Yazılar

ARALIK 2018

SAYI 183

12

Pierre Bernard'ın Çağdaş Afişleri

8

Paul Berford Hadi, Siz Karar Verin!

3

Gerçek Hayattan Tipografi Örnekleri

20

Michael Bierut Grafik tasarım neredeyse her konunun üstesinden gelebiliyor

Pierre Bernard’ın Çağdaş Afişleri Nicolas Bourriaud diyalog içeren sanat yapıtı ile insanlar arasındaki etkileşim ve toplumsal bağlamı kuramsal temel olarak kullanan sanat olaylarını, “ilişkisel estetik” olarak nitelemiştir. Çağdaşlık grafik tasarım alanında oldukça sık kullandığımız bir kavram. Herhangi bir grafik tasarım ürününün niteliğini belirtirken nesnel ölçütleri esas alırız. Içinde bulunduğu dönemin görsel eğilimlerini tutarlı bir bütünlükle barındıran grafik ürünleri “çağdaş” olarak tanımlayabiliriz. Buna göre bir afişin ne kadar “çağdaş” olduğu yüzeydeki görüntülerin, renklerin ve yazı karakterlerinin günün ruhuna ne kadar denk düştüğüne bağlıdır.

Diğer taraftan bu değerlendirme sorunludur: Grafik tasarım içerikle bütünleşik bir uygulama alanı olduğu için sadece biçime odaklanmak anlama ilişkin problemlerin çözümsüz kalmasına neden olabilir. Söz konusu tanımın sanatsal alandaki karşılığı ise farklılık gösterir. Çeşitli değerlendirmeler ışığında sanat eserindeki çağdaş olma durumunun grafik tasarım ürününe göre daha kavramsal bir boyutta var olduğunu görebiliriz. Özellikle Benjamin Buchloh’un 1989’da yaptığı tespite göre kavramsal sanat zamanın en radikal sanatıydı çünkü diğerlerinden farklı olarak “alışılmış görsellik” biçimlerine karşı çıkışı, fenomenolojik ya da biçimsel sorunların ötesinde,

1

bizatihi kurumlarla ilgili bir mesele haline gelmiş, yepyeni “alımlama ve üretme” koşullarını devreye sokmuştu.Bu durum anlamın öne çıktığı ve beceriden arındırılmış bir sanat anlayışına işaret ediyordu. Dolayısıyla sanat eserinin niteliğini belirleyen unsurlar biçimsel olandan kavramsal

Grafik tasarım ideal olmamalı, ideal görünmemeli. Çünkü ideal olan asla iyi değildir. Pierre Bernard

olana doğru evrilmeye başlamıştı. Bu noktada grafik tasarım tasarımın toplumsal hayatta kültürel bir misyon üstlendiği ve sanat arasındaki “çağdaşlık” farkını anlamamız için Roinancıyla yayıncılık, afiş tasarımı, işaret sistemleri ve görsel land Barthes’ın yaptığı saptama bize yol gösterir: kimlik sistemleri alanında çok çeşitli projeler üzerinde Çağdaş olan vakitsiz olandır. Giorgio Agamben bu çalışmıştı. Başlangıcından itibaren yapılan tasarımların her görüşü şöyle destekler: Dönemleriyle fazlaca çakışan, zaman politik bir söylemi olmuştu. Pierre Bernard “kamusal onunla her noktada mükemmelen buluşan kimseler alan için tasarım” alanındaki çalışmalarıyla “2006 Erasmus çağdaş değildir; çünkü tam da bu yüzden onu görmeyi Ödülü”nü almıştı. başaramaz, bakışlarını onun üzerinde tutmayı becere Bernard’ın iz bırakan afişlerinin temel konusu insanlar mezler. ve etkileşim içinde oldukları kavramlardır. Tasarımlarına Grafik tasarım ürünleri çoğu zaman içinde bulundukları hâkim olan estetik unsurlar konu ve söylem arasındaki zamanla örtüşür. Bunun nedeni izleyicinin, alışık olduğu ilişkiden doğar. yöntemler ve görüntüler ile daha kolay ve hızlı iletişime geçebilmesidir. 23 Kasım 2015’te kaybettiğimiz Pierre Bernard grafik tasarım kariyerinin başından itibaren bu görüşe karşı çıkmış ve popüler görsel iletişim tekniklerini reddetmiştir. Bu yaklaşım üretimlerinin temel kavramlar etrafında şekillenmesini sağlamış, aynı zamanda evrensel bir görsel dil yaratmasına imkân tanımıştır.

Grapus tasarım grubunun kurucuları arasında yer alan Bernard, tasarladığı afişlerde sanat, tasarım ve sosyal iletişim arasında tutarlı bir bütünlük kurmayı amaçlamış, aynı zamanda yaşadığı dönemin görsel iletişim pratiklerinin ötesinde yer almayı başarmıştır. Bu durum Bernard’ın ve uzun bir süre (1970– 1990) içinde yer aldığı Grapus’un özellikle sosyal ve kültürel iletişim alanında “çağdaş işler” üretmesini sağlamıştı. Ancak Grapus ve Bernard’ın ilk hedefi bu değildi: Asıl amaçları haksızlığa uğrayan kitleler için güçlü ve kışkırtıcı bir görsel anlatım dili oluşturmaktı.

1942’de Paris’te doğan tasarımcı 1964’te Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs’ten mezun olmuş, ardından Varşova GüzelSanatlar Akademisi’nde Henryk Tomaszewski’den afiş tasarımı üzerine dersler almıştı. Tomaszewski’nin görsel anlatımı ve ifade biçimi Pierre Bernard’ı ve Grapus’u etkilemişti. Grafik tasarım kariyerini kamu yararına yönelik görsel iletişim çalışmaları üzerine kuran Pierre Bernard, dünya çapında ses getiren Mayıs 1968 öğrenci hareketleri sırasında Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs’te Gérard Paris-Clavel ve François Miehe ile tanışmış, ikisiyle beraber 1970’te gruba 1976’da Alex Jordan ve Jean-Paul Bachollet de katıldı. Grapus kolektif bir üretim sistemi içinde çalışıyor ve yapılan işlerin altına grubun imzası atılıyordu.

Alliance Graphique Internationale (agı) üyesi olan tasarımcı Grapus’taki üretim geleneğini 1991’de kurduğu kendi atölyesinde (Atelier de Création Graphique) sürdürm- “Borç... Ya Da Dünya”, Rio de Janeiro’da kalkınma konulu uluslararası konferans için Brezilya Grafik Tasarımcılar Birliği tarafından eye devam etmişti. Louvre Müzesi ile Fransa Ulusal sipariş edilen afiş, 40 × 60 cm, ofset 4 renk, 1992.

Parkı’nın kurumsal kimliklerini üstlenen atölye, grafik

23 Kasım 2015’Te Yaşamını Yitiren Fransız Grafik Tasarımcı Pierre Bernard’a Anma Ve Değerlendirme Niteliğinde Bir Saygı Duruşu...

2

Nicolas Bourriaud diyalog içeren sanat yapıtı ile insanlar arasındaki etkileşim ve toplumsal bağlamı kuramsal temel olarak kullanan sanat olaylarını, “ilişkisel estetik” olarak nitelemiştir. kimlik sistemleri alanında çok çeşitli projeler üzerinde çalışmıştı. Ödülü”nü almıştı. Bernard’ın iz bırakan afişlerinin temel konusu insanlar ve etkileşim içinde oldukları kavramlardır.

