IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI FIRENZE 26 NOVEMBRE 2014
IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI Firenze 26 Novembre 2014
IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI
ESPERTI PER QUESTA VENDITA
ESPOSIZIONE
ESPERTO Francesca Paolini francesca.paolini@pandolfini.it
Palazzo Ramirez Montalvo Borgo degli Albizi, 26 - Firenze dal 21 al 24 novembre 2014 orario 10.00-13.00 / 14.00-19.00
CONSULENTE Roeland Kollewijn CONSULENTE Ludovica Trezzani roma@pandolfini.it
ASSISTENTE Debora Loiacono Lorenzo Pandolfini dipintiantichi@pandolfini.it
ASTA Firenze Marcoledì 26 novembre 2014 Ore: 16.00 Lotti: 1-84 Foto di copertina: lotto 44
AVVISI I lotti presentati potranno essere visionati ed esaminati durante i giorni di esposizione indicati in catalogo. È possibile richiedere maggiori informazioni sui lotti ai dipartimenti competenti, pur rimanendo esclusiva responsabilità dell’acquirente accertarsi personalmente dello stato di conservazione degli oggetti. Per maggiori dettagli si vedano le condizioni generali di vendita pubblicate alla fine del presente catalogo. Si ricorda che per l’esportazione delle opere che hanno più di cinquanta anni la legge italiana prevede la richiesta di un attestato di libera circolazione. Il tempo di attesa per il rilascio di tale documentazione è di circa 40 giorni dalla presentazione dell’opera e dei relativi documenti alla Soprintendenza Belle Arti. Si ricorda che i reperti archeologici di provenienza italiana non possono essere esportati.
PANDOLFINI CASA D’ASTE Palazzo Ramirez Montalvo Borgo degli Albizi, 26 50122 Firenze Tel. +39 055 2340888-9 Fax +39 055 244343 info@pandolfini.it IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
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DIPARTIMENTI ARCHEOLOGIA CLASSICA ED EGIZIA ESPERTO Neri Mannelli neri.mannelli@pandolfini.it
ASSISTENTE Silvia Cosi archeologia@pandolfini.it
ARGENTI ITALIANI ED ESTERI ESPERTO Roberto Dabbene roberto.dabbene@pandolfini.it
ASSISTENTE Chiara Sabbadini Sodi argenti@pandolfini.it
ARREDI E MOBILI ANTICHI ESPERTO Neri Mannelli neri.mannelli@pandolfini.it
ASSISTENTE Silvia Cosi arredi@pandolfini.it
ARTE DELL’ESTREMO ORIENTE ESPERTO Thomas Zecchini thomas.zecchini@pandolfini.it
ASSISTENTE Claudia Cangioli arteorientale@pandolfini.it
ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA ESPERTO Jacopo Antolini jacopo.antolini@pandolfini.it
CONSULENTE Andrea Alibrandi
ASSISTENTE Carolina Orlandini artecontemporanea@pandolfini.it
CONSULENTE Lino Signaroldi
ASSISTENTE Chiara Sabbadini Sodi artidecorative@pandolfini.it
ARTI DECORATIVE DEL SECOLO XX E DESIGN ESPERTO Alberto Vianello alberto.vianello@pandolfini.it
DIPINTI E SCULTURE ANTICHE ESPERTO Francesca Paolini francesca.paolini@pandolfini.it 4
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CONSULENTE Roeland Kollewijn CONSULENTE Ludovica Trezzani roma@pandolfini.it
ASSISTENTI Debora Loiacono Lorenzo Pandolfini dipintiantichi@pandolfini.it
DIPINTI E SCULTURE DEL SECOLO XIX ESPERTO Lucia Montigiani lucia.montigiani@pandolfini.it
ASSISTENTE Raffaella Calamini dipinti800@pandolfini.it
GIOIELLI E OROLOGI DA POLSO E DA TASCA ESPERTO Maria Ilaria Ciatti ilaria.ciatti@pandolfini.it
CONSULENTE Luna Mancini gioielli@pandolfini.it
LIBRI, MANOSCRITTI E AUTOGRAFI ESPERTO Chiara Nicolini chiara.nicolini@pandolfini.it
MONETE E MEDAGLIE ESPERTO Claudio Maddalena
ASSISTENTE Silvia Cosi numismatica@pandolfini.it
OGGETTI D’ARTE, PORCELLANE E MAIOLICHE ESPERTO Alberto Vianello alberto.vianello@pandolfini.it
CONSULENTE Giulia Anversa
ASSISTENTE Chiara Sabbadini Sodi artiapplicate@pandolfini.it
STAMPE E DISEGNI ANTICHI E MODERNI ESPERTO Antonio Berni antonio.berni@pandolfini.it
ASSISTENTE Debora Loiacono stampe@pandolfini.it
VINI PREGIATI E DA COLLEZIONE ESPERTO Francesco Tanzi francesco.tanzi@pandolfini.it
ASSISTENTE Carolina Orlandini vini@pandolfini.it IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
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DIREZIONE
SEDI E REFERENTI
Remo Rega Pietro De Bernardi
RESPONSABILE AMMINISTRATIVO Massimo Cavicchi massimo.cavicchi@pandolfini.it
COORDINAMENTO DIPARTIMENTI Lucia Montigiani lucia.montigiani@pandolfini.it
FIRENZE Borgo degli Albizi, 26 50122 Firenze Tel. +39 055 2340888 (r.a.) Fax +39 055 244 343 www.pandolfini.it info@pandolfini.it
UFFICIO STAMPA Davis & Franceschini P.zza S. Maria in Campo, 1 - 50122 Firenze E-mail: davis.franceschini@dada.it Tel. +39 055 2347273 Fax +39 055 2347361
Via Poggio Bracciolini, 26 50126 Firenze Tel. +39 055 685698 Fax +39 055 6582714 www.poggiobracciolini.it info@poggiobracciolini.it
SVILUPPO CLIENTI E ABBONAMENTI CATALOGHI Elena Capannoli elena.capannoli@pandolfini.it
SEGRETERIA E CONTABILITĂ€ CLIENTI Alessio Nenci alessio.nenci@pandolfini.it Nicola Belli nicola.belli@pandolfini.it
SEGRETERIA AMMINISTRATIVA
MILANO Giorgia Testa Via Manzoni, 45 20121 Milano Tel. +39 02 65560807 Fax +39 02 62086699 www.pandolfini.it milano@pandolfini.it
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RITIRI E CONSEGNE Marco Fabbri marco.fabbri@pandolfini.it
ROMA Ludovica Trezzani Mobile +39 340 5660064 www.pandolfini.it roma@pandolfini.it
Stefano Bucelli
INFORMAZIONI info@pandolfini.it
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IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI Firenze Mercoledì 26 Novembre 2014 ore 16.00
Lotti 1 - 84
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1 Pittore fiorentino, sec. XVI RITRATTO DI GENTILUOMO IN ARMATURA olio su tavola, cm 44,5x35,5 cornice intagliata e dorata Il dipinto mostra talune affinità con opere di Michele Tosini (Firenze 1503-1577). Come riferito dagli attuali proprietari è probabile che il ritratto raffiguri un membro della famiglia Carafa.
€ 5.000/7.000 1
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2 Pittore senese, fine sec. XVI-inizi XVII SACRA FAMIGLIA CON SAN GIOVANNINO (MADONNA DEL SILENZIO) olio su tela, cm 71,5x58 Il dipinto presenta elementi stilistici che riconducono all’ambiente di Francesco Vanni (Siena 1563-1610).
€ 3.000/4.000 2
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3 Attribuito a Pietro da Talada (Maestro di Borsigliana) (attivo nella seconda metà del XV secolo tra Garfagnana e Versilia)
SAN MARCO scomparto di polittico a tempera su tavola fondo oro, cm 104,5x38 senza cornice sul retro iscrizione non antica relativa a una precedente attribuzione: “Matteo da Gualdo / Gualdo Tadino” € 15.000/20.000
Provenienza: collezione Carlo de Carlo, Firenze; collezione privata, Firenze
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Si deve ad un parere orale di Andrea De Marchi l’attribuzione dubitativa a Pietro da Talada, pittore nato a Talada, piccolo borgo emiliano, e attivo nella seconda metà del XV secolo in Garfagnana. L’artista iniziò ad essere noto a partire dagli anni ‘60 del sec. XX, quando Giuseppe Ardighi lo identificò come autore del trittico della chiesa di Santa Maria di Borsigliana (da cui il nome di Maestro di Borsigliana con cui il pittore viene altrimenti indicato) raffigurante la Madonna col Bambino tra i Santi Prospero e Nicola, opera sino ad allora attribuita a Gentile da Fabriano o ad un pittore di scuola lombarda-valenzana. De Marchi nel restituire il presente dipinto a Pietro da Talada indica tuttavia come non costituisca un’opera tipica dell’artista e possa quindi considerarsi un lavoro giovanile, al tempo della sua educazione a Lucca e in rapporto anche con Alvaro Pirez.
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4 Maestro delle Effigi Domenicane (attivo a Firenze tra il 1325 e il 1350 circa)
SANTA LUCIA tempera su tavola fondo oro centinata, cm 75,5x42,5 con cornice di epoca posteriore intagliata a motivo fogliato sulla cuspide, dorata e laccata, cm 98x50 sulla base a gradino iscrizione: “SANCTA LUCIA” e ai lati due stemmi nobiliarii Corredato da attestato di libera circolazione
€ 60.000/80.000 Provenienza: collezione Carlo De Carlo, Firenze; collezione privata, Firenze
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L’opera qui proposta eseguita dal Maestro delle Effigi Domenicane raffigura una Santa Lucia che regge nella mano sinistra la palma del martirio e con la destra l’attributo caratteristico del vasetto con gli occhi. Un manto rosso bordato di ermellino ne copre il capo e svela una veste di colore scuro con un decoro a fascia di colore rosso rifinito in oro. La tavola costituisce evidentemente parte di un polittico che presentava, come di consueto, al centro la raf figurazione della Madonna con Bambino e ai lati quella di altri santi. L’anonimo artista noto come Maestro delle Effigi Domenicane prende il nome dal dipinto raffigurante Cristo e la Vergine in trono con diciassette santi e beati dell’Ordine domenicano, oggi conservato presso il convento di Santa Maria Novella a Firenze, e viene considerato, grazie agli studi che hanno permesso di comprenderne più a fondo la personalità artistica, una delle figure preminenti della miniatura fiorentina del secondo quarto del XIV secolo, che collaborò stabilmente con Pacino di Bonaguida. In primo luogo identificato da Osvald Sirén nel 1926, che lo appellò Maestro del Polittico di Lord Lee in base a un’opera proveniente in origine dalla chiesa di San Paolino a Firenze, oggi nelle Gallerie del Courtauld Institute a Londra, il Maestro delle Effigi Domenicane fu indicato con il nome attuale pochi anni dopo da Richard Offner, che lo distinse dagli altri protagonisti della “miniaturist tendency” fiorentina, come il Maestro del Biadaiolo, il Maestro del Polittico della Cappella Medici e Jacopo del Casentino. La successiva proposta di Bernard Berenson di riunire sotto il nome del Maestro di Terenzano i corpora già riconosciuti da Offner al Maestro delle Effigi Domenicane e al Maestro del polittico della Cappella Medici ha avuto un seguito assai scarso, mentre ha trovato maggiore accoglienza l’ipotesi di Miklós Boskovits di identificare le opere assegnate in precedenza dallo stesso Offner al Maestro del Biadaiolo con la fase giovanile del nostro pittore, parere condiviso più di recente da Laurence Kanter.
