Ващук о а швейцарская школа графического дизайна 2013

Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна»

О.А. ВАЩУК

Ш ВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА С ТАНОВЛЕНИЕ

И РАЗВИТИЕ

ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ ТИПОГРАФИКИ

О.А. Ващук

ШВЕЙЦАРСКАЯ ШКОЛА ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ ТИПОГРАФИКИ

~ Санкт-Петербург 2013

УДК 76.01 (494) ББК 85.15 В 23 Рецензенты: доктор искусствоведения, профессор, чл.-корр. Российской академии художеств, заведующий отделом дизайна НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств В.Р. Аронов; доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры коммуникативного дизайна ФГБОУ ВПО «МГХПА им. С.Г. Строганова» А.Н. Лаврентьев; доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры рекламной графики и визуальных коммуникаций ФГБОУ ВПО «МГУДТ» В.Ф. Сидоренко.

Ващук, О.А. В 23 Швейцарская школа графического дизайна. Становление и развитие интернационального стиля типографики: монография / О.А. Ващук; послесловие С.И. Серова. – СПб.: ФГБОУ ВПО «СПГУТД», 2013. – 304 с.

ISBN 978-5-7937-0840-5 Монография посвящена швейцарской школе графического дизайна, истории формирования ее художественной программы и теоретических принципов. Автор исследует эстетико-коммуникативный кодекс швейцарской школы, возникший на основе модернистской парадигмы искусства и составляющий масштабный проект интернационального стиля типографики. Значительное внимание уделяется истории развития швейцарской школы, методологии и творческим концепциям ее крупнейших представителей. В заключительной части книги рассматривается феномен «новой волны» в графическом дизайне Швейцарии и США, охватывающий период 1980–1990-х гг. Издание адресовано широкому кругу читателей, интересующихся проблемами художественной культуры ХХ в., теоретикам и практикам дизайна.

УДК 76.01 (494) ББК 85.15 ISBN 978-5-7937-0840-5 © ФГБОУ ВПО «СПГУТД», 2013 © Ващук О.А., автор, 2013 © Клемазова Н.В., дизайн обложки, 2013 © Хильченко С.Р., верстка, 2013

Оглавление

Введение

4

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

24

Социокультурные и интеллектуальные предпосылки развития новой типографики Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

25 37

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

81

Выставочный процесс и интернациональные влияния Фотография как новый художественный медиум в швейцарской дизайн-графике Абстрактное искусство и новая типографика в Швейцарии Интернациональный стиль типографики: генезис и становление Журнал Neue Grafik и поэтика интернационального стиля типографики

82 91 115 130 181

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

202

«Цюрихский стиль» Зигфрида Одерматта и Розмари Тисси «Новая волна» швейцарской типографики. Вольфганг Вайнгарт Типографика швейцарской «новой волны» в США

203 211 221

Заключение

247

Послесловие

252

Список иллюстраций в тексте

257

Приложение. Иллюстрации

261

Введение

И

стория развития графического дизайна в последние 10 – 15 лет привлекает к себе неуклонно растущий интерес как со стороны исследователей, так и практикующих дизайнеров. Значительные перемены, произошедшие в экономической и культурной жизни российского общества, придали проблеме профессионального формирования специалиста в области дизайн-графики особую остроту. Это связано, прежде всего, с интенсивным развитием отечественной издательской деятельности и рекламной индустрии, а также российского дизайноведения. В этих условиях растет востребованность специалистов, свободно ориентирующихся в обширном наследии проектной культуры ХХ века и, в том числе, в опыте ведущих национальных школ графического дизайна. Одной из них является швейцарская школа, внесшая значительный вклад в развитие графического дизайна в мировом масштабе. «Швейцарский стиль» в наши дни является эквивалентом рафинированного вкуса и ассоциируется с такими понятиями, как строгость, лаконичность, универсальность, функциональность и безупречность. В настоящей книге будет показано, как в небольшой стране в самом сердце Европы сформировался и вскоре стал всемирно признанным интернациональный стиль графического дизайна. Во многом именно особенности географии Швейцарии предопределили специфический культурный и ментальный «изоляционизм» швейцарской культуры. Это позволяет рассматривать художественную культуру Швейцарии как особый жизнестроительный проект, в котором равно высоко ценятся традиции и инновации. Эту альпийскую страну порой называют островом, окруженным сушей, настолько разительны отличия ее культурной среды, исполненной прагматики экономического и общественно-политического климата, от сопредельных государств. «Особый путь» Швейцарии, в том числе, определяющийся ее постоянным вооруженным нейтралитетом с 1815 года, позволил стране оставаться 4

Введение

оазисом спокойного благополучия в центре Европы на фоне глобальных катаклизмов, сотрясавших другие страны. Это дало ей возможность накапливать не только финансово-банковский, но и культурно-творческий потенциал, который подготовил возникновение такого масштабного явления художественно-проектной культуры современности, как интернациональный стиль графического дизайна. Многочисленные выставки разных лет, посвященные графическому дизайну Швейцарии, свидетельствуют о неослабевающем международном внимании к этому явлению проектной культуры. Так, в 1951 году в Музее современного искусства (The Museum of Modern Art) в Нью-Йорке прошла выставка «Современные швейцарские плакаты» (Recent Swiss Posters). Творчество наиболее крупных представителей дизайн-графики Швейцарии было в центре внимания на ряде персональных выставок, проходивших в разные годы в Европе и США. Среди них следует отметить выставку «Графический дизайн Герберта Маттера» (The Graphic Designs of Herbert Matter), прошедшую в 1991 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Музей дизайна Цюриха (Museum für Gestaltung Zürich) представил экспозиции «Макс Билл» (Max Bill, 1998–1999) и «Рихард-Пауль Лозе: прикладная графика» (Richard Paul Lohse: Applied Graphics, 1999–2000). Наследие швейцарской школы, рассматриваемое как целостное уникальное явление в истории мирового графического дизайна, впервые стало предметом специального внимания на ряде крупных ретроспективных выставок, прошедших в последнее десятилетие в США и Европе. Так, в 2002 году Галерея Эмили Лоуе при университете Хофстра (Emily Lowe Gallery, Hofstra University, New York) представила выставку под названием «Швейцарский плакат: искусство десяти мастеров» (The Swiss Poster: Art of Ten Masters). На выставке была показана сорок одна работа десяти выдающихся представителей швейцарских дизайнеров-графиков, включая работы А. Хофманна, В. Вайнгарта, Й. МюллерБрокманна, Р. Тисси, Б. Монгуцци, Н. Трокслера, Ж.-Б. Леви и других. В 2003 году в нью-йоркской Totem Gallery прошла выставка «Швейцарский дизайн – традиционно передовой» (Swiss Design – Traditionally Progressive). На экспозиции демонстрировались лучшие образцы швейцарской проектной культуры с 1920 по 2003 год. Один из семи разделов выставки был посвящен графическому дизайну.

5

Введение

В ряду американских выставок швейцарской дизайн-графики следует также упомянуть масштабную экспозицию «Шрифт + Фото + Графика + Швейцарский = Плакаты» (Type + Foto + Grafik + Swiss = Posters), организованную Галереей Эмили Дэвис при университете Экрона (Emily Davis Gallery, University of Akron, Ohio) в 2005 году. Для выставки были отобраны сто пятьдесят работ, выполненных в 1934–2002 годах и представлявших творчество пятидесяти швейцарских мастеров. Это событие привлекло к себе широкое внимание публики и специалистов. На официальном закрытии выставки с лекцией выступил известный швейцарский дизайнер-график Бруно Монгуцци (Bruno Monguzzi). Наконец, в 2009 году в «Галерее 368» Института искусств Миннеаполиса (Gallery 368, Minneapolis Institute of Arts) прошла выставка под названием «Швейцарский графический дизайн: точность и выправка» (Swiss Graphic Design: Precision and Presence). Представленные на ней плакаты демонстрировали развитие интернационального стиля типографики в 1950–1985 годах. В Европе широкий общественный и научный интерес к швейцарской школе графического дизайна также нашел свое отражение в выставочных проектах ведущих музеев и галерей. Так, в немецком музее современного искусства и дизайна Марты Херфорд (The Museum MARTa Herford, Herford) прошла выставка «Макс Билл: без начала, без конца: ретроспектива в ознаменование столетней годовщины со дня рождения художника, дизайнера, архитектора, типографа и теоретика» (Max Bill: No Beginning, No End: A Retrospective Marking the Centenary of the Artist, Designer, Architect, Typographer and Theoretician). Ежегодный Фестиваль плаката и графического искусства (Festival de l'Affiche et du Graphisme) во французском городе Шомон (Chaumont) в 2008 году был посвящен современному графическому дизайну Цюриха. Международный форум сопровождался ретроспективными показами произведений Й. МюллерБрокманна и других известных швейцарских дизайнеров. В рамках фестиваля прошли многочисленные круглые столы, посвященные вопросам эволюции швейцарской школы графического дизайна за последние пятнадцать лет. Отметим, что мероприятие проходило при финансовой поддержке организации Pro Helvetia. Этот национальный культурный фонд, основанный в 1939 году, полностью финансируется из федерального бюджета Швейцарии. Важнейшей целью фонда является поддержка и популяризация швейцарской культуры и искусства во всех странах мира. Ежегодно Pro Helvetia выступает инициатором и спонсором многих художественных выставок и публикаций по истории швей6

Введение

царской школы графического дизайна. В частности, фонд оказывает финансовую поддержку организаторам коллективных и персональных выставок швейцарских дизайнеров-графиков как в самой Швейцарии, так и за рубежом. Интенсивная выставочная деятельность, связанная с изучением творческого наследия швейцарских дизайнеров-графиков, на протяжении многих лет осуществляется Музеем дизайна Цюриха1,2. Располагая крупнейшим собранием швейцарской дизайн-графики, музей регулярно проводит выставочные мероприятия, освещая как широко известные, так и малоизученные страницы истории швейцарской школы графического дизайна. Из выставок прошедшего десятилетия отметим экспозиции «Армин Хофманн» (Armin Hofmann, 2003), «Ральф Шрайфогель» (Ralph Schraivogel, 2004), «Нарушая правила: плакаты бурных 80-х в Швейцарии» (Breaking the Rules: Posters from the Turbulent 80s in Switzerland, 2007). 2009 год был отмечен сразу несколькими тематическими выставками графического дизайна, прошедшими в Цюрихе: «Отто Баумбергер – пионер рекламы» (Otto Baumberger – Advertising Pioneer), Музей дизайна; «Искусство ради искусства – Афиши художественных выставок 1960–1995» (L'art pour l'art – Künstlerplakate 1960–1995), Швейцарский национальный банк; «Хороший дизайн, хороший бизнес. Швейцарский графический дизайн и реклама компании Geigy, 1940–1970» (Good Design, Good Business. Swiss Graphic Design and Advertising by Geigy, 1940–1970), Музей дизайна. Среди монографических исследований, посвященных развитию швейцарской школы графического дизайна либо творчеству ее представителей следует выделить работы Р. Маклина, А. В. Хейца, Р. Холлиса, К. Перселла, а также М. Ле Культре и Э. Первиса. Аспекты развития интернационального стиля типографики рассматриваются в трудах Ф. Меггса, С. Хеллера, Р. Лэбаза, Л. Блэквелла и ряда других авторов. Немаловажными являются статьи, опубликованные в журналах Gebrauchsgraphik (Мюнхен, 1924–1944; 1950–1971), Novum Gebrauchsgraphik (Мюнхен, 1972–1996), Graphis (Цюрих, 1967–1986) и ежегоднике Graphis Posters (Цюрих, 1973–1986). Виднейшему теоретику новой типографики, стоявшему у истоков формирования швейцарской школы графического дизайна, посвящены две монографии Руари Маклина: «Ян Чихольд: типограф»3 и «Ян Чихольд: жизнь в типографике» 4. Эти работы заслуживают особенного внимания, поскольку ее автор более тридцати лет был учеником, личным биографом и другом Чихольда. Первое издание книги «Ян Чихольд: типограф» вышло в 1975 году, через год после 7

Введение

смерти легендарного мастера. Детальная творческая биография Чихольда, изложенная автором, проясняет тончайшие нюансы интеллектуальных представлений дизайнера в разные периоды его деятельности. Сам Маклин о своей книге написал так: «Настоящая работа – попытка определить его [Яна Чихольда. – О.В.] достижения в области типографики, описать его учение и оценить его общее влияние на сферу типографики, – влияние, затронувшее все англоязычные страны»5. Дополнительную ценность книге придает обширное приложение, в котором приведены избранные статьи, лекции и письма Яна Чихольда 1934– 1959 годов. Среди них следует отметить статьи «Дизайн центрированной типографики» (The Design of Centered Typography, 1935), «Вера и реальность» (Belief and Reality, 1946) и «Мое реформирование Penguin Books» (My Reform of Penguin Books, 1950). Добавим, что все опубликованные в книге оригинальные тексты Чихольда впервые переведены на английский язык самим автором монографии. Невозможно переоценить заслуги Руари Маклина как крупнейшего переводчика и комментатора трудов Я. Чихольда. Им были переведены на английский язык и снабжены пояснительными статьями программные монографии Чихольда «Асимметричная типографика»6 и «Новая типографика: руководство для современных дизайнеров»7, а также ряд статей. Яну Чихольду посвящена глава книги известного английского типографа и исследователя Герберта Спенсера «Пионеры современной типографики» 8. Также весьма существенны главы, посвященные творческому и теоретическому наследию Э. Лисицкого, Т. ван Дусбурга, К. Швиттерса, Л. Мохой-Надя, Г. Байера и других типографов-авангардистов 1920–1930-х годов, оказавших влияние на формирование взглядов Я. Чихольда. С момента первой публикации в 1969 году монография Спенсера выдержала пять переизданий, что свидетельствует о ее непреходящей актуальности. Среди последних публикаций, посвященных творчеству Я. Чихольда, следует отметить книгу Мартина Ле Культре и Элстона Первиса «Ян Чихольд: плакаты авангарда» 9. Как следует из названия, авторы поставили своей целью наиболее подробно представить плакатное наследие Чихольда, которое до этого времени не становилось предметом специального рассмотрения в трудах исследователей. М. Ле Культре – известный голландский коллекционер и эксперт в области графического дизайна – сопроводил публикацию иллюстративным приложением, где впервые опубликованы многие работы Я. Чихольда, а также 8

Введение

его личная коллекция плакатов, включающая выдающиеся образцы 1920–1930-х годов. Профессор Э. Первис выступил соавтором книги, его перу принадлежит детальный художественно-стилистический и историко-культурный анализ произведений Я. Чихольда, основанный на глубоком знании биографии и теоретических взглядов типографа. Монография Кристофера Берка «Действенный печатный материал: Ян Чихольд и новая типографика»10 наиболее полно отражает современное состояние изученности проблемы становления новой типографики. Автор прослеживает общекультурные и собственно художественные импульсы, приведшие к возникновению концепции «элементарной типографики» Чихольда в 1925 году. Внимание Берка обращено как на собственно немецкий художественный контекст эпохи, так и на восточноевропейские влияния. В книге дается исчерпывающий анализ новаторской деятельности Я. Чихольда в свете формирования основ новой типографики. Творчество дизайнера рассматривается вплоть до 1936 года, когда Чихольд изменил свои взгляды, навсегда отстранившись от принципов новой типографики. Одним из наиболее авторитетных обобщающих трудов в настоящее время является монография Филипа Меггса «История графического дизайна» 11. Впервые опубликованная в 1983 году, эта работа была затем переиздана в 1992-м, а в 1998 году появилось ее третье, расширенное и дополненное издание. Особый интерес с точки зрения исследуемой проблемы здесь представляют главы «Баухауз и новая типографика», «Современное движение в Америке», «Интернациональный стиль типографики» и «Постмодернистский дизайн». Названные главы содержат не только богатейший фактологический и изобразительный материал, но также авторские интерпретации и комментарии, связанные с общим историко-культурным контекстом эпохи. Весьма интересны также выявляемые Меггсом художественные и стилистические параллели, сближающие сферы графического дизайна и абстрактного искусства. Наиболее фундаментальной работой, посвященной швейцарской школе графического дизайна, в настоящее время является монография Ричарда Холлиса «Швейцарский графический дизайн. Истоки и развитие интернационального стиля. 1920–1965»12. Это богато иллюстрированное издание, в котором автор всесторонне исследует проблему возникновения и эволюции такого яркого феномена графической культуры современности, как интернациональный стиль типографики. Не отвлекаясь на подробные очерки творчества отдельных масте9

Введение

ров, Холлис концентрирует внимание на анализе ключевых этапов сложения и развития интернационального стиля. Главную ценность книги, на наш взгляд, представляет данная в ней хронологическая картина формирования методологического аппарата швейцарской школы графического дизайна. Опираясь на программные статьи и произведения ее основоположников, автор реконструирует общую панораму интернационального стиля, ограниченную, правда, территориальными пределами одной Швейцарии. Также Холлис впервые уделяет серьезное внимание выставочному процессу как важнейшему консолидирующему фактору сложения швейцарской школы графического дизайна. Отдельный параграф книги Пола Джоблинга и Дэниэла Кроули «Графический дизайн: воспроизведение и представление с 1800 года» 13 посвящен рассмотрению концептуальной программы швейцарской школы графического дизайна. Он имеет симптоматичное название «Модернистский проект и швейцарская школа». Анализируя взгляды М. Билла, Э. Рудера, Р.-П. Лозе, Й. МюллерБрокманна и других мастеров, авторы книги определяют их как «новый сциентизм, которому предстояло завоевать широкое признание в теории дизайна 1960-х годов» 14. Действительно, поэтика интернационального стиля типографики формировалась под влиянием представлений об абсолютно рафинированном, математически обоснованном графическом дизайне. Швейцарскую типографику отличало применение модульных сеток, асимметричной верстки, новых гротесковых гарнитур (преимущественно Helvetica и Univers) и фотографики, а также отказ от абзацных отступов и выключка текста влево. Строго выверенная компоновка материала, функциональность, закономерность и ясность смыслового структурирования, сдержанность и «экономность» цветовых решений – таковы константы безупречного типографского оформления в швейцарском стиле. В 1960-е годы швейцарский графический дизайн развивался в условиях общеевропейского роста коммерческой активности и консьюмеризма. Формирование общества массового потребления было тем экономическим фоном, на котором развивалась «критическая практика» швейцарских дизайнеров-графиков, нацеленная на коррекцию худших влияний массовой культуры на общество. Поясняя эту мысль, Джоблинг и Кроули напоминают о редакторской политике известных журналов Graphis и Neue Grafik, где швейцарский графический дизайн противопоставлялся влиянию американской поп-культуры, выполняя роль своеобразного противоядия против кричащего безвкусия и профанно10

Введение

го легкомыслия в журнальной графике и рекламе. «Избрав своими паролями категории «ясность», «ответственность» и «этика», швейцарская школа руководствовалась гуманитарным мировосприятием. Менее чем через сорок лет после того, как она была сформулирована, социальная роль графического дизайна по-прежнему оставалась главным принципом модернистского проекта…»15, – констатируют авторы исследования. Автор монографии «Швейцарский графический дизайн» 16 Андре Владимир Хейц интерпретирует этот феномен в широком культурологическом смысле. Известный специалист в области семиотики и теории дизайна, преподаватель Высшей школы искусства и дизайна в Цюрихе, Хейц раскрывает уникальное сочетание исторических, геополитических, конфессиональных и общественных факторов, определивших национальное своеобразие швейцарского графического дизайна в ХХ столетии. Рассматривая систему эстетических взглядов швейцарских дизайнеров-графиков в 1950–1960-е годы, автор заключает: «Швейцарский графический дизайн можно представить в качестве маяка модернизма, славящего хорошую форму, понимаемую как чистая и простая форма»17. Понятие «хорошая форма» действительно является ключевым для осмысления швейцарского графического дизайна, и оно, подчеркивает Хейц, может быть свойственно лишь искусствам, близким по своему характеру к ремеслу. Однако не следует слишком поверхностно трактовать модернистскую философию формы: по словам исследователя, очевидно «внутреннее противоречие модернизма как системы, анализ которой возможен с двух противоположных точек зрения. С одной стороны, его можно рассматривать как утопию завершенности, но справедлив и другой взгляд на модернизм – как на эстетическую лабораторию со всеми возможными в ней несовершенствами. Итогом в обоих случаях является абсолютно естественный и непреложный эстетический стандарт, точность которого сродни научному эмпирическому заключению, а его концентрированное воплощение содержится в найденных визуальных универсалиях»18. Весьма содержателен сборник статей «Графический дизайн, мировое обозрение»19, посвященный 25-летию создания ИКОГРАДА. В него вошли статьи ведущих специалистов в области графического дизайна, представляющих различные страны мира. Размышляя о многовекторном развитии мирового графического дизайна в конце 1980-х годов, исследователи неизменно обращаются к 11

Введение

предшествующей эпохе, ставшей объединяющей платформой для новаций следующих поколений дизайнеров. Всеобщее признание этого факта подтверждается тем, что «в кругу дизайнеров-графиков 60-е обычно называют золотыми годами, а 70-е именуют серебряными» 20. Один из авторов раздела «1963–1988 годы в графическом дизайне» так охарактеризовал главные тенденции этого периода: «…наступила великая революция графических средств, произошло воцарение техники фотонабора и появилась лавина новых гарнитур, поступивших в распоряжение дизайнеров. <…> Произведения стали более красочными и, кроме того, более утонченными, и никому не удалось описать сложившееся положение лучше, чем Роберту Вентури его словами «меньше значит скучнее». Установился эклектизм. Виньелли резюмировал эту ситуацию, отметив, что если в 60-е главенствовала дисциплина и в 70-е доминировала определенность, то в 80-е мы, наконец, оказались способны признаться себе в том, что мы заинтригованы приятными возможностями многозначности. От «меньше значит больше» – к «меньше значит скучнее», к «чем больше, тем лучше!» 21. Оценивая зарубежную историографию швейцарской школы графического дизайна, нельзя не упомянуть два фундаментальных издания, опубликованных в 2006 году. Первое из них – монография Керри Уильяма Пёрселла «Йозеф Мюллер-Брокманн» 22. Написанная на основе архивных материалов (Josef Müller-Brockmann Archive), книга представляет собой самую полную на сегодняшний день творческую биографию Й. Мюллер-Брокманна. Принимая во внимание то обстоятельство, что дизайнер долгие годы был лидером швейцарской школы, работа Перселла является не только незаменимым источником сведений о творческой эволюции, теоретической, художественной и преподавательской деятельности собственно Мюллер-Брокманна, но также масштабным историческим срезом развития интернационального стиля в швейцарской типографике 1950–1980-х годов. Вторая книга, вышедшая в 2006 году, также стала важной вехой в изучении швейцарской школы графического дизайна. Это коллективный труд трех авторов (С. фон Моос, М. Кампана, Дж. Бозони) «Макс Хьюбер»23, посвященный одному из самых талантливых дизайнеров-графиков ХХ века, чья деятельность приходится на 1940–1980-е годы. Главная ценность исследования состоит в том, что в нем впервые основательно изучен вопрос о влиянии швейцарской школы на графический дизайн сопредельной Италии.

12

Введение

Одной из самых ранних обобщающих работ, посвященных развитию мировой дизайн-графики последней трети ХХ века, является книга Рональда Лэбаза «Современный графический дизайн, 1975–1990»24. В ряде глав автор подробно освещает вопросы философии дизайна, актуальные аспекты семиотики и постмодернистской интерпретации произведений графического дизайна. Рассматривая факторы эволюции мирового графического дизайна в 1980-е годы, исследователь отмечает особую важность технологических инноваций, связанных с развитием компьютерных средств редактирования. Став новым инструментом дизайнера-графика, компьютер существенно расширил его возможности. Другим фактором развития графического дизайна 1980-х стал интерес к таким областям знания, как теория коммуникации и семиотика. Под влиянием этих процессов мировой графический дизайн, по мнению автора, начал утрачивать характерные для швейцарского стиля строгость и унифицированность, становясь более разнообразным и персонифицированным инструментом визуальной коммуникации. Исследование постмодернистских тенденций в графическом дизайне является главной задачей, которую решает в своей монографии Р. Лэбаз. Исследование методологических основ швейцарской школы графического дизайна в определенной степени затрудняется тем, что в отечественном искусствознании и художественной критике научные публикации, посвященные этой проблеме, крайне малочисленны. Среди них следует отметить характеристику педагогических принципов А. Хофманна в работах Е.В. Черневич25. В монографии «Язык графического дизайна» исследовательница приводит задачи профессиональной подготовки дизайнеров-графиков, сформулированные Хофманном в руководстве 1965 года. Среди них показателен «отказ от разграничения художественно и функционально ориентированных задач»26. Равноценно ответственный и творческий подход к обеим задачам подготавливал, по мысли Хофманна, форму их единства. Особое внимание Черневич обращает на стремление швейцарских мастеров «откликаться на внешние изменения в профессии, мобильно усваивать новые темы» 27. Эта восприимчивость к новому, на наш взгляд, предопределила жизнеспособность швейцарской школы графического дизайна в ХХ веке. Центральное место в отечественной историографии вопроса занимает комментарий М.Г. Жукова к русскоязычному изданию книги Эмиля Рудера «Типографика. Руководство по оформлению» 28. В нем Жуков касается проис13

Введение

хождения и особенностей художественного языка новой типографики, а также анализирует концепцию типографики Рудера. По мнению исследователя, «швейцарская школа дизайна… является исторической преемницей Баухауза. «Новая типографика» обрела в ней второе дыхание»29. «Ее география была полицентрична, включая не только Москву и Баухауз в Веймаре и Дессау, но и Варшаву, Прагу, Берлин, Амстердам, многие города Советского Союза и Германии, что отвечало демократической природе нового направления, которому была враждебна камерная эстетика…, обращенная прежде всего к библиофильской элите» 30. Жуков справедливо отмечает, что «в сложении эффектного, яркого стиля «новой типографики» решающую роль сыграли видные художникиживописцы и графики и архитекторы» 31. Выразительные возможности новой типографики во многом восходили к тем задачам, которые эти художники ставили перед собой в иных видах искусства. По истечении сорока лет после возникновения новой типографики, типографика Рудера по-прежнему «удивительным (и гармоническим!) образом» сочетала строгость в отборе аспектов художественной формы, порой доходившую до пуризма, и действие законов и наличие категорий композиции, общих для пластических искусств. В этом Жуков видит «знак исторического родства швейцарской школы с типографикой конструктивизма, истоки которой «переплелись с корнями живописи, поэзии и архитектуры двадцатого века»32. Вопросы взаимосвязей изобразительного искусства и дизайна в творчестве швейцарского мастера Макса Билла рассматривал в своей статье В. Аронов33. Ряд обзорных статей научно-популярного характера принадлежит Ф. Штудинке34, С. Серову 35, К. Кожуховой36, А. Шумову 37, В. Лаптеву 38. Отметим также публикации Д. Девишвили 39, посвященные развитию интернационального стиля графического дизайна. В 2008 году вышел в свет альбом В. Лаптева «Типографика: порядок и хаос» 40, где кратко освещены некоторые аспекты интернационального стиля типографики и содержатся очерки творческих биографий некоторых представителей швейцарской школы. Российское искусствоведение испытывает ощутимый недостаток научных исследований, в которых швейцарская школа графического дизайна рассматривалась бы во всей многосложности внутренней эволюции. Также приходится констатировать отсутствие публикаций отечественных авторов, посвященных формированию и изменению художественно-эстетической программы швейцарских дизайнеров-графиков на протяжении 1930–1980-х годов. Малоизучен14

Введение

ными в отечественной науке остаются теоретические работы основоположников интернационального стиля и «новой волны» швейцарской типографики. В этой связи одной из задач данного исследования видится анализ теоретического наследия представителей швейцарской школы графического дизайна. Целью настоящей работы является искусствоведческое исследование процесса становления и развития швейцарской школы графического дизайна как уникального явления в истории мировой проектной культуры ХХ века, еще не изученного в отечественной науке. Объектом исследования в настоящей работе стали произведения, а также теоретические работы ведущих мастеров, участвовавших в развитии швейцарской школы графического дизайна. Центральным источником по этапу формирования новой типографики (1920 – 1-я половина 1930-х годов) являются опубликованные теоретические работы Л. Мохой-Надя, Э. Лисицкого, К. Швиттерса, В. Декселя, Г. Байера и Я. Чихольда. Среди них следует отметить статьи Ласло Мохой-Надя «Новая типографика» 41 (1923), «Типофото» 42 (1925), а также его книгу «Живопись, фотография, кино» 43 (1925). Элю Лисицкому принадлежат такие важные теоретические статьи, как «Топография типографики» 44 (1923) и «Наша книга» 45 (1927). Существенное влияние на формирование концепции новой типографики оказали работы Курта Швиттерса, среди которых отметим «Тезисы о типографике» 46 (1924). Также большой интерес представляет статья Вальтера Декселя «Что такое новая типографика?» 47 (1927). Герберт Байер в 1935 году опубликовал статью «На пути к универсальному шрифту» 48. Перу Яна Чихольда принадлежит ряд ключевых статей и монографий, изучение которых составило теоретическое основание первой части исследования. В их числе назовем статьи «Элементарная типографика» 49 (1925), «Новая жизнь в печати» 50 (1930), «Что такое новая типографика и каковы ее задачи» 51 (1930), «Дизайн центрированной типографики» 52 (1935), «Вера и реальность» 53 (1946), «Симметричная или асимметричная типографика?» 54 (1965), а также монографии «Новая типографика: руководство для современных дизайнеров» 55 (1928) и «Полиграфическое оформление» 56 (1935). Для систематизации методологических аспектов интернационального швейцарского стиля типографики привлекались теоретические статьи, монографии и руководства ведущих мастеров школы – Э. Рудера, А. Хофманна, К. Герстнера, Г. Нойбурга, Й. Мюллер-Брокманна (1960–1980-е годы). Так, из работ Эмиля Рудера, долгое время возглавлявшего Базельскую школу искусств и 15

Введение

ремесел, для нас особенно важны статья 1959 года «Типографика порядка»57 и монография «Типографика. Руководство по оформлению» (1967)58. Другой крупнейший представитель школы искусств и ремесел Базеля – Армин Хофманн – составил для начинающих мастеров «Руководство по графическому дизайну: основы и практика» 59 (1965), где рассмотрел важнейшие принципы ведения учебного процесса и особенности образовательных программ в области графического дизайна. Теоретические работы Ганса Нойбурга – одного из ведущих цюрихских дизайнеров-практиков 1960–1970-х годов, – имеют особое значение для уяснения основных тенденций развития интернационального стиля типографики. Среди них отметим монографии «Современная рекламная и прикладная графика» 60 (1960), «Реклама и графический дизайн в химической промышленности»61 (1980), а также статью «Швейцарская промышленная графика» 62 (1965). Видное место среди источников по истории и теории швейцарской школы типографики занимает монография Карла Герстнера «Новая графика» 63 (1959). Особое значение для исследования художественного метода швейцарского стиля типографики имеют труды Йозефа Мюллер-Брокманна. Безусловный лидер цюрихских дизайнеров-графиков, он опубликовал ряд теоретических статей и монографий. Ключевыми среди них являются работы «Художникграфик и его дизайнерские задачи» 64 (1961) и «Модульные системы в графическом дизайне: руководство по визуальным коммуникациям для дизайнеровграфиков, типографов и мастеров трехмерного дизайна»65 (1981). В третьей главе книги наибольшее внимание уделяется материалам из публикаций основателя типографики «новой волны» Вольфганга Вайнгарта («Типографика сегодня: концепция и дизайн»66 (1980) и «Типографика: мой путь к типографике» 67 (2000)). Формирование эстетического кодекса швейцарской типографики 1980–1990-х годов прошло под влиянием взглядов ученицы Вайнгарта – Эйприл Грейман. В настоящей работе отражены положения двух ее монографий: «Гибридные образы: синтез технологии и графического дизайна»68 (1990) и «Эйприл Грейман: этонеточтовыдумаете» 69 (1994). Опора на теоретические взгляды основоположников швейцарской школы графического дизайна, а также на комплексный анализ аутентичных текстов и произведений швейцарских мастеров (М. Билла, Э. Рудера, А. Хофманна, Г. Нойбурга, Р.-П. Лозе, Й. Мюллер-Брокманна и др.), позволила выявить методологические основы интернационального стиля типографики.

16

Введение

Границы исследования очерчиваются хронологическими рамками 1920– 1980-х годов, поскольку именно этот временной отрезок позволяет проследить историю зарождения и становления исследуемого феномена – швейцарской школы графического дизайна. Нижняя граница рассматриваемого периода соответствует начальному этапу формирования концепции и методологических основ новой типографики в Германии и распространению выработанных идей в ведущих центрах дизайн-образования Швейцарии. Верхняя граница исследования охватывает период смены классических принципов интернационального стиля постмодернистскими тенденциями типографики «новой волны» вплоть до полного нивелирования элементов швейцарского стиля. Географические границы исследования включают Германию, Швейцарию и США и определяются тем обстоятельством, что формирование и эволюция швейцарской школы графического дизайна происходили именно в этих странах. Серьезный недостаток научной литературы о швейцарской школе графического дизайна на русском языке позволяет ввести в отечественный научный оборот обширный фактический и иллюстративный материал, а также предложить обоснованную интерпретацию методологических принципов мастеров швейцарской школы на всех этапах ее развития. Впервые дается развернутый анализ концептуальных трудов главных теоретиков новой типографики и интернационального стиля. Предметом специального научного исследования стала эволюция эстетических и концептуальных основ швейцарской школы графического дизайна. В широкий научный оборот введены как малоизвестные, так и неизвестные в отечественном искусствоведении творческие биографии выдающихся дизайнеров-графиков: Я. Чихольда, М. Билла, Г. Маттера, Г. Финслера, К. Герстнера, Э. Хайнигера, Т. Баллмера, Э. Келлера, Г. Нойбурга, Р.-П. Лозе, А. Хофманна, Й. Мюллер-Брокманна, Г. Эйденбенца, А. Фрутигера, В. Вайнгарта, Э. Грейман и ряда других. В настоящей книге собран, обобщен и проанализирован обширный материал по истории швейцарской школы графического дизайна; осуществлено комплексное исследование эволюции швейцарской школы графического дизайна; выявлены истоки возникновения новой типографики; изучено творчество наиболее крупных дизайнеров-графиков, внесших вклад в формирование интернационального стиля типографики; рассмотрен художественный опыт швейцарской типографики «новой волны»; определено место изучаемого явле17

Введение

ния в истории мирового графического дизайна ХХ века. Существенной практической составляющей исследования является определение закономерностей развития современного графического дизайна в непосредственной взаимосвязи с теорией и практикой абстрактного искусства. Рассматривая историю формирования и развития швейцарской школы графического дизайна, следует принимать во внимание ряд объективных факторов, включающих особенности географического расположения, а также историко-культурной специфики Швейцарии. Так, находясь в центральной части Европы и обладая статусом нейтрального государства, Швейцария не принимала участие во Второй мировой войне. Другой важнейшей предпосылкой возникновения швейцарской школы графического дизайна явилась языковая общность северных кантонов Швейцарии и Германии. Во многом благодаря этому основы новой функциональной типографики, заложенные в 1920-е годы немецкими дизайнерами-графиками, были восприняты в 1930-е годы и развивались впоследствии швейцарскими мастерами. Школы искусств и ремесел крупнейших городов северной Швейцарии – Базеля и Цюриха – были на протяжении 1940–1960-х годов ведущими центрами подготовки мастеров интернационального стиля типографики. Наконец, третье важное обстоятельство, способствовавшее интенсивному развитию швейцарской школы графического дизайна, – исключительно высокое развитие графической культуры в целом, прослеживающееся уже с первых веков образования Швейцарской конфедерации. Так, уже в XIV–XV веках собственные гербы и знамена имел не только каждый кантон, входивший в конфедерацию, но также каждый город и территориальный район. Изображения гербов традиционно помещались на официальных документах и были неотъемлемой частью повседневной культуры общения. В последующем графические изображения флага и герба размещались на городских трамваях, на форменной одежде различных служб и ведомств. Развитие графического дизайна в Швейцарии традиционно получало всестороннюю государственную поддержку. Признание важности профессионального графического оформления национальных банкнот, почтовых марок, уличных указателей, социальной рекламы и прочих графических элементов общественного и государственного обихода привело к организации многочисленных государственных конкурсов, в ходе которых отбирались и принимались к производству лучшие образцы дизайн-графики швейцарских мастеров. Так, Швей18

Введение

цария стала одной из первых стран, где был создан и использовался профессионально оформленный дизайнерами-графиками внутренний паспорт. Особое внимание к графическому дизайну со стороны государства подтверждает также тот факт, что на протяжении нескольких десятилетий, начиная с 1941 года, министерство внутренних дел и культуры Швейцарии совместно с Национальным обществом плаката (Allgemeine Plakatgesellschaft) производили ежегодный отбор лучших плакатов, которые затем экспонировались на ежегодных выставках «Лучшие плакаты года». Критериями выбора были художественное качество, высокие стандарты печати, а также эффективность применения в сфере рекламной коммуникации. В настоящее время министерством культуры Швейцарии ежегодно устраивается национальный конкурс грантов среди мастеров графического дизайна, по результатам которого проводятся выставки и публикуются каталоги. В ХХ веке востребованность дизайнеров-графиков в Швейцарии непрерывно росла. Этому способствовал быстрый подъем экономики: динамично развивались сфера обслуживания и туризм, фармацевтическая индустрия, пищевая промышленность, машиностроение, малое и среднее предпринимательство. Объем печатной продукции, обеспечивавший потребности всего сектора производства и предпринимательства в Швейцарии, был чрезвычайно велик. Значительна была доля культурных мероприятий, сопровождавшихся выпуском разнообразных афиш, каталогов, буклетов и т. д. Помимо указанных сфер приложения труда дизайнеров-графиков, существенную роль играла хорошо развитая отрасль периодической печати. Уровень ее развития характеризует, например, тот факт, что в крупнейших городах Швейцарии, таких как Базель, Берн, Лозанна и Женева, вплоть до нашего времени издаются полноформатные ежедневные газеты, а в Цюрихе таких газет издается две. Немаловажным фактором становления и развития швейцарской школы графического дизайна следует также считать активную просветительскую деятельность, которую в 1930–1980-е годы вели государственные и частные музеи, галереи и выставочные центры Швейцарии. Прежде всего, в этом ряду нужно упомянуть Музей дизайна в Цюрихе, художественно-промышленный музей в Базеле и галерею Йозефа Мюллер-Брокманна «Galerie 58» в Рапперсвиле. Кураторы этих музеев оказали значительное содействие знакомству швейцарских дизайнеров с идеями новой типографики, а впоследствии выставочная деятельность швейцарских музеев и галерей способствовала установлению прочных 19

Введение

связей швейцарской школы графического дизайна с авангардными направлениями и течениями современного искусства, такими как неопластицизм, конструктивизм, функционализм и конкретное искусство 70. Ключевой вклад в обеспечение преемственности художественноэстетической программы швейцарской школы графического дизайна внесли два ведущих учреждения дизайн-образования – школы искусств и ремесел Базеля и Цюриха. Именно преподаватели и выпускники этих школ принимали самое деятельное участие в выработке и утверждении художественно-эстетического кодекса интернационального стиля типографики. Выступая с лекциями в крупнейших университетах Европы и США, публикуя учебные пособия для дизайнеров-графиков и руководства по интернациональному стилю, они способствовали широкой популярности швейцарской школы типографики во всем мире. Примечания Oфициальная интернет-страница музея музея дизайна Цюриха [Electronic resource]. URL: http://www.museum-gestaltung.ch/ (дата обращения: 13.02.2013).

2 Объединенная электронная галерея Цюрихского университета искусств, музея дизайна Цюриха и Архива Цюрихского университета искусств eMuseum [Electronic resource]. URL: http://sammlungen-archive.zhdk.ch/ (дата обращения: 13.02.2013).

3 McLean R. Jan Tschichold: Typographer. – L.: Lund Humphries, 1990. – 160 р.

4 McLean R. Jan Tschichold: A Life in Typography. – N. Y.: Princeton Architectural Press, 1997. – 128 p.

5 McLean R. Jan Tschichold: Typographer. P. 10.

6 Tschichold J. Asymmetric Typography. – L.: Faber & Faber, 1967. – 94 р.

7 Tschichold J. The New Typography: A Handbook for Modern Designers. – Berkeley (CA): University of California Press, 1995. – 236 p.

8 Spencer H. Pioneers of Modern Typography. – L.: Lund Humphiers, 1990. – 160 р.

9 Coultre M.F. Le. Jan Tschichold: Posters of the Avantgarde. – Basel: Birkhäuser Verlag AG, 2007. – 240 p.

10 Burke C. Active Literature: Jan Tschichold and New Typography. – L.: Hyphen Press, 2007. – 336 p.

11 Meggs P.B. A History of Graphic Design / Philip B. Meggs. – 3rd ed. – N. Y.: John Wiley & Sons, Inc., 1998. – 592 p. См. также: Meggs P.B. Meggs’ History of Graphic Design / Philip B. Meggs, Alston W. Purvis. – 5th ed. – Hoboken: John Wiley & Sons, Inc., 2012. – 624 р.

12 Hollis R. Swiss Graphic Design. The Origins and Growth of an International Style. 1920–1965. – L.: Laurence King Publishing, 2006. – 272 p.

13 Jobling P. Graphic Design: Reproduction and Representation since 1800. – N. Y.: Manchester University Press, 1996. – 288 p.

14 Ibid., р. 164.

1

20

Введение

Ibid., р. 165.

Heiz A.V. Swiss Graphic Design. – Berlin: Die Gestalten Verlag, 2000. – 214 p.

17 Ibid., р. 21.

18 Ibid.

19 Graphic Design, World Views. – Tokyo: Kodansha, 1990. – 256 p.

20 Ibid., р. 50.

21 Ibid., р. 29.

22 Purcell K.W. Josef Müller-Brockmann. – N. Y.: Phaidon Press Inc., 2006. – 292 p.

23 Moos S. von. Max Huber. – N. Y.: Phaidon Press, 2006. – 232 p.

24 Labuz R. Contemporary Graphic Design, 1975–1990. – N. Y.: Van Nostrand Reinhold, 1991. – 156 p.

25 Черневич Е.В. Педагогические принципы Армина Хофманна // Художественноконструкторское образование. – М.: ВНИИТЭ, 1973. – С. 150–192; Черневич Е.В. Язык графического дизайна. Материалы к методике художественного конструирования. – М.: ВНИИТЭ, 1975. – 137 с.

26 Черневич Е.В. Язык графического дизайна. С. 13.

27 Там же. С. 12.

28 Рудер Э. Типографика. Руководство по оформлению. – М.: Книга, 1982. – 286 с.

29 Там же. С. 280.

30 Там же. С. 278.

31 Там же.

32 Там же. С. 280.

33 Аронов В.Р. Макс Билл – художник, педагог, критик // Техническая эстетика: труды ВНИИТЭ. Творческие направления в современном зарубежном дизайне. Вып. 60. – М.: ВНИИТЭ, 1990. – С. 101–115.

34 Штудинка Ф. Эфемероиды // КАК. – 2001. – № 2 (16). – С. 20–29.

35 Серов С. Никлаус Трокслер // КАК. – 2001. – № 2 (16). – С. 38–39; Серов С. Йозеф Мюллер-Брокман // КАК. – 2003. – № 3 (25). – С. 20; Серов С. Ральф Шрайфогель // КАК. – 2001. – № 2 (16). – С. 42–45; Серов С.И. Стиль в графическом дизайне: 60–80-е годы. – М.: ВНИИТЭ, 1991. – 116 с.; Серов С.И. Типографика и проектная концептуалистика // Иллюстрированная хрестоматия по дизайну. – Тюмень: Институт дизайна, 2005. – С. 704–723.

36 Кожухова К. Эмиль Рудер // КАК. – 2001. – № 2 (16). – С. 37.

37 Шумов А. Карл Герстнер // КАК – 2001. – № 2 (16). – С. 34–35; Шумов А. Йозеф МюллерБрокман // КАК. – 2001. – № 2 (16). – С. 36; Шумов А. Рихард Пауль Лозе // КАК. – 2001. – № 2 (16). – С. 33.

38 Лаптев В.В. Йозеф Мюллер-Брокман: Геометрия, Типографика и больше ничего // Просто design. Журнал по графическому дизайну. – 2006. – № 1 (22). – С. 83–89; Лаптев В.В. Конкретное искусство Макса Билла // Просто design. Журнал по графическому дизайну. – 2007. – № 1 (26). – С. 32–38; Лаптев В. Швейцарский панк или типографика «новой волны» // Просто design. Журнал по графическому дизайну. – 2005. – № 2 (17). – С. 23–35.

39 Девишвили Д.В. Зарождение интернационального стиля в графическом дизайне // Ракурсы. Сб. ст. Вып. 4. – М.: Государственный институт искусствознания, 2002. – С. 309–321; Девишвили Д.В. Helvetica. Королева гротесков или самый обычный шрифт // Designer. – 2003.

– № 3. – С. 14–19; Девишвили Д.В. Интернациональный стиль и современный графический 15 16

21

Введение

дизайн: автореф. дисс. … канд. искусствоведения / Дмитрий Важаевич Девишвили. – М., 2004. – 24 с.

40 Лаптев В.В. Типографика: порядок и хаос. – М.: АВАТАР, 2008. – 216 с.

41 Moholy-Nagy L. The New Typography // Looking Closer 3: Classic Writings on Graphic Design. / Ed. by M. Bierut, J. Helfand, S. Heller, R. Poynor. – N. Y.: Allworth Press, 1999. – Pp. 21–23.

42 Moholy-Nagy L. Typophoto // Looking Closer 3: Classic Writings on Graphic Design. – Pp. 24– 27.

43 Moholy-Nagy L. Painting, Photography, Film. – L.: Lund Humphries, 1969. – 150 p.

44 Lissitzky E. Topography of Typography // Looking Closer 3: Classic Writings on Graphic Design.

– Pp. 23–24.

45 Лисицкий Э. Наша книга // Книгопечатание как искусство: Типографы и издатели XVIII– XX вв. о секретах своего ремесла. – М.: Книга, 1987. – С. 229–238.

46 Швиттерс К. Тезисы о типографике // Книгопечатание как искусство: Типографы и издатели XVIII-XX вв. о секретах своего ремесла. – С. 225–226.

47 Dexel W. What is New Typography? // Looking Closer 3: Classic Writings on Graphic Design. – Pp. 32–35.

48 Bayer H. Towards a Universal Type // Looking Closer 3: Classic Writings on Graphic Design. – Pp. 60–63.

49 Tschichold J. Elemental Typography // Burke C. Active Literature: Jan Tschichold and New Typography. – L.: Hyphen Press, 2007. – Pp. 311–312. – (Appendices A) 50 Tschichold J. New Life in Print // Looking Closer 3: Classic Writings on Graphic Design. – Pp. 43–45.

51 Tschichold J. What is New Typography and what are its Aims? // Burke C. Active Literature: Jan Tschichold and New Typography. – Pp. 314–317. – (Appendices C) 52 Tschichold J. The Design of Centred Typography // McLean R. Jan Tschichold: Typographer. – L.: Lund Humphries, 1990. – Pp. 126–131. – (Appendices: Selected writings of Jan Tschihold, 2) 53 Tschichold J. Belief and Reality // McLean R. Jan Tschichold: Typographer. – Pp. 131–139. – (Appendices: Selected writings of Jan Tschihold, 3) 54 Tschichold J. Symmetrical or Asimmetrical Typography? // Tschichold J. The Form of the Book: Essays on the Morality of Good Design. – Vancouver: Hartley & Marks, 1991. – Pp. 33–36.

55 Tschichold J. The New Typography: A Handbook for Modern Designers. – Berkeley (CA): University of California Press, 1995. – 236 р.

56 Tschichold J. Typographische Gestaltung. – Basel: Benno Schwabe & Co, 1935. – P. 178.

57 Ruder E. The Typography of Order. // Looking Closer 3: Classic Writings on Graphic Design. – Pp. 135–139.

58 Ruder E. Typographie: A Manual of Design. – Zurich: A. Niggli, 1967. – 220 р.

59 Hofmann A. Methodik der Form- und Bildgestaltung: Aufbau, Synthese, Anwendung. – Teufen: Arthur Niggli Ltd., 1965. – 200 p.

60 Neuburg H. Moderne Werbe- und Gebrauchs-grafik. – Ravensburg: Otto Meier Verlag, 1960. – 154 р.

61 Neuburg H. Publicity and Graphic Design in the Chemical Industry. – Zurich: ABC Editions, 1980. – 144 р.

62 Neuburg H. Schweizer Industrie Grafik // Graphic Design in Swiss Industry. – Zurich: ABC Verlag, 1965. – Pp. 89–93.

22

Введение

Gerstner K. Die neue Graphik. – Teufen: Arthur Niggli Ltd., 1959. – 135 р.

Müller-Brockmann J. Gestaltungsprobleme des Grafikers / The Graphic Designer and his Design Problems / Les problems d’un artiste graphique. – Teufen: Verlag A. Niggli, 1961. – 211 р.

65 Müller-Brockmann J. Grid Systems in Graphic Design: A visual communication manual for graphic designers, typographers, and three dimensional designers. – Teufen: Verlag A. Niggli, 1981. – 176 р.

66 Weingart W. Typography Today: Concept and Design. – Tokyo: Seibundo Shinkosha Pub. Co., 1980. – 161 p.

67 Weingart W. Typography: My Way to Typography. – Baden: Lars Müller Publishers, 2000. – 520 р.

68 Greiman A. Hybrid Imagery: The Fusion of Technology and Graphic Design. – L.: Architecture Design and Technology Press, 1990. – 158 р.

69 Greiman A. April Greiman: Itsnotwhatyouthinkitis = cenʹestpascequevouscroyez. – Zurich: Artemis, 1994. – 98 p.

70 Конкретное искусство – течение, зародившееся в 1931 году в Швейцарии, теоретики которого призывали обратиться к универсальному искусству абсолютной ясности, основанному на контролируемом арифметическом построении формы. Живописные произведения конкретного искусства предписывалось создавать из чистых, математически обусловленных визуальных элементов – цветных плоскостей. С этой точки зрения конкретное искусство обладало особым «формальным реализмом», поскольку не предполагало никакого зрелищного или психологического отождествления, никакого трансцендентного содержания. Сведенное к одной лишь формальности своей формы, к одной лишь видимости своей видимой конфигурации, преподносимой без всякой тайны, в виде линий и плоскостей, конкретное искусство полностью дистанцировалось от какой-либо интериорности. Ведущими представителями конкретного искусства были М. Билл и Р.-П. Лозе.

63 64

23

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

Социокультурные и интеллектуальные предпосылки развития новой типографики

К

ак справедливо заметил Л. Блэквэлл, «притягательность и важность типографики для каждого, кто связан с дизайном, объясняется тем, что она олицетворяет наше стремление к большей значимости и эффективности письменного слова. Типографика выявляет индивидуальность, политические и экономические реалии, а также научные достижения. Она представляет собой торжество гуманизма, живой и чувствительный индикатор духовных ценностей» 1. Это высказывание особенно точно характеризует всю важность социально-культурных и интеллектуальных условий для оценки сложения любой школы графического дизайна. В этом смысле исследование истоков формирования швейцарской типографики предполагает глубокий анализ духовного и интеллектуального контекста начала ХХ века. Современное понимание дизайна возникло в XIX веке в процессе адаптации художников к условиям нового индустриального общества. Стремительное технологическое и промышленное развитие в Европе поднимало вопросы функционализма и стандартизации, ключевым становился экономический аспект целесообразности массово производимых товаров. В сложившейся ситуации дизайн стал универсальным инструментом демократизации, поскольку способствовал экономической эффективности и повышению качества производимой продукции. Появление новой категории «технической эстетики» было началом решения проблемы: фабричное изделие перестало подражать изделиям ручного производства – продукция промышленного производства дистанцировалась от кустарной и получила признание. Принцип целесообразности, обоснованный еще в 1860-е годы Г. Земпером и развивавшийся Э. Виолле-леДюком в его «Беседах об архитектуре», начал трактоваться многими теоретиками как эстетический критерий формы. Программным представлением этой «пуристической тенденции» стала III Всеобщая выставка немецкого прикладного искусства, открывшаяся в 1906 году в Дрездене, где принципиально новым было разделение прикладного искусства и промышленного дизайна. Новаторами в области совершенствования качества и формообразования индустриальной продукции выступили теоретики и мастера Германского Веркбунда, основанного в 1907 году в Мюнхене. Лидерами нового производствен25

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

ного союза были архитекторы Герман Мутезиус, Петер Беренс и Анри ван де Вельде. Их объединяла задача повышения художественно-эстетического качества продукции промышленного производства, созидания единой архитектонической культуры, свободно использующей возможности массового машинного производства. В проектной деятельности этих мастеров союз искусства и технологии реализовывался не только на экономических, но также и на новых социально-философских основах. Так, на собраниях Веркбунда шли дискуссии об обновлении общечеловеческих форм визуальной репрезентации с единых объективных позиций. По образцу образованного в Германии производственного союза в Европе началось так называемое Веркбунд-движение. Уже после первых заседаний Германского Веркбунда в 1910 году оформились Австрийский Веркбунд, шведский Slojdsforening, названный Шведским Веркбундом в 1917 году. В 1913 году Веркбунды были основаны в Швейцарии и Венгрии, а в 1915 году – тоже по образцу Германского Веркбунда – в Англии была основана Ассоциация дизайна и промышленности (Design and Industries Association). Как известно, ХХ век стал эпохой мощных тектонических движений в политической, социальной и культурной жизни Европы, повлекших за собой радикальное обновление художественного мировоззрения. Среди прочего, системные изменения культурно-исторической парадигмы привели к переосмыслению проблемы морали в искусстве. Так, Анри ван де Вельде определял положение в искусстве 1890-х годов следующим образом: «Истинные формы вещей были скрыты. В этот период возник внутренний протест против фальсификации форм»2. Истинная морфология предмета становилась средоточием его идентичности, и дизайнер был не вправе утаивать ее либо маскировать. В самом общем виде моральная ответственность дизайнера перед обществом понималась как «общая необходимость, чтобы форма художественного выражения согласовывалась с новыми, рожденными этим временем, возможностями»3. Иными словами, главной ценностью и целью дизайнера на рубеже ХХ века становится предельно функциональная конструкция изделия, исполненного с применением новейших технологий и методов формообразования. Новые тенденции в дизайне были восприняты ведущими дизайн-школами Европы. В Великобритании «Школа Глазго» во главе с Чарльзом Ренни Макинтошем выработала концепцию «конструктивного орнамента», упразднявшего 26

Социокультурные и интеллектуальные предпосылки развития новой типографики

диссонанс между композиционной структурой произведения и его художественным оформлением. Еще более непримиримую позицию по отношению к орнаменту занял австрийский архитектор и последователь рационализма в искусстве Адольф Лоос. В 1908 году была опубликована его программная статья «Орнамент и преступление», в которой орнамент признается проявлением архаической формы сознания, и его применение в современной практике подвергается суровой критике. Позиция Лооса, изучившего к этому времени опыт американской архитектуры протофункционализма, согласовывалась с общим направлением развития визуальной культуры начала века – стремлением к обобщению зрительного опыта и конструктивности. Именно эта тенденция побуждала Сезанна к его формально-пластическим экспериментам, приведшим к возникновению кубизма. Она же инициировала точное и ясное «механическое чувство» и новую оптику Маринетти. Констатируя, что современном обществе орнамент в целом «преодолен», ведь человек новой эпохи «не терпит ханжества и фальши», Лоос все же с огорчением признает, что в художественных кругах у орнамента еще остались сторонники. Автор пишет: «У нас есть Роден и Бетховен. Если мой сапожник еще неспособен их понять, он достоин только сожаления… <…> Но архитектор, который, только что прослушав Бетховена, усаживается за стол, чтобы сочинить рисунок ковра в стиле «модерн», – или жулик, или дегенерат. Смерть орнамента весьма способствовала расцвету всех видов искусства. Симфонии Бетховена не могли быть созданы человеком, разодетым в атлас, бархат, кружева»4. «Орнамент, утеряв всякую органическую связь с нашей культурой, перестал быть средством ее выражения» 5, – по мнению архитектора, он ведет лишь к растрате рабочей силы и злоупотреблению материалом. Исходя из этого, продолжает автор, очевидно, что «гладкий полированный шкаф прекраснее любой музейной резьбы и инкрустации» 6. Лоос считал недопустимым и нетерпимым положение, когда художественный объект вводит зрителя в заблуждение относительно собственной визуальности, фальсифицируя свой облик, симулируя параметры и свойства, нарушающие его подлинность, его правдивость. В Лейдене в 1917 году возникло художественное объединение «Де Стейл», программа которого была сформулирована лидером и идейным вдохновителем группы Питом Мондрианом. Новое художественное направление, 27

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

получившее название «неопластицизм», видело своей целью освобождение существующих форм от иллюзорного «шума», искажающего объективную гармонию мира. По мнению неопластицистов, ложный, избыточный и противоречивый облик действительности вводит человека в заблуждение, травмирует его сознание. Выход из этой трагичной и аморальной ситуации неопластицисты видели в выявлении фундаментальных законов формы в виде абстрактных живописных формул. «Элементарный стиль» Пита Мондриана и конкретное искусство другого теоретика неопластицизма Тео ван Дусбурга (настоящее имя – Кристиан Кюппер) опирались на математические пропорции, чистые цвета, прямые линии и элементарные геометрические формы. Одновременно с образованием группы «Де Стейл» под руководством Тео ван Дусбурга начал издаваться одноименный журнал. Несмотря на то, что он издавался на личные средства Дусбурга тиражом всего 200 экземпляров, журнал оказал значительное влияние на развитие авангардной художественной сцены в Европе, в том числе, на формирование художественной программы Баухауза. Новая художественная поэтика начала синтезироваться и во Франции, где с 1915 года живописец и график Амаде Озанфан разрабатывал теорию пуризма. Несколько позже к работе присоединился Шарль Эдуар Жаннере (Ле Корбюзье). В 1918 году в манифесте «После кубизма» Озанфан и Жаннере изложили основные принципы пуризма: «очищение действительности» от случайностей и несовершенства жизни ради созидания идеальных, элементарных форм. Пуризм понимался ими широко – как всеобъемлющая теория творчества, обращенная к современности с ее достижениями в области науки и техники и требованием «очищения» всех пластических форм. Как отмечал В. Турчин, в своей революции художники-теоретики ориентировались на стандартные предметы, сделанные машиной и, по их мнению, соответствовавшие «человеку как существу геометрическому», готовому всю социальную действительность перестроить на основе «экономии и рационализма»7. Свои взгляды Ле Корбюзье и Озанфан развивали на страницах журнала L'Esprit Nouveau (Новый дух, 1920–1925), который они издавали в сотрудничестве с поэтом-дадаистом Полем Дерме. Так, Ле Корбюзье утверждал, что пуристы сохраняют за искусством все права, за исключением права на невнятность. По мысли мастера, это вполне закономерно, поскольку искусство, высшей формой которого является архитектура, есть результат духовной жизни своей эпохи. Ле Корбюзье писал: «Архи28

Социокультурные и интеллектуальные предпосылки развития новой типографики

тектура есть сознательный волевой акт. Создавать архитектуру означает «наводить порядок». В чем же? В функциях и элементах предметного мира»8, воздействовать на интеллект и на чувства «зрительно воспринимаемыми формами и разделяющими их расстояниями. Рождать эстетическое волнение посредством комплекса впечатлений, неизбежно воздействующих на каждого. Пространства, расстояния и формы, внутренние формы… – количества, вес, расстояния, атмосфера – вот компоненты, с помощью которых мы созидаем. Вот наши средства»9. Таково было общее философско-эстетическое настроение эпохи – выражалось ли оно посредством архитектуры, градостроительства, дизайна мебели и посуды, живописи или графики. Принципы интеграции художественной и инженерно-технической сфер при соблюдении морального кодекса дизайна были основополагающими в практике Германского Веркбунда, официальным изданием которого стал журнал Die Form (1925–1933). На его страницах обсуждались новейшие достижения в области печатной рекламы и графического дизайна, высказывались мнения об авангардных мастерах плаката и типографики. В 1913 году был основан Швейцарский Веркбунд – ассоциация художников, дизайнеров, графиков и архитекторов. Цели и художественная концепция Веркбундов Швейцарии и Германии были общими. Периодическим изданием Швейцарского Веркбунда стал ежемесячный журнал Das Werk. Важнейшей сферой интересов Швейцарского, как, впрочем, и Германского Веркбундов, была проблема стандартизации в архитектуре, промышленности и торговле. Решение задач стандартизации в графическом дизайне, по мнению историка графического дизайна Ричарда Холлиса, стало одной из предпосылок возникновения знаменитого швейцарского стиля типографики 10. Объективная, рациональная презентация товаров и сопутствующей информации в рекламных плакатах, каталогах и на упаковках стала отправным пунктом классического швейцарского стиля в графическом дизайне. В 1919 году был основан Государственный Баухауз в Веймаре. Основной целью нового учреждения объявлялась подготовка мастеров проектировщиков для массового производства. В августе – сентябре 1923 года в Веймаре прошла первая выставка работ мастеров и учеников Баухауза, концепцию которой – «Искусство и технология – новое единство» – сформулировал Вальтер Гропиус. Освещая это знаменательное событие в журнале Das Werk, З. Гидион отмечал, что новый подход к форме мастеров Баухауза основывается главным образом 29

