90 ANNI DI ASTE: CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE

NOVANTA ANNI DI ASTE

CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE 28 O TTO BRE 2014

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CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

NOVANTA ANNI DI ASTE

CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE 28 O TTO BRE 2014

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CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE

ESPOSIZIONE Palazzo Ramirez Montalvo Borgo degli Albizi, 26 - Firenze dal 23 al 27 ottobre 2014 orario 10.00-13.00 / 14.00-19.00

ASTA Firenze Martedì 28 ottobre 2014 Lotti: 1-34 ore 19.00

AVVISI I lotti presentati potranno essere visionati ed esaminati durante i giorni di esposizione indicati in catalogo. È possibile richiedere maggiori informazioni sui lotti ai dipartimenti competenti, pur rimanendo esclusiva responsabilità dell’acquirente accertarsi personalmente dello stato di conservazione degli oggetti.

Per maggiori dettagli si vedano le condizioni generali di vendita pubblicate alla fine del presente catalogo.

Si ricorda che per l’esportazione delle opere che hanno più di cinquanta anni la legge italiana prevede la richiesta di un attestato di libera circolazione. Il tempo di attesa per il rilascio di tale documentazione è di circa 40 giorni dalla presentazione dell’opera e dei relativi documenti alla Soprintendenza Belle Arti.

Si ricorda che i reperti archeologici di provenienza italiana non possono essere esportati.

PANDOLFINI CASA D’ASTE Palazzo Ramirez Montalvo Borgo degli Albizi, 26 50122 Firenze Tel. +39 055 2340888-9 Fax +39 055 244343 info@pandolfini.it

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DIPARTIMENTI

ARCHEOLOGIA CLASSICA ED EGIZIA ESPERTO Neri Mannelli

neri.mannelli@pandolfini.it

ASSISTENTE Silvia Cosi

archeologia@pandolfini.it

ARGENTI ITALIANI ED ESTERI ESPERTO Roberto Dabbene

roberto.dabbene@pandolfini.it

ASSISTENTE Chiara Sabbadini Sodi argenti@pandolfini.it

ARREDI E MOBILI ANTICHI ESPERTO Neri Mannelli

neri.mannelli@pandolfini.it

ASSISTENTE Silvia Cosi

arredi@pandolfini.it

ARTE DELL’ESTREMO ORIENTE ESPERTO Thomas Zecchini

thomas.zecchini@pandolfini.it

ASSISTENTE Claudia Cangioli

arteorientale@pandolfini.it

ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA ESPERTO Jacopo Antolini

jacopo.antolini@pandolfini.it

CONSULENTE Andrea Alibrandi

ASSISTENTE Carolina Orlandini

CONSULENTE Lino Signaroldi

ASSISTENTE Chiara Sabbadini Sodi

artecontemporanea@pandolfini.it

ARTI DECORATIVE DEL SECOLO XX E DESIGN ESPERTO Alberto Vianello

alberto.vianello@pandolfini.it

DIPINTI E SCULTURE ANTICHE ESPERTO Francesca Paolini

francesca.paolini@pandolfini.it

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CONSULENTE Roeland Kollewijn CONSULENTE

Ludovica Trezzani roma@pandolfini.it

artidecorative@pandolfini.it

ASSISTENTI Debora Loiacono Lorenzo Pandolfini

dipintiantichi@pandolfini.it

DIPINTI E SCULTURE DEL SECOLO XIX ESPERTO Lucia Montigiani

lucia.montigiani@pandolfini.it

ASSISTENTE Raffaella Calamini

dipinti800@pandolfini.it

GIOIELLI E OROLOGI DA POLSO E DA TASCA ESPERTO Maria Ilaria Ciatti

ilaria.ciatti@pandolfini.it

CONSULENTE Luna Mancini

gioielli@pandolfini.it

LIBRI, MANOSCRITTI E AUTOGRAFI ESPERTO Chiara Nicolini

chiara.nicolini@pandolfini.it

MONETE E MEDAGLIE ESPERTO Claudio Maddalena

ASSISTENTE Silvia Cosi

numismatica@pandolfini.it

OGGETTI D’ARTE, PORCELLANE E MAIOLICHE ESPERTO Alberto Vianello

alberto.vianello@pandolfini.it

CONSULENTE Giulia Anversa

ASSISTENTE Chiara Sabbadini Sodi

artiapplicate@pandolfini.it

STAMPE E DISEGNI ANTICHI E MODERNI ESPERTO

Antonio Berni antonio.berni@pandolfini.it

ASSISTENTE Debora Loiacono

stampe@pandolfini.it

VINI PREGIATI E DA COLLEZIONE ESPERTO Francesco Tanzi

francesco.tanzi@pandolfini.it

ASSISTENTE Carolina Orlandini vini@pandolfini.it

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CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

DIREZIONE

SEDI E REFERENTI

Remo Rega Pietro De Bernardi

RESPONSABILE AMMINISTRATIVO Massimo Cavicchi massimo.cavicchi@pandolfini.it

COORDINAMENTO DIPARTIMENTI Lucia Montigiani lucia.montigiani@pandolfini.it

UFFICIO STAMPA Davis & Franceschini P.zza S. Maria in Campo, 1 - 50122 Firenze E-mail: davis.franceschini@dada.it Tel. +39 055 2347273 Fax +39 055 2347361

SVILUPPO CLIENTI E ABBONAMENTI CATALOGHI Elena Capannoli elena.capannoli@pandolfini.it

SEGRETERIA E CONTABILITĂ€ CLIENTI Alessio Nenci alessio.nenci@pandolfini.it Nicola Belli nicola.belli@pandolfini.it

SEGRETERIA AMMINISTRATIVA

FIRENZE Borgo degli Albizi, 26 50122 Firenze Tel. +39 055 2340888 (r.a.)

Fax +39 055 244 343 www.pandolfini.it info@pandolfini.it Via Poggio Bracciolini, 26 50126 Firenze Tel. +39 055 685698 Fax +39 055 6582714 www.poggiobracciolini.it info@poggiobracciolini.it

MILANO Giorgia Testa Via Manzoni, 45 20121 Milano Tel. +39 02 65560807 Fax +39 02 62086699 www.pandolfini.it milano@pandolfini.it

Francesco Tanzi francesco.tanzi@pandolfini.it

WEB E COMUNICAZIONE Elena Capannoli elena.capannoli@pandolfini.it

RITIRI E CONSEGNE Marco Fabbri marco.fabbri@pandolfini.it

ROMA Ludovica Trezzani Mobile +39 340 5660064 www.pandolfini.it roma@pandolfini.it

Stefano Bucelli

INFORMAZIONI info@pandolfini.it

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PANDOLFINI 90 ANNI DI ASTE Dal 1924 Pandolfini Casa d’Aste opera nei vari settori dell’arte ed ha superato in maniera eccellente tutti i momenti storici, positivi e negativi, quali i due dopoguerra, il boom economico, l’alluvione di Firenze del 1966, la grande crisi economica dell’inizio del 2000.

In tutti questi anni ci siamo sempre proposti attivamente sul mercato con vendite importanti e prestigiose come ad esempio con gli Arredi da Villa Papiniano, S. Domenico a Fiesole di Mr. Hugh Sartorius Withaker o con gli Arredi dalla collezione della contessa Tamara De Larderel Rucellai o ancora con la vendita degli Arredi e dipinti da Palazzo Strozzi-Sacrati che ha rappresentato un evento di risonanza mondiale nel mercato dell’arte. In quegli anni ancora non mi occupavo dell’azienda, ma dai racconti di mio nonno Cirano Pandolfini e di mio zio Remo Rega posso affermare che le vendite superarono la somma, enorme per quell’epoca, di 4 miliardi di lire.

Molte sono state le grandi aste eseguite per committenze prestigiose negli ultimi 15 anni. Segnalo per esempio la Collezione Liverani della Galleria La Salita di Roma, gli Arredi di Palazzo della Gherardesca a Firenze, la vendita degli Arredi, Dipinti e Sculture della Villa Medicea di Lappeggi, arte e design dal 1950

Pietro De Bernardi

al 1985 dalle collezioni di Dino Gavina, le proprietà di Antonio Fosco e Grato Maraini.

Si tratta di vendite che hanno portato Pandolfini a registrare record di prezzi a livello italiano ed europeo ed hanno rappresentato un punto di riferimento nel mercato dell’arte nazionale ed internazionale.

Vorrei per prima cosa quindi ringraziare la nostra clientela che ci ha sempre seguiti e che, con la partecipazione alle nostre aste ed ai nostri momenti professionali più importanti, ci ha permesso di realizzare i risultati che oggi sono per noi motivo di grande orgoglio.

E’ per onorare il nostro anniversario che ho voluto festeggiarlo con un evento storico, mai sperimentato in Italia.

Questo che vi presentiamo è un catalogo speciale, dove ogni dipartimento della nostra azienda presenta alcune opere scelte e selezionate severamente sia per l’elevata qualità sia per la storicità. Abbiamo mirato a corredare le schede descrittive di ogni singola opera con approfondimenti curati dai nostri esperti e da consulenti esterni, che hanno prodotto una eccellente quantità di dati ed informazioni. Si è trattato di una grande sforzo professionale per tutta la nostra organizzazione ma auspichiamo che il nostro lavoro possa produrre, oltre ad un successo di vendite, anche un apprezzamento da un punto di vista intellettuale.

Un ringraziamento speciale va ad un amico vero, Roberto Capitani, il quale per questa iniziativa, ma non solo, mi ha sostenuto ed incoraggiato aiutandomi a portarla a termine.

Mi auguro che questo progetto possa rappresentare in primo luogo una opportunità per collezionisti, mercanti o istituzioni per acquistare un’opera d’arte di grande qualità o per “impadronirsi” di un pezzo di storia ed in secondo luogo una nostra definizione dell’evoluzione del mercato che oggi non è certo di facile interpretazione. Una cosa è sicura: come per noi è sempre stato, il futuro ci troverà sempre in prima linea alla ricerca dell’innovazione e di un miglioramento costante in tutti i settori della nostra attività.

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Un capolavoro di Tissot in Italia, lotto 35, particolare

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CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE Firenze Martedì 28 Ottobre 2014 ore 19,00

Lotti 1 - 34

DIPARTIMENTO MOBILI, ARREDI, OGGETTI D’ARTE, PORCELLANE E MAIOLICHE MOBILI E ARREDI Le aste di Mobili e Arredi Antichi rappresentano un cardine dell’attività di Pandolfini Casa d’Aste.

Nei cataloghi di vendita vengono proposte varie tipologie per epoca e per provenienza, frutto di un’attenta selezione del materiale. Il responsabile del dipartimento è il Dottor Neri Mannelli che da oltre venti anni lavora nel settore.

All’interno di un vasto arco temporale sono ben rintracciabili le diverse aree di produzione che non si limitano alle sole regioni italiane, ma comprendono anche manifatture europee fra cui quelle francesi, inglesi, tedesche ed olandesi, cronologicamente circoscrivibili tra il XVIII e XIX secolo.

Esperto Dipartimento

La produzione italiana occupa tuttavia la maggior parte dei cataloghi d’asta e ciò che viene proposto

Mobili e Arredi:

spazia dall’alta epoca ai mobili del periodo Impero e del secolo XIX.

Neri Mannelli neri.mannelli@pandolfini.it

Tra i mobili di alta epoca si distinguono tavoli bolognesi, cassettoni lombardi, credenze toscane ed emiliane e altri mobili di area romana e piemontese; Per quanto concerne i mobili del XVIII secolo l’offerta è molto vasta. In questi ultimi anni si è potuto riscontrare un notevole interesse da parte del mercato nazionale e internazionale nei confronti del mobile settecentesco. Dai cassettoni a balestra toscani ai bureau-trumeau veneti, dalle consoles romane ai tavoli genovesi fino alle angoliere napoletane, l’ampia produzione italiana ha raggiunto buoni risultati nelle aste Pandolfini.

Tra i top lots del dipartimento si segnalano un importante tavolo russo della prima metà del secolo XIX, aggiudicato a 60.000 euro nell’asta del 24 aprile 2013, un’importante coppia di tavoli da gioco romani del secondo quarto del secolo XVIII, aggiudicati a 99.000 euro nell’asta del 28 ottobre 2008 e un bureau-trumeau veneto della metà secolo XVIII, aggiudicato a 111.600 euro nell’asta dell’8 maggio 2007.

Per l’asta celebrativa dei novant’anni della Casa d’Aste il dipartimento Mobili e Arredi presenta una grande scultura di moro del secolo XIX di area veneta con una stima di 10.000/15.000 euro che si pone come esempio del livello di eccellenza raggiunto dagli intagliatori veneziani seguendo una scia che parte dalle sculture del monumento del doge Giovanni Pesaro in Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia (1660-69) passando attraverso i capolavori realizzati dal “Michelangelo del legno” Andrea Brustolon (1662-1732).

OGGETTI D’ARTE

Esperto Dipartimento Oggetti d’Arte:

Le Arti Applicate, meglio note come arti minori, da sempre sono al centro di un dibattito culturale: appartengono alle “scienze” liberali così come la scultura, la pittura e l’architettura oppure si trovano ancora a vivere una condizione di subordinazione? È l’antica querelle ereditata dalla storia

Alberto Vianello

dell’arte. A nostro parere sono divise dall’arte da una linea sottile, quasi impercettibile e, forse, non

alberto.vianello@pandolfini.it

abbastanza marcata da costituire una vera e propria divisione.

I risultati lusinghieri raggiunti in questi anni sono la dimostrazione di come le arti applicate, e in esse si annoverano manufatti in porcellana, maiolica, vetro, bronzo, arazzi e tappeti, siano definitivamente considerate alla pari di quelle liberali.

In molti casi gli artisti che si distinsero nei campi della scultura, pittura e architettura, si dedicarono con passione anche alla realizzazione di oggetti decorativi o di uso domestico. Gli oggetti-opere d’arte descrivono la competenza tecnica e pratica tipica dei laboratori e delle botteghe, e sono frutto di competenza produttiva e talento artistico.

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Da queste considerazioni è facile comprendere quanto vasto ed eterogeneo sia il campo d’interesse di questo dipartimento che quotidianamente è impegnato in un lavoro di studio e schedatura nel tentativo di fornire alla propria clientela una presentazione quanto più corretta ed esaustiva possibile, non solo per determinarne l’epoca e l’area geografica di provenienza, ma anche per ritrovare utili richiami bibliografici.

Nel corso degli anni si sono avvicendate aggiudicazioni significative in questo settore.

Fra gli oggetti di Alta Epoca una menzione particolare merita la scultura tedesca della fine del XVII secolo realizzata in legno di bosso intagliato raffigurante San Rocco, aggiudicata nell’asta del 14 giugno 2010 per la cifra di 155.000 euro.

Nella sessione di vendita del 16 ottobre 2013 si segnalano due importanti aggiudicazioni: una scacchiera da tavolo in marmi policromi del sec.

XIX per la cifra di 52.500 euro e un tempietto in giallo di Siena e marmi sostenuto da quattro colonne blue john per la cifra di 81.200 euro.

Il 15 aprile 2014 il lotto 97, un elegante vaso in alabastro del sec. XVIII, scolpito a strigilature con anse modellate a testa di ariete, è stato venduto per la cifra di 20.000 euro.

Il dipartimento è guidato dall’inizio del 2014 dal dottor Alberto Vianello, attivo nel settore da quasi un ventennio, e si avvale dell’importante consulenza di Giulia Anversa, studiosa delle maioliche italiane.

Per questo speciale catalogo abbiamo selezionato pezzi di grande qualità appartenenti ai diversi campi curati dal nostro dipartimento.

Il piatto veneziano in rame smaltato e dorato, realizzato a Venezia intorno al 1500, può considerarsi una vera rarità, testimoniata dal fatto che i pochi esemplari analoghi si trovano nei più importanti musei italiani e internazionali.

Come esempio della produzione di smalti di Limoges sono stati selezionati due piattelli databili tra il 1555 e il 1585, in perfetto stato di conservazione: entrambi siglati I.C., monogramma del maestro Jean de Court, appartengono alla nota serie del “ciclo dei Mesi”.

Per quanto riguarda la porcellana, di notevole interesse è la zuppiera napoletana della manifattura di Capodimonte, risalente al 1760 circa, presentata in catalogo con un’esaustiva scheda della studiosa Angela Caròla-Perrotti.

Un arazzo del XVII secolo della manifattura di Bruxelles, particolarmente ricercato in quanto completo della firma dell’artista (Erasmus De Pannemaker, ultimo rappresentante di una nota famiglia di arazzieri fiamminghi) conclude questa selezione insieme a due raffinati tappeti, uno di produzione indiana, città di Agra, l’altro della manifattura francese di Aubusson.

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1 COPPA BACCELLATA VENEZIA, 1500 CA. rame con smalto dipinto a strati; dorature alt. cm 5,1; diam. 27,7 cm; diam. piede cm 11,1 L’opera è corredata da attestato di libera circolazione

Scalloped Bowl, copper with enamel painted in layers; gildings H. 5.1 cm; diam. 27.7 cm; foot diam. 11.1 cm An export licence is available for this lot

€ 50.000/70.000 - $ 65.000/91.000 - £ 40.000/56.000

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La coppa in rame umbonata ha forma circolare con voluta centrale a

quale seguiva la vera e propria decorazione con una successiva applicazione

baccellature rilevate e arcuate disposte attorno al centro, delimitato da una

degli strati colorati, in genere in blu e verde, e quindi una nuova cottura a

cornice a rilievo d’ispirazione ispano-moresca. La tesa mostra una fascia a

temperature differenti; seguiva infine l’applicazione degli ornati dorati.

baccellature concave delimitate da parti a rilievo in una generale disposizione

Gli esemplari di produzione veneziana sono rari, alcuni conservati nelle

che alterna pieni e vuoti. Le volute bianche, anch’esse con forma incurvata,

collezioni dei principali musei italiani ed esteri. Per la tecnica si vedano le

si estendono sulla superficie incorniciate da una serie di petali dalla forma

due coppe su alto piede, una non completa, della Walters Art Gallery di

a larga goccia, che adornano l’orlo alto con labbro arrotondato, su smalto

Baltimora, mentre esempi morfologicamente più prossimi al nostro sono

verde scuro. Il centro, incorniciato di blu, reca la scritta dorata “MONTES” su

conservati al Museo Civico di Torino e nelle Civiche Raccolte d’Arti Applicate

fondo bianco. Le baccellature arcuate della tesa, a imitazione delle penne

del Castello Sforzesco di Milano. Un piatto di dimensioni appena maggiori e

di pavone, mostrano il colore di fondo bianco con lumeggiature blu e sottili

in impeccabile stato di conservazione si trova inoltre al Victoria and Albert

tocchi d’oro disposti a piccoli fiorellini. La forma è sottolineata dallo smalto

Museum di Londra (inv. 156-1894). Ma il confronto più prossimo è costituito

verde, che prosegue fino a riempire l’ultima fascia di baccellature, dove il

da un esemplare conservato a Venezia nella Galleria di Palazzo Cini a San Vio

decoro in oro assume le sembianze di un piccolo cespuglio centrato da

(inv. 40051): una coppa affine per dimensioni e decoro, che mostra però il

un tocco di rosso. Il blu conclude l’ornato sull’orlo, mostrando tracce della

clipeo al centro dell’umbone decorato con il blu e privo di scritta (vedi fig. 1).

doratura originaria.

Il retro della coppa è interamente ricoperto di smalto blu cobalto, salvo una porzione, al di sotto del piede, dove si intravvede il rame sotto uno strato sottile di vetro. Il blu intenso è decorato con piccole stelline dorate dipinte a fasce concentriche nelle incavature delle baccellature e, con maggior concentrazione, lungo l’attaccatura del piede. Le stesse stelline sono presenti anche all’interno del piede.

Questa tipologia di coppa fu in uso a Venezia sia per uso ecclesiastico che per uso secolare, e spesso recava al centro uno stemma nobiliare, sostituito nel nostro caso dal motto “MONTES”. Esso deriva dal gruppo dei quindici salmi detti “delle ascensioni” (Libro dei Salmi, Salmo 120: “Levavi oculos meos in montes”), e tuttavia fu spesso utilizzato come motto negli stemmi nobiliari.

La coppa ripropone una formulazione morfologica e decorativa ormai unanimemente attribuita all’area veneta, in particolare alla città di Venezia, e ascritta a un arco cronologico compreso tra la fine del XV e gli inizi del secolo XVI. Proprio in questo periodo la città lagunare produsse alcuni tra i migliori esemplari di smalti in Europa, e a questo proposito interessanti sono le ipotesi di un collegamento con le tradizionali tecniche lagunari basate sull’affinità con i vetri muranesi, avanzate già nel 1885 da Émile Molinier e confermate poi da Lionello Venturi negli anni Venti.

La tipologia del nostro piatto appartiene al secondo periodo di produzione, quando fu introdotta una nuova tecnica a smalto: questa prevedeva una prima copertura degli oggetti in rame con smalto bianco e la loro cottura, alla

Fig. 1 Manifattura veneziana degli inizi del XVI secolo, Piatto in rame smaltato.

Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Galleria di Palazzo Cini a San Vio (inv. 40051) © Courtesy Venezia, Fondazione Giorgio Cini

Bibliografia di confronto - É. Molinier, Dictionnaire des emailleurs : depuis le moyen age jusqu’a la fin du 18. siecle, Paris, J. Rouam, 1885 - L. Venturi, La Collezione Gualino, Torino-Roma, Bestetti e Tumminelli, 1926 - P. Verdier, Walters Art Gallery. Catalogue of Painted Enamels of the Renaissance, Baltimore, 1967, pp. 4-8 - Mallé Luigi, a cura di, Smalti, avori del Museo d’arte antica, Torino, 1969, p.100 - C. Alberici, a cura di, Capolavori di arte decorativa nel castello Sforzesco, Milano, 1975, pp. 106-107 20

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- E. Agnini, Schede per il restauro di un piatto di smalto, in rassegna di Studi e Notizie, anno X, vol XI, 1983, pp. 404-411 - F. Zeri – M. Natale – A. Mottola Molfino, Dipinti toscani e oggetti d’arte della Collezione Vittorio Cini, Milano 1984, n. 51, p. 71, fig. 101 - L. Caselli, Il corpus degli smalti, in Lettera da San Giorgio, ANNO XIII, numero 25.

Semestrale. Settembre 20011- febbraio 2012, pp. 15-19

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2 GRANDE SCULTURA DI MORO VENEZIA, SECOLO XIX in legno scolpito ed ebanizzato con inserti in avorio dipinto, modellato a figura di moro con folti capelli ricciuti, nudo ad eccezione di una pelle di leone drappeggiata sulle spalle e annodata in vita, in atto di sostenere una conchiglia, su base modanata esagonale sostenuta da tre tartarughe, altezza complessiva cm 202 Stato di conservazione: piccoli danni

Venice, Nineteenth Century in carved and painted wood, shaped as a moro figure, in the act of supporting a shell, h. cm 202 Conservation status: small damages

€ 10.000/15.000 - $ 13.000/19.500 - £ 8.000/12.000

Il tema del moro seminudo in atto di sostenere un oggetto o una architettura è ben radicato nella tradizione veneziana avendo i suoi archetipi nei “Quattro mori” che Giusto Le Court scolpì tra il 1660 e il 1669 per il monumento del doge Giovanni Pesaro in Santa Maria Gloriosa dei Frari e che vennero poco dopo ripresi con le stesse pose monumentali, ma in misure più contenute, da Andrea Brustolon nel “fornimento Venier” eseguito nell’ultimo decennio del XVII secolo, conservato oggi al Museo di Ca’ Rezzonico.

Il “fornimento Venier”, quaranta opere scultoree che Brustolon realizzò per il palazzo della famiglia veneziana a San Vio, è costituito da portavasi, seggioloni e altri arredi scolpiti in legni pregiati con soggetti mitologici e allegorie; fra questi l’Etiope portavaso, raffigurato nudo in posa eroica anche se con una catena al collo, sorgente da una base con mostri marini, è il diretto modello del grande moro che viene qui presentato.

Altri esempi illustri dell’uso della figura del moro prigioniero si possono ritrovare a partire dagli inizi del XVII secolo a Parigi con il monumento equestre a Enrico IV di Pietro Tacca eretto nel 1614 sul Ponte Nuovo e successivamente distrutto nel 1792 durante i fermenti rivoluzionari e il monumento a Luigi XIV di Martin Desjardins del 1684 per Place des Vosges, anch’esso andato distrutto durante la rivoluzione francese; in entrambi la base della scultura era decorata con figure di prigionieri mori in catene, semisdraiati, alla stessa stregua di quelli che si vedono a Livorno nel Monumento dei Quattro Mori dedicato a Ferdinando I e realizzato da Pietro Tacca tra il 1623 e il 1626.

Il monumento è situato davanti alla piccola darsena che il granduca Ferdinando I de’ Medici fece scavare sul finire del Cinquecento per ampliare il porto di Livorno; il gruppo scultoreo, posto nei pressi della possente cinta muraria avrebbe così attestato l’autorità granducale agli occhi dei numerosi viaggiatori che avrebbero fatto scalo a Livorno.

L’idea dell’africano prigioniero collocato in posizione dimessa ai piedi del principe simboleggia la vittoria trionfale del mondo cristiano contrapposto a quello degli infedeli genericamente indicati come Mori.

Andrea Brustolon, Etiope portavaso, 1700 circa, legno di ebano e di bosso intagliato e patinato, cm 125x60x53, Venezia, Ca’ Rezzonico

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La fortuna ottenuta dalle sculture-arredo di Brustolon fece sì che anche dopo la sua morte, avvenuta nel 1732, numerosi artigiani veneziani continuassero la produzione di opere analoghe che

venivano

richieste

non

più

solo

dalla

committenza nobiliare ma anche dalle grandi famiglie mercantili. Si passa così da un modello nel quale l’attenzione è rivolta principalmente alla resa anatomica secondo il gusto barocco per arrivare a figure vestite all’araba nelle quali il senso estetico per il colore e per la resa delle stoffe annulla la parte scultorea prediligendo piuttosto il dettaglio raffinato. È utile ricordare che in molti importanti palazzi veneziani parte della servitù era effettivamente costituita da mori che venivano vestiti “alla turca” con turbante e abiti orientali.

Questa produzione raggiunse il suo apice qualitativo alla fine del XVIII secolo ma si è conservata con realizzazioni sempre più seriali fino ai nostri giorni ma, ciononostante, molto apprezzata dal mercato straniero.

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3 Erasmus de Pannemaker (1634-1685) ARAZZO MANIFATTURA DI BRUXELLES, SECONDA METÀ DEL SEC. XVII

Il sogno di Ciro siglato nel bordo inferiore BB con scudo e E.DE.P cm 380x320

The Dream of Ciro tapestry signed in the lower border BB with shield and E.DE.P. 380x320 cm

€ 50.000/70.000 - $ 65.000/91.000 - £ 40.000/56.000

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L’arazzo presenta una ricca cornice interamente ricamata con festoni e trofei di frutta intervallati agli angoli da quattro figure di fanciulli alati. Nella fascia superiore, tra due putti alati caratterizzati da corone regali e cornucopie traboccanti monete d’oro, è posto, a descrivere la scena centrale, il cartiglio con l’iscrizione: “MASSAGETARVM REGINA SOMNIO PRAEDICT DARIO C POST MORTEM CYRV PERSARORVM IMPERIVM”. La bordura inferiore è invece centrata da un medaglione ovale raffigurante un paesaggio, mentre tra nastri e ricche composizioni floreali due pappagalli entro riserve architettoniche decorano le due fasce laterali.

L’episodio storico illustrato nell’arazzo ci porta a pensare che lo stesso appartenesse ad un vero e proprio ciclo raffigurante le Storie di Ciro: qui infatti l’arazziere raffigura il sogno di Ciro, uno degli episodi narrati tra l’altro da Erodoto nel I libro delle sue Storie: “Ciro passò l’Arasse; e, dormendo nel paese dei Massageti, ebbe, quando fu sopravvenuta la notte, una visione: gli parve durante il sonno di vedere il maggiore dei figli di Istaspe con ali attaccate alle spalle, e che con una di esse oscurasse l’Asia, con l’altra l’Europa. Il maggiore dei figli di Istaspe figlio di Arsame, un Achemenide, era Dario, allora in età di circa vent’anni; ed era rimasto in Persia perché non aveva ancora raggiunto l’età militare. Svegliandosi dunque, Ciro si mise a riflettere sulla visione avuta. Gli parve di grave significato; e fece venire Istaspe, al quale da solo a solo: “Istapse”, disse, “tuo figlio è stato colto in flagrante delitto di cospirazione contro di me e la mia potestà. Lo so con certezza, e ti spiegherò come…” (Erodoto, Storie, I, 209).

Il termine “arazzo”, usato in Italia per indicare un particolare tipo di tessuto, deriva dal nome della città di Arras, centro francese particolarmente attivo tra XIV e XV secolo proprio nella produzione ed esportazione di arazzi. L’utilizzo del termine “banderiae de Arassa” risale al 1389 nel Chronicon Placentinum di Giovanni de’ Mussi.

La sigla BB con scudo al centro identifica in maniera certa la manifattura di provenienza di questo importante esemplare, tessuto nella seconda metà del XVII secolo a Bruxelles. Nel 1528 infatti un editto stabilì che i pezzi lavorati a Bruxelles recasserro tessuto nella cimosa uno scudo fiancheggiato da due B (Bruxelles e Brabant).

L’importanza dell’arazzeria di Bruxelles nel cinque e seicento è testimoniata dai molti rappresentanti di cui ci sono giunte opere e notizie, tra i quali spicca la famiglia dei Pannemaker: Pieter de Pannemaker (1519 circa–1534) eseguì parte degli arazzi istoriati del trono di Carlo V a Madrid e la Storia di David, oggi al museo di Cluny, mentre Willem de Pannemaker (1535-1578) realizzò nella sua bottega alcuni degli arazzi più noti delle serie di Madrid e Vienna, quali Vertunno e Pomona, Storia di Noè, Giuochi di fanciulli, Apocalisse, ma anche nel 1560 un arazzo a giardino architettonico, che ebbe grande fortuna nell’arazzeria fiamminga. Loro diretto discendente, e ultimo arazziere della dinastia, fu Erasmus de Pannemaker (1634-1685), continuatore della grande tradizione famigliare e noto per la sua maestria nel lavoro al telaio, testimoniata anche dall’arazzo qui presentato: la sigla E.DE.P. ricamata nella bordura accanto alla marca di Bruxelles è infatti la sua firma.

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4 COPPIA DI PIATTI LIMOGES, JEAN DE COURT, DETTO “IL MAESTRO I.C.”, ATTIVO TRA IL 1555 E IL 1585 CIRCA rame con smalto dipinto a strati; dorature alt. cm 2,2; diam. cm 19,7 (ciascuno) Ogni piatto è corredato da attestato di libera circolazione

A pair of Dishes, copper with enamel painted in layers; gildings H. 2.2 cm; 19.7 cm An export licence is available for this lot

€ 40.000/60.000 - $ 52.000/78.000 - £ 32.000/48.000 Provenienza Asta Sotheby’s, Firenze, Palazzo Capponi, 19 ottobre 1970, lotto “P” (appendice al catalogo dal titolo Opere d’arte appartenenti a una nobile famiglia romana)

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I due piatti sono privi di piede e hanno largo cavetto piano e ampia tesa

motivo decorativo a grisaille a simulare un lavoro a sbalzo su metallo. Qui

orizzontale. La forma in rame sbalzato è ricoperta da smalto bianco, su cui

volute intrecciate, centrate da una rosetta, s’innestano in quattro differenti

è dipinta la scena in grisaille con porzioni a policromia e dorature a freddo.

mascheroni policromi, a loro volta uniti da panneggi centrati da fruttini. In

Il primo piatto (a) mostra una scena campestre abitata da due personaggi:

una delle volute, sotto il mascherone con i capelli mossi dal vento, si legge

una donna elegantemente vestita, seduta su una roccia ricoperta d’erba,

chiaramente la sigla dell’autore: “I.C.”

regge nella destra un paniere e porge con la mano sinistra una coppa di vino

I due piattelli appartengono alla serie dei mesi, celebre opera di Jean de

a un contadino intento a seminare. La scena è circondata da un paesaggio

Court, maestro limosino noto proprio per le sue grisaille. I numerosi studi ci

con case e colline sullo sfondo. In alto, in un medaglione circolare, compare

permettono ormai di attribuire le opere che recano le sigle “IC”, “IDC”, “ICDV”

il segno zodiacale dello scorpione, sotto il quale si legge la scritta in caratteri

a Jean Court, o Jean Courtois, o Jean de Court, alias Jean Court detto Vigier (in

capitali “OCTOBRE” dipinta in oro.

francese questo appellativo indica il Vicarius, il magistrato che rappresentava

Sul verso la superficie è interamente ricoperta da smalto nero decorato con

il visconte di Limosino a Limoges, e si trattava di una carica era ereditaria).

elementi fitoformi in oro a freddo: una corona nella tesa e un tralcio sinuoso

Celeberrime alcune sue opere, come la coppa di Maria Stuarda alla Biblioteca

con piccole foglie attorno al centro. Qui si sviluppa un complesso motivo

Nazionale di Parigi.

decorativo a grottesche nel quale, in un gruppo di elementi a nastro disposti

La datazione dei suoi smalti si basa sulle fonti incisorie, che vanno dalla

simmetricamente, s’innestano tre erme che sorreggono una figura femminile,

Bibbia di Bernard Salamon del 1556 alle opere raffiguranti i mesi ispirate

una maschile e un satiro, e tre elementi decorativi con vasi baccellati ricolmi

alle incisioni di Étienne Delaune databili agli anni tra il 1561 e il 1568. È in

di frutta. In uno dei nastri si legge chiaramente la sigla dell’autore “I.C.”

quest’arco cronologico che si vanno a inserire i nostri piatti.

Il secondo piatto (b) mostra anch’esso una scena campestre con più

Un confronto molto prossimo ci deriva da un piatto oggi conservato alla

personaggi: al centro un giovane pigia l’uva in un tino, mentre alle sue spalle

Walters Art Gallery di Baltimora: il piatto mostra la raffigurazione del mese

un bimbo nudo alza trionfante una coppa di vino. Una donna avanza sulla

di maggio, con caratteristiche pittoriche e stilistiche sovrapponibili a quelle

sinistra portando una cesta piena di uva sul capo, mentre a destra un vecchio

mostrate dagli esemplari in esame.

con la barba è chino sul tino reggendo un bastone fra le mani. La scena è

Piatti con caratteristiche simili sono passati sul mercato antiquario: ad

chiusa da un pergolato su cui cresce abbondante la vite. In alto anche qui un

esempio il piatto con il mese di novembre esitato nel 2009 a Parigi (Christie’s

medaglione circolare decorato con il segno zodiacale della bilancia.

Parigi, 25-27 febbraio 2009, lotto 522) mostra caratteristiche pittoriche e

Sul verso la superficie è interamente ricoperta da smalto nero decorato

stilistiche molto simili a quelle dei nostri piatti, in particolare per la scelta

da una corona fogliata lungo la tesa e un tralcio sinuoso con piccole foglie

decorativa del retro molto vicina a quella dell’esemplare con il mese di

attorno al centro. Quasi tutta la superficie del centro è ricoperta da un

settembre.

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5 TAPPETO AUBUSSON FRANCIA, METÀ SEC. XIX fondo color ocra con decori floreali e fasci di fiori rosa, avorio e azzurri che si trovano al centro e lungo i bordi del tappeto.

Al centro una cornice di volute nei toni del giallo e del rosa in stile Impero, ai lati stemmi nei toni del rosa, giallo e avorio cm 500x950 Ocher background with floral decorations and bundles of pink, ivory and blue that are in the center and along the edges of the carpet.

At the center of a frame of swirls in shades of yellow and pink in the Empire style, the sides coats in shades of pink, yellow and ivory, 500x950 cm

€ 25.000/30.000 - $ 32.500/39.000 - £ 20.000/24.000 L’esemplare qui presentato è sicuramente frutto di una commissione aristocratica ispirata dai cartoni dei grandi arazzi.

Per confronti: Y&B. Bolour Collection, Los Angeles, tav. 12 e 23

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6 ZUPPIERA CON COPERCHIO CAPODIMONTE, PROBABILMENTE PERIODO DI TRANSIZIONE 1757-1762 Porcellana decorata con applicazioni a rilievo e fiori dipinti in policromia.

Marca “giglio azzurro” sul fondo Alt. cm 30, diam. cm 23,5, largh. alle anse cm 30,5 Porcelain decorated with applications in relief and flowers painting in polychrome.

Mark “giglio azzurro” on the bottom.

H. 30 cm, diam. 23.5 cm

€ 12.000/16.000 - $ 15.600/20.800 - £ 9.600/12.800 Bibliografia F. Stazzi, Capodimonte, Milano 1972, p. 217, tav. 4 A. Mottola Molfino, L’arte della porcellana in Italia, vol. II, Busto Arsizio 1977, tav.XXI

LA MANIFATTURA DI CAPODIMONTE Carlo III di Borbone, re di Napoli, aveva la passione per il vasellame di porcellana, pienamente condivisa dalla consorte Maria Amalia di Sassonia, figlia di Augusto III e nipote di Augusto il Forte, elettore di Sassonia e re di Polonia, con il patrocinio del quale era nata a Meissen nel 1708 la prima manifattura europea di porcellana dura, dopo la scoperta della formula da parte di Johann Friedrich Bottger.

Sposata a Carlo III nel 1738, la regina Maria Amalia aveva portato nella reggia napoletana numerosi servizi di porcellana sassone, e anch’essi probabilmente contribuirono a far desiderare al sovrano di possedere una propria manifattura.

Carlo III incaricò alcuni tecnici di fare degli esperimenti in proposito, ed ordinò a Ferdinando Sanfelice, architetto di corte, di edificare in Capodimonte dei locali adatti ad ospitare una fabbrica di ceramiche. Fu così che Capodimonte, allora conosciuto come un parco per lo svago e per la caccia, divenne il nome di una manifattura tra le più note del mondo: l’attività ebbe inizio nel 1743.

Per risolvere il problema principale, quello delle terre da porcellana, il sovrano affidò il compito delle ricerche ad un tecnico della zecca napoletana, il belga Livio Schepers, che fu aiutato dal figlio Gaetano, il quale ottenne i migliori risultati con un’argilla di colore bianco scoperta nella località calabrese di Fuscaldo: con tale terra, priva di caolino, non si poteva produrre la vera e propria porcellana (quella dura), ma si otteneva un’ottima pasta tenera, traslucida e bianchissima, che caratterizzò i prodotti usciti dalle fornaci napoletane.

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Di forma circolare alta e compatta, la zuppiera è modellata a scanalature

Ritornando alla nostra zuppiera, va detto che il motivo del mastello ricoperto

orizzontali che si richiamano alla cerchiatura dei mastelli in legno per il vino.

di pampini d’uva ritorna in altri rari esemplari di Capodimonte destinati a

Sia la vasca che il coperchio sono decorati con tralci, pampini e grappoli

completare dei serviti da tavola. A memoria di chi scrive esiste soltanto

d’uva in rilievo, con aggiunta di gruppi di fiori di campo e frutti dipinti in

un’altra zuppiera identica alla nostra, conservata in una collezione svizzera,

policromia. Le anse, imitanti il ceppo della vite, sono colorate in un marrone

mentre ricordiamo due varianti sul tema utilizzate per dei secchielli con

verdastro, mentre il pomello riproduce un grande grappolo di uva nera.

funzione di rinfrescatoio: una coppia con un decoro più stilizzato, privo di

Il tema decorativo della pianta di vite è ricorrente in tutte le manifestazioni

miniature policrome, con le doghe verticali evidenziate da un filetto in oro

di Arti Decorative e la sua fortuna ha radici lontane grazie al mito di

(fig. 1) e le anse a ceppo interamente dorate (in collezione Perrone già al

Bacco, esaltato in tempi più vicini al Settecento dalla riscoperta durante il

Museo Civico Gaetano Filangieri di Napoli, inv. nn. 69, 95) e uno più simile

Seicento di soggetti arcadici e biblici come l’Ebrezza di Noè, Bacco e Arianna,

alla nostra zuppiera, con tralci di vite in rilievo e anche dipinti sulle doghe,

L’Adorazione del Vitello d’Oro e soprattutto le Feste Dionisiache e l’Allegoria

ma privo del decoro floreale (A. Mottola Molfino, L’arte della porcellana in

dell’Autunno, tutti temi ampiamente trattati dai pittori carracceschi.

Italia, vol. II, 1977, tav. XXII, in Collezione S.G.).

L’arredo della tavola deve essere apparso fin dagli albori il luogo più adatto

E’ comunque certo che questo decoro sia stato eseguito a Capodimonte

ad accogliere vasellame che riecheggiasse i piaceri del vino. Sappiamo

oltre che per il citato documento del 1744, anche per dei frammenti di

dai pochi documenti pervenutici che già nel 1744, quindi all’inizio della

porcellana modellati a tino con tralci in rilievo rinvenuti nei pozzi di butto

produzione di Capodimonte, lo stesso Giuseppe Gricci, il grande scultore-

esistenti sotto l’antica fabbrica nel Parco di Capodimonte.

modellatore della fabbrica, aveva modellato la forma “…di un piattino che

Nel caso presente si è scelto prudentemente di allargare il periodo

dinotava una fronda di vite e il modello della chicchera corrispondente…”

di esecuzione al periodo di transizione – quindi fra gli ultimi anni di

(C. Minieri Riccio, Delle porcellane…, 1878, p. 11). Possiamo quindi

Capodimonte e i primissimi del Buen Retiro - per la presenza abbastanza

ragionevolmente affermare che i tralci e i pampini in rilievo, insieme ai fiori

insolita del decoro dei frutti dipinti affiancati ai fiori di campo, sebbene e

Kakiemon, siano stati tra i primi fregi decorativi utilizzati per arricchire le

nonostante il tipo di giglio in blu apposto sotto la vasca presenti tutte le

forme del vasellame di Capodimonte.

caratteristiche di quello in uso durante il periodo napoletano.

Angela Caròla-Perrotti

Fig 1 Coppia di rinfrescatoi a secchio Porcellana policroma di Capodimonte, 1755 Napoli, Museo Civico Gaetano Filangeri, inv. nn. 69, 95 Fototeca della Soprintendenza Speciale per il PSAE e per il Polo Museale della città di Napoli

Bibliografia di confronto C. Minieri Riccio, Delle porcellane della Real Fabbrica di Napoli, delle vendite fattene e delle loro tariffe, Memoria letta all’Accademia Pontaniana nella tornata del t aprile 1878, Napoli 1878, p. 11 A. Mottola Molfino, L’arte della porcellana in Italia, vol. II, Busto Arsizio 1977

A. Caròla-Perrotti, a cura di, Le Porcellane dei Borbone di Napoli. Capodimonte e Real Fabbrica Ferdinandea. 1743-1806, catalogo della mostra, Napoli 1986, p. 76; p.145; scheda n. 95, tav. XXX, pp. 147-148

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7 TAPPETO AGRA INDIA DEL NORD, FINE SECOLO XIX Nell’elegante campo rosso bordeaux si stagliano diversi motivi di corolle di fiori, tralci di vite, e vasi ripresi dall’antico motivo dei Kirman a Vasi del XVII secolo, il tutto contornato da un imponete bordura blu scuro decorata da palmette e tralci. cm 465x550 In elegant burgundy red field stand several reasons corollas of flowers, vines, and vessels taken from the ancient motif of Kirman in vases of the seventeenth century, all surrounded by a dark blue border impose decorated with palms and branches.

465x550 cm

€ 15.000/20.000 -$ 19.500/26.000 - £ 12.000/16.000

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La città di Agra fu fondata nel 1504 e con Delhi si alternò per circa un secolo

miniaturisti persiani mentre per la manifattura la manodopera era indiana,

nel ruolo di capitale.

specializzata nella tessitura e nella tintura.

Nota per la costruzione del Taj Mahal terminata nel 1653 la città vanta una

Alcuni tappeti di queste antiche manifatture sono oggi conservati al

grande tradizione nella produzione di tappeti.

Metropolitan Museum di New York e al Victoria and Albert Museum di

Dal XVI secolo le manifatture ad Agra furono profondamente influenzate

Londra. Dopo un periodo di crisi nella produzione dovuto alla fine della

dalla fusione culturale tra la tradizione indiana e quella musulmana, per le

dinastia Moghūl nel 1738, l’attività della produzione di tappeti rifiorì nel XIX

commissioni di corte i disegni preparatori dei tappeti venivano eseguiti da

secolo proponendo nuove interpretazioni degli antichi motivi persiani.

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DIPARTIMENTO ARCHEOLOGIA CLASSICA ED EGIZIA Pandolfini Casa d’Aste di Firenze è l’unica azienda italiana specializzata in aste di materiali archeologici, già dal 1997. Proprio a partire dal 1997 il responsabile del dipartimento è l’egittologo Neri Mannelli, laureato a Firenze in Egittologia e perfezionato in Archeologia classica, ha seguito la Scuola di Specializzazione in Archeologia orientale dell’Università di Roma la Sapienza e ha collaborato attivamente sul campo per molti anni con la Soprintendenza ai Beni Archeologici della Toscana.

Due sono gli appuntamenti annuali, in estate e nel mese di dicembre in cui vengono presentati reperti corredati sempre da documenti di provenienza che ne attestano il lecito possesso e che

Neri Mannelli

sono già conosciuti dalle Soprintendenze Archeologiche di competenza per territorio, in modo

neri.mannelli@pandolfini.it

tale da garantirne l’origine e la conformità rispetto alle normative vigenti in materia.

Le aste avvengono in stretta collaborazione tra la Pandolfini, le Soprintendenze Archeologiche regionali, che controllano ogni oggetto destinato alla vendita, e gli altri enti preposti alla tutela dei beni archeologici.

A partire dall’entrata in vigore del nuovo codice dei Beni Culturali del 2004, che ha sancito lo status di bene culturale per ogni singolo oggetto archeologico, è stata vietata l’esportazione all’estero dei reperti considerati come parte del patrimonio nazionale.

Fra gli impegni assunti dalla Casa d’Aste vi è anche quello di seguire ciascun oggetto, segnalando alle Soprintendenze i nominativi dei nuovi acquirenti.

Gli oggetti proposti coprono un arco temporale che si svolge dal periodo egiziano per arrivare a quello tardo romano, passando attraverso la cultura greca, ellenistica ed etrusca. Tra questi riveste una particolare importanza il settore egiziano con gli amuleti e le maschere funerarie, di notevole interesse per il pubblico così come quello delle ceramiche attiche figurate dei secoli V e IV a.C., di difficile reperibilità sul mercato italiano. La cultura etrusca è rappresentata dalle ceramiche villanoviane d’impasto, dai buccheri e dai bronzi, quella della Magna Grecia principalmente dalle ceramiche daunie dei secoli V e IV a.C. e dai vasi figurati apuli dei secoli IV e III a.C. Sempre ricercati dal pubblico femminile per essere indossati ancora oggi sono i gioielli in oro come collane, bracciali e fibule. Numerose sculture e busti in marmo, vetri e mosaici sono testimonianza del periodo romano e vengono acquisiti non solo dai collezionisti ma anche da un pubblico più ampio con una funzione principalmente decorativa.