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La presente tavola si può ricondurre al Maestro delle Effigi Domenicane sulla base di alcuni confronti stilistici con le opere appartenenti al corpus del pittore. Stringenti affinità si possono rintracciare con il dossale raffigurante la Madonna con Bambino e santi della Galleria dell’Accademia di Firenze (un tempo dipinto su due lati oggi separati), in particolare con la figura della Vergine che presenta la medesima inclinazione e impostazione dell’ovale del volto della nostra Santa Lucia, costruito mediante una lunga canna nasale e due ampie arcate sopracciliari. Gli occhi dalla forma allungata, quasi “a fessura” segnati nella parte sottostante e nelle palpebre da ombre profonde, così come il modo di dipingere le mani con le dita allungate e sottili costituiscono caratteristiche ricorrenti del Maestro. Nella nostra opera l’adesione alle formule daddesche propria dell’attività del Maestro nei primi anni Trenta, lascia il posto ad un più robusto plasticismo ispirato agli esempi licenziati in quegli anni da Taddeo Gaddi, parafrasati in termini più accostanti, in parallelo con le proposte formulate da Jacopo del Casentino. E’ possibile inoltre confrontare il
nostro dipinto con il polittico, oggi smembrato, di cui fanno parte la Madonna del Latte di collezione privata fiorentina, la Santa Margherita già in collezione Frederick Stephens, New York (apparsa in un’asta Sotheby’s del 26 marzo 1969, lotto 90) e la Santa Caterina di collezione Berenson, Villa I Tatti (Firenze), a cui tuttavia la nostra opera non pertiene, vista la differente venatura del legno: orizzontale nella Santa Lucia e verticale nelle altre tavole già citate. La presenza di una venatura orizzontale costituisce una conferma ulteriore, insieme all’analisi stilistica, di una datazione negli anni Trenta del Trecento, in quanto l’utilizzo di tavole con questo orientamento diverrà col tempo sempre più raro. L’ultima fase del pittore, di cui fa parte il polittico del Courtauld Institute Galleries di Londra, è caratterizzata da un raggelarsi della fresca vivacità espressiva quasi nel tentativo di rivaleggiare con le forme sempre più possenti dei prodotti maturi di Taddeo Gaddi. Si ringrazia Emanuele Zappasodi per il riferimento attributivo e le preziose indicazioni.
Bibliografia di confronto: A. Tartuferi, Maestro delle Immagini Domenicane, in Dal Duecento a Giovanni da Milano, a cura di Miklós Boskovits e di Angelo Tartuferi, 2003, pp. 145-150; L. Kanter, The Illuminators of Early Renaissance Florence, in Painting and Illumination in Early Renaissance Florence, 1300-1450, a cura di L. Kanter, B. Droke Boehm, C.B. Strehlke, G. Freuler, C.C. Mayer Thurman, P. Palladino, catalogo della mostra di New York (17 novembre 1994 - 26 febbraio 1995), New York, 1994, pp. 56-57; M. Boskovits, A Critical and Historical Corpus of
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Florentine Painting. The painters of the miniaturist tendency, sec. III, vol. IX, Florence 1984, pp. 53-56, pp. 283-291; R. Fremantle, Master of Terenzano, in Florentine Gothic painters: from Giotto to Masaccio. A guide to painting in and near Florence 1300 to 1450, London 1975, pp. 95-104; B. Berenson, “Dedalo”, XI, 4, 1930-31, pp. 957-988 in part. p. 978; R. Offner, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, sec. III, vol. II, part. I, New York 1930, p. 49; O. Sirèn, “Jahrbuch des Museums der Bildenden Kunst”, Budapest, IV, 1926, pp. 13-28
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5 Scuola bolognese, sec. XVII RITRATTO VIRILE olio su tela, cm 39x29 entro cornice antica intagliata e dorata sul retro della cornice vecchia etichetta e iscrizione “Velasquez” e numeri d’inventario sul telaio e sulla tela
€ 1.000/1.200 Provenienza: olio su tela, cm 49,5X37 firmato in basso a sinistra
La nostra testa di vecchio si apparenta al mondo di Guido Reni e Simone Cantarini ed è probabilmente opera di un artista bolognese del primo quarto del Seicento. Il colletto bianco e l’abito nero fanno pensare ad un notaio o ad un uomo di legge, ritratto di tre quarti, sul modello e non distante dal celebre Autoritratto di Guido Reni conservato agli Uffizi, col quale condivide anche il medesimo formato.
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6 Scuola olandese, fine sec. XVI-inizi XVII RITRATTO DI UOMO CON LIBRO ROSSO olio su tavola, cm 44,5x33,5 sul retro reca sigle “N.A.”
€ 2.500/3.500
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7 Scuola lombarda, inizi sec. XVII RITRATTO DI GIOVANETTA olio su tavola, cm 33x25 sul retro bollo in ceralacca
€ 4.000/6.000 Il ritratto presenta talune affinità stilistiche con le opere di Sofonisba Anguissola (Cremona 1532-Palermo 1625).
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8 Scuola olandese, inizi sec. XVII RITRATTO DI GENTILDONNA CON ABITO BIANCO olio su tavola parchettata, cm 41x32
€ 2.000/3.000
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8/1 Ambito di Frans de Vriendt, fine sec. XVI GIOVANE DORMIENTE olio su tavola, cm 46x32 sul retro numero d’inventario e lettera “G” a bistro
€ 2.500/3.500
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8/2 Pittore fiorentino, fine sec. XVI-inizi XVII MADDALENA olio su rame ottagonale, cm 22x17 sul retro iscritto a bistro “Ottavio Vanini”
€ 2.500/3.500
8/2
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9 Attribuito al Maestro di Montefloscoli (Firenze, prima metà del XV secolo)
MADONNA CON BAMBINO TRA SANT’ANTONIO ABATE, SAN GIOVANNI BATTISTA, SANTA CATERINA D’ALESSANDRIA E SANTO VESCOVO tempera su tavola fondo oro cuspidata, cm 67x36 con cornice di epoca posteriore dorata, laccata e intagliata a motivo di foglie sulla cuspide, ai lati due colonnine tortili e basamento a gradino, cm 84x42,5
€ 55.000/75.000 Provenienza: asta Fisher 16-17 giugno 1972 lotto 19, Lucerna (come Bernardo Daddi); collezione privata; collezione privata, Parma
Referenze fotografiche: Fototeca Zeri, Bologna, busta 0136 Pittura italiana sec. XV. Firenze. Rossello di Jacopo Franchi, Maestro di Montefloscoli, fasc. 4 Maestro di Montefloscoli, scheda n. 10600, invv. 33277; 33278
Bibliografia di confronto: R. Offner, The Mostra del tesoro di Firenze Sacra. II, in “The Burlington Magazine”, LXIII, 1933, p. 166178; R. Longhi, Fatti di Masolino e Masaccio, in “La Critica d’Arte”, V, 1940, pp. 145-191, rieditato in Opere complete, VIII/1, Firenze 1975, pp. 365; A. De Marchi, Maestro di Montefloscoli, in Sumptuosa tabula picta. Pittori a Lucca tra gotico e rinascimento, catalogo della mostra di Lucca, a cura di Maria Teresa Filieri e Michele Bacci, Livorno 1998, pp. 360-364.
Il fondo oro qui proposto raffigurante la Madonna con Bambino e santi risulta documentato presso la Fototeca della Fondazione Zeri di Bologna come opera del Maestro di Montefloscoli e come si può dedurre dalle dimensioni doveva avere in origine la funzione di piccola anconetta per la devozione privata. Questo anonimo maestro fu per lo più attivo per località periferiche, dal Mugello alla Val di Pesa fino alla Lunigiana, offrendo una interpretazione provinciale dei modelli più colti della pittura tardogotica fiorentina. Tale fortuna presso una committenza minore determinò quindi il successo della produzione di anconette per la devozione privata che si conservano numerose rispetto alle sporadiche pale d’altare, da cui ha avuto inizio la ricostruzione del corpus del pittore (indicato anche col nome di Maestro di Ristonchi) compiuta da Richard Offner (Offner 1933, p. 174 nota 23) e da Roberto Longhi (Longhi 1940, ed. 1975 pp. 42 e 51 nota 19). Tra le pale d’altare si ricordano il polittico di Ristonchi, ora nel Museo di San Clemente a Pelago, quello di Santa Maria di Montefloscoli a Borgo S. Lorenzo, un Santo papa nella chiesa di Santa Maria a San Donato in Poggio a Tavernelle e un trittico nella pieve dei Santi Cornelio e Cipriano a Codiponte (in Lunigiana). Apparsa sul mercato antiquario nel 1972 in occasione di una vendita all’asta tenutasi a Lucerna, la nostra tavola veniva presentata con un riferimento a Bernardo Daddi formulato da Alfred Stange. Dalla documentazione fotografica conservata presso la Fototeca Zeri è possibile risalire ad una fotografia antecedente la vendita all’asta (inv. 33277), sulla quale Zeri aveva annotato un riferimento dubitativo al Maestro di Ristonchi. Nonostante alcune ridipinture evidenziate dallo studioso, le figure della nostra tavola si presentavano in questo scatto fotografico più vicine alle fisionomie filiformi e poco strutturate tipiche del Maestro, rispetto all’aspetto assunto nel momento in cui fu presentato all’asta. Presso la Fototeca Zeri è conservata anche la fotografia (inv. 33278, recante indicazioni di Zeri al Mestro di Ristonchi del 14 luglio 1972) che documenta questo stadio successivo e che ci p ermette di comprend ere come un altro intervento avesse rinforzato il plasticismo dei corpi, strutturato le forme e ingentilito le fisionomie. E’ possibile cogliere taluni riscontri compositivi e nell’impostazione delle figure con la tavola raffigurante Madonna con Bambino, san Giacomo Maggiore, sant’Antonio Abate e sante del Musée des Beaux-Arts di Digione e con quella conservata presso il santuario della Madonna delle Grazie al Sasso, Santa Brigida (Firenze), in particolare per la figura del San Giovanni Battista per cui si colgono ulteriori affinità con il polittico del Museo Beato Angelico di Vicchio, proveniente dalla chiesa di Santa Maria a Montefloscoli.
Maestro di Montefloscoli, Madonna con Bambino e Santi Fototeca Zeri, Bologna, busta 0136, Fasc., inv. 33277
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10 Maestro romanico del Palazzo Chigi di San Quirico d’Orcia, metà del sec. XII STORIE DI ABRAMO bassorilievo in marmo, cm 91x155x18 Opera notificata con decreto del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Firenze, 5 luglio 1999
€ 25.000/35.000
Provenienza: Collegiata dei Ss. Quirico e Giulitta, San Quirico d’Orcia (Siena); Palazzo Chigi Zondadari, San Quirico d’Orcia (Siena); mercato antiquario; collezione privata, Firenze
Bibliografia: W. Biehl, Toskanische Plastik des frühen und hohem Mittelalters, in “Italienische Forschungen”, herausgegeben von Kunsthistorische Institut in Florenz, neue folge, zweiter band, Lipsia, Seeman, 1926, pp. 27-28 nn. 27, 138 n. 21a (tav. 21, fig.a); M. Salmi, Romanesque Sculpture in Tuscany, Firenze 1928, pp. 26, 49 n. 11, 138 n.11, 151, fig. 34, tav. XII; Pulpiti medievali toscani. Storia e restauri di micro-architetture, atti della Giornata di Studio, Accademia delle arti del Disegno, Firenze 21 giugno 1996, a cura di Daniela Lambertini, Firenze 1999, pp. 185-186; Il Palazzo Chigi Zondadari a San Quirico d’Orcia, architettura e decorazione di un palazzo barocco, a cura di Margherita Eichberg e Felicita Rotundo, San Quirico d’Orcia 2009, pp. 68-69, ill. p. 69; R. Calamini, Reperti romanici dall’abbazia di S. Maria a Montefollonico, in “Torrita. Storia, arte e cultura”, V, 2014, pp. 7-19, in part. 16.
