Requiem de mozart | Programa de mano

TOLEDOGRECO2014

descubre el greco más desconocido ¿Qué secretos se esconden detrás de los cuadros del Greco? ¿Crees que ya los has visto todos?

Ven a descubrir todo lo que no sabes de un pintor que revolucionó la manera de producir arte. si viste la primera, tienes que volver.

EL GRECO: ARTE Y OFICIO

Museo de Santa Cruz, Toledo del 9 de septiembre al 9 de diciembre

el mejor greco en el mejor marco Patrocinadores Oficiales:

Requiem de Mozart PBLCS_El_Greco_Contraportada_Teatro_Real_148,5x210_M_ES.indd 1

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Conmemoración del IV Centenario El Greco 2014

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Requiem KV 626

Organizado por la Fundación El Greco 2014 en colaboración con el Teatro Real

MÚSICA DEL CENTENARIO

Patrocina:

Diptico Batalla de Organos:Maquetaci贸n 1

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I BAI

CATEDR 3 I MAY

Patronato de la Fundación El Greco 2014

Presidencia de Honor SS.MM. los Reyes de España Presidente Gregorio Marañón Bertrán de Lis, Marqués de Marañón

Patronos natos María Dolores de Cospedal García Presidenta de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha José Ignacio Wert Ortega

Ministro de Educación, Cultura y Deporte Vicente Tirado Ochoa

Presidente de las Cortes de Castilla-La Mancha Emiliano García-Page Sánchez Alcalde de Toledo

Braulio Rodríguez Plaza

Arzobispo de Toledo José María Lassalle Ruiz

Secretario de Estado de Cultura del Ministerio de Educación Cultura y Deporte Leandro Esteban Villamor

Consejero de Presidencia y Adm. Públicas de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha Marcial Marín Hellín

Consejero de Educación, Cultura y Deportes de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha Arturo Romaní Sancho

Consejero de Hacienda de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha Fernando Benzo Sáinz

Subsecretario del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Arturo García-Tizón

Presidente de la Diputación Provincial de Toledo Jesús Prieto de Pedro

Dir. Gral. de BB.AA. y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas del Min. de Educación, Cultura y Deporte Jesús Ángel Nicolás Ruiz

Concejal de Educación, Cultura, Patrimonio Histórico, Deportes y Festejos del Ayto. de Toledo Juan Sánchez Rodríguez

Deán de la Catedral de Toledo Ángel Fernández Collado Patrocinado por:

Obispo auxiliar de Toledo Andrés Javier Ruedas Patrocinado por: Patrocinado Patrocinado por: Patrocinado por: PATRIZIA SALVINIpor:

Ayuntamiento de Toledo Patrocinado por: Patrocinado por:

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Patrocinado por: PAOLO ORENI PATRIZIA SALVINI PATRIZIAPATRIZIA SALVINI SALVINI Patrocinado por: PATRIZIA SALVINI PATRIZIA SALVINI MARLE-OUVRAND PATRIZIA PATRIZIA PATRIZIA SALVINI SALVINI SALVINI BAPTISTE-FLORIAN PATRIZIA SALVINI PAOLO ORENI PAOLO ORENI PAOLOPATRIZIA ORENI Patrocinado por: SALVINI PAOLO ORENI PAOLO ORENI PATRIZIA SALVINI PAOLO PAOLO ORENI PAOLO ORENI ORENI JUAN JOSÉ MONTERO 3 I MAYO I 2014 I 20 h PAOLO ORENI BAPTISTE-FLORIAN MARLE-OUVRAND BAPTISTE-FLORIAN BAPTISTE-FLORIAN MARLE-OUVRAND MARLE-OUVRAND CATEDRAL PRIMADA PAOLO ORENI CATEDRAL CATEDRAL PRIMADA PRIMADA BAPTISTE-FLORIAN MARLE-OUVRAND BAPTISTE-FLORIAN MARLE-OUVRAND CATEDRAL PRIMADA PAOLO ORENI CATEDRAL PRIMADA PATRIZIA SALVINI BAPTISTE-FLORIAN BAPTISTE-FLORIAN BAPTISTE-FLORIAN MARLE-OUVRAND MARLE-OUVRAND MARLE-OUVRAND CATEDRAL CATEDRAL CATEDRAL PRIMADA PRIMADA PRIMADA BAPTISTE-FLORIAN MARLE-OUVRAND JUAN JOSÉ MONTERO 3 I MAYO I 2014 I 20 h JUAN JOSÉ JUAN MONTERO JOSÉ MONTERO CATEDRAL PRIMADA 3 I MAYO 3 I MAYO 2014 I I 20 2014 h I 20 h BAPTISTE-FLORIAN MARLE-OUVRAND JUAN JOSÉ MONTERO CATEDRAL PRIMADA 3 I MAYO I 2014 I 20 h JUAN JOSÉ MONTERO 3 I MAYO I 2014 I 20 h BAPTISTE-FLORIAN MARLE-OUVRAND PAOLO ORENI PRIMADA JUAN JOSÉ JUAN JOSÉ MONTERO JOSÉ MONTERO MONTERO 3 ICATEDRAL MAYO I MAYO 3 I 2014 MAYO I 2014 I I20 h I 20 I h20 h JUAN JUAN JOSÉ MONTERO 3 I3MAYO II 2014 I2014 20 h JUAN MONTERO 3 h JUAN JOSÉ JOSÉ MONTERO BAPTISTE-FLORIAN MARLE-OUVRAND 3 II MAYO MAYO I 2014 2014 II 20 20PRIMADA h CATEDRAL JUAN JOSÉ MONTERO 3 I MAYO I 2014 I 20 h

Patronos Ignacio González González

Presidente de la Comunidad de Madrid Ana María Botella Serrano

Alcaldesa de Madrid Antonio Bonet Correa

Director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Ramón Sánchez González

Director de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo Miguel Ángel Collado Yurrita

Rector de la Universidad de Castilla-La Mancha José Pedro Pérez-Llorca

Presidente del Real Patronato del Museo del Prado Juan Ignacio de Mesa

Presidente de la Real Fundación de Toledo María Teresa Lizaranzu

Presidenta de Acción Cultural Española Higinio Olivares

Presidente de Globalcaja Manuel Menéndez

Presidente de Liberbank Ángel Nicolás García

Presidente de la Federación Empresarial Toledana, FEDETO

Ignacio de Medina y Fernández de Córdoba, Duque de Segorbe

Presidente de la Fundación Casa Ducal de Medinaceli Luis Fernando Londáiz y Mencos, Marqués de Eslava

Capilla de San José Earl A. Powell III

Director de la National Gallery of Art, Washington DC Thomas P. Campbell

Director del Metropolitan Museum of Art, Nueva York

José Rodríguez- Spiteri Palazuelo

Presidente de Patrimonio Nacional Laurent Dereux

Consejero Delegado de Nestle

María de los Reyes Escrig

Secretaria

Paloma Acuña

Coordinadora general

Jesús Carrobles Director general

Juan José Montero Coordinador musical

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Requiem

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Conmemoración del IV Centenario El Greco 2014

Wolfgang A. Mozart

(1756-1791)

Requiem KV 626

I II III IV V VI VII VIII

Introitus: Requiem aeternam Kyrie Secuencia Offertorium Sanctus Benedictus Agnus Dei Communio: Lux aeterna

Intérpretes

Camilla Tilling, soprano Ann Hallenberg, mezzosoprano David Alegret, tenor Alastair Miles, bajo

Coro Titular del Teatro Real Andrés Máspero, director del coro Orquesta Titular del Teatro Real Ivor Bolton, director musical

Catedral de Toledo 20 de septiembre de 2014 20.00 horas

Duración aproximada: 1 hora

Edición musical: Bärenreiter Verlag

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Requiem en la Catedral

La música, tan cercana al propio Greco, tiene tal poder evocador que no podía quedar fuera de esta Conmemoración. Sabido es que el pintor contrataba a músicos para su propio deleite, y sin duda también para inspirarse. En la iconografía de sus cuadros aparecen con frecuencia seres celestiales tocando instrumentos de este mundo. Así es la música, visible e invisible a la vez.

