Pablo Ángel Sebastián Baldó Trabajo Final de Grado_2018 Tutor_ José Juan Barba Dr. Arquitecto Escuela de Arquitectura, Universidad de Alcalá (UAH)
The influence of the world of architecture in the comic is, nowadays, a subject more than recognized. Both disciplines are directly related and we can find direct references of one over the other. The evolution of the conception of the city through its representations both in the world of architecture and comics, the relationship of this in contemporary architects, as well as its contributions to the field of architecture, is studied throughout the 20th century. In architecture, always linked to drawing, architects like Rem Koolhaas or Bernard Tschumi will write manifestos where drawing, as in comics, serves as a complementary base for the narration of a theoretical discourse providing new points of view for the understanding of urbanism . Archigram or Superstudio, among others, will use the propagandistic and expressionist power of the comic book universe and the new "Pop" culture as a means to express their ideas by developing graphic material that remains a point of reference for many architects. the comic needs a necessary to develop the story, a universe influenced by the references of the moment and where to reflect the concerns of artists about the future of cities. One of the best representations of the city in the world of comics is found in the work "Les CitÊs obscures" by François Shuitten and BenoÎt Petters, where the plot serves as an excuse to present a unique architecture in each comic, the city acts as the protagonist in the history. The large number of references and its impact to the world of architecture make this series of comics one of the most influential in this field. It also studies the work of another representative of futuristic architecture in the comic format: Jean Giraud (Moebius), who will serve as a reference both to the world of architecture and the cinematographic, his works "The Incal", "The Long Tomorrow "or" The Celestial Venice "will influence scifi movies such as Blade Runner, The Fifth Element, Star Wars etc. Therefore, some of the cities represented in the comics are analyzed in detail for a greater understanding of their architecture and urbanism that the authors have represented influenced by the context in which they are framed.
ABSTRACT
RESUMEN
La influencia del mundo de la arquitectura en el cómic es, hoy en día, un tema más que reconocido. Ambas disciplinas están directamente relacionadas y podemos encontrar referencias directas de una sobre la otra. Se estudia, a lo largo del siglo XX, la evolución de la concepción de la ciudad a través de sus representaciones tanto en el mundo de la arquitectura como del cómic, la relación de este en los arquitectos contemporáneos, así como sus aportaciones al campo de la arquitectura. En la arquitectura, siempre ligada al dibujo, arquitectos como Rem Koolhaas o Bernard Tschumi escribirán manifiestos donde el dibujo, al igual que en el cómic, sirve como base complementaria para la narración de un discurso teórico aportando nuevos puntos de vista para la comprensión del urbanismo. Archigram o Superstudio, entre otros, usarán el poder propagandístico y expresionista del universo del cómic y de la nueva cultura “Pop” como medio para manifestar sus ideas elaborando material gráfico que sigue siendo un punto de referencia para muchos arquitectos. El cómic, por su parte, se sirve de un necesario telón de fondo donde desarrollar la historia, un universo influenciado por las referencias del momento y donde poder reflejar las inquietudes de los artistas sobre el futuro de las ciudades. Una de las mejores representaciones de la ciudad en el mundo del cómic la hallamos en la obra “Las Ciudades Oscuras” de François Shuitten y Benoît Petters, donde la trama sirve como excusa para presentar una arquitectura única en cada cómic, la ciudad actúa de protagonista en la historia. La gran cantidad de referencias al mundo de la arquitectura y su repercusión convierten a esta serie de cómics en una de las más influyentes en este campo. Se estudia, además, la obra de otro del máximo representante de arquitectura futurista en él formato cómic: Jean Giraud (Moebius), quién servirá de referencia tanto al mundo de la arquitectura como al cinematográfico, sus obras “El Incal”, “The Long Tomorrow” o “La Venecia Celeste” influirán en películas de ciencia ficción como Blade Runner, El Quinto Elemento, Star Wars. Por tanto, se analiza algunas de las ciudades representadas en los comics para un mayor entendimiento de su arquitectura y el urbanismo que los autores han representado influenciados por el contexto en el que se enmarcan.
ÍNDICE
La Ciudad de los Arquitectos
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La ciudad de la energía Futurismo italiano. Antonio Sant Elia Tony Garnier Contacto con la Naturaleza La ciudad lineal de Arturo Soria y Mata La ciudad-jardín de Howard, Unwin y Parker Broadacre city de Frank Lloyd Wright La ciudad de las Mega-estructuras Decada de los 50. Yona Friedman Archigram Superstudio Delirious New York Rem Koolhass Koolhass y su contexto Delirious New York The Manhattan Transcript de Bernard Tschumi Tschumi y su contexto The Manhattan Transcripts, de las exposiciones a su publicación The Manhattan Transcripts.
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La Ciudad del Cómic
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La Obra de Shcuiten y Peeters Schuiten y su contexto Influencias en el cómic Un viaje por las ciudades oscuras La Obra de Moebius Jean Giraud y su contexto El Incal Cine
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Bibliografía Libros Tesis Comics Paginas Web
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LA CIUDAD DIBUJADA PABLO ÁNGEL SEBASTIÁN BALDÓ
LA CIUDAD DE LOS ARQUITECTOS
- Antonio Sant Elia. (1914). Parte de la ciudad Nouva.
Para empezar a analizar la influencia del comic en la arquitectura y la que esta ha podido ejercer sobre la primera, se estudia las diferentes formas de representación de la metropoli a lo largo del siglo XX a traves de dibujos que los propios arquitectos han realizado sobre ciudades no existentes y que por lo tanto residen el imaginario y el pensamiento de la época en la que se enmarcan. LA CIUDAD DE LA ENERGÍA Antonio Sant´Elia La preocupación por la salubridad de la ciudad era un tema constante en la arquitectura y el urbanismo desde finales del siglo XIX y principios del XX donde la revolución industrial conllevó un gran cambio demográfico en las ciudades, el éxodo del campo colmató las ciudades, donde la enfermedad, la pobreza y la violencia eran monedas de uso diario. En este clima de insalubridad, la incursión en la sociedad de las fábricas generadoras de electricidad comienza a desarrollar una nueva perspectiva de ciudad, que se desarrollará especialmente en los teóricos del futurismo italiano cuyo máximo representante arquitectónico será Antonio Sant Elia. En 1914 Sant´ Elia se unirá al grupo Nouva Tendence que organiza una exposición de arte en la Famiglia Artistica de Milan el 20 de mayo de ese mismo año. En esta exposición Antonio Sant´Elia presentará un total de 16 láminas donde se encuentran las conocidas como "Citta Nouva". En Julio de 1914 Sant´Elia escribe un Manifiesto en el que expresa su disconformidad con la arquitectura de contemporanea a la que acusaba de no mirar hacia el futuro, estancandose en los clásicos. “Nosotros tenemos que inventar y refabricar la ciudad futurista parecida a una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en todas sus partes, y la casa futurista parecida a una máquina gigante. (…) La casa de hormigón, de cristal, de hierro, sin pintura y sin escultura, rica sólo por la hermosura congénita de sus líneas y sus relieves (…) debe surgir en el borde de un abismo tumultuoso: la calle, que ya no se desplegará como un supedáneo a la altura de las porterías, sino que se hun-
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Página anterior arriba: - Antonio Sant Elia. (1914). Estación de trenes y aviones. - Antonio Sant Elia. (1914). Estación de trenes y aviones. Abajo: - Antonio Sant Elia. (1914). Parte de la ciudad Nouva.
dirá muchos pisos en el suelo...”1 “La ciudad futurista de principios del siglo XX deja de lado las catedrales, los palacios y los edificios gubernamentales y da paso a las estaciones ferroviarias, las calles inmensas, puestos comerciales, galerías luminosas, tramos rectos y grandes fábricas eléctricas monumentales.” 2 Se postula como una ciudad dinámica donde el movimiento se genera entre los diferentes niveles de una ciudad colosal, la velocidad generada por los nuevos medios de transporte, la calle se hundirá y generará nuevos niveles donde todos estarán conectados. "El problema de la arquitectura futurista no es un problema de readaptación lineal. No se trata de encontrar nuevas formas, nuevos perfiles de puertas y ventanas, ni de sustituir columnas, pilares, ménsulas con cariátides, moscones y ranas. Es decir, no se trata de dejar la fachada de ladrillo visto, de revocarla o de forrarla de piedra, ni de marcar diferencias formales entre el edificio nuevo y el antiguo, sino de crear ex-novo la casa futurista, de construirla con todos los recursos de la ciencia y de la técnica, satisfaciendo noblemente cualquier necesidad de nuestras costumbres y de nuestro espíritu, pisoteando todo lo que es grotesco, pesado y antitético a nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), creando nuevas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de contornos y de volúmenes, una arquitectura que encuentre su justificación sólo en las condiciones especiales de la vida moderna y que encuentre correspondencia como valor estético en nuestra sensibilidad. Esta arquitectura no puede someterse a ninguna ley de continuidad histórica. Debe ser nueva, como nuevo es nuestro estado de ánimo." 3 De este modo la ciudad que demanda el arquitecto se ve directamente relaccionada con la electricidad, siendo esta el principal motor.
1 A.Sant’Elia, “L’architettura futurista” , 11 julio 1914, en Archivi del Futurismo (recopilados y ordenados por M.Drudi Gambillo e T.Fiori), De Luca ed., Roma 1958; p.83. 2 Pizza, A. (2014). "Las ciudades del futurismo italiano: ida y arte moderno: Milán, París, Berlín, Roma (1909-1915)". Barcelona: Universidad de Barcelona. 3 Antonio Sant´Elia. "La Arquitectura Futurista. Manifesto"
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El coche se verá sustituido por los tranvias, los trenes y ascensores que conecten las diferentes alturas de la ciudad. Tony Garnier Otro de los máximos representantes de esta forma de pensar será Tony Garnier quien publica “Una ciudad Industrial” en 1917 aunque su redacción fue a principios de siglo, en este documento expone un total de 164 láminas, acompañadas de un discurso teórico que explora la organización urbana de las ciudades derivadas de los pensamientos iluministas de la época. Como objetivo se marca maximizar la producción y la funicionalidad de la ciudad y de la nueva industria. Para ello Garnier situa su ciudad para 35.000 habitantes en una colina donde confluyen un rio y un torrente, además destaca tres prexistencias en la ciudad: un nucleo urbano histórico, una mina y una central hidroeléctrica, apelando al uso de estas para conseguir la “energía del futuro”. La organización de la ciudad se realizaba a través de una trama viaria ortogonal, propia de la corriente iluminista, en donde se implantan unas tipologías con formas paralepi-
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- Ciudad industrial, 1917.
pedas de hormigón; sin embargo, la baja densidad de la propuesta dada su amplia extensión en el terreno que ocupa ( el 50% del terreno estaba edificado, dejando el resto a la reserva de zonas verdes) nos recuerda a recursos usados por arquitectos románticos como Howard, la ciudad jardín había calado ya en los esquemas urbanísticos iluministas, que se veían atraídos por su capacidad modular metabolica de extensión hasta el infinito. En los dibujos de Garnier se ven claramente las dos tendencias de la época, por un lado, las teorías iluministas derivadas por Wagner, donde el modelo de ciudad se organiza en torno a grandes ejes, y por otro lado encontramos una influencia romántica en su preocupación por la búsqueda de nuevas formas de energía y por la baja densidad de la propuesta donde se reservaba la mitad de la superficie a zonas verdes.
- Ciudad industrial, 1917.
La organización de la ciudad industrial de Garnier respondía a conceptos de higiene, la industria y las fabricas se localizaban en los meandros del rio y sus cercanías, las residencias se situaban en la ladera de la colina acogidas por la reserva de zonas verdes y por último en lo más alto de la colina se encontraban los servicios hospitalarios.
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EL CONTACTO CON LA NATURALEZA La ciudad Lineal de Arturo Soria y Mata La propuesta inicial de la Ciudad Lineal estuvo ligada desde su concepción a una suma entre la infraestructura necesaria y la construcción de viviendas y equipamiento. Arturo Soria entendia el correcto funcionamiento de la ciudad lineal solo a través de un planeamiento urbano: "¿Por qué razón hemos de seguir a ciegas un camino desconocido? ¿Por qué no hemos de ajustar el plan de construcción de las futuras nuevas barriadas de las grandes poblaciones al estudio profundo y previo de estas cuestiones que de tantas maneras afectan a la vida de los ciudadanos? "4 El planeamiento propuesto por Arturo Soria alojaba a la clase trabajadora a lo largo de un gran corredor verde fuera del casco urbano, provisto de un tranvía lineal y acequias para el riego de todo el corredor. Estos elementos ya habían sido implementados, por separado, en distintas localizaciones: las acequias de riego del Canal de Lozoya o los travias de Vallecas o Navalcarnero y barrios aislados de construcción en la periferia de las ciudades. Sin embargo, para Arturo Soria el motivo del fracasó de estos equipamientos, no es otros que la implementación de ellos por separado. La Ciudad lineal de Arturo Soria debe entenderse en un contexto de pre-industrialización, donde su revolucionaría propuesta respondía mas bien a un sistema ya industrial, donde la principal actividad motora eran los medios de transporte, como el ferrocarril o el tranvía. La idea principal era acercar el campo a la ciudad y viceversa. En su propuesta inical la ciudad tendría una sola calle de 500 metros de ancho y de longitud indefinida (podía abarcar cualquier distancia), en dicha calle se siturian una infraestructura de medios de transporte y los servicios (ferrocarriles, travias, cañerias de agua, gas y electricidad) además de pequeños edificios municipales. Las viviendas serian unifamiliares y cada una dispondría de su propia parcela en palabras de Arturo Soria:
4 Soria Y Mata, Arturo. (1882). "Cosas de Madrid: Madrid Futuro".
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Ciudad lineal Arturo Soria y Mata. Plano de las dos barriadas proyectadas. 1904
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“Es menester que cada familia tenga su hogar completamente separado de los demás; un pedazo de terreno, por pequeño que sea, excluisvamente suyo, su parte de sol y de aire.”5 Luchaba de este modo contra las construcciones de barriadas de viviendas obreras donde cada puerta disponía de un sinfín de telefonillos. Además, la propuesta rompe el distanciamiento de las clases sociales, tanto pobres como ricos vivirían en la misma calle, con los mismos servicios.