Tasarımlarına hâkim olan estetik unsurlar konu ve söylem arasındaki ilişkiden doğar. Nicolas Bourriaud diyalog içeren sanat yapıtı ile insanlar arasındaki etkileşim ve toplumsal bağlamı kuramsal temel olarak kullanan sanat olaylarını, “ilişkisel estetik” olarak nitelemiştir. Aynı zamanda toplumsal bağların standartlaştırdığı bir dünyada sanat olaylarının alternatif yaşam, etkileşim ve eylem biçimleri gösterebileceğine inanmıştır.Bernard’ın çalışmaları daha önce deneyimlenmeyen duyguları alegorik bir yöntem ile hissettirmeye çalışır. Grafik tasarım ürününde yüzeydeki anlam

3

esastır. Bunu şu şekilde açıklayabiliriz: Grafik imge düzanlamlıdır ve sanat eserinin tersine yoruma kapalıdır.

Grafik imge çoğu zaman bir kavramı işaret eder ve bunu yaparkenherkes tarafından aynı şekilde algılanabilecek biçimlerden yararlanır. Örneğin bir elma ikonu meyvenin dış çizgilerini yansıtan bir şekle dönüşür. Bu elmayı diğer elmalardan ayıran görsel özellikler indirgenir ve izleyiciye ideal elmanın temsili sunulur. Afiş tasarımını diğer grafik üretim alanlarından ayıran temel özellik anlamın görüntünün ardına gizlenmiş olmasıdır. Afiş üzerinde yer alan imgeler bir tür soyutlama sürecine girer. Hepimizin bildiği elma, afiş üzerinde yeri geldiğinde kırmızı bir kareye dönüşebilir. Bu aşamada elmanın kırmızı kareye dönüşmesine neden olan gerekçeyi anlaşılır hale getirmek tasarımcının kullandığı araçlara hâkimiyetini gösterir.

Pierre Bernard’ın afişlerinde yer alan biçimler grafik imgenin özelliklerini taşırken yüzey üzerinde yer alan öğelerin birbiriyle kurduğu diyalog arka plana yerleşen anlam hakkında fikir verir. Toplumsal dayanışma için çalışan bir organizasyon olan “Secours Populaire Français” içintasarladığı afişteki fotoğraflar konu ve kompozisyon itibariyle birbirlerinden keskin çizgilerle ayrılırken, ön planda yer alan kelimeler bu imgeleri ortak bir anlatım oluşturmak üzere bir araya getirir. Bu afişte eşitsizlik (inégalité), dışlanma (exclusion), adaletsizlik (injustice) kelimelerinin onaylanmadığını göstermek için üzerleri çizilmiştir.

Bununla beraber saygı (respect), sadakat (dévouement) ve dayanışma (solidarité) kavramlarını desteklemek için aynı çizgiler bu kez kelimelerin altına yerleştirilmiştir. Bu çizgiler ustabir hamleyle “Hayır” ve “Evet” kelimelerine dönüşmüştür. SPF’nin

etkinliklerini gösteren fotoğraflar ise bir merkezin varlığını işaret etmek üzere afişin çevresine yerleşmiştir.

Arka planda yer alan güvercin imgesi, heybetli duruşu ve koyu gözlerinin de etkisiyle kırılgan bir canlıdan ziyade güçlü bir kartalı anımsatmaktadır.

Bernard yardıma muhtaç olan insanların temsiline ilişkin formüllerin dışına çıkarak onları mutlu ve güçlü göstermiştir. Aynı zamanda bireyleri kanatları altına alan, tarafsız ve yardımsever bir kurum imgesi yaratmıştır. Grafik tasarımdaki çağdaşlık meselesinin biçim üzerinden ele alınışı sorununa tekrar dönecek olursak şu saptamalarda bulunabiliriz: Bernard afişte kullandığı fotoğraflara herhangibir müdahalede bulunmamıştır. Kullandığı yazı karakteri rahat okunabilir ve sıradışı özellikler göstermez. Bernard ele aldığı konuyu görsel cazibenin histerisine kapılmadan temel kavramlar üzerinden görselleştirmiştir. Kısaca bu tasarım o dönemde popüler olan grafik tasarım üsluplarının hiçbirine başvurmadan çağdaş bir anlatım dili yakalamayı başarmıştır. Tasarımcının diğer çalışmalarında bu mantığın izleri görülebilir.Grafik tasarım görsel ve dilsel iletilerin bileşiminden oluşur. Görüntünün anlamını okumak için zihnimize yerleşmiş bilgiden yararlanırız. Metin, okuru görüntünün gösterilenlerine yönlendirir ve bazılarını ona gözardı ettirirken bazılarını alımlatır; çoğunlukla ustaca bir sevketme yoluyla okuru daha önceden seçilmiş bir anlama götürür. Bir görüntü dilsel iletiden bağımsız olduğunda yananlamlıdır; başka bir deyişle yoruma açıktır.

“1992’DE ATELIER DE CRÉATION GRAPHIQUE’TEKI ORTAĞI DIRK BEHAGE ILE RIO DE JANEIRO’DA DÜZENLENEN BM KONFERANSINA KATILDIĞI SIRADA BREZILYALI BIR KADIN TARAFINDAN KENDILERINE HEDIYE EDILEN EGZOTIK ÇIÇEĞI ANI OLARAK SAKLAYAN BERNARD, BIRKAÇ AY SONRA SÖZ KONUSU AFIŞIN TASARIMI GÜNDEME GELINCE RETORIK BIR UNSUR OLARAK BU ÇIÇEĞI KULLANMIŞ.”

Dilsel ileti izleyiciye yol gösterir ve anlamı sabitler. Kelimeler anlam içerir ve aynı zamanda anlamın gücünü artırabilir. Her işaret, leke, resim izleyenin bakışı altında kendi biçimini bulur ve anlam kazanır. Göz bir imgeyi bir anda bütünüyle kavrayabilir ama sanatsal imgeler gizlerini yavaşça açığa çıkarır.

Bernard bu konuyu şu şekilde yorumlamıştır: Konuyu şu şekilde yorumlamıştır: Günlük yaşantımızda çevremize pencerelerden bakarız.

Bakışımız çerçevelenmiştir. Bir tasarımcı ne zaman farklı bir pencereden bakmamızı sağlarsa, bir başka deyişle bu pencereleri ne kadar farklı hale getirirse o zaman dikkatimizi çeken işler yapar. Bu anlamda bir afiş üzerindeki imgeler çok keskin ve anlaşılır olmamalı. Bazı şeyler belirsiz bırakılmalı ve izleyicinin yorumuna izin verilmeli. Afişler yoruma açık olmalı.

Bernard’ın afişleri bizi hayal gücümüzü zorlamaya ve tasarımcının işaret ettiği kavramları keşfetmeye yönlendirir. Anlamı deşifre ettiğimizde bize sunulan belirsizlikten ve tahmin edilemezlikten haz alırız.

Afiş yüzeyindeki bazı şeylerin apaçık gösterilmemesi görüntüyle kurduğumuz “ilişkinin” estetik açıdan derinlik kazanmasını sağlar.

5 5

Bernard’ın Pompidou Merkezi’nde düzenlenen Latin Amerika ekinlikleri için tasarladığı afiş sözünü ettiğimiz örneğe uygun düşüyor. 1992’de Atelier de Création Graphique’teki ortağı Dirk Behage ile Rio de Janeiro’da düzenlenen bm konferansına katıldığı sırada Brezilyalı bir kadın tarafından kendilerine hediye edilen egzotik çiçeği anı olarak saklayan Bernard, birkaç ay sonra söz konusu afişin tasarımı gündeme gelince retorik bir unsur olarak bu çiçeği kullanmış. Çiçeğin merkezine yerleştirdiği Güney Amerika haritası şimdiye kadar Kuzey Yarımküre’nin bakışıyla temsil edilen Latin Amerika imgesine Güney Yarımküre’nin gözüyle bakmamızı sağlıyor. Siyaha boyanmış kıtanın üzerindeki beyaz noktalar bitişik ülkeleri yıldızlar gibi gösteriyor. Haritayı çevreleyen yapraklar ise kıtanın doğuşuna işaret etmete. Dikkatimizi afişin altına doğru yoğunlaştırdığımızda Güney Amerika kıtasının kuzey bölümünün denk düştüğü yerde çiçeğin sarardığını ve Kuzey Amerika’dan adeta koparıldığı hissine kapılıyoruz.