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

на принципах современной живописи 11. Действительно, первый директор Баухауза был убежден в том, что «современная живопись стала генератором бесчисленных новаций, которые ждут своего воплощения в мире практической деятельности»12. Впоследствии именно Баухауз занимал видную позицию в подготовке мастеров новой типографики, среди которых были как немецкие, так и швейцарские дизайнеры-графики. Ввиду вышесказанного представляется закономерным, что основные теоретические положения новой типографики были сформулированы между 1923 и 1928 годами, преимущественно художниками и, главным образом, в Германии. Отметим, что собственно понятие «новая типографика» в разные годы появлялось у разных авторов, однако одним из первых его употребил Ласло Мохой-Надь в эссе «Новая типографика» (Die neue Typographie). Опубликованное в 1923 году в каталоге выставки Баухауза в Веймаре, оно стало первым в ряду многих статей и манифестов, посвященных новой типографике. В тексте Мохой-Надя типографика рассматривалась как часть общей культуры современности, как продукт художественного мировоззрения эпохи. Центральной темой эссе «Новая типографика» была перспектива интеграции фотографии и текста, техническую возможность которой обеспечивала автотипия. По мнению Мохой-Надя, «механический глаз» фотокамеры в будущем упразднит произвольную субъективность письменного языка. Автор писал: «То, что было начато египтянами в их неточных иероглифах, интерпретация которых основывалась на традиции и индивидуальном воображении, ныне превратилось в наиболее точное выражение посредством включения фотографии в типографический метод. <…> Объективность фотографии освобождает читателя от давления авторской субъективности и погружает его в процесс составления собственного мнения»13. В дальнейшем, в книге «Живопись, фотография, фильм» (Malerei, Fotografie, Film), вышедшей в 1925 году в Мюнхене, Мохой-Надь предложил новый метод графического высказывания – «типофото», представляющий собой симбиоз типографики и фотографических образов. Автор подчеркивал важность оптических эффектов «типофото», а также точность и объективность фотокадра: «Типографические средства сами по себе обладают строго оптической осязаемостью, посредством которой они могут передавать содержание сообщения в непосредственно зримой – не только в опосредованной интеллектуальной – форме. Фотография крайне эффективна в качестве элемента печатного 30

Социокультурные и интеллектуальные предпосылки развития новой типографики

оформления. Она может служить в качестве иллюстрации к тексту, либо может выступать в виде «фототекста», используясь вместо слов как точная форма репрезентации, столь объективная, что она не оставляет возможности для индивидуальной интерпретации. Форма и толкование складываются из оптических и ассоциативных соотношений в визуальное, ассоциативное, концептуальное, синтетическое единство: в типофото как недвусмысленное сообщение в оптически действенной форме» 14. По мнению Л. Мохой-Надя, фотография способна очистить печатную страницу от «мучительной двусмысленности» и активизировать общедоступный визуальный язык: «Гигиена оптического, здоровье видимого постепенно становятся очевидны»15. Уже спустя несколько лет эти взгляды Мохой-Надя разовьет и приведет к системе Я. Чихольд. Отдельного рассмотрения, на наш взгляд, требуют концептуальные параллели новой типографики и архитектуры. Наиболее показательна в этом отношении деятельность архитекторов Ханнеса Майера, Марта Стама и Альфреда Рота. Функционализм и стандартизация, а также социальная направленность были главными доминантами их архитектурных проектов 1920-х годов, что, несомненно, повлияло на формирование новой типографики в Германии и Швейцарии. Квинтэссенцией новой архитектуры стало возведение поселка «Вайсенхоф» (Weissenhofsiedlung) под Штутгартом в 1927 году. Поселок из двадцати одного дома, помимо своего непосредственного предназначения – размещения семей рабочих, стал местом проведения выставки Германского Веркбунда под названием Die Wohnung (Жилище). Общую координацию проекта осуществлял Л. Мис ван дер Роэ, участие в работе приняли семнадцать европейских архитекторов, среди которых были Ле Корбюзье, М. Стам и П. Беренс. Поселок «Вайсенхоф» стал яркой демонстрацией новой архитектуры интернационального стиля, декларируя переход от ремесленных методов строительства к индустриальным. Достигнув структурного единства пространства, плоскости и конструкции, его создатели реализовали принципы рациональности и целесообразности жилой среды. Спустя четыре года после строительства жилого массива «Вайсенхоф» идеи новой архитектуры были воплощены архитекторами Швейцарского Веркбунда в комплексе зданий Neubühl в пригороде Цюриха. Непосредственное участие в проекте принимал Макс Билл – архитектор, скульптор, график и теоретик искусства, стоявший у истоков Ульмской школы дизайна и бывший с 31

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

1951 по 1956 год ее первым ректором. Как прежде в Германии, новый поселок стал площадкой для проведения выставки Швейцарского Веркбунда – «Новая архитектура и современная жизнь». Экспозиция 1931 года вызвала широкий резонанс в художественных кругах, со всей очевидностью продемонстрировав происхождение «архитектурного гена» в практике новой типографики. В статье 1924 года «Архитектура и эпоха» Мис ван дер Роэ писал: «Наша эпоха не время пафоса. <…> Сегодня мы имеем дело с вопросами общего порядка. Индивидуальность утрачивает значение; <…> Решающие достижения во всех областях носят безличный характер, и те, кому мы обязаны ими, по большей части неизвестны. В этом тоже проявляется тенденция к анонимности, присущая нашему времени. Образец в этом смысле являют собой наши инженерные сооружения» 16. Так архитектор понимал художественную волю наступившей эпохи, выражавшуюся в поисках совершенной функциональности, конкретности и конструктивности форм. Именно в них, по-видимому, находила воплощение новая система социально-культурных значений, установившаяся в сознании ряда практиков и теоретиков художественно-проектной культуры начала ХХ века. Теоретические взгляды последователей новой архитектуры освещались в ряде периодических изданий, среди которых выделяется журнал «ABC. Статьи по вопросам строительства» (ABC. Beiträge zum Bauen), издававшийся в Базеле с 1924 по 1928 год. Учредителями и соредакторами журнала были архитекторы Ханс Шмидт, Март Стам и Ханнес Майер. Идея создания журнала принадлежала Э. Лисицкому и была высказана им во время пребывания в Швейцарии в 1924 году М. Стаму. Журнал «ABC. Статьи по вопросам строительства», в основном освещавший вопросы новой архитектуры, стал первым периодическим изданием в Швейцарии, публиковавшим статьи по проблемам современного графического дизайна. Так, в его первом номере были опубликованы доводы в пользу принятой в 1924 году в Швейцарии системы немецких индустриальных стандартов (DIN) в области типографики. Во втором номере журнала за 1924 год вышла совместная статья Э. Лисицкого и М. Стама, посвященная рекламе. Оценивая рекламу как «необходимую часть современного общественного устройства» и «результат коммерческой конкуренции» 17, авторы рассмотрели задачи рекламного плаката и сформулировали несколько принципов его создания. Лисицкий и Стам утверждали, что в рекламном плакате следует полностью отказаться от всего несуществен32

Социокультурные и интеллектуальные предпосылки развития новой типографики

ного, нарушающего объективный характер плаката. Авторы призывали не отдавать приоритет аргументам эстетики и, по возможности, упразднить индивидуальную манеру художника. В качестве образцового плаката в статье, в частности, приводился плакат Отто Баумбергера, рекламировавший магазин мужской одежды PKZ (1923). Среди достоинств этого плаката отмечались объективность изображения товара (пальто) и лаконичность текстового компонента (название PKZ на ярлыке под воротником изделия). Первостепенное внимание авторов журнала «ABC», как в этой статье, так и в последующем, привлекали и работы советских конструктивистов. Имея в виду свое отношение к конструктивизму, соредактор журнала М. Стам называл коллектив авторов «ABC» революционной «лигой сообщников»18, стремящихся к реформированию графического дизайна на современных основах. Большим шагом к нахождению общих критериев архитектуры и современного дизайна в контексте мирового художественного процесса был крупнейший проект «Современная архитектура: международная выставка» (Modern Architecture: International Exhibition), организованный в 1931 году Музеем современного искусства в Нью-Йорке (МоМА). Кураторами проекта выступили Филип Джонсон (Philip Johnson) и Генри-Рассел Хичкок (Henry-Russell Hitchcock). В рамках экспозиции ими была выделена группа произведений современной архитектуры, которую кураторы предложили считать образцами нового международного стиля. В 1932 году в свет вышла совместная книга Джонсона и Хичкока – «Международный стиль: архитектура после 1922 года». В ней авторы выдвинули три важнейших эстетических принципа интернационального стиля: употребление плоскостных элементов для формирования пространства, целесообразный порядок как противоположность симметрии и, наконец, приоритетное использование систем пропорционирования как альтернативы орнаментам и другим средствам декоративного оформления. Подкрепляя свои выводы образцами дизайна русских конструктивистов, архитекторов группы «Де Стейл» и Баухауза, американские исследователи подчеркивали определяющую роль стального каркаса в постройках интернационального стиля. Сходное значение функционально обоснованная структура имела и в работах дизайнеров-графиков – последователей новой типографики. Сформулированные Хичкоком и Джонсоном принципы международного стиля в эти годы особенно явственно прослеживались в творчестве Л. Мохой-Надя и Я. Чихольда. Как отмечали авторы книги, характеризуя работы архитекторов 33

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

большинства европейских стран, не исключая СССР, новая архитектура своим внешним обликом наилучшим образом сочетается с ясными формами гротесковых шрифтов. В этом смысле универсальный шрифт Г. Байера 1925 года признается исследователями отвечающим характеру всей современной архитектуры и дизайна. Новые требования к визуальной форме печатного материала также декларировались К. Швиттерсом в его «Тезисах о типографике» 1924 года: «Достоинства нового шрифта состоят в его простоте и красоте. Простота определяется ясностью, однозначной и целесообразной формой, отказом от всякого ненужного балласта в виде завитушек и любых других форм, излишних по отношению к обязательной первооснове литер. Фотографическое изображение яснее и потому лучше нарисованного» 19. Как справедливо замечает В.Ф. Сидоренко, через проектируемую дизайнером вещь «демонстрируется мир, этой вещью прогнозируемый, и наоборот – через мир, концептуально освоенный дизайнером, демонстрируется вещь, какой она должна быть в этом мире»20. В России к 1920-му году была сформулирована художественно-проектная платформа конструктивизма, лидеры которой – В. Татлин, А. Родченко, А. Ган, Л. Лисицкий, В. Степанова, А. Веснин – подняли проблему конструкции и «вещи» как таковой на новый концептуальнотеоретический и методический уровни освоения. Произведения новаторов европейской художественно-проектной культуры 1910–1920-х годов, в том числе мастеров советского производственного искусства, убедительно показали, что «в эстетическом отношении к предмету осмысливается и переживается не сама материальная форма этого предмета, а мир, концентрированно выраженный в нем» 21. Приняв точку зрения на искусство как на вид социально-культурного мышления, особую склонность приверженцев новой типографики к чистым конструктивным формам можно отчасти объяснить рациональной «протестантской объективностью», присущей населению тех регионов, где новая типографика оказалась наиболее востребованной. Речь идет о ряде северогерманских земель и немецкоговорящих кантонов Швейцарии, – прежде всего, Базеле и Цюрихе. В противоположность этим регионам, во франко- и италоязычных областях Швейцарии исторически преобладала ориентация на чувственное восприятие, обусловленное католическим мироощущением. Эти регионально обусловленные различия, как отмечает Андре Владимир Хейц, оказываются замет34

Социокультурные и интеллектуальные предпосылки развития новой типографики

ны «особенно внутри Швейцарии, где особые разграничения проявляются, в дополнение к сказанному, во множестве географических оппозиций, таких как горы и долины, город и деревня, север и юг, восток и запад, Цюрих и Базель – Женева и Люцерна, между «протестантской объективностью» и «католической чувственностью»22. Можно говорить о том, что ряд объективных историко-культурных факторов позволил в начале 1930-х годов осуществиться «компрессии» особого силового поля художественно-проектной культуры именно в Швейцарии, и именно в Базеле и Цюрихе, дав начало интернациональному стилю графического дизайна. По ряду известных причин в Германии и СССР магистральный вектор развития дизайна был в те же годы радикально пересмотрен, и достижения немецких и советских графиков легли в основу художественной программы уже швейцарской школы. Примечания 1

Blackwell L. 20th Century Type. – L.: Laurence King Publishing, 1998. – P. 7. Гидион З. Пространство, время, архитектура. – М.: Стройиздат, 1984. – С. 185.

3 Там же. С. 39.

4 Лоос А. Орнамент и преступление. // Мастера архитектуры об архитектуре. [Зарубежная архитектура. Кон. XIX–ХХ в.]. Избр. отрывки из писем, статей, выступлений, трактатов. / Сост. и ред. А.В. Иконникова; ред. И.Я. Цигарелли. – М.: Искусство, 1972. – С. 148.

5 Там же. С. 145.

6 Там же.

7 Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. – М.: Изд-во МГУ, 1993. – С. 168.

8 Ле Корбюзье. Из книги «Современное декоративное искусство». // Мастера архитектуры об архитектуре. – С. 222.

9 Там же.

10 Hollis R. Swiss Graphic Design. The Origins and Growth of an International Style. 1920–1965. – P. 18.

11 Ibid. P. 20.

12 Ibid. P. 24.

13 Цит. по: Rothschild D. Graphic Design in the Mechanical age. Selections from the Merrill C. Berman Collection. – New Haven; L.: Yale University Press, 1998. – Р. 73.

14 Moholy-Nagy L. Typophoto // Looking Closer 3: Classic Writings on Graphic Design. – P. 25.

15 Ibid. P. 24.

16 Мис ван дер Роэ Л. Архитектура и эпоха. // Мастера архитектуры об архитектуре. – С. 373.

17 Цит. по: Hollis R., оp. cit., p. 56.

18 Hollis R., оp. cit., p. 56.

2

35

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

Швиттерс К. Тезисы о типографике // Книгопечатание как искусство: Типографы и издатели XVIII-XX вв. о секретах своего ремесла. – С. 226.

20 Сидоренко В.Ф. Проблема художественного образа в дизайне. // Техническая эстетика: Труды ВНИИТЭ. Проблемы образного мышления и дизайн. Вып. 17. – М.: ВНИИТЭ, 1978.

– С. 16.

21 Там же. С. 15.

22 Heiz A.V. Swiss Graphic Design. – P. 19.

19

36

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

Я

рчайшим выразителем модернистского мышления в сфере типографики был Ян Чихольд (Johannes Tschichold, 1902–1974). Его основополагающая книга «Новая типографика», как верно заметила Вирджиния Смит, «проникнута тем же духом, который присутствовал в архитектуре Лооса, Людвига Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье; в мебели Марселя Брейера и Марта Стама; в театре Бертольда Брехта и фильмах Йориса Ивенса и Дзиги Вертова – всех тех, кого Чихольд упоминал в своей книге как представителей нового духа»1. Чихольда справедливо считают создателем универсальной, концептуально осмысленной и функционально обоснованной платформы новой типографики. Ян Чихольд (полное имя – Йоханнес Чихольд) родился 2 апреля 1902 года в Лейпциге. Он был старшим сыном художника-типографа Франца Чихольда. Профессия отца позволила Яну рано познакомиться с искусством шрифтовой графики. Поддавшись увлечению сына, родители не препятствовали его решению стать учителем рисования. Словно в напутствие юному Чихольду, в 1914 году в Лейпциге прошла Международная выставка графических искусств, на которой были представлены лучшие образцы книжного дизайна и графики. Двенадцатилетним мальчиком Чихольд проводил целые дни в павильонах выставки и в открытом при ней Культурном центре. Здесь был определен круг будущих интересов Чихольда, заложены основы его профессиональных знаний в области графического дизайна. В педагогическом колледже под Лейпцигом Чихольд изучал историю искусства и историю письма, историю орнамента и каллиграфию. Именно здесь он вполне осознанно избрал для себя специальность художника по шрифтам. Успешно окончив колледж, Чихольд продолжил образование в Академии графических искусств и книгоиздательства в Лейпциге. Он углубленно изучал латинские тексты, посещал научные семинары, упражнялся в каллиграфии и граверном искусстве, осваивал мастерство переплета. После двух лет, проведенных в Академии Лейпцига, Ян Чихольд полностью выполнил учебную программу, и научный куратор профессор Герман Делитш освободил его от дальнейших занятий. Однако Чихольд продолжил собственное образование и принял приглашение профессора Генриха Вьенка поступить на его курс в школу

37

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

искусств и ремесел в Дрездене. Спустя год Чихольд вернулся в Лейпциг, где продолжил заниматься под руководством профессора Делитша. В 1921 году, в возрасте 19 лет Чихольд получил должность ассистента Лейпцигской Академии, причем по специальному распоряжению директора Академии Вальтера Тиманна молодому преподавателю предоставили личную студию. В обязанности Яна Чихольда входило проведение вечерних занятий по искусству шрифта. В эти годы он совмещал преподавательскую работу с выполнением коммерческих заказов на акцидентные работы. В 1921–1925 годы Чихольд создал сотни рукописных рекламных объявлений для Лейпцигской торговой ярмарки, а также сотрудничал с рядом издательств, в том числе Poeschel & Trepte, Fischer & Wittig, Insel-Verlag. В 1923 году Ян Чихольд посетил первую выставку Баухауза в Веймаре, где впервые увидел работы Герберта Байера, Юста Шмидта, Ласло МохойНадя, Оскара Шлеммера и Йозефа Альберса. Особенно сильное впечатление на Чихольда произвели работы голландца Пита Цварта. Вскоре произошло знакомство Чихольда с Элем Лисицким, Тео ван Дусбургом, Ласло Мохой-Надем и Куртом Швиттерсом, – мастерами, определившими ход развития авангардной типографики начала 1920-х годов. Выставка Баухауза стала поворотным событием в творческой эволюции Я. Чихольда, поскольку показала большую значимость нового визуального мышления и императивов абстрактной живописи для современной типографики. По возвращении в Лейпциг Чихольд вступил в переписку с А. Родченко и К. Малевичем, а также с Э. Лисицким, дружба с которым сохранится вплоть до смерти Лисицкого в 1941 году. В переписке с русскими мастерами Чихольд обсуждал проблемы дизайна, искусства и типографики. Теоретические взгляды Яна Чихольда, сложившиеся в этот период, были изложены им в программной статье «Элементарная типографика» (Elementare Typographie), увидевшей свет в 1925 году. Статья вышла в Лейпциге, в специальном выпуске ежемесячного отраслевого журнала Typographische Mitteilungen (Типографические известия), озаглавленном «Элементарная типографика». Среди текстов, вошедших в номер, были манифест русских конструктивистов, теоретические эссе Э. Лисицкого, а также изложение концепции «типофото» Л. Мохой-Надя. Единственными цветами, использованными при печати, были черный и красный, – цвета, которым отдавали предпочтение Герберт Байер, 38

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

Курт Швиттерс, Эль Лисицкий и многие другие выдающиеся типографы в 1920-е годы. «Элементарная типографика» стала первой среди ключевых теоретических работ, в которых Ян Чихольд кодифицировал принципы новой типографики. В этой связи для нас особенно важно рассмотреть истоки теоретических положений, изложенных в статье, что позволит представить новую типографику как явление, прочно укорененное в общем контексте художественного модернизма. Эпитет «элементарная» в названии статьи, как полагает Р. Холлис, был заимствован Чихольдом из публикаций Тео ван Дусбурга начала 1920-х годов. Термин «элементарное искусство» впервые встречается в манифесте антииндивидуалистического искусства Т. ван Дусбурга, опубликованном в журнале De Stijl в 1921 году. В тексте манифеста определение «элементарное» относилось к такому искусству, которое «…элементарно, так как не философствует, поскольку оно созидается исключительно из собственных элементов…» 2. Двумя годами позже, в статье 1923 года «К элементарному дизайну» Дусбург приводит принципы «элементарного дизайна»: «…чистое соотношение силы и экономии. Оно зиждется на элементарных средствах, элементарной организации, регулярности» 3. Дусбург провозглашает закат эры «декоративного стиля» и утверждает цель современного художника – «…устанавливать порядок, образующий систему, иными словами, он (современный художник. – О. В.) должен сознательно управлять элементарными средствами выразительности» 4. В концепции новой типографики именно категории элементарного Чихольд отводил наиболее существенную роль. Между тем апелляция Чихольда к основам «элементарного дизайна» Т. ван Дусбурга – не единственное свидетельство восхождения концепции новой типографики к практике современного искусства. Так, Чихольд подчеркивал особое значение простейших геометрических форм для новой типографики. Статью «Элементарная типографика» он сопроводил репродукциями произведений мастеров геометрической абстракции и конструктивизма. Отдельные положения статьи Я. Чихольда иллюстрировались работами Э. Лисицкого, Л. Мохой-Надя, К. Швиттерса и Г. Байера. В частности, на полях были помещены изображения восьми страниц книги Э. Лисицкого «Супрематический сказ о двух квадратах», изданной в Берлине и Гааге в 1922 году. Все это свидетельствует об особом внимании Чихольда к художественной поэтике супрематизма 39

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

и неопластицизма, выраженной в приоритете элементарных форм как материала формостроения. Обратиться к ним еще в 1919 году призывал К. Малевич в своей работе «О новых системах в искусстве»: «Став на экономическую супрематическую плоскость квадрата как совершенства современности, оставляю его жизни основанием экономического развития ее действа. Новую меру, пятую, оценки и определения современности искусств и творчеств объявляю экономию, под ее контроль вступают все творческие изобретения…» 5. Таким образом, в статье «Элементарная типографика» Чихольд синтезировал авангардные художественные принципы, сформулированные ведущими новаторами искусства в 1919–1923 годах, и адаптировал их к практике типографики. Он отмечал, что новая типографика «основывается на рациональноустойчивой практике русского супрематизма, голландского неопластицизма и особенно конструктивизма»6. Особенное отношение к русскому авангардному искусству Ян Чихольд дополнительно подчеркнул, использовав псевдоним «Иван Чихольд» (Ivan Tschichold). В дальнейшем дизайнер не раз подписывал им свои работы. Существенное влияние на формирование новой типографики оказала также художественная практика школы Баухауз, где функциональность и приоритет внеперсональных детерминант творчества были определяющими критериями формотворчества. Так, Чихольд утверждал, что предстоящая интеграция искусства и технологии не повлечет упразднение художественного, но лишь сформирует его новую генетику, основанную на категориях объективности, имперсональности и универсальности. Характер нового искусства осмыслялся в те годы не только художниками, но также политическими и общественными деятелями. В этой связи в статье «Элементарная типографика» Чихольд приводит выдержку из работы Л. Троцкого «Литература и революция», опубликованной в Берлине в 1924 году: «стена, разделяющая доныне искусство и промышленность, будет вскоре разрушена. Прекрасный стиль будущего будет не украшать, но дисциплинировать»7. В определенном смысле система, названная Чихольдом «элементарной типографикой», стала идеалистическим модернистским проектом и была ориентирована на функциональные, социальные и коммуникативные аспекты типографики. В 1925 году Чихольд приехал в Берлин, где планировал работать независимым дизайнером. Однако вскоре получил приглашение от Пауля Реннера преподавать в Ремесленной школе немецких типографов (Meisterschule für 40

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

Deutschlands Buchdrucker) в Мюнхене, руководителем которой Реннер был назначен в 1927 году. Чихольд принял приглашение и в 1927 году начал вести в мюнхенской школе курсы типографики и каллиграфии и продолжал работать там вплоть до 1933 года, при этом еженедельная продолжительность его лекций составляла не менее 30 часов. Наряду с интенсивной преподавательской деятельностью Чихольд много работал как практикующий дизайнер-график. Одними из самых заметных работ мастера в области типографики стали киноплакаты для мюнхенского кинотеатра Phoebus-Palast. Он обладал крупнейшим в то время кинозалом в Германии, вмещавшим 2174 зрителя. Несмотря на классический репертуар, состоявший из шедевров немого кино, директор кинотеатра Михаэль Деммель (Michael Demmel) стремился к созданию модернистской атмосферы кинопоказов. Этому в большой мере способствовали рекламные работы Чихольда. Наряду с газетными объявлениями, его плакаты стали «визитной карточкой» Фобус-Паласт, и уже 27 февраля 1927 года журнал «Кинематограф» писал: «Достижением господина Деммеля, директора кинотеатра, является то, что сегодня Фобус-Паласт, всего через два месяца после своего открытия, признается широкой общественностью в качестве учреждения искусства. Без него трудно представить облик сегодняшнего Мюнхена»8. Созданные в 1927 году, афиши Чихольда стали классикой киноплаката. Выразительными средствами у дизайнера выступают шрифт, черно-белые фотографии, а также яркие цветовые заливки, создающие геометрические цветовые контрасты. Композиция плакатов артикулируется посредством простейших геометрических фигур. В условиях, когда на создание одного листа отводилось 7 – 10 дней – от анонса до премьерного показа киноленты, – художник, естественно, не имел ни возможности разрабатывать декоративный плакат, а затем тиражировать его методом литографской печати. Но когда о предстоящем показе ленты объявлялось заблаговременно, он получал возможность изготовить фотоклише и создать плакат с фотоизображением. В этом случае конструктивистская манера подачи фотоснимка была несомненна. В качестве примеров можно назвать киноплакаты «Пороки человечества» (Laster der Menschheit), «Дама без вуали» (Die Lady ohne Schleier), «Бастер Китон в фильме "Генерал"» (Buster Keaton in "Der General"), «Женщина без имени. Часть 2-ая» (Die Frau ohne Namen, Zweiter Teil), «Брюки» (Die Hose), «Восточный экспресс» (OrientExpress), «Дама с камелиями» (Die Kameliendame) и другие. Однако зачастую 41

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

Чихольд ограничивался созданием шрифтовых композиций, иллютсративно не связанных с содержанием киноленты. Таковы плакаты к фильмам «Хозяйка лип на Рейне» (Die Linden-Wirtin am Rhein), «Женщина без имени» (Die Frau ohne Namen, часть 1), «Иван Грозный» (Iwan der Schreckliche), «Кики» (Kiki), «Море» (Das Meer), «С любовью не шутят» (Man spielt nicht mit der Liebe), «Три беспризорника» (Die 3 niemands Kinder), «Освобожденная стихия» (Entfesselte Elemente), «Нищий поэт» (Der Bettelpoet) и т.д. В киноплакатах Чихольда нашли отражение авангардные течения в искусстве, при этом особенно явственно в них прослеживалось влияние Ман Рэя, Эля Лисицкого и Ласло Мохой-Надя. Помимо плакатов Чихольд проектировал фирменные бланки, элементы корпоративного стиля, афиши для выставок в музее графики (Graphisches Kabinett) Мюнхена, а также выполнял другие коммерческие заказы. Между тем принципы новой типографики получали все более широкое распространение среди немецких и швейцарских типографов. Это показала «Выставка новой типографики» (Ausstellung neue Typographie), проходившая в Базеле с 26 декабря 1927 по 29 января 1928 года. В каталоге выставки была сформулирована цель организаторов – «представить новое направление как модную манеру современности». Характеризуя новую типографику, авторы каталога писали: «Подобно современному стилю в архитектуре, новый графический стиль стремится быть функциональным, объективным (предметным) и минималистичным в своих средствах; он отвергает симметрию как слишком торжественную для рекламы, предполагает расположение материала под разными углами и контрастное сопоставление наиболее напряженных по выразительности фрагментов с незапечатанными пространствами» 9. В первые годы обращения к новой типографике ее критерии непрерывно дискутировались и уточнялись. В частности, корректировался ее шрифтовой регламент. Так, на протяжении нескольких лет приверженцы новой типографики продолжали использовать прописные буквы в именах, названиях и заголовках. Однако рационалистический характер новой типографики располагал к новациям, произведенным в Баухаузе Гербертом Байером. В 1925 году он высказал мысль о непрактичности использования двух вариантов написания букв – строчных и прописных, – указывая на то, что бессмысленно и расточительно создавать и использовать две буквоформы для одного звука, поскольку фонетическую функцию может успешно выполнять и одна строчная буква. Также Бай42

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

ер утверждал, что текст, целиком набранный строчными буквами, легче воспринимается и более удобочитаем. Другим достоинством набора без заглавных букв представлялась его экономичность, поскольку он занимал меньше места, позволял упростить устройство печатного оборудования и облегчить труд наборщика. С 1925 года Байер отказался от использования заглавных букв в своих работах, что одновременно было принято на вооружение сторонниками новой типографики. Однако нововведения не исчерпывались отказом от заглавных букв. В 1920-е годы большая часть печатной продукции в Германии, включая газеты, набиралась фрактурой. Этот шрифт, отличающийся сложным «готическим» написанием, Чихольд считал несоответствующим характеру новой типографики. В докладе на собрании швейцарского Веркбунда в 1929 году он подчеркнул превосходство шрифта Akzidenz Grotesk как «элементарного» шрифта без засечек. Мастер отметил его простоту и равномерную толщину штрихов, что практически не давало оснований видеть в нем сходство с классической антиквой, происходившей от рукописного шрифта – письма с помощью тростниковой палочки и гусиного пера. По мнению Чихольда, акциденц гротеск в наибольшей степени соответствовал реалиям машинного века, был ощутимо-вещественным и практичным. Впоследствии Akzidenz Grotesk стал излюбленным шрифтом представителей новой типографики. Вместе с тем издатели не всегда отказывались от шрифта с засечками, иногда используя для объемных текстов неоклассические гарнитуры. Наиболее часто в этих случаях применяли гарнитуру Bodoni. В целом, взгляды Чихольда были подготовлены идеями ведущих теоретиков искусства, высказывавшимся на европейской художественной сцене в 1920-е годы. Так, в 1926 году Ле Корбюзье в журнале Das Werk трактовал инженерное совершенство как новый критерий произведения искусства. Он писал: «Механизация жизни сделала наше зрение более совершенным. <…> Наши чувства и разум стали более требовательными. Они требуют абсолютно точного искусства» 10. В 1928 году в Берлине вышла программная работа Яна Чихольда – «Новая типографика: руководство для современных дизайнеров» (Die neue Typographie: Ein Handbuch für Zeitgemäss Schaffende). Автор разделил монографию на два больших раздела: «Развитие и сущность новой типографики» и «Основные категории типографики». Каждый из них состоял из небольших 43

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

глав, посвященных конкретным теоретическим либо практическим проблемам. Так, первую часть книги составили семь глав: «Картина нового мира», «Старая типографика (1440–1914), ретроспективный взгляд и критика», «Новое искусство», «История новой типографики», «Принципы новой типографики», «Фотография и типографика» и «Новая типографика и стандартизация». В главе с симптоматичным названием «Картина нового мира» автор определил социально-культурные и философские детерминанты новой типографики. В частности, Чихольд назвал болезнью современного общества противоречие между старыми художественными установками и новыми техническими средствами производства, т. е. конфликт «внешнего и внутреннего». Безрассудная привязанность к традициям прошлого помешала обществу признать насущную необходимость выработки традиций уже нового индустриального производства. Жизнь современного поколения изменили «незатронутые прошлым современные заводы и фабрики, сущностные модели, определяющие характер нашего времени: Автомобиль Самолет Телефон Радио Завод Неоновая реклама Нью-Йорк! Эти вещи, разработанные без апелляции к эстетике прошлого, были созданы новым типом профессионала: инженером!»11. Однако прогресс оказался наиболее значителен в тех отраслях, в которых традиций как таковых не существовало, тогда как скованные вековыми традициями архитектура и дизайн реформируются чрезвычайно медленно. По мнению Чихольда, в зодчестве только В. Гропиусу и Ле Корбюзье удалось реализовать принципы рационализации и стандартизации, удовлетворяя прогрессивные требования современной жизни. ХХ век инициировал новые векторы общественно-культурного развития, главные среди них – урбанизация, механизация и стандартизация. Нарастающий темп жизни, приоритет общественного, коллективного над индивидуальным, доминирование рационального над эмоциональным – таковы, по мнению Чихольда, мировоззренческие основы современности. В этой ситуации средство освобождения индивида автор видит в стандартизации материальных артефактов и в равенстве условий существования. Привилегированное художественное начало, по Чихольду, должно быть замещено беспристрастным и анонимным инженерным: «индивидуалистическая работа, художественная «линия», являются прямой противоположностью тому, чего мы желаем достичь. Только анонимность используемых элементов и применение законов, превосходящих индивидуальное, наряду с отказом от национального тщеславия (до 44

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

сих пор ошибочно называемого «национальным характером») в пользу чистого дизайна обеспечит появление универсальной коллективной культуры, которая будет направлять все проявления жизни, включая типографику» 12. Подобные высказывания внешне напоминают промарксистскую политическую риторику, что позднее даст повод обвинять Чихольда в культурном «большевизме». Между тем призыв к социально ориентированному материализму и отказу от «индивидуалистического подхода» в типографике не означал для него приверженность марксистской идеологии. Интересно, что в рецензии на книгу «Новая типографика», опубликованной в журнале Bauhaus, редактором которого в то время являлся Х. Майер, концепция Чихольда была названа «новым формализмом», «который его автор ошибочно принял за новую концепцию мироустройства» 13. Касаясь экономических факторов, предопределивших развитие новой типографики, Чихольд писал: «Современная инженерная мысль и стандартизованное машинное производство неотвратимо привели к использованию четких геометрических форм. Новый век создал совершенно новый видимый мир и привел нас к первичным элементам системы выразительности: геометрической, чистой точной форме. Наша склонность к геометрически обусловленным формам и точной науке является частью нашего врожденного стремления к упорядоченности, как предметов, так и событий, которая возрастает при столкновении с хаосом. Мы, требующие предельно возможной безупречности и правдивости окружающей обстановки, во всем преследуем формы, которые, в отличие от прежних, не отрицают необходимые элементы их конструкции, но открыто выявляют и акцентируют их. Такие формы неизбежно преодолевают индивидуализм и национальное в своем облике»14. «Красота» более не является для нас конечной целью, деспотической всеподчиняющей сущностью, но результатом, характеристикой правильности и согласованности в конструкции» 15. Новая индустриальная культура, по Чихольду, ведет к редукции формы в направлении функции, к конструкции, и, следовательно, к иконологоческой анонимности произведения: «Автор полностью исчезает, скрываемый собственным произведением» 16. В завершении главы Я. Чихольд определяет цель своей книги: ясно обозначить принципы новой типографики и поставить вопрос о создании «современного стиля», локомотивом которого станет новая архитектура.

45

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

Вторая глава монографии представляет собой краткий обзор истории типографики с 1440 по 1914 год. Чихольд останавливается на ключевых этапах ее развития, включая ранние опыты книгопечатания эпохи Средневековья и Ренессанса, а также деятельность великих типографов XVIII и XIX веков. Отдельное внимание Чихольд он уделяет вопросам эволюции шрифтов, в том числе антиквы и фрактуры. Также в главе приводятся сведения о технологических изобретениях в области печати. Экскурс в историю типографики автор завершил критическим анализом идеалов «Движения искусств и ремесел» и югендстиля в Германии, называя печатные произведения мастеров эпохи модерна претенциозными плодами имитационного стиля, исключение из которых составили лишь предметные плакаты Л. Бернгарда. Однако и его работы Чихольд не относит к существенным прорывам в области дизайн-графики, поскольку они явились лишь нейтральной «нулевой формой» на шкале между «минусом» – украшательством и жеманством, и «плюсом» – конструктивной формой 17. Дальнейшему развитию типографики, согласно Чихольду, препятствовал глубокий кризис, который предстояло преодолеть после Первой мировой войны. Чтобы оставить в прошлом эпоху декаданса, продолжает автор, мастерам нового поколения необходимо было понять, что формы, требующиеся для отображения современного этапа мирового развития, «никогда не могут быть найдены в работах одного индивидуума и его «частном» языке. Подобные решения невозможны, поскольку они основаны на ошибочном, исключительно поверхностном понимании природы формы. Господствующее положение в культуре индивидуальных дизайн-теорий нескольких «выдающихся» личностей… неприемлемо. Мы приобретем подлинно всеобщую культуру (поскольку культура меньшинства, существовавшая до сих пор, – не культура, а разновидность варварства), только если вспомним естественный закон всеобщих взаимосвязей, нерасторжимого единства всех людей и народов, а также всех сфер человеческой деятельности. Только в эпохи деградации «Личность» (противоположная безымянным массам) может представлять направление общественного развития»18. Это суждение Чихольда со всей очевидностью обнажает внутренний пафос авангардного проектирования, которое, по точному замечанию А. Фоменко, «оказывается прежде всего социальным проектированием» в том смысле, что «авангард пытается воплотить в социальном поле собственное утопическое представление об универсальной нормативности» 19.

46

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

Глава «Новое искусство» открывается суждением, проясняющим многие формальные аспекты новой типографики: «Дабы вполне понять новую типографику, нужно изучить самые недавние события в сфере живописи и фотографии. Ибо законы, управляющие типографикой, одинаковы с законами дизайна в целом, которые были раскрыты современными художниками» 20. Переломным моментом в истории классического искусства Чихольд считал изобретение фотографии около 1830 года. До этого события эволюцию живописи регулировали лишь два фактора: колористический и собственно изобразительный. Идеологические и повествовательные функции, а также область символической репрезентации были в XIX веке задачами других видов художественной деятельности. Появление фотографии, по мнению автора, позволило живописи постепенно освободиться от фактора предметности и прогрессировать в направлении использования цвета: «Этот путь стал очевиден после того, как фотография нашла средства для обеспечения точного механического отображения материального мира»21. Вместе с тем ни одно из художественных направлений, возникших до Первой мировой войны, не порвало с предметностью окончательно. Война дала новые силы для обновления, и испытавшие полное разочарование в старых ценностях художники объединились в рамках широкого движения дадаизма. «Оно послужило прелюдией к созданию абстрактного искусства» 22. Выйдя изпод контроля репрессивных эстетических конвенций и стереотипов восприятия, бесстыдное, прямое и бескомпромиссное искусство дадаистов оказало сильное влияние на все сферы культурной деятельности, но в наибольшей степени – на рекламу23. Экстравагантный индивидуализм художественных концепций довоенных лет теперь всецело отвергался, и в определенных кругах появилось осознание того, что истинными продуктами современной эпохи являются исключительно плоды труда инженеров и техников – промышленная архитектура и механизмы. Искусство новой эпохи также мыслилось как единство чистых форм и цветов, созданное по законам математической логики. Первыми художниками, признавшими новые законы формообразования, были В. Кандинский и К. Малевич. Абстрактные гармонии Кандинского и супрематические построения Малевича, по мнению Я. Чихольда, свидетельствовали о трансформации живописи из композиции в конструкцию. Впоследствии Э. Лисицкий обобщил и развил теорию супрематизма. Так, его проуны стали своего рода моделями новой архи47

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

тектуры, архитектоническими экспериментами в области формообразования, поисками новых геометрически-пространственных построений. В работах Лисицкого супрематические плоскости обрели объем, архитектонику, ощущение космической пространственности. Не случайно Лисицкий называл проуны «пересадочными станциями от живописи к архитектуре». Западноевропейским эквивалентом этой новой художественной формы, согласно Я. Чихольду, стал голландский неопластицизм, главными представителями которого были Тео ван Дусбург и Пит Мондриан. И все же между русским супрематизмом и голландским неопластицизмом были расхождения. Чихольд видел их в отношении к пространству: в отличие от Лисицкого, Мондриан категорически избегал иллюзии пространства. Вместе с тем строгие вертикали и горизонтали его полотен воплощали торжественную духовную монументальность Порядка. Следующим историческим этапом развития живописной абстракции, по Чихольду, стал русский конструктивизм. Провозгласив своей целью проектную деятельность по организации жизнедеятельности современного общества, конструктивисты оперировали уже не живописными средствами, но элементами построения материального мира. Применялись древо, жесть, пряжа, стекло, проволока и т. д. Начальный период конструктивизма ознаменовался появлением контррельефов В. Татлина. Однако эти работы, полагает Чихольд, еще отчасти носили характер художественного эксперимента, поскольку не констатировали практическую реальность. И все же начало новому мышлению в искусстве было положено. Квинтэссенцией конструктивистского метода Чихольд по праву считает «Памятник Третьему Интернационалу» В. Татлина, а также работы дизайнеров Баухауза. Столь же высоко автор «Новой типографики» оценивает деятельность Высших художественно-технических мастерских, созданных в Советской России в 1918 году. Как во ВХУТЕМАСе, так и в Баухаузе, в решении любой практической задачи дизайнеры непосредственно исходили из целесообразности формы, современных материалов и производственных технологий. Модели утилитарных изделий, разработанные в обеих школах, предназначались для массового промышленного производства. Таким образом, историческая роль абстрактного искусства, заключает Чихольд, состояла в том, чтобы служить отправной точкой в развития дизайна и архитектуры. Отвергнув живопись в форме станковой «картины на стене», художники предложили концептуальный альянс живописи и архитектуры, 48

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

ставший символом духовной жизни современной эпохи. «Главное исходное условие всего современного искусства, – констатирует Чихольд, – то, что оно более не может быть репрезентативным» 24. Вырвавшись из тисков предметности, искусство нового типа созидает первичную гармонию посредством рациональных законов сочетания поверхностей, цвета и формы. Его цель – предельная ясность и чистота художественного высказывания. Новое искусство задействует простые геометрические формы и таким образом становится эстетическим парафразом технико-индустриального времени. Подобно тому, как геометрические формы современного искусства не могут быть в чистом виде обнаружены в природе, так и его цвета не имеют натурного происхождения. Видимая автономность современного искусства от естественного мира обусловлена тем, что его законы следуют не из внешних проявлений природы, а из ее внутреннего порядка. Подобно инженеру, природа создает свои структуры из соображений экономической целесообразности, технической надежности и уверенности в окончательном результате. Эти же принципы лежат в основе деятельности современного дизайнера, устраняющего конфликт «подлинного» и «кажущегося», приводя их к единству. В завершении главы Я. Чихольд положительно отозвался об опытах Ман Рэя в области фотографии, называя современные фототехники наиболее органичными техниками современного дизайна. Первостепенное значение для уточнения взглядов Чихольда на происхождение современной типографики имеет глава «История новой типографики». Предпосылки ее возникновения автор замечает уже в поисках мастеров югендстиля. Наиболее представительны среди них, по его мнению, ранние работы П. Беренса. Появление стиля модерн свидетельствовало о желании освободиться от былых традиций и создать соответствующее времени оригинальное, «новое» искусство. Однако чрезмерное увлечение самодовлеющей формой и игнорирование объективных детерминант дизайна – таких, как предназначение, коммерческий спрос, сырье и технология изготовления, – сделали разработки типографов модерна отвлеченными от практики мечтаниями. Тем не менее, эпоха модерна подготовила платформу для появления будущих новаторов, нацеленных на создание типографики, адекватной новой эпохе. Скажем, в стремлении использовать простейшие графемы многие его мастера останавливали свой выбор на шрифтах без засечек. Одним из них стал тот же П. Беренс, 49

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

который, по мнению Чихольда, «был истинным предвестником современного течения в типографике» 25. Другим очагом развития современного стиля в типографике были Венские мастерские, основанные в 1905 году. Несмотря на орнаментальный характер, венская типографика, по мысли Чихольда, все же избежала таких губительных пороков, как напыщенность и витиеватость. Простейшие геометрические элементы, использование фотографического материала и контрастов черного и белого – таковы выразительные средства типографики Венских мастерских. Позднее линию развития функциональной типографики продолжил основатель итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти. В своем поэтическом сборнике «Les mots en liberté futuristes» (Футуристические слова на свободе), вышедшем в Милане (1919), он опубликовал манифест под названием «Типографическая революция и свободная экспрессия орфографии». О том, какое значение Чихольд придавал этой декларации, можно судить по тому, что в книге «Новая типографика» текст манифеста приводится без сокращений. Манифест Маринетти начинается с выражения резкого неприятия «старомодного» книжного оформления с ренессансными реминисценциями и каллиграфическими гарнитурами. Автор выражает протест против антикварной гармонии книжного листа, призывая использовать, при необходимости, три или четыре цвета и до двадцати гарнитур на одной странице. Например, для выражения импульсивных и пылких эмоций можно использовать наклонный шрифт, а для выражения сурового и гневного настроения – шрифт жирного начертания. Иначе говоря, Маринетти постулирует «новую концепцию типографическоживописной страницы»26. «Свободновыражающая» орфорграфия рассматривается в манифесте как историческая необходимость и как новый этап в длинной череде революций, постепенно раскрепостивших человечество от сковывавших его конвенций и запретов. Дабы ослабить тиранию орфографии, поэты изобрели верлибр. Однако этот шаг не избавил лиру от подчинения жестким правилам орфографии и синтаксиса, поэтому, пишет Маринетти, «сегодня мы не желаем, чтобы поэтическое очарование слов подстраивалось под синтаксический порядок, пока он не будет изобретен нами самими. Таким образом, мы отстояли Слова на Свободе. К тому же, наша поэтическая мощь должна быть неограниченной, чтобы преобразовывать слова путем сокращения или удлинения, в целях усиления их 50

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

середины или окончаний, несмотря на то, что число гласных или согласных в них может быть увеличено или уменьшено. Так мы будем осуществлять новую орфографию, которую я называю Свободновыражающей. Это инстинктивное изменение слов выражает нашу естественную любовь к ономатопее (звукоподражанию. – О. В.). Но единственное трансформированное слово малозначимо, если оно допускает неоднозначное толкование. Оно полностью реализует свой потенциал в сочетании с ономатопоэтическими сравнениями или звуками и позволяет нам быстро построить ономатопоэтическо-психический аккорд, глубокое, но абстрактное выражение открытия или чистой идеи» 27. Комментируя оптические эффекты поэмы Маринетти, автор «Новой типографики» отмечает незнакомую прежде визуальную силу текста: «…впервые типографика здесь становится функциональным выразителем смыслового содержания» 28. «Визуальная поэзия» Маринетти, по Чихольду, была обязана своим возникновением отваге и дерзости футуризма и имела эффект разорвавшейся бомбы. Однако, не получив широкого признания и поддержки, этот первый опыт функциональной типографики долгое время оставался в числе единичных сигналов возникновения нового искусства. К сражению с уставшей, зашедшей в тупик культурой присоединилось, наследуя энергию футуризма, молодое поколение художников-дадаистов. Принадлежа интеллектуальной элите Европы, спасавшейся от мировой войны в Швейцарии, они продолжили развивать принципы функциональной типографики. Один из лидеров дадаистов, Г. Арп, писал: «Потрясенные бойней Мировой войны 1914-го, мы в Цюрихе посвятили себя искусству. В то время как в отдалении грохотали пушки, мы изо всех сил пели, писали, клеили коллажи и сочиняли поэмы. Мы стремились к искусству, в основе которого была бы способность исцелить век от безумия и найти тот новый порядок вещей, который бы восстановил равновесие между небом и адом»29 (курсив наш. – О. В.). Согласно дадаистам, спасение мира, погрязшего в абсурде, требовало ликвидации старой эстетики, подобной раковой опухоли на теле человеческой культуры. В 1917 году дадаисты опубликовали в Германии проспект «Neue Jugend» (Новая молодость), который Чихольд считал самым ранним и чрезвычайно значимым документом новой типографики 30. Брошюру отличала свобода от традиционной манеры книжного оформления: контрастные сопоставления различных кеглей и шрифтовых гарнитур, диссонансы в колористическом и композицион51

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

ном оформлении, импульсивное и бессистемное использование фотоматериала и элементов типографического набора. В целом же дадаистские «шарады динамических значений» должны оцениваться, по мнению Чихольда, исключительно с точки зрения их живописных качеств. Опровергая всю предшествующую художественную традицию, дадаисты действовали в унисон с исторической действительностью своего времени, выражая хаос и бессмыслицу истерзанной войной эпохи. Тотальный нигилизм стал своеобразным противоядием против старого искусства, инициировав поиск новых идей в области типографики. В годы, последовавшие за Первой мировой войной, художникиабстракционисты и конструктивисты на практике выработали правила, легшие в основу современного стиля в типографике. Абстрактная живопись и новая типографика имели тождественные цели – формообразование посредством базовых форм и пропорций. Эта общность объясняет консолидацию вокруг проблемы новой типографики главным образом художников-абстракционистов. Оформление новой типографики в общих чертах, согласно Чихольду, произошло к 1922 году в Германии. Среди ее основных творцов были Вилли Баумайстер, Вальтер Дексель, Йоханнес Мольцан и Курт Швиттерс. Обозревая весьма небольшую историографию новой типографики, накопленную в 1920-е годы, Чихольд выделяет несколько статей. Среди них опубликованные в Германии «Новая типографика» Л. Мохой-Надя (1923), «Что такое новая типографика?» В. Декселя (1927), а также статья В. Баумайстера «Новая типографика» (1925). Значительный вклад в развитие теории и практики новой типографики внесли также голландские журналы De Stijl и Mecano, возглавляемые Тео ван Дусбургом. Из русских художников больше других для развития новой типографики сделал Э. Лисицкий. В книге Чихольда деятельность этого мастера освещена весьма подробно, что неудивительно, поскольку подолгу работавший в Германии, Голландии и Швейцарии Лисицкий был хорошо известен прогрессивной художественной элите Запада. Автор «Новой типографики» упоминает об основанном Э. Лисицким и И. Эренбургом в 1922 году берлинском журнале «Вещь». Это трехъязычное издание (текст печатался на русском, немецком и французском языках) информировало общественность о последних достижениях современного европейского и русского искусства. Всего было выпущено три номера журнала, однако его воздействие на сферу типографики было столь зна52

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

чительно, что Чихольд посчитал необходимым воспроизвести в своей книге репродукцию двух его полос. В 1923 году Э. Лисицкий подготовил сборник стихотворений В. Маяковского «Для голоса», вышедший тогда же в Берлине. По мнению Чихольда, эта книга стала торжеством типографики нового типа – функционального оформления произведений печати средствами набора и верстки. Действительно, все издание, включая иллюстрации, решено исключительно при помощи элементов, имевшихся в наборной кассе. Для облегчения поиска определенного стихотворения в книге применен регистр, а в оформлении использованы возможности двухкрасочной печати (наслаивание, перекрестная штриховка и т.д.). Создатель теории визуальной книги, Лисицкий неоднократно подчеркивал, что книга – это, прежде всего, канал визуальной коммуникации, и, следовательно, мысли, которые она транслирует, должны зрительно воплощаться всеми средствами типографической пластики. Типографика как визуальный медиум 31, отмечал Лисицкий, должна своим оптическим действием производить тот же эффект, что голос и жесты оратора. Подобно поэту, строящему стихотворную форму на основе семантико-звуковой гармонии, Лисицкий желал добиться единства смысловой ткани стихотворения и элементов типографики. Анализируя типографическое решение книги «Для голоса», Чихольд отмечает специфику поэтического сборника, позволившую Лисицкому применить «типографические парафразы» стихотворений Маяковского. В этой связи автор «Новой типографики» предостерегает от использования аналогичных иллюстративных приемов в повсеместной практике и призывает руководствоваться примером книги «Для голоса» как общим направлением действий типографа. В том же году, когда сборник «Для голоса» увидел свет, Лисицкий опубликовал в журнале Merz заметку «Топография типографики» (Topographie der Typographie), где были сформулированы восемь принципов нового искусства визуальной книги: «1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.

2. С помощью обычных слов понятия сообщаются вербально, а посредством букв понятия могут быть воплощены.

3. Экономия восприятия – оптика вместо фонетики.

4. Оформление книжного организма с помощью наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.

53

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

5. Оформление книжного организма с помощью типографских клише реализует новую оптику. Супернатуралистическая реальность совершенного зрения.

6. Непрерывная последовательность страниц – биоскопическая книга.

7. Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы.