Desde que surge del instrumento o de la voz de sus intérpretes hasta que llega a nuestro corazón, el recorrido es casi instantáneo, pero el goce que nos regala permanece en nuestra memoria.

Toledo contaba hasta 1976 con un excelente festival musical, conocido como “La Decena de Música”, cuyo prestigio traspasaba nuestras fronteras.

La Dirección General de Música lo dejó caer en una de esas inevitables contracciones de los presupuestos públicos, cuyas consecuencias son, luego, muy difíciles de reparar. A Toledo le faltó el pulso necesario para mantenerlo por su cuenta y, desde entonces, carece de un festival de música que haga honor a lo que la ciudad representa. Por ello, la Fundación El Greco 2014, que se propuso hacer, en este año, de Toledo la capital cultural de referencia en Europa, ha programado, con la colaboración del Ayuntamiento, la Catedral y el Teatro Real, un ciclo de casi treinta conciertos extraordinarios, bajo el título “Música del Centenario”, que ha coordinado brillantemente Juan José Montero.

El año empezó con un concierto de campanas, encargado a Llorenç Barber, que fue interpretado en los campanarios de diecisiete iglesias, entre ellas el de la propia Catedral. Convocó a una ingente multitud de ciudadanos que anticiparon la trascendencia de la conmemoración del IV Centenario.

El eje central de esta programación musical ha estado compuesto, en coherencia con el sentido de la Conmemoración, por tres requiems: el de Verdi, dirigido por Riccardo Muti; el de Cristóbal de Morales, coétaneo del Greco y maestro de capilla de la Catedral, dirigido por Michael Noone; y este Requiem de Mozart, que dirige Ivor Bolton, con la orquesta y el coro del Teatro

11 Requiem en la Catedral

El Greco murió el 7 de abril de 1614. Para conmemorar su IV Centenario se preparó un ambicioso programa que ha hecho del Greco 2014 el acontecimiento cultural más relevante del año, con una gran proyección internacional.

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Real y los solistas Camilla Tilling, Ann Hallenberg, David Alegret y Alastair Miles. Debemos destacar aquí la acogida y valiosa colaboración prestada por la Catedral y su cabildo.

La misa de requiem de Mozart también se interpreta en la Catedral, entre sepulcros de reyes y cardenales que han hecho la historia de España.

Como escribió Eugenio Trías, en esta obra “la vecindad de la Hermana Muerte adquiere presencia sensible y sensual y todo lo transforma y acrisola haciendo nacer la más depurada belleza”. Esos ilustres personajes que nos antecedieron reposan en el “misterioso hogar del Padre Eterno”, como lo definió Unamuno, pero también están aquí, y con su presencia ausente contribuyen a nuestra conmovedora experiencia de escuchar esta impresionante y bellísima obra de Mozart. Que la luz eterna, como dice su última estrofa, les ilumine.

Gregorio Marañón

Presidente de la Fundación El Greco 2014

La catedral de Toledo

y la música

Casi al mismo tiempo en el que el joven Mozart regresaba a Salzburgo de su primer viaje familiar, Jaime Casellas finalizaba su intensa actividad como Maestro de Capilla en el Templo Primado. Su extensa producción nos da una idea de la importancia que la música tenía entre estos muros, donde se mantenía una de las mejores agrupaciones instrumentales de la época.

Coincidiendo cronológicamente con la vida del gran músico austriaco, la tarea de Maestro de Capilla de la Catedral estuvo a cargo, además de Casellas, de Joan Rosell y, a continuación, de Francisco Juncá. Tanto por la calidad de sus obras como por el considerable aumento de los músicos que hubo que contratar para interpretarlas, podemos afirmar que Toledo no se quedaba atrás en la búsqueda de la excelencia artística en la disciplina musical. La adquisición de partituras de otros compositores, entre los que se encuentran Haydn y Salieri, conservadas en el Archivo Catedralicio, junto con la presencia, en aquel momento, de los grandes órganos de la familia Echevarría, del antiguo “Emperador” y de los pequeños órganos “realejos”, dan testimonio de todo ello.

La misma inquietud que se tenía entonces se mantiene en nuestros días. Al igual que la Iglesia supo valorar y acoger el talento del gran pintor de Creta, hoy se reúne en su recuerdo, defendiendo la religiosidad que supo trasmitir magistralmente en su gran obra pictórica. Tras la celebración de la misa de requiem, en memoria de Domenikos Theotocopoulos, el pasado 7 de abril y de la interpretación de la Messa da Requiem de G. Verdi, el Requiem K. V. 626 de W.A. Mozart viene a completar este número que, para nuestros antecesores medievales, representaba la perfección de lo acabado: “Que el Señor le otorgue el descanso eterno y brille para él la Luz Perpetua”.

XBraulio Rodríguez Plaza

Arzobispo de Toledo, Primado de España

13 La catedral de Toledo y la música

En este año de celebración del IV Centenario de El Greco, la ciudad de Toledo renueva un protagonismo de momentos pasados. La intensa actividad artística, que desarrolla la Catedral toledana en la segunda mitad del siglo XVIII, otorga a la música una dedicación muy especial. Por un lado, desde la necesidad de ponerla al servicio de la liturgia y la evangelización, por otro, desde el objetivo de aumentar su propio patrimonio cultural y artístico.

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Fragmentos de genialidad José María Domínguez

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Mozart murió en Viena el 5 de diciembre de 1791. Al día siguiente, el cortejo fúnebre abandonó su casa para dirigirse a la catedral de San Esteban. Encabezado por una cruz, seguían los cuatro portadores del féretro y cuatro niños de coro con hachones. Detrás, la viuda Costanze con varios familiares; el Barón van Swieten, protector del difunto y encargado de costear el funeral; los discípulos del maestro Franz Jakob Freystädtler, Franz Xaver Süssmayr y Otto Hatwing; por último, algunos colegas y amigos, entre los cuales estaba Antonio Salieri. Terminaba la vida de Mozart, comenzaba la leyenda del Requiem asentada sobre los testimonios, contradicciones e intereses de los pocos personajes que asistieron al entierro. Apoteosis del cruce entre la obra y la vida de un genio, las oscuras circunstancias de su encargo y la condición de última obra incompleta, truncada por la muerte, son ingredientes añadidos con potentes resonancias más allá del interés meramente musical. Además, la leyenda ha sido magnificada por el paso del tiempo en tanto en cuanto cada época ha ido añadiendo su propia visión de una obra a cuyo magnetismo es imposible sustraerse.

