bogotá, la descripción de los tipos sociales se hace más activa hasta llegar a París, donde Espinosa se encuentra con los “leoncitos”, “las jamonas” y “las cocotas francesas”. A aquellas descripciones las sostiene un motivo permanente de diferenciación en el que la medida está dada por lo que se considera desde su horizonte “la gente decente”, la “gente de bien”, diferencia sin duda alguna marcada por una moral particular, que se distingue y diferencia por las costumbres. Una dualidad donde la sociedad se encuentra inscrita en los valores impuestos por los réditos económicos logrados a partir de la diversión de los extranjeros. Quizá por esto para Espinosa va a ser fundamental el problema de los precios: no solo para guiar y mostrar al futuro viajero los altos gastos en los que debe incurrir, sino a la vez para mostrar la mediación que la modernidad ha dado al dinero como objeto fundamental de adquisición y de participación de lo que para la misma sociedad se convierte en una necesidad de lo inútil. De esta manera, probablemente pueda explicarse por qué presenta el costo de los objetos suntuosos como por ejemplo los sombreros de moda, los cubiletes y los botines, pero también los alimentos y el hospedaje. La sociedad parisina será dividida en dos partes: la que de manera vertical está conformada desde la nobleza hasta el artesanado y la segunda “el informe conjunto de especuladores”.

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Pero a la vez, el viajero está enfrentado así a la racionalidad del gasto y al deseo de no sentirse pobre para poder gastarlo todo en el placer: “cada franco representa un placer, una satisfacción” (Espinosa, 2012, p. 93). Su clase social y la posibilidad que le da estar habituado a la comodidad así se lo exigen, y por esto participa sin ninguna duda de todas las actividades: fiestas, bailes, teatro, paseos, visitas, pero con muchos reparos, sobre todo el del gasto económico y el desgaste del tiempo en diversiones inútiles. “Vine a gozar de París”, afirma, pero también se siente afectado por el problema del sensualismo, polémica que ha estado presente durante todo el siglo. En París este se hace evidente en la cultura —ocio, la diversión, los precios y los peligros morales (los templos, aunque no los visita ni describe, han pasado a ser objetos no de culto sino de curiosidad)—. Por ejemplo, se describe la permanente actividad en los teatros, en los museos, los restaurantes, las fiestas, los paseos en carruajes, las plazas y parques, así como las esculturas desnudas de los monumentos. Todos está dispuesto para que el viajero, turista o no, esté en una ciudad que le brinda lo que él necesita. Por esto, París está organizada de una manera particular para el logro de este vínculo entre ocio y costo. Llama la atención dicha organización y la presencia de actividades que podrían ser desarrolladas en los diversos barrios de Bogotá, como por ejemplo las ferias. París logra ser lo que es gracias a estar sustentada en las normas y las acciones de la policía. En Bogotá, durante las dos últimas décadas del siglo xix, fue fundamental la pregunta por las políticas que debían determinar los espacios públicos y su relación frente al ocio, quizá por esto el énfasis de Espinosa en marcar la relación indisoluble entre los individuos, sus intereses y las formas de reglamentación a partir de la función de la policía, único órgano de control más visible que el del Estado. En ese sentido, en cuanto a lo que configuran los espacios colectivos de disfrute, la denominada “vida en policía” permite la transformación de la figura del vigilante 154

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tradicional, que además de mantener el orden en los espacios públicos, se convierte en órgano interventor del ornato y la salubridad de la ciudad. En París se ha respondido así a la multitud de los visitantes y en Bogotá, como factor característico de los procesos de modernización, al rápido aumento de la población4. La particularidad de este viaje de Espinosa que parece de turismo, de recreo, se muestra como motivado explícitamente por el interés de las mujeres de la familia en reunirse quizá con los demás miembros de ella que se encuentran en París. Aun así, aparece un motivo oculto, apenas enunciado, en el cual se asegura que una de las razones del viaje está en acompañar y dejar allí al hijo menor, Bernardo, para que realice sus estudios. Propósito que no se cumple, ya que el viajero, al evidenciar las deficiencias y los peligros que para un estudiante presenta la sociedad parisina, decide retornar con él a casa, a la seguridad de su ciudad. A Europa no deben mandarse los niños que han de obtener una buena educación primaria; mis observaciones a este respecto, o mejor dicho, el estudio que he hecho de tan importante asunto, me demuestra que en Bogotá es donde mayor y con más provecho se da y se obtiene tal educación, base elemental del porvenir del hombre, en donde ni se desvía la conciencia ni se aniquila la moralidad con que generalmente salen del hogar paterno para la escuela. Muy bueno será que después de formado el individuo, y cuando su modo de ser, su usos y costumbres lo abonen y sea necesario que se perfeccione en un arte o una ciencia o quiera aprender con perfección los idiomas o una especialidad, o estudiar estas sociedades, venga a los focos de la civilización y las luces de esta privilegiada Europa.

“Dos meses de París lo dejan a uno hastiado”; reconocía así, los problemas del consumo, pero a la vez no podía ser indiferente a los cambios en las ciencias, en la industria y en las mejoras materiales de la ciudad. Su diario muestra las tensio-

4. Sobre la relación entre lo público y lo privado a finales del siglo xix, ver Mejía, Germán. “En busca de la intimidad (Bogotá, 1880-1910)”. en Borja Gómez, Jaime y Rodríguez Jiménez, Pablo. Historia de la vida privada en Colombia. Tomo II. Taurus: Colombia, 2011. p. 29.

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nes propias que la modernidad permite al ingreso de lo público como una forma de vida en que los rituales colectivos se proyectan en plazas, parques, museos y calles. Permiten por ejemplo el encuentro de las clases sociales, en las que el cuerpo y la belleza tienen que ver con formas diferentes de aproximarse a una temporalidad en la que se valora el presente y se activa de manera seductora, cargada de peligrosos vicios y corrupción. El viaje a Francia mostraba a Espinosa que el valor social del progreso estaba mediado por el dinero, de esta manera ingresaba a la modernidad y sentía que el viaje lo transformaba. Su tierra fría siempre estuvo presente. En una de las últimas páginas del diario, en la celebración del 14 de julio en París, afirmó: “la oscuridad era completa por parte de la atmósfera, no teníamos sino las luces artificiales que eran infinitas; el gentío era aterrador, se oían truenos; sopló un viento fuerte y empezó un aguacero Bogotano” (Espinosa, 2012, p. 203).

5. La distancia es compartida

5. “Los latinoamericanos intentaron organizar culturalmente el mundo conocido: ubicar a América; plantearse frente a Europa” (Sanhueza, 2007).

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Son tan solo tres ejemplos en busca de una investigación más extensa. Los viajeros no eran bogotanos. En el caso de Samper, el viajero considera que el discurso está legitimado por su carácter como dirigente político e intelectual, Pérez como escritor romántico y Espinosa como un viajero que quiere transmitir sus experiencias a sus contemporáneos. “Podemos concluir[…] que América Latina se fue configurando como un espacio geocultural desde un proceso de inserción en el mundo, no creado tan solo por la intelectualidad europea”5 (Sanhueza, 2007, p. 52). Los relatos de los viajeros aquí presentados, muestran cómo se sienten partícipes de una totalidad social y de la función que tendrá su texto a partir de una conciencia explícita de hacer

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Carmen Elisa Acosta

parte de una sociedad diferente, colonializada. La escritura autobiográfica surge de una experiencia de vida: Samper, Pérez y Espinosa eran neogranadinos y sabían que su experiencia individual se hacía colectiva en la medida en que la voz del letrado habla por los otros. En este texto tan solo se han abordado algunos problemas expresados en los relatos de viajes de los colombianos a mediados del siglo xix, en los que se ponen en juego la configuración de mapas, entre Bogotá y París, como forma de ubicarse, en este caso en relaciones culturales, en un trayecto en el que se bordean las ciudades, los campos, las selvas, las provincias y los ríos. Aquellos que programan el retorno a su nación lo hacen habiendo cumplido con la necesidad de inserción en su referencia a Europa. Han descubierto los límites de la nación y de la ciudad cambiando sus proyecciones en la perspectiva de la civilización y la modernidad, en la que tiene un papel preponderante la urbe europea. Leer a los viajeros nacionales y su escritura sobre París muestra cómo durante el siglo se dio no solo una distribución territorial sino cultural determinada y mediada por lo económico. El estudio de los relatos de viajes plantea cómo la “relación con el exterior solo se vuelve comprensible si se aborda desde un marco histórico nacional y en función de las lógicas nacionales” (Martínez, 2001, p. 101), si bien es inevitable su diálogo con lo extranjero. No de otra manera podría pensarse que el texto narrativo se construye a partir de horizontes de experiencia y formas de representación que participan del carácter pedagógico de la escritura.

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Bibliografía Alzate, C. (2010). “¿Comunidades de fieles o comunidad de ciudadanos? Dos relatos de viaje del siglo XIX colombiano”. Revista chilena de literatura, No 77, pp. 5-27. Universidad de Chile, Departamento de Literatura. Brintrup, L. (1993). “El libro móvil”. Viaje y escritura en unos viajeros chilenos del siglo XIX. Revista chilena de literatura, Universidad de Chile, pp. 57-64. Chartier, R. (1992). El mundo como representación. Barcelona: Ed. Gedisa. Espinosa, B. (2012) Un viaje en un libro. Bogotá: Diente de León. Martínez, F. (2001) El nacionalismo cosmopolita. La referencia europea en la reconstrucción nacional en Colombia 1845-1900. Bogotá: Banco de la República, Instituto francés de Estudios Andinos. Mejía, G. (2011). “En busca de la intimidad (Bogotá, 1880-1910) en Borja Gómez, Jaime, Rodríguez Jiménez, Pablo. Historia de la vida privada en Colombia. Tomo II. Bogotá: Taurus. Neumann, B. (1973). La identidad personal: Autonomía y sumisión. Argentina: Ed Sur. Pérez, F. (1946). Episodios de un viaje. Bogotá: Biblioteca Popular de Cultura Colombiana. Pratt, M.L. (2010). Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. México. Fondo de Cultura Económico. Sanhueza, C. (2007). “En busca de un lugar en el mundo: viajeros latinoamericanos en Europa del siglo XIX”. Estudos Iberoamericanos, pucrs, v. XXXIII, No. 2. Samper J.M. (1862). Viajes de un colombiano a Europa. 1862. Primera serie, París: Imprenta de E. Thunot y Cia.

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Reflexiones sobre la literatura francófona del caribe y sobre su traducción: Experiencias con la francofonía

Rodolfo Suárez Ortega (Ph.D.) Departamento de Lenguas Extranjera Universidad Nacional de Colombia

El autor Es Licenciado en Filología e Idiomas (Español-Francés) de la Universidad Nacional de Colombia (1992) y Doctorado en Filología Románica y Lingüística General (2000) de la Università degli Studi di Perugia (Italia). Es profesor asociado del Departamento de Lenguas Extranjeras de la Universidad Nacional de Colombia y coinvestigador del grupo Nuevo Aprendizaje de las Lenguas. Sus principales áreas de trabajo son lengua y cultura italianas, traducción francesa y lingüística. Desde 2010-II es Director del Departamento de Lenguas Extranjeras de la Universidad Nacional.