8. Напечатанный лист расширяет границы пространства и времени. Печатная страница, бесконечность книги, сами должны быть преодолены»32. Цитируя ключевой фрагмент эссе Лисицкого, Чихольд определенно разделяет взгляды его автора на эволюцию современной типографики. По его мнению, симптомы прогрессивного развития в те годы демонстрировала и типографика в Чехословакии, Венгрии, Румынии, Сербии, Бельгии, Голландии, Дании, Польше и Франции. Среди наиболее значимых мастеров, направлявших процесс ее формирования в Германии, Я. Чихольд называет В. Баумайстера, Г. Байера, М. Бурхартца, В. Декселя, Х. Майера, Л. Мохой-Надя, Ю. Шмидта, К. Швиттерса и самого себя. В России к последователям новой типографики он причисляет А. Гана, Г. Клуциса, Э. Лисицкого, А. Родченко, С. Сенькина и Г. Стенберга. Начальный этап развития новой типографики завершился публикацией в октябре 1925 года статьи Чихольда «Элементарная типографика» в специальном номере журнала «Типографические известия» в Лейпциге. Определяя ее роль в укреплении позиций новой типографики, автор пишет: «после того, как она (новая типографика. – О. В.) была сначала подвергнута критике в самых пренебрежительных выражениях и испытала резкие нападки, успех новой типографики отныне обеспечен, и даже ее самые непримиримые оппоненты в ведущих профессиональных изданиях признали ее действенность – за исключением «Швейцарских графических известий» (Schweizer Graphische Mitteilungen – О. В.), которые по сей день слепо держатся старых изжитых принципов» 33. Новая типографика как плод коллективных усилий целой генерации мастеров, по мнению Чихольда, убедительно развенчала декоративные по сути регламенты формообразования и обозначила поворот к функциональному графическому дизайну. Мысль о том, что она представляет собой лишь преходящее увлечение, кратковременную моду, высказываемая ее противниками еще в 1920-е годы, после публикации «Элементарной типографики» была окончательно дезавуирована. Новая типографика наряду с новой архитектурой и новыми техно54

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

логиями, констатирует Чихольд, удостоверяет начало новой эпохи европейской культуры. При этом исходной точкой всех новаций в области типографики, отмечает автор, по большей части является отнюдь не художественный эксперимент, а новые методы воспроизведения, которые вместе с общественными потребностями диктуют новые требования к графическому дизайну. В главе «Принципы новой типографики» Чихольд обращает внимание на все нарастающий поток печатной продукции, попадающей в поле зрения человека. Следствием высокой интенсивности современной жизни стала возросшая скорость восприятия печатной информации. В этой ситуации потребовалась адаптация печатной продукции к новому режиму перцепции: «как правило, мы уже не читаем последовательно строчку за строчкой, а бегло просматриваем все в целом, и только в случае, если мы оказываемся заинтересованы, изучаем сообщение в подробностях» 34. Старая же типографика удовлетворяла прежней ситуации, когда читатель имел в своем распоряжении достаточно свободного времени, чтобы обстоятельно ознакомиться с текстом, и в большей степени сообразовывалась с требованиями красоты, нежели с аргументами функциональности. Такое положение вещей, отмечает Чихольд, сохранялось на протяжении длительного исторического периода, когда средоточием интересов типографа были создание и модификация декоративных шрифтов и орнаментов. Исключение составляла, по его убеждению, лишь деятельность таких известных типографов, как Дидо, Бодони, Баскервилл и Вальбаум. Собственно развитие функциональных качеств формы, а также ее технологической обусловленности началось только в ХХ веке. Форма, как справедливо указывает Чихольд, является производным от взаимодействия трех факторов: функции, материалов и способа их применения. Это триединство определяет степень органичности формы как в природной, так и в техногенной среде. Исходя из этого, пишет автор, законы формообразования и в природе, и в дизайне, представляются общими: экономически целесообразное и точное выражение функции, а также минимальное количество внутренних противоречий. Выполненные в соответствии ними промышленные изделия в определенном смысле слова могут быть признаны органичными. Такая органичность, заключает Чихольд, должна составить высшую цель современного типографа. Логика его рассуждений позволяет рассматривать современную типографику как область деятельности, освобожденную от анахроничной декоративно55

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

сти и культивирующую единство структурных и функциональных связей формы. «Суть новой типографики – ясность» 35 как следствие экономии – необходимое условие быстрого и результативного восприятия того огромного количества печатных материалов, которым ознаменовалась новая технологическая эпоха. С эпохи Ренессанса типографы отдавали предпочтение симметричной композиции, организуя материал относительно центральной оси. Причем зачастую в жертву этому принципу, замечает Чихольд, приносились смысловые коннотации и даже языковая логика высказывания. Так, нередко типографы практиковали разрыв длинного заголовка на титульной странице, набирая его в две или три строки разными кеглями, в результате чего текст утрачивал морфологическую ясность, уподобляясь орнаментальному панно. Современные мастера все реже прибегают к подобным приемам, однако, сетует Чихольд, принцип создания фокусной оси композиции по-прежнему имеет множество приверженцев. Между тем центральная ось препятствует эластичности типографического набора, играя роль жесткого корсета для наборного материала: «ее существование сегодня так же неестественно-претенциозно, каким было бы ношение высоких крахмальных дворянских воротников викторианской эпохи»36. Столь своеобразная «линия красоты» типографов прежних эпох представляет собой прокрустово ложе для современной типографики, навязывая внешние нормативы формообразования, и делает органичность формы недостижимой. Чихольд считает, что выравнивание наборного материала по вертикальной оси противоречит моторике чтения, которое на разных языках осуществляется слева направо, сверху вниз, либо справа налево. «Осевое расположение материала алогично, поскольку расстояние от форсированной центральной части строк до их начала и конца каждый раз разное»37. Каждая печатная работа, исходящая из устоявшихся, стереотипных представлений о форме, продолжает автор, являет собой полную противоположность новой типографики, которая «отличается от старой тем, что своей первейшей задачей она ставит развитие видимой формы из функциональных параметров текста. <…> так же, как в промышленности и природе, «форму» должна моделировать функция. Только в этом случае мы сможем достичь типографики, которая выразит дух современного человека. Назначение печатного текста – коммуникация, придание выразительности (ценности слов) и логической стройности содержанию. Каждая данная часть текста связана с каждой другой частью особыми логически обусловленными 56

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

взаимоотношениями значимости и выразительности, которые предопределены смысловой нагрузкой текста. Задача типографа – ясно и наглядно отразить эти взаимосвязи посредством кегля и насыщенности шрифта, расположения линеек, использования цвета, фотографий и т.д.» 38. Очерчивая возможности новой типографики в практическом аспекте, Чихольд обращает внимание на усиление ее функционального потенциала. Так, не нарушая естественного порядка чтения слева направо и сверху вниз, типограф может использовать отступы разной величины, регулируя тем самым степень значимости того или иного фрагмента текста. Первостепенное значение априори приобретает текст, располагающийся по диагонали, идущей из верхнего левого в нижний правый угол страницы. Напротив, расположенные в периферийных областях фрагменты минимизируются в своем значении. Этот эффективный механизм градации смыслового поля, основанный на принципе асимметрии, позволяет избежать оптической инертности материала. Подчеркивая принципиальное значение асимметрии в практике новой типографики, Чихольд пишет: «Асимметрия есть ритмическая выразительность функционального дизайна. В дополнение к тому, что она является более логической, асимметрия обладает преимуществом несравнимо большей визуальной эффектности, чем симметрия» 39. Вместе с тем, подчеркивает мастер, следует избегать беспорядка и хаоса, соблюдая порядок и в асимметричной композиции: реализуемый посредством асимметрии, он носит более естественный характер, чем искусственный порядок, устанавливаемый симметрией. Как решающий аргумент в пользу применения асимметрии Чихольд отмечает ее безграничную способность разнообразить типографику, расширяя ее выразительные возможности. Очевидно, что «типографика симметрии», не обладая подобным потенциалом композиционных решений, несоизмеримо уступает новой типографике в функциональности. Руководствуясь асимметрией как методом, новая типографика позволяет, с одной стороны, достичь высокой эластичности композиции, с другой, способствует унификации отдельных составляющих элементов, подобно строительным кирпичам в здании. В противоположность ей, старая типографика признавала только симметричную композицию, в рамках которой стимулировала использование огромного разнообразия шрифтов, орнаментов и т.п., что существенно обедняло типографику предшествующего времени, подменявшую понятие «чистый дизайн» пережитком первобытных эпох – орнаментом. В подкрепление этой мысли Чихольд приводит 57

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

мнение А. Лооса, который еще в 1898 году писал: «Чем более примитивен народ, тем расточительнее он применяет орнамент и украшения. Индеец перегружает орнаментом все, каждую лодку, каждую лопатку, каждую стрелу. Настаивать на принципе орнаментики означает ставить себя на уровень индейца. Необходимо побороть в себе индейца» 40. Чихольд выражает согласие с призывом Лооса искать красоту в форме как таковой, а не в орнаменте. При этом новая типографика отклоняет как флоральную, так и абстрактную орнаментику. Не следует связывать жирные типографские линейки и плашки, широко применяемые в новой типографике, с традиционным геометрическим орнаментом, поскольку их цель – не украшение, а упорядочивание и конструирование формы, повышение ее функциональности. Суммируя возможности новой типографики как инструментальной системы, Чихольд подчеркивает ее нацеленность на рационализацию процесса чтения: «Новая типографика таким образом координирует текстовой набор, что глаз направляется от одного слова и группы слов к другой. Возникает необходимость в логической организации текста, осуществляемой посредством разных кеглей, насыщенности шрифта, пространственных интервалов, цвета и т.д.» 41. В реестре средств, активно задействованных в новой типографике, важнейшее место занимает контраст. Возможности его применения невероятно широки: это оппозиции большое/малое, светлое/темное, горизонтальное/вертикальное, квадратное/круглое, закрытое/открытое и т. д. Использование контрастов увеличивает эффективность типографики. Некоторым особенностям работы с контрастом Чихольд уделяет специальное внимание. В частности, мастер рекомендует использовать в одной работе три-пять кеглей одного шрифта, причем они должны разительно отличаться друг от друга: чем незначительнее различия в кегле, тем слабее контраст и, соответственно, тем ниже эффективность типографики. Следует также помнить, что при использовании контрастов необходимо соблюдать логику: каждая форма должна корреспондировать со своей смысловой нагрузкой и не противоречить ей. Применяя к своей системе определение «типографика асимметрии», Чихольд акцентирует связанные с асимметрией приобретения новой типографики. Одно из них – возросшая роль пустого фона, который становится активным компонентом общей композиции. Новая типографика преобразует нейтральный прежде фон в такой же действенный формальный элемент, каким 58

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

является наборный материал. Таким образом, заключает Чихольд, «новая типографика обогатила искусство печати новым средством выразительности. Мощное действие большей части произведений новой типографики напрямую зависит от использования больших участков белого фона: белое всегда сильнее серого или черного»42. Сильные контрасты белого и черного, создаваемые буквоформами и линейками, усиливают звучание белого пространства и, соответственно, интенсифицируют воздействие целого. Достижение максимальной четкости и силы воздействия типографического произведения привело, в частности, к значительному сокращению или даже полному исчезновению полей в практике новой типографики. Широкие поля, выполнявшие роль своеобразного компрессора для типографического набора, теперь оказались сведены к минимуму. Чихольд определяет их следующими показателями: от 12 до 24 пунктов в произведениях небольшого формата и 48 пунктов в плакатах. Что касается линеек красного или черного цвета, то они могут размещаться навылет, поскольку не нуждаются в белом отступе для достижения своего эффекта. Блочные заливки также могут быть напечатаны в обрез. Вопрос цвета в книге Чихольд также рассматривает в ракурсе функциональности. Учитывая особый психологический потенциал цвета и особенности его чувственного восприятия, он может использоваться для форсирования или, наоборот, умаления важности отдельного фрагмента текста, фотографии и т. д. В этом смысле за цветом в типографике признается способность интонировать текст. Анализируя наиболее частые в типографике цвета – ахроматические белый и черный и красный, – Чихольд отмечает, что белый создает впечатление отраженного света; красный оптически выступает вперед и кажется читателю более выпуклым, чем все другие, включая белый. Здесь уместно вспомнить слова В. Кандинского о том, что красный цвет «воздействует внутренне как жизненная, живая, беспокойная краска» 43. Активная витальность красного, по мнению Чихольда, делает его более органичным, чем все остальные цвета. В противоположность красному, черный цвет наиболее «плотный», компактный, он зрительно отступает назад. Другие цвета, реже используемые в типографике, – как желтый или синий, – тяготеют, соответственно, к красному и черному. Среди наиболее предпочтительных хроматических цветов автор «Новой типографики» называет чистые (не смешанные с черным) красный, желтый и синий. Употребление других при этом не исключается, но в скобках Чихольд оговари59

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

вает, что литературные интерпретации цветов не принимаются им во внимание как субъективные культурные стереотипы. Контраст, формирующий энергетическое поле новой типографики, заметно обостряет присутствие красного в черно-белом наборе. Разумеется, Чихольд не приписывает себе авторство этого наблюдения, однако подчеркивает, что именно в рамках новой типографики контраст красного, белого и черного достиг наивысшего выражения. В этом смысле последователи новой типографики превзошли даже мастеров готики или барокко. Другой важнейший вопрос, в связи с которым Чихольд дает подробные пояснения, – использование шрифта в практике новой типографики. Первое замечание автора касается неприемлемости «орнаментальных» шрифтов с точки зрения их разборчивости и чистоты формы. На этом основании непригодными для новой типографики признаются римский шрифт с декоративными засечками, готические шрифты, такие как фрактура с ее избыточными очертаниями, текстура, швабахер, бастарда, а также рукописные и декоративные, подобные шрифтам О. Экмана. Среди допустимых шрифтов Чихольд называет гротесковые гарнитуры, оперирующие т.н. прописными печатными буквами. Гротеск служит духовным камертоном типографики современной эпохи, подчеркивает Чихольд. Выражая общие тенденции с новой архитектурой, он способен заместить не только все «художественные шрифты», но и классические гарнитуры, которые, по его словам, «исчезнут так же безвозвратно, как исчезла вычурная мебель восьмидесятых»44. Эпоха историзма, олицетворяя собой для автора «Новой типографики» наихудшую из возможных ситуацию полистилизма, должна, по его убеждению, быть преодолена в работах современных типографов и во многом с помощью универсального многоцелевого гротескового шрифта. Между тем на момент написания книги Чихольд не видел в своем распоряжении шрифта, целиком удовлетворяющего требованиям анонимности и многофункциональности. Разработка такого шрифта на основе уже имеющихся гротесковых гарнитур становится задачей мастеров новой типографики. Серьезным опытом в этой области Чихольд считает «Футуру» Пауля Реннера (1927). Но и эта гарнитура, по мнению Чихольда, еще не вполне освобождена от образности и описательности шрифтов прежних эпох. Необходимость «дистиллирования» шрифта, полного его очищения от миметических и метафорических установок, расценивается художником как необходимое устранение помех для 60

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

восприятия форм шрифта в их «подлинности». Представленный зрительскому восприятию, новый шрифт не должен демонстрировать ничего, кроме собственной «специфичности», иными словами, предъявлять правду о своей истинной морфологии. Критика шрифтов, навязывающих зрителю какое-либо постороннее толкование, в практике новой типографики обернулась у Чихольда редукцией всякой коннотации и интериорности. Новый шрифт, убежден мастер, должен нести в себе черты антиэкспрессионизма и антипсихологизма. Чтобы обрести императивную специфичность, требовалось встать на путь дегуманизации формы как таковой, вернув имманентно присущую ей силу. А это значит, что необходимо было изобрести формы, способные «отталкивать» посторонние интерпретации. Ставя такую задачу, Чихольд писал: «Лично я понимаю, что ни один дизайнер не сможет в одиночку спроектировать шрифт, в котором мы нуждаемся, шрифт, свободный от всякой индивидуальности: это будет осуществлено группой мастеров, среди которых, полагаю, должен быть инженер» 45. Характеризуя гротесковые гарнитуры, созданные в 1920-е годы, Чихольд наиболее высоко оценивает шрифты словолитни Г. Бауэра Bauer & Co. в Штутгарте. Однако распространение гротесковых шрифтов в европейских типографиях все еще оставляло желать лучшего. В этих условиях Чихольд предлагает использовать в качестве основного прямой римский шрифт, но не такие гарнитуры как Вальбаум, Дидо, Бодони и т.п., поскольку они вызывают эмоциональные и интеллектуальные ассоциации, не совместимые с реалиями нового века. Важнейшим положением новой типографики является мысль о нивелировании национальных алфавитов путем их замены на латиницу. Исходя из структурной логики новой типографики, кириллица, арабская вязь, китайская иероглифика, алфавиты Индии, Греции, Болгарии и т. д. являются ферментом национализма, губительным для транснациональной природы новой типографики. Представления о совершенном рисунке шрифта менялись на протяжении веков. Каждый шрифт как зрительная система знаков, высвечивая ментальные представления своей эпохи, отражает эволюцию дисциплины формы на данном историческом этапе. Как отмечал А. Капр, «…объяснить изменения в формах шрифта невозможно без понимания экономических, политических и культурных явлений общественной жизни» 46. Изменения в начертании шрифта всегда соответствовали тому или иному специфическому стилю эпохи, будь то готика, 61

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

барокко или классицизм. Любой шрифт опосредует эстетические вкусы времени, даже если это не входило в намерения его создателя. Можно с уверенностью говорить о том, что «история стилей шрифта отражает духовные стремления и самовыражение той или иной эпохи» 47. Таким образом, следует помнить не только об эстетической, но и об идеологической выразительности форм шрифта. Так, шрифт швабахер был, несомненно, превосходным шрифтом своей эпохи, но он абсолютно неприемлем в практике ХХ века. Руководствуясь этими соображениями, Чихольд призывает искать шрифт, адекватный духу времени, которое «характеризуется тотальным поиском чистоты и точности, ясности видимого. <…> Мы нуждаемся в простоте, понятности шрифта, в отказе от всего чрезмерного. Это ведет нас к геометрическому построению формы. В рубленом шрифте мы видим шрифт, наиболее полно удовлетворяющий этим принципам, поэтому он должен стать основой для всей будущей работы по созданию шрифта нашего века» 48. И рефреном звучит его тезис: «Лучшие шрифты – такие, которые могут быть пригодны для всех целей, а плохие шрифты – те, которые могут использоваться только для визитных карточек или сборников церковных гимнов. Хорошая буква – та, которая выражает саму себя, или, скорее, «говорит» с предельной определенностью и разборчивостью. А хороший шрифт не имеет цели важнее, чем быть шрифтом высшей четкости. <…> Все индивидуальные выразительные особенности шрифта не имеют ничего общего с типографикой. Они находятся в противоречии с самой его природой. Они затрудняют прямую и совершенно ясную коммуникацию, которая должна всегда оставаться главной целью типографики» 49. В той же главе «Принципы новой типографики» Чихольд поднимает проблему отказа от прописных букв, особенно сложную в свете особенностей орфографии немецкого языка. Проведя исторический анализ классической антиквы, он выявляет ее комбинированный характер: прописные буквы, вошедшие в ее состав, генетически восходят к римскому капитальному шрифту начала нашей эры, тогда как строчные заимствованы из каролингского минускула IX века. В XV столетии, в эпоху Ренессанса, эти две формы написания букв были объединены в рамках одного алфавита, а новый шрифт получил название «антиква». Значительное временное расхождение в исходных компонентах антиквы и обусловило, по Чихольду, очевидную стилистическую дихотомию, нарушающую ее гармонию. Особенно сильно двойственность антиквы заметна 62

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

в немецких текстах, где количество прописных букв значительно превышает их количество в других европейских языках. Над решением этой проблемы размышляли многие немецкие типографы, в частности, предлагалось изменить правила написания имен существительных, заменив первые прописные буквы на строчные. Этот шаг представляется Чихольду вполне рациональным, поскольку само написание существительных с заглавных букв не было изначально присуще немецкому языку, а оформилось лишь в период позднего барокко. В условиях современного мира, полагает Чихольд, нецелесообразно сохранять это архаическое правило орфографии, поскольку оно осложняет школьное обучение, и в практической плоскости не имеет аргументов в свою пользу. Это подтверждало растущее число печатных произведений, игнорировавших написание всех имен собственных и существительных с заглавной буквы. Чихольд ссылается здесь на работы, в которых заголовки либо набраны исключительно строчными, либо исключительно прописными буквами. Новая типографика разрешает эту проблему, опираясь на логические доводы. Так, строчные буквы более узнаваемы, чем прописные за счет наличия выносных элементов. Кроме того, принимая во внимание задачи экономии, строчной шрифт позволит существенно сократить государственные и частные расходы в области типографики. Он облегчит преподавание орфографии, а также будет способствовать упрощению типографского и офисного оборудования. То есть своеобразный новый минускул обеспечит решение как прагматических экономических, так и эстетических задач. Однако, полагает Чихольд, в существующем виде строчной шрифт требует доработки: графемы рубленого шрифта слишком приближены к рукописному начертанию, тогда как необходимо ориентироваться на формы типографской литеры. Новый шрифт, согласно Чихольду, должен инициировать новые правила орфографии немецкого языка. Результатом взаимовлияния орфографии и дизайна шрифта должна, в частности, стать ликвидация «лишних» букв (z, q, c), а также создание коротких символов для обозначения звукосочетаний sch, ch, dg. Руководствуясь девизом «Пиши, как говоришь!», филология способна произвести «практическую орфографию», которая даст новые импульсы развития многим сферам общественной жизни. В главе «Фотография и типографика» Чихольд напоминает читателю, какая жесточайшая критика обрушилась на фотографию в момент ее изобретения.

63

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

Ее ругали живописцы, историки искусства и художники книги. Главным аргументом типографов против использования фотографии была несочетаемость графического облика наборного шрифта и не столь контрастного автотипного блока. Чихольду он представляется безосновательным, поскольку автотипия состоит из множества маленьких выпуклых точек, что роднит ее со штампамипунсонами наборной кассы. Но несмотря на всю критику, фотография широко проникла в издательское дело. Уникальное ее преимущество состоит в том, что она является механическим способом трансляции объективного изображения. Это свойство, недоступное живописи и рисунку, сделало ее важнейшим инструментом печатных средств массовой информации. «Голод современного человека по изображениям удовлетворяется сегодня главным образом газетами и журналами с фотоиллюстрациями; реклама также, особенно в США, все чаще задействующая плакат, все в большем объеме использует фотографию» 50. Потребность современного общества в печатных иллюстрациях столь велика, что обеспечить ее средствами графики или живописи невозможно. В условиях стремительной урбанизации и консьюмеризма требуется технологичный и оперативный способ создания и воспроизведения изображений. Гравюра не может более доминировать в качестве способа создания иллюстраций, поскольку фотография превосходит ее как в отношении скорости изготовления, так и в четкости, точности и достоверности изображения. Отмечая высокую информативность фотографии, ее пригодность для репортажных и документальных материалов, а также для рекламных объявлений, где она иногда приближается к искусству, Чихольд прогнозирует наступление новой эры фотографии. Однозначно говорить о фотографии как о произведении искусства, по мнению Чихольда, можно лишь в двух случаях: относительно фотомонтажа и фотограммы. Их изобразительные качества проистекают из практически неограниченных возможностей художника по управлению контрастностью, размером и цветом используемых форм. В качестве лучших образцов применения фотомонтажа он называет книжные и журнальные обложки Дж. Хартфильда и рекламные брошюры и листовки М. Бурхартца. Что касается фотограммы, то ее первооткрывателем для искусства стал М. Рэй, опубликовавший свои первые фотограммы в американском журнале Broom в 1922 году. Характеризуя эти работы, Чихольд называет фотограмму «современной поэзией формы» 51. Однако 64

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

«поэтические» фотограммы нашли применение и в рекламных объявлениях и буклетах. Первым мастером, включившим их в свои рекламные работы, был Эль Лисицкий. Это произошло в 1924 году, а уже в следующем году технические и художественные аспекты фотограммы были подробно исследованы в книге Л. Мохой-Надя «Живопись, фотография, фильм», обратиться к которой Чихольд предлагает всем интересующимся ее возможностями. Большее внимание автора сосредоточено на проблеме гармонизации автотипного изображения и наборного шрифта: «Сегодня мы признаем фотографию важнейшим инструментом современной типографики. Мы считаем ее включение в инструментарий типографики обогащающим действием и видим именно в фотографии фактор, отличающий нашу типографику от всей предшествующей. Абсолютно плоская типографика принадлежит прошлому. Введение фотоблока позволило нам использовать динамику трехмерности. Именно контраст между очевидной трехмерностью фотографии и плоской поверхностью наборного материала дает нашей типографике ее силу» 52. Наилучшим шрифтом, согласующимся с фотоблоком, Чихольд считает гротесковый шрифт. Серые оттенки фотоизображения так же мало сочетаются с насыщенными черными штрихами гротеска, как и с любым другим шрифтом, однако, отмечает Чихольд, их сближает нечто общее: «…их объективность и их имперсональная форма, которые показывают их принадлежность к нашему веку. Эта гармония не является ни поверхностной, как ошибочно считали прежде, ни случайной: есть только одна объективная форма шрифта – гротеск – и только один объективный способ изображения <…>: фотография. Поэтому типофото, как синтетическая форма графического искусства, стала сегодня преемницей индивидуалистического тандема письмо-рисунок» 53. Фотография, по мнению Чихольда, стала «условием хорошей типографики и гармоничного дизайна»54 и современным аналогом массовой ксилографии эпохи Средневековья. Поэтому, заключает он, типографам следует всячески совершенствовать свои навыки работы с фотографией. В главе «Новая типографика и стандартизация» автор обосновывает преимущества новой типографики в свете всеобщего процесса стандартизации, обеспечивающего функциональную согласованность материальной жизни современной эпохи. Стандартизация – важнейший стимул экономического развития, поэтому она поддерживается промышленными и торговыми компаниями, а также правительствами большинства европейских стран.

65

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

Что касается стандартизации в типографике, то, согласно Чихольду, прежде всего ей подлежит унификация книжных форматов. Поскольку объем печатной продукции в современную эпоху многократно превосходит показатели прошлого, то рационализация форматов печатной бумаги стала насущным вопросом. Еще в конце XVIII века в Германии звучали доводы в пользу упорядочивания книжных форматов, однако первые шаги в этом направлении были предприняты во Франции в годы Великой французской революции, когда были установлены единые пропорции бумажного листа для официальных документов – 1:√2. В неизменном виде они стали частью системы немецких индустриальных стандартов (Deutsche Industrie-Normen, DIN), обозначая параметры форматов группы А. Формулируя преимущества форматов DIN, Чихольд соотносит их с пользой, как для потребителей, так и для производителей бумаги. Скажем, для рядового обывателя облегчаются систематизация и хранение печатной продукции, снижается ее стоимость. В типографиях появляется возможность синхронной печати на бумаге разных форматов, тем самым не допускается простой оборудования. Из-за повторяемости идентичных размеров книжных блоков упрощается переплетное дело. Как следствие, снижается стоимость конечной продукции. Производителям, в свою очередь, не придется инвестировать средства в изготовление бумаги редко используемых форматов. Возрастает экономия пространства в складских помещениях и на оптовых базах, прайс-листы станут более простыми для восприятия, и покупателям будет легче определиться с выбором. Производителям можно будет сократить количество оборудования, упростится учетная документация на предприятиях. Завершая главу, Чихольд перечисляет страны, принявшие национальные системы индустриальных стандартов, в основном совпадающие с DIN: это Швейцария, Австрия, Венгрия, Чехословакия, Голландия и Бельгия, где общественное мнение уже примирило частные и социально-экономические интересы в пользу общего развития. Как уже отмечалось, книга Чихольда имеет все основания восприниматься как подробный практикум по новой типографике. Инструкции и рекомендации для специалистов-типографов содержатся в ее втором разделе – «Основные категории типографики». В нем автор дает пояснения по ряду важнейших оформительских задач, перечень которых соответствует названиям его глав: «Типографский символ», «Фирменный бланк», «Половинный бланк», «Конвер66

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

ты без прозрачного прямоугольника», «Конверты с прозрачным прямоугольником», «Почтовая карточка», «Почтовая карточка со сгибом», «Карточка фирмы», «Визитная карточка», «Рекламные материалы (бланки, карточки, листовки, проспекты, каталоги)», «Шрифтовой плакат», «Изобразительный плакат», «Этикетки, иллюстрации и рамки», «Рекламные объявления», «Периодическое издание», «Газета», «Иллюстрированная газета», «Таблицы», «Новая книга». В каждой из глав он приводит лучшие и худшие образцы, характеризует сложившиеся тенденции, предлагает типовые решения верстки и макетирования при использовании новой типографики. Большая часть глав сопровождается таблицами и схемами, наглядно демонстрирующими ее формальные константы. В рамках настоящей работы не представляется возможным привести весь спектр практических замечаний Чихольда, поэтому ниже мы предлагаем перевод одной из глав из раздела «Основные категории типографики» – «Изобразительный плакат». Она наименее связана с описанием технических параметров и в наибольшей мере выявляет практическую ипостась новой типографики в редакции самого Чихольда. «Независимо от того, нуждается ли рекламное сообщение в поддержке визуального образа, нельзя отрицать, что изобразительный плакат несравнимо более содержателен и информативен, чем плакат, состоящий исключительно из слов. Изображение при этом должно быть предельно объективным – прежде всего, оно должно быть свободно от персонального взгляда художника. Первым шагом в этом направлении были предметные плакаты Л. Бернгарда 1905–1910-х годов, положившие начало целому направлению т.н. fact-posters в Европе. Однако индивидуальность художника в этих классических работах была все же чрезмерна, декоративные шрифты были излишне эмоциональны. Современные условия бытования рекламных плакатов уже не допускают повествовательности и занимательности. Зрительская аудитория отныне располагает лишь несколькими секундами, чтобы бегло, на ходу, оценить содержание плаката. Мгновенное восприятие требует лаконизма, плакат по-прежнему остается «предметным», однако рекламируемый товар более не должен упрощаться (что на деле означает – искажаться) посредством художественных средств. Товар должен представать в наиболее беспристрастном виде. Любая авторская редакция изображения наносит ущерб внутренней сущности плаката. Всякое проявление «авторского почерка» оборачивается для публики напрасной тратой времени. Отсюда следует необходимость тщательно избегать «ху67

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

дожественности» в трансляции визуального образа, поскольку она затрудняет быстрое понимание сообщения. Если же сообщение не предельно ясно, оно бесполезно. Что же касается выбора шрифта, то шрифты sanserief являются наиболее подходящими для использования в плакатах. Подобно тому, как объективные изображения оказываются более действенными, надписи также тем более эффективны, чем они более имперсональны. В этой связи чрезвычайно актуальна проблема использования фотографии в рекламном плакате. Фундаментальная ошибка большинства художников заключается в убеждении, что применение фотографии делает их труд ненужным. Подобное заблуждение исходит из признания того, что задачи художника ограничиваются живописью и рисунком. Однако даже хорошая фотография не гарантирует создания хорошего плаката и, равным образом, хорошие плакаты могут возникнуть на основе заурядных фотографий. Неизменный залог хорошего результата – выразительная мощь целого. Дополнительная сила воздействия, которая дает преимущество фотоплакатам перед всеми прочими типами плакатов, заключается в необычайном контрасте богато нюансированной «пластики» серого в черно-белой фотографии с цветными элементами, а также областями белого. Этот контраст доступен только фотографии. Однако при работе с фотоматериалом необходимо тонкое чувство меры и пропорции. Удивительно, но даже маленький фрагмент одной фотографии может иногда стать самостоятельным плакатом. Таков, например, плакат Баумбергера, рекламирующий магазины одежды PKZ. Созданный на основе цветной фотографии, плакат вертикального формата демонстрирует нам фирменную бирку, вшитую под воротник пальто. Иная текстовая информация на плакате отсутствует. Поскольку в настоящее время воспроизводить цветные фотографии непосредственно литографским способом невозможно, необходимо производить цветоделение вручную. Однако в будущем технологические разработки сделают механическое репродуцирование доступным»55. Общепризнанно, что книга Чихольда «Новая типографика» открыла новую эпоху во взглядах на графический дизайн, поскольку реформировала отношение к главным коммуникативным механизмам типографики 56. В отличие от работ предшественников, узкоспециальных по направленности, либо адресованных непрофессионалам 57, она имела характер практического руководства и 68

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

была ориентирована как на профессионалов, так и на типографов-любителей. Биограф Чихольда, известный английский типограф и исследователь Руари Маклин писал: «Чихольд дал молодым …новое Евангелие, идеал, в который они могли верить, руководство для действий, которое было недвусмысленно, революционно, динамично и в высшей степени убедительно» 58. Одну из лекций о развитии новой типографики, прочитанную в 1930 году, Ян Чихольд закончил риторическим вопросом: «Не приближаемся ли мы к эпохе, которая, несмотря на язык современных форм, духовно близка периоду бидермайера, характеризующемуся космополитической сдержанностью и умеренной идеалистической твердостью?» 59 Такая художественная параллель определенно имеет под собой основания. Она подчеркивает интернациональный характер и идеалистическое начало новой типографики. С приходом к власти в марте 1933 года национал-социалистов Ян Чихольд был отстранен от преподавания в мюнхенской школе печатного мастерства. В его книгах были обнаружены проявления «культурного большевизма», а социально ответственная позиция дизайнера была истолкована как политическая оппозиционность. В квартире Чихольда были обнаружены советские плакаты, что стало основанием для его ареста по подозрению в сочувствии большевистской идеологии. Все оформленные им книги изымались гестапо «в целях защиты немецкого народа». Проведя в тюремном заключении шесть недель, Чихольд был освобожден по всеобщей амнистии. В сложившихся обстоятельствах в 1933 году он с женой и сыном был вынужден эмигрировать в Швейцарию (Базель), где его концепция новой типографики повлияла на становление швейцарской школы графического дизайна. Здесь опубликована третья ключевая монография Чихольда «Полиграфическое оформление» (Typographische Gestaltung, 1935)60, вскоре вышедшая на датском, шведском и голландском языках. Она повторяла структуру «Новой типографики»: исторический экскурс, изложение целей и задач новой типографики, детальное рассмотрение ее функциональных элементов. Заключительная глава была названа «Новая книга». Во второй половине 1930-х годов в творческой концепции Яна Чихольда произошел радикальный перелом: мастер отказался от принципов новой типографики, став приверженцем классической модели типографики, основанной на симметрии. Отныне он стал наиболее последовательным и убежденным критиком модернистской типографики. Аргументы мастера носили характер нрав69

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

ственно-политической оценки: «Нетолерантная стратегия новой типографики, несомненно, согласуется, прежде всего, с немецким стремлением к абсолюту; ее милитаристская воля к порядку и ее апелляция к концентрации силы созвучны тем ужасающим компонентам немецкой идеологии, которые привели Гитлера к власти и инициировали Вторую мировую войну» 61. В статье «Вера и реальность», опубликованной в «Швейцарских графических известиях» (1946), автор сравнивал регулирующее, «подчиняющее» начало новой типографики с губительной ролью фюрера в новейшей европейской истории. Вся последующая деятельность Чихольда была направлена на возвращение типографики к ценностям гуманизма и каллиграфии. Своей крупнейшей заслугой на этом поприще сам он считал создание нового типографического оформления продукции крупнейшего английского издательского дома Penguin Books (1947–1949)62, для которого он разработал фирменный стиль, а также оформление девятнадцати книжных серий. Большинство исследователей единодушны в том, что работа Чихольда в Лондоне оказала решающее воздействие на развитие всего послевоенного книжного дизайна в Великобритании63. Силу и продолжительность этого воздействия можно сравнить с тем колоссальным влиянием, которое на английскую типографику в XIX веке оказало творчество У. Морриса. «Подобно Стравинскому, заслужив репутацию бунтаря, он вступил в долгий и плодотворный неоклассический период»64, – так резюмировал творческий путь Я. Чихольда знаменитый типограф и исследователь Р. Брингхерст. По возвращении в Швейцарию Чихольд продолжал консультировать крупнейшие швейцарские и немецкие издательства, создавать шрифты 65, изучать историю каллиграфии и печати, оформлять и писать книги о «типографике симметрии», методично ниспровергая «аморальную» и «антиисторичную» новую типографику. Парадоксально, но «ни один педагог никогда так исчерпывающе, как Чихольд, не разъяснял все достоинства и недостатки каждой из систем» 66. Заслуги мастера перед европейской типографикой столь велики, что количество наград, медалей и почетных званий, присужденных ему, исчисляется десятками. В 1954 году он стал первым европейцем, получившим Золотую медаль Американского Института графических искусств; в 1965-м ему была присуждена Гутенберговская премия; в этом же году в Великобритании Чихольд получил звание Почетного королевского дизайнера в сфере индустрии, а в 70

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

1966-м стал членом-корреспондентом Берлинской академии художеств. Умер Ян Чихольд 11 августа 1974 года в Локарно. Создав полнокровную концепцию новой типографики, Чихольд помимо своей воли, – став впоследствии ее убежденным критиком, – положил начало одному из самых масштабных культурных «проектов» ХХ века, обладавшему всеми признаками модернистского жизнестроительного утопизма, – интернациональному стилю типографики. Наиболее яркое воплощение этот стиль обрел на швейцарской почве, где в силу ряда объективных причин он уже в 1950-е годы стал краеугольным камнем национальной проектной культуры.

Примечания 1

Smith V. Forms in Modernism: The Unity of Typography, Architecture and the Design Arts 1920s-1970s. – N. Y.: Watson-Guptill Publications, 2005. – P. 16.

2 Цит. по: Hollis R., оp. cit., p. 37.

3 Цит. по: Ibid. P. 37.

4 Цит. по: Ibid.

5 Малевич К.С. Собрание сочинений: В 5 т. – М.: Гилея, 1998. – Т. 3: Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. – 2000. – С. 153.

6 Tschichold J. Elemental Typography // Burke C. Active Literature: Jan Tschichold and New Typography. – P. 312. – (Appendices A) 7 Ibid. P. 311.

8 Coultre M.F. Le. Jan Tschichold: Posters of the Avantgarde. – P. 41.

9 Цит. по: Hollis R., оp. cit., p. 41.

10 Цит. по: Ibid. P. 47.

11 Tschichold J. The New Typography. A Handbook for Modern Designers. – P. 11.

12 Ibid. P. 28 – 29.

13 Ibid. P. XXIII. 14 Ibid. P. 12.

15 Ibid. P. 13.

16 Ibid. P. 12.

17 Ibid. P. 25 – 28.

18 Ibid. P. 28.

19 Фоменко А.Н. Монтаж, фотография, эпос: Производственное движение и фотография. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. – С. 285.

20 Tschichold J. The New Typography. A Handbook for Modern Designers. P. 30.

21 Ibid. P. 31.

22 Ibid. P. 36.

23 Ibid.

24 Ibid. P. 44.

71

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

25

Ibid. P. 52.

Ibid. P. 54.

27 Ibid.

28 Ibid. P. 56.

29 Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне: Тексты, иллюстрации, документы. – М.: Республика, 2002. – С. 101.

30 Tschichold J. The New Typography. A Handbook for Modern Designers. – P. 56.

31 Здесь и далее под термином «медиум» (от лат. medium, мн. media, mediums) понимается средство, метод или способ выражения чего-либо (напр., печатный медиум, визуальный медиум).

32 Lissitzky E. Topography of Typography. – P. 23–24.

33 Tschichold J. The New Typography. A Handbook for Modern Designers. – P. 61.

34 Ibid. P. 64.

35 Ibid. P. 66.

36 Ibid.

37 Ibid.

38 Ibid. P. 66 – 67.

39 Ibid. P. 68.

40 Цит. по: Ibid. P. 69.

41 Ibid. P. 70.

42 Ibid. P. 72.

43 Кандинский В.В. О духовном в искусстве: (Живопись). – Л.: фонд «Ленинградская галерея», 1989. – С. 47.

44 Tschichold J. The New Typography. A Handbook for Modern Designers. – P. 73.

45 Ibid. P. 74.

46 Капр А. Эстетика искусства шрифта: Тезисы и маргиналии со 152 иллюстрациями. – М.: Книга, 1979. – С. 14.

47 Там же. С. 24.

48 Tschichold J. The New Typography. A Handbook for Modern Designers. – P. 78.

49 Ibid. P. 78.

50 Ibid. P. 87.

51 Ibid. P. 91.

52 Ibid. P. 92.

53 Ibid.

54 Ibid. P. 93.

55 Ibid. Pp. 181–182.

56 Ibid. P. ХХ.

57 Так, книга Джозефа Торпа «Печатное искусство для бизнеса» (1919) была обращена главным образом к заказчикам печатной продукции, а не к специалистам в области типографики. В работе Пауля Реннера «Книгопечатание как искусство» (1922) специальным предметом рассмотрения является графическое оформление книги. «Типографика» (1923) Фрэнсиса Мейнелла носила характер рекламного проекта автора – владельца крупного издательства Pelican Press. Другие издания, непосредственно предшествовавшие появлению 26

72

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

книги Яна Чихольда и посвященные проблемам типографики, также не носили всеобъемлющего систематического характера.

58 McLean R. Jan Tschichold: Typographer. – P. 40.

59 Coultre M.F. Le., оp. cit., p. 67.

60 Всего Чихольдом было опубликовано более 175 печатных работ, в том числе десятки книг, руководств и статей в специализированных изданиях.

61 Tschichold J. Belief and Reality // McLean R. Jan Tschichold: Typographer. – P. 133.

62 Ibid. Pp. 144–147.

63 McLean R. Jan Tschichold: Typographer. – P. 104.

64 Tschichold J. The Form of the Book. Essays on the Morality of Good Design. – L.: Lund Humphries, 1991. – P. xiv.

65 Так, в 1964 году Я. Чихольд спроектировал свой самый известный шрифт Sabon, получивший название в честь Жака Сабона (1535–1580) – немецкого типографа, ученика Клода Гарамонда, продолжившего в Германии традиции типографики французского Ренессанса.

66 McLean R. Jan Tschichold: Typographer. – P. 71.

73

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

Ил. 1. Я. Чихольд. Обложка специального выпуска журнала «Типографические ведомости». Лейпциг; 1925, октябрь. 30 × 22,5 см (Здесь и далее указываются достоверно известные автору размеры произведений) 74

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

Ил. 2. Я. Чихольд. Журнал «Типографические ведомости». Лейпциг, 1925. С. 198, 200 75

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

Ил. 3. Я. Чихольд. Обложка презентационной брошюры «Ремесленная школа немецких типографов». Мюнхен, 1927. 30 × 21 см 76

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

Ил. 4. Я. Чихольд. Киноплакат «Грехи человечества». Мюнхен, 1927.

119 × 84 см 77

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

Ил. 5. Я. Чихольд. Киноплакат. Мюнхен, 1927. 120 × 83,8 см 78

Концепция новой типографики в трудах Яна Чихольда

Ил. 6. Я. Чихольд. Киноплакат «Наполеон». Мюнхен, 1927. 118,8 × 84 см 79

I. Генезис и развитие теоретических принципов новой типографики

Ил. 7. Я. Чихольд. Разворот книги Г. Мамлока и С. Сакса «Победа: Книга о спорте». Мюнхен, издательство Р. Ольденбурга, 1932 80

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Выставочный процесс и интернациональные влияния

К

онец 1920-х – 1-ая половина 1930-х годов в Швейцарии ознаменовались циклом выставок современного искусства и графического дизайна. Во многом благодаря выставочному движению к середине 1930-х годов Швейцария стала фокусирующим полем новой типографики в Европе, аккумулируя в себе интеграционные процессы модернистского искусства и графического дизайна. Географическая и языковая общность Швейцарии и Германии способствовали особой интенсивности культурных связей двух стран, в результате была подготовлена почва для возникновения швейцарской школы графического дизайна, укорененной в достижениях немецких мастеров. Вследствие объективных исторических причин Германия с 1933 года утратила позиции лидера в области прогрессивного графического дизайна, уступив первенство Швейцарии. Таким образом, выставки 1920–1930-х годов стали для швейцарских дизайнеров-графиков важным каналом накопления концептуального опыта и отчасти обеспечили возобновление прерванного в Германии развития новой типографики. Как явление, оказавшее решающее воздействие на формирование художественной программы швейцарской школы, выставочное движение в Швейцарии заслуживает внимательного рассмотрения. Две первые выставки, познакомившие швейцарскую публику с новой типографикой, прошли в 1927-м и 1930-м годах в музее ремесел Базеля. Здесь впервые экспонировались работы мастеров Баухауза. Первая выставка носила название «Новая типографика» (Die neue Typographie) и демонстрировала главным образом работы немецких и швейцарских мастеров. Среди прочих, на выставке экспонировались киноплакаты Я. Чихольда и В. Цилиакса. В 1930 году в Базеле прошла вторая, более крупная выставка под названием «Новая рекламная графика» (Neue Werbegraphik). Организатором выставки выступил Я. Чихольд. Выставка подразделялась на три секции: первая знакомила с работами К. Швиттерса и участников его международного объединения «Союз новых дизайнеров рекламы» (Ring neuer Werbegestalter), вторая называлась «Новый плакат», а третья секция была посвящена современным французским плакатам. Ряд выставок, прошедших в эти годы в Швейцарии, был организован под началом Германского Веркбунда. Среди них – передвижная выставка «Новое 82

Выставочный процесс и интернациональные влияния

строительство» (Neues Bauen), показанная в начале 1928 года в музее искусств и ремесел Цюриха. Анонсирующий ее шрифтовой плакат был спроектирован Т. Баллмером. В его ярусной композиции очевидны отсылки к архитектурной практике Баухауза и общим конструктивным тенденциям новой культуры строительства. Всего через 12 дней после завершения выставки «Новое строительство» в том же музее открылась экспозиция «Новый дом» (Das neue Heim), демонстрировавшая образцы и принципы современной обстановки жилого пространства. В Цюрихе 1928 год ознаменовался выставкой «Норма» (Norm), освещавшей вопросы стандартизации в промышленности и торговле. Знаковым событием для швейцарской художественной жизни стала выставка «Баухауз Дессау», прошедшая в 1929 году в музее ремесел Базеля, а затем в Цюрихе. Как раз в этом году в Швейцарию вернулись Макс Билл и Тео Баллмер, прошедшие обучение в Баухаузе. Уже в 1930-е годы эти мастера будут во многом определять магистральное направление развития швейцарской школы графического дизайна – Билл станет виднейшим мастером и теоретиком конкретного искусства в Цюрихе, а Баллмер в 1931-м году займет пост ведущего преподавателя искусства фотографии и типографики в Базельской школе искусств и ремесел. В 1929 году в Цюрихе с оглушительным успехом прошла «Русская выставка» (Russische Ausstellung), для которой Э. Лисицкий создал знаменитый плакат на основе двухэкспозиционной фотографии. Плакат демонстрировал соединенные вместе головы юноши и девушки, на лбу которых средствами монтажа была нанесена красная надпись «USSR» (СССР). Как справедливо отметил А. Фоменко, плакат Лисицкого вызывает в памяти платоновский миф об андрогинах, наделенных особой жизненной силой и впоследствии разделенных богами на половины. Трансформация и деформация человеческого тела в искусстве 1920–1930-х годов стала весьма популярным приемом, поскольку вела к «развоплощению» вещей на первоэлементы, слагаемые формы. По мнению Фоменко, «трансформизм» стал коннотацией общего креативного жеста авангардистов и, прежде всего, конструктивистов и супрематистов, направленного на сотворение новой жизни через разрушение устаревшей формы «человеческого» в культуре 1, на формирование «коллективного тела» общественного сознания. В нижней части плаката помещено изображение архитектурных конструкций с названием выставки. Вертикальная красная плашка с левого края плаката послужила полем для надписи «Kunstgewerbemuseum Zürich». «Русская выставка» 83

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

продемонстрировала швейцарцам работы советских конструктивистов Г. Клуциса, С. Сенькина и С. Телингатера. Чуть более чем за месяц (с 24 марта по 28 апреля 1929 года) ее посетило восемь тысяч человек. В 1933 году в Швейцарии прошли сразу две крупные выставки, посвященные искусству плаката. Так, в Базеле была организована выставка «Искусство плаката Базеля» (Baseler Plakat-Kunst), а местом проведения «Международной выставки плаката» (Internationale Plakat Ausstellung) стал Цюрих. Следует отметить, что регулярные выставки графического дизайна, проводившиеся в эти годы в Швейцарии, проходили в центральных городских музеях искусств и ремесел Базеля и Цюриха. Это свидетельствовало о сильной приверженности местных художественных кругов прогрессивным идеям новой типографики и, в целом, модернистскому графическому дизайну. Две последующие выставки в Базеле актуализировали проблему повседневного применения графического дизайна. В 1934 году при поддержке Векрбунда состоялась выставка «Рекламирование с пользой» (Planvolles Werben), имевшая подзаголовок «От печатного бланка до рекламного фильма». Четыре года спустя последовала выставка «Деловая полиграфия вчера и сегодня» (Amtliche Drucksachen in Vergangenheit und Gegenwart), знакомившая с историческими формами различных извещений, объявлений, постановлений и директив, а также сертификатов, удостоверений, визитных карточек, приглашений, фирменных бланков, документации и конвертов. Кроме того на выставке были представлены работы современных мастеров, таких как Т. Баллмер, Г. Эйденбенц и Я. Чихольд, из которых последний выполнил заказ на редизайн и стандартизацию официальных бланков, форм, сертификатов и каталогов для школы искусств и ремесел в Базеле. Интерес к современной дизайн-графике проявляла не только художественная общественность, но и бизнес. Ярким доказательством этому стал коммерческий форум «Полиграфическая выставка-ярмарка» (Graphische Fachausstellung), дважды проходивший в Цюрихе – в 1934-м и 1935-м годах. Третья выставка «Grafa» состоялась в 1936 году в Базеле при участии Веркбунда. Помимо работ швейцарских мастеров, на выставке было также представлено творчество иностранных дизайнеров. Куратором иностранного сектора выставки был Я. Чихольд. Швейцарское правительство осознавало большую значимость современной типографики, что подтверждает широкое применение графического дизай84

Выставочный процесс и интернациональные влияния

на при проведении крупнейших культурных мероприятий. Особо следует отметить комплексное графическое сопровождение ежегодных выставок «Здоровье и спорт» (HYSPA), проводившихся с 1931 года в Берне. Авторами многих плакатов для них были В. Кех и Г. Фишер. Зарубежные выставки швейцарской индустрии получали широкое отображение в рекламных плакатах и демонстрационных материалах, наибольшим успехом при этом пользовалась традиционная для Швейцарии реклама туристические услуг. Нельзя не упомянуть также швейцарский павильон на международной выставке «Пресса» (Pressa) 1928 года в Кельне. Крупнейшей фигурой в сфере швейцарского выставочного дизайна, несомненно, был Макс Билл (1908–1994) – известный архитектор, живописец, дизайнер и педагог. Он окончил художественно-ремесленное училище в Цюрихе по классу обработки металла (1927), затем учился в Баухаузе в Дессау (1927– 1929). Первое сильное впечатление от современной художественной сцены он получил на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже (1925), где его особенно заинтересовали павильоны К. Мельникова и Ле Корбюзье. Именно под влиянием творчества Корбюзье Билл поступил в Баухауз, где провел два с половиной года. В этот период молодой дизайнер так определял место этой школы в современной культуре: «Я понимаю значение Баухауза шире, чем оно, может быть, есть в действительности: Пикассо, Якоби, Чаплин, Эйффель, Фрейд и другие, собственно, также принадлежат Баухаузу» 2. Баухауз представлялся Биллу демократическим духовным направлением, сущность которого заключена в определенном целеполагании. По возвращении в Цюрих Билл начал собственную архитектурную практику, работал как живописец, скульптор, художник книги, много писал о новейших течениях в искусстве. Вспоминая об этом периоде своего творчества, он отмечал: «Мне помогло то, что я специализировался в области архитектуры. Я уже привык планировать свои поиски и искать во всем присущую именно этому явлению функцию»3. Необычайно тонкую интерпретацию творчества Билла предложил К. Стайлз: «Кажется, что Билл проживает роль Магистра Игры в известном романе Германа Гессе. Швейцарец по происхождению, Гессе делает Magister Ludi главным действующим лицом Игры в Бисер, эзотерической комбинации науки и искусства, которая направляет и определяет ход истории в мире будущего, 85

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

где и производство, и нравственность обеспечиваются республикой мастеров Игры в Бисер. Вероятно, один из виднейших швейцарских романистов, Гессе, и один из выдающихся художников, Билл, были знакомы; несомненно, однако, что обоими владела подлинно швейцарская идея воздействия на мир средствами дизайна»4. Главным творческим кредо Билла была «максимально возможная экономия», выражавшаяся в идее «хорошей формы». Вместе с тем стандартизация наборного материала признавалась мастером необходимой лишь до той степени, пока она обеспечивала запросы различных категорий потребителей. В отношении использования букв разных регистров Билл отстаивал приоритет строчных знаков. По мнению мастера, отказ от прописных букв оправдан не только с позиции упрощения типографики, но также с эстетической точки зрения, поскольку строчные богаче по своему рисунку. Работы Билла имели неизменный успех у публики. В 1930 году мастер спроектировал графическое оформление туристической выставки в Польше. В следующем году Билл подготовил графические панели для швейцарского сектора «Немецкой выставки строительства» в Берлине. Вопросы градостроительства освещались на панно Билла исключительно с помощью строчных букв. Уже в 1935 году Максу Биллу вместе с Вальтером Кехом было поручено оформление экспозиции Швейцарского Совета по туризму в национальном павильоне на Брюссельской Международной выставке 1935 года. В следующем году Билл стал автором проекта дизайна швейцарского павильона на Триеннале декоративных искусств в Милане, за который был удостоен золотой медали. Среди прочих предметов искусства, Билл представил работы швейцарских типографов Г. Эйденбенца, Г. Штейнера, а также собственные плакаты, из которых наиболее известна афиша выставки «Негритянское искусство» (Negerkunst, 1931). Триумф Билла упрочил позиции швейцарского графического дизайна на международной арене, закрепив за ним репутацию сознательного, рационального и этически безупречного стиля. В 1937 году в Базеле прошла выставка под названием «Конструктивисты» (Konstruktivisten). С политической точки зрения эта экспозиция стала официальным жестом, сигнализирующим о поддержке абстрактного искусства, подвергнутого остракизму в Германии. Плакат к ней, созданный Я. Чихольдом, выполнен в предельно лаконичной геометрической манере с соблюдением принципов новой типографики. Среди участников выставки, чьи фамилии ука86

Выставочный процесс и интернациональные влияния

заны на плакате, были не только конструктивисты, но также кубисты и неопластицисты. Так, на выставке были представлены работы Т. ван Дусбурга, Н. Габо, В. Кандинского, Э. Лисицкого, Л. Мохой-Надя, П. Мондриана, А. Певзнера и других. Используя принцип флагового набора без заглавных букв (kleinschreiben), Чихольд в то же время несколько отклонился от норм аскетического дизайна новой типографики, допустив некоторую метафоричность, прочитывающуюся в композиции плаката. Песочно-желтый диск, пересекающий горизонтальную черту на светло-бежевом фоне, как полагают исследователи, может иметь символический подтекст: «Он олицетворял совсем короткое мгновенье перед тем, как солнце закатилось окончательно, и произведения конструктивистов надолго исчезли из поля зрения» 5. Выставочный процесс 1920–1930-х годов сыграл несомненную консолидирующую роль, ускорив обмен самых авангардных теоретических и практических наработок между дизайнерами Германии, России, Голландии и Швейцарии. Тем самым были заложены плодотворные основы для формирования швейцарской школы графического дизайна, позволившие к 1950-м годам синтезировать наиболее продуктивные художественные идеи в рамках нового международного стиля типографики. Показательным событием, отразившим направление и уровень художественно-проектных поисков швейцарской школы на рубеже 1940–1950-х годов, стала выставка «Хорошая форма» (1949). Экспозиция была организована Максом Биллом на площадке Базельской торговой ярмарки и состояла из больших фотографий, которые располагались на восьмидесяти щитах (по три на каждом). «Фотографии были сгруппированы по четырем темам: 1. природные, специально подобранные формы; виды научных схем и графики; чисто художественные и технические формы; 2. архитектурные планы и виды отдельных сооружений; 3. формы в жилой среде; 4. формы различных инструментов и транспортных средств. Все формы, созданные человеком, были предельно современными, без каких бы то ни было вольных или невольных аналогий со стилями прошлого»6. В сопроводительных текстах нашли отражение мысли Билла о форме и ее значении, в том числе на примере представленных экспонатов разъяснялись принципы конкретного искусства. Вслед за Базелем и Цюрихом выставка была показана 87

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

швейцарским Веркбундом в Германии и Австрии и получила широкий резонанс в профессиональной прессе. Интенсивный выставочный процесс, продолжавшийся в Швейцарии и в годы войны, способствовал институционализации швейцарского стиля и кристаллизации его «границ». Уже к середине 1950-х была синтезирована методологическая платформа и поэтика интернационального стиля типографики, которую точно резюмировала Е. Черневич: «швейцарскую школу отличают часто используемые документальная фотография и акцидентный гротеск, цвет, обусловленный темой, простота, деловая формулировка текста, строгая композиция на основе модульной системы»7. Примечания Фоменко А.Н. Монтаж, фотография, эпос: Производственное движение и фотография. – С.

264–265.

2 Цит. по: Аронов В.Р. Макс Билл – художник, педагог, критик // Техническая эстетика: труды ВНИИТЭ. Творческие направления в современном зарубежном дизайне. Вып. 60. – С.

104.

3 Цит. по: Там же.

4 Styles K. Max Bill: Elective Infinities // Art in America. – 1975. – № 3. – Р. 69.

5 Coultre M.F. Le. Jan Tschichold: Posters of the Avantgarde. – Pp. 73–74.

6 Аронов В.Р. Указ. соч., с. 107.

7 Черневич Е.В. Педагогические принципы Армина Хофманна. – С. 150.

1

88

Выставочный процесс и интернациональные влияния

Ил. 8. М. Билл. Плакат «Негритянское искусство. Древние наскальные рисунки Южной Африки». Цюрих, 1931. 126,6 × 88,2 см 89

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Ил. 9. Я. Чихольд. Плакат «Конструктивисты». Базель, 1937. 127,7 × 90,7 см 90

Фотография как новый художественный медиум в швейцарской дизайн-графике

С

воим интенсивным развитием новая типографика была обязана не только концептуальным наработкам дизайнеров, но также и техническим завоеваниям новой эпохи. Своеобразной эмблемой высокого уровня научно-технических познаний века стала фотокамера. Будучи проявлением технологического мышления современности, фотография воплощала ту машинную эстетику, в которой теоретики новой типографики видели аутентичность своего времени. В 1930 году Х. Майер в журнале Швейцарского Веркбунда Das Werk утверждал, что новая реальность может быть адекватно запечатлена только на фотографиях, поскольку лишь они, в отличие от рисованных иллюстраций, способны вызвать ощущение «информационной правдивости». Фотография выступила как новый технический инструмент, который позволяет произвести точную оптическую фиксацию предметного мира при минимальном «субъективном» вмешательстве человека. Вместе с тем художественная общественность отмечала, что, несмотря на объективные физические и химические процессы, лежащие в основе фототехники, фотография все же не может полностью избежать влияния самого фотографа. Это влияние, способное обратить фотографический медиум в инструмент единения с динамикой жизни, орудие ее реорганизации, – осмысливали и оттачивали на своем опыте ведущие представители фотоавангарда 1920-х: А. Родченко, Э. Лисицкий и Л. Мохой-Надь. Перу последнего принадлежит широко известная книга «Живопись, фотография, фильм», ставшая своеобразным манифестом нового способа видения. По мнению Мохой-Надя, фотокамера расширила возможности нашего биологического оптического прибора – глаза. Камера, писал он, «производит чисто оптический образ, и, следовательно, демонстрирует оптически верные искажения, деформации, ракурсы и т. д., в то время как процесс зрительного восприятия неизбежно несет на себе отпечаток интеллектуального опыта, дополняющего полученные оптические данные произвольными индивидуальными ассоциациями. При этом человек формально и духовно постигает уже искаженный образ. Из этого следует, что в фотокамере мы приобрели наиболее надежное средство для начала объективного зрения»1.

91

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Фотография активно осваивалась дизайнерами как новый визуальный медиум. В 1927 году в музее искусств и ремесел Базеля была развернута масштабная ретроспективная выставка «100 лет фотографии» (100 Jahre Lichtbild), а в 1929 году в Штутгарте Германский Веркбунд организовал грандиозную передвижную экспозицию «Кино и Фото» (Film und Foto). Большое значение фотографии для графического дизайна подтверждал и тот факт, что в мероприятии приняли участие многие выдающиеся типографы. Так, членом организационного комитета выставки и соредактором каталога «Фото-глаз» (Foto-Auge), в котором воспроизводились ключевые работы из экспозиции, был Чихольд. Мохой-Надь занимался отбором на выставку работ немецких авторов, Пит Цварт – голландских, Эль Лисицкий – советских. Среди прочих, на выставке были представлены около ста фоторабот самого Мохой-Надя, включая фотограммы и фотомонтажи, а также двадцать шесть произведений недавнего преподавателя Баухауза Г. Байера. Швейцария участвовала в выставке работами В. Цилиакса, В. Кеха и Э. Келлера, отбор которых осуществлял З. Гидион. Специально к выставке «Кино и Фото» была опубликована книга Вернера Грэффа «Вот идет новый фотограф!» (Es kommt der neue Fotograf!), автор которой в 1931 году по приглашению Швейцарского Веркбунда приезжал с курсом лекций о новой фотографии в Цюрих. Один из участников швейцарской делегации, председатель Швейцарского Веркбунда Ф. Гублер отмечал характерную специфику фотографий разных национальных школ, представленных на выставке. В частности, он заявлял, что фотографии завода, сделанные одинаковыми средствами в США и России, будут заметно отличаться друг от друга, причем различия будут касаться не самого объекта съемки, а идеологических коннотаций образа. Откликом на выставку «Кино и Фото» в Швейцарии стала большая иллюстрированная статья в журнале Das Werk под заголовком «Важнейшие периоды в истории фотографии». Ее автор, Л. Мохой-Надь, писал: «Вопрос заключается не в том, чтобы превратить фотографию в искусство в старом смысле этого слова, а в глубокой социальной ответственности фотографа, который стремится с помощью основных фотосредств сделать то, что невозможно осуществить никакими другими. Эта работа должна быть неискаженным документом современной реальности»2. После Штутгарта выставка «Кино и Фото» в сокращенном виде была показана в Базеле и Цюрихе, где вслед за тем прошла «Русская выставка». Не92

Фотография как новый художественный медиум в швейцарской дизайн-графике

смотря на то, что в России новая фотография развивалась не менее динамично, чем в Германии, на «Русской выставке» не были представлены новаторские фотоработы таких мастеров, как А. Родченко и Э. Лисицкий. И хотя ряд художников-авангардистов все же принимал в ней участие, основная масса фотографий на «Русской выставке» следовала конвенциям традиционного художественного языка, поэтому говорить о влиянии советского фотоискусства на швейцарских типографов следует в меньшей степени, чем о влиянии немецких мастеров. Наибольшую роль в формировании швейцарского графического дизайна в свете фотоискусства сыграл Л. Мохой-Надь. Особенную важность для швейцарских типографов имело оформление и теоретическое содержание серии «Баухаузбюхер» (Bauhausbücher), редактором которой он являлся. Серия состояла из одиннадцати книг и издавалась в Мюнхене с 1925 по 1928 год. Среди авторов были В. Гропиус, П. Клее, П. Мондриан, Т. ван Дусбург, В. Кандинский, К. Малевич и, разумеется, сам Л. Мохой-Надь. Его книга «Живопись, фотография, фильм» вышла в серии под номером восемь. В этой работе Мохой-Надь показал богатый потенциал фотографии, реализуемый при условии высоких профессиональных навыков фотографа. Не меньшее значение мастер придавал разработке новых типов фотокамер, позволяющих избежать слишком узкой фокусировки. Так, автор приветствовал снимки, сделанные с необычных ракурсов, либо с помощью движущейся камеры. В книге описывались эксперименты с различными системами линз, выпуклых и вогнутых зеркал и т. п. Подобные приемы, утверждал Мохой-Надь, приведут к новому явлению – «механическому воображению». Явленное в форме фотопластики, способной передавать некую «суперреальность», оно имеет все основания стать подлинным выражением современной медиакультуры, – считал автор. Развитие и совершенствование техники фотопластики, наряду с обычной фотографией, по мысли мастера, позволило бы устранить все типы устаревшей мануально-имитативной живописи. Отмечая заслуги Мохой-Надя в популяризации разработанной им концепции «типофото», нельзя не упомянуть визуализированный киносценарий «Динамика большого города», опубликованный в книге «Живопись, фотография, фильм»3. Темпоральность суетной жизни мегаполиса показана автором средствами конструктивистского монтажа вкупе с приемами дадаизма и неопластицизма. На художественное мышление Мохой-Надя, несомненно, повлияла и поэтика кинематографического монтажа, получившая развитие в фильмах В. Руттманна, С. Эйзенштейна, Д. Вертова. Монтаж, позволивший 93

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

преодолеть статику кадра, в графическом дизайне, по точному выражению Б. Бухло, позволил осуществить переход от «фактуры» к «фактографии». Родоначальником собственно швейцарского фотомонтажа считают Герберта Маттера (Herbert Matter, 1907–1984). После окончания школы изящных искусств в Женеве он сосредоточился на изучении фотографии. В Париже, где Маттер провел несколько лет (1928–1932), в круг его знакомых вошли Озанфан и Ле Корбюзье, Леже и Кассандр, под влиянием которых он обнаружил интерес к пуризму и сюрреализму. С 1929 года Маттер сотрудничал с рекламным агентством словолитни «Деберни и Пино». В этот период он в совершенстве освоил камеру, овладел навыками ретуширования с помощью аэрографа и техникой фотомонтажа. Все это позволило ему по возвращении в Цюрих создавать действенные и изысканные по форме рекламные работы по заказу министерства туризма. Особенно известны плакаты и проспекты Маттера для туристических баз Энгельберга (1933, 1935), родного города мастера, а также для горнолыжного курорта «Понтресина» (1936). Крупной работой Маттера стала 64-страничная брошюра «Швейцария в снегу» (La Suisse sous la Neige), выполненная по заказу Швейцарской туристической ассоциации (1935). В ней с помощью фотомонтажа автор демонстрировал привлекательные возможности занятия зимними видами спорта на горных склонах швейцарских Альп. В 1936 году дизайнер переехал в Нью-Йорк, где работал под началом Алексея Бродовича. В Швейцарии он оставил обширный корпус творческих работ и нескольких подражателей, которые, однако, не были подлинными учениками мастера. Среди изданий, с которыми Маттер сотрудничал в США, были журналы Vogue и Harper’s Bazaar, в 1940–1950-е годы он создавал рекламную графику для известных американских дизайнеров мебели Р. и Ч. Имзов, являлся консультантом по дизайну компании Knoll (1946–1966), оформлял журнал Arts and Architecture. В середине 1950-х им был разработан фирменный стиль железной дороги Нью-Хейвена. С 1952 по 1976 год Маттер был профессором Йельского университета, где преподавал графический дизайн и искусство фотографии. В 1931 году в музее ремесел Базеля открылась первая выставка, специально посвященная новой фотографии – «Die neue Fotografie». Между тем первые курсы фотомастерства в Швейцарии открылись лишь в 1932 году. Некоторое отставание от других западноевропейских стран компенсировал тот факт, 94

Фотография как новый художественный медиум в швейцарской дизайн-графике

что руководство курсами осуществляли выдающиеся новаторы фотографии и графического дизайна – Тео Баллмер в Базеле и Ганс Финслер в Цюрихе. Подход к фотографии Г. Финслера (Hans Finsler, 1891–1972) можно охарактеризовать термином «предметная фотография» (Sachfotografie). Однако работы дизайнера, незамысловатые на первый взгляд, на деле были результатом длительного и скрупулезного труда в студии, выбора подходящего освещения и композиции. Работы Финслера, как отмечает Р. Холлис, несли отчетливые следы влияния абстрактной живописи. Это обстоятельство, по мнению исследователя, выдавало общие корни новой фотографии и новой типографики 4. Схожесть подходов тем более не удивительна, что выкристаллизовывалась новая фотография в Баухаузе, где Финслер преподавал с 1928 по 1932 год. Переехав в Швейцарию, он в 1932-м организовал факультет новой фотографии в школе искусств и ремесел Цюриха, где преподавал до 1958 года. Целая плеяда швейцарских фотографов, ставших учениками мастера, восприняла его методику и высочайшие требования к уровню исполнения. Философия формы и пространства, развивавшаяся теоретиками Баузауза и группы «Де Стейл», достигла кульминации в основанных на модульной сетке работах Т. Баллмера (Theo Ballmer, 1902–1965), ученика Э. Келлера и слушателя Баухауза (1928–1929). После окончания школы искусств и ремесел в Цюрихе Баллмер работал как самостоятельный дизайнер и фотограф, практикуя концепцию новой типографики. Наибольшей известностью пользуются политические плакаты мастера, где он использовал простые силуэтные формы и собственный рисованный шрифт. С 1931 по 1965 год Баллмер преподавал искусство фотографии в Базельской школе искусств и ремесел. Одним из первопроходцев в области применения фотографии в графическом дизайне и рекламе был Вальтер Цилиакс (Walter Cyliax, 1899–1945). Как и Чихольд, этот немецкий мастер окончил Академию графических искусств и книжной торговли в Лейпциге. В Германии Цилиакс работал в сфере типографского администрирования, а также был профессиональным дизайнером, фотографом и писателем. Приехав в Швейцарию в начале 1920-х, Цилиакс уже в 1924 году получил место руководителя отдела художественного оформления рекламы в крупной цюрихской типографии «Братья Фретц» (Gebr. Fretz AG). Именно в ней издавался журнал Швейцарского Веркбунда Das Werk, вскоре приведенный Цилиаксом в соответствие с требованиями новой типографики.