5 Soria Y Mata, Arturo. (1882). "Cosas de Madrid: La cuestión social..."
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Garden Cities of To-morrow. Key diagrams from the first 1898 edition, entitled To-morrow, of Howard’s classic.
Las ciudades jardín de Howard. Debido a los problemas habitacionales que tuvieron lugar en las ciudades durante la revolución industrial, los arquitectos empezaron a buscar soluciones para el descongestionamiento de la metrópolis. En la línea de este pensamiento Ebenezer Howard presenta en 1892 “Ciudades Jardín del Mañana”6 una propuesta de ciudad donde la metrópolis convive con la naturaleza, una idea romántica que intenta recuperar el contacto perdido con la naturaleza a causa de las fábricas y las grandes urbes sobrecargadas de población. La propuesta de Howard se basa en la premisa de crear pequeños núcleos poblacionales de hasta 32.000 habitantes con una superficie construida mínima, unas 2000 hectáreas estarían destinadas a terreno agrícola mientras que solo 400 hectáreas pertenecerían a superficie construida. La ciudad-jardín descrita por Howard responde a un sistema de círculos concéntricos. En el centro se sitúan un gran parque, seguido de equipamientos y calles residenciales; una gran avenida de 130 metros de anchura rodeada de crescents y fábricas. Además, Howard planteaba la implantación de un sistema conjunto de ciudades-jardín conectadas unas con otras a través de líneas de ferrocarril. Sin embargo, Howard más que arquitecto, planteo un nuevo sistema sociopolítico7 buscando un estado de bienestar gracias a la economía, mediante un autogobierno, las ciudades-jardín podían, juntas, auto gestionarse sin necesidad de acudir a la metrópoli. “El mayor error es que lo consideran un planificador físico, ignorando que sus ciudades jardín eran sólo el medio para reconstruir la sociedad capitalista convirtiéndola en una infinidad de sociedades cooperativas”8
6 Publicado orginalmente bajo el nombre de To-morrow: A peaceful Path to Real Reform, que más adelante en 1902 cambiaría su nombre por Garden cities of tomorrow; Ciudades jardín del mañana en la edición española “Orígenes y desarrollo de la ciudad moderna”, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1972. 7 Howard dedicó dos de los trece capítulos de Las Ciudades jardín del mañana a la descripción morfológica de la ciudad, dejando los once restantes para su planteamiento político, social y económico. 8 Peter Hall, Ciudades del mañana.
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Es con la ayuda de Raymond Unwin y Barry Parker con la que las propuestas de Howard se hacen realidad. Unwin era un arquitecto que había proclamado su preocupación por los temas sociales e hizo equipo con Barry Parker donde en sus primeros años adquirieron experiencia en ambientes suburbanos; es por esto por lo que al llevar a cabo el proyecto de Howard no se limitaron a la imitación del sistema, si no que aportaron sus experiencias ligadas a Arts and Crafts. De esta forma las ideas de Howard empezaron a materializarse. El sistema se componía de viviendas unifamiliares, que disponían de una gran parcela. La combinación de varias viviendas generaba una plaza común verde de espacios semipúblicos (propios de la ideología socialista de los autores). A través de los socios de Howard en 1904 se lleva a cabo la primera ciudad-jardín Letchworth Garden City de Raymond Unwin y Barry Parker. Broadacre City de Frank Lloyd Wright En unos Estados Unidos donde la revolución del automóvil estaba ya teniendo sus consecuencias en el planeamiento urbano de ciudades como Los Angeles, donde el crecimiento de la ciudad atestaba el territorio el planteamiento de un pensamiento de reconciliación con la naturaleza planteaba numerosos problemas. El reto lo plantea Lewis Munford al fundar la Regional Planning Association of America (RPAA) en 1923 y consistía en el replanteamiento territorial frente a la nueva colonización mediante su unificación paisajista con sistemas ya planteados en la ciudad jardín. Frank Lloyd Wright asume este reto, en su libro The Disappering City9 anunciaba que la metrópolis funcionaría como un patrón urbanístico descentralizado que está en todos los sitios y en ninguno a la vez, tres años después de la publicación del libro en 1935 presenta la maqueta de Broadacre City. Para Wright, nacido en una granja de Wisconsin y criado por una familia de pastores británicos, la revolución indus-
9 Wright, F.L. (1932) "The Disappering City. Nueva York: W.F. Payson."W
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Garden Cities of To-morrow. Key diagrams from the first 1898 edition, entitled To-morrow, of Howard’s classic. Howard showing his vision of the polycentric Social City, was never afterwards reproduced in its complete form.
Frank Lloyd Wright (estadounidense, 1867-1959). Broadacre City. Proyecto, 1934-35. Modelo: madera pintada, 152 × 152 "(386.1 × 386.1 cm). Archivos de la Fundación Frank Lloyd Wright (Museo de Arte Moderno | Biblioteca de Arquitectura y Bellas Artes Avery, Universidad de Columbia, Nueva York)
trial suponía una explotación de la humanidad, donde, tanto ricos como pobres se veían desprovistos del contacto con la naturaleza. La comunidad planteada por Wright consistía en una ciudad autosostenible habitada por 1400 familias (unos 5000 habitantes) ordenada mediante una retícula formada por cuadrados de unos 32 km, donde dos terceras partes del territorio están destinadas a zonas verdes y superficie agrícola mientras que el resto se reparte en viviendas unifamiliares situadas en parcelas de 0.4 hectáreas. Junto con un grupo de “ayudantes” crea una gran maqueta
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de esta comunidad y la presenta en Nueva York en el Rockefeller Center. Esta ocupación del territorio presentaba al vehículo como el principal orden superior. La importancia que Wright le da al automóvil se expresa a la perfección en sus dibujos de Broadacre City de la década de 1950, dibujos que perfectamente podríamos ser sacados de un comic de ciencia ficción de la época o posterior. En estos dibujos muestra la amplia expansión de la comunidad y como la teconologia ha invadido y revolucionado el concepto del transporte, imaginando nuevas formas de vehículos terrestres nunca vistas e incluso vehículos personales aéreos que actualmente identificamos con un simple vistazo con una nave espacial.
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Página actual: - Frank Lloyd Wright, Vista de Broadacre City. 1835. The Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, Arizona Siguiente página, en orden descendente: - Frank Lloyd Wright, Planos de nuevo vehiculo terrestre de Broadacre city. 1935 - Frank Lloyd Wright, Vista de Broadacre City. 1835. The Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, Arizona
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LA CIUDAD DE LAS MEGA-ESTRUCTURAS Década de los 50, Yona Friedman Desde finales de la década de los 50 Yona Friedman desarrolla una teoría entorno al concepto de la movilidad basándose en el pensamiento de que el ser humano es un ente activo, susceptible al cambio, y por lo tanto al movimiento. Durante estos años Friedman desarrolla una concepción de la arquitectura en torno a esta idea creando así el concepto de “arquitectura móvil”10 o “urbanismo móvil”11 . A través de estas definiciones Friedman critica las arquitecturas inmóviles que no se adaptan al dinamismo del ser humano, y a las condiciones de cada habitante. “Sus formas y sus usos tienen una duración que sobrepasa los períodos de cambio previstos, sobrepasan incluso la duración de la vida humana.” 12 Además, esta “arquitectura móvil” libera el espacio útil de la ciudad permitiendo adaptarse, sin ser construcciones fijas que ocupan un espacio durante largos periodos de tiempo aun cuando su uso se ha perdido. Siguiendo los escritos de Johan Huizinga13 , Friedman aportará a sus diseños una dinámica de juego, que procede del cambio y de la capacidad de elección del usuario. Por lo tanto, los diseños de arquitectura del arquitecto irán encaminados a la satisfacción personal del individuo, aportando a la arquitectura y el urbanismo un factor, que según Huizinga, era esencial: la diversión. Una de las preocupaciones principales de Friedman es la necesidad de dotar a todos los individuos del planeta (en el año 1958 la población mundial era de unos tres mil millones de personas) de una vivienda digna, para ello la
En orden descendente: - Friedman, Y. Interior de la Ville Spatiale, 1958-62. 1835. The Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, Arizona - Friedman, Y. Axonometrica para la propuesta para la administracion de la Union Europea en Estrasburgo, Francia, 1990
10 Arquitectura móvil: Sistemas de construcción que permiten al habitante determinar por sí mismo la forma, la orientación, la el estilo, etc., de su apartamento, así como cambiar dicha forma cada vez que así lo decida. Friedman, Y. (1957) “La arquitectura Movil”. 11 Urbanismo móvil: Técnica que permite a grupos de habitantes cambiar de vecindario, el plan masa del barrio, sus dimensiones, etc., cada vez que así lo deseen y sin un esfuerzo económico desmesurado. Friedman, Y. (1957) “La arquitectura Movil”. 12 Friedman, Y. (1957) “La arquitectura Movil”. Capítulo 2. Pág. 37 13 Filosofo holnades que escribió “Homo Luddens”, una reflexión sobre la importancia del juego en la sociedad.
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Página siguiente: - - La ciudad espacial un ejemplo de "la infraestructura ideal" Yona Friedman - Friedman, Y. Spatial Town,1958-1962
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necesidad espacial obligaba a coexistir nuevas estructuras (móviles) con las estructuras ya existentes (inmóviles).
Página anterior: - Friedman, Y. Propuesta para el concurso de La Defense de Paris. 1980.
“La única labor que hoy le queda consiste en desarrollar las técnicas transitorias de construcción, que sirvan de puente entre las construcciones clásicas (inmóviles y que “dejan huellas”) y los sistemas del futuro.” 14
Siguiente página, en orden descendente: - Friedman, Y. Ville Spaciale obre el rio Senna, 1960. - Friedman, Y. Bridge-Town sobre el río Rin, en la "tierra de nadie" que comparte fronteras con cinco países europeos
La superposición de estas estructuras (las nuevas con las ya existentes) será uno de los temas recurrentes en los dibujos de Friedman en su desarrollo de ciudad. Grandes estructuras que se adaptan a las necesidades variables del usuario y a la ciudad en la que se insertan. Para Friedman, además una ciudad móvil exigía la necesidad de “demoler” y volver a construir, por lo que las estructuras debían ser móviles y adaptables. La red de carreteras, para la ciudad móvil, quedándose estas infraestructuras permanentes desde el inicio de la ciudad, suponen un obstáculo para el desarrollo de la ciudad, es por eso que la construcción de una red aérea de transporte tanto de mercancías como de personas facilitaría la evolución periódica de la ciudad. Con el fin del mínimo impacto en la ocupación del terreno Friedman propone dos sistemas: “a) La ocupación temporal de un terreno por estructuras que, una vez demolidas, do dejen rastros que impidas la reutilización del terreno (rastros como: cimientos, redes de tubos, etc.). b) La ocupación del terreno por estructuras superpuestas que no necesiten sino un contacto mínimo con el suelo (puentes, edificios sobre pilotes, etc.).” 15 Durante los años 1959 y 1964 Friedman proyecta "Ville Spatiale" (la ciudad espacial) en la que incorpora todos estos elementos sobre su teoría urbanística y arquitectónica y los recopila en una serie de dibujos, que posteriormente evolucionarán en sus siguientes proyectos como: Bridge-Town sobre el río Rin o l Propuesta para el concurso de La Defense de Paris de 1980.
14 Friedman, Y. (1957) “La arquitectura Movil”. Capítulo 4 “De la Ciencia ficción a la realidad”. Pág. 68 15 Friedman, Y. (1957) “La arquitectura Movil”. Capítulo 4 “De la Ciencia ficción a la realidad”. Pág. 75
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Década de los 60 Archigram Archigram fue grupo de arquitectos formado en 1960 de la mano de Peter Cook, Jhoana Mayer, Warren Chalk, Ron Herron, Dennis Crompton, Michael Webb y David Greene, que exponían sus conocimientos sobre la arquitectura y el urbanismo de una forma directa a través de sus ilustraciones. Se dieron a conocer gracias a una serie cuatro comics, de donde vino su nombre Archigram 16, no obstante, no fue hasta el cuarto “Amazing Archigram nº4” con el que tuvieron la difusión internacional. A través de estos comics, gráficamente influidos por artistas del mundo de la novela gráfica como Jack Kirby17. Archigram proponían al igual que su predecesor Yona Friedman una ciudad móvil, sus diseños incorporaban una megaestructura esquelética en el que se incorporaban todos los elementos necesarios para la vida, electricdad, agua y gas. La concepción de la ciudad como un organismo vivo les llevó a desarrollar diseños altamente tecnológicos en los que defendían una ciudad viva. Archigram mostraban a través de sus dibujos los futuros posibles de la ciudad, con Plug-In City donde una megaestructura fija que duraría en torno a 40 años y que sirve de base para los diferentes programas de la ciudad. En esta estructura se insertaran a modo de complementos (como bien dice su nombre) diferentes espacios en forma de capsulas cuya durabilidad variaba en función a su programa, que iban desde los meses de vida, como podía ser el caso de servicios o tiendas hasta los 5-10 años en el caso de un programa de vivienda. Con este argumento Archigram plantea una cuestión en la arquitectura, lejos de que la arquitectura perdure por enci16 El nombre de Archigram proviene de una combinación entre las palabras “arquitectura” y “telegrama” 17 Jacob Kurtzberg, conocido artísticamente como Jack Kirby, fue un dibujante estadounidense. Se le considera uno de los autores más influyentes de la historia del comic book estadounidense, y el dibujante de superhéroes por antonomasia. Junto a Stan Lee creó durante los años sesenta gran parte de los personajes más importantes de Marvel Comics, tales como Los 4 Fantásticos, Thor, Los Vengadores o X-Men, propulsando el renacimiento del género durante la denominada Edad de Plata de los comic-books.