Final y principio, leyenda y realidad Filósofos, pintores, escritores, dramaturgos, cineastas: la percepción que podemos tener hoy del requiem mozartiano es producto de una inevitable cadena creadora que se puso en marcha aquel 6 de diciembre de 1791. El grado de distorsión alcanzado se entiende fácilmente si consideramos la noción casi universalmente aceptada de que Mozart fue enterrado solo en una fosa común, empobrecido y abandonado por sus familiares. Esto es parte del mito. Las investigaciones del musicólogo alemán Volkmar Braunbehrens han demostrado que el ritual funerario antes descrito se ajustó a las normas dictadas por el emperador José II, de obligado cumplimiento en Viena. La ciudad rindió al compositor el tributo merecido aunque observando el decoro impuesto por dicha normativa. Está también demostrado que el 10 de diciembre tuvo lugar una misa de requiem en su honor en la iglesia de San Miguel, sede de la cofradía de músicos palatinos a la que pertenecía. En esa ocasión se interpretaron fragmentos de su última obra.

El punto de partida es un hecho indiscutible: habiendo recibido el encargo de escribir el Requiem en 1791, Mozart no pudo completarlo porque murió mientras trabajaba en la obra. A pesar de que su círculo más cercano

Los hechos Tras la muerte de la joven condesa Anna von Walsegg el 14 de febrero de 1791, su melómano esposo decidió rendirle un digno homenaje encargando un monumento funerario en mármol y granito y una misa de requiem.

El encargo de la partitura se hizo según un procedimiento que ya había utilizado el conde en ocasiones anteriores: el de intentar hacer pasar la música comisionada como obra suya. Así, la petición llegó a los Mozart a través de un intermediario desconocido para ellos, probablemente un empleado de Johann Nepomuk Sortschan, abogado vienés del conde Walsegg que la leyenda se encargó de transformar en grisáceo mensajero.

La suma que prometió pagar fue de 225 florines, muy lejos de los 3.000 invertidos en la tumba de la condesa. Aun así era una cantidad considerable a la que Costanze no podía renunciar.

Tras la muerte de Mozart, ésta se dirigió a varios compositores de su círculo más inmediato para concluir el encargo: en primer lugar a Freystädtler, quizá elegido por ser el mayor de todos. Éste comenzó haciendo algunos arreglos instrumentales sobre el autógrafo de Mozart en las partes más sencillas del Kyrie pero pronto abandonó la tarea: ¿falta de tiempo? ¿Inseguridad? Sea como fuere, la tarea fue continuada por Joseph Eybler. Un documento del 21 de diciembre de 1791 demuestra que Costanze le hizo oficialmente el encargo de completar la partitura. Esto sugiere que la labor de Freystädtler

19 Fragmentos de genialidad

trató de ocultar esta circunstancia (como luego se verá), es bien sabido que Süssmayr jugó un papel decisivo en la terminación, aunque no fue el único. Este es el origen de dudas cruciales: ¿cuánta música había escrito exactamente Mozart? ¿Cuál es la cronología exacta de la composición y de la finalización entre 1791 y 1792? ¿Cuáles fueron sus premisas técnicas y estilísticas? ¿Hasta qué punto sus discípulos eran conscientes de éstas y tenían capacidad para realizarlas? Si bien puede que nunca encontremos certezas definitivas, es útil intentar responder teniendo en cuenta el complejo cúmulo de evidencias (históricas, archivísticas, textuales y analíticas) que existen. Hacerlo ayuda además a distinguir entre realidad y leyenda. Se trata, en fin, de un ejercicio útil para conseguir dos propósitos: el primero, redescubrir una obra que no por incompleta carece de la genialidad de su autor; el segundo, disfrutar de una escucha inteligente.

Esto es lo que pretenden las siguientes líneas.

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se había limitado a preparar los materiales para el funeral oficiado en San Miguel el 10 de diciembre. Eybler trabajó orquestando cinco secciones de la Secuencia (es decir, desde el Dies irae hasta el Lacrimosa) pero también abandonó la tarea. El tercer implicado fue el abad Maximilian Stadler, que no había sido alumno de Mozart aunque se había relacionado con él desde los años 80. Probablemente trabajó en la orquestación del Ofertorio a principios de 1792, antes de que Süssmayr se hiciera cargo definitivamente. Éste tuvo que trabajar a partir del Ofertorio, completando o componiendo casi por entero los movimientos más problemáticos para los que Mozart apenas había dejado indicaciones: el Sanctus y el Agnus Dei. Aunque se desconoce la fecha en que la obra fue definitivamente enviada a su comitente, sabemos que en marzo de 1792 la partitura estaba completada. El 2 de enero de 1793 el barón Van Swieten organizó un concierto a beneficio de Costanze y sus hijos en el que el Requiem se interpretó íntegramente por primera vez. Walsegg la hizo interpretar para el funeral de su esposa en la iglesia parroquial de Wiener Neustadt a finales de aquel año, usurpando entonces la identidad del verdadero autor.

La controversia En 1825 un artículo escrito por Gottfried Weber causó furor al poner en cuestión la autenticidad del Requiem, señalando que de entre todas sus obras ésta era “la única que puede describirse, claramente, como la menos perfecta y la menos acabada: de hecho, no es para nada digna de ser considerada obra de Mozart”. La partitura había sido publicada por primera vez en 1800 por la prestigiosa editorial Breitkopf & Härtel. Pronto se convirtió en un éxito, siendo objeto de varias reediciones. Sin embargo, la contribución de Süssmayr fue ocultada en esta etapa temprana de difusión de la obra. Su oscuro origen y algunas referencias poco claras en las primeras biografías del compositor dieron pie a especulaciones que fueron creciendo en la esfera pública durante los años siguientes hasta la publicación del artículo de Weber. Éste significaba un ataque a la integridad del genio de Mozart que era necesario contrarrestar (el alcance de la ofensa puede valorarse pensando que Beethoven, durante la controversia, calificó a Weber de “archiburro”).

Lo interesante de este episodio es que las intervenciones en favor de una u otra visión clarifican, aunque sea retrospectivamente, el proceso de composición del Requiem. Stadler fue de hecho uno de los más activos en

De la confianza y el amor

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El otro hito destacable de la controversia fue el descubrimiento de la partitura “original” completa procedente de la herencia del conde Walsegg.

Tras esto, Costanze fue llamada en causa para intentar esclarecer el alcance de la contribución de Süssmayr. En coherencia con la actitud que había mantenido entre 1791 y 1792, la viuda se limitó a confirmar que Süssmayr apenas intervino en el proceso creativo de la obra. Es probable que el círculo más cercano al compositor viera la cuestión de la terminación del Requiem como un asunto secundario: queda el hecho de que ninguno de los que intervino figuró durante la difusión temprana de la obra como autor de ella junto a Mozart. Además, ninguno de los cuatro músicos involucrados salvo Süssmayr reconoció nunca haber participado en el proceso: se sabe que lo hicieron sólo a través de evidencias indirectas.