Yaprakların boşluklarına yerleşen tipografi aynı zamanda imge ile zıtlık sergileyerek Pompidou Merkezi’nin modern estetiğini yansıtıyor. Bernard afiş yüzeyinde bulunan ve ilk bakışta

farkedemediğimiz görsel öğelerin anlamın inşasına yönelik önemli rolleri olduğunu bir kez daha hatırlatıyor. Anlam ve görüntü arasındaki ilişkiyi titizlikle kurgulayan Bernard diğer taraftan Roland Barthes ve Jean Boudrillard gibi yazarların vurguladığı şekilde kelimeler ve imgelerin tüketim kültürünün etkisiyle yeni ve daha kapsamlı anlamlar kazanabildiği düşüncesine karşı mesafeli duruyordu. Ona göre tasarımcılar bilinçli bir amaçla yüklenmek istenen anlamı gereğinden fazla tasarımlarına dahil etmeye çalışmamalıdırBöylesine gelişmiş bir bilinç, grafik tasarım stili için kaynak olamaz ve iletişim sağlamak için iyi bir yol değildir. Rastlantısal öğelerin kendi sözünü söylemesine ve özgün ifade biçimleri yaratmasına izin verilmelidir.

Diğer taraftan Bernard’ın imgeleri özgün olmak için çabalamaz, tam tersi makul olmak ister. Bir imge paylaşılan ortak değerleri ve anlamları bir araya getirdiğinde sembole dönüşebilir. Bernard’ın afişleri aslında arketiplerin ve basmakalıp ifadelerin varyasyonlarıdır. Grafik imgeler anlam dizgesi sınırlandırılmış görüntülerdir.

Yazarın Notu: Mimar Sinan Üniversitsi, Grafik Bölümü tarafından düzenlenen Grafist 18’in konuğu olarak Istanbul’a gelen Pierre Bernard 16 Nisan 2015’te benim de içinde yer aldığım bir grup tasarımcı ile bir araya gelmiş ve işlerimizi yorumlamıştı. Bizlere, kariyerinin doruğundaki nazik ve alçakgönüllü bir tasarımcıdan ne kadar çok şey öğrenebileceğimizi göstermişti. Kendisini sevgi ve saygıyla anıyorum. Görsel kaynaklar: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Grafik Tasarım Uygulama ve Araştırma Merkezi, Grafist Arşivi.

6

Görüntünün ifadesi uzlaşılmış göstergelerin varlığına emanet edilmiştir. Bu göstergeler kültürel oluşumlardır ve sahip oldukları anlamlar veya temsil ettikleri kavramlar zaman içinde oluşmuştur. Sembolik anlatımın temeli bu tür göstergelere dayanır. Pierre Bernard’ın afişlerinde karşımıza çıkan “el” imgesi de bunlardan biridir.Tarih öncesi duvar resimlerinden başlayarak sanat tarihinin her döneminde karşımıza çıkan “el” gücün, arzunun, güvenin, dostluğun, sadakatin ve samimiyetin sembolü olmuştur. Bunu fark eden tasarımcı pek çok afişinde bu evrensel imgeye yer vermiştir. “Borç... Ya da Dünya” başlıklı afişinde dünyayı tutan eller izleyiciye çift yönlü bir anlam sunar.

Af işin sol kenarında “Gelişme” (Development), sağ kenarında “Çevre” (Environment) yazar. Ortada yer alan görsel kompozisyonun üstünde ve altına yer alan “N” ve “S” harfleri kuzey ve güneyi işaret eder.

Sol üst köşedeki renkli fotoğraf uzaydaki bir uyduyu, sağ alt köşedeki sepya tonlu fotoğraf ise başlarının üstünde sepet taşıyan kadınları gösterir.

Bernard, gelişmişlik ile az gelişmişlik arasındaki çelişkiyi görselleştirip üçüncü dünya ülkelerine verilen yüksek miktardaki borçların neden olduğu sorunlara dikkat çeker. Güven ve dürüstlüğün sembolü olan eller siyaha boyanarak (kirlenerek) sistemin gizlediği art niyeti gözler önüne serer.

7

2007’de Stedelijk Müzesi’nd gerçekleşen sergisi için tasarladığı afişte karşımıza yine siyah bir el çıkar. Sanatçının kendi eli olduğunu düşündüğümüz imge bu sefer Bernard’ın hayal gücünü temsil eden parıldayan yıldızlarla dolu bir gökyüzüne dönüşür. Sol üst köşede yer alan kendi el yazısı ile yazılmış başlık afişe samimi bir görüntü kazandırır.

Pierre Bernard tasarladığı afişlerde özgür bir atmosfer yaratmak için çoğu zaman kendi el yazısını kullanmıştır. Çocuksu çizimlerin eşlik ettiği bu karalamalar bize Cy Twombly’nin resimlerini anımsatır. Twombly’nin eserleri el yazıları, karalamalar ve boya lekeleriyle doludur. Çizgileri ise tuval yüzeyine, tıpkı bir duvar ya da grafiti gibi, aldatıcı biçimde gelişigüzel görünen, dağınık, “kompozisyona-karşı” bir düzenle işaretler bırakılan kaligrafik bir stile sahiptir.

Bu çalışmalar sonlanmaya karşı koyan zengin bir belirsizliğe sahiptir. Yazı ve imge arasındaki ilişki anlama yön verir.

Görünen ve söylenen iç içe geçer.

Bernard’ın afişlerindeki metinler görüntüyü okutmak ve aynı zamanda onunla bütünleşmek ister. El yazısı samimi bir iletişimin ifadesidir ve Bernard’ın afişlerinde yaratmak istediği serbestlik için ideal bir araçtır. 1993’te mahkûmların yaşam koşullarına dikkat çekmek için tasarladığı afişte “Hapishaneler İçin Uluslararası Gözlemevi”

(Observatoire International des Prisons) başlığını yine elle yazmış, deseni de kendisi çizmiştir. Âdeta pek çok araçtan yoksun bir tutuklunun elinden çıkmış gibi duran bu afiş “mahrumiyet” duygusunu ustaca yansıtmıştır.

Bernard’a göre “Afiş bir sorunu dile getirmek istiyorsa bunu hissettirmeli ve yansıtmalıdır. Problemi görmemiz gerekir. Afişin konusu kötü bir olay veya kavramla ilgiliyse görüntüsü de kötü ve çirkin olmalıdır.” Yukarıdaki ifadenin de yardımıyla Bernard’ın afişleri ve görsel stili hakkında şu sonuca ulaşıyoruz: Tasarımcının görsel dilini çağdaş hale getiren unsurlar daha önce de belirttiğimiz gibi biçime değil anlatıma dayalıdır. Afişleri düşünceyi ve ontolojik bir bakış açısını temel almaktadır. Bernard, bir tasarımcının ele aldığı konuyu içselleştirmesi gerektiğine inanmış ve bu görüşünü işlerine yansıtmıştır. İnsanlar içgüdüsel olarak baktıkları şeylerden anlam çıkarmaya çalışır. Hayal gücümüz görsel serbest çağrışımlar ile beslenir. Görüntüyle kurduğumuz diyalog bize yeni deneyimler sunduğu zaman algılarımız harekete geçer. Bernard saf fikirlerin çok güçlü imgelere dönüşebildiğini farketmiş, yaşamı boyunca ürettiği işler düşüncelerimizi ve duygularımızı etkileyen tasarımların her zaman “çağdaş” kaldığını göstermiştir.