Referenze fotografiche: Fototeca Zeri, Bologna, busta 004 Scultura italiana. Romanico. Toscana, Marche, Umbria, fasc. 3 Scultura romanica: Toscana 3, scheda n. 78669, inv. 141161
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IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
L’opera qui presentata raffigurante le Storie di Abramo costituisce uno dei più importanti monumenti della scultura romanica in terra senese. Il bassorilievo, proveniente dalla pieve di San Quirico d’Orcia (oggi Collegiata), era ancora collocato nel 1928, anno della pubblicazione dell’opera da parte di Mario Salmi, nell’androne del seicentesco Palazzo Chigi Zondadari. La lastra, che costituiva probabilmente uno dei pannelli figurati dell’antico pulpito della pieve, è delimitata da una caratteristica fascia a girali con palmette e una protome bovina collocata al centro in basso che inquadra i personaggi di due scene vetero-testamentarie: a sinistra Abramo tra Sara con il figlio Isacco e Agar con il figlio Ismaele; a destra il Sacrificio d’Isacco con l’angelo che ferma Abramo che sta per immolare il figlio. Sia Walter B iehl (1926) che Mario Salmi classificarono l’opera, soprattutto sulla base della tipologia stilistica del fregio della cornice, nell’ambito della corrente romanica toscana che risente dell’influsso dei maestri lombardi attivi a Pavia, Parma e Modena. Salmi ipotizzò pertanto che gli autori delle sculture di questo gruppo possano essere stati artisti provenienti da oltre Appennino e mise in relazione lo stile e l’esecuzione tecnica delle figure con quelle del bassorilievo sull’architrave della porta laterale della Pieve di S. Vito a Corsignano, Pienza, raffigurante l’Adorazione dei Magi e la Natività, databile poco dopo la metà del sec. XII. In occasione dell’abbattimento dell’antica abside semicircolare della pieve di San Quirico avvenuta nel 1653 per costruire l’attuale spazio rettangolare è probabile che furono asportati i resti dell’antico arredo e quindi anche i reperti antichi come il nostro bassorilievo cambiarono collocazione. Nelle memorie della Collegiata di San Quirico è stata rintracciata menzione del nostro rilievo, infatti nel novembre del 1799 l’arcidiacono Bonaventura Nispi riunito il Capitolo “propose che S.E. Sig. Marchese Chigi desiderarebbe la pietra esprimente il Sacrificio di Abramo esistente nel cimitero presso la porta delle donne” e considerata la “piccola” richiesta e in virtù del rapporto di grande ossequio delle autorità ecclesiastiche nei confronti dei Chigi, per il loro ruolo di protettori e munifici benefattori nei confronti della chiesa, fu accolta con l’approvazione del vescovo di Montalcino, Giuseppe Pecci, la richiesta di “riporla nel suo (dei Chigi) palazzo ove certo resterà meglio conservata”.
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11 Attribuito ad Antonio Susini (Firenze, attivo dal 1580-1624)
CRISTO RISORTO scultura in bronzo, alt. cm 41 su base moderna in marmo nero venato, alt. cm 20 Opera notificata con decreto della Regione autonoma della Valle d’Aosta, 9 ottobre 2000
€ 12.000/18.000
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IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
L’opera qui presentata veniva attribuita ad Antonio Susini nella relazione storico-artistica del decreto di notifica redatto dal dott. Mario Scalini che per la rappresentazione a tutto tondo ipotizzava la sua destinazione quale coronamento di ciborio. “Il modello, a monte, per la struttura fisica del Cristo, viene ricondotto al Portacroce della “Minerva” del Michelangelo mentre per il bilanciamento della figura è fortemente debitore del Mercurio di Giambologna”.
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12 Bottega di Gian Lorenzo Bernini, sec. XVII CRISTO CROCIFISSO scultura in bronzo dorato, alt. cm 50
€ 18.000/22.000 Questo Cristo crocifisso in bronzo dorato, che originariamente doveva essere dotato di una Croce della quale oggi è privo, è immediatamente accostabile alla serie dei Crocifissi commissionati a Gian Lorenzo Bernini per dotare gli altari della nuova basilica di San Pietro. Fu Romano Battaglia, nel 1942, a pubblicare i documenti che permettevano di riferire al grande artista l’invenzione dei modelli destinati poi ad essere fusi in bronzo: un pagamento allo specialista Paolo Carnieri, incaricato di fondere i Crocifissi, specificava che questi erano stati fatti per servizio della Reverenda Fabbrica conforme al modello del sig. Cavaliere Bernini architetto (R. Battaglia, Crocifissi del Bernini in S. Pietro in Vaticano, Roma 1942, pp. 7 e 24). I modelli stessi, peraltro, erano stati eseguiti da Ercole Ferrata, il quale, nel giugno del 1658 riceveva venti scudi per il modello del Crocifisso “che serve per l’altari”; nel maggio dell’anno successivo lo stesso Ferrata era pagato 15 scudi “per avere fatto un altro modello d’un Crocifisso vivo” (Battaglia, op. cit., pp. 5 e 23). Il modello eseguito nel 1658, quindi, doveva essere relativo ad un “Crocifisso morto”: attualmente, infatti, si conservano ancora in San Pietro ventitré Crocifissi, diciotto secondo il modello ‘vivo’ e cinque secondo quello ‘morto’ o ‘spirante’. In origine, dai documenti, apprendiamo che i Crocifissi erano venticinque: uno è perduto, un altro è nei depositi della basilica (C. Savettieri, scheda in, La Basilica di San Pietro in Vaticani (Mirabilia Italiae 10), a cura di A. Pinelli, 4 voll., Modena 2000, II, pp. 806-807). Quelli giunti fino a noi misurano tutti 43 cm., sette in meno rispetto all’esemplare qui in esame. Bernini si era già confrontato, in precedenza, con il medesimo tema, in una prova più impegnativa, il Crocifisso bronzeo destinato all’Escorial presso Madrid (ancora in situ), databile al 1655-1656, e vi sarebbe tornato, ancora una volta con un formato monumentale, con il Crocifisso sempre bronzeo oggi alla National Gallery of Ontario di Toronto, riferito al 1659 circa (T. Montanari, Bernini per Bernini: il secondo “Crocifisso” monumentale; con una digressione su Domenico Guidi, in “Prospettiva”, 136, 2009, pp. 2-25). Infine, questa volta di nuovo per un piccolo pezzo di un arredo sacro destinato sempre alla basilica di San Pietro, Bernini avrebbe nel 1678 affidato ad un altro specialista, Girolamo Lucenti, la fusione del Crocifisso bronzeo per il ciborio della Cappella del Santissimo Sacramento (V. Martinelli, L’ultimo Crocifisso del Bernini, in L’ultimo Bernini 1665-1680: nuovi argomenti, documenti, immagini, a cura di V. Martinelli, Roma 1996, pp. 163-179, in particolare p. 164). L’esemplare qui presentato si avvicina alla tipologia del ‘Cristo morto’, la medesima che accomuna i cinque piccoli per gli altari di San Pietro ai due grandi capolavori dell’Escorial e di Toronto. Sono molti gli elementi che permettono di accostare questo Crocifisso ai prototipi berniniani: il capo chinato, sulla spalla destra, con i capelli che scendono morbidamente lungo la guancia destra, le mani abbandonate (solo in quello all’Escorial sono ancora tese, spalancate, per il dolore), il perizoma tormentato secondo un modo di panneggiare tipico di Gian Lorenzo. Ci sono, peraltro, anche alcune significative differenze: in nessuna delle invenzioni berniniane il perizoma si allunga, a fianco della gamba destra, in modo così prorompente; né i capelli che scendono lungo la guancia sono così abbondanti. È da notare, inoltre, l’assenza della corona di spine, presente nei Crocifissi dell’Escorial e di Toronto, ma non in quelli più piccoli per San Pietro, dal quale certamente deriva questo esemplare un poco più grande. Altre derivazioni dalla medesima invenzione, che misurano però sempre 43 cm., sono state presentate alla mostra La Passione di Cristo secondo Bernini (collezione privata e Perugia, Museo Martinelli) (F.Petrucci, schede in La Passione di Cristo secondo Bernini: dipinti e sculture del Barocco romano, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Incontro) a cura di G. Morello, F. Petrucci, C. Strinati, Roma 2007, pp. 106-107, catt. 23-24 e 118, cat. 28). Si ringrazia Andrea Bacchi per le preziose indicazioni utili alla redazione della scheda di catalogo
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IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
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13 Domenico di Bartolomeo detto Domenico Puligo (Firenze 1492-1527)
SACRA FAMIGLIA olio su tavola, cm 75x60 con cornice di epoca posteriore argentata a mecca con decoro fogliato a pastiglia e intagliata a motivo di ovuli Corredato da parere scritto di Carlo Falciani, Firenze, 27 luglio 2014
€ 30.000/40.000 Provenienza: collezione privata, Firenze
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Questa Sacra Famiglia va inserita senza dubbio fra le opere autografe di Domenico Puligo, pittore fiorentino della prim’ora, contemporaneo del Pontormo e del Rosso, e lodato da Giorgio Vasari come il miglior allievo di Ridolfo del Ghirlandaio, sopra tutti gli altri “eccellente nel disegno e più vago e grazioso nel colorito”. Il discepolato presso Ridolfo è subito visibile in alcuni elementi dell’opera quali la composizione arcaica delle figure, ripresa ed elaborata su modelli fiorentini di inizio secolo raffaelleschi, della scuola di San Marco, e sarteschi. Un ricordo dello stile di Ridolfo è poi evidente nel disegno armonico del viso di Maria posto quasi a confronto con quello di Giuseppe, rugoso e segnato in ossequio ai Vangeli apocrifi che lo descrivono vecchio rispetto alla sposa fanciulla. Fra i pochi studi dedicati al Puligo, rimane strumento essenziale il catalogo della mostra tenutasi a Palazzo Pitti nel 2002 (Domenico Puligo, catalogo della mostra a cura di Elena Capretti e Serena Padovani, Livorno 2002), dove è stato riunito per la prima volta il corpus dei dipinti attribuiti all’artista. Fra le opere pubblicate non appare infatti nessuna composizione identica a quella del dipinto in esame, a dimostrazione di come, anche in questo caso, Domenico Puligo offra una variazione su un tema trattato più volte durante la sua breve carriera terminata con la peste del 1527. A confronto con questa tavola potranno essere ricordati dipinti come la Sacra Famiglia della Galleria Palatina (inv. 1912 n. 486, in Domenico Puligo, catalogo della mostra, cit., p. 46, n. 23), dove la figura del san Giuseppe sembra aggiunta in un secondo momento a completare una composizione già articolata secondo stilemi usati varie volte anche da Ridolfo. La fisionomia quieta di Maria espressa attraverso lineamenti armonici che sono, come già detto un’eco del disegno composto del maestro, andrà accostata invece a dipinti quali il Ritratto femminile, della Galleria Nazionale del Canada a Ottawa (inv. 567, in Domenico Puligo, catalogo della mostra, catalogo della mostra, cit., p. 48 n. 41); oppure alla Sacra Famiglia in collezione privata (in Domenico Puligo, catalogo della mostra, cit., p. 61, n. 70) dove il volto della Madonna è quasi sovrapponibile a quello dipinto dal Puligo in questa tavola. Rispetto a quell’opera appare invece variata la figura del Bambino, parimenti seduto, che qui tiene le mani in grembo, mentre nel dipinto a confronto indica con la mano destra il seno della madre e si volge verso il padre ad istituire un muto colloquio. In entrambe le composizioni il san Giuseppe sembra quasi inserito in un secondo momento a riempire uno spazio rimasto vuoto, lì in basso a sinistra, qui dietro alla Madonna nell’angolo destro, ma sempre avvolto in un’ombra soffusa che rende morbida e avvolgente l’atmosfera dell’opera.