Resumen Este trabajo presenta varias experiencias de traducción de textos de literatura francófona del Caribe que se han realizado en la Universidad Nacional de Colombia. Esta labor es fundamental por cuanto dicha literatura todavía es bastante desconocida en el mundo hispanohablante en general y en Colombia en particular. Ello resulta paradójico si se tiene en cuenta que el Caribe es un espacio cultural común, cuyas expresiones literarias en las diferentes lenguas que allí se hablan tienen un trasfondo común: lo real maravilloso y la importancia de la memoria histórica son algunas de estas características. Así mismo, la traducción de esta literatura presenta importantes retos al quehacer del traductor, como el de la perspectiva no neutra hacia su labor y el de la situación lingüística del Caribe francófono en donde se encuentran presentes en una dinámica de convivencia unas veces o de tensión en otras la lengua de la metrópoli (francés) y la lengua autóctona (créole).

Anarchie de la langue dévorée déflorée déveloutée filanguée tailladée déchiquetée par les épines des mots baroques. Tèktègèdèk en terre de guêpes! Tengdegoutetak en feu d’abeilles! (Frankétienne, 2013).

El texto del escritor haitiano Frankétienne (2013) que abre el presente trabajo nos pone de frente a los principales aspectos que trataremos en las siguientes páginas: el papel del traductor en la cultura, la importancia de traducir la literatura francófona del Caribe (en nuestro caso al español), los retos a los cuales se enfrenta el traductor de este tipo de literatura. Más aún, el desconocimiento y la escasa difusión de esta literatura en el 160

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mundo hispanohablante en general y en Colombia en particular, hacen indispensable, por una parte, dar a conocer experiencias de traducción que se han realizado, especialmente en ámbito académico, y que, en su momento, han contribuido al conocimiento y a la difusión de los autores del Caribe francófono; y por otra, impulsar, fortalecer y consolidar este tipo de experiencias.

Reflexión sobre el papel del traductor en la cultura Las relaciones entre autor y traductor, por una parte, y entre cultura(s) de partida y cultura(s) de llegada subyacen al papel que han desempeñado los traductores a lo largo de la historia y a las reflexiones que se han suscitado a propósito de la labor traductora (Delisle y Woodsworth, 2005; Hurtado Albir, 2001). Es más, en el curso del tiempo el papel de los traductores conforma en realidad un conjunto polifacético de roles. Delisle y Woodsworth (2005) lo abordan desde ocho aspectos: traductores como inventores de alfabetos, como forjadores de lenguas nacionales, como artesanos de literaturas nacionales, como difusores del conocimiento, como actores en la escena del poder, como propagadores de religiones, como importadores de valores culturales y como redactores de diccionarios. A estos roles se suma un noveno, referido a los intérpretes: el de testigos privilegiados de la historia1. En el mundo actual, estos roles siguen estando vigentes, si bien algunos con un peso o un alcance diferente del que tenían hace varios siglos. A ello se añade la dinámica entre práctica y reflexión sobre la actividad traductora, que se constituye en la espina dorsal de la traductología. Para el presente trabajo, hemos decidido empezar por exponer las experiencias de traducción de literaturas francófonas del Caribe en la Universidad Nacional de Colombia, puesto que, en la dinámica antes referi-

1. En esta enumeración, hemos transcrito los títulos de los capítulos de Delisle y Woodsworth (2005).

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da, ellas, las experiencias, constituyen el punto de partida que, a finales de los años ochenta del siglo xx, responden a una necesidad académica de la carrera de Filología e Idiomas y representan los primeros ejemplos de un acervo de trabajos en traducción que, con el tiempo, ha venido a constituir un porcentaje significativo del conjunto de trabajos de grado de este programa curricular. En cuanto a la temática del Caribe francófono, dichas experiencias responden fuertemente a algunos de los roles del traductor expuestos por Delisle y Woodsworth, como por ejemplo el de ser difusor del conocimiento e importador de valores culturales. Sin embargo, respecto a este último rol, es fundamental no perder de vista la precisión que hacen los autores canadienses: Cuando el traductor se enfrenta con estos valores no busca solo las diferencias ni explora únicamente territorios culturales desconocidos. El traductor es también aquel que, en el reconocimiento de la alteridad, cambia las perspectivas de su comunidad [...] Las importaciones que hace el traductor no son transferencias unilaterales desde la llamada lengua/cultura de partida hacia la llamada lengua/cultura de llegada. El traductor pone en circulación, en juego, en duda; su trabajo implica transformaciones y manipulaciones. Más allá de quienes deciden (mecenas, editores, etc.), de la materialidad de los textos, del costo de su trabajo, el traductor genera hibridaciones en estas culturas y en estos valores, tanto en la cultura extranjera, como en la suya propia. Culturas y valores que se creen delimitados o rígidos, cuando en realidad son fluidos y están en constante movimiento. (2005, pp. 159-160).

Experiencias de traducción de literaturas francófonas del Caribe en la Universidad Nacional de Colombia Este apartado es una versión modificada de varios posts del autor del presente trabajo. Dichos posts fueron publicados en marzo de 2009 en su blog J’accuse (Suárez, 2009a, 2009b, 2009c). Nos hemos basado particularmente en el post que lleva por título: “Experiencias con la Francofonía (I): el encuentro” (Suárez, 2009c).

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El encuentro con la literatura francófona del Caribe se produjo en 1989, cuando era estudiante de la carrera de Filología e Idiomas (Español-Francés) de la Universidad Nacional de Colombia. Ese encuentro se produjo a través de la profesora Rosalía Cortés, hoy profesora honoraria de la Universidad. El mundo francófono pasó entonces a tener para mí una extensión que trascendía la Tour Eiffel y el tan pregonado Hexágono: se abrió como un huracán en primer lugar a Martinica, Guadalupe y Haití. Luego, desde el Magreb pasó a las vastas extensiones de desiertos, junglas, playas, montañas e islas del África subsahariana continental e insular. Adicionalmente, por aquella época el antiguo Centro de Idiomas (hoy Departamento de Lenguas Extranjeras) daba un paso de gigante al admitir traducciones como trabajo de grado. En aquel momento la profesora Rosalía Cortés invitó a varios estudiantes de la carrera de español-francés a conformar un grupo de trabajo en torno a la traducción de textos sobre las Antillas francófonas. Los interesados empezamos a trabajar y a traducir artículos de la revista Notre Librairie (que desde 2007 se llama Cultures Sud) y algunos extractos de obras literarias de autores como Aimé Césaire, Maryse Condé o Vincent Placoly. Pronto el horizonte antillano fue insuficiente porque para realizar nuestro trabajo siempre aparecía el término Negritud (Négritude) como punto fundamental para comprender a los autores y realidades antillanos. Por consiguiente, se hizo imperioso ampliar nuestro campo de acción al África francófona y, al hacerlo, nos encontramos inmersos también en la sensibilidad común que une al Caribe francófono con el Caribe (continental e insular) hispanohablante y al Brasil de alma negra: un hilo conductor unía a los francófonos del África con los de las Antillas y a todos ellos con autores como Alejo Carpentier, José Lezama Lima o Gabriel García Márquez en la América hispana, y a otros como Jorge Amado en la lusofonía brasileña.

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El grupo de trabajo pasó a llamarse entonces Taller de Traducción de Literaturas Afro-Americanas. Sus integrantes eran la profesora Rosalía Cortés, quien lo coordinaba, y los estudiantes Mercedes Aldana, Claudia Marcela Alonso, Martha Rocío Lozano, Angélica Peñaloza, Carolina Plata, Juana Victoria Salamanca y Rodolfo Suárez. Uno de los trabajos más interesantes que realizó el grupo fue la traducción de los textos de la exposición Littératures d’Afrique noire de A à Z, coordinada por Bernard Magnier y promovida por el Servicio Cultural de la Embajada de Francia en Colombia. La exposición fue presentada en 1990 en la Embajada, que donó los paneles a la Universidad Nacional de Colombia. A continuación presentamos la traducción al español del texto que sobre la lengua francesa se presentó en la exposición. El texto está acompañado por citas de varios escritores africanos francófonos: La lengua francesa sigue siendo el principal soporte lingüístico de los escritores del África francófona. Sin embargo, de cuando en cuando, la lengua también acepta algunos aportes en el plano de la sintaxis, de las imágenes, de los símbolos obligados en las lenguas y en la vida diaria africana. ¿Enriquecimiento o deformación de la lengua? El debate parece ir más lejos. Hoy lo esencial está en la búsqueda estética y en la atención al plano de la forma. “Le transmito una sensibilidad mandinga a la lengua francesa en que me expreso” (Massa Makan Diabaté). “Aprendiendo a leer para poder escribir, escuché mucho para saber leer e intenté escribir bien las voces de mi pueblo” (Birago Diop). “Por accidente histórico nos expresamos en la lengua de Molière” (Cheik Aliou Ndao). “Mi realidad congolesa se vive en francés. La escuela es en francés, los discursos y la Constitución están en francés. La calle vive en francés. Entonces me dan ganas de escribir para aquellas gentes” (Sony Labou Tansi).

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“El francés no es un obstáculo; puedo plegarlo, modularlo a mi antojo y hacerlo expresar el pasado, el drama, la risa, la magia, y mis visiones del África” (Jean-Marie Adiaffi). “Trato de darle a mi francés, que no es el francés de Francia, un colorido africano intercalando proverbios, relatos y, sobre todo, haciéndole... bastarditos a la lengua francesa” (Massa Makan Diabaté). “La lengua francesa me coloniza y yo, a mi turno, la colonizo” (Tchicaya U Tam’Si). “Siempre que me expreso en francés, en alguna parte de mí está la lengua ‘peulhe’ que me interpela y me llama a cuentas” (Tierno Monenembo). “Traduzco el malinke al francés, quebrando el francés para reencontrar el ritmo africano” (Ahmadou Kourouma). “Sin importar la lengua, como escritor sería siempre escritor” (Tchicaya U Tam’Si). “Digo que voy a hablar congolés, que voy a hablar congolés en francés, escribiendo en esta lengua prestada que amo” (Henri Lopès). “Pienso en malinke y escribo en francés tomándome la libertad que creo natural con la lengua clásica” (Ahmadou Kourouma). (Taller de Traducción de Literaturas Afro-Americanas, 1990).