En una carta a los editores escrita el 8 de febrero de 1800, Süssmayr decía: “La obra de Mozart es tan original y, me atrevería a decir, está tan fuera del alcance de la mayor parte de los compositores vivos que cualquier imitador, y especialmente uno que intentara hacer pasar a Mozart como autor de su obra, acabaría peor parado incluso que el famoso cuervo que se enfundó en las plumas del pavo real”. Esto es, el de Salzburgo era inimitable. La carta prosigue clarificando su intervención: “Mozart completó las cuatro partes vocales y el bajo cifrado del «Requiem» [es decir, el Introito] que incluye el Kyrie, del «Dies irae» y del «Domine Jesu Christe»; de la instrumentación, sin embargo, dejó sólo algunas ideas y motivos aquí y allí. En el «Dies irae», el último verso que compuso fue «qua resurget ex favilla» habiendo hecho el mismo trabajo que en los movimientos anteriores. Yo terminé el «Dies irae» a partir del verso que dice «Judicandus homo reus,» etc. El Sanctus, Benedictus y el Agnus Dei fueron compuestos totalmente por mí, pero para dar mayor uniformidad a la obra, me tomé la libertad de repetir la fuga del Kyrie en el texto «cum sanctis etc.». El autógrafo de Mozart demuestra sin embargo que éste escribió hasta el final del Ofertorio, que dividió musicalmente en dos secciones: Domine Jesu y Hostias. De hecho, lo último que escribió fue la indicación «Quam olim da capo», indicando que tras la

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combatir la virulencia de Weber. En 1827, como resultado de la polémica, se publicó la partitura reconociendo por primera vez la autoría de Süssmayr, abriendo una perspectiva crítica en la selección de las fuentes más adecuadas para las ediciones sucesivas.

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Épocas, significados, revisiones Desde que la autoría del Requiem se puso en discusión, cada época se ha apropiado de la obra a su manera: reinterpretándola, re-acabándola, en definitiva, reflejando en ella su propia percepción de la personalidad de Mozart y de las circunstancias biográficas de sus últimos días. Así, por ejemplo, la primera transcripción para piano de la obra a cargo de Carl Czerny se publicó en plena controversia y estuvo dedicada a Stadler como si de una forma de apoyo a la postura de éste se tratara. Esto se percibe en su carácter literal y neutral, permaneciendo lo más fiel posible al original.

Todo lo contrario que hiciera Franz Liszt, quien escribió en 1865 una transcripción del Lacrimosa en la que predomina una sonoridad misteriosa (llena de trémolos y arpegios en el registro grave) más propia de la fantasía romántica que de la claridad mozartiana.

Ya en el siglo XX el caso más paradigmático es el de Bruno Walter, el director de orquesta discípulo de Gustav Mahler que hizo la primera grabación completa del Requiem en 1937 con la Orquesta Filarmónica de Viena. En ésta destacan la sonoridad intensa y severa del trombón en el Tuba mirum o el ritmo pesante y el carácter solemne del Confutatis a modo de marcha fúnebre. Esta y otras grabaciones de Walter reflejan la idea que el director tenía de Mozart expuesta en sus memorias. En ellas cuenta cómo éste y su esposa tenían que bailar para no morir de frío en casa por no poder pagar para calentarla o cómo sufrió la degradación moral por parte del arzobispo de Salzburgo. Y mientras esto ocurría, dice Walter, su espíritu concebía las maravillosas músicas de Die Zauberflöte y lloraba al concebir la melodía del Lacrimosa. En coherencia, Walter dirige un Requiem que es expresión del ser sublime cuya obra fue truncada por un destino trágico. La concepción de Walter es típica de las interpretaciones de mediados del siglo XX, de cómo se veía entonces el destino fatal de Mozart: un planteamiento común que se repite, aunque con sutiles diferencias, en directores como Karl Böhm, Herbert von Karajan o Carlo Maria Giulini.

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invocación «fac eas Domine, de morte transire ad vitam» debe repetirse la fuga que cierra el Domine Jesu, es decir, la primera sección del Ofertorio.

Durante la Exposición Universal de Bruselas en 1958 se exhibió el autógrafo original: en un momento de despiste, un desalmado consiguió arrancar las últimas palabras que Mozart escribió.

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Frente a este planteamiento, a finales del siglo XX se desarrolló una reacción a través de dos cauces diferentes. Por una parte, desde los años 70 se publicaron nuevas ediciones de la obra revisándola y recomponiéndola, enmendando o rechazando incluso las aportaciones de Süssmayr. Una tarea intensificada tras el descubrimiento en 1962 de unos textos desconocidos de Mozart con apuntes para el Amen fugado que debía cerrar el Lacrimosa. Franz Beyer, Richard Maunder, H. C. Robbins Landon o Robert D. Levin fueron algunos de los musicólogos que plantearon estas nuevas ediciones. Por otra parte surgió la moda de interpretar la música antigua con instrumentos originales, de acuerdo con una práctica histórica informada. Esto significaba conjuntos de intérpretes más reducidos y el uso de tiempos más rápidos y rítmicos. El paradigma de este estilo interpretativo está representado por la versión de Ton Koopman y la Amsterdam Baroque Orchestra.

Este cambio radical coincidió con la revisión de la imagen de Mozart a partir de los documentos históricos: de aquí proceden reconstrucciones como las que han abierto estas notas. Pero como en el pasado, también hoy el Requiem sigue siendo un espejo del presente. Quizás lo más sorprendente de todo este viaje es la vuelta en la actualidad a la versión de Süssmayr por parte de reconocidos directores, entre ellos el propio Ivor Bolton en la versión que escucharemos esta tarde. En las notas al programa de la grabación de John Eliot Gardiner (Philips, 1987), puede leerse: «Süssmayr, desde luego, no fue Mozart, pero era un compositor en Viena en 1791 cercano a Mozart, ventajas de las que carecen, claramente, los musicólogos». Lo interesante es que cuando se prescinde de los errores evidentes cometidos por el discípulo (en la orquestación o en la armonización de algunos pasajes) queda al descubierto una sorprendente coherencia con las partes compuestas por Mozart. Por ejemplo el comienzo del Sanctus (supuestamente producto del discípulo) presenta una escritura vocal impecable llamativamente relacionada en la melodía y en la armonía con el comienzo del Dies irae. Por detalles como éste hoy se piensa que Süssmayr tuvo a su disposición más borradores de Mozart de los conocidos, aunque no siempre supo o pudo interpretarlos correctamente (como es el caso del Amen del Lacrimosa que debía concluir con una fuga monumental sustituida finalmente por una simple cadencia). Utilizando el vocabulario de su maestro, Süssmayr no supo sin embargo emplear la gramática o los giros idiomáticos propios del habla musical de Mozart.