Tra i top lots del dipartimento si segnalano una testa di Niobide del I secolo d.C. con provenienza documentata dal Teatro greco di Taormina aggiudicata a 99.200 euro nell’asta del 30 novembre 2004 e una importante statua egiziana di cinocefalo in basalto nero di Epoca Tarda (664-30 a.C.) aggiudicata a 131.200 euro nell’asta del 19 giugno 2013.

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Per l’asta celebrativa dei novant’anni della Casa d’Aste il dipartimento di Archeologia Classica ed Egizia presenta due pezzi di notevole interesse storico: un rilievo egiziano del Nuovo Regno (1540-1075 a.C.) raffigurante Sethi I nelle vesti di Osiride con stima di 40.000/60.000 euro e un’ara funeraria romana di I secolo d.C. con busto di fanciulla stimata 20.000/30.000 euro.

Il rilievo con Osiride costituisce una delle pochissime testimonianze del periodo più felice della scultura egiziana ancora presente sul mercato internazionale.

L’ara fa parte di una particolare tipologia di monumenti di età flavia attestati raramente anche in ambito museale.

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8 GRANDE RILIEVO EGITTO, NUOVO REGNO, 1540-1075 A.C. in arenaria gialla, dipinto a policromia in bianco, ocra, verde, azzurro e rosso, raffigurante il faraone Sethi I nelle vesti di Osiride, alt. cm 72 Per questo pezzo la Soprintendenza ai Beni Archeologici della Toscana ha intenzione di avviare il procedimento di vincolo ai sensi del D.Lgs. 42/02 Egypt, New Kingdom, 1540-1075 B.C. in polychrome painted yellow limestone, representing pharaoh Sethi I as Osiris, h. cm 72 This lot is subject to protective restrictions by the Department for Archaeological Heritage of Tuscany (Decree no. 42/02). The lot cannot be exported outside Italy.

€ 40.000/60.000 - $ 52.000/78.000 - £ 32.000/48.000 Stato di conservazione: lacunoso su tutti i lati, ricomposto da sei frammenti, scheggiature diffuse e cadute di colore

Esposizioni: Il tempio di Osiride svelato.

L’antico Egitto nell’Osireion di Abydos Scuola grande di San Giovanni Evangelista.

Venezia 2 Giugno – 21 Ottobre 2012

Il frammento conserva la testa del dio Osiride volto a sinistra con la corona atef affiancata dalle due grandi piume di struzzo che simboleggiano la Verità e la Giustizia, il volto è dipinto in verde-azzurro, colore caratteristico della divinità che regna sull’Oltretomba; nella parte superiore si conservano tracce di due colonne di scrittura geroglifica sinistrorsa, in quella di sinistra è interamente conservato il nome del trono Menmaatra (Stabile è la Giustizia di Ra) iscritto all’interno del cartiglio; nella colonna accanto sono riconoscibili due foglie di palma affiancate e l’epiteto nb tawy (Signore delle due Terre).

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Pilastro con Sethi I e la dea Hathor,

Particolare dalla cappella di Osiride

Firenze, Museo Archeologico

nel tempio di Sethi I ad Abido

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Particolare della volta con la rappresentazione delle costellazioni e degli astri nella camera funeraria di Sethi I, Luxor, Valle dei Re, KV17

Sethi I (anni di regno 1291-1279 a.C.) è il sovrano che si occupò di dare un

raffigurare in atto di offrire un omaggio a 76 suoi predecessori realizzando

nuovo assetto politico e religioso stabile al paese dopo la rivoluzione di

in questo modo la cosiddetta “Lista reale di Abido” che è uno dei documenti

Amarna nella quale il faraone Akenathon aveva sconvolto l’Egitto proclamando

fondamentali per lo studio della cronologia dei sovrani egiziani.

una divinità solare unica e cancellando tutti gli altri culti.

La prosperità conseguente alla pace interna ed esterna fece nuovamente

La credenza che una nuova era si fosse aperta può essere dedotta

fiorire le arti e la produzione scultorea del suo periodo è considerata uno

dall’epiteto che il re aggiungeva talvolta ai suoi nomi: colui che ripete le nascite,

degli apici assoluti dell’arte egiziana.

un titolo ripreso da Amenemhet I, primo re della dodicesima dinastia, che si

La grande statuaria di questo periodo ci è arrivata solo in frammenti, di

considerava anch’egli inauguratore di un “rinascimento”.

conseguenza la scultura è conosciuta principalmente attraverso i rilievi che

Figlio del faraone Ramesse I salì al trono intorno ai 37 anni ed ebbe un regno

decoravano i monumenti eretti dal sovrano e che manifestano un ritorno alla

duraturo nel quale recuperò molti dei territori al di fuori dell’Egitto che erano

precisione dello stile del periodo tutmoside come l’indicazione della linea del

passati sotto l’influenza ittita e consolidò la propria posizione interna con

bistro all’angolo dell’occhio e delle sopracciglia arrotondate; caratteristica di

un’intensa attività costruttiva in quasi tutto il paese.

questo periodo è anche la comparsa del sorriso benevolo che sostituisce

Sotto il suo regno si estesero le ricerche e lo sfruttamento delle miniere d’oro

l’espressione severa dello stile post-amarniano e diventa una caratteristica

nel Deserto orientale che garantirono l’approvvigionamento del prezioso

ufficiale che proseguirà sotto Ramesse II.

metallo in grande quantità anche durante i regni successivi.

Il corpo mummificato di Sethi I è conservato nella Sala delle Mummie Reali al

Tra le opere più significative si ricordano il completamento della grande sala

Museo del Cairo e la sua tomba, scoperta da Giovanni Belzoni nel 1817, è una

ipostila di Karnak e il suo tempio funerario ad Abido nel quale il sovrano si fa

delle più estese e meglio conservate della Valle dei Re.

Veduta della sala ipostila del tempio di Abido

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Lotto 8 Particolare

Il sarcofago in alabastro di Sethi I conservato presso il Sir John Soane’s Museum di Londra

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9 ARA FUNERARIA CON BUSTO FEMMINILE ROMA, I SEC. D.C. in marmo bianco a grana fine scolpito, cm 58,5x41x52 Opera dichiarata di eccezionale interesse archeologico ai sensi del D.Lgs. 42/2004 con D.D.R. 31/3/2010 (notifica 29/4/2010)

ROME, 1ST CENTURY A.D. in white marble, cm 58,5x41x52 Please note that this lot has been “notified” with a Ministeriale Drecree no. 42/2004 with D.D.R. 31/3/2010 (dated 29/4/2010).

The Ministry has declared its importance in the context of the Italian cultural patrimony. The lot cannot be exported outside Italy.

€ 20.000/30.000 - $ 26.000/39.000 - £ 16.000/24.000

Altare funerario di Minucia Suavis, Roma, Museo Nazionale Romano, seconda metà del I sec. d.C

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L’ara fu donata dalla Regina Elena nel 1917 al Professor Giulio Pampersi,

All’interno si trova il busto di una fanciulla su una base modanata di forma

medico chirurgo presso l’ospedale San Giovanni di Roma e medico curante

rettangolare, anepigrafe. Il busto comprende le spalle, ma non l’attacco

della sovrana. Essa fu trovata verosimilmente durante i lavori di ampliamento

delle braccia e scende con taglio obliquo, di forma quasi triangolare, verso

dell’ospedale San Giovanni. Dopo la donazione fu collocata nell’atrio della casa

il basso. Il viso è pieno, la bocca minuta; gli occhi ben definiti sotto le arcate

di cura Santa Rita in via degli Scipioni 134 a Roma, di cui il professor Pampersi

sopraccigliari non recano segno dell’iride o della pupilla. Le orecchie sono

era all’epoca proprietario e titolare. Deceduto il professore la titolarità della

ben evidenziate, la pettinatura, rimaneggiata e ritoccata in epoca posteriore,

clinica ed il possesso dell’ara ivi collocata passarono alla figlia. Alla morte di

doveva presentare una scriminatura centrale.

quest’ultima la clinica fu venduta e nel 1973 l’erede fece trasportare l’ara

Sul lato sinistro sono riprodotte una ghirlanda di alloro con bacche e nastri pendenti

presso la sua abitazione dov’è rimasta fino ad oggi.

ed una patera ombelicata al centro. Sul lato destro un’altra ghirlanda e due sottili ampolle (urcei) evocano, come gli ornamenti del fianco opposto, il rituale funerario.

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Il piccolo monumento di forma pressoché cubica era situato probabilmente

La decorazione vegetale richiama il gusto diffuso nel I secolo d.C. per

di fronte al monumento funebre e presenta nella parte superiore un incavo

l’imitazione della natura, anzi dell’ambiente naturale che poteva circondare

circolare frutto di un riutilizzo.

la dimora del defunto. La moda, derivata da modelli ellenistici, inizia in età

La fronte dell’ara è decorata lateralmente con girali di acanto, uguali e

augustea, si arricchisce in età claudia ed è particolarmente diffusa in età flavia,

simmetrici, fiori e foglie. L’aspetto è plastico, carnoso e vivacemente coloristico,

mentre già all’inizio del II secolo d.C. si riscontra una riduzione dei motivi

ma si nota anche la tendenza decorativa alla stilizzazione del motivo vegetale.

decorativi. La raffigurazione della porta aperta, che incornicia l’immagine

Al centro si apre una porta a due pannelli, sormontata da un architrave.

della giovane defunta, evoca il concetto del monumento sepolcrale come

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abitazione della persona passata a vita ultraterrena (Cfr. F. Sinn, Stadrömische

occupato da abitazioni in età repubblicana, fu pienamente urbanizzato nella

Marmorurnen, Mainz am Rhein, 1987, pp. 56-65)

seconda metà del I secolo d.C. Secondo le fonti sorgeva sul Laterano, tra le

Per questo esemplare si possono citare diversi confronti risalenti al periodo

altre dimore nobiliari, la residenza di Domitia Lucilla madre dell’imperatore

flavio: l’altare funerario di Minucia Suavis del Museo Nazionale Romano,

Marco Aurelio, ma l’ubicazione non è sicura. (Cfr. A.M. Colini, Storia e topografia

risalente alla seconda metà del I secolo d.C. (Cfr. B. Candida, Altari e cippi

del Celio nell’antichità, MemPontAcc VII, Città del Vaticano, 1944, pp. 328-329,

nel Museo Nazionale Romano, Roma 1979, pp. 86-88, n. 36, tavv. XXX, XXXII),

369-370; P. Liverani, Domus (M.Annii) Veri, in LTUR I, 1995, p. 33)

un altare ed un’urna con girali vegetali del Museo Gregoriano (F. Sinn, Vatikanische museen, Museo Gregoriano Profano. Die Grabdenkmäler, 1,

Stato di conservazione: l’ara è priva del fastigio di coronamento. La parte

Reliefs Altare Urnen, Mainz am Rhein, 1991, pp.84-85, n. 53, figg. 151-153,

superiore è integrata in marmo e stucco. L’integrazione prosegue dietro

156, p. 113-114, n. 109, fig. 267)

la testa e per due terzi del lato destro, dove si riscontra anche una toppa

In questo caso la datazione in età flavia è confermata anche dalle caratteristiche

rettangolare di marmo. Anche l’angolo inferiore destro è integrato con stucco

del busto tipico per quest’epoca (Cfr. V. Scrinari, in EAA II, 1959, s.v. Busto, pp.

e mattoni con una lacuna. L’integrazione dell’angolo inferiore sinistro sembra

227-231) inoltre la decorazione ricca, ma regolare, ordinata e simmetrica può

di marmo. Il ritratto di fanciulla è leggermente ritoccato nella capigliatura non

forse indicare una cronologia verso l’ultimo quarto del I secolo d.C.

ben leggibile, la punta del naso è di restauro.

Per quanto riguarda la provenienza dal Laterano è interessante ricordare che la zona esplorata tra la fine del XIX ed il XX secolo ha rivelato la presenza di

Si ricorda che il reperto essendo stato dichiarato di eccezionale interesse

residenze signorili con aree sepolcrali ed importanti arterie stradali. Il sito, già

archeologico non può essere esportato.

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DIPARTIMENTO ARGENTI ITALIANI ED ESTERI Il responsabile del dipartimento Roberto Dabbene, svolge il suo ruolo di esperto conoscitore di argenti da molti anni. Numerose sono le sue pubblicazioni sugli argenti italiani e i relativi punzoni.

Oltre a collaborare con Pandolfini Casa d’Aste lavora presso l’argenteria Dabbene, attività della Sua famiglia da settantacinque anni.

Il dipartimento tratta un’ampia categoria di oggetti, ponendo grande attenzione nella schedatura e nella ricerca bibliografica ad essi relativa, al fine di proporre alla clientela le informazioni più complete in merito.

Gli argenti presentati nei cataloghi di vendita di Pandolfini Casa d’ Aste sono oggetti di uso domestico,

Roberto Dabbene

di carattere sacro o puramente decorativi.

roberto.dabbene@pandolfini.it

Per quanto riguarda la categoria degli argenti di uso domestico l’offerta varia dagli oggetti per l’apparecchiatura della tavola, come piatti, sottopiatti e coppette lavadita, ai serviti da tè e caffè, dai candelieri e candelabri alla posateria. Si tratta spesso di beni provenienti da varie aree di produzione.

Di particolare interesse sono i beni creati dalle manifatture italiane nell’arco di tempo che va dal XVIII al XIX secolo, oggetti provenienti dalle botteghe fiorentine, milanesi, veneziane, genovesi, napoletane e piemontesi. Spesso, attraverso un’attenta ricerca bibliografica sui punzoni, si riesce a risalire anche all’argentiere che ha realizzato il pezzo. Anche le aree di produzione straniere riscuotono successo nella nostra clientela Nelle ultime aste per quanto riguarda questa categoria di argenti i risultati più interessanti sono stati spuntati dai serviti di posate come quello presentato nell’asta del 20 novembre 2012 dell’argentiere J.C. Klinkosch completo di cassa da viaggio in rovere il cui prezzo di aggiudicazione è arrivato a 9.300 euro.

Sempre per l’apparecchiatura della tavola sono i diciotto piatti con bordo a cordonetto venduti nell’asta del maggio 2013 per la cifra di 10.000 euro.

Il mercato e dunque il dipartimento degli Argenti, presta un occhio di riguardo anche all’argenteria inglese e francese. Oggetti come tankard, vassoi, oliere e coppe prodotte in queste due nazioni nel corso del XVIII e XIX secolo creano nuclei importanti nei cataloghi della Pandolfini. Ogni singolo oggetto è proposto con una schedatura in cui lo studio dei marchi permette spesso di ricavare il nome dell’argentiere e l’anno di realizzazione seguendo le esigenze della clientela che ad oggi richiede sempre più specifiche sugli oggetti che acquista. Nell’asta del maggio 2014 un tankard londinese del 1711 è stato aggiudicato a 4.700 euro.

Anche gli oggetti in argento sterling riscuotono interesse nei collezionisti. Fra tutti si cita la vendita del servito di posate, lotto 20 dell’asta del 21 maggio 2013, composto di centonovantaquattro pezzi a 10.600 euro.

Particolarmente ricercata è la produzione dei grandi argentieri italiani contemporanei fra i quali spicca Buccellati. Nell’asta di maggio 2014 un soprammobile modellato ad elefante e firmato Buccellati è stato venduto alla cifra di 16.200 euro.

Per quanto concerne l’argenteria di uso sacro, il dipartimento si trova a trattare opere quali calici, icone con riza, acquasantiere e Crocefissi la cui provenienza geografica va dalla produzione regionale italiana a quella internazionale coprendo un arco temporale che spazia dal XVII secolo fino ai giorni nostri.

Le ultime aste hanno sottolineato l’importanza che in questo settore hanno gli oggetti ebraici in argento.

Nel catalogo di maggio, infatti, il lotto 526, calice della Pasqua realizzato a Torino nel 1820 circa, ha realizzato 40.000 euro mentre la stella per lampada a sospensione, lotto 512, la cifra di 28.750 euro.

Certamente il mercato attuale risente sia dei cambiamenti del gusto della clientela, che del continuo

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fluttuare della valutazione del materiale sul mercato finanziario; entrambi fattori che il dipartimento

si

trova

ad

affrontare

senza

tralasciare la qualità e l’epoca dei manufatti.

In questa occasione il dipartimento propone quattro lotti di notevole interesse perché esempi significativi della produzione inglese in un ampio arco di tempo che va dal XVII al XIX secolo.

In ordine cronologico si cita un rinfrescatoio per bicchieri londinese del 1686, creato dall’argentiere George Garthorne. L’opera finemente decorata da tralci vegetali lungo il bordo è incisa sul corpo con figure esotiche e ha due anse modellate a teste ferine. Il rinfrescatoio è stato poi riutilizzato, come attesta l’incisione alla base, come trofeo per una gara di cani nel XIX secolo. Oggetti simili a quello oggi proposto si trovano nei Musei di Boston e di Milwaukee.

Del XVIII secolo è la coppia di piatti da parata dell’argentiere Paul Crespin, realizzati a Londra nel 1736; come il rinfrescatoio per bicchieri, entrambi sono stati incisi sul piano nel corso del XIX secolo con lo stemma di William Lehman Ashmead Burdett-Coutts Barlett-Coutts (18511921). Al Victoria and Albert Museum di Londra è conservato anche un dipinto del XVIII secolo raffigurante l’argentiere Crespin a lavoro.

Si arriva così al XIX secolo con due importanti coppe con coperchio in argento vermeil realizzate da Robert Garrard II, nel 1867 e nel 1876, argentiere insignito del titolo di gioielliere della corona dal 1843.

L’ultimo lotto proposto è un oggetto relativamente moderno ma sicuramente unico per il materiale con cui è stato realizzato.

Si tratta di un servito di posate in oro 18kt della manifattura

Clementi

degli

anni

Cinquanta,

decorato da foglie lanceolate, composto di ottantotto pezzi. Nel 1982 la manifattura Clementi è stata acquisita dalla Ditta Buccellati che ne ha potuto proseguire la tradizione.

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10 George Garthorne RINFRESCATOIO PER BICCHIERI LONDRA 1686 in argento, di forma circolare con bordo smerlato e profilato da tralci vegetali, due anse modellate a teste ferine che trattengono tra le fauci un anello di forma sagomata. Corpo cesellato con figure esotiche e ghirlande di foglie, interno con residui di doratura originale, diam. cm 27, alt. cm 16,5, g 1695, restauro alla base e lievi ammaccature Sul fondo la coppa reca l’ incisione: National Field Trials 1885. Bruce Beta Setters. 1 Prize for Braces of Setters. Dervish pointer. 2 Prize: Pointer Puppy Stakes. Kennel Club Trials 1885. Beta, setter, runner up in Field Trial Derby. Bruce, setter Polly, pointer divided 1 and 2 prizes in all aged Stakes.

Sul fondo reca l’etichetta in carta Collection S. Bulgari Rome An english silver monteith, London, 1686, mark of George Garthorne, diam. cm 27, alt. cm 16,5, g 1695.

Restoration on the base and slight bruising On the bases engraved: National Field Trials 1885. Bruce Beta Setters. 1 Prize for Braces of Setters.

Dervish pointer. 2 Prize: Pointer Puppy Stakes. Kennel Club Trials 1885. Beta, setter, runner up in Field Trial Derby. Bruce, setter Polly, pointer divided 1 and 2 prizes in all aged Stakes and a paper label Collection S. Bulgari Rome.

€ 12.000/15.000 - $ 15.600/19.500 - £ 9.600/12.000

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L’attività di George Garthorne è documentata dal 1680. Fu impegnato

nel 1660, anni della restaurazione inglese, con lo scopo di far arrivare

in numerose commissioni per la Casa Reale e sua è la cioccolatiera

nelle colonie britanniche schiavi neri deportati dall’Africa. L’attività di tratta

conservata oggi al Victoria and Albert Museum datata 1685, una fra le

degli schiavi durò fino al 1731, anno in cui la Compagnia cambiò la sua

più antiche . La sua produzione ebbe fine nel 1730, anno della sua morte.

finalità nel commercio di oro e avorio. Nel 1752 la Compagnia fu sciolta.

Un esemplare simile di monteith è conservato al Milwaukee Art Museum,

Altro oggetto analogo è quello conservato al Museum of Fine Arts di

realizzato da Garthorne nel 1688 per la Royal African Company (Fig. 1).

Boston (n. inv 1975.711) attribuito probabilmente anch’esso a George

La Royal African Company fu una compagnia commerciale inglese nata

Garthorne.

Fig 1 George Garthorne (English, active 1669-d.1730) Made for the Royal African Company (English estabilished 1672) Monteith, 1688 Silver, 6 3/8 x 12 3/8 x 11 5/8 in. (16.19 x31.43 x 29.53 cm) Milwaukee Art Museum, Purchase, Virginia Booth Vogel Acquisition Fund M2003.90

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11 Paul Crespin (1694-1770)

COPPIA DI PIATTI DA PARATA LONDRA 1736 piano in argento vermeil con stemma e motto CLEVE FAST ESSE QUAM VIDERI MATURI incisi entro corona di foglie, diam. cm 48, complessivi g 6700 (2) Lo stemma appartiene a William Lehman Ashmead Burdett-Coutts-Bartlett-Coutts (1851-1921), membro del Parlamento inglese dal 1881.

A pair of dishes to parade, London 1736, mark of Paul Crespin, silver and silver gilt, plan with engraved coat of arms and motto CLEVE FAST ESSE QUAM VIDERI MATURI, diam. cm 48, g 6700 (2)

€ 10.000/15.000 - $ 13.000/19.500 - £ 8.000/12.000

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Paul Crespin (Fig. 1) nacque in Inghilterra da una famiglia francese di

come grande innovatore e la sua capacità creativa cominciò ad essere

rifugiati ugonotti. Per queste sue origini coltivò sempre un grande legame

apprezzata sia dalla Casa Reale che da molte delle nobili famiglie inglesi.

stilistico con i dettami degli artisti francesi.

Nel 1741 realizzò per Federico, Principe di Galles, un grande centrotavola

Nel 1726 insieme ad altri argentieri ed orefici ugonotti realizzò un servito

decorato da soggetti marini con Nettuno e il tridente ancora oggi

per l’Imperatrice Caterina di Russia tra cui si ricorda una coppa biansata

conservato nella collezione reale al Castello di Windsor. Sebbene la

con coperchio oggi esposta al Museo dell’Hermitage a San Pietroburgo.

produzione degli anni successivi comprese anche oggetti di uso più

Nel 1727 si sposò con Mary Branboeuf da cui ebbe cinque figli. Nessuno

comune il suo contributo innovatore fu fondamentale per le creazioni

di loro seguì il padre nell’attività di argentiere.

degli argentieri inglesi. Nel 1759 concluse la sua attività e si ritirò con la

Tra il 1730 e il 1740 si affermò non solo come fine argentiere ma anche

moglie nel Southampton dove morì nel 1770.

Fig. 1 British school, PAUL CRESPIN, 1720 circa, oil painting, cm 114x90 Victoria and Albert Museum P.29-1985 © Victoria and Albert Museum, London

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12 Robert Garrard II (1793-1881)

DUE GRANDI COPPE CON COPERCHIO LONDRA 1867 E 1876 in argento vermeil, piede polilobato decorato a sbalzo, nodo realizzato con teste ferine, coppa cesellata a volute e coperchio sbalzato con finale a cartigli, alt. cm 69, complessivi g 6767.

Le coppe recano lungo il bordo della base l’iscrizione R&S Garrard Panton St London (2) A pair of english silver gilt cups with lid, London 1867 and 1876, mark of Robert Garrard II, alt. cm 69, g 6767.

Bases marked R&S Garrard Panton St London (2)

€ 15.000/20.000 - $ 19.500/26.000 - £ 12.000/16.000

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Robert Garrard II (1793-1881) svolse il suo apprendistato dal 1809 presso il padre Robert Garrard socio della ditta Wakelin and Company . Dal 1816 divenne argentiere registrando il suo marchio con i fratelli James e Sebastian. Dal 1818, anno della morte del padre, divenne titolare della manifattura. Nel 1843 fu insignito del titolo di gioielliere della Corona.

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13 SERVITO DI POSATE MANIFATTURA CLEMENTI METÀ SEC. XX in oro 18 kt, composto di ottantotto pezzi con manici decorati da motivi a foglie lanceolate (88) Composizione: 12 forchette; 12 cucchiai; 12 coltelli; 12 forchette da frutta; 12 coltelli da frutta; 12 cucchiai da frutta; 12 cucchiaini da tè; 1 ramaiolo; 1 paletta da dolce; 1 forchetta ed 1 cucchiaio da portata An italian 18Kt table service, Clementi, Bologna, mid 20th, composed of eighty-eight pieces (88)

€ 170.000/220.000 - $ 221.000/286.000 - £ 136.000/176.000 L’argenteria Clementi nacque a Casalecchio nel 1912 dalla collaborazione tra l’argentiere Michelangelo Clementi e l’azienda tedesca Wilkens&Son, leader nella produzione di oggetti in argento. Dal 1982 l’azienda fu rilevata dalla famiglia Buccellati che ancora oggi ne è proprietaria.

L’USO DELLE POSATE Per millenni l’uomo ha usato solo le mani per mangiare attingendo da ciotole di terracotta zuppe e bevande. Con la nascita dei primi centri urbani e l’evolversi della civiltà agricola nacque anche la necessità di un galateo della tavola.

Il cucchiaio Il nome cucchiaio deriva dal latino cochlea che significa chiocciola poiché il guscio di questi animali fu il primo strumento utilizzato dall’uomo per portare liquidi alla bocca.

I cucchiai furono utilizzati sin dal paleolitico sotto forma di conchiglie o pezzi di legno con la funzione di portare alla bocca piccole quantità di liquidi. A partire dalla preistoria e per migliaia di anni successivi fu fabbricato in legni profumati quali il bosso o il ginepro.

Furono gli egiziani a forgiare i primi cucchiai in bronzo.

I Romani utilizzarono due tipi di cucchiai uno con pala ovale e manico dritto o curvo chiamato ligula un altro chiamato cochlea, con pala rotonda e manico dritto e appuntito.

Nel Medioevo i cucchiai usati nelle case dei signori erano fatti con materiali preziosi come cristallo, argento e onice per rispondere alle nuove necessità di lusso e solo dal XIV secolo comparvero cucchiai realizzati in ottone o altri metalli di uso più popolare.

Con la moda delle grandi gorgiere, dal XVI secolo, anche la forma del cucchiaio si modificò . Nacquero cucchiai con specifiche fruizioni, cucchiai da intingolo, da caffè, da tè e da zucchero e invece di avere forma di una coppa da tenere con le due mani tornò l’uso di cucchiai con manici da impugnare in una sola mano.

Dal XIX secolo con l’affermarsi del galateo il cucchiaio assunse la forma odierna.

Il coltello La sua nascita è legata all’uso di questo utensile nella caccia sin dalla preistoria. I primi erano selci taglienti e successivamente furono utilizzate anche ossa, legni e pietre più lavorate. Con la scoperta dei metalli e l’inizio dell’uso del bronzo il coltello assunse la forma con manico e lama le cui dimensioni poteva variare a seconda dei diversi usi.

In età greca e romana i coltelli potevano avere manici in metallo o in osso finemente decorati ed erano utilizzati sia per tagliare che per portare il cibo alla bocca.

Nel Medioevo il coltello assunse un carattere molto personale, strumento di 68

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combattimento e di caccia, poteva essere portato appeso alla cintura e ognuno a tavola utilizzava il proprio.

Nel corso del Rinascimento i più raffinati fabbricanti di coltelli furono italiani, si pensi ai coltelli con eleganti manici in argento cesellato conservati al Museo Poldi Pezzoli di Milano.

L’uso di questo utensile cambiò in questo periodo con l’avvento della forchetta. Le lame dei coltelli infatti non ebbero più la funzione di portare il cibo alla bocca e le loro punte cominciarono ad arrotondarsi.

La forchetta L’uomo primitivo utilizzò la forchetta non come utensile per mangiare ma come bastone biforcuto.

In epoca romana venne utilizzata, da uno specifico addetto, come strumento per tagliare le carni e servirle ai commensali.

L’uso della forchetta personale ebbe inizio con i bizantini e dal X al XIII secolo le forchette furono usate comunemente dai ricchi a Bisanzio, mentre sulle tavole del mondo occidentale ancora non venivano contemplate. Intorno all’anno mille la figlia del re bizantino Cristiano IX andò in sposa a Venezia al Doge Giovanni Orseolo II. Durante il banchetto, mentre gli altri commensali mangiavano con le mani, lei si portava il cibo alla bocca con una forchetta d’oro a due rebbi suscitando grande scandalo. L’uso della forchetta da parte della sposa fu criticato perché eccessivamente raffinato e fu disapprovato dai preti che invocarono su di lei la collera divina. Quando la dogaressa nel 1005 si ammalò di peste e morì, i veneziani diedero la colpa all’oltraggioso e perverso uso della forchetta.

Dunque l’uso della forchetta nel raffinato mondo bizantino fu visto dal clero cattolico come un grave peccato, tanto che questo utensile nel mondo occidentale non ebbe successo. Tuttavia forchette d’oro, d’argento e con preziose impugnature in cristallo e avorio sono menzionate negli inventari delle case reali europee a partire dal XIII secolo.

Nel Cinquecento alla corte di Francia la forchetta fu introdotta da Caterina dei Medici provocando fra i nobili francesi la derisione verso i “ raffinati” italiani che non volevano toccare il cibo con le mani.

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DIPARTIMENTO GIOIELLI Il dipartimento Gioielli è stato negli ultimi anni protagonista di uno sviluppo esponenziale costante che lo ha visto diventare uno dei dipartimenti chiave di Pandolfini guadagnandosi uno tra i primi posti nel mercato d’aste nazionale ed una posizione di rilievo a livello internazionale.

Grazie alla pubblicazione di un catalogo sempre più in linea con i gusti e le richieste del mercato, il dipartimento infatti è riuscito ad allargare sensibilmente la propria clientela, acquisendo la possibilità di interazione con un pubblico sempre più selezionato e attento.

Maria Ilaria Ciatti

Le acquisizioni vengono operate tenendo presenti le tendenze del gusto e ovviamente le richieste del

ilaria.ciatti@pandolfini.it

mercato, determinate dal suo andamento. L’opportuna valutazione dei pezzi sottoposti alla nostra attenzione, frutto di analisi stilistiche oltrechè scientifiche, consente ai gioielli presentati in catalogo mediante un’opportuna valorizzazione estetica e storica, di esercitare un potere d’attrazione su un pubblico a larga scala. E’ così che a sua volta si ingenera durante la vendita il giusto meccanismo di rilancio che determina il raggiungimento di ottimi risultati.

In un momento in cui l’acquisto di un prezioso non è più considerato esclusivamente la soddisfazione di un desiderio di tipo estetico, ma anche un investimento di tipo economico, compito del dipartimento è quello di proporre pezzi che rispondano a questa duplice esigenza.

Nelle nostre vendite, che si tengono due volte l’anno, viene dato ampio spazio ai gioielli firmati, sicuramente tra i più richiesti ed apprezzati. Con questo termine si intendono quelli realizzati dalle più prestigiose maison dell’alta oreficeria dagli anni ‘20 ad oggi: dai marchi storici quali Cartier, Boucheron, Van Cleef, Buccellati, Bulgari, Tiffany & Co., solo per citarne alcuni, fino ai più recenti David Webb, Frascarolo e Pomellato. Il gioiello firmato risulta essere sempre al centro dell’interesse di collezionisti ed appassionati, in quanto, oltre ad offrire garanzie sulla qualità dei materiali e dell’ esecuzione, è considerato un bene d’investimento sicuro, il cui valore è suscettibile di incremento nel tempo. Tra le aggiudicazioni rilevanti in questa categoria citiamo quella della scorsa asta di maggio, in cui una parure Bulgari degli anni ’60, composta da una spilla e un paio di orecchini in oro giallo, diamanti e onice, che partendo da una stima di 8.500/10.000 Euro è stata aggiudicata a 36.000 Euro. Ricordiamo anche l’aggiudicazione del novembre 2013 di un sautoir di Cartier in microperle naturali, oro bianco, diamanti ed onice con orologio pendente, che da una stima di 4.000/5.000 Euro, è stato aggiudicato a 31.000 Euro.

Accanto ai gioielli firmati trovano collocazione nei nostri cataloghi i gioielli d’epoca, spesso provenienti da collezioni private. Oltre al fascino innegabile della testimonianza storica, in quanto specchio del gusto del tempo in cui è stato creato, il gioiello d’epoca è un pezzo unico, creato da artigiani con tecniche spesso non più riproducibili.

Grande spazio viene dedicato alle pietre preziose, per la maggior parte diamanti, corredate di Certificato Gemmologico di laboratori riconosciuti a livello internazionale. In questo caso è la sicurezza dell’investimento, che, in una fase di congiuntura economica non favorevole, garantisce, a differenza della maggior parte degli investimenti tradizionali, un’assenza di rischi ed un sicuro rendimento nel tempo. Il diamante rimane il bene mobile per eccellenza: facilmente trasportabile per le sue ridotte 72

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dimensioni e immediatamente monetizzabile. Le sue caratteristiche (peso, colore, purezza e taglio) lo rendono valutabile sulla base di un listino internazionale (RAPAPORT Diamond Report), le cui quotazioni, pubblicate mensilmente, sono un punto di riferimento per gli investimenti di questo tipo. Tra le aggiudicazioni eclatanti relative a questa categoria segnaliamo quella di un anello in oro bianco con diamante da 10 ct circa, che partendo da una stima di 30.000/40.000 Euro è stato battuto a 90.000 Euro, insieme al paio di orecchini en suite, ciascuno con diamante da ct 6,50 circa, che partendo da 30.000/40.000 Euro ha raggiunto 88.000 Euro. Nella stessa vendita è stato presentato anche un anello con diamante di ct 6 circa, che da una base di 55.000 Euro è stato aggiudicato a 93.000 Euro.

Per soddisfare tutte le esigenze della nostra clientela,

presentiamo

inoltre

anche

una

selezione di gioielli contemporanei, in linea con le ‘tendenze moda’ del momento. Non bisogna dimenticare infatti che il gioiello, in quanto ornamento per eccellenza, risente dell’influenza di questi dettami.

Il dipartimento Gioielli, insieme a quello degli orologi da polso e da tasca, è condotto dal 2009 da Maria Ilaria Ciatti, che, dopo gli studi in Storia dell’Arte presso l’Università di Firenze, opera nel settore dal 1999.

Per la celebrazione dei 90 anni di attività della casa d’aste, il dipartimento ha scelto un pezzo emblematico, che racchiude in sé una doppia valenza: il valore stilistico e l’altissimo livello dell’esecuzione. Si tratta di una collana eseguita da Cartier, la maison d’haute joaillerie per eccellenza, in oro bianco, platino e diamanti, il cui elemento centrale, amovibile, è formato da una splendida coppia di clips di gusto naturalistico ascrivibili alla metà degli anni ’50.

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Cartier: “gioielliere dei Re, Re dei gioiellieri” La maison Cartier viene fondata nel 1847 a Parigi da Louis François Cartier,

gioielliere, che le incastona in splendide parures dallo stile moderno. Da

maestro gioielliere. Nel 1899, Cartier si trasferisce nella prestigiosa

qui nasce il rapporto ispiratore con l’India, dove nel 1911 la maison apre

e centralissima rue de la Paix, arteria prestigiosa e cosmopolita, punto

un ufficio. Nel 1909 Pierre Cartier, fratello minore di Louis, si trasferisce

di passaggio e incontro dell’alta società di tutto il mondo. La gestione

negli Stati Uniti per dirigere la filiale newyorchese. Alla clientela che unisce

dell’azienda è interamente affidata ai membri della famiglia: dopo

i ricchi industriali del nuovo mondo e della finanza, si aggiungono le prime

Louis François sono il figlio Alfred e i nipoti Luis, Pierre e Jacques che si

star di Broadway, del cinema muto, e alcuni decenni più tardi, le celebrità

succedono alla guida della maison e ne promuovono lo sviluppo in maniera

di Hollywood.

folgorante. I tre fratelli si apprestano a costruire un impero che ha sede a

L’attività dell’azienda è contraddistinta fin dall’inizio dalla volontà di

Parigi, ma il cui sguardo è decisamente rivolto all’estero. A partire dal 1904

incentrarsi su una produzione propria e non sulla vendita di pezzi

Pierre e Louis si recano in Russia, un paese ispira numerose collezioni

prodotti da laboratori esterni o acquistati da altri gioiellieri. La prima

della maison. L’aristocrazia di questo paese si lascia presto conquistare

produzione ispirata agli stilemi decorativi dell’epoca Luigi XV e Luigi XVI e

dalle magnifiche creazioni di Cartier. In Inghilterra, la clientela aristocratica

poi ribattezzata stile ‘ghirlanda’, è una gioielleria ‘bianca’, contraddistinta

inizia a frequentare la nuova boutique Cartier aperta nel 1909 in New

dall’uso di materiali come diamanti e perle montati su oro bianco e

Bond Street. Sarà Jacques, il minore dei tre fratelli, ad assumere qualche

soprattutto su platino. L’uso di tale metallo permette la realizzazione

anno più tardi la direzione di questa sede, dalla quale inizia a tessere

di gioielli, spesso smontabili e utilizzabili in pezzi separati, che imitano i

una rete di relazioni che includerà alcuni dei principi più importanti del

merletti, con trafori e linee curve sottili e articolate che formano volute,

subcontinente indiano. Sedotti dal suo savoir faire e dal suo stile unico,

intrecci e motivi naturalistici stilizzati. E’ mediante questa produzione,

i maharaja affidano pietre preziose dalle caratteristiche straordinarie al

portata avanti fino agli anni della Grande Guerra, che Cartier, pur non

Fig. 1 - La famiglia Cartier: Alfred Cartier insieme ai suoi tre figli Jacques, Louis e Pierre, 1910

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Fig. 2 - Modella in abito Schiaparelli e gioielli Cartier, 1937 circa

essendo in linea con le tendenze fantasiose e simboliste dell’art nouveau che si esprimevano nello stesso periodo, affascina l’alta società di tutto il mondo, diventando sinonimo di eccellenza esecutiva oltre che status-symbol sociale. Tra i suoi clienti si annoverano i più alti esponenti del mondo artistico, dell’aristocrazia, e delle case reali, ed è così che si guadagna il doppio appellativo di ‘gioielliere dei re e re dei gioiellieri’. La gioielleria ‘bianca’ rimane negli anni una delle cifre stilistiche di Cartier, pur nei mutamenti di forma dovuti alle mode e alle tendenze stilistiche. La produzione degli anni ’20-’30 è caratterizzata da uso di forme improntate ad un geometrismo in linea con le nuove visioni di modernità che si affacciavano all’orizzonte, unite ad una predilezione per gli stili esotici, persiani, indiani, egiziani. I gioielli degli ’40 e ’50 sono caratterizzati da un forte naturalismo e dalle grandi dimensioni. Clips a forma di conchiglia, foglia, fiore stilizzato, spesso andarono a decorare la parte frontale di collane realizzate con una semplice fila di diamanti taglio brillante o baguette. E’ proprio a questa tipologia che appartiene la collana qui presentata, la cui parte centrale è formata da una coppia di grandi foglie o ali stilizzate interamente decorate in diamanti di taglio brillante e baguette. Questi due elementi, staccabili ed indossabili come clips, sono collegati mediante una montatura in oro bianco alla parte posteriore della collana, formata da una linea di diamanti taglio baguette e brillante.

Riferimenti bibliografici: H. Nadelhoffer, Cartier, Jewelers extraordinary, New York, 1984 Dora Liscia Bemporad, Cartier, in A.A. V.V, L’arte del gioiello e il gioiello d’artista dal ‘900 ad oggi, Firenze, 2001, pp. 189-209

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14 COLLANA, CARTIER, IN PLATINO, ORO BIANCO E DIAMANTI La parte anteriore composta da due spille a clip amovibili ciascuna modellata come un’ala con estremità snodabile interamente decorata in pavé di diamanti rotondi taglio brillante e singolo; la venatura centrale formata da una linea curva in baguette poste in gradazione. Ciascuna ala si diparte da una composizione floreale stilizzata composta da quattro elementi a volute in brillanti centrate da diamanti. La parte posteriore realizzata a due file di diamanti taglio brillante e baguette posti in lieve gradazione. Fermatura in oro bianco. Clips databili 1953 con punzoni Cartier Paris 011 815, lungh. cm 10, largh. cm 3. Collana databile 1938, punzoni Cartier Paris DEPOSE’ 01067 Corredata di Certificato di autenticità Cartier n. GE2011-31 datato 14/3/2011

The front composed of a pair of detachable clip-brooches designed as inverted articulated wings, each pavé-set throughout with brilliant-and-single-cut diamonds, the graduated central vein channel-set with diamond baguettes, the formal floral cluster at the centre composed of four diamond-set loops, each clawset at the centre with a larger brilliant-cut diamond, the back of the necklace designed as a graduated double row of baguette-and brilliant-cut diamonds, white gold “cliquet” clasp; the two brooches fitted with a white gold double prong sprung clip with security catch. Clips 1953, Cartier Paris 011 815, length cm 10, width cm 3. Necklace 1938, Cartier Paris DEPOSE’ 01067 Accompanied by Certificate of Authenticity no. GE2011-31 dated 14 March 2011 from Cartier Geneva

€ 250.000/300.000 - $ 325.000/390.000 - £ 200.000/240.000

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DIPARTIMENTO DIPINTI E SCULTURE ANTICHE Il dipartimento Dipinti e Sculture Antiche, che per tradizione costituisce uno dei capisaldi della Casa d’Aste, abbraccia l’ampio panorama dell’arte italiana ed europea dal XIII al XVIII secolo.

In occasione delle sessioni di vendita vengono proposte opere di importanti maestri italiani e stranieri o di più generiche scuole dal Medioevo al Neoclassicismo: a partire dall’alta epoca con fondi oro e sculture antiche, fino a dipinti del Settecento su tavola, tela ed altri supporti, che si differenziano tra opere religiose, profane, mitologiche e bibliche e si distinguono per genere artistico dalla natura morta, al paesaggio e al ritratto.

Francesca Paolini

Per rispondere alle attuali esigenze di mercato, viene effettuata una attenta selezione delle opere

francesca.paolini@pandolfini.it

sulla base dell’importanza storico-artistica, della qualità esecutiva e della gradevolezza del soggetto, fornendo stime competitive e privilegiando provenienze da proprietà e collezioni private, al fine di sollecitare un maggiore interesse del pubblico con opere importanti ed inedite. L’attività del dipartimento richiede un impegno costante e di intensa collaborazione tra l’esperto e i consulenti Roeland Kollewijn e Ludovica Trezzani.

La presentazione in catalogo delle opere è frutto di un attento lavoro che si suddivide in varie fasi, a partire dall’analisi tecnica rivolta a giudicarne l’autenticità, sino all’analisi storico-artistica, necessaria per precisarne i riferimenti cronologici e di attribuzione, che in taluni casi prevede un confronto con studiosi e specialisti.

Francesca Paolini, responsabile del dipartimento, si è laureata a Siena in Lettere (indirizzo storicoartistico) con una tesi in Storia della critica d’arte, sotto la guida di Giovanni Previtali e Bernardina Sani, sulla figura di Giacomo De Nicola, direttore del Museo del Bargello tra il 1913 e il 1924. Presso la stessa Università ha conseguito il diploma di specializzazione in Archeologia e Storia dell’Arte. Si è occupata di storia del collezionismo d’arte ed ha curato per il Dizionario Biografico degli Italiani la voce “Giacomo De Nicola”, studioso di pittura e scultura tra Medioevo e Rinascimento.

Negli anni ha collaborato alla catalogazione di opere d’arte per la Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Siena e al progetto “Catalogo unico regionale dei beni ambientali” per la regione Toscana. Ha curato schede critiche per cataloghi di mostre ed ha pubblicato articoli e recensioni su riviste e quotidiani.

Per alcuni anni ha insegnato storia dell’arte nelle Accademie di Belle Arti di Bari, Carrara e Firenze e presso l’Università Internazionale dell’Arte di Firenze ha svolto attività didattica e di ricerca, tenendo corsi sul collezionismo d’arte antica tra Ottocento e Novecento ed esercitazioni di attribuzione.

Nella presente asta celebrativa dei novanta anni di Pandolfini Casa d’Aste, il dipartimento Dipinti e Sculture Antiche propone un nucleo di opere importanti e rappresentative per l’alta qualità esecutiva, per i riferimenti a noti artisti, nonché per la documentazione storica e le prestigiose provenienze.

Presentiamo per l’alta epoca un dipinto su tavola fondo oro raffigurante Madonna col Bambino e i santi Caterina da Siena, Bernardino da Siena, Girolamo, Dorotea e due angeli del Quattrocento senese opera di Pellegrino di Mariano, databile dopo il 1461. L’artista, strettamente collegato a Giovanni di Paolo e a Sano di Pietro, fu operoso come pittore e soprattutto come miniatore, noto agli specialisti ma poco conosciuto al grande pubblico.

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Fra le sculture segnaliamo un San Michele Arcangelo assiso in trono in legno policromo riferito

ad

un

Maestro

dell’Italia

centro-

meridionale del quarto decennio del Trecento, influenzato da Tino di Camaino; un Crocifisso ligneo policromato riferito a scultore senese databile tra il 1340 e il 1350 ed un importante stucco policromo raffigurante la Madonna col Bambino protetto dal manto di Lorenzo Ghiberti e bottega, da un modello riferito anche a Filippo Brunelleschi, Nanni di Banco e Michelozzo.

Proponiamo inoltre un seducente David con la testa di Golia adornato da un cappello piumato di Giovan Battista Spinelli, artista rappresentativo della pittura napoletana del Seicento, proveniente da una collezione privata fiorentina e già noto alla critica per la presenza alla prestigiosa mostra della Civiltà del Seicento a Napoli del 1984-1985.

Da segnalare per la nobile provenienza un grande dipinto da ritenersi tra i capolavori di Jacopo Vignali firmato e datato 1625 raffigurante Il Ritrovamento di Mosè che fu eseguito per la famiglia Pucci e documentato dall’erudito Sebastiano Benedetto Bartolozzi nella vita del pittore del 1753. Direttamente dai discendenti della

nobile

d’Aragona

famiglia

due

inedite

Gaetani e

dell’Aquila

scenografiche

composizioni di fiori e frutta con figure femminili del pittore napoletano Gaetano Cusati (attivo dal 1686 circa – 1720) da sempre ricordate nella quadreria del Palazzo di Piedimonte d’Alife.

Infine il raffinato dipinto raffigurante la Toletta di Venere eseguito da Luigi Ademollo, illustre e originale interprete del neoclassicismo, nell’ambito del prestigioso incarico per gli affreschi di Palazzo Sergardi di Siena, tra il 1794 e il 1795 per una delle sovrapporte della sala di Bacco, la cui importanza risiede inoltre nella rarità di opere su tela nella produzione del pittore, principalmente conosciuto per i suoi affreschi.

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15 Pellegrino di Mariano (Siena, documentato dal 1449–1492)

MADONNA COL BAMBINO E I SANTI CATERINA DA SIENA, BERNARDINO DA SIENA, GIROLAMO, DOROTEA E DUE ANGELI post 1461 tempera e oro su tavola centinata con cornice originale, cm 61x41,8 (cornice inclusa), cm 52,5x32,9 (superficie dipinta) Corredato da attestato di libera circolazione

after 1461 tempera and gold on panel, shaped above, in an original engaged frame, 61x41,8 cm (including frame), 52,5x32,9 cm (painted surface) An export licence is available for this lot

€ 60.000/80.000 - $ 78.000/104.000 - £ 48.000/64.000

Provenienza

Questo dipinto è un tipico esempio di immagine devozionale dovuta a Pellegrino di Mariano,

mercato antiquario, Roma collezione privata

maestro senese noto soprattutto per la sua attività di miniatore, che durante la sua lunga carriera, fu attivo per committenti prestigiosi: da papa Pio II Piccolomini a istituzioni di rilievo come l’Opera del Duomo e lo Spedale di Santa Maria della Scala di Siena.