1- Benjamin Buchloh, “Conceptual Art 1962– 1969: From the aesthetic of Administration to the Critique of Institutions”, October 55, Kış 1990, s. 105–143.

1989’da Musée d’art modern de la Vlle de Paris’te düzenlenen L’art conceptuel: une perspective sergisi kataloğu için yazılan daha eski bir yazının geliştirilmiş hali. Aktaran: John Rajhman, “Çağdaş: Yeni Bir Fikir mi?”, (Ed. Ali Artun, Nursu Örge), Çağdaş Sanat Nedir?, Iletişim Yayınları, Istanbul, 2013, s. 29.

2- Giorgio Agamben, Çağdaş nedir?, (Ed. Ali Artun, Nursu Örge), Çağdaş Sanat Nedir?, Iletişim Yayınları, Istanbul, 2013, s.43.

3- Nicolas Bourriaud, Ilişkisel Estetik (Çev. Saadet Özen), Bağlam Yayınları, ıstanbul, 2005. Aktaran: Nancy Atakan, Sanatta Alternatif Arayışlar, Karakalem Yayınları, ızmir, 2015, s. 135.

4- Roland Birthes, Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik, (Çev. Ayşenaz Koç, Ömer Albayrak), Yapı Kredi Yayınları, ıstanbul, 2004, s. 30, 31.

5- Ardan Ergüven, Pierre Bernard ile “Karşılaşma” (Yazarın toplantı notları), Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Osman Hamdi Bey Salonu, 16 Nisan 2014.

6- Hugues Boekraad, My work is not my work, Pierre Bernard, Design for public domain, Lars Müller Publishers, Baden, 2007, s. 308.

7- HughAldersley-Williams,Mitterand’ın Habercileri, (Çevw. Zehra Tümertekin) Creative Review, Haziran 1988 (Yazılar, Grafikerler Meslek Kuruluşu yayını, sayı 25, Kasım 1989).

8- Jonathan Fineberg, 1940’tan Günümüze Sanat, (Çev. Simber Atay-Eskier, Göral Erinç Yılmaz), Karakalem Yayınları, Izmir, 2014, s. 145.

8

GERÇEK HAYATTAN TİPOGRAFI ÖRNEKLERİ 9

10

10

2007’de büyük bir kuruluşun şirket içi tasarım ekibi için çalışıyordum. Beraber çalıştığım tasarımcıların çoğu on yıldan uzun bir süredir orada çalışıyordu. Asla bırakmak istemeyeceğiniz türden bir işti; çok iyi bir maaş ve ilave haklar, doğru düzgün iş arkadaşları ve makul çalışma saatleri. Üç yıldan uzun bir süredir oradaydım ki tasarım kariyerimin durma noktasına geldiğini fark ettim. Birbirinden farklı müşterilerle çalışmak ve daha zorlayıcı projeler üstlenmek istiyordum. Patronum özel bir projeyi serbest çalışan bir tasarımcıya yaptırıyordu ve bir gün o tasarımcının bir faturasını yanlışlıkla masasının üzerinde, görülecek şekilde bıraktı. Yanlışlıkla o faturayı gördüm ve serbest çalışan o tasarımcının küçük bir proje için 5.000 $ fatura kestiğini görünce şoka uğradım. “Gerçek bir işi” olmayan birinin böyle paralar kazanabileceğini bilmiyordum. Ondan sonra kendim için çalışma ve istediğim projeleri seçme fikri benim için bir saplantı haline geldi.

O ana kadar serbest çalışmanın gerçekleştirilebilir bir seçenek olduğunu bilmiyordum. Tanıdığım herkes okula gidip sonra da işe girmişti. Herkes öyle yapar. Ama o faturayı gördüğümde her şey değişti. Kısa bir süre sonra işimden ayrıldım ve o günden beri serbest çalışıyorum ve çok mutluyum.

Ne zaman ve neden serbest çalışmaya karar verdiniz?

Lisedeyken tasarıma hiç ilgi duymazdım, hatta böyle bir mesleğin olduğunu bile bilmezdim galiba. Üniversitede bilgisayar bilimi okumaya başladığım zaman tasarımın varlığını keşfettim. Programlama derslerinden kod yazma konusunda bir şeyler biliyordum, böylece arkadaşlarımın arasında “internet tasarımıyla ilgilenen” olarak bilinmeye başladım. Ilk çalışmalarım hep arkadaşlarımın müzik grupları için tasarladığım internet siteleriydi. Sonra fontlarla renklere saplantılı bir ilgi duymaya başladım, durmadan ufak tefek düzeltmeler yapardım. Bir internet sitesini oluşturma sürecinin tamamını, yani sadece görünümünü ve deneyimini tasarlamayı değil, siteyi kodlamayı ve her şeyin istediğim şekilde işlemesini sağlamayı seviyordum.Ondan sonra programlama derslerinde sadece kod yazmaktan sıkıldım. Bir sene sonra bilgisayar biliminden ayrılıp bölgesel bir yüksek öğrenim kurumunda multimedya alanında eğitim almaya başladım. Bir sene kadar ders aldıktan sonra işe girmeyi başardım, bir daha da dönüp arkama bakmadım.

Tasarıma ilk ilgi duymaya başlamanız nasıl oldu?

Aslına bakarsanız bu soruya cevap vermekten zevk alırım.

“Ag” ve “Handgloves” en çok harf çizgisini ve biçimi içerdikleri için font tasarımcıları tarafından ürünlerini göstermek için kullanılır. (ç.n.) Bazı tasarımcıların bağlam belli olmadıkça en çok sevdikleri yazıtipi seçmenin anlamsız olduğunu söylediklerini biliyorum, ama bazı yazıtipleri beni çok heyecanlandırır, onları çok güzel bulurum. Şu anda

Özür dilerim ama, en çok sevdiğiniz üç yazıtipi hangileridir desem?

Typewolf’ta yer vermek için her gün tipografisi güzel internet siteleri bulmak kolay değil. Neyse ki yazıtipleri güzel olan siteleri bana göndererek bu siteye katkıda bulunan büyük bir grup var. Onlar genelde en güzel örnekler, çünkü Typewolf ’un estetiğiyle uyumlu oluyorlar. Diğer yandan sürekli olarak ziyaret ettiğim 30 kadar internet sitesi var. En çok beğendiklerim arasında Designer News, Httpster, Sites we like ve siteinspire var. Hepsi tasarımcılar tarafından tasarımcılar için yaratılmış, onun için çok kaliteli siteler.

Typewolf için araştırma yaparken hangi kaynaklardan veya bloglardan yararlanıyorsunuz ve neden?

Kesinlikle. Typewolf ’u daha çok kendim için kurdum, dolayısıyla bu sitenin en büyük hayranı benim herhalde.

Yazıtipi seçmeyi gerektiren her türlü projede ilk başvurduğum yer budur. Özellikle internet fontları söz konusu olunca gerçek hayattan, yaşayan yazıtipi örneklerini görmek paha biçilmez bir şeydir. Belli bir yazıtipi gezinmeye uygun mudur? Daha büyük ekran boylarında etkisini muhafaza eder mi? Gövde metni olarak küçük puntolarda okunaklı mıdır? Yazıtipi örneklerini sadece “Ag” veya “Handgloves”* şeklinde görmek bu gibi sorulara cevap vermemizi kolaylaştırmaz.