Al leer de nuevo estas líneas, escritas hace tantos años en conjunto con mi profesora y mis compañeras de la Universidad, es inevitable pensar en aquello que autores como Fernando Pessoa, Sándor Márai o Norman Manea afirman a propósito de la lengua como patria, y, aún más, es inevitable preguntarse si para todos estos escritores africanos francófonos “su” patria sea “su” respectiva lengua, y si el francés no es para ellos más que un recurso para mimetizarse, así como lo es la luz del sol para el camaleón: cazador por naturaleza. De la misma manera, en el seno del taller se produjeron dos de las primeras monografías en traducción de la carrera de Filología e Idiomas (Alonso y Suárez, 1991; Lozano y Salamanca, 1992). 1er encuentro colombia-francia / 2013

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Más recientemente, Julie Andrea Neuta, de la carrera de Filología e Idiomas - Francés, por sugerencia de la profesora Rosalía Cortés, como trabajo de grado tradujo el prefacio de Une journée torride de Vincent Placoly (Neuta, 2012).

Importancia de la traducción de literaturas francófonas del Caribe Para comprender la importancia de la traducción de las literaturas francófonas del Caribe, remitimos a Alonso y Suárez, quienes afirman que: “Como toda América Latina, las Antillas son ‘producto’ de la fusión de varias culturas: indígena, europea y africana. Cada pueblo allí establecido aportó los rasgos que resumen la sensibilidad antillana de hoy” (1991, p. 18). Ahora bien, para el presente trabajo, esta afirmación lleva a considerar cuatro aspectos: • El Caribe conforma un área cultural común que se expresa en diferentes lenguas (español, francés, inglés, portugués, lenguas criollas); • Las expresiones literarias del Caribe poseen características comunes vehiculadas a través de diferentes lenguas; • Dichas expresiones literarias han funcionado como vehículo para visibilizar la identidad común del Caribe; • Por consiguiente, es fundamental traducir estas expresiones literarias a las diferentes lenguas del área cultural caribeña.

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El Caribe como área cultural Muchos autores se han ocupado del Caribe como área cultural que tiene características propias. Estos análisis hacen énfasis en características como la fragmentación geográfica, la fragmentación lingüística y el sincretismo cultural. A ello habría que añadir el hecho de que se trata de un espacio de dicotomías: insularidad vs continentalidad, lugar de tránsito vs lugar de asentamiento, inmigración voluntaria vs inmigración forzada, economía de sobrevivencia vs economía de servicios, dominación colonial o poscolonial vs independencia, lengua de allá vs lengua de acá, centro vs periferia. Dentro de este complejo panorama podemos distinguir a nivel político varios escenarios: Estados caribeños (ej. Cuba, Haití, República Dominicana, etc.), Estados de los cuales la región Caribe hace parte (ej. México, Colombia, Venezuela, los países centroamericanos) y dependencias de Estados extracaribeños o extraamericanos (ej. Islas Vírgenes, Guadalupe, Martinica, etc.). Desde el punto de vista lingüístico, la región está repartida en al menos cuatro áreas (hispanohablante, anglófona, francófona y de habla holandesa), las cuales corresponden a las lenguas de las antiguas metrópolis coloniales. A estas cuatro áreas hay que añadir una quinta, que corresponde al conjunto de lenguas criollas habladas y en ocasiones escritas en varias zonas del Caribe y que coexisten con alguna de las lenguas mayores. Las lenguas criollas de base léxica francesa tienen estatus diferentes. Mientras, el créole haïtien es co-oficial en Haití junto con el francés, el créole de Guadalupe, el de Martinica y el de la Guayana Francesa no poseen tal estatus (recordemos que estas tres regiones son regiones y departamentos de ultramar de Francia). Por su parte, la lengua criolla de base léxica española más importante es el palenquero (hablada en el pueblo de Palenque de San Basilio, Colombia), que tiene estatus oficial en el territorio donde es hablada.

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Ahora bien, más arriba hemos mencionado dicotomías como lugar de tránsito vs lugar de asentamiento, o inmigración voluntaria vs inmigración forzada. No obstante ello, los diversos grupos humanos han optado por el arraigo. En este sentido, Alonso Suárez afirman: Sin embargo, tanto el africano como el europeo se arraigaron sin darse cuenta en suelo americano y, sin saberlo, contribuyeron a la consolidación de nuevas culturas americanas, mestizas. Como respuesta cultural a la dominación europea, este mestizaje originó sincretismos que consistían en la armonización de las tradiciones culturales del dominador europeo, y del dominado, fuera indígena o negro. En las Antillas esta respuesta provino fundamentalmente de los esclavos negros, como un intento por evitar la pérdida de su identidad. (1991, p. 19).

La dinámica de los sincretismos también se extiende a la lengua, que, en el caso del créole, se traduce en verdaderos conflictos con la lengua del dominador.

Las expresiones literarias del Caribe La identidad cultural del Caribe ha encontrado en la literatura un medio privilegiado para expresarse y para hacerse visible. No es casualidad, por tanto, que entre los fundadores del movimiento de la Negritud, junto a los senegaleses Léopold Sédar Senghor y Birago Diop, se encontraran intelectuales caribeños tan destacados como el martiniqueño Aimé Césaire, el guadalupano Guy Tirolien, el haitiano Guy Depestre o el guayanés Léon-Gontran Damas. Si bien hoy en día esta corriente literaria y política ha sido fuertemente redimensionada, es indiscutible su aporte a la toma de conciencia sobre la propia identidad antillana y al reconocimiento del papel que las raíces africanas han tenido en la tormentosa construcción de esa identidad. A pesar de que la Negritud surge como antítesis al dominio francés, su medio de expresión ha sido paradójicamente la lengua francesa y el ambiente en el cual encontró 168

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las condiciones apropiadas para su nacimiento, su consolidación y su difusión, fue el París de los años treinta del siglo xx. En los años sesenta del siglo pasado se habla más bien de Antillanidad (Édouard Glissant) como reivindicación de las características propias de las Antillas frente al panafricanismo de la Negritud. Por consiguiente, esta reivindicación pasa por el redescubrimiento del créole como auténtica lengua antillana. Por ello, en los años ochenta, varios escritores e intelectuales (Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant) exhortan a superar, tanto la asimilación del negro por parte del blanco como a los principios enarbolados por la Negritud, por cuanto implican trasladar la identidad antillana a un pasado africano ya desaparecido. Para ellos, esta superación se consigue aceptando la herencia negra como parte del mestizaje cultural y, por lo tanto, se refieren a esta aceptación como Créolité. Paradójicamente, volvemos a mencionarlo, todo este carácter dinámico de los movimientos literarios de las Antillas francófonas, no ha puesto seriamente en tela de juicio el papel basilar de la lengua francesa como canal de expresión de la identidad antillana2. De todo lo anterior, se desprende que la literatura de las Antillas francófonas tiene que saldar cuentas con la historia de ellas. Vincent Placoly ya lo expresaba en el prefacio de su novela Hermanos Volcanes. Crónica de la Abolición de la Esclavitud (1983)3: Del pasado de las Antillas, lo esencial queda todavía por descubrir; o mejor, por hacer. El arquitecto que concibe el equilibrio de las formas y la distribución de las masas hace la casa; y así como una casa refleja el espacio humano, así también lo hace él con las calles de los pueblos y las ciudades. El historiador de las Antillas tiene la responsabilidad de ser el arquitecto del mañana. (Alonso y Suárez, 1991, p. 27).4

Y el Caribe de las diferentes lenguas, de la historia común, expresa su identidad más allá de los límites estrictamente lingüísticos. En su estudio preliminar a El reino de este mundo de Alejo Carpentier, Florinda Friedmann de Goldberg afirma que:

2. Para una descripción más detallada del tema, cfr. Toumson (2003). 3. Cfr. Claverie (1998). 4. Texto original “Du passé des Antilles, l’essentiel reste à découvrir; mieux, à faire. L’architecte qui conçoit l’équilibre des formes et la répartition des masses, fait la maison; et comme une maison réfléchit l’espace humain, ainsi fait-il les rues de la cité et les villes. L’historien des Antilles se doit d’être l’architecte de demain” (Placoly, 1983, p. 10).

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[…] Carpentier nos habla en la novela de “todos los combates que realmente merecen ser recordados porque alguien detuviera el sol o derribara murallas con una trompeta” (p. 115). Lo que merece ser recordado: lo que, precisamente, no cabe en un estrecho esquema racional. Esa historia maravillosa es la de América, elogio de la locura desde la absurda aventura de Colón en adelante, y un fragmento de la haitiana no hace sino ejemplificar metonímicamente su esencia, “historia imposible de situar en Europa y que es tan real, sin embargo, como cualquier suceso ejemplar de los consignados, para pedagógica edificación, en los manuales escolares” (p. 57). […]. De esta manera, no habría hiato entre lo histórico propiamente dicho y lo novelesco, ya que el novelista no debe sino dejar “que lo maravilloso fluya libremente de una realidad estrictamente seguida en todos sus detalles” (p. 56). Trampa fácil, por otra parte, si no se tiene en cuenta que la selección y jerarquización de los materiales históricos, el ritmo del relato, el lenguaje y el tono elegidos implican una total novelización de la historia. Y algo más importante aún: el significado universal que […] se otorga a los acontecimientos. (1978, pp. 14-15).

No es casualidad, entonces, que el Caribe hispanohablante y el francófono se reconozcan mutuamente a pesar de su vestido lingüístico diferente. Quizá no solo estos “dos” Caribes, sino en general la América hispanohablante y el Caribe tout court. ¿Cómo explicar acaso las similitudes de lo real maravilloso en obras como por ejemplo, El Siglo de las Luces, de Alejo Carpentier; Noticias del Imperio, de Fernando del Paso; La tejedora de coronas, de Germán Espinosa; Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez; Bomarzo, de Manuel Mujica Laínez; L’isolé soleil, de Daniel Maximin; o Les neuf consciences du Malfini, de Patrick Chamoiseau?

La traducción de literaturas francófonas del Caribe De L’isolé soleil, de Daniel Maximin: Et tandis qu’une jeune fille vomissait des pommes-France en hurlant en douce à la mort, à l’heure du colibri des contes, le cœur de son grand-père Gabriel battait le tambour:

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…Ingoui, ingoua Bambou lé boi, bambou lé zombi Ingoui, ingoua pour protéger l’enfant du cauchemar de son peuple écrasé par les mille pattes du Cheval-à-diable, du Bœuf-à-cornes et du Poisson-armé. (1981, p. 15).

De “Les neuf consciences du Malfini”, de Patrick Chamoiseau: EXORDE Frère, vivant… ô Nocif… Je suis l’alarme. Je suis la toute-puissance. Je suis la peur et le danger. Rares sont les créatures qui, au bruit de mes ailes, ne se soient mises à geindre et à trembler. Dès mon premier envol au sortir de mon œuf, c’est une universelle vibration de terreur qui m’a instruit du contour de ma propre existence. Et, d’aussi loin que je me souvienne, ma condition fut toujours une enviable exception dans le grouillement des êtres vivants. Cherchez, frère, ramenez le souvenir… Il y a toujours un instant où vous avez levé les yeux du côté des nuages, et où la majesté d’un vol a capté votre regard: une silhouette, libre de toute pesanteur, de grandes ailes sereines, des courbes lentes qui dessinent l’invisible du vent… Cette magie d’une existence qui semble naître du ciel pour associer la puissance et la grâce… Eh bien, sans aucune vanité, c’était moi… moi, cette merveille que je croyais être à nulle autre semblable… Pourtant, malgré l’éminence de cette condition, j’ai rencontré au détour d’un hoquet du destin… Hinnk… une chose… un presque rien… une insignifiance qui allait me faire éprouver le manque, la haine, le doute, et même cette amertume qu’inflige la jalousie […]”. (2009, pp. 17-18).