A giudicare dal cospicuo numero di opere giunte fino a noi, dove l’immagine della Vergine col Bambino è spesso accompagnata da santi e angeli, possiamo supporre che i dipinti su tavola di Pellegrino siano stati particolarmente apprezzati nella Siena del Quattrocento. Formatosi probabilmente con Giovanni di Paolo (1398-1482), il pittore entrò quindi nella cerchia di Sano di Pietro (1405-1481), il maestro più popolare in città intorno alla metà del secolo. Seguendo le pratiche di bottega ed emulando le fortunatissime composizioni di quest’ultimo, Pellegrino seppe quindi distinguersi come un vero e proprio specialista nel genere della pittura devozionale. Sano di Pietro aveva codificato nella pittura senese una nuova tipologia di immagine devozionale mariana, in cui la Madonna e il Bambino sono raffigurati a mezzo busto o a tre quarti, affiancati da figure di santi e angeli disposti simmetricamente, che si stagliano contro un fondo oro splendente e punzonato. Di solito l’iconografia di questi dipinti era personalizzata, attraverso figure di santi scelte dai committenti. Custodite in dimore private o nelle celle dei membri di ordini religiosi, simili tavole servivano alla devozione privata di chi le possedeva.

Pellegrino di Mariano aderì alla formula compositiva inventata da Sano di Pietro, ma cercò pure di distinguere i suoi dipinti con uno stile personale. Spesso prese a modello immagini tradizionali (in particolare opere di Simone Martini, Lippo Memmi, Andrea di Bartolo e Jacopo della Quercia), ma per andare incontro alle richieste del mercato seppe dare vita a proprie soluzioni, variate in 84

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numerosi esemplari, riadoperando gli stessi cartoni. Le sue immagini sono permeate da un senso di pietà semplice e schietto, e caratterizzate da un linguaggio diretto e da un vivo cromatismo.

La Vergine è raffigurata a mezzo busto e in primo piano rispetto alle figure circostanti, con il consueto manto blu scuro che lascia intravedere il velo e con la veste di colore rosso. Si volge verso la sinistra tenendo Gesù Bambino col braccio destro, con uno sguardo malinconico come se contemplasse l’inevitabile e tragico destino del Figlio divino. La sua aureola porta incisa la scritta “AVE MARIA GRATIA PLEN[A]”, ora in parte abrasa. Queste parole appaiono frequentemente nell’aureola di Maria nella pittura senese di questo periodo e si riferiscono al passo del Vangelo di San Luca sul quale si basa la tradizionale preghiera cattolica: il saluto con il quale l’Arcangelo Gabriele annunciò la nascita di Cristo alla Vergine (“Ti saluto, o favorita dalla grazia, [il Signore è con te]”, Luca 1,27). Un raro particolare iconografico si distingue nella Colomba dello Spirito Santo, che si libra sopra la figura della Vergine dopo la discesa dal Paradiso, simboleggiato dai soprastanti raggi dorati. La colomba si riferisce anche all’Annunciazione, e fornisce allo spettatore devoto la Fig. 1 Pellegrino di Mariano, Madonna col Bambino,

prova visibile che la Vergine ha concepito tramite lo Spirito Santo, ed è con quest’atto che la Parola

angeli e santi, Fototeca Zeri, Bologna, inv. 43377

si fa Carne (“Lo Spirito Santo verrà su di te e la potenza dell’Altissimo ti coprirà dell’ombra sua;

(fotografia del 1975)

perciò, anche colui che nascerà sarà chiamato Santo, Figlio di Dio”, Luca 1,34; “perché ciò che in lei è generato, viene dallo Spirito Santo”, Matteo 1,20). Vestito di una preziosa tunica, il Bambino si volge a destra e benedice con la mano destra, mentre appoggia il braccio sinistro intorno al collo della Madre.

La Madonna e il Bambino sono affiancati da sei figure di dimensioni notevolmente più piccole che formano intorno a loro una specie di corte celeste. Santa Caterina e San Bernardino, i due santi senesi più acclamati del terzo quarto del quindicesimo secolo, appaiono a destra della Vergine, al posto d’onore. Santa Caterina (Caterina di Jacopo di Benincasa, 1347 circa-1380), la celebre mistica, porta la tunica bianca e il manto nero dell’ordine domenicano, e il suo velo bianco indica che fu terziaria di quell’ordine. Tiene in mano i soliti attributi: il giglio, simbolo della sua purezza, e il libro chiuso, che si riferisce ai suoi scritti. Il frate dell’Osservanza francescana Bernardino degli Albizzeschi (1380-1444), nato nell’anno della morte di Santa Caterina, era il celebre predicatore Fig. 2 Pellegrino di Mariano, Madonna col Bambino,

e riformatore religioso della città di Siena. La sua fisionomia, con gote infossate, bocca priva di

Sant’Ansano, Bernardino da Siena, Caterina da Siena

denti e piegata all’ingiù, e mento appuntito, era ben nota a ogni senese della metà del secolo XV, e

e due angeli, tempera su tavola fondo oro, cm

quest’aspetto fu fedelmente riprodotto nei numerosissimi ritratti del santo. In questo dipinto porta

54,6x45,5, Oxford, Campion Hall

il consueto abito grigio francescano, e tiene in mano il suo attributo: la tavoletta che reca iscritto il monogramma del santo nome di Cristo (YHS), che usava esibire in vista davanti agli ascoltatori durante le sue prediche. In seguito alle loro canonizzazioni, rispettivamente nel 1450 e nel 1461, San Bernardino e Santa Caterina diventarono i patroni ufficiali della città di Siena, aggiungendosi ai quattro martiri paleocristiani Ansano, Crescenzio, Savino e Vittore. Il loro culto divenne fervidissimo e furono rappresentati in ogni campo dell’arte religiosa toscana e non solo. La grande venerazione ottenuta dai Santi Bernardino e Caterina è ben dimostrata dal fatto che in questi anni a un grande numero di neonati senesi furono dati i loro nomi. La figlia di Pellegrino di Mariano, nata nel 1461, ebbe addirittura il nome Caterina Bernardina (Archivio di Stato di Siena, Biccherna 1133, c. 240v).

Dall’altro lato della Vergine, vediamo in primo piano una giovane santa che reca un ramo fiorito e tiene per mano un piccolo bambino rappresentato con l’aureola. È Santa Dorotea, la vergine nobile paleocristiana che fu martirizzata un giorno d’inverno al tempo dell’Imperatore Diocleziano perché rifiutava di negare la sua fede cristiana. Come viene descritto nella duecentesca Legenda Aurea, dinanzi alla tortura dichiarò di essere pronta a soffrire per l’amore del suo sposo Gesù Cristo, nel Fig. 3 Pellegrino di Mariano, Madonna col Bambino,

cui giardino fiorivano per tutto l’anno rose e mele. Lo scrivano Teofilo reagì con disdegno alla sua

tempera su tavola fondo oro, cm 63,5x45,5, Firenze,

visione, chiedendole di mandare fiori e mele dal giardino del suo sposo divino dopo la sua morte.

Galleria degli Uffizi, inv. 1890.9927

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Appena prima dell’esecuzione di Dorotea, un fanciullo divino con un cestino di rose e mele in mano

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(spesso identificato con Gesù Bambino) apparve alla martire, che chiese al bambino di offrirle a Teofilo, e l’uomo si convertì alla fede cristiana davanti a questo miracolo.

Le rappresentazioni di Santa Dorotea sono rarissime nell’arte senese del Quattrocento, e la sua presenza in questo dipinto avrà avuto un significato speciale per il committente. Santa Dorotea era patrona di varie condizioni e occupazioni (per esempio di partorienti, sposi novelli, giardinieri), e la sua presenza potrebbe spiegarsi in connessione con uno di questi ruoli. Più probabilmente è qui raffigurata come santa patrona personale del proprietario dell’opera che quindi, considerando che Cristo rivolge la sua benedizione verso Santa Dorotea, dovrebbe essere stata una donna. È possibile che nel rappresentare la santa, Pellegrino di Mariano si sia ispirato alla tavoletta con Santa Dorotea ora nella National Gallery di Londra, attribuita a Francesco di Giorgio (1460 circa; cfr. L. Syson, in Renaissance Siena: Art for a City, catalogo della mostra, Londra 2007, pp. 108-109, cat. 10). Il santo più anziano e barbuto alle sue spalle è il Padre della Chiesa latina, San Girolamo.

Porta il vestito rosso di un cardinale e tiene in mano i soliti attributi del libro e della penna. Il libro simboleggia la Vulgata, la traduzione in latino della Bibbia fatta da Girolamo, che diventò il testo standard delle Sacre Scritture nel Medioevo. San Girolamo era patrono di suore, studiosi, notai, membri di certi ordini religiosi come i Gesuati, e ovviamente di uomini battezzati con questo nome.

Nella parte superiore del dipinto due angeli adoranti affiancano la colomba. Le loro piccole ali si stendono da un lato e dall’altro, coprendo il margine punzonato e creando così un effetto convincente di spazialità. La testa dell’angelo a sinistra è ornata da un diadema rosso – si tratta di una fiamma dello Spirito Santo stilizzata – che potrebbe riferirsi al suo rango di arcangelo (Gabriele?). Seguendo lo schema spesso usato da Sano di Pietro, le sei figure laterali sono collocate in modo da sfidare la dimensione spaziale, secondo la forma inarcata della tavola.

Il supporto del dipinto è costituito da una tavola di pioppo a venatura verticale che conserva ancora il suo spessore originale di cm 2,9 (cm 4,5 con la cornice). La cornice intagliata originale è decorata con una fila di punzonature formata da stelle a sei punte, disposta in una delle modanature del legno.

La forma poligonale dell’apice della tavola è rara nel catalogo di Pellegrino, che di solito per le sue tavole usa un formato rettangolare o centinato a tutto tondo, ma trova corrispondenza tra le Madonne devozionali di Sano di Pietro e della sua bottega. In una vecchia fotografia del dipinto conservata nella fototeca della Fondazione Federico Zeri di Bologna (Fig. 1), sono visibili frammenti di foglie stilizzate – fogliami gotici – su parte dell’apice poligonale della tavola. Sempre dalla fotografia Zeri si evidenziano lungo la parte destra due chiodi, probabilmente antichi, sostenenti il coronamento che dalla fotografia non possiamo stabilire se originale o meno.

Il dipinto non è stato oggetto di discussione nella storiografia artistica. Sembra che sia stato attribuito per la prima volta a Pellegrino di Mariano da Federico Zeri, la cui opinione è annotata sulla fotografia appena citata. Inoltre il nome di Pellegrino è riportato tre volte sul tergo della tavola, in varie grafie moderne (due volte “Pellegrino di Mariano”, una volta “Mariano”). Dato che l’opera dimostra tutte le qualità essenziali dello stile di Pellegrino, non vi è nessuna ragione per dubitare dell’attribuzione di Zeri. Le figure a forma di “bambola” si ritrovano in tante miniature dell’artista e denotano il fascino caratteristico di questo maestro. Le forme sono semplificate, e la tavolozza è chiara e variegata. Nei delicati volti femminili, il modellato appena accennato è ottenuto da lievi passaggi chiaroscurali: le sopracciglia sono create con tenui linee arcuate, e le labbra sono piene di colorito vivo, con l’angolo della bocca spesso curvato all’ingiù. Le mani allungate e volutamente non articolate, come del resto anche quelle delle figure laterali che appaiono minute rispetto ai corpi esili e slanciati, rappresentano anch’esse caratteri tipici del pittore.

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Come spesso accade con opere verosimilmente eseguite nella fase relativamente precoce della carriera di Pellegrino, le stoffe preziose del drappeggio, come per esempio la tunica del Bambino e le vesti degli angeli, sono lavorate a sgraffito, imitando opere precedenti della pittura senese, con piccole righe parallele incise sulla materia pittorica che è stesa al di sopra della foglia d’oro. Il manto della Vergine è decorato con un largo disegno geometrico sul margine, eseguito in doratura a missione.

Ulteriore conferma per l’autografia di Pellegrino è offerta dalla punzonatura, di cui ogni elemento può essere ritrovato nelle altre tavole del maestro (cfr. Mojmír S. Frinta, Punched Decoration On Late Medieval Panel and Miniature Painting, Praga 1998, I, p. 92, C7b, p. 101, C25b, pp. 117118, Da10a, p. 193, F10, p. 231, Fda38b, p. 475, L14, pp. 526-527, Lb13a). Anche il modo in cui è stata eseguita questa punzonatura risulta tipico dei dipinti di Pellegrino. Per esempio, una serie di grandi cerchi si ritrova di frequente nelle decorazioni delle scollature e dei polsini dorati delle vesti indossate dalla Vergine e dal Bambino. Una fila di archetti acuti a punta raddoppiata appare spesso nel perimetro di tali immagini. Le tipologie delle aureole derivano da Giovanni di Paolo e perlopiù hanno la forma di due o tre cerchi concentrici composti da motivi diversi applicati col punzone e separati da cerchi incisi. È invece un unicum per Pellegrino la soluzione dell’aureola cruciforme del Cristo composta da tre grandi punzonature rotonde.

Non è facile stabilire una datazione precisa del dipinto, in relazione alla difficoltà di definire una sicura cronologia della carriera di Pellegrino. Le sue uniche due opere datate risalgono alla prima fase della sua carriera, rispettivamente al 1450 e al 1456. Anche se queste furono seguite da numerose miniature, documentate fino al 1481, i codici ci offrono poche prove della sua evoluzione stilistica e sono di scarso aiuto per stabilire una cronologia del suo lavoro su tavola. Stilisticamente, questa Madonna sembra posticipare la fase più riconoscibile, quella più precoce, dell’artista. Parimenti la presenza dell’aureola intorno alla testa di Santa Caterina indica una data posteriore alla sua canonizzazione del 1461. Il dipinto appare vicino a un gruppo di opere di Pellegrino attribuite fino a poco tempo fa al cosiddetto Maestro di Montemerano: la Vergine Annunciata detta “Madonna della Gattaiola” (Montemerano, chiesa di San Giorgio), la Madonna col Bambino della Galleria degli Uffizi (inv. 1890.9927), (Fig. 3) e tre versioni della stessa composizione raffigurante la Madonna che adora il Bambino (New York, Staten Island Museum, inv. 61-17.3; Christie’s, Londra, 4 luglio 1997, lotto 3; Sotheby’s, Milano, 14 giugno 2011, lotto 9). In quest’ultimo terzetto di immagini troviamo la somiglianza più significativa per la testa del Gesù Bambino, mentre per Santa Dorotea si può istituire un rapporto stilistico con le figure femminili di una tavoletta di predella della Pinacoteca Nazionale di Siena (inv. 311). Quanto alle tipologie di figura (soprattutto quella di San Bernardino) e al disporsi delle sei figure laterali, si può notare uno stretto legame tra questo dipinto e la Madonna col Bambino e i Santi Ansano (?), Bernardino da Siena, Sigismondo, Caterina da Siena e due Angeli al Campion Hall dell’Università di Oxford (Fig. 2).

Dóra Sallay, Budapest, settembre 2014 Il dipinto sarà inserito dalla studiosa nella monografia sull’artista di prossima pubblicazione

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Note biografiche Il pittore e miniatore senese Pellegrino di Mariano di Jacopo è ricordato per la prima volta nel 1449, quando lavorò per l’Ospedale di Santa Maria della Scala di Siena alla perduta impresa della “tavola e chapella del beato Bernardino”. Formatosi con Giovanni di Paolo, a quanto si intende dal suo stile, Pellegrino è noto principalmente per l’attività di miniatore, ben attestata nei codici miniati nei primi anni sessanta per il Duomo di Pienza per il papa Pio II Piccolomini, in quelli illustrati tra il 1465 e il 1481 per la Cattedrale e l’Ospedale di Santa Maria della Scala, e in altri codici destinati ai frati agostiniani di Lecceto, al convento senese dell’osservanza domenicana di Santo Spirito e Tommaso di Urbano del Testa Piccolomini (1431-1483), fedele camarlengo di Pio II che fu in seguito sulle cattedre vescovili di Sovana e Pienza.

Pellegrino di Mariano ebbe una carriera anche come pittore di pale, affreschi, gonfaloni, tabernacoli e soffitti; al suo catalogo spettano una cinquantina di dipinti che attendono ancora uno studio sistematico e spesso sono stati attribuiti, insieme con altre opere non pertinenti, a vari maestri anonimi (Maestro della Maddalena, PseudoPellegrino di Mariano, Maestro della Madonna di San Martino, Maestro dell’Ego Sum, Maestro di Montemerano) oppure ad altri artisti del suo tempo (soprattutto Carlo di Giovanni, Sano di Pietro, Giovanni di Paolo e i loro seguaci). Un certo numero di queste opere restano ancora inedite e la maggior parte sono di proprietà privata.

Oltre alle miniature, i punti di riferimento per la ricostruzione della personalità artistica di Pellegrino sono due dipinti firmati: la Madonna col Bambino e i Santi Giovanni Battista e Bernardino del Brooks Museum of Art a Memphis (Tennessee), datata 1450, e un grande trittico portatile di collezione privata raffigurante la Madonna col Bambino e i Santi Francesco d’Assisi, Caterina d’Alessandria (?), Bartolomeo, una santa anziana, l’Annunciazione e il Vir Dolorum, che sembra posticipare la tavola del 1450, indirizzandosi per stile verso le miniature degli anni sessanta. Un’ulteriore opera che offre un punto sicuro per la cronologia di Pellegrino è la coperta di Gabella del 1456 con l’Annunciazione con San Bernardo, papa Callisto III e devoti (Archivio di Stato di Siena, inv. 47).

Le opere più tarde di Pellegrino rivelano l’influenza crescente di Sano di Pietro, con il quale il pittore collaborò alla decorazione dei codici miniati per il Duomo di Pienza

e per l’Ospedale di Santa Maria della Scala. Del resto, allo stesso modo di Giovanni di Paolo e di Sano di Pietro, Pellegrino si dimostrò poco aperto alle innovazioni rinascimentali, rimanendo legato agli stilemi tardogotici e le sue opere si distinguono per una uniformità stilistica che rende difficile ordinarne la cronologia.

Nei decenni della maturità Pellegrino si specializzò nelle Madonne devozionali, dipingendo tuttavia anche alcune opere monumentali. La sua pala d’altare più importante giunta fino a noi è la Vergine Assunta con i Santi Leonardo, Benedetto, Caterina da Siena, Antonio Abate e otto Angeli della Pinacoteca Nazionale di Cagliari (fino a poco tempo fa attribuita a Carlo di Giovanni), un frammento di una tavola di grandi dimensioni di cui resta verosimilmente anche un altro lacerto con la figura di San Tommaso (Sotheby’s, Londra, 2 dicembre 1964, lotto 95). Una tavola laterale destra raffigurante San Bernardino da Siena, con sopra la Vergine Annunciata (Siena, San Domenico, sagrestia), costituisce l’unico elemento superstite di un’altra pala d’altare, mentre la Vergine Annunciata della chiesa di San Giorgio a Montemerano - la così detta Madonna della Gattaiola - era forse in origine uno sportello d’organo. Un dipinto opistografo, segato verticalmente in due tavole raffiguranti rispettivamente la Madonna col Bambino (San Quirico d’Orcia, Collegiata) e San Bartolomeo (Porro & C., Milano, 9 maggio 2007, lotto 3), costituisce il più antico esempio noto di un dipinto senese destinato alla testata di un cataletto, mentre a documentare la sua attività di frescante rimane solo la Crocifissione con la Vergine e San Giovanni Evangelista dolenti e i Santi Cerbone e Bernardino da Siena, nella cripta del Duomo di Massa Marittima. Tra le opere profane si possono inoltre ricordare un paio di cassoni (Trionfo d’Amore, già Collezione H. Kisters, Kreuzlingen, Svizzera; Trionfo della Castità, già Collezione Cook, Richmond, Inghilterra) e due frammenti di cassone con la storia veterotestamentaria di Giuseppe (Il sogno del Faraone, Colonia, Wallraf-Richartz Museum; Giuseppe portato in prigione, Siena, Pinacoteca Nazionale).

Allo stesso modo di tanti altri pittori senesi, Pellegrino abitava a Siena nel Terzo di Camollia. Nel 1455 si unì in matrimonio con Battista di Pietro di Domenico, figlia di un lanaiolo dalla quale ebbe almeno cinque figli. Morto il 7 novembre 1492, Pellegrino fu sepolto nella tomba di famiglia nella chiesa di San Domenico a Siena.

Bibliografia dell’artista E. Romagnoli, Biografia cronologica de’ Bellartisti senesi dal secolo XII a tutto il XVIII, 13 voll., Siena, BCS, L.II.1–13, ante 1835. Ristampa anastatica Firenze 1976, V, pp. 27-34; G. Milanesi, Documenti per la storia dell’arte senese, 3 voll., Siena 1854-1856, II, pp. 379-387 e passim; G. Milanesi, Sulla storia dell’arte toscana: Scritti varj, Siena 1873, pp. 74-75; F. M. Perkins, Dipinti senesi sconosciuti o inediti, in Rassegna d’Arte XIV (1914), pp. 165-168; F. M. Perkins, Pitture senesi, Siena 1933, pp. 181-182, tav. 197; F. M. Perkins, Pitture senesi poco conosciute, in La Diana VIII (1933), pp. 54-55; J. Pope-Hennessy, Giovanni di Paolo, 1403-1483, Londra 1937, pp. 159-160; P. Bacci, Un “San Bernardino” sconosciuto di Giovanni di Paolo, in Le Arti I (1938), pp. 554-559; J. Pope-Hennessy, Sassetta, Londra 1939, pp. 172, 211-212, 214; J. Pope-Hennessy, The Panel Paintings of Pellegrino di Mariano, in The Burlington Magazine LXXIV, n. 434 (1939), pp. 213-218; C. Brandi, Giovanni di Paolo, Firenze 1947, pp. 103-104; C. Brandi, Quattrocentisti senesi, Milano 1949, pp. 227-228 nota 109; B. B. Fredericksen, The Cassone Paintings of Francesco di Giorgio, Malibu 1969, p. 45, fig. 27; M. G. Ciardi Dupré, I corali del Duomo di Siena, Milano 1972, ad indicem; E. Carli, L’arte a Massa Marittima, Siena, 1976, pp. 69-70; D. Gallavotti 90

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Cavallero, Lo Spedale di Santa Maria della Scala in Siena, Pisa 1985, pp. 212-228 e passim; C. Alessi, in La pittura in Italia: Il Quattrocento, a cura di F. Zeri, 2 voll., Milano 1987, II, p.

730; C. B. Strehlke, in Painting in Renaissance Siena 1420-1500, a cura di K. Christiansen – L. B. Kanter – C. B. Strehlke, catalogo della mostra di New York, New York 1988, pp. 243248 (edizione italiana rivista, La pittura Senese nel Rinascimento, 1420-1500, Cinisello Balsamo 1989, pp. 257-262); G. Vailati Schoenburg Waldenburg, La libreria di coro di Lecceto, in Lecceto e gli eremi agostiniani in terra di Siena, Cinisello Balsamo 1990, pp.

399-401; G. Chelazzi Dini, in G. Chelazzi Dini – A. Angelini – B. Sani, Pittura senese, Milano 1997, pp. 248-249; G. Garosi, Inventario dei Manoscritti della Biblioteca Comunale di Siena, 2a ed., 3 voll., Siena 2002, I, pp. 14-16; M. Bollati, Pellegrino di Mariano Rossini, in Dizionario biografico dei miniatori italiani: Secoli IX-XVI, a cura di M. Bollati, Milano 2004, pp. 856-859; C. Martelli, I corali del duomo di Pienza, in Bollettino d’arte XCIII, 6. serie, n. 143 (2008), pp. 27-48; D. Sallay, Corpus of Sienese Paintings in Hungary, 1420-1510, Firenze, in corso di stampa, cat. 13-14; D. Sallay, Pellegrino di Mariano, in Dizionario Biografico degli Italiani. Roma, 1960–[...], in corso di stampa.

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16 Scultore senese CROCIFISSO

1340/1350 circa scultura in legno da frutto policromato (pero?), cm 158x105x21,5 (alt. cm 123 con le braccia ribassate)

polychrome fruit-tree wood sculpture (pear?), 158x105x21,5 cm (h. 123 cm with lowered arms)

€ 15.000/20.000 $ 19.500/26.000 £ 12.000/16.000 Provenienza Collezione privata

La sagoma snella del Crocifisso è scolpita a tutto tondo in un unico massello di legno da frutto, forse pero, ma la consueta iconografia del soggetto si avvale di braccia reclinabili volte a garantirne la duplice funzione di Cristo deposto. Senz’altro riconducibile al contesto figurativo di ambito toscano di cui tratteremo oltre nel dettaglio, quest’opera costituisce un significativo ritrovamento critico per aggiornare il corpus superstite dei simulacri centroitaliani di età gotica impiegati nella liturgia collettiva del Venerdì Santo.1 Durante tale celebrazione non si sarebbe assistito a una semplice riproposizione scenica del Dramma, bensì a una ritualità di grande coinvolgimento emozionale garantita dalla recitazione delle cosiddette Lamentazioni mariane. L’esito, infatti, era quello di sacre rappresentazioni teatrali basate su dialoghi derivati dall’uso popolare della Lauda e dal Planctus di tradizione latina, assecondando peraltro la tendenza del rinnovamento spirituale che già pervase profondamente il XIII secolo, in particolare grazie alla crescente affermazione di ordini mendicanti come Francescani e Domenicani, nonché di pari passo col dilagare delle numerose confraternite.2 Una volta sfilati i chiavelli delle mani e dei piedi, l’immagine scolpita del Cristo doveva essere rimossa simbolicamente dalla croce - ormai dispersa ma si può presumere che corrispondesse al tronco dell’Arbor Vitae -, provvedendo dunque ad adagiare gli arti superiori lungo i fianchi per simularne la tumulazione nel sepolcro.3 Il meccanismo primitivo era garantito dagli alloggiamenti ricavati nelle spalle e dall’innesto-cardine delle braccia fissato da semplici perni 92

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lignei. Il ripetersi secolare di questa pratica compromise però il movimento stesso fino a danneggiare irrimediabilmente le zone più esposte, tra cui le mani e parte degli avambracci, sostituiti da un restauro ottocentesco con rifacimenti più grossolani. È invece probabile che l’eliminazione delle orecchie e della capigliatura - forse dapprima folta al pari della barba quasi rossiccia e intagliata con ciocche che dovevano sfiorare le spalle -, la riscalpellatura della calotta, così come la variazione della pendenza del capo, siano imputabili all’accomodamento per una parrucca di capelli veri, espediente realistico molto frequente dopo i nuovi precetti liturgici della Controriforma. Il recente restauro conservativo, condotto nel 2008 a Oriago di Mira presso il laboratorio di restauro di Giovanna Menegazzi e Roberto Bergamaschi, ha pertanto eliminato le incrostazioni delle varie ridipinture che occultavano la pregevole sensibilità plastica dell’anatomia, valorizzando la tonalità avorio dell’incarnato e confermando che la versatilità tipologico-funzionale di cui l’opera si fa interprete era stata prevista fino dal principio. Alla luce degli aspetti descritti è stato altresì ritenuto opportuno procedere al delicato ripristino filologico Fig. 1 Crocifisso (part.), Montalcino, chiesa di Sant’Antonio

dell’antico meccanismo mobile. Ciò ha consentito il naturale svasamento a “V” delle braccia verso l’alto, mentre il perizoma - pervenuto privo della colorazione iniziale salvo minimi frammenti di blu presenti sulle terga - è stato uniformato da una sottile imprimitura di gesso reversibile.

Fondato sulla testimonianza evangelica dell’apostolo prediletto Giovanni (Gv. 19, 38-42), il soggetto della Depositio Christi divenne fin dalla sua comparsa nell’arte bizantina fra IX e X secolo uno dei temi più drammatici e riprodotti dell’iconografia cristiana.4 Eppure bisogna considerare che nei vangeli non emergono dettagli utili all’individuazione completa dei personaggi presenti a questo pietoso rituale.

Anzi, le reali identità dei protagonisti rimangono incerte, fatta eccezione naturalmente per Giovanni e per la segnalazione esplicita di Giuseppe d’Arimatea, membro influente dell’antico Sinedrio e donatore sia del sudario, sia del sepolcro di Cristo. In seguito al consenso richiesto a Pilato, infatti, è Giuseppe che toglie il corpo di Gesù dalla croce, mentre a Nicodemo - menzionato come occultus discipulus Christus senza però alludere a una sua partecipazione diretta - è attribuita l’offerta di mirra e aloe necessaria al rito ebraico della sepoltura. Altri spunti importanti affiorano dai testi apocrifi, specialmente quello dello stesso Nicodemo, dove non solo è citata la presenza di Maria - generalmente omessa nei vangeli canonici - ma è proprio l’autore che si definisce partecipe attivo della “schiodatura” tramite l’uso di una tenaglia.

Fig. 2 Giovanni D’Agostino, Cristo benedicente, Siena, Battistero

Quasi in antitesi ai severi parametri formali del Christus Triumphans di età romanica, tra la fine del XII secolo e per tutto il Duecento si riscontra finanche la messa in opera di gruppi lignei monumentali che rispettassero in modo completo le fonti iconografiche a disposizione: basti citare gli esempi celeberrimi delle Deposizioni di Tivoli e di Volterra.5 Lo schema compositivo è incentrato sul corpo esangue del Cristo, approntato con uno o nella maggior parte dei casi con entrambe le braccia liberate dalla croce e offerte verso lo stante in una sorta di misericordioso gesto d’abbraccio. In questo primo genere di sculture, assieme ai tradizionali soggetti dolenti di Maria e San Giovanni, compaiono dunque anche i personaggi di Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo intenti nel sorreggere il Deposto: secondo le diverse varianti, talvolta potevano rallentarne con una corda la discesa inerte o, come anzidetto, schiodarne i piedi.6 La situazione tipologica sarebbe però mutata rapidamente dagli inizi del XIV secolo sia per l’evolversi delle cerimonie liturgico-processionali, sia per il ruolo emergente delle confraternite religiose. In particolare il fervore delle nuove compagnie - ben nota è quella detta dei Battuti - persuadeva a un’adesione collettiva ancora più intensa, spesso tramite l’impiego di attori viventi che, come per il caso del Cristo qui proposto, avrebbero dovuto sostituirsi a Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo. La conseguenza di tale avvicendamento generò il rapido ridimensionamento degli antichi gruppi plastici fino al loro totale abbandono. In qualche caso le sculture superstiti di Deposto furono riadattate, ma è il cosiddetto Crocifisso gotico doloroso7

Fig. 3 Testa di vescovo, Arezzo, Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna

che avrebbe segnato l’affermarsi della rinnovata cultualità promossa dalle confraternite fino a coincidere spesso con l’utilizzo delle braccia mobili, artificio divenuto indispensabile per rendere credibile l’azione dello “schiavellamento”. Citiamo in merito gli esempi più antichi dei Deposti della Pinacoteca Comunale di Spello e del Museo di Palazzo Santi a Cascia8, entrambi ascrivibili a maestranze umbre attorno agli inizi del Trecento, a cui si aggiunge il caso presso il Museo dell’Opera del Duomo di Firenze, già documentato nel 1333 e attribuito al pisano Giovanni di Balduccio.9 L’originalità del meccanismo mobile è riproposta variamente tra i numerosi esemplari ancora presenti lungo la dorsale appenninica e, come sopraindicato,

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il nostro Cristo deposto è senza dubbio riconducibile tra i versanti più colti della produzione plastica trecentesca in Italia centrale, ovvero al fervido ambito creativo di Siena.10 L’arco cronologico può essere circoscritto tramite l’accostamento diretto con opere annoverate ancora entro il terzo o quarto decennio del XIV secolo, sostanzialmente prima dell’emergenza sociale e artistica generata dalla terribile pestilenza del 1348. Degna di attenzione è la conformità prevalente con la silhouette dei Crocifissi nell’abbazia di Monte Oliveto Maggiore (Fig.5), nella chiesa di Sant’Antonio a Montalcino (Fig.4) o del Cristo deposto nella chiesa di Sant’Andrea a Palaia.11 Si tratta di sculture che esprimono la grazia di un goticismo maturo, sia nell’anatomia slanciata del torso e nel perizoma che tende ad aderire sulle gambe appena scostate, sia nella resa quasi lenticolare dei dettagli. La schietta visione del Dramma esibita dal grande Giovanni Pisano (Pisa, 1248 ca. - Siena, dopo il 1314) 12 è ormai declinata in chiave raccolta, subordinata a un temperamento più garbato che ritroviamo già adottato nel 1337 da Lando di Pietro (Siena, 1298 ca. - 1340) per lo splendido Crocifisso che fino al 1944 si ergeva sull’altare maggiore della basilica dell’Osservanza a Siena.13 Questa rinnovata sintassi avrebbe trasceso gradualmente lo stesso dato naturale, giacché pure nel presente Crocifisso le proporzioni sperticate amplificano sensibilmente l’elegante concezione d’insieme, mentre la sofferenza del volto appare compassata, si direbbe pervasa da un certo pudore di fondo rispetto al modello giovanneo.

L’abbandono alla morte è condensato nel trasalire dello sguardo, negli occhi schiusi per inerzia che lasciano scorgere le pupille brune. Lo sforzo dell’afflato allenta la bocca in egual modo, già appesantita da labbra tumide attraverso le quali si intravedono i minuscoli denti intagliati. Il viso emaciato del Crocifisso di Montalcino palesa caratteri piuttosto simili, anche nella barba assai folta e nella spessa resa delle sopracciglia (Fig. 1), così come in molti altri dei possibili paralleli che precedono i tragici eventi dell’epidemia nera di metà secolo. 14 A mio avviso, tuttavia, la riprova più esaustiva per datare il Deposto tra il 1340 circa e il 1350 si può evincere dalla spiccata tangenza stilistica con un’erratica testa di Vescovo (Arezzo, Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna), esito di un artista senese del secondo quarto del Trecento 15 (Fig. 3), e con una delle sculture dell’ultima produzione di Giovanni d’Agostino (Siena, 1311 - 1348 ca.), a lungo capomastro del “Duomo Nuovo” di Siena. 16 Intendo il Cristo benedicente realizzato per la facciata dell’attiguo Battistero (Fig. 2) e che, insieme alle vicine statue di Sant’Apollonia e di un Profeta, è annoverabile ragionevolmente tra il 1340 e 1347. 17 Nei confronti proposti la morbida variazione plastica dei volti riverbera infatti un ideale quasi pittorico, chiaramente cosciente della stagione gotica rigenerata grazie all’arte di Simone Martini e «chompagni». 18 Non sorprende l’analogia morfologica con i lineamenti del nostro Cristo, perlomeno la singolare sagoma squadrata, i tratti levantini degli occhi, la cannula affilata del naso, le labbra piene e soprattutto la barba fluente, scandita in modo minuzioso fin quasi agli zigomi. È evidente che anche le soluzioni elaborate di questo specifico simulacro rispondono alla sensibilità di un artista dalla formazione eterogenea e che, tangenzialmente, poté venire a contatto con la realtà di un grande cantiere, probabilmente il medesimo in cui operarono Giovanni d’Agostino e la sua bottega.

Luca Mor, Udine, 18 febbraio 2009 CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

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Fig. 4 Crocifisso, chiesa di Sant’Antonio, Montalcino

Fig. 5 Crocifisso, Monte Oliveto Maggiore, chiesa abbaziale

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1 Sul rapporto con la liturgia del Triduo pasquale si rimanda ai testi tuttora fondamentali di K. Young, The drama of the medieval church, I-II, Oxford 1933; S. Corbin, La déposition liturgie du Christ au Vendredi Saint. Sa place dans l’histoire des rites et du théatre religieux, Parigi-Lisbona 1960; H. Belting, Croce e deposizione nella liturgia, nella predicazione e nel teatro, in L’arte e il suo pubblico.

Funzione e forme delle antiche immagini della passione, Bologna 1986, pp. 163-190. Si veda inoltre il contributo di G., J. Taubert, Mittelalterliche Kruzifixe mit schwenkbaren Armen: ein Beitrag zur Verwendung von Bildwerken inder Liturgie, in “Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft”, 1969, 23, pp. 79-121.

2 Cfr. Corbin, cit., pp. 114, 188; Belting, cit., pp. 176-183; nonché l’intervento di I. Baldelli, La Lauda di Montone e i testi letterali nelle liturgie del Venerdì Santo, in La Deposizione lignea in Europa. L’immagine, il culto, la forma, catalogo della mostra (Montone, Museo Comunale di San Francesco, 3 ottobre - 31 dicembre 1999) e atti del convegno internazionale di studi (La Deposizione di Montone. Problemi e significati dei gruppi lignei; Montone, 1-2 ottobre 1999) a cura di G. Sapori, B. Toscano, Milano 2004, pp. 361-371. Si veda anche la breve sintesi di C. Bernardi, La deposizione di Cristo nei teatri della pietà, in Sacre Passioni. Scultura lignea a Pisa dal XII al XV secolo, catalogo della mostra (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, 8 novembre 2000 - 8 aprile 2001) a cura di M. Burresi, A. Caleca, Milano 2000, pp. 15-18. Per quanto riguarda i Crocifissi a braccia mobili sepolti nel giorno del Venerdì Santo e riesumati simbolicamente per l’Elevatio del giorno di Pasqua si rimanda invece a G. e J. Taubert, Mittelalterliche Kruzifixe mit schwenkbaren Armen. Ein Beitrag zur Werwendung von Bildwerchen in der Liturgie, in “Zeitschrift der deutschen Vereins für Kunstwissenschaft“, 1969, pp. 79-121; T. Perusini, Il Crocifisso con le braccia mobili del sec. XVI della chiesa di San Giovanni Battista a Pontebba, in “Vultus Ecclesiae”, Annuario del Museo Diocesano e Gallerie del Tiepolo di Udine, 1, 2000, pp. 19-38.

3 Non è chiaro, inoltre, se questo tipo di sculture fossero esposte solo nel periodo pasquale o venerate per tutto l’anno in una specifica cappella o altare.

4 Hans Belting ha indicato un’origine nordica di questo tema, introdotto dalla Baviera in Italia attraverso l’area veneta, di cui sarebbero conferma più affreschi locali, come quelli meglio noti della chiesa di Santa Maria di Castello (abside destra) a Udine e nella cripta della basilica di Aquileia. Lo studioso considererebbe quest’area «come viene dimostrato dal Planctus di Cividale, patria di una ricca tradizione di lamentazioni mariane, che potrebbero aver stimolato lo sviluppo di queste raffigurazioni»: cfr. Belting, cit., pp. 162, 171, 173. Di parere diverso è Antonino Caleca che ne ipotizza la derivazione orientale-bizantina attraverso la mediazione di Pisa dopo la IV Crociata del 1204: cfr. A. Caleca, I gruppi toscani, in La Deposizione lignea in Europa…, cit., pp. 325-337.

5 Per una sintesi complessiva sui gruppi lignei di Deposizione in Italia e per una bibliografia più completa si rimanda a L. Mor, Esposte a Montone le sculture lignee medievali della Depositio Christi, in “Bollettino d’Arte”, 108, 1999, pp. 107-117; Idem, Osservazioni in margine ad alcune sculture poco note dei gruppi lignei di Deposizione, in La Deposizione lignea in Europa…, cit., pp.

637-678. La Deposizione di Tivoli giunge dalla chiesa collegiata di San Pietro Maggiore e solo dal Seicento è custodita presso la locale cattedrale di San Lorenzo. Cfr. quindi M. Burresi, A. Caleca, Sacre Passioni: il Cristo deposto di Pisa e le Deposizioni di Volterra, Vicopisano e San Miniato, in Sacre Passioni…, cit., pp. 24-43, mentre per una distinzione delle possibili varianti iconografiche si segnalano C. Pierattini, Una “lettura” del gruppo ligneo della Deposizione di Tivoli, in “Atti e Memorie della Società Tiburtina di Storia e d’Arte”, 1983, 56, pp. 141-208; A. Fanfani, Ricostruzione iconografica della Deposizione di Tivoli, in Scritti di Storia dell’Arte in onore di Roberto Salvini, Firenze 1984, pp. 105-109.

6 Ricordando al riguardo il commovente dialogo di Maria e Giovanni con il Cristo (Giovanni, 19, 25-27), la versione “estesa” della Deposizione avrebbe accresciuto la tragicità del momento e conseguentemente il suo significato simbolico. In merito si veda ancora Pierattini, cit.

7 Cfr. G. De Francovich, L’origine e la diffusione del crocifisso gotico doloroso, in “Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Biblioteca Hertziana”, II, 1938, pp. 143-261. Una sintesi sull’argomento è trattata in L. Mor, (Scultore bolognese), in Giotto e le arti a Bologna al tempo di Bertrando del Poggetto, catalogo della mostra (Bologna, Museo Civico Medievale, 3 dicembre 2005 - 28 marzo 2006) a cura di M. Medica, Milano 2005, pp. 204-205, cat. 35. Si veda inoltre il recente contributo di G. Hoffmann, Das Gabelkreuz in St. Maria im Kapitol zu Köln und das Phänomen der Crucifixi dolorosi in Europa, Worms 2006.

8 E. Lunghi, La croce di fra Pacifico, in La Passione degli Umbri. Crocifissi di legno in Valle Umbra tra Medioevo e Rinascimento, Foligno 2000, pp. 99-112, in part. pp. 105-106. Cfr. inoltre A. Gianni, (Scultore spoletino) in Iacopone da Todi e l’arte in Umbria nel Duecento, catalogo della mostra (Todi, Palazzi Comunali, Museo Pinacoteca, 2 dicembre 2006 - 2 maggio 2007) a cura di F. Bisogni, E. Menestò, Milano 2006, pp. 210-211, n. V.40.

9 M. Lisner, Holzkruzifixe in Florenz und in der Toscana (1300-1500), München 1970, p. 22, cat. 31-34.

10 Cfr. E. Carli, Gli scultori senesi, Milano 1980; R. Bartalini, Scultura gotica in Toscana. Maestri, monumenti, cantieri del Due e Trecento, Milano 2005.

11 Per il caso di Monte Oliveto Maggiore cfr. Lisner, cit., p. 28, cat. 58; sul nobile Crocifisso di Montalcino si rimanda alla breve scheda di A. Bagnoli, (Scultore senese, 1330/1350), in Scultura dipinta. Maestri di legname e pittori a Siena. 1250-1450, catalogo della mostra (Siena, Pinacoteca Nazionale, 16 luglio - 31 dicembre 1987), a cura di A. Bagnoli, Firenze 1987, pp. 69-71, cat.

13; mentre sul Cristo deposto di Palaia si veda Sacre Passioni…, cit., pp. 129-130.

12 Sulla produzione lignea di Giovanni Pisano si veda M. Seidel, “Sculpens in ligno splendida”. Sculture lignee di Giovanni Pisano, in Sacre Passioni…, cit., pp. 79-94.

13 Del Crocifisso di Lando di Pietro, già venerato presso la Basilica senese dell’Osservanza bombardata nel 1944, sopravvive soltanto qualche frammento, tra cui l’eccezionale intaglio dalla testa dove fu ritrovata una piccola pergamena dedicatoria autografata dall’artista e datata 1337: cfr. Lisner, cit., p. 27, cat. 55; Bagnoli, (Lando di Pietro, 1338), in Scultura dipinta…, cit., pp. 65-68.

14 Cfr. M. Collareta, Aria di Siena, in Sacre Passioni…, cit., pp. 129-134.

15 Cfr. E. Agnolucci, La traccia senese nella scultura di Arezzo, in Arte in terra d’Arezzo. Il Trecento, a cura di A. Galli, P. Refice, Firenze 2005, pp. 161-177, in part. p. 165.

16 Di Giovanni d’Agostino sappiamo che era figlio del noto scultore senese Agostino di Giovanni e che la sua attività iniziò verso il 1332. Si presume che Giovanni sia morto proprio in seguito alla peste del 1348 insieme a molti dei più illustri artisti attivi a Siena in quegli anni. Cfr. Bartalini, La scultura di Giovanni d’Agostino, in Scultura gotica…, cit., pp. 291-323.

17 Il gruppo lapideo è strettamente connesso alle fasi costruttive della facciata stessa, oggetto delle recenti riconsiderazioni critiche di R. Bartalini, Giovanni d’Agostino, la facciata del battistero e il “duomo nuovo”, in Scultura gotica…, cit., pp. 325-335, in part. pp. 328-329.

18 Cfr. in proposito il celebre testo di A. Bagnoli, L. Bellosi (a cura di), Simone Martini e «chompagni», catalogo della mostra (Siena, Pinacoteca Nazionale, 27 marzo - 31 ottobre 1985), Firenze 1985.

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17 Maestro influenzato da Tino di Camaino (Italia centro-meridionale), quarto decennio del Trecento SAN MICHELE ARCANGELO ASSISO IN TRONO

scultura in legno policromato, cm 120x43x39

La statua raffigura san Michele arcangelo seduto in trono. Si evince il soggetto dall’aspetto giovane del

Corredato da attestato di temporanea importazione

personaggio e dal diadema che ha in fronte, oltre che dal globo osteso con la mano sinistra. Mancano invece le ali, la cui presenza è solitamente testimoniata da fori di attacco, non ravvisabili a tergo. Non è da escludere

polychrome wood sculpture, 120x43x39 cm A temporary customs license is available for this lot

che essi siano celati da una ripresa a stucco sul retro, sotto un’ampia zona tangente la parte scavata. Solo il restauro potrà fornirci ulteriori dati insieme ad una precisa indagine sulle stesure cromatiche.

L’angelo indossa un manto rosso su una veste che ha perduto in larga parte il colore e che in origine poteva

€ 50.000/70.000

presentarsi bianca soppannata d’azzurro. Ai piedi dell’Arcangelo si stende il corpo del drago, rigonfio e pinnato,

$ 65.000/91.000

che serra frontalmente, con la testa allungata da un lato e la svettante coda dall’altro, la figura assisa, creando

£ 40.000/56.000

un contrappunto alla splendida soluzione del panneggio.

In ottemperanza alla tradizione figurativa, San Michele poteva stringere nell’altra mano la spada, andata

Provenienza Collezione privata

perduta. Sembra da escludere l’ipotesi che afferrasse una lancia, dal momento che, per le sue dimensioni, l’arma avrebbe dovuto essere posta in diagonale, posizione non consentita dalla mano chiusa per stringere un oggetto dallo sviluppo in verticale. Di questa iconografia possiamo trovare un precedente significativo, in pittura, nel dossale di Vico l’Abate (Fig.1) attribuito a Coppo di Marcovaldo (settimo decennio del Duecento)1, ora nel Museo di Arte Sacra di San Casciano, in cui san Michele è raffigurato in trono, ma senza il drago ai piedi; e inoltre nel trittico di Angelo Puccinelli ora nella Pinacoteca Nazionale di Siena, in cui il corpo del drago, sconfitto, appare addirittura smembrato2; simile raffigurazione nella tavola di Giambono nella collezione Berenson di Firenze. Le altre rappresentazioni in scultura raffigurano per lo più l’Arcangelo stante e non in trono: si richiamano gli esempi di Badia a Passignano, della fine secolo XII; dell’Antelami a Parma (Museo Diocesano); di San Michele in Cioncio (Pistoia), della metà del secolo XIII; dell’ ambito dell’Orcagna, già Bardini e poi Fondazione Cini, Monselice.