Typewolf’u farklı bağlamlarda, gerçek hayattan tipografi örnekleri gösteren yeterli sayıda internet sitesi olmadığı için kurduğunuzu söylemişsiniz. Typewolf’u farklı bağlamlarda, gerçek hayattan tipografi örnekleri gösteren yeterli sayıda internet sitesi olmadığı için kurduğunuzu söylemişsiniz. O zamandan bu yana, yazıtipi seçme sürecinizde değişiklik oldu mu?

en çok sevdiğim üç tanesi şunlar: Sandrine Nugue’ün Infini’si. Şu anda Typewolf ’un gövde metni için kullandığım yazıtipi. Sadece ekrana uygunmuş gibi duran, kabartma tarzında bir yazıtipi, ama küçük puntoda olunca gövde metnine çok uygun, ki bu alanda böyle bir şey elde etmek çok ama çok zordur. Klim Type Foundry’den Kris Sowersby’ın Newzald’ı. Newzald, sırf beğendiğim için kendime aldığım ilk yazıtiplerinden biri. Belli bir müşteri veya proje için değildi, dikkatimi çekti ve benim olsun istedim. Özellikle italikleri çok güzel.Dunwich Type Founders’den James Puckett’in Armitage’ı. XIX. yüzyıl Amerikan harflerinin etkisinde geliştirilmiş grotesk bir yazıtipi. Kasti kaba saba görünümü ona sıcaklık ve karakter kazandırıyor. Şu sıralarda bu sans serif harf stili moda. Ama Armitage kesinlikle fazla kullanılan bir yazıtipi değil, dolayısıyla biraz farklı duruyor.

En tuhaf bulduğunuz üç yazıtipi?

Dan Sayers’in Averia Serif Libre yazıtipi. Dan, Averia Serif Libre’i bilgisayarındaki tüm fontların ortalamasını alan bir program yazarak yaratmış. Ortaya çıkan sonuç da tuhaf bir şekilde aşina gelen, garip bir yazıtipi.

Reto Moser ile Tobias Rechsteiner’in Grilli Type için yarattığı GT Haptik. Büyük harf şeklinde kullanıldığı zaman amaç, gözleri bağlı birinin harfleri “okumak” için sadece parmaklarını kullanarak bu yazıtipini okuyabilmesi. Bu sınırlama tasarıma çok sıra dışı, neredeyse avangard bir görünüm kazandırıyor. Process Type Foundry’den Eric Olson’un Maple’ı. Armitage’ın biraz kaba saba görünmesi amaçlanıyor ya, Maple’ınki daha da fazlası. Tasarımı XIX. yüzyıl sonlarıyla XX. yüzyıl başlarının “düzensiz” grotesklerinden ilham alınmış. Harf çizgileri o kadar tutarsız ve harflerin biçimi o kadar tuhaf ki kimse Maple’ı Helvetica sanmaz.

Bir müşteriden aldığınız en tuhaf talep?

“Beyaz fon üzerine beyaz metin kullanmayı deneyelim.” Bunu anlattığım zaman herkes şaka yaptığımı sanıyor, ama bu bir müşteriden duyduğum, %100 ciddi bir taleptir.

Söylememe gerek yok herhalde ama o müşteriyle bir daha çalışmaktan kaçındım.

Keşke kariyerimin başında bunu bilseydim dediğiniz bir şey var mı? Tipografi konusundaki genel bilgiler. Ilk çalışmalarıma dönüp baktığım zaman yazıtipleri konusunda ne kadar az şey bildiğimi görmekten neredeyse utanıyorum. Üniversite derslerimin bazılarında tipografiyi inceledik, ama çok derinlemesine değil. Tipografi, grafik tasarımın yapıtaşlarını oluşturuyor. Yazıtiplerini çok iyi anlamayan bir tasarımcı asla güçlü işler üretemez. Robert Bringhurst’ün The Elements of Typographic Style [Tipografik Stilin Unsurları] eseri gibi bir kitabı okusaydım, kariyerime çok katkısı olurdu.

11 11

Jeremiah Shoaf, 2001’den beri profesyonel tasarımcılık yapıyor ve 2007’den bu yana tam zamanlı olarak serbest çalışıyor. Akqa, Sapient Nitro, Weber Shandwick ve rtcrm gibi ajanslarla beraber çalıştı. Müşteri portföyündeki isimler arasında Discovery Channel, Animal Planet, PepsiCo, Graco, aarp, The Washington Post, Time Warner Cable, Freddie Mac, Sallie Mae, Marriott, Advance Auto Parts, Sharp ve Seiko vardır.

Son zamanlarda, tipografi alanında ilham sağlayan ve ayda 200.000’den fazla ziyaretçi çeken bir projeye giderek daha çok zaman ayırmaktadır. Shoaf karısı Emily ve sarı labradoru Griffey ile Colorado’da yaşar, boş zamanlarında sinek oltasıyla balık avlar ve Rocky dağlarında yürüyüş yapar.

12

Michael Bierut: Grafik tasarım neredeyse her konunun üstesinden gelebiliyor Michael Bierut 1970’lerde lisedeyken yaşadığı yerden – Ohio eyaletinin Cleveland şehrinin bir banliyösü – New York şehrine kadar trekking yaparak gitmiş. “O geziden geri getirdiğim tek şey, Vignelli’nin metro haritasıydı” diyor Bierut. “Arkadaşlarımın odalarının duvarlarında rock yıldızlarının ve Farrah Fawcett’in resimleri vardı, benimse bir defa gittiğim şehrin metro haritası. O haritanın bana göre tılsım benzeri bir özelliği vardı.”

Ondan sonrası da zaten herkes tarafından bilinir. Bierut, Massimo ile Lella Vignelli’nin stüdyosunda 10 yıl çalıştıktan sonra 1990’da Pentagram’a katıldı ve o günden bugüne Pentagram’da sürekli olarak hemen her şeyin (!) görsel kimliğini ve markasını yeniden şekillendiriyor.

Bierut’un projelerinin tamamını burada saymak boşuna olacaktır çünkü sayıları çok fazla, ama en azından şunlardan söz edebiliriz: Walk yol tabelaları; mit Media Lab kimliği; Saks Fifth Avenue için alışveriş torbaları; Yale Mimarlık Okulu için afişler; Billboard’un logosu. Dolayısıyla Bierut’un çalışmaları bir yerlerde karşınıza çıkmış olmalı.

Bu sene Bierut için çok iyi bir yıl, çünkü New York Görsel Sanatlar Okulu onu, hem görsel iletişim konusunda her yıl verilen bir ödül, hem de solo bir sergiyi (7 Kasım’a kadar sva Chelsea Galerisi’nde) ve sanatçıyla bir konuşmayı (14 Ekim’de) kapsayan seçkin Ustalar Dizisi için seçmiş.

13

Bierut ayrıca elli yıllık çalışmalarıyla dolup taşan bir monograph yayımladı. How to Use Graphic Design to Sell Things, Explain Things, Make Things Look Better, Make People Laugh, Make People Cry, and (Every Once in a While) Change the World [Grafik Tasarımdan Bir Şeyler Satmak, Bir Şeyleri Açıklamak, Bir Şeyleri Daha Güzel Göstermek, Insanları Güldürmek, Insanları Ağlatmak ve (Arada Bir) Dünyayı Değiştirmek için Nasıl Yararlanabiliriz] (Harper Design, 2015) adlı kitabı kısmen bir manifesto, kısmen bir tasarım rehberi ve Bierut’un zihninin nasıl işlediğini gösteriyor. Başlıklar el kitaplarının başlıklarına benziyor. “Uzun Zamandır Var Olan Bir Kent Nasıl Baştan Yaratılır”, Florida’da Yeni Şehircilik akımı çerçevesindeki Celebration kenti için grafiklerin nasıl geliştirildiğinin anlatıldığı bölümün başlığı. Bierut, Princeton Üniversitesi’nin kaynak geliştirme bölümü

14

için yaptığı çalışmaların özünü de “Bir Milyar Dolar Nasıl Toplanır” başlıklı bölümde sunuyor. Projeleri açıklarken de mütevazı coşkusunu yansıtan, jargondan uzak, sohbet tadında bir dile başvuruyor. Bierut kariyerinin en ufuk açıcı anı, reddedilmenin daha iyi tasarımlara yol açtığı fikri ve çalışmaları konusundaki yemek pişirme yaklaşımı hakkında Co.Design’la konuştu.