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- Warren Chalk, Archigram, Amazing Archigram cover of issue no. 4, 1954. © The Archigram Archives.
ma de los posibles usos que se le pueda dar, al igual que Yona Friedman los arquitectos de Archigram entienden la ciudad como un organimos variable y por lo tanto las propias estructuras y programas que conforman la ciudad deberán ser variables y mutables en el tiempo. El rechazo a la modernidad es el tema principal de los dibujos elaborados por Archigram donde se incluye en proyecto de Plug-In City y otros muchos, como The Walking City o The Instant City, que elaboran un discurso teórico de la ciudad como una entidad viva que responde a un estilo de vida nómada que pretende acabar con las diferencias sociales y con los suburbios generados durante el Movimiento Moderno.
- "La metamorfosis de una ciudad inglesa ... sucedió Cheek-by-Jowl", 1970 © Peter Cook
La influencia de las nuevas tecnologías y los nuevos materiales fueron decisivos en todos las propuestas de Archigram, en este aspecto el grupo procura incorporar la tecnología en la Arquitectura y que este implementada en la ciudad de tal forma que los habitantes dispongan de ella a su gusto, experimentando a través de ella.
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Aunque ninguno de estos proyectos vieron la luz más allá del estudio teórico, las influencias en el pensamiento de la época fueron claras, así arquitectos como Richard Rogers, Renzo Piano o Foster se vieron influidos por estas grandes máquinas que hacian de la ciudad un organismo vivo.
- Cook,P. Plug-in City: Maximum Pressure Area, project (Section), 1964
Una de los proyectos influenciados por este pensamiento será el Centro Pompidou de Richard Rogers y Renzo Piano, en él la estructura, e instalaciones se verán expulsadas al exterior, siendo lo primero que vemos (como la gran megaestructura) dejando de esta forma un espacio interior diáfano donde el programa podría variar en el tiempo.
Centro Pompidou de Richar Roger y Renzo Piano. Fotografía por Michle Cheron.
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Superstudio Superstudio fué un grupo fundado en 1966 por los italianos Adolfo Natalini y Cristiano Toraldo di Francia que estuvieron influidos por el movimiento Metabolista japonés y arquitecturas a gran escala elaboradas por Archigram. Superstudio describe su propio trabajo en términos de “arquitectura radical”, ‘anti-utopía’, “utopía negativa”, o “de guerrilla”, de esta forma y mediante sus proyectos donde encontramos la creación de estructuras colosales que unifican, consolidan y fusionan la ciudad, se posicionan en una actitud de rechazo a lo conocido, la arquitectura debe servir como componente revolucionario al “status quo” impuesto por las ortodoxias del Movimiento Moderno. “Al principio diseñamos objetos para la producción, diseños para convertirlos en madera y acero, vidrio y ladrillo o plástico, luego producimos diseños neutros y utilizables, finalmente utopías negativas, imágenes prevenientes de los horrores que la arquitectura estaba almacenando para nosotros con sus métodos científicos para la perpetuación de los modelos existentes “ 18 La serie de dibujos “Continuous Monument” representa una actitud critica a la arquitectura contemporánea, sus dibujos están aplicados sobre diferentes situaciones, ciudades enteras, monumentos históricos y espacios completamente naturales como el Desierto de Arizona. La implantación de este “monumento continuo” y la aplicación de una rejilla sobre el mismo resalta la artificialidad de la obra, llamando la atención sobre el paraje natural, asi como la Gran Muralla China cruza kilómetros enteros, los dibujos de Superstudio resaltan el poder de la arquitectura quitándole todo lenguaje artístico mas que la arquitectura en si.
En orden descendente:
Rem Koolhass en colaboración con Elia Zenghelis creará Exodus donde utilizara el mismo patron seguido por superstudio en sus dibujos, generando un gran monumento continuo que abarca toda la ciudad de Londres y la divide, asó como Berlín quedó dividida durante la Guerra Fría.
- Superstudio, Monumento continuo Nueva York 1969 - Superstudio, Monumento continuo Grand Hotel Colloseo, 1969 - Rem Koolhass and Elia Zenghelis, Madelon Vriesendorp, Zoe Zenghelis Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture: The Strip (Aerial Perspective)
18 Así fue como Superstudio describió su trabajo en un catálogo que el grupo produjo para acompañar la exposición de 1973 Fragments From A Personal Museum en la Neue Galerie en Graz, Austria.
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En orden descendente: - Superstudio, Monumento continuo Desierto de Arizona 1969 - Superstudio, Monumento continuo, 1969
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DELIRIOUS NEW YORK, REM KOOLHASS Rem Koolhass y su contexto Remment Lucas Koolhass nace en Middlesburg, Holanda el 17 de noviembre de 1944, debido a la profesión de su padre pasara 4 años de su infancia en Indonesia. Con 19 años decide iniciar su carrera como periodista en La Haya, en Haagse Post . En esta revista empezará a mostrar su interés por el mundo de la arquitectura con la publicación de dos artículos, el primero de 1964 es un texto critico descriptivo de la figura de Le Corbusier y el segundo publicado en 1966 donde analiza el contexto y la forma de Constant Nieuwenhuys 19. Es en mayo del 68 y los acontencimientos que esta fecha suscitaron hacia la juventud y los estudiantes de la época cuando decide dar un giro de 360 grados en su carrera profesional y seguir los pasos de su abuelo como arquitecto. Portada de la revista Casabella donde se expone el proyecto realizado por Rem Koolhass, Madelon Vriesendorp, Elia Zenghelis y Zoe Zenghelis
Estudiará en la Architectural Association School of Architecture of London, durante los años 1968 y 1972. Durante su periodo de estudiante de arquitectura coincidra con Bernard Tschumi, el cual en 1970 se incorpora a la escuela. Es en este periodo donde realizara dos proyectos teóricos que mas tarde desarrollará y que fijaran su carrera de arquitecto: “The Berlin Wall as Architecture” de 1970 y el segundo será su proyecto final de carrera “Exodus of the voluntary prisioners of Architecture" en 1972, en el que se muestra una reflexión sobre la rigidez de ciertas estructuras urbanas. La propuesta de Exodus se ampliará al presentarse al concurso de la revista Casabella, en la que participará junto con su novia Madelon Vriesendorp, el arquitecto griego Elia Zenghelis y la esposa de este, Zoe Zenghelis. La propuesta recibe el primer premio y es publicada al año siguiente en la revista, con una imagen del proyecto en su portada. 20
19 Rem Koolhass y Betty Van Garrel. “De Stad van de toekomst, HP-gesprek met Constant over New Babylon”,Haage Post, La Haya, 6 de Agosto de 1966 20 Rem Koolhass, Elia Zenghelis. “Exodus o i priogineri voluntari dell´architettura”. Casabella, num. 378. Milan, junio de 1973.
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Despues del éxito del concurso el grupo decide unirse y formar un estudio que llamarán Dr Caligari Cabinet of Metropolitan Architecture 21. El mismo año de la presentación del concurso Casabella Rem Koolhass recibe una beca de investigación para viajar a Estados Unidos como estudiante en la Cornell University de Nueva York, donde recibirá clases de Oswald Mathias Ungers. Enamorado de la ciudad de Nueva York, Rem Koolhass empezará un estudio sobre el impacto que la cultura metropolitana ha tenido sobre la arquitectura, este estudio derivará más adelante en Delirious New York 22 en 1978. Delirious New York "Manhattan es la piedra de Roseta del siglo XX".23 Rem Koolhass expone el manifesto de Nueva York como una reinterpretación de cómo afecta la metrópoli a la arquitectura, con un análisis de cómo es vivida la ciudad y su arquitectura a través de los individuos que la habitan y las actividades que en ella desempeñan. “Una Conclusión importante, que saqué de estos estudios, es que la representación de los proyectos desempeña un papel esencial, incluso en el campo de la teoría. Estos dibujos cuasirománticos han servido en igual medida para desdibujar los propósitos teóricos y dirigirse a un amplio público.“ 24 Por lo tanto, el dibujo desempeña un papel fundamental en el desarrollo del manifesto que irá acompañado de referencias gráficas que apoyan y completan el análisis teórico. Esta técnica de expresión de uso del dibujo como apoyo será una constante en toda la trayectoria de Rem Koolhass así como en su estudio “OMA” (Office of Metropolitan Architects).
21 Este nombre viene influenciado por una de las películas mudas del expresionismo alemán: Das Kabinett des Doktor Caligari. 22 Koolhass, Rem. (1978) "Delirio de Nueva York. Un manifesto retroactivo para Manhattan". Barcelona: Editorial Gustavo Gili. 23 Ibidem 24 Koolhass, Rem. (1987) "El lecho de procusto". Barcelona: Colegio de arquitectos de Cataluña. p. 101
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"Baño eléctrico" en Coney Island, sistema de turnos.
“El trabajo gráfico y las propuestas arquitectónicas del gripo se caracterizan por ser un conjunto o collage de fragmentos y esquirlas de la realidad cuya experiencia es enriquecida con referencias históricas.“ 25 El lenguaje gráfico El uso de este lenguaje gráfico por parte de Rem Koolhass y sus compañeros responde a influencias dadas por el conocimiento de propuestas constructivistas y como estas genera uno de los fenómenos más importantes del siglo XX: la cultura de masas, que por supuesto invade Manhattan. Uno de los principales atractivos del manifesto, además de su apartado teórico es la excelente coleccion de dibujos realizados por Madelon Vriesendorp, donde encontramos referencias a cuadros de pintores como Dalí.
En orden descendente: - Vriesendorp, Madelon. Flagrant Délit, Artist's Revision, 1985. - Dalí. La persistencia de la Memoria. 1931
“Uno de los pilares fundamentales y que daban sentido a las “técnicas de representación”, propuestas por los miembros de OMA, se apoyaba en el reconocido interés e influencia hacia los constructivistas, demostrada fundamentalmente por Rem Koolhass, quien centro su interés en la obra de Ivan Ilich Leonidov” 26 Uno de los principales temas tratados por los constructivistas es el término “condensadores sociales” 27 y que usará Rem Koolhass para el desarrollo de sus propuestas teóricas y proyectuales sobre los edificios de Manhattan. El uso de condensadores sociales en Delirious New York es el tema recurrente por excelencia, desde la creación de parques de ocio, o atracciones en Coney Island hasta la creación de los rascacielos que progresivamente aparecerán en la isla de Manhattan. Coney Island posiblemente es uno de los capítulos de Delirious New York que más influyen en su lectura, un análisis desde sus inicios como zona de descanso para la vida me25 Barba, Jose Juan. (2014). “Invenciones. Nueva York vs Rem Koolhass, Bernard Tschumi, Piranessi”. Alcalá de Henares: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá. p. 116. 26 Barba, Jose Juan. (2014). “Invenciones. Nueva York vs Rem Koolhass, Bernard Tschumi, Piranessi”. Alcalá de Henares: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá. p. 127. 27 Condensador social, para los primeros constructivista era un centro comunitario, un edificio complejo o una parte de la ciudad que debía anunciar una arquitectura y urbanismo del futuro y acostumbrar a sus ocupantes a crecer en ese entorno.
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tropolitana, hasta el gran acumulador de masas en el que acabara convirtiéndose con la creación de los diversos parques. La conquista de la playa por el hombre, la última frontera que exponía Reyner Branham da en Coney Island un cambio sustancial con la llegada de la electricidad que permitiría un segundo baño, nocturno iluminado artificialmente. “Hacia 1890, la introducción de la electricidad hace posible crear una segunda jornada diurna. Unas potentes lamparas se colocan a intervalos regulares en la línea de costa, de modo que el mar pueda disfrutarse con un sistema de turnos verdaderamente metropolitano, ofreciendo a quienes no puedan llegar al agua durante el día una ampliación artificial de 12 horas.” 28
"Baño eléctrico" en Coney Island, sistema de turnos. Página siguiente: Teorema del rascacielos, 1909. Pensamiento utópico de la concepcion de la multiplicación en altura de parcelas
“Esta falsa jornada diurna no se considera de segunda categoría. Su propia artificialidad se convierte en una atracción: el “baño eléctrico””. 29 Este análisis por parte de Rem Koolhass en Coney Island se expande a la metrópoli donde podemos entender que la llegada de la electricidad supuso un cambio drástico en el modo de vida metropolitano y por lo tanto en su urbanismo, que quedará reflejado en la calle 43 30 que analiza Bernard Tschumi 31. Los teóricos del rascacielos La llegada de los nuevos materiales como el acero y el vidrio y los nuevos sistemas de movimiento vertical como el ascensor de Otis 32, permitieron la conquista de las alturas por parte de la arquitectura. Desde sus inicios como el Teorema del Rascacielos, que ahora mismo nos parecerían caricaturas debido a lo surrealista de las propuestas dadas
28 Koolhass, Rem. (1978) "Delirio de Nueva York. Un manifesto retroactivo para Manhattan". Barcelona: Editorial Gustavo Gili. p.35 29 Ibidem 30 Calle por excelencia de la delincuencia, prostitución, y cines porno debido a su situación en el limite de la ciudad durante los años 31 Tschumi, P. (1981). "The Manhattan Transcritps." Nueva York: St. Martins Press. 32 Otis empezó a vender sus primeros ascensores seguros en 1853, los cuales incorporaban un sistema de seguridad que permitía el freno de la caída en seco. Es a finales de 1870 se popularizan para la creacion de los rascacielos.