Raggiungendo un risultato raro quanto originale, è probabile che lo scultore abbia attuato una sintesi tra la versione di Michele nel momento che uccide il drago (drago che per questo si mostra ancora dinamico nell’incurvarsi risalente del collo ) e quella dello stesso arcangelo in trono a dominare la fiera sconfitta, divenuta ormai soltanto attributo.

Immagini dell’Arcangelo Michele avevano avuto una cospicua diffusione tra Duecento e Trecento, anche per il suo culto associato alla Vergine. In qualità di psicopompo, infatti, appariva legato alla raffigurazione della Dormitio Virginis con il ruolo di ricondurre al corpo l’animula raccolta dal Cristo. Inoltre, avendo combattuto Lucifero, fungeva da prefigurazione della Vergine, che, quale moderna Eva, avrebbe schiacciato la testa del serpente3. Il legame tra l’Arcangelo Michele e la Vergine è sancito anche nelle raffigurazioni dell’Apocalisse e del Giudizio Universale4. Per tutti questi motivi l’immagine di Michele Arcangelo inserita, insieme a quella della Vergine e del Crocifisso, quale arredo del pontile della Porziuncola nel dipinto dell’Accertamento delle stimmate nel ciclo giottesco della chiesa superiore di Assisi, non deve destare meraviglia. Cospicua anche la diffusione della titolazione delle chiese all’Arcangelo, legata alla dislocazione delle mete di pellegrinaggio sparse da un angolo all’altro dell’Europa: Mont Saint Michel, Sagra di San Michele in Val di Susa, Saint Michel a Le Puy-en Velay, San Michele sul Gargano e quindi Castel Sant’Angelo a Roma.

Delle statue lignee collegate alla titolazione si può ricordare quella, trecentesca, della Collegiata di San Michele a Città Sant’Angelo, vicino a Pescara, in cui l’Arcangelo è comunque raffigurato stante.

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La scultura in esame proviene probabilmente da una chiesa o da un altare dedicato al Santo, che qui è ritratto con un volto dall’espressione attonita nella fissità degli occhi, posizionati alti, sotto una fronte sfuggente, e quasi a fior di pelle, come appare soprattutto dalla visione laterale. Sono infatti realizzati non in forza del modellato plastico, ma grazie a una risoluzione grafico-cromatica, che impronta tutta la testa, la cui capigliatura è sottolineata da striature rosse che segnano ciocca per ciocca e che si ritrovano anche attorno agli occhi: testimonianza del ruolo decisivo che doveva assolvere la pittura nel completamento della statua. La fitta craquelure della veste potrebbe derivare dalla preparazione sotto la cromia o dalla presenza di più strati di colore; tuttavia la stesura cromatica accurata, almeno nella resa dell’incarnato, sembra comprovata dalla Fig. 1 Coppo di Marcovaldo, Dossale di san Michele Arcangelo, Museo di San Casciano, San Casciano in Val di Pesa (Firenze), già proveniente dalla chiesa di Sant’Angelo a Vico l’Abate

definizione delle unghie. Un modellato molle caratterizza sia le mani che il volto organizzato in un ovale perfetto, da cui non traspare la struttura anatomica, sì che i tratti si disciplinano in modo elementare intorno alle arcate sopraccigliari che si dipartono dalla lunga pinna nasale. La bocca aperta conferisce all’immagine un atteggiamento sospeso. Il modellato diviene invece efficacemente riassuntivo nel busto e nel grembo della scultura cui conferisce con sintetici trapassi una compattezza stereometrica e un carattere statuario. Misurato nelle proporzioni, il san Michele mostra frontalmente una costruzione rigorosa e monumentale della figura, che segue un andamento leggermente piramidale, sottolineato dal fluire del panneggio che tra le ginocchia si dispone in pieghe a cuneo fortemente plastiche, sensibili all’andamento anatomico, ottenute con pronunciati sottosquadri, concludendo in basso in una diagonale che sterza verso sinistra. Questo senso del panneggio costruttivo si avverte anche guardando la figura lateralmente, laddove una colata di pieghe, partendo dalle ginocchia, sottolinea la volumetria del corpo. Il movimento delle pieghe parte dal retro, distribuendosi ogni piega in modo da sottolineare la verticalità del busto. Il bel motivo, ricco e pannoso, fatto di creste leggermente arrotondate, risulta interrotto dagli effetti del processo di alleggerimento della statua; alleggerimento che ha portato al completo svuotamento della base del trono, oggi chiuso a tergo in basso da uno sportellino.

La scultura ha una composizione autorevolmente architettata, come mostra la soluzione del drago che con la testa e la coda risalenti inquadra ai lati e in basso la struttura della figura, sostanziata anche dall’ andamento del panneggio funzionale alla resa plastica. Sono proprio l’originalità della sintesi compositiva e il panneggio, e non tanto la risoluzione del volto, a offrirci alcuni punti di riferimento di alto grado formale: tra questi, il motivo della piega dal forte sottosquadro che imprime contenuto dinamismo al grembo desinente della figura, volgendo verso sinistra. E’ questa una felice soluzione che, desunta dall’arte francese del Duecento, ritroviamo sia nella scultura fiorita in Toscana sull’eredità dei Pisano, sia in quella di aree artistiche dell’Italia centrale

Fig. 2 Seguace di Giovanni Pisano (attr. a Tino di Camaino), Madonna col Bambino, chiesa di S. Eustachio, Montignoso (Lucca)

e meridionale, dall’Umbria all’Abruzzo a Napoli, in cui la ricezione può essere avvenuta direttamente e non soltanto attraverso il tramite dell’arte toscana. Premesso che le testimonianze più antiche di questo motivo sono sculture come la Madonna marmorea di Berlino, cui è stata riconosciuta da Previtali5 una matrice umbra (ma se ne veda ora l’attribuzione pur dubitativa di Kreytenberg ad Arnolfo6), la persistenza del tipo è attestata in Toscana dalla Madonna lignea di Montignoso (Massa) (Fig.2), attribuita da Antonino Caleca a Tino di Camaino (secondo decennio del Trecento)7; e dall’ esemplare in marmo, ora nel Museo Nazionale di San Matteo a Pisa, che è una versione più contenuta della Madonna del Monastero di Ettal8.

Tra Marche e Umbria troviamo rimandi più stemperati alla Madonna in trono di Santa Maria delle Grazie a Tolentino e a quella di collezione privata, apparsa in mostra alla Galleria Lorenzelli a Bergamo9.

Tuttavia i confronti con le opere citate non risultano mai sufficientemente stringenti. Carattere saliente della statua del san Michele è la concezione compositiva e il risalto volumetrico della figura assisa, sottolineata dal partito di pieghe sopra descritto, eseguito con lucidità cristallina ed efficacia plastica, unita ad un senso alto della sintesi narrativa, che, ci sembra, non trovano parallelo nella scultura umbra, marchigiana o abruzzese della prima metà del Trecento, i cui gruppi plastici o non raggiungono quella complessione tornita che contribuisce a rendere più sciolta la solennità iconica della figura, o si irrigidiscono in secchi trapassi. A tali risultati formali, venati da un’accostante e accattivante espressività illustrativa, la scultura marchigiana perviene, invece, stanti le nostre conoscenze, soltanto alla metà del Trecento con il Maestro dei Magi di Fabriano o con la Madonna,

Fig. 3 Bottega di Tino di Camaino, Tomba di Maria di Valois (part.), Santa Chiara, Napoli

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sempre di Fabriano (collezione privata), proveniente da Campodonico, di una cronologia troppo avanzata per permettere un confronto con la statua in esame. A meno che non si consideri l’Arcangelo Michele un loro

antecedente che costituirebbe un valido, quanto raro, antefatto insieme alla Madonna della Natività del San Nicola di Tolentino e al Crocifisso della Collegiata di Visso.10 Fatta salva un’influenza senese-pisana, resta da precisare se nel gruppo ligneo dell’Arcangelo essa sia stata recepita nei primi due decenni del Trecento attraverso il veicolo delle sculture di Tino di Camaino, quali la Madonna di Anghiari, prima della sua partenza per Napoli nel 1323, oppure in un momento più tardo. Indirizza verso questa più tarda cronologia il modellato del volto dell’Arcangelo, dall’ovale geometrizzante e dal profilo sfuggente, e quello delle mani, dalla molle consistenza, quasi in assenza del supporto anatomico. Esiti plastici di tale geometrica definizione in scultura, ma anche di inerte mollezza, tesi a perseguire ricerche illustrative di accostante percezione, nei decenni a seguire si riscontrano nella vasta produzione funebre dell’ambito dello scultore senese in Italia meridionale. I confronti più significativi si mantengono sia sul filo dell’ampiezza tridimensionale e del rigore costruttivo, sia su quello delle soluzioni illustrative e delle suggestioni iconografiche. Se l’accostamento ai rilievi con le figlie di Maria di Valois che decorano il fronte e i lati della tomba della “regina” in Santa Chiara (1331) (Fig.3), raffigurate assise e con in mano le insegne del potere, può essere dettato da un richiamo visivo occasionale, sul piano dello stile si ha una tangenza significativa per il raggelamento con cui vengono declinate le morbidezze del maestro da parte dai collaboratori, come appare dalla molle resa delle mani e dall’ atonicità del volto. Si confrontino inoltre il volto dell’Arcangelo con quelli dell’Angelo Annunciante e dell’Annunziata sempre nel sepolcro di Maria di Valois11.

Del resto, l’influenza di Tino ben poteva esercitarsi su collaboratori anche autoctoni, dal momento che si inseriva in una tradizione plastica di cui era espressione sullo scorcio del Duecento la Madonna con Bambino di San Gregorio Armeno e, nel primo ventennio del secolo, la Madonna di Santa Maria di Piedigrotta a Napoli12. L’arcangelo Michele, innervato di aggiornamenti tineschi degli anni trenta, può trovare un precedente in questa importante opera, dall’aspetto ancora arcaizzante e connotato da ieraticità di struttura e geometria di forme (si vedano i volti), già spiegata nelle sue varie componenti con riflessi di Arnolfo e di Tino di Camaino.

Enrica Neri

M. Boskovits, Corpus of Florentine Painting, Sect. 1. The thirteenth century, Vol. 1. The origins of Florentine painting, 1100 – 1270, Florence, 1993, pp.538-549.

2 P. Torriti, La Galleria Nazionale di Siena, I, Genova, 1979, pp.222-223.

3 Orsanmichele Florence , a cura di Diane Finiello Zervas., Modena, 1996.

4 G.Kaftal , Iconography of the saints in Central and South Italian schools of painting, ad vocem, Firenze 1986 (rist); L. Réau Iconographie de l’art chrétien , Paris, 1955 – 1957.

5 G. Previtali, Secondo studio sulla scultura umbra del Trecento, in “Paragone”, 21.1970,n.241, 9-27.

6 G. Kreytemberg, in Arnolfo. Alle origini del Rinascimento fiorentino, catalogo della mostra, a cura di E. Neri Lusanna, Firenze, 2005, pp.156-157.

7 Scultura lignea : Lucca 1200 - 1425 , a cura di Clara Baracchini ,catalogo della mostra, Lucca, 16.12.1995-30.6.1996, Firenze 1995, pp.94-95.

8 Per le opere citate non riprodotte si rimanda a F. Baldelli, Tino di Camaino, Morbio Inferiore 2007, figg. 91-93, 97.

9 Custode dell’immagine. Scultura lignea europea XII-XV secolo, a cura di J. Lorenzelli, P. Lorenzelli, A. Veca, Bergamo 1987, p.175.

10 E. Neri Lusanna, Invenzione e replica nella scultura del Trecento: il “Maestro dei Magi di Fabriano”, in “Studi di Storia Dell’arte”, III, 1992,pp. 45-66; Eadem, IL gruppo ligneo della Natività di San Nicola a Tolentino e la scultura marchigiana., in Arte e spiritualità degli Ordini mendicanti, Tolentino 1992, pp.105-124; Eadem, Per l’Adorazione dei Magi di Palazzo Venezia a Roma, in Nobilis arte manus : Festschrift zum 70. Geburtstag von Antje Middeldorf Kosegarten , a cura di B. Klein, Dresden, 2002, pp.218-227.

11 Baldelli, Tino di Camaino, cit.,figg.348-350.

12 Si veda in P. Leone De Castris, Arte di corte nella Napoli angioina, Firenze, 1986, pp.161162, fig.28; pp. 203, 230, fig.34.

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18 Lorenzo Ghiberti e bottega (Firenze 1371-1455)

MADONNA COL BAMBINO PROTETTO DAL MANTO, 1420 CA.

da un modello riferito anche a Filippo Brunelleschi,

Questo seducente, affabile rilievo costituisce una testimonianza pregevole - in particolare per il

Nanni di Banco, Michelozzo

nitore plastico e la struggente intensità espressiva dei volti che conservano la delicata policromia

altorilievo scontornato in stucco dipinto e dorato;

originaria - di una delle più celebri composizioni mariane del primo Rinascimento fiorentino,

cm 71x65x20, montato su base in materiale acrilico, L’opera è corredata da attestato di libera circolazione

tradizionalmente riferita a Lorenzo Ghiberti, nota attraverso varie redazioni in terracotta e stucco dipinto, tra le quali ho già avuto modo di segnalare l’opera in esame (presentata nel marzo 1984

from a model also attributed

dalla casa d’aste L’Arcadia di Roma) in appendice ad una corposa scheda dedicata all’esemplare

to Filippo Brunelleschi, Nanni di Banco, Michelozzo

conservato nella Collezione Chigi Saracini di Siena (Gentilini 1989, p. 47).

deep-etched high relief with painted

Ben attestata sin dall’Ottocento, la fortuna critica e collezionistica di questa tipologia si è

and gilded stucco work,

riaccesa negli ultimi anni con rinnovato interesse a seguito del rinvenimento, nel 2006 presso il

71x56x20 cm, mounted on acrylic stand, An export licence is available for this lot

Palazzo Vescovile di Fiesole, di una eccezionale versione direttamente modellata in terracotta ed impreziosita da una policromia raffinatissima, ritenuta con efficaci motivazioni, formali e tecniche, il capostipite di tale florida famiglia (Speranza e Moradei 2008; in ultimo Galli 2013) (Fig.1). La

€ 60.000/80.000

Madonne di Fiesole (attualmente in deposito presso il locale Museo Bandini), riproposta con enfasi

$ 78.000/104.000

in numerose occasioni espositive, tra le quali la nutrita rassegna Il cotto dell’Impruneta. Maestri del

£ 48.000/64.000

Rinascimento (Impruneta 2009), la mostra Madonne rinascimentali al Quirinale (Roma 2011) - dove compariva accanto ad una nobile replica in stucco donata in quell’anno alla Cattedrale di Firenze dal

Provenienza Collezione privata

collezionista Massimo Ersoch (Madonna Ersoch 2011) (Fig. 2) - e la recente, prestigiosa esposizione La Primavera del Rinascimento (Firenze, Palazzo Strozzi - Parigi, Musée du Louvre, 2013-2014), ha infatti contribuito non poco a promuovere una più puntuale attenzione a questo importante modello, anche in ragione di un riferimento attributivo a Filippo Brunelleschi nei primi anni del Quattrocento, sostenuto con autorevolezza dal compianto Luciano Bellosi (1998, 2002, 2009, 2011) e rilanciato da Laura Speranza (2008, 2009), mentre altri - come vedremo - ne hanno confermata con nuovi argomenti la paternità ghibertiana (Ortenzi 2009; Gentilini 2009; Mozzati 2013), ma anche avanzato un riferimento a Nanni di Banco (Galli 2013).

La Vergine dai soavi lineamenti adolescenziali, coperta da un ampio mantello che si raccoglie sul capo e ricade intorno al volto con eleganti, misurate increspature, è rappresentata a mezza figura in atto di sostenere in grembo, stringendolo al petto, un tenero Gesù Bambino sgambettante dai folti capelli ricciuti, il quale, pervaso da un sottile turbamento nel presagio della sua grave e fatale missione, cerca conforto e protezione afferrandone saldamente la veste e rifugiandosi sotto il manto della madre, pronta a rasserenarlo col volto reclinato fino a sfiorarne la fronte.

Come spesso accade nelle immagini mariane rinascimentali, la dolce, gioiosa intimità domestica della scena sembra dunque acquistare un significato ulteriore, più drammatico e commovente, adombrando, secondo la profezia di Simeone, la morte del Redentore, come si evince dallo sguardo malinconico del Bambino rivolto lontano, dal manto che ne ricopre la testa allusivo al sudario, e dal motivo dell’ostensione della pianta del piede desunto dalla diffusa iconografia bizantina della “Madonna Glikophilousa”, ma risolto qui con un virtuoso scorcio prospettico (Bellosi 1998, p. 64).

Si tratta di un rilievo destinato ad un “colmo da camera”, forse in origine incorniciato da un tabernacolo ligneo o custodito entro una nicchia dipinta: una categoria di manufatti assai richiesti per la devozione privata nella Firenze del Quattrocento, sia da committenti facoltosi e raffinati 102

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sia da ceti meno abbienti, dove l’efficace, morbido naturalismo di tali sculture, enfatizzato dalla vivida policromia, trovava puntuale riscontro nelle indicazioni del popolare predicatore domenicano Giovanni Dominici che auspicava la diffusione nelle case di simili immagini illusive, tenere e cordiali, funzionali all’educazione religiosa dei fanciulli e degli illetterati (Verdon in Madonna Ersoch 2011, pp. 43-44).

Questi rilievi, sovente foggiati a calco sia in argilla che in stucco - come appunto l’esemplare in esame - secondo un procedimento assai diffuso nelle botteghe dei principali scultori fiorentini adatto a soddisfare le diverse esigenze di un vastissimo mercato che si estendeva ben oltre i confini della Toscana, interessato ad acquistare versioni più accessibili di modelli particolarmente apprezzati e venerati, erano nobilitati e differenziati da variegate policromie affidate a pittori specializzati, come Bicci di Lorenzo ed il figlio Neri: vere e proprie “pitture a rilievo” (Gentilini 2012), espressione del serrato “dialogo” tra le arti affermatosi in quegli anni a Firenze e testimonianza emblematica Fig. 1 Lorenzo Ghiberti (attribuita anche a Filippo Brunelleschi), Madonna col Bambino (Madonna di Fiesole), Fiesole, Diocesi di Fiesole, in deposito al Museo Bandini

del primato artistico e commerciale di questa città (Mozzati 2013). Così anche nell’esemplare in esame è proprio la sensibile policromia, rimessa in luce da un recente, accurato restauro condotto da Chiara Piani (studio I Bastioni, Firenze, 2013-2014), che contribuisce non poco a qualificare l’immagine e persino a definire il risalto plastico, conferendo morbidezza e nobiltà agli incarnati di una delicata tonalità perlacea, vivacità ai guizzanti riccioli lumeggiati del Fanciullo, e una preziosa sostanza serica ai tessuti, dove si apprezzano in particolare la nuance rosso cremisi della veste di Maria e quella verde oliva del rovescio del manto, blu ardesia bordato d’oro.

Nello specifico della tipologia mariana cui appartiene la nostra Madonna sono state censite una ventina di repliche (Gentilini 1989; Galli 2013), perlopiù conservate in importanti musei italiani e stranieri o in prestigiose collezioni, ma anche tuttora venerate in chiese (Torre Annunziata, SS. Anunziata; Busseto, Santa Maria degli Angeli), conventi (Firenze, San Marco e San Felice in Piazza; Certosa del Galluzzo) e tabernacoli viari (Genova, vico dei Giustiniani n. 22): opere per la maggior parte in stucco, più raramente in terracotta, derivate da una medesima matrice (o da più matrici imparentate), come dichiarano le analoghe dimensioni dell’immagine (circa cm 68/72 x 54/56).

Sono rilievi che si distinguono da un punto di vista plastico per la diversa freschezza e rifinitura Fig. 2 Lorenzo Ghiberti e bottega (attribuita anche a Filippo Brunellischi), Madonna Ersoch, Firenze, Capitolo Metropolitano Fiorentino

del modellato, per qualche variante nelle increspature e nelle ricadute del manto e, in modo più evidente, per la presenza o meno di una base contestuale, talora semplicemente modanata, più spesso decorata da due stemmi e da una coppia di Spiritelli (angelici putti alati) in volo che recano una ghirlanda, motivo desunto dai sarcofagi romani. Oltre alla già menzionata Madonna di Fiesole tra gli esemplari più conosciuti e significativi si segnalano quelli in terracotta conservati presso l’Accademia Carrara di Bergamo, il Convento di San Marco a Firenze e il Metropolitan Museum of Art di New York (Fig. 3), quelli in stucco presso la collezione Chigi Saracini di Siena, il Rijksmuseum di Amsterdam, il Bode Museum di Berlino, il Museo di Belle Arti di Budapest, il Victoria and Albert Museum di Londra, il Bayerischen Nationalmuseum di Monaco, l’Ermitage di San Pietroburgo, oltre una seconda versione pure al Metropolitan, cui si aggiungono almeno due stucchi di collezione privata: la citata Madonna Ersoch, ora nella Cattedrale fiorentina, e la Madonna Taylor (Goldin 2011). Sono, come il nostro, privi del basamento (difficile dire se fin dall’origine) la terracotta del Metropolitan, quelle già in Palazzo Serristori a Firenze (vendita Sotheby’s 1977, Firenze, 9 maggio 1977) e nella raccolta del noto antiquario Carlo De Carlo (vendita Semenzato, Firenze, 19 aprile 2001), così come i rilievi in stucco di Monaco e due esemplari recentemente transitati sul mercato antiquario a Firenze e New York. Possiamo inoltre osservare che la Madonna in esame, conforme

Fig. 3 Lorenzo Ghiberti (cerchia), Madonna col Bambino, New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1916 (18.70.19)

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ai migliori esemplari in stucco, si distingue per lo sboffo del manto che copre il sesso del Bambino, altrove esibito per sottolineare l’umanità del “Verbo fatto carne”.

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Come abbiamo accennato la superba Madonna col Bambino rinvenuta a

poi da Androsov (1974, 1988), Pope-Hennessy (1980), Zeri e Rossi (1986),

Fiesole, impreziosita da una raffinatissima, fulgida policromia recuperata

Gentilini (1981, 1989, 1992, 2009, 2012), Jolly (1998), e più di recente da

nei suoi valori espressivi da un intervento dell’Opificio delle Pietre Dure, ha

Ortenzi (2009) e da Mozzati (2013) che riscontra nelle migliori versioni

permesso di chiarire l’evoluzione del modello proprio a partire da questa

della tipologia in esame “l’eleganza nel panneggio, la soda atarassia,

stessa terracotta, a ragione ritenuta il prototipo della seriazione già nota

la grazia dell’ornato e le fisionomie arricciate” caratteristiche dell’arte

agli studi (Speranza 2008). La qualità eccellente della plastica, i sottosquadri

ghibertiana intorno al 1420.

più marcati, insieme agli spessori ed alle tracce di svuotamento visibili sul retro, le differenze nelle più sofisticate e morbide ricadute del manto

Diversa è invece l’opinione di Luciano Bellosi il quale, basando le sue

o la presenza della corona sulla testa della Vergine, trasformata nelle

deduzione prima sulla summenzionata terracotta del Davanzati e sullo

altre versioni – come quella in esame - in una cresta sovrabbondante del

stucco berlinese del tipo qui indagato (1998, 2002) poi sulla Madonna di

panneggio, oltre al basamento con l’inconsueta decorazione ad archetti

Fiesole (2009, 2011, 2012), ha riferito questi due modelli al Maestro del

gotici polilobati, inducono infatti a ritenere la Madonna di Fiesole un’opera

San Pietro di Orsanmichele, identificato in Filippo Brunelleschi, fautore

direttamente modellata e quella da cui fu tratta la forma per foggiare a

accanto all’amico Donatello della ‘rinascita’ della plastica fittile, in un

calco gli altri esemplari, come confermano anche le analoghe dimensioni

momento precedente al suo impegno come architetto qualificato da una

(Nishimura 2004-2007). Eloquente testimonianza del momento aurorale

pionieristica attività scultorea, proponendo dunque una datazione nei

della “rinascita” della scultura in terracotta, questa composizione ben si

primissimi anni del Quattrocento. D’altra parte la suggestiva proposta

colloca accanto alla splendida Madonna Kress della National Gallery di

del Bellosi, accolta e ribadita da Laura Speranza (2008, 2009, 2010) e

Washington, già attribuita al Ghiberti ed ora al giovane Donatello, e anche

in ultimo da Massimo Ersoch (2011), appare forse più convincente per

in questo caso è sul problema della paternità di una tale straordinaria

altre immagini mariane - come la Madonna a figura intera in terracotta

tipologia di immagini che si è riacceso il dibattito, coinvolgendo appunto

di Pontorme, assai prossima al San Pietro marmoreo di Orsanmichele

protagonisti della “primavera” del Rinascimento fiorentino, come Ghiberti,

(statua che però alcuni attribuiscono ora a Donatello) e i rilievi di una

Brunelleschi e Nanni di Banco.

diversa tipologia più rara ed arcaica (Siena, San Cristoforo, terracotta; Parigi, collezione Salini, stucco; etc.) - mentre non sembra trovare in

Peraltro già da tempo questo stesso modello era stato oggetto di una

questo caso riscontri stilistici inequivocabili, più puntuali ed efficaci

vivace discussione da parte della critica (ripercorsa più in dettaglio in

di quelli già indicati dalla critica a favore del Ghiberti, e giustificazioni

Gentilini 1989) che, accantonati i più antichi riferimenti a Jacopo della

storiche pertinenti, quali ho già avuto modo di ribadire (Gentilini 2009,

Quercia (Migliarini 1856; Frizzoni 1892; Pullszky e Peregriny 1896), con gli

2012; cfr. anche Ortenzi 2009). Ed altrettanto può dirsi, credo, per la

studi del Bode (1889) lo riportava in ambito ghibertiano insieme ad altre

recentissima proposta di Aldo Galli in favore di un altro protagonista

tipologie affini. In particolare, ad una simile composizione col Bambino

della scena fiorentina di primo Quattrocento, Nanni di Banco sul 1405-

sgambettante ancor più diffusa, della quale si contano oltre un centinaio

10, suffragata da confronti ancora generici.

di esemplari in stucco (Firenze, Arciconfraternita della Misericordia; etc.)

Risulta infatti problematico poter ritenere che una personalità come

e terracotta (Firenze, Museo di Palazzo Davanzati; etc.), riferita al Ghiberti

Brunelleschi, proiettata ben presto in una dimensione sostanzialmente

dallo stesso Bode (1914, 1921) anche in ragione della presenza sulla base

progettuale, o anche un maestro come Nanni di Banco, attestato solo

di alcune versioni (Berlino, Musei Statali; Cleveland, Museum of Art; etc.)

come scultore in marmo, privi di una vasta e ben organizzata bottega

di una figura di Eva tratta a calco dalla cornice della Porta del Paradiso,

polivalente quale fu quella del Ghiberti, siano stati responsabili di una

base che in altre repliche (Empoli, Museo della Collegiata; Firenze, San

produzione così cospicua di immagini realizzate prevalentemente a calco

Felice in Piazza; etc.) reca invece una coppia di Spiritelli identica a quella

in stucco, alcune delle quali - non dobbiamo dimenticare - recano la figura

qui descritta illustrando le varianti del nostro modello: soluzione che

di Eva ricavata dalle cornici bronzee della Porta del Paradiso non ancora

dunque sembra dichiarare una produzione riconducibile alla medesima

in opera o dai relativi modelli, elaborati tra il 1425 e il 1437, anno in cui

bottega, ossia quella del Ghiberti. Tale orientamento ghibertiano, con una

iniziò la rinettatura delle fusioni.

prevalente datazione intorno al secondo decennio, risulta accolto anche

Ricorderemo inoltre come nei Commentari il Ghiberti stesso, con

dal seguito degli studi, fin da Middeldorf (1938) e Valentiner (1938), come

l’orgoglio che gli è proprio, concluda il profilo dedicato alla scultura del

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tempo affermando di aver “fatto”, e fornito “a molti statuarii”, “moltissimi

figure brunelleschiane, come pure ai modi più atoni e grevi di Nanni.

provvedimenti di cera e di creta”, ossia ‘modelli’, rielaborati e tradotti

Possiamo infine osservare che il manto stirato a ventaglio della Vergine

anche da altri collaboratori e seguaci maturati all’ombra del lungo,

entro il quale si rifugia il Bambino, straordinaria invenzione che qualifica

affollato cantiere per le porte bronzee del Battistero fiorentino, che

questo modello, estraneo alle opere documentate di Brunelleschi

dovette costituire una sorta di vivace laboratorio e prolifica officina di

e di Nanni di Banco, ricompare pressoché identico in numerosi lavori

straordinaria importanza, particolarmente versata nella modellazione di

ghibertiani, come le formelle della Porta Nord raffiguranti San Matteo nello

cera e argilla e nell’utilizzo di calchi in gesso e stucco, quale comportava

studio e la Cattura di Cristo, e soprattutto il San Matteo di Orsanmichele,

la fusione in bronzo di opere monumentali.

realizzato tra il 1419 e il 1422, o alcuni Profeti della cornice della Porta del Paradiso. Riscontri che inducono a datare questa composizione

Concorrono, peraltro, a ribadire il tradizionale riferimento al Ghiberti

verso il 1420, chiamando in causa la qualificata presenza nell’officina

alcune evidenze stilistiche, come la compatta costruzione piramidale, che

ghibertiana del giovane Michelozzo di Bartolomeo, poco più tardi ‘in

appare un’evoluzione di quella adottata nella tipologia dove gli esemplari

compagnia’ col grande Donatello, cui ben si addicono la testa ricciuta del

più tardi presentano nella base il calco della Eva ghibertiana, assai meno

Bambino, similissima a quella che si affaccia sul capitello bronzeo che

animata e più organica nell’andamento dei panni di quanto si vede

sostiene la Balconata della Cintola del Duomo di Prato (1433), e la base

nelle altre Madonne riferite dal Bellosi a Brunelleschi o nelle esuberanti

‘all’antica’ ornata dalla coppia di Spiritelli in volo adottata nella gran parte

sculture di Nanni di Banco. Oppure il volto di Maria, tondo e morbido nei

degli esemplari di questa tipologia, così come nel fregio del donatelliano

lineamenti, e quello delicatamente imbronciato del Bambino: immagini di

Tabernacolo di Parte Guelfa in Orsanmichele (1423 ca.).

una poesia più aggraziata e composta rispetto alla prorompente energia e alla vigorosa caratterizzazione fisionomica, sovente un po’ rude, delle

Giancarlo Gentilini, Firenze, 21 febbraio 2014

Bibiografia di riferimento: G. Gentilini, Bottega del Ghiberti. Madonna col Bambino (…), in Collezione Chigi Saracini.

La scultura. Bozzetti in terracotta, piccoli marmi e altre sculture dal XIV al XX secolo, catalogo della mostra e della collezione (Siena, Palazzo Chigi Saracini, 12 novembre 1989 - 28 febbraio 1990) a cura di G. Gentilini, C. Sisi, Firenze, S.P.E.S., 1989, pp. 37-47 n. 11, tav. VI: con bibliografia precedente e regesto degli altri esemplari noti.

G. Gentilini, I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, Firenze, Cantini, 1992, speciatim pp. 41-42, 158 note 13-14; L. Bellosi, Filippo Brunelleschi e la scultura, in “Prospettiva”, 91-92, 1998, pp. 48-69; A. Jolly, Madonnas by Donatello and his circle, Frankfurt am Main, Peter Lang, 1998, p. 94 n.11.1-2, p. 225 fig. 11; L. Bellosi, Da Brunelleschi a Masaccio: le origini del Rinascimento, in Masaccio e le origini del Rinascimento, catalogo della mostra (San Giovanni Valdarno, Casa Masaccio, 20 settembre - 21 dicembre 2002) a cura di L. Bellosi con la collaborazione di L. Cavazzini, A. Galli, Milano, Skira, 2002, pp. 14-51; A. Galli, Calchi in stucco del primo Rinascimento: quattro Madonne della Fondazione Giorgio Cini, in “Saggi e memorie di storia dell’arte”, 27, 2005, pp. 159-180; A. Nishimura, Madonna col Bambino in terracotta dipinta del XV secolo del Palazzo Arcivescovile di Fiesole, Tesi di Diploma, Opificio delle Pietre Dure di Firenze, corso 2004-2007; La Madonna di Fiesole. Scoperta e restauro di un capolavoro, presentazione dell’opera restaurata (Firenze, Museo dell’Opificio delle Pietre Dure, 15 dicembre 2008 - 28 febbraio 2009) a cura di L. Speranza, R. Moradei, contributi di B. Santi, L. Giovannetti, L. Speranza, R. Moradei, M. Galeotti, A. Nishimura, Firenze, Opificio delle Pietre Dure, 2008; M. Galeotti et al., Una terracotta policroma degli inizi del XV secolo. Attribuzione, indagini, restauro, in “OPD Restauro”, XX, 2008, pp. 35-56; L. Speranza, Il restauro della terracotta: problematiche e prospettive, in La Cappella Ovetari: artisti, tecniche, materiali, a cura di A.M. Spiazzi, V. Fassina, F. Magani, Milano, Skira, 2009, pp. 85-99, speciatim pp. 87-92; F. Ortenzi, Bottega di Lorenzo Ghiberti. Madonna col Bambino (…), in I Della Robbia. Il dialogo tra le Arti nel Rinascimento, catalogo della mostra (Arezzo, Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna, 21 febbraio - 7 giugno 2009) a cura di G. Gentilini con la collaborazione di L. Fornasari, Milano, Skira, 2009, pp. 313-314 n. 6, p. 169 fig. 6; G. Gentilini, La “Rinascita della terracotta”, trent’anni dopo, in Il cotto dell’Impruneta. Maestri del Rinascimento e le fornaci di oggi, catalogo della mostra (Impruneta, Basilica e Chiostri di Santa Maria, 26 marzo - 26 luglio 2009) a cura di R. Caterina Proto Pisani, G. Gentilini, Firenze, Edifir, 2009, pp. 45-56, speciatim

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pp. 48-49, 55 note 19-24; L. Speranza, Attribuita a Filippo Brunelleschi. Madonna col Bambino (…), Ivi, pp. 58-61 n. II.1.; L. Speranza, Attribuita a Filippo Brunelleschi. Madonna col Bambino (…), in Tra terra e tempera. Pittura e scultura a confronto attraverso i Maestri del Rinascimento. Itinerario: Tracce di un percorso rinascimentale in Valdarno, catalogo della mostra (San Giovanni Valdarno, Museo basilica Santa Maria delle Grazie, 24 ottobre 2009 - 6 gennaio 2010) a cura di M. Martini, L. Fornasari, Firenze, Edifir, 2009, pp. 30-33; L. Bellosi, Ancora su Filippo Brunelleschi e la scultura in terracotta, in Scritti in onore di Francesco Abbate, a cura di L. Gaeta, “Kronos”, 13, 2009, I, pp. 59-62; L. Bellosi, Introduzione, in Madonne rinascimentali al Quirinale, catalogo della mostra (Roma, Palazzo del Quirinale, Sale delle Bandiere, 11 maggio - 19 giugno 2011) a cura di L. Godart, Roma, Ministero per i Beni e le Attività Culturali, 2011, pp. 18-39; A. Andreoni, F. Kumar, R. Moradei, L. Speranza, Le Madonne di Fiesole, Taylor e Sansovino. Capolavori rinascimentali in terracotta restaurati dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, Ivi, pp. 4463; G.A. Golin, Madonna Ersoch. Filippo Brunelleschi (attr.), Ivi, pp. 80-82; La Madonna Ersoch e la Madonna Taylor: due storie a confronto, contributi di M. Ersoch, G.A. Golin, Verona, ARPAI, 2011; Madonna Ersoch. Santa Maria del Fiore, presentazione dell’opera donata alla Cattedrale a cura di A. Bicchi, contributi di G. Betori, M. Ersoch, C. Acidini, T. Verdon, Firenze, Mandragora, 2011; L. Bellosi, “Saint Peter” of Orsanmichele, in Orsanmichele and the History and Preservation of the Civic Monument, atti del convegno (Washington, 7 ottobre 2005, Firenze 12-13 ottobre 2006) a cura di C.B. Strehlke, “Studies in the History of Art”, 76, 2012, pp. 197-212; G. Gentilini, Scultura dipinta o pittura a rilievo? Riflessioni sulla policromia nel Quattrocento fiorentino, in Terre cuites de la Renaissance: matière et coleur, atti del convegno (Parigi, Musée du Louvre, 26-27 ottobre 2011) a cura di A. Bouquillon, M. Bormand, “Techne”, 36, 2012, pp. 8-17, speciatim pp. 12-13, 17 note 31-33; T. Mozzati, «Alla maniera de’ Fiorentini». Diffusione e tendenze del gusto nel Rinascimento italiano, in La Primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, 23 marzo - 18 agosto 2013; Parigi, Musée du Louvre, 26 settembre 2013 - 6 gennaio 2014) a cura di B. Paolozzi Strozzi, M. Bormand, Firenze, Mandragora, Parigi, Louvre éditions, 2013, pp. 180-187, speciatim pp. 184185, 187 note 21-23; A. Galli, Filippo Brunelleschi o Nanni di Banco, Madonna col Bambino (…), Ivi, pp. 424-425 n. VIII.1.

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19 Jacopo Vignali (Pratovecchio, Arezzo 1592 – Firenze 1664)

IL RITROVAMENTO DI MOSE’

olio su tela, cm 184x210, con cornice coeva, dorata e incisa a motivo di piccole foglie e perlinatura

L’importante opera che qui presentiamo raffigurante Il Ritrovamento di Mosè è da ritenersi fra i capolavori del pittore fiorentino Jacopo Vignali nato a Pratovecchio in Casentino nel 1592 e morto a Firenze nel

firmato e datato sulla cesta: “JAC.VIGNA/ LI.F.

1664.

MDCXXV”

Firmato e datato 1625, il dipinto venne eseguito dal pittore su commissione di un membro della famiglia

L’opera è corredata di attestato di libera circolazione

Pucci, come documentato dalle fonti, e destinato alla Villa Pucci di Granaiolo dove rimase fino alla metà

oil on canvas, 184x210 cm signed “JAC. VIGNA/LI. F. MDCXXV on the basket

degli anni sessanta del ‘900 per poi passare nell’attuale collezione privata a Montecatini e ora proposto al pubblico in occasione della celebrazione dei novant’anni della Casa d’Aste Pandolfini.

with coeval gilded frame carved with a motiv of small leaves and a bead moulding An export licence is available for this lot

€ 120.000/150.000 $ 156.000/195.000 £ 96.000/120.000

Jacopo Vignali ebbe un ruolo importante nella Firenze del Seicento tuttavia il Baldinucci non dedicava una particolare ‘notizia’ al pittore fiorentino, ricordandolo solo brevemente come allievo di Matteo Rosselli e maestro di Carlo Dolci.

Le notizie sulla vita del pittore furono raccolte per la prima volta dall’erudito Sebastiano Benedetto Bartolozzi, grazie alla documentazione costituita da lettere e dal registro di bottega che erano state messe a sua disposizione dagli eredi del pittore. Il testo di Bartolozzi (1753) risulta di fondamentale importanza per la ricostruzione del percorso artistico del pittore in particolare per le preziose indicazioni circa la committenza delle opere.

Il pittore si trasferì fin da giovane età a Firenze, presumibilmente nei primi anni del ‘600, dove entrò a

Provenienza eseguito nel 1625 su commissione del Balì Pucci (probabilmente Giulio di Niccolò Pucci), Villa Pucci di Granaiolo (Castelfiorentino); acquistato negli anni ‘60 dagli attuali proprietari (collezione privata, Montecatini) direttamente dalla nobile famiglia; asta Galleria Giorgi, Firenze 6-8 febbraio 1971, lotto 149; collezione privata, Montecatini

Bibliografia S.B. Bartolozzi, Vita di Jacopo Vignali pittor fiorentino, Firenze 1753, p. XII; Prima asta d’inverno, catalogo, Firenze, Galleria Giorgi, 6-8 febbraio 1971, n. 149; F. Mastropierro, Jacopo Vignali. Pittore nella Firenze del Seicento, Milano 1973, pp.

11, 29, 69, fig. 13; P. Bigongiari, Il caso e il caos I. Il Seicento fiorentino tra Galileo e il “recitar cantando”, Milano 1974, p.

43; ed. 1982, p. 81; G. Cantelli, Mitologia sacra e profana e le sue eroine nella pittura fiorentina della prima metà del Seicento (I), in “Paradigma”, 3, 1980, p. 164, nota 49; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Fiesole 1983, p. 142; G. Pagliarulo, Jacopo Vignali, in Il Seicento fiorentino.

Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, catalogo della mostra, Firenze 1986-1987, 1986, Biografie, p. 184; F. Baldassari, La pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere, Milano 2009, p. 708; S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del ‘600 e ‘700. Biografie e opere, Firenze 2009, I, p.

271; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento.

Aggiornamento, Pontedera 2009, I, p. 193 ; G. Pagliarulo, Per Jacopo Vignali disegnatore: un percorso tra gli studi di figura, in “Paragone”, 64, 2013, pp. 11-46, cit. p.16.

far parte della bottega di Matteo Rosselli, divenendone in breve lo scolaro preferito. La prima notizia biografica successiva al suo trasferimento a Firenze risale al 1614, anno in cui come informa Bartolozzi, Vignali divenne confratello della Compagnia di San Benedetto Bianco e al 1616 la sua immatricolazione all’Accademia del Disegno di Firenze. Nello stesso anno eseguì per Michelangelo il Giovane uno degli scomparti minori del soffitto della Galleria di Casa Buonarroti. Nella prima metà degli anni ’20, l’artista si distinse dai condiscepoli Giovanni da San Giovanni e Domenico Pugliani per la sua originale interpretazione delle soluzioni di macchia del Guercino e delle novità post-caravaggesche. Nella seconda metà del decennio, Jacopo si avvicinò alle immagini devozionali del pittore fiorentino Francesco Curradi, come evidenzia il sentimentalismo espressivo delle figure e la stesura più morbida derivata dal Passignano. Proprio a questo tempo risale la frequentazione della bottega di Vignali da parte di un allievo illustre, Carlo Dolci. Tra il 1630 e il 1633, anni segnati dalla peste, Jacopo fu uno degli interpreti preferiti dai committenti fiorentini che gli richiesero pale da altare e quadri da sala con temi che si possono collegare alla devozione stimolata dal contagio. Ai primi anni Quaranta appartengono alcuni suoi capolavori destinati a due chiese fiorentine: la decorazione della Cappella Accolti Buontalenti alla Santissima Annunziata e le tre tele per la cappella Mazzei ai Santi Michele e Gaetano. La sua intensa attività si interruppe nell’aprile del 1663 per una malattia, a distanza di un anno dalla morte avvenuta nel 1664.

L’importante dipinto qui presentato è documentato nella Vita di Jacopo Vignali pittor fiorentino scritta da Sebastiano Benedetto Bartolozzi nel 1753 (Fig. 1) dal quale apprendiamo che «per il Balì Pucci colorì la Storia di Giuseppe in atto di sottrarsi dalle mani dell’impudica moglie di Putifar; il ritrovamento del pargoletto Moisè avventurato alla corrente del Nilo». L’indicazione di «Balì Pucci» fornita da Bartolozzi dovrebbe riferirsi, come suggerisce Giovanni Pagliarulo, a Giulio di Niccolò Pucci, che alla morte del balì Roberto Pucci, avvenuta nel 1612, gli successe nel baliato di Bologna. Giulio era nato nel 1590 e nel 1629 divenne senatore come lo era stato anche il padre. Nel 1633 rivestì cariche pubbliche a Pistoia e morì nel 1672.

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Fig. 1 Sebastiano Benedetto Bartolozzi, Vita di Jacopo Vignali pittor fiorentino, Firenze 1753

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La data del nostro dipinto, il 1625, coincide forse non casualmente con la

serba memoria un tela che si trovava molti anni fa sul mercato antiquario

morte del padre Niccolò, nato nel 1556, che viene ricordato come uomo di

lucchese, con una composizione simile a quella del Seminario Maggiore, ma

cultura, ma partito da umile condizione e divenuto enormemente ricco negli

in formato rettangolare. Un altro Ritrovamento di Mosé di grande formato (cm

ultimi anni della sua vita quando, dopo molte contese con altri congiunti,

209x270,5) attribuito a Vignali è passato in asta a Londra presso Sotheby’s,

aveva ottenuto l’eredità del ramo principale dei Pucci, allora estintosi.

il 3 luglio 1991, lotto 64, purtroppo non illustrato in catalogo e dunque non

Risalgono al XIII secolo le prime notizie della nobile famiglia Pucci che si

giudicabile. Dalle parole del Bartolozzi si evince che la trattazione eseguita

contraddistinse, salvo solo alcune eccezioni, per la sua politica filomedicea

per il Balì Pucci è la prima in ordine di tempo.

aspetto che le consentì di accumulare numerose ricchezze. La famiglia, nota

Strettamente connessi alla nostra tela sono due bozzetti, che documentano

per le numerose committenze ed opere di mecenatismo, risiedeva a Firenze

due stadi dell’elaborazione del dipinto. E’ da sottolineare come nel corso

presso l’omonimo palazzo ed ebbe inoltre numerose proprietà di campagna

degli anni ’20, e in particolare negli anni centrali di quel decennio, Vignali

tra cui la Villa di Granaiolo (eretta tra il XVII e il XVIII secolo secondo lo stile

esegua spesso bozzetti, che dimostrano la sua ammirazione per Cristofano

tipico dell’architettura rurale toscana) per cui la grande tela firmata e datata

Allori. Il primo bozzetto in ordine di esecuzione venne reso noto da Giuseppe

1625 fu destinata.

Cantelli (Cantelli1980, p. 164 nota 49) che lo riteneva “senza dubbio il primo

L’opera illustra l’episodio biblico del ritrovamento di Mosè che viene salvato

pensiero di cui conosciamo un ulteriore bozzetto e la redazione finale”. Il

dalle acque del Nilo e accolto dalla figlia del faraone, vicenda che presuppone

bozzetto si trovava a Firenze in una collezione privata (Fig. 3) ed in anni

quindi un’interpretazione escatologica dell’ebreo Mosè come predestinato

recenti è stato esposto a una Biennale dell’antiquariato di Palazzo Corsini.

per condurre il suo popolo verso la terra promessa.

In questo piccolo studio (cm 23x29), un olio su carta incollato su tavola,

La sapiente regia di luci-ombre e di rapporti cromatici conferisce al dipinto

eseguito con immediatezza ed estrema libertà, Vignali interpreta la scena con

una sorta di impostazione teatrale e mediante la ricercata costruzione per

accenti anticonvenzionali addirittura rappresentando la figlia del faraone con

diagonali il pittore crea un cono visivo che indirizza lo sguardo verso la cesta

le gambe nude e i piedi immersi nell’acqua. Il secondo bozzetto, conservato

che contiene il piccolo Mosè, al centro del dipinto. Dietro la figlia del faraone

presso il Frances Lehman Loeb Art Center, Vassar College di Poughkeepsie

tre delle sue ancelle creano, insieme alla vegetazione, una sorta di quinta

(NY), eseguito su tela è di dimensioni leggermente maggiori del precedente

scenica che sulla sinistra del dipinto si apre verso un arioso e terso paesaggio.