Hemos visto cómo existe un fondo cultural común que emparenta las literaturas francófonas del Caribe con las hispanohablantes. Sin embargo, ante textos como los de Maximin o Chamoiseau que hemos citado más arriba, una sensación de lejanía, de spaesamento, parece invadirnos. Léxico que en la superficie es francés, en la profundidad aparentemente pertenece a otro ámbito, uso del créole, construcciones léxicas desconocidas, ritmo envolvente en combinación con pausas abruptas, imágenes poderosas que obligan al lector a situarse en niveles de interpretación fuertemente exigentes.

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¿Qué implicaciones tiene todo ello para la labor traductora en general? ¿Hay implicaciones específicas por tratarse de textos literarios del Caribe francófono? Alonso y Suárez toman como punto de referencia el método interpretativo de Danica Seleskovitch y Marianne Lederer, para el cual la traducción es un acto de comunicación: En ella [la traducción] se asimila y reexpresa un sentido en una totalidad discursiva. El sentido va más allá del significado lingüístico, pues este no es más que un medio para llegar a la totalidad del mensaje. La teoría interpretativa se basa en el empleo del lenguaje por el hombre. Concientiza al lector o al oyente de lo que quiere decir el autor a través de su discurso lingüístico. Por lo tanto, además del conocimiento óptimo de las dos lenguas, se exige del traductor un conocimiento extralingüístico que le permita hacer el texto enteramente comprensible, natural, fiel a la originalidad e invenciones estilísticas del autor e integrado a la cultura que lo recibe. El saber del traductor no debe ser inferior al del destinatario original. Una de las principales funciones del traductor es ponerse en situación: lingüística y extralingüística; cada texto es individual y su lectura se realiza en un espacio y un tiempo determinados. Según la clase de texto, el traductor está sujeto a dos tipos de lecturas: la denotativa, y a las connotativas. (1991, p. 7).

Este proceso de lectura denotativa y connotativa lleva implícita la realización de la primera fase del proceso traductor: la comprensión o análisis pormenorizado de todos los tipos de información presentes en el texto: información referencial (o del mundo exterior), información pragmática (o del discurso), información dialectal (o de la lengua), información estilística (o de la forma como está escrito el texto), e información cultural. La segunda fase del proceso traductor corresponde a la reexpresión verbal del texto original en la lengua de llegada, acompañada constantemente de una labor de verificación de todos los aspectos inicialmente abordados en el análisis. Esta labor de verificación se concreta en la confrontación de los dos textos y en la revisión de las versiones del texto en la lengua de llegada.

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En este marco general, la traducción de textos literarios presenta especificidades que, a su vez, tienen implicaciones para la labor traductora respectiva. Bjurström afirma que, a diferencia de un texto técnico, que está orientado a un funcionamiento externo a él, los textos literarios están orientados hacia sí mismos. En ese sentido, cada texto literario genera una red de “sonidos, ritmos, imágenes, sentidos, alusiones, recuerdos individuales o colectivos…” (Bjurström, 1976, citado en Alonso y Suárez, 1991, p. 12) que se articula en varios niveles y que presupone un amplio sistema de relaciones. Bjurström denomina Escritura a esa articulación propia de cada texto literario; ropaje de un sentido originario subyacente que, por ello mismo, constituye ya una traducción. En este orden de ideas, es claro cuanto afirma Ferreras (1990) en el sentido de que para traducir un texto literario es necesario realizar una crítica literaria previa. Y, adicionalmente, es indispensable no perder de vista que: “el texto literario se relaciona con todos los textos literarios anteriores a él, que en mayor o menor grado esta tradición literaria se encuentra reflejada en este texto, ya sea asimilándola, imitándola o produciendo una ruptura con ella. De manera análoga, el texto literario no se halla aislado del entorno sociocultural del cual surgió” (Alonso y Suárez, 1991, pp. 15-16). Así mismo, más recientemente Fouces González afirma que: […] en la obra literaria el enunciado no es una simple aserción sino que “mira más allá de lo que se dice efectivamente» porque las frases de un texto literario indican siempre algo que todavía debe llegar, y cuya estructura viene prefigurada por su contenido específico”. (Iser, 1974: 277). Por lo tanto, si los enunciados se traducen solo desde el punto de vista del contenido específico, parte de su dimensión textual, o sea, su aportación a la construcción de la estructura general del texto se perderá. Podemos considerar de este modo el significado textual como el resultado de un proceso interpretativo: “Lo que determina el significado de un documento textual es nuestra interpretación de lo que el autor pretende que signifique” (Brown & Jule, 1983: 25). Este proceso interpretativo no es arbitrario, sino que depende de las circunstancias comunicativas en las que se produce el texto original. (2005, pp. 947-948).

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Si en el proceso interpretativo se ha de considerar el texto original no solamente como un entramado puramente lingüístico, sino además como un producto hijo del contexto en el cual se genera, el traductor se verá obligado a adoptar posiciones frente a él. Todavía más, con frecuencia se verá abocado a reflexionar sobre su ética frente al texto y al autor. Sin querer entrar en la compleja discusión sobre traducción e ideología y apartándonos de la afirmación de que el traductor condicionado ideológicamente no puede ser neutro (Hurtado Albir, 2001, pp. 615-622), sí podemos afirmar que la labor traductora no puede ser neutra por cuanto son consustanciales a ella la adopción de una perspectiva sobre el quehacer mismo de la traducción y, en consecuencia, la toma de decisiones traductoras, idealmente coherentes y consistentes con dicha perspectiva. Las experiencias de traducción de literatura francófona del Caribe expuestas en el presente trabajo han adoptado la perspectiva de dar prelación, tanto al texto como al autor y a la cultura de partida, más aun tratándose de textos literarios. Se considera, entonces, la labor traductora no solo como un acto de comunicación, sino más bien como un acto de comunicación intercultural. En dichas experiencias la praxis y la perspectiva teórica se enmarcan en los roles del traductor de difusor del conocimiento y de importador de valores culturales propuestos por Delisle y Woodsworth (2005).

Conclusión Mencionábamos en páginas anteriores que hay un fondo común que emparenta las literaturas francófonas del Caribe a las hispanohablantes y que, no obstante ello, al enfrentarnos a obras del Caribe francófono, experimentamos una sensación de lejanía o spaesamento. Al abordar la labor de traducir estas 174

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obras, se presentan ante nosotros varios retos. Al respecto Martín Matas (2005), aunque se centra en la literatura caribeña anglófona, hace un análisis que incluye aspectos que también se pueden tener en cuenta para el Caribe francófono. De otro lado, otro aspecto fundamental que hay que añadir es el relativo desconocimiento de los autores del Caribe francófono entre el público latinoamericano (en particular, hispanohablante), desconocimiento debido al poco número de autores y de obras traducidas al español5. Los datos reportados en la nota 5 para las traducciones del francés al español confirman lo que muestra Bladh (2010, pp. 152-153) respecto al bajísimo número de traducciones, del francés al sueco, de los escritores francófonos del Caribe más conocidos. Al contrario, el número de traducciones del español al francés de los autores mencionados en el presente trabajo es inmensamente superior. Si tenemos en cuenta que las cifras en el caso del sueco serían hasta cierto punto explicables por la lejanía geográfica y cultural, en el caso de las traducciones al español las cifras evidencian una situación de desconocimiento casi total de una literatura que culturalmente, como ya lo hemos expuesto, es muy cercana a la hispanoamericana. La historia de todos estos territorios plantea problemáticas y desafíos comunes: una identidad compleja que, al fin de cuentas, tiene muchas más características similares, supondría que el intercambio cultural y editorial fuera mucho más estrecho. De ahí que la labor de dar a conocer la literatura francófona del Caribe a través de una actividad permanente y profunda de traducción, así como de análisis traductológico, constituya una tarea fundamental.

5. A título de ejemplo, según el Index Translationum de la Unesco (2013), del francés al español hay seis traducciones de Maryse Condé; de Édouard Glissant hay cinco; de René Depestre hay tres; de Patrick Chamoiseau hay dos; de Aimé Césaire, Jacques Roumain y Raphaël Confiant hay una; de Léon-Gontran Damas, Guy Tirolien, Frankétienne, Vincent Placoly, Jean Bernabé y Daniel Maximin hay cero. Según la misma fuente, del español al francés hay cincuenta y cuatro traducciones de Gabriel García Márquez; diecinueve de Alejo Carpentier; tres de Germán Espinosa, de Fernando del Paso y Manuel Mujica Laínez.

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Sobre leer poesĂa

El niño ciego y la lluvia

Alejandro Gabriel Pérez Rubiano agperezr@unal.edu.co Universidad Nacional de Colombia

Pero al niño ciego le dicen ésta es la lluvia y él la acepta en el dorso de la mano Apalabrar, José Manuel Arango

En cuatro ocasiones diferentes, en cuatro lugares distintos de la poesía colombiana, sentimos que alguien toma nuestra mano y la pone palma arriba para que reciba la lluvia, en un gesto análogo al gesto del que habla José Manuel Arango en el poema “Apalabrar” (2009, p.145), en el que se le enseña a un niño ciego a nombrar la lluvia en el contacto de su mano con las gotas. Esos tres momentos son los poemas: “Lluvias” de

Aurelio Arturo, “En invierno” de Fernando Charry Lara, “Visita de la lluvia” de Álvaro Mutis, y “Lluvia” de José Manuel Arango. ***

Una poesía que acecha la realidad y la va denominando al mismo tiempo que toma conciencia de ella […]. No es una realidad que describe el sujeto sino una realidad que le va descubriendo el mundo. (Gutiérrez Girardot, 2003, pp. 420-421)

Estas palabras de Gutiérrez Girardot sobre la poesía de Aurelio Arturo describen lo que quiero decir sobre el gesto de tomar la mano de un niño ciego: estos poemas, creadores de un bautismo muy personal en el enfrentamiento con la naturaleza, nombran el fenómeno como si lo conocieran por primera vez, o como si nombrándolo descubrieran sus otros nombres. En cualquier caso, en Arturo el contacto con la lluvia es el fundamento de un mundo poético. Ese nombramiento (como dice Gutiérrez Girardot) le da voz a la naturaleza, como si el fenómeno se tomara el poema para hablar por él mismo: Lluvias Ocurre así la lluvia comienza un pausado silabeo en los lindos claros del bosque donde el sol trisca y va juntando las lentas sílabas y entonces suelta la cantinela (Arturo, 2008, p. 115)