95

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Отличное техническое оснащение типографии «Братья Фретц» позволило Цилиаксу, среди первых в стране, использовать фотографии в дизайне рекламных плакатов. В 1929 году дизайнер писал: «Фотография также играет важную роль в графическом дизайне. Стремление к функциональности и ясности в современной рекламе упрочивает ее позиции. И в плакатах, в сочетании с литографией, и в маленьких листовках, она все чаще используется как средство, притягивающее взгляд, и как убедительный рекламный образ» 5. Поскольку Цилиакс был хорошо осведомлен в вопросах полиграфической промышленности, его оценка технических аспектов воспроизведения фотоизображений представляется весьма ценной: «Метод фотогравюры, в котором Швейцария занимала лидирующую позицию, также во многом способствовал продвижению фотографии в сферу рекламы. Те, кто все еще рассматривают рекламу почти исключительно с художественной точки зрения, склонны предпочитать литографию. Тем не менее, последние тенденции требуют механизации процессов печати. Не только из соображений рациональности, но и потому, что точность и убеждающая сила фотографии чрезвычайно эффективны в рекламе, где ее соответствующая современным требованиям притягательность – хорошо доказанная журналами и иллюстрированными газетами – имеет успех. Современный дизайнер-график будет использовать фотоаппарат чаще и чаще, в сочетании с цветом и рисунком. И, если это еще не широко распространено в Швейцарии, причина тому, несомненно, в затормаживающем действии изобразительного искусства, а также в любви к нему швейцарских мастеров» 6. Как уже было отмечено, Цилиакс одним из первых в Швейцарии принял концепцию новой типографики и стал активно продвигать ее на практике. Так, в 1932 году он организовал и возглавил мастерскую фотографии в цюрихской школе искусств и ремесел. В 1933 году Цилиакс выступил соучредителем журнала Typographische Monatsblätter (Типографский ежемесячник), который издается в Швейцарии по сей день. Журнал выходил при поддержке Швейцарской Типографской ассоциации в Берне. «Типографский ежемесячник» знакомил полиграфистов и типографов с новейшими технологиями печати, освещал вопросы рекламной индустрии и бизнес-коммуникаций. В нем также публиковались статьи по истории и теории типографики, огромное внимание уделялось вопросам новой фотографии. Цилиакс неоднократно привлекал к работе над обложкой журнала Г. Маттера, а также оказывал техническую помощь в создании непревзойденных фотоплакатов и брошюр с фотомонтажами мастера. В 96

Фотография как новый художественный медиум в швейцарской дизайн-графике

1936 году Цилиакс обосновался в Вене, где открыл собственную «арийскую» типографскую фирму. В 1945-м он погиб при бомбардировке города. Картина швейцарской новой типографики была бы не полной, если бы мы не упомянули Александра (Ксанти) Шавински (Alexander (Xanti) Schawinsky, 1904–1979). Мастер родился в Базеле, получил художественное образование в Цюрихе, а затем долгие годы учился и работал в Германии. С 1921 года Шавински работал в архитектурном бюро в Кельне, в 1924-м стал преподавателем Баухауза. Его интересы лежали в области сценического искусства и театральных декораций, поэтому вскоре мастер стал ассистентом Оскара Шлеммера. В 1933 году Шавински покинул Германию и эмигрировал в Милан, где стал сотрудником Studio Boggeri и работал дизайнером-графиком для таких крупных фирм как Olivetti и Motta. В этот период Шавински создал большое число фотоплакатов и фотомонтажей, укрепив позиции молодой «Студии Боггери» в сфере коммерческого графического дизайна Италии. Уже в 1935 году Шавински он сопровождал основателя студии Антонио Боггери в поездке в Швейцарию, где представил итальянскому коллеге швейцарских фотографов и дизайнеров, многие из которых в разные годы сотрудничали с миланской студией. В частности, в 1940–1950-е годы для «Студии Боггери» работали Макс Хьюбер (Max Huber) и Карло Виварелли (Carlo Vivarelli). С 1936 по 1961 год Шавински проживал в США, где преподавал живопись в колледже «Black Mountain» Северной Каролины. Последние восемнадцать лет мастер жил на родине и занимался преимущественно живописью. Возросшая доступность пленочных фотоаппаратов для широких кругов потребителей привела к массовому распространению семейных фотоснимков, все большее количество непрофессионалов использовало фотоаппараты в быту. Постепенно фотография завоевала безусловное доверие обывателей, она стала составной частью повседневной жизни простых людей. Широкое знакомство с фотографией на бытовом уровне повлекло лояльное, и даже благосклонное общественное восприятие фотографии в рекламе. Запечатленные на фотографиях товары получали дополнительный ресурс привлекательности, и дизайнеры стали все чаще прибегать к фотоизображениям в своей практике. Однако предметная фотография, главными критериями которой были простота, ясность и функциональность, находила в Швейцарии и своих противников. Так, в 1932 году в Люцерне прошла «Международная выставка художественной фотографии», целью которой было продемонстрировать эстетическое 97

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

превосходство старой школы фотографии. Ответной акцией Швейцарского Веркбунда стала передвижная выставка «Новая фотография в Швейцарии» (1933). Участниками выставки, в частности, стали В. Цилиакс, Т. Баллмер и Г. Маттер. Экспозиция подверглась жесткой критике со стороны консервативных художественных кругов: представленные работы называли вздорными, скверными и безвкусными. Тем не менее, часть работ с выставки была отобрана для экспозиции в швейцарском павильоне Миланской Триеннале 1933 года. Многие фотоработы были опубликованы в швейцарских периодических изданиях, таких как Volks Illustrierte и Züricher Illustrierte. В 1938 году в Базеле прошла выставка «Профессиональный фотограф» (Der Berufsphotograph), организатором которой выступил Я. Чихольд. Для этой выставки мастер создал знаменитый плакат, сообщавший о месте и времени проведения мероприятия. Асимметричное композиционное решение плаката определялось модульной сеткой, а внимание зрителей привлекало необычное негативное фотоизображение женщины с развивающимися волосами. Как это широко практиковали мастера новой типографики, расписание работы выставки было оформлено в виде таблицы, размещенной в нижней части плаката. Итак, новая фотография развивалась в Швейцарии весьма динамично, во многом благодаря деятельности Я. Чихольда, В. Цилиакса, а также бывших слушателей и преподавателей Баухауза, среди которых, напомним, были выдающиеся мастера М. Билл, Т. Баллмер, К. Шавински и Г. Финслер. Следует также упомянуть таких известных фотодизайнеров, как Эрнст Хайнигер, Вальтер Хердег и Эрнст Меттлер. Э. Хайнигер (Ernst Heiniger, 1909–1993) работал как самостоятельный дизайнер-график и кинорежиссер в Цюрихе, исповедовал принципы новой фотографии. Широко известен его плакат, рекламирующий мужские туфли фирмы Bally, выполненный в 1936 году в соавторстве с Г. Штайнером на основе крупной «предметной» фотографии. Э. Меттлер (Ernst Mettler, 1903–1933) окончил школу искусств и ремесел в Цюрихе, создавал плакаты в технике фотогравюры. Долгие годы мастер работал фотокорреспондентом в еженедельнике Züricher Illustrierte. В. Хердег (Walter Herdeg, 1908–1995), как и Э. Меттлер, получил образование в Цюрихской школе искусств и ремесел, где учился у Э. Келлера. Затем он стажировался в Берлине, Париже и Лондоне. В 1932–1938 годах Хердег был руководителем отдела рекламы знаменитого альпийского курорта St. Moritz, а в 1938 году стал соучредителем рекламного агентства Amstutz & Her98

Фотография как новый художественный медиум в швейцарской дизайн-графике

deg. Несмотря на то, что туристические плакаты Хердега, рекламирующие курорт St. Moritz, не были столь интересны, как работы Маттера, Хердег остался в истории графического дизайна как дизайнер, создававший первые полноцветные фотоплакаты. Туристическая отрасль не была единственной сферой экономики Швейцарии, в рекламном продвижении которой новая типографика сыграла значительную роль. Возможность структурированно и ясно представлять информацию, выглядеть современно и деловито, довольно скоро обеспечила новой типографике доминирующее положение и в рекламе промышленных товаров. Массовое производство и дистрибуция документально достоверной информации, принципиально важные в сфере индустриальной рекламы, сделали применение новой типографики на этом поприще совершенно закономерным. Особую роль в процессе широкой рецепции новой типографики сыграло рекламное агентство Макса Даланга, располагавшееся с 1916 по 1933 год в центре Цюриха. «Студия художественной рекламы» (Atelier für Künstlerische Reklame) Даланга была одним из самых влиятельных рекламных агентств в Европе. К 1931 году она имела широкий круг постоянных заказчиков из разных сфер бизнеса, о чем сообщала фирменная брошюра «День в кругу наших клиентов» (1931). Агентство Даланга обслуживало такие известные бренды, как Pepsodent, Swissair и другие. Широкий спектр рекламируемых товаров, среди прочего, составляли аперитивы, кремы для бритья, разнообразные предметы домашнего обихода и офисная техника. Одной из особенностей студии Даланга было преимущественное использование фотографии в дизайне рекламной продукции. В статье, вышедшей в 1932 году в газете Neue Züricher Zeitung, Макс Даланг задавал вопрос: «Как делается наша реклама?», и сам же давал ответ: «Помимо всего прочего, с помощью фотографий и ножниц, необычных снимков, увеличений, ретуширования. Фотомонтаж – только один из аспектов рекламной деятельности, которую мы осуществляем»7. Штат рекламного агентства Max Dalang составлял в эти годы тридцать человек, среди которых были одни из самых влиятельных дизайнеров, заложивших основы швейцарского стиля типографики, – Антон Штанковски, Ганс Нойбург и Рихард-Пауль Лозе. А. Штанковски (Anton Stankowski, 1906–1998) – немецкий дизайнер и фотограф, ученик Макса Бурхартца. В 1929 году, по рекомендации своего учите99

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

ля, Штанковски был принят в агентство Max Dalang, где проработал до переезда в Штутгарт в 1937-м. В одной из своих статей дизайнер так описывал подход к рекламе, практикуемый в агентстве: «Нам было необходимо иметь непосредственный опыт восприятия тех продуктов, с которыми нам приходилось работать, чтобы находить для них адекватные визуальные решения в рекламном сообщении. По большей части это происходило в процессе фотографирования на производстве, чтения специальной литературы и бесед со специалистами. Что такое пресс-литье? Что такое электричество? Как проволока превращается в гвоздь? Цемент состоит из гранул. Каковы побочные продукты выработки каменного угля? Как делают арахисовое масло? Чтобы найти образ для вегетарианского плаката, самым правильным будет стать на некоторое время вегетарианцем» 8. Штанковски стал ключевой фигурой в кругу молодых дизайнеров Цюриха. Ганс Нойбург, некоторое время живший со Штанковски в общей квартире, представил его Максу Биллу. У двух мастеров нашлось много общего: оба, например, рассматривали живопись как поле для формальных экспериментов. Оба увлекались типографикой дадаистов, группы «Де Стейл» и русских конструктивистов. Позже, оценивая вклад Штанковски в швейцарскую типографику, Рихард-Пауль Лозе характеризовал его так: «не Баухауз, а прикладной конструктивизм» 9. В одной из своих наиболее значительных работ – ежегоднике «Искусное домоводство» (Gut Haushalten, 1936) – Антон Штанковски сопроводил рекомендации по уходу за лицом и телом, кулинарии, шитью и прочим домашним занятиям фотографиями, уподобленными кинокадрам. Запечатленные на них моменты репрезентировали процесс использования различных средств и приборов, ключевые этапы проведения тех или иных процедур. Эта склонность к передаче движения в наиболее характерных, выразительных его фазах, вскоре стала важной чертой швейцарской фотографики. Среди использованных Штанковски приемов особое место занимают эффекты фотомонтажа, наслоения текста на фотоизображения, включение в них графиков и радиальных диаграмм, которые, вместе с четким, геометрически правильным построением композиции позволили Р.-П. Лозе говорить о «прикладном конструктивизме» в творчестве Штанковски. Дизайнера интересовали и эффекты максимального фотоувеличения: фотографируя обыденные вещи с близкого расстояния, он получал абстрактные образы их текстуры и фактуры.

100

Фотография как новый художественный медиум в швейцарской дизайн-графике

Сотрудничество Рихарда-Пауля Лозе (Richard Paul Lohse, 1902–1988) с рекламным агентством Max Dalang началось в 1918 году, когда дизайнер еще учился в школе искусств и ремесел Цюриха под руководством Эрнста Келлера. Окончив обучение в 1922 году, Лозе работал художником по рекламе в бюро Даланга до 1930 года. Спустя год после ухода из агентства он в партнерстве с Гансом Троммером открыл собственное бюро графического дизайна в Цюрихе. Параллельно с творческой работой Лозе редактировал архитектурный журнал Bauen+Wohnen (1947–1956), а также выступил соучредителем журнала Neue Grafik (1958–1965). Для каждого сотрудника агентства Max Dalang, в независимости от срока работы, этот опыт был крайне значимым в творческой карьере. Не был исключением и Ганс Нойбург (Hans Neuburg, 1904–1983), всего несколько месяцев работавший в агентстве копирайтером (1928–1929). Нойбург был выдающимся дизайнером-графиком и специалистом по рекламе, оставившим глубокий след в истории швейцарской модернистской типографики. Дизайнер был убежденным сторонником «индустриальной рекламы». Основные принципы своего творческого метода он опосредованно, через А. Штанковски, во время работы в агентстве Max Dalang, унаследовал от Макса Бурхартца. Наиболее отчетливо они проявились в серии рекламно-информационных материалов для крупной инжиниринговой компании Sulzer AG, над которыми Нойбург и Штанковски работали совместно (1935). Полностраничные газетные и журнальные объявления строились на основе увеличенных и вырезанных по контуру «предметных» фотографий, демонстрировавших инженерные узлы, литые элементы, трансформаторы и иные детали нагревательного и вентиляционного оборудования, на изготовлении которого специализировалась фирма Sulzer. Текст в этих работах всегда набирался шрифтом Akzidenz Grotesk. В 1935 году в статье, посвященной специфике промышленной рекламы, Нойбург писал: «Тем, кто хочет привлечь внимание профессионалов в сфере бизнеса, должно быть совершенно ясно, что принципы рекламирования высокотехнологичных товаров, как правило, противоположны принципам создания других типов рекламы – объявлений в ежедневных газетах, уличных плакатов, листовок и так далее. К профессионалам нужно обращаться по-особому… Они хотят видеть факты, доказательства эксплуатационных качеств, цифры и диаграммы. Они желают понять, какими именно преимуществами обладает продукт, представленный им во всей очевидности»10. Анализируя собственную ра101

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

боту по рекламе товаров марки Sulzer, Нойбург писал, что всем объявлениям «…придавался современный, ясный и, прежде всего, единообразный облик путем введения крайне простого торгового знака (логотипа) и повсеместного использования одного из самых четких и благородных гротесковых шрифтов – Akzidenz»11. Подобный подход Нойбург применял и в своей последующей практике, отстаивая убеждение в том, что даже товары, покупаемые домохозяйками, могут быть эффективно представлены средствами новой типографики. Справедливость этого тезиса подтверждает плакат, рекламирующий бульонные кубики Liebig, выполненный Г. Нойбургом на основе фотографии А. Штанковски (1934). Между тем дизайнер высказывал и некоторые опасения относительно дальнейшего усиления формализма в новой типографике. Эстетические качества формы, полагал мастер, могут быть при необходимости принесены в жертву эффективности рекламного обращения: дизайн-графика должна прежде всего выступать носителем рекламной идеи, но не целью самой по себе. Взгляды Нойбурга на развитие современной рекламы отражал журнал Industrie – Werbung (Промышленность – Реклама), учредителем и главным редактором которого дизайнер являлся с 1933 по 1937 год. В 1936 году Ганс Нойбург открыл собственное рекламное бюро в Цюрихе. И хотя в своей работе он нередко ограничивался использованием шрифтовой графики, абстрактных геометрических композиций или цветных плашек, фотография также занимала в ней важное место. Так, плакат «Международный комитет Красного Креста помогает, но требуется помощь всех!» (1944) стал одним из первых примеров использования репортажных фотографий в швейцарских плакатах на социально-политическую тематику. В 1958 году дизайнер вошел в коллектив учредителей журнала Neue Grafik, он также является автором нескольких книг, посвященных швейцарскому графическому дизайну, эксподизайну и рекламе 12. Наиболее ярким воплощением взглядов Нойбурга на принципы индустриальной рекламы следует считать комплекс рекламных материалов для сети мебельных магазинов Wohnbedarf, основанной в 1931 году в Цюрихе. Помимо продажи типовой фабричной мебели, эта компания принимала на реализацию предметы интерьера, спроектированные мастерами Баухауза и другими выдающимися модернистами, являясь, таким образом, проводником авангардной жилищной культуры и предметной среды. Совладельцем фирмы Wohnbedarf 102

Фотография как новый художественный медиум в швейцарской дизайн-графике

был Зигфрид Гидион, хорошо осведомленный в проблемах современного дизайна и промышленности. Именно ему принадлежало решение привлечь к работе над рекламой компании недавнего выпускника Баухауза Макса Билла. Приехав в Цюрих по окончании Баухауза в 1929 году дипломированным архитектором, Билл, однако, на протяжении 1930-х годов работал преимущественно как график и оформитель выставок, а также публиковался в периодической печати. Именно этот ранний период работы Билла оказал наиболее сильное влияние на дальнейшее развитие швейцарского графического дизайна. В работах для компании Wohnbedarf (1932–1933) Билл не просто предъявлял вниманию читателей продукцию фирмы, но представлял ее как часть нового стиля жизни. Художественный язык новой типографики, усиленный мастерским использованием фотографики, позволил Биллу достичь необыкновенно острой артикуляции рекламного сообщения. Использованные мастером фотоснимки демонстрировали предметы мебели в неординарных и оттого наиболее выразительных ракурсах, позволявших раскрыть конструкцию изделий. Помещая рядом несколько фотографий, либо совмещая их посредством монтажа, дизайнер получал совершенно новые синтетические образы, действовавшие эффективнее одиночных фотоизображений. Асимметрично сочетая черно-белые изображения с цветными прямоугольниками, крупными стрелками, таблицами и рамками, Билл также следовал правилу новой типографики об отказе от прописных букв. Дизайнеры-графики в Швейцарии не имели собственной организации вплоть до 1938 года. Членство в Швейцарском Веркбунде давало им профессиональный статус, однако не позволяло образовать некий форум для обсуждения специфических проблем графического дизайна, а также вполне обособиться от специалистов в сфере полиграфической промышленности. Дизайнеры-графики испытывали необходимость в институциализации также и из практических соображений: неопределенность профессиональной дефиниции ставила мастеров в промежуточное положение между художниками, коммерсантами и ремесленниками. Это обстоятельство снижало привлекательность профессии для молодых специалистов, а также не позволяло выработать адекватные критерии оценки и оплаты труда дизайнеров-графиков. В сложившейся ситуации предпринимались попытки сформировать местные профессиональные сообщества, такие как Бернская Ассоциация дизайнеров-графиков и Ассоциация независимых дизайнеров Цюриха. Лишь в 1938 го103

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

ду была основана Ассоциация швейцарских дизайнеров-графиков (Verband Schweizerischer Grafiker). Ее основу составили мастера из немецкоязычных районов Швейцарии. Среди прочего, новая организация занималась вопросами плагиата, а также утверждением стандартов профессиональной деятельности. В ведении Ассоциации дизайнеров-графиков находилась организация и регламентация конкурсов на выполнение государственных и частных заказов, что позволило службам связи, муниципальным учреждениям и сфере бизнеса заблаговременно определяться со способами реализации поставленных задач, и, соответственно, выбирать исполнителя заказа. Профессиональная экспертиза проектов, отбиравшихся на конкурсные просмотры, осуществлялась Швейцарским Веркбундом и Ассоциацией дизайнеров-графиков. В целом, деятельность Ассоциации самым положительным образом сказалась на развитии графического дизайна в Швейцарии. Проводимые под ее эгидой выставки и иная просветительская деятельность успешно выполняли задачу популяризации графического дизайна в стране, а также способствовали более широкому пониманию его задач в обществе. Так, в 1931 году в Швейцарии был проведен национальный конкурс на создание дизайна трех почтовых марок благотворительной серии «Pro Juventute», победу в котором одержали О. Баумбергер (Otto Baumberger) и Н. Штоклин (Niklaus Stoecklin). Другим аспектом деятельности Ассоциации дизайнеров-графиков была сфера профессионального образования. В частности, организация осуществляла поддержку двух крупнейших центров дизайн-образования в Швейцарии – Базельской и Цюрихской школ искусств и ремесел. Следует отметить, что в обоих учебных заведениях постулировалось отчетливое разделение художественной и прикладной графики как двух различных специализаций. Среди преподавателей, сыгравших важнейшую роль в становлении швейцарской школы графического дизайна, выделяется фигура Эрнста Келлера (Ernst Keller, 1891–1968). Талантливый дизайнер-график и педагог, он получил свою первоначальную специальность литографа в городе Аарау на северозападе Швейцарии (1906–1910), затем изучал искусство шрифта в Лейпциге, центре немецкой графической культуры (1911–1914). В 1915 году Келлер вступил в Швейцарский Веркбунд и уже в 1918-м начал преподавать в Цюрихской школе искусств и ремесел. Плакаты мастера для различных гражданских институтов Швейцарии, исполненные с помощью лаконичных и выразительных 104

Фотография как новый художественный медиум в швейцарской дизайн-графике

рисованных шрифтов, стали одними из лучших образцов графического дизайна эпохи модернизма. Роль Келлера в процессе становления графического дизайна в Швейцарии трудно переоценить. Мастер преподавал в школе искусств и ремесел в Цюрихе почти сорок лет, воспитав не одно поколение дизайнеров-графиков. В 1939 Келлер так сформулировал цель и задачи своей педагогической деятельности: «Роль преподавателя в классе графического дизайна – помочь студенту таким образом, чтобы позднее он был способен работать технически и художественно настолько совершенно, насколько это возможно, решая весь спектр профессиональных задач. <…> Квалифицированный специалист всегда имеет возможность для дальнейшего развития»13. По воспоминаниям учеников Келлера, мастер концентрировал их внимание, прежде всего, на композиции и рисунке. Повышенное внимание к пропедевтике было характерно для швейцарской школы графического дизайна в целом. Отчасти это обстоятельство было продиктовано влиянием опыта школы Баухауз, отчасти было особенностью национального швейцарского подхода к дизайну, укорененного в ремесленных устоях. Особенно важное место пропедевтика занимала в преподавательской деятельности знаменитого швейцарца Йоханнеса Иттена (Johannes Itten, 1888– 1967). Окончив Бернский университет, он долгое время жил в Германии. После работы в Баухаузе (1919–1923) Иттен руководил собственной школой живописи, графики, фотографии и архитектуры в Берлине, которую основал в 1926 году. Разработанный мастером форкурс стал за эти годы хорошо отлаженной методической системой воспитания базовых навыков молодых дизайнеров. С 1938 по 1956 год Иттен совмещал посты директора художественно-промышленного музея и школы искусств и ремесел в Цюрихе. Мастер считал, что для полноценного формирования профессионала в области графического дизайна необходимо соблюдать баланс в развитии, с одной стороны, технических и материаловедческих знаний, и, с другой стороны, творческих способностей учащихся. Замечателен также подход Иттена к преподаванию искусства фотографии, который предполагал специализацию студентов по трем направлениям: студийная фотография, фотопортрет и фотография для прессы. Так, для специалистов студийной фотосъемки дизайнер считал наиболее важной техническую подготовку, для мастеров фотопортрета в школе были предусмотрены годовые курсы рисунка и психологии, подготовка же фоторепортеров, по мнению Иттена, требовала комплекса технических и художественных дисциплин.

105

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Получив образование в Швейцарии, многие молодые специалисты уезжали для продолжения своего профессионального образования в другие европейские страны. Наиболее значимыми центрами стажировок швейцарских дизайнеров-графиков в Париже были Академии Фернана Леже и Поля Колена. Также швейцарцев привлекали частные школы и мастерские прославленных дизайнеров Парижа, Берлина и Мюнхена. Однако уже в начале 1930-х годов, с приходом к власти нацистов, многие немецкие студии оказались закрыты, либо стали недоступными для иностранных слушателей. В период Второй мировой войны нейтральная Швейцария стала местом, где уже иностранные авангардные дизайнеры-графики реализовывали свои проекты. Так, в 1942 году в Швейцарии была опубликована книга известного немецкого типографа Вернера Грэффа «Kamera und Auge» (Фотокамера и глаз), ставшая практическим руководством для швейцарских мастеров графического дизайна. Среди заметных работ в этой области следует назвать и альбом Германа Эйденбенца (Herman Eidenbenz) «Фильм: хозяйственный, социальный, художественный» (Der Film: wirtschaftlich, gesellschaftlich, künstlerisch; 1947). Книга была создана как расширенный каталог выставки, посвященной истории кинематографа и пошедшей за четыре года до этого в художественном музее Базеля. Содержавшая более 160 иллюстраций, она была также серьезным аналитическим исследованием теоретических аспектов кинорежиссуры. В этом издании Эйденбенцу удалось добиться удивительной интеграции фотоматериалов и текста. Дизайнер оперирует отдельными кинокадрами как самостоятельными фотографиями, ритмично распределяя их в модульной сетке, основу которой составляют три равных столбца. Альбом ярко демонстрировал возможности функциональной типографики: предложения не составляли единых текстовых блоков, а были разбиты на фразы и распределены таким образом, чтобы зрительно соответствовать тем или иным фотоизображениям; выравнивание по левому краю было естественным следованием принципу асимметричной верстки. Типографическое оформление альбома оказалась настолько значительным вкладом дизайнера в общую концепцию издания, что его имя было вынесено на обложку. В 1950-е годы наиболее существенной для формирования интернационального стиля типографики была деятельность двух центров дизайнобразования – школ искусств и ремесел Базеля и Цюриха, а также их лидеров – 106

Фотография как новый художественный медиум в швейцарской дизайн-графике

Армина Хофманна (Armin Hofmann, р. 1920) и Йозефа Мюллер-Брокманна (Josef Müller-Brockmann, 1914–1996). Эти дизайнеры ставили себе целью осуществление предельно функциональной визуальной коммуникации, в рамках которой «обольщать» читателя средствами графического дизайна было неприемлемо. Именно поэтому такую заметную роль в их работе играла фотография. По словам Хофманна, в основу интернационального стиля типографики 1950–1960-х годов легло «…настойчивое требование строгого дизайна, ясности высказывания, применения шрифта и изображений в соответствии с их исходным предназначением, к этому следует добавить, что он (интернациональный стиль. – О. В.) испытывает глубокое недоверие ко всему обманчивому и притворному» 14. Во многом эти ценностные ориентиры были выработаны приверженцами новой фотографии в Швейцарии еще в 1930–1940-е годы. Примечания 1

Moholy-Nagy L. Painting, Photography, Film. – P. 28. Цит. по: Hollis R. Swiss Graphic Design. The Origins and Growth of an International Style.

1920–1965. – P. 73.

3 Подробнее об этом см.: Dimendberg E. Transfiguring the Urban Gray. Laszlo Moholy-Nagy’s Film Scenario ‘Dynamic of the Metropolis’ // Camera Obscura, Camera Lucida: Essays in Honor of Annette Michelson / Ed. by Richard Allen and Malcolm Turvey. – Amsterdam: Amsterdam University Press, 2003. – Pp. 109–126.

4 Hollis R., оp. cit., p. 75.

5 Цит. по: Ibid. P. 99.

6 Цит. по: Ibid.

7 Цит. по: Ibid. P. 100.

8 Цит. по: Ibid.

9 Цит. по: Ibid. P. 101.

10 Цит. по: Ibid. P. 101–102.

11 Цит. по: Ibid. P. 102.

12 Neuburg H. Moderne Werbe- und Gebrauchsgrafik. – Ravensburg: Otto Meier Verlag, 1960; Neuburg H. Schweizer Industrie Grafik. – Zurich: ABC Verlag Zurich, 1965; Neuburg H. Chemie Werbung und Grafik. – Zurich: ABC Verlag Zurich, 1967; Neuburg H. Internationale Ausstellungsgestaltung. – Zurich: ABC Verlag Zurich, 1969.

13 Цит. по: Hollis R., оp. cit., p. 114.

14 Hofmann A. A Retrospective: Herbert Matter // Graphic Design History. – N. Y.: Allworth Press, 2001. – Р. 196.

2

107

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Ил. 10. Я. Чихольд, фото М. Бурхартца. Каталог выставки «Фото-глаз». Штутгарт, 1929. 19,5 × 13,5 см 108

Фотография как новый художественный медиум в швейцарской дизайн-графике

Ил. 11. Л. Мохой-Надь. Фотопластика «Сестры Олли и Долли, танцующие дуэтом». 1925. 17,8 × 12,5 см 109

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Ил. 12. Л. Мохой-Надь. Фотопластика «Человеческая механика». 1925.

17,8 × 12,5 см 110

Фотография как новый художественный медиум в швейцарской дизайн-графике

Ил. 13. Г. Маттер. Рекламный буклет «Engelberg – Trübsee». Цюрих, 1935 111

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Ил. 14. Я. Чихольд. Плакат «Профессиональный фотограф». Базель, 1938.

63,4 × 90,7 см 112

Фотография как новый художественный медиум в швейцарской дизайн-графике

Ил. 15. М. Билл. Плакат «Складной стол для сада и квартиры от компании Wohnbedarf». Цюрих, 1933. 68 × 50 см 113

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Ил. 16. Ф. Бюлер. «Нет алкоголю за рулем. Департамент полиции Базеля».

1964. 127,6 × 90,2 см 114

Абстрактное искусство и новая типографика в Швейцарии

А

нализ новой типографики с позиций современного абстрактного искусства был впервые предложен Я. Чихольдом. Как уже упоминалось выше, с 1933 года мастер жил и работал в Базеле, где в 1935 году была опубликована его монография «Полиграфическое оформление». В этой книге Чихольд подчеркивал неоспоримую связь новой типографики и принципов авангардного искусства. В частности, он утверждал: «типографика и новая архитектура имеют общие основания», а «без новой абстрактной живописи новая архитектура была бы немыслима» 1. Так, живописные холсты конструктивистов, представляющие собой упорядоченные структуры из простых контрастных элементов, Чихольд считал лучшими образцами визуального порядка для дизайнера-графика. Вместе с тем мастер придавал большое значение духовной стороне воздействия абстрактной живописи, усматривая в ней ключи к гармонии. Большинство выдающихся дизайнеров-графиков Цюриха были и профессиональными живописцами. Среди них можно назвать М. Билла, Р.-П. Лозе, А. Штанковски, В. Цилиакса, Г. Маттера, Х. Штайнера и Г. Эрни. Живописью занимались также известные цюрихские фотографы Э. Хайнигер и Г. Шу. В Базеле к авангардным кругам живописцев принадлежали Т. Баллмер и Г. Эйденбенц. Благожелательное отношение швейцарских музеев к авангардной практике современных живописцев способствовало активной выставочной деятельности представителей абстрактного искусства, особенно это было заметно в Базеле и Цюрихе. Так, значительную поддержку швейцарским художникам-абстракционистам оказывал куратор Базельского художественного музея, а в будущем его директор, Георг Шмидт (Georg Schmidt). Именно благодаря его усилиям были организованы многие выставки современного швейцарского искусства, в том числе крупнейшая экспозиция «Проблемы нашего времени в швейцарской живописи и скульптуре» (Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und Plastik), прошедшая в 1936 году в художественной галерее Цюриха. Плакат к этой выставке спроектировал М. Билл: композиция основывалась на крупных белых геометрических фигурах – квадрате и ромбе со скругленными вершинами, расположенных вертикально на черном фоне. Ромб и квадрат служили своеобразными «экранами» для размещения текстовой информации – названия выставки, списка ее участников, а также информации о месте и времени ее про115

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

ведения. Следуя законам новой типографики, Билл расположил текст подчеркнуто асимметрично и заменил прописные буквы строчными. Использованная гарнитура также отвечала духу новой типографики, как и форсированный контраст черного и белого, как и лаконизм общего художественного решения. Среди живописцев, принимавших участие в выставке, было лишь двое мастеров, занимавших видное место в графическом дизайне Швейцарии, – М. Билл и Р.-П. Лозе. Наиболее влиятельной группировкой художественного авангарда в Швейцарии оставались конструктивисты. Их воздействие на круг дизайнеровграфиков трудно переоценить, что необходимо учитывать при анализе художественных принципов швейцарской школы графического дизайна. Между тем среди конструктивистов, имевших непосредственное отношение к практике графического дизайна в Швейцарии, можно назвать только Софи Тойбер-Арп. В числе прочих конструктивистов она принимала участие в выставке, проводившейся в 1937 году в Цюрихе. Экспозиция имела название «Конструктивисты». Плакат к этой выставке был создан Чихольдом, что еще раз свидетельствует о пристальном внимании мастера к модернистской художественной сцене и опосредованном влиянии конструктивизма на концептуальные положения новой типографики. Плакат Чихольда представлял собой кремово-бежевое поле, разделенное несколько ниже середины горизонтальной черной линией. Пропорции нижнего прямоугольника, отчерченного таким образом, были приближены к пропорциям золотого сечения. На черной линии условного «горизонта», несколько смещенный вправо, был размещен круг светло-коричневого цвета. Точка пересечения окружности и горизонтальной линии отмечала середину ширины плаката, а светло-коричневый круг поднимался над черной линией на одну треть. Это описание исчерпывает фабулу изображения, символически напоминающего о закате конструктивизма на европейской художественной сцене в конце 1930-х годов. Остальные составляющие композиции – текстовые элементы, набранные гротесковым шрифтом без прописных букв. Типографика с выключкой влево поддерживала строгую асимметричную композицию плаката. В этой связи нам представляется справедливым мнение Дж. Льюиса о том, что «наиболее ценным вкладом, привнесенным конструктивизмом в типографику, было понимание ценности контроля над пространством»2.

116

Абстрактное искусство и новая типографика в Швейцарии

Крайне важным событием для развития графического дизайна в Швейцарии стало создание в 1937 году объединения современных художников Allianz. Первым проектом новой организации стала выставка «Новое искусство в Швейцарии», прошедшая в 1938 году в художественном музее Базеля. Одним из организаторов группы Allianz выступил Р.-П. Лозе. В течение последующих десяти лет он создавал плакаты и каталоги выставок «Альянса», к которым в полной мере можно применить определение «конструктивная графика». Особенно выделяется в этом отношении оформленная Лозе обложка «Альманаха нового искусства в Швейцарии» (Almanach neuer Kunst in der Schweiz, 1940). Однако сильная приверженность конструктивизму как основному художественному методу современности, по мысли некоторых мастеров, несла в себе угрозу формализма для новой типографики. Это отмечали и Я. Чихольд, и признанный эксперт в сфере рекламы Г. Нойбург. В своих статьях они неоднократно подчеркивали, что дизайнер-график должен постоянно помнить о функциональном аспекте типографики и не допускать неоправданных формальных решений, нивелирующих ее коммуникативную эффективность. Утверждаясь в своем негативном отношении к изрядным проявлениям формализма, в 1935 году Чихольд в ряде статей, опубликованных в журнале Typografische Monatsblӓtter, высказался за отказ в некоторых случаях от асимметричной верстки. Эта мера, по мысли автора, с одной стороны, была призвана оградить новую типографику от чрезмерного влияния абстрактного искусства, с другой стороны, должна была усилить ее практический и эстетический потенциал. Впервые в 1935 году Чихольд пересматривает концепцию новой типографики, фактически обесценивая ее ключевые положения. Так, по его мнению, принцип асимметрии в новой типографике неуместен в ситуациях, когда требуется расположить на странице короткие и очень короткие строки. Такие строки, считает мастер, лучше воспринимаются при размещении по центральной оси симметрии, в то время как асимметричный набор требует ясно выраженных горизонталей, а значит, длинных строк. Более того, Чихольд утверждает: «вы не сможете создать хорошую асимметричную верстку, если не можете сделать хорошую симметричную. С формальной точки зрения симметрия проще и понятнее, чем современный стиль набора, который обладает преимуществом технической простоты. Тем не менее, лишь немногие наборщики могут создать достойный образец симметричного набора. Это тоже искусство, или может быть искусством (просто это не искусство сегодняшнего дня!)»3. Таковы 117

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

были взгляды Чихольда на функциональный аспект типографики, которые мастер передавал своим ученикам в школе искусств и ремесел в Базеле, а также воплощал в собственных работах – плакатах и каталогах для Базельского Кунстхалле. В конце 1930-х годов, в новых исторических условиях, стратегическая важность графического дизайна была признана на официальном уровне правительством Швейцарии. Внимательное отношение государства к этой сфере подтверждалось и тем, что с 1941 года министерство внутренних дел и культуры Швейцарии совместно с Национальным обществом плаката (Allgemeine Plakatgesellschaft) производили ежегодный отбор лучших работ, которые экспонировались на выставках «Лучшие плакаты года». Критериями отбора были эстетическое качество, высокие стандарты печати, а также эффективность в рекламной сфере. Инициатива организации ежегодных конкурсов под эгидой министерства внутренних дел и культуры принадлежала известному дизайнеруграфику Пьеру Гуша (Pierre Gauchat) и имела целью привлечь общественное внимание к проблемам швейцарского плаката, а также способствовать его популярности в сложное для экономики и культуры время. События, предшествовавшие Второй мировой войне, стали важными детерминантами художественного климата в Швейцарии. В этой связи следует отметить, что определенные различия в художественных взглядах мастеров зачастую были обусловлены и их идеологическими предпочтениями. Так, дизайнеры-графики, солидарные с политическими идеалами левого крыла, принадлежали к лагерю модернистов и использовали в своем творчестве фотографии и гротесковые шрифты. Дизайнеры-графики, интегрированные в восточный политический контекст, как правило, применяли в своих работах рисованные иллюстрации и шрифты с засечками. В некотором смысле приверженность традиционному художественному языку в период Второй мировой войны маркировала позицию мастеров, скептически настроенных в отношении художественного авангарда и модернистской парадигмы в целом. С началом Второй мировой войны художественная обстановка в Швейцарии стала заметно более консервативной. Ведущие представители авангардного искусства и новой типографики покинули страну: Г. Маттер еще в 1936 году эмигрировал в США, В. Цилиакс и А. Штанковски вернулись в Германию. Единственными мастерами, последовательно развивавшими связи абстрактного искусства и типографики в военные годы, были Г. Нойбург, М. Билл и Р.-П. Ло118

Абстрактное искусство и новая типографика в Швейцарии

зе. Ассоциация художников-модернистов Allianz, с которой тесно сотрудничали эти мастера, оставалась последним проводником модернистских идей в графическом дизайне Швейцарии. В годы войны Allianz выступил инициатором нескольких выставок абстрактного искусства, информационные плакаты и каталоги для которых неизменно создавали Р.-П. Лозе и М. Билл. В своих работах эти мастера утверждали строгость и аскетизм, а также вводили математические категории конкретного искусства в практику швейцарского графического дизайна. В 1943 году объединение Allianz и Швейцарская Ассоциация дизайнеровграфиков организовали в музее искусств и ремесел Цюриха выставку под названием «Графика» (Grafik). В каталоге Р.-П. Лозе обращал внимание на все более заметную роль фотографии в современном графическом дизайне. По мнению автора, в работе с фотоматериалом дизайнеру требуется столь же высокий уровень специальной подготовки, какую имеет проектировщик в области рисунка и композиции. В целом, по мысли Лозе, современная типографика обнаруживает тенденцию к конструктивной и умеренной форме. В 1939 году Р.-П. Лозе начал сотрудничество с крупнейшей машиностроительной компанией Escher Wyss AG. Уже в 1939 году дизайнер создал логотип компании. На протяжении следующих тридцати лет Лозе оформил для Escher Wyss более шестисот наименований печатной продукции, включая рекламные брошюры, каталоги, фирменные бланки. Особенный интерес в этом ряду представляет рекламная брошюра 1945 года, посвященная описанию корабельных гребных винтов регулируемого шага и гидравлических турбин, выпускавшихся компанией Escher Wyss. Расположив на белом фоне обложки вырезанные по контуру фотоизображения четырех винтов и фотоизображение рабочегомеханика, Лозе выявил разительную диспропорцию их размеров, что производило неизгладимое впечатление на читателей. Выразительные обтекаемые контуры механизмов, напоминающих абстрактные скульптуры, образуют композицию, отвечающую логике конкретного искусства. Ценитель и знаток современной архитектуры, Лозе в своей практике внедрял принципы стандартизации и модульного проектирования. За десять лет, начиная с 1938 года, он оформил множество книг и более ста книжных обложек. Почти во всех работах мастера задействованы лишь два цвета, однако эффекты наложения печатных красок одна на другую существенно разнообразили спектр выразительных приемов дизайнера: Лозе использовал печать чер119

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

ного шрифта на цветном фрагменте, наслоение изображений, цветные заливки, эффект «растворяющегося» изображения и т. д. Реализацией такого подхода стал, в частности, плакат для передвижной выставки Веркбунда «Наше жилище» (Unsere Wohnung), проходившей в музее искусств и ремесел Цюриха в 1943 году. Директор музея Й. Иттен выступил одним из кураторов выставки, дизайнером экспозиции был М. Билл. Графический дизайн Р.-П. Лозе подвергся решительной критике со стороны художественной общественности за «неуместное» следование принципам абстрактного искусства и новой типографики. Однако критика не повлияла на стиль работы Лозе, и в 1948 году в свет вышла оформленная им книга «Wir Neger in Amerika» (Мы чернокожие в Америке; автор – Р.Н. Райт), иллюстрированная большими черно-белыми фотографиями. Книга была оформлена согласно правилам новой типографики: текст набран гротесковым шрифтом без абзацных отступов, с пустыми строками между абзацами, а фотографии составляли выразительный контраст с незапечатанными частями страниц. Верстка по модульной сетке позволила Лозе создать единый книжный организм, в котором фотографии были в смысловом и концептуальном отношении равноправны с текстом. В годы войны в Цюрихе продолжали интенсивно работать мастера конкретного искусства, объединенные в группу Zurich Konkrete во главе с Максом Биллом. Начало направлению конкретного искусства в Швейцарии было положено еще в 1931 году, когда Билл обобщил и адаптировал к практике дизайна «Манифест конкретного искусства», опубликованный Тео ван Дусбургом в апреле 1930 года в первом (и единственном) номере парижского журнала «Art Concret». В этом манифесте Дусбург призывал обратиться к универсальному искусству абсолютной ясности, основанному на контролируемом арифметическом построении формы. Живописные произведения конкретного искусства предписывалось создавать из чистых, математически обусловленных визуальных элементов – цветных плоскостей. С этой точки зрения конкретное искусство обладало особым «формальным реализмом», поскольку не предполагало никакого зрелищного или психологического отождествления, никакого трансцендентного содержания. Сведенное к одной лишь формальности своей формы, к одной лишь видимости своей видимой конфигурации, преподносимой без всякой тайны, в виде линий и плоскостей, конкретное искусство полностью дистанцировалось от какой-либо интериорности. В этом, однако, коренилась проблема ассимиляции конкретного искусства и графического дизайна: концепция 120

Абстрактное искусство и новая типографика в Швейцарии

Дусбурга в некоторой степени противоречила важнейшей задаче графического дизайна передавать информативные сообщения. Однако в концепции Билла этот конфликт был успешно преодолен, поскольку принципы конкретного искусства были инкорпорированы в структурные аспекты графического дизайна. В каталоге выставки «Проблемы нашего времени в швейцарской живописи и скульптуре» (1936) Билл писал: «Конкретным искусством мы называем любое художественное произведение, созданное на основе исконных средств и закономерностей, как бы ни изменялось или трансформировалось в нем исходное представление о натуре, но только не то, которое возникло из отвлеченной, абстрактной идеи… Конкретная живопись и скульптура есть результат пластического воплощения визуальных впечатлений. Средствами их создания являются цвет, пространство, свет и движение. Создавая форму из этих элементов, мы создаем новую реальность» 4. В отличие от двухмерной живописи неопластицистов, конкретное искусство, по Биллу, способно включиться «в многомерный процесс, в котором участвуют как реальное пространство в его постоянной изменчивости, так и психически воспринимаемое пространство» 5. Таким образом, конкретное искусство обеспечивает доступ к внетекстуальной реальности, осуществляя своего рода «приращение бытия». Живописные полотна Билла, композиция которых строится на принципе решетки, демонстрируют стремление художника к упорядоченности, к жесткой дисциплине формы, разделенной на отсеки и фасеты. Выбор цвета при этом не подчиняется внешней логике композиции. В этом несоответствии и, на первый взгляд, непоследовательности, К. Стайлз видит философские принципы Билла – художника идей: «он был твердо убежден, что формат симметричен, а цвета – асимметричны. Это означает, что абсолютная свобода возможна в условиях абсолютного порядка, и что свобода и порядок являются взаимно необходимыми предпосылками друг для друга, следуя одна из другого» 6. Художники группы Zurich Konkrete устраивали частые выставки в Galerie des Eaux Vives, обзоры которых публиковались в ежемесячном бюллетене этой цюрихской галереи Abstrakt, konkret7. Заметим, что среди участников тех выставок были не только члены группы, но и такие мастера, как П. Клее и В. Кандинский. Присущий их работам спиритуализм, впитанный Биллом еще во времена учебы в Баухаузе, оказалось возможным совмещать со сциентизмом конкретного искусства.

121

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Весьма заметным событием в художественной жизни Швейцарии стала выставка «Конкретное искусство» (Konkrete Kunst), прошедшая в 1944 году в Кунстхалле Базеля. Интересно, что на ней были представлены не только оригиналы, но и фоторепродукции произведений искусства, которые из-за войны оказалось невозможно доставить в Швейцарию. Главным куратором и дизайнером выставки являлся Билл. Кроме его собственных двадцати двух работ на экспозиции были представлены семь произведений Р.-П. Лозе, а также отдельные вещи Г. Арпа, Ж. Вантонгерло, В. Кандинского, П. Клее, Л. Лойппи, П. Мондриана, С. Тойбер-Арп и других мастеров. На открытии выставки директор Кунстхалле Георг Шмидт очертил специфику конкретного искусства следующим образом: «люди склонны порицать конкретное искусство за отсутствие у него внятной связи с проблемами нашего времени. Их удивляет, что оно не тематизирует эти проблемы. Вместо этого оно разрабатывает и активизирует обратную модель. <…> Пространства, изображаемые мастерами конкретного искусства, будучи свободными пространствами, могут трактоваться как социокультурная утопия. Развивающееся в Цюрихе конкретное искусство имеет нравственное и политическое значение для общества, что предопределяет его эстетическую ценность»8. Такая постановка вопроса логически следует из общей готовности модернистского искусства жертвовать собственной художественной автономностью ради исполнения определенной жизнестроительной программы. Как известно, задачи модернистского проекта в самом общем виде сводились к утопической сверхцели превратить искусство в фактор рационального и действенного общественного развития, позволяющий преодолеть оппозицию частного и общего. Швейцарскую школу графического дизайна можно рассматривать как встроенный в эту ценностную систему культурно-мировоззренческий конструкт, маргинализировавший все иррациональное, индивидуальнодеструктивное, т. е. разрушительное для универсальной нормативности художественного языка. И если на первых этапах развития швейцарской типографики зрительская рефлексия воспринималась как вполне легитимная составляющая коммуникативного процесса, то в более поздний период эволюции интернационального стиля его внутренняя «подвижность» сменялась все большим ригоризмом. Эту тенденцию можно проследить и в творчестве Макса Билла – его работы 1930–1940-х годов заметно отличаются от произведений 1950– 1960-х, где редукционизм достигает своего апогея.

122

Абстрактное искусство и новая типографика в Швейцарии

Плакат Билла для выставки «Конкретное искусство» принадлежит как раз к числу тех произведений, в которых оставлено определенное пространство для зрительской «работы». Он стал «первой пробой» шрифта Architype Bill, официально изданного только в 1949-м. Необычным (особенно для швейцарской школы) этот шрифт делает стилизация под прописную латиницу древних греков, при том, однако, что все знаки – строчные. Билл изменил форму некоторых букв (n, u), сохранив удобочитаемость и добившись вместе с тем определенной схожести с рукописным шрифтом. Тонкие штрихи и скорее присущий каллиграфии ритмический рисунок этого неконтрастного шрифта делают его воплощением духа античного рационализма. В работе над плакатом Билл опирался на принципы пифагорейской философии, в том числе учении о числе и гармонике. Основываясь на идее математических начал мироздания, он придавал особое значение отношениям форм и интервалов (что отразилось в композиции плаката). Собственно, в числовых прогрессиях он видел ключ к гармонии в конкретном искусстве. Это подтверждают рабочие записи и эскизы мастера9. Свою концепцию Билл считал претворением математического модуса мышления в искусстве, который позволяет абстрактным идеям обрести зримую форму. Возможно, именно близость пифагорейской практике позволила ему говорить об определенном религиозно-философском содержании конкретного искусства 10. В 1944 году, уже в Цюрихе была организована выставка мастеров конкретного искусства под названием «Цвет» (Die Farbe), афишу и каталог которой спроектировал Макс Билл. В их дизайне мастер использовал эффект цветных фильтров – широких полос, пересекающих всю плоскость листа как будто в случайном порядке и «расчерчивающих» ее образующимися при наложении цветов треугольниками, временами оптически сливающимися в ромбы. Границы между геометрическими фигурами при этом весьма условны и «проницаемы», как транспарентны и сами фильтры. Возникает ощущение живой, «пульсирующей» световоздушной среды, а асимметричная композиция со смещенным центром – белым треугольником, в центре которого помещено набранное строчными буквами название выставки – die farbe – все же отчасти уравновешена за счет колористического решения. Характеризуя конкретное искусство, Билл причислял к его важнейшим особенностям закономерное и абсолютное выражение человеческого сознания. Согласно Биллу, конкретное искусство имеет целью предельно точное и ясное 123

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

визуальное воплощение совершенства и гармонии человеческого духа. Оно управляет системами цветов, мер и пропорций, и одухотворяет их, используя базовые художественные средства. Тяготея к надличностному и универсальному, конкретное искусство в то же время культивирует индивидуальное. Показательно, что концептуальные поиски Билла, в том числе, обнаруживают музыкальные аналогии. По собственному признанию мастера, он «призвал на помощь искусство музыки и ее теорию. Музыка складывается из соединения различных физических факторов, которые при помощи комбинирования составляются каждый раз в новое единство. Кроме того, в музыке важен фактор времени, но до исполнения и после него этот временной принцип как бы исчезает, время спрессовывается, оставаясь лишь слабым воспоминанием. И мне показалось, что опыт современной музыки может быть весьма плодотворно использован в пластических искусствах» 11. Это высказывание Билла заставляет вспомнить о творчестве другого цюрихского мастера, Й. Мюллер-Брокманна, строившего композиции своих концертных плакатов на эффекте визуализации звуковых паттернов и мелодико-ритмических конфигураций. Размышляя о сущности конкретного искусства, Билл писал: «оно отвергает все нездоровое, неорганизованное, заимствованное извне. Оно не приемлет ни описательности, ни прямого воспроизведения элементов или комбинаций природных образов, при этом оно утверждает закономерности, лежащие в основе мира природы, равно как и собственную внутреннюю логику» 12. Идея в нем воплощается конкретно, явственно, наглядно – в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и наоборот. Важнейшим художественным проектом Билла стала масштабная экспозиция «Хорошая форма» (Die gute Form, 1949), организованная в дни Базельской торговой ярмарки при финансовой поддержке и под патронажем министерства внутренних дел Швейцарии. Выступив инициатором и главным дизайнером экспозиции, Билл оформил выставочное пространство панелями с фотографиями предметов дизайна, объектов из мира природы и науки. Принципы конкретного искусства были представлены здесь максимально последовательно и убедительно. Наряду с конкретным искусством и конструктивизмом, сильнейшее влияние на швейцарскую типографику оказывало художественное направление геометрической абстракции – неопластицизм. В 1947 году в Базеле состоялась выставка полотен Пита Мондриана. Значительный успех сопутствовал также по124

Абстрактное искусство и новая типографика в Швейцарии

следующей выставке произведений Мондриана в Художественной галерее Цюриха в 1955 году. Интересно, что многие из представленных на экспозиции работ находились в личных собраниях М. Билла, Я. Чихольда и архитектора А. Рота. Каталог выставки был подготовлен Биллом. В условиях, когда после Второй мировой войны во многих странах Европы абстрактное искусство подвергалось анафеме, в Швейцарии оно стало главной детерминантой национального пути развития дизайна. Примечания Цит. по: Hollis R., оp. cit., p. 116.

Lewis J. Typography: Design and Practice. – N. Y.: Taplinger Publishing Co., Inc., 1978. – P. 68.

3 Цит. по: Hollis R., оp. cit., p. 119.

4 Цит. по: Аронов В.Р. Указ. соч., с. 105.

5 Цит. по: Там же. С. 106.

6 Styles K., оp. cit., p. 71.

7 Бюллетень издавался с 1944 по 1945 год.

8 Цит. по: Fleischmann G. A Poster by Max Bill or the Love of Geometry / Gerd Fleischmann, John Cullars. // Design Issues. – 2001. – Vol. 17, No. 2. – P. 54.

9 Ibid. P. 61.

10 Bill M. Über konkrete Kunst // Das Werk. – 1959. – H. 8. – S. 253. Цит. по: Kühnel A. Ein Jahrhundert im Weltformat. Schweizer Plakate von 1900 bis zur Gegenwart. – [Berlin]: SMPK, Staatliche Museen zu Berlin Preussischer Kulturbesitz, 2001. – S. 26.

11 Цит. по: Аронов В.Р. Указ. соч., с. 105.

12 Bill M. Über konkrete Kunst // Das Werk. – 1959. – H. 8. – S. 253. Цит. по: Kühnel A. Ein Jahrhundert im Weltformat. Schweizer Plakate von 1900 bis zur Gegenwart. – S. 27.