(cm 30x39,3) (Fig.2). Quest’ultimo era un tempo riferito a Lorenzo Lippi nel

La figlia del faraone, riconoscibile per la ricchezza dei ricami delle vesti e per i

catalogo del museo (Vassar College Art Gallery 1939, Poughkeepsie 1939, p.

gioielli, viene rappresentata seduta, con accanto a lei il suo cagnolino, intenta

30, fig. 14) in seguito restituito a Vignali da Carlo Del Bravo (Del Bravo, 1964,

ad accogliere Mosè recuperato dalle acque del fiume da un’altra ancella.

n. 4) e da Gerhard Ewald (Ewald 1964, fig. 13, p. 10). Qui vediamo che Vignali

Il soggetto del Mosè salvato dalle acque fu affrontato più volte dal pittore,

ripensa la figura della figlia del faraone restituendole il decoro consono alla

come lo stesso Bartolozzi ricorda: «concetto, che in progresso di tempo ridusse

regalità del personaggio biblico. Il bozzetto, realizzato con pennellate veloci

in pittura al genio d’altri personaggi, e particolarmente della casa Mansi di

e vibranti di grande freschezza presenta sostanzialmente la medesima

Lucca». Oltre al dipinto Pucci del 1625, si conosce infatti anche la redazione

composizione del nostro dipinto: sulla destra della piccola tela le ancelle

in ottagono conservata al Seminario Maggiore di Firenze, eseguita per

in piedi sono solamente due, con atteggiamenti lievemente variati, che si

Gabriello Zuti intorno al 1642, che sebbene presenti una composizione

dispongono dietro la figlia del faraone rappresentata quasi di profilo e più

completamente variata e adattata alle misure ridotte del dipinto (cm 121x94)

protesa, sempre in atto di porgere il braccio destro verso Mosè. Qualche

e al formato ottagonale, denota affinità fisionomiche e nell’esecuzione dei

leggera variante anche nel gruppo di sinistra in cui compare una terza ancella,

preziosi decori delle vesti. Per adesso è sconosciuta, invece, la trattazione

posta accanto alla figura femminile intenta a recuperare il pargoletto Mosè

eseguita per la famiglia Mansi di Lucca, ricordata dal biografo, di cui forse

dalle acque del fiume.

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Fig. 2 Jacopo Vignali, Mosè salvato dalle acque, Frances Lehman Loeb Art Center, Vassar College,

Fig. 3 Jacopo Vignali, Ritrovamento di Mosè, collezione privata, Firenze

Pounghkeepsie (NY)

Il nostro dipinto, rispetto ai due bozzetti, restituisce una rappresentazione

disegnatore il quale descrivendo un disegno di collezione privata italiana,

più maestosa della scena e al contempo mostra di aderire alla predilezione

(attraverso una fotografia conservata presso la Witt Library) raffigurante una

tipica del Seicento fiorentino per una resa accurata delle sontuose vesti,

giovane gentildonna seduta intenta a disegnare, lo attribuisce a Vignali e lo

delle ricche acconciature e dei preziosi gioielli, che Vignali certo derivò dal

data sulla metà degli anni Venti, per la forte somiglianza con i personaggi

suo maestro Matteo Rosselli ma che egli seppe tradurre, come in questo

femminili eseguiti dal pittore in opere datate 1625, come la figlia del faraone

caso, con una pittura di tocco abilissima che va oltre il virtuosismo della resa

del nostro dipinto e la fantesca della Natività della Vergine nella chiesa di

mimetica per esaltare la ricchezza materica della pittura.

Sant’Agostino a Borgo San Sepolcro. In quest’ultima opera sacra si possono

La prima pubblicazione del dipinto risale al 1971 anno in cui fu proposto

riscontrare stretti legami stilistici con la nostra tela.

in vendita dagli attuali proprietari presso la Galleria Giorgi di Palazzo Gaddi

Allo stesso 1625 si datano anche la decorazione murale nel soffitto e nel fregio

in Firenze. La tela, che fu ritirata prima dell’asta per volere dei proprietari,

della Camera della Notte e del Dì a Casa Buonarroti. Ma la tela Pucci offre un

veniva definita come “uno dei massimi raggiungimenti di Jacopo” in cui “le

prezioso punto fermo nella cronologia del pittore per quanto riguarda i quadri

ascendenze rosselliane sembrano sopraffatte dall’accoglimento della poetica

da sala. L’intensità cromatica abbinata al gioco vario della luce che crea netti

guercinesca, disinvoltamente ed acutamente assimilata: e come fusa in un

risalti d’ombra così come appiattimenti del modellato, o sottili penombre, ritorna

singolare diagramma stilistico che stempera il classicismo del Guercino con

in opere giovanili, come il Ciparisso del Musée des Beaux-Arts di Strasburgo,

una schiettezza tutta toscana”.

uno dei capolavori di Vignali che è stato orientato in un tempo vicino alla nostra

Compare quindi nel volume su Jacopo Vignali redatto da Franca Mastropierro

tela (Pagliarulo 1986). Altri confronti si possono istituire con il Matrimonio

nel 1973 la quale collocava cronologicamente il dipinto poco dopo il 1630,

mistico di Santa Caterina d’Alessandria dell’Ermitage di San Pietroburgo, in cui

probabilmente non potendo leggere la firma e la data sulla cesta emerse a

la Santa principessa indossa un abito quasi identico a quello della figlia del

seguito di un intervento di pulitura. La studiosa riconosceva il valore della

faraone; o con l’Orfeo ed Euridice del Museo di Les Mans, la cui protagonista

tela sia per la materia pittorica, vibrante e ricca di modulazioni, sia per la

porta un vestito di una foggia assai simile a quello dell’ancella di sinistra china

cura riservata “nelle sfumature castane del bosco ombroso, nella stesura

sulla cesta con il piccolo Mosè. D’altra parte, il nostro dipinto sembra anticipare

sensibile e varia del cielo e delle nubi, del paesaggio collinare, dove appaiono

soluzioni di opere vicine, ma certamente successive, come la Circoncisione

costruzioni sparse, di un bianco lunare, nell’acqua scura ma trasparente che

nell’Oratorio della Misericordia di San Casciano Val di Pesa, del 1627 o l’Angelica

si rifrange in pochi tocchi bianchi per il lieve movimento della corrente”. La

e Sacripante, di collezione privata fiorentina, dove Angelica ripropone la

studiosa metteva inoltre il nostro dipinto in relazione con il bozzetto, già

fisionomia e l’acconciatura dell’ancella all’estrema destra, il cui volto, pur visibile

citato, del Vassar College.

solo in parte, ha l’intensità di un ritratto. Il nostro grande quadro da sala riveste

Successivamente la tela è stata menzionata tra le opere del pittore a partire

dunque un’importanza fondamentale per la comprensione dello svolgimento

da Bigongiari (1974), che dava notizia dell’iscrizione con la firma e la data,

del percorso di Vignali e della sua arte.

e quindi da Cantelli, Pagliarulo, Baldassari e Bellesi. Recentemente l’opera risulta nuovamente citata da Pagliarulo in un contributo su Jacopo Vignali

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Ringraziamo Giuseppe Cantelli e Giovanni Pagliarulo per i preziosi suggerimenti.

Note biografiche Jacopo Vignali venne battezzato a Pratovecchio (Casentino) il 6 settembre 1592 e dopo i primi insegnamenti nel paese d’origine, ricevuti sotto la guida di un “molto ordinario pittore”, si trasferì a Firenze presso la bottega di Matteo Rosselli, come documentato da Sebastiano Benedetto Bartolozzi, autore della Vita di Jacopo Vignali pittor fiorentino nel 1753. Tale apprendistato, secondo un’ipotesi di Carlo Del Bravo, potrebbe collocarsi intorno al 1605 anche se la prima notizia dell’artista a Firenze risale al 1614, anno in cui divenne confratello della Compagnia di San Benedetto Bianco. Al 1615 risale l’importante incarico ricevuto da Michelangelo il Giovane di eseguire uno degli scomparti minori del soffitto della Galleria di Casa Buonarroti raffigurante l’Amore verso la Patria (1616). Tra gli anni ’20 e ’30 il pittore emerge per le sue doti di originalità, in linea con le ricerche dei condiscepoli Giovanni da San Giovanni e Domenico Pugliani, distinguendosi per il suo interesse per la luce che sembra derivare sia dalle soluzioni dei luministi in chiaro che dall’esempio di Guercino.

A causa dell’assenza di notizie del pittore a Firenze tra il ’17 e il ’19 è possibile ipotizzare un viaggio a Roma e in Italia settentrionale. Al 1621 risale il Sogno di Giacobbe, affrescato nel soffitto di una stanza al piano terreno di Casa Buonarroti che segna la ripresa del rapporto di committenza tra Vignali e Michelangelo il Giovane che proseguirà fino al 1628. Tra i vari incarichi quello per il ciclo della Camera degli angeli, che per via del carattere carico di humor preannuncia gli esiti di Baccio del Bianco e di Cecco Bravo, a cui si può ricollegare il Calendimaggio della Galleria Corsini di Roma. Da segnalare inoltre l’intervento del pittore, al fianco di Rosselli, nel 1622 per il Casino Mediceo di Ferdinando I, su commissione del cardinal Carlo dalla cui collezione proveniva il Tobiolo e l’angelo, oggi nella Pinacoteca di Lucca. Nell’anno seguente partecipa, sempre al fianco del maestro, alla grande impresa pittorica della Villa del Poggio Imperiale in cui nella sala delle Vergini Martiri, Vignali è riconoscibile nella lunetta raffigurante la Santa Lucia.

Nel 1625 si ricorda un viaggio a Roma del pittore, compiuto in occasione del Giubileo, e l’esecuzione di due dipinti: la Natività della Vergine in Sant’Agostino a Sansepolcro e il Ritrovamento di Mosè qui presentato. Alla fine degli anni ’20 risale la prestigiosa commissione per l’altare della famiglia Bardi a Santo Spirito per il quale Vignali dipinse la pala raffigurante Cristo comunica la Beata Chiara da Montefalco, i monocromi della predella e dei pilastri, nonché l’ovale con San Giovanni Evangelista che ricorda l’originaria dedicazione della cappella.

Il 1630 costituisce un anno particolarmente produttivo per il pittore al quale risalgono: il San Bruno della Certosa di Calci, in cui vengono recuperati i giovanili contrasti luministici; l’Agar e l’angelo già nella collezione Mannucci Benincasa Capponi di Firenze e il Mosè e il serpente di bronzo di collezione privata fiorentina, probabilmente eseguito in relazione al diffondersi della peste. L’importanza di questi anni trova inoltre giustificazione dalla retrodatazione di opere già ritenute posteriori come la pala firmata e datata 1631 con Cristo muta il cuore a Santa Caterina da Siena dei Depositi delle Gallerie e la decorazione (anticipata al 1632 dai documenti) per la cappella Bonsi dedicata alla Croce nella chiesa dei Santi Michele e Gaetano. Allo stesso anno risale l’Agar e l’angelo (già Colnaghi), siglato e datato nel quale è ravvisabile l’accostamento di Vignali a Francesco Furini, in particolare per la ripresa della torsione del busto della figura dell’angelo e di certe morbidezze di modellato, e a Lorenzo Lippi per la ricchezza cromatica.

Contemporaneo al periodo della peste il San Francesco a Santo Stefano in Pane del 1634, in cui si coglie la partecipazione del pittore al dramma che sembra già superato nei dipinti degli anni immediatamente successivi. Nella metà degli anni ’30 Vignali si avvicina al tema profano trattandolo in accezione classicista come nella Educazione di Achille (1635) compagno del Teti porge le armi ad Achille realizzato da Bilivert per il medesimo committente Benedetto Dragomanni. A tale periodo risale il rinnovato interesse di Carlo de’ Medici che commissionò il Ruggero ritrovato da Melissa e Leone della Galleria Palatina il cui pagamento risale al 1636.

All’aprirsi degli anni quaranta si datano i cartoni forniti all’Arazzeria medicea per i quattro arazzi delle Stagioni (Firenze, Palazzo Medici Riccardi) e procedendo nel decennio si rileva un incupirsi del sentimento, l’uso di una tavolozza smorzata e l’esercitarsi sull’indagine psicologica su teste senili come nell’Adorazione dei pastori del Seminario Maggiore, un tempo in San Benedetto Bianco, composizione in linea con il recupero rosselliano del Dolci.

Il Martirio di Santa Lucia per la cappella Colloredo alla Santissima Annunziata, terminato nel 1649 costituisce una delle sue opere più importanti che mostra quanto fosse sensibile alle sollecitazioni dell’ambiente artistico fiorentino già individuate da Carlo Del Bravo in Salvator Rosa e Felice Ficherelli. L’ultimo decennio dell’attività del Vignali risulta a tutt’oggi poco documentato forse a causa di un’effettiva diminuzione delle commissioni.

Morto a Firenze nel 1664 fu sepolto nella chiesa di San Michele Visdomini.

Bibliografia dell’artista S.B. Bartolozzi, Vita di Jacopo Vignali pittor fiorentino, Firenze 1753; C. Del Bravo, Per Jacopo Vignali, in “Paragone”, 135, 1961, pp. 28-42; G. Ewald, Opere sconosciute di Jacopo Vignali, in “Antichità Viva”, III, 7-8, 1964; Jacopo Vignali (1592-1664), catalogo della mostra a cura di C. Del Bravo, Galleria degli Uffizi, Firenze 1964; F. Mastropierro, Jacopo Vignali. Pittore nella Firenze del Seicento, Milano 1973; P. Bigongiari, Il caso e il caos I. Il Seicento fiorentino tra Galileo e il “recitar cantando”, Milano 1974; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Fiesole 1983; A. Batistoni, Jacopo Vignali da Pratovecchio, pittore, in “Corrispondenza”, Fiesole 1985; G. Pagliarulo, Jacopo Vignali, in Il Seicento fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, catalogo della mostra, Firenze 1986, Pittura, pp. 246-254; Biografie, pp. 183-187; G. Pagliarulo, Jacopo Vignali e gli anni della peste, in “Artista” 1994, pp. 138-198; E. L. Goldberg, Jacopo Vignali in the history of Florentine Seicento painting, in Studi di storia dell’arte in onore di Mina Gregori, Cinisello Balsamo 1994, pp. 258-262; F. Baldassari, La pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere, Milano 2009; S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del ‘600 e ‘700.

Biografie e opere, Firenze 2009; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento. Aggiornamento, Pontedera 2009; C. Del Bravo, Il cuore del Vignali, in “Artista”, Firenze 2011, pp. 152-169.

CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

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20 Giovan Battista Spinelli (Bergamo o Chieti, documentato dal 1640 al 1655)

DAVID CON LA TESTA DI GOLIA

olio su tela, cm 96x121 L’opera è corredata da attestato di libera circolazione

oil on canvas, 96x121 cm An export licence is available for this lot

€ 100.000/150.000 $ 130.000/195.000 Fig. 1 Giovanni Battista Spinelli, Giuditta con la testa di Oloferne,

£ 80.000/120.000

collezione privata, Roma (già Finarte Milano, 21 aprile 1986, lotto 29)

Provenienza asta Vangelisti, Lucca, 1971, lotto 59 (come opera di Francesco Furini); collezione privata, Firenze

Esposizioni Civiltà del Seicento a Napoli. Napoli, Museo di Capodimonte, 24 ottobre 1984-14 aprile 1985, n. 2.247

Bibliografia Asta degli arredi della Villa Poggio al Debbio a S. Michele di Moriano, Lucca degli eredi Castoldi e di altre private proprietà, Galleria Vangelisti Lucca, maggio-giugno 1971, lotto 59 p. 12 ; N. Spinosa, Aggiunte a Giovan Battista Spinelli, in “Paragone” XXXV, 1984, 411, pp. 22 e 36, nota 1; fig. 11; N. Spinosa, La pittura napoletana del 600, Milano 1984, fig. 788; D.M. Pagano, in Civiltà del Seicento a Napoli. Catalogo della mostra, Napoli 1984, pp. 177 e 468-69; L. Ravelli, Considerazioni su un artista di origine bergamasca, in “Atti dell’Accademia di Scienze Lettere e Arti” 45, 1985-86, II, p. 836; N. Spinosa e D.M. Pagano, Giovan Battista Spinelli, in I Pittori Bergamaschi. Il Seicento, IV, Bergamo 1987, p. 25, n. 9; p. 36, fig. 4.

Referenze fotografiche Fototeca del Kunsthistorisches Institut in Florenz, Mal. Bar. busta Spadino-Sprecaro, inv. 442895

Venduto in asta nel 1971 come opera di Francesco Furini, il dipinto fu restituito oralmente a Giovan Battista Spinelli grazie a un’intuizione di Carlo Del Bravo, che lo riconobbe opera dell’artista napoletano sulla scia degli studi di Roberto Longhi che poco prima, nel 1969, avevano inaugurato la riscoperta del pittore portando inoltre all’acquisto, da parte dello Stato italiano, delle bellissime storie di David tuttora agli Uffizi. Solo nel 1984, però, e su segnalazione di Mina Gregori, il dipinto fu pubblicato per la prima volta da Nicola Spinosa nell’ambito di uno studio che accresceva in maniera significativa il catalogo del pittore e la conoscenza dei suoi dati biografici. In quell’occasione, lo studioso rilevava …”l’ambiguità… che si carica di umori morbosi e di misteriose valenze nel giovane “capellone” con l’elegante copricapo piumato ad ombreggiargli il volto da efebo scelto da Spinelli per il ruolo di David…” e insieme la cruda realtà, ancora di matrice caravaggesca, “del capo mozzato di Golia in primissimo piano con tratti somatici di uno spietato realismo”.

In quello stesso anno il dipinto fu presentato a un pubblico più ampio in occasione della storica rassegna sul Seicento napoletano fortemente voluta da Raffaello Causa e realizzata dopo la sua scomparsa dalla Soprintendenza napoletana.

Oltre che con un gruppo di fogli in parte provenienti dallo storico nucleo delle collezioni medicee conservato agli Uffizi, Spinelli era presente in quell’occasione con ben dieci tele in una sala a lui dedicata: una scelta che dava conto della sua personalità appena risarcita e della sua situazione anomala nell’ambito della scuola napoletana, più che del peso che in quella scuola l’artista di origini bergamasche aveva effettivamente rivestito.

Cruciale si era rivelata in effetti la scoperta della patria d’origine del pittore e della sua documentata presenza a Chieti tra quinto e sesto decennio del secolo, un dato che veniva a spiegare l’esistenza delle numerose opere di sua mano segnalate da Ferdinando Bologna in chiese e collezioni d’Abruzzo, e consentiva di disporle plausibilmente in un arco di tempo più lungo di quello suggerito dalla “vita” di Bernardo De Dominici che lo diceva scomparso in circostanze oscure nel 1647.

Ignoti restano comunque il luogo e la data di nascita del pittore, il cui padre, ricco mercante di granaglie documentato a Chieti dal 1628, vi si era trasferito da Bergamo in data non precisata. Non sappiamo quindi dove avvenisse la formazione di Giovan Battista Spinelli, condotta in primo luogo sulle stampe degli autori nordici del Cinquecento individuati da quanti, a partire da Walter Vitzthum, si sono occupati della produzione grafica del pittore; questa è stata identificata a partire dall’importante nucleo di fogli conservati agli Uffizi dalla collezione di Leopoldo de’ Medici, attribuiti a Spinelli fin dall’origine. Incisioni nordiche circolavano senza dubbio a Napoli nel tempo dell’educazione dell’artista, fra terzo e quarto decennio del secolo (come si deduce

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CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

Fig. 2 Giovanni Battista Spinelli, Giaele uccide Sisara, collezione Calogero, Napoli

Fig. 3 Giovanni Battista Spinelli, David festeggiato dalle donne ebree, Palazzo degli Uffizi Corridoio Vasariano, Firenze (inv. 9468)

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dalla probabile data circa 1630 per la pala nella chiesa della Trinità di Ortona);

lo stesso Massimo ne restava ammirato, e tanto lo imitò nella tinta, che spesso i

ma la scelta costante dei tipi bizzarri e a volte stravolti che in misura diversa

suoi quadri si prendeano per opera del Maestro. Uno de’ quadri sbozzato da lui,

rendono inconfondibili le opere di Spinelli potrebbe indurci a ricercare in area

e condotto a buon termine, e poi finito da Massimo come è detto di sopra, è quel

bergamasca, come sostiene Lanfranco Ravelli, le ragioni del suo programmatico

grandioso con la Disputa di nostro Signore coi Dottori nel tempio, situato nella

rifiuto del classicismo.

chiesa della Ss. Nunziata. Molte opere fece lo Spinelli per case particolari, e per

E’ comunque l’origine nordica del pittore a spiegare, oltre alle tangenze tra le

lo più de’nobili delle quali riportò molta lode, ma datosi poscia a fare l’Alchimista,

sue figure dipinte e quelle scolpite a Napoli dal bergamasco Cosimo Fanzago

e’l Segretista componendo balsami, et altri specifici cadde nella pazzia di voler

individuate da Aurosa Spinosa, la presenza di sue opere, probabilmente giovanili,

fare il Lapis philosophorum ingannato da un tal frappatore, che con i suoi raggiri

in inventari di collezioni bergamasche; la sua presenza a Venezia nel 1639-40

lo inviluppò; onde fermamente credendo di fare il Lapis, vi consumò quasi tutto

è invece probabilmente all’origine di un suo dipinto nel palazzo veneziano del

il suo avere, infinchè un giorno crepandosegli una boccia infocata, lo scottò in tal

mercante Giovan Donato Correggio, dove un elenco privo di data ma riferibile

maniera che poco appresso se ne morì, circa il 1647. Sichè per far un rimedio da

agli anni tra 1646 e 1674 descrive in mezzo a opere quasi esclusivamente

prolungar la vita, perdè egli la vita”.

veneziane “un quadro con David vittorioso figure piccole di Giovan Battista

Al di là della possibile confusione con la famiglia Spinelli dei principi di Tarsìa, le

Spinelli buonissimo” (forse il tondo siglato a Napoli in collezione Baratti, o ad

parole del biografo lasciano forse intravedere la condizione agiata della famiglia

esso simile; cfr. L. Borean, La quadreria di Agostino e Giovan Donato Correggio

del pittore, così come risulta dai documenti, e la parentela acquisita attraverso

nel collezionismo veneziano del Seicento, Udine 2000 pp. 171-193); mentre nel

la sorella Caterina con la nobile famiglia De Pizzi di Ortona; se poi vogliamo

1680 la presenza di una Natività, una Rachele e una “Lotta delle Scritture” (il noto

dar credito alla collaborazione con Massimo Stanzione di cui Spinelli avrebbe

Giacobbe e l’angelo in collezione privata a Firenze?) nella raccolta del Duca di Atri,

trasposto in pittura disegni e cartoni, il riferimento così preciso alla pala per la

Giovanni Geronimo Acquaviva d’Aragona dà forse conto della lunga permanenza

chiesa dell’Annunziata rimanderebbe agli anni 1640-42 durante i quali Stanzione

in Abruzzo di Giovan Battista Spinelli più che della sua attività napoletana (The

eseguì il Cristo fra i Dottori nel tempio ricordato dal biografo e la tela compagna

Getty Provenance Index).

raffigurante le Nozze di Cana, entrambe distrutte da un incendio nel 1757 ma

I documenti che, sebbene indirettamente, certificano la sua presenza a Napoli

documentate da pagamenti (cfr. S. Schuetze-T. Willette, Massimo Stanzione.

prima del 1640 e fino al 1655 si riferiscono in effetti ad affari di diversa natura e

L’opera completa, Milano 1992 p. 257 D 3).

non alla sua attività di pittore; confermano però quanto appare deducibile per

Se le Storie del Battista nell’omonima cappella alla Certosa di San Martino dipinte

ragioni di stile dalla possibile cronologia delle opere note, nessuna delle quali

da Stanzione intorno al 1642 costituiscono un possibile punto di tangenza tra il

datata, e dal passo di Bernardo De Dominici (Vite dei Pittori, Scultori e Architetti

supposto maestro e il Giovan Battista Spinelli delle Storie di David agli Uffizi (Fig.

Napoletani, Napoli 1742-45, III, p. 69) che riferisce il suo discepolato nella bottega

3), così stravaganti ed estrose nei loro protagonisti eppure di composizione

di Massimo Stanzione.

grandiosa e pausata, non è dubbio che il più giovane artista restasse

“Il Cavaliere Gio. Battista della nobilissima famiglia Spinelli fu affezionato alla

fondamentalmente estraneo alla poetica aulica e naturalista del Cavalier

pittura, e volle apprenderla dal Cavalier Massimo, e molto profitto vi fece,

Massimo, dal quale deriverà piuttosto le raffinatezze estreme della sua gamma

maneggiando con gran franchezza il colore, per la qual cosa egli era assai volte

cromatica.

adoperato dal Maestro, e sbozzava le di lui opere dapoichè copiava assai bene,

A tratti romantici o stravolti ma costantemente stravaganti, i personaggi di

e trasportava dal piccolo in grande con molta aggiustatezza, e franchezza. Sicchè

Spinelli propongono se mai un’interpretazione grottesca e bizzarra degli eventi

CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

miracolosi raffigurati nelle pale d’altare come nei quadri da stanza: ed è forse questa vena negromantica l’aggancio con l’alchimia che, secondo De Dominici, l’artista avrebbe praticato rinunciando alla pittura e addirittura perdendo la vita.

Così, nel dipinto qui presentato, Davide è colto in un momento di incertezza e di malinconia, volto a cercare fuori dallo spazio della tela le ragioni che lo hanno portato a recidere la testa gigantesca in primo piano. Ombreggiato dalle piume che ripetono il moto spiritato dei ricci svolazzanti, il viso del giovane, volutamente ambiguo, ripete quello dell’omonimo protagonista del Trionfo agli Uffizi, figura non a caso stranamente decentrata e quasi a margine della scena. Lo ritroviamo nell’angelo che indica ad Agar la fonte miracolosamente scaturita nel deserto e nel giovane vigoroso in lotta con Giacobbe in altri dipinti di raccolta privata, mentre l’ombra soffusa che lo accarezza piove in modi più decisi su un’altra scena di assassinio tratta dal Vecchio Testamento, Giaele e Sisara (Fig.2).

Ancora più pertinente il confronto con la Giuditta in collezione privata napoletana (Fig.1), ove il nostro romantico protagonista è ripreso in controparte e trasformato con opportune varianti nella figura biblica che conclude la serie degli eroi e delle eroine del popolo di Israele.

Fu probabilmente la raffinatezza della gamma cromatica trascorrente da toni ametista a bruni profondi e la sensualità che pervade la scena a suggerire il nome di Francesco Furini al primo apparire del nostro dipinto in un’epoca, peraltro, in cui Giovan Battista Spinelli era noto a pochi specialisti ed essenzialmente per la sua produzione grafica. Colpisce in ogni caso la consonanza di gusto se non di stile con certa pittura fiorentina, tale da suggerire ad alcuni studiosi la possibilità di un soggiorno di Spinelli a Firenze dove, forse non a caso, numerose opere dell’artista sono emerse da antiche raccolte o sono oggi conservate.

Note biografiche Resi noti nel contenuto da Nicola Spinosa nel 1984, i documenti rintracciati da Franco Battistella negli archivi abruzzesi non gettano luce, in realtà, sull’attività dell’artista poiché si riferiscono essenzialmente ad affari di varia natura trattati da Giovan Battista Spinelli e dai suoi familiari in Abruzzo e a Napoli. Cruciale è stata comunque la scoperta delle origini del padre, Sante, nato a Bergamo nel 1581 e quella della residenza a Chieti del pittore, a conferma delle molte opere esistenti in Abruzzo. E’ stato supposto però che Giovan Battista Spinelli, ricordato in vari documenti come “Bergomensis”, avesse ricevuto a Bergamo la sua prima educazione, come farebbe pensare la presenza di un certo numero di opere a lui attribuite in un inventario bergamasco del 1631. La sua presenza a Venezia nel 1639-40, ancora per negozi di varia natura, dà conto della presenza di un suo dipinto in una raccolta veneziana nel 1646, mentre un soggiorno napoletano anteriore, sebbene di poco, al 1640 è indirettamente accertato da un altro documento abruzzese. Residente a Chieti dal 1640 al 1646, Spinelli risulta invece abitare a Napoli nel 1651-52, e di avere comunque interessi nella capitale del regno fino al 1655, ultima data nota su di lui, comunque posteriore a quella del 1647, erroneamente indicata da Bernardo De Dominici quale anno della sua morte.

In assenza di opere datate o documentate, la sua fitta produzione tra Napoli e l’Abruzzo è stata circoscritta fra i primi anni Trenta e la metà degli anni Cinquanta in relazione agli scambi con protagonisti diversi della scuola napoletana: il tardo Battistello Caracciolo, insieme neo-manierista e caravaggesco, il Maestro degli Annunci e Massimo Stanzione, quest’ultimo ricordato da Bernardo De Dominici come suo maestro e indubbio riferimento di Giovan Battista Spinelli nelle opere più mature e felici, tra cui le importanti storie di David agli Uffizi.

Bibliografia dell’artista R. Longhi, G.B. Spinelli e i naturalisti napoletani del Seicento, in “Paragone”, XX, 1969, 227, pp.

42-52; N. Spinosa, Aggiunte a Giovan Battista Spinelli, in “Paragone” XXXV, 1984, 411, pp.1540; Civiltà del Seicento a Napoli. Napoli, Museo di Capodimonte, 24 ottobre 1984-14 aprile 1985; N. Spinosa e D.M. Pagano, Giovan Battista Spinelli, in I Pittori Bergamaschi. Il Seicento, IV, Bergamo 1987, pp. 1-55; N. Spinosa, Altre aggiunte a Giovan Battista Spinelli, in “Studi in onore di Michele D’Elia, Matera 1996, pp. 338-348; F. Battistella, Giovan Battista Spinelli.

Un pittore tra Chieti, Bergamo, Ortona, Venezia e Napoli; in “Quaderni di Rivista abruzzese”, Lanciano 2013 CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

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21 Gaetano Cusati (attivo a Napoli dal 1686 circa – 1720)

VASI DI FIORI, FRUTTA E FIGURE FEMMINILI SU SFONDO DI GIARDINO VASO DI FIORI, FRUTTA, UN CANE E FIGURE FEMMINILI SU SFONDO DI GIARDINO CON FONTANA E SCULTURE coppia di dipinti ad olio su tela, cm 179,5x205 ciascuno senza cornici (2) l’opera è corredata da attestato di libera circolazione

oil on canvas, unframed, each 179,5x205 cm, a pair (2) An export licence is available for this lot

€ 70.000/90.000 - $ 91.000/117.000 - £ 56.000/72.000

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CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

Provenienza Palazzo Gaetani dell’Aquila d’Aragona, Piedimonte di Alife (Piedimonte Matese); discendenti della nobile famiglia, Roma

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L’inedita coppia di composizioni floreali qui presentate, ininterrottamente riferite

1728 (dopo la morte del pittore) nel suo palazzo a Toledo, insieme a nature

a Gaetano Cusati nell’illustre raccolta di provenienza, costituisce un’aggiunta

morte di Gaspare Lopez e di Giacomo Nani (The Getty Provenance Index).

importante al catalogo, tuttora esiguo, dell’artista napoletano e, nel contempo, una perfetta dimostrazione del suo riconosciuto e inusuale talento come pittore

Modello del paradigma decorativo in cui Bernardo De Dominici iscrive la

di natura morta e di figura.

produzione di Gaetano Cusati è senza dubbio il ciclo di tele di grandi dimensioni

Così infatti lo ricorda Bernardo De Dominici nel capitolo delle Vite de’ Pittori

commissionate dal Vicerè spagnolo, il Marchese del Carpio (che, non a caso, era

Napoletani (1742) dedicato agli specialisti di natura morta del tardo Sei e del

stato ambasciatore a Roma) per celebrare la festa dei Quattro Altari nell’ottava

primo Settecento, e in particolare agli allievi di Giovan Battista Ruoppolo:

del Corpus Domini del 1684 : un’impresa che coinvolse i maggiori specialisti di

“Gaetano Cusati fu anche pittor di figure, indi invaghitosi dell’opere di Giovan

natura morta, da Giuseppe Recco a Giovan Battista Ruoppolo a Francesco della

Battista (Ruoppolo) volle essere suo scolaro; ma vedendo poi la maniera di

Questa, oltre che naturalmente Abraham Brueghel, per la sapiente regia di Luca

Abram Brughel e lo strepitoso modo de’ suoi componimenti, fece un misto

Giordano che, nelle parole di De Dominici, “accordò” le diverse scene dedicate

di tutte e due le maniere e riuscì ancor egli bizzarro nel comporre assai cose

alle Stagioni e ai doni della Terra e del Mare dipingendovi le figure e il paesaggio.

insieme in gran quadri; e poiché egli sapea far le figure, l’accordava con fontane, con statue, con vasi, con putti, ed altre cose assai pittoresche, dipingendo assai

Spetta a Riccardo Lattuada (Capolavori in festa. Effimero barocco a largo di Palazzo

bene le cacciaggioni, ove introduceva de’ bellissimi cani, ed anche li dipingeva ne’

(1683-1759). Catalogo della mostra Napoli 1997, pp. 150-168) la ricostruzione

quadri di frutti, come solea fare il Brughel”.

di questa impresa a suo tempo, sembra, leggendaria: le circostanze riportate

Parole che sembrano descrivere come meglio non si potrebbe i dipinti qui

da De Dominici nelle “vite”dei suoi partecipanti hanno infatti trovato riscontro

presentati che, come si dirà, il biografo certamente conosceva: di imponenti

in documenti contemporanei e, soprattutto, in una serie di opere, oggi divise in

dimensioni, tali da confermarne una committenza specifica, le nostre tele

collezioni diverse, nate dalla collaborazione degli specialisti in fiori, pesci e frutta

riuniscono appunto in un insieme armonioso tutti i motivi qui ricordati

citati dal biografo e trasformate in grandi scene allegoriche all’aperto grazie

consentendoci di apprezzare l’abilità dell’artista nel descrivere le corolle

alle figure di Luca Giordano che, amplificando il modello romano di Abraham

variopinte e la frutta estiva, i vasi d’argento sbalzato e le sculture in pietra, e nel

Brueghel, proponeva nuovi esempi per la natura morta di fine secolo e del primo

disporli all’aperto in una sorta di giardino incantato ove figure femminili di chiara

Settecento.

ascendenza giordanesca compongono scene allegoriche e insieme in qualche

Sebbene la sua appartenenza a quel ciclo non sia documentata, la grande scena

modo naturalistiche.

all’aperto forse alludente alla Primavera in cui una figura femminile dipinta da

In assenza di documenti che certifichino la nascita di Gaetano Cusati e le circostanze della sua attività, le parole del biografo sembrano indicare una formazione all’inizio degli anni Settanta, prima che l’arrivo a Napoli di Abraham Brueghel nel 1675 mutasse il corso della natura morta napoletana rivolta, fino a quel momento, a intenzioni essenzialmente naturalistiche.

Col suo modo “fracassoso” e il suo “concepire i quadri con idea grande” (De Dominici) Brueghel proponeva infatti formule del tutto inedite non solo al giovane Cusati ma anche al più anziano e famoso Giuseppe (“Eques”) Recco e ad altri ancora: soluzioni che il pittore fiammingo aveva sperimentato con successo a Roma a partire dagli anni Sessanta quando, portate all’aperto le sue rutilanti mostre di frutta e fiori, aveva chiamato artisti di primo piano come Guglielmo Courtois e il giovane Carlo Maratti per accompagnarle con le loro raffinate figure femminili, stabilendo così un modello che a Napoli sarebbe stato ripreso con successo da numerosi artisti tra Sei e Settecento, da Nicola Malinconico a Gaspare Lopez, al più raro Giorgio Garri.

Pittore di figura a pieno titolo, come indicano le tele eseguite nel 1715 per il soffitto della chiesa del Rosario a Matera, Gaetano Cusati non esitò talvolta a cedere ad altri il ruolo di figurista limitando il proprio intervento alle nature morte di fiori e frutta, come nel caso delle tele di grande formato, oggi non rintracciate, eseguite con Paolo De Matteis e documentate alla fine del Settecento nel palazzo napoletano del Principe di Ischitella, (V. Pacelli, La collezione di Francesco Emanuele Pinto, Principe di Ischitella, in “Storia dell’Arte” XI, 1979, 36-37, p. 174, 176). Lo stesso De Matteis, peraltro, possedeva opere di Gaetano Cusati: due grandi quadri di pesci e due più piccoli di cacciagione furono inventariati nel

Fig. 1 Sala di Palazzo Gaetani, riprodotto da Raffaello Marrocco, Memorie storiche di Piedimonte d’Alife, Piedimonte d’Alife 1926, p. 203 CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

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Fig. 2 Salone dei quadri di Palazzo Gaetani, riprodotto da Raffaello Marrocco, Memorie storiche di Piedimonte d’Alife, Piedimonte d’Alife 1926, p. 201

Luca accompagna il sontuoso vaso di fiori di Brueghel (Lattuada, 1997, p. 158, fig.

napoletano ricorda l’attività del pittore per il Duca di Laurenzano, alla quale

14) è certamente all’origine di molte composizioni di Gaetano Cusati: tra queste,

i nostri dipinti vanno per l’appunto ricondotti in virtù della documentata

ad esempio, la coppia di scene all’aperto di raccolta privata firmate per esteso,

provenienza:…”Dipinse assai bene a guazzo, e fu proposto da Bernardo de

immediatamente confrontabili con quelle qui offerte (L. Galante, La pittura. In Il

Dominici al Duca di Laurenzano per fare alcune pitture di fiori con gran vasi

Barocco a Lecce e nel Salento. Catalogo della mostra, a cura di Antonio Cassiano,

ben lavorati, in certo appartamento di sopra, a Piedimonte di Alife, e fece anche

Lecce 1995, p. 81, tav. XXV, cat. 72-73 (un dettaglio riprodotto in copertina).

alcuni quadri a olio per lo stesso Duca, che assai bene lo rimunerò….” (Vite de’

In entrambi i casi, infatti, corolle multicolori (tra cui anemoni e tulipani e, nelle

Pittori Scultori ed Architetti Napoletani…. III, Napoli 1742, p. 301).

tele leccesi, la fritillaria prediletta dal pittore fiammingo) intrecciate in festoni o

Esperto conoscitore della pittura e del mercato dell’arte tra Sei e Settecento,

raccolte in vasi istoriati si accompagnano a cascate di frutta estiva e autunnale

e introdotto nei palazzi napoletani che ospitavano le principali collezioni del

sullo sfondo di un giardino ornato di fontane marmoree; ad animare questo

suo tempo, Bernardo De Dominici poteva vantare un rapporto privilegiato con

spazio incantato, figure di donna di impronta strettamente giordanesca, con

Niccolò Gaetani d’Aragona, Duca di Laurenzano e Principe di Piedimonte (1644-

cui scherzano bambini e putti svolazzanti. Ancora una volta, il modello ideale

1741), ma soprattutto con la moglie di lui, Aurora Sanseverino (1669-1726),

è l’Allegoria dell’Estate, fatica congiunta di Luca Giordano, Paolo De Matteis,

“molto bella, gentile e briosa dama”.

Abraham Brueghel e Giovan Battista Ruoppolo per il Marchese del Carpio

Poetessa e arcade con il nome di Lucinda Coritesia, animatrice di un raffinato

(Capolavori in festa, pp. 166-68, fig. I.12).

salotto letterario aperto alle più interessanti sperimentazioni nel campo della musica e del teatro, tra cui le commedie del pittore di fiori Andrea Belvedere,

Tornando invece alle composizioni di fiori e figure qui proposte, è opportuno

la Duchessa di Laurenzano protesse in maniera speciale Francesco Solimena,

restituire la parola a Bernardo De Dominici. Dopo aver riferito di un soggiorno

da cui si fece ritrarre, e indirizzò la committenza artistica del Duca, scegliendo

di Cusati a Palermo, di cui peraltro non sembra restare traccia, il biografo

personalmente gran parte degli artisti attivi nel palazzo napoletano sito alla

Fig. 3 Alcova di Palazzo Gaetani, riprodotto da Raffaello Marrocco, Memorie storiche di Piedimonte d’Alife, Piedimonte d’Alife 1926, p. 202

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Fig. 4 Gaetano Cusati, Figura di donna con puttini e fiori, olio su tela, cm 155x207, Appartamento Storico di Palazzo Reale, Napoli, inv. S.M. 3526 (già collezione Borbone, Napoli)

Galitta e in quello di Piedimonte d’Alife. Sembra che in questo compito le

sperimentato a Roma sul finire del XVII secolo ad opera della bottega degli

fosse d’aiuto Bernardo De Dominici, che appunto dalla Duchessa, del resto,

Stanchi e, in modi più aggiornati, dal loro allievo Pietro Paolo Cennini (1661-

fu incoraggiato alla redazione delle Vite dei Pittori. Nella propria biografia (Vite,

1739) attivo nei palazzi dell’aristocrazia romana rinnovati in quegli anni.

IV, pp. 366 e ss.) De Dominici ricorda di aver servito per molti anni il Duca di

Non dimentichiamo comunque che, stando al già citato inventario, la natura

Laurenzano, e di essere stato “pittor di corte” della moglie, per la cui stanza

morta romana era presente nella raccolta del Duca di Laurenzano attraverso le

nel palazzo di Piedimonte avrebbe fornito il disegno di un camino realizzato da

opere di Giovanni Paolo Spadino e di Franz Werner Tamm, acquistate a Roma

Domenico Antonio Vaccaro. Dipinti di paesaggio di “Bernardo di Domenico”,

dallo zio, Giuseppe Gaetani dell’Aquila, Patriarca Alessandrino.

come del suo maestro Franz Joachim Beich, sono inoltre citati nell’inventario dei

Non sono invece esplicitamente citati i dipinti a olio di Gaetano Cusati che

beni conservati nel palazzo napoletano alla morte del Duca, nel 1741 (The Getty

secondo De Dominici il Duca avrebbe remunerato con un generoso compenso:

Provenance Index; G. Labrot, Collections of paintings in Naples 1600-1780, 1992, ad

ne troviamo ragione però nella totale assenza di attribuzioni per le opere

indicem). Vi compaiono altresì, fra i dipinti di natura morta, tele di Nicola Casissa

conservate nel palazzo di Piedimonte, descritte in maniera assai più sommaria di

e di Onofrio Loth, quest’ultimo raccomandato al Duca da De Dominici che, in

quelle, importantissime, che nel palazzo di città documentavano il collezionismo

qualità di paesista, avrebbe “accordato” le sue composizioni di frutta all’aperto.

della famiglia Gaetani d’Aragona, che nel giro di due secoli aveva potuto spaziare

Di Francesco Solimena, l’artista preferito della Duchessa c’era anche “un pezzo di

da Correggio a Vanvitelli.

gabinetto dipinto a guazzo… con ghirlanda d’uva, due putti e un satiro”.

E’ probabile invece che i nostri dipinti siano due dei “quattro quadri di Fiori,

E’ ancora su consiglio di Bernardo De Dominici, come si diceva, che Gaetano

Frutta e Figure, con stragallo dorato posti in stucco” descritti nell’inventario del

Cusati fu incaricato di decorare alcune sale del palazzo di Piedimonte d’Alife

1741 nella terza anticamera del palazzo: e la menzione “posti in stucco” vale a

con composizioni floreali entro vasi istoriati: le immaginiamo dipinte a tempera

spiegare l’assenza di cornici originali per le tele sontuose di Gaetano Cusati qui

sui soffitti secondo un modello del tutto nuovo per Napoli ma ampiamente

presentate.

Note biografiche Le uniche notizie relative all’artista napoletano sono quelle riportate da Bernardo De Dominici nelle Vite dei Pittori, Scultori e Architetti Napoletani (1742, III, p. 301). Secondo il biografo, che lo conobbe personalmente, dopo una prima formazione come pittore di figura, Cusati avrebbe frequentato la scuola di Giovan Battista Ruoppolo ma sarebbe stato poi profondamente influenzato dall’esempio di Abraham Brueghel. Poiché il pittore fiammingo si trasferì a Napoli nel 1675 raggiungendovi subito un’ampia notorietà, e assumendo che le sue opere fossero subito prese a modello da un artista giovane ma in parte già formato e quindi almeno quindicenne, possiamo ritenere che Gaetano Cusati fosse nato intorno al 1660.

Sebbene molte sue opere siano siglate o firmate per esteso nessuna di esse risulta datata ad eccezione delle tele sul soffitto della chiesa del Rosario a Matera, del 1715. La sua partecipazione alla decorazione del palazzo Gaetani dell’Aquila d’Aragona a Piedimonte d’Alife con dipinti a olio e a guazzo risale certamente ai primi anni del Settecento, in relazione ai lavori di ampliamento del palazzo commissionati dal Duca di Laurenzano appunto all’aprirsi del secolo. Stando al racconto di De Dominici, l’importante commissione sembrerebbe seguire un periodo di attività a Palermo, di cui peraltro non resta traccia in opere o documenti.

E’ ancora il biografo a riferire che l’artista morì nel 1720.

Bibliografia dell’artista B. De Dominici, Vite de’ Pittori, Scultori ed Architetti Napoletani, Napoli 1742-1743, III, p. 301; La natura morta italiana. Catalogo della mostra (Napoli, Palazzo Reale), Milano 1964, p. 63; R. Causa, La natura morta a Napoli nel Sei e nel Settecento. Napoli 1972, p. 1053, nota 112; F. Bologna, Natura morta-stilleven, Galleria Cesare Lampronti. Catalogo della mostra, Roma

1983, pp. 68-73; J. Spike, Italian Still-life paintings from three centuries. Catalogo della mostra, New York e Firenze, 1983, p. 130; N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento. I. dal Barocco al Rococò, Napoli 1988, pp. 89, 171, n. 308; fig. 377; A. Tecce, Gaetano Cusati, in La natura morta in Italia, Milano 1989, II, pp. 942-43.

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22 Luigi Ademollo (Milano 1764-Firenze 1849)

TOLETTA DI VENERE

olio su tela, cm 96x122 cornice coeva intagliata e dorata applicata su telaio

Questa raffinata opera di Luigi Ademollo, interprete eccentrico del Neoclassicismo, raffigurante

di epoca posteriore

la Toletta di Venere faceva parte della decorazione di palazzo Sergardi a Siena (Fig.1-7) e pertanto

L’opera è corredata da attestato di libera circolazione

costituisce un’importante testimonianza dell’attività del pittore nella città toscana. Tale provenienza consente di fissarne l’esecuzione agli anni 1794-95, durante i quali Ademollo fu responsabile della

oil on canvas, 96x122 cm

decorazione del suddetto palazzo che, dietro la facciata neo-cinquecentesca disegnata nel 1763

coeval carved and gilded frame applied on a later date

dall’architetto Paolo Posi, fu rinnovato nelle sue sale principali su progetto dell’ormai celebre artista

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milanese.