Co.Design:Bu kitapta ve sergide üzerinde kafa yoracak çok şey var gerçi, ama sizin bundan sonraki planlarınız nedir?

Michael Bierut: Kitap ve sergi oluşturmak gibi bir proje üzerinde çalıştığınız zaman, isteseniz de istemeseniz de bir tür ayrım hattı oluşturmuş olursunuz. Bunun ilk perdenin sonu olduğunu umarsınız. Ve tabii bir anlamda bundan sonra yapmak istediklerinizi, hatta bundan sonra farklı bir şeyler yapmak isteyip istemediğinizi

Kitabınızda paylaştığınız bir anekdota göre altı yaşınızdayken babanız size bir , forkliftin üzerindeki bir lozonun sembolizmini anlatmış, böylece grafik tasarımın “gizli dilini” çözmüşsünüz. düşünmenize izin verir. Dolayısıyla bundan sonraki planlarımdan biri, bu konuda karara varmak. Kitabı hazırlarken çocukluğumdan beri her yıl olanları teker teker düşündüm ve sürekli olarak ilerleme fikrine deliler gibi tutunan biri olduğumu fark ettim. Mezun olduktan sonraki Pazartesi günü Vignelli Associates’te işe başladım. 10 yıl orada çalıştım, bir Cuma günü oradan ayrıldım ve bir sonraki Pazartesi Pentagram’da işe başladım. Bu arada tatillere çıktım, bu sürenin tamamı boyunca aynı kadınla evli kaldım, üç harika çocuk yetiştirdik ve bol boş zamanımız oldu. Ama durup derin nefes almak gibi bir fikir bana çok korkutucu geliyor. Bir daha başlamama izin verilir mi emin değilim.

sonra kitabı yerine koyarlar, sonra başka bir kitap alıp, aynı kontrolü yapıp onu da yerine bırakırlar. Ben de güzel kapaklar tasarlamaya devam ettiklerini görüyorum.

Steve Jobs filmi için New York Times veya başka bir yerde yaptıkları dört sayfalık o büyük eki gördüm.

Müthiş bir irade örneği olduğunu düşündüm! Bembeyazdı, filmin konusunu mükemmel bir şekilde yansıtma cüretini gösterebildiler.

Ama tabii – tipik Hollywood tarzında reklam dilinin dört ayrı versiyonunu geliştirdiklerini görmek beni hayal kırıklığına uğrattı. Başka bir yerde gördüğüm ilan buna hiç benzemiyordu.

"Günümüzde de bu “hah” anlarını yaşamaya devam ediyor musunuz?

Aslında çok şanslıyım, çünkü tuhaf bir şekilde tepki temelli bir kariyer sahibi oldum. Birçok projeyi kendi inisiyatifimle yaptım, onları genelde tasarım projesi olarak göremiyorum. Onlar daha çok ilgi duyduğum alanlarla bağlantılı oluyor ve ben o konularda proje yapmak için bahaneler uyduruyorum. Pentagrawm’da

Grafik tasarımcılar kitapçılara gidince belli bir şekilde davranır ya, onu ben de yapıyorum. Bir kitapçıda birinin grafik tasarımcı olduğunu hemen anlayabilirsiniz, çünkü bir kitabı alıp kapağını kimin tasarladığını görmek için arka kapağına baktıktan

15

Üzerinde çalışmadığınız, çalışmak istediğiniz bir alan var mı?

Pentagram Belgeleri dediğimiz projeler yapıyoruz. Son yaptığımız, yazıtiplerini inceleyen ve Baskerville’in ideal yazıtipi olduğunu sistematik olarak kanıtlayan Errol Morris’le ilgiliydi.

O proje üzerinde bir buçuk yıl çalıştım. Öyle çok çok tasarlamak istediğim bir şey değildi, ama onun yazısına bayılıyordum. 1980’de, Thin Blue Line filminden hemen sonra salonda ışıklar yandığında birileri bana “O yönetmenle bir proje üzerinde çalışmak ister misin?” diye sorsaydı, aman tanrım, ne olursa yaparım, derdim. Ve bir gün telefonum çaldı, müthiş bir şey oldu. Hiçbir şeyi bilinçli olarak dilemem – böyle bir şey yapmaya cüret edemem – ama şansım var ki bir gün telefonum çalıveriyor. Bir defasında dünyada en az sevdiğim logonun Verizon’unki olduğu söyledim – bu bir zevk meselesi sonuçta – ve aniden bir tanıdığım beni arayıp, “Yeni bir işe girdim, Verizon’da çalışıyorum. Seninle bu konuyu görüşebilir miyiz?” Şans işte.

Böyle bir şeyi herkese tavsiye edebilirim. Bir konuya gerçekten ilgi duyarsanız ve önem verirseniz, gerçekten iyi çalışmalar üretirsiniz. Geçenlerde birileri bana bir mimarlık kitabı tasarlayıp sonucundan memnun olmadığınız oldu mu diye sordu da, sonucundan çok memnun olmadığım bir takım kitaplar tasarladım ve hepsi de ilgi duymadığım konulardaydı. Ama bir sürü insan bu söylediklerimi yanlış yorumlayıp, “Beni en çok heyecanlandıran şey nedir? Ona odaklanacağım” diyebilir. Halbuki özellikle grafik tasarımda başarılı olanlar – bu durumun tasarımın başka dallarında söz konusu olduğunu sanmıyorum ne kadar çok alana ilgi duyarlarsa o kadar çok alanda başarılı tasarımlar yapabilirler. Eğer sadece kaykay grafiklerine odaklanmaya karar verdiyseniz ve bu şekilde geçinebileceğinize inanıyorsanız siz bilirsiniz.

Hele de böyle mutl olacaksanız, aferin size! Ama birileri “Neyi kime ilettiğimi, gelip bana New York Times’ın işaret tabelalarını yapar mısınız diye sordu. Ben de onları bu işi doğru dürüst yapabilmek için yazı işleri müdürleriyle konuşmam ve birinci sayfanın taslağına karar verdikleri birinci sayfa toplantılarına katılmam gerektiğine dair ikna ettim. Onlar da bu isteğimi hoşgörüyle karşıladı.

Bu durumda grafik tasarımı bir anlamda metot oyunculuğu yaklaşımıyla ele alıyorsunuz?

Biraz öyle. Eğer bir müşteri size X, Y ve Z’ye ihtiyacımız var diye gelirse, elinizde bir alışveriş listesinden başka

16

bir şey olmaz. Eğer o projeyi elde edecek kadar şanslıysanız, brief’in ne olduğunu anlamanız gerekir, çünkü X, Y ve Z, herkesin istediği şeylerdir. Bu, gömleğe ve pantolona ihtiyacım var demek gibidir.

Peki ama bu gömlekle pantolonu nerede giyeceksiniz, onlara ne kadar para harcayabilirsiniz? Sizi bir aynanın önüne dikerim ve kendinizi o giysileri giyecek biri gibi hissetmeniz gerekir. Bütün o toplantılara gittiğimde, önem verdiğim tek şey yazıtipleri veya renkler olsaydı yerimde duramaz, sürekli olarak “Neden buradayım? Bu iş çok sıkıcı” diye düşünürdüm.

Halbuki ben, “Burada olduğuma inanamıyorum, tekbir gazetecilik dersine girmeden New York Times’ın yazı işleri müdürleriyle bir arada oturduğuma ve yarınki gazetenin soldan birinci sütununda hangi haberin olacağını herkesten önce bileceğime inanamıyorum” diye düşünüyordum. Böyle, anlık bir heyecan yaşadım.