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Tale carattere è ancora tipico dell’opera di Domenico Puligo, che ha sempre prediletto una pittura fatta di velature capaci di sfumare i contorni in un’atmosfera ombrosa di radice leonardesca. La sua pittura è infatti riconoscibile dal modo in cui il colore viene steso con velature sovrapposte a costruire una superficie di grande fragilità e sovente abrase se il dipinto ha subito drastiche puliture. I toni ombrosi si ispessiscono soprattutto nei panneggi ma restano invece trasparenti negli incarnati e nei capelli che vengono di solito rilevati da fili luminosi, come in questa tavola i riccioli del Bambino. Lo stesso Vasari, nella biografia dell’artista, indicava questo suo carattere, ricordando che egli preferiva dipingere con “dolcezza senza tignere l’opere o dar loro crudezza” facendo “a poco a poco sfuggire i lontani, come velati da una certa nebbia, dava rilievo e grazia alle sue pitture “. Tale modo di stendere il colore, e quella certa “nebbia”, secondo Vasari talvolta serviva al Puligo per nascondere alcune durezze del disegno, così che “i contorni delle figure che faceva si andavano perdendo, in modo che occultando gl’errori non si potevano vedere ne’ fondi dove erano terminate le figure; che nondimeno il suo colorire e la bell’aria delle teste facevano piacere l’opere sue”. Lo sfumato nascondeva dunque agli occhi dello storico aretino le durezze del disegno che anche qui, come in molte altre opere di Domenico, rimangono visibili se si concentra lo sguardo sulle mani o sui piedi del Bambino. Sempre secondo Vasari, Domenico era così affezionato al suo stile che “tenne sempre il medesimo modo di fare e
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la medesima maniera che lo fece essere in pregio mentre che visse”. Da questa fedeltà alla propria maniera pittorica mista di elementi sarteschi, ridolfiani e leonardeschi deriva la difficoltà di datazione delle opere del Puligo, che sembrano vivere di minute trasformazioni più legate alla differenza fra i soggetti (le pale d’altare, i ritratti, o le Madonne col bambino) piuttosto che al passare del tempo. Tuttavia, una proposta di sequenza cronologica è stata fatto da Elena Capretti, (E. Capretti, Domenico Puligo, un protagonista ‘ritrovato’ dell’arte fiorentina del Cinquecento, in Domenico Puligo, catalogo della mostra, cit., pp. 24-53, con bibliografia), anche se talvolta le variazioni sono lievissime e la progressione stilistica difficile da ancorare ad opere certe. Seguendo alcuni punti fermi stabiliti dalla Capretti si può proporre dunque, anche per questa tavola, una possibile datazione all’interno dell’esiguo corpus del Puligo dove convivono dipinti di qualità alterna ma comunque autografi. In via del tutto ipotetica, visto l’esiguo numero di riscontri, questa Sacra Famiglia, andrà ritenuta un’opera degli anni estremi del Puligo giacché sono visibili alcune abbreviazioni del disegno, e sfaccettature della forma simili a quelle evidenti nel bel Ritratto di uomo che scrive a Firle Place nel Sussex, unica opera datata del Puligo al 1523, che già risente delle eccentriche forzature della coeva pittura fiorentina degli anni Venti del Cinquecento. Il dipinto si presenta in buone condizioni anche se la superficie pittorica appare leggermente abrasa in modo uniforme come sovente accade nelle opere dell’artista.
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14 Scuola francese, sec. XVIII RITRATTO DI GENTILUOMO olio su tela, cm 86x69 sul retro due bolli in ceralacca
€ 800/1.200
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15 Seguace di Paolo Veronese, sec. XVII RITRATTO DI GENTILDONNA IN ABITO DI VELLUTO VERDE olio su tela, cm 85x69,5 sul retro della tela di rintelo iscrizione “PAUL VERONESE FROM THE MARQUIS GERINI 1841” e bollo in ceralacca
€ 3.000/4.000
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16 Scuola emiliana, fine sec. XVI
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SACRA FAMIGLIA CON SAN GIOVANNINO E ANGELO olio su tela, cm 111x95 reca iscrizione “ PT F. 1570”
€ 3.500/4.500
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17 Scuola romagnola, fine sec. XVI MATRIMONIO MISTICO DI SANTA CATERINA CON SAN GIOVANNINO olio su tavola parchettata, cm 76,5x62 reca iscrizione in basso a sinistra apposta successivamente: “INNOCENTIVUS FRANCALIVS IMOLENSIS”
€ 4.000/6.000 La tavola riprende il medesimo soggetto e composizione di opere riferite un tempo dalla critica a Innocenzo Francucci detto Innocenzo da Imola (Imola 1494 circa-Bologna 1550) e successivamente ricondotte indirettamente alla cultura di Francesco Francia e della sua scuola, conservate in importanti collezioni pubbliche e private tra le quali si ricorda quella della Pinacoteca di Siena, dubitativamente riferita ad Innocenzo da Imola e una versione di collezione privata più recentemente riferita nell’archivio della Fototeca Zeri di Bologna al Maestro della Madonna Parrish (riprodotte in E. Negro, N. Roio, Francesco Francia e la sua scuola, Modena 1998, cat.n. 252-253).
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18 Maestro di Serumido
(attivo a Firenze nella prima metà del secolo XVI)
MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO olio su tavola, cm 76,5x58 cornice antica, intagliata, incisa a bulino a motivo fogliato e dorata Corredato da parere scritto di Carlo Falciani
€ 25.000/35.000 Provenienza: collezione privata, Firenze
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Lo stile fortemente caratterizzato di questa Madonna col Bambino e san Giovannino subito conduce a cercarne la paternità fra quei pittori riuniti da Federico Zeri all’interno della definizione critica di eccentrici fiorentini. In due memorabili articoli del 1962 (Bollettino d’Arte, 47,1962, pp. 216-236, 314-326), egli definiva infatti i caratteri di alcuni artisti che lavorarono a Firenze nei primi venti anni del Cinquecento, vicini, per l’evidente forzatura dell’armonia cara al Raffaello fiorentino ai maestri di prima grandezza - come il Rosso, il Franciabigio, il Pontormo e lo stesso Andrea del Sarto -, che furono protagonisti della vasariana “maniera moderna”, al tempo di Zeri ancora declinata come Manierismo. L’opera di quegli artisti si svolgeva dalla prim’ora in parallelo anche all’astro di Alonso Berruguete precocemente eccentrico nella Firenze dove ancora lavoravano Francesco Granacci e Piero di Cosimo. Quegli artisti erano il cosiddetto Maestro dei Paesaggi Kress, poi identificato con Giovanni Larciani, Antonio di Donnino del Mazziere, il Maestro Allegro, e quello degli Angiolini, ed infine il Maestro di Serumido, ancora oggi ignoto artista capace di forzature dello stile in parallelo agli esiti di alcuni spagnoli come il già ricordato Berruguete, ma non del tutto immemore delle invenzioni di Filippino e di Ridolfo del Ghirlandaio. Proprio a tale maestro fiorentino, il cui nome ancora oggi ci sfugge, sarà da riferire questa tavola con la Madonna col Bambino e san Giovannino, le cui assonanze con le opere prime di quel pittore sono evidenti. Se Federico Zeri ricostruiva il corpus dell’artista partendo dalla pala d’altare con la Madonna in trono e santi della chiesa di Serumido (già di San Pier Gattolini) si deve a Serena Padovani (I ritratti Doni: Raffaello e il suo ‘eccentrico’ amico, il Maestro di Serumido, “Paragone”, 56, 2005, 61, pp. 3-26) una precisa e complessa ricostruzione dell’artista e un primo tentativo di datazione delle sue opere a partire dall’attribuzione a lui delle scene a monocromo dipinte sul verso dei ritratti di Agnolo e Maddalena Doni di Raffaello. Già la fisionomia del Bambino appare quasi identica a quella usata nella pala della chiesa di Serumido. La fronte alta e bombata, il caratteristico taglio degli occhi a mandorla o le lumeggiature dei particolari anatomici caratterizzano in modo identico anche il Gesù della pala usata da Zeri per conferire un nome al pittore. Anche la posizione del Bambino in piedi sul grembo di Maria è la medesima e viene ripetuta nella pala d’altare di San Giusto ad Ema a bagno a Ripoli, dove il pittore sembra ancora più forzare i caratteri eccentrici del suo stile. Ulteriori confronti potranno essere svolti fra il curioso profilo sgusciato del san Giovannino con quello del san Sebastiano nell’Annunciazione della chiesa fiorentina di San Giuseppe, mentre il volto di Maria, seppur qui perfettamente ovale e armonico - quasi una reminescenza raffaellesca -, andrà paragonato con quello degli angeli dalla fronte ampia e tornita nelle due pale già citate della chiesa di Serumido e di San Giusto ad Ema, ma ormai deformate secondo stilemi caria anche a Berruguete. La composizione di questo dipinto sembra invece ancora appartenere ad un momento più saldo e armonico, forse precedente, dello stile del Maestro di Serumido. Come ha indicato Serena Padovani, nei primi lavori del pittore sono ancora evidenti i debiti nei confronti della fermezza monumentale di Fra Bartolomeo, e dell’esempio dato da Raffaello, che egli conobbe di persona se dipinse le storie del Diluvio sul verso dei ritratti Doni, dove le figurine hanno volti larghi e più torniti di quanto l’artista non dipingerà una volta distante dall’Urbinate. Pur eseguite a monocromo, quelle figure sono infatti più salde e plastiche di quelle dipinte negli anni successivi per le pale già ricordate, e sono coerenti con alcune opere dove il pittore sembra meno sbilanciato in parallelo con l’esempio di Berruguete e del Larciani. Se l’intervento sui ritratti Doni va datato verso la metà del primo decennio del secolo, un altro punto fermo nella datazione delle opere del maestro di Serumido è indicato, sempre da Serena Padovani, attraverso il confronto fra la sua Sant’Anna metterza e santi nella chiesa di Sant’Jacopo a Cavallina (Barberino di Mugello) e la Pala della Signoria di Fra Bartolomeo, consegnata seppur non finita nel 1513. Nella tavola della Cavallina la figura di Maria ha infatti un volto dalla forma quasi coincidente con quello di questa tavola, ed anche le pieghe delle vesti, (soprattutto quelle del san Francesco) hanno un medesimo andamento serpentinato qui visibile soprattutto nella manica della Vergine. Una datazione fra i monocromi Doni e la pala d’altare della Cavallina dunque fra il 1505 e il 1513 -, sembrerebbe la più probabile per questa Madonna col Bambino e san Giovannino che costituisce un recupero interessante dell’attività precoce del Maestro di Serumido.