Vemos pues, que el poeta intenta imitar o evocar, en su forma de nombrar, el comienzo inesperado y progresivo de la lluvia: los dos primeros versos, con cinco y tres sílabas, introducen sin demoras la llegada de la lluvia: es apenas un silabeo como se nos dice en los siguientes versos. La opción de Arturo por la palabra “ocurre” para hablar de la llegada de la lluvia no es gratuita, pues existe una especial ambigüedad: a la vez significa “sucede”, “acude o concurre” y lo que se dice de una idea 182

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que “viene a la mente de repente y sin esperarla”; todos estos sentidos de la palabra se atribuyen a la forma en que llega la lluvia al poema: la lluvia sucede, acontece desde el comienzo y a lo largo del poema; las gotas de lluvia concurren o acuden al poema, desde muchos lugares, como a la tierra; y también llega, la lluvia, como una idea repentina. En otras palabras, la lluvia llega como si llegara por primera vez, como si al decir “lluvia” se quisiera hablar de un enfrentamiento primario con el fenómeno, se lo quisiera redefinir en todas sus posibilidades: es por eso que se intenta seguir, paso a paso, el desarrollo de la lluvia, su presencia a la vez efímera y cíclica en la tierra — con un comienzo y un final determinados— emparentada con la presencia efímera y cíclica del poema: como si también se dijera “Ocurre así, el poema”. Los versos del tercero al séptimo son más largos que los primeros. El poema va ganando sílabas, igual que la lluvia “al soltar la cantinela”. En estos versos la lluvia se caracteriza como una voz que nace de las sílabas que el sol “trisca y va juntando […] en los lindos claros del bosque” y se puede decir, ya, que el poema propone la idea de que la lluvia está hecha de palabras como las palabras están hechas de lluvia. El siguiente fragmento es el centro del poema donde se desarrolla con mayor extensión la lluvia. Después de haberse anunciado la cantilena en el último verso del fragmento anterior, la nueva estrofa comienza con un verso largo en el que se le da a la lluvia el adjetivo de “inmemorial”. Es decir, la lluvia es tan antigua que el hombre no tiene memoria de su origen, pero aún así es dueña de un lenguaje mucho más antiguo que el humano. Aquí la lluvia toma todo su ropaje mítico: es una voz que canta desde “edades primitivas” y cuenta de los diluvios que ella misma ha causado desde el origen del hombre: las ciudades que ha destruido y los cataclismos de los que ha sido dueña. Su voz es a la vez mágica, “germinal” —pues “hechiza y envuelve”— e “insidiosa”: es decir, su canto siembra tanto como destruye. Es envolvente y parece inofensiva pero 1er encuentro colombia-francia / 2013

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también engaña y acecha. Sus chorros de agua pueden ser tanto prisiones como instrumentos: “Como niños/ encerrados por la lluvia en los cuartos.” dice Arango en su poema, la lluvia separa al hombre y lo reduce a su forma más inofensiva. Ante el aguacero, los hombres no somos más que niños, quiere decir Arango, no somos más que prisioneros dice Arturo, pero también se deja tocar, la lluvia, y ser música. En el enfrentamiento con la naturaleza, el poeta pone en juego los “dos nombres posibles” con los que la denomina: “Como niños que ruegan:/ Aguamadre,/ aguamuerte”—dice Arango (p.216)—, a la lluvia le rogamos para que fecunde la tierra, porque sabemos que de ella venimos, sabemos que ella es el depóstio de la vida, le decimos, con cariño: aguamadre, pero sabemos, también, que ella puede estancarse y guardar la muerte durante mucho tiempo, le decimos con respeto: aguamuerte. Entonces hay una cesura y algo cambia en el poema de Arturo: “pero de pronto/se vuelven risueñas y esbeltas/ danzan/pueblan la tierra de hojas grandes/lujosas” (Arturo, 2008, p. 115). En el décimo verso de esta estrofa se introduce en el poema el sujeto “nosotros”, en el que la lluvia tiene, por fin, un auditorio. Arturo puede referirse tanto al lector y al poeta como a todos los hombres. Es importante esta aparición del sujeto porque, como veremos más adelante, mientras en Arturo el sujeto intenta mantenerse al margen o silenciarse, en el poema de Charry Lara el “yo” cobra un papel primordial; en el de Mutis, a diferencia de estos dos, toma preponderancia un “nosotros” no muy lejano de un “yo” y en Arango, finalmente, queda un “yo” que puede o bien contemplar o preguntarse o imaginar. En los siguientes versos del poema de Arturo, el poema se va haciendo más corto: hay líneas de una o dos palabras que separan los versos largos; parece que el ritmo se sosegara, que los versos se “descoyuntaran” (Arango, 1992): no hay tantas enumeraciones como en el fragmento anterior. Y es el mismo poema el que narra este cambio de ritmo: habla de cómo la lluvia de pronto amaina y ya no es una lluvia aplastante, que 184

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hunde ciudades, sino, también, una lluvia “risueña y esbelta”, danzarina y fecunda que llena el mundo del elemento esencial en el universo de Aurelio Arturo: “las hojas grandes lujosas”. En otras palabras, la percepción de la lluvia se funde con la imagen de una lluvia torrencial, propia de cierta región de Colombia. Sin embargo, la lluvia no es igual en toda Colombia ni en toda América, como tampoco es igual en todos los poetas americanos, también hay una región donde: “Vientos helados, hacia el sur, se sienten llegar a veces de la proximidad de los páramos. Finas lloviznas, más que torrenciales aguaceros, le han sido constantes” (Charry Lara, 2005, p.50). Del enfrentamiento con estas “finas lloviznas” nace una poética distinta, cuyos momentos más sobresalientes, en Colombia, se encuentran en Silva y Fernando Charry Lara. Los diferentes derroteros que toma esta poesía están marcados no sólo por una concepción diferente del mundo sino, también, por un lugar diferente de la infancia y de la vida adulta: poetas como Silva y Charry Lara vivieron toda su vida en la ciudad, y aún más, en una ciudad que, como Bogotá, favorecía cierta “atmósfera física y espiritual” (Charry Lara, 2005, p.49): “Ese ambiente de Bogotá y sus alrededores se refleja, nebuloso y entrañable, ciertamente, en poemas de Silva.[…] El alma introspectiva del poeta rima con la soledad humedecida y trémula del paisaje urbano” (Charry Lara, pp. 51-52). Así pues, aunque la lluvia sea un protagonista fundamental de la poesía de Charry Lara, no hay, en toda su obra, un solo poema dedicado exclusivamente a este fenómeno o titulado bajo su nombre; y cuando ésta aparece nunca lo hace bajo los rasgos del poema de Arturo, es decir, no hay nunca intención de bautizar a la lluvia ni de hacer que la lluvia se tome el poema para hablar. Sí hay, en cambio, en un poema como “En invierno” (Charry Lara, 2005b, pp.73-75), una interiorización de la lluvia, un mirar la lluvia en la intimidad que descubre bajo el 1er encuentro colombia-francia / 2013

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nombre de “lluvia” o, también, a través de él, otras denominaciones que le son propias. El poema en cuestión comienza con una descripción —en la que se omite el uso de verbos— de la ciudad invadida por el invierno: Una tarde de invierno, la luz entre las lentas Nubes, lívido el aire. Desnudos los refugios, inmóviles los cuerpos En el frío. (p.73)1

1. Dice David Jiménez, hablando de estos versos: “Son muy frecuentes en la obra de Charry, lo mismo que en la de Aurelio Arturo, las frases inconclusas, yuxtapuestas a veces sin conectores, como una marea verbal aparentemente libre de constreñimientos discursivos. No se llega a la escritura automática ni la asociación es tan libre como el poema surrealista, pero la unidad racional del conjunto queda atenuada, borrosa, y deja lugar a un relampagueo de sugerencias que el lector debe reconstruir con los datos fragmentarios que va dejando en su memoria el fluir de versos” (2002, p.175).

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Desde el quinto verso y más notablemente en la segunda estrofa un “yo” entra al poema a recordar la infancia y a descubrir un paisaje más bien misterioso, húmedo, mágico, del que se habla como si se hablara de un ser querido o de un objeto preciado: “Un paraje que debiera tenderse en agonía, […] /O que debiera yo/ Amar hasta morir u olvidar.”(2005b, p.74). Paisaje al que el poeta accede sonámbulo. Más tarde descubrimos que ese paisaje pertenece a una de esas ciudades que en el poema de Arturo habían sido arrasadas por la lluvia, pero también descubrimos que estas ciudades, en el poema de Charry, son “edificadas por los sueños”, construidas alrededor del paisaje invernal que dejan las nubes en el recuerdo de la infancia. En ese lugar el poeta logra encontrar a un “tú” que puede ser la amada o bien puede ser la poesía “yerta, esquiva como la sombra”. El poeta encuentra su expresión, lo que busca con insistencia, en esos parajes arrasados por la lluvia y abandonados por el hombre, y esa búsqueda es, también, el poema. Así, pues, el encuentro de Charry con la lluvia produce, más bien, una “visión, en el sentido romántico-simbolista” (Jiménez, 2002, p.176) en la que la lluvia, como en otra gran parte de la tradición romántica (Perloff, 2007, p.7), propicia la asociación con la tristeza, la desolación, el desamor y la búsqueda. Aquí un niño ciego (el poeta) siente las gotas en el dorso de la mano y no sólo dice “lluvia” sino también, “eco perdido”: “antiguo tiempo secreto”; “viento cruel como un grito”; “ciudad vencida por la lluvia”.

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En el poema de Arturo las palabras se tornan engañosas, “embaidoras”, embaucadoras, él mismo habla de “países maravillosos”: no podemos, entonces, confiar en sus palabras, nos dice Arturo, pero nos agrada escucharlas. El poema, hacia los últimos versos, se va desgranando: sólo uno de ellos supera las diez sílabas y los dos últimos, como los dos primeros, se constituyen de unas muy pocas sílabas: unas sílabas que nombran colores: tal vez lo último que queda de la lluvia en la tierra. Sobre este poema dice, a su vez, David Jiménez: “Esa «palabra germinal que hechiza y envuelve», que es música de arpa o lira, que danza y puebla la tierra de flores y alegría, que habla de países maravillosos y de ríos que bajan del cielo, es la poesía. El poeta sólo oye y transcribe” (2011, p. 45). Jiménez inscribe la poesía de Aurelio Arturo en una larga tradición poética que se funda en la confianza en el poder primigenio de la palabra y en la “secreta armonía entre el lenguaje poético y la naturaleza” (2011, p.44); es la tradición de la que habla Octavio Paz en Los hijos del limo.2 En este mismo contexto, la ironía —el polo opuesto de la analogía según el cual no existe tal armonía del universo ya que en el centro de las correspondencias no hay sino un vacío, es decir, las correspondencias son un engaño del poeta, un mero artificio verbal— la ironía en el poema de Arturo estaría dada por adjetivos como “insidiosa” o “embaidora” que denuncian la posible mentira de la lluvia. Sin embargo, en Arturo este momento irónico es apenas perceptible, y no representa una verdadera contradicción con el polo analógico. Es más fuerte, en cambio, en el poema de Charry, donde la poesía es definitivamente muda, yerta, esquiva, casi que inaprensible: en Charry el movimiento reflexivo de la poesía hacia sí misma, es decir, la pregunta por su naturaleza es mucho más evidente. Pero como Aurelio Arturo: Ya no se limita a escuchar y mirar. […] sale él mismo a las calles que ha venido edificando con base en sus recuerdos y palabras. Se somete al viento helado de la noche hasta constatar que su percepción se ha intensificado; ya no sólo se oyen «el alarido, el