1 2

125

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Ил. 17. М. Билл. Плакат «Проблемы нашего времени в швейцарской живописи и скульптуре». Цюрих, 1936. 99,5 × 69 см 126

Абстрактное искусство и новая типографика в Швейцарии

Ил. 18. Р.-П. Лозе. Обложка рекламной брошюры фирмы Escher Wyss AG. Цюрих, 1945 127

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Ил. 19. Р.-П. Лозе. Плакат «Нереалистическая живопись в Швейцарии». Винтертур, 1958. 128 × 90 см 128

Абстрактное искусство и новая типографика в Швейцарии

Ил. 20. М. Билл. Плакат «Конкретное искусство». Базель, 1944. 128 × 90 см 129

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

К

ак уже было отмечено, за годы войны швейцарская типографика во многом утратила прогрессивную динамику развития, отчасти находясь под авторитарным влиянием новых взглядов Я. Чихольда, отчасти ввиду общей консервативности художественной сцены в этот период. Большинство периодических изданий игнорировали достижения новой типографики. К таким изданиям относились Das Werk (с 1949 года журнал получил более лаконичное название Werk), ведущий журнал для рекламистов-профессионалов Schweizer Reklame и даже отраслевой ежемесячник Schweizer Graphische Mitteilungen (Швейцарские графические известия). Последний стал главной площадкой для высказываний Чихольда о классических принципах типографики, которые мастер теперь отстаивал. Журнал набирался гарнитурой Баскервиль и крайне редко освещал актуальные вопросы модернистской типографики. В 1944 году в Цюрихе был учрежден журнал Graphis. Его основателем и главным редактором был Вальтер Хердег. Журнал издавался шесть раз в год и был посвящен проблемам прикладной дизайн-графики. Хердег оставался владельцем и главным редактором Graphis на протяжении сорока двух лет, в течение которых было издано 246 номеров. «Графис» был официальным печатным органом Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков. Как справедливо отметил Ф. Меггс, журнал «породил беспрецедентный глобальный диалог между дизайнерами-графиками по всему миру» 1. В 1986 году новым собственником издания стал М. Педерсен (M. Pedersen), переместивший редакцию в НьюЙорк. Редакторская политика Хердега определялась стремлением завоевать широкую международную аудиторию. Этим же объяснялась двуязычность журнала – статьи печатались на немецком и английском языках. Именно «Графис» впервые придал графическому дизайну такую культурную значимость, которой до этого обладала только живопись. На протяжении ряда лет Хердег лично создавал обложки для журнала, одновременно привлекая к сотрудничеству прославленных дизайнеров из-за рубежа. Модернистские тенденции в типографике были представлены, в частности, материалами о творчестве Г. Байера и других авангардных типографов. Кроме того, одним из наиболее последовательных

130

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

защитников новой типографики, регулярно публиковавшимся в журнале, был Г. Нойбург. К авангардистам в сфере типографики принадлежали также Г. Эйденбенц, М. Хьюбер, Ж. Мидингер, Р.-П. Лозе, К. Виварелли и Й. Мюллер-Брокманн, открыто выражавшие приверженность радикальному модернизму: в их работах доминировали гротесковые шрифты, фотоизображения и принципы асимметричной верстки. Ядро этой группы дизайнеров составляли цюрихские мастера. Ими был предложен новый стиль, позволявший «…рассматривать поверхность как динамическое поле напряжения, в котором образ превращается в абстрактный знак, что, однако, не умаляет его репрезентативного значения»2. Именно первые послевоенные годы стали временем решительной полемики между двумя главными представителями оппозиционных направлений швейцарской типографики – Максом Биллом и Яном Чихольдом. Основной ареной дискуссии стал журнал «Швейцарские графические известия», публиковавший встречные статьи двух авторов. Так, в апреле 1946 года в названном журнале появился пространный ответ Билла на публичную лекцию Чихольда, прочитанную им для членов Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков в декабре 1945 года в Цюрихе. В своем выступлении Чихольд обрушивался на новую типографику с реакционной критикой, особенно настойчиво доказывая ее абсолютную непригодность в книжном дизайне. Статья Билла «О типографике» (Über Typografie, 1946) стала энергичным возражением против доводов Чихольда. Она была напечатана в «Швейцарских графических известиях» на восьмистраничной вклейке, сверстанной самим автором. Размещенные в статье иллюстрации представляли собой типографические опыты Билла, очевидно развивавшие принципы новой типографики. Аргументы автора сводились к следующему: «Типографика представляет собой организацию участков текста, подобную организации плоскостей в современном конкретном искусстве. Эти участки текста состоят из букв, соединенных в слова. Пропорции букв, а также их различные насыщенность и величина являются абсолютными и неизменными параметрами. Ни в одной другой области дизайна нет такого большого числа точно детерминированных элементов. Именно такая определенность исходного материала придает типографике ее специфический характер. <…> Не всегда легко привести в соответствие этот математически точный медиум с произвольностью письменного слова как образа и придать ему 131

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

строго подходящую форму: но такова цель каждого эстетико-типографического опыта. <…> Вид текста всегда будет наиболее совершенным, если он заключает в себе логическую траекторию направления взгляда и в равной степени удовлетворяет типографическим и эстетическим требованиям» 3. Далее Билл писал о важнейших принципах «элементарной типографики», подчеркивая ее функциональный и «органический» характер. По мнению автора, современная функциональная типографика отличается от новой типографики 1930-х годов: освобожденная от присутствовавших в ней ранее декоративных элементов, она теперь обладает большей ясностью и логичностью. Билл отмечал, что не считает себя специалистом в сфере типографики, а оценивает графический дизайн как профессиональный и, что немаловажно, политически искушенный архитектор и живописец. С этой точки зрения, полагал он, типографика может расцениваться как часть более широкой социально обусловленной картины современности. Дискуссия продолжилась в июне 1946 года, когда Чихольд опубликовал в «Швейцарских графических известиях» ответную статью «Вера и действительность». В ней мастер позиционирует себя как признанного эксперта и эрудита в области типографики, известного в мире теоретика и практика. В сравнении с ним Билл представлялся типографом-дилетантом, аргументы которого не подкреплены серьезными знаниями в этой области. В начале статьи Чихольд кратко описал ситуацию, сложившуюся в 1920-е годы: это время, по мнению мастера, было периодом нестабильности и пертурбаций. Вместе со своими коллегами Чихольд предложил лекарство для нейтрализации пагубных процессов в типографике. Этим лекарством, по словам автора статьи, стало возвращение к простейшим формам и правилам, заимствованным из сферы современной индустрии. Симметрия была сочтена пережитком прошлого. Однако в новых исторических условиях, полагал Чихольд, новая типографика стала эквивалентом немецкого волюнтаризма и милитаризма в графическом дизайне. Догматические тенденции, которые, по мнению дизайнера, недвусмысленно проявлялись в новой типографике, были прочно связаны с политическими претензиями Третьего рейха. Следует иметь в виду, что в 1942 году Чихольд получил швейцарское гражданство и желал всячески дистанцироваться от своего прежде нейтрального отношения к политическому режиму в Германии. Типографика Билла, утверждает Чихольд, как и его собственные работы 1924–1935 годов, отмечена наивным преклонением перед техническим про132

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

грессом. Между тем, замечает автор статьи, именно наборные машины лишили печатника удовольствия от собственного труда. Критике подвергся неоправданный, с точки зрения Чихольда, флаговый набор в книгах Билла, а также его способ разделять абзацы пустой строкой, не используя абзацный отступ. Не менее убежденно Чихольд оспаривал целесообразность использования гротесковых шрифтов, полагая, что важной миссией современного типографа является возрождение классических шрифтов. Тем не менее, Чихольд отдает должное книжному дизайну своего оппонента, высоко оценивая его чувство формы и вкус. В конце статьи Чихольд заключает, что следование законам новой типографики означает потворство нацистскому принципу подавления свободы личности и, в частности, творческой свободы типографа. Содержательным откликом на полемику Билла и Чихольда стала статья известного немецкого типографа Пауля Реннера. В июле 1948 года в журнале «Швейцарские графические известия» была опубликована его статья «Современная типографика будет функциональной». В ней известный типограф писал, что, поскольку симметрия является неизменной данностью, асимметрия может быть описана как функциональный «эксцентрический баланс». В этом смысле функциональной типографикой, согласно Реннеру, может быть названа такая типографика, которая, прежде всего, удовлетворяет потребностям читателя. В своих многочисленных статьях Чихольд утверждал, что современная типографика, если она и пригодна в отдельных случаях, все же стерильна и бесплодна, а потому не способна дать начало новой традиции. Как показало время, швейцарский интернациональный стиль действительно был малопригоден в книжном дизайне, однако в остальных сферах графического дизайна он генерировал новую традицию – традицию швейцарского стиля графического дизайна. В 1955 году Цюрихский музей искусств и ремесел организовал масштабную ретроспективную выставку «Дизайнер-график: представление профессии» (Grafiker: ein Berufsbild). Целью экспозиции было дать историческую оценку швейцарскому графическому дизайну, продемонстрировав работы максимально широкого круга мастеров. На выставке были представлены разные жанры графического дизайна: элементы корпоративного стиля, календари, упаковки, этикетки, марки, плакаты, шрифты, дизайн книг, брошюр, журналов и газет, суперграфика для городской среды. Куратором выставки был художественный ди133

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

ректор музея искусств и ремесел Цюриха Готфрид Хонеггер (Gottfried Honegger). Получив образование по специальности «выставочный дизайн» в художественно-промышленной школе Цюриха, Хонеггер вел частную дизайнерскую практику в собственном бюро. С 1948 года он преподавал в школе искусств и ремесел Цюриха. Хонеггер был последовательным сторонником конкретного искусства, что со всей очевидностью проявилось в его дизайне каталога выставки. Все участники экспозиции являлись членами Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков. Последняя к этому времени имела пять региональных подразделений, объединяя мастеров Базеля (35 членов), Берна (29 членов), Сент-Галлена (12 членов), Цюриха (105 членов) и франко-говорящих кантонов Швейцарии (11 членов). Ассоциация избрала себе целью поднятие престижа профессии дизайнера-графика, а также помощь в организации профессиональных конкурсов, выставок и публичных лекций. Другой сферой деятельности Ассоциации было налаживание контактов с творческими коллективами и художественными группировками, а также регулирование вопросов, связанных с обеспечением и охраной авторских прав и плагиатом. В сферу ее ответственности входили также составление и публикация правил оплаты труда дизайнеровграфиков, тарифных сеток и т. д. В частности, членам Ассоциации предписывалось строго соблюдать правило об отказе от безвозмездного выполнения какихлибо дизайнерских работ. Выставка «Дизайнер-график: представление профессии» дала веский повод к широкому обсуждению проблемы стиля в современном графическом дизайне Швейцарии. Так, в 1957 году в журнале Graphis появилась статья Роберта Гесснера (Robert Gessner) – секретаря Ассоциации швейцарских дизайнеровграфиков. Статья называлась «Швейцарские дизайнеры младшего поколения». Автор выделял две ключевых линии развития современного швейцарского графического дизайна: традиционную нарративно-иллюстративную и прогрессивную, с акцентом на аспектах формы и, по существу, характеризующуюся «анонимным» стилем. Дизайнеров, относившихся к традиционному направлению, Гесснер называет индивидуалистами, поскольку авторская манера проявляется в их работах наиболее ярко. Что же касается дизайнеров-авангардистов, то, по мнению Гесснера, они «…в настоящее время устанавливают имперсональный стиль, тесно связанный с конкретным искусством. Цель этого стиля – чисто функциональное применение выразительных элементов: он тяготеет к наиболее 134

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

простой и ясной форме выражения. …эти мастера стремятся достигнуть порядка, простоты и четкости артикуляции смыслового содержания сообщения в потоке печатного материала. Они сознательно отказываются от манифестации частного художественного почерка в пользу объективных интересов информации» 4. Таким образом, Гесснер не признавал наличия единого, однородного стиля в швейцарском графическом дизайне 1950-х годов. В отличие от Гесснера, Йоханнес Иттен полагал, что мастера графического дизайна используют некий общий современный стиль 1950-х годов, который в равной степени успешно применяют также дизайнеры мебели, текстиля и интерьера. Однако подобное утверждение, на наш взгляд, слишком однозначно характеризует швейцарский художественный контекст. Это становится очевидным, принимая во внимание не только работы прогрессивно настроенных дизайнеров Цюриха и Базеля, а весь спектр дизайн-продукции швейцарских мастеров. Первое послевоенное десятилетие убедительно демонстрировало новые общемировые тенденции экономического и культурного развития. Рос дух интернационализма. Развивалась сфера международной торговли, стимулируя транснациональные корпорации к преодолению межконтинентальных границ и активной экспансии на рынки десятков стран. Скорость и темпы роста информационных потоков превращали мир в глобальное сообщество, где первостепенное значение имели возможности эффективной коммуникации. В этих условиях возникли предпосылки к формированию ясных и универсальных систем корпоративной идентификации – фирменных стилей. Безупречную основу для их проектирования предоставляла швейцарская школа графического дизайна, в лоне которой к середине 1950-х годов была синтезирована методологическая платформа и особая поэтика интернационального стиля типографики. Его специфику составляли часто используемые документальная фотография и акцидентный гротеск, цвет, обусловленный темой, простота и деловая формулировка текста, строгая композиция на основе модульной системы. К названным особенностям следует добавить редукцию изобразительных мотивов к простым для восприятия «знаковым» образам, асимметричную верстку и, что оказалось критически важным в ситуации усилившейся глобализации, – использование многоязычных форматов в книжном и журнальном дизайне. Ориентация швейцарского стиля на поиск максимально функциональных художественно-коммуникативных решений позволила ему быстро завоевать широкое 135

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

признание в профессиональной среде, определив развитие мирового графического дизайна на десятилетия вперед. Точность, инструментальность и предметность визуального языка стали константами «хорошего дизайна» 1950– 1960-х годов. Одной из сфер, где интернациональный стиль оказался наиболее востребован, была фармацевтическая индустрия. Крупнейшие швейцарские производители химических и медицинских препаратов, такие как Ciba, Geigy, HoffmannLa Roche, Sandoz, имели центральные представительства в Базеле. Для создания современного корпоративного стиля они обращались к выдающимся мастерам графического дизайна, в числе которых были Штефан Гайссбюлер, Карл Герстнер, Жерар Ифер, Йозеф Мюллер-Брокманн, Нелли Рудин, Йорг Хамбургер, Андреас Хис, Армин Хофманн, Макс Шмид. Особое место среди промышленных компаний Швейцарии занимает предприятие J. R. Geigy AG. Основанная в 1758-м, она была старейшей химико-фармацевтической компанией в мире, оставаясь флагманом европейского фармрынка вплоть до 1970-го года 5. Достижению Geigy передовых позиций в отрасли способствовало внимательное отношение к дизайну упаковки и печатной рекламе своей продукции. Результатом заботы о собственном имидже и, конечно, росте продаж, стало открытие в 1948 году профильного отдела графического дизайна, где вскоре был разработан узнаваемый во всем мире фирменный стиль. Однако почва к тому была подготовлена несколько ранее: еще в 1941 году в структуре компании появился департамент рекламы. Его целью было позиционирование Geigy на внутреннем рынке и выработка рекламной стратегии, соответствующей духу времени. Организатором и идеологом нового подразделения, возглавлявший его вплоть до 1970 года, был Рене Рудин. Именно он впервые сформулировал концептуальную программу развития бренда, выделив в числе его доминант категории «ясность», «ответственность» и «этика». Что касается дизайн-графической составляющей, то здесь Рудин говорил о приоритетности «объективного подхода» к формированию рекламного сообщения. Он призывал избегать эффектов оптического смешения и чрезмерной усложненности образов. Доверие со стороны потребителей, по его мнению, следовало подкреплять имперсональностью и нейтральной информативностью визуальных сообщений. Когнитивный стиль швейцарской школы с его по-медицински сте136

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

рильной и емкой изобразительной грамматикой предоставлял для этого неограниченные возможности. В 1944 году Рудин поставил перед своим департаментом задачу скорейшей выработки для Geigy фирменного стиля. Оговаривалось, что в процессе его создания необходимо учитывать не только мнение дизайнеров, но также специалистов в области психологии восприятия, технологов и маркетологов компании. Большое значение Рудин придавал художественному и техническому качеству исполнения рекламно-информационных материалов, следованию прогрессивным направлениям современного искусства и «анонимности» в подаче материала. В 1948 году арт-директором по рекламе в компании был назначен выпускник Базельской художественно-промышленной школы Макс Шмид (Max Schmid, 1921–2000). Его справедливо считают основоположником фирменного стиля Geigy. В свободных от избыточной иллюстративности работах Шмида получил развитие максимально доступный для восприятия символикоэмблематический графический язык, с помощью которого эффективно рекламировались лекарственные препараты, инсектициды, гербициды, красители и иная продукция компании. К концу 1950-х годов узнаваемый фирменный стиль Geigy полностью сложился. Помимо спроектированного еще в 1939-м логотипа, его основу составляли шрифт Berthold Akzidenz Grotesk, сменившийся в 1960-е гарнитурами Univers и Helvetica, фотографии и плоскостные линеарные композиции на белых, сплошных одноцветных или, реже, двуцветных фонах. Сдержанность колористических решений обусловливалась стремлением мастеров швейцарской школы противостоять тривиализации цвета в современной медиакультуре. Щедро используемый в индустрии развлечений и рекламном бизнесе, цвет в 1960-е годы стал фактором, определявшим «микшированный», турбулентный характер современного зрительного восприятия. Швейцарцы же были убеждены, что типографику, изображения и цвет следует сочетать с большой осторожностью, поскольку расточительное применение формальных элементов, совмещенное с ярким колористическим решением, в значительной степени лишает цвет его особой выразительной силы, мешает ясности и цельности визуального сообщения. О предназначении медицинских препаратов зачастую говорили либо условные изображения частей тела, воздействовавшие на уровне гештальтов, 137

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

либо мгновенно дешифруемые метафорические композиции. К числу последних относится, например, мотив ядра на цепи, использованный Максом Шмидом в рекламной кампании антидепрессанта Pertofran (1962). Крупное силуэтное изображение черного цвета, удивительно точно моделирующее состояние депрессии, размещено на белом фоне картонной упаковки и буквально приковывает к себе взгляд. Победу над его акцентированной и, казалось бы, непреодолимой вещественностью, по замыслу дизайнера, одерживает сам пациент – при разрыве упаковки пополам, рвется и символическая цепь. По силе художественного высказывания найденный Шмидом образ приближается к работам Рене Магритта. Дизайн полиграфической продукции Geigy опирался на баланс объективных и субъективных качеств формы. Яркое подтверждение этому – работы крупного базельского мастера Армина Хофманна, широко известного своими театральными плакатами. В его проектах для Geigy символическое значение образов артикулируется до степени, приближающей их к элементам пиктографической коммуникации. По окончании в 1964 году Базельской школы искусств и ремесел на работу в отдел рекламы компании Geigy пришел Штефан Гайссбюлер. Спроектированные им упаковки, плакаты, брошюры отличались дробной многочастностью, даже мозаичностью образов – при сохранении структурной целостности композиции. К его лучшим работам следует отнести упаковку для мази Butazolidine, выполненную в линеарно-графической манере. Уже в 1967-м дизайнер переехал в Филадельфию, став одним из первых швейцарских мастеров, привнесших «свингующие» формы зарождавшейся «новой волны» в США. В 1979– 2005-м он являлся полноправным партнером знаменитой нью-йоркской студии Ивана Чермаева и Тома Гайсмара Chermayeff & Geismar Inc. Однако первым представителем Geigy, приехавшим на работу в США, был Шмид. В 1956 году он возглавил дизайн-бюро американского представительства компании в городке Эрдсли, всего в получасе езды от Манхэттена. В 1958-м его сменил командированный из Базеля Готтфрид Хонеггер. Ему предстояло интегрировать «Geigy Style» в американский контекст, где лидерами в сфере корпоративной айдентики были Knoll, Container Corporation of America и IBM. «Золотой век» развития фирменного стиля Geigy в США пришелся на 1960–1966 годы, когда офис в Эрдсли возглавлял Фред Троллер, а в его коман138

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

де работали Фред Витциг и Рольф Шиллиманн, в конце 1940-х получившие образование в Базеле. Как и в других зарубежных представительствах компании, швейцарские графики составляли лишь часть дизайнерского штата, остальные сотрудники набирались из местных специалистов. Это отражалось на характере фирменной графики, ориентированной на локальные рынки. Так, дизайн Geigy в США обнаруживает совершенно не присущие швейцарскому стилю эффекты трехмерности, проявления оп- и поп-арта, большую меру эмоциональности. Тем не менее, можно говорить о том, что созданный в Базеле фирменный стиль фактически стал премьерой молодого интернационального стиля типографики в США. Не менее интенсивно работа велась в европейских дизайн-бюро компании, например, в Манчестере и Барселоне, где требовалась некоторая адаптация стиля Geigy к национальным художественным вкусам. На протяжении 1950–1960-х годов для Geigy работали многие выдающиеся дизайнеры, оказавшие непосредственное влияние на формирование интернационального стиля типографики. Так, около трех лет с концерном сотрудничала Нелли Рудин (Nelly Rudin, р. 1928), после чего она перешла на работу в цюрихскую студию Йозефа Мюллер-Брокманна. Некоторое время в дизайнерском штате Geigy состоял Фридолин Мюллер (Fridolin Muller, р. 1926), покинувший концерн в 1953 году для работы в собственном цюрихском бюро. Много лет фирменную дизайн-графику для Geigy разрабатывал известный базельский мастер Карл Герстнер. Оформленные им в 1958-м книги «200 лет Geigy» (Geigy 200 Jahre) и «Geigy сегодня» (Geigy heute) стали вехой в развитии швейцарского книжного дизайна. В них подробная информация об истории компании, ее структуре, научных экспериментах и продукции была представлена в соответствии с принципами функциональной типографики – в фотографиях, диаграммах, таблицах, а также текстовых блоках, размеченных цветными плашками и стрелками. В 1950–1960-е компанией выпускался большой массив фирменной периодики, выходили справочные издания и книги, посвященные проблемам питания, экологии, гигиене, психологии, использованию бытовой химии и т. д. На различных языках снимались рекламные фильмы (Documenta Geigy). Все эти годы дизайнерское бюро компании Geigy оставалось влиятельным центром развития интернационального стиля типографики, способствуя его международной экспансии. Швейцарский стиль как нельзя лучше отвечал задачам продви139

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

жения фирменной продукции, позволяя добиваться информативных, строгих и минималистичных решений, общезначимых в условиях глобального рынка. Возраставшая коммерциализация, проявившаяся во всех сферах общественной жизни, делала интернациональный стиль типографики универсальным инструментом межкультурной рекламной коммуникации. Свидетельства тому мы находим в творчестве японских (Ю. Камэкура), американских (Chermayeff & Geismar Inc., М. Виньелли), британских (А. Флетчер) и других выдающихся мастеров. Одним из основоположников интернационального стиля типографики является Йозеф Мюллер-Брокманн. Его профессиональная деятельность началась в 1936 году, когда после обучения в Высшей художественно-промышленной школе в Цюрихе Мюллер-Брокманн начал независимую карьеру фрилансера. Он выполнял заказы для военного ведомства (1939–1945), создавал дизайнграфику для театров, концертных и выставочных залов, музыкальных фестивалей, работал в области выставочного дизайна, фирменного стиля и рекламы. Среди его клиентов были Швейцарский Клуб автомобилистов (1953–1958), компании Nestlé (1956–1960), Rosenthal AG (1964–1969), IBM (1967–1988), Olivetti (1973), Швейцарские железные дороги (комплексная система визуальной навигации для SBB AG была разработана им в 1975–1980 годах). В 1950-е годы ясно обозначилось лидирующее положение МюллерБрокманна как представителя национальной школы графического дизайна: с 1956 года он был вице-президентом Ассоциации швейцарских дизайнеровграфиков, а в 1959-м стал ее президентом. Мастер вел активную педагогическую деятельность, возглавляя c 1957 по 1960 год факультет графического дизайна в своей alma mater. В 1958 году он стал учредителем и редактором цюрихского журнала Neue Grafik, способствовавшего распространению принципов швейцарской школы графического дизайна во всем мире. В 1960-е Мюллер-Брокманн работал приглашенным профессором Университета Осаки и Высшей школы формообразования в Ульме. Его перу принадлежит ряд фундаментальных исследований, посвященных методологическим проблемам графического дизайна и истории визуальной коммуникации 6. Одной из самых ярких страниц в творческой биографии МюллерБрокманна стало создание плакатов, посвященных музыкальным программам Концертного зала Цюриха (Zurich Tonhalle). Сотрудничество дизайнера с Тонхалле продолжалось более двадцати лет, с 1950 по 1972 год. За это время были 140

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

созданы десятки работ, вошедших в золотой фонд мирового графического дизайна. Жанр концертной афиши давал дизайнеру возможность для поисков и воплощения гармонии музыкального и графического, акустического и зрительного начал. В первые пять лет сотрудничества с Концертным залом Цюриха афиши Мюллер-Брокманна были удостоены более десяти национальных и международных наград. В 1951 году его плакаты с успехом экспонировались в Музее современного искусства в Нью-Йорке на выставке «Современный швейцарский плакат». Выполненные более полувека назад, они по сей день не потеряли своей эстетической актуальности, став своего рода чекпойнтом модернистского графического дизайна. Начало работе дизайнера в области концертного плаката положило его знакомство с директором Цюрихского Концертного зала Сэмюэлем Хирши (Samuel Hirschi). Увлеченный ценитель современной музыки, он приглашал к сотрудничеству с Концертным залом множество авангардных композиторов и дирижеров. По инициативе Хирши в Цюрихе регулярно исполняли произведения А. Шенберга, Э. Сати и К. Штокхаузена. Обновленная программа привлекла в Концертный зал молодую, искушенную в современном искусстве публику. При этом из репертуара не исчезли классические концерты Бетховена, Моцарта, Шопена, Чайковского и Брамса, однако теперь они воспринимались в свете новой музыкальной культуры современности. В этой ситуации ощущался сильный диссонанс между однообразным и малоинтересным графическим решением афиш Концертного зала и его новаторским репертуаром. Модернизацию стиля концертных плакатов Хирши доверил Мюллер-Брокманну. Первый плакат для Концертного зала Цюриха был выполнен дизайнером в мае 1950 года. Он анонсировал концерт И. С. Баха в исполнении оркестра Р. Кубелика. Мюллер-Брокманну не просто удалось избежать рутинности и шаблонности плакатов его предшественников. Уже этой работой дизайнер заявил о создании нового узнаваемого стиля, который оставался практически неизменным на протяжении двадцати лет его сотрудничества с Концертным залом. Среди характерных элементов этого стиля было использование ограниченного числа гротесковых шрифтов преимущественно полужирного начертания. Другим типичным приемом Мюллер-Брокманна стало осевое структурирование текста плаката. Наконец, дизайнер отказался от использования дешевой жел141

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

той, синей и белой бумаги, которая традиционно применялась для создания концертных афиш. Известный немецкий философ и логик Г. В. Лейбниц (1646–1716) считал, что музыка имеет много общего с математическими упражнениями. По мысли ученого, сочинение музыки сродни управлению числами. Когда же речь идет о переложении математических ритмов и музыкальной гармонии на язык графического дизайна, художнику неизбежно приходится сталкиваться с проблемой повторяемости звукового паттерна, с общим принципом репетитивности (от англ. repetition – повторение). В рамках художественно-философской системы модернизма наиболее радикально эту ситуацию разрешали американские художники 1960–1970-х годов, развивавшие теорию и практику минимализма. Перекладывая музыкальные ритмы и гармонии на язык графического дизайна, Мюллер-Брокманн обратился к инструментарию абстрактного искусства. Его интересовали связи кубизма с музыкой Баха, Кандинского – с творчеством Шёнберга, Мондриана – с джазом. Особое значение для дизайнера имела живопись Леже и Матисса, в которой он находил идеи визуального воплощения многих тем и созвучий, ритмических структур и аккордовой фактуры музыкальных произведений. И все же наиболее плодотворным для него оказался художественный метод конструктивизма и конкретного искусства. В середине 1950-х годов в Европе возник особый интерес к современным музыкальным направлениям. Сам Мюллер-Брокманн был хорошо осведомлен обо всех музыкальных новациях, поскольку вместе со своей женой – профессиональной скрипачкой – регулярно посещал вечера атональной музыки в Цюрихе, а также был ежегодным гостем всемирно известного фестиваля современной музыки в немецком городе Донаушинген (Donaueschinger Musiktage). Благодаря живому интересу к музыкальной жизни своего века МюллерБрокманн был прекрасно знаком с творчеством таких прославленных композиторов, как Арнольд Шенберг, Пьер Булез, Маурисио Кагель, Карл Штокхаузен, Эдгар Варез и Джон Кейдж. В 1950-е годы эксперименты этих музыкантов привели к появлению новых направлений в музыкальной культуре современности – конкретной музыки, алеаторики и музыкального минимализма. А. Шёнберг утверждал: «Предположение, согласно которому музыкальное произведение должно вызывать те или иные ассоциации, в противном случае оно останется непонятым, ничего не породит, так распространено, как может быть распространено все фальшивое и банальное. Ни к одному из искусств 142

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

не предъявляют подобных требований, довольствуясь воздействием его материала»7. Иными словами, уже в начале ХХ века в авангардной музыкальной культуре звук признавался самодостаточным и самоценным, восхитительным и увлекательным сам по себе. Эта позиция стала ключевой в творчестве представителей музыкального минимализма, одним из лидеров которого стал американский композитор Джон Кейдж (John Cage, 1912–1992). Ученик великого Шёнберга, он создавал музыку, лишенную тематизма и сюжетности. «Вместо тематизма в старом понимании этого слова и функциональности как основы построения формы таким тематическим источником стала серия»8. Отрицание образности фактически означало полный отказ от традиционной утилитарности музыки, понимаемой как комплекс внешних по отношению к самому звуку социально-гуманитарных характеристик. Минималисты – как художники, так и композиторы, считали, что «устранить антропоморфизм во всех его разновидностях значит вернуть формам – объемам как таковым – внутренне присущую им силу» 9. «Никаких целей. Звук» – таково главное условие музыкального творчества по Кейджу. Суть своего метода композитор выразил в книге «Молчание» (Silence, 1961): «Новая музыка – новое слышание. Не попытка понимания… Просто внимание к деятельности звуков. <…> звук не рассматривает себя как мысль… у него нет времени на это рассмотрение – он занят своей собственной характеристикой» 10. Это важно, поскольку звук, занятый собственной морфологией, не заботится о создании внешней образности и эмоциональности. В результате происходит полная «экстериоризация» значения и, перефразировав знаменитую фразу Фрэнка Стелла «Вы видите то, что вы видите», композитор-минималист провозглашает: «Вы слышите то, что вы слышите». В афишах МюллерБрокманна медиатором между типографикой и морфологией музыкального произведения были средства конкретного искусства. Работая над афишами для Концертного зала Цюриха, Мюллер-Брокманн стремился обнаружить корреляцию между графическими образами и музыкальными произведениями современных композиторов. «Философия новой музыки» Теодора Адорно, вышедшая в 1948 году, стала для дизайнера настольной книгой, руководством к пониманию философских истоков современной авангардной музыки. Подобно тому, как современные композиторы-минималисты выработали новую систему нотации, заместив традиционные повествовательные структуры 143

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

повторяющимися темпоритмическими конструктами, Мюллер-Брокманн синтезировал оригинальный графический язык, способный выразить такие абстрактные музыкальные понятия, как ритм, темп, гамма, варьирование. Занимаясь творческим поиском, он изучал опыт художников-абстракционистов первой половины ХХ века. Также предметом его творческого интереса стали эксперименты типографов, связанные с организацией печатного материала по музыкальным законам. Наиболее ярким образцом подобных экспериментов для Мюллер-Брокманна была фонетическая поэзия Курта Швиттерса, и, прежде всего, его поэма «Ursonate» (полное название «Sonate in Urlаuten», т. е. «Соната празвуков»), – звукопись, подражающая форме сонаты. Это классическое произведение мерц-дадаизма, представляющее собой синтез заумной и визуальной поэзии и саунд-арта. Текст «Ursonate», он же партитура, был впервые опубликован Швиттерсом в 1932 году в журнале Merz. Для создания визуального образа в концертных плакатах 1950-х годов Мюллер-Брокманн использовал каскады серповидных форм, круговороты дуг, модуляции волнообразных линий. Таковы серии плакатов для Zurich Tonhalle 1953 и 1954 годов, плакат «Бетховен» (1955) и др. Пульсирующие образношрифтовые композиции оказывались удивительно созвучными музыкальному настроению концертов, которым они были посвящены. В этом смысле интересным представляется сравнение графического мышления Мюллер-Брокманна с восприятием музыки в произведениях Кандинского. «Импрессии», «импровизации» и «композиции» мыслились Кандинским как духовные картины, с разной степенью условности передающие космическую «музыку сфер». Характер распределения форм и свойства самих красок, которые, по мысли художника, могут визуально «отступать» или «выступать» в пространстве, стремиться вперед или назад, позволяли ему построить идеальную плоскость и вместе с тем трактовать ее как пространство трех измерений. Кандинский называл этот эффект «растяжением пространства». В ранних плакатах Мюллер-Брокманна мы встречаем подобную композиционную режиссуру, когда подчеркнутая двухмерность плаката неожиданно оборачивается трехмерным восприятием графического материала. Таковы, в частности, плакаты, созданные дизайнером для ежегодного фестиваля современной музыки «Musica Viva», проходившего в 1950–1970-е годы в Цюрихе. Первая работа для этого фестиваля была создана Мюллер-Брокманном в 1957 году. Обычно на плакатах размещалась подробная информация о 144

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

программе одного или нескольких дней фестиваля, указывались имена исполнителей, дирижеров, место и время проведения концертов и цена билетов. При этом бóльшую часть листа, как правило, занимала абстрактная графическая композиция, составленная из линеек, сочетаний соприкасающихся или, наоборот, пространственно разнесенных квадратов и прямоугольников, реже – кругов. Творчество мастера в это время постепенно эволюционировало в сторону более строгой геометрии, в его плакатах начали доминировать простейшие фигуры – квадраты, прямоугольники, круги и их производные. Геометрические композиции и текстовые блоки в этих работах нередко располагались по диагонали печатного листа. Восприятие таких плакатов аналогично принципу действия цветомузыки: сочетания контрастных по цвету линеек, плашек или других геометрических форм и шрифтовых знаков организованы по принципу графических аккордов или контрапунктов. При этом главенствующим элементом выразительности здесь выступает ритм, соотношение формальных элементов и «воздуха» (в музыке такую дихотомию составляют звук и тишина). Об особом акустическом феномене визуальной формы очень точно написал Ле Корбюзье: «Ухо может «видеть» пропорции. Существует возможность «слышать» музыку визуальных пропорций» 11. Как известно, архитектор верил в то, что истинный художник обладает особой чувствительностью к «звуковой» природе формы. Мюллер-Брокманн был как раз таким дизайнером. «Каждый концерт давал ему возможность отозваться на качественные нюансы партитуры, которые он всегда стремился отобразить в своем графическом решении»12. К началу 1960-х годов в плакатах Мюллер-Брокманна начинают преобладать шрифтовые композиции. Варьируя межбуквенные интервалы в словах, используя возможности цвета (цветовые растяжки, симультанный и тепловой контраст, контраст дополнительных цветов) и масштабирования, мастер добивался ритмической архитектоники целого. Шрифтовые композиции, сформированные по принципу перекрестья, кроссворда, ступенчатых линеек или просто в виде нескольких столбцов, представляли собой характерные образцы функциональной типографики и восходили к произведениям Э. Лисицкого 1920-х годов. В эти годы дизайнер продолжал работать для фестиваля «Musica Viva», а также сотрудничал с Оперным театром Цюриха. Афиши, созданные им в 1960-е – начале 1970-х годов, наглядно демонстрировали принципы верстки на основе модульных сеток. Асимметричные шрифтовые композиции, размещенные на геометрических цветовых полях, формировали строгую тектоничность визуально145

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

го высказывания. К числу наиболее известных работ, созданных Мюллер-Брокманном для Оперного театра Цюриха, относятся плакаты к спектаклям «Орфей в аду» (1965), «Летучий голландец» (1966), «Фиделио» (1967), «Богема» (1967), «Риголетто» (1969), «Щелкунчик» (1969) и др. Строгий и ясный стиль этих лет стал кульминацией математического начала в творчестве дизайнера. Это время было отмечено еще одним знаковым событием: в 1965 году, после смерти матери, Мюллер-Брокманн открыл собственную художественную галерею на первом этаже своего фамильного дома в городе Рапперсвиль (кантон Сент-Галлен). В галерее, носившей название Galerie 58, экспонировались произведения конструктивистов и мастеров конкретного искусства: Й. Альберса, Й. Иттена, К. Герстнера, М. Билла, Р.-П. Лозе и других именитых художников. Вскоре после открытия «Галерея 58» приобрела международную известность, став местом общения дизайнеров, критиков и архитекторов, интересующихся современным искусством. Лишь в 1990 году Мюллер-Брокманн принял решение закрыть галерею. Между тем многолетняя творческая жизнь дизайнера, как и двадцатипятилетняя деятельность «Галереи 58», внесли неоценимый вклад в создание и развитие швейцарского стиля типографики. В работах Мюллер-Брокманна была достигнута совершенная гармония национального и наднационального уровней восприятия графического дизайна, обеспечившая швейцарскому стилю репутацию универсальной системы международной коммуникации. Творческая личность истинно эпического масштаба, Мюллер-Брокманн остался в истории графического дизайна ХХ века как великий художник, подошедший к формальному и этическому кодексу модернистского дизайна не только на предметном, интеллектуальном уровне, но и на уровне духовного озарения. Одной из наиболее влиятельных фигур в сфере типографики в Швейцарии оставался Макс Билл. На протяжении 1950-х годов его теоретические статьи и критические публикации направляли развитие интернационального стиля типографики. В 1952 году Билл опубликовал книгу «Форма» (Form). Монография имела подзаголовок: «Анализ направлений развития дизайна середины двадцатого века». Автор отстаивал понимание формы как попытки сделать инертную материю воплощением абсолютной целесообразности. По мнению Билла, именно из безупречного соответствия формы и функции рождается красота. Он писал: когда дизайнеры создают новые формы, «они сознательно или бессознательно находятся под воздействием тенденций современного искус146

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

ства, поскольку именно оно в видимых формах выражает интеллектуальные и духовные процессы каждой эпохи. Впервые появившись, произведения искусства часто могут быть осмеяны или не поняты, но их почти прямое воздействие на каждую отрасль дизайна становится очевидным незамедлительно» 13. Несмотря на то, что в своей книге Билл непосредственно не касается графического дизайна и типографики, его выводы были справедливы и для этой сферы. Современная художественная практика, о которой Билл писал в книге, почти целиком сводилась к конкретному искусству. Швейцарские читатели знали Билла как авторитетного деятеля модернистского искусства, лично знакомого с такими выдающимися мастерами, как Ле Корбюзье, Кандинский и др. Многие из этой великой плеяды были учителями Билла в Баухаузе. Таким образом, он мог ответственно судить о художественных тенденциях своего времени, и его суждения становились непререкаемой истиной для молодых швейцарских дизайнеров и типографов. Профессиональное архитектурное образование Билл получил в Баухаузе в то время, когда его директором был Ханнес Майер. Как известно, второй директор Баухауза занимался разработкой и внедрением методов полносборного строительства, т. е. строительства, производимого с применением сборных унифицированных конструктивных элементов и деталей. Дизайнеров, преподававших и работавших в Баухаузе, также интересовали возможности стандартизации, унификации и кратных соотношений. Эти вопросы занимали Билла и в последующем. Дизайнер указывал, что типографика подобна полносборному строительству в том отношении, что она тоже располагает модульной системой проектирования, поскольку предполагает организацию произведенных механическим способом типовых элементов в рамках единой структуры. Реализацией такого взгляда на графический дизайн стали плакаты и книги, оформленные Биллом в 1940–1950-е годы. Среди наиболее характерных образцов можно выделить плакат, посвященный рождественской выставкепродаже «1000 подарков» в Музее искусств и ремесел Цюриха (1000 Geschenke, 1940); обложку книги «Современная швейцарская архитектура» (Moderne Schweizer Architektur, 1942); плакат «Строительство в США», посвященный выставке в Музее искусств и ремесел в Цюрихе (USA baut, 1945); книгу «Робер Майар», посвященную известному инженеру – строителю мостов (Robert Maillart, 1949).

147

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

С 1950 года Билл был вовлечен в процесс подготовки учебных программ и проектирования зданий для Высшей школы формообразования в Ульме. Ведущую роль в составлении учебного курса по графическому дизайну для новой школы играл Отль Айхер (1922–1991). Билл же был ее первым ректором до 1956 года. Как полагает Ф. Меггс, эта работа оказала сильное влияние на творческую эволюцию Билла, направив ее в сторону рафинированного пуризма 14. Безусловный авторитет Билла в вопросах типографики признавался большинством швейцарских специализированных изданий, среди которых выделялся журнал «Спираль» (Spirale). Особое внимание в нем уделялось конкретному искусству, а также прогрессивной швейцарской архитектуре, литературе и музыке. Основанный в Берне в 1953 году дизайнерами Дитером Ротом и Марселем Виссом, журнал «Спираль» был великолепным иллюстрированным изданием. Посвященный вопросам искусства, он сам по себе был произведением искусства. Эстетика журнала была достаточно минималистичной. Так, по рекомендации Билла журнал перешел на набор исключительно строчными буквами, а также начал использовать тонированную бумагу. Асимметричная верстка, флаговый набор, использование черно-белых фотографий и модульной сетки сделали «Спираль» одним из наиболее ярких изданий, транслировавших идеи представителей конкретного искусства, а также программу интернационального стиля типографики. В 1955 году формат журнала был изменен с вертикального на квадратный, что стало проявлением усилившегося влияния принципов конкретного искусства на графический дизайн Швейцарии. Для мастеров конкретного искусства использование математически обусловленных систем пропорционирования имело не только формальное, но и философское значение. Так, Р.-П. Лозе утверждал: «Важнейшая задача в области искусства и архитектуры – создание эластичных модульных систем… Периодические и модульные структуры станут законом конструирования нашего века, и нашей задачей будет оперировать этими системами. За нашими плечами лежит царствие… простых соотношений и пропорций. Перед нами – поле бесконечной закономерности и безграничной эластичности» 15. Этим принципам Лозе следовал в своей живописи и графическом дизайне. Будучи редактором журнала «Строительство+Дом» (Bauen+Wohnen), дизайнер хорошо знал современную архитектурную теорию и практику. Особенный интерес для него представляли модульные структуры в архитектуре, о чем Лозе неоднократно высказывался в своих статьях.

148

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

Неиссякаемым творческим ресурсом для Лозе являлся квадрат – как в живописи, так и в типографике. Именно квадрат лежал в основе дизайна его книги «Мы чернокожие в Америке» (имевшей, правда, прямоугольный формат), а также редактируемого им журнала «Строительство+Дом». Формат изданий, иллюстраций, секции модульных сеток и многие другие элементы дизайна соответствовали квадрату, были кратны ему, либо приближались к нему. Художники и дизайнеры, объединенные приверженностью к конкретному искусству, публиковали свои статьи также в журнале Werk. Особенно важны в этом отношении публикации Карла Герстнера. По мысли дизайнера, конкретным искусством следует считать «синтез математической логики и основных средств изобразительной выразительности. В графике этот синтез возникает из соединения функциональности, материала и дизайна»16. Концептуальное осмысление конкретного искусства содержится также в книге Герстнера, красноречиво названной «Холодное искусство?» (Kalte Kunst?). Изданная в 1957 году, она имела приближенный к квадратному формат и была иллюстрирована работами М. Билла и Т. ван Дусбурга – наиболее ярких представителей конкретного искусства. Творчество этих мастеров стало для Герстнера убедительным подтверждением мысли, согласно которой дизайнером в процессе работы должна управлять некая математическая «программа», генерирующая последовательность его действий. Справедливость высказанных автором утверждений подтверждал иллюстративный материал книги: в основе всех воспроизведенных в издании произведений неизменно лежал квадрат – воплощение элементарной математической идеи. Карл Герстнер (Karl Gerstner, р. 1930) – один из наиболее ярких дизайнеров-графиков Базеля и убежденный последователь швейцарского стиля. Выпускник Базельской школы искусств и ремесел, с 1949 по 1952 год Герстнер работал в дизайнерском бюро концерна Geigy. В 1952–1958 годах мастер занимался частной практикой в Базеле, где с 1953 года была открыта его собственная студия. Одновременно дизайнер посещал мастер-классы по фотоискусству Ганса Финслера в Цюрихской школе искусств и ремесел (1955–1956). Одной из самых заметных работ Герстнера 1950-х годов стала шестидесятистраничная рекламная брошюра под названием «Внимание: Швейцария» (Achtung: die Schweiz, 1953). Название книги начиналось со строчной буквы, было набрано шрифтом Monotype Grotesque белого и черного цвета с выключкой вправо и располагалось на красном фоне. В целом, оформление издания 149

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

расценивалось критиками как хрестоматийный пример швейцарского подхода к типографике. Широкое обсуждение в печати сделало работу Герстнера одним из самых известных образцов швейцарского стиля начала 1950-х годов. Другой замечательной работой мастера стало оформление специального номера журнала Werk в ноябре 1955 года. Одиннадцатый номер продемонстрировал полностью обновленный дизайн издания. Сверстанный на основе модульной сетки из пяти вертикальных колонок, текст был набран шрифтом Monotype Grotesque в два столбца с выключкой влево. Такой подход стал новаторским в сфере журнальной типографики: столбцы текста располагались на страницах асимметрично, со смещением вправо; черно-белые иллюстрации в шестнадцати различных пропорциях, обусловленных модульной сеткой, были довольно небольшими по сравнению с предшествующими выпусками. Посвященный проблемам современной типографики, одиннадцатый номер журнала Werk включал статьи А. Хофманна, К. Виварелли, З. Одерматта и других известных дизайнеров. В собственной статье Герстнер подчеркивал опасность достижения оригинальности «любой ценой». Как бы ни были хороши плоды «индивидуального» подхода к типографике, отмечал автор статьи, они останутся изолированными от общего направления развития. Герстнер призывал к большей интеграции графического дизайна со сферами экономики, технологии и общественной жизни. Вместо скоротечных новаций целью дизайнерского сообщества, по мнению Герстнера, должно быть создание долговременного систематического подхода к типографике. В 1956 году Герстнер исполнил заказ на оформление юбилейного издания, посвященного двухсотлетию образования фармацевтической компании Geigy. В 1958 году он посетил с лекционной программой ведущие дизайнколледжи США. В 1960-е годы мастер возглавлял партнерское дизайнерское бюро Gerstner+Kutter в Базеле, представительство которого было открыто в 1968 году в Дюссельдорфе. Не менее важную роль в развитии интернационального стиля сыграло творчество Карло Виварелли (1919–1992). Окончив Цюрихскую школу искусств и ремесел, с 1947 года он работал независимым дизайнером. До этого с 1946 года Виварелли был художественным директором миланской «Студии Боггери». Выдающимся образцом интернационального стиля стал его плакат «На старость» (Für das Alter, 1949), созданный в рамках государственной социальной программы. Крупное фотоизображение лица пожилой женщины в левой 150

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

части плаката размещено на черном фоне и контрастирует с расположенной по центру вертикальной белой надписью «Für das Alter» (в немецкоязычной версии). Асимметричная композиция плаката, лаконичность и выразительность графических элементов, применение контраста и общая строгость делают произведение Виварелли классическим примером плаката интернационального стиля типографики. В буклете, разработанном дизайнером в 1955 году для производителя электрооборудования Feller AG, была применена модульная сетка на основе квадрата. Расположение иллюстраций, текстовых блоков и даже отдельных элементов оформления подчеркивало членение страниц на квадратные клетки. Столь же очевидна структура плаката «Новые формы в Италии» (Forme nuove in Italia, 1954), анонсировавшего выставку в Музее искусств и ремесел Цюриха. Три вертикальных полосы, окрашенные в цвета национального флага Италии, разделяют поле плаката на три равных части. И хотя сплошных видимых горизонталей модульной сетки на плакате нет, квадратные ячейки спорадически размечены отдельными элементами типографики. Самоопределение швейцарского стиля во многом было связано с созданием и использованием ряда определенных шрифтов. Это были новые гротесковые гарнитуры, пришедшие на смену геометрическим гротескам 1920–1930-х годов. Отныне дизайнеры отказывались от шрифтов, построенных исключительно с помощью чертежных инструментов. В своих поисках они исходили из начертания шрифта Akzidenz Grotesk, созданного в 1896 году в словолитне Г. Бертольда в Берлине. В середине 1950-х годов ведущий дизайнер швейцарской словолитни Haas Эдуард Хоффман (Edouard Hoffman) предпринял шаги к модернизации гарнитуры Akzidenz Grotesk. Усовершенствованный шрифт, созданный Хоффманом в соавторстве с Максом Мидингером (Max Miedinger), получил название Neue Haas Grotesk. Выход в свет этого шрифта относится к 1957 году. В 1961 году Neue Haas Grotesk пополнил библиотеку шрифтов немецкой компании D. Stempel AG, где в маркетинговых целях фигурировал уже под новым именем Helvetica. В дальнейшем это название прочно закрепилось за шрифтом Хоффмана, поскольку недвусмысленно говорило о его происхождении: Helvetia – латинское название Швейцарии, печатавшееся на всех швейцарских почтовых марках. Сильно развитый по начертаниям, с энергичной ритмической структурой позитивных и негативных элементов, шрифт Helveticа был «самым детали151

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

зированным в мире шрифтом на протяжении 1960-х и 1970-х годов. Однако изза того, что начертания различной насыщенности, курсивные, а также начертания с расширенными и суженными пропорциями знаков создавались разными дизайнерами в нескольких странах, первоначальное семейство шрифтов Helveticа не имело той внутренней взаимосвязанности, какой обладала гарнитура Univers. Когда в 1980-е годы доминирующей стала система цифрового набора, были разработаны версии шрифтов Helveticа с более высокой степенью взаимосочетаемости, в том числе спроектированная фирмой Linotype в 1983 году гарнитура Neue Helveticа» 17. Помимо Гельветики, элементами интернационального стиля типографики стали также другие новые гротески. Так, в 1957 году молодой швейцарский дизайнер Адриан Фрутигер (Adrian Frutiger, р. 1928), работавший в Париже в словолитне Deberny et Peignot, представил полигарнитуру Univers, состоявшую из двадцати одного шрифта. Впоследствии она стала прочно ассоциироваться со швейцарским стилем типографики. В 1972 году права на гарнитуру Univers были приобретены крупнейшей базельской словолитней Haas (Haas'sche Schriftgiesserei AG). Профессии наборщика Фрутигер обучался с шестнадцати лет. Однако стремление добиться вершины мастерства привело его в Цюрихскую школу искусств и ремесел, которую он окончил в 1951 году. Здесь он получил фундаментальное образование в области дизайна шрифтов и каллиграфии. Вскоре работы Фрутигера в области графического дизайна привлекли внимание крупнейших специалистов, и он был приглашен в Парижскую словолитню Deberny et Peignot. Здесь, в связи с закупкой фотонаборного оборудования фирмы Lumitype, дизайнер получил задание перевести металлические шрифты в плоские шрифтоносители для фотонаборных машин. Эта работа увлекла художника открывшимися возможностями и побудила его к созданию нового семейства шрифтов. Разработка гарнитуры Univers продолжалась около трех лет – с 1954 по 1957 год. Величина очка строчных знаков нового шрифта была меньше, чем у шрифта Helvetica. Дизайнер создал по семь вариантов каждого из трех традиционных начертаний – обычного светлого, полужирного и курсивного. Увеличив стандартное количество шрифтов в семействе, Фрутигер также изменил их общепринятую номенклатуру на числовые обозначения. Им была разработана стройная система цифровой индексации начертаний, где первая цифра обозна152

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

чает насыщенность, а вторая – пропорциональный строй знаков: нормальный, узкий, широкий и т. д. Прямое и наклонное начертания индексировались соответственно нечетной или четной второй цифрой. Так, текстовый шрифт светлого начертания с высокой удобочитаемостью, предназначенный для использования в книгах, дизайнер назвал Univers 55. Цифровые обозначения шрифтов семейства ранжировались от Univers 39 (светлое сверхузкое начертание) до Univers 83 (широкое экстражирное начертание). В разработанной Фрутигером таблице каждый шрифт занимал особое место сообразно своему начертанию. Так, шрифты, располагавшиеся в таблице слева от Univers 55, отличались широким начертанием. Шрифты, расположенные справа от Univers 55, имели узкое начертание. Место каждого шрифта в таблице зависело также от степени его насыщенности. Так, сверху от Univers 55 находились шрифты с меньшей степенью насыщенности, а снизу от него были шрифты с большей степенью насыщенности. То обстоятельство, что все шрифты гарнитуры имели одинаковую высоту строчных знаков, а также одинаковый размер верхних и нижних выносных элементов, делало Univers универсальной системой, все шрифты которой гармонично сочетались друг с другом. Важной особенностью гарнитуры Фрутигера стало то, что высота и насыщенность прописных знаков были максимально приближены к высоте и насыщенности строчных. Следует также отметить чрезвычайно малую контрастность нового шрифта. Как следствие, текстура и тон набора гарнитурой Univers были равномерны и сбалансированы. Подобного эффекта было невозможно достичь при наборе другими шрифтами. В этом смысле гарнитура Univers полностью оправдывала свое название, поскольку вошедшие в нее шрифты по праву можно характеризовать как стандартные, «анонимные» и функциональные. Чрезвычайно разборчивые даже при восприятии с большого расстояния, нейтральные и вместе с тем элегантные, шрифты Univers стали незаменимы для систем городской навигации, они использовались крупными транспортными и торговыми компаниями, производителями оборудования, банками и другими транснациональными корпорациями. В 1972 году Univers стал официальным шрифтом ХХ летних Олимпийских игр в Мюнхене. Оценивая полигарнитуру Фрутигера с современных позиций, отечественный специалист Д. Петровский пишет: «Univers еще более прорисован, нежели Helvetica. Обладает чуть «заквадраченными» овалами, чуть уже Helvetica и с менее выраженной тенденцией к равноширинности прописных, незамкнутые 153

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

овалы более раскрыты, чем у Helvetica. Поэтому Univers лучше читается в длинном тексте» 18. В 1953 году журналы «Швейцарские графические известия» (Schweizer Graphische Mitteilungen), «Швейцарское полиграфическое обозрение» (Revue Suisse de l'Imprimerie) и «Типографический ежемесячник» (Typographische Monatsblätter) были объединены в единое ежемесячное издание под названием ТМ. Ключевыми фигурами в новом журнале были Рудольф Хоштеттлер (Rudolf Hostettler) – бывший соредактор «Швейцарских графических известий» (SGM), Эмиль Рудер (Emil Ruder, 1914–1970) и типограф Роберт Бюхлер (Robert Büchler). Типографика журнала была сферой ответственности Рудера. Помимо работы в журнале он с 1942 года преподавал во Всеобщей школе искусств и ремесел в Базеле (Basel Allgemeine Gewerbeschule), директором которой он стал в 1965 году, а также занимался коммерческой дизайнерской практикой. По мнению Р. Холлиса, «Рудер обладал в равной степени развитым интуитивным и интеллектуальным пониманием модернизма»19. В серии статей, опубликованных в SGM в рубрике «Из современной мастерской», Рудер положительно отзывался не только о работах базельских дизайнеров, например, для концерна Geigy, но также высоко оценивал работы своих коллег из Цюриха. Среди цюрихских дизайнеров он особенно выделял Р.-П. Лозе. В феврале 1952 года в SGM были опубликованы три статьи Рудера, в которых дизайнер выступил в поддержку радикальных перемен в области типографики. В первой статье он подробно исследовал типографику школы Баухауз, о которой в эти годы писали сравнительно мало. По настоянию Рудера специально для этого номера журнала текстовым шрифтом был избран Monotype Grotesque. Однако уже в следующем номере редакция журнала вернулась к использованию шрифта Times. Во второй статье, озаглавленной «Чаепитие, типографика, симметрия и асимметрия», Рудер подробно анализировал свои разногласия с Чихольдом. Пожелание автора, обращенное к современным типографам, было таково: «Я бы хотел, чтобы мы любили старые вещи больше, но копировали бы их меньше» 20. Третья статья дизайнера из цикла, посвященного желательным преобразованиям в современной типографике, называлась «Маленький урок современного стиля» и представляла собой краткую иллюстрированную историю модернизма. «Названные статьи были среди первых, едва ощутимых примет нового, переосмысленного модернизма» 21, – полагает Холлис.

154

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

В 1953 году главным редактором журнала ТМ стал Р. Бюхлер. Считавший себя последователем Г. Нойбурга, в журнале он был проводником «умеренного» модернизма. Основным шрифтом издания при Бюхлере стал Monotype Grotesque. В 1954 году он был заменен на Gill Sans – гротеск, разработанный английским дизайнером Эриком Гиллом (1882–1940) в 1928 году для фирмы «Монотайп». Следует отметить, что шрифт Gill Sans сыграл важную роль в развитии швейцарской типографики этого времени. Приверженность гротесковым шрифтам была неотъемлемой чертой интернационального стиля типографики. Зачастую это обстоятельство способствовало еще большей популярности гротесков в Европе. Так, в одном из рекламных объявлений словолитни Г. Бертольда, данном в ТМ в 1956 году, о шрифте Akzidenz Grotesk сообщалось следующее: «Благодаря долговременной приверженности [шрифту Akzidenz] и его широкому распространению швейцарские типографы создали стиль, непревзойденные завоевания которого теперь повсеместно признаются за образец, к которому должны стремиться в других странах» 22. Следуя логике этой рекламной стратегии, словолитня Бертольда позиционировала шрифт Akzidenz как «стандартный», что полностью отражало его роль в системе швейцарской типографики 1950-х годов. Заметим, однако, что гротески Akzidenz и Monotype превалировали главным образом в работах цюрихских дизайнеров, тогда как в Базеле типографы предпочитали гарнитуру Univers. Еще одной органической составляющей швейцарского стиля была модульная сетка. Изображение решеток, напоминающих типографские сетки, часто встречается в живописи П. Мондриана – одного из лидеров раннего модернизма. Толщина вертикальных и горизонтальных осей, размер «клеток» между ними и их пропорции задавались художником на основе интуитивных либо экспериментальных решений. Однако если на картинах Мондриана «решетки» никак не завуалированы и сразу обращают на себя внимание, в работах типографов они играют роль скрытого каркаса, важнейшего инструмента для компоновки текста и изображений. Этот метод совмещения разнохарактерных элементов имеет много общего с архитектурным строительством, в особенности с возведением индустриальных зданий, фасады которых нередко напоминают макет страницы. Высотность многих строений в городской застройке аналогична регулярной последовательности печатных столбцов в книге. Взаимосвязь типографики, живописи и архитектуры неоднократно подчеркивал Ян Чихольд. Наблюдения мастера подтвердились, в частности, тем, 155

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

что в развитии модульных сеток в Швейцарии принимали деятельное участие профессиональные архитекторы. Одним из первых архитекторов-теоретиков, внесших заметный вклад в развитие швейцарской типографики, был Ле Корбюзье. В 1929 году в Цюрихе был издан первый том полного собрания сочинений этого выдающегося архитектора и дизайнера. С этого времени город стал ведущим центром в Швейцарии, где публиковались труды виднейших теоретиков модернизма. Усилившиеся в этот период позиции архитектурной секции Швейцарского Веркбунда позволили ее лидерам на протяжении 1920-х годов выступать за стандартизацию каталогов строительных материалов и оборудования, с которыми им приходилось ежедневно работать. Система архитектурного пропорционирования «Модулор», созданная Ле Корбюзье около 1947 года, была важна не только для архитекторов, но также для молодых дизайнеров-графиков. Основанная на пропорциях человеческой фигуры, она могла универсально применяться как непосредственно в архитектуре, так и в живописи, графическом дизайне и типографике. Другим существенным обстоятельством, ускорившим развитие практики использования модульных сеток в типографике, была деятельность дизайнеровграфиков М. Билла, Р.-П. Лозе и К. Герстнера. Математические и программные истоки их творчества, вовлеченность в практику конкретного искусства, не могли не оказать влияние на работу дизайнеров в области типографики. Третьим, и характерным именно для Швейцарии, фактором широкого применения модульных сеток в типографике стала объективная потребность публикации трехъязычных изданий. Колонки текста на немецком, французском и итальянском языках, как правило, размещались параллельно на одной странице. Практика использования модульных сеток в Швейцарии развивалась постепенно. Так, в 1940 году при оформлении книги А. Рота «Новая архитектура» Макс Билл использовал простую модульную сетку из девяти равных прямоугольников – трех по высоте и трех по ширине страницы. Когда же Билл готовил к печати собственную книгу об инженере-строителе мостов Робере Майаре (1949), он использовал уже более детально разработанную модульную сетку. При квадратном формате книги она состояла из двух широких столбцов и одного полустолбца. Таким образом, Билл создал систему, позволявшую размещать на страницах фотографии нескольких форматов, а также пояснительные рисунки, подписи, текст и заголовки.

156

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

Еще более сложную модульную сетку применил в 1953 году Р.-П. Лозе в своей книге «Новый выставочный дизайн». Она состояла из шестнадцати горизонтальных прямоугольников, так что четыре прямоугольника составляли высоту, и четыре – ширину страницы. Это был один из немногих случаев, когда Лозе отказался от использования квадрата, любимого им за способность эффективно стабилизировать композицию. Между тем квадрат был «контрольным» элементом в дизайне номеров журнала «Строительство+Дом», главным редактором которого Лозе являлся с 1948 по 1954 год. Модульная сетка этого журнала нередко фигурировала как часть оформления его обложки. Сходным образом квадратный модуль был основой модульных сеток в типографике Карла Герстнера. Наиболее показательна с этой точки зрения книга «Корабль в Европу» (Schiff nach Europa), вышедшая в 1957 году в издательстве А. Ниггли. Необычайно сложная модульная сетка, использованная в ней дизайнером, делает эту книгу одним из самых новаторских произведений типографики двадцатого века. Роман «Корабль в Европу», написанный Маркусом Куттером (Markus Kutter), отличался особой выразительностью и экспрессивностью прямой речи героев, совершавших длительное путешествие из НьюЙорка в Гавр. У каждого действующего лица романа была собственная интонация, индивидуальная манера общения. Герстнер сумел отобразить это многообразие характеров визуально, воплотив художественный замысел Куттера с помощью оригинальной модульной сетки и принципов функциональной типографики. Во вступительном слове автор романа с нескрываемым удовольствием отзывается о работе Герстнера. В частности, Куттер считал большим упущением тот факт, что большинство современных писателей недостаточно внимания уделяют печатной форме своих произведений. В этом смысле автор «Корабля в Европу» называет необыкновенной удачей то, что ему посчастливилось работать с дизайнером, понимающим, что «печатная буква – не просто «рабочая лошадка» или «тележка», на которую можно нагрузить любой багаж» 23. Действительно, Герстнер дифференцированно подошел к синтетическому тексту романа. Начинаясь как классическая новелла, произведение затем трансформируется в пьесу, записанную, однако, без выделения реплик отдельных персонажей. Сама литературная ткань романа, таким образом, подталкивала дизайнера к тому или иному решению. Так, в одной из глав смысловой акцент был сделан на числовые обозначения, отсюда все цифры в тексте выделялись жирным 157

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

шрифтом. Другая глава была сверстана в форме газетных полос, и читать ее следовало, повернув книгу на девяносто градусов вправо, – развороты книги были уподоблены вертикально ориентированным газетным страницам. Отдельные фразы и слова персонажей, сообразно их значению, выделялись акцидентным шрифтом, напоминая газетные заголовки. Общую гармонию набора обеспечивала модульная сетка, делившая страницу на шесть квадратов (два по ширине, три по длине). Эти квадраты, в свою очередь, были разбиты на квадраты меньшего размера (по сорок девять в одном квадрате). Далее, каждый из этих малых квадратов был разделен дизайнером еще на девять клеток (три в высоту, три в ширину). Эти последние доли соответствовали кегельной площадке основного шрифта. Результатом такой детальной разметки страницы стала почти неограниченная свобода использования шрифта в рамках эластичной модульной сетки. К середине 1960-х годов использование модульной сетки стало обычной практикой швейцарских дизайнеров-графиков. Опубликованная в 1961 году книга Й. Мюллер-Брокманна «Задачи художника-графика в сфере дизайнконструирования» (Gestaltungsprobleme des Grafikers) стала великолепным руководством для профессионалов в сфере графического дизайна. Эта работа впервые детально представила модульную систему конструирования во всем ее многообразии. На примерах из собственной практики Мюллер-Брокманн показал широкие возможности дизайнера при работе с модульными сетками различной сложности. Идея публикации книги, посвященной современным проблемам графического дизайна, появилась у Мюллер-Брокманна в период его преподавания в школе искусств и ремесел Цюриха. Во время четырехлетнего пребывания в должности декана факультета графического дизайна – с 1957 по 1960 год – он столкнулся с необходимостью создать учебное пособие для студентов. Сменив на посту главы факультета своего учителя, выдающегося дизайнера-графика Эрнста Келлера (Ernst Keller, 1891–1968), управлявшего факультетом почти сорок лет, Мюллер-Брокманн расставил новые акценты в учебной программе студентов-графиков. Так, занятия по иллюстративному и декоративному оформлению изданий, развивавшие навыки импровизации и рисования от руки, были сокращены в пользу систематического изучения свойств шрифтов, геометрии и линии 24. Позже дизайнер вспоминал в своей автобиографии: «Я хотел направить молодых людей в сторону большей точности мышления» 25.