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19 Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino (Arpino 1568 – Roma 1640)
SACRA FAMIGLIA ADORATA DA SAN FRANCESCO, CON UN ANGELO olio su rame, cm 45x36,5
€ 10.000/15.000
Provenienza: Sestieri, Roma; Carla Guglielmi Faldi, Roma; collezione privata, Roma
Bibliografia: H. Roettgen, Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino. Un grande pittore nello splendore della fama e nell’incostanza della fortuna, Roma 2002, p. 379, cat. 137, ill.; M.S. Bolzoni, Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino. Maestro del disegno. Catalogo ragionato dell’opera grafica, Roma 2013, p. 343, n. 222; H. Roettgen, Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino. Die Zeichnungen. I disegni. III Reife und Alter. Maturita’ e anzianita’ 1605-1640, Stoccarda 2013, p 16/17 n. 427 (per il disegno agli Uffizi, 1606 circa, preparatorio per il dipinto già in collezione Faldi, riprodotto a p. 17, o per altro simile.
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Raro dipinto “en grisaille” su rame, eccezionale anche per l’ottima conservazione, l’opera è stata pubblicata da Herwarth Roettgen con una datazione intorno al 1606 proposta in base a confronti stilistici. Lo stesso studioso ne sottolinea la relazione con un foglio a matita rossa conservato al Gabinetto dei Disegni e Stampe degli Uffizi, quasi identico nella composizione anche se non preparatorio in senso stretto. La medesima relazione è stata confermata da Bolzoni nel suo recente catalogo dell’opera grafica del Cavalier d’Arpino.
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20 Pittore veneto, sec. XVII SCENA ALLEGORICA DAL CANTICO DEI CANTICI olio su tela, cm 85x101
€ 10.000/15.000
Provenienza: collezione privata, Firenze
L’interessante dipinto qui proposto illustra un soggetto piuttosto inusuale tratto dal testo sacro del Cantico dei Cantici, libro dell’Antico Testamento che contiene una serie di soliloqui e dialoghi poetici della Sposa e dello Sposo per cui sono state offerte varie interpretazioni allegoriche come l’esaltazione dell’amore tra Yahweh e Israele o tra Cristo e la Chiesa o tra Cristo e l’Anima. Sulle due arcate a destra e a sinistra del dipinto sono riportate le seguenti iscrizioni: “Veniat dilectus meus in hortum suum” e “Veni in hortum meum soror mea sponsa” tratte dal Capitolo V, 1-3 del Cantico. La nostra tela costituisce pertanto una sorta di trasposizione in pittura di questi passi, vediamo infatti sulla destra del dipinto che la Sposa conduce lo Sposo, ovvero Cristo, nel suo giardino per mostrargli i frutti. All’interno del giardino, che viene rappresentato dal pittore come una sorta di hortus conclusus, si ritrova il simbolo del peccato espresso attraverso la rappresentazione della Cacciata dei Progenitori; al centro, a indicare il piacere carnale, due satiri che bevono il vino; e infine il trionfo della morte rappresentata come uno scheletro incoronato che si erge sul corpo esangue di una giovane fanciulla distesa sul prato. A questo percorso negativo si contrappone il giardino dello Sposo, rigoglioso di fiori, in cui viene indicata alla Sposa la giusta via da seguire ovvero quella tracciata da Cristo che attraverso il suo sacrificio, simboleggiato dalla Croce, dal calice e dai chiodi, ha così liberato il suo popolo dalla morte e dal peccato. Il dipinto per le sue caratteristiche stilistiche può essere ricondotto all’area veneta ed in particolare, su indicazione di Enrico Lucchese, può essere avvicinato al pittore di origine lucchese Pietro Ricchi (1606-1675). L’opera presenta infatti talune affinità con alcune opere di Ricchi, che a partire dal 1650 fu attivo a Venezia dove eseguì alcune composizioni ispirate alle opere del Veronese e risentì dell’influsso di altri artisti tra cui Tintoretto, Francesco Maffei, Pietro Liberi e Sebastiano Mazzoni. E’ possibile effettuare confronti stilistici principalmente con le opere da cavalletto che presentano figure di piccole dimensioni come ad esempio col Mosè salvato dalle acque di collezione Sgarbi o con l’Adorazione dei Magi di collezione privata, Mantova, in cui si rintraccia un simile uso di bagliori cromatici che emergono da toni più scuri e una simile capacità di costruire le sagome delle figure. Da sottolineare inoltre come nel nostro dipinto sia possibile ravvisare una particolare attenzione del pittore per i dettagli naturalistici, che si riconoscono nella cura nel dipingere il prato fiorito o i dettagli delle preziose vesti della Sposa.
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21 Scuola fiamminga, sec. XVII PAESAGGIO CON EPISODIO DI STORIA ANTICA olio su tavola, cm 37x54
€ 4.000/6.000
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22 Scuola genovese, fine sec. XVII ELIA NUTRITO DALL’ANGELO IN UN PAESAGGIO olio su rame, cm 77x116,5
€ 5.000/7.000
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23 Pittore fiorentino, inizi sec. XVIII SALOME’ PRESENTA AD ERODE LA TESTA DEL BATTISTA olio su tela, cm 165x140
€ 5.000/7.000
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24 Ambito di Antonio Zanchi, fine sec. XVII-inizi XVIII SUSANNA AL BAGNO olio su tela, cm 73,5x96
â‚Ź 7.000/9.000 Provenienza: collezione privata
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25 Seguace di Giovan Battista Salvi detto Il Sassoferrato, sec. XVII SACRA FAMIGLIA
(Firenze 1611-1698)
ALLEGORIA DELLA FORTEZZA
olio su tela, cm 102x92
olio su tela, cm 100x75
Riprende dal dipinto di Sassoferrato della Galleria Doria Pamphilj di Roma
€ 6.000/8.000
€ 6.000/8.000
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26 Attribuito a Simone Pignoni
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La presente tela, proveniente da una collezione privata fiorentina, è stata in questa sede proposta con un riferimento attributivo a Simone Pignoni a ragione delle forti analogie stilistiche e compositive con talune opere del pittore. La rappresentazione di questa Allegoria della Fortezza, connotata da un elmo retto nella mano sinistra, non trova riscontri in termini di soggetto all’interno del corpus del pittore ma può essere accostata per una simile impostazione della figura femminile alla Menade (o Venere) e satiro della collezione Jean-Luc Baroni di Londra (cfr. F. Baldassari, Simone Pignoni (Firenze 1611-1698), Torino 2008, p.
162, n. 106, ill.). A differenza del dipinto londinese in cui viene rappresentata la figura di un satiro, nella nostra tela l’unica protagonista è una giovane donna florida e sensuale, appena velata da un panneggio di colore blu, con lunghe ciocche di capelli come mosse dal vento, che può essere accostata per analogie fisionomiche con le figure di alcune Maddalene, presenti in collezioni pubbliche e private (Baldassari 2008, nn. 95-97) e con altre figure femminili come ad esempio la Lucrezia, già asta Christie’s New York 1987, n. 65 (Baldassari 2008, p. 93 n. 16) che presenta una simile impostazione del volto e del busto.
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27 Giovan Francesco Guerrieri (Fossombrone 1589 - Pesaro 1657)
MADONNA CON BAMBINO TRA SAN GIUSEPPE E SANT’ANNA olio su tela, cm 175x245
€ 50.000/70.000
Provenienza: da un nobile palazzo di Reggio Emilia
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Tradizionalmente attribuito ad Antiveduto Grammatica nella raccolta privata di origine, questo inedito dipinto appare piuttosto riconducibile al catalogo di Giovan Francesco Guerrieri. Si tratta, più esattamente, di una replica variata della composizione del tutto simile nei suoi protagonisti restituita al pittore di Fossombrone su suggerimento di Filippo Todini (come da nota manoscritta sulla fotografia conservata all’Istituto Germanico di Firenze) ed esposta come di sua mano in una recente rassegna marchigiana (Meraviglie del Barocco nelle Marche 1. San Severino e l alto maceratese. A cura di V. Sgarbi e S. Papetti, Sanseverino 2010, p. 190, n. 29). In quella occasione se ne ricostruiva la provenienza dal convento dei Disciplinati di Serra San Quirico e se ne proponeva una datazione intorno al 1614/15, individuando correttamente la sua relazione stilistica con la tela raffigurante San Sebastiano curato da Santa Irene ora a Milano, Museo dell’Arcivescovado, anch’essa un tempo nella medesima cittadina marchigiana. Il dipinto citato, poi in asta da Dorotheum nell’aprile 2013, diverge da quello qui presentato nella gamma cromatica più variegata (ma una opportuna pulitura del nostro potrebbe riservare sorprese) e soprattutto per la presenza di una cesta di panni in primo piano, sostituita nella nostra tela dal gatto acciambellato nel sonno. Vari motivi suggeriscono tuttavia di distanziare cronologicamente il nostro dipinto dalla versione già nota, più esplicitamente caravaggesca nelle ombre insistite e, per l’appunto, nella cesta in primo piano, evidente citazione romana. La stesura pittorica della nostra tela, sensibilmente più morbida e attenta agli impasti dei pittori bolognesi, in particolare Guercino, suggerisce di ritardarne l’esecuzione almeno fino al terzo decennio del Seicento, quando Guerrieri era da tempo tornato nelle Marche.
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28 Felice Ficherelli detto il Riposo (San Gimignano1603-Firenze 1660)
GIUDITTA E OLOFERNE olio su tela, cm 133x152 Corredato di attestato di libera circolazione Accompagnato da parere scritto di Silvia Benassai. Il dipinto sarà inserito dalla studiosa nella monografia del pittore di prossima pubblicazione.
€ 80.000/120.000 Provenienza:
collezione del marchese Gian Francesco Giaquili Ferrini, Firenze; mercato antiquario, Firenze; collezione privata, Firenze
Esposizioni:
M. Gregori, in Mostra dei tesori segreti delle case fiorentine. Catalogo della mostra, Firenze 1960, p. 43, scheda n.92, tav. 71
Bibliografia: M. Gregori, Mostra dei tesori segreti delle case fiorentine, catalogo della mostra, Firenze, 1960, p. 43, n. 92; M. Gregori, 70 pitture e sculture del ‘600 e ‘700 fiorentino, catalogo della mostra, Firenze, 1965, p. 19; J. Nissman, Florentine Baroque Art from American Collections, catalogo della mostra con prefazione di H. Hibbard, New York, 1969, p. 45 al n. 40; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Fiesole, 1983, n. 329; M. Winne, Later Italian Paintings in the National Gallery of Ireland, Dublino, 1986, p. 34; M. Gregori, Felice Ficherelli, voce in Il Seicento fiorentino. Arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III, catalogo della mostra ideata da P. Bigongiari e M. Gregori, 3 voll., Firenze, 1986, III, p. 88; G. Leoncini, voce Ficherelli, Felice, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, 1997, XLVII, pp. 373; S. Bellesi, Collezione Gianfranco Luzzetti : primo nucleo del lascito di opere destinate al Museo Archeologico e d’Arte della Maremma, Grosseto, catalogo della mostra (Grosseto), Firenze, 1999, p. 62, al n. 14; T. Sacchi Lodispoto, in Il Male. Esercizi di Pittura Crudele, catalogo della mostra, a cura di V. Sgarbi, coordinamento di A. Algranti (Torino), Milano, 2005, p. 331; F. Baldassari, La pittura del Seicento a Firenze. Indice degli artisti e delle loro opere, Torino, 2009, p. 361 e tav. 172; S. Bellesi, Catalogo dei pittori fiorentini del ‘600 e ‘700, 3 voll., Firenze, 2009, I, p. 145; II, p. 284, fig. 616; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento. Aggiornamento, 2 voll., Pontedera, 2009, I, p. 99; II, p. 203, n. 142; A. Spiriti, Fiorentini di Vico Morcote. La cappella di San Domenico di Guzmán nella parrocchiale dei santi Fedele e Simone, in “Arte & storia, 11, 2010, 48, p. 179; S. Benassai, Il Seicento fiorentino intorno a Giovanni da San Giovanni, in Quiete invenzione e inquietudine. Il Seicento fiorentino intorno a Giovanni da San Giovanni, catalogo della mostra a cura di S. Benassai e M. Visonà, (San Giovanni Valdarno), Firenze, 2011, p. 40, fig. 23; M. Gregori, Mon incipit, presque un diario, in Florence au Grand Siècle entre peinture et literature, catalogo della mostra a cura di E. Fumagalli e M. Rossi (Ajaccio), Cinisello Balsamo, 2011, p. 13; S. Benassai, Felice Ficherelli, in corso di pubblicazione.