La nota intitolata Cenni biografici del pittore Luigi Ademollo scritti da lui stesso intorno al 1837 (pubblicata una prima volta nel 1851 e quindi da Gian Lorenzo Mellini nel 1974) dà conto della sua formazione presso l’Accademia di Brera diretta da Carlo Bianconi, e del trasferimento a Roma dove, poco più che ventenne, il giovane aveva alternato lo studio dell’antichità classica (cui

Provenienza

l’insegnamento braidense lo aveva preparato) a una serie di attività in parte connesse all’industria

Palazzo Sergardi, Siena; mercato antiquario, Firenze (anni ’80); collezione privata, Firenze

del Grand Tour. Autore di vedute destinate ai viaggiatori stranieri, aiuto di Louis François Cassas per

Bibliografia C. Danti, Per l’arte neoclassica e romantica a Siena, in “Bullettino senese di storia patria” 88, 1981, pp. 115-168 (specificamente pp. 124-34; per il dipinto p. 129 nota 52, dove sono citate come esistenti nella sala di Bacco e Arianna due sovrapporte raffiguranti rispettivamente Venere e Diana); C. Sisi, I committenti del Neoclassicismo, in La cultura artistica a Siena nell’Ottocento, a cura di Carlo Sisi e Ettore Spalletti, Siena 1994, p. 99, fig. 55; C. Sisi, Manifestazioni del gusto. In L’Ottocento in Italia. Le arti sorelle. Il Neoclassicismo 1789-1815 (a cura di C. Sisi), Milano 2005, p. 181, fig. 203; Luigi Ademollo (1764-1849).

L’enfasi narrativa di un pittore neoclassico. Olii, disegni e tempere.

Roma, Galleria Carlo Virgilio. Catalogo della mostra a cura di Francesco Leone, Roma 2008, p. 12 fig. 8: riprodotto a colori.

le illustrazioni del Voyage pittoresque, scenografo a Roma fra il 1785 e il 1788, Ademollo elaborò in seguito la propria visione dell’antico ispirandosi ai rilievi di età traianea come alla loro traduzione cinquecentesca operata dagli allievi di Raffaello, contrapponendo però a quella misura classica la visione del passato esaltante e grandiosa proposta da Giovanni Battista Piranesi.

La frequentazione del teatro contemporaneo, e in particolare della tragedia alfieriana che metteva in scena i protagonisti dell’antichità, i loro drammi e le loro passioni quali exempla di virtù civiche e private, alimentò inoltre la straordinaria immaginazione e l’enfasi patetica con le quali Luigi Ademollo saprà svolgere le vicende degli antichi a commento di quelle contemporanee; ed è appunto l’esperienza di scenografo a suggerire all’artista i metodi di organizzazione di una bottega che sarà in grado di coinvolgere organicamente gli spazi a lui assegnati nei cantieri sacri e profani che impegneranno sua lunga e contrastata attività. Vincitore del concorso per la decorazione del Teatro della Pergola di Firenze, Ademollo si trasferisce nel 1788 a Firenze, dove il suo stile così dichiaratamente anticonformista incontrerà l’ostilità degli ambienti accademici.

E’ quindi nella ricerca di nuovi orizzonti che nel 1793, compiuta la decorazione della cappella di Palazzo Pitti, Luigi Ademollo si trasferisce a Siena dove resterà, con qualche interruzione, fino al 1798 per farvi poi ritorno nei primi anni del nuovo secolo convocato da prestigiosi e aggiornati committenti.

Era stato Giuseppe Venturi Gallerani a chiamare a Siena l’artista, così come afferma egli stesso nel suo Libro di Memorie: “Ond’è che informato da sicure e intendenti persone di mia confidenza, che trovatosi in Firenze il rinomato pittore sig.re Luigi Ademollo di Milano (...) chiamai questo celebre artefice all’esecuzione dell’ideata pittura”. Ultimati “con prodigiosa velocità” i lavori (sono ancora i ricordi del committente) ebbero “da tutti...lode e ammirazione non ordinaria per la fervida Fig. 1 Sala di Bacco, Palazzo Sergardi, Siena

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invenzione piena di fantasia, per il vivo colorito, per i panneggiamenti, e per l’espressione”.

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Fig. 2 Sala di Bacco, Palazzo Sergardi, Siena

La decorazione di quattro sale in palazzo Venturi Gallerani fu in effetti

confronti della raffigurazione di paesaggi con rovine.

completata nel giugno del 1794: le storie della caduta di Cartagine e di Troia proponevano per la prima volta a Siena un modo di accostarsi all’antichità

Risalgono invece agli anni 1794-95 i lavori nel palazzo di Filippo Sergardi,

classica e di riappropriarsi dei suoi valori morali del tutto in linea, nello

col quale l’artista era stato in contatto ancor prima di trasferirsi a Siena.

spirito se non nei modi, con le istanze più attuali del Neoclassicismo:

Con l’aiuto, tra gli altri, di Carlo De Vincenti, detto il Comaschino, anche lui

maestra di virtù declinate in tutte le varianti mostrate dagli autori classici,

formatosi come scenografo all’Accademia di Brera, Ademollo trasforma tre

in primo luogo Plutarco, l’antichità non è più, o non solo, ricercata per

sale del palazzo seguendo un progetto totale che non si limita agli affreschi

i suoi valori formali ma come modello per la vita contemporanea, in

ma include in un insieme rigoroso e coerente la decorazione delle pareti, il

primo luogo l’impegno civile e politico, come si vedrà negli affreschi del

disegno dei pavimenti musivi e ogni dettaglio dell’arredo. Ne è documento

Casino dei Nobili (1793) dove, nelle raffigurazioni della Sala Grande,

pressoché intatto la sala di Bacco (Fig.1-3,6-7), ampiamente illustrata

le vicende cittadine si saldano alla storia antica nella pratica delle

da Carlo Sisi (1994), in cui i festoni di vite che sul soffitto incorniciano

medesime virtù civiche.

i temi dionisiaci proseguono sulla tappezzeria serica delle pareti e si rispecchiano negli spartimenti del mosaico pavimentale. Alludono a

Eseguite nell’arco di un decennio sulle pareti e sulle volte dei palazzi

Bacco anche dettagli minori degli arredi e delle boiseries realizzate da

Venturi Gallerani, Sergardi, Malavolti, Giuggioli e Bianchi, le decorazioni

maestranze locali su disegno, o almeno su indicazioni, di Ademollo: un

senesi di Ademollo ci hanno lasciato gli esiti certamente più elevati del

progetto di decorazione totale che troverà esiti di straordinaria coerenza

suo impegno nella pittura di genere storico.

e qualità anche nei raffinatissimi arredi neoclassici di palazzo Bianchi, ispirati al gusto ornamentale di Robert Adam, che desteranno l’invidiata

La varietà di registri emotivi e stilistici mutuati dall’esperienza del teatro si

ammirazione della Regina d’Etruria.

dispiega, ad esempio, nelle sale del senese palazzo Malavolti, decorate da

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Ademollo tra il 1796 e il 1798 alternando episodi del mito alle storie degli

Nella stessa sala di Bacco, Cristina Danti (Per l’arte neoclassica e romantica

eroi ateniesi; mentre nel 1804 gli affreschi eseguiti nel palazzo di Giulio

a Siena, 1981 p. 129, nota 52) ricordava la presenza di due sovrapporte

Bianchi vedranno anche, nella “stanza a bosco”, l’apertura dell’artista nei

raffiguranti rispettivamente Venere e Diana (non riprodotte nella

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pubblicazione), nella prima delle quali è verosimilmente riconoscibile l’opera qui presentata che conserva ancora la cornice originale in legno dorato perfettamente confrontabile con i fregi che ricorrono sulle modanature delle porte e delle pareti della sala (Fig. 3).

L’opera costituisce un importante esempio della prima produzione pittorica di Ademollo, oltre a rappresentare una rarità nell’ambito della produzione del pittore, tutto dedito all’affresco e meno interessato alla pittura su tela di cui si conservano infatti pochissimi esempi (tra quelli noti: i due dipinti con soggetti omerici conservati nella Pinacoteca di Brera, e quelli con episodi classici nel Museo Stibbert).

La Toletta di Venere fu un soggetto tra i più congeniali al gusto neoclassico viste le sue attinenze con il tema della ‘grazia’, e Ademollo lo affronta richiamando repertori illustri come le pitture ercolanensi (si vedano in particolare le tre tavole del secondo volume – XIV,XV,XVI – de le Antichità di Ercolano. Pitture, incise a Roma da Tommaso Piroli nel 1789) o celebri prototipi scultorei quali la Cleopatra/Arianna vaticana ripresa nel gesto delle braccia tornite e nel panneggio che vela la parte inferiore estendendolo a coprire il sedile, forse una klinè, su cui è adagiata. Alla scena intima e pacata, della quale sono protagonisti Venere e un ammiccante Cupido, si contrappone il ritmo danzante delle figure femminili, forse baccanti, che la sbrigliata fantasia dell’artista ha tracciato sui capitelli istoriati che, sullo sfondo di un drappeggio di colore verde, concludono le colonne a fusto elicoidale.

Ancora “all’antica”, ma del tutto originale nei suoi ornati il tavolino a guisa di tripode che, in primo piano, fa da supporto allo scrigno con i gioielli della dea. Ispirato probabilmente ad analoghi oggetti pompeiani (ripresi peraltro anche da Piranesi) e piegato, in arredo e in pittura, alle funzioni di tavolino, di sgabello o di altare, lo stesso arredo ritorna, definito però da gambe caprine inflesse al ginocchio e riunite da un serto fogliaceo, in un disegno di Giocondo Albertolli, maestro di ornato all’Accademia di Brera negli anni della formazione di Luigi Ademollo. Realizzato intorno al 1780 come sgabello per la Villa Reale di Monza, il disegno è pubblicato alla tavola VI intitolata Due sedie in forma di tripode ed un Sofà…” in Alcune decorazioni di nobili sale ed altri ornamenti di Giocondo Albertolli Professore nella Reale Accademia delle Belle Arti in Milano incisi da Giacomo Mercoli e da Andrea de Bernardis, 1797 (Fig. 8).

Tra le possibili variazioni sullo stesso tema si veda anche il tripode, più elaborato nella fascia reggipiano in legno scolpito e dipinto, ma confrontabile al nostro per le teste maschili barbate desinenti in gambe caprine eseguito a Milano nel 1791 su disegno di Giuseppe Levati (Isola Bella, collezione Borromeo; cfr. Il Neoclassicismo in Italia da Tiepolo a Canova. Catalogo della mostra, Milano 2002, p. 364, XIII.33).

Per tornare infine in Toscana, a conferma dell’universalità del gusto neoclassico, si può infine citare un modello molto simile pubblicato alla tavola XXIII del Magazzino di Mobilia edito a Firenze nel 1797.

Fig. 3 Porta e sovrapporta della Sala di Bacco, Palazzo Sergardi, Siena

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Per Luigi Ademollo a Siena A cura di Carlo Sisi Fig. 4 Luigi Ademollo, Storie di Apollo, 1794-1795, Palazzo Sergardi, Siena

Nell’agosto del 1795, anno di pubblicazione della Vite dei pittori antichi greci e latini di Guglielmo Della Valle, l’editore Pazzini Carli esprimeva, nella dedica a Filippo Sergardi, la sua incondizionata ammirazione per il cantiere che il nobile senese aveva avviato nel suo palazzo, descrivendo con militante partecipazione il fervore che si sprigionava da quell’edificio, già abitato dal poeta satirico Quinto Settano, che prospettava su una delle vie principali della città la facciata allestita, nel 1763, dall’architetto Paolo Posi secondo il canone cinquecentesco appreso a Roma e diffuso a Siena quale modello imprescindibile per il decoro delle dimore gentilizie. “La vostra casa, dirò così, l’officina del Genio – si legge infatti nella prefazione all’elegante volume – romoreggia tutt’ora per lo strepito degli Artisti di varia maniera … Altri, che dall’Insubria venuti sulle ali della fama segnano con franco pennello sul fondo delle mute pareti, e delle volte i tratti della più feconda, e vittoriosa eloquenza; altri d’arte pellegrina maestri, che d’Adria chiamati smaltano pavimenti di vario colore d’opera musaica, camere, che s’addobbano di persiche tappezzerie, e supellettili, dove colla ricchezza l’eleganza gareggia …”: un’incalzante paratassi che ben sa evocare la convergenza di tutte le arti in un progetto di notevole portata spettacolare il quale ebbe come obbiettivo l’organicità dell’insieme e quindi il rigoroso controllo d’ogni dettaglio – dall’affresco alle stoffe, dalle cornici ai bronzi ornamentali, dai pavimenti agli arredi – al fine di raggiungere l’ideale armonia che il canone neoclassico auspicava in ogni espressione dell’ ‘utile’ e del ‘bello’. In quell’impresa, la responsabilità di Luigi Ademollo è riconoscibile in tutte le soluzioni ornamentali, nello stesso avvolgente tessuto narrativo che, di sala in sala, sembra evocare la finzione teatrale, l’illusione delle materie e degli spazi che il giovane artista aveva sperimentato a Roma frequentando gli artifici del palcoscenico e, contemporaneamente, i ‘ribelli’ dell’Accademia dei Pensieri e cioè la meglio gioventù progressista, anticlassica e incline ad una interpretazione letteraria e ‘filosofica’ dell’antico. Anche Della Valle, nelle pagine delle Vite, sollecitava i pittori a leggere Omero e Virgilio sia per conoscere i fatti della storia sia per nutrire l’immaginazione di invenzioni patetiche o sublimi; e così scrivendo ricordava come, al suo arrivo a Siena nell’agosto del 1795, si fosse Fig. 5 Luigi Ademollo, Storie di Apollo, (part.), 1794-1795, Palazzo Sergardi, Siena

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Fig. 6 Luigi Ademollo, L’Olimpo, Palazzo Sergardi, Siena

imbattuto negli affreschi di Ademollo che alla letteratura molto dovevano e che dimostravano, di pari passo, un temperamento poetico non certo omologabile ai dettati correnti del ‘bello ideale’. In casa Venturi Gallerani, la storia di Cartagine e gli episodi dell’Iliade si svolgevano infatti tra aperture liriche e furenti scene di battaglia; in palazzo Sergardi le immagini del mito trascorrevano, egualmente, dai boschi d’Arcadia alla concitazione sregolata, anche dal punto di vista compositivo, del ratto delle Sabine. A ben vedere persino la Toletta di Venere, che nella sala di Bacco componeva insieme alla raffigurazione di Diana un controcanto di bellezza ideale, è rappresentata da Ademollo in maniera quasi ironica alludendo infatti ad un ‘dialogo’ complice e ammiccante fra la dea e il suo imprevedibile figlio; senza dire che le citazioni dagli illustri modelli dell’antichità riscontrabili nella figura di Venere sfumano nel placido abbandono di una donna vanitosa. Il pittore adotta dunque, nella decorazione dell’insieme, un’alternanza di registri espressivi variando dalla ridondanza ‘ellenistica’ delle scene principali alla quiete accostante di divinità domestiche; un procedimento stilistico che rivela da una parte il pieno possesso dei repertori classici, dall’altra una libertà espressiva maturata, come dicevamo, nel clima sperimentale della Roma di fine Settecento dove Ademollo – accanto a Giuseppe Bossi, Felice Giani, Luigi Sabatelli – venne in contatto con una delle versioni più sentimentalmente letterarie dell’antico.

Sappiamo, dalla testimonianza lasciataci dal figlio Agostino, che l’artista “non si rendette ligio né seguace di alcuna scuola” apprendendo “il bello e il sublime ove risplendeva senza distinzione di maestri” e mettendo così a frutto la “feracità della sua fantasia, la sublimità delle sue idee … il fuoco pittoresco esprimente i più forti caratteri delle passioni”: componenti, tutte, che certo non potevano coincidere con il rigore metodologico imposto nell’Accademia di Firenze da Pietro Benvenuti e che decretarono infatti l’esilio

Fig. 7 Luigi Ademollo, L’Olimpo (part.), Palazzo Sergardi, Siena

di Ademollo nella periferia del granducato, dove il suo stile e la sua passione narrativa troveranno però la più convinta e cordiale accoglienza da parte di committenti civili e religiosi probabilmente sedotti da una vena narrativa coinvolgente e anticonformista.

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Note biografiche Luigi Ademollo, nato a Milano nel 1764, si formò presso l’Accademia di Brera frequentando dal 1776 al 1778 i corsi di Domenico Aspari, Giuliano Traballesi, Giocondo Albertolli, Giuseppe Franchi e Giuseppe Piermarini. Giunto a Roma nel 1785, collaborò come figurista con il pittore di paesaggio Abraham-Louis Ducros e fu tra gli illustratori del Voyage pittoresque de la Syrie, de la Phénicie, de la Palestine et de la Basse-Egypte, Didot, Paris 1790.

Nel 1788, vinto il concorso per la nuova decorazione del teatro della Pergola, si trasferì a Firenze dove nell’anno successivo fu eletto membro dell’Accademia di Belle arti.

Eseguì l’affresco con il Trionfo di Alessandro di Palazzo Bartolini (distrutto), quelli per villa Bartolini-Baldelli a Castello e quelli per Carlo Rinuccini di villa alle Corti (oggi Corsini). A partire dal 1791 intraprese la decorazione della cappella Palatina di Palazzo Pitti che assorbì il pittore fino al 1793 a tal punto che dovette sposarsi per procura a Roma con Margherita Cimballi, dalla quale ebbe numerosi figli.

Nel maggio del 1793 si trasferì a Siena dove eseguì gli affreschi di Palazzo Venturi Gallerani (1793-1794), le decorazioni a monocromo per il Casino dei Nobili (1793-1794), la Caduta degli angeli ribelli per l’abside della chiesa di San Michele Arcangelo in San Donato (1794), le pitture di Palazzo Sergardi (1794-1795), le decorazioni per l’Oratorio della Compagnia di San Sebastiano (1796) e quelle per il Palazzo Malavolti e Palazzo Giuggioli (1796-1798). Nel 1799 il pittore è attivo a Pisa per le decorazioni di Palazzo Scotto con Scene dell’Iliade (distrutte) alle quali lavorò fino al 1801 (e quindi fra il 1805 e il 1810).

Lavorò inoltre ad Arezzo nel 1802 per la Cappella della Vergine del Conforto della Cattedrale e nel 1803 ritornò nuovamente a Roma, finanziato dal pisano Domenico Scotto per il quale dipinse dodici tele con soggetti tratti da Ovidio.

Nel 1809, tornato a Firenze, eseguì le decorazioni del teatro del Cocomero (distrutte) e nel 1810 per Angelo Mazzeri le decorazioni per il palazzo e per la villa di Montughi (poi inglobata nel Museo Stibbert) e negli anni successivi decorazioni per altri palazzi fiorentini.

Nel 1813 Elisa Bonaparte Baciocchi gli commissionò le pitture della sala della Musica e della sala dell’Arca in Palazzo Pitti (realizzate nel 1816) e tra il 1818 e 1819 fu chiamato da Maria Luisa di Borbone a lavorare alla decorazione della sala delle guardie e della sala degli staffieri nel palazzo ducale di Lucca.

Nel 1825 risale il progetto per la decorazione del duomo di Firenze. Le sue ultime opere documentate risalgono agli anni ’40. Morì a Firenze l’11 febbraio del 1849.

Bibliografia dell’artista G. Mellini, Apertura per Luigi Ademollo, in “Arte Illustrata”, 57, 1974; A. Gambuti, Luigi Ademollo, pittore milanese in terra aretina, in “Atti e memorie della Accademia Petrarca di lettere arti e scienze”, a. L., n.s., 1988, pp. 347-366; R. Pastore, Inseguire un’ombra: Luigi Ademollo a Livorno, in “Nuovi studi livornesi”, Associazione di storia lettere e arti livornesi, vol. 5, 1997 (1998), pp. 193-230; C. Sisi, Decorazioni di Luigi Ademollo tra la “Galleria dei lavori” e le stanze della Zecca, in Gli Uffizi 1944-1994; interventi museografici e progetti, a cura di Giovanna Giusti Galardi, Firenze 1994, pp. 273-276; C.Sisi, I committenti del Neoclassicismo, in La cultura artistica a Siena nell’Ottocento, a cura di C.Sisi e E.Spalletti, Cinisello Balsamo 1994, pp. 93-123; Luigi Ademollo (1764-1849). L’enfasi narrativa di un pittore neoclassico. Olii, disegni e tempere. Roma, Galleria Carlo Virgilio. Catalogo della mostra a cura di Francesco Leone, Roma 2008

Fig. 8 Giocondo Albertolli, sgabello per la Villa Reale di Monza dalla tavola VI intitolata Due sedie in forma di tripode ed un Sofà…” di Alcune decorazioni di nobili sale ed altri ornamenti di Giocondo Albertolli Professore nella Reale Accademia delle Belle Arti in Milano incisi da Giacomo Mercoli e da Andrea de Bernardis, 1797, riprodotto da Enrico Colle, Il Mobile Neoclassico in Italia, Milano 2005, p. 358

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DIPARTIMENTO DIPINTI E SCULTURE DEL SECOLO XIX Il dipartimento Dipinti e Sculture del secolo XIX si occupa della valutazione di opere pittoriche, ma anche di sculture in bronzo ed in marmo, riferibili alla produzione di artisti rappresentativi delle scuole regionali italiane ed europee che si collocano in un arco di tempo che va dall’inizio del XIX sino alla metà del XX secolo. Lucia Montigiani, dopo gli studi in Storia dell’Arte e l’esperienza decennale presso la casa d’aste Sotheby’s, è a capo del dipartimento dal 1999 e si occupa di valutare e selezionare il materiale proposto.

Lucia Montigiani lucia.montigiani@pandolfini.it

Il dipartimento raccoglie in due vendite annuali e in un catalogo dedicato opere collocabili stilisticamente nella produzione di quelle scuole e pittori che hanno caratterizzato il panorama italiano per tutto il XIX secolo, i cui stilemi hanno spesso prodotto epigoni che hanno lavorato sino alla prima metà del secolo successivo e che trovano la loro collocazione in questo dipartimento, piuttosto che in quello di Arte Moderna e Contemporanea.

Artisti italiani di questo periodo, quali Boldini, De Nittis, Segantini, Favretto, Hayez, Pasini, Pellizza da Volpedo, Fattori, che per loro vicende storico artistiche e di critica godono di una fama che valica anche i confini nazionali, hanno ormai un consolidato mercato internazionale. Viceversa, altri autori parimenti famosi e importanti quali Pratella, Michetti, Gemito, Ghiglia e molti altri esponenti della nostra pittura Ottocentesca, rimangono ancora oggi strettamente vincolati ad una richiesta fortemente radicata al luogo di origine. Per contrastare tale limitativa tendenza, negli ultimi anni gli operatori del settore hanno incrementato la conoscenza di questa parte del nostro patrimonio artistico con mostre sempre più specifiche e con la pubblicazione di monografie di artisti su cui sino ad oggi era difficile anche reperire il materiale iconografico, con l’obiettivo di fare uscire questi autori dai confini del mercato locale.

Pandolfini Casa d’Aste si propone dunque, tramite la commercializzazione delle opere proposte nelle vendite, anche di diffondere e valorizzare dipinti ed opere dell’Ottocento che, grazie alla pubblicazione dei cataloghi, emergono alla conoscenza e scoperta del pubblico di studiosi, collezionisti ed enti preposti alla conservazione e alla raccolta del patrimonio artistico regionale e italiano.

Tra i risultati di vendita delle ultime stagioni segnaliamo il dipinto di Angelo Morbelli, Refettorio del Pio albergo Trivulzio, aggiudicato a 186.000 euro nell’aprile del 2009; Federigo Zandomeneghi, I guanti neri, venduto nell’ottobre del 2013 a 131.250 euro e l’opera di Giovanni Segantini, Natura morta con frutta, aggiudicata nella medesima vendita a 77.500 euro. Di Giovanni Boldini ricordiamo invece Ritratto di Alaide Banti, venduto a 65.000 euro nel maggio del 2014.

In occasione della celebrazione della ricorrenza della Pandolfini, nella vendita del 28 ottobre, un catalogo è riservato alla presentazione di un’opera dell’artista francese James Jacques Joseph Tissot, I Rivali, che compare sul mercato dopo tanti anni in cui se ne erano perse le tracce. Si tratta di una delle più importanti opere del maestro francese, raramente presenti sul mercato italiano. La stima del dipinto è di 600.000/1.000.000 euro.

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Per quanto riguarda la selezione delle opere per il catalogo Capolavori da collezioni italiane, la scelta è stata invece quella di rappresentare la produzione scultorea dell’Ottocento e del primo Novecento italiano, generalmente più in ombra rispetto alla produzione pittorica coeva ma adesso più vicina alla sensibilità del mercato nazionale e internazionale.

Le tre sculture presentate in catalogo testimoniano tre momenti diversi dell’arte italiana dalla metà dell’Ottocento al Novecento. Questo percorso stilistico è rappresentato dalle cifre accademiche del bellissimo gruppo scultoreo raffigurante Agar e Ismaele del toscano Ludovico Caselli, dall’inedito capolavoro Aetas Aurea del maestro Medardo Rosso e dalla scultura femminile Donna che si fa la treccia di Libero Andreotti.

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23 Lodovico Caselli (Siena 1817 – post 1862)

AGAR E ISMAELE marmo, cm 120 x 114, su base in legno dipinto a finto marmo, cm 116 x 73 x 120 firmato e datato 1850 L’opera è corredata da certificato di libera circolazione

marble, cm 120 x 114, on a faux-marble wooden base,

La comparsa di questo gruppo in marmo, singolare per il soggetto più consueto alla pittura e straordinario per la qualità, pone sotto una nuova luce le doti di questo scultore, altrimenti poco noto, sia per la scarsità delle notizie biografiche, sia per la mancanza di opere tali da poterne ricostruire la fisionomia. In realtà, prima di questa importante riscoperta, il suo nome era essenzialmente legato alla sola statua di Paolo Mascagni, il celebre anatomista che era stato anche professore di anatomia pittorica

cm 116 x 73 x 120

all’ Accademia di Belle Arti di Firenze, eseguita per la serie degli uomini illustri del Loggiato degli Uffizi

signed and dated 1850

e ben documentata nei suoi passaggi, dal modello in gesso eseguito nel 1847 alla redazione in marmo

An export licence is available for this lot

finita nel 1852.

€ 70.000/90.000

Caselli era stato allievo di Luigi Pampaloni e Aristodemo Costoli all’ Accademia di Firenze dove nel 1840 aveva vinto il premio per la scultura, a pari merito con Giovanni Dupré, con un bassorilievo in gesso

$ 91.000/117.000

raffigurante Il giudizio di Paride. Risultava presente con un gruppo rappresentante Agar e Ismaele all’

£ 56.000/72.000

esposizione allestita in Accademia nel settembre del 1842, quella stessa in cui il suo ex-rivale Dupré aveva inviato il modello in gesso del poi celeberrimo Abele morente. Essendo la nostra scultura firmata e datata 1850, dovrebbe trattarsi di una successiva redazione dello stesso tema, entrata a far parte nel 1860 di una collezione privata fiorentina dove è rimasta sino alla presente occasione.

Come doveva essere avvenuto nel Concorso accademico del 1840, anche qui Caselli sembrava volersi confrontare con Dupré, in questo caso non nello stesso soggetto, ma nel motivo della figura del fanciullo nudo: lui Ismaele, l’altro Abele. Nel cimento con quel capolavoro destinato ad una grande fortuna Caselli risulta comunque non sfigurare, per la sensibilità anatomica e la sensualità con cui ha saputo rendere il corpo di Ismaele che, sfinito dalla sete, appare sollevato su un fianco, mentre la madre Agar tiene sollevato il volto cui guarda, in una corrispondenza di amorosi sensi, con infinito affetto. Il giovane scultore ha dunque saputo rendere con grande intensità l’episodio biblico che, in quanto espressione di un dolore universale, aveva e continuava a godere di una grande popolarità. Era il dramma della madre che, finita l’acqua e vedendo il figlio morire, aveva perso con ogni speranza anche la fiducia in Dio. In un momento in cui la scultura prediligeva ancora il mito e comunque motivi ispirati all’antichità classica, Caselli, come Dupré, si rivolgeva invece alla Bibbia vista come fonte di temi più rispondenti alla sensibilità contemporanea.

Dimostrando le sue capacità e la sua ambizione, lo scultore senese si misurava con un tema che aveva conosciuto una grande fortuna in pittura, con esempi celebri, come Guercino, Van Dyck e Batoni, per quanto riguarda gli antichi maestri, e come Horace Vernet, Ary Scheffer, Piccio e Overbeck, se pensiamo ai più celebri pittori contemporanei. Questo gruppo addirittura precede, se pensiamo che la sua prima redazione è del 1842, il dipinto Agar e Ismaele di Adeodato Malatesta, realizzato tra il 1845 e il 1859, per poi diventare, dopo un così lungo percorso creativo che aveva creato molta attesa, una delle opere più celebri di quegli anni.

La singolarità della versione in scultura di Caselli sta proprio nell’aver saputo risolvere il rapporto tra le due figure e rendere i dettagli con una sensibilità pittorica, in anni in cui, come nel caso del rapporto tra Vincenzo Vela e Francesco Hayez, vediamo interessanti interferenze tra le due arti. Del resto la stessa figura di Agar dimostra una sensibilità che richiama quella delle popolari eroine bibliche, come Ruth o Tamar, dello stesso Hayez.

Paolo Mascagni, Galleria degli Uffizi, Firenze

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Fernando Mazzocca

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«Il bambino Ismaele crebbe e fu svezzato e Abramo fece un grande banchetto quando Isacco fu svezzato.

Ma Sara vide che il figlio di Agar l’Egiziana, quello che essa aveva partorito ad Abramo, scherzava con il figlio Isacco. Disse allora ad Abramo: “Scaccia questa schiava e suo figlio, perché il figlio di questa schiava non deve essere erede con mio figlio Isacco”. La cosa dispiacque molto ad Abramo per riguardo a suo figlio.

Ma Dio disse ad Abramo: “Non ti dispiaccia questo, per il fanciullo e la tua schiava: ascolta la parola di Sara in quanto ti dice, ascolta la sua voce, perché attraverso Isacco da te prenderà nome una stirpe. Ma io farò diventare una grande nazione anche il figlio della schiava, perché è tua prole”. Abramo si alzò di buon mattino, prese il pane e un otre di acqua e li diede ad Agar, caricandoli sulle sue spalle; le consegnò il fanciullo e la mandò via. Essa se ne andò e si smarrì per il deserto di Bersabea. Tutta l’acqua dell’otre era venuta a mancare. Allora essa depose il fanciullo sotto un cespuglio e andò a sedersi di fronte, alla distanza di un tiro d’arco, perché diceva: “Non voglio veder morire il fanciullo!”. Quando gli si fu seduta di fronte, egli alzò la voce e pianse. Ma Dio udì la voce del fanciullo e un angelo di Dio chiamò Agar dal cielo e le disse: “Che hai, Agar? Non temere, perché Dio ha udito la voce del fanciullo là dove si trova. Alzati, prendi il fanciullo e tienilo per mano, perché io ne farò una grande nazione”. Dio le aprì gli occhi ed essa vide un pozzo d’acqua. Allora andò a riempire l’otre e fece bere il fanciullo. E Dio fu con il fanciullo, che crebbe e abitò nel deserto e divenne un tiratore d’arco. Egli abitò nel deserto di Paran dove sua madre gli prese una moglie del paese d’Egitto.»

(Genesi, 21,8-21,21)

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“… Rosso est le plus grand sculpteur de l’Italie moderne et l’un des plus grands du Monde contemporain.”

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A.Soffici

Medardo Rosso Medardo Rosso nacque a Torino il 21 giugno 1858 da Domenico Rosso e Luigia

Armand Doria. Nell’ottobre dello stesso anno fu ricoverato presso l’Ospedale

Bono. Nel 1870 la famiglia Rosso si trasferì a Milano dove Medardo frequentò il

Lariboisière di Parigi. Conobbe poi Henri Rouart ed espose da Thomas. Nel corso

collegio Convitto San Carlo.

del 1890 sono documentati rapporti anche con i mercanti d’arte Goupil e Petit.

Il 25 gennaio del 1879 venne chiamato alle armi ed assegnato al I Reggimento

Nel novembre del 1890 allestì il suo primo studio parigino in rue Fontaine 19,

Genio. Il 19 agosto 1880 fu nominato caporale furiere e assegnato al deposito

prese invece casa in Boulevard Cliché 52. Nel 1891 trasferì lo studio in Boulevard

di munizioni. Nel 1881, dopo essere stato congedato, ritornò immediatamente

Voltaire. Tra il 1891 e il 1892 cessarono i rapporti con Felice Cameroni. Nel 1893

a Milano.

espose diverse opere alla Bodinière, una sala adibita a teatro sperimentale da

Nel maggio del 1882 entrò all’Accademia di Brera. Partecipò all’Esposizione di Belle

Charles Bodinier. L’anno successivo trasferì la sua abitazione a Montmartre.

Arti tenutasi dal 28 agosto al 30 settembre 1882. Venne espulso dall’Accademia

Risale al 1894 il rapporto con Auguste Rodin. Nel maggio 1896 fu a Londra per

il 29 marzo 1883 per aver promosso una “sottoscrizione reclamante intorno agli

un’esposizione con i Preraffaelliti da Goupil. Nel 1898 prese casa in Boulevard

orari della scuola di nudo e alla mancanza di preparati anatomici da copiarsi dal

des Batignolles. Nel 1899 si recò a Milano per prendere con sé il figlio Francesco,

vero” e per avere picchiato un compagno di corso che si rifiutava di firmare la

ma non riuscì nemmeno ad incontrarlo. Nel 1900 partecipò all’Esposizione

petizione (si veda il Verbale dell’espulsione pubblicato in Mino Borghi, Medardo

Universale di Parigi, durante la quale conobbe l’artista olandese Etha Fles. Nel

Rosso, Milano 1950). Nell’aprile dello stesso anno partecipò all’Esposizione

1901 partecipò ad un’esposizione circolante di Impressionisti organizzata da

Internazionale di Belle Arti di Roma con In esplorazione (Il Bersagliere), A zonzo (El

Etha Fles. Nel 1902 espose a Berlino al Keller und Reiner Kunstsalon; conobbe

Locch), Dopo una scappata (Il Birichino), Un cantante a spasso. Nel 1884 partecipò

Julius Meier-Graefe, che diverrà suo sostenitore. Nello stesso anno espose anche

con un bozzetto al concorso per il monumento a Garibaldi da erigersi a Milano.

a Lipsia presso il Museo d’Arti Decorative. In luglio ottenne la naturalizzazione

L’11 aprile 1885 sposò Giuditta Pozzi. Nel maggio dello stesso anno espose a

viennese. Nel 1903 espose alla Secessione Viennese e l’anno successivo al

Parigi al Salon des Champs-Élysées l’opera Il Bersagliere. Il 7 novembre nacque

Salon d’Automne a Parigi. Nel febbraio 1905 venne allestita a Vienna presso il

il figlio di Medardo, Francesco Rosso. Nel giugno 1886 espose ancora a Parigi al

Kunstsalon Artaria una personale di Medardo. Nel 1906 espose alla mostra della

Salon des Indipendants. Nel 1887 fu presente all’Esposizione Nazionale Artistica

International Society presso la New Gallery. Nel 1908 riuscì a riprendere i contatti

di Venezia; nell’agosto del 1888 espose a Londra in occasione dell’Esposizione

con il figlio Francesco. Nel 1909 conobbe a Parigi Soffici. Nel 1910 a Firenze

Italiana.

venne allestita la prima mostra dell’Impressionismo e di Medardo presso la sede

Nell’aprile del 1889 si separò dalla moglie Giuditta. Nel giugno dello stesso anno

del Circolo Lyceum. Negli anni successivi partecipò alle Esposizioni internazionali

partì da Milano con Felice Cameroni alla volta di Parigi, dove alloggiò presso

di Roma e di Venezia. Durante la prima guerra mondiale visse tra Parigi e Milano.

l’Hotel d’Enghien. Partecipò all’Esposizione Universale con alcune opere (Il

Nel 1926 venne invitato ad esporre alla Prima mostra del Novecento Italiano

Birichino, Bacio materno o l’Età dell’oro, Fine o la Ruffiana, Carne altrui e la Portinaia).

presso il palazzo della Permanente di Milano da Margherita Sarfatti. Nel 1928

Nell’agosto dello stesso anno conobbe Emile Zola ed ebbe rapporti nei mesi

espose a Madrid.

successivi con Edmond de Goncourt, Paul Alexis, Luigi Gualdo, Carlo Romussi, Lucio Rossi, Michael Munkacsy, il fonditore parigino Barbedienne, il conte

Morì il 31 marzo 1928 a Milano.

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24 Medardo Rosso (Torino 1858 - Milano 1928)

AETAS AUREA, 1886-1889 bronzo patinato, altezza cm 40,2, su base originale in marmo rosso, altezza cm 9 Sul retro della base, nell’angolo a destra in alto, è incollata un’antica etichetta sbiadita e un tempo rossa, sulla quale si legge: ”allegato/N….[non leggibile]”. Restano nell’interno alcuni lacerti di etichette, forse relativi ad un’esposizione. siglato in basso a destra L’opera è corredata da certificato di libera circolazione

bronze, height cm 40.2, on its original red marble base, height cm 9 On the back of the base, on the top right corner, old faded label, once red, where is written: ”allegato/N….[illegible]”. On the label there are some other paper fragments, that may be referable to an exhibition. signed lower right An export licence is available for this lot.

€ 50.000/80.000 - $ 65.000/104.000 - £ 40.000/64.000 Provenienza collezione privata

Bibliografia l’esemplare è inedito Per una bibliografia dell’opera nella serie delle varianti in bronzo e cera e fotografia, per la datazione del primo esemplare al 1886, per i diversi titoli e la storia dell’opera si veda P. Mola, I. L’opera e la serie, in P. Mola, F. Vittucci, Medardo Rosso. Catalogo ragionato della scultura, Skira, Milano 2990, pp.

98-103; per gli esemplari in bronzo, gesso e cera documentati dalle fonti, si veda F. Vittucci, ivi, II. Catalogo delle sculture documentate, pp. 256-259; per gli esemplari non documentati dalle fonti si veda P. Mola, ivi, III. Per un catalogo delle sculture non documentate, p. 352; per le fusioni del figlio di Rosso, Francesco, collocate in istituzioni pubbliche, si veda P. Mola, ivi, IV. le fusioni di Francesco Rosso, p. 362.

Medardo Rosso nasce a Torino nel 1858; in giovane età si trasferisce con la famiglia a Milano, dove entra in contatto con l’ambiente della Scapigliatura.

Scultore dalla personalità originale, autore di opere che colpiscono e ammaliano a prima vista, sculture dalle forme sfumate, quasi incerte se uscire dalla materia in cui sono plasmate.

Sin dal 1883 applica ai suoi lavori un verismo artistico, dove si percepisce l’affinità con i grandi della Scapigliatura quali Ranzoni (1843–1889), Grandi (1843–1894), Cremona (1837–1878), sia pure con una ricchezza di contenuto umano, nelle osservazioni degli anonimi protagonisti del mondo proletario nella loro quotidianità, che fanno del Rosso un artista “Eccezzionale”, con l’abbandono di ogni monumentalità e ogni effetto statuario, eliminando i contorni; in sostanza applica in scultura le teorie degli impressionisti, che conosce per la prima volta nel 1884, quando si reca a Parigi dove lavora da J. Dalou (1838–1902) ed entra in rapporti con Rodin (1840–1917) e Degas (1834–1917).

Se la Scapigliatura lo indusse a studiare gli aspetti contrastanti e fuggevoli della luce, la scoperta dell’impressionismo lo spinse a trasferire i principi teorici di questa corrente artistica alla sue sculture.

Nella scelta tematica dei soggetti si disinteressa completamente dal realizzare opere di carattere celebrativo retorico.

Il suo fu un instancabile lavoro di ricerca e il plasticismo del suo operato è il risultato di una continua osmosi con lo spazio, l’aria e la luce.

Al ritorno dal primo viaggio a Parigi esegue alcune sculture, fra le quali L’Età dell’Oro, opera fra le sue più famose, conosciuta anche con i titoli Il Bacio e Maternità, nella quale i volti della moglie e del figlioletto sembrano quasi essere indistinguibili l’uno dall’altro, tramite un abile gioco di contorni e ombre.

L’estrema qualità della scultura qui presentata ci appare, caduta ogni traccia di episodismo verista, come una felice anticipazione della notevole influenza che l’artista ha su Umberto Boccioni (1882 – 1916), che nel suo Manifesto Tecnico della scultura futurista (1914) afferma che il Rosso è “il solo grande scultore moderno”.

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“Ciò che importa per me, nell’arte, è far dimenticare la materia” Medardo Rosso Cfr. Nouvelle Reveu 1902

“Dall’analisi dell’opera dal vivo, dai documenti e materiali conservati all’Archivio del Museo Rosso di Barzio e dal confronto con il modello originale in gesso (Catalogo ragionato…, cit., t. 13°, p. 256) se rileva quanto segue.

- La forma di questo esemplare corrisponde pienamente a quella del modello originale in gesso per le fusioni.

- Il modellato dell’opera ha la qualità formale e la maestria di Rosso.

- Il bronzo ha tutte le caratteristiche di sprezzatura, immediatezza di segno e ricchezza chiaroscurale proprie delle fusioni originali di Rosso.

- La patinatura opaca e di particolare complessità cromatica, corrisponde ai modi delle patinature originali di Rosso.

- Il sistema d’aggancio del bronzo alla base corrisponde alle modalità di Rosso. La pesante base in marmo è originale e tipica del periodo milanese, prima della partenza per Parigi nel 1889.

- Proprio della poetica di Rosso è il senso di sospensione e leggerezza della scultura sulla base qui già accennato nell’appoggio del bronzo su due soli punti, e nelle versioni successive elaborato e accentuato con la sospensione dell’opera sull’unico punto d’appoggio del braccio della madre.

- La firma “MR” è originale di Rosso e riconducibile alla grafia del periodo milanese.

Conclusioni Per quanto sopra esposto, ed altre meno sensibili ma non meno significative ragioni, questo bronzo si rivela una fusione originale, personalmente seguite e patinata da Rosso da ascrivere agli anni milanesi tra il 1886 e il 1889.

Lo stato di conservazione è buono: si raccomanda di non intervenire sulla patinatura del metallo e di non esporre l’opera in ambiente umido.

Questo bronzo viene acquisito al Catalogo Generale dell’opera autentica di Medardo Rosso conservato presso l’Archivio del Museo Rosso, quale aggiornamento del Catalogo ragionato pubblicato nel 2009.”

Paola Mola Milano, 15 maggio 2014 144

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Libero Andreotti Nato a Pescia nel 1875, secondo di nove figli, viene inizialmente avviato al

alla conoscenza di Jean-Philippe Worth; lì viene introdotto dal gallerista nel bel

mestiere di fabbro, ma deve abbandonare il suo apprendistato per ragioni di

mondo, dove ha modo di frequentare D’Annunzio. Nella capitale francese è

salute. Nel 1892 si trasferisce con la famiglia a Lucca, città che rimarrà sempre

decisiva l’influenza dell’opera di Maillol nella nuova attenzione dello scultore

per lui un sicuro riferimento affettivo. Si fanno strada in quel periodo le sue

per i volumi purgati da «inquinazioni pittoriche». Frutto delle esperienze

prime ambizioni intellettuali, mentre scopre con Alfredo Caselli, pernio della

bourdelliane e rodiniane è Il Miracle, che segna la grande ricettività formale

vita artistica lucchese, l’arte e la poesia.

dell’artista e il suo cammino verso il recupero delle radici mediterranee. Nel

Nel 1897 si trasferisce a Palermo come impiegato di una libreria e esordisce nel

1911 ottiene la sua consacrazione definitiva con una personale di cinquantuno

1898 nella veste di illustratore con lo pseudonimo di Turop (trascrizione della

pezzi esposti presso la galleria Bernerheim-Jeune. Ormai conteso da Worth e

pronuncia anglofona di Jan Toorop): in una Palermo digiuna di tale iniziative

da abbienti personaggi come Pierpont Morgan, Charles Serra e Philip Sasson,

l’artista illustrava l’avvenimento della settimana e ritraeva i notabili dell’isola.

Andreotti ha ormai raggiunto una grande notorietà.

In questa fase artistica, scartata la più tradizionale cultura toscana, Andreotti

Allo scoppio della guerra nel 1914 abbandona Parigi insieme ai suoi connazionali,

ricorre ai modelli inglesi, belgi, francesi e spagnoli, dalle sinuose eleganze art

lasciando la sua consolidata posizione parigina alla volta di Lucca e Firenze.

nouveau ai linearismi di Dudovich e Cappiello.

La riscoperta di antichi valori ritrovati nella quiete della casa di famiglia trova

Nel 1900 Andreotti approda a Firenze, dove lavora come impiegato presso

un parallelo, nell’arte di Andreotti, nel recupero della tradizione della scultura

la tipografia di Augusto Chini dedicandosi all’illustrazione per l’infanzia. In

quattrocentesca, attuato senza rinunciare alle novità figurative assimilate a

questa data stringe amicizia con l’illustratore Enrico Sacchetti con cui condivide

Parigi; nella stessa Firenze l’influenza filo-cezanniana si era diffusa da tempo,

uno studio in via Nazionale. Per sopravvivere l’artista lavora come grafico

grazie a figure come Denis, Soffici e Ugo Ojetti. Nonostante le difficoltà della

pubblicitario, ma non rinuncia ad una formazione ufficiale come pittore,

guerra cresce in Italia l’apprezzamento per lo scultore, il cui principale referente

perseguita tramite l’iscrizione alla Scuola del Nudo dell’Accademia: nelle

nel 1917 è lo stesso Ojetti, il quale raccoglie nella propria villa del Salviatino

illustrazioni di questi anni è forte l’accento pre-raffaellita, dovuto all’influsso

opere dell’artista. Nel 1920 a Stoccolma partecipa con un gruppo di sculture

del maestro De Carolis. Nel 1904 collabora con il periodico «Marzocco», e nel

all’Esposizione di Arte Italiana Industriale e Decorativa curata da Balsamo Stella,

1905 ottiene una sala personale alla prima mostra di Arte Toscana, dove espone

mentre nel 1921 si tiene la sua grande mostra monografica alla Galleria Pesaro,

sedici opere tra gessi, terrecotte, disegni e dipinti; per le sculture predilige il

nata dal precedente, e mai realizzato, progetto del gallerista di un’esposizione

piccolo formato, semplici visioni evocazioni classiche di poetica intensità. Nello

collettiva: nel catalogo presentato da Ugo Ojetti figurano almeno quarantasette

stesso anno, grazie all’amico Nomellini, esordisce alla VI Biennale di Venezia

opere. Nel 1922 sposa la sorella dell’amico pittore Aldo Carpi, grazie al quale

con L’ Alba, per poi raggiungere Sacchetti a Milano dove frequenta Alberto

riuscirà a sciogliere alcune inquietudini interiori e a ritrovare conforto nella

Grubicy, il gallerista dei divisionisti lombardi. Nel 1907 espone il bronzetto

religione. Sono questi gli anni dei grandi impegni celebrativi: nel 1924 vince

Purosangue nella sala L’arte del sogno all’interno della VII Biennale di Venezia, e

il concorso per il monumento alla Madre Italiana nella chiesa di Santa Croce,

al Salon dei divisionisti italiani di Parigi gli viene riservata una sala monografica

inaugurato nel 1926. Negli ultimi anni Andreotti riconquista una dimensione

per l’esposizione trentacinque opere: sono questi gli anni in cui assimila le

privata, rivolgendosi prevalentemente al ritratto, e dedica molte energie al suo

tematiche e gli stilemi del secessionismo europeo. Nel 1909 si deteriorano i

ruolo d’insegnante all’Istituto d’Arte fiorentino. Muore a Firenze nel 1933 e viene

rapporti con Grubicy, da cui lo scultore si smarca nel desiderio di intraprendere

sepolto al cimitero di San Miniato al Monte: sulla sua tomba viene collocata una

un percorso artistico indipendente a Parigi, dove si trasferisce grazie anche

fusione del Cristo risorto realizzata per il monumento di Bolzano.