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Elisha Otis en su presentación "teatral" del primer ascensor seguro
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por los primeros pensadores, que imaginaban la mera multiplicación en altura de parcelas acompañadas de su jardín. Estas propuestas nunca llegaron a elaborarse, pero pronto empezaron a verse los primeros edificios de gran altura o “rascacielos” como el edificio Flatiron, World Tower, Benenson o el edificio Equitable. Lo que a principios del siglo XIX se entendía como un lugar poco practicable y reservado a las clases bajas, la altura empieza a codiciarse y ser un elemento de lujo y de alta sociedad. Sin embargo, la creciente demanda de este tipo de construcciones responde también a otra necesidad imperiosa de Manhattan: su morfología. Manhattan debido a su concepción como isla, su expansión es limitada, habiendo explotado todo el terreno el único espacio por conquistar era la altura. Este urbanismo también afectará posteriormente a ciudades como Hong Kong, que debido a su morfología de isla y a su topografía (donde nos encontramos una gran montaña) crecerá al igual que la ciudad de Manhattan, en altura. “Manhattan no tiene más elección que la extrusión hacia el cielo de su propia retícula; solo el rascacielos ofrece a los negocios los espacios abiertos de un “salvaje oeste” artificial, una frontera en el cielo. “ 33 Debido a la creciente demanda de este tipo de construcciones se plantea un problema en el urbanismo de Nueva York, cuanto más alto era el edificio mayor sombra desprendía hacia sus colindantes y al espacio público, es por eso que fue necesaria la regularización de estos nuevos modelos y se crea la Ley de Zonificación en 1916. Esta ley traza en cada parcela de Manhattan una envolvente imaginaria que define los contornos de la máxima edificación permitida. Se permitía la multiplicación en altura sistemática hasta una cierta altura, momento en el cual debía retranquearse con cierto ángulo para que la luz llegará a las calles. Además no existía un límite de altura para el 25% de la superficie del solar.
33 Koolhass, Rem. (1978) "Delirio de Nueva York. Un manifesto retroactivo para Manhattan". Barcelona: Editorial Gustavo Gili. p.87
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Edificio Flatiron en construcción 1902, 22 pisos, uno de los primeros "rascacielos" de Manhattan. Arquitecto: Daniel Burnham
Estudios de Hugh Ferris de la nueva Ley de Zonificación de 1916. Las 4 fases para el desarrollo de la Ley de Zonificaciónlas compone con 4 dibujos: - La primera muestra la maxima capacidad edificatoria que las especificaciones de la Ley de Zonificación. - La segunda es una manipulacion de la masa con el único fin de ver sus condicions de ventilación e iluminación. - La tercera recorta creando planos rectangulares para una mayor facilidad de construcción. - La cuarta fase recorta los espacios inhabitables y da como resultado el edificio final.
“Se fue haciendo cada vez más evidente que un proyecto grande afectaba no sólo a un individuo, sino a la comunidad, y que debía adoptarse algún tipo de restricción”. 34 Algunos de los arquitectos residentes en Manhattan empiezan a elaborar estudios realicionados con esta nueva Ley de Zonificación, uno de los más importantes será Hugh Ferris. Con una técnica de carboncillo a base de claroscuros imprecisos en los que exalta sus propuestas de edificios con grandes focos de luz, con una técnica sencilla, sin remates, con fachadas sin detalles para impresionar y ejercitar la imaginación de los clientes más especuladores. A la par, Ferris empieza a estudiar las diferentes morfologías
34 Ferris, Hugh. (1929) “The Metropolis of Tomorrow” Nueva York: Ives Washburn.
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posibles derivadas de la Ley de Zonificación junto con los arquitectos Raymond Hood y Harvey Wiley Corbett35 . “Los dibujos de Ferris son las primeras revelaciones de las infinitas variaciones, tanto formales como psicológicas, contenidas dentro de la figura básica que impone la ley.” 36 Es en 1929 cuando Hugh Ferris publica: The Metropolis of Tomorrow 37 (La metrópolis del mañana) en el que aglutina todo su trabajo y que se divide en tres partes, Ciudades de hoy, Tendencias proyectadas y Una metropolis imaginaria. En cada uno de estos apartados recogerá 50 dibujos explicados. Las propuestas elaboradas por Harvey Wiley Corbet, fueron también enfocadas a uno de los temas que hoy en día sigue vigente: la descongestión del tráfico. Estas propuestas consistían en la elaboración de diferentes niveles que permitieran un mayor tráfico rodado por la ciudad y la separación de este con el peatonal. Mediante un dibujo de 4 imágenes que se muestran, el estado actual, una segunda fase que consiste en la separación del peatón mediante un segundo nivel en altura, la tercera fase permitía a los vehículos invadir parte del edificio para el estacionamiento del vehículo, y el cuarto paso que ampliaba el anterior, los peatones entraban en los edificios y se comunicaban mediante pasarelas en altura. “En última instancia -calcula Corbett- toda la superficie de la ciudad sería un único plano de tráfico, un océano de coches que amentaría un 700 % el potencial de circulación.”38 Sin embargo, esta propuesta lo único que conseguía era colmatar aún más vehículos en la ciudad, y negar al peatón un espacio público. 35 Ambos arquitectos desempeñaran un papel fundamental en futuras representaciones de la ciudad futurista, la inclusión de diferentes niveles, tanto aéreos como subterraneos por parte de Corbett calará en el imaginario colectivo. 36 Koolhass, Rem. (1978) "Delirio de Nueva York. Un manifesto retroactivo para Manhattan". Barcelona: Editorial Gustavo Gili. p.114 37 Ferris, Hugh. (1929) “The Metropolis of Tomorrow” Nueva York: Ives Washburn. 38 Koolhass, Rem. (1978) "Delirio de Nueva York. Un manifesto retroactivo para Manhattan". Barcelona: Editorial Gustavo Gili. p.123
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“Ni por un momento pretende este teórico aliviar la congestión; su verdadera ambición es aumentarla hasta tal intensidad que genere -como en un salto cuántico- una situación completamente nueva en la que la congestión se vuelva misteriosamente positiva. Lejos de resolver ningún problema, su propuesta es una metáfora que ordena e interpreta una metrópolis por lo demás incomprensible.”39 Sin embargo, lejos de las críticas recibidas, vemos reflejado este sistema de pasarelas en alturas que separa a los peatones de los vehículos en ciudades actuales como Hong Kong, Shanghái, etc.
Dibujos del estudio para la descongestión del tráfico elaborados por Harvey Wiley Corbett
39 Koolhass, Rem. (1978) "Delirio de Nueva York. Un manifesto retroactivo para Manhattan". Barcelona: Editorial Gustavo Gili. p.123
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Página anterior, de izquierda a derecha y orden descendente: - Bernard Tschumi. The Manhattan Transcripts Project, New York, New York, Introductory panel to Episode 1: The Park. 1980. - Bernard Tschumi. The Manhattan Transcripts Project, New York, New York, Introductory panel to Episode 2: The Street (Border Crossing). 1980. - Bernard Tschumi. The Manhattan Transcripts Project, New York, New York, Introductory panel to Episode 3: The Tower (The Fall). 1980. - Bernard Tschumi. The Manhattan Transcripts Project, New York, New York, Introductory panel to Episode 4: The Block. 1980.
THE MANHATTAN TRANSCRIPT DE BERNARD TSCHUMI Bernard Tschumi y su contexto Bernard Tschumi nace en Lausana (Suiza) el 25 de enero de 1944, es hijo del arquitecto Jean Tschumi y tiene pasaporte francés, gracias a la nacionalidad de su madre. Ambas circunstancias, influyeron en gran medida en su trayectoria profesional e intelectual. Vive entre su ciudad natal y Paris, ya que su padre tenía se había formado en la École de Beaux-Arts de París, ciudad donde su padre tenía su estudio de arquitectura. En 1960, con 16 años viaja a América debido a un programa de intercambio escolar de un año de duración, durante este periodo vivirá en las ciudades de Minneapolis, Nueva York y Chicago, ciudad en la que decide su futuro como arquitecto. “En invierno fui a Chicago y decidí visitar los edificios de Sullivan, Richardson, Frank Lloyd Wrigth y Mies, y por supuesto, explorar el resto de la ciudad. Recuerdo estar en lo alto del Prudential Insurance Building, que era el edifico más alto de su tiempo, en medio de una tormenta de nieve. Toda la vista de la ciudad era un maravilloso rojo oscuro. En ese momento decidí que no quería ser escritor o filosofo.” 40 Debido a su insistencia por acabar los estudios lo antes posible, se niega a entrar en la École de Beaux-Arts de París y entra en la ETH de Zúrich, influenciado por su padre (fundador, director y responsable de estudios). Cursó los estudios durante 1963 hasta 1969, sin embargo, el periodo entre 1967 y 1968 se traslada a París para trabajar en los estudios de arquitectura más influyentes de la postguerra. Durante esta estancia en Paris, Bernard Tschumi , tuvo una gran impacto en su carrera profesional debido a dos motivos muy diferenciados, por un lado consiguió experiencia como arquitecto, más allá de la meramente intelectual impartida en la escuela de Zúrich; y por otro lado se verá muy influenciado por los acontecimientos sucedidos en París durante mayo del 68. Este acontecimiento marcará su filosofía en los años próximos, en su búsqueda de una arquitectura con influencia sobre la sociedad.
40 Entrevista por Toshio Futagawa. “Bernard Tschumi”, p. 12.
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“Me preocupaba la necesidad de una arquitectura que pudiese cambiar la sociedad, que pudiese tener efectos políticos o sociales”. 41 Se dirige a Londres a finales de 1969. Durante los años 1970 y 1979 imparte clases en la Architectural Association (AA) donde expresa a los alumnos la necesidad de los arquitectos de influir como revolucionarios. Llegando a asaltar con sus alumnos la estación de ferrocarril de Kentish Town, entonces en desuso, con el objetivo de a través de pintadas y cúpulas hinchables dar a la estación un nuevo uso para la comunidad del barrio. Esta acción unida a la conferencia impartida en la AA “Real Space” y al manifiesto Fireworks, dirige el pensamiento de Bernard Tshcumi hacia una arquitectura donde se da gran importancia a las relaciones entre sus morfologías, espacios y las actividades realizadas en ella, este pensamiento concluirá en su publicación The Manhattan Transcripts. The Manhattan Transcripts, de las exposiciones a su publicación Dos años después de su traslado a Nueva York, Bernard Tscchumi se empieza a relacionar con algunos de los ccomponentes de “The New York Five” como Peter Einsenman o John Hejduk, además se realciona con un grupo de artistas muy relacionados con la galerista y comisaría Helene Winner, en cuyas exposiciones se buscaban nuevas formas de expresión visual del arte, tanto en el cine como en la fotografía.
41 Bernard Tschumi. Architecture and Disjuntion. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts-London, England, 1994, p. 5.
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En orden descendente: - Bernard Tschumi. Innauguración en Artists Space, de la exposición "Architectural Manifestos". 1978. - Bernard Tschumi. Screenplays: "Frankenstein". 1978.
De la relación con este grupo de artistas, Bernard Tschumi adoptará estas nuevas formas de expresión a traves de la fotografía y el cine en los Transcripts. Además con este grupo expondrá Screenplays, donde elabora graficas de movimiento y diagramas de acciones de películas como The Maltese Falcon, Psycho o Frankenstein. Estas representaciones diagramáticas servirán a Bernard Tschumi como estudio previo de lo que posteriormente publicará en los Transcripts. En abril de 1978 expone por primera vez de manera individual en una galería de Nueva York con el título Architecture of Negation. Es a partir de esta exposición cuando Bernard Tshcumi empieza a presentar sus primeras propuestas y el material que posteriormente le servirá como base para publicar The Manhattan Transcripts. Durante el siglo XX, las exposiciones de arquitectura en las galerías suponían un medio de expresión teórico de gran importancia gracias a su carácter de exposición-manifesto. Las ideas de influencia en la sociedad que Bernard Tschumi habia adquirido durante mayo del 68 encuentran su abono en las macetas de las exposiciones. En 1978 se presenta la oportunidad de presentar una exposición en el MoMA con motivo de la exposición Artists Space, donde Bernard Tschumi presenta sus primeras piezas de lo que serán los Transcripts. En la exposición presenta Advertisements for Architecture42 y los dos primeros capítulos de The Manhattan Transcripts: The Park y Border Crossing y y una tercera exposición The Room, en la que se representaba el escenario de un crimen. En febrero de 1979 vuelve a presentar los trabajos, mas completos y acompañados de un manifestó en el que se explicaban las tres partes de The Manhattan Transcripts: The Park, Border Croising y The Table. “THE PARK, está compuesto por 24 láminas, donde los dibujos y fotografías ilustran la notación de un asesinato. La fórmula planteada del asesinato (la figura solitaria acechando a su víctima, el asesinato, la caza, la
- Bernard Tschumi. Adversiments for architecture. 1978.
42 Advertisements for Architecture, es un trabajo de Bernard Tshcumi realizado anteriormente, con sus estudiantes durante los años 1975 y 1977 en las que se presentan una serie de postales con fondo negro con la función de convertirse en una serie de manifiestos cortos que enfrentan la confrontación entre la experiencia del espacio y su análisis teorico.