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La tela, appartenuta alla collezione del marchese Gian Francesco Giaquili Ferrini, fu esposta alla mostra dei Tesori segreti delle case fiorentine nel 1960 e pubblicata nel relativo catalogo da Mina Gregori, alla quale si deve l’attribuzione a Felice Ficherelli di questo notevole dipinto. La stessa studiosa riferì successivamente (1965) l’opera alla fase matura del pittore di San Gimignano, nel momento in cui questi espresse una più spiccata predilezione per la rappresentazione di scene di carattere violento ed intensamente drammatico. Avvicinata da Joan Nissman (1969) alla Giuditta dell’ Art Institute di Chicago, la tela fu inclusa da Giuseppe Cantelli nel suo Repertorio della pittura fiorentina del Seicento (1983) e, in seguito, fu nuovamente oggetto degli studi di Mina Gregori (1986) e di Michael Winne (1986) che ne rilevò le affinità stilistiche con il Lot e le figlie della National Gallery of Ireland di Dublino. Citato in numerosi, ulteriori, contributi di carattere scientifico (G. Leoncini, 1997; S. Bellesi, 1999; T. Sacchi Lodispoto, in Il Male 2005; F. Baldassari, 2009; S. Bellesi, 2009; G. Cantelli, 2009; A. Spiriti, 2010; M. Gregori, 2011) il dipinto, pubblicato anche dalla scrivente (2011), rappresenta il drammatico momento in cui Giuditta, la biblica eroina ebrea, si appresta a decapitare Oloferne, generale di Nabucodonosor, dopo averlo sedotto per liberare la propria città, Betulia, assediata dagli Assiri guidati dallo stesso Oloferne. I versetti biblici (Giuditta, 16, 9) ben esemplificano la seduzione e la feroce determinazione della giovane donna nei confronti del nemico: “I suoi sandali rapirono i suoi occhi,/ la sua bellezza avvinse il suo cuore/ e la scimitarra gli troncò il collo”. La scelta di rappresentare il momento di maggior drammaticità della scena si concreta nella tensione della violenza imminente ma non ancora compiuta che vede l’inutile agitarsi della vittima di fronte alla spietata determinazione dell’eroina. La scena è ambientata, presumibilmente, all’interno di una tenda dell’accampamento assiro dalla quale s’intravedono, sullo sfondo, altre tende e i corpi dei soldati nemici. Tutta la composizione s’incentra sul gesto deciso della giovane donna, la cui sensuale bellezza è posta in risalto dalla camicia abbassata sul seno, intenta con la sinistra a bloccare la testa di Oloferne e con la destra a impugnare la spada con la quale decapiterà l’uomo, raffigurato nudo, nello sforzo spasmodico di sfuggire al proprio destino. Assiste al delitto la fantesca Abra, che, con la mano sinistra, afferra i capelli del generale nemico, aiutando Giuditta nel compiere la propria eroica azione. L’opera si rivela una delle più interessanti dell’intero catalogo autografo di Ficherelli, trasferitosi dalla natia San Gimignano, ancora ragazzo, nel capoluogo mediceo: qui godette della protezione del conte Alberto de’ Bardi di Vernio, mecenate tra i più generosi della città, che lo introdusse verso la fine del secondo decennio del secolo nella bottega di Jacopo da Empoli, dove per le sue brillanti qualità Felice ebbe modo in poco tempo di distinguersi tra i numerosi allievi che allora frequentavano l’atelier dell’affermato pittore fiorentino.
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Immatricolatosi all’Accademia del Disegno nel 1630, Ficherelli rimase per lungo tempo legato alla prestigiosa famiglia dei Bardi di Vernio. Stipendiato da Alberto, prima, e, dopo la sua morte dal di lui fratello Carlo, Felice dipingeva e ricopriva l’incarico di maestro di pittura per i giovani di casa. Di carattere sanguigno e saturnino, Ficherelli fu uno dei pittori più interessanti della Firenze del suo tempo. Amico in gioventù di Cristofano Allori e cresciuto nel clima che, sull’esempio di Ludovico Cigoli e Domenico Passignano, vide fiorire in città, tra gli altri, Cesare e Vincenzo Dandini, Jacopo Vignali, Francesco Furini, Cecco Bravo, Lorenzo Lippi e Giovanni Martinelli, Felice si dedicò essenzialmente alla pittura da stanza, nella quale espresse un linguaggio personale e sempre orientato alla ricerca dell’espressione degli affetti. Nella pittura da stanza egli raggiunse vertici di straordinario livello qualitativo e di acutissima indagine psicologica e drammatica, favorita dalla propria predilezione per temi e soggetti che potessero esaltare l’espressione vigorosa dei sentimenti e una certa vena violenta, scopertamente sadica ed ambigua molto apprezzata dal gusto dei committenti dell’epoca. Egli, inoltre, si cimentò con discreti risultati anche alla pittura di carattere sacro, come dimostrano, in particolare, dipinti tardi quali La Madonna offre il Bambino a Sant’Antonio della chiesa di Sant’Egidio a Firenze o La visione di San Filippo Neri nella chiesa di San Lorenzo presso la Certosa del Galluzzo (sulla figura
di Felice Ficherelli si vedano seguenti i contributi della scrivente: Il Collezionismo dei Bardi: nuove acquisizioni per Felice Ficherelli, in “Paragone”, LIII, 43, maggio 2002, pp. 33-51; Novità e tradizione nelle pale d’altare di Felice Ficherelli, in “Annali del Dipartimento di Storia delle Arti e dello Spettacolo”, IV, 2003, pp. 181-191; Su Felice Ficherelli: juvenilia ed altre novità, in “Paragone”, 77, 2008, pp. 53-66, con ulteriore bibliografia precedente). Per tornare alla tela qui in esame, elemento utile a sottolinearne la forte carica teatrale risulta l’inserimento del drappo come un sipario tirato, espediente scenico che Ficherelli utilizzò in altre occasioni, come nel citato Lot e le figlie della National Gallery of Ireland di Dublino o nel celebre Tarquinio e Lucrezia dell’Accademia di San Luca di Roma, con il quale il dipinto dimostra notevoli affinità, specie nel trattamento del panneggio, sfrangiato e materico, che compone la coperta in primo piano. La tela è prossima nell’esasperata drammaticità del soggetto, anche al drammatico Giaele e Sisara delle Gallerie Fiorentine, nel quale sta per compiersi un altro orrendo delitto per mano di un’eroina biblica; in entrambi i casi la vittima è distesa, le gambe aperte nell’ultimo moto disperato prima di essere uccisa da una giovane donna, la cui risoluta attitudine non dimostra minima traccia di esitazione. La prossimità stilistica ai dipinti citati, specie al Tarquinio e Lucrezia di Roma, inducono proporre per il dipinto una datazione attorno alla metà degli anni quaranta del secolo.
Referenze fotografiche: Fototeca del Kunsthistorisches Institut in Florenz, Mal. Bar. busta Fiandrini-Fidanza (ausser Fiasella), inv. 442896, 546161
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29 Simone Cantarini detto Il Pesarese (Pesaro 1612-Verona 1648)
SAN GIOVANNI EVANGELISTA olio su tela, cm 89,5x76,5 Corredato da parere scritto di Pierluigi Leone de Castris, Napoli 2 maggio 2008
€ 20.000/30.000 Restituito indipendentemente a Simone Cantarini da Stephen Pepper e Pierluigi Leone de Castris in comunicazioni private al proprietario, l’inedito dipinto qui presentato va confrontato innanzi tutto con la tela, uguale per soggetto e composizione ma variata nel viso del santo, un tempo a Berlino, Staatliche Museen, dalla collezione Solly. Pubblicato come opera relativamente giovanile del Cantarini nella fondamentale monografia sull’artista (M. Mancigotti, Simone Cantarini, Bologna 1975, pp. 148-49, fig. 86) il dipinto citato non è stato tuttavia ripreso in esame in occasione degli studi fioriti in coincidenza con il recente anniversario dell’artista, che ne hanno privilegiato le opere bolognesi e marchigiane. Tra queste, l’Evangelista ritratto a figura intera nella tela ora nella Pinacoteca di Bondeno, riprodotta all’incisione dall’allievo Flaminio Torri e quello, diverso per invenzione e a mezza figura, in raccolta privata confermano la predilezione dell’artista pesarese per questo soggetto, non a caso documentato da antiche citazioni inventariali nelle raccolte bolognesi, tra cui le collezione Varotti (“ S. Giovanni Evangelista, mezza figura come il vero”) e Locatelli (1693; “Un S. Giovanni mezza figura del Pesarese). Rispetto alle versioni citate, probabilmente anteriori alla rottura con Guido Reni che il biografo Malvasia fissa al 1637, il nostro dipinto sembra però doversi posticipare agli anni Quaranta, come suggerisce il chiaroscuro più accentuato che insiste nelle pieghe del panneggio e segna i contorni del viso dell’Evangelista: elementi che il Cantarini trasmette all’allievo Flaminio Torri, presente nella sua bottega appunto negli ultimi anni bolognesi.
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30 Alessandro Rosi (Firenze 1627-1697)
SAN GEROLAMO olio su tela, cm 88,5x72,9, senza cornice Corredato da parere scritto di Franco Moro, Piacenza, 21 dicembre 2008
Il dipinto qui presentato, riferito al pittore fiorentino Alessandro Rosi, rappresenta un San Gerolamo a mezzo busto rivolto verso destra, come se fosse stato colto di sorpresa dalla chiamata del Signore durante la scrittura. Il nostro dipinto, come evidenzia l’autore del parere scritto, mostra una chiara attenzione naturalistica suggestionata dalle influenze caravaggesche e un altrettanto chiaro malinconico distacco dalle formule canoniche. Il San Gerolamo presenta non pochi punti di contatto con il dipinto raffigurante San Barnaba della Galleria degli Uffizi di Firenze (depositi) che tra le numerose figure solitarie eseguite dall’artista appare “il più affine dal punto di vista stilistico, per la corrispondente pienezza dei volumi e la qualità degli incarnati”. Si evidenzia inoltre, rispetto al nostro dipinto, una simile impostazione a mezzo busto, la presenza del medesimo libro tenuto tra le mani e un’esecuzione della barba morbida e mossa. Altri confronti per la presente tela sono stati proposti con il Cristo morto sorretto dagli angeli, con l’Incredulità di San Tommaso e il Davide con la testa di Golia resi noti dallo studioso (F. Moro, Viaggio nel Seicento Toscano. Dipinti e disegni inediti, Mantova 2006, pp. 222-224).