2. “La visión romántica del universo y de hombre: la analogía, se apoya en una prosodia. [...] La analogía concibe al mundo como ritmo: todo se corresponde porque todo ritma y rima. La analogía no sólo es una sintaxis cósmica: también es una prosodia. Si el universo es un texto o tejido de signos, la rotación de esos signos está regida por el ritmo. El mundo es un poema; a su vez, el poema es un mundo de ritmos y símbolos. Correspondencia y analogía no son sino nombres del ritmo universal.” (pp. 97, 102)

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eco, la distancia» (en progresión de lejanía), sino que «resuenan». (Carranza, 1991, p.438)

En Aurelio Arturo también hay una visión que va más allá del “escuchar y mirar”, pero la lluvia no se hace intimidad porque el “yo” está lo más disuelto posible: aunque visite el fenómeno desde sus recuerdos de la infancia, estos recuerdos no se hacen reflexión presente sobre una búsqueda sino expresión de un mundo mítico, emulación del universo en la prosodia y celebración del poder de la lluvia como palabra. ***

Visita de la lluvia, de Álvaro Mutis, parece ser, a la vez, un comentario sobre la experiencia de leer el poema de Arturo y un poema sobre el enfrentamiento con el fenómeno natural: “Llega de repente la lluvia, instala sus huestes, minuciosos guerreros de seda y sueño” (1990, p. 286). También aquí hay una intención deliberada por suscitar la impresión de que el poema comienza con la lluvia, de que la lluvia llega “de repente”. Pero la versificación es muy diferente, ya no comienza con un silabeo ni es un “vuelo de palabras”, no hay intención de emular el ritmo de la lluvia con el ritmo del poema. Aquí la métrica se acerca más al versículo o a la prosa (Jiménez, 2002, p.201). Y esta vez el “nosotros” aparece prontamente, en la primera estrofa, y se convierte, junto a los guerreros que son la lluvia, en el protagonista principal del poema. Toma así, el poema, el cariz épico de una narración cuyos personajes son la lluvia, personificada como toda épica en “guerreros de seda y sueño” y “nosotros”: Salta gozosa en los tejados, desciende por los canalones en precipitada algarabía; comienza la gran fiesta de las aguas en viaje que establecen su transitorio dominio y de la mano nos llevan a regiones que el tiempo había sepultado, al parecer, para siempre (Mutis, 1990, p. 286, las negrillas son mías)

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Es significativo que se las llame “huestes”, pues esta característica masiva de la guerra es particular, en Mutis, de una cierta “vena épica”, como la llama Guillermo Sucre: No se trata, por supuesto, de recrear una época como de mostrar su espíritu, que de algún modo la historia sigue perpetuando: las multitudes sacrificadas en empresas inútiles (“a medianoche en caminos anegados, entre carros atascados en el barro milenario”) […]. (1985, pp. 320-321).

No quiero decir con esto que este poema sea ejemplar de esa “vena épica” sino, más bien, que Mutis lee el poema de Arturo, así como lee la lluvia, desde esa vena épica. No es gratuito, en cualquier caso, que en el listado que hace Mutis más adelante de los recuerdos que trae la lluvia, se hable de: “Las historias de piratas codiciosos, de malayos que degüellan en silencio, de viajes al Polo, de tormentas devastadoras e islas afortunadas” (Mutis, 1990, p. 286). Así pues, buena parte del poema consiste en una enumeración aparentemente caótica de recuerdos que son rescatados por la llegada repentina de la lluvia y que “el tiempo había sepultado, al parecer, para siempre”. Lo característico de esta lista es que incluye esos recuerdos literarios que citamos más arriba, lo cual puede implicar varias cosas: por un lado que la lectura del poema de Arturo, que habla de hundimientos de ciudades y diluvios, trae a la memoria del poeta otras lecturas —tal vez lecturas de la infancia—; o también que este “nosotros” del que habla el poema está más cercano a un “yo” que es el poeta o que puede ser el personaje de Maqroll el gaviero. Esta última hipótesis está respaldada por la presencia de dos recuerdos particulares en la lista, más propios de un viajero desesperanzado como Maqroll3: “El tren detenido ante el viaducto que arrastró la creciente,/ Los insectos zumbando en el vagón donde nos sorprendió el alba” (Mutis, 1990, p. 286). Termina Mutis, entonces, por describir el carácter vacilante de la lluvia, cómo se aleja, calla y regresa —así como sucede en el poema de Arturo— para finalmente acabarse en un proceso

3. Ver Mutis Durán, 1993, pp. 221-230.

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que “aceptamos resignadamente” pues conocemos la naturaleza efímera de la lluvia como conocemos —o conoce Mutis— la naturaleza efímera del poema. Pero aquí, a diferencia de los poemas de Arango y Arturo, el poema no acaba al tiempo con la lluvia, porque la intención de Mutis no es darle voz a la lluvia para que narre sus hazañas milenarias, ni retratar diversos momentos de la experiencia de la lluvia, sino narrar el tiempo recobrado por las “huestes” y celebrar su victoria sobre la muerte. Por eso los últimos versos describen la sensación que queda después de la partida de la lluvia: un ambiente lavado y fresco que empieza a ser invadido, como siempre y de nuevo, por: “El presente con sus turbias materias en derrota, su cortejo de pálidas convicciones, de costumbres donde no cabe la esperanza” (Mutis, p.287). En la última estrofa Mutis nos pide que “recordemos” este poema —tal vez también habla del poema de Arturo—, este encuentro con la lluvia, para volver a asistir al fenómeno único que “por un instante” supera a la muerte. En este poema las correspondencias no se dan, como en Arturo, en un nivel de la prosodia —el poema es el universo— ni en las metáforas que indican la armonía del universo. Mutis ya no cree en muchos de estos mitos de la poesía romántico-simbolista, en él el polo irónico es mucho más fuerte: para él las palabras sustituyen y el poema es siempre un fracaso (Jiménez, 2002, p. 51; Charry, 2005, p. 120). Las correspondencias en Visita de la lluvia consisten, más bien, en lo que David Jiménez llama “correspondencias horizontales”: Sensaciones olvidadas como el golpeteo de la lluvia, el agua que corre por las calles en silencio, el olor húmedo, pueden, en un instante privilegiado, convertirse en mensajeras: vienen del pasado, de la infancia, y le hablan al presente de un tiempo redimido, esencial, un relámpago liberado del vacío del mundo. […]. (2011, pp.52-53)

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Mutis está también atravesado por una presencia más preponderante del “yo que recuerda” o cuya reflexión se mueve gracias a la visión de la lluvia como en Charry Lara. La diferencia es que Mutis no se abandona a hablar sobre el mundo interior que evoca la lluvia sino que se dedica a narrar desde un “nosotros” los efectos inesperados de la lluvia en la memoria. Pero estos efectos no son eternos ni redimen completamente al hombre, y en esto está la ironía: la lluvia sólo nos “visita” y nos rescata “por un instante” para volver a abandonarnos en la miseria cotidiana. La lluvia es, también, símbolo del desgaste interminable de la materia (Castillo, 2009, p 93). ***

El poema de Arango Lluvias está dividido en dieciséis partes o estrofas claramente numeradas. Cuatro de esas estrofas se pueden distinguir como señales de una estructura pensada por el poeta para emular el carácter cíclico o ritual de la lluvia, es decir, un comienzo y un final evidentes. Me refiero a las estrofas uno, tres, quince y dieciséis. Respectivamente, estas estrofas indican el comienzo de la lluvia, la lluvia comparada con un libro sobre el muslo, el final de la lluvia y el libro que cae y se cierra. La primera estrofa introduce a la lluvia, como en Arturo y Mutis, en su llegada sorpresiva, inesperada (“Y, /de pronto, / sin aviso, la lluvia”) pero se distingue de estos dos en que no utiliza, en los primeros versos, ningún verbo que indique la llegada de la lluvia: primero como palabra pero también como fenómeno natural, la lluvia aparece en el tercer verso sin que la anuncie ningún verbo, solo precedida por dos conectores que expresan sorpresa o inmediatez. Es decir, la lluvia aparece, como si no “ocurriera” en el tiempo o en el espacio (Arturo), o como sino “llegara de repente” e “instalara sus huestes” (Mutis): aparece, más bien, reducida a su carácter mínimo de fenómeno inesperado. Por otro lado, esta estrofa está inaugurada por la conjunción copulativa “y”, suceso recurrente en Arango (Cruz, 2002, p77), que puede significar a la vez que el poema es la continuación de algo que se estaba diciendo —o 1er encuentro colombia-francia / 2013

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que siempre se está diciendo— o que se ha interrumpido un discurso para introducir una descripción o una digresión. La estrofa tres, por su parte, introduce el motivo de la legibilidad de la lluvia; la lluvia es un libro, dice Arango, pero, a diferencia del poema de Arturo donde la lluvia era palabra o canto legible y comprensible, aquí es un libro “lomo arriba” “sobre el muslo, abierto”, es decir, un libro del que no se puede leer, al menos por el momento, nada más que la carátula; es la lectura interrumpida (tal vez voluntariamente como indica el verbo “dejado”) o la interrupción misma de la lectura. La imagen del libro sobre el muslo evoca la visión de la lluvia: su forma de caer como en líneas oblicuas y juntas (páginas abiertas y esparcidas) desde el cielo (el lomo del libro). La clausura de lo que inauguran estas dos estrofas son respectivamente las estrofas quince y dieciséis. En la última estrofa, como respuesta a la estrofa tres, el “yo”, que sólo ha aparecido antes en la estrofa doce, cierra el poema: se levanta y el libro que es la lluvia cae y se cierra en lo que resulta ser una imagen inolvidable del final de la lluvia. Queda así el misterio de si todas estas imágenes no son más que la imaginación del individuo que se para. Arango habla de la lluvia, a diferencia de los otros poetas que hemos visto, a través de pequeños fragmentos que captan distintos momentos o experiencias de la lluvia. En este sentido el equilibrio que logra mantener, a través del poema, entre lo que Jiménez llama la visión “simbolista de los primeros libros” —dioses olvidados, lenguaje primigenio— y la visión “definitivamente objetiva” que aprende, entre otros, de William Carlos Williams —arraigo en lo inmediato y cotidiano, música próxima al habla ordinaria— (Jiménez, 1998, p.57; 2011, p.67) es sintomático de sus descubrimientos poéticos más maduros. Encontramos aquí imágenes tan concretas como las de las estrofas once y doce precedidas por dos imágenes muy cercanas a las visiones de Arturo y Charry Lara (el vínculo entre la lluvia y el sueño; la lluvia llena de voces e instrumentos) como lo son las de las estrofas nueve y diez. Arango sabe que con 192