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investigación para reconstruir las pistas que capturan al asesino) es yustapuesta a una arquitectura íntimamente vinculada a lasa radicales acciones presenciales. BORDER CROISSING es una notación de 32 pies de largo, que representa un paseo imaginario. Una marcha a través de una secuencia de espacios reales y de ficción sobre la calle 42 de Nueva York. Su secuencia de imágenes puede ser comparable al avance de una nocela o de una pieza musical. Diferentes espacios aparecen en intervalos regulares en este viaje, desde una zona de la ciudad a otra. THE TABLE es una instalación. Es un tema recurrente en los dibujos murales. Esta pieza real de mobiliario se contrapone a los espacios virtuales representados sobre los muros.” 43 Bernard Tschumi pretende a través de estas exposiciones generar espacios en los que se obligue al espectador a elaborar una acción como por ejemplo, la necesidad de desplazamiento para poder entender la secuencia de láminas en The Park o el símil de la larga pieza de 974,5 cm de Border Croissing con la calle 42 y sus diferentes actividades que se realizan en ella que van desde el edificio Chrysler hasta los burdeles y cines porno de la misma calle. Mientras que The Park mantendrá su nombre en la publicación posterior, Border Croissing se transformará en The Street. En junio de 1980 expondrá “The Manhattan Transcripts. Part 3 The Fall” de nuevo en el MoMA. Y la última parte se expuso en la galería Max Protetch Gallery en diciembre de 1981. En el libro que publica en 1981 con el titulo de The Manhattan Transcripts recoge los trabajos de las cuatro exposiciones: The Park, The Street (Antiguamente Border Croissing), The Fall y The Block. The Manhattan Transcripts “La arquitectura no se trata simplemente de espacio y forma, sino también de eventos, acciones y lo que sucede en el espacio."44 43 “Bernard Tschumi´s Architectural Manifestos” 1979 para la exposición de MoMA 44 Tschumi, B.
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En orden descendente: - A ballet shoe, Jack Goldstein. 1975 - The Jump, Jack Goldstein. 1978
Antes proceder a la lectura de “The Manhattan Transcripts” debemos hacer hincapié en el análisis de las influencias contextuales en las que se encuentra Bernard Tschumi durante el desarrollo de este. Durante su estancia en Nueva York, ya hemos comentado que Tschumi se relaciono con diversos personajes referentes al mundo del arte y las exposiciones. Uno de los temas de mas importancia durante los últimos años de la década de 1960 y que afectará de manera significativa en Tschumi, fue el uso de la fotografía como método de expresión artística. El grupo en el que se enmarca Bernard Tschumi fue con quienese se relaciono en su primera exposición recién llegado a Nueva York en el Artist´s Space, donde conoció a muchos otros artistas, que, como él acababan de llegar a la ciudad, y que se contaminaron los unos a los otros en sus formas de representación y pensamiento. Una de las técnicas más usadas por este conjunto de artistas fue la representación cinematográfica a traves del tratamiento de imágenes. Estas imágenes en su mayoría eran “robadas” de otras publicaciones para posteriormente ser tratadas e incorporadas a la obra artística. Uno de los temas a tratar entre este grupo fue el tratamiento del tiempo como unidad de medida. Experimentaban con formas de representación del tiempo, alargando escenas que debian durar pocos segundos hasta minutos. Entre obras con estas tematicas podemos encontrar: MGM, A ballet Shoe, o Two Fencers de Jack Goldstein. Una de las películas más influyentes en The Manhattan Transcripts fue la película de The Jump, también de Jack Goldstein, en el que se muestra una figura saltando y desapareciendo en el vacio, una segunda emerge repitiendo el movimiento a la inversa y volviendo a desaparecer, donde una tercera vuelve a repetir el movimiento, cada acción dura treinta y cinco segundos y se repiten de manera simultánea. Las imágenes fotográficas son la parte más clara de la morfología de los Transcripts y que se refieren a una serie de acciones o “events”. Estas fotografías, exceptuando las referentes a edificios que son tomadas por Bernard Tschumi, están extraídas de revistas de la época o de diversos periódicos. - Men trapped in ice, Robert Longo. Carboncillo y lápiz sobre papel.
Esta preocupación por el tiempo y el movimiento se verán - 51 -
reflejados en los análisis de la ciudad que reivindica Tschumi como nueva forma de representación de la arquitectura, en la que la importancia de esta reside en las acciones o “events” que produce, siendo representados por el movimiento de los usuarios y su relación con la arquitectura. El discurso propuesto por Tschumi se compone de cuatro episodios independientes en los que desarrolla su discurso. Estos cuatro episodios corresponden a cuatro factores de la escala urbana metropolitana: El Parque, La Calle, La Torre y El Bloque. Estos cuatro episodios van acompañados de una imagen fotográfica introductoria que responde al programa de cada uno. De esta forma, El Parque tiene una imagen de Central Park, La Calle hace referencia a la calle 42 de Manhattan, La Torre se verá acompañada de una fotografía del Empire State Building y por último en El Bloque encontramos un edificio de oficinas. Esta imagen previa a cada uno de los capítulos enumerados es tratada por Tschumi y tienen todas una estética común, miden 50´8 cm x 50´8 cm y están coloreadas de rojo mediante una lámina plástica. Los Transcripts además de la imagen introductoría tienen otro factor común a todos ellos ya que están acompañados por un tríptico donde encontramos, plantas, secciones, isométricas y fotografías, que simulan las experiencias de los habitantes de la ciudad. “Aunque los “Transcripts” se conviertan en un conjunto independiente de los dibujos, con su propia coherencia interna, son ante todo un artificio. Su propósito exollícito es transcribir cosas que normalmente no aparecen en la representación arquitectónica convencional, es decir, la compleja relación entre los espacios y sus usos; entre la puesta en escena y el guión, entre “tipo” y “programa”, entre objetos y sucesos. Su propósito implícito tiene que ver con la ciudad del siglo veinte” 45 La elección por tanto de la ciudad del siglo veinte para Bernard Tschumi es Manhattan. “Bernard Tschumi presenta los Transcripts asumiendodesde el principio que Nueva York, o mejor dicho Manhattan, más que una ciudad incluso mas que una ciudad
45 Tschumi, Bernard. "The Manhattan Transcripts". pag. 7.
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- Bernard Tschumi. The Manhattan Transcripts. 1988
del siglo veinte es en si misma un género arquitectónico.” 46 Los transcripts son por tanto, un proceso de reflexión y analisis de la ciudad a traves de diferentes formas no-convencionales de representación arquitectónica. A traves de ellos se pretende, descifrar un lenguaje de lectura nuevo de la forma arquitectónica.
46 Barba, Jose Juan. "Invenciones. Nueva York vs Rem Koolhass, Bernard Tschumi, Piranessi". p. 323.
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The Park “Encontraron los Transcripts accidentalmente. Apenas un pequeño golpe y el muro se abrió revelando unos placeres metropolitanos que tardan toda una vida en generarse -placeres a los que no estaban dispuestos a renunciar-. Por eso, cuando amenazó con correar a contárselo a las autoridades no tuvieron otra alternativa que detenerla. Y fue entonces cuando ocurrió el segundo hecho accidental -el asesinato accidental-… Tuvieron que salir del Parque -deprisa-. Pero a uno de ellos le siguieron la pista unos enemigos que no conocía y que incluso no vio hasta que fue demasiado tarde. EL PARQUE.” 47 Así es como introduce Bernard Tschumi el primero de sus cuatro puntos: El Parque, una escena de un asesinato que se vera representado en 24 láminas de 35,6 cm x 45,7 cm. Cada una de estas laminas seguirá la morfología tripartita descrita con anterioridad, tres viñetas cuadradas donde se utiliza el dibujo y la fotografía, esta última describirá una acción (event) y estará seguida de un plano que muestra el lugar donde tiene lugar y por ultimo un diagrama del movimiento del incidente. La descripción del asesinato se hace más clara en este primer capitulo de los Transcripts gracias a la acumulación de información. “Alguien cruza la Quinta Avenida, se introduce en Central Park, una figura solitaria siguiendo los pasos de la victima, el descubriemiento del cuerpo, la llegada de la policía, el proceso de investigación donde se acumulan las pistas, los indcios, las huellas, las pruebas y la detención del asesino.” 48 El sistema de suma de signos y características propuesto por Bernard Tschumi nos facilita el entendimiento de la escena y su comprensión. “En MT 1 cada conjunto de fotogramas determina el siguiente, actuando como un punto de inicio modificado por una regla de transformación (como la compresión), o por adición de un nuevo elemento “existente” (como la inserción).”
47 Tshcumi, Bernard. "Manhattan Transcipts". Texto inicial de MT 1. “The Park”. 48 Descripcion de Jose Juan Barba de la escena en “The Park”, Invenciones. Nueva York vs Rem Koolhass, Bernard Tschumi, Piranessi. Pág 325.
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Página siguiente: - Bernard Tschumi. The Manhattan Transcripts Project, New York, New York, Episode 1: The Park. (1976-77).
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The Street “Cruzando la frontera… Muelles abandonados y lujosos hoteles, yonquis y detectives, casas de putas baratas y brillantes rascacielos, todos han sido parte de su mundo. Así que cuando salió de la prisión pensó que podría pasar sin problemas de uno al siguiente… fue entonces cuando la encontró. Para él, ella eraT un enigma -alternativamente atrevida, timida, desenfrenada e infantil-. Desde el momento que la vio fue un hombre poseído -poseido por una mujer que era de imagen maravillosa de amor letal… THE STREET.” 49 En este segundo capítulo Bernard Tschumi se centra en la calle como base para su estudio de los Transcripts y como modelo de cambio y movimiento en la ciudad, la calle elegida por Bernard Tschumi como protagonista es la calle 42 de Manhattan. La calle 42 ha acogido tanto el glamur de la noche como a su parte más oscura donde el crimen, la pobreza y la pornografía eran monedas de uso común. La presentación de este segundo episodio se realiza a través de una sola lamina horizontal de grandes dimensiones, 61 x 980,4 cm. Este inmenso tamaño hacía imposible su lectura de un solo vistazo, por lo que el espectador debía recorrer -como si fuera la propia calle 42- la lámina en su totalidad para el entendimiento de esta. Con este gesto se hacía participe al espectador de forma activa, a la vez que aludía a uno de los principales temas prensentados en los Transcripts: el movimiento. “MT2 no describe estos mundos sino los límites que ellos definen. Cada limite se convierte en un espacio con los evets que contiene, con los movimientos que lo trasgeden. “El sale de la cárcel, ellos hacen el amor, ella le mata, ella es libre.”” 50 Con esta última frase Tschumi resume la historia que le sirve de base para su desarrollo intelectual. Al igual que en MT1 este segundo episodio repite el mismo patrón tríptico acompañado de dibujos y fotografías, que reflejan los espacios y acciones de los protagonistas en la narración, que se inicia en la orilla del rio Hudson y recorre toda la calle 49 Tshcumi, Bernard. "The Manhattan Transcripts." p.11. 50 Tshcumi, Bernard. "The Manhattan Transcripts." p.8.
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hasta la otra orilla, el East River. En esta lamina además apreciamos dos niveles de movimiento uno que recorre la calle y otro secundario que interactúa con los espacios y edificios insertados en ella. A la par es acompañado estos diagramas por las imágenes fotográficas, que describen y complementan las acciones o events que tienen lugar en la calle. The Tower “La caída… primero era solo un niño golpeado, luego una fila de celdas, después una torre completa. El movimiento de la onda se expandió, selectiva y repetidamente, amenazando con envolver completamente la ciudad en una onda de caos y horror, a no ser que… Pero qué podía hacer ella, ahora que el viaje en ascensor se había convertido en una lucha heladora con una muerte violenta. THE TOWER.” 51 En este tercer capítulo de The Manhattan Transcripts se presentan nueve laminas en disposición vertical, 121,9 x 61 cm, con el objetivo de enfatizar la verticalidad de la torre, encabezando el episodio con la imagen alterada del Empire State Building. En las cinco primeras laminas se resalta el programa de un edificio de gran altura intercalando los diagramas con el movimiento horizontal que se realiza en el mismo, en la sexta se agrupan dichos diagramas en disposición vertical, elaborando asi un diagrama en las laminas siete y ocho para acabar con la lámina nueve donde se ilustra la figura de alguien cayendo. “En MT3 – La Torre- The Tower(La Caida)- casa, oficina, prisión, hotel, manicomio encuentran un denominador común en la caída letal de uno de sus prisioneros. Tal manipulación de programas tiene un efecto secundario: inevitablemente cuestiona la naturaleza de los espacios que los contienen. El conjunto de dibujos representa el vuelo de alguien y la subsiguiente caída desde las azoteas de un edificio-torre de Manhattan al suelo, a sus “celdas” y sus “patios”. La drástica alteración de la percepciones causadas por la caída es usada para explorar varias transformaciones espaciales y sus distorsiones tipológicas. Si las partes uno y dos de los TransPágina siguiente: - Bernard Tschumi. The Manhattan Transcripts Project, New York, New York, Episode 3: The Tower . (The Fall). Lámina 1. (1979)
51 Tshcumi, Bernard. "Ilustrated index: Thems from The Manhattan Transcripts."
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cripts libremente igualan las ambigüedades del trazado con las de la arquitectura, la parte tres discute metódicamente la analogía, la oposición y el refuerzo dentro de la relación entre programa y tipo.” 52 The Block “Aquí esta el bloque, con sus patios desconectados y sus despiadadas estructuras donde los soldados bien vestidos se enriquecen con las costumbres de los acróbatas… donde gordos jugadores de futbol nos parodian por relacionarnos con el tipo de bailarin equivocado con los brazos fuertes… donde todo lo que queremos es propiedad de otros y la única manera de conseguirlo es ilegal, inmoral, o mortífera… THE BLOCK.” 53 De nuevo Bernard Tschumi utiliza el recurso tríptico para la composición de las 14 láminas de MT4 The Block (El Bloque). En la primera lamina, en la primera fila del tríptico encontramos una serie de fotografías que nos indican distintos edificios o lugares, la segunda fila nos muestra diagramas de movimiento asociados a esos lugares y a la tercera fila, que está compuesta de cinco fotografías: un equilibrista, un patinador, un grupo de manifestantes en movimiento, un ejército desfilando y un jugador de futbol americano. En las láminas posteriores recrea espacios dibujados en isométrica correspondientes a cada uno de estas columnas asociadas, para posteriormente entrelazar fotografías, dibujos y diagramas de movimiento o acciones. De esta forma el resultado isométrico varía en función al conjunto de combinaciones dadas por las estructuras anteriores, siendo imposible su análisis con un solo vistazo a una única figura, es decir, es necesario la comprensión de cada grupo de columnas para su entendimiento posterior reflejado conjuntamente en isométrica.