Böylece bir anlamda orada çalışanların kendilerini işlerine nasıl adadıklarını fark ettim. Eski binalarını çok sevdiklerini, orada kendilerini rahat hissettiklerini ve Renzo Piano ile Gensler binasının onlara soğuk ve yabancı geldiğini anladım. “Sevdiğim New York Times’a ne oldu?” diye düşündüm. Tuvalet tabelalarını yapan kişi [editörün notu: işaret tabelaları, gazetenin fotoğraf arşivlerinden resimler içeriyor] bu yükü olduğu gibi üstlenemez, ama sıradan işler yapmayıp, az da olsa o kurumun tarihiyle ilgilendiğiniz mesajını verdiğiniz zaman bence, buna başka jestler de eklenince, bazı insanlar güzel bir şeylerin yapıldığına dair tatmin oldular. Eğer sadece bir brief’i doldurup kaç tabela yapacağız, nereye asılacaklar, bütçeniz nedir gibi sorular sormakla yetinseydik böyle bir şey ortaya çıkmazdı, çünkü asıl sorulara cevap elde edemezdik.

Sergilenen notebooklardan birinde müşteriler konusunda bir kimin adına ilettiğimi ve onların bu ilettiklerimle ne yapacağını bilmek zorundayım.” manifesto var ve şöyle deniyor: “Müşteriyi Eğitmeyin”. Bana bu felsefeniz ve işinizin üzerindeki etkisi konusunda bilgi verir misiniz?

Tasarımcılar tasarım okulunda ve kariyerlerinin ilk yıllarında, sonradan unutma eğiliminde oldukları bir dönüşüm sürecinden geçerler. Hayatlarına normal insanlar olarak başlarlar, sonra da normal insanların göremediği şeylere aşırı duyarlı hale gelirler. Ama böyle olmaları gereklidir, çünkü ancak böyle olurlarsa

zanaatlarını doğru dürüst yapabilir, sorunları çözebilir ve bir şeyler yaratabilirler. Grafik tasarımın yapı taşları çok karmaşık ve şifrelidir, biz de bütün bunları öğreniriz. Ama tabii grafik tasarım iletişimle ilgili olduğu için, sosyal bir faaliyet, kentsel bir faaliyet olduğu için, gerçek dünyada, insanların arasında gerçekleştiği için müşterilere ve izleyicilere ihtiyaç vardır. Neyi kime ilettiğimi, kimin adına ilettiğimi ve onların bu ilettiklerimle ne yapacağını bilmek zorundayım. Ben bu işe başladığım zaman müşterilerimin yeterince sofistike olmamasına sinirlendiğimi hatırlıyorum. Aşırı duyarlılığım beni kibirli yapmıştı, beş yılımı normal bir insandan anormal bir insana dönüştürmeye çalışmakla geçirdiğimi unutmuştum. Normal insanları, başka kimsenin sahip olmadığı bu bilgi ve becerilere sahip olduğumu fark etmedikleri için affetmek yerine, onları normal olmakla suçlamaya başlamıştım. Ben sofistike bir çözüm yaratırım, müşteri onu takdir edecek kadar sofistike olmayabilir, ama öyle bir durumla başa çıkabilirim. Tek yapmam gereken, haklı olduğumu fark etmesini ve söylediklerimi yapmasını sağlamak için müşteriyi “eğitmek”tir, böylece sonsuza kadar mutlu olabiliriz. Ama şimdi ne zaman karşıma önerdiğim çözümü kabul etmeyen bir müşteri çıksa – müşterilerimi dikkatle seçerim, hayran olduğum işler yapan, şu veya bu şekilde dünyayı daha iyi kılan zeki insanlarla çalışırım – önerim hedefi tutturamadıysa, bir şeyleri kaçıran kişinin ben olduğumu varsayarım. Tipografi alanındaki çözümümü onlar takdir etmiyor değil yani.

Ben daima kendimi eğitmem, neleri kaçırdığımı, nelerin birbirine bağlanacağını anlamam gerektiğini varsayarım.

17

Kitabın bazı bölümlerinde reddedilen çözümlerden söz ediyorum. Birileri bana reddedilen çözümleri daha çok sevdiğim için mi buraya dahil ettiğimi sordu. Onları oraya koymamın nedeni, müşteri gösterdiğim ilk şeyi kabul etseydi iş ne kadar riskli olurdu, onu göstermek.

Yani, “Ben çok zekiyim, sizin için şunu yaptım,” şeklinde bir şey.

Kariyerinizin herhangi bir noktasında stil sahibi olmanın önemli olduğunu düşündünüz mü?

Böyle bir şeyi ne çok arzuladım, ne de ona direnç gösterdim. “Stil sahibi olmanın” faydaları olduğunu görebiliyorum. Eğer mimarsanız, yaptığınız iş o kadar riskli, o kadar uzun vadeli ki, belli bir yaklaşıma kendinizi adamak zorundasınız, Pazartesi günü bir şey, Salı günü başka bir şey deneyemezsiniz. Her şeyi değiştirip duran sadece birkaç mimar vardır, onlar da çok eleştiri alırlar. Örneğin Philip Johnson kariyerinin tamamında, ama özellikle sonraki yıllarında, postmodern dönemde, her şeyin serbest olduğu 1980’lerinde öyleydi. Ama bence çoğu mimar sürekli olarak değişiklik yapsa kendi kariyerlerine zarar vermiş olurlar.

Grafik tasarımda risk çok daha düşüktür, geri dönüş çok daha hızlıdır, bir şeyleri denersiniz, tutmazsa vazgeçebilirsiniz. Öte yandan grafik tasarımcının standart bir yaklaşımı varsa, masaya getirecek başka hiçbir şeyi yoksa, yapabildiği tek bir şey varsa, o zaman stil, grafik tasarımcı için iyi bir şeydir. Son çare olarak standart yaklaşımlara başvuran bir-iki tasarımcı tanıyorum. “Michael Bierut’a özgü” diye bir şeyin olmadığını

itiraf etmek zorundayım.En azından ben olmadığını sanıyorum, ama geçenlerde birileri bana serginin ilk odasında yer alan ve kitapta da yer verilen üç proje hakkında bir şeyler sordu. Bir tanesi New York Times binasının önündeki tabela, ikincisi Sacks Fifth Avenue, üçüncüsü de bam. Hepsinde de “Sonra da onu alıp birçok parçaya ayırdım” dediğim bir an var. Hayallerini gerçekleştiremeyen bir şef gibiyim, bunu itiraf etmem lazım, çünkü bütün o ince ince kesip doğramaları çok çekici buluyorum. Bam için benden biraz daha uzun bir süredir danışmanlık yapan Hugh Hardy, News Gothic’in üstlerini, altlarını ve yanlarını kesip atmaya başladığım zaman ona “mutfak sanatı tipografisi” adını verdi. Her şeyi kat, sonra da doğrayıp parçalara ayır. Yemek pişirme metaforuna devam edecek olursak, birilerinin bana yemek yarışmalarındaki gibi, buzdolabında bir marul, bir kavanoz fıstık ezmesi, üç sosis ve biraz kahverengi şeker var, bunlardan bir şeyler yap demesi beni çok mutlu eder.