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estas dos estrofas el poema se está inclinando hacia la visión de unas posibilidades analógicas en la lluvia y por eso compensa esta inclinación con las otras dos visiones tan concretas, tan concisas, tan arraigadas en la percepción inmediata. Pero más que neutralizar una visión con la otra lo que logra es ponerlas en vibración, suscitar diversas relaciones entre ellas en la mente de lector: ¿el tú de las estrofas nueve y doce, es el mismo sujeto o, aún más, es el tú al que se dirige el poeta en “En invierno”?, ¿ese sueño de la estrofa nueve es acaso la visión de las estrofas diez y once o de las otras estrofas? En otros numerales, en cambio, el equilibrio se logra de manera mucho más sutil, mediante la introducción de una o dos palabras especialmente significativas, como sucede en la dos y la cuatro. Arango, como dice él de William Carlos Williams, “está metido en el mundo con sus cinco sentidos, especialmente con los más cercanos al tacto: el gusto, el olfato.” (1991, p.51), por eso en este poema se privilegian dichos sentidos: se habla de la experiencia del olor de la tierra cuando llueve, una experiencia que ningún otro poeta de los que hemos visto trae a cuento para hablar de la lluvia, y del toro que alza la cabeza; sin embargo estas imágenes no intercambiarían sentido en una forma tan intensa si no fuera por la presencia de dos palabras: íntimo y ávido; si un olor es íntimo puede que sea más que una simple percepción —un recuerdo o una asociación personal— y si el toro alza la cabeza ávido es porque hay —en la lluvia— un llamado natural muy fuerte que lo acosa. En el caso de la cuarta, el cambio de preposición de los dos primeros versos a los dos segundos —de sobre a en— subraya un cambio en la forma de sentir la lluvia: el agua puede caer sobre un parpado pero no sobre un hueso o sobre “un silencio”, más bien “llueve en” estos lugares. En la estrofa número cinco sucede algo un poco diferente. Aquí Arango pudiera estar hablando del ensimismamiento de Charry —del poeta o niño ciego que es Charry— ante la lluvia. La imagen singular del niño ciego cobra fuerza por su naturaleza privilegiadamente auditiva y táctil: el ciego no puede sino oír y sentir la lluvia y esa sensación exa1er encuentro colombia-francia / 2013

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4. Los niños aparecen de manera literal en cuatro de las dieciséis estrofas de este poema. 5. Esta particular actitud ante los enfermos, que Arango convierte en una actitud ante la naturaleza, la hereda de William Carlos Williams, y así lo confiesa: “Uno de los secretos de estos poemas, la actitud del poeta frente a la gente. [...] Estos seres de carne y hueso están tratados afectuosamente, no obstante su fealdad o sus deformidades. Williams atiende y hace ver, se burla y alaba. Esta es la vida parece decir. Rica, fea o hermosa, inevitable. [...] Los vería como a la gente de sus poemas, con afecto y delicada socarronería. Sus car<as son de borrachos o de idiotas muchas veces, tienen los estigmas de la enfermedad. Pero eso es normal, esa es la vida.” (1991, pp. 51, 64)

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cerbada basta para hacerlo acurrucarse lo más íntimamente “dentro de sí mismo”. Por otra parte, los niños —si es verdad que son ellos los protagonistas de este poema4— reaccionan de manera inusitada ante la experiencia de la lluvia: así sucede en las estrofas seis y ocho, donde pareciera que escuchan algo en la lluvia que los descoloca, los desafiebra o los deja perplejos; sin embargo en Arango no hay la afirmación de una dimensión metafísica en la lluvia sino, más bien, la contemplación, la pregunta y la duda tal como sucede en la número seis. Por esto tal vez la estrofa más enigmática del poema sea la trece. En ella se da una posible respuesta: “quizás” la lluvia no sea otra cosa que un niño monstruoso con la cabeza desbordante de agua materna5. Es una visión terrible pero socarrona, la lluvia es exceso enfermizo de agua como en los hidrocéfalos pero, como en Arturo, también es tierna y nos comunica con nuestros orígenes. Quizá la mejor actitud ante aguamadre/ aguamuerte, parece decirnos Arango, sea “el afecto y la delicada socarronería”. La lluvia tiene algo de sobrenatural, dice Arango, pero ¿qué es?, ¿en qué consiste esa sobrenaturaleza? Tal vez es esa monstruosidad que inspira ternura, tal vez el olor íntimo de la tierra, tal vez guarda duendes y demonios, algo es seguro: es un libro que hemos parado de leer para contemplar y escuchar. El niño ciego es el espectador privilegiado del espectáculo de la lluvia: pone su mano ante el aguacero, siente las gotas y dice “lluvia” y la siente, perplejo, gota a gota, sílaba a sílaba, hasta que deja de caer y de ella no queda más que el poema. Queda por rescatar de este recorrido, la evidencia de que cada uno de los poetas posteriores a Aurelio Arturo “estaba fabricando su propia imagen de la poesía de Arturo, una imagen a la medida de sus búsquedas y proyectos líricos.”(Jiménez, 2002, p.201), cada uno rescata de la visión de Arturo lo que más valioso le parece, lo que más alimenta su propia búsqueda: Charry Lara conserva cierta disposición libre del lenguaje, la visión de las ciudades hundidas por el diluvio, la muerte que

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esconde la palabra “lluvia”; Mutis adapta su lectura de Arturo al modelo poético que le es propio, a su forma de narrar en versículos, dispersa la presencia de la lluvia en “huestes”, reduce los recuerdos milenarios a recuerdos personales; Arango contrapesa la herencia analógica de Arturo con la herencia imaginista de Williams y las integra en una disposición formal admirable que logra, como pocos, hacer vibrar las imágenes juntas sin despegarlas de lo inmediato, de la contemplación paciente, como quien dice: las pone a bailar como sonámbulas que saltan y caen, se toman de la mano y dan vueltas hasta extenuarse.

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“Sin título”. Carne, espíritu y viajes sobre papel

Catalina Sierra Rojas csierraro@unal.edu.co Universidad Nacional de Colombia- Colombia

Considérese que el texto que a continuación se escribe ensaya hablar de poesía. Considérese también que mi mano está vendada gracias a los innumerables tecleos de ensayos, reseñas, informes, controles de lectura y otras delicias que se piden cocinar en un Departamento de Literatura (cuanto se extraña el movimiento libre de la mano con un lápiz sobre un papel). Sépase entonces que mi “ala herida” en su condición desea un poquito de libertad. Pero no esa libertad fetiche, sino aquella que fielmente obedece a lo que se ama, como la bautiza Cortázar: “Pero libertad es decir adhesión a lo que finalmente y cada día sabemos bueno, bello, verdadero” (Cortázar 2004, 18).

Nunca pienso en la poesía, solo la veo llegar y la descubro a modo de imagen fuera de mí. Ella en el recuerdo es circunstancial: un grito de una madre que le pide a su hija que apague la luz y dé paso a los sueños, como si al leer estuviéramos fuera de ellos; una habitación inundada de libros inapropiados para una niña de ocho años; tomos de colección de literatura universal ajenos y sin deseos de devolver; rutas urbanas que posibilitan junto con la lluvia viajes al centro de uno mismo; el impulso de alcanzar de la biblioteca a los poetas más cercanos, para leernos una y otra vez, y encontrarnos distintos en cada encuentro; y el temor, infundado y no intencionado de algunos docentes, al leer a los “grandes” poetas como Rimbaud. La poesía para mí es un sentir de escape y un abrigo. Así, la propuesta de leer poesía para un encuentro académico me atrajo. Como si antes de un despliegue de teorías y de tesis se nos recordara el origen, lo íntimo, el alma. Escribir y leer poesía es desentrañar las relaciones sagradas y misteriosas que se establecen desde lo íntimo con todos los estadios que representan lo Otro. Y como todo, la poesía aún más se mide desde la experiencia propia. Es esta experiencia sumada con las marcas mnémicas de esos escapes-abrigos los que dieron pie a la elección de los poemas, aunque creo que ellos son los que me escogen. Haré una apuesta de motivos con los poemas que preferí. Primero, presento el poema y después el texto con los motivos. 1. Piedad Bonnett es una escritora antioqueña, que ha recibido reconocimiento tanto por su poesía, como por su narrativa y crítica. Desde 1989 ha publicado, y gran parte de su obra ha sido traducida a distintas lenguas. Actualmente ejerce como docente en la Universidad de los Andes.

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1 Armonía Piedad Bonnett1 Oye cómo se aman los tigres y se llena la selva con sus hondos jadeos y se rompe la noche con sus fieros relámpagos. Mira cómo giran los astros en la eterna danza de la armonía y su silencio se puebla de susurros vegetales. Huele la espesa miel que destilan los árboles, la leche oscura que sus hojas exudan. El universo entero se trenza y destrenza en infinitas cópulas secretas.

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Sabias geometrías entrelazan las formas de dulces caracoles y de ingratas serpientes. En el mar hay un canto de sirenas. Toca mi piel, temblorosa de ti y expuesta a las espinas, antes que el ritmo de mi sangre calle, antes de que regrese al agua y a la tierra. (Bonnnett 1989, 23)

El nacimiento nocturno de la existencia o al silencio por su canto Este poema que escogí pertenece al primer libro publicado por la autora: Círculo y ceniza. Esto sólo como información, quizás banal. Pues se deberían tomar estos fragmentos de pensamiento en solitario, como unidades desprendidas de un sujeto. Pero somos tan humanos, que imaginamos estos primeros versos cargados de ingenuidad ante el encuentro, más difícil y siempre presente, el de la hoja en blanco. Lo que nos lleva a la idea de un despertar poético y de consciencia de la autora; es decir, como si nos invitaran a ver el origen, los cimientos de una consciencia que sale del letargo después de haber estado en el mundo y que llega a un espacio puro. Al oído me canta este poema, por varias sensaciones. La primera, por las correspondencias lectoras: en el puedo ver, de manera distinta, los camuflajes de los personajes de Woolf en el acontecer del universo, el picotear en la grava del gorrión de Keats, el erotismo silencioso de Cernuda y de Lorca. La segunda, por la fuerza poética anclada en la invocación a los sentidos que, desde la imaginación, trae al fuego sordo, al amor; reflejo del acontecer y de la existencia del universo. La tercera, por el poder de escape-abrigo que para mí aparece con la escritura; manera de salir del espacio-tiempo agobiante de la cotidianidad y entrar a un espacio de contemplación graciosa que posibilita lo imposible, que canta el silencio colectivo.

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Las perras negras de Bonnett vuelan y gestan distintas estaciones de creación, porque el lenguaje no basta. Así, aparecen las analogías entre palabra-universo, palabra-amor, palabra-poesía, que entran a observar y a contribuir en la creación del cosmos. Para Bonnett la creación del universo es posible por la palabra, y la más perfecta analogía de esta creación es la explosión que se experimenta al amar; como si todos los tiempos y todas las acciones de la tierra se elevaran para asistir en sincronía a una danza que perfectamente puede parecerse a una ceremonia mortuoria, o la ceremonia ambigua antes del sueño y durante el amor.