Página siguiente, en orden descendente: - Bernard Tschumi. The Manhattan Transcripts Project, New York, New York, Episode 4: The Block. Lámina 1. (1980-81). - Bernard Tschumi. The Manhattan Transcripts Project, New York, New York, Episode 4: The Block. Lámina 11. (1980-81).
52 Tshcumi, Bernard. "Ilustrated index: Thems from The Manhattan Transcripts." p. 8. 53 Tshcumi, Bernard. "Ilustrated index: Manhattan Transcripts." Texto inicial de MT4. The block.
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LA CIUDAD DEL CÓMIC
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LA OBRA DE SCHUITEN Y PETTERS Schuiten y su contexto
En orden descendente: - Pagina de "Las Aventuras de Tintin: Tintin en el Tibet", Herge, 1962 - Página de "Shells" de François Schuiten, en la revista Metal Hurlant, 1977.
FRANÇOIS SCHUITEN (Bruselas, 1956-), hijo de padres arquitectos recibió desde temprana edad formación artística, en cierta ocasión Schuiten relata como su padre le obligaba a él y a sus 7 hermanos a hacer dibujos esquemáticos de lugares (normalmente museos y galerías de arte) horas después de visitarlos, con esta práctica, el pequeño François desarrolló una increíble percepción del espacio que le rodeaba, así como una técnica de dibujo rápida en forma de esquema. Esta tradición en su familia le sirvió para estar al tanto de numerosas obras arquitectónicas y tener un gran número de referencias que posteriormente se verán reflejados en sus obras.
Influencias en el Cómic Su carrera estuvo caracterizada en su primera etapa por la influencia de dibujantes belgas como Hergé (autor de Tintín) o Jacobs (dibujante de “Las aventuras de Blake y Mortimer), cuyo dibujo se caracterizaba por la técnica de la “lígne claire”. 54 Su trazado evolociona a un estilo más personal y complejo con influencias del movimiento surrealista belga, de Magritte a Delvaux, del ilustrador Ivan Bilibin (1876-1942) e incluso haciendo referencias a las Carceri de Giovanni Batista Piranesi (1720-1778). A la edad de 16 años hizo su primera aportación al mundo del cómic en la revista belga Pilote con una historieta llamada Mutaciones. A los 21 años publicó junto con su hermano la fábula de ciencia ficción “Shells”, que más tarde publicara la revista francesa Metal Hurlant y rápidamente traducida al inglés por la homóloga estadounidense Heavy Metal. Shuitten comenzó a estudiar esta profesión en el Institut Saint-Luc, impartida por Claude Renard, con quien más tarde colaborará con Renard en sus álbumes serializados para la revista Métal.
54 La línea clara (del francés ligne claire) es un estilo de historieta de origen franco-belga, que se caracteriza, como indica su propio nombre, por la definición exacta de la línea, así como por el cultivo de la narrativa clásica y el cómic de género
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Tres años antes de que la pareja Benoit Peeters y François Schuiten publicaran Las Ciudades Oscuras, se publicó uno de los cómics europeos más famosos en el ámbito internacional: El Incal. Además de ser uno de los cómics más influyente en el mundo de la novela gráfica, es también influyente en el ámbito de la arquitectura, ya que su dibujante es un gran delineante de los escenarios arquitectónicos: Jean Giraud o más conocido como Moebius55. En sus dibujos Moebius consigue atraer todo el sistema arquitectónico al mundo del comic, ya lo había hecho antes en 1975 con “The Long Tomorrow” donde explota su capacidad grafica para la representación de mundos futuristas con arquitecturas imaginarias. En “El Incal” destacará de nuevo por su gran destreza, no es de extrañar que Schuiten se viera influenciado por sus dibujos donde se expresa la ciudad desde diferentes puntos de vista, arquitecturas vertiginosas y radicales con referencias a arquitectos ya mencionados como Hugh Ferris o Harvey Willey Corbet. Su camino se cruzará con el francés Bênoit Peeters, con quien desarrollará su obra magna: Las Ciudades Oscuras. Las Ciudades Oscuras es una colección de 10 números, de Bênoit Peeters y François Schuiten 56 donde el principal protagonista de las historias son las ciudades, sus espacios y arquitecturas creadas por la pareja belga. La trama principal es una excusa para el desarrollo del telón de fondo, que en este caso será la atracción principal de la historia. La estructura de toda la colección es siempre la misma, un protagoniasta, normalmente masculino, con una vida ordinaria que se ve abrumado por una circunstacia “sobrenatural” y sobrecogido por su entorno, en su camino se encontrará con un personaje (femenino) que le ayudará en su viaje. La búsqueda hacía de un camino espiritual y personal marcan los temas de la colección. 55 Jean Giraud o Moebius fue un historietista e ilustrador francés, que se dio a conocer con el seudónimo Gir y el western El Teniente Blueberry en 1964, para luego revolucionar la historieta de ciencia ficción de los años 1970 y principios de los 1980 con el seudónimo de Moebius y obras como El garaje hermético (1976-1979) o El Incal (1980). Tal fue su fama, que los medios de comunicación de su país llegaron a clasificarlo como compañero de los llamados nuevos filósofos franceses (nouveaux philosophes). 56 Es muy común que un mismo cómic tenga dos autores, uno que corresponda a la parte narrativa (guionista) y otro que aborde la artística (dibujante); es posible que el guionista y el dibujante coincidan en la misma persona, pero por lo general están separados.
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Página siguiente: - Página de "El Incal" de Alejandro Jodorowsky y Moebius, 1980.
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Una serie de comics donde además de la arquitectura, encontramos un halo de misterio donde se entremezclan dos mundos: el imaginario (Las ciudades Oscuras) y el mundo real que todos conocemos. Esta unión de ambos mundos generará diversas teorías aún vigentes sobre la posibilidad de la existencia de este “Mundo Oscuro”, tanto es así que la colección se podría decir que sigue creciendo gracias a los aportes de diferentes ensayistas, escritores, críticos e incluso matemáticos y científicos. Referencias a estas ideas de mundo paralelos surgen de la mano de escritores como Kafka, Julio Verne, Jorge Luis Borges o Lewis Carroll y de teorias científicas de la mecánica cuántica de mediados de siglo como “El gato de Schrödinger” . Al respecto el experto en física cuántica Fredereic Kaplan en su ensayo “La Quete de sens dans Les Cités Obscures” desarrolla esta interpretación de universos paralelos partiendo de la base de esta teoría. Donde las dos o más universos conviven y cada decisión generan diferentes posibles causalidades que acabaran ramificando hasta llegar a la solución final. La mayor parte de las historietas elaboradas en las Ciudades Oscuras ocurren durante el cambio de mentalidad, tecnológica y social que supuso el paso del siglo XIX al XX. Y por la tanto estarán influidas por las grandes construcciones referentes a la industrialización, la arquitectura del hierro de la mano de arquitectos-ingenieriles como Gneri Labrouste o Gustave Eiffel, así como diversos estílos artísticos de vanguardias donde podemos encontrar referencias al modernismo.
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Portada y contraportada del primer volumen de la colección de Las Ciudades Oscuras: Las Murallas de Samaris. Peeters y Schuiten. 1983.
Un viaje por las Ciudades Oscuras XHYSTOS Xhystos (Primera aparición en Las murallas de Samaris) se nos presenta la ciudad como una explotación del movimiento Art Nouvé, donde las estructuras férreas orgánicas se entremezclan con grandes vidrios; los edificios sobrecargados de decoración se elevan en altura hasta generar nuevos niveles de comunicación. Referencias a Víctor Horta. Estas diferencias de niveles nos recuerdan a los dibujos elaborados por los teóricos del rascacielos, que presuponían que al crecer en altura las ciudades, se debía responder a esta altura mediante un nuevo sistema de comunicación en distintos niveles, algunas de estas ideas fueron ilustradas por el arquitecto Harvey Wiley Corbett. Con un lenguaje distinto, ambas ilustraciones (arriba Una página de Las Murallas de Samaris, donde se muestra la ciudad de Xhystos, por Schuiten (1983); abajo City of future de Corbett (1913)) muestran una misma idea; la estructuración de la ciudad en altura a través de niveles de comunicación, la primera en un lenguaje referido al Art Nouvé, mientras que la segunda se limita a las construcciones de la época. A estos dibujos podríamos añadir los elaborados por Hugh Ferris como “The Metropolis of Tomorrow”. SAMARIS Samaris (Primera aparición en Las murallas de Samaris) desde el principio de la historia se presenta como una ciudad misteriosa, El protagonista debe ir desde Xhystos a Samaris para investigar un caso de desapariciones de diferentes viajeros, los cuales nunca vuelven de esta ciudad.
En orden descendente: - La ciudad de Xhystos en una página de "Las Murallas de Samaris" de Schuiten y Peeters, la ciudad de Xhystos en 1983. - Corbett Harvey Wiley. "City of Future". 1913.
La ciudad se estructura como un laberinto, tanto en su forma como en sus actividades monótonas, todos los edificios parecen ser los mismos y las actividades de un día para otro se repiten sistemáticamente. En mitad de un desierto y casi imposible de encontrar se construye Samaris, una ciudad de apariencia neoclásica que envuelve al visitante, hasta el final de la historia no comprendemos que la propia ciudad y todos sus habitantes es un organismo que se nutre de los viajeros perdidos. Una ciudad que como dice el protagonista de la historia “aquella ciudad no había sido concebida si no como una trampa para aquellos que se aventuraban en ellos: una arquitectura perversa echa adrede para confundir al viajero”. - 69 -
Schuitten dibuja una ciudad donde todo acaba siendo fachada, donde todas las calles son iguales y todos los edificios parecen ser el mismo, ¿quiza una crítica a las ciudades actuales, donde los cascos antiguos parecen repeticiones de una misma tipología? Como referencia podemos encontrar la Piazza d´Italia de Moore en Nueva Orleans (1978), una obra posmodernista basada en la evocación de “lo italiano” de la ciudad mediante la superposición de fachadas alrededor de una fuente, cada una de estas fachadas representa los cinco ordenes clásicos: dórico, jónico, corintio, toscano y compuesto.
En orden descendente: -Piazza d´Italia de Charles Moore en Nueva Orleans, 1978 -La ciudad de Samaris en una página de "Las Murallas de Samaris" de Schuiten y Peeters, la ciudad de Xhystos en 1983.
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-La ciudad de Samaris en una pågina de "Las Murallas de Samaris" de Schuiten y Peeters, la ciudad de Xhystos en 1983. aludiendo a la Plazza d´Italia de Charles Moore.
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Pagina anterior, influencias de Antoni Sant´Elia en el diseño de Urbicande.
Viñetas de la evolución de el Cubo Misterioso en "Red" en "La Fiebre de Urbicande" de Schuiten y Peeters, la ciudad de Xhystos en 1985.
URBICANDE Urbicande (Primera aparición en La Fiebre de Urbicande) Urbicande es una ciudad en transformación que está siendo urbanizada por el “urbatecto” Eugene Robrick uno de los personajes más influyentes en la colección. La urbanización de Urbicande que Robrick hace que la ciudad sea la ciudad más desarrollada y envidiada por sus vecinas. El propio Eugene la define “Sus largas avenidas, sus armoniosas fachadas, sus majestuoso jardines reflejan perfectamente la apacible grandeza de un poder del que ustedes (refiriéndose a la clase dirigente de la ciudad) tienen el honor y la responsabilidad de ser los más ilustres representantes”. Eugene, al más puro estilo de Sant Elia, quien podría ser su doble en el mundo real, hace mención a la necesidad de un planeamiento a gran escala, donde “la idea de conjunto debe primar sobre el cuidado del detalle”, haciendo referencia al modernismo visto en ciudades como Xhystos. Otra idea característica del urbatecto es la necesidad de romper con el pasado para crear algo nuevo, (Ciudad Generica de Rem Koolhass). En el propio comic el arquitecto hace honor a grandes referentes como Hugh Ferris, Sant Elia o Étienne-Louis Boullée. La principal preocupación de Eugene es el retraso en las operaciones urbanísticas y que han dejado a la ciudad en una constante asimetría, la falta de un tercer puente que armonice el conjunto, y la desconexión de ambas orillas; la Orilla Sur ya reformada y ordenada por el planteamiento urbano de Eugene y que podríamos considerar como un conjunto armonioso y la Orilla Norte, aun por reformar, que dispone de una trama irregular que recuerda al típico casco antiguo de una ciudad europea común. En este comic Peeters y Schuitten nos presentan como la arquitectura y el urbanismo están ligados a la política. Eugene a piensa, que a pesar de las cuestiones políticas o económicas, el proyecto debe terminarse ya que no estará completo hasta que se finalicen todas las obras y muestra como el pensamiento del arquitecto frente a los políticos a los que considera unos incultos e ignorantes que no saben apreciar la obra que tienen en frente. El plan maestro de Robrick consiste en la construcción de tres puentes que reordenen la ciudad conectando ambas orillas del rio y ensalzando los hitos de la ciudad prexistente. - 73 -
En orden descendente: - El caminante sobre el mar de nubes, Caspar David Friedrich, 1818, Óleo sobre tela, 74,8 cm × 94,8 cm. - Eugene Robrick observa sorprendido La ciudad de Urbicande en una página de "La Fiebre de Urbicande" de Schuiten y Peeters, la ciudad de Xhystos en 1985.