158

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

Сосредоточенный на основных закономерностях формообразования в типографике и фотографике, курс Мюллер-Брокманна во многом напоминал программу Йозефа Альберса в Баухаузе. Серьезное влияние на становление учебного курса Мюллер-Брокманна оказала и пропедевтика Йоханнеса Иттена, главной целью которой было научить студентов сочетать субъективные и объективные качества формы, использовать методы анализа и синтеза. Развивая эти принципы в своей учебной программе, Мюллер-Брокманн уделял особенное внимание строгой дисциплине формы и системам пропорционирования. Начинающий свою карьеру дизайнер-график, по мысли автора, должен был удовлетворять пяти обязательным требованиям: «А) Его работа должна быть подтверждением упорядоченности мышления; она должна демонстрировать не вызывающие сомнений соотношения и выражать их ясным формальным языком. Б) Для профессионального успеха художник-график должен глубоко знать возможности, которые дают графические элементы – текст, фотография, рисунок и цвет. В) Чувство ответственности должно побуждать его к внимательному обдумыванию темы и пониманию значимости поставленной перед ним задачи, чтобы выполнить все ее элементы должным образом. Г) Он должен иметь способность проектировать и координировать свою работу таким образом, чтобы при необходимости одно графическое решение, рационально доработанное, можно было применить в различных печатных материалах. Д) Однажды найденная форма должна быть легко адаптируема к любым другим средствам воплощения и условиям существования, которые могут возникнуть в будущем» 26. Столь же высокие требования Мюллер-Брокманн предъявлял и к самому себе. Высокая занятость мастера вплоть до 1960 года не позволяла ему приступить к работе над книгой. Лишь после того, как он оставил преподавательскую деятельность, у него освободилось время для подготовки издания к печати. В 1961 году первая книга Мюллер-Брокманна вышла в свет в швейцарском издательстве Артура Ниггли (Verlag Arthur Niggli Ltd.), известном своими публикациями по проблемам современного искусства и дизайна. Как это часто происходило в Швейцарии, монография была трехъязычной. Книга «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования» состояла из трех крупных разделов, которые сам автор определил так: «а) Иллюстративный и субъективный метод выражения; б) Объективный, конструктивистский метод; в) Профессиональная подготовка художника-графика» 27. По159

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

следовательно касаясь таких важнейших инструментов, как типографика, фотографика, графика и колористика, автор книги рассматривает их применительно к самым разным областям графического дизайна, включая рекламу и выставочное оформление. Важнейшим вопросом для Мюллер-Брокманна в этой работе стала роль модульной сетки и ее возможности объединять все элементы типографического набора в рамках рекламного плаката, брошюры, выставочного каталога и любого другого образца печатной продукции. В качестве иллюстраций к теоретическим положениям книги Мюллер-Брокманн использовал собственные графические работы, а также учебные упражнения своих студентов. Следующая книга Мюллер-Брокманна вышла в 1971 году. Это была работа под названием «История плаката» (History of the Poster), ставшая попыткой систематизировать историю развития этого жанра графического дизайна. Автор предложил классификацию, согласно которой выделил четыре категории плакатов: иллюстративные, объективно-информативные, конструктивистские и экспериментальные. Названные группы произведений дизайнер анализировал, исходя из их функциональных, формальных и эстетических характеристик. В ходе изучения выделенных групп графических материалов автор проследил эволюцию плаката на протяжении всего двадцатого столетия, показав постоянно возрастающие требования к профессиональным работам дизайнера-графика. В частности, Мюллер-Брокманн отмечал: «Задача плаката не должна ограничиваться простой коммуникацией между производителем и потребителем, она должна также состоять в улучшении эстетических вкусов зрителей, тем самым расширяя их знания о художественных проблемах, а также обогащая их представления об окружающих людях»28. Особое внимание Мюллер-Брокманн уделил формальному анализу плакатной графики с точки зрения использования цвета, линии, изображения и шрифта. Между тем в работе лишь отчасти была затронута проблема использования фотографии в современном плакате. Эта тема была подробно разработана в другой книге дизайнера, опубликованной в 1971 году в издательстве А. Ниггли. Название книги – «История визуальной коммуникации» (A History of Visual Communication) – отразило широкие рамки историко-культурного обзора с эпохи палеолита до конца ХХ столетия. В круг рассмотренных памятников вошли произведения из Месопотамии, Древнего Египта, Древнего Китая, Индии и Европы. Останавливаясь на истории книгопечатания и графики в Средние века, Мюллер-Брокманн подробно анализировал афиши цирковых представлений, 160

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

гадальные и игральные карты, товарные клейма и даже кондитерские формы для марципана. Перечисленные примеры служили автору наглядными образцами того, как в прежние эпохи слово и изображение формировали связь «между сознанием и физическим миром» 29. Изучая дальнейшие взаимоотношения изображения и текста в графическом дизайне, Мюллер-Брокманн отмечал усложнение и совершенствование связей изображение – текст, произошедшее в эпоху изобретения фотографии. В завершении книги автор логически подводил читателей к выводу о том, что развитие общества и научных методов производства приблизили визуальную коммуникацию к максимальной объективности. Там, где этот процесс еще не вполне завершился, в конце концов, писал Мюллер-Брокманн, «знания, построенные на фактах, и сила трезвого суждения и способности различать, основываясь на надежной информации, подтолкнут рекламу в направлении объективности»30. В 1989 году дизайнер вновь обратился к столь волновавшей его проблеме фотографии, опубликовав книгу «Фотоплакат – с зарождения до настоящего времени» (Fotoplakate – Von den Anfängen bis zur Gegenwart). Соавтором этого издания выступил специалист в области графического дизайна и в дальнейшем хранитель коллекции плакатов в Музее искусств и ремесел Цюриха, Карл Вобман. Также в подготовке этой книги дизайнеру помогал его сын, Андреас Мюллер-Франц, профессионально занимавшийся фотографией вплоть до смерти в 1993 году. Одним из наиболее известных трудов Мюллер-Брокманна стала монография «Модульные системы в графическом дизайне». Сбор материалов для этого фундаментального издания занял у дизайнера более двух лет. Опубликованная в издательстве А. Ниггли в 1981 году, книга имела подзаголовок «Руководство по визуальной коммуникации для дизайнеров-графиков, типографов и мастеров трехмерного дизайна» (Grid Systems in Graphic Design: A visual communication manual for graphic designers, typographers, and three dimensional designers). Главной целью монографии Мюллер-Брокманн считал демонстрацию гибкости своего подхода, основанного на применении модульных систем конструирования. Дизайнер резонно полагал, что его работа поможет коллегам освоить «прикладной рабочий инструмент, который позволит им управлять визуальной проблематикой и решать проблемы в рамках единых концепции, структуры и замысла более оперативно и уверенно» 31.

161

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

В восьми главах книги Мюллер-Брокманн последовательно изложил базовые принципы модульной системы конструирования печатных изданий. Во вводной части автор касается философских аспектов использования «решетки» в искусстве и дизайне, рассматривая ее в контексте модернистской концепции искусства как проявление сильной художественной воли, стремящейся подчинить себе формальные аспекты визуального материала. Мюллер-Брокманн отмечает, что еще в древности модульные системы проектирования изучались и применялись философами, архитекторами, скульпторами и живописцами, среди которых были пифагорейцы, строители Афинского Акрополя, Витрувий, Виллар де Оннекур, ренессансные художники Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер и многие другие. Использование модульной сетки, по мысли Мюллер-Брокманна, свидетельствует о профессионализме дизайнера, поскольку его работа «должна обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления»32. Своеобразным апофеозом модульной сетки являются такие слова мастера: «Использование модульной системы означает: − желание систематизировать, прояснять; − стремление проникнуть в суть, сосредоточиться; − желание культивировать объективность вместо субъективности; − намерение рационализировать творческий процесс и процесс создания произведения; − желание интегрировать цвет, форму и материал; − желание достичь архитектурного господства над поверхностью и пространством; − желание занять позитивную, дальновидную позицию; − осознание важности воспитательного воздействия, оказываемого произведением, созданным в конструктивном и созидательном духе» 33. Далее автор рассматривает частные вопросы построения модульных сеток, связанные с выбором формата бумаги, шрифта, изобразительного материала и т. д. Практически безграничная вариативность и широта возможного применения модульных систем, показанные Мюллер-Брокманном на обширном иллюстративном материале, опровергали сложившееся ранее представление о том, что модульные сетки являются стереотипным, скучным и малоинтересным инструментом графического дизайна. Как отмечал в этой связи известный дизайнер 162

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

Массимо Виньелли (Massimo Vignelli), те, кто сокрушается об ограниченности модульного метода проектирования, могут столь же обоснованно расценивать семь нот как ограничение творческой свободы композитора. Однако музыканты создают бесконечное разнообразие произведений, используя лишь этот инструментарий34. Книга Мюллер-Брокманна оказала исключительно большое влияние на дальнейшее развитие графического дизайна не только в Швейцарии, но и за ее пределами. Поскольку издание было двуязычным (текст был напечатан на немецком и английском языках), с ним могла ознакомиться значительная часть европейских и американских дизайнеров. В этой связи следует упомянуть известную книгу Аллена Херлберта «Сетки. Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг», вышедшую в Нью-Йорке в 1978 году. Эта работа стала своеобразным срезом графической практики в этой области модульных систем проектирования. Анализируя многолетний опыт использования модульных сеток в Европе и США, автор писал о способности сетки придавать современному изданию соразмерность, организованность, порядок. Херлберт также высказал убеждение в том, что «сетка обеспечивает общность концепции, которой руководствуются художники в работе над оформлением. Она способна, кроме того, направить их творчество в общее русло со стилем издания и редакционными установками» 35. Заметим, что Мюллер-Брокманн впервые пришел к этим выводам в своих публикациях 1960-х годов, в частности, в книге «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования». Свидетельством признания заслуг Мюллер-Брокманна в развитии мирового графического дизайна стала честь публикации дизайнером статьи «Рекламный дизайн» (Advertising Design) в энциклопедии «Британника» в 1975 году36. С 1958 года в Цюрихе начал издаваться ежеквартальный журнал Neue Grafik, соредактором которого Й. Мюллер-Брокманн являлся вплоть до закрытия издания в 1965 году. Учреждение журнала совпало с кульминацией развития теоретических основ интернационального стиля типографики, свидетельством чему стало издание сразу нескольких программных публикаций ведущих мастеров швейцарского стиля. Среди них, в частности, была книга Карла Герстнера и Маркуса Куттера «Новая графика» (Die neue Graphik, 1959), а также теоретическая статья Эмиля Рудера «Типографика порядка» (Typographie der Ordnung, 1959).

163

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

В 1967 году вышла в свет монография Э. Рудера «Типографика. Руководство по оформлению» (Typographie: Ein Gestaltungslehrbuch). Текст был напечатан на трех языках (немецком, английском и французском), что способствовало распространению книги в Европе и США. «Типографика» Рудера получила широкое признание и выдержала множество переизданий как в Швейцарии, так и в других странах. По сути, она представляла собой краткий иллюстрированный конспект курса лекций, который мастер более двадцати лет читал в школе искусств и ремесел Базеля. Предмет исследования Рудера – специфика выразительных средств типографики, методические и художественные проблемы, встающие перед типографом в повседневной работе, особенности действия универсальных и фундаментальных законов композиции в типографике. Книга Рудера, по существу, представляет собой подборку таблиц методического материала, снабженных авторскими комментариями, где в тезисном виде излагаются главные аспекты строительства художественной формы, обсуждаются роль и значение отдельных факторов формообразования. Важнейшим достоинством труда Рудера, по мнению М. Жукова, стало то, что автор «вычленяет типографику из широкого круга графических искусств. Он показывает особенности выразительных средств типографики, характерные именно для нее и обособляющие ее от свободной и прикладной графики, каллиграфии и т.д.» 37. Как ранее Чихольд, Рудер настаивал на главенстве функциональных основ типографики. Абсолютизируя объективный, имперсональный стиль, Рудер отвергал ценность национального и авторского начал как в графике современного шрифта, так и в оформлении изданий. Дизайнер был убежден, что творческое вдохновение, индивидуальное начало как таковое, находится в противоречии с самой природой типографики. «Многие произведения печати прекрасны именно потому, – писал Рудер, – что они без художественных амбиций, скромно решают практические задачи» 38. За два года до издания труда Рудера была опубликована книга его многолетнего коллеги по Базельской художественно-промышленной школе А. Хофманна – «Методика по формообразованию и иллюстративному оформлению: композиция, синтез и практическое использование» (Methodik der Form- und Bildgestaltung: Aufbau, Synthese, Anwendung; 1965). В ней мастер в большей степени затронул методические вопросы преподавания и формирования учебных планов для студентов направления «графический дизайн».

164

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

Фигура Армина Хофманна в процессе развития интернационального стиля занимает одно из ключевых мест. Блестящий теоретик и педагог, он широко известен своими плакатами для муниципального театра Базеля (1956–1970), Базельского Кунстхалле и Музея прикладного искусства. В них дизайнер выступает с позиций философа символической формы, работая со знаковой природой буквы, цвета и фотографического изображения. Наиболее известны его листы «Хорошая форма» (1954), «Жак Липшиц» (1958), «Жизель» (1959), «Вильгельм Телль» (1963) и многие другие. На принципах красноречивой экономии» построены также его социально-политические плакаты (1970). Хофманн родился в 1920 году в Винтертуре. В 1937/1938-м он изучал основы типографики в Цюрихе под руководством Э. Келлера и Г. Финслера, затем работал ассистентом в чертежных и литографских мастерских, совершенствуя технические и художественные навыки. Переехав в 1943 году в Базель, Хофманн сотрудничал с рядом частных дизайн-студий, и уже в возрасте 27 лет начал преподавать в школе искусств и ремесел. В 1948-м он открыл собственную дизайн-студию, при этом ему удавалось совмещать выполнение многочисленных коммерческих заказов с активной преподавательской работой. В 1955 году мастер впервые выехал для преподавания в США (в Philadelphia Museum School of the Arts), а с 1956 года он регулярно посещал с курсами лекций Йельский университет. Во многом благодаря преподавательской деятельности Хофманна швейцарский стиль типографики стал хорошо известен не только в Европе, но и за океаном. Наиболее выразительно творческие взгляды Хофманна реализовались в жанре плаката. Элементарные, наполненные символическим значением чернобелые композиции он стремился противопоставить тенденции к отказу от условности изобразительного языка и тривиализации цвета в современной визуальной культуре. По словам мастера, после Второй мировой войны цвет, щедро используемый в индустрии развлечений и рекламном бизнесе, стал фактором, определяющим особый «микшированный» характер зрительного восприятия. С развитием цветного телевидения эта тенденция лишь усилилась. Хофманн же был убежден, что типографику и цвет следует сочетать с большой осторожностью, поскольку буква, в конечном счете, – нейтральный и лишенный цветовых характеристик медиум. Кроме того, отмечает мастер, расточительное применение формальных элементов, совмещенное с ярким колористи165

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

ческим решением, в значительной степени лишает цвет его выразительной силы и музыкальности 39. Этими взглядами было обусловлено умеренное, экономное использование цвета в плакатах Хофманна. Дизайнер писал: «я руководствовался мыслью, что хорошо гармонирующие участки цвета в границах крупных нейтральных плоскостей могут рождать более сильную энергетику. Цветное телевидение не только разрушает ценность цвета в глазах зрителей, но и толкает его на путь, в соответствии с которым они «размечали» свое существование в прошлом. Бессистемно связанные темы и информационные потоки, пробегающие перед глазами зрителя, оставляют все меньше свободы для интерпретации образов, отпечатавшихся в его сознании»40. Нацеленная на «реалистическую передачу действительности», а на деле приводящая к рассредоточению внимания, эта ситуация мешает формировать и транслировать коммуникативно точные сообщения. Сопротивляясь этой тенденции, в своих произведениях Хофманн стремился избегать эффектов оптического смешения, избыточной усложненности форм. Он пишет: «предмет информационного сообщения оказывается оптимально выявленным, только когда композиция предполагает определенное состояние покоя. Движение умаляет его коммуникативную силу, его значимость» 41. При всем понимании безусловной ценности типографики Хофманн, однако же, констатирует, что ограничиваться в области современных медиакоммуникаций лишь вербальными средствами весьма малопродуктивно. Динамика окружающей нас реальности вынуждает дизайнеров активно задействовать «визуальные тропы» и новую изобразительную грамматику, оперируя формами как гештальтами. Интересно, что при этом швейцарский дизайнер ссылается на практику Рене Магритта, который с особым вниманием относился к внутренней, духовной стороне образов42. Исследуемые Магриттом внешний облик и символическое содержание форм, взаимообратимость слова и образа предмета представляются Хофманну тем направлением, по которому следует развивать абстрактные свойства художественного мышления в дизайне. Поиск сущностной связи между зрительно воспринимаемой формой, в том числе фотографическим изображением, и ее внутренним содержанием, по мысли автора, можно облегчить с помощью семиотического анализа. Здесь он ссылается на Умберто Эко, обращая наше внимание на то, что «знак, используемый в целях коммуникации, не может происходить от неизвестного объекта; очевидно, что должны быть предметы, обла166

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

дающие особенно ясно артикулированным символическим значением» 43. И если, как писал Ницше, словесное наименование объекта содержит лишь зыбкую коннотацию, то изобразительный знак сам, и притом весьма решительно, обозначает, как его следует интерпретировать. Хофманн, таким образом, подводит нас к мысли, что знаковая природа образа, дополнительно сконденсированная дизайнером путем придания ему некоторых абстрактных свойств, позволяет добиться необычайно ясной коммуникации, близкой в ее традиционном понимании к лингвистической. В 1967-м Хофманн стал руководителем курса графики в Базельской школе искусств и ремесел, а уже в следующем году совместно с Рудером организовал в ней отделение графического дизайна. Поступить на него стремились начинающие дизайнеры-графики не только из стран Европы, но также из Японии и США. Существенную роль в распространении основ интернационального стиля сыграли также швейцарские руководства по графическому дизайну, ставшие настольными книгами для многих европейских и американских мастеров. Их авторами были Э. Рудер, А. Хофманн и Й. Мюллер-Брокманн. Другим важным средством продвижения швейцарской типографики за рубежом был трехъязычный журнал Neue Grafik. Примечания 1

Meggs P.B. A History of Graphic Design. – P. 299.

Hollis R., оp. cit., p. 144.

3 Цит. по: Ibid. P. 145.

4 Цит. по: Ibid. P. 160.

5 В 1970 году компания J. R. Geigy AG была объединена со швейцарским химикофармацевтическим производителем CIBA, возникший концерн получил название CIBA-Geigy AG. В 1996-м путем слияния с Sandoz Laboratories была образована крупнейшая фармацевтическая компания Novartis International AG – транснациональная фармацевтическая корпорация, второй по размерам рыночной доли в Европе производитель фармпрепаратов. Сегодня компания имеет представительства в 140 странах мира, ее штабквартира расположена в Базеле.

6 Müller-Brockmann J. Gestaltungsprobleme des Grafikers / The Graphic Designer and his Design Problems / Les problems d’un artiste graphique. – Teufen: Verlag A. Niggli, 1961. (2-е и 3-е издания вышли в 1968 и 2003 гг.); Müller-Brockmann J. Geschichte des Plakates / Histoire de l'affiche / History of the Poster. – Zurich: ABC Press, 1971. (Переиздано в издательстве Phaidon в 2004 г.); Müller-Brockmann J. A History of Visual Communication / Geschichte der visuellen Kommunikation / Histoire de la communication visuelle. – Zurich: A. Niggli, 1971. (2-е 2

167

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

и 3-е издания вышли в 1981 и 1986 гг.); Müller-Brockmann J. Grid Systems in Graphic Design: A Visual Communication Manual for Graphic Designers, Typographers, and Three Dimensional Designers / Raster Systeme fuer die visuele Gestaltung: Ein Handbuch fuer Grafiker, Tipografen und Ausstellungsgestalter. – Teufen: Verlag A. Niggli, 1981. (2-е изд. – 1996 г.).

7 Шёнберг А. Отношение к тексту // Синий всадник: [Альм. 1912 г.]. – М.: Изобраз. искусство, 1996. – С. 23.

8 Махлина С.Т. О синергетическом анализе художественного произведения // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора М.С. Кагана. Материалы междунар. науч. конференции. 18 мая 2001 г. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – С. 302.

9 Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. – СПб.: Наука, 2001. – С. 38.

10 Cage J. Silence. – N. Y.: Viking Press, 1976. – P. 89.

11 Цит. по: Purcell K. W. Josef Müller-Brockmann. – P. 91.

12 Ibid. P. 90.

13 Цит. по: Hollis R., оp. cit., p. 169.

14 Meggs P.B., оp. cit., p. 323.

15 Цит. по: Hollis R., оp. cit., p. 170.

16 Цит. по: Ibid.

17 Meggs P.B., оp. cit., p. 325.

18 Петровский Д. Шрифт на «волнах» конца Второго Тысячелетия. Классика и современность // Просто design. Журнал по графическому дизайну. – 2005. – № 4. – С. 20.

19 Hollis R., оp. cit., p. 197.

20 Цит. по: Ibid. P. 197.

21 Ibid. P. 197.

22 Цит. по: Ibid. P. 199.

23 Цит. по: Ibid. P. 178.

24 Purcell K.W., оp. cit., p. 207.

25 Müller-Brockmann J. Mein Leben: Spielerischer Ernst und Ernsthaftes Spiel. – Baden: Lars Müller, 1994. – P. 53.

26 Müller-Brockmann J. The Graphic Designer and his Design Problems. – P. 58.

27 Ibid. P. 5.

28 Müller-Brockmann J. History of the Poster. – P. 12.

29 Müller-Brockmann J. A History of Visual Communication. – P. 6.

30 Ibid. P. 328.

31 Müller-Brockmann J. Grid Systems in Graphic Design... – P. 9.

32 Muller-Brockmann J. On Classifying Type. // Texts on Type: Critical Writings on Typography. / Ed. by S. Heller, P.B. Meggs. – N. Y.: Allworth Press, 2001. – P. 198.

33 Müller-Brockmann J. Grid Systems in Graphic Design... – P. 10.

34 Purcell K.W., оp. cit., p. 222.

35 Херлберт А. Сетки. Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг. – М.: Книга, 1984. – С. 64.

36 Müller-Brockmann J. Advertising Design // The New Encyclopӕdia Britannica in 30 Volumes. Vol. I. – Chicago, L.: William Benton, Publisher, Helen Hemingway, Publisher, 1975. – Pp. 108–111.

37 Рудер Э. Указ. соч., с. 280.

168

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

Там же. С. 14.

Armin Hofmann: His Work, Quest and Philosophy. / Hans Wichmann (Hrsg.). [Transl. into English by D.Q. Stephenson]. – Basel; Boston; Berlin: Birkhӓuser, 1989. – P. 21.

40 Ibid. Pp. 21–22.

41 Ibid. P. 22.

42 Ibid. P. 171.

43 Ibid. P. 172.

38 39

169

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Ил. 21. М. Шмид. Упаковка антидепрессанта Pertofran. Базель, 1962.

22,9 × 5,5 × 5,4 см 170

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

Ил. 22. Н. Рудин, Г. Нойбург. Плакат «Исследования Geigy для завтрашнего дня / В будущем промышленности понадобятся новые химикаты». Цюрих, 1960-62.

50 × 35 см 171

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Ил. 23. Дизайн-студия Й. Мюллер-Брокманна / Н. Рудин. Листовка «Tofranil 10 mg / Geigy». Цюрих, 1959. 45,5 × 16,5 см 172

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

Ил. 24. М. Шмид, П. Хеман (фото). Обложка книги «Geigy – компания и ее продукция». Базель, 1955. 23,5 × 16,5 см 173

Ил. 25, 26. Й. Мюллер-Брокманн. Плакаты для Тонхалле Цюриха. 1953. 128 × 90 см

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

174

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

Ил. 27. Й. Мюллер-Брокманн. Плакат для Тонхалле Цюриха. 1951. 128 × 90 см 175

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Ил. 28. К. Виварелли. Социальный плакат «На старость. Добровольные взносы». Цюрих, 1949. 127,8 × 90,3 см 176

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

Ил. 29. Э. Рудер. Плакат «Собрание Рихарда Доетч-Бенцингера». Базель, 1957.

129 × 90,2 см 177

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Ил. 30. А. Хофманн. Социально-политический плакат «Муниципальный госпиталь Базеля». Базель, 1970. 128 × 90 см 178

Ил. 33. А. Хофманн. Плакат к спектаклю «Жизель». Базель, 1959. 128 × 90 см

Ил. 32. А. Хофманн. Театральный плакат «Вильгельм Телль». Базель, 1963. 128 × 90 см

Ил. 31. А. Хофманн. Плакат «Молодые берлинские художники». Базель, 1961. 128 × 90 см.

Интернациональный стиль типографики: генезис и становление

179

180

Ил. 35. А. Хофманн. Плакат «Хороший дизайн». Базель, 1954. 128 × 90 см

Ил. 34. А. Хофманн. Плакат «Театральные постройки от античности до современности». Базель, 1955. 127,9 × 90,3 см

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Журнал Neue Grafik и поэтика интернационального стиля типографики

В

истории мировой проектной культуры ХХ века швейцарский журнал Neue Grafik занимает особое место. Он может рассматриваться как программный документ высокого модернизма в графическом дизайне, позволяющий глубже понять интеллектуализм и гештальт-центричную поэтику швейцарского или, как его еще называют, интернационального стиля типографики. Являясь неоценимым источником по истории развития швейцарской школы графического дизайна, журнал Neue Grafik также представляет собой один из лучших образцов модернистской проектной культуры своего времени. Историки дизайна традиционно связывают с развитием и повсеместным преобладанием интернационального стиля графического дизайна по меньшей мере три десятилетия, последовавшие за окончанием Второй мировой войны. Определив собой крупную эпоху в развитии мирового графического дизайна, швейцарский стиль типографики привнес и закрепил в международной практике новые принципы оформления печатных изданий, которые широко применяются по сей день. Журнал Neue Grafik, учрежденный в Цюрихе в 1958 году, способствовал распространению методологии швейцарской школы графического дизайна во всем мире. Ко времени его закрытия (1965) в свет вышли восемнадцать номеров этого трехъязычного издания (текст печатался на немецком, английском и французском языках). В тот период, когда журнал Neue Grafik получил широкую известность, в мире уже формировалось широкое художественное движение, которое известный историк дизайна Ф. Меггс называет «движением швейцарского дизайна» (Swiss Design Movement)1. Его влияние вскоре определило развитие не только европейского, но и заокеанского графического дизайна на годы вперед. Формирование отечественной проектной культуры 1960–1980-х годов также происходило во взаимодействии с интернациональным стилем типографики. В 1950-е годы швейцарский графический дизайн развивался в условиях послевоенного роста международного сотрудничества во всех сферах деловой активности, культуры, научно-технического прогресса, а также усиления процессов глобализации. Становление общества массового потребления было тем 181

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

экономическим контекстом, в котором развивалась «критическая практика» швейцарских дизайнеров-графиков, нацеленная на коррекцию худших влияний консьюмеризма на общество. Об этом, в частности, свидетельствовала редакторская политика журнала Neue Grafik, в котором швейцарский графический дизайн противостоял влиянию поп-культуры на проектную практику. Ориентируясь на категории «ясность», «ответственность» и «этика», швейцарские мастера руководствовались социально ориентированным мировосприятием. В этом смысле швейцарскую проектную культуру 1950–1960-х годов следует рассматривать как масштабный модернистский проект, сохранивший актуальность и в эпоху кризиса модернизма 1970-х годов, и на современном этапе развития графического дизайна. Во многом это объясняется практичностью и универсальностью интернационального стиля в условиях глобальной культуры второй половины ХХ века и начала нашего столетия. Инициатором журнала Neue Grafik выступил крупнейший цюрихский дизайнер-график Йозеф Мюллер-Брокманн. В автобиографии художник вспоминает, что мысль о создании журнала пришла к нему в 1956 году во время трехмесячного пребывания в США. Обладая репутацией страны безграничных возможностей и демонстрируя впечатляющее развитие проектной культуры, Соединенные Штаты Америки привлекали в 1950-е годы многих швейцарских дизайнеров. Одним из центров общения профессионального дизайн-сообщества был город Аспен (штат Колорадо), где с 1951 года ежегодно проводились международные конференции по дизайну. Их целью было сотрудничество художников, ученых, промышленников, бизнес-элиты и образовательного сообщества в решении общих проблем. В 1956 году Мюллер-Брокманн был приглашен в Аспен в качестве участника конференции, тема которой была определена как «Взгляд на будущее человека и дизайна». Доклад дизайнера на тему «Направление развития изобразительного искусства в Швейцарии в настоящее время» вызвал значительный интерес. Вскоре после окончания конференции он вместе с другим участником форума – известным швейцарским мастером А. Хофманном – предпринял путешествие по Мексике, а уже через четыре недели вернулся в США. Председатель аспенской конференции 1956 года Уилл Бертин пригласил МюллерБрокманна к долгосрочному сотрудничеству. В это время дизайнер всерьез рассматривал возможность навсегда остаться в Соединенных Штатах, поскольку, как и многие его коллеги, считал, что в Швейцарии царят ограниченные, про182

Журнал Neue Grafik и поэтика интернационального стиля типографики

винциальные взгляды на искусство. С «клаустрофобным» эффектом от работы в Швейцарии в молодости столкнулся Ле Корбюзье, что подтолкнуло его в 1907 году к отъезду в Париж. Мюллер-Брокманн полагал, что в США у него как у художника будет больше возможностей для самореализации. Заняв студию в Нью-Йорке, Мюллер-Брокманн много путешествовал по стране, посещая ведущие центры дизайн-образования, музеи и галереи. В том числе, он побывал в Иллинойском технологическом институте и Чикагском институте дизайна (созданном на базе Нового Баухауза в Чикаго). Испытав сильные впечатления от стальной архитектуры Л. Мис ван дер Роэ и наследия Л. Мохой-Надя, современного изобразительного искусства и кино, МюллерБрокманн все же стал тяготиться меркантильностью и кичливостью американского общества. Ощутив себя «европейцем, укорененным в традиционной культуре своего старого континента» 2, Мюллер-Брокманн принял решение вернуться в Швейцарию. Однако то разочарование, которое испытал дизайнер в США, не помешало ему высоко оценивать и использовать в дальнейшем полученный опыт. В этой связи важно отметить, что во многом именно критическое осмысление зарубежного опыта было тем исторически конструктивным и плодотворным влиянием, которое, наряду с верностью традициям, способствовало развитию в Швейцарии выдающейся школы графического дизайна. Позднее в автобиографии Мюллер-Брокманн так вспоминал о том, что повлияло на его решение основать новый журнал: «В течение трех месяцев, проведенных мною в США, я разработал концепцию журнала, который бы представлял международные образцы функционального и конструктивистского дизайна в сферах типографики, графики, фотографии, кино, эксподизайна и проектирования предметной среды. Я был убежден, что будущее принадлежит функциональной и информативной модели дизайна. Следует отказаться от субъективного отношения к сфере визуальных коммуникаций в пользу рациональной и ответственной философии дизайна. Название «Neue Grafik» показалось наиболее соответствующим этой цели» 3. Вернувшись в Швейцарию, Мюллер-Брокманн привлек к сотрудничеству над своим проектом крупных мастеров графического дизайна – Г. Нойбурга, Р.-П. Лозе и К. Виварелли. Так возник бессменный редакторский квартет журнала Neue Grafik. Это был коллектив единомышленников, каждый из участников которого выделяется незаурядной творческой биографией. Так, Рихард-Пауль Лозе (1902–1988) был самым опытным специалистом в составе редколлегии. Он 183

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

начал свой профессиональный путь еще во время обучения в школе искусств и ремесел Цюриха, где его наставником был видный дизайнер-график Э. Келлер. Окончив обучение в 1922 году, Лозе работал художником по рекламе в знаменитом цюрихском агентстве Max Dalang. В 1930 году Лозе открыл собственную студию в Цюрихе. В 1937 он стал одним из основателей ассоциации швейцарских художников-авангардистов Allianz, объединявшей главным образом мастеров конкретного искусства и конструктивистов. Ко времени основания журнала Neue Grafik Лозе был одним из самых именитых швейцарских дизайнеров, сотрудничавшим с двадцатью тремя крупными издательствами, а также с рядом крупных промышленных компаний, таких как Adolf Feller AG и Escher Wyss AG. Мастер много лет создавал рекламную графику для уникального (и первого в мире) магазина арт-мебели Wohnbedarf, открывшегося в Цюрихе в 1931 году. Редакторская работа также была знакома ему в полной мере – с 1947 по 1956 год Лозе был главным редактором архитектурного журнала Bauen+Wohnen. Г. Нойбург (1904–1983) был единственным редактором журнала Neue Grafik, имевшим большой опыт журналистской работы. Как и Р.-П. Лозе, Нойбург начал свою карьеру в агентстве Max Dalang, где работал копирайтером. Затем он выступал как консультант по дизайну ряда известных промышленных корпораций, среди которых Adolf Feller AG, Pestalozzi & Co., Philips и Sulzer. В качестве журналиста Нойбург сотрудничал со многими цюрихскими газетами, в том числе особенно много – как спортивный обозреватель газеты Neue Zürcher Zeitung. Не менее известен Нойбург был как авторитетный художественный критик, его статьи о швейцарском дизайне регулярно публиковались в ведущих отраслевых журналах – Typographische Monatsblätter, Schweizer Graphische Mitteilungen, Schweizer Reklame и Graphis. В отличие от Лозе и Нойбурга, два других редактора Neue Grafik принадлежали к младшему поколению дизайнеров. Карло Виварелли (1919–1986) родился в Цюрихе, там же в 1939 году окончил Высшую школу искусств и ремесел. Прежде чем полностью посвятить себя профессии дизайнера-графика, Виварелли успешно занимался живописью и скульптурой. Только в 1946 году художник решил продолжить свое графическое образование, поступив в миланскую Академию изящных искусств. Одновременно началось его сотрудничество со знаменитым рекламным агентством «Studio Boggeri» 4. Через год Виварелли открыл собственную студию в Цюрихе, где принимал заказы на создание торговых знаков, плакатов, а также оформление выставок. Среди выдающихся 184

Журнал Neue Grafik и поэтика интернационального стиля типографики

работ этого периода – плакаты «Für das Alter» (1949), «Schwezerware» (1951), «Forme nuove in Italia» (1954), а также фирменная графика компаний Therma (1958) и Swiss Television (1958). Не менее заметным фактом в творческой биографии мастера по сей день остается создание модульной сетки и макета обложки для журнала Neue Grafik. Первоначально Й. Мюллер-Брокманн планировал пригласить к участию в проекте крупнейших базельских мастеров Эмиля Рудера и Армина Хофманна. Несостоявшееся сотрудничество было обусловлено расхождением в художественных взглядах, которое характеризовало в это время общую ситуацию в швейцарской школе графического дизайна. По мнению Хофманна, концепция журнала не оставляла простора для творческого самовыражения, ограничивая художественный потенциал графического дизайна в целом 5. Можно с уверенностью сказать, что концептуальная платформа журнала Neue Grafik, во многом чуждая базельским художникам, в полной мере отражала творческую позицию цюрихских дизайнеров. Их искусство обладало особым «формальным реализмом», демонстрируя так называемый «сверхперсональный» или «анонимный» стиль. Первая рабочая встреча редакторов журнала Neue Grafik прошла в цюрихском ресторане «Фуникулер» (Seilbahn) 15 февраля 1956 года. На ней Мюллер-Брокманн очертил будущую концептуальную платформу журнала, призвав Лозе, Нойбурга и Виварелли в своей редакторской политике отдавать приоритет конструктивистскому искусству. Именно оно, по мнению МюллерБрокманна, отвечало наиболее прогрессивным тенденциям развития мировой проектной культуры. Также было решено, что тематика журнала будет охватывать не только швейцарскую, но и международную теорию и практику современного дизайна. Таким образом, журнал позиционировался как международное обозрение передовых концепций развития проектной культуры современности. Дальнейшие заседания редакторов журнала происходили в цюрихских студиях Й. Мюллер-Брокманна и Г. Нойбурга. Как правило, на них сразу утверждалось содержание следующих двух-трех номеров. Несмотря на заседание редколлегии в 1956 году, первый выпуск журнала был отсрочен более чем на два с половиной года. Тому был ряд причин, одна из которых – сильная занятость и частые зарубежные командировки МюллерБрокманна. В его отсутствие никто из членов редколлегии не принимал на себя обязанности главного редактора. Это сказывалось на периодичности номеров, 185

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

интервалы между выходом которых порой достигали полутора лет. Отметим, что с 1957 года Мюллер-Брокманн возглавлял факультет графического дизайна Цюрихской Высшей школы искусств и ремесел. Во время четырехлетнего пребывания в должности декана художник не мог уделять много времени работе над журналом. Однако и после 1961 года мастер был необычайно загружен работой, – сотрудничал с рядом крупных компаний и организаций. Широко известны рекламные работы для швейцарского автомобильного клуба, швейцарского комитета по противодействию шумовому загрязнению, компаний Nestlé, Rosenthal, Weishaupt GmbH и многие другие, созданные под его руководством в студии «Atelier Müller-Brockmann». Классикой модернистского дизайна стали шрифтовые плакаты Мюллер-Брокманна для фестивалей Musica Viva, тонхалле и оперного театра Цюриха. Также в это время дизайнер активно занимался научной и методической деятельностью, – публиковал статьи, книги и учебники, выезжал для преподавания в университеты США и Японии, был профессором Ульмской Высшей школы формообразования. Выходу первого номера журнала Neue Grafik предшествовала выставка «Конструктивистский графический дизайн» (Konstruktive Grafik), прошедшая весной 1958 года в Музее искусств и ремесел Цюриха. Ее организатором выступил Й. Мюллер-Брокманн. На экспозиции демонстрировались работы К. Виварелли, Г. Нойбурга, Р.-П. Лозе и самого устроителя выставки. К ней был подготовлен каталог, автором-составителем которого стал Г. Нойбург. Опубликованный в нем материал в основном предназначался для первого номера журнала Neue Grafik. Таким образом, каталог выставки «Конструктивистский графический дизайн» можно рассматривать как «нулевой» номер журнала, отражавший взгляды его редакции на развитие графической культуры своего времени. Во вступительной статье каталога Нойбург писал: «конструктивистский графический дизайн, по нашему мнению, – это дизайн, развивающийся исходя из предмета, новый и уникальный для каждой работы» 6. Далее автор отмечал: «В большинстве представленных на выставке работ мы можем видеть геометрическую манеру подачи изображения, что является результатом стремления организовать плоскости или пространство таким образом, чтобы привнести определенный порядок…» 7. В то же время Нойбург подчеркивал, что такой подход к графическому дизайну не имеет ничего общего с формализмом: «Сторонники конструктивистского графического дизайна руководствуются функциональными принципами, сходными с идеями современных архитекторов, прин186

Журнал Neue Grafik и поэтика интернационального стиля типографики

ципами, которые в действительности не формалистские, а конструктивные» 8. Внимательный зритель, пишет Нойбург, без сомнения заметит, что все работы индивидуальны и свободны от влияния каких-либо схоластических идей. Итак, первый номер журнала Neue Grafik вышел в сентябре 1958 года. Изза промедления в распространении он появился в продаже лишь через месяц. Художественно-графическое решение журнала отразило приверженность его создателей принципу коммуникативной ясности, основанному на функциональном построении формы. Формат журнала приближался к квадратному и составлял 24,8 × 27,9 см. В верхней части белой глянцевой обложки с выключкой влево было набрано название журнала – на трех языках, одно под другим – Neue Grafik / New Graphic Design / Graphisme actuel. Подзаголовок гласил: «Международное обозрение графического дизайна и смежных вопросов». Четырехколонная модульная сетка, разработанная для журнала К. Виварелли, была отражена уже в дизайне обложки, акцентируя принцип «сквозного» проектирования издания. В первом столбце перечислялись авторы статей, напротив них – в трех следующих столбцах, озаглавленных «содержание», – соответственно на немецком, английском и французском языках указывались названия статей. В нижней части обложки помещалась информация об издательстве (все номера журнала были отпечатаны в типографии Walter-Verlag AG в швейцарском Ольтене) и редколлегии журнала. Текст и заголовки набирались шрифтом Monotype Grotesque на немецком, английском и французском языках. Как справедливо отмечают исследователи, мастера интернационального стиля стремились «заставить читателей именно читать, а не рассматривать обложку» 9. Это в равной степени касалось и книжного, и журнального дизайна. Шрифтовые обложки в 1960–1970-е годы были характерны для таких известных журналов, как немецкий Die neue Gesellschaft и американский Design Sense. К возможностям наборной обложки регулярно обращались художники журналов Fact, Typografische Monatsblätter (TM), Ulm и многих других. На страницах Neue Grafik, обычно в ширину одного столбца, помещались тоновые иллюстрации, реже они занимали ширину двух и более колонок. Полноцветные иллюстрации появлялись в журнале лишь дважды – в первом и пятнадцатом номерах. Редакционная статья, открывающая первый номер журнала Neue Grafik, была подписана инициалами LMNV 10. Она не содержала никаких манифестов или художественных программ, но в то же время очерчивала общие принципы 187

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

редакторской политики. Так, авторы указывали, что в поле их внимания находятся работы дизайнеров из многих стран, важные с точки зрения формирования художественного языка современной проектной культуры. При этом современность и художественная новизна не превозносятся ими как самоценность, а творческая смелость не расценивается как самоцель. Однако именно эти факторы, отмечалось в статье, способствуют конструктивному подходу в дизайне – в противоположность иллюзорным решениям, основанным на эмоциональных и изобразительных средствах. В глазах авторов статьи современное искусство обладает «почти математической ясностью». «Несмотря на то, что оно полно поразительных деталей, его воздействие основывается не на орнаменте, но на равновесии и напряжении формы и цвета» 11. Из редакционной статьи также следовало, что в журнале будут обсуждаться не только художественные аспекты дизайна, но и производственные. Главная задача журнала состояла в том, чтобы инициировать дискуссию по широкой проблематике дизайна, аргументировать различные мнения и предлагать решения. В заключение редакторы отмечали, что будут публиковать в журнале лишь те работы, которые выражают современные тенденции развития дизайна. Номер продолжает программная статья Р.-П. Лозе под названием «Влияние актуального искусства на современный графический дизайн». Статья занимает почти тридцать страниц и сопровождается ста четырьмя иллюстрациями. Автор прослеживает развитие выразительных средств искусства от эпохи кубизма до конструктивизма, рассматривает развитие немецкого дизайна между мировыми войнами, а также анализирует современное состояние графического дизайна в Швейцарии, подкрепляя свои положения репродукциями работ каждого из четырех редакторов журнала. Один из центральных тезисов Лозе сводится к тому, что современные способы производства во многом предопределяют методы художественного формообразования в дизайне, делая его подлинным выразителем характера своей эпохи. Лучшие проявления современного дизайна, считает Лозе, связаны с прогрессивными направлениями живописи. Их объединяют общие эстетические и моральные принципы, а также реалии нового технологического века. Формулируя свою эстетическую позицию, автор статьи пишет: «художественная выразительность дизайна происходит из опыта авангардной живописи»12. Именно в ней Лозе видит истоки универсальных, объективных и конструкти188

Журнал Neue Grafik и поэтика интернационального стиля типографики

вистских форм всего современного искусства, отвечающего духу индустриальной эпохи. (Подобным образом в 1920-е годы рассуждал Ян Чихольд, провозгласив, что новая типографика «основывается на рационально-устойчивой практике русского супрематизма, голландского неопластицизма и особенно конструктивизма»13.) Германский опыт по подготовке мастеров графического дизайна анализировался в статье Эрнста Шайдеггера «Ульмский эксперимент и подготовка дизайнера-графика». Эта тема была в определенной мере близка каждому из четырех редакторов Neue Grafik, поскольку в разное время все они читали в Ульме курсы лекций. Постоянным автором журнала был Г. Нойбург. В первом номере Neue Grafik были опубликованы две его статьи – «Промышленная графика» и «Лучшие современные швейцарские плакаты 1931–1957». Первая из них посвящалась обзору развития швейцарской прикладной графики, в том числе в ней рассматривались проекты К. Виварелли, З. Одерматта и самого Г. Нойбурга. Обоснование ведущей роли швейцарских мастеров в развитии современного графического дизайна получает продолжение во второй статье Нойбурга. В ней автор анализирует плакаты швейцарских художников, созданные за предшествующие двадцать семь лет. Выбор Нойбурга падает на произведения, в наибольшей степени отражающие конструктивистский и системно-научный подходы к формообразованию. Плакаты, свидетельствующие об иллюстративном понимании формы, автор считает малоинтересными. Начиная с восьмого номера журнала к Г. Нойбургу перешли функции главного редактора. Как и прежде, статьи дизайнера появлялись в каждом номере Neue Grafik. Они преимущественно касались теоретических основ графического дизайна, истории конструктивистского дизайна и фотографии, а также экспозиционного дизайна. Среди работ, наиболее полно раскрывающих взгляды Нойбурга, можно назвать статьи: «Экспериментальная фотография в графическом дизайне» (1958, №1), «30 лет конструктивистского дизайна» (1959, №3), «Реклама и графический дизайн» (1961, №9), «Пространство и правила. Картины Р.-П. Лозе» (1962, №12), «Единство функции, структуры, оформления и содержания» (1963, №15), «Прогрессивная фотография 30-х (Антон Штанковски и Хьюго Хердег)» (1965, №17/18). В своих статьях Нойбург показывал, что конструктивистская эстетика «позволяет проникнуть в суть… общих законов, в соответствии с которыми 189

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

устроена наша действительность…, благодаря которым становятся ясными неосязаемые духовные общественные связи, выражаемые в пространственном и материальном измерениях» 14. В этом фрагменте обнажается главная интенция поэтики интернационального стиля – стремление посредством графического дизайна решать проблемы межкультурной коммуникации в современном мире, а также транслировать социокультурные коды времени. Показательно в этом отношении высказывание Й. Мюллер-Брокманна: «Создание объективно информативного дизайна – это, прежде всего, социокультурная задача. То, каким образом она решается, зависит от этической позиции дизайнера: «Чувствует ли он ответственность перед обществом? Желает ли он обеспечить достоверность информации или же готов фальсифицировать ее?»15. Устанавливая приоритет информационной ясности над свободными проявлениями творческой экспрессии, Мюллер-Брокманн считал объективный метод высшей точкой развития графического дизайна. Возвращаясь к задачам журнала Neue Grafik, заметим, что провозглашенное в редакционной статье намерение сделать новое издание международным форумом дизайнеров, не было воплощено ни в первом номере, ни в последующих. Внимание авторов было сосредоточено исключительно на произведениях швейцарских художников. Об этом можно судить, в частности, по изобразительному материалу, публиковавшемуся в журнале. Так, в первом номере не было воспроизведено ни одного образца современного зарубежного графического дизайна. В последующих номерах периодически затрагивались проблемы итальянского, немецкого, голландского и польского графического дизайна, но рассматривались они преимущественно в исторической перспективе. В качестве примера упомянем статьи К. Беллели «Итальянские пионеры графического дизайна 1925–1957» (1958, №1), Р.-П. Лозе «Пионер искусства фотомонтажа Джон Хартфильд» (1960, №8), Х. Берлеви «Функциональный дизайн двадцатых годов в Польше» (1961, №9), Г. Л. К. Яффе «Пит Цварт, пионер функциональной типографики» (1961, №10). Подавляющая часть этих статей носила обзорный характер, знакомя читателей с основными фигурами и этапами развития мирового графического дизайна. Второй номер журнала Neue Grafik вышел в июле 1959 года, почти через год после появления первого. Тема номера – «Дизайнеры-графики нового поколения», – казалось бы, предполагала обращение к искусству ряда стран. Однако весь материал номера был органичен кругом работ швейцарских мастеров. Как 190

Журнал Neue Grafik и поэтика интернационального стиля типографики

уже было отмечено, это входило в противоречие с первоначальным позиционированием журнала как международной площадки для высказывания взглядов на актуальные проблемы графического дизайна во всем мире. Из материалов, вошедших во второй номер, отметим статью Нойбурга, посвященную проблемам итальянской промышленной графики. В ней автор указывает, что главной задачей дизайн-графики в индустриальной сфере является совершенная организация двух- и трехмерного пространства. При этом Нойбург осуждает тех художников, которые пользуются неуместными, на его взгляд, иллюзорными решениями и искажающими форму приемами. Вместе с тем следует отметить, что в статье не уделено достаточно внимания критическому анализу конкретных образцов промышленной графики из Италии. Отсутствие развернутой художественной критики и полемики вокруг публикуемых произведений отличало подавляющую часть материалов журнала. Одним из исключений был очерк М. Билла «Каталоги художественных выставок 1936–1958», опубликованный во втором номере Neue Grafik. В нем автор выделяет три основных подхода к оформлению каталогов. Первый из них сближает художественное решение каталога с монографией по искусству, в котором за основным текстом с иллюстрациями располагается список произведений. Второй подход подразумевает составление подробного перечня экспонатов со всей необходимой информацией, дополненного подборкой иллюстраций. Третий подход, согласно Биллу, – создание полного каталога, содержащего как репродукции экспонатов, так и исчерпывающие сведения о них. Первый и второй варианты оформления каталогов рассматриваются автором на отдельных разворотах журнала, рассмотрение третьего занимает на одну страницу больше. Очерк стал развернутым обоснованием творческого кредо Билла, которое он точно выразил в понятии «Die gute Form» (хорошая форма). В редакционной статье этого номера указывалось, что специально для своей публикации Билл разработал макет страниц, всецело согласующийся со стилем журнала. В действительности, несмотря на использование обычной модульной сетки издания, Билл критично относится к некоторым характерным особенностям верстки журнальной полосы, присущим изданию. Так, он не следует принятому в журнале принципу соотнесения иллюстраций и подписей к ним с помощью цифр. Билл располагает подписи рядом с иллюстрациями в виде отдельных текстовых блоков.

191

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Следующий материал второго номера – «Дизайнеры-графики нового поколения» Ж. Ифера, – был оформлен уже традиционным для Neue Grafik образом, составляя своеобразный контраст с публикацией Билла. Как и прежде, иллюстрации были связаны с подписями посредством цифр, что определенно не способствовало удобству их восприятия. На шестнадцати страницах статьи были опубликованы восемьдесят иллюстраций и, вновь, авторами всех без исключения произведений были швейцарские художники. Довольно нестандартным стал пятый номер Neue Grafik. Он был посвящен анализу рекламной графики, созданной по случаю двухсотлетия фармацевтической компании J. R. Geigy AG. В том числе – плакатов, приглашений, программ юбилейных событий и других акцидентных работ. Особое место среди печатной продукции, приуроченной к двухсотлетию компании, занимают две книги: «200 лет Geigy» (Geigy 200 Jahre) и «Geigy сегодня» (Geigy heute). Они были оформлены крупным базельским мастером Карлом Герстнером как подарочные издания. Занимая ведущую позицию в отрасли, компания J. R. Geigy AG задавала высокие стандарты проектирования рекламной графики и оформления печатной продукции. Результатом заботы о корпоративном имидже стало учреждение в 1948 году собственного отдела графического дизайна, что вскоре помогло компании разработать узнаваемый во всем мире фирменный стиль, т.н. «стиль Geigy». Приглашенный к сотрудничеству К. Герстнер с 1949 по 1952 год был ведущим сотрудником дизайнерского бюро компании, а в 1953 году основал собственное дизайн-агентство. Среди работ, созданных им в честь юбилея фирмы, особого внимания заслуживает книга «Geigy сегодня». Это издание стало вехой в развитии швейцарского книжного дизайна и традиционно считается выдающимся образцом типографики интернационального стиля. 320страничная книга, богато иллюстрированная фотографиями, имела приближенный к квадратному формат (22,9 × 25,4 см), который так часто встречается в практике мастеров интернационального стиля. Книга была напечатана способом высокой печати и имела одну шестнадцатистраничную вставку четырехкрасочной печати. Подробная информация об истории компании, ее внутренней структуре, научных экспериментах и продукции была представлена в книге в соответствии с требованиями функциональной типографики – в фотографиях, диаграммах, таблицах, а также текстовых блоках, размеченных цветной заливкой и стрелками.

192

Журнал Neue Grafik и поэтика интернационального стиля типографики

Освещение поэтики интернационального стиля типографики было бы неполным, если бы мы не коснулись проблемы этики в графическом дизайне и ее интерпретации швейцарскими мастерами. Эта тематика также нашла свое отражение на страницах журнала Neue Grafik: в нем были опубликованы статьи «О социологической позиции дизайнера-графика» (Р.-П. Лозе; 1959, №3), «Дизайн и ответственность» (Г. Хильфикер; 1963, №15), «Строгий фотографический дизайн» (Г. Радонович; 1963, №16) и некоторые другие работы, позволяющие судить о взглядах швейцарских мастеров на проблему моральной ответственности дизайнера-графика перед обществом и перед профессией. Важные в этом отношении мысли мы находим и у Э. Шайдеггера. В статье «Фотография и рекламный дизайн» (1959, №4) он пишет: дизайнер «несет ответственность за формирование и преобразование своего окружения; он стремится наглядными средствами воспитывать соотечественников…<и должен> …способствовать развитию культуры посредством использования фотографики, а также путем подведения под свои работы этического базиса»16. Не меньшее значение моральной ответственности дизайнера придает Р.-П. Лозе. Он обращает внимание на то, что, с одной стороны, дизайнер-график – тонкая художественная натура, а с другой, – специалист в области связей с общественностью, чаще всего занятый в рекламной индустрии. Тем не менее, деятельность дизайнера-графика по сравнению с работой живописца представляется Лозе более ответственной и социально важной. Более того, то, что делает дизайнер, «…менее изысканно, но часто более интеллектуально, демонстрирует большую меру ответственности и более правдиво, чем те задачи, на решение которых оно направлено…» 17. Одной из сквозных тем журнала Neue Grafik была современная фотография. Анализу роли и места фотографии в модернистском графическом дизайне посвящены очерки Г. Нойбурга, Э. Шайдеггера и других авторов. Уже первый номер журнала содержал статью Нойбурга «Экспериментальная фотография в графическом дизайне». Апологетика фотографии продолжилась в четвертом номере, где была опубликована статья известного цюрихского фотографа Э. Шайдеггера «Фотография и рекламный дизайн». Автор статьи – дизайнер, фотожурналист и преподаватель Ульмской школы формообразования, высказывается о преимуществах документальной фотографии. В отличие от рисованной иллюстрации, фотоснимок, пишет Шайдеггер, обладает документальной достоверностью, безусловной объективностью и реалистичностью, а также возмож193

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

ностью быстрого восприятия. Механический глаз фотокамеры оказывается более зорким, чем глаз художника, а главное – служит гарантом «невмешательства» автора в порядок объективной реальности. А для дизайнера-графика фотография представляет поистине неисчерпаемый источник креативных идей. В материале «Прогрессивная фотография 30-х (Антон Штанковски и Хьюго Хердег)» (1965, №17/18) Нойбург отдает должное немецкому графическому дизайну. Мастер указывает, что особую роль в развитии авангардной фотографии 1930-х годов сыграл А. Штанковски – немецкий дизайнер и фотограф, ученик М. Бурхартца. В 1929 году он был принят в агентство Max Dalang, где проработал до переезда в Штутгарт в 1937 году. В эти годы Штанковски стал знаковой фигурой в кругу молодых дизайнеров Цюриха. Позже, оценивая вклад мастера в швейцарскую типографику, Р.-П. Лозе характеризовал его творчество как «прикладной конструктивизм»18. В заключительной части статьи Нойбург констатирует, что его собственный творческий метод во многом основывается на работах Штанковски 1930-х годов. Также в статье идет речь о творчестве Вальтера Хьюго Хердега – одного из основоположников швейцарского фотоплаката. При ближайшем рассмотрении складывается впечатление, что журнал Neue Grafik был своеобразным заповедником наследия «героической эпохи» 1920–1930-х годов. В подтверждение этой мысли высказывается автор эссе «Новая типографика около 1930» Пауль Шутема. Легендарный художник, стоявший у истоков голландской школы графического дизайна, он был современником и последователем группы «Де Стейл», развивал метод фотомонтажа и внес неоценимый вклад в развитие промышленной графики и рекламы второй половины 1920–1930-х годов. В материале, опубликованном в одиннадцатом номере журнала Neue Grafik, Шутема предостерегал от истового следования заветам тридцатых годов, поскольку это приводит к определенному обезличиванию дизайн-графики новой эпохи и замедляет эволюционное развитие проектной культуры современности 19. Более дальновидным, на взгляд автора, было бы переосмыслить наследие авангардистов 1930-х годов, поскольку «оно уже стало частью истории. Единственная возможность <развития> – последовательно отталкиваться от него, от его ясных, четких идей»20. Обеспокоенность Шутемы некритичным отношением современных дизайнеров к наследию золотого века модернизма была не беспочвенной. В 1960-е годы уже становился очевидным кризис модернистского искусства – отдель194

Журнал Neue Grafik и поэтика интернационального стиля типографики

ные мастера начинали испытывать скепсис относительно ценностей классической швейцарской типографики, которая, на их взгляд, была чрезмерно ортодоксальной. Исследователи философии проектной культуры модернизма ассоциируют ее с первенством надличностного начала, с преодолением всего интуитивного и преходящего в дизайне. Эти черты были присущи и интернациональному стилю типографики, отвергавшему импульсивные и произвольные решения, а также воздействие факторов моды на творчество дизайнераграфика. До сих пор мы не упоминали о статьях идейного вдохновителя журнала Й. Мюллер-Брокманна. Необычайная занятость дизайнера была причиной того, что в журнале Neue Grafik вышли только три его материала, первый из которых появился в седьмом номере. Это была статья под названием «Система обучения дизайнера-графика» (1960). Речь в ней шла об авторской учебной программе Мюллер-Брокманна, а также о плане четырехлетней профессиональной подготовки, которую предлагала Высшая школа искусств и ремесел Цюриха. Впоследствии работа «Система обучения дизайнера-графика» вошла составной частью в известную книгу Й. Мюллер-Брокманна «Проблемы формообразования в графическом дизайне» (Gestaltungsprobleme des Grafikers), вышедшую в 1961 году в издательстве А. Ниггли. Встреченная с большим интересом в Швейцарии, эта книга все же не избежала критики. В частности, ее автора упрекали в излишне формализованном подходе к работе художника-графика, не оставлявшем свободы для творческого воображения и индивидуального восприятия. Так, британский дизайнер Э. Хэвинден в статье 1962 года сравнил учебную систему Мюллер-Брокманна с корсетом, сковывающим оригинальное мышление художника-графика21. Вместе с тем критик не отрицал того, что система модульной верстки, изложенная в книге швейцарского дизайнера, является основанием для повышения стандартов печатной рекламы во всем разнообразии ее форм. Справедливость такой оценки подтверждает то, что вплоть до нашего времени книга Мюллер-Брокманна – один из основных учебников в европейских школах графического дизайна. Начиная со своей первой статьи, и во всех последующих публикациях Й. Мюллер-Брокманн стремился обосновать «объективный метод как естественную кульминационную точку эволюции графического дизайна от периферии изобразительного искусства» 22. В статье «Германский путь» (1962, №12) мастер обозревал восстановление и развитие послевоенного графического дизайна За195

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

падной Германии с 1949 по 1961 год. Третья публикация Мюллер-Брокманна была посвящена промышленной графике Японии и основывалась на впечатлениях от поездок в Осаку и Токио, где дизайнер преподавал в 1960, 1961 и 1964 годах. Статья была опубликована в последнем сдвоенном номере Neue Grafik (№17/18, 1965). Оценивая художественную программу журнала, известный исследователь Р. Холлис выделяет в редакторской политике Neue Grafik три главные идеи: − истоки нового графического дизайна лежат в практике швейцарских мастеров; − новый графический дизайн прежде всего руководствуется целями конструктивности; − новый графический дизайн логически проистекает из модернизма как художественно-философской системы 23. Подмеченные Холлисом лейтмотивы действительно прослеживаются во многих материалах журнала, однако, это не должно быть поводом для упрека теоретиков интернационального стиля в «медицинской» холодности и «анемии чувств». Это распространенное мнение о швейцарской типографике еще в 1957 году было развенчано Карлом Герстнером в книге «Kalte Kunst? – Zum Standort der heutigen Malerei» (Холодное искусство? – К вопросу о значении современной живописи). Как и ее автор более полувека назад, мы убеждаемся в необоснованности стереотипного восприятия интернационального стиля, мастера которого апеллировали к общечеловеческим этическим ценностям, универсальным понятиям и гуманистическому сознанию технологической эпохи. В редакционной статье журнала Neue Grafik, вышедшего в феврале 1965 года, говорилось: «С выходом настоящего двойного выпуска в свет вышло 18 номеров; редакторы убеждены, что за пять лет, в течение которых они доносили до сведения, представляли всеобщему вниманию, отбирали и характеризовали различные материалы, они уже обсудили все важные темы, которые попали в поле их зрения, и они полагают, что на данный момент их задача выполнена. Перерыв <в издании журнала> позволит им выявить новые проблемы дизайна, изучить их и проиллюстрировать современными примерами, а также собрать воедино»24. Иными словами, редакторы всерьез намеревались через некоторое время продолжить работу над изданием: «Сейчас мы планируем продолжать издание нашего журнала в будущем, возможно того же вида, но уже как все196

Журнал Neue Grafik и поэтика интернационального стиля типографики

стороннее ежегодное ревю… Нет сомнения, что наше издание отвечает глубоко осознанной насущной потребности» 25. Как известно, этим планам не суждено было сбыться. К концу 1960-х годов в мире отчетливо обозначился кризис модернизма как всеобщей парадигмы искусства. Рациональная программа европейской культуры стремительно уступала место эмоционально раскованной культуре зарождавшегося постмодернизма. Новые тенденции не замедлили коснуться Швейцарии. Лидером «новой волны» швейцарского графического дизайна стал Вольфганг Вайнгарт, в работах которого свобода авторского самовыражения достигла своего апогея. Экспериментальный подход, отказ от единообразия и догматического мышления в дизайн-графике Швейцарии вызвал, в частности, тенденцию к использованию множества шрифтовых гарнитур, цветных фотографий вместо черно-белых и, в целом, к созданию эмоционально интонированной типографики. Рациональнопрагматическая модель культуры утратила передовые позиции, ее место заняла новая историческая модальность. Примечания Meggs P.B., оp. cit., p. 320.