18

Örneğin şöyle bir logomuz, bir de şöyle isimler var, bunlarla ne yapabiliriz diyorlar. Böyle bir durumdan çok ama çok ilginç bir şeyler çıkabilir. Ortaya çıkan bir işin görünümü açısından pek bir stilim yok, ama istikrarlı bir şekilde başvurduğum metodolojiler var. Çalışmaya başlamak için boş bir masaya ve beyaz bir sayfaya ihtiyacı olan tasarımcıların tam tersiyim. asarımın bir sonraki safhasına geçmek için kullanabileceğimiz her şeyden yararlanmak isterim. Mit Media Lab’in kimliği yepyeniymiş gibi algılanıyor, ama bir önceki kimlikle aynı sistem üzerine inşa edildi. Yeni kimliğin amacı, Muriel Cooper ile Jacqueline Casey’nin 60’larda, 70’lerde ve 80’lerde mit için yaptığı işlerden bilerek yararlanmaktı. Aynı zamanda da mit’in gelecekte yapacağı büyük işleri tahmin etmeye çalışmak yerine, bitmap video oyunu dünyasını simüle etme tercihini yansıtıyordu. Bize beyaz bir sayfa verildi, ama sunulan referans noktaları genel durum konusunda kendime güvenimi arttırdı.

Size göre iyi bir afiş, iyi bir kitap veya iyi bir ambalaj tasarımı nasıl olmalıdır?

Hepsi birbirinden farklı şeyler, ama yaptığım işler arasında başarılı olanlarda şöyle bir an olduğunu itiraf etmeliyim: elinizde bir sürü anahtar vardır ve anahtarlardan biri kilide uyar, anahtarı çevirirsiniz, kilidin açıldığını hissedersiniz ve kapı açılır ... harika bir şeydir. Yaptığım bazı işlerde kapıyı levyeyle açmak zorunda kalmışımdır; bazen kapıyı menteşelerinden çıkarmak gereklidir; bazılarında kapıyı kırmak, hatta pencerenin camını kırıp kapıya öteki taraftan ulaşmak zorunda kaldığım oldu. Kimsenin şiddet uyguladığınızı fark etmemesi için arkanızı toplamaya çalışırsınız, ama bazen şansınız yaver gitmez. En sevdiğim işler, kilide uygun anahtarı mucizevi bir şekilde bulduğum ve kapının açılıverdiği işlerdir. Bir işe baktığım zaman bir tasarımcının anahtarının kilide uyup uymadığını anlayabiliyorum. Anahtar uyduğu zaman iş çok sevimli duruyor, harika oluyor. Bunun stille veya normal güzellik standartlarıyla ilgisi yok, hatta bir iş bazen hantal veya çirkin bile olabilir, ama amacına mükemmel bir şekilde hizmet ederse bir rahatlık duygusu verir. Bir iş – nasıl tanımlanırsa tanımlansın “doğru gibi” geldiği zaman bu, insanların bilinçaltlarının derinliklerinde hissedebileceği bir şeydir. Benim hoşuma giden şu: bir şeyin pahalı olması, müthiş olması veya özel olması gerekli değildir, sadece birilerinin o kilide uyan anahtarı bulana kadar bütün anahtarları denemesi gereklidir. Böylece o kapıyı açıp içeri girebilirsiniz.

19

HADİ, SİZ KARAR VERİN Paul Belford Creative Review, Şubat 2016 Çeviri: Leyla Tonguç Basmacı

Reklam sektöründe ödüller çok önemli sayılır, ama etkileri daima olumlu değildir Yine ödül mevsimine geldiğimizi görünce derin bir of çekiyorum. Tabii ödülleri eleştirirken, ödül kazanmadığınız için ciğere ulaşamayan kedi gibi durmamak veya ödül kazandıysanız küstah ve nankör görünmemek çok zor. Ben şahsen çok az yarışmaya katılıyorum. Bir kere maliyeti inanılmayacak derecede yüksek, ikincisi bütün o lanet formları doldurmak yaşama sevincimi yok ediyor. Ama tabii yaratıcı bir insan için ödül kazanmak, sırtının sıvalanması anlamına gelir ve sırtından bıçaklanmaya kıyasla güzel bir şey. Ödüller konusundaki düşüncelerimin biraz karışık olduğunu anlamışsınızdır.

Yaptığım bir çalışmanın iyi mi, kötü mü olduğunu anlamam için bir ödüle ihtiyacım olmadığı kesin. Yarışmalara katılmayan bir sürü büyük reklamcı var. Zaten ödüller nihayetinde son derece özneldir. O kadar çok jüride yer aldım ki, bu sürecin ne kadar rasgele ve hassas olduğunu anladım. d&ad, katılmaya devam ettiğim az sayıdaki yarışmadan biridir. d&ad’nin gelirini eğitime yatırması hoşuma gidiyor ve benim açımdan onlarınki, “Bu ay yer verilen çalışma felaket bir şey. Ve benim eserim. Kusura bakmayın. Geçen yılın saygın d&ad sanat yönetmenliği jürisi böyle düşünüyor.”kazanılması gereken asıl ödüldür. Yalnız geçenlerde d&ad’nin bir epostasını açıp yarışmalar için neşeyle 40, evet yanlış duymadınız, 40 yeni kategori ilan ettiklerini görünce biraz canımın sıkıldığını kabul etmeliyim. Çünkü bu 40 yeni kategori, zaten var olan zibilyon tane kategoriye eklenecek. Bu işi aklım almıyor. Yıllık da birkaç yıldır içinden çıkılmaz bir hale geldi.

Bu yıl da herhalde geçtiğimiz yıllarda yaptığım gibi bir-iki çalışmamla bir-iki kategoride yarışmaya katılıp hayırlısı olsun diyeceğim. Gelelim bu ay yer verilen çalışmaya. Felaket bir şey. Ve benim eserim. Kusura bakmayın. Geçen yılın saygın d&ad sanat yönetmenliği jürisi böyle düşünüyor

21

.Gördünüz mü? Ciğere ulaşamayan kediden başka bir şey değil bu. Korkunç bir şey.

Ne olursa olsun, ödüllerin yaratıcı insanlara uygun bir şey olmadığına giderek kani oldum. Söz konusu olan genç bir yaratıcı ise, ödüllerin reklam ajanslarının maaşa zam yapması anlamına gelir tabii. Ama ajans yönetimi o kişinin iyi olup olmadığını zaten bilmesi ve bunun için o kişinin bir ödül kazanmasına gerek olmaması gerekir. Ayrıca yaratıcı ve esnek olmaktan son derece uzak büyük ajanslar, müşterilerini yaratıcı ve esnek olmaktan son derece uzak büyük ajanslar olmadıklarına ikna etmek için ödüllerden yararlanırlar. Kanıt istiyorsanız, bazı ajansların ödül kategorilerini bombardımana tutmak için ne kadar para harcadığına bakmanız yeterli olacaktır. Ama durum bundan da kötü. Ödül sahibi olmamak artık iyi bir yaratıcının bir reklam ajansından kovulması için bir neden oluşturabiliyor. Bu, delilikten başka bir şey değil. Ödüllerin ne kadar rasgele bir şekilde kararlaştırıldığı göz önüne alınınca da son derece adaletsiz bir davranış. Bu sayfadaki ilan benim en iyi çalışmam olmayabilir. Ama ilginç olduğu belli ve sanat yönetmenliği açısından oldukça başarılı olduğunu da söyleyebilirim. Bu ilan, sinir sistemini darmadağın eden bir hastalıkan mustarip insanlara yardımcı olan bir yardım kuruluşu içindi. Dolayısıyla işin sanat yönetmenliği kısmının amacı, bu mesajı daha dramatik hale getirmek için ilanı darmadağın etmekti. Bir yandan ilanın daha çok dikkat çekmesini de sağlıyor tabii. Ilanı metro gazetesinde gördüğüm zaman naçizane ben, en dikkat çekici, en hatırda kalıcı sayfa olduğunu düşündüm. Sanat yönetmenliği aşırıya kaçtığı zaman daima ilginçtir. Burada da sanat yönetmenliği kısmında hem resim, hem de başlık, hatta metin ve logo da darmadağın edilerek aşırıya kaçılmış. Ilanın başarılı olmasının nedeni de bu.

22 22