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Se plantea además otras cuestiones referidas a la salubridad de la ciudad, el soleamiento de la misma que de manera irónica se plantea colocar unos grandes espejos encima de los edificios de la orilla sur que reflejen la luz hacia la Orilla Norte. En muchas de las viñetas se ve como la arquitectura de Urbicande parece salida de los postulados de las ciudades del futurismo italiano y de los rascacielos de la Escuela de Chicago. La trama se complica con la aparición de un misterioso cubo, de unos 40-50 cm de lado, de origen desconocido, que parece estar compuesto de un material férreo indestructible. Este cubo empieza a expandirse exponencialmente, atravesando de forma benigna toda clase de materia, convirtiéndose en una red o malla (“Le Reseau” en francés) que parece no parar de crecer. Eugene intentará predecir científicamente el alcance del crecimiento y advertir a los políticos de los problemas arquitectónicos que puede acarrear este crecimiento incontrolado.
La Red invade la ciudad de Urbicande en una página de "La Fiebre de Urbicande" de Schuiten y Peeters, la ciudad de Xhystos en 1985.
La red sigue expandiéndose hasta colmatar toda la ciudad, momento en el que parece que detiene su crecimiento, la ciudad y sus habitantes empiezan a interiorizar esta malla como propia, y lo que antes parecía un problema, ahora es una solución de conexión de ambas orillas, se construyen huertos, casas y puentes en torno a esta estructura. Es en este punto donde encontramos una gran referencia al mundo arquitectónico de la decada de los 60, megaestructura inserta en la ciudad viene de la mano de Archigram, más concretamente del proyecto realizado entre los años 1962 y 1966: Plug-in City. Al igual que en el proyecto ya mencionado57 la "Red" pasa a formar parte de la ciudad y los habitantes de esta se adaptan a ella. Una superestructura permantente a la que poder añadir pequeños complementos variables en el tiempo. Lo que en un principio se concibe como un problema para el urbanismo se convierte en la solución, creando una ciudad dinámica y activa, donde todo queda enlazado bajo el mismo plan (impuesto). El propio Robick acaba fascinado por la capacidad de la nueva red de estructurar y organizar la ciudad, pero hay un problema, el cubo ha crecido inclinado debido a que estaba posado sobre un libro en el mo-
57 Vease capítulo Megaestructuras, Archigram p.
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mento de empezar a crecer y por lo tanto toda la malla era asimétrica e irregular conforme a la ciudad. En este punto vemos a Robrick en lo que parece una reconstrucción de una segunda Red que simetrice el conjunto. La Red está cargada de posibles significados, que van desde el planeamiento urbano de las ciudades en diferentes momentos de la historia, desde los primeros campamentos militares romanos hasta la trama ortogonal impuesta en la “Reticula” de Nueva York o la impuesta por Bernard Tschumi para el parque de La VIllette (1983). Tambien son numerosas las aproximaciones proyectuales de Peter Eisenmann en el Centro Wegner, donde una red muy similar se entremezcla en el edificio y componen el conjunto, o en sus proyectos casa como "House VI". Al igual que Eisenmann otro de los grandes referentes decosntructivistas en este cómic es Bernard Tschuni y su ya nombrado proyecto para el parque de La VIllette, donde encontramos arquitecturas en contraposición, arquitecturas de choque que se confrontan con geometrías opuestas, como la Red se choca contra la Ciudad de Urbicande. Añadiendo además que esta “Red” se inserta en la ciudad, accidentalmente, de forma oblicua, por lo que se acentua el espíritu deconstructivista de ruptura con el racionalismo marcado por el movimiento moderno.
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En orden descendente: - Dibujo de Centro para las Artes Wexner de Peeter Eisneman. - Fotografía de Centro para las Artes Wexner de Peeter Eisneman.
- Dibujo de Centro para las Artes Wexner de Peeter Eisneman.
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Primeras dos filas: - Eisenman, P. Dibujos del estudio axonomĂŠtrico de la Casa VI (Residencia Frank). FotografĂa: - Casa VI (Residencia Frank).
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Urbicande cubierta por la "RED" La ciudad de Samaris en una pรกgina de "La fiebre de Urbicande" de Schuiten y Peeters, 1985.
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En la página anterior:
BRUSEL
El Palacio de Justicia Coronando Brusel o Bruselas... en una página de "Brusel" de Schuiten y Peeters, 1992.
Brüsel (primera aparición en Brusel), como el propio Schuiten dirá en una entrevista para la revista Mas Context: “En realidad, Brüsel se concibió como un tributo a Bruselas, nuestra ciudad natal, que continúa intrigándonos, fascinándonos y cautivándonos al máximo”.58 El cómic comienza con una introducción histórica y arquitectónica por parte de François Schuiten de la ciudad natal de los autores, poniendo en contexto gran parte de las referencias que posteriormente veremos en la obra y explicando las dificultades urbanísticas de la ciudad.
En orden descendente: - Elefantes del Congo usados para las labores de destruccion de Bruselas. - Fotografia que muestra el fachadismo originado en Bruselas tras la destrucción de su casco histórico
Schuiten nos narra cómo la ciudad de Bruselas sitúa su entrada en la decadencia en 1863 al decidir sepultar el rio que la traspasaba: el rio Senne. Esta decisión acabaría siendo considerada una de las mayores aberraciones que una ciudad ha hecho sobre su rio, se convirtió además en un pozo de sobornos, malversación de fondos públicos, y unas obras interminables para la ciudad. El mismo dirigente que ordenó el sepultamiento del Senne, cargó además con una de las obras más caras de la ciudad, toda ciudad debe tener un Palacio, pero en Bruselas el palacio real no hace más que pasar desapercibido por el monumental Palacio de Justicia, cuyo arquitecto Joseph Poelaert apenas había construido un edificio... “Templo babilonico situado en una enorme aldea, increible cúmulo de pilastras y columnas, de porches, pasillos y escaleras, la obra de Poelaert está hecha a escala de esta Bélgica henchida de orgullo por su joven independencia y por la conquista de un Congo ochenta veces superior a ella” 59 Joseph Poelaert, un arquitecto sin experiencia profesional resultó un desastre en lo respecto a dirección de obra, e incluso desapareció en varias ocasiones y cuando volvía encargaba reconstruir todo aquello con lo que no estaba de acuerdo, murió 4 años antes de ver acabada su obra. En 1903 una nueva obra amenazó Bruselas al contratar con el Estado la realización de una línea de ferrocarril que invadirá el centro de la misma ciudad, expropiando un sinfín de 58 François Schioten en una entrevista a Mas Context Issue 20. 59 François Schioten, Brusel.
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propiedades y destruyendo el casco histórico de la ciudad. Habiendo empezado en 1911 las obras fueron paralizadas durante el transcurso de la I Guerra Mundial, es en 1921 cuando la Sociedad Belga de arquitectos anuncia el abandono de las obras. Tras la Segunda Guerra Mundial, los nuevos planes y más expropiaciones los trabajos para la vía ferroviaria se iniciaron de nuevo, quedando finalizados en 1951. “Paralizado durante medio siglo, habiendo perdido la mitad de sus habitantes, el centro de Bruselas nunca se repuso.” 60 Brusel por tanto es un reflejo satírico que los autores hacen sobre el posible futuro de su ciudad natal si se hubiese quedada varada en la posmodernidad. Critican con esta ciudad las locuras urbanísticas llevadas a cabo en Bruselas durante el siglo XIX y XX, incluyendo una crítica a los principales responsables de estas obras, mediante la corrupción política, urbanística y económica, una crítica hacia el progreso mal entendido y el olvido de lo histórico. En el cómic, Brusel se ve como una ciudad europea, un casco antiguo con casas bajas de máximo cuatro alturas y con cubiertas a dos aguas, en el centro de la ciudad se encuentra el Palacio de la Justicia que estrucutura a la vez que se impone sobre el nucleo urbano de la ciudad. De izquierda a derecha: - Hospital clínico de Brusel durante la tormenta. - Brusel desde el aire en mitad de la reconstruccion.
60 François Schuiten. Brusel
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Nuestro protagonista, Constant, en esta ocasión será un florista enfermo convencido de que el futuro de las plantas en las ciudades está en su artificiosidad y por lo tanto se dedica a la venta de plantas de plástico. Sin embargo, sus planes de la reapertura de su tienda se verán frustrados por la determinación de las autoridades de reconstruir la ciudad. Esta reforma de la ciudad no tiene reparos en destruir todo lo considerado como antiguo, el progreso por encima de todo (un guiño de los autores a las políticas de reforma de su ciudad natal.) Conforme avanzan las obras, a un ritmo vertiginoso, nuestro protagonista luchará por la defensa de su pequeña tienda de flores que se ve expuesta a la catástrofe. Es aquí donde conoce al profesor y doctor Ernest Desenval, quien empatizara con el trabajo del florista alegando que el futuro de la ciudad de Brusel se encuentra también en sus plantas. Lo característico de este cómic, al igual que pasa en Urbicande es el protagonismo de las autoridades, el alcalde y los inversores de la ciudad, los cuales, poco a poco irán dándose cuenta de la barbarie económica y material que están cometiendo, hasta que ya es demasiado tarde y la ciudad es inundada por la crecida del rio que habían sepultado.
- Brusel inundada. en una página de "Brusel" de Schuiten y Peeters, 1992
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LA TORRE La Torre (primera aparición en La Torre) En esta ocasión no se menciona el nombre de la ciudad, ni si quiera se nombra como ciudad, simplemente se le conoce como La Torre. En esta ocasión las referencias salen solas, la torre de babel, la aspiración del hombre de llegar a los cielos (el lugar de los dioses y el conocimiento), la idea de una ciudad en forma de torre siempre viene estructurada de la misma forma por cuestiones sociales, los poderosos, o la alta sociedad vivirán en la cima donde disponen de las mejores prestaciones mientras que, las personas más desfavorables vivirán en la base, donde la insalubridad y los peligros están a la orden del día. Se presenta la torre como una estratificación donde existen unas personas encargadas del mantenimiento de esta, Este puesto es considerado como un gran honor, sin embargo con el paso de los años, los mantenedores han dejado de tener noticias de sus dirigentes. Nos encontramos en este cómic una excelente colección de viñetas y dibujos que hacen referencia a los grabados de las Carceri de Piranessi, sin embargo el referente mas importante, a pesar de lo que pueda parecer a primera impresión, es la obra culmen de Pieter Brueghel, La Torre de Babel. Schuiten muestra una clara admiración por esta obra y la describe a la perfección: “Al mirar de cerca esta pintura, uno tiene la sensación de podría construir el punto de partida de una infinidad de relatos. En él están presentes los orígenes del proyecto, los barcos que transportan las piedras, los dignatarios que acuden a visitar las obras, los elementos naturales integrados en la construcción. Uno asiste al entusiasmo de los constructores al mismo tiempo que las ruinas que ya empiezan a amenazar el edificio. Penetrando a través de las oberturas, parece que podríamos acompañar a uno de esos personajes hasta las profundidades de la Torre, hasta todos esos lugares que el cuadro no nos permite ver”61 De arriba a abajo: - Giovani encontrando defectos en la Torre, viñeta de "La Torre" de Schuiten y Peeters, 1987. - Giovani usando un paracaidas para descenderviñeta de "La Torre" de Schuiten y Peeters, 1987.
61 Schuiten, F. La Torre
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Y añade humlidemente: “Hemos necesitado un centenar de páginas, cada una de ellas formada a su vez por siete u ocho viñetas, para tratar de contar lo que Bruegel propone en una sola imagen, síntesis perfecta de una larga meditación sobre el tema bíblico de Babel” 62 Nuestro protagonista será Giovanni Battista (cuyo nombre está elegido en honor al arquitecto Giovanni Battista Piranessi en el que Schuiten se inspira para captar la esencia de las entrañas de la Torre) es uno de los mantenedores de la Torre, la cuál está en continuo desgaste y cuyas reparaciones y problemas son cada vez mayores. Otro de los guiños de los autores usados en este cómic también viene referenciado por el protagonista, cuyo físico viene determinado por el actor Orson Welles, a quien los autores tienen en muy alta estima. El contexto de la historia dista mucho de las anteriores ciudades mucho mas modernas y situadas en el siglo XX e incluso fantaseando con el futuro, este cómic por su parte nos traslada a una edad medieval, incluso renacentista si observamos algunos de los atuendos de los personajes, es por tanto que las historias de las Ciudades Oscuras no están correlacionadas. La historia comienza con nuestro protagonista arreglando la torre tras un temblor y la posterior preocupación del mismo por el aumento de los temblores de la torre, sumada a la preocupación de la falta de comunicación con la base de la torre (donde se encuentran las autoridades). Cansado de esperar una respuesta decide abandonar su puesto e ir el mismo a reclamar las respuestas. En su descenso encontramos numerosas referencias a Las Carceri de Piranessi. Con el fin de bajar mas deprisa, idea una especie de "paracaidas", extrañamente parecido al ideado por Leonardo Da Vinci, sin embargo, una corriente de viento lo lleva a los pisos superiores donde encuentra a Elias, quien parece le enseña los secretos de la Torre y conoce también a Milena (el personaje femenino que acompañara al protagonista en su viaje). Junto con Milena se dispone a alcanzar lo alto de la Torre donde cree que se encuentra la respuesta a todas sus pre-
De arriba a abajo:
62 Schuiten, F. La Torre
- Actor Orson Welles en 'Chimes At Midnight' - Giovani en fragmento de la portada de "La Torre" de Schuiten y Peeters, 1987
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Arriba: - Cuadro de la Torre, viñeta de "La Torre" de Schuiten y Peeters, 1987 Abajo: - The Tower of Babel, Pieter Brueghel the Elder, 1563, óleo sobre roble 114cm x 155cm
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guntas sobre la torre, sin embargo al llgera lo unico que encuentra es la cuspide inacabada de la Torre sobre las nubes. En el camino de regreso por el centro de la torre hacia la ciudad de Milena, caen hasta la base de la torre donde, se ven enzarzados en una batalla que no entienden, a los pies de la Torre.