Müller-Brockmann J. Mein Leben: Spielerischer Ernst und Ernsthaftes Spiel. – S. 49.

3 Ibid. S. 51.

4 Рекламное агентство «Studio Boggeri» было основано фотографом Антонио Боггери в 1933 году в Милане. Фирма сотрудничала с крупнейшими дизайнерами своего времени, в т.ч. К. Шавински, М. Хьюбером, К. Виварелли, М. Ниццоли, Б. Монгуцци и мн. др. Студия стала одной из первых в Италии, предоставлявших полный комплекс услуг в сфере рекламной коммуникации и создания фирменного стиля. Среди наиболее известных клиентов студии можно назвать Olivetti, Roche, Glaxo, Dalmine, Pirelli. Расцвет компании приходится на 1950–1960-е годы. В 1976 году Боггери отошел от руководства студией, и постепенно деятельность «Studio Boggeri» начала идти на спад. В 1981 году она была закрыта.

5 Armin Hofmann: Poster Collection 07 / Museum für Gestaltung Zürich, Steven Heller. – Zurich: Lars Müller Publishers, 2003. – S. 54.

6 Konstruktive Grafik: Exhibition Сatalogue. – Zurich: Kunstgewerbemuseum Zurich, 1958. – N.p.

7 Ibid.

8 Ibid.

9 Рожнова О.И. История журнального дизайна. – М.: ИД «Университетская книга», 2009. – С.

156.

10 Сокращение, образованное начальными буквами фамилий Lohse, Müller-Brockmann, Neuburg, Vivarelli. Все редакционные статьи в журнале подписывались аббревиатурой LMNV, тем самым подчеркивалось единство художественных взглядов всех членов редакции.

1 2

197

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

LMNV. Einführung // Neue Grafik. – 1958. – № 1. – S. 1.

Lohse R.P. Der Einfluβ der modernen Kunst auf die zeitgenössische Grafik // Neue Grafik. – 1958. – № 1. – S. 22.

13 Tschichold J. Elemental Typography // Burke C. Active Literature: Jan Tschichold and New Typography. – P. 312. – (Appendices A).

14 Цит. по: Purcell K.W., оp. cit., p. 154.

15 Müller-Brockmann J. A History of Visual Communication. – P. 281.

16 Scheidegger E. Fotografie und Werbegrafik // Neue Grafik. – 1960. – № 4. – S. 43–44.

17 Lohse R.P. Zur soziologischen Situation des Grafikers // Neue Grafik. – 1959. – № 3. – S. 59.

18 Цит. по: Hollis R., op. cit., p. 101.

19 Shuitema P. Neue Typographie um 1930 // Neue Grafik. – 1961. – № 11. – S. 19.

20 Ibid.

21 Havinden A. Review of The Graphic Designer and his Design Problems // Journal for the Royal Society of Arts. – Vol. 126. – № 5086 (June, 1962). – P. 29.

22 Purcell K.W., op. cit., p. 219.

23 Hollis R., op. cit., p. 207.

24 Цит. по: Purcell K.W., op. cit., p. 157.

25 Ibid.

11 12

198

Журнал Neue Grafik и поэтика интернационального стиля типографики

Ил. 36. Й. Мюллер-Брокманн, Р.-П. Лозе, К. Виварелли, Г. Нойбург. Обложка журнала «Neue Graphik», №1. 1958. 24,8 × 27,9 см 199

II. Становление и развитие швейцарской школы графического дизайна

Ил. 37. К. Герстнер. Юбилейная листовка «1758 – 1958 / Geigy Today». Базель, 1958. 29,5 × 20,7 см 200

Журнал Neue Grafik и поэтика интернационального стиля типографики

Ил. 38. Й. Мюллер-Брокманн. Рекламный плакат «Функциональная форма + цвет» для компании Rosenthal. Цюрих, 1969 201

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

«Цюрихский стиль» Зигфрида Одерматта и Розмари Тисси

В

1950-е годы швейцарская школа графического дизайна явилась апогеем сознательного, инструментального и этического начала в искусстве печати. Репутацию беспристрастного и технократичного стиля швейцарский графический дизайн обрел благодаря работам мастеров, следовавших модернисткой парадигме искусства. Частичная адаптация выработанных ими принципов следующим историческим периодом – эпохой постмодернизма – происходила во многом благодаря знаменитому творческому союзу Зигфрида Одерматта и Розмари Тисси. Зигфрид Одерматт (Siegfried Odermatt, р. 1926) – дизайнер-самоучка. Свою творческую жизнь он начал в студии известного швейцарского живописца и графика Ганса Фалька. Несмотря на принадлежность к «иллюстративному» направлению в графическом дизайне, Фальк, преподававший в школе искусств и ремесел Цюриха, был хорошо осведомлен в вопросах новой типографики. Это обстоятельство кардинально повлияло на творческое становление Зигфрида Одерматта. Покинув студию Фалька, он в течение трех лет работал фотографом в рекламном агентстве Пауля Цуррера (Paul Zurrer), пока в 1950 году не открыл собственную дизайнерскую фирму в Цюрихе. Работая в сфере проектирования фирменного стиля, информационного и рекламного дизайна, а также дизайна упаковки, студия Одерматта утверждала принципы интернационального стиля типографики. Дизайнер совмещал ясно и объективно представленный текстовый материал с фотографиями, снятыми порой с весьма неожиданных ракурсов. Зачастую фотографии демонстрировали рекламируемую продукцию в резком масштабном сопоставлении, с использованием сильного светотеневого контраста, либо в сильном оптическом приближении. Такие приемы позволяли получать необычайно выразительные, динамичные снимки. Таковы, например, реклама медицинских препаратов от Apotheke Sammet (1957), полностраничная газетная реклама стиральных машин Unimatic-Favorite (1960) и журнальная реклама компьютеров Univac–490 (1963). Розмари Тисси (Rosmarie Tissi, р. 1937) прошла годовой курс обучения в Цюрихской школе искусств и ремесел (1954–1955), затем стажировалась в одной из местных дизайн-студий и занималась частной практикой. Специализируясь в области создания фирменного стиля, она разрабатывала дизайн упако203

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

вок, буклетов, брошюр, а также рекламные плакаты. В 1968 году Тисси стала полноправным партнером Одерматта. Их совместное бюро, получившее название «Odermatt & Tissi», существенно расширило границы интернационального стиля типографики, допустив в проектную практику интуитивные композиционные решения и оригинальные художественные элементы. Одерматт стал лидером нового поколения швейцарских дизайнеровграфиков. Свобода, с которой он формировал свой авторский стиль, была в значительной мере предопределена отсутствием у него классического художественного образования. Будучи самоучкой, Одерматт обладал особой свежестью и непредвзятостью художественного видения. Отчасти поэтому в его работах «анонимная» швейцарская типографика так легко совмещалась с яркоиндивидуальными композиционными решениями и авторскими фотографиями, а специфика его творчества определялась не общей стилистикой работ, а оригинальными идеями, лежавшими в их основе. В 1955 году Одерматт получил предложение написать теоретическую статью о печатной рекламе в журнале Werk (1955, №11), редактором которого был Карл Герстнер – ведущий дизайнер-график Базеля 1950–1960-х годов. В статье, озаглавленной «Объявление» (Das Inserat), Одерматт высказал свое видение современной печатной рекламы, где, в частности, писал о необходимости рассматривать читательскую аудиторию как фактор влияния на графический дизайн. Так, по мнению Одерматта, следует разделять рекламу, создаваемую для сектора мелкорозничной торговли, и рекламу, предназначенную для сферы крупного бизнеса и промышленности. Дизайнер также пишет о сильном «социологическом воздействии» рекламы, за которое ответственны ее создатели и издатели1. Среди клиентов дизайн-бюро Одерматта и Тисси в 1960–1970-е годы были такие крупные индустриальные предприятия, как UNIVAC Computers, цементный завод Holderbank, производитель бытовой техники Verzinkerei Zug AG и текстильная фабрика Mettler AG. В 1978–1985 годах по заказу швейцарской промышленной группы Brown Boveri & Cie AG (BBC), работавшей в области инжиниринга и коммуникационных технологий, Одерматт разработал серию фирменных буклетов и презентационные материалы, представлявшие различные направления деятельности компании. Дизайн-бюро Одерматта и Тисси также сотрудничало и с менее крупными заказчиками, некоторые из которых оставались его многолетними партнерами.

204

«Цюрихский стиль» Зигфрида Одерматта и Розмари Тисси

Одним из классических примеров разработки фирменного стиля и рекламной продукции для малого бизнеса стала дизайн-графика, созданная Одерматтом по заказу цюрихской аптеки Apotheke Sammet (1959–1960). Серия рекламных объявлений основана на черно-белых фотографиях, где лекарственные средства изображались в руках принимающих их пациентов. Максимальное приближение к предмету съемки – столь популярный в авангардной фотографии «крупный план» – акцентирует в работах Одерматта «полюс» единичного, противопоставленный «полюсу» общего. Однако фрагментарность «крупного плана», обладающего особой энергетической интенсивностью и привлекательностью для зрителя, одновременно провоцирует его на достраивание ситуационного контекста. Парадоксальным образом «индивидуальность» крупного плана становится здесь проводником универсального, типического. На белых плашках по высоте или ширине фотографии внимание зрителя привлекает информационный блок с крупным логотипом – наложением строчных букв «a» и «s». В 1966 году Одерматт разработал логотип для производителя сейфового оборудования Union Safe Company, в котором отошел от традиционных для швейцарской типографики принципов максимальной удобочитаемости и различимости. В нем буквы жирного начертания буквально слипаются между собой, образуя визуально неразрывный блок «Union». Гротесковый шрифт и полное отсутствие апрошей усиливают аллегорическое звучание логотипа, визуально подчеркивающего прочность и надежность сейфов производства этой компании. В фирменной графике для Union Safe Company 1967–1968 годов Одерматт создавал на основе логотипа оригинальные пластические композиции, демонстрируя подвижность и изменчивость будто скользящей на шарнирах надписи. В последующих работах Одерматт и Тисси не раз прибегали к приемам наслоения, смещения и комбинирования разнохарактерных буквоформ, создавая эмоционально богатую и пластически выразительную графическую среду. Композиционные сдвиги и «аритмическая» активность в их произведениях были созвучны тенденциям, радикально выразившимся в 1970-е годы в творчестве лидера «новой волны» В. Вайнгарта. При этом симптомы постмодернистского видения у цюрихских мастеров выражены гораздо мягче. Как отмечает исследователь современного графического дизайна Р. Лэбаз, «Зигфрид Одерматт и Розмари Тисси продемонстрировали охранительную позицию по отношению к интернациональному стилю типографики. Цю205

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

рихский стиль является своеобразным прибежищем для тех, кто продолжает защищать ценности беспристрастной коммуникации» 2. Действительно, характерная универсальность и объективность швейцарской типографики присущи работам цюрихских дизайнеров и сегодня. Исследователи относят Одерматта и Тисси к «влиятельному меньшинству», причисляя к нему также тех немногих, кто содействовал формированию постмодернистской модальности графического дизайна, не будучи при этом ее ортодоксальными последователями 3. Одним из характерных приемов Одерматта и Тисси 1980–1990-х годов стало расположение строк на геометрических плашках контрастного цвета, контуры которых задавались длиной и формой этих строк. В качестве примеров можно назвать плакаты в честь 150-летия Цюрихского университета (1983), «Дизайн из Нидерландов» (1982), рекламные плакаты для полиграфической компании Engelsatz AG (1983) и хореографического шоу Мерса Каннингема в Цюрихе (1991), афишу «Лучшие швейцарские плакаты» (1993) и др. Работы Одерматта и Тисси весьма точно характеризуют слова С. Серова, сказанные, впрочем, относительно художественной практики «новой волны» в целом: «на первый план выходит композиционное значение фона, способного поглотить любую комбинацию акцентов. Роль пятна начинает выполнять пространство между элементами композиции, энергетика которой центробежна» 4. Эти особенности обусловила тенденция к выявлению «напряжения» между дискретными типографическими фрагментами, их взаимным сопротивлением. По сути, образную основу произведений Одерматта и Тисси формировали две специфические операции – членение и монтаж. Вместе с тем характерные для модернистского искусства принципы вариабельности геометрических структур воплощались в их работах с некоторым оттенком причудливости и даже игривости. Эта особенность позволяет соотнести творчество Одерматта и Тисси 1970–1980-х годов с понятием «умеренный постмодернизм», которому в большей степени присущи свободно интерпретированные модернистские каноны формообразования, нежели органические структуры поэтики постмодернизма. В этом отношении показательны слова Л. Мис ван дер Роэ, видевшего в принципах композиционного структурирования на основе геометрических форм неограниченный потенциал развития: «…если бы человек каждый день изобретал что-нибудь новое, мы бы никуда не ушли. Ничего не стоит придумать интересные формы, но очень многое требуется для того, чтобы их разработать. Я часто пользуюсь в преподавании примером, заимствованным у Виол206

«Цюрихский стиль» Зигфрида Одерматта и Розмари Тисси

ле ле Дюка. Он показал, что трехсотлетнее развитие церковной готики было разработкой и усовершенствованием одного и того же типа структуры. Мы намеренно ограничиваем себя теми структурами, которые реальны в настоящий момент, и разрабатываем их во всех деталях. Таким образом, мы хотим создать основу для дальнейшего развития»5. Графический дизайн Одерматта и Тисси, несомненно, несет в себе некоторый элемент спонтанности, однако мастера никогда не пренебрегали объективностью и ясностью интернационального стиля. Используя неординарные комбинации цветных плашек (зачастую создающие эффект трехмерности), подчас даже развлекая зрителя, Одерматт и Тисси не отступают от классического принципа швейцарской типографики – использования модульной сетки и строгой дисциплины всей композиции. Во многих работах мастера применяли особый метод «типографического коллажа», когда плоскость листа вертикально, горизонтально либо под углом пересекалась «лентами» заголовков и надписей, набранных гарнитурой Akzidenz. Таковы рекламные плакаты для страховой компании Gilgen Versicherungen (Одерматт, 1989) и клубной школы Migros (Тисси, 1989). Как справедливо заметил В. Лаптев, иерархия текстов на плакатах Одерматта и Тисси подчеркивается гипертрофированным контрастом крупного и заметно меньшего кеглей: «возникает впечатление не текстового набора, но фотомонтажа, когда строки выполняют иллюстративную функцию» 6. Благодаря такой игре противоречий, свежему визуальному словарю и смелому использованию ярких цветов, их работы до сих пор сохраняют непосредственность и новизну. Пикантный консерватизм в графическом дизайне Одерматта и Тисси напоминает особую стилистическую «манеру», как бы анимирующую идеалистическую метафизику швейцарской школы. Присущие их работам прециозность и мягкая ирония позволяют определить творчество Одерматта и Тисси как «типографический маньеризм». Такая характеристика кажется нам тем более верной, что рафинированный стиль дизайнеров, с одной стороны, задействует классический инструментарий швейцарской типографики, с другой – свидетельствует об усталости от прохладного универсализма ее принципов. Как и иным художественным явлениям маньеристического толка, произведениям Одерматта и Тисси присуща некоторая пластическая избыточность, эстетизация отдельных элементов формы в ущерб целостности художественного впечатления.

207

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

Совместная работа в общем дизайн-бюро не помешала каждому из партнеров сохранить свою творческую независимость. Так, помимо проектирования фирменного стиля и рекламной дизайн-графики, Одерматт занимался разработкой шрифтов, к числу которых принадлежат Antiqua Classica (1971), Marabu (1972), Sonora (1972) и Mindanao (1975). Особое место в творчестве мастера занимает книжный дизайн: Одерматт не раз становился победителем престижного ежегодного конкурса «Красивейшие швейцарские книги» (1986, 1987, 2000). Тисси более привержена жанру плаката, находя в нем безграничные возможности для творческой самореализации. Ей принадлежит плакат к концерту Л. Миннелли в Цюрихе (1987), плакаты для цюрихской Недели книги (1987), клубной школы Migros (1988, 1989), Кильской недели (1989, 1990, 1994), в 1980–2000-е она создала десятки афиш для ежегодного цюрихского музыкального фестиваля Serenaden. Широко известен также разработанный ею в 1974 году шрифт Sinaloa. В 1993 году дизайнеры опубликовали книгу «Siegfried Odermatt & Rosmarie Tissi: Graphic Design»7, обобщившую опыт своего многолетнего сотрудничества. Обогащая лексикон швейцарской типографики, Одерматт и Тисси всегда соблюдают баланс традиционных и новых элементов. Они сумели сохранить дух классического швейцарского стиля, счастливо избежав неоакадемического подхода. При этом и сегодня Зигфрид Одерматт является последовательным почитателем классического стиля швейцарской школы, что недвусмысленно продемонстрировал каталог его личной коллекции швейцарских рекламных плакатов8. Примечания Цит. по: Hollis R. Swiss Graphic Design. The Origins and Growth of an International Style.

1920–1965. – P. 184.

2 Labuz R. Contemporary Graphic Design, 1975–1990. – P. 34.

3 Ibid. P. 62.

4 Серов С.И. Стиль в графическом дизайне: 60–80-е годы. – С. 47.

5 Кристиан Норберг-Шульц. Беседа с Мис ван дер Роэ. / Мастера архитектуры об архитектуре. – С. 377.

6 Лаптев В.В. Типографика: порядок и хаос. – С. 68.

7 Odermatt S., Tissi R. Siegfried Odermatt & Rosmarie Tissi: Graphic Design. – Zurich: Jack Waser and Werner M. Wolf, 1993. – 127 р.

8 Odermatt S. 100+3 Schweizer Plakate. – Zurich: Waser Verlag, 1998. – 116 р.

1

208

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

Ил. 39, 40, 41, 42. З. Одерматт. Серия рекламных плакатов для аптеки Sammet. Цюрих, ок. 1960 209

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

Ил. 43. Р. Тисси. Оборотная сторона папки для презентационных материалов типографии Антона Шёба. Цюрих, 1980. 26 × 18 см 210

«Новая волна» швейцарской типографики. Вольфганг Вайнгарт

И

сторики и теоретики искусства, в частности Г. Зедльмайр, определяют эру модернистского искусства как осуществление надличностной предопределенности всякого личного творчества, воплощенную в искусстве «соборность» творчества мастеров целой эпохи. Эти черты были присущи двум первым периодам развития швейцарской школы графического дизайна – периоду ее становления и эпохе интернационального стиля. К концу 1960-х годов в мире отчетливо обозначился кризис модернизма как всеобщей парадигмы искусства: в Англии и США развивался поп-арт, в Италии возникло направление антидизайна, в Германии закончила существование Ульмская высшая школа художественного конструирования. Разочарование в логоцентризме модернизма, замкнувшегося в «башне из слоновой кости» и не отражавшего иррационального состояния современности, выплеснулось в смелых формальных экспериментах. Раскрепощение творческого сознания дизайнера рассматривалось, прежде всего, как акт противодействия «тоталитарной» и «антигуманной» по сути культуре интернационального стиля. По мнению А. В. Хейца, значительную роль в разрушении модернистских взглядов на искусство и, в частности, на графический дизайн, сыграли известные майские события 1968 года в Париже. Многотысячные манифестации под лозунгами «Запрещать запрещается!» и «Дважды два уже не четыре!», анархические идеи всеобщего освобождения и открывшийся леворадикальный дискурс имели значительные последствия для развития европейского графического дизайна. Став свидетельством глубокого кризиса современного общества, основанного на принципах Просвещения, события 1968 года были первым массированным наступлением постмодерна. Рациональная парадигма европейской культуры впервые была поставлена под сомнение в международном масштабе. Чудовищная война во Вьетнаме, убийство лидера Движения за гражданские права чернокожих в США Мартина Лютера Кинга и сенатора Роберта Кеннеди, ожесточенные проявления холодной войны и подавление «Пражской весны» (1968) вызвали к жизни яркую контркультуру «новых левых». Их политические, экологические, феминистские идеи и общий антиимпериалистический пафос оказали огромное влияние на околохудожественный дискурс в США и За211

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

падной Европе, артикулируя вопросы о природе и сущности власти, а также о «пространстве власти» в искусстве. Таким образом, можно говорить о реполитизированном контексте развития художественно-проектной культуры конца 1960– 1970-х годов1. К слову, невозможно не заметить очевидные исторические параллели «новой волны» с типографикой дадаизма, ставшего протестным течением, реакцией на бессмыслицу, абсурд и жестокость Первой мировой войны. Новые тенденции не замедлили коснуться Швейцарии: в 1970-е годы в дизайн-графике этой страны наметились изменения, в которых Хейц видит «решительное выступление против апатичного господства стандартизации»2. На протяжении 1970–1980-х годов в швейцарском графическом дизайне главенствовал, по выражению исследователя, «когнитивный стиль», демонстрировавший несостоятельность любой редукции и систематизации. Свободный эксперимент, отказ от единообразия и догматического мышления в дизайн-графике Швейцарии вызвал, в частности, тенденцию к использованию цветных фотографий вместо черно-белых. Лидером швейцарской школы типографики в 1970-е годы был Вольфганг Вайнгарт (р. 1941), профессор Базельской школы дизайна (Die Schule für Gestaltung Basel). Ученик Э. Рудера и А. Хофманна, Вайнгарт стал реформатором системы швейцарского дизайн-образования и теоретиком новой стратегии графического дизайна, впервые применив компьютерные программы для подготовки оригинал-макета и допустив эксперимент в практику типографики. «Именно деятельность Вайнгарта стала новым стимулом для развития Базельской школы дизайна и искусства после смерти Эмиля Рудера в 1970 году»3. Вайнгарт родился в небольшом южнонемецком городке Салем Вэлли, расположенном близ швейцарской границы. Первый опыт в области графического дизайна и типографики он получил в Мерц-Академии Штутгарта, куда поступил в 1958 году. После окончания академии и уже работая по специальности в типографии Вильгельма Руве (Wilhelm Ruwe), Вайнгарт принял решение продолжить обучение в Швейцарии. Эта мысль не была случайной – в начале 1960-х годов цюрихские и базельские мастера были овеяны славой новых классиков современности, учиться к ним приезжали многие начинающие дизайнеры, мечтавшие приобщиться к первоосновам интернационального стиля типографики. Известности швейцарской школы в Германии способствовал журнал Neue Grafik, а также первая крупная послевоенная выставка современных плакатов из Швейцарии, прошедшая в 1961 году в Баден-Вюртембергском институте дизайна Штут212

«Новая волна» швейцарской типографики. Вольфганг Вайнгарт

гарта. Особое впечатление на Вайнгарта произвел тогда плакат Армина Хофманна «Жизель» (1959): «благодаря этому превосходному плакату я впервые осознал значение единства образа и типографики»4. Рассчитывая на знакомство с Хофманном и возможное поступление в Базельскую школу искусств и ремесел, Вайнгарт приехал в Базель в марте 1963 года. Во время собеседования с Хофманном молодой дизайнер показал свои графические работы и неожиданно для себя получил предложение читать курс лекций в школе. Это было тем более поразительно, что Вайнгарту к тому времени исполнилось всего 22 года. В тот же день он был представлен Эмилю Рудеру, директору Базельской школы искусств и ремесел. В 1964 году Вайнгарт окончательно переехал в Базель и стал ассистентом Рудера, помогая в проведении семинаров и практических занятий. К этому времени Рудер уже серьезно болел и часто доверял Вайнгарту самостоятельно вести мастер-классы и читать лекции. Как вспоминает сам В. Вайнгарт, «к 1968 году Рудер уже являлся директором школы на протяжении трех лет и имел проблемы со здоровьем. Ознакомленный Хофманном со всеми делами и приглашенный обоими, я получил предложение ассистировать Эмилю Рудеру во время его четырехчасового семинара. Наше сотрудничество в области преподавания должно было начаться уже в апреле для подготовки к следующему семестру, но, к сожалению, все случилось не так, как было запланировано. Эмиль Рудер так часто попадал в больницу, что мне пришлось самостоятельно вести его семинар с самого начала. Впоследствии я стал его преемником»5. Таким образом, в 1968 году Вайнгарт стал ведущим преподавателем школы. В апреле того же года на только что открытую директором Базельской школы международную программу углубленного изучения графического дизайна поступили первые семь студентов из США, Канады, Великобритании и Швейцарии. Ожидая попасть на занятия к Рудеру и Хофманну, они были удивлены, узнав, что типографику им будет преподавать Вайнгарт. Однако вскоре «благодаря моим мастер-классам, радикальным экспериментам и тому, что мы были приблизительно одного возраста, студенты начали мне доверять. В конечном счете разочарование сменилось любопытством»6. Вайнгарт вспоминал: «мои намерения сильно расходились с тем, что преподавал Рудер, и состояли в том, чтобы отойти от жесткой типографики, подтолкнуть типографику в направлении графического дизайна»7. Именно в это время дизайнер начал испытывать скепсис относительно ценностей классиче213

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

ской швейцарской типографики, которая, на его взгляд, становилась чрезмерно ортодоксальной. Вайнгарта увлекали опыты с прозрачными пленками и монтажом, позволявшими более свободно оперировать графическим материалом. В 1964 году, в статье для каталога «Druckspiegel», Вайнгарт восторженно отзывался о перспективах фотонабора, технические возможности которого вели типографику к свободной игре «без правил». Главной целью мастера стало раскрепощение творческих сил художника-типографа, парализованных в ситуации стерильности швейцарского стиля. Убежденный, что неотступная приверженность швейцарскому стилю ведет типографику к стагнации, Вайнгарт начал варьировать правила набора, переоценивая весь потенциал функциональной типографики порядка. Используя технологию металлического набора и ручной печатный станок, Вайнгарт на практике исследовал основные типографические соотношения и границы диапазона удобочитаемости. Так, он предельно растягивал слова и строки, использовал подчеркивание и комбинировал в одном тексте разные шрифты и кегли, приближая текст к пределу разборчивости. Результаты экспериментов с различными межбуквенными расстояниями и интерлиньяжем серьезно заинтересовали мастера. Вайнгарт стремился вырваться на свободу из жесткой и скучной, на его взгляд, «монастырской» ортодоксальности классического швейцарского стиля. «Что за смысл в удобочитаемости, когда ничто не побуждает тебя обратить на это внимание?»8, – восклицал Вайнгарт. Сочетая искусное мастерство печатника и свободное мышление дизайнера, ему удавалось создавать уникальные зрительные структуры. Визуальным «авантюрам» Вайнгарта способствовали путешествия в Ливан, Сирию и Иорданию, предпринятые им в 1966–1968 годах. Фотоснимки пустынных ландшафтов, сделанные мастером с борта легкого двухмоторного самолета во время перелета из Дамаска в Пальмиру, крупные планы древних каменных построек Иерусалима и Бейрута, руин Баальбека и древнеримского театра Босры стали для него одним из отправных пунктов в осмыслении образного потенциала типографики9. Стремление Вайнгарта восстановить в правах экспрессию и динамику породило типографику нового типа, которая стала новым направлением в графическом дизайне 1970-х годов. Отступив от общепринятых догматов и стереотипов графического языка традиционной швейцарской типографики, Вайнгарт стал родоначальником «новой волны» швейцарского графического дизайна, доминантами которого стали 214

«Новая волна» швейцарской типографики. Вольфганг Вайнгарт

творческий поиск и свободная импровизация, эмоциональность и эксцентричность подачи материала. В типографике Вайнгарта приоритет отдавался способности свободного концептуального мышления, темпераментному самовыражению. «Вайнгарт отошел от стремления к редукции, наблюдавшейся ранее, и предложил абсолютно новую, свободную типографику, которую называют провозвестницей новой волны и «типографического панка»10. В 1972/1973 годах Вайнгарт разработал серию из 14 обложек для ежемесячного журнала Typografische Monatsblӓtter, через который он доводил свои инновационные идеи до читателей. Деформация сетки и ее полностью трансформированные элементы, блочные заливки и трудно подающееся какой-либо закономерности расположение текста – эти принципы стали ответом Вайнгарта на схоластику классического швейцарского стиля. В конце 1970-х годов Вайнгарт начал получать заказы на создание плакатов для музеев, выставок, концертов и других культурных событий. Подобный коллажу плакат выставки «Kunstkredit» (1977) – результат склеивания отдельных пленок в виде слоистого «пакета». Перенесенный на единую основу, он затем был перемещен мастером непосредственно на офсетную пластину. Беспрецедентно сложное визуальное пространство Вайнгарта объединяло типографику текстового набора и акциденции, графические и фотоэлементы. Мастер сделал видимыми отдельные секции модульной сетки, нарушив ее спокойствие зубчатыми переходами, изломами граней и «аварийным столкновением» случайных форм. Вайнгарт разрывал, искривлял и наслаивал поверхности в мультипространственной структуре, напоминавшей кубистическое полотно, тем самым артикулируя новый тип графического пространства. Его фотомеханический экспрессионизм, подобно случайно обнаруженной в проявочной кювете бракованной фотографии, оказывал шоковое воздействие на чувства и эмоции зрителя. Творчество Вайнгарта вновь продемонстрировало, что в руках художника графический дизайн может быть не просто инструментом межличностной коммуникации, но и сферой творческого самовыражения. Однако ниспровержение всех регламентов формообразования вскоре обернулось своей противоположностью – формализмом. Сам Вайнгарт признавал, что экспериментирование, которому он был так привержен, было вдохновлено невостребованным потенциалом металлического набора11. Из этого потенциала инструментов и их выразительных качеств возникла беспокойная «самосозерцательная» форма дизайна, соответствующая настроению постмодерна. Привлечение 215

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

ранее не использовавшихся ресурсов привело к некоторым характерным особенностям набора – отдельным блокам заливок, подаче текста вывороткой, вариациям с межбуквенным интервалом и интерлиньяжем, подчеркиванию. Это лишь некоторые «приемы», характерные для типографики В. Вайнгарта. Некоторые из них вскоре стали стандартными клише, используемыми последователями мастера. Это явление в практике графического дизайна современные исследователи называют «новым академизмом»12. Разумеется, творчество самого Вайнгарта не может быть сведено к набору отдельных формальных приемов. Его работы, вдохновленные классической музыкой и полные архитектурных и археологических аллюзий, пронизанные ощущением изменчивости и непостоянства визуальных структур, не позволяют упростить их до уровня готовых формул. В настоящее время «Вайнгарт и его последователи в Европе и за океаном демонстрируют все то же безупречное владение черно-белым материалом. Шрифт остался нейтрально благопристойным, но тем острее обозначились композиционные аномалии», – отмечает В. Кричевский. «На гибкой основе фотографического набора и офсетного монтажа типографы осознанного беспорядка развивают конструктивистский принцип свободной, как правило, ортогональной верстки и при этом вторгаются в ткань набора. Вопреки, казалось бы, незыблемым нормам типографики ценностями становятся неравномерная разрядка в слове, «порочный» интерлиньяж, критически малая отбивка, вялый контраст по насыщенности и типоразмеру шрифта и т. п. Тот, кто назвал это «швейцарским панком», тонко уловил интригующее сочетание несовместимого. Нарушая порядок, Вайнгарт соблюдает его»13. Действительно, совершив в типографике технический и мировоззренческий переворот, Вайнгарт вместе с тем сохранил преемственную связь с классическим швейцарским стилем. Это подтверждается и тем, что мастер всегда отдавал предпочтение шрифтовым гарнитурам Akzidenz Grotesk и Univers, – излюбленным шрифтам классиков интернационального стиля. Оценивая достижения своего коллеги, Э. Рудер писал: «любой, кто внимательно знакомился и следил за работой Вайнгарта на протяжении ряда последних лет, с удивлением обнаружит, что нечто, всегда представлявшее собой проблему, начиная с зарождения книгопечатания, кажется теперь разрешенным: шрифт и иллюстрация более не кажутся такими болезненно изолированными друг от друга областями, напротив, они являют собой единство» 14. В 1984 году Вайнгарт начал обучать своих студентов работе на первых компьютерах Apple Macintosh c оперативной памятью 512К. Это был смелый 216

«Новая волна» швейцарской типографики. Вольфганг Вайнгарт

шаг, впервые нарушивший консервативность «ручного» типографского набора. Новейшие компьютерные технологии, проникнув в средневековое таинство набора, обеспечили типографике колоссальные перспективы развития в век информационных технологий. Как отмечает Р. Холлис, «несмотря на то, что многие работы Вайнгарта сродни визуальной истерии, они, тем не менее, в гротескной форме иллюстрируют реалии технологических перемен»15. Между тем в последних интервью Вайнгарт предостерегает молодое поколение дизайнеровграфиков от излишней привязанности к искусственному разуму, поскольку он не способен создавать искусство вместо человека. «Новая волна» швейцарского графического дизайна в 1980–1990-е годы определяла лицо ведущих дизайн-агентств Европы, США и Японии. В США Дэниэл Фридман (1945–1995) и Эйприл Грейман (р. 1948) стали наиболее последовательными учениками В. Вайнгарта, превратив маэстрию своего наставника в «маньеристическую типографику»16 постмодернизма. Элементы «беспорядка», присущие постмодернистской деконструкции, делают произведения представителей новой волны аутентичными свидетельствами современной эпохи. Примечания 1

Wood P. Modernism in Dispute: Art since the Forties / Paul Wood, Francis Franscina, Jonathan Harris, Charles Harrison. – New Haven; L.: Yale University Press, 1994. – P. 71.

2 Heiz A.V. Swiss Graphic Design. – P. 25.

3 Реннер М. Школа искусств и ремесел Basel. Факультет визуальных коммуникаций // КАК. – 2001. – № 3 (17). – С. 81.

4 Weingart W. Typography: My Way to Typography. – P. 59.

5 Shaw P. The Road Taken [Electronic resource]. URL: http://www.icograda.org/web/ feature-past-single.shtml?pfl=feature-single-2.param&o... (дата обращения: 19.08.2010) 6 Weingart W., op. cit., р. 278.

7 Shaw P., op. cit.

8 Tam K. Wolfgang Weingart’s Typographic Landscape [Electronic resource]. URL: http://keithtam.net/writings/ww/ww.html (дата обращения: 18.08.2010) 9 Weingart W., op. cit., р. 102.

10 Реннер М. Указ. соч., с. 81.

11 Blackwell L. 20th Century Type. – Pp. 123–124.

12 Labuz R., op. cit., p. 20.

13 Кричевский В.Г. Типографика в терминах и образах. – М.: Слово, 2000. – С. 34.

14 Цит. по: Graphic Design. World Views. – Tokyo: Kodansha, 1990. – Р. 52.

15 Hollis R., op. cit., p. 259.

16 Meggs P.B., op. cit., p. 432.

217

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

Ил. 44. В. Вайнгарт. Обложка журнала TM. 1972, №1 218

«Новая волна» швейцарской типографики. Вольфганг Вайнгарт

Ил. 45. В. Вайнгарт. Плакат «Kunstkredit». Базель, 1977. 128 × 90 см 219

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

Ил. 46. В. Вайнгарт. Плакат «Искусство письма». Базель, 1981. 128 × 90 см 220

Типографика швейцарской «новой волны» в США

«Н

овая волна» в графическом дизайне возникла на рубеже 1970– 1980-х годов одновременно с архитектурным постмодернизмом. В эти годы в Италии развивалось широкое течение радикального дизайна, одним из наиболее ярких проявлений которого стала деятельность дизайн-студий «Алхимия» и «Мемфис». Антидизайн с его цитатностью и контекстуализмом манифестировал новые ценности проектной культуры – эмоциональность, чувственность, противоречивость, иррациональность, стимулировавшие воображение зрителя и зачастую обращавшиеся к его подсознанию. Наступившая постиндустриальная эпоха демонстрировала, что отныне в системе проектной культуры будет главенствовать именно графический дизайн. В ХХ веке, ставшем апогеем индустриального общества, его место занимал промышленный дизайн. Теперь же и архитектура, и «индастриал дизайн» стремились освоить язык графического дизайна, превращая все в насыщенную знаками «символическую форму», визуальную коммуникацию. Тем временем в творчестве мастеров «новой волны» графический дизайн устремился к совершенно новым горизонтам – в виртуальную среду. Швейцарская типографика «новой волны» характеризуется «слоистой» образностью, эффектами коллажа, заимствованными из искусства кубистов и дадаистов, а также ассимиляцией образов повседневной массовой культуры. Стремясь к нарочитой изысканности, даже некоторой изощренности, мастера «новой волны» избрали для себя подчеркнуто «антиобъективный» подход. «Новая волна» стала радикальным стилистическим отступлением от принципов интернационального стиля типографики. Новаторы, инициировавшие ее в конце 1970-х годов, в 1980-е сделали ее визуальный язык еще более радикальным, синтезировав новую, истинно постмодернистскую эстетику. Между тем художественную оценку этого явления в определенной степени затрудняет отсутствие устоявшегося понятийно-терминологического аппарата, способного охватить всю многосложность сходящихся в нем категорий. Так, «многие дизайнеры, включая Эйприл Грейман, не приемлют шаблонный термин «постмодернистский». Они аргументируют свою позицию тем, что огромное разнообразие значений, связанное с этим термином, как в сфере искусства, так и в общественных науках, сделало его бессмысленным» 1. Дабы избежать связанных с 221

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

этим недоразумений, Р. Лэбаз уточняет смысл термина «постмодернизм» применительно к графическому дизайну. В его книге постмодернизм рассматривается «как результат коррозии современности под влиянием новых технологий и медиа-инструментов» 2. Подобно пастишу, мыслительная парадигма постмодернизма инкорпорирует в себя все многообразие духовных и художественных практик прошлых эпох. При этом интермедиальный репертуар свободно «конвертируемых» художественных форм, интерпретация и способы трансляции смыслообразов из лексикона истории искусства всецело зависят от творческой воли художникапостмодерниста, чья свобода не регламентируется никаким конвенциями смысло- и формообразования. В американской историографии И. Хассан нарекает постмодернизм эрой индетерминизма. Современная эпоха наделила дизайнера-графика функцией редактора массовой информации: из инертного транслятора-оформителя дизайнер стал ключевым агентом массовой культуры в системе информационного общества. Как справедливо отмечает М. Маклюэн, «двадцатый век последовательно пытался освободить себя от условий, формирующих пассивность, т. е., иными словами, от наследия Гутенберга» 3. Новое общество, которое Ж.-Ф. Лиотар называет «кибернетической машиной», работающей на информации 4, определило интенсивное развитие культуры графического дизайна как особой мыслительной и художественной пост-гутенберговской парадигмы. Приоритет отдается новаторским подходам, возмездием за тривиальные решения становится коммерческий крах: «В новых условиях интеллектуалу поручена роль… первобытного провидца, пророка или героя, нелепо торгующего своими откровениями на коммерческом рынке» 5. Одним из первых швейцарских мастеров, привнесших «свингующие» формы зарождавшейся «новой волны» в США, был Штефан Гайссбюлер (Stephan Geissbühler, р. 1942). Его карьера развивалась весьма стремительно: после окончания в 1964 году Базельской школы искусств и ремесел он получил место в отделе рекламы компании Geigy. Спроектированные им упаковки, плакаты, брошюры отличались дробной многочастностью, даже мозаичностью образов – при сохранении структурной целостности композиции. Уже в 1967 году дизайнер переехал в Филадельфию, приняв приглашение вести собственный курс на факультете графического дизайна местного художественного колледжа (ныне – университета искусств). Однако преподавательская деятельность не 222

Типографика швейцарской «новой волны» в США

стала для Гайссбюлера основной – мастер много работал как независимый дизайнер, разрабатывая фирменную графику не только для колледжа, но и для корпоративных заказчиков. Среди них можно выделить MIT Press, архитектурные бюро Р.С. Вурмана (Филадельфия) и Д. Нельсона (Нью-Йорк). Возглавляя факультет графического дизайна Филадельфийского художественного колледжа с 1973 по 1975 год, мастер уже постоянно жил и работал в Нью-Йорке. После года, проведенного в компании Anspach Grossman Portugal, где он занимался разработкой фирменной айдентики, Гайссбюлер начал сотрудничать с дизайн-бюро Ивана Чермаева и Тома Гайсмара Chermayeff & Geismar Inc. Уже в 1979-м он стал полноправным партнером знаменитой студии и оставался им до 2005 года. Затем совместно с бывшими партнерами Гайссбюлер основал дизайн-фирму C&G Partners, ныне же он руководит собственным бюро geissbühler:design. За три десятилетия работы в студии Чермаева и Гайсмара им было создано множество выдающихся произведений, в том числе фирменные стили для компаний NBC Television Network (1979), Andrews McMeel Universal (1985), Crane Business Papers (1987), Time Warner Cable (1990), Merck & Co. (1991), Telemundo TV (1992), Художественного музея Толедо (1999) и т. д. Склонность Гайссбюлера к иллюстративности в духе его учителя, А. Хофманна, и явная приверженность кинетике формы заметны не только в его фирменных знаках. Особая «реалистичность» присуща его плакатам, наиболее ранние из которых, рекламирующие препараты фирмы Geigy (1965–1967) или услуги компании Blazer Financial Services (серия из 5 плакатов, 1974), можно назвать провозвестниками «новой волны». Афиша для Alvin Ailey Dance Theater (1981) и плакат «Мир» (Peace, 1985), изображающий «примиряющихся» Годзиллу и КингКонга, как и более поздние работы для Нью-Йоркского департамента культуры демонстрируют новые черты уже более явственно. Акцентируются принцип монтажности, усложненность форм, полифоничность их звучания и богатство разнохарактерных и в то же время сопричастных друг другу фактур. В 1970-е годы обучение у В. Вайнгарта в Базельской школе искусств и ремесел прошли ярчайшие дизайнеры – представители «новой волны» швейцарской типографики в США. Среди них были Дэниэл Фридман, Эйприл Грейман и Вилли Кунц. Эти дизайнеры развивали принципы типографики «новой волны» не только в своем творчестве, но и в преподавательской деятельности.

223

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

Дэниэл Фридман (Daniel Friedman, 1945–1995) – один из виднейших представителей типографики «новой волны» в США. Его творчество стало прологом нового взгляда на графический дизайн, пришедшего на смену швейцарскому стилю 1950–1970-х годов. Фридман родился в Кливленде (штат Огайо). Он получил образование в Технологическом институте Карнеги в Питсбурге. Будучи студентом отделения графического дизайна, в 1968 году он получил стипендию фонда С. Гуггенхайма на обучение в Европе. Его выбор остановился на Высшей школе формообразования в Ульме. Однако вскоре школа была закрыта, и Фридман переехал в Базель, где два года (1968–1969) стажировался в Высшей школе искусств и ремесел. Его учителями стали легендарные Э. Рудер, А. Хофманн и будущий зачинатель «новой волны» в швейцарской типографике, начинающий преподаватель Вольфганг Вайнгарт. В последующем Вайнгарт признавал Дэна Фридмана одним из наиболее талантливых своих учеников. Пребывание в Базеле отразилось на творческом становлении Фридмана самым кардинальным образом. Эксперименты Вайнгарта, связанные с переосмыслением традиционной швейцарской типографики, которую Э. Рудер называл «типографикой порядка», оказались близки Фридману. «Анонимный» интернациональный стиль типографики, господствовавший в Европе и США без малого два десятилетия, представлялся ему редукцией художественного начала в графическом дизайне, безжизненной схоластикой модернизма. От В. Вайнгарта дизайнер перенял навыки свободного оперирования типографическим материалом, стремление к эмоциональному восприятию произведения печати. Персонализированный, неординарный подход к ткани набора при совершенном владении всеми принципами функциональной типографики стали основой творческого метода Дэна Фридмана. В этом смысле дизайнер воспринял уроки А. Хофманна, который писал, что не следует разграничивать спонтанную, эмоционально интонированную работу, и работу, управляемую рассудком. По мысли Хофманна, дисциплина и свобода в графическом дизайне дополняют друг друга и должны рассматриваться как взаимосвязанные, равновесные элементы 6. По окончании двухлетней стажировки в Базеле Фридман получил рекомендацию Армина Хофманна, которая позволила ему претендовать на вакансию преподавателя графического дизайна в США. Так, в 1969–1972 годах Фридман вел курс графического дизайна в Йельском университете, где в это 224

Типографика швейцарской «новой волны» в США

время работали такие легендарные фигуры мирового дизайна, как Пол Рэнд и Герберт Маттер. Однако Фридман прибыл в США в чрезвычайно неспокойное время: в 1968 году были убиты сенатор Роберт Кеннеди и Мартин Лютер Кинг, большинство университетов страны были охвачены студенческими демонстрациями за соблюдение прав человека и против войны во Вьетнаме. Как позже вспоминал сам Фридман, это было время всеобщего идеализма и коренного перелома в общественном мировоззрении. Турбулентное духовное состояние нации не могло не отразиться на художественной жизни страны. В развитии графического дизайна наметилась эволюция от утверждения Миса ван дер Роэ «меньше значит больше» – к «меньше значит скучнее» (Роберт Вентури), к «чем больше, тем лучше!». Это был начальный период формирования американской типографики «новой волны», ключевую роль в котором сыграл Дэн Фридман. Ярким образцом типографики Фридмана этого периода может служить обложка швейцарского отраслевого журнала Typografische Monatsblätter (Типографский ежемесячник, 1971, №1). Сам мастер считал эту работу манифестом «обогащенной» типографики, включающей в себя больше, чем прежде. В начале 1970-х годов в Йельский университет был приглашен основоположник теории постмодернизма Роберт Вентури, организовавший там мультидисциплинарную студию-лабораторию. Свою концепцию поражения ортодоксального модернизма он изложил в книге «Уроки Лас-Вегаса» (Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form, 1972), где оценивал искусство архитекторов и дизайнеров 1920–1950-х годов как наследие фундаменталистов «героического периода». Сопоставляя архитектуру Миса ван дер Роэ и киосков «Макдональдс», барочную римскую архитектуру и застройку современного Лас-Вегаса, Вентури писал: «Мы чувствуем, что наше время – не время выразительной формы и архитектурного пространства, – но время категорических манифестаций символизма в среде» 7. Призыв Вентури к «богатству значений», «беспорядочной жизненности» стал особенно актуален для мастеров «новой волны». Вращаясь в этой интеллектуальной среде, Дэн Фридман начал выстраивать концепцию «обновленного модернизма», более радикального в том отношении, что он способен интегрировать порядок и хаос. Фридман стремился к тому, чтобы эти две категории более не воспринимались как противоположные. И если в начале 1970-х годов Фридман еще работал в соответствии с лучшими 225

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

критериями швейцарского стиля (в 1975 году он разработал корпоративный стиль для крупнейшей банковской корпорации «Citycorp»), то в последующем взгляды Фридмана на корпоративный дизайн кардинально изменились. В своих лекциях он называл традиционных дизайнеров «швейцарами больших корпораций, которые прибирают тот визуальный мусор, который оставляют после себя эти компании»8. Очевидно, подразумевалось, что дизайнеры должны сами формулировать приоритеты своей работы, а не принимать условия заказчиков как безальтернативную данность. В своей знаменитой книге «Дэн Фридман: радикальный модернизм» (Dan Friedman: Radical Modernism, 1994) дизайнер писал о некой двойственности в своем творческом сознании 1970-х годов. С одной стороны, его привлекал классический модернизм, с другой, его интересовали проблемы индивидуального восприятия: «Я пытаюсь встроить в современные повседневные объекты то, что всегда встраивали первобытные люди – духовное измерение»9. В стремлении «гуманизировать» дизайн с Фридманом был един и соавтор его книги – Алессандро Мендини. Фридман отмечает, что «модернизм потерял право на моральный авторитет тогда, когда дизайнеры стали распродавать его под именем корпоративного стиля»10. В 1960–1970-е годы, полагал мастер, графический дизайн обеспечивал потребности бизнес-корпораций и влиятельных финансовых структур, по сути, взяв на себя функции политического имиджмейкера, модного стилиста и даже пластического хирурга. В то время как его коллеги работали над многомиллионными корпоративными проектами, Фридман избрал для себя иной маршрут. Знакомый со многими нью-йоркскими дизайнерами и художниками, он стал получать вдохновение от той артистической атмосферы вызова всему стандартному, которая представляла собой почти фольклорную тягу ко всему яркому, в частности, к искусству граффити. Так, в 1979 году он написал книгу о своем друге – художнике граффити. Характерно то, что Фридман нашел большее понимание своих новых увлечений в Европе: во Франции (где весьма плодотворным было сотрудничество с магазином WilliWear и галереей Néotù) и, особенно, в Италии (где он установил длительные деловые отношения с Мендини и возглавляемой им группой «Алхимия»). В эти годы Фридман утверждал, что его работа есть «логический результат взбесившейся современности» 11.

226

Типографика швейцарской «новой волны» в США

В 1970-е годы Дэн Фридман работал как независимый дизайнер-график, проектируя плакаты, оформляя книги, а также занимаясь дизайном упаковки. Так, в 1972–1973 годах он создал известные афиши для Йельского симфонического оркестра. Также следует отметить плакат Фридмана, анонсирующий новую иллюстрированную газету Института энергии и зрения «Space» (1976). Смыслообразование в этой работе строится на свободном монтаже графических и текстовых элементов, хаотически рассеянных в пространстве графического ландшафта. Такая организация материала была названа критиками «принципом коктейля»12: случайность и нарочитая бессистемность возведены здесь в важный принцип формообразования. Отсутствие иерархии образов, многоакцентная композиционная энергетика усиливают впечатление «пластического безвесия». Подобно итальянскому антидизайну 1970–1980-х годов, Фридман рассматривал дизайн как форму критического анализа современной культурной ситуации. Сферой, привлекавшей особое внимание Фридмана, была методика преподавания типографики «новой волны». Его особенно интересовали проблемы семиотики графического дизайна. Фридман опубликовал на эту тему ряд теоретических статей в американском журнале Visible Language, а также в ряде европейских изданий, однако в то время такая проблематика еще не была популярна и востребована, поэтому статьи дизайнера весьма малочисленны. Важной заслугой Фридмана стало также то, что в 1972 году он организовал первое лекционное турне Вайнгарта по США. Поездка лидера швейцарской «новой волны» по восьми крупнейшим университетам страны стала яркой презентацией этого направления и внесла огромный вклад в его становление в США. Специально для анонсирования лекций своего учителя Фридман подготовил большой плакат «Вольфганг Вайнгарт говорит с Америкой» (Wolfgang Weingart speaks to America). В 1972 году Фридман начал преподавать в Университете искусств в Филадельфии (Philadelphia College of Arts), где познакомился со своей будущей женой Эйприл Грейман. Отметим, что в 1980–1990-е годы графический дизайн «новой волны» в США формировался именно в свете новаторской практики Эйприл Грейман. Слушательница курса В. Вайнгарта в Базельской школе искусств и ремесел, она исповедовала интуитивистский подход к графическому дизайну, поддерживая в этом своего мужа. В 1982 году Грейман стала деканом факультета дизайна в Южно-Калифорнийском институте искусств, оставаясь активно практикующим дизайнером-графиком.

227

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

В 1972 году Фридман был приглашен в государственный университет Нью-Йорка в Печейзе (The State University of New York at Purchase) для организации собственной образовательной программы «Визуальные искусства». Вуз, созданный Нельсоном Рокфеллером в 1967 году, специализировался на преподавании искусств. В нем действовали факультеты театрального и киноискусства, музыки и танцевального искусства, гуманитарные факультеты и факультет дизайна и искусств. Здесь Фридман и предпочел работать, оставив преподавание в более консервативном Йельском университете. В 1973 году мастер создал дизайн обложки рекламного каталога университетского колледжа в Печейзе. Курс практической типографики Дэна Фридмана начинался с анализа ключевых категорий печатной формы, таких как ритм, гармония и пропорциональность. Затем студентам предлагался текстовый фрагмент, набранный «нейтральным» шрифтом Univers 55, который следовало преобразовать, используя весь спектр возможностей дизайнера-типографа. Так, учащиеся изменяли расположение текста на странице, насыщенность и кегль шрифта, применяли различные варианты начертания, межбуквенные интервалы, варьировали расстояние между словами и строками, группировали слова в отдельные «аккумуляции», использовали символические фигуры и изобразительные противопоставления. Далее следовал внимательный анализ разборчивости, понятности и читабельности текста в разных типографических версиях. Фридман считал, что «разборчивость (качество результативного, ясного и простого чтения) часто находится в конфликте с читабельностью (качеством, способствующим заинтересованному, приятному и увлекательному чтению)»13. В конце 1970-х годов Фридман присоединился к творческой лаборатории «Пентаграмма» (Pentagram) – известному дизайнерскому бюро, основанному в 1972 году в Лондоне. В 1978-м Фридман активно содействовал обустройству нью-йоркского офиса фирмы. Между тем с конца 1970-х годов дизайнер всё меньше работал в графике и всё больше сил отдавал дизайну мебели, элементов интерьера и иным областям предметного и арт-дизайна. Создавая мебель и арт-объекты, Фридман стал редко упоминаться на страницах модных журналов по графическому дизайну. Отныне его творчество было слишком артистично для публикаций по дизайну, недостаточно технично для профессиональных журналов по дизайн-проектированию и слишком функционально для изданий по искусству.

228

Типографика швейцарской «новой волны» в США

Таким образом, творчество Фридмана можно представить как место, где встречаются различные системы эстетических координат. С одной стороны, он руководствовался современной промышленной эстетикой, с другой стороны, в период позднего творчества, Фридман демонстрирует интуитивную фолктрадицию. Отчасти эту линию в творчестве Фридмана питала поездка дизайнера в Индию в 1985–1986 годах. Визуальная гармонизация «несоединимого» становится главным эстетическим наслаждением дизайнера. Таковы его лучшие работы конца 1980-х годов: лаковые ширмы-экраны из фибролита, лампы, кушетки и комоды необычных форм, скульптуры другие «символические» предметы для интерьера. Фридман отмечал, что всегда стремился к простоте и ясности. Поскольку он всегда ощущал себя дизайнером-графиком, то даже в проектах, связанных с мебелью, он прежде всего думал об их коммуникативном аспекте. Таким образом, Фридман всё больше превращался в исследователя духовного пространства, границ и демаркационных линий современной культуры, в искателя альтернативных путей развития дизайна. Одними из наиболее значимых проектов мастера в области графического дизайна конца 1980-х – начала 1990-х годов можно считать оформление каталогов и комплексное дизайн-графическое сопровождение трех выставок, организованных известным куратором Джеффри Дейчем (Jeffrey Deitch) в фонде современного искусства DESTE (Афины). Работы для выставок «Культурная геометрия» (Cultural Geometry, 1988), «Искусственная природа» (Artificial Nature, 1990) и «Постчеловеческое» (Post-Human, 1992/1993) стали своего рода иллюстрацией авторской концепции радикального модернизма. Фридман будто задается вопросом: представляет ли собой постмодернизм решительный разрыв с модернизмом, или же является его логическим продолжением (на что, к слову, намекает сам термин), отражающим культурный пастиш современности? Анализ этих работ подводит нас к мысли о том, что на этот вопрос может быть дан амбивалентный ответ, ведь антиутопизм постмодернизма по-своему утопичен. Первая персональная выставка мастера состоялась в нью-йоркской Fun Gallery в 1984 году. Его экспериментальная мебель с успехом выставлялась в авангардной парижской галерее Galerie Néotù, также она производилась группой «Алхимия» в Милане. Графические работы Фридмана находятся в частных коллекциях и музейных собраниях по всему миру, в том числе в Музее современного искусства в Нью-Йорке, в Музее искусств и ремесел Базеля. Сам

229

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

Дэниел Фридман называл себя художником, предметом приложения которого являются культура и дизайн. Как уже упоминалось выше, основное влияние на формирование графического дизайна «новой волны» в США оказала Эйприл Грейман (April Greiman, р. 1948). Вот уже более тридцати лет в профессиональном сообществе ее именуют королевой «новой волны». Титул, с которым она вошла в историю мирового графического дизайна, недвусмысленно говорит о ее роли в формировании и развитии новаторской практики «новой волны» в США. Эйприл Грейман родилась в Нью-Йорке и получила художественное образование в Институте искусства Канзас-Сити. По окончании института в 1970/1971 годах она прошла стажировку в Высшей художественнопромышленной школе в Базеле, где блестяще изучила искусство ручного набора и типографику интернационального стиля под руководством Армина Хофманна и Вольфганга Вайнгарта. По возвращении в США Грейман некоторое время работала независимым дизайнером-графиком в Нью-Йорке, преподавала в Художественном Колледже в Филадельфии. В 1976 году она переехала в Калифорнию, в Лос-Анджелес, где основала собственную дизайн-студию Greimanski Labs. Здесь был разработан авторский графический стиль Грейман, синтезирующий постмодернистские концепции с «типографикой порядка» швейцарской школы. В 1980-е годы Грейман обрела репутацию безусловного лидера течения «California New Wave». В 1982-м она стала руководителем образовательной программы графического дизайна в Южно-Калифорнийском институте архитектуры, одновременно оставаясь активно практикующим дизайнеромграфиком. Она разрабатывала айдентику для таких крупных организаций, как MAK Center for Art & Architecture и CNN, работала над совместными проектами с архитекторами Фрэнком Гери, Бартоном Майерсом и студией RoTo Architects, среди ее заказчиков были компании Esprit, Benetton, Sears и Time Warner Cable. В 1984 году одной из первых в США Грейман начала работать с компьютером Apple Macintosh и графическим редактором MacDraw. Традиционно консервативное сообщество дизайнеров-графиков в целом с недоверием отнеслось к новому способу генерировать образы. Едва появившись на свет, компьютеры стали восприниматься как нечто чуждое и даже враждебное искусству как плоду сугубо человеческого сознания, представляющее угрозу художественности как таковой. Тем не менее, Грейман увидела в компьютере особый потенциал – воз230

Типографика швейцарской «новой волны» в США

можность практически автономно синтезировать образы, независимо от пользователя-манипулятора продуцировать новый образный мир. В интервью, данном журналу Items в 1995 году, Грейман так говорит о компьютере: «Долгое время я делала все, чтобы продемонстрировать присущий этому инструменту язык, показать, как разнообразен его лексикон, как по-разному он коммуницирует с нами. Я поставила перед собой цель показать, насколько вариативен этот язык» 14. В то время как при помощи ручных операций с аппликациями, склейками и фотоколлажами эффективная реализация проектов Грейман была крайне затруднительна, цифровая обработка материала позволяла ей добиваться поразительных результатов. Не творческая воля художника, а процессор компьютера отныне инициировал нестандартные образы, которые, по словам Грейман, не могли быть созданы художником современной эпохи, обремененным парализующим воображение знанием художественных методов и теорий. По ее мнению, лишь абсолютно стерильное сознание, не ориентированное ни на какие художественные эталоны и принципы, может генерировать столь нетривиальные образы, свободные от «навязанных» интерпретаций. Еще больший интерес для Грейман представляли образы, синтезированные в результате программных ошибок, которые ввиду технического несовершенства первых компьютеров происходили весьма часто. Фотографируя крупнорастровые изображения с компьютерного монитора обычной 35-миллиметровой камерой, она препарировала их совершенно неожиданным образом. Результатом «хирургической» работы с образами становились визуальные структуры принципиально нового порядка. Парадоксальные техногенные формы не предоставляли внятной транскрипции своего контента, однако их инаковость стала ключевой особенностью визуальной коммуникации в работах Грейман. Очевидным стало и то, что смысл, вкладываемый в структуры традиционного ментального пространства, в ситуации «компьютерного интеллекта» оказывался бессильным. Трактовать графические произведения Грейман следует как образы, которые могут функционировать, значить что-либо и обретать вес в наших глазах, только если они поняты как зияние, генерирующее смыслы, как вихревая воронка или некая полость, о которой мы догадываемся только по излучаемым ею смыслам, сама же она каким-либо определенным значением исчерпываться не может15. Эффект «открытого смысла» в поэтике Грейман достигается, в том числе, благодаря синкретизму научного (технологического) и магического начал.