€ 7.000/9.000 Provenienza: collezione privata, Calci (Pisa)
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31 Francesco Curradi (Firenze 1570-1661)
MARIA MADDALENA olio su tela, cm 80x60 sul retro timbro a ceralacca il dipinto è in prima tela
€ 5.000/7.000
Questa intensa raffigurazione di Maria Maddalena che sorregge nella mano sinistra il vasetto degli unguenti e con la destra indica verso l’alto è certamente riferibile al corpus delle opere di Francesco Curradi. Ricorrono nel nostro dipinto elementi tipici delle figure femminili presenti nelle opere dell’artista come la fisionomia e l’espressione dolce del volto, l’esecuzione accurata della capigliatura e delle ricche vesti. Curradi, che fu allievo di Giovan Battista Naldini, è da considerarsi uno dei pittori di spicco della pittura fiorentina del Seicento, si distinse per il suo stile pittorico dal disegno accurato caratterizzato da una sigla sobria e da costruzioni composte.
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32 Francesco Furini e pittore della bottega di Baldassarre Franceschini detto il Volterrano (Firenze 1603-1646)
LA MADONNA APPARE A SAN FRANCESCO olio su tela, cm 183x140
€ 25.000/35.000 Provenienza: Castello di Monteacuto, Bagno a Ripoli (Firenze); mercato antiquario; collezione privata, Firenze
Bibliografia: G. Cantelli, Francesco Furini e i Furiniani, in Studi d’arte e collezionismo, Pontedera 2010, scheda 107 p. 158, tav. LXXX, fig. 107
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L’opera qui proposta raffigurante la Madonna che appare a San Francesco è stata individuata da Giuseppe Cantelli come un dipinto “di bella invenzione e qualità” riferibile a Furini, rimasto incompiuto nel suo studio e terminato dopo la sua morte per far fronte probabilmente al desiderio di possesso di sue opere da parte degli estimatori. Lo studioso restituisce alla mano di Furini la figura del santo vescovo “vestito con uno splendido piviale con una pittura analiticamente perfetta che risale agli esordi dell’artista ripresa dal Franceschini nella tela della Pinacoteca Civica di Volterra”. La Madonna in atto di presentare il Bambino a san Francesco è stata invece ricondotta a un pittore della bottega di Baldassarre Franceschini detto il Volterrano in un momento di particolare vicinanza stilistica e cromatica a Pietro da Cortona. Il volto della Vergine riprende infatti i tratti fisionomici di quella eseguita dal Volterrano nello Sposalizio mistico di Santa Caterina d’Alessandria, Cassa di Risparmio e Depositi di Prato. La raffigurazione della Madonna e del Bambino nel nostro dipinto, eseguita con una pennellata veloce e con una materia morbida e soffusa, si distingue dall’accurata conduzione pittorica del Santo Vescovo, come pure del San Francesco, fortemente caratterizzato nei tratti fisionomici, nel quale Cantelli ha individuato tracce dello stile di Furini.
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33 Scuola emiliana, sec. XVIII RITRATTO VIRILE olio su tela, cm 50x40 tela in origine probabilmente di formato diverso
€ 2.500/3.500
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34 Scuola Italia settentrionale, sec. XVIII RITRATTO DI GENTILUOMO CON ABITO RICCAMENTE DECORATO olio su tela, cm 98x73,5
€ 3.000/4.000
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35 Cerchia di Jacob Ferdinand Voet, fine sec. XVII RITRATTO DI MARIA IPPOLITA OLGIATI BURATTI RITRATTO DI MARIA ORTENSIA BISCIA DEL DRAGO coppia di dipinti ad olio su tela, cm 73x60 ciascuno, con cornici coeve dorate e dipinte, intagliate a motivo di ghirlanda con foglie, bacche e nastri intrecciati (2)
€ 6.000/8.000 Provenienza: collezione privata, Firenze
I due ritratti costituiscono delle varianti da dipinti della serie “belle di Roma” eseguiti da Voet e conservati presso Palazzo Chigi di Ariccia (cfr. F. Petrucci, Ferdinand Voet (1639-1689) detto ‘Ferdinando dei Ritratti’, Roma 2005, fig. 205 e p. 221, XIV, 169a; fig. 8 e p. 231, XXV, 180a)
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36 Francesco Monti detto il Brescianino delle battaglie (Brescia 1646-Parma 1712)
CAVALIERI E PASTORI CON ARMENTI IN UN PAESAGGIO SCENA DI BATTAGLIA IN UN PAESAGGIO CON TORRI coppia di dipinti ad olio su tela, cm 92,5x146; cm 90x139 (2)
€ 10.000/15.000
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38 Monogrammista F.G.B. (Lombardia prima metà del XVII secolo)
DISPENSA CON FRUTTI E ORTAGGI olio su tela, cm 135,5x142,5
€ 15.000/20.000
Bibliografia: G. Bocchi-U. Bocchi, Naturaliter. Nuovi contributi alla natura morta in Italia settentrionale e Toscana tra XVII e XVIII secolo, Casalmaggiore (CR) 1998, pp. 50-51, fig. 35
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L’anonimo pittore indicato come Monogrammista F.G.B. è riconducibile per tipologie compositive e stilistiche ai Campi, famiglia di pittori cremonesi, mostrando pertanto una predilezione per la raffigurazione di frutta e vegetali. “Le sue composizioni consistono infatti in elaborate e complesse frutterie all’aperto con piatti, alzate, cesti e canestri tali da valorizzare i propri soggetti, che non sono visti con l’occhio del pittore scienziato tipico di Vincenzo, bensì con l’intento, altrettanto campesco di catturare l’ammirato interesse del riguardante, favorendo una sorta di gioiosa concupiscenza” e di esprimere talvolta significati allegorici. “Si spiega così l’aspetto delle successive e lussureggianti Dispense con frutta e ortaggi [come il dipinto qui presentato] scalate su cinque piani di carico da gradini di pietra stracolmi di vegetali richiamanti la visione delle assemblate ‘frutterie’ di Vincenzo Campi, costituite come quelle da fiscelle, ceste e zuppiere i cui contenuti rappresentano formalmente altrettante palesi derivazioni”.
39 Pittore romano, sec. XVII NATURA MORTA DI ORTAGGI E FRUTTA CON CAVOLFIORE, SEDANO GOBBO, MELE E UVA olio su tela, cm 74x105
€ 15.000/20.000
Tradizionalmente attribuito a Tommaso Salini nella raccolta di provenienza, certo per confronto con la tela pubblicata da Federico Zeri che recava la firma dell’artista romano poi risultata apocrifa, la natura morta qui presentata non ha trovato una paternità alternativa nel corso degli studi che nell’ultimo decennio hanno tentato di restituire un’immagine convincente del pittore romano ricordato dal Baglione né in quelli che, d’altro canto, hanno identificato diversamente le opere un tempo raccolte sotto quel nome. La maggior parte di esse sono state raccolte da Ulisse e Gianluca Bocchi sotto il nome di “Pseudo Salini”, ovvero “Monogrammista S.B”., seguendo un’indicazione di Giuseppe De Vito relativa a un “numero” del gruppo in cui compare questa sigla e la data del 1655. In quell’occasione (Pittori di natura morta a Roma. Artisti italiani 1630-1750, Casalmaggiore 2005, p. 175 e ss., figg. PS 11-14) i Bocchi riunivano quali verosimili precedenti dello Pseudo Salini due coppie di dipinti un tempo nelle raccolte Scamperle e De Carlo; un tempo attribuite a Tommaso, si differenziano tuttavia da quelle del Monogrammista (attivo intorno al 1650) per scelte iconografiche e compositive legate a un tempo relativamente precoce della natura morta; per questo motivo si chiamava in causa se pure in forma dubitativa il nome di Agostino Verrocchi (1586-1659), attivo intorno al 1630 e punto di raccordo a Roma tra la generazione dei caravaggisti e quella di Michelangelo Cerquozzi. Numerosi elementi del dipinto qui presentato richiamano appunto le tele De Carlo, e suggeriscono di collocare in quell’ambito anche alla nostra tela, in cui ortaggi “poveri” tipici del primo tempo della natura morta romana e poi spariti dalle “mostre” barocche sono presentati su un semplice piano di pietra sapientemente illuminato e, individuati da una fonte di luce laterale, risaltano sul fondo scuro.
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40 Pittore romano, sec. XVII VITTORIA DI ERACLIO SU COSROE olio su tela, cm 144,5x292 al recto reca iscrizione in basso a sinistra solo in parte leggibile relativa al soggetto raffigurato
€ 30.000/40.000
Provenienza: nobile famiglia genovese
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Importante anche nelle dimensioni, tali da suggerirne la provenienza da un palazzo aristocratico, l’inedito dipinto qui presentato si iscrive a pieno titolo nel clima di generale recupero dell’Antico, e insieme del classicismo raffaellesco, fiorito a Roma tra quarto e quinto decennio del Seicento e declinato con accenti diversi dai protagonisti della committenza barberiniana. Evidente, seppure non testuale, il riferimento a rilievi antichi nelle armature e nelle insegne imperiali, come pure in alcune figure di cavalieri e, più in generale, nell’impaginazione della scena su più registri, nel solco di una tradizione inaugurata dalla Sala di Costantino in Vaticano e recentemente aggiornata dal Cavalier d’Arpino negli affreschi capitolini. Nel corso degli anni Quaranta, probabile epoca di esecuzione nel nostro dipinto, fu interpretata in modi diversi dagli artisti della cerchia barberiniana, molti dei quali formatisi nella formidabile palestra del Museo Cartaceo di Cassiano dal Pozzo: nascono da quei modelli opere di intonazione diversa come la travolgente Vittoria di Alessandro su Dario dipinta da Pietro da Cortona per i Sacchetti e ora ai Musei Capitolini; una versione più accademica dello stesso soggetto eseguita da Guglielmo Cortese (Versailles, Musée du Chateau) o ancora la Battaglia tra Enea e Turno di Giacinto Gimignani (Roma, Fondazione Garofalo), e le storie di Costantino dipinte a fresco nel Battistero Lateranense dallo stesso Gimignani e da Andrea Camassei, sotto la direzione di Andrea Sacchi. E’ forse proprio Camassei, presente su quelle pareti con la Battaglia di Ponte Milvio e il Trionfo di Costantino, il riferimento più pertinente per inquadrare il nostro dipinto, in ogni caso riferibile a un pittore “di storia” e non a un puro battaglista.
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41 Elisabetta Marchioni
(attiva a Rovigo nella seconda metà del XVII secolo-Rovigo, circa 1700)
COMPOSIZIONI DI FIORI ALL’APERTO coppia di dipinti ad olio su tela, cm 151,5x210 ciascuno (2)
€ 12.000/16.000 Disposti in cesti di vimini e in ricchi vasi di metallo sbalzato, o ancora intrecciati a formare festoni e ghirlande, i fiori primaverili nelle tele qui offerte costituiscono un saggio eloquente della straordinaria abilità della Marchioni nel declinare in tutte le varianti la presentazione di fiori all’aperto. Una capacità che valse all’artista ampio successo di pubblico, sebbene circoscritto alla città di Rovigo dove, secondo Francesco Bartoli a cui si devono le uniche notizie su di lei, le composizioni floreali di Elisabetta Marchioni erano presenti in tutte le collezioni e addirittura in coppie o in serie più numerose. Nessuna delle tele oggi a lei riferite concordemente risulta firmata: tutte si appoggiano invece al notissimo paliotto d’altare donato dalla Marchioni ai Padri Cappuccini di Rovigo, ora alla Pinacoteca dei Concordi nella stessa città insieme ad altre sue opere di antica provenienza locale.