De izquierda a derecha: - Camera sepolcrale Giovanni Battista Piranesi, 1714, Carboncillo, 46.5 Ă— 32.3 cm - Las entraĂąas de la Torre, viĂąeta de "La Torre" de Schuiten y Peeters, 1987
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LA OBRA DE MOEBIUS
Jean Giraud y su Contexto Jean Giraud, más conocido por su nombre artístico Moebius, nació en Nogent-sur-Marne un suburbio de Paris. Vivio con su madre durante toda su infancia, ya que sus padres estaban separados y debido a que su madre trabajaba y empezó a utilizar el dibujo como medio de abstracción de este entorno familiar y de soledad. Debido a su talento muchos miembros de su familia, le instaron a que se matriculara en la “École nationale supérieure des arts appliqués et des métiers d'art” de París. La llegada a esta escuela fue para Giraud un cambio absoluto y rotundo de todo su entorno, empezó a relacionarse con gente de la burguesía y empezó a interesarse de la cultura “Pase del bagaje cultural más absoluto, de la ignorancia más absoluta a de repente un enorme supermercado de la cultura.” 63 Durante el tercer curso de artes aplicadas viajo a Méjico junto a su madre (cuya pareja se encontraba allí) en este viaje, que en un principio iba a ser de tres meses, se transformó rápidamente en nueve meses de estancia, por lo que perdió todo el año académico que posteriormente tendría que recuperar. Este año, no obstante, fue uno de los años más importantes en la obra artística del dibujante, no por el trabajo realizado, si no por las influencias que traería consigo desde Méjico, como la pasión por los paisajes desérticos. “Fue maravilloso aquella travesía por el desierto fue para mi verdaderamente iniciática, porque podías caminar horas y horas por las llanuras que se perdían en el horizonte. El sol, el cielo azul, el calor… magnifico. Aquello me desgarro literalmente el alma. Hasta tal punto que me produce un gran placer dibujar escenas en las que alguien aparece en medio de una llanura desértica.” 64 A los quince años vende su primera historieta cómica basa-
63 Jean Giraud, Moebius Redux. A Life in pictures. Documental sobre Moebius. 64 Jean Giraud, Moebius Redux. A Life in pictures. Documental sobre Moebius.
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da en el lejano oeste, las influencias de los paisajes mejicanos son del todo claras. Más tarde se implicó en la revista recién nacida “Pilote”65 donde publicará otra historia del oeste que se marcará como un clásico en el mundo del cómic: El teniente Blueberry. Sin embargo, al cabo de los años la búsqueda de Jean por nuevos temas de ciencia ficción desencadenará en la salida del dibujante de esta firma para llegar a formar una nueva revista que contuviera estos nuevos temas, que no tenían cabida en esta, es así como fundó en 1974 Metal Hurlant, una revista consagrada a la ciencia ficción. Esta nueva revista revolucionó el mercado europeo llegando a Estados unidos e incluso a Japón. “Todo artista busca sin cesar su propio estilo, cuando uno es mas joven absorbes todo lo que ves pero luego te planteas tengo que crearme mi propia identidad ¿Cuál es mi estilo? Sin embargo estaba este tio tan bueno que decía “este soy yo y mañana voy a ser asi””66 En esta revista publicara uno de los comics más influyentes de la historia, The Long Tomorrow. Este comic no solo influirá además en las diversas películas de ciencia ficción de la época como Blade Runner, El Quinto Elemento, Star Wars y muchas más. Conforme la fama de Moebius fue creciendo, en el continente americano se fijaron pronto en él. Sus primeras colaboraciones viniernon de la mano de Marvel y Stan Lee con Silver Sulfer: Parable. En el que demostro nuevamente su talento a la hora de la representación de ciudades, a través de una técnica en la que el detalle no era lo importante.
65 Pilote fue una revista de historietas francesa de la editorial Dargaud, fundada por René Goscinny el 29 de octubre de 1959, en la que se publicaron clásicos intemporales como Astérix, El Teniente Blueberry del propio Moebius, Lucky Luke o Valérian, agente espacio-temporal. Fue de aparición semanal en su origen (1959) y mensual a partir de junio de 1974, cerrando en 1989. 66 Jim Lee, Moebius Redux. A Life in pictures. Documental sobre Moebius.
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El Incal El Incal es una obra escrita por Alejandro Jodorowski y Jean Giraud, Moebius. Muchos de los diseños de ciudades y paisajes que vemos en esta obra son recuperados de la adaptación de DUNE a la gran pantalla en la que ambos trabajaron y que al final no llegó a ver la luz. Se muestra en esta obra las diferentes inquietudes tanto artisticas como sociales de los escritores de ciencia ficción derivadas de la época en la que se enmarca; los avances médicos como la clonación, el uso de la televisión en este caso como herramienta para el control de la población, de propaganda y sugestión política y religiosa67, la construcción de los edificios en altura que creará segregaciones sociales. Jodorowski plantea una obra culmen para el cómic, donde trata la ciencia ficción a través de la alquimia, la psicomagia (en la que Alejandro Jodorowski cree firmemente) y aunque la historia narrada ha hecho de este cómic uno de los mejores alabados por la crítica, para el estudio que nos concierne no nos vamos a detener en ella, ya que lo que
67 Este elemento lo veremos repetido en diferentes autores de cómics como Frank Miller en Robocop o en El regreso del Caballero Oscuro.
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Moebius. El Incal. Integral. 1982. Portada
Moebius. El Incal. 1982
nos concierne no es la parte narrativa tanto como la gráfica, donde nos encontramos un excelente trabajo realizado por Moebius. Tanto la narración como el aspecto grafico está ligado a la década de los años 80, donde se plantean este universo tecno futurista en la que se muestran diferentes aspectos de la sociedad, desde políticos hasta religiosos. La ciudad de nuestro protagonista, el detective privado Jonh Difful, consiste en una ciudad invertida, se adentra en una sima, donde en el fondo encontramos un pozo de ácido, donde van a parar todos los desperdicios y por lo tanto actúa como el vertedero de la ciudad.
Moebius. El Incal. 1982. Pasarelas en altura, ciudades que crecen con diferentes niveles estructurando la sociedad.
En esta ciudad encontramos representaciones de arquitecturas vertiginosas que Moebius trasmite a la perfección a través de planos picados. Arquitectura cuyo material principal es el metal, similares a naves espaciales. Uno de los aspectos principales que encontramos en este diseño urbano es la gran cantidad de pasarelas ya anunciadas en ciudades propuestas anteriormente, un urbanismo estructurado en diferentes niveles de circulación, propuestos ya en los años 10 por el ya nombrado Harvey Wiley Corbett. 68 Las autoridades, sin embargo, viven fuera de esta sima, en una ciudad flotante donde encontramos a esta clase diri-
Las influencias de este tipo de diseños impactaron en la gran pantalla en peliculas como Blade Runner coetanea en el tiempo.
68 Vease capítulo Delirious new York, Rem Koolhass. pp 40-41
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gente que se encuentra directamente relacionada con la religión. La creación de los escenarios no se quedará únicamente en esta ciudad ya que la trama, transporta a nuestro protagonista por un gran número de planetas donde nos encontramos otros diseños singulares como los desiertos creados en uno de los planetas donde nos reencontramos con esos desiertos ligados a la infancia del dibujante en México y que marcan tanto esta obra como muchas otras de su colección.
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The Long Tomorrow Otra de las obras más ligadas a nuestro dibujante y que plasma una arquitectura futurista que es entremezclada con elementos del modernismo catalán es el cómic “The Long Tomorrow” 69. Este cómic presenta una minihistorieta policiaca tecnofuturista dibujada por Moebius y que en su inicio un storyboard70 dibujado por Dan O´Bannon 71, en ella nos encontramos a un detective en una ciudad futurista modelo de futuras representaciones en la gran pantalla. La ciudad, al igual que en la representada años después en la serie el Incal, trata las inquietudes de los artistas sobre las urbes, su crecimiento en altura, la disposición de los niveles y como estos niveles estructuran la sociedad. Las nuevas formas de transporte aéreo (que tendrán una gran influencia en películas de ciencia-ficcion como Blade runner, Star Wars o el Quinto Elemento.
Viñetas de The Long Tomorrow. (1976
69 Moebius. (2014). "The Long Tomorrow". Barcelona: Norma editorial 70 Storyboard es la técnica de representación de una historia a traves de pequeños dibujos o esquemas secuenciales que conforman la trama y que permiten entender la historia. Es usado en Animación, películas, y sobretodo en el mundo del cómic, sobretodo cuando el guionista y el dibujante no es la misma persona y el primero tiene que describir al segundo la historia deseada. 71 Dan O´Banonn fue un director, escritor, guionista y actor de cine estadounidense ligado al mundo de la ciencia ficción. Él y Moebius se conocieron en el proyecto cinematográfico de Dune que nunca llegó a ver la luz.
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Cine Una de las facetas menos conocidas en la carrera artística de Moebius es su colaboración en el mundo del cine. Dada la reputación del autor por la creación de ciudades futuristas, muchos directores de cine han contado con la ayuda del dibujante para conceptualizar los diseños estéticos de las películas. Su campo de acción en estas películas no se limitaba a la creación de escenarios de espacios arquitectónicos, también realizo numerosos diseños de personajes de las películas, así como sus trajes, o vehículos de los largometrajes de ciencia-ficción y fantasía. Su primer contacto con el mundo cinematográfico llegó a finales de 1960 de la mano de Alejandro Jodorowsky72 que le propuso participar en el insaciable proyecto de “Dune” que nunca llego a realizarse. Sin embargo es en 1979 cuando un ambicioso Ridley Scott, amante de los comics y dibujante en sus ratos libres contó con el equipo que había elegido Jodorowsky ( H. R. Giger, Ron Cobb, Dan O´Bannon y el mismo Moebius) para el diseño conceptual del gran proyecto que estaba realizando: Alien, el octavo pasajero. Desde este momento y debido al éxito de esta película, Moebius empezó su carrera en el mundo cinematográfico y numerosos directores se dejaban aconsejar e influenciar por el artista. Su colaboración ha llegado a películas de gran éxito en el mundo del cine como la ya mencionada Alien u otras como Tron73 donde trabajo especialmente en el diseño de los personajes y del vestuario de estos.
72 Alejandro Jodorowsky, es un artista franco-chileno nacido el 17 de febrero de 1929, es un escritor y guionista de cine. Es conocido por ser el autor de grandes obras en el mundo del cómic como El Incal. 73 Tron es una película estadounidense de 1982, del género ciencia ficción escrita y dirigida por Steven Lisberger. Protagonizada por Jeff Bridges, Bruce Boxleitner, Cindy Morgan, Dan Shor y David Warner. Fue una de las primeras películas producidas por los grandes estudios de cine en usar la técnica de computación gráfica de manera importante. Fue galardonada con el premio Saturn Award en 1983, al Mejor vestuario (Eloise Jensson y Rosanna Norton). Además fue candidata a 8 premios más.
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En orden descendente: - Moebius. Dibujo conceptual para la pelicula Alien. - Moebius. Dibujo conceptual de vestuarios para la peliculaTron.
En orden descendente: - Moebius. Dibujo conceptual para la pelicula Alien el Octavo pasajero - Escena correspondiente a la pelicula Alien el Octavo pasajero inspirada en el desarrollo conceptual de Moebius.
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Abyss74 , si es verdad la nula presencia de diseño de espacios arquitectónicos influidos por Moebius pero merece destacara el desarrollo del diseño de muchos de los animales fantásticos submarinos. El Quinto Elemento75 es el último largometraje en el que Moebius participará directamente, en la cinta se muestra claramente la influencia de los espacios arquitectónicos de Nueva York en el año 2263 donde la ciudad vertical, los medios de transporte, los objetos y la excesiva población atienden a los diseños de artista francés, inspirados en ciudades ya dibujadas anteriormente en sus cómics como El Incal, The Long Tomorrow o La Venecia Celeste ya mencionados.
74 The Abyss (Abyss en España) es una película estadounidense de 1989, del género ciencia ficción, escrita y dirigida por James Cameron, protagonizada por Ed Harris, Mary Elizabeth Mastrantonio y Michael Biehn en los papeles principales. La película ganó un Oscar a los mejores efectos especiales, y obtuvo tres nominaciones: a la mejor fotografía, a la mejor dirección artística, y al mejor sonido. 75 El quinto elemento (en francés: Le Cinquième Élément) es una película francesa (con coproducción de EE. UU.) de 1997 dirigida por Luc Besson, con Bruce Willis, Mila Jovovich y Gary Oldman en los papeles principales y que se encuadra dentro de la ciencia ficción, la acción y la comedia.
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En orden descendente: - Moebius. Dibujo conceptual para la pelicula Abyss. - Moebius. Dibujo conceptual para la peliculaTron.
En orden descendente: . Moebius. The Long Tomorrow. 1975 - Moebius. Dibujo conceptual para la pelicula El Quinto Elemento. - Escena correspondiente a la pelicula El Quinto Elemento
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