Si este es el magma creativo al que vino a añadirse el encargo de Walsegg, es necesario también considerar la obra desde el punto de vista del género al que pertenece, es decir, el de la música sacra. En efecto: el Requiem es una obra litúrgica y no hay indicios de que Mozart la concibiera como una pieza de concierto. Hay incluso grabaciones como la de Eugen Jochum (efectuada en 1955, publicada en 2005 por Deutsche Grammophon) en la que se insertan los textos propios de la liturgia de difuntos entre los movimientos mozartianos. Y más allá del contexto funcional, es útil pensar en la tradición musical en la que se inscribe la obra. Dicho de otro modo: el Requiem no es una obra original salida del genio de su autor, sino que se relaciona con una larga tradición que en ocasiones sirvió de modelo. El caso más conocido es el coro «The Ways of Zion Do Mourn» del Anthem for the Funeral of Queen Caroline HWV 264 de Händel, en el que Mozart se basó para el comienzo de su obra. Pero hay resonancias más sutiles: la práctica de introducir el canto gregoriano en el Introito (en la voz de la soprano cuando dice «Te decet hymnus...») se encuentra en Michael Haydn; la idea de construir el Kyrie como una fuga lo relaciona con otros compositores activos en Viena como Giuseppe Bonno y Leopold Hofmann; el ritmo apuntillado y majestuoso del Rex tremendae recuerda a la tradición barroca de Niccolò Jommelli mientras que la triple exclamación sobre la palabra «Rex» está también en el Requiem de Johann Adolf Hasse. Conocimiento directo o resultado de compartir un lenguaje común, estos son los referentes contextuales de Mozart.

La sustancia musical del Requiem se encuentra en el canto. El coro a cuatro voces es el núcleo, el principio desde el que Mozart concibió la obra. La

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Contexto, texto, estructura Una visión ecuánime del Requiem comienza por considerar el contexto vital de su autor. En 1791 la reputación de Mozart estaba floreciendo y se extendía más allá de Viena, con sus óperas interpretadas por toda Europa y recibiendo encargos abundantes y diversos: Die Zauberflöte para el teatro Auf der Wieden en Viena, la ópera seria La clemenza di Tito para la coronación de Leopoldo II en Praga, un concierto para clarinete para el virtuoso Anton Stadler, el motete Ave verum corpus para el balneario de Baden y la cantata Laut verkünde unsre Freude para una logia masónica de Viena.

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orquesta está formada por las cuerdas y una sección de vientos reducida que prescinde de las maderas claras (flautas y oboes), reforzando la sonoridad grave con dos clarinetes tenores añadidos a los fagots. Esto tiene que ver probablemente con el estilo severo y recogido que había impuesto la renovación de la música sacra impulsada por el emperador José II. El texto es la otra clave para entender el planteamiento musical. El énfasis musical está de hecho en las secciones del propio de la misa, es decir, en los textos que pertenecen específicamente al oficio de difuntos. A saber: el Introito, la Secuencia, el Ofertorio y el Agnus Dei. Por el contrario las partes del ordinario (Kyrie, Sanctus, Hosanna y Benedictus) reciben un tratamiento más neutral, o si se quiere, menos expresivo. También se puede establecer otra distinción entre el tratamiento musical de la Secuencia y el resto de secciones. No en vano, aquella está escrita en forma poética y las otras en prosa. Así por ejemplo Mozart trata el Introito (prosa litúrgica) como si fuera un motete, es decir, dividiéndolo en segmentos, pero construyendo a la vez una forma musical cerrada gracias a la repetición al final de los versos iniciales prescrita por la liturgia.

La Secuencia requiere una elaboración más compleja. Se trata originalmente de un texto de 20 estrofas de tres versos cada una con una métrica y una rima estrictas. Es fácil percibir de oído cómo Mozart trata rítmicamente igual las terminaciones de los tres primeros versos (illa / favilla / Sybilla), escribiéndolas invariablemente con negras para realzar el efecto de la rima.

Mozart divide en seis secciones este largo poema. La primera es el famoso Dies irae. Las cinco siguientes se estructuran de acuerdo con una imagen o un carácter expresivo que se encuentra normalmente al principio. Por ejemplo, el Tuba mirum (estrofas 3-7) se identifica con el solo de trombón evocando la trompeta del Apocalipsis; en el Rex tremendae (estrofa 8) la inventiva musical procede de la idea de majestad evocada en el primer verso.

Recordare (estrofas 9-15), el más largo de todos, se centra en la idea de reflexión de la que habla la estrofa 11 («dies rationis»). El Confutatis (estrofas 16-17), en torno a la imagen de las llamas voraces. Por último, el Lacrimosa nace de la pintura musical de las lágrimas y el sollozo, pero también de la idea de la resurrección representada por la melodía ascendente de las sopranos a la vez que el texto dice «qua resurget».

Por desgracia Süssmayr no puso de relieve estos paralelismos, estas conexiones internas que habrían dado una mayor solidez formal y coherencia al conjunto. Y sin embargo, su aportación nos permite acceder a la última composición de su maestro con una cierta inmediatez, como sucede con los criterios actuales de restauración que, respetando la integridad de la obra, permiten diferenciar entre lo original y lo reintegrado.

Porque más allá de las controversias, de las oscuras circunstancias de su composición, de las irregularidades introducidas durante su terminación y de la leyenda posterior, los fragmentos que llegó a componer Mozart son lo suficientemente elocuentes como para permitirnos disfrutar del Requiem como el último trazo de su genialidad.

José María Domínguez es profesor en el Área de Música de la Universidad de La Rioja

Este texto se basa en las investigaciones de los musicólogos Christoph Wolff, Simon P. Keefe, Bin Ebisawa, Cliff Eisen y Alan Davidson.

29 Fragmentos de genialidad

La estructura del texto litúrgico contiene claves que permiten intuir la arquitectura musical imaginada originalmente por Mozart. Aunque el compositor no puede decidir la organización de las palabras (a diferencia de lo que ocurre en la ópera donde el libreto funciona como un andamio construido a la medida del músico), el texto litúrgico del Requiem contiene repeticiones de palabras importantes en momentos estratégicos útiles para una construcción musical coherente: lux es una de ellas; la otra, obviamente, requiem, que aparece en el Introito, al final de la Secuencia (en el Lacrimosa), al final del Agnus Dei y, a continuación de éste, en la Antífona de Comunión con la que se cierra la obra. Que Mozart pensó en esa dirección lo sugieren detalles sutiles como el inicio del Lacrimosa, donde se repiten exactamente las mismas armonías con las que se inicia la obra.

Requiem

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Libreto

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Wolfgang A. Mozart

(1756-1791)

Requiem KV 626

Requiem

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I

Introitus: Requiem aeternam

II Kyrie III Secuencia

1 Dies irae

2 Tuba mirum

3 Rex tremendae 4 Recordare

5 Confutatis maledictis 6 Lacrimosa IV Offertorium

1 Domine Jesu 2 Hostias V Sanctus VI Benedictus VII Agnus Dei VIII Communio: Lux aeterna

Requiem

Réquiem

I Introitus: Requiem

I Introito: Réquiem

Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.

Dales Señor, el eterno descanso, y que la luz perpetua los ilumine, Señor.

Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem:

En Sión cantan dignamente vuestras alabanzas. En Jerusalén os ofrecen sacrificios.

Exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet.

Escucha mis plegarias, Tú, hacia quien van todos los mortales.

Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.