231

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

Многолетний период увлечения мифологией, юнговской философией и практикой самоанализа, интуитивное, дзенское восприятие задач формообразования16 сопутствуют у Грейман со страстью к исследованию и эксперименту. Ее всегда интересовали проблемы интеграции времени и пространства, подойти к решению которых на новом технологическом уровне позволил приобретенный ею в 1984 году Макинтош. Грейман вспоминала, что ей не потребовалось читать инструкцию для пользователей – новое техническое устройство она легко освоила во время первого же сеанса работы. Она пишет: «Я всегда была ориентированна на науку, но меня также завораживает магическое и незримое. Вот что самое замечательное в этом инструменте – вся происходящая в действительности активность остается невидимой» 17. Для Грейман компьютер оказался поистине волшебным средством, будто специально разработанным с учетом ее персональных пожеланий: нажатие кнопки клавиатуры или мыши символизирует для нее магический компонент творческого акта, обеспеченного возможностями современных информационных технологий. Работы Грейман инициируют «сверхплотное энергетическое хаосоморфное поле смыслов», интерпретации которого зачастую осуществляются периферийными сферами зрительского сознания и подсознания. Смыслообразование в произведениях Грейман строится на свободном экспрессивном монтаже дробных графических и текстовых фрагментов, «стихийно» рассеянных в пространстве графического зазеркалья. Эта свободная, «разбалансированная» организация материала по «принципу коктейля» становится здесь одной из ключевых особенностей формообразования. Отсутствие четкой фокусировки на каком-либо композиционном модуле усиливает впечатление невесомости, преодоления гравитации. В этом смысле искусство Грейман генетически связано с поэтикой дадаизма и сюрреализма. Богатое эмоциональное содержание ее произведений определяют субъективное мироощущение зрителя и тревожащие его подсознание глубинные смысловые регистры. Иррациональность и экспрессивность визуальных образов Грейман во многом была почерпнута из опыта темпераментной типографики ее учителя, Вольфганга Вайнгарта. Программным произведением Грейман, демонстрирующим ее творческий подход к решению дизайнерских задач, стал выпуск журнала Design Quarterly (1986, №133). Солидное издание, адресованное широким художественным кругам, обратилось к дизайнеру с предложением оформить специальный номер. Название, выбранное для него Грейман, – «Does it make Sense?» (Есть ли в этом 232

Типографика швейцарской «новой волны» в США

смысл?) – должно было, по ее мысли, ассоциироваться с известным суждением Людвига Витгенштейна, давшим в своем логико-философском трактате ответ на этот вопрос: «Это имеет смысл, если вы вкладываете в это смысл». Стереоскопический ландшафт составленных из пикселов, наслаивающихся друг на друга и будто наугад выбранных изображений, поданных в резком перспективном сокращении, достигает своей кульминации в одном из разворотов журнала, решенном как сложенный плакат размером 65×193 см. На его лицевой стороне помещалась оцифрованная фотография обнаженной Грейман в полный рост, поверх которой «наслаивались» хаотически расположенные изображения: известный наскальный рисунок с «птицеголовым» мужчиной и «птицей на шесте» из пещеры Ляско, ядерное облако-гриб, астрономические знаки и символы гендера, динозавр, физические модели атома, изображение галактики, условно переданные жесты и т. д. На обороте сообщалось о компьютерных методах обработки графической информации. В этой работе Грейман, с одной стороны, звучали отголоски страшной войны во Вьетнаме, с другой, получала отражение новая волна феминизма, охватившая американское общество 1980-х. Странным образом в ней соседствовали символы фрейдистских теорий и восточных религий, спиритуализма и символизма. Вдоль нижней кромки плаката Грейман разместила «шкалу», дискретно отмечающую категории и понятия из жизни современного человека: электрон, протон, хаос, нейтрон, порядок, космос, гига-, тера-, мечта, танец, играть, чувствовать... и, довольно неожиданно, этот перечень с явным оттенком иронии замыкали слова: «don’t worry, be happy». Функциональный потенциал барочного/постмодернистского синкретизма продемонстрирован в этой работе максимально убедительно. Номер вызвал широчайший резонанс в самых авторитетных издательствах и дизайн-студиях США и Европы, принеся Грейман триумф и всемирную известность. Особенно важным для Грейман был звонок от Массимо Виньелли, который поинтересовался, когда получит второй экземпляр плаката, чтобы наслаждаться и его оборотной стороной. Творчество Грейман со всей очевидностью свидетельствовало о том, что рационально-логическая модель культуры осталась в прошлом, а ее место заняла новая историческая модальность «холодного барокко», оперирующая бесконечным набором прерывностей, различий, порогов, вырезов, разрывов и гра-

233

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

ниц. В этих условиях категория прерывности стала одновременно и инструментом, и предметом осмысления дизайнера-графика. В условиях «клипового», дискретного постмодернистского сознания художник получил возможность свободно оперировать колоссальным визуальным репертуаром прошлого и настоящего, наслаждаясь безграничной комбинаторикой и смелым экспериментом. Предельная поливариантность в интерпретации «свободно конвертируемых» визуальных форм позволяет каждому зрителю вступить в личный диалог с произведением. Иными словами, «проблема смысла переходит с уровня коллективного и объективного мифа <…> на уровень чисто личностной индивидуальной перцепции. Смысл уже более не является вопросом общепризнанной реальности, а, скорее, эпистемологической и онтологической проблемами изолированного индивида в произвольном и фрагментированном мире»18. Работы Грейман 1980-х годов отличает использование современных репродукционных технологий, образов и текстов, заимствованных из различных контекстов. Существенным нововведением стали и цветные фотоколлажи, создаваемые совместно с фотографом Джейми Одгерсом (Jayme Odgers). «Гибридная образность» журнальных полос, плакатов, рекламных проспектов и других печатных медиа стала узнаваемым авторским почерком Грейман. Образы, мерцающие в калейдоскопическом пространстве ее графических произведений, в чем-то созвучны неоэкспрессионизму 1970–1980-х годов. Художественное кредо Грейман подробно обосновывается ею в книге «Гибридная образность: слияние технологии и графического дизайна» (Hybrid Imagery: The Fusion of Technology and Graphic Design), опубликованной в 1990 году. Собственную фотографию, «преображенную» с помощью крупных пикселов, Грейман использовала и в известном плакате, анонсировавшем ее лекцию «Белоснежка + семь пикселов» (1986). Столь же яркой «коктейльной» образностью отличаются обложка для журнала Wet (1979), оформление журнала Workspirit (1989), издававшегося компанией Vitra, плакаты, анонсирующие образовательные программы Южнокалифорнийского института архитектуры (кон. 1970-х–1990-е гг.) и т. д. Освобождение от самодовлеющих жанровых директив и жесткой дисциплины формы, претворение в графическом образе нестандартных аспектов визуальности, манипулирование маргинальными резервами интуиции (собственной и зрителя), эрудицией и абстрактным мышлением зрителя, – такова концептуальная программа Грейман.

234

Типографика швейцарской «новой волны» в США

Символичной вехой в ее творческой биографии стал дизайн юбилейной почтовой марки в честь принятия 19-й поправки к Конституции США (1920), вводившей активное избирательное право для женщин. Марка была выпущена государственной почтовой службой в 1995 году тиражом 150 миллионов экземпляров. Временной континуум, который Грейман репрезентирует в своих работах, становится четвертым измерением ее графического зазеркалья. Записанные на CD, ее графические произведения начала 2000-х превращаются в интерактивное виртуальное гиперпространство, в мультимедийный энвайронмент. Дизайнер высказывается против описания подобных проектов в терминах полиграфии – интернет-страницы, интернет-журналы и т. д. Эти термины более неприменимы к графическому продукту новой формации, старые «книжные» метафоры уже неуместны, считает Грейман. Это скорее пространства, коммуникативная среда, но не двухмерные печатные страницы. Подобный подход к графическому продукту, который можно «посетить», и навигация по которому более напоминает виртуальное путешествие-прогулку, отражает перспективы современного графического проектирования. Таково и текущее направление деятельности Грейман, над которым она энергично и плодотворно работает. Произведения Э. Грейман свидетельствуют о все возрастающем в современной проектной культуре интересе к нелинейному и многоаспектному. Как писал У. Эко, современные исследователи зачастую сосредоточены на изучении реакции искусства и его творцов «на Случай, Неопределенное, Вероятное, Двусмысленное, Поливалентное… В общем, мы исследуем различные моменты, в которых современному искусству приходится считаться с Неупорядоченностью, которая не является слепым и неисправимым беспорядком, отметанием всякой упорядочивающей возможности, но представляет собой плодотворный беспорядок, позитивность которого показала нам современная культура: разрушение традиционного Порядка, который западный человек считал неизменным и отождествлял с объективным строением мира…» 19. Очевидно, именно этот продуктивный «беспорядок» обеспечивает жизнедеятельность современной культуры. В этом смысле становится понятным высказывание Ж. Делёза: «Художник должен создавать синтаксические или пластические средства для великой задачи – повсеместного восстановления первозданных топей, где зарождалась жизнь» 20.

235

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

Графический дизайн Эйприл Грейман стал своего рода предельно либеральным «коммуникативным предпринимательством»: оперируя гештальткодами и семантическими индексами, заимствованными из обширного архива культурной памяти человечества, она создает свое искусство по принципу перформанса. «Сплавы различий», трансмедиальность, преодоление и нивелирование всевозможных директив и барьеров (как формальных, так и онтологических) – таковы основные координаты творческой «метафизики» королевы «новой волны». Квинтэссенцию этого «синтетического» мышления в графическом дизайне выразил теоретик современного искусства Б. Олива: современное произведение «функционирует как своего рода смеситель, обессмысливающий все традиционные эстетические категории» 21. Начиная с 1983 года Грейман применяла в своих проектах видеотехнологии. Масштабным итогом десятилетнего опыта в этой области стала концепция мультимедийной инсталляции Digital Campfires (Цифровые костры) для Walker Arts Center (Миннеаполис). Работа над проектом велась с 1994 по 1996 год, однако он так и остался нереализованным. Совместно с консультантом в области квантовой физики и образовательных технологий Грейман разработала интерфейс, позволявший множеству пользователей одновременно взаимодействовать с программой и между собой. Идея проекта заключалась в том, чтобы предоставить каждому пользователю возможность осуществить собственное виртуальное путешествие в глубины Вселенной и зримо окунуться в теории космологии. Функционирование системы обеспечивалось девятью видеоэкранами, снабженными сенсорной системой, реагировавшей на движения пользователей благодаря инфракрасным лучам. Таким образом, интерфейс управлялся движением рук и тела пользователей, они практически могли «танцевать с компьютером»22, который каждый раз формировал новую картину космического пространства. При этом решалась образовательная задача – раскрывались базовые основы процессов, происходящих во Вселенной. Достижения Грейман в области интеграции мультимедийных технологий и графического дизайна были отмечены Американским институтом графических искусств (AIGA), который в 1998 году присудил ей Медаль за инновации. Одним из наиболее крупных проектов Грейман 2000-х годов стала гигантская мураль, оформляющая вход на станцию метро Wilshire Vermont в ЛосАнджелесе (2007). Роспись общей площадью 762 м2 покрывает два глухих торца рядом стоящих зданий, как бы «распахиваясь» по направлению к зрителю. На 236

Типографика швейцарской «новой волны» в США

ней изображена женская рука, держащая пиалу с рисом. Композиция отсылает к известному сюжету индуистской мифологии: богиня плодородия Аннапурна во время голода дает богу Шиве еду. Рис, составляющий основу питания половины населения Земли, – еще и общекультурный символ изобилия, жизненной энергии и нравственной чистоты. В свете современной истории человечества произведение Грейман получает глубокий метафорический смысл, обретаемый в столь актуальных в наши дни идеях гуманизма, духовности и толерантности. В настоящее время Эйприл Грейман возглавляет в Лос-Анджелесе дизайнстудию Made in Space и преподает в Южно-Калифорнийском институте архитектуры. Она является автором четырех книг о проблемах современного коммуникативного дизайна, занимается фотографией, создает арт-объекты и ведет активную выставочную деятельность. Однако, быть может, главным достижением королевы «новой волны» можно считать осуществленный ею переход от аскетичной и сдержанной типографики швейцарской школы к личному, эмоциональному, поэтическому и... цифровому графическому дизайну нашего времени. Сложившаяся в современном динамично развивающемся мире ситуация многоплановости, поливариантности, полилога заключает в себе возможности созидания принципиально новых форм в искусстве графического дизайна. В этих условиях постмодернистская арт-практика оказывается предельно персонализированным ресурсом пострационального типа. Выйдя из-под контроля организующе-репрессивных «заповедей», искусство графического дизайна «новой волны» отказалось от априорной «предсказуемости» и обратилось к энтропии как творческому методу, созвучному настроению эпохи. Наиболее ценным «продуктом» современного графического дизайна является именно безграничная, никем не регламентированная свобода восприятия. Искусство постмодернизма стало толерантным по отношению к зрителю и избавило его от тирании смысла. Поэтому ассоциативные образно-смысловые структуры Грейман могут быть интерпретированы каждым зрителем по-своему. Произведение – лишь «отправной пункт», с которого начинается зрительское «путешествие», но у каждого – по своему маршруту. Большую роль в становлении швейцарской типографики «новой волны» в США сыграл Вилли Кунц (Willi Kunz, р. 1943). Он родился в Швейцарии, получил образование в Базельской художественно-промышленной школе, где испытал сильное влияние В. Вайнгарта.

237

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

В 1970 году Кунц переехал в США. Устроившись на работу в ньюйоркскую консалтинговую фирму Ansapch, Grossman & Portugal, Кунц занимался разработкой корпоративного стиля для ее заказчиков. Довольно быстро, в том числе, благодаря успешному проекту фирменной айдентики для газовых станций компании Merit Gasoline Stations (1971), он заслужил репутацию профессионала в сфере проектирования комплексных систем визуальной идентификации. В 1973 году, когда Вайнгарт брал годовой творческий отпуск, Кунц замещал своего бывшего учителя на должности преподавателя типографики в Базеле. В это время его занимали эксперименты в области графической интерпретации философских идей М. Маклюэна. Итогом свободной работы с наборной кассой стало шестнадцатистраничное лимитированное издание под названием «12 типографических интерпретаций» (12 Typographical Interpretations), выпущенное Базельской школой в 1973 году и впоследствии неоднократно переизданное. По возвращении в Нью-Йорк дизайнер открыл собственную студию. Одна из самых известных ранних работ Кунца – афиша фотовыставки Фредерика Кантора «Необыкновенные превратности» в одной из частных галерей в Сохо (Strange Vicissitudes, Нью-Йорк, 1978). Дизайнер придал композиции плаката специфически-архитектурное звучание, отдаленно напоминающее работы голландских мастеров 1920-х годов. Две разномасштабные черно-белые фотографии, диагональные и горизонтальные строки, разные по насыщенности начертания букв, избирательно увеличенные межбуквенные интервалы и, наконец, фланкирующие композицию вертикальные линейки сближают композиционное решение Кунца с известными произведениями Пита Цварта, созданными в 1920-е годы для Кабельной фабрики в Дельфте. Единственным цветным акцентом плаката стали красные диагональные строки – название выставки. На часть фона в верхней части плаката нанесена графическая текстура из регулярно повторяющихся рядов «точек», зрительно напоминающая перфорацию. За эту работу Кунц получил множество профессиональных наград, а критики определили ее как один из наиболее ярких образцов постмодернистского дизайна своего времени. Долгое время Кунц сотрудничал с Колумбийским университетом. Ему было поручено разработать фирменный стиль для университетской аспирантской программы «Архитектура, проектирование и консервация», а также ежегодно создавать плакаты, анонсирующие полугодовые программы лекций и выставок в рамках осенних и весенних учебных семестров. В плакатах 1984–2001 238

Типографика швейцарской «новой волны» в США

годов мастер применял сложную модульную систему, созданную путем интеграции нескольких простых сеток. Как указывает дизайнер, «композиция каждого плаката строится на двух главных условиях. Первое: организация типографических и иных визуальных элементов имеет целью воспроизводить структуры, представляющие собой метафоры архитектурного пространства. Второе: композиция создает визуальный «каркас», обеспечивающий удобную навигацию по динамически распределенной в нем информации»23. Композиции Кунца, изобилующие аллюзиями на лестничные пролеты и окна, многоуровневые пространства-лофты, «парящие балки» и переходы, погружают зрителя в атмосферу умозрительной «бумажной архитектуры». Адресованная университетскому и художественному сообществу, архитектурная метафорика Кунца вызывает целый веер разнообразных ассоциаций – как из области искусства, так и общекультурных. В числе наиболее очевидных исторических параллелей – графические сюиты Д.-Б. Пиранези. В его гравюрах из серий «Капричос» и «Карчери», демонстрирующих метаморфозы сложных лабиринтных пространств, можно найти явные аналогии с барочно-маньеристическим художественным сознанием постмодернистской эпохи. Так, образы Кунца апеллируют к понятиям «промежуток» и «граница», столь важным в поэтике «новой волны». Работы Кунца для Колумбийского университета отличают «ступенчатое» движение типографических и фотоэлементов, внимание к микроэстетике типографического ландшафта и, в целом, отказ от процедурности проектного мышления, характерной для интернационального стиля графического дизайна. Возможно, именно эти особенности позволили Кэтрин Маккой разграничить художественную практику «новой волны» и собственно постмодернистский графический дизайн, определив характер американо-швейцарской «New Wave» термином «декадентский модернизм» 24. Критик полагает, что «новую волну» отличают ярко выраженный формализм и скорее чувственное, а не структурное взаимодействие с содержанием, которое является лишь импульсом к художественным экспериментам мастеров. Многолетняя работа для Колумбийского университета вдохновила Кунца на написание книги, посвященной исследованию микроэстетики типографики. Рукопись была закончена в 1996 году, однако увидела свет лишь в 1998-м, одновременно на английском и немецком языках в швейцарском издательстве А. Ниггли25. Книга «Типографика: макро- и микроэстетика» имела огромный 239

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

успех – тираж был раскуплен за полгода. В 2000 году вышло ее второе англоязычное издание, а в 2002-м она была опубликована на испанском и китайском языках. В следующем году увидела свет вторая книга Кунца «Типографика: структура и преобразование» – сначала на немецком, а затем, в 2004 году, на английском языке26. Примечания Labuz R., op. cit., р. 34.

Ibid.

3 Маклюэн М. Галактика Гутенберга: Становление человека печатающего. – М.: Акад. проект; Фонд «Мир», 2005. – С. 476.

4 Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. – СПб.: Алетейя, 1998. – С. 47.

5 Маклюэн М. Указ. соч., с. 459.

6 Hofmann A. Graphic Design Manual: Principles and Practice. – Teufen: Arthur Niggli Ltd., 1965.

– P. 40.

7 Гершензон П. Роберт Вентури. Определение архитектуры как укрытия с декорацией на нем, и другие оправдания банального символизма в архитектуре // Митин журнал. – 1993. – № 50. – С. 102.

8 Holt S. Dan Friedman: The Design World's Favorite Enigma // Graphic Design History. – N. Y.: Allworth Press, 2001. – P. 200.

9 Ibid. P. 204.

10 Ibid. P. 200.

11 Ibid. P. 206.

12 Hollis R. Graphic Design. A Concise History. – L.: Thames & Hudson, 2001. – P. 212.

13 Meggs P.B., op. cit., p. 439.

14 Bruinsma M. April Greiman. The way of the mouse [Electronic resource]. URL: http://www.xs4all.nl/~maxb/items-greim-eng.htm (дата обращения: 13.02.2013).

15 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. – СПб.: Symposium, 2004. – С. 428.

16 Greiman A. Hybrid Imagery: The Fusion of Technology and Graphic Design. – P. 10–11.

17 Ibid. P. 13.

18 Цит. по: Добрицына И.А. От постмодернизма – к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. – С. 77.

19 Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. – СПб.: Академический проект, 2004. – С. 7.

20 Делёз Ж. Что такое философия? – СПб.: Алетейя, 1998. – С. 222.

21 Олива А.Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. – М.: ХЖ, 2003. – С. 192.

22 Greiman A., op. cit., p. 58.

23 Kunz W. Re: New [Electronic resource]. URL: http://www.willikunz.com/forum/re-new (дата обращения: 13.02.2013).

24 McCoy K. American Graphic Design Expression // Design Quarterly. – 1990. – № 148. – P. 15.

25 Kunz W. Typography: Macro- and Microaesthetics. – Zurich: A. Niggli, 1998. – 172 р.

26 Kunz W. Typography: Formation and Transformation. – Zurich: A. Niggli, 2004. – 160 р.

1 2

240

Типографика швейцарской «новой волны» в США

Ил. 47. Ш. Гайссбюлер. Обложка брошюры «Рекламный отдел Geigy». Базель, 1966. 34,5 × 27 см 241

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

Ил. 48. Д. Фридман. Плакат, анонсирующий газету Института энергии и зрения Space. 1976 242

Типографика швейцарской «новой волны» в США

Ил. 49. Э. Грейман. Плакат-вкладка из журнала Design Quarterly. 1986, № 133.

65 × 193 см 243

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

Ил. 50. Э. Грейман. Плакат, анонсирующий цикл лекций в ЮжноКалифорнийском институте архитектуры. 1985 244

Типографика швейцарской «новой волны» в США

Ил. 51. В. Кунц. Плакат, анонсирующий выставку фотографий Фредерика Кантора. Нью-Йорк, 1978 245

Ил. 52, 53. В. Кунц. Плакаты, анонсирующие выставки в Колумбийском университете. Нью-Йорк, 1989

III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна

246

Заключение

Ш

вейцарская школа графического дизайна по праву занимает виднейшее место в проектной культуре ХХ века. В ней были синтезированы наиболее прогрессивные мировые достижения функциональной типографики, фотографики, архитектуры и абстрактного искусства 1920–1960-х годов. У истоков интернационального стиля типографики стояли теоретики искусства и дизайна из Германии, Голландии, Польши, Чехословакии, Советского Союза. Крупнейшей фигурой, повлиявшей на начальный этап формирования швейцарской школы графического дизайна, несомненно, стал Ян Чихольд. Сформулированная в его трудах концепция новой типографики, во многом благодаря тесным культурным связям Германии и Швейцарии и ряду других объективных факторов, была органично воспринята в конце 1930-х – начале 1940-х годов швейцарскими мастерами. Особую роль в этом процессе сыграли международные художественные и промышленные выставки, демонстрировавшие актуальные тенденции в графическом дизайне, искусстве и архитектуре Германии, Голландии и СССР. В большинстве организованные Баухаузом и Германским Веркбундом, эти выставки акцентировали функциональный аспект формообразования в современном дизайне. Швейцарский стиль типографики, становление которого происходило в 1930–1940-е годы, доминировал в мировом графическом дизайне до 1970-х годов. Его творцы – Э. Келлер, М. Билл, К. Герстнер, Э. Рудер, А. Хофманн, Й. Мюллер-Брокманн – стали крупнейшими теоретиками и педагогами послевоенного поколения типографов, заслужившими признание во всем мире. Внешними приметами интернационального стиля, среди прочего, являются гротесковые шрифты, черно-белые фотографии и цветовой контраст. Созданные в 1957 году шрифтовые гарнитуры Helvetica и Univers надолго стали неотъемлемыми компонентами интернационального стиля типографики. Асимметричная 247

Заключение

верстка по модульной сетке, выразительная фотографика, хорошо структурированная типографика и, как следствие, воочию явленная коммуникативная ясность сделали швейцарскую типографику 1950–1960-х годов чрезвычайно рациональным и формализованным проявлением художественного модернизма. Уже в 1960-е годы швейцарский стиль, как часто называют интернациональный стиль типографики, стал доминировать в Европе, США и Японии, определив развитие мирового графического дизайна на десятилетие вперед. Между тем ортодоксальность этого стиля, не допускавшего индивидуальных интерпретаций графического материала, становилась все более очевидной. Свободу творческого акта теоретики швейцарской школы понимали как свободу выбора из ряда проектных решений, отвечающих совокупности функционально-коммуникативных задач того или иного произведения. Иными словами, модульная сетка издания, его художественно-композиционные параметры и функциональные особенности формировали ту надындивидуальную «программу», которая продуцировала ряд возможных решений типографа как бы вместо него самого. Задача дизайнера, таким образом, сводилась к процедуре выбора решения, в наибольшей мере отвечающего заданным характеристикам – технической целесообразности, эстетичности, функциональности и экономии 1. Концепция интернационального стиля типографики нашла наиболее полное отражение в трудах Э. Рудера, Г. Нойбурга, К. Герстнера и Й. МюллерБрокманна. Точность, инструментальность и предметность художественного языка были константами «хорошего дизайна» на протяжении 1950–1960-х годов. Однако общемировой кризис модернизма, проявившийся во всех сферах художественного творчества, сказался и на эволюции швейцарской школы. «Цюрихский стиль» З. Одерматта и Р. Тисси стал своего рода «смягченной» версией модернистской типографики, уже в 1960-е годы допускавшей отступления от эвклидовского «тела» швейцарской школы. Пробуждавшаяся в их творчестве «фаустовская душа» нового художественного производства маркировала собой менявшуюся атмосферу стиля, когда, пользуясь словами О. Шпенглера, «в каждой детали наблюдается тайная борьба между преднамеренными старыми и непроизвольными, но победоносными новыми формами» 2. В 1970-е годы «новая волна» американо-швейцарского графического дизайна привнесла в типографику свободу творческого самовыражения, расширив границы швейцарского стиля, ставшего к тому времени схоластичным. Составившая художественно-философскую основу «новой волны» постмодернистская 248

Заключение

культура распрощалась с метанарративами, место которых заняло множество партикулярных нарративов3. В метанарративе, – поясняет Л. Ионин, – каждая деталь жизни общества «локализована и осмыслена в свете смысла и цели целого, то есть помещена на свое специфическое место внутри целого. Метанарратив в принципе дифференцирует мир, структурирует его, вырабатывает последовательности и иерархии. В случае множества партикулярных нарративов единая структура отсутствует. Самые разные нарративы могут соседствовать друг с другом и претендовать на равный когнитивный статус. Скажем, теория относительности будет соседствовать с буддистской доктриной или учением о том, что мир покоится на трех слонах, а те стоят на огромной черепахе. Зато это мир свободного выбора, чуждого насилию (дедукции или навязыванию)»4. Реформатором швейцарской типографики выступил преподаватель Базельской школы искусств и ремесел В. Вайнгарт. Экспрессия и неординарность его творческих работ породили новое направление в графическом дизайне, воспринятое его учениками – Д. Фридманом, Э. Грейман и В. Кунцем. Эти мастера в 1970–1990-е годы развивали типографику «новой волны» в США. Начиная со второй половины 1980-х годов их эксперименты в области графического дизайна совершались с применением компьютерных технологий, благодаря которым они приобретали особое качество «регулируемой нерегулярности». Подчеркнутая сосредоточенность на фрагменте, растяжение и игнорирование нормативных границ, которые начинают больше напоминать своего рода «складки», обращающие внешнее во внутреннее и наоборот, «эксцессы» барокизирующей формы – таковы характеристики коммуникативного поля дизайн-графики «новой волны». В работах швейцарских мастеров 1970–1980-х годов сформировалась и в полной мере реализовалась художественно-философская концепция т.н. «холодного барокко», которая, согласно итальянскому теоретику О. Калабрезе, отдает приоритет не удовольствию от выявления разумного порядка, нахождения решения, а вкусу к загадке, неясности. Новое понимание задач дизайнера, его возможностей и социальной «миссии» было продиктовано новой социокультурной реальностью: утратой общего социального оптимизма и безусловной веры в теорию непрерывного линейного прогресса человечества, кризисом рационалистического мировоззрения в целом. Отношение необарочного художника к проблеме формы Калабрезе описывает словами Борхеса: «Разрешение тайны никогда не возвысит нас над самой тайной. Тайна имеет прямое отношение к божественному, а ее разгадка – лишь трюк фокусника» 5.

249

Заключение

В настоящее время опыт швейцарской школы графического дизайна является весьма ценным для профессионального становления дизайнеровграфиков во всем мире. Демонстрируя уже классические образцы проектной культуры века ХХ, он открывает новые творческие возможности для мастеров графического дизайна века ХХI. Итак, на основании проведенного исследования можно заключить: 1. в развитии швейцарской школы графического дизайна целесообразно выделять три основных этапа: период становления (1930-е – 1-я половина 1940-х годов), интернациональный стиль (2-я половина 1940-х–1960-е годы), типографика «новой волны» (1970–1990-е годы). Развитие каждого из этапов было обусловлено определенными социокультурными и интеллектуальными условиями, смена которых влекла за собой эволюцию художественных принципов швейцарской школы графического дизайна; 2. художественные аспекты новой типографики, повлиявшей на этап становления швейцарской школы, находились в тесной взаимосвязи с направлениями модернистского абстрактного искусства и творческими течениями ХХ века. Наиболее значимы для формирования школы были художественные программы функционализма, неопластицизма, супрематизма, конструктивизма и конкретного искусства; 3. характерной чертой интернационального стиля типографики стала его практичность и универсальность в контексте глобального рынка послевоенной Европы. Уже в 1950-е годы швейцарская типографика определяла лицо большинства швейцарских и мировых культурных институтов и корпораций. Интернациональный стиль оказался наиболее востребованным в сфере визуальной идентификации событий международного масштаба, таких как Олимпийские игры 1972 года в Мюнхене; 4. перемены в технологических (развитие фотонабора, затем – возможностей графического редактора) и философских (кризис модернизма в конце 1960-х годов и возникновение нового исторического типа рациональности) основах графического дизайна переориентировали швейцарских дизайнеров-графиков на эксперименты в области формотворчества, выразившиеся в типографике «новой волны». Настоящее исследование оставляет несколько возможных путей дальнейшего развития темы. Так, вне нашего поля зрения остались проявления интернационального стиля графического дизайна за пределами Швейцарии. Особенно 250

Заключение

сильным его влияние было в Германии и Италии, где работали многие швейцарские мастера. Не менее существенное значение принципы швейцарской школы имели для дизайнеров-графиков Японии 6, Великобритании и США. Другим аспектом темы, не рассмотренным в настоящей работе, является влияние интернационального стиля на отечественную практику графического дизайна 1960–1980-х годов. Тем не менее, изучение методологических основ и художественного языка швейцарской школы позволяет с необходимой основательностью подойти к изучению отечественного графического дизайна второй половины ХХ века. Примечания 1

Gerstner K. Designing Programmes. – N. Y.: Hastings House, 1968. – Pp. 10, 36. Шпенглер О. Закат Европы. [Т. 1. Образ и действительность]. / Перевод, вступ. ст. А. П. Дубнова. – Новосибирск: Наука. Сиб. изд. фирма, 1993. – С. 289.

3 Ионин Л. Политкорректность: дивный новый мир. – М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2012.

– (Библиотека журнала «ЛОГОС»). – С. 46.

4 Там же. С. 46.

5 Calabrese O. L’eta neobarocca. – Roma-Bari: Laterza, 1987. – P. 148. Цит. по: Кислова Н.В. Эпоха необарокко // Иллюстрированная хрестоматия по дизайну. – Тюмень: Институт дизайна, 2005. – С. 562.

6 См. об этом: Ващук О.А. Развитие японского графического дизайна в 1950–1990-е гг. Мастера и направления // Искусствознание. – 2011. – № 1–2. – C. 520–547.

2

251

Послесловие

Е

сли иметь в виду собственно Школу, школу с большой буквы, то о швейцарской школе графики можно говорить лишь относительно одного из трех этапов периодизации, которую вводит Оксана Ващук – вторая половина 40-х–60-е годы. Это время формирования и триумфального шествия по планете дизайнерского метода и стиля, которые парадоксальным образом были названы «швейцарским интернациональным стилем». Национальным-интернациональным! В истории графического дизайна не так много страниц, имеющих национальность. Дизайн в ХХ веке формировался в русле универсальной модели, не отвлекавшейся на национальные особенности. Функция, конструкция, технология – у всех был прочерк в «пятом пункте», в графе «национальность». Для того чтобы школа получила такое признание, она должна была иметь общезначимые черты, важные для профессии в целом. Швейцарский графический дизайн усилиями Йозефа Мюллера-Брокманна и его соратников создал и предъявил послевоенному миру именно такую школу, в полноте воплощавшую модернистскую визуально-коммуникативную парадигму, ставшую в середине ХХ века синонимом подлинного профессионализма и «хорошего дизайна». Парадигма – особый тип пространства. В графическом дизайне дверь в пространство модернизма была приоткрыта футуристами, конструктивисты распахнули ее настежь. Швейцарцы же с помощью модульной сет252

Послесловие

ки, принципов верстки и других инструментов управления визуальностью навели здесь идеальный, безупречный, образцовый порядок. Так что Оксана Ващук, в общем-то, права, предваряя анализ «интернационального стиля» рассмотрением истории вопроса. Пожалуй, автор слишком увлекся предпосылками и периодом становления швейцарской школы. Но, впрочем, учитывая острый дефицит качественной профессиональной информации на русском языке, это не кажется совсем уж излишним. Швейцарская школа действительно продолжила дело художественного авангарда 20-х годов. В том числе – и русского авангарда, наших «пионеров дизайна». В 1994-м мне посчастливилось познакомиться с Йозефом Мюллером-Брокманном. Это было в Бельгии, так получилось, что мы провели вместе целый день, гуляя по осеннему Брюгге. Мюллер-Брокманн много расспрашивал о России, с энтузиазмом принял приглашение приехать в жюри следующей биеннале «Золотая пчела» – осенью 96-го. Потом мы переписывались, он ждал этого визита, готовился. Но тому не суждено было сбыться: 30 августа 1996-го Йозеф Мюллер-Брокманн скоропостижно скончался. А тогда, во время нашей первой и единственной встречи, я рассказал ему, как в 60-е годы он стал заочным учителем и кумиром для наших молодых графиков. И спросил: кто на него самого оказал наибольшее влияние при профессиональном становлении? Патриарх швейцарской школы ответил, что считает своими главными учителями в дизайне Александра Родченко и Эль Лисицкого. «Я всегда ими восхищался, всегда у них учился!» – сказал он. Круг замкнулся. В своей собственной стране авангард был задушен и вытравлен из памяти. И вот в годы «оттепели» мы стали вновь учиться дизайну – у запад253

Послесловие

ных дизайнеров, которые, в свою очередь, учились у наших забытых предшественников. Авангард возвращался на родину в обратном переводе. Молодые дизайнеры круга Максима Жукова азартно пересказывали тогда друг другу книгу Йозефа Мюллера-Брокманна «The Graphic Designer and his Design Problems», чудом попавшую к ним из-за железного занавеса. Западные журналы, в одном на всю страну экземпляре поступавшие в научную библиотеку Всесоюзного НИИ технической эстетики, созданного в 1962 году, сканировались взорами энтузиастов дизайна с тщательностью, недоступной сегодня самым современным сканерам. Но, увы, швейцарская школа не стала для нас тем, чем оказалась для остального мира, который воспринял её как школу в буквальном смысле слова. И окончил её с отличием. В отечественное профессиональное и массовое сознание стремление к лаконичности, функциональности, четкости и структурности информации не проникло глубоко. И когда швейцарскую школу накрыла «новая волна», поднятая постмодернистским тектоническим сдвигом, мы так и остались страной невыученных уроков. С визуальной культурой, которую не затронула ни мощная энергия собственного авангарда, оказавшего влияние на весь остальной мир, ни строгая профессиональная дисциплина рафинированной швейцарской школы. Конечно, колесо истории качнулось и решительно сместило акценты. На авансцену мирового дизайна вышли постмодернистская усложненность, многозначность смыслов и многослойность пространства с центробежной энергетикой стремительно разлетающейся «постгутенберговской галактики». Но и в ней место для рациональных, выверенных, точных решений всегда найдется. Особенно в жанрах, расположенных к инфор254

Послесловие

мационной однозначности, где швейцарская школа останется незаменимой. Более того, в нулевые годы, после Дэвида Карсона и разгула 90-х, профессиональный мир испытал нечто вроде ностальгии по швейцарскому минимализму. И будет испытывать ее еще не раз. В известной книге Стивена Хеллера и Сеймура Хваста «Graphic Style: from Victorian to Post-Modern» (1994) помещена схема развития стилевых процессов на оси времени. «Швейцарский интернациональный стиль» на ней имеет свое начало во второй половине 1940-х, конца же у него вообще не видно – диаграмма уходит за край формата. Ценность модернизма и швейцарской школы непреходяща и в другом аспекте – как внутренняя основа дизайнерского профессионализма. Эта основа может не выходить на поверхность, но в невидимой глубине всегда будет просвечивать конструктивный каркас швейцарской методики. Модернизм и постмодернизм на самом деле не антиподы, а разные слои, взаимодополнительные части нашей профессии. Это особенно хорошо видно на примерах швейцарского постмодернизма, рассмотренных Оксаной Ващук в разделе, посвященном 70–90-м годам, третьему периоду швейцарской школы, согласно периодизации автора. Формально Вольфганга Вайнгарта, Зигфрида Одерматта и Розмари Тисси довольно сложно отнести к швейцарской школе графического дизайна. Ведь это они начали переворот ценностей, казавшихся всему миру незыблемым. Показательно, кстати, что «новая волна» зарождалась именно в недрах швейцарской школы, и происходило это в 70-е годы, когда ее золотой век еще не миновал. Однако обратить внимание на творчество этих дизайнеров действительно необходимо, ибо их работы наглядно демонстрируют, что свобода и порядок способны к мирному сосуществованию.

255

Послесловие

Так что в движении вперед нам не миновать возвращения к началам профессионализма, которым швейцарская школа графики готова учить всех снова и снова. Однако до сих пор не переведены на русский язык ни книги Мюллера-Брокманна, ни множество других первоисточников, внимательно прочитанных и проанализированных Оксаной Ващук. Может быть, ее масштабное, панорамное исследование поможет нам, наконец, оценить важность и значение швейцарской школы в профессиональном развитии?

С.И. Серов кандидат искусствоведения, профессор кафедры дизайна МГГУ им. М.А. Шолохова, руководитель Высшей академической школы графического дизайна, президент Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела»

256

Список иллюстраций в тексте

Ил. 1. Я. Чихольд. Обложка специального выпуска журнала «Типографические ведомости». Лейпциг, 1925, октябрь. 30 × 22,5 см

74

Ил. 2. Я. Чихольд. Журнал «Типографические ведомости». Лейпциг, 1925. С. 198, 200

75

Ил. 3. Я. Чихольд. Обложка презентационной брошюры «Ремесленная школа немецких типографов». Мюнхен, 1927. 30 × 21 см

76

Ил. 4. Я. Чихольд. Киноплакат «Грехи человечества». Мюнхен, 1927. 119 × 84 см

77

Ил. 5. Я. Чихольд. Киноплакат. Мюнхен, 1927.

120 × 83,8 см

78

Ил. 6. Я. Чихольд. Киноплакат «Наполеон». Мюнхен, 1927.

118,8 × 84 см

79

Ил. 7. Я. Чихольд. Разворот книги Г. Мамлока и С. Сакса «Победа: Книга о спорте». Мюнхен, издательство Р. Ольденбурга, 1932

80

Ил. 8. М. Билл. Плакат «Негритянское искусство. Древние наскальные рисунки Южной Африки». Цюрих, 1931.

126,6 × 88,2 см

89

Ил. 9. Я. Чихольд. Плакат выставки «Конструктивисты». Базель, 1937. 127,7 × 90,7 см

90

Ил. 10. Я. Чихольд, фото М. Бурхартца. Каталог выставки «Фото-глаз». Штутгарт, 1929. 19,5 × 13,5 см

108

Ил. 11. Л. Мохой-Надь. Фотопластика «Сестры Олли и Долли, танцующие дуэтом». 1925. 17,8 × 12,5 см

109

Ил. 12. Л. Мохой-Надь. Фотопластика «Человеческая механика». 1925. 17,8 × 12,5 см

110

Ил. 13. Г. Маттер. Рекламный буклет «Engelberg – Trübsee». Цюрих, 1935

111

257

Ил. 14. Я. Чихольд. Плакат «Профессиональный фотограф». Базель, 1938. 63,4 × 90,7 см

112

Ил. 15. М. Билл. Плакат «Складной стол для сада и квартиры от компании Wohnbedarf». Цюрих, 1933. 68 × 50 см

113

Ил. 16. Ф. Бюлер. «Нет алкоголю за рулем. Департамент полиции Базеля». 1964. 127,6 × 90,2 см

114

Ил. 17. М. Билл. Плакат «Проблемы нашего времени в швейцарской живописи и скульптуре». Цюрих, 1936.

99,5 × 69 см

126

Ил. 18. Р.-П. Лозе. Обложка рекламной брошюры фирмы Escher Wyss AG. Цюрих, 1945

127

Ил. 19. Р.-П. Лозе. Плакат «Нереалистическая живопись в Швейцарии». Винтертур, 1958. 128 × 90 см

128

Ил. 20. М. Билл. Плакат «Конкретное искусство». Базель, 1944. 128 × 90 см

129

Ил. 21. М. Шмид. Упаковка антидепрессанта Pertofran. Базель, 1962. 22,9 × 5,5 × 5,4 см

170

Ил. 22. Н. Рудин, Г. Нойбург. Плакат «Исследования Geigy для завтрашнего дня / В будущем промышленности понадобятся новые химикаты». Цюрих, 1960-62. 50 × 35 см

171

Ил. 23. Дизайн-студия Й. Мюллер-Брокманна / Н. Рудин. Листовка «Tofranil 10 mg / Geigy». Цюрих, 1959.

45,5 × 16,5 см

172

Ил. 24. М. Шмид, П. Хеман (фото). Обложка книги «Geigy – компания и ее продукция». Базель, 1955. 23,5 × 16,5 см

173

Ил. 25, 26. Й. Мюллер-Брокманн. Плакаты для Тонхалле Цюриха. 1953. 128 × 90 см

174

Ил. 27. Й. Мюллер-Брокманн. Плакат для Тонхалле Цюриха. 1951. 128 × 90 см

175

Ил. 28. К. Виварелли. Социальный плакат «На старость. Добровольные взносы». Цюрих, 1949. 127,8 × 90,3 см

176

Ил. 29. Э. Рудер. Плакат «Собрание Рихарда ДоетчБенцингера». Базель, 1957. 129 × 90,2 см

177

258

Ил. 30. А. Хофманн. Социально-политический плакат «Муниципальный госпиталь Базеля». Базель, 1970.

128 × 90 см

178

Ил. 31. А. Хофманн. Плакат «Молодые берлинские художники». Базель, 1961. 128 × 90 см

179

Ил. 32. А. Хофманн. Театральный плакат «Вильгельм Телль». Базель, 1963. 128 × 90 см

179

Ил. 33. А. Хофманн. Плакат к спектаклю «Жизель». Базель, 1959. 128 × 90 см

179

Ил. 34. А. Хофманн. Плакат «Театральные постройки от античности до современности». Базель, 1955.

127,9 × 90,3 см

180

Ил. 35. А. Хофманн. Плакат «Хороший дизайн». Базель, 1954. 128 × 90 см

180

Ил. 36. Й. Мюллер-Брокманн, Р.-П. Лозе, К. Виварелли, Г. Нойбург. Обложка журнала «Neue Graphik», №1. 1958.

24,8 × 27,9 см

199

Ил. 37. К. Герстнер. Юбилейная листовка «1758 – 1958 / Geigy Today». Базель, 1958. 29,5 × 20,7 см

200

Ил. 38. Й. Мюллер-Брокманн. Рекламный плакат «Функциональная форма + цвет» для компании Rosenthal. Цюрих, 1969

201

Ил. 39, 40, 41, 42. З. Одерматт. Серия рекламных плакатов для аптеки Sammet. Цюрих, ок. 1960

209

Ил. 43. Р. Тисси. Оборотная сторона папки для презентационных материалов типографии Антона Шёба. Цюрих, 1980. 26 × 18 см

210

Ил. 44. В. Вайнгарт. Обложка журнала TM. 1972, №1

218

Ил. 45. В. Вайнгарт. Плакат «Kunstkredit». Базель, 1977. 128 × 90 см

219

Ил. 46. В. Вайнгарт. Плакат «Искусство письма». Базель, 1981. 128 × 90 см

220

Ил. 47. Ш. Гайссбюлер. Обложка брошюры «Рекламный отдел Geigy». Базель, 1966. 34,5 × 27 см

241

259

Ил. 48. Д. Фридман. Плакат, анонсирующий газету Института энергии и зрения Space. 1976

242

Ил. 49. Э. Грейман. Плакат-вкладка из журнала Design Quarterly. 1986, № 133. 65 × 193 см

243

Ил. 50. Э. Грейман. Плакат, анонсирующий цикл лекций в Южно-Калифорнийском институте архитектуры. 1985

244

Ил. 51. В. Кунц. Плакат, анонсирующий выставку фотографий Фредерика Кантора. Нью-Йорк, 1978

245

Ил. 52, 53. В. Кунц. Плакаты, анонсирующие выставки в Колумбийском университете. Нью-Йорк, 1989

246

260

ИЛЛЮСТРАЦИИ Приложение. Иллюстрации

Приложение. Иллюстрации

Ил. 1. А.М. Ган. Обложка журнала «Современная архитектура». Москва; 1926, №4. 30,5 × 23 см

266

Ил. 2. К. Швиттерс. Журнал «Merz». Ганновер; 1925, №11. С. 91-92

266

Ил. 3. Э. Лисицкий, Г. Арп. Обложка книги «“Измы” в искусстве». Цюрих, 1925. 26,4 × 20,6 см

267

Ил. 4. Н. Штоклин. Рекламный плакат для фармацевтической компании GABA AG «Gaba защищает!». Базель, 1927.

128,3 × 91 см

268

Ил. 5. Я. Чихольд. Киноплакат «Женщина без имени. Часть 2-я». Мюнхен, 1927. 124 × 86,8 см

269

Ил. 6. Я. Чихольд. Киноплакат «Иван Грозный». Мюнхен, 1927.

124,5 × 83,5 см

269

Ил. 7. Я. Чихольд. Обложка рекламной брошюры «Ремесленная школа немецких типографов». Мюнхен, 1931. 31 × 23,5 см

270

Ил. 8. Я. Чихольд. Плакат, анонсирующий выставку произведений Ван Гога. Мюнхен, 1928. 109 × 83,7 см

270

Ил. 9. Разворот книги «Урок полиграфического оформления». Автор и дизайнер – Я. Чихольд. Штутгарт, академическое издательство Dr. Fritz Wedekind & Co., 1930. С. 40-41

271

Ил. 10. Я. Чихольд. Плакат выставки городских профессиональных училищ и ремесленных школ. Мюнхен, 1931.

59,7 × 83,6 см

272

Ил. 11. Э. Лисицкий. Плакат «Русская выставка». Цюрих, 1929.

122,7 × 87,2 см

273

Ил. 12. М. Бурхартц. Плакат «Фестиваль танца». Эссен, 1928.

89,5 × 83,1 см

274

Ил. 13. Г. Нойбург, А. Штанковски. Плакат «Супер бульон Liebig». 1934. 127 × 90 см

275

Ил. 14. А. Штанковски. Обложка рекламного проспекта «Sulzer. Вентилирование». 1934. 29,8 × 42,3 см

276

262

Приложение. Иллюстрации

Ил. 15. Г. Маттер. Туристический плакат «Зимние каникулы – каникулы вдвойне». 1934. 102,3 × 64,2 см

277

Ил. 16. Г. Маттер. Туристический плакат «Понтресина. Энгадин». Цюрих, 1936. 102,3 × 64 см

277

Ил. 17. М. Билл. Плакат «Жилищная выставка Neubühl». Цюрих, 1931. 128 × 90,5 см

278

Ил. 18. М. Билл. Рекламный плакат магазина «Wohnbedarf». Цюрих, 1932. 127,5 × 91 см

279

Ил. 19. М. Билл. Рекламный плакат для компании Shell. Ок. 1933. 100 × 55,5 см

280

Ил. 20. К. Виварелли. Плакат «Flums Grossberg».

1940. 99,5 × 69,5 см

281

Ил. 21. К. Виварелли. Плакат «Швейцарские товары». Цюрих, 1952. 126,5 × 89,1 см

281

Ил. 22. Э. Хайнигер. Плакат «Международная выставка фотографии». Цюрих, 1952. 101,4 × 63,8 см

282

Ил. 23. Ф. Фесслер. Плакат «Зима в Швейцарии – зима вдвойне». 1962. 127,8 × 90,2 см

283

Ил. 24. Ф. Мюллер. Социальный плакат для Швейцарского фонда помощи престарелым «На старость». Цюрих, 1964.

127,4 × 90,2 см

284

Ил. 25. Э. Рудер. Плакат выставки «Собрание Рихарда ДоетчБенцингера». Базель, 1957. 129 × 90,2 см

285

Ил. 26. Ш. Гайссбюлер. Картнонная упаковка противовоспалительной мази «Butazolidine» от компании Geigy. Базель, 1964-67. 24,2 × 7,7 × 3,5 см

286

Ил. 27. М. Шмид. Картонная упаковка «Siosteran / Geigy». 1959.

6,9 × 2,6 × 2,5 см

287

Ил. 28. Энцо Роэсли. Блоттер с рекламой седативного средства «Medomin» от компании Geigy. Базель, 1956. 15 × 21 см

287

Ил. 29. М. Билл. Плакат «Конкретное искусство. 50 лет развития». 1960. 127,8 × 90,5 см

288 263

Приложение. Иллюстрации

Ил. 30. М. Билл. Плакат «Зрелищные плакаты Швейцарии».

1974. 127,3 × 90,3 см

289

Ил. 31. К. Герстнер. Рекламный плакат общенациональной газеты «National-Zeitung». 1960. 128 × 90 см

290

Ил. 32. Й. Мюллер-Брокманн. Социальный плакат для автомобильного клуба Швейцарии «Велосипедист – внимание. Внимание – велосипедист». Цюрих, 1958

291

Ил. 33. Й. Мюллер-Брокманн. Социальный плакат для автомобильного клуба Швейцарии «Обгон? Если сомневаетесь – никогда!». Цюрих, 1957

291

Ил. 34. Й. Мюллер-Брокманн. Реклама сухой смеси для детского питания от компании Nestlé. Цюрих, ок. 1956-60

292

Ил. 35. Й. Мюллер-Брокманн. Реклама каш быстрого приготовления для детского питания от компании Nestlé. Цюрих, ок. 1956-60

292

Ил. 36. Й. Мюллер-Брокманн. Концертная афиша для Цюрихского Тонхалле. Цюрих, 1968

293

Ил. 37. Й. Мюллер-Брокманн. Концертная афиша для Цюрихского Тонхалле. Цюрих, 1972

293

Ил. 38. Й. Мюллер-Брокманн. Концертная афиша для Цюрихского Тонхалле. Цюрих, 1970

293

Ил. 39. Й. Мюллер-Брокманн. Плакат для оперного театра Цюриха к спектаклю «Щелкунчик». Цюрих, 1969

294

Ил. 40. Й. Мюллер-Брокманн. Плакат «Антология швейцарской музыки». Цюрих, 1970

294

Ил. 41. Р. Тисси. Плакат «Клубная школа Migros». Цюрих, 1989.

128,4 × 90,5 см

295

Ил. 42. Р. Тисси. Плакат, анонсирующий конкурс «Швейцарские плакаты года». Цюрих, 1992. 128 × 90 см

295

Ил. 43. В. Вайнгарт. Плакат для 18 Международной выставкиярмарки инноваций в сфере образовании «Didacta. Eurodidac». Базель, 1981. 128 × 90 см

296

264

Приложение. Иллюстрации

Ил. 44. В. Вайнгарт. Плакат художественной выставки «Kunstkredit». Базель, 1982. 128 × 90 см

296

Ил. 45, 46. Ш. Гайссбюлер. Рекламные плакаты для кредитной компании Blazer Financial Services. Нью-Йорк, 1974

297

Ил. 47. Э. Грейман. Плакат «Независимость Равенство Свобода Собственность». 1989. 84 × 59,5 см

298

Ил. 48. В. Кунц. Плакат, анонсирующий летний лекционный курс по архитектуре в Колумбийском университете. Нью-Йорк, 1992. 77,5 × 154,9 см

298

Ил. 49. Б. Монгуцци. Плакат выставки «Les noces. Оскар Шлеммер, Игорь Стравинский». Лугано, 1988. 128 × 90,5 см

299

265

Приложение. Иллюстрации

Ил. 1. А.М. Ган. Обложка журнала «Современная архитектура». Москва; 1926, №4. 30,5 × 23 см. Ил. 2. К. Швиттерс. Журнал «Merz». Ганновер; 1925, №11. С. 91-92 266

Приложение. Иллюстрации

Ил. 3. Э. Лисицкий, Г. Арп. Обложка книги «“Измы” в искусстве». Цюрих, 1925. 26,4 × 20,6 см 267

Приложение. Иллюстрации

Ил. 4. Н. Штоклин. Рекламный плакат для фармацевтической компании GABA AG «Gaba защищает!». Базель, 1927. 128,3 × 91 см 268

Приложение. Иллюстрации

Ил. 5. Я. Чихольд. Киноплакат «Женщина без имени. Часть 2-я». Мюнхен, 1927. 124 × 86,8 см. Ил. 6. Я. Чихольд. Киноплакат «Иван Грозный». Мюнхен, 1927. 124,5 × 83,5 см 269

Приложение. Иллюстрации

Ил. 7. Я. Чихольд. Обложка рекламной брошюры «Ремесленная школа немецких типографов». Мюнхен, 1931. 31 × 23,5 см. Ил. 8. Я. Чихольд. Плакат, анонсирующий выставку произведений Ван Гога. Мюнхен, 1928. 109 × 83,7 см 270

Приложение. Иллюстрации

Ил. 9. Разворот книги «Урок полиграфического оформления». Автор и дизайнер – Я. Чихольд. Штутгарт, академическое издательство Dr. Fritz Wedekind & Co., 1930. С. 40-41 271

Приложение. Иллюстрации

Ил. 10. Я. Чихольд. Плакат выставки городских профессиональных училищ и ремесленных школ. Мюнхен, 1931. 59,7 × 83,6 см 272

Приложение. Иллюстрации

Ил. 11. Э. Лисицкий. Плакат «Русская выставка». Цюрих, 1929. 122,7 × 87,2 см 273

Приложение. Иллюстрации

Ил. 12. М. Бурхартц. Плакат «Фестиваль танца». Эссен, 1928. 89,5 × 83,1 см 274

Приложение. Иллюстрации

Ил. 13. Г. Нойбург, А. Штанковски. Плакат «Супер бульон Liebig».

1934. 127 × 90 см 275

Приложение. Иллюстрации

Ил. 14. А. Штанковски. Обложка рекламного проспекта «Sulzer. Вентилирование». 1934. 29,8 × 42,3 см 276

Приложение. Иллюстрации

Ил. 15. Г. Маттер. Туристический плакат «Зимние каникулы – каникулы вдвойне». 1934. 102,3 × 64,2 см. Ил. 16. Г. Маттер. Туристический плакат «Понтресина. Энгадин». Цюрих, 1936. 102,3 × 64 см 277

Приложение. Иллюстрации

Ил. 17. М. Билл. Плакат «Жилищная выставка Neubühl». Цюрих, 1931.

128 × 90,5 см 278

Приложение. Иллюстрации

Ил. 18. М. Билл. Рекламный плакат магазина «Wohnbedarf». Цюрих, 1932.

127,5 × 91 см 279

Приложение. Иллюстрации

Ил. 19. М. Билл. Рекламный плакат для компании Shell. Ок. 1933. 100 × 55,5 см 280

Приложение. Иллюстрации

Ил. 20. К. Виварелли. Плакат «Flums Grossberg». 1940. 99,5 × 69,5 см. Ил. 21. К. Виварелли. Плакат «Швейцарские товары». Цюрих, 1952.

126,5 × 89,1 см 281

Приложение. Иллюстрации

Ил. 22. Э. Хайнигер. Плакат «Международная выставка фотографии». Цюрих, 1952. 101,4 × 63,8 см 282

Приложение. Иллюстрации

Ил. 23. Ф. Фесслер. Плакат «Зима в Швейцарии – зима вдвойне». 1962.

127,8 × 90,2 см 283

Приложение. Иллюстрации

Ил. 24. Ф. Мюллер. Социальный плакат для Швейцарского фонда помощи престарелым «На старость». Цюрих, 1964. 127,4 × 90,2 см 284

Приложение. Иллюстрации

Ил. 24. Э. Рудер. Плакат выставки «Собрание Рихарда Доетч-Бенцингера». Базель, 1957. 129 × 90,2 см 285

Приложение. Иллюстрации

Ил. 25. Ш. Гайссбюлер. Картнонная упаковка противовоспалительной мази «Butazolidine» от компании Geigy. Базель, 1964-67. 24,2 × 7,7 × 3,5 см. Ил. 26. М. Шмид. Картонная упаковка «Siosteran / Geigy». 1959.

6,9 × 2,6 × 2,5 см 286

Приложение. Иллюстрации

Ил. 27. Энцо Роэсли. Блоттер с рекламой седативного средства «Medomin» от компании Geigy. Базель, 1956. 15 × 21 см 287

Приложение. Иллюстрации

Ил. 28. М. Билл. Плакат «Конкретное искусство. 50 лет развития». 1960.

127,8 × 90,5 см 288

Приложение. Иллюстрации

Ил. 29. М. Билл. Плакат «Зрелищные плакаты Швейцарии». 1974.

127,3 × 90,3 см 289

Приложение. Иллюстрации

Ил. 30. К. Герстнер. Рекламный плакат общенациональной газеты «NationalZeitung». 1960. 128 × 90 см 290

Приложение. Иллюстрации

Ил. 31. Й. Мюллер-Брокманн. Социальный плакат для автомобильного клуба Швейцарии «Велосипедист – внимание. Внимание – велосипедист». Цюрих, 1958. Ил. 32. Й. Мюллер-Брокманн. Социальный плакат для автомобильного клуба Швейцарии «Обгон? Если сомневаетесь – никогда!». Цюрих, 1957 291

Приложение. Иллюстрации

Ил. 33. Й. Мюллер-Брокманн. Реклама сухой смеси для детского питания от компании Nestlé. Цюрих, ок. 1956-60. Ил. 34. Й. Мюллер-Брокманн. Реклама каш быстрого приготовления для детского питания от компании Nestlé. Цюрих, ок. 1956-60 292

Приложение. Иллюстрации

Ил. 35. Й. Мюллер-Брокманн. Концертная афиша для Цюрихского Тонхалле. Цюрих, 1968. Ил. 36. Й. Мюллер-Брокманн. Концертная афиша для Цюрихского Тонхалле. Цюрих, 1972. Ил. 37. Й. Мюллер-Брокманн. Концертная афиша для Цюрихского Тонхалле. Цюрих, 1970 293

Приложение. Иллюстрации

Ил. 38. Й. Мюллер-Брокманн. Плакат для оперного театра Цюриха к спектаклю «Щелкунчик». Цюрих, 1969. Ил. 39. Й. Мюллер-Брокманн. Плакат «Антология швейцарской музыки». Цюрих, 1970 294

Приложение. Иллюстрации

Ил. 40. Р. Тисси. Плакат «Клубная школа Migros». Цюрих, 1989.

128,4 × 90,5 см. Ил. 41. Р. Тисси. Плакат, анонсирующий конкурс «Швейцарские плакаты года». Цюрих, 1992. 128 × 90 см 295

Приложение. Иллюстрации

Ил. 42. В. Вайнгарт. Плакат для 18 Международной выставки-ярмарки инноваций в сфере образовании «Didacta. Eurodidac». Базель, 1981. 128 × 90 см. Ил. 43. В. Вайнгарт. Плакат художественной выставки «Kunstkredit». Базель, 1982. 128 × 90 см 296

Приложение. Иллюстрации

Ил. 44, 45. Ш. Гайссбюлер. Рекламные плакаты для кредитной компании Blazer Financial Services. Нью-Йорк, 1974 297

Приложение. Иллюстрации

Ил. 46. Э. Грейман. Плакат «Независимость Равенство Свобода Собственность». 1989. 84 × 59,5 см. Ил. 47. В. Кунц. Плакат, анонсирующий летний лекционный курс по архитектуре в Колумбийском университете. Нью-Йорк, 1992. 77,5 × 154,9 см 298

Приложение. Иллюстрации

Ил. 48. Б. Монгуцци. Плакат выставки «Les noces. Оскар Шлеммер, Игорь Стравинский». Лугано, 1988. 128 × 90,5 см 299

Научное издание

Ващук Оксана Андреевна

Швейцарская школа графического дизайна.

Становление и развитие интернационального стиля типографики

Монография

Оригинал-макет подготовлен автором и издан в авторской редакции

Подписано в печать 08.04.2013. Формат 60×801/16 Печать трафаретная. Усл. печ. л. 16.4 Тираж 500 экз. Заказ 35/13

Отпечатано в типографии ФГБОУ ВПО «СПГУТД» 191028, Санкт-Петербург, ул. Моховая, 26