2. Poeta del Valle del Sibundoy, Putumayo. Nació en 1971. Pertenece al pueblo indígena Camëntsá. Ha publicado los libros de poesía “Mi fuego y mi humo, mi Tierra y mi sol” (1999), “No somos gente” (2001) y “Danzantes del viento” (2005). Hace parte de la Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa (RENATA), del Ministerio de Cultura, como director del taller de su etnia. Sus textos han sido traducidos al inglés, al francés, al italiano y al portugués.

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Quizás la más honda sensación que me trajeron estos versos se encuentre anclada en los recuerdos y en las resacas fluviales de la selva… la hora en que la selva despierta es la misma en la que los hombres duermen. Una conspiración de seres extraños y temibles gesta con su armonía la salida del sol. Todas las noches “El universo entero se trenza y destrenza en infinitas cópulas secretas”. Pero no todas las noches los amores del universo coinciden con los amores terrenales; esta armonía de creación sucede cuando los amantes son guerreros, y cuando el cielo ha descargado toda su furia. Así, empieza la resaca fluvial, el amor terrenal y la “danza de la armonía y su silencio” que en un solo acto sube a todos los seres al paraíso, antes del amanecer… 2 Somos danzantes del viento Hugo Jamioy2 La poesía es el viento que habla al paso de las huellas antiguas. La poesía es un capullo de flores hecho palabra; de su colorido brota el aroma que atrapa a los danzantes del aire. En sus entrañas guarda

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el néctar que embriaga al colibrí cuando llega a hacer el amor. La poesía es la magia de las orquídeas. Sus bellos versos hechos colores se nutren de la vida pasada de los leños viejos. La poesía es el fermento de la savia para cada época; los mensajeros llegan, se embriagan y se van danzando con el viento. (Jamioy, 2010)

Otear antes del vuelo “¿Ves? Allá está el Valle del Sibundoy, allá los hombres bailan con el viento”, le dice un papá, ahora hombre silvestre, a su hija. En enero del 2012 tuve el privilegio de otear desde muy, muy alto, el Valle del Sibundoy. Allí las eternas lunas, puestas de sol y amaneceres me llevaron hasta el Carnaval del Perdón y de la Reconciliación, y hasta los danzantes del viento. Vi un desfile ya no extraño, donde se mezclaba lo que se considera pagano y sagrado, representado por la iglesia y por el cabildo. Algo en esa fiesta me impactó. Compartí con la comunidad algunos días. Con ellos (no) me sentía. Todo lo observaba sin comprender, como si algo en lo profundo se estuviera gestando y necesitase de un gran silencio. No quise escarbar esa sensación-sentimiento, pues nunca, hasta ese momento, había experimentado lo sagrado. Sólo fue hasta diez meses después, cuando en una pequeña demostración de tradición, los indígenas tikunas del trapecio amazónico colombiano, a la cabeza de la abuela mayor, me cantaron y me hicieron parte de su comunidad, disfrazándome de Colibrí. Ave que para ellos va a hablar con Dios. Apenas había vislumbrado el universo simbólico y mágico que desde lo oral guardan las comunidades indígenas, cuando en el cen1er encuentro colombia-francia / 2013

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tro de Occidente (la biblioteca) se me aparece la colección Nación desde las raíces. Allí encontré a un hombre, que con sus textos me reveló la verdad de la palabra y de lo que en mi corazón se gestó aquel 11 de febrero, fecha del carnaval en el Valle de Sibundoy. Con esta mezcla de tradición anclada en la selva amazónica, entendí la importancia creadora y permisiva que para los indígenas tiene la palabra. Desde esta se gesta todo acto. Cualquier acción, que para nosotros los occidentales resulta cotidiana y banal, para ellos por la palabra-voz-canto es sagrada. Se canta para comer, para ir a la chagra a cultivar, para extraer de la selva cualquier producto, se canta para amar, para festejar, para tejer, para no olvidar las raíces, para volar… nunca se para de cantar. El universo se mueve porque ellos cantan. El soporte de su voz, de su palabra-pensamiento es toda la selva extendida y representada por todos los seres que habitan en ella. Es como un ritual que en vida se prepara, para retornar luego al agua, a la tierra, al fuego, al viento. Cuando leí Los danzantes del viento, en esa biblioteca mohosa, no leí a un poeta, leí una historia muy antigua, donde los hombres se reconocían pequeños, hijos de esta tierra y hermanos de las plantas y de los animales. Esa visión de mundo compartida es la que les permite hacer las más bellas y verdaderas relaciones: imaginario mágico que solo concede la selva a quien le cante: “Unos dicen/ que el arcoíris/ tomó los colores del guacamayo. Otros/ que el guacamayo/ se los robó al arcoíris. A saber: / lo cierto es que uno y otro/ danzan el sueño de sus colores/ en la altura” (Jamioy 2010, 177). Solo así podemos creer y sentirnos réplicas del universo, porque de nada sirve que nos guste la poesía —sublimación, respeto y canto a la pacha mama— si no se le asume como modo de vida. Pues la palabra, nos enseñan los abuelos, es la que nos permite llegar a lo sagrado que es lo Otro. Por eso la importancia de lo oral, que radica en compartir conocimiento. Se escribe, los poetas indígenas que han en202

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trado en la tradición de occidente escriben sin olvidar que sus palabras hacen parte de la tradición instaurada por sus abuelos, primordialmente oral. 3 El amor brujo Raúl Gómez Jattin3 He robado parte de tu cuerpo y de tu alma Le he tendido una celada a los recuerdos que aquí te recuerdo ¿Recuerdas amor? El cielo de la noche casi azul se asoma entre tus pestañas Noche vibrátil Una vez me fui hasta tu región de monte enfermo de hongos y tristezas muy tristes Y aluciné con tu imagen alta y flexible galopando un caballo de nube Luego venías por la tarde desde el Retiro de los Indios en tu carruaje blanco y yo iba a pie por la carretera Como un sonámbulo Sonríes desde lejos como si masticaras mi corazón entre tus colmillos Mis palabras le quitan a tu vida muerte Vives en este libro aunque te tengo miedo Aunque apenas si hemos hablado Pero te amo tanto como siempre Tanto como puedas imaginar Y estamos lejos Como el sol del mar. (Gómez Jattin 1995, 120)

Amarse en el amor y en la poesía Todo ese sexo limpio y puro como el amor entre el mundo y sí mismo

Leer y recitar a Raúl Gómez Jattin me trae una sensación de desnudez. Pero es como una desnudez doble: la de la ropa abotonada y la del sujeto moral. Al leerlo se consolidan mis ganas de no ceder ante un amor finito, único, fiel; amor que te excluye hasta de ti mismo. Pues el erotismo permea infinitas

3. Poeta, actor y profesor de teatro cartagenero, nacido en 1945. Su primera antología la publicó a la edad de 35 años. Su poesía navega y fusiona el amor y la naturaleza, como una postura erótica ante la vida. Su obra se encuentra publicada en las siguientes antologías: Poemas (1980), Retratos (19801986), Amanecer en el Valle del Sinú (1983-1986), Del Amor (1982-1987), Esplendor de la mariposa (1993), Los poetas, amor mío... (1999) -Libro Póstumo-, El libro de la locura (2000) –Libro póstumo-. Murió en Cartagena de Indias en 1997.

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capas que la moral las cataloga en el estadio de lo impensable y de la perversión: Erotismo existe desde cuidar una planta, acariciar a un gato o tender una mano esperanzada; erotismo en contemplar una obra de arte, en recordar las perfectas piernas y los senos erectos de mi madre, que me amamantaron, hasta su última vejez; el erotismo está en el desarrollo de las emociones y las formas de la vida total que nos rodea. Me guía por instinto una tendencia al placer. (Fiorillo 2003, 56)

Sí, el erotismo se permite libertades. En él todas las dinámicas del mundo caben. En El amor brujo especialmente van a estar a la par: el amor por sí mismo, el amor por su misión como poeta, el amor por la poesía como soporte de su visión de mundo, y el amor por el amor. Raúl está afuera y dentro de sí galopando, encontrando un sentido de equilibrio a este amor idealizado que se burla de su creación. Sus ojos ocultan un rito a la noche, espacio preciso para la pérdida de la moral. Se desea fiel a sí mismo y a sus sensaciones, aunque lleve sobre su pecho desnudo la etiqueta de narcisista-pagano. Creo que somos pocos los que experimentamos como Raúl o quizás muchos, sólo que son tan contados los valientes, tan contados los que llegan a ser verdaderos amantes del mundo, tan contados los insobornables. Este amor que profesa Raúl se consolida en la imaginación, por eso Paz dice: “El agente que mueve lo mismo al acto erótico que al poético es la imaginación. Es la potencia que transfigura al sexo en ceremonia y rito, al lenguaje en ritmo y metáfora” (Paz 1994, 10). Es esta imaginación la que permite verse a sí mismo como objeto de deseo, como viajero de ensoñaciones donde el dolor también es objeto de placer. Para Jattin existe el amor y el desamor dentro de su andar, pasos que además posibilitan el desdoblamiento de su ser: se desea al Otro tanto como se desea a sí mismo. La poesía y el amor van a darse la mano para dotar de vida al poeta “Mis palabras le quitan a tu vida muerte”. 204

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Catalina Sierra Rojas

Creo que es por esa postura que me identifico con la obra de Raúl Gómez Jattin. Pues además creo que los grandes y valientes hombres son aquellos “que no requieren de una moral para articular su conducta” (Cortázar 2004, 30), como apuntaba Cortázar cuando se refería a Keats. ***

Creo que lo anterior es una apuesta a escribirme y a pensarme dentro de lo que leo constantemente, de los restos sabrosos y vacíos que dejan esas lecturas en mí y que van gestando cambios chiquitos cada día. Porque la poesía es una atemporalidad que me juega deliciosamente en contra, siempre, en los momentos más (in)esperados. La poesía me cae con lluvias instantes y creo que son esos relámpagos, que me contienen, los que me hacen amarla. Amo su herida al tiempo, amo su experiencia metafísica, amo su androginia.

Bibliografía Bonnett, Piedad. (1989). Círculo y ceniza. Bogotá: Ediciones Uniandes. Cortázar, Julio. (2004). Imagen de John Keats. Bogotá Alfaguara. Fiorillo, Heriberto. (2003). Arde Raúl: la terrible y asombrosa historia del poeta Raúl Gómez Jattin. Barranquilla: Ediciones La Cueva. Gómez Jattin, Raúl. (1995). Poesía 1980-1989. Bogotá: Norma. Jamioy, Hugo. (2010). Danzantes del viento. Bogotá: Ministerio de Cultura. Paz, Octavio. (1994). La llama doble: amor y erotismo. Barcelona: Seix Barral.

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