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25 Libero Andreotti (Pescia di Lucchesia 1875 - Firenze 1933)

DONNA CHE SI FA LA TRECCIA bronzo a patina marrone con tracce di doratura 1920, altezza cm 84 firmato «L. Andreotti» sulla base L’opera è corredata da certificato di libera circolazione

bronze with brown patina and traces of gilt, 1920, height cm 84 signed «L. Andreotti» on the base An export licence is available for this lot.

€ 40.000/60.000 - $ 52.000/78.000 - £ 32.000/48.000

Provenienza

L’opera appartiene ad una cospicua serie di sculture in bronzo e in pietra che Andreotti, tra la fine della

Collezione Salata, Roma Collezione privata, Milano

Prima Guerra e i primi anni Venti, eseguì assumendo temi semplici, spesso legati ad una quotidiana intimità

Bibliografia U. Ojetti, Lo scultore Libero Andreotti, «Dedalo», I, 6, novembre 1920, pp. 395-417: 415 (La donna che si pettina).

Mostra individuale di Libero Andreotti, catalogo della mostra con presentazione di U. Ojetti, Milano, Galleria Pesaro, 1921, n. 31 (Donna che si attreccia i capelli, 3 esemplari).

L. Andreotti, Libero Andreotti, «Arte Moderna Italiana», n.

3, serie B, Scultori, n. 1, Milano, Scheiwiller, 1926, p.s.n. (La donna che si pettina).

Mostra di Libero Andreotti, catalogo mostra cura di R. Monti, Pescia, Comune di Pescia, 1976, n. 46 O. Casazza, Gipsoteca Libero Andreotti, Firenze, Grafiche Il Fiorino, 1992, pp. 110-111 Libero Andreotti. Sculture e disegni, catalogo della mostra a cura di S. Lucchesi (Firenze, Galleria Lapiccirella), Firenze –Siena, Maschietto & Musolino, 1994, pp. 36-37 Libero Andreotti, catalogo della mostra a cura di G. Appella, S. Lucchesi, R. Monti, C. Pizzorusso (Matera, chiese rupestri) Matera, La Bautta, 1998, n. 31

femminile. Queste figure, solo apparentemente appartenenti ad una vita ordinaria, con la loro gestualità senza tempo erano specchio di un profondo senso etico e di una alta disciplina formale, entrambi fondati su antichi valori di cui Andreotti, e più in generale la cultura italiana, sentivano l’urgente bisogno come risposta alla drammatica contingenza del clima bellico. Con ciò Andreotti destò il caloroso consenso di Ugo Ojetti, il quale vide in questo nuovo corso post-parigino dello scultore una adeguata opportunità per dar corpo ai propri programmi di restaurazione di una classicità tutta italiana, fondata su una fedeltà alla tradizione scultorea dai Pisano a Canova. Così nel suo celebre saggio monografico apparso su «Dedalo» nel novembre del 1920, il critico esaltò questo gruppo di bronzi andreottiani: «tutte le opere sue, dopo il ritorno in Italia, prima a Lucca poi a Firenze, muovono da un sentimento nuovo. Una secchezza tutta toscana […] definisce adesso il suo modellare, e i piani si succedono e si rispondono netti e decisi come parole ben scelte e ben pronunciate. Non una figura in movimento, [...] ma tutte statue che stanno salde sulle gambe ritte o ben sedute o accosciate, sicure sempre del loro equilibrio […]. Quasi tutte donne. E le pieghe abbondanti delle loro gonne distribuite per gravi masse con buon giudizio, […] mostrano questa ricerca del peso e del contrappeso che è l’essenza della scultura».

Ma oltre al suo influente appoggio di critico militante, Ojetti offrì ad Andreotti un sostanzioso sostegno economico, diventandone il maggiore e privilegiato cliente. Perciò la maggior parte delle opere in bronzo prodotte in questo arco di tempo (soprattutto nell’immediato dopoguerra) ebbe una sorta di fusione “princeps” riservata alla collezione Ojetti: la Donna che si fa la treccia ne è un esempio. Dal gesso, oggi conservato nella Gipsoteca Libero Andreotti di Pescia, furono tratte tre fusioni documentate, eseguite dalla Fonderia Vignali di Firenze: una, esplicitamente dedicata ad Ojetti ( iscrizione incisa nella base), si trova oggi in collezione privata fiorentina; una, esposta alla mostra di arte decorativa italiana a Stoccolma nel novembre del 1920, venne in seguito comprata dal console italiano di Svezia P.G. Thulin e da lui donata al museo di arte moderna di Stoccolma (come si ricava da una lettera inedita di Guido Balsamo Stella ad Andreotti del 6 agosto 1922, conservata nell’Archivio Andreotti di Pescia); il terzo esemplare infine, documentato a Roma nella collezione Salata, è quello in oggetto. È ragionevole ritenere che si trattasse del senatore Francesco Salata, figura di spicco nella vita politica e culturale italiana e durante il fascismo.

Claudio Pizzorusso 27 luglio 2007 148

CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

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DIPARTIMENTO STAMPE E DISEGNI Nell’intenzione di presentare al pubblico di collezionisti ed amatori un servizio di alta specializzazione, Pandolfini casa d’aste ha istituito nel 2013 il dipartimento di Sampe e Disegni. Presentandosi ad un mercato che seleziona sempre più attentamente i propri orientamenti di acquisto, diventa indispensabile rendere individuabile l’offerte di stampe e disegni di maestri dal XVI al XX secolo in un ambito non più generalista, bensì orientato allo studio accurato delle varie tipologie di opere su carta siano esse multipli o esemplari unici.

Allineandosi alle metodologie utilizzate dalle maggiori case d’asta internazionali, alle regole generali di catalogazione ed al supporto della più aggiornata bibliografia, il dipartimento fornisce tutte le

Antonio Berni

informazioni tecniche e quelle storico-artistiche che consentono la perfetta individuazione dell’opera e

antonio.berni@pandolfini.it

dell’esemplare. Dunque notizie sulla carte e sulla loro datazione, sulle filigrane, sulle tecniche a stampa e del disegno, sulla qualità delle impressioni e sul loro stato di conservazione, sono guida, anche al lettore anche meno esperto, verso scelte mirate e sicure.

La direzione del dipartimento è affidata ad Antonio Berni, esperto nel settore dal 1995, già titolare di una galleria fiorentina specializzata in grafica antica e moderna, organizzatore di mostre pubbliche ed ospite di alcuni dei maggiori eventi nazionali ed internazionali dedicati alla stampa originale di maestri.

La scelta di un ampio ambito geografico e temporale che spazia dall’alta epoca alla metà del Novecento, consente al pubblico di acquistare le opere dei grandi artisti e dei movimenti che più hanno segnato la storia dell’arte e diversamente non acquisibili in collezioni private; Dürer, Rembrandt, Goya, per citare i grandi peintre-graveurs dell’antico, ma anche Stefano della Bella, i Carracci, Fattori, Signorini, Boldini, Klinger, Morandi, Munch e tutti coloro che hanno lasciato significativa testimonianza nell’ambito della grafica originale e che trovano adeguata rappresentazione nelle sessioni di vendita.

I cataloghi del dipartimento, che hanno cadenza semestrale, hanno raggiunto in questi primi anni di attività tutti i maggiori collezionisti ed istituzioni museali registrando risultati di eccellenza in termini di apprezzamento e di vendita.

Il servizio offerto è particolarmente attento alle esigenze del pubblico internazionale, estendosi all’assistenza ai clienti esteri per l’ottenimento dei documenti di esportazione presso le soprintendenze italiane e per la miglior comprensibilità in lingua inglese delle schede descrittive di catalogo.

In anni di profondo cambiamento del mercato, la clientela si sta dirigendo verso acquisti di opere di alto rango ma … molto di più; ogni epoca segue infatti tendenze solo parzialmente prevedibili e oggi, l’estrema competenza di molti collezionisti e l’alta sepcializzazione dei mercanti d’arte sembra condurre alla ricerca di opere curiose, rare e bizzarre nella riscoperta di nicchie fino ad oggi meno considerate o quasi totalmente sconosciute. In riferimento a questo segnaliamo, fra i risultati di merito delle passate aste, il curioso autoritratto inciso del pittore inglese Thomas Patch che scelse di porre il suo volto sul corpo imponente di una mucca mollemente adagiata nella campagna con lo sfondo della prediletta Firenze (Vendita 26 novembre 2013. Lotto 55. Aggiudicazione 23.750 euro). Rientra in questo contesto la proposta di disegni inediti che ancora oggi in piena era digitale continuano a spuntare dai cassetti di vecchi collezionisti; così la scoperta di un disegno del pittore fiammingo Friedrich Sustris, una sensuale allegoria della musica maturata nel fertile ambiente della corte bavarese di Guglielmo V (Vendita 26 novembre 2013. Lotto 177. Aggiudicazione 70.000 euro). Ancora inedita, la meravigliosa pergamena policroma perfettamente conservata del genovese Giovanni Battista Castello da un modello raffaellesco datata “1600” (Vendita 11 giugno 2014. Lotto 67. Aggiudicazione 18.500 euro).

In questa speciale sessione di vendita, celebrativa dei novanta anni di attività di Pandolfini, il dipartimento

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si rappresenta con un importante disegno di Pellegrino Tibaldi; un foglio già noto dal 1987 ma fino ad oggi rimasto custodito e quasi dimenticato in una collezione bolognese. Si tratta di un disegno di importanza museale, testimonianza di una delle opere più note e celebrate della riforma manierista, L’annunciazione della nascita di San Giovanni Battista, affrescata nella Cappella Poggi in San Giacomo Maggiore a Bologna.

L’auspicio è che l’avvio di una fase felice di scoperte e nuove attribuzioni, di ricerca e rivalutazione degli artisti che hanno fatto grande la storia dell’arte dell’occidente, possa continuare per la soddisfazione dei nostri clienti e della nostra azienda.

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26 Pellegrino Tibaldi (Puria di Valsolda 1527 – Milano 1596)

STUDIO PER DUE FIGURE FEMMINILI ANNUNCIATE Matita rossa su carta vergellata con filigrana “Cinque stelle a sei punte e losanga entro cerchio singolo” (Woodward, 151. Briquet, 6098). mm 411x282 L’opera è corredata da attestato di libera circolazione

Red chalk on laid paper. Watermark “Six pointed stars in lozengue inside single circle”. (Woodward, 151.

Briquet, 6098). inch. 16.1x11.1 An export licence is available for this lot

€ 40.000/60.000 $ 52.000/78.000 £ 32.000/48.000

L’annunciazione della nascita di San Giovanni Battista San Giacomo Maggiore, Cappella Poggi, Bologna

Provenienza Collezione privata, Bologna

Studio preparatorio per le figure di Santa Elisabetta e di un’ancella nell’affresco L’annunciazione della nascita di San Giovanni Battista della Cappella Poggi in San Giacomo Maggiore a Bologna.

Bibliografia

L’opera è parte della commissione che Pellegrino Tibaldi e Prospero Fontana ricevettero da

R. Roli, Due disegni di Pellegrino Tibaldi, in: “Paragone” 1987, n° 443, pagg. 34-36

Giovanni Poggi (poi Cardinale nel 1551) nei primi anni Cinquanta del XVI secolo per decorare la cappella di famiglia. I lavori della decorazione (che comprendeva anche il secondo affresco Il battesimo delle turbe) proseguirono anche dopo la morte del committente, avvenuta nel febbraio 1556, fino al 1561, anno in cui Fontana porta a compimento la pala d’altare con il Battesimo di Cristo.

La datazione dei lavori per la Cappella Poggi è questione ancora dibattuta; Briganti ritiene che gli affreschi siano stati eseguiti fra il 1554 ed 1556.

Il disegno, la cui filigrana data esattamente agli anni dell’affresco, fu già individuato e attributo da Roli nel 1987.

Numerosi i confronti utili; il disegno stilisticamente più affine è lo Studio per una Sibilla (Pierpont Morgan Library. Inv. IV.27), riferibile, almeno nella parte alta della figura, all’episodio di Ulisse e Ino nella volta della Sala di Ulisse in Palazzo Poggi. Poi, ancora per la volta principale del palazzo bolognese, lo Studio di Nudo seduto (Statens Museum for Kunst di Copenhagen. Inv. KKS11160).

Infine lo Studio di Eolo presentato nel 2008 nella collezione del Metropolitan (Inv. 2007.127).

La strutturazione monumentale e statuaria della figura (che nei nudi si traduce in potente muscolarità), il segno finemente tratteggiato e raramente incrociato, il movimento quasi accartocciato dei panneggi, delineano un solido corpus di disegni del periodo bolognese degli anni Cinquanta accumunati da un’idea riformatrice della forma michelangiolesca.

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E’ noto un altro disegno preparatorio conservato nelle collezioni

ad Ancona, Pellegrino si dedica al restauro della Loggia dei Mercanti e

Reali di Windsor (Inv. 905965) eseguito a penna e inchiostro e matita

alle decorazioni di Palazzo Ferretti; a lui è attribuito anche il progetto

rossa, per lungo tempo considerato l’unico in relazione all’affresco

della Fontana delle Tredici Cannelle e della facciata di Palazzo Bosdari.

dell’Annunciazione del Battista; in esso è raffigurato l’intero registro

Dopo il periodo anconetano viene chiamato a Milano dal cardinal

compositivo della grande opera seppur in una versione nella quale la

Borromeo.

figura di Elisabetta perde la sua monumentalità e l’impianto stesso la

La predilezione di Borromeo per l’opera dell’artista, consente a Tibaldi

sua solennità e, per dirla con Roli, ove ancor preme il ricordo vistoso di

di consolidare la sua esperienza di architetto entro i canoni della riforma

Perino.

ispirata dal cardinale; egli rappresenta infatti il tramite più efficace fra la cultura figurativa ed archittetonica romana, michelangiolesca e

Formatosi alla scuola di Bartolomeo Ramenghi detto il Bagnacavallo,

bramantesca, e l’ambiente artistico del nord Italia. Agli anni lombardi

Pellegrino Tibaldi fu pittore ed architetto, fra i massimi interpreti

è riferibile l’edificazione del collegio Borromeo di Pavia (1564/69), il

del manierismo emiliano. Figlio d’arte, nacque nel 1527 da Tebaldo

cortile della Canonica di Milano (1565/72), la ristrutturazione del

Tibaldi architetto; entrò ventenne nella cerchia romana di Perin del

Presbiterio del Duomo di Milano (1567), le chiese milanesi di San Fedele

Vaga collaborando alla decorazione degli appartamenti di Paolo III

dei Gesuiti (1569/79), di San Sebastiano (1576/1617) e San Gaudenzio

in Castel Sant’Angelo. Da allora la scuola di Perino si accompagna,

a Novara (1577). Su commissione del cardinal Tolomeo Gallio progetta

in una sorta di dualismo, mai completamente abbandonato, a quella

Villa d’Este a Cernobbio.

michelangiolesca mutuata dalla vicinanza di Daniele da Volterra con il quale collaborerà per la decorazione della Cappella della Rovere a

In Spagna dal 1586 al 1596, alla corte di Filippo II, Tibaldi conclude la

Trinità dei Monti. Nel 1555 fu richiamato a Bologna dal cardinal Poggi

sua carriera come pittore impegnato negli affreschi del chiostro e della

committente del ciclo omerico delle decorazioni del palazzo di famiglia

volta della biblioteca dell’Escorial a Madrid. Tornato a Milano muore

e poi per le decorazioni della Cappella in San Giacomo Maggiore (della

nel 1596, lasciando interrotto il progetto monumentale per la facciata

quale è attribuito a Tibaldi anche il progetto architettonico). Passato

del Duomo.

Bibliografia di confronto G. Briganti, Il manierismo e Pellegrino Tibaldi, Roma 1945; S. della Torre / R. Schofield, Pellegrino Tibaldi architetto e il San Fedele di Milano. Invenzione e costruzione di una chiesa esemplare, Milano 1994; V. Romani, Primaticcio, Tibaldi e la questione delle “Cose del 156

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cielo”, Padova 1997; D. Antonini, San Sebastiano: un’architettura di Pellegrino Tibaldi nella Milano borromaica, in: “Annali di Architettura” n.10/11, 1999; M. Kiefer, Michelangelo riformato: Pellegrino Tibaldi in Bologna, Hildesheim/Zurigo/New York 2000.

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DIPARTIMENTO ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA Il dipartimento di Arte Moderna e Contemporanea è storicamente uno dei pilastri di Pandolfini Casa d’Aste a partire dalla prestigiosa asta della Collezione Liverani della Galleria La Salita di Roma. È iniziato così un percorso di costante sviluppo che si è andato consolidando negli anni, portando il dipartimento ad assumere, grazie alle importanti aggiudicazioni ed alla crescente attenzione dei collezionisti che da esse è derivata, un ruolo di rilievo nel contesto del mercato dell’arte contemporanea italiana. Nell’ultimo quinquennio, in chiara controtendenza con l’andamento del mercato nazionale, Pandolfini ha incrementato sensibilmente i propri risultati divenendo al

Jacopo Antolini jacopo.antolini@pandolfini.it

contempo un riconosciuto interprete del mercato ed assumendo un ruolo di primaria importanza a livello internazionale. Ne sono una chiara esemplificazione i prestigiosi risultati ottenuti nella vendita di importanti opere, tra i quali spiccano senza dubbio i primati ottenuti con l’aggiudicazione per 220.500 euro nell’asta del 12 giugno 2014 di Agostino Bonalumi, Giallo, o il Concetto spaziale (forma) di Lucio Fontana aggiudicato nell’asta del 14 giugno 2011, per 499.100 euro.

Il tratto distintivo del Dipartimento è indubbiamente rappresentato dalle peculiari dinamiche che caratterizzano e denotano il collezionismo di arte moderna e contemporanea. In tale contesto risulta quindi indispensabile rivolgere una costante attenzione a questo specifico settore di mercato, ricorrendo a criteri di analisi che spesso esulano dai più comuni schemi interpretativi ed operativi. Per questa ragione tra le attività svolte dal dipartimento di Arte Moderna e Contemporanea diviene sempre più rilevante l’attività di monitoraggio dei continui e improvvisi mutamenti del mercato e delle influenze, non esclusivamente artistiche, che contribuiscono al rapido susseguirsi di nuove tendenze che in esso si sviluppano.

Obbiettivo primario ed imprescindibile diviene la capacità di saper rispondere alle esigenze che tali scenari propongono, attraverso l’integrazione di attività di servizio e consulenza nel rispetto del proprio ruolo di pura intermediazione. Alle ordinarie procedure di stima, acquisizione e vendita si affiancano metodologie di valutazione capaci di riassumere e sintetizzare tutti quegli aspetti che, dalla dimensione storico-artistica a quelle conservativa ed economica, permettono di ottimizzare i risultati di posizionamento delle opere sul mercato, coniugando la tutela del venditore con le esigenze di garanzia dovute all’acquirente.

L’attività di ricerca, selezione e verifica delle opere si concretizza nelle due sessioni d’asta che annualmente richiamano l’attenzione di una clientela sempre più attenta alla qualità delle scelte operate nei criteri di valutazione delle opere proposte.

Jacopo Antolini, responsabile del dipartimento, ha integrato la propria formazione filosofica con la quasi ventennale esperienza nel settore dell’arte moderna e contemporanea, specializzandosi nello studio ed analisi delle dinamiche del mercato.

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Il

dipartimento

di

Arte

Moderna

e

Contemporanea presenta per questa sessione di vendita un’importante opera di Alberto Burri del 1952, Bianco Nero, che fa parte di una ristretta cerchia di lavori che introducono l’utilizzo di materiali che diventeranno cifra espressiva delle più celebri opere di Burri.

La scelta di presentare un’opera così significativa di Alberto Burri deriva essenzialmente dalla rilevanza storico-artistica che le sue opere hanno avuto sin dagli esordi nel panorama artistico

internazionale

riconoscimento

e

tributatogli

dall’incessante dalle

principali

istituzioni museali e collezioni private in tutto il mondo.

Pandolfini Casa d’Aste è lieta quindi di proporre in occasione dei suoi novant’anni di attività, un’opera

estremamente

rappresentativa

dell’artista di cui ricorrerà il centenario e che lo vedrà ambasciatore dell’arte contemporanea nel mondo attraverso una serie di importanti esposizioni celebrative nel corso del 2015, tra le quali spicca la mostra monografica che si terrà presso il Solomon Guggenheim Museum di New York.

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Il percorso di Alberto Burri nei primi anni Cinquanta A partire dal 1950 Burri inizia a dipingere le muffe, sfruttando le efflorescenze

di esposizioni di Burri negli Stati Uniti.

prodotte dalla pietra pomice combinata con la pittura ad olio. Di questo

In questo periodo Burri ha stretto rapporti con il critico James Johnson

periodo sono anche il primo gobbo, caratterizzato dal rigonfiamento ottenuto

Sweeney, allora direttore del Solomon Guggenheim Museum di New York,

con l’inserimento di rami di legno sistemati sul retro della tela, ed un più

che all’inizio del 1953 si trovava a Roma. Tale attenzione da parte di Sweeney

definito utilizzo del sacco di juta.

confluì nella presentazione di alcune sue opere al Guggenheim Museum nella

Nel gennaio 1951 con Mario Ballocco, Giuseppe Capogrossi ed Ettore Colla,

mostra collettiva Younger European painters, che, dopo New York si spostò

firma il “Manifesto Origine” che propone la “riduzione del colore alla sua

nei due anni successivi in varie città americane (Minneapolis, Portland, San

funzione espressiva più semplice”, è di questo anno la prima mostra del

Francisco, Dallas, Fayetteville, Dayton, Andover, South Hadley, Middletown), e

Gruppo Origine.

culminò nella prima monografia dedicata a Burri (1955).

Burri partecipa alla mostra inaugurale del gruppo e alcune sue opere tra cui

Nell’aprile del 1953 è allestita, presso la Fondazione Origine, una nuova

Gobbo del 1950 sono incluse nella mostra Arte astratta e concreta in Italia, allestita

personale di Burri presentata dal poeta Emilio Villa. Il rapporto di

presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, nel febbraio del 1951.

collaborazione con Villa prosegue anche negli anni successivi: nel 1955 è

Il 1952 si apre con la personale Neri e Muffe, presso la galleria dell’Obelisco

stampato il volume 17 variazioni su temi proposti per una pura ideologia

di Roma.

fonetica, in cui i componimenti del poeta trovavano precisa rispondenza nelle

Nell’aprile di quello stesso anno, si tiene alla Fondazione Origine di Roma

illustrazioni di Burri.

la mostra Omaggio a Leonardo in cui espone tra gli altri Lo Strappo, uno dei

Il 1954 è caratterizzato da numerose mostre personali alla galleria dell’Obelisco

primi sacchi rifiutato dalla giuria della Biennale di Venezia di quell’anno.

di Roma, alla Allan Frumkin Gallery di Chicago e dalla sua partecipazione alla

In quella stessa edizione è invece accolto nella sezione del bianco e nero il

collettiva Caratteri della pittura d’oggi, allestita presso la galleria Spazio di

disegno Studio per lo strappo, acquistato da Lucio Fontana.

Roma successivamente approdata alla galleria Rive Droite di Parigi.

Sempre nel 1952 Burri firma il Manifesto del movimento spaziale per la

Verso la fine dell’anno, inizia a servirsi nei suoi lavori del fuoco, realizzando le

televisione, promosso dallo stesso Fontana; lascia gli spazi in via Mario de’ Fiori

prime piccole combustioni su carta.

per spostare lo studio in via Margutta, dove incontrerà Robert Rauschenberg,

Il 15 maggio 1955 sposa in California la ballerina e coreografa americana Minsa

in quegli anni a sua volta a Roma.

Craig. Nello stesso periodo apre la celebre mostra collettiva The new decade:

Alberto Burri: paintings and collages, la sua prima mostra personale in America,

22 European painters and sculptors, organizzata dal Museum of Modern Art di

è allestita presso la Allan Frumkin Gallery di Chicago, tra il gennaio e il

New York, dove erano già esposti cinque suoi lavori. Con le due personali dello

febbraio 1953, per poi essere trasferita nella newyorkese Stable Gallery di

stesso anno (Stable Gallery di New York e Fine Arts Center di Colorado Springs),

Eleanor Ward alla fine dell’anno. Queste saranno le prime di una lunga serie

questa esposizione rappresenta la sua definitiva consacrazione negli Stati Uniti.

Ritratto di Alberto Burri, 1957, Roma, Via Nera

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27 Alberto Burri (1915 Città di Castello – 1995 Nizza)

BIANCO NERO olio, acrilico e vinavil su tela, cm 50x80 eseguito nel 1952 L’ opera è accompagnata da attestato di libera circolazione

oil, acrilyc, vinavil on canvas, 50x80 cm executed in 1952 An export licence is available for this lot

€ 1.000.000/1.500.000 - $ 1.300.000/1.950.000 - £ 800.000/1.200.000 Provenienza Collezione Riccardo e Magda Jucker, Milano Galleria Blu, Milano Collezione Luisella d’Alessandro, Torino Collezione privata, Arezzo

Esposizioni a cura di Marco Vallora, I neri di Burri, Acqui Terme, Palazzo Liceo Saracco, 20 luglio – 14 settembre 2003; ivi ripr. p. 69

Bibliografia a cura della Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri, Burri. Contributi al catalogo sistematico, Città di Castello, 1990, p. 34, n. 107 (illustrato a p. 35)

L’étude du beau est un duel où l’artiste crie de frayeur avant d’être vaincu 1

Protagonista indiscusso dell’arte contemporanea internazionale, Alberto Burri ha saputo coniugare le istanze recepite durante la duplice ambivalente esperienza negli Stati Uniti, dal campo di prigionia texano al Guggenheim di New York, con la millenaria tradizione artistica italiana, senza con ciò ridursi ad adepto delle prime, o costringersi a rinnegare quest’ultima. Sotto questo profilo il percorso artistico di Burri è una delle più efficaci esemplificazioni di quel prezioso processo di secolarizzazione dell’arte contemporanea italiana e di emancipazione dalle sterili contrapposizioni scolastiche in cui si erano spesso dissolte, complice l’egemonia del dualismo ideologico, le pur fertili avanguardie artistiche del primo Novecento.

Nella poetica di Burri, le componenti autobiografiche e intimistiche, o perfino solipsistiche, come quelle socio-antropologiche, descrittive o rappresentative non si configurano come categorie contrapponibili, potendo quindi confluire e coesistere, senza confliggere, in buona parte delle sue opere, tanto da rendere accettabile l’affermazione che il suo ultimo dipinto fosse identico al primo.

Questo apparente paradosso si risolve nel momento stesso in cui ci si rende conto che per Burri l’opera è parte integrante e non separabile di quella complessa, a tratti anche dolorosa, trama che è il suo stesso vissuto. In questo senso, le parole di Freud quando scrive che “La natura benigna ha concesso all’artista di esprimere i moti più segreti del suo animo, a lui stesso celati, attraverso creazioni che scuotono potentemente gli altri, gli estranei all’artista, senza che quest’ultimi sappiano indicare donde provenga la loro commozione.” 2, ben si attagliano all’esperienza artistica di Burri.

L’impellente necessità di ricercare nuovi equilibri estetici nella definizione del rapporto tra l’essere, la materia e la realtà, non assumono in Burri il ruolo di principi fondanti di una nuova corrente artistica o di una liturgica weltanschauung, perciò non necessitano di essere enunciati e verbalizzati, piuttosto divengono la prova evidente dell’indissolubile nesso d’identità che sussiste tra l’artista e la sua opera, quest’ultima intesa come esclusivo e non declinabile strumento di comunicazione. È lo stesso Burri che, in una delle sue, rare, esternazioni pubbliche, ci fornisce una chiara ed esaustiva indicazione del modo più proficuo di approcciarsi alla sua opera: “Le parole non mi sono d’aiuto quando provo a parlare della mia pittura.

Questa è un’irriducibile presenza che rifiuta di essere tradotta in qualsiasi altra forma di espressione. È una presenza nello stesso tempo imminente e attiva.

Questa è quanto essa significa: esistere così come dipingere. La mia pittura è una realtà che è parte di me stesso, una realtà che non posso rilevare con parole”3

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La “presenza” della pittura per Burri è anche la “presentazione” di essa, ovvero della materia da lui considerata quale elemento “residuale” e al contempo “germinale” di ogni osservazione constatativa, avulsa da giudizi e proiezioni.

Bruno Corà Presidente Fondazione Palazzo Albizzini - Collezione Burri 4

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Burri corre facilmente in testa: i quadri della sua pittura sono da

successo artistico che, attraverso una serrata attività espositiva in tutto

considerare già come paradigmi maturi.

il paese, lo introdurrà nelle principali collezioni e musei americani;

5

qui sarà pubblicata nel 1955 la prima monografia dedicata alla sua opera, curata da Sweeney; qui, inoltre, il 15 maggio 1955, sposerà la L’importante opera che qui viene proposta, Bianco Nero del 1952, fa

coreografa americana Minsa Craig. Ma il successo americano segnerà

parte di una serie di lavori in cui risultano già formalizzati e pienamente

anche la fortuna commerciale di Burri rendendo le opere degli anni

acquisiti tutti gli assunti di quella sintassi pittorica che denoterà l’intera

Cinquanta spesso economicamente inaccessibili, come ricorda il

produzione artistica di Burri. È proprio in queste opere che scompaiono

collezionista Giuseppe Panza che, dopo aver venduto una combustione

definitivamente

ed

per acquistare un dipinto di Rothko, rimpiange di non avere un’opera di

enunciativa affidate ai materiali grezzi e ben rappresentate dal ruolo

Burri nella sua collezione: “Ho una grande stima per questo artista, per

cromatico attribuito al sacco, di cui lavori come SZ1 del 1949, sono una

i sacchi creati negli anni ’50, arte di grande qualità, dei veri capolavori.

chiara ed anticipatoria esemplificazione.

Volevo comperarne uno, ma costavano molto, al di sopra delle mie

A partire dal 1950 la ricerca di una traduzione pittorica nell’utilizzo dei

possibilità. Aveva avuto successo in America; ricordo che costavano 5

materiali si fa sempre più approfondita e sistematica e si concretizza

milioni di lire, nulla in confronto al miliardo che valgono oggi. La cifra

nella realizzazione delle Muffe e dei primi Gobbi. Il percorso sperimentale

massima che avevo pagato erano le 500.000 lire per i Vedova, 10 volte

intrapreso raggiunge il suo culmine proprio nel 1952, anno che, per

meno.” 7

le

dimensioni

sperimentale,

programmatica

molteplici ragioni, si configura come cruciale nella sua carriera ed al contempo corrisponde alla definitiva consacrazione artistica di Burri. Il 1952 si apre infatti con la personale Neri e Muffe alla galleria

Ma da una ferita è scaturita la bellezza. 8

dell’Obelisco di Roma che segue la partecipazione alla mostra Arte astratta e concreta in Italia presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna

166

sempre a Roma. Non meno significativa è la partecipazione alla mostra

Le esperienze polimateriche – identificate poi comunemente come

Omaggio a Leonardo, organizzata alla Fondazione Origine in cui tra

“informale” – che si stanno delineando in tutta Europa in quell’arco

le opere presentate figura anche Lo strappo, opera che di li a pochi

temporale affondano le loro radici nel particolare contesto storico e

mesi venne scartata dalla giuria della Biennale di Venezia, per essere

sociale dell’immediato dopoguerra e la stessa esperienza biografica

sostituita proprio con lo Studio per lo strappo che fu inserito nella

di Burri ne è permeata. Le sue vicende personali e il clima politico

sessione Bianco e nero di quella stessa Biennale ed acquistato da Lucio

italiano dell’immediato dopoguerra danno alla sua opera il connotato

Fontana. All’apprezzamento manifestato da quest’ultimo con l’acquisto

di una vivida risposta al drammatico conflitto mondiale, dal momento

dell’opera, corrispondeva la precedente sottoscrizione da parte di

che Burri stesso era stato prigioniero di guerra nel campo di Hereford

Burri del Manifesto del movimento spaziale per la televisione nel maggio

in Texas dal 1944 al 1945: arruolato come medico, è solo durante la

di quello stesso anno. Ma il 1952 è anche l’anno del primo incontro con

prigionia che decide di dedicarsi esclusivamente all’arte. Questo pur

Robert Rauschenberg, che così lo ricorda: “Andai nello studio di Burri

significativa coincidenza di episodi, ha fatto sì che molta critica abbia

in via Margutta. Lui fu cordiale e ospitale. Poche settimane dopo venni

letto ed esteso il significato metaforico delle lacerazioni, delle cuciture

a sapere che era malato. Io, in quel momento, facevo i Feticci personali

e delle stesse combustioni sino ad attribuirgli il valore simbolico di

e mi ero convinto che avessero poteri magici. Così tornai allo studio e

un corpo ferito: la piaga ancora aperta di una coscienza europea

ne feci uno per Burri, con lo scopo di farlo guarire. Due settimane dopo

consapevole della gravità dei propri errori e sinceramente protesa a

egli venne a casa mia con il più piccolo dipinto che avesse mai fatto, in

porvi un rimedio, ma al contempo volutamente attonita e sconvolta.

cambio dell’opera che gli avevo donato. Questo quadro rimane uno dei

Lo stesso Sweeney scrive: “[...] Burri muta gli stracci in una metafora di

miei beni più preziosi.”

carne umana, sanguinante, rianima i materiali morti con i quali lavora.

6

Questa positiva ed intensa serie di esperienze artistiche, espositive

Li fa vivere e sanguinare: e poi cuce le ferite con un senso di evocazione

ed umane sanciranno il prolifico ed autentico sodalizio poetico con

e con la stessa sensibilità con cui le ha fatte” 9 .

Emilio Villa, che presenterà la celebre personale dell’aprile 1953 alla

Anche sotto questo profilo, Bianco Nero è un’opera che esprime

Fondazione Origine; ma saranno anche l’occasione per un altro incontro

chiaramente quanto queste istanze fossero immanenti in Burri al di là

determinante nella carriera di Burri, quello con l’allora direttore

della prospettiva ermeneutica, positiva o negativa, da cui la si osserva.

del Solomon R. Guggenheim di New York, James Johnson Sweeney.

La tragicità dell’evento che qui viene narrato trova la sua catarsi in

Questi, profondamente colpito dalle opere di Burri viste durante il

un precario e discontinuo equilibrio che tuttavia risulta addirittura

soggiorno romano, diverrà il suo referente critico assumendo il ruolo

gradevole e rassicurante: all’incombenza dei neri che sovrastano la

di vero e proprio anfitrione statunitense. Dal 1953, con le mostre alla

scena, si contrappone la solida levità dei bianchi, la cui sola possibilità

Allan Frumkin Gallery di Chicago e alla Stable Gallery di New York, gli

di resistenza appare garantita proprio da quei residui richiami, da

Stati Uniti divengono una seconda patria per Burri. Qui inizia il suo

quelle flebili tracce dell’umana presenza indistintamente rappresentate

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dagli arabeschi delle colature, non meno che dall’evanescente juta, dalla carta o dal ferro che come una vena pulsante o un nervo teso corre sotto la pittura. In Bianco nero è chiaramente leggibile, in modo quasi didascalico, l’opportunità di sottrarsi allo spettro dell’entropia attraverso l’umana facoltà di creare armonia dalla dissonanze: come scrive Sweeney, “Burri mette insieme lo spaccato di un mondo caotico, il fermo immagine del confuso universo che lo circonda e lo fa con sapiente maestria, gioca con i materiali che usa, lascia che questi a loro volta giochino tra loro, lascia che essi giochino con lui, che collaborino

Charles Baudelaire, Le confiteor de l’artiste, in: Petits poèmes en prose, Paris 1933.

Sigmund Freud, Un ricordo d’infanzia di Leonardo da Vinci, in: Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, Torino1969.

3 Alberto Burri, in: The New Decade, 22 European Painters and Sculptors, The Museum of Modern Art, New York 1956.

4 Bruno Corà, Burri la materia presentata, in: Burri e Fontana: materia e spazio, Milano 2009 5 Emilio Villa, 1953, in: Attributi dell’arte odierna 1947-1967, Milano 1970.

6 Robert Rauschenberg, in: Achille Bonito Oliva, Enciclopedia della parola. Dialoghi d’artista.

1968-2008, Milano 2008.

7 Giuseppe Panza, Ricordi di un collezionista, Milano 2006.

8 James Johnson Sweeney, Burri, Roma 1955.

9 Ibidem.

10 James Johnson Sweeney, Alberto Burri, Pittsburgh, 1957.

1 2

al risultato finale, persino dettandogli alcune delle sue forme più tipiche”. 10 In questa opera si possono dunque rintracciare tutti quegli elementi linguistici e narrativi che rappresentano la cifra estetica ed espressiva di Burri dai Sacchi fino all’atto, a tratti eversivo, delle combustioni.

Alberto Burri a lavoro, 1959, Roma, studio di Via Salaria CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

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DIPARTIMENTO ARTI DECORATIVE DEL XX SECOLO Il dipartimento, guidato da Alberto Vianello, si occupa delle opere, oggetti e mobili, prodotti nel corso del XX secolo, con particolare attenzione per le produzioni dei grandi artisti e designer italiani.

Il dipartimento è nato dalla necessità di porre attenzione, creando un nucleo a parte, a tutte quelle opere prodotte nel XX secolo, dalle ceramiche, ai mobili fino ai disegni. Si tratta infatti di un settore in crescita nell’abito del mercato internazionale a cui la Casa d’Aste sta dando importanza con sessioni di vendita semestrali abbinate a quelle di arte contemporanea.

Nella storia del dipartimento è da citare la vendita della collezione Gavina e collezione Danese.

In questa occasione opere di artisti come Munari, Meneguzzo, Mangiarotti e Mari create per la

Alberto Vianello

manifattura nata nel 1957 a Milano sono state proposte in un catalogo unico.

alberto.vianello@pandolfini.it

Nel campo dell’arredamento interessanti sono gli oggetti creati da Paolo Buffa, Ignazio Gardella, Max Ingrand, Angelo Lelii e quelli appartenenti a celebri produzioni come Stilnovo, Fontana Arte, Tecno, Arredoluce, oltre a molte altre produzioni italiane e internazionali.

I lotti proposti in asta spaziano dalle opere dei grandi ceramisti italiani del Novecento, da Chini a Melotti passando per il faentino Melandri, ai vetri prodotti dalle più importanti vetrerie muranesi quali Venini e Barovier & Toso, senza dimenticare i tanti oggetti senza tempo creati dai nostri designer a partire dagli anni del boom economico.

Di questo ambito sono la scultura Upupa di Toni Zuccheri per Venini aggiudicata ad 13.125 euro nell’asta di dicembre 2013 ed il piatto con natura marina, creato da Pietro Melandri tra il 1922 e il 1931, finemente decorato a lustro metallico e aggiudicato ad 8.500 euro nell’asta del giugno 2014.

Nella stessa asta sono stati venduti due lotti di Fausto Melotti: quattro coppette in ceramica policroma smaltata ad 6.875 euro ed un set da caffè composto di sei tazzine complete di piattino anch’esse in ceramica policroma smaltata ad 4.000 euro. Entrambi i lotti sono stati autenticati dall’Archivio Fausto Melotti.

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Un cenno speciale lo merita Gio Ponti, spesso proposto nei nostri cataloghi con testimonianze della

sua

multiforme

dall’oggettistica

attività,

spaziando

all’arredamento,

passando

anche attraverso le opere grafiche.

Nell’asta di giugno 2014 sono stati presentati una base per lume con il decoro a chiavi e pipe creato da Ponti per la manifattura San Cristoforo-Richard Ginori tra il 1923 e il 1930 e un vaso da fiori sempre ideato da Ponti intorno agli anni ’30 per la manifattura San Cristoforo, Richard Ginori. I due lotti sono stati aggiudicati rispettivamente ad 2.000 euro e 3.125 euro

A proposito della produzione di mobili del XX secolo il dipartimento ha scelto di proporre in questa sessione di vendita un interessante mobile

bar

realizzato

nel

1950

dalla

collaborazione tra Borsani e Fontana, corredato dall’autentica dell’Architetto Valeria Borsani, stimato 28.000/35.000 ed un cache-pot della manifattura Arte della Ceramica di Firenze del 1898, stimato 6.000/9.000, raro esempio della breve storia fiorentina della manifattura Chini.

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28 Galileo Chini Firenze 1873-1956

CACHE-POT Manifattura Arte della Ceramica, Firenze 1898 - 1900 ceramica decorata a lustro metallico alt.cm 28, diam. cm 44 Reca marchio della melagrana con le lettere ADCF

Ceramic with metallic luster, alt. 28 cm, diam. 44 cm On the base the mark ADCF with pomegranate

€ 6.000/8.000 - $ 7.800/10.400 - £ 4.800/6.400 Bibliografia L’Arte decorativa moderna, Rivista mensile illustrata di architettura e decorazione della casa e della via, Anno I, N. 8-Agosto 1902, p. 235

“...spinta propulsiva determinante per il rinnovamento, ma anche per una ridefinizione dei vari settori delle arti applicate…” è questa la definizione che la monografia sulla manifattura Chini a cura di Raffaele Monti dà di Galileo Chini. Negli anni di torpore in cui si trovavano le arti decorative alla fine del secolo XIX emerge in maniera vigorosa ,a livello europeo, la necessità di rinnovare il settore e di riscoprire le attività artigianali prendendo spunti sia dalle “belle arti” , la scultura e la pittura, sia dalle culture asiatiche. Anche in Italia questa necessità di rinnovamento prende piede e uno dei maggiori portavoce in queste nuove direzioni fu Galileo Chini grazie alla produzione di ceramiche.

Nel 1896 crea in Via Arnolfo a Firenze insieme a Giovanni Vannuzzi, Giovanni Montelatici e Vittorio Giunti la piccola manifattura L’Arte della Ceramica e simbolo della manifattura divenne la melagrana con all’interno le lettere ACF iscritte accompagnate, fino al 1898, da due mani intrecciate sottostanti.

Questa idea nacque non solo per la volontà di mutamento delle arti decorative, di cui si è parlato sopra, ma anche per un senso di delusione dovuto alla cessione della fabbrica Ginori di Doccia all’industriale Augusto Richard di Milano. Dal 1897 entra a lavorare nella fabbrica il cugino di Galileo Chino Chini ed è di questo anno la corrispondenza in cui si ha notizia delle difficoltà finanziare in cui versa la fabbrica, nonostante la notevole ammirazione che destano i prodotti della manifattura sin dall’inizio. Alle Esposizioni Universali di Torino e di Londra del 1898 viene infatti insignita della medaglia d’oro.

Le opere prodotte in questi anni sotto la direzione artistica di Galileo sono caratterizzate dai nuovi dettami internazionali in cui forma, decoro e funzione si uniscono in un solo prodotto finale. Sono gli anni in cui soggetti naturalistici, come i pavoni del cache-pot qui presentato, non sono solo elementi decorativi ma si fondono a pieno con l’andamento formale dell’oggetto.

Nel repertorio di questi anni molti sono i soggetti animali usati, fra i preferiti i cigni, i pavoni ed i pesci rappresentati con elegante finezza ed anche i soggetti floreali in cui si risente dell’influenza dell’Art Nouveau.

Nei primi anni del 900 la fabbrica comincia a produrre oggetti in grès lasciando spesso il materiale a vista ed ad utilizzare , per le decorazioni, le colature di smalto. Sono di questi anni la partecipazione all’Esposizione Universale di Parigi e a quella di San Pietroburgo in cui l’Arte della ceramica vince il grand prix e sempre in questi anni entra nella società il Conte ferrarese Vincenzo Giustiniani. In questo momento la fabbrica Arte della Ceramica diviene il riferimento per la rinascita delle arti decorative italiane e la sua cospicua produzione richiede la necessità di trasferire la fabbrica da Firenze a Fontebuoni.

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Osvaldo Borsani e Lucio Fontana Mobile Bar, 1950 Fra gli anni quaranta e gli anni cinquanta, prima dell’immersione nella storia del prodotto industriale, l’atelier del quale fa parte Osvaldo Borsani produce una consistente serie di pagine di arredamento.

In questi episodi, significativi per vivacità inventiva e perizia costruttiva, si risolve il significato di un lavoro sul progetto che aveva impegnato il gruppo di Varedo sin dagli anni della sua fondazione.

Il rinnovamento dei linguaggi espressivi, che riflettono i mutamenti in atto nella società borghese dell’epoca, il contatto quotidiano con artisti, che vediamo nelle testimonianze lasciate, ad esempio da Agenore Fabbri o Lucio Fontana, e la felice disposizione all’uso di elementi assai vari, si traducono in alcuni “allestimenti d’interni” di particolare significato in rapporto alla filosofia dell’abitare vista da Osvaldo Borsani.

In Osvaldo Borsani, a cura di Giuliana Gramigna e Fulvio Irace, Roma 1992

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29 Osvaldo Borsani (Varedo 1911 - Milano 1985)

e Lucio Fontana (Rosario de Santa Fè 1899 - Comabbio 1968)

MOBILE BAR, 1950 Struttura in mogano con interno dipinto a foglia d’oro e specchio, due ante scorrevoli lateralmente decorate con applicazioni a rilievo in stucco dorato, all’interno quattro cassetti disposti su due colonne e coppia di applique inserite nei fianchi, cm 138x115x52 Autentica dell’Arch. Valeria Borsani

Structure in mahogany with interior painted in gold leaf and mirror, two side sliding doors decorated with gilded relief applications, within four drawers arranged in two columns and a pair of lights into the sides, cm 138x115x52 Accompained by certificate of autenticity

€ 28.000-35.000 - $ 36.400/45.500 - £ 22.400/28.000

Proveniente dall’arredamento commissionato da un noto ingegnere milanese a cavallo del 1950, questo mobile bar riassume in sé in maniera esemplare quella “necessità di un’arte di lusso” teorizzata a partire dal 1936 da Carlo Enrico Rava e Ugo Ojetti, e che si manifesta in maniera evidente nei grandi arredamenti usciti in quegli anni dall’Atelier di Varedo. L’alta committenza delle abitazioni cui destinare gli arredi portano Osvaldo Borsani e i suoi progettisti a sperimentare nuove vie e nuove soluzioni per riempire gli spazi interni in modo funzionale, pur senza rinunciare al lato “artistico”, che diventa invece il fulcro del lavoro: chiaro esempio ne è il mobile bar qui presentato, il quale su una struttura “standard” propone delle importanti variazioni sul tema, realizzate grazie all’intervento di Lucio Fontana, uno dei tanti amici artisti che in quegli anni collaborava sistematicamente con l’Atelier, realizzando appunto sportelli di armadi e mobili bar, disegnando maniglie o supporti per tavoli e console, decorando i vetri dei tavolini o gli specchi dei mobili.