Dales, Señor, el eterno descanso, y que la luz perpetua los ilumine.

II Kyrie

II Kyrie

Kyrie eleison Christe eleison Kyrie eleison

Señor, ten piedad Cristo, ten piedad Señor, ten piedad

III Secuencia

III Secuencia

1 Dies irae

1 Dies irae

Dies iræ, dies illa, Solvet sæclum in favilla, Teste David cum Sibylla!

Día de la ira, aquel día en que los siglos se reduzcan a cenizas; como testigos el rey David y la Sibila.

Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus!

¡Cuánto terror habrá en el futuro cuando el juez haya de venir a juzgar todo estrictamente!

2 Tuba mirum

2 Tuba mirum

Tuba mirum spargens sonum per sepulchra regionum, coget omnes ante thronum.

La trompeta, esparciendo un sonido admirable por los sepulcros de todos los reinos, reunirá a todos ante el trono.

Mors stupebit et natura, cum resurget creatura, judicanti responsura.

La muerte y la Naturaleza se asombrarán, cuando resucite la criatura para que responda ante su juez.

Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus iudicetur.

Aparecerá el libro escrito en que se contiene todo y con el que se juzgará al mundo.

Judex ergo cum sedebit, quidquid latet apparebit, nihil inultum remanebit.

Así, cuando el juez se siente, lo escondido se mostrará y no habrá nada sin castigo.

Quid sum miser tunc dicturus?

Quem patronum rogaturus?

Cum vix justus sit securus?

¿Qué diré yo entonces, pobre de mí? ¿A qué protector rogaré? ¿Cuando apenas el justo esté seguro?

33

3 Rex tremendae

3 Rex tremendae

Rex tremendæ majestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis.

Rey de tremenda majestad, tú que salvas gratuitamente a los que hay que salvar, sálvame, fuente de piedad.

4 Recordare

4 Recordare

34

Recordare, Jesu pie, quod sum causa tuæ viæ; ne me perdas illa die.

Acuérdate, piadoso Jesús, de que soy la causa de tu calvario; no me pierdas en este día.

Requiem

Sedisti lassus: Quærens me, redemisti crucem passus, tantus labor non sit cassus.

Buscándome, te sentaste agotado, me redimiste sufriendo en la cruz: no sean vanos tantos trabajos.

Juste judex ultionis, donum fac remissionis ante diem rationis.

Justo juez de venganza, concédeme el regalo del perdón antes del día del juicio.

Ingemisco, tamquam reus: culpa rubet vultus meus, supplicanti parce Deus.

Grito, como un reo: la culpa enrojece mi rostro.

Perdona, Señor, a este suplicante.

Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti.

Tú, que absolviste a Magdalena y escuchaste la súplica del ladrón, me diste a mí también esperanza.

Preces meæ non sunt dignæ, sed tu bonus fac benigne, ne perenni cremer igne.

Mis plegarias no son dignas: pero tú, al ser bueno, actúa con bondad para que no arda en el fuego eterno.

Inter oves locum præsta, et ab hædis me sequestra, statuens in parte dextra.

Colócame entre tu rebaño y sepárame de los machos cabríos situándome a tu derecha.

5 Confutatis

5 Confutatis

Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis.

Confundidos los malditos, arrojados a las llamas voraces: hazme llamar entre los benditos.

Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis.

Gere curam mei finis.

Te lo ruego, suplicante y de rodillas, el corazón acongojado, casi hecho cenizas.

Hazte cargo de mi destino.

6 Lacrimosa

6 Lacrimosa

Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus.

Día de lágrimas será aquel renombrado día en que resucitará, del polvo para el juicio, el hombre culpable.

Huic ergo parce, Deus.

Pie Jesu Domine, dona eis requiem. Amen.

A ese, pues, perdónalo, oh Dios.

Señor de piedad, Jesús, concédeles el descanso. Amén.

IV Offertorium

IV Ofertorio

1 Domine Jesu

1 Domine Jesu

Domine, Jesu Christe, Rex gloriæ, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu: libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum; sed signifer sanctus Michael repræsentet eas in lucem sanctam: Quam olim Abrahæ promisisti et semini ejus.

Señor, Jesucristo, Rey de gloria, liberad las almas de los fieles difuntos de las llamas del Infierno y del Abismo sin fondo.

Liberadlos de la boca del león para que el abismo horrible no los engulla y no caigan en los lazos de las tinieblas; que San Miguel, portador del estandarte, los introduzca en la santa luz: como le prometiste a Abraham y a su descendencia.

2 Hostias

2 Hostias

Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus; tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus.

Súplicas y alabanzas, Señor, te ofrecemos en sacrificio: acéptalas en nombre de las almas en cuya memoria hoy las hacemos.

Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam.

Quam olim Abrahæ promisisti et semini ejus.

Hazlas pasar, Señor, de la muerte a la vida, como antaño prometiste a Abraham y a su descendencia.

V Sanctus

V Sanctus

Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth; pleni sunt coeli et terra gloria tua.

Osanna in excelsis.

Santo, Santo, Santo es el Señor; Dios del Universo.

Llenos están el cielo y la tierra de Tu gloria.

Hosanna en el cielo.

VI Benedictus

VI Benedictus

Benedictus qui venit in nomine Domini.

Osanna in excelsis.

Bendito el que viene en nombre del Señor.

Hosanna en el cielo.

VII Agnus Dei

VII Agnus Dei

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona eis requiem.

Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, dadles el descanso.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona eis requiem.

Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, dadles el descanso.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam.

Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, dadles el eterno descanso.

VIII Communio

VIII Comunión

Lux æterna luceat eis, Domine: cum sanctis tuis in æternum, quia pius es.

Que la luz eterna brille para ellos, Señor, en medio de vuestros santos, porque sois misericordioso.

Requiem æternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.

Señor, dales el eterno descanso y haz brillar la luz eterna para ellos.

Cum sanctis tuis in æternum, quia pius es.

Entre vuestros santos para siempre, pues sois misericordioso.

35

Requiem

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Biografías Ivor Bolton

Camilla Tilling

Ann Hallenberg

Director musical del Teatro Real

Soprano

Mezzosoprano

Biografías

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© Ben Wright

Desde su debut en 1994, ha mantenido una estrecha relación con la Bayerische Staatsoper de Múnich, donde ha dirigido, entre otras muchas producciones, el ciclo Monteverdi y numerosos títulos de Händel. En 1995 debutó en el Covent Garden de Londres y, cinco años después, en el Festival de Salzburgo con Iphigénie en Tauride. Desde 2004 es director de la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo.

Ha sido invitado de los principales centros líricos, como La Monnaie / De Munt de Bruselas, la Ópera de San Francisco, la Opéra national de Paris, la Semperoper de Dresde, la Staatsoper de Hamburgo y el Liceu de Barcelona, donde ha dirigido obras como Così fan tutte, Die Entführung aus dem Serail, Ariadne auf Naxos, Orfeo ed Euridice y Die Zauberflöte. Su discografía incluye obras de Berlioz, Bruckner, Haydn, Händel y Mozart. Ha dirigido Rinaldo en Zúrich, La Calisto en Múnich y Armide en Ámsterdam. En el Teatro Real ha dirigido Jenu°fa y Alceste.