A chiarire questa nuova visione del mobile con funzione decorativa e di rappresentanza al tempo stesso, è utile un passaggio tratto dal Catalogo Ufficiale VI Triennale di Milano del 1936: “Nella mostra dell’abitazione moderna l’arredamento è visto e studiato principalmente in funzione di un’economia rigorosamente sociale, con tendenza alla determinazione tipologica di alcuni pezzi fondamentali dell’arredamento normale; qui, questa branca particolare dell’arte decorativa, è considerata da un punto di vista diverso, con meno interesse per il problema sociale e più attenzione per ciò che riguarda l’espressione estetica e le possibilità rappresentative di un ambiente moderno”.

La bellezza e ricercatezza di questo mobile apre una finestra importante sulla Milano di quegli anni e sulla sua classe borghese, alla continua ricerca tra le mode del momento della forma più opportuna Osvaldo Borsani

per trasformare la propria “abitazione” in “sala di rappresentanza”. E proprio in quest’ottica va vista la caratterizzazione di determinati elementi d’arredo: per questo la sagoma rettangolare del mobile serve di supporto per un arricchimento di volta in volta realizzato con placche ornamentali dal disegno geometrico o dalla figurazione fitomorfa e zoomorfa, fino al rivestimento dell’intera superficie con scene in bassorilievo, come nel nostro caso.

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Il mobile bar, come ben testimoniano i disegni acquarellati originali dell’epoca conservati presso l’Archivio Borsani (un paio dei quali sono qui riprodotti per loro gentile concessione), si collocava come elemento centrale nel grande salone, punto irresistibile di attrazione per l’ospite fatto accomodare sui divani: l’oro e l’enorme potenza plastica dei rilievi sul fronte delle ante servivano a confermare l’importanza della casa in cui ci si trovava. D’altra parte la decorazione fu affidata ad un’artista del calibro di Lucio Fontana, per il quale, come spiega Enrico Crispolti nel saggio introduttivo al Catalogo Ragionato di Lucio Fontana del 2006, “la collaborazione architettonica non è semplice apposizione cosmetica di interventi plastici sul corpo architettonico altrui, ma occasione più propriamente di pratica operativa concretamente spaziale per la propria progettualità di scultore”.

Osvaldo Borsani, Progetto per salotto, 1950, Acquarello su carta, Archivio Osvaldo Borsani

Osvaldo Borsani, Progetto per salotto, 1950, Acquarello su carta, Archivio Osvaldo Borsani

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DIPARTIMENTO ARTE ORIENTALE Il dipartimento di Arte Orientale si è aggiunto ai dipartimenti istituzionali dal 2006 iniziando ad occuparsi di questo settore, con un’asta all’anno, fino ad arrivare a due appuntamenti annuali aggiornandosi agli sviluppi internazionali che questo settore ha registrato nell’ultimi tempi.

Sotto l’egida di Arte Orientale in realtà il dipartimento seleziona e propone anche opere di provenienza Medio Orientale, India, dell’area del sud- est asiatico, il Giappone, ma soprattutto Tibet e Cina.

Le nostre vendite includono quindi una vasta selezione di quelle che sono le opere caratteristiche di queste aree geografiche: tutto quello che riguarda la produzione in porcellana, intagli in avorio, vasellame, pietre dure, sculture in bronzo, intagli in giada e corallo. Vengono valutate anche snuff-

Thomas Zecchini

bottles, stampe, miniature, thangka tibetani, dipinti su seta e carta di autori cinesi, e tutto ciò che è

thomas.zecchini@pandolfini.it

espressione dell’arte e dell’antiquariato del continente asiatico.

Per quanto riguarda le epoche di produzione, l’attenzione si focalizza per quanto riguarda la Cina sulle dinastie più antiche Shang (XVI-XIsec. a.C.), Zhou (XI all VIII a.c), Tang (618-907), ma specialmente sul periodo Ming (1368-1644) e Qing (1644-1911). Per quello che riguarda la Cina modera vengono valutate le testimonianze della Repubblica di Cina (1912-1949) e Repubblica Popolare Cinese. La scelta delle opere è volta sempre a privilegiare i manufatti di maggior qualità e raffinatezza.

Negli anni il dipartimento ha conseguito degli ottimi risultati arrivando a ricoprire un ruolo di importanza nel mercato italiano e in quello internazionale, offrendo anche servizi di partecipazione live alle vendite come ormai in uso in tutte le grandi case d’asta.

Tra gli ottimi risultati ricordiamo la vendita dell’aprile 2009, dove fu aggiudicata una raffinata coppa fine XVIII secolo in ottima qualità di giada nefrite color verde tenue, proveniente dalla collezione Bulgari per euro 86.800. Nell’ asta del 16 Maggio 2012, la ragguardevole aggiudicazione di uno stipo in lacca rossa, Cina, XVIII secolo, del tipo noto come sijiangui o a quattro comparti, di forma rettangolare per euro 58.750.

Tra i dati più recenti ricordiamo la vendita del raffinato Intaglio cinese, provenienza Bulgari, del periodo Quainlong (1736-1795), raffigurante un cavallo sdraiato in giada, aggiudicato per euro 65.000 nell’asta del 16 Dicembre 2013. Anche l’asta dello scorso 4 Giugno 2014 ha confermato la forte e diffusa domanda di opere d’arte cinese anche per quello che riguarda la pittura contemporanea e antica, un dipinto su seta raffigurante un vaso con fior di loto e uno con bonsai, attribuito al pittore Chang Hongshu, è stato aggiudicato per euro 27.500.

Il dipartimento è condotto da Thomas Zecchini che segue il settore da anni aggiornandosi sulle tendenze e i cambiamenti di questo mercato in costante crescita.

In questa importante vendita per i Novanta anni di attività della Pandolfini, il dipartimento ha selezionato tre oggetti: un vaso in giada e due in porcellana; tali tipologie sono state scelte per il loro carattere simbolico e rappresentativo dell’arte cinese.

Il vaso in giada oltre alla preziosità del materiale, vanta anche prestigiose provenienze, il grande vaso di porcellana giallo si distingue per la raffinata qualità di esecuzione e il vaso con viticci si distingue per le grandi dimensioni.

Tutti e tre gli oggetti sono inoltre intrisi di significati bene augurali cosa che li rende ancora più appetibili per la clientela internazionale.

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30 Vaso con coperchio, Cina dinastia Qing giada bianca translucida alt. cm 32,7, larg. cm 16, su base in legno alt. cm 6

A translucent white jade carving of a baluster vase and cover displaying phoenix under a flowering prunus of a peony China Qing Dynasty, H. 32,7 cm, W. 16 cm

白玉盖瓶 清 十八/十九世纪 高 32,7 cm 配木座

€15.000/20.000 - $ 19.500/26.000 - £12.000/16.000 Provenienza Collezione, Commender R.E. Gore R.N. Collezione S. Bulgari ,Roma Collezione privata, Roma

Il corpo del contenitore a balaustro schiacciato, poggiante su una roccia stilizzata lavorata al traforo, è avvolto da racemi fioriti e foglie di vite, sul fianco è finemente intagliata un’elegante fenice stante tra i rami di una peonia in piena fioritura, le piume della coda dell’animale ricadono sulla roccia a

Bibliografia

formare dei riccioli, mentre il lungo collo della fenice è rivolto verso l’alto a incrociare lo sguardo

Starley Charles Nott, Chinese jade throughout the ages, London (1936) 1977, plate LXXXIV

di un’altra fenice appoggiata sul coperchio del vaso, le anse con due piccole prese sono modellate come una nota musicale.

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La giada nefrite è di colore bianco translucido con delle lievi sfumature verde pallido e pur presentando delle leggere inclusioni è di eccellente qualità.

I volatili compaiono nell’arte cinese sin dalle dinastie Shang e Yin, ma la loro apparizione sulla giada risale al periodo Chou. I motivi decorativi del vaso, sono forse i più significativi e anche i più comuni della simbologia cinese e si adattano perfettamente alla bella qualità di questo vaso in giada.

La fenice, (Feng-Huang) deriva da Feng: maschio e Huang: femmina, che combinati insieme spiegano l’etimologia e il significato della parola. La fenice è infatti considerata un uccello divino, manifestazione del sole e del principio dello Yang, portatrice di prosperità e armonia, benevola in quanto non mangia gli insetti; ogni parte del suo corpo rappresenta una dote di benevolenza, la testa simboleggia la virtù stessa, le ali il dovere, la coda il possesso, l’addome la sincerità. La mitologia orientale la considera sovrana tra i volatili, come la peonia è ritenuta il re tra i fiori nonché simbolo per rappresentare la ricchezza e l’onore.

La raffigurazione della fenice si trova in svariati manufatti sin dalle antiche dinastie ed è spesso raffigurata in epoca Han in coppia con un’altra fenice, in genere sono un maschio e una femmina. Nel periodo Ming gli intagliatori, forse influenzati dai decori delle porcellane, la rendono più realistica ma con gusto sempre arcaizzante; è solo durante la dinastia Qing che la fenice viene rappresentata insieme ad altri elementi naturalistici, quali le nuvole e i rami degli alberi; durante l’epoca Qianlong viene anche raffigurata con Guanyin o altre divinità.

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31 Vaso Cina dinastia Qing sec. XIX porcellana policroma a fondo giallo reca marchio Qianlong alt. cm 75 A “famille-rose twin fish and chime” yellow ground porcelain vase, Qing Dynasty, 19th century, Qianlong mark, H. 75 cm

黄地粉彩花瓶 清 十九世纪（乾隆款）高 75 cm

€25.000/35.000 - $ 32.500/45.500 - £ 20.000/28.000 Provenienza Collezione Pasini, Milano Collezione privata, Milano

Bibliografia Vendita Pasini. Le antichità. Galleria Scopinich, Milano 1929 N. 66, Tav. XLI

Il vaso, dall’ampio corpo ovoide e dal lungo collo a tromba, è finemente decorato con fiori, ramages, simboli taoisti, buddisti e “gli oggetti preziosi”; si presenta come pezzo di una eccellente qualità pittorica sia per il fondo di un giallo sgargiante con decoro così detto “segreto”, che per gli smalti.

Sul collo del vaso sono disposti lateralmente due pipistrelli capovolti dalle ali spiegate che rappresentano l’arrivo della felicità; la pietra musicale, simbolo di fortuna, sostiene la coppia di pesci, che oltre ad essere uno degli otto simboli buddisti, rappresentano anche la felicità coniugale, la fecondità e l’abbondanza; appesa ai pesci si scorge la bene augurale svastica. Le anse del vaso sono abbellite con due lunghe prese modellate nella forma di un drago stilizzato.

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L’ampio corpo del vaso è fittamente decorato sia sul fronte che sul retro con grandi fiori e ramages che collegano e tengono sospesi i vari simboli degli immortali taoisti, quali, il flauto: emblema di Han-Hsian-Tzu, genio e patrono dei musicanti; la spada: emblema di Lu-Tung-Pin, che simboleggia la vittoria del bene sul male; il ventaglio: emblema di Chung-li Chuan, il capo degli otto immortali, che conosce il segreto dell’elisir di lunga vita, e che è sempre raffigurato col ventaglio col quale si crede che faccia rivivere le anime dei morti; la zucca del pellegrino: dalla quale esce la pergamena, emblematica del potere di Li Tieh-Kuai, che riesce a liberare il suo spirito dal corpo; il paio di nacchere: simbolo del protettore delle professioni teatrali; il cesto di fiori: portato da Lan Ts’ai-ho, l’immortale donna ermafrodita protettrice dei fiorai; la capsula di semi del fior di loto: di Ho Hsien-Ku, protettrice dei focolari domestici, l’unica divinità femminile tra gli immortali taoisti; il tubo di bamboo con due aste: una sorta di strumento musicale portato da Chan Kuo Lao, l’immortale, che aveva il dono di rendersi invisibile e di bere veleni senza che questi avessero alcun effetto. Chan Kuo Lao era amante del vino e creava liquori da semplici erbe che gli altri immortali bevevano credendo che avessero proprietà creative, ed è per questo che è considerato il genio protettore degli artisti e dei calligrafi.

Al centro del vaso si dischiude un bellissimo fiore di loto sormontato da tre pesche collegato da racemi fioriti agli otto simboli taoisti, il piede del vaso è costeggiato da lembi verticali multicolore e da motivi geometrici, l’interno e la base sono invetriate con uno smalto turchese chiaro.

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32 Grande vaso porta-pesci, Cina sec. XX porcellana bianca e blu diam cm 63,5, alt. cm 53 A large blue and white squirrel and grape-vine fish bowl, China late Qing dynasty, 20th century, H 53 cm, diam. 63,5

青花鱼缸 二十世纪 直径 63.5 cm 高 53cm

€ 6.000/10.000 - $7.200/13.000 - £ 4.800/8.000

Il vaso di eccezionale dimensione è decorato con il caratteristico motivo dei tralci di vite con grandi grappoli d’uva sui quali sono appoggiati degli scoiattoli intenti a correre tra un ramo e l’altro.

L’uva in Cina è chiamata putao, la sillaba “tao” è omofona con la parola pesca che è un simbolo di longevità; gli scoiattoli sono chiamati anche songshu, sillaba con suono simile alla parola pino, albero che ugualmente indica la longevità. Inoltre la diffusione delle viti con numerosi frutti e corposi grappoli rappresentano anche la continuità, lo sviluppo e l’allargamento della linea familiare con molte progenie.

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DIPARTIMENTO VINI PREGIATI E DA COLLEZIONE Il dipartimento di Vini Pregiati e da Collezione è attivo dal 1999 quando ha inizio la collaborazione con il Gambero Rosso, organizzando ed allestendo le aste enologiche che accompagnavano l’annuale presentazione della Guida dei vini, tenutesi nelle prestigiose cornici prima dell’Hotel Hilton e successivamente della Città del Gusto di Roma.

La scommessa di investire in un settore allora sostanzialmente trascurato come quello enologico si è rivelata vincente, così che le nostre aste sono diventate appuntamenti irrinunciabili per gli esperti e per gli appassionati del settore.

A partire dal 2004 è iniziata la collaborazione con le Guide de l’Espresso e Pitti Immagine: frutto di questa

Francesco Tanzi

joint-venture è un evento annuale che si tiene nel mese di ottobre. Organizzato in cornici suggestive quali

francesco.tanzi@pandolfini.it

la Stazione Leopolda di Firenze, la rassegna prevede la presentazione della Guida dei Vini e la Guida dei Ristoranti de L’Espresso alla quale fa seguito la nostra asta di vini pregiati e da collezione.

La nostra professionalità ed esperienza è messa a costante disposizione della clientela, tanto che il bilancio di questi anni attesta un interesse sempre crescente nei confronti delle nostre manifestazioni, con stime di ulteriore crescita per quanto riguarda i vini di nicchia e di altissima qualità, così da far orientare ulteriormente la nostra scelta in direzione dell’assoluta eccellenza.

Tale spirito ha animato per esempio l’eccezionale vendita di Brunello di Montalcino, svoltasi nel settembre 2005, nel chiostro del Museo Diocesano di Montalcino.

Se fino ad alcuni anni fa l’Italia appariva subalterna nei confronti delle piazze più importanti per le aste enologiche - Londra, New York, Parigi - sia per la tipologia delle proposte offerte in asta, che per i prezzi medi di aggiudicazione a parità di bottiglia, oggi il gap si sta velocemente riducendo grazie alla costante professionalizzazione del settore, in grado ormai di affermarsi autorevolmente oltre i confini nazionali, tanto che dal 2010, grazie anche agli ottimi risultati ottenuti in questi anni, il nostro dipartimento di vini ha triplicato i suoi appuntamenti annuali. Oltre a quello già ricordato di ottobre, vanno aggiunte le aste di dicembre e di marzo, che sono divenute negli anni un incontro fisso per gli appassionati del settore, fregiandosi della collaborazione con partner prestigiosi come Antinori, Ornellaia e Dom Pérignon, offrendo la possibilità di degustazioni di altissimo livello.

Solo per citare alcuni dei risultati delle aste degli ultimi anni, basti ricordare l’aggiudicazione per 7.198 euro nell’asta del 7 ottobre 2010, del lotto 170, Chateau Lafite-Rothschild 1999, 12 bt; o nell’asta dell’8 marzo 2011, lotto 194, Chateau Petrus 1970, 12 bt per euro 15.930 ; infine nell’asta dell’11 ottobre 2012, lotto 162, Chateau Mouton Rothschild 1986 12 bt, 6.600 euro.

Per arrivare ad anni più recenti, si ricordano gli importanti risultati dell’asta del 20 marzo 2013 (lotto 1), Ornellaia 2010, 1 bt 6 litri, aggiudicato ad euro 2.961 o quelli dell’asta del 14 marzo 2014, lotto 26, Cristal Roederer 1990, 4.320 euro.

L’ultima asta di Vini Pregiati e da Collezione del 14 marzo, grazie alla rarità degli assortimenti selezionati, ai prezzi competitivi e alla presenza di bottiglie di grande pregio anche in formati particolari, ha visto il 99% dei lotti venduti per il 188% delle stime minime, per un totale di 281.200 euro.

Il dipartimento di Vini Pregiati e da Collezione è oggi volto ad incentivare in maniera sempre più capillare lo sviluppo dei mercanti stranieri, fermo restando l’importanza del settore nazionale, nel quale è una realtà ormai consolidata.

In questi 15 anni di attività i risultati ottenuti sono sempre stati eccellenti e le vendite hanno registrato un incremento sui prezzi di stima talvolta anche oltre il 100%.

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CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

I vini presentati per questa sessione di vendita sono il frutto della selezione

Per questa importante occasione Giorgio Pinchiorri propone alla nostra

di una delle cantine più prestigiose d’Italia e d’Europa, quella dell’Enoteca

clientela due esclusive selezioni di grande eccellenza, con un excursus

Pinchiorri, un nome che non ha bisogno di presentazioni.

storico di Bordeaux e Borgogna.

L’Enoteca Pinchiorri, da oltre quarant’anni anni di attività, offre una serie

Il dipartimento di Vini Pregiati e da Collezione presenta per i novant’anni di

di bottiglie uniche nel loro genere, per selezione, varietà e prestigio dei

Pandolfini i migliori Domaines e Château, con vini dall’eccezionale longevità,

vini proposti, con etichette pregiate e millesimi storici, per un totale di

dando la possibilità ai collezionisti di aggiudicarsi etichette e annate che la

oltre 4.000 etichette.

storia del vino degli ultimi settanta anni annovera fra le più grandi.

CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

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La mia vita è sempre stata un connubio tra la passione per il vino e l’amore profondo per la ristorazione.

I grandi vini hanno sempre suscitato in me attrazione e forti emozioni che, grazie al mio lavoro, ho potuto trasmettere e condividere con tante persone.

Giorgio Pinchiorri

33* Selezione Grandi Vini Magnificent Wines Selection Montrachet Grand Cru Domaine Leflaive 2005 - 1 bt Screaming Eagle Screaming Eagle 1997 - 1 bt Corton Charlemagne Grand Cru Domaine J-F Coche Dury 1996 - 1 bt Romanée Conti Grand Cru Domaine de La Romanée Conti 1996 - 1 bt Musigny Grand Cru Domaine Leroy 1996 - 1 bt Château Le Pin 1990 - 1 bt Château Pétrus 1982 - 1 bt La Tâche Domaine de la Romanée Conti 1978 - 1 bt Château Lafleur 1961 - 1 bt 9 bt E

€ 30.000/50.000 - $ 39.000/65.000 - £ 24.000/50.800

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34* Gran Selezione Francia Finest Selection of French Wines Montrachet Grand Cru Domaine Leflaive 1996 - 1 bt Romanée Conti Grand Cru Domaine de la Romanée Conti 1990 - 1 bt Corton Charlemagne Grand Cru Domaine J-F Coche Dury 1990 - 1 bt Vosne Romanée Cros Parantoux Premier Cru Domaine Henri Jayer 1985 - 1 bt Château Le Pin 1982 - 1 bt Richebourg Grand Cru Domaine Henri Jayer 1978 - 1 bt Château Pétrus 1975 - 1 bt Château Cheval Blanc 1947 - 1 bt Château Mouton Rothschild 1945 - 1 bt 9 bt E

€ 50.000/70.000 - $ 65.000/91.000 - £ 40.000/56.000

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INDICE ARTISTI

Ademollo Luigi 22 Andreotti Libero 25 Borsani Osvaldo e Fontana Lucio 29 Burri Alberto 27 Cartier 14 Caselli Lodovico 23 Chini Galileo 28 Clementi Manifattura 13 Crespin Paul 11 Cusati Gaetano 21 de Pannemaker Erasmus 3 Garrard Robert II 12 Garthorne George 10 Ghiberti Lorenzo e bottega 18 Maestro influenzato da Tino di Camaino 17 Pellegrino di Mariano 15 Rosso Medardo 24 Scultore senese 16 Spinelli Giovan Battista 20 Tibaldi Pellegrino 26 Vignali Jacopo 19

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CREDITI FOTOGRAFICI

Lotto 1

Lotto 19

© Courtesy Venezia, Fondazione Giorgio Cini

La riproduzione fotografica è tratta dalla Fototeca della Fondazione Federico Zeri. I diritti patrimoniali d’autore risultano esauriti

Lotto 6 Fototeca della Soprintendenza per il PSAE e per il Polo Museale della città di Napoli

Lotto 20 La riproduzione fotografica è tratta dalla Fototeca della Fondazione Federico

Lotto 8

Zeri. I diritti patrimoniali d’autore risultano esauriti

Tomba di Sethi I, Luxor, Valle dei Re © 2014 - DeAgostini Picture Library/Scala, Firenze

Lotto 21

Sarcofago di Sethi I - © 2014 - DeAgostini Picture Library/Scala, Firenze

Archivio Fotografico della Soprintendenza per i B.A.P.S.A.E. di Napoli e provincia

Pilastro con Sethi I © 2014 - su concessione della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana - Firenze

Lotto 22

© 2000-2013 Dreamstime. All rights reserved

Foto Andrea Lensini Siena (Affreschi ed interni di Palazzo Sergardi)

Lotto 9

Lotto 24

Minucia Suavis © 2014 - su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività

Medardo Rosso nel suo studio © Museo Medardo Rosso

Culturali e del Turismo - Soprintendenza speciale per i Beni Archeologici di Roma Lotto 26 Lotto 10

La riproduzione fotografica è tratta dalla Fototeca della Fondazione Federico

Montheith, 1688. Photographer credit: John R. Glembin

Zeri. I diritti patrimoniali d’autore risultano esauriti

Lotto 11

Lotto 27

British school, PAUL CRESPIN, 1720 circa, oil painting, cm 114x90

Ritratto di Alberto Burri 1957, Roma, via Nera - © Fondazione Palazzo Albizzini

© Victoria and Albert Museum, London

Collezione Burri, Città di Castello – by SIAE 2014 Alberto Burri al lavoro 1959, Roma, Studio di via Salaria - © Fondazione Palazzo

Lotto 14

Albizzini Collezione Burri, Città di Castello – by SIAE 2014

Cartier family © Philippe Eranian/CORBIS Model in Schiaparelli dress and Cartier jewelry © Condé Nast Archive/CORBIS

Lotto 29 Courtesy Archivio Osvaldo Borsani

Lotto 15 La riproduzione fotografica è tratta dalla Fototeca della Fondazione Federico Zeri. I diritti patrimoniali d’autore risultano esauriti

Lotto 18 Ghiberti, Lorenzo (1378-1455), cerchia: Madonna and Child. High relief. Italian (Florence), ca. 1425-40. New York, Metropolitan Museum of Art. Black and white photo.© 2014. Image copyright The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/ Scala, Firenze Madonna Ersoch, Capitolo Metropolitano fiorentino/foto Perissi Si ringrazia il Museo Bandini di Fiesole per la riproduzione fotografica della Madonna di Fiesole

Nota: Si rimane a disposizione degli eventuali altri aventi diritto che non è stato possibile identificare e contattare.

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CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

LIVE Volete guardare e/o partecipare alle nostre aste da qualsiasi parte del mondo vi troviate? È semplice e veloce:

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Per informazioni ed assistenza si prega di contattare il nostro ufficio al +39 055 23 408 88 oppure: info@pandolfini.it

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CONDIZIONI GENERALI DI VENDITA

1. Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. è incaricata a vendere gli oggetti affidati in nome e per

7. Durante l’asta il Banditore ha la facoltà di riunire o separare i lotti.

conto dei mandanti, come da atti registrati all’Ufficio I.V.A. di Firenze. Gli effetti della vendita influiscono direttamente sul Venditore e sul Compratore, senza assunzione di altra responsabilità da parte di Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. oltre a quelle derivanti dal mandato ricevuto.

2. L’acquirente corrisponderà un corrispettivo d’asta, per ciascun lotto, pari al 20% sul prezzo di aggiudicazione.

3. Le vendite si effettuano al maggior offerente e si intendono per

8. I lotti sono aggiudicati dal Direttore della vendita; in caso di contestazioni, il lotto disputato viene rimesso all’incanto nella seduta stessa sulla base dell’ultima offerta raccolta. L’offerta effettuata in sala prevale sempre sulle commissioni d’acquisto di cui al n.6.

9. Il pagamento totale del prezzo di aggiudicazione dei diritti d’asta potrà essere immediatamente preteso da Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l.; in ogni caso lo stesso dovrà essere effettuato entro e non oltre le ore 12.00 del giorno successivo alla vendita.

contanti. Non sono accettati trasferimenti a terzi dei lotti già aggiudicati. Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. riterrà unicamente responsabile del pagamento l’aggiudicatario. Pertanto la partecipazione all’asta in nome e per conto di terzi dovrà essere preventivamente comunicata.

4. Le valutazioni in catalogo sono puramente indicative ed espresse in Euro. Le descrizioni riportate rappresentano un’opinione e sono puramente indicative e non implicano pertanto alcuna responsabilità da parte di Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. Eventuali contestazioni dovranno essere inoltrate in forma scritta entro 10 giorni e se ritenute valide comporteranno unicamente il rimborso della cifra pagata senza alcun’altra pretesa.

5. Per preservare lo stato di conservazione le bottiglie non verranno esposte, ma

10. I lotti acquistati e pagati devono essere immediatamente ritirati. In caso contrario spetteranno tutti i diritti di custodia a Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. che sarà esonerata da qualsiasi responsabilità in relazione alla custodia e all’eventuale deterioramento degli oggetti. Il costo settimanale di magazzinaggio ammonterà a euro 26,00.

11. Le seguenti forme di pagamento potranno facilitare l’immediato ritiro di quanto acquistato: a) contanti; b) assegno circolare soggetto a preventiva verifica con l’istituto di emissione; c) assegno bancario di conto corrente previo accordo con la direzione amministrativa della Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l.;

saranno conservate nella nostra cantina. Si invitano i futuri acquirenti a richiedere ai

d) bonifico bancario.

nostri esperti un report dettagliato sulle condizioni di ciascun lotto. Su appuntamento è

Codice IBAN - IT 25 D 01030 02827 000006496795

anche possibile vedere le bottiglie. Tutti gli oggetti vengono venduti “come visti”.

6. Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. può accettare commissioni d’acquisto (offerte scritte

12. Il presente regolamento viene accettato automaticamente da quanti concorrono alla vendita all’asta. Per tutte le contestazioni è stabilita la competenza del Foro di Firenze.

e telefoniche) dei lotti in vendita su preciso mandato, per quanti non potranno essere presenti alla vendita. I lotti saranno sempre acquistati al prezzo più conveniente consentito da altre offerte sugli stessi lotti e dalle riserve registrate. Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. non si ritiene responsabile, pur adoperandosi con massimo scrupolo, per eventuali errori in cui dovesse incorrere nell’esecuzione di offerte (scritte o telefoniche).

13.

I lotti contrassegnati con (*) sono stati affidati da soggetti I.V.A. e pertanto

assoggettati ad I.V.A. come segue: 22% sul corrispettivo netto d’asta e 22% sul prezzo di aggiudicazione.

Nel compilare l’apposito modulo, l’offerente è pregato di controllare accuratamente i numeri dei lotti, le descrizioni e le cifre indicate. Non saranno accettati mandati di acquisto con offerte illimitate. La richiesta di partecipazione telefonica sarà accettata solo se formulata per iscritto prima della vendita. Nel caso di due offerte scritte identiche per lo stesso lotto, prevarrà quella ricevuta per prima.

CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

203

L’ASTA Le aste sono aperte al pubblico e senza alcun obbligo di acquisto. I lotti sono solitamente venduti in ordine numerico progressivo come riportati in catalogo.

II ritmo di vendita è indicativamente di 90 - 100 lotti l’ora ma può variare a seconda della natura degli oggetti.

Offerte scritte e telefoniche

Pagamenti

Nel caso non sia possibile presenziare all’asta.

Il pagamento dei lotti dovrà essere effettuato, in €,

Pandolfini CASA D’ASTE potrà concorrere per Vostro conto all’acquisto dei lotti.

entro il giorno successivo alla vendita, con una delle

Per accedere a questo servizio, del tutto gratuito, dovrete inoltrare l’apposito modulo che troverete in fondo al catalogo

seguenti forme:

o presso i ns. uffici con allegato la fotocopia di un documento d’identità. I lotti saranno eventualmente acquistati al minor prezzo reso possibile dalle altre offerte in sala.

- contanti

In caso di offerte dello stesso importo sullo stesso lotto, avrà precedenza quella ricevuta per prima.

Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. offre inoltre ai propri clienti la possibilità di essere contattati telefonicamente durante l’asta per

- assegno circolare non trasferibile

concorrere all’acquisto dei lotti proposti.

intestato a:

Sarà sufficiente inoltrare richiesta scritta che dovrà pervenire entro le ore 12:00 del giorno di vendita. Detto servizio sarà

Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l.

garantito nei limiti della disposizione delle linee al momento ed in ordine di ricevimento delle richieste.

- bonifico bancario presso: Per quanto detto si consiglia di segnalare comunque un’offerta che ci consentirà di agire per Vostro conto esclusivamente nel

BANCA MONTE DEI PASCHI DI SIENA

caso in cui fosse impossibile contattarvi.

Filiale 1874 Sede di Firenze: Via del Corso, 6

Rilanci Il prezzo di partenza è solitamente inferiore alla stima indicata in catalogo ed i rilanci sono indicativamente pari al 10% dell’ultima battuta.

In ogni caso il Banditore potrà variare i rilanci nel corso dell’asta.

Codice IBAN: IT 25 D 01030 02827 000006496795

- assegno bancario previo accordo con la Direzione amministrativa.

Ritiro lotti I lotti pagati nei tempi e modi sopra riportati dovranno, salvo accordi contrari, essere immediatamente ritirati.

Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. agisce per

Su precise indicazioni scritte da parte dell’acquirente Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. potrà, a spese e rischio dello stesso,

conto dei venditori in virtù di un mandato

curare i servizi d’imballaggio e trasporto.

con rappresentanza e pertanto non si sostituisce ai terzi nei rapporti contabili.

Per altre informazioni si rimanda alle Condizioni Generali di Vendita.

I lotti venduti da Soggetti I.V.A. saranno fatturati da quest’ultimi agli acquirenti.

La ns. fattura, pur riportando per quietanza gli importi relativi ad aggiudicazione ed I.V.A., è costituita unicamente dalla parte appositamente evidenziata.

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CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

ACQUISTARE DA PANDOLFINI Le stime in catalogo sono espresse in Euro (€).

Dette valutazioni, puramente indicative, si basano sui prezzo medio di mercato di opere comparabili, nonché sullo stato di conservazione e sulle qualità dell’oggetto stesso.

I cataloghi Pandolfini includono riferimenti alle condizioni delle opere solo nelle descrizioni di opere multiple (quali stampe, libri, vini e monete).

Si prega di contattare l’esperto del dipartimento per richiedere un condition report di un lotto particolare. I lotti venduti nelle nostre aste saranno raramente, per natura, in un perfetto stato di conservazione, ma potrebbero presentare, a causa della loro natura e della loro antichità, segni di usura, danni, altre imperfezioni, restauri o riparazioni. Qualsiasi riferimento alle condizioni dell’opera nella scheda di catalogo non equivale a una completa descrizione dello stato di conservazione. I condition report sono solitamente disponibili su richiesta e completano la scheda di catalogo. Nella descrizione dei lotti, il nostro personale valuta lo stato di conservazione in conformità alla stima dell’oggetto e alla natura dell’asta in cui è inserito. Qualsiasi affermazione sulla natura fisica del lotto e sulle sue condizioni nel catalogo, nel condition report o altrove è fatta con onestà e attenzione. Tuttavia il personale di Pandolfini non ha la formazione professionale del restauratore né e ne consegue che ciascuna affermazione non potrà essere esaustiva. Consigliamo sempre la visione diretta dell’opera e, nel caso di lotti di particolare valore, di avvalersi del parere di un restauratore o di un consulente di fiducia prima di effettuare un’offerta.

Ogni asserzione relativa all’autore, attribuzione dell’opera, data, origine, provenienza e condizioni costituisce un’opinione e non un dato di fatto.

Si precisano di seguito per le attribuzioni:

1. ANDREA DEL SARTO: a nostro parere opera dell’artista.

2. ATTRIBUITO AD ANDREA DEL SARTO: è nostra opinione

7. DA ANDREA DEL SARTO: copia di un dipinto conosciuto dell’artista.

che l’opera sia stata eseguita dall’artista, ma con un certo grado

8. IN STILE …: opera eseguita nello stile indicato ma di epoca

d’incertezza.

successiva.

3. BOTTEGA DI ANDREA DEL SARTO: opera eseguita da mano sconosciuta ma nell’ambito della bottega dell’artista, realizzata o meno sotto la direzione dello stesso.

4. CERCHIA DI ANDREA DEL SARTO: a ns. parere opera

9. I termini firmato e/o datato e/o i-scritto, significano che quanto riportato è di mano dell’artista.

10.

Il termine recante firma e/o data e/o iscrizione significa

che, a ns. parere, quanto sopra sembra aggiunto successivamen-

eseguita da soggetto non identificato, con connotati associabili al suddetto artista. E’ possibile che si tratti di un allievo.

5. STILE DI …; SEGUACE DI …; opera di un pittore che lavora seguendo lo stile dell’artista; può trattarsi di un allievo come di

te o da altra mano.

11.

Le dimensioni dei dipinti indicano prima l’altezza e poi la

base e sono espresse in cm le dimensioni delle opere su carta sono invece espresse in mm

6. MANIERA DI ANDREA DEL SARTO: opera eseguita nello stile

12. I dipinti s’intendono incorniciati se non altrimenti specificato.

13. I lotti contrassegnati da (•) sono in temporanea importa-

dell’artista ma in epoca successiva.

zione artistica in Italia.

altro artista contemporaneo o quasi.

CORRISPETTIVO D’ASTA E I.V.A. Corrispettivo d’asta

Imposta Valore Aggiunto

Lotti contrassegnati in catalogo

L’acquirente corrisponderà un corrispettivo d’asta calcolato

L’I.V.A. dovuta dall’acquirente è pari al: 22% sul corrispettivo

I lotti contrassegnati con (*) sono stati affidati da soggetti

sul prezzo di aggiudicazione di ogni lotto come segue:

netto d’asta. Pertanto il prezzo finale sarà costituito dalla

I.V.A. e pertanto assoggettati ad I.V.A. come segue:

20,49% sui primi € 100.000 e 18,03% sulla cifra eccedente

somma dell’aggiudicazione

€ 100.000.

e di una percentuale complessiva del 25 % sui primi €100.000

A tale corrispettivo dovrà essere aggiunta l’I.V.A. del 22% oltre

e del 22% sulla cifra eccedente.

a quella eventualmente dovuta sull’aggiudicazione (vedere di

22% sul corrispettivo netto d’asta e 22% sul prezzo di aggiudicazione.

seguito paragrafo

In questo caso sul prezzo di aggiudicazione verrà calcolata

Imposta Valore Aggiunto).

una percentuale del 47% sui primi € 100.000 e del 44% sulla cifra eccedente.

CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

205

VENDERE DA PANDOLFINI Valutazioni

Commissioni

Presso gli uffici di Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. è possibile, su appuntamento,

Sui lotti venduti Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. applicherà una commissione del 13%

ottenere una valutazione gratuita dei Vostri oggetti.

(oltre ad I.V.A.) mediante detrazione dal ricavato.

In alternativa, potrete inviare una fotografia corredata di tutte le informazioni utili alla valutazione, in base alla quale i ns. esperti potranno fornire un valore di stima indicativo.

Diritto di seguito Il decreto Legislativo n. 118 del 13 febbraio 2006 ha introdotto il diritto degli autori di opere e di manoscritti, ed ai loro eredi, ad un compenso sul prezzo di ogni vendita,

Mandato per la vendita

successiva alla prima, dell’opera originale, il c.d. “diritto di seguito”.

Qualora decidiate di affidare gli oggetti per la vendita, il personale Pandolfini Vi assisterà in tutte le procedure.

Detto compenso è dovuto nel caso il prezzo di vendita non sia inferiore ad € 3.000

Alla consegna degli oggetti Vi verrà rilasciato un documento (mandato a vendere)

ed è così determinato

contenente la lista degli oggetti, i prezzi di riserva, la commissione e gli eventuali

a) 4% per la parte del prezzo di vendita compresa

costi per assicurazione foto e trasporto, nonché la probabile data di vendita.

tra € 3.000 ed € 50.000;

Dovranno essere forniti un documento d’identità ed il codice fiscale per

b) 3% per la parte del prezzo di vendita compresa

l’annotazione sui registri di P.S. conservati presso gli uffici Pandolfini.

tra € 50.000,01 ed € 200.000;

Il mandato a vendere è con rappresentanza e pertanto Pandolfini CASA D’ASTE

c) 1% per la parte del prezzo di vendita compresa

S.r.l. non si sostituisce al mandante nei rapporti con i

tra € 200.000,01 ed € 350.000;

terzi. I soggètti obbligati all’emissione di fattura riceveranno, unitamente al

d) 0,5% per la parte del prezzo di vendita compresa

rendiconto, elenco dei nominativi degli acquirenti per procedere alla fatturazione.

tra € 350.000,01 ed € 500.000; e) 0,25% per la parte del prezzo di vendita superiore ad € 500.000.

Riserva Il prezzo di riserva è l’importo minimo (al lordo delle commissioni) al quale l’oggetto

Pandolfini Casa d’Aste è tenuta a versare il “diritto di seguito” per conto dei venditori

affidato può essere venduto.

alla Società italiana degli autori ed editori (SIAE)

Detto importo è strettamente riservato e sarà tutelato dal Banditore in sede d’asta.

Qualora detto prezzo non venga raggiunto, il lotto risulterà invenduto.

Liquidazione del ricavato Trascorsi circa 30 giorni dalla data dell’asta, e comunque una volta ultimate le operazioni d’incasso, provvederemo alla liquidazione, dietro emissione di una fattura contenente in dettaglio le commissioni e le altre spese addebitate.

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CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

Impaginazione: Studio A&C Comunicazione - Firenze

Stampa: Grafiche Cappelli S.r.l. - Osmannoro (FI)

L’arte di assicurare l’arte Agenzia CATANI GAGLIANI

Fotografie:

Firenze

IndustrialFoto - Osmannoro (FI)

Tel. 055.2342717

CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

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ASSOCIAZIONE NAZIONALE CASE D’ASTE BLINDARTE CASA D’ASTE

FIDESARTE ITALIA S.R.L.

PANDOLFINI CASA D’ASTE

Via Caio Duilio 4d/10 - 80125 Napoli tel. 081 2395261 - fax 081 5935042 Internet: www.blindarte.com e-mail: info@blindarte.com

Via Padre Giuliani 7 (angolo via Einaudi) 30174 Mestre VE tel. 041 950354 - fax 041 950539 Internet: www.fidesarte.com e-mail: fidesarte@interfree.it

Borgo degli Albizi 26 - 50122 Firenze tel. 055 2340888-9 - fax 055 244343 Internet: www.pandolfini.com e-mail: pandolfini@pandolfini.it

INTERNATIONAL ART SALE S.R.L.

Foro Buonaparte 68 - 20121 Milano tel. 02 89459708 - fax 02 86913367 Internet: www.poleschicasadaste.com e-mail: info@poleschicasadaste.com

ARCHAION - BOLAFFI ASTE AMBASSADOR via Cavour 17/F - 10123 Torino tel. 011 5576300 - fax 011 5620456 Internet: www.bolaffi.it e-mail: aste@bolaffi.it

Foro Buonaparte 46 - 20121 Milano tel. 02 40042385 - fax 02 36551805 Internet: www.internationalartsale.it e-mail: info@internationalartsale.it

CAMBI CASA D’ASTE

MAISON BIBELOT CASA D’ASTE

Castello Mackenzie - Mura di S. Bartolomeo 16c - 16122 Genova tel. 010 8395029- fax 010 812613 Internet: www.cambiaste.com e-mail: info@cambiaste.com

Corso Italia 6 - 50123 Firenze tel. 055 295089 - fax 055 295139 Internet: www.maisonbibelot.com e-mail: segreteria@maisonbibelot.com

CAPITOLIUM ART

MEETING ART CASA D’ASTE

Via Carlo Cattaneo 55 - 25121 Brescia tel. 030 48400 - fax 030 2054269 Internet: www.capitoliumart.it e-mail: info@capitoliumart.it

Corso Adda 11 - 13100 Vercelli tel. 0161 2291 - fax 0161 229327-8 Internet: www.meetingart.it e-mail: info@meetingart.it

EURANTICO

GALLERIA PACE

Loc. Centignano snc - 01039 Vignanello VT tel. 0761 755675 - fax 0761 755676 Internet: www.eurantico.com e-mail: info@eurantico.com

Piazza San Marco 1 - 20121 Milano tel. 02 6590147 - fax 02 6592307 Internet: www.galleriapace.com e-mail: pace@galleriapace.com

FARSETTIARTE

GALLERIA PANANTI CASA D’ASTE

Viale della Repubblica (area Museo Pecci) - 59100 Prato tel. 0574 572400 - fax 0574 574132 Internet: www.farsettiarte.it e-mail: info@farsettiarte.it

Via Maggio 15 - 50125 Firenze tel. 055 2741011 - fax 055 2741034 Internet: www.pananti.com e-mail: info@pananti.com

POLESCHI CASA D’ASTE

PORRO & C. ART CONSULTING Piazza Sant’Ambrogio 10 - 20123 Milano tel. 02 72094708 - fax 02 862440 Internet: www.porroartconsulting.it e-mail: info@porroartconsulting.it

SANT’AGOSTINO Corso Tassoni 56 - 10144 Torino tel. 011 4377770 - fax 011 4377577 Internet: www.santagostinoaste.it e-mail: info@santagostinoaste.it

STADION CASA D’ASTE Riva Tommaso Gulli 10/a - 34123 Trieste tel. 040 311319 - fax 040 311122 Internet: www.stadionaste.com e-mail: info@stadionaste.com

VON MORENBERG CASA D’ASTE Via Malpaga 11 - 38100 Trento tel. 0461 263555 - fax 0461 263532 Internet: www.vonmorenberg.com e-mail: info@vonmorenberg.com

A.N.C.A. Associazione Nazionale delle Case d’Aste REGOLAMENTO Articolo 1

e, per i lotti più importanti, con riproduzioni fedeli.

Articolo 6

I soci si impegnano a garantire serietà, competenza e trasparenza sia

I soci si impegnano a pubblicare le proprie condizioni di vendita su

I soci si impegnano alla collaborazione con le istituzioni pubbliche per

a chi affida loro le opere d’arte, sia a chi le acquista.

tutti i cataloghi.

la conservazione del patrimonio culturale italiano e per la tutela da

Articolo 2

Articolo 5

Al momento dell’accettazione di opere d’arte da inserire in asta i soci

I soci si impegnano a comunicare ai possibili acquirenti tutte

Articolo 7

si impegnano a compiere tutte le ricerche e gli studi necessari, per

le informazioni necessarie per meglio giudicare e valutare

I soci si impegnano ad una concorrenza leale, nel pieno rispetto delle

una corretta comprensione e valutazione di queste opere.

il loro eventuale acquisto e si impegnano a fornire loro tutta

leggi e dell’etica professionale.

l’assistenza possibile dopo l’acquisto.

Ciascun socio, pur operando nel proprio interesse personale e

Articolo 3

I soci rilasciano, a richiesta dell’acquirente, un certificato su

secondo i propri metodi di lavoro si impegna a salvaguardare

I soci si impegnano a comunicare ai mandanti con la massima

fotografia dei lotti acquistati.

gli interessi generali della categoria e a difenderne l’onore e la

chiarezza le condizioni di vendita, in particolare l’importo complessivo

I soci si impegnano affinché i dati contenuti nella fattura

rispettabilità.

delle commissioni e tutte le spese a cui potrebbero andare incontro.

corrispondano esattamente a quanto indicato nel catalogo

furti e falsificazioni.

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di vendita, salvo correggere gli eventuali refusi o errori del

Articolo 8

Articolo 4

catalogo stesso.

La violazione di quanto stabilito dal presente regolamento

I soci si impegnano a curare con la massima precisione

I soci si impegnano a rendere pubblici i listini delle

comporterà per i soci l’applicazione delle sanzioni di cui all’art. 20

i cataloghi di vendita, corredando i lotti proposti con schede complete

aggiudicazioni.

dello Statuto ANCA

CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE - 28 ottobre 2014

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NOVANTA ANNI DI ASTE

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Cognome | Surname ______________________________________________________________________________________________ Nome | Name _______________________________________________________________________________________________________ CAPOLAVORI DA COLLEZIONI ITALIANE

Ragione Sociale | Company Name _______________________________________________________________________________

2 8 O TTO B R E 2 0 1 4

@EMAIL ______________________________________________________________________________________________________________ Indirizzo | Address ________________________________________________________________________________________________ Il modulo dovrà essere inviato via fax: +39 055 244343, o via mail: info@pandolfini.it.

Il nostro ufficio confermerà tutte le offerte ricevute; nel caso non vi giungesse la conferma entro il giorno successivo, vi preghiamo di reinviare il modulo.

Le offerte dovranno pervenire presso Pandolfini Casa d’Aste entro 12 ore dall’inizio dell’asta.

Presa visione degli oggetti posti in asta, non potendo essere presente alla vendita, incarico con la presente la direzione di Pandolfini Casa d’Aste di acquistare per mio conto e nome i lotti sottodescritti fino alla concorrenza della somma a lato precisata oltre i diritti e spese di vendita.

Dichiaro di aver letto e di accettare i termini e le condizioni di vendita riportate in catalogo.

The form must be sent by fax: +39 055 244343, or by email: info@pandolfini.it Our office will confirm all the offers received; in case you shouldn’t receive confirmation of reception within the following day, please reforward the form.

Offers must be sent to Pandolfini Casa d’Aste within 12 hours before the beginning of the auction.

Having seen the objects included in the auction and being unable to be present during the sale, with this form I entrust Pandolfini Casa d’Aste to buy the following lots on my behalf till the sum specified next to them, in addition to the buyer’s commission, is reached.

I declare that I have read and agree to the sale conditions written in the catalogue.

Data | Date

Firma| Signature

Città | City_______________________________________________________ C.A.P. | Zip Code _______________________________ Telefono Ab. | Phone ______________________________________________________________________________________________ Cell. | Mobile _______________________________________________________________________________________________________ Fax __________________________________________________________________________________________________________________ Cod. Fisc o Partita IVA | VAT _____________________________________________________________________________________ Banca | Bank _______________________________________________________________________________________________________ Il modulo dovrà essere accompagnato dalla copia di un documento di identità.

The form must be accompanied by a copy of an identity card.

Lotto | Lot

Descrizione | Description

Offerta scritta | Bid

Viale Gramsci, 69 • Firenze • Tel. 055 20051 www.bancadelvecchio.it 210

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