© Nancy Glor

Nació en Linkaping (Suecia) y se graduó en la Universidad de Gotemburgo. Ya ha debutado en los mejores escenarios líricos del mundo, como el Metropolitan de Nueva York, el Teatro alla Scala de Milán, el Covent Garden de Londres, la Opéra national de Paris, la Bayerische Staatsoper de Múnich, el Teatro Bolshoi de Moscú y la Ópera de San Francisco, así como los festivales de Aix-enProvence, Baden-Baden y Glyndebourne. Ha trabajado con los más renombrados directores de la actualidad (Gardiner, Gatti, Mackerras, Minkowski, Muti y Pappano) y los más destacados creadores escénicos (Bondy, Homoki, McVicar, Wilson). Su repertorio incluye personajes como Gretel (Hänsel und Gretel), Dorinda (Orlando), Ilia (Idomeneo), Donna Clara (Der Zwerg), Sophie (Der Rosenkavalier), Susanna (Le nozze di Figaro) y Pamina (Die Zauberflöte). Recientemente ha interpretado a Euridice (Orfeo ed Euridice) en Salzburgo. En el Real ha participado en la Gala Mozart, Saint François d'Assise, Pelléas et Mélisande y L'elisir d'amore.

Esta cantante sueca estudió canto en la Escuela Nacional de Arte en Estocolmo con Kerstin Meyer y Erik Sædén, y allí se graduó en 1994. Se ha presentado en el Teatro alla Scala de Milán, la Opéra national de Paris, la Bayerische Staatsoper de Múnich, el Teatro La Fenice de Venecia, la Vlaamse Opera de Amberes, la Semperoper de Dresde, entre otros importantes escenarios operísticos. Su repertorio incluye una gran cantidad de papeles principales en óperas de Monteverdi, Purcell, Händel, Vivaldi, Gluck, Mozart, Rossini, Bizet y Massenet. Muy apreciada como intérprete de concierto, su repertorio abarca obras de Monteverdi y Cavalli, pasando por Beethoven, Berlioz, Mahler y Chausson, hasta obras contemporáneas de Franz Waxman y Daniel Börtz.

Recientemente se ha presentado en concierto en Estocolmo y en el Festival de Salzburgo. En el Teatro Real ha participado en Tamerlano, Tolomeo y el Stabat Mater de Rossini.

David Alegret

Alastair Miles

Andrés Máspero

Tenor

Bajo

Director del Coro Titular del Teatro Real

©

© Nic Marchant

© Javier del Real

Inició sus estudios musicales en el conservatorio de su ciudad natal, Barcelona, y los finalizó en la Musik-Akademie de Basilea. Ha sido ganador del primer concurso para jóvenes cantantes líricos organizado por el Gran Teatre del Liceu y de la beca Karajan que otorga la Staatsoper de Viena. En 2004 inició su carrera, siendo rápidamente invitado por varios teatros de Europa, donde ha interpretado, entre otros, a Lindoro (L'italiana in Algeri en el Teatro Regio de Turín), al Conde di Libenskof (Il viaggio a Reims en el Festival Rossini de Pésaro), a Don Ramiro (La cenerentola en la Volksoper de Viena y el Théâtre de la Monnaie de Bruselas) y a Don Narciso (Il turco in Italia en la Staatsoper de Hamburgo, en la Bayerische Staatsoper de Múnich y en el Liceu de Barcelona). Recientes actuaciones suyas han tenido lugar en Toulon (Don Ramiro de La cenerentola) y Barcelona (L'Atlàntida de Falla). En el Teatro Real ha cantado en L'italiana in Algeri.

Nació en Harrow (Inglaterra) y es uno de los cantantes británicos más reconocidos internacionalmente. Antes de embarcarse en su carrera vocal, estudió flauta en la Guildhall School of Music de Londres. Luego se formó en canto en la Royal Academy of Music de Londres. Ha cantado en los más importantes escenarios del mundo como el Teatro alla Scala de Milán, el Metropolitan de Nueva York, la Staatsoper de Viena, el Covent Garden de Londres, la Opéra national de Paris y el Festival de Glyndebourne.

En su extenso repertorio ocupan un lugar primordial sus interpretaciones de Sparafucile (Rigoletto), Sir Giorgio Valton (I puritani), Raimondo (Lucia di Lammermoor), Zaccaria (Nabucco), Felipe II (Don Carlo), Daland (Der fliegende Holländer), Mefistófeles (Faust) y el protagonista de Mefistofele de Boito. Ha colaborado con los directores de más renombre de nuestro tiempo y posee en su haber más de ochenta grabaciones en audio y vídeo. En el Real ha cantado Don Carlo y La conquista di Granata.

Inició sus estudios de piano y dirección orquestal en su país natal (Argentina).

En la Universidad Católica de Washington DC obtuvo el doctorado en Artes Musicales. Fue director del coro del Teatro Argentino de La Plata (1974-78); más tarde ocupó el mismo puesto en el Teatro Municipal de Río de Janeiro durante cinco temporadas. En 1982 fue nombrado director del coro del Teatro Colón de Buenos Aires y en 1987 ocupó ese cargo en la Ópera de Dallas.

Posteriormente, y durante cinco temporadas, fue director del coro del Gran Teatre del Liceu de Barcelona y entre 1998 y 2003 tuvo a su cargo el coro de la Ópera de Fráncfort. En 2003 fue nombrado, por iniciativa de Zubin Mehta, director del coro de la Bayerische Staatsoper de Múnich. Ha colaborado con la Academia de Santa Cecilia de Roma en varias ocasiones. Fue invitado por Gerard Mortier para ocupar desde 2010 el cargo de director del Coro Titular del Teatro Real.

Requiem

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Coro Titular del Teatro Real

Requiem

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El Coro Titular del Teatro Real debutó en septiembre de 2010, bajo la dirección del maestro Andrés Máspero, con Rise and Fall of the City of Mahagonny (con dirección musical de Pablo Heras-Casado). Entre las producciones en las que ha intervenido en este coliseo, el Coro Titular del Teatro Real cuenta en su haber con óperas como Der Rosenkavalier (director musical Jeffrey Tate), Iphigénie en Tauride (director musical Thomas Hengelbrock), Król Roger (director musical Paul Daniel), Le nozze di Figaro (director musical Víctor Pablo Pérez), Saint François d’Assise, Wozzeck y Les contes d’Hoffmann (director musical Sylvain Cambreling), Tosca (director musical Renato Palumbo), Les Huguenots (director musical Renato Palumbo), Lady Macbeth de Mtsensk, Boris Godunov y Lohengrin (director musical Hartmut Haenchen), Rienzi (director musical Alejo Pérez), C(H)OEURS (director musical Marc Piollet), Ainadamar y La conquista de México (director musical Alejo Pérez) y Macbeth (director musical Teodor Currentzis). Desde 2004 el Coro Titular del Teatro Real, pero ya como Coro Intermezzo, colabora también de forma habitual con los teatros y auditorios del país, tanto en el repertorio lírico como en el sinfónico-coral.

Sopranos Debora Abramowicz Legipsy Álvarez Carmen Arrieta Laura Suárez Esther González Cristina Herreras Jung A Ko Adela López Pilar Moráguez Natalia Pérez Oihane González de Viñaspre Aurora Parra Mezzosopranos Oxana Arabadzhieva Rosaida Castillo María Dolores Coll Paula Iragorri Celine Kot Miriam Montero Carolina Muñoz Iria Rajal Beatriz de Gálvez Nazaret Cardoso

Tenores Álvaro Andrés Fernando Campo José Alberto García Alexander González Gaizka Gurruchaga Pablo Henares César de Frutos José Carlo Marino Antonio Magno Pablo Oliva Miguel Ángel Ortega José Tablada Ángel Álvarez Álvaro Vallejo Enrique Lacárcel Bajos-Barítonos Rubén Belmonte Abelardo Cárdenas Carlos Carzoglio Vasco Fracanzani Koba Sardalashvili Manuel Lozano Claudio Malgesini Yvaylo Ognianov Sebastián Covarrubias José San Antonio Harold Torres Igor Tsenkman Elier Muñoz Carlos García

Pianista Abel Iturriaga Pianista Asistente Miguel Ángel Arqued

Orquesta Titular del Teatro Real

Violines I Frank Stadler

(Concertino invitado)

Victor Ardelean** Zograb Tatevossyan * Mitchell S. Andersson Farhad M. Sohrabi Wolfgang Izquierdo Arturo Guerrero Erik Ellegiers Shoko Muraoka Jan Koziol David Tena Santa Mónica Mihalache Violines II Eduardo Muñoz** Margarita Sikoeva** Vera Paskaleva* Varghaollah Badiee Barbara Wierzbicka Mª Carmen Garrido Marianna Toth Manuel del Barco Sonia Klikiewicz Mayumi Ito

Violas Sergio Vacas** Hanna Mª Ambros* Emilian J. Szczygiel Laure Mª Gaudron Vidor Vankay Alex Rosales Zvetlana Arapu Josefa Mª Lafarga Violonchelos Simon Veis

(Solo de violonchelo)

Antonio Martin* Natalia Margulis John B. Magee Andrés Ruiz Gregory Lacour

Contrabajos Vitan Ivanov** Luis A. da Fonseca* José Luis Ferreyra Silvia Costigan Stelian Sandu

Cornos di Bassetto Luis Miguel Mendez** Ildefonso Moreno** Fagotes Salvador Aragó** Ramón Ortega** Trompetas Naturales Ricardo Casaña Ricardo Garcia* Sacabuches Simeón Galduf** Elies Hernandis Fernando Borja Martín Timbal José Manuel Llorens** ** Solista * Ayuda de solista

41 Biografías

La Orquesta Sinfónica de Madrid es la Titular del Teatro Real desde su reinauguración en 1997. Fundada en 1903, se presentó en el Teatro Real en 1904 dirigida por Cordelás.

En 1905 inició la colaboración con Arbós, que se prolongó durante tres décadas, en las que también ocuparon el podio figuras de la talla de Richard Strauss e Igor Stravinsky. Desde su incorporación al Teatro Real como Orquesta Titular ha contado con la dirección musical de Luis Antonio García Navarro (1999-2002), Jesús López Cobos (2002-2010) y la de Ivor Bolton. Además de trabajar con todos los directores españoles más importantes, la han dirigido maestros como Peter Maag, Pinchas Steinberg, Krysztof Penderecki, Mstislav Rostropovich, Armin Jordan, Peter Schneider, Kurt Sanderling, Semyon Bychkov, Sylvain Cambreling, Theodor Currenzis, Hartmut Haenchen, Thomas Hengelbrock, Pablo Heras-Casado y Jeffrey Tate. (osm.es)

AGENDA OTOÑO La Mejor Música y el Mejor Arte, en el Mejor Marco.

MÚSICA DEL CENTENARIO Actuaciones musicales en Toledo 20 de septiembre Réquiem de Mozart Orquesta y Coro del Teatro Real Director: Ivor Bolton Catedral de Toledo. 20:00h

6 de diciembre Música de la Catedral de Toledo Nereydas Orquesta Barroca Director: Javier Illán Iglesia de San Pedro Mártir. 20:00h

11 de octubre Desconcierto Rocio Márquez (Cantaora), Rosa Torres Pardo (Piano).

Teatro de Rojas. 20:00h

7 de diciembre El Manierismo Musical y el Origen de la Sonata Zarabanda Director: Álvaro Marías Iglesia de San Pedro Mártir. 20:00h

17 de octubre Trío de Cámara Ilma Hernán Milla (piano), Rosa María Sanz (flauta), David Olivares (violoncelo).

Teatro de Rojas. 20:00h 24 de octubre Improvisación Pianística J. M. Martínez Teatro de Rojas. 20:00h

8 de diciembre Vísperas de la Inmaculada Concepción La Grande Chapelle Director: Albert Recasens Iglesia de San Pedro Mártir. 20:00h 2 de noviembre Festival de Órgano Iglesia de Santo Tomé.

25 de octubre Concierto de Viola de Teclas Ana Alcaide

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PASEARTE

Actuaciones en las calles de Toledo

27 de septiembre, 18 de octubre y 15 de noviembre Flamma Teatro Estudio Landen Espectáculo de deambulación, música y danza. Itinerarios por el centro histórico y espacios vinculados al año Greco.

Desde la Plaza del Ayuntamiento, 12:30h 4 de octubre Body Letter Parastou Forouhar / Ziya Azazi.

Intervención artística y danza derviche Claustro de San Pedro Mártir, 21:30h

1 de noviembre El Greco. Representación viviente en 4 actos en torno al Greco y su obra.

Compagnie OFF. Deambulaciones por el centro histórico y final en la Plaza del Ayuntamiento a las 19:00h 6 de diciembre Variations sur la Flamme Compañía Salamandre. Espectáculo de danza y fuego.

Plaza del Ayuntamiento, 19:00h

EXPOSICIONES EL Greco y la Pintura Moderna 24 de junio / 5 octubre Museo del Prado, Madrid.

EL Greco Arte y Oficio 9 de septiembre / 9 de diciembre Museo de Santa Cruz Toledo Abierto de lunes a domingo: 10 a 20h Entre el cielo y la tierra.

Doce miradas al Greco, cuatrocientos años después.

10 de septiembre / 8 de noviembre Real Academia de Bellas Artes de San Fernado, Madrid.

INFORMACIÓN

www.elgreco2014.com / 925 336 725

VENTA DE ENTRADAS

www.entradasgreco2014.com / 965 058 025

07/07/14 14:45

Plaza de Oriente s/n 28013 Madrid

Director General Ignacio García-Belenguer Laita Director Artístico Joan Matabosch Director Musical Ivor Bolton Director del Coro Andrés Máspero Director Técnico Massimo Teoldi

© de los textos: José María Domínguez, Federico Figueroa © de las imágenes: David Blázquez Diseño: Argonauta Maquetación e impresión: Estudios Gráficos Europeos, S. A. Depósito Legal: M-22757-2014 Teléfono de información y venta telefónica: 902 24 48 48 Teléfono de oficinas: 91 516 06 00 Fax: 91 516 06 21

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Federico García Lorca

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