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Un nucleo che ha consentito di restituire all’artista rodigina una fisionomia coerente con quanto tramandato dalle fonti e di distinguere la sua produzione da quella, per molti versi affine, della lombarda Margherita Caffi. Tipica della Marchioni è la pennellata spumeggiante che definisce le corolle variopinte (tra cui, sempre presenti, narcisi e tuberose) ma su una gamma cromatica più contenuta e sommessa di quella, squillante, della Caffi, pure così vicina nelle scelte compositive.
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42 Orazio Fidani (Firenze 1606-1656)
RITROVAMENTO DI MOSE’ olio su tela, cm 171,5x215 con cornice antica intagliata a volute, nera e dorata Corredato da parere scritto di Sandro Bellesi
€ 40.000/60.000 Provenienza: nobile palazzo fiorentino; collezione privata, Firenze
Bibliografia di confronto: M. Mojana, Orazio Fidani, Milano 1996, pp. 28-31
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L’opera qui presentata, arricchita da una importante cornice che ne testimonia la prestigiosa provenienza, è appartenuta ad una storica collezione fiorentina nella quale figuravano fino a tempi recenti rilevanti dipinti in gran parte di maestri toscani operanti in epoca barocca. Nella grande tela è rappresentato il Ritrovamento di Mosè in un’accezione particolarmente “gioiosa della scena dominata da un festante gruppo di giovani e avvenenti figure femminili” disposte attorno al piccolo neonato “in prossimità di un limpido corso d’acqua”. Questo tema iconografico, tratto da un passo dell’Esodo (2,1-10), largamente diffuso nella pittura dei Seicento e Settecento, illustra l’episodio biblico nel quale la figlia del faraone d’Egitto salva dalle acque il piccolo Mosè che sarà da lei accudito e cresciuto come suo figlio. L’opera, come indicato da Sandro Bellesi nel suo parere scritto, “per i particolari caratteri stilistici e tipologici delle figure” è riconducibile al catalogo autografo di Orazio Fidani, pittore che ebbe un ruolo importante nel panorama artistico fiorentino della metà del Seicento. Nato a Firenze nel 1606 il Fidani fu allievo di Giovanni Bilivert, nella cui bottega rimase per lungo tempo, divenendo uno stimato collaboratore del maestro dal quale riceveva compiti di particolare rilievo. Immatricolato all’Accademia del Disegno nel 1629, l’artista avviò una fiorente attività indipendente, pur mantenendosi fedele agli insegnamenti del maestro. Autore di importanti ed apprezzate opere sacre e profane il Fidani “si distinse per un linguaggio artistico raffinatamente eclettico sensibile al languore e alla sensualità di Francesco Furini e dei suoi seguaci e alla corrente estetizzante di matrice naturalistica legata ai fratelli Cesare e Vincenzo Dandini”. Il dipinto qui proposto, rappresentativo del linguaggio artistico giovanile del Fidani, presenta caratteri stilistici e tipologici che presentano “echi figurativi di ascendenza bilivertiana- furiniana e soluzioni formali e scenografiche deferenti alla scuola di Matteo Rosselli”. Il vivace cromatismo e la composizione mossa e libera delle figure, unitamente alle fisionomie e alla resa morbida delle stoffe, “spiegazzate e fruscianti”, permettono di riconoscere aspetti stilistici riferibili alla produzione di Fidani degli anni Trenta, in cui il pittore, sebbene ancora legato agli insegnamenti del maestro Giovanni Bilivert, mostra i segni di un fare più spigliato e libero in particolare nelle opere di soggetto profano. A questo periodo risalgono il Congedo di Angelica e Medoro dai pastori della Galleria degli Uffizi di Firenze e il Battesimo di Cristo della Pieve di San Pancrazio a Celle (Pistoia), entrambe opere firmate e datate rispettivamente 1634 e 1635 nelle quali si possono riscontrare affinità stilistiche con la nostra tela, in particolare nella resa sontuosa e ricca delle vesti e nella sintassi fisionomica. Pur mostrando vicinanze con le opere già indicate, la nostra tela lascia presagire caratteri tipologici cui l’artista ricorrerà intorno alla metà del secolo, come nella profilatura delle figure muliebri, rese con garbata definizione, riscontrabili dal confronto con l’Allegoria della Pittura e l’Allegoria della Fedeltà di collezione privata, sebbene per queste due opere non vi siano riferimenti cronologici certi bensì una datazione proposta dalla critica.
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Sono poche le notizie relative all’artista: Baldinucci gli dedica un breve cenno all’interno della biografia di Bilivert in cui ricorda che “sono infiniti quadri in Firenze in casa di particolari cittadini”; mentre la notizia del suo alunnato, oltre ad altre interessanti indicazioni in merito ai suoi gusti, attitudini e poetica sono riportate all’interno della biografia del maestro scritta da lui stesso. Il ritrovamento, nel corso degli studi critici di numerose sue opere, molte delle quali firmate, ha permesso una ricostruzione alquanto attendibile della sua evoluzione stilistica.
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A seguito di un forte accostamento all’arte di Bilivert, Fidani a partire dagli anni Quaranta, iniziò progressivamente ad allontanarsi dai modi del maestro seguendo gli esempi di Francesco Furini e dei fratelli Cesare e Vincenzo Dandini. Dopo anni di attività durante i quali riscosse notevoli apprezzamenti, testimoniati anche dagli incarichi per la corte granducale medicea, l’artista morì nella città natale nel 1656, pochi anni dopo l’esecuzione del suo unico ciclo di affreschi nella chiesa della Certosa del Galluzzo.
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43 Seguace di Cavalier d’Arpino, sec. XVII LE DONNE SABINE SEPARANO I ROMANI DAI SABINI IL RATTO DELLE SABINE coppia di dipinti ad olio su tela, cm 104x130 ciascuno (2)
€ 18.000/22.000
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44 Jacopo Chimenti detto da Empoli (Firenze 1551-1640)
FIGURA DI SANTO CON SPADA (SAN CRESCENTINO) olio su tela, cm 110x92
Corredato da attestato di libera circolazione Accompagnato da parere scritto di Giuseppe Cantelli, Firenze, ottobre 2014
€ 40.000/60.000 Provenienza: mercato antiquario, Firenze; collezione privata, Firenze
Bibliografia: G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento,Firenze ( Fiesole), 1983, p.135, fig.695, come Filippo Tarchiani; G.Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Aggiornamento, p. 182, come Filippo Tarchiani, Pontedera, Bandechi-Vivaldi, 2009.
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L’opera apparve sul mercato antiquario fiorentino agli inizi degli anni ottanta fu acquistata dagli attuali proprietari alla casa d’Aste Pitti il 16 dicembre 1980, lotto 267. La tela fu venduta con l’attribuzione a Filippo Tarchiani (Firenze, 1576-1645) e il giovane santo con spada fu ritenuto San Crescenzo, mentre l’attribuzione fu confermata oralmente agli acquirenti dal Prof. Carlo Del Bravo, tra i primi studiosi ad occuparsi di pittura fiorentina del Seicento. Tale attribuzione mi sembrò al tempo della prima edizione del mio Repertorio della pittura fiorentina del Seicento(1983) assolutamente accettabile. Fece fede, a suo tempo, l’autorità del Del Bravo, mentre erano quasi impossibili i confronti con le opere documentate del Tarchiani, scarsamente fotografate e allora in gran parte bisognose di restauro o conservate in depositi non facilmente raggiungibili. La situazione non migliorò molto successivamente(II ed. del Repertorio, 2009) sebbene, a distanza di ventisei anni dal mio primo Repertorio, il catalogo di Filippo Tarchiani si sia notevolmente arricchito richiamando l’interesse degli studi su quelle opere che, sulla traccia del suo soggiorno romano(1601-1607), mostrano più moderni apprezzamenti per Caravaggio, non riscontrabili però nel santo in questione. Ho comunque mantenuto l’attribuzione al Tarchiani sembrandomi ancora possibile un confronto della testa del nostro Santo con il volto dell’Immacolata Concezione, siglata da questo artista, conservata nel Duomo di Colle Val d’Elsa (Siena) insieme ad una Madonna con il Bambino e Santi e alla Resurrezione di Cristo ( firmata). Opere queste assolutamente aderenti ad un dettato stilistico profondamente devozionale comune a molti artisti dell’epoca e in particolare a Jacopo da Empoli a cui, oggi, pensiamo di poter attribuire l’alta qualità pittorica di questa tela. Per quanto riguarda l’iconografia del Santo esso è stato ritenuto interrogativamente come l’immagine di San Crescenzo. Ma questo santo fu martirizzato all’età di undici anni e il nostro santo è giovane, ma adulto. Escludo che posa trattarsi di San Paolo. Penso invece che si potrebbe proporre il nome di San Crescentino protettore di Urbino e di Città di Castello raffigurato però in armatura e a cavallo con una iconografia molto simile a quella di San Giorgio. Anche san Crescentino infatti avrebbe ucciso un drago, metafora delle religione pagana. Le raffigurazioni di questo santo sono piuttosto rare sebbene appaia anche senza armatura. Crescenziano, che gli Urbinati chiamano col diminutivo di Crescentino, per sottolineare la sua giovane età, era nato a Roma circa l’anno 276, al tempo del pontificato di Sant’Eutichiano papa (275-283). Circa l’anno 297, Crescentino fu costretto, a causa della sua fede cristiana, ad abbandonare l’esercito e ad allontanarsi da Roma raggiungendo la Valtiberina, continuando a predicare il cristianesimo che lo aveva costretto all’esilio.
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Giunto a Tifernum Tiberinum, città dell’Umbria, oggi Città di Castello, Crescentino, difeso dalla corazza della sua fede cristiana vinse con la conversione della popolazione il fiero dragone del paganesimo. Nel 303 Diocleziano decretò con un editto che tutti gli abitanti dovessero fare un atto pubblico di culto alle divinità riconosciute dall’Impero. Il deciso rifiuto di Crescentino fu causa del suo martirio e dopo essere sfuggito miracolosamente al rogo fu decapitato il primo giugno dell’anno 303 dell’era cristiana. La giovane età del nostro santo, la sua avvenente bellezza, la dolcezza carica di patetismo del suo sguardo, la bellissima spada si addice alla possibile raffigurazione di Crescentino e allo stile di Jacopo da Empoli. Ricordo per inciso l’attenzione posta dai committenti, agli inizi del Seicento, e dallo stesso Jacopo per opere aventi come soggetto il martirio di giovani cristiani che non si piegarono all’editto di Diocleziano come si evince dalla splendida pala di altare con il Martirio di san Vincenzo da Saragoza dipinto nel 1614 dall’Empoli per la chiesa di San Giorgio dei Genovesi a Palermo. Inoltre la positura e il volto del giovane hanno entrambi uno stile facilmente rapportabile alla maniera dell’Empoli. Ritroviamo proposta l’immagine di questo modello in diverse opere di Jacopo che usò spesso questo bellissimo giovane. Lo vediamo raffigurato come paggio nel dipinto con Sant’Eligio e re Clodoveo (1614) degli Uffizi a Firenze, come San Sebastiano nella Madonna con Bambino e santi della chiesa di Santa Margherita nella frazione di Mangona (Barberino di Mugello, cfr. A. Marabottini, L’Empoli, 1988, n. 76, p.233). Il giovane modello si riconosce anche nell’avvenente San Sebastiano della chiesa fiorentina di San Lorenzo di discussa datazione, ma a nostro avviso da porsi
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intorno al 1615, come ha proposto a suo tempo la Bianchini e Marabottini (op.cit., 1988,n. 83, p. 242). L’efebico modello ha posato, secondo un costume comune nelle botteghe pittoriche fiorentine, anche per una Maddalena di collezione privata a Firenze databile nello stesso arco di tempo come per il giovane Isacco dell’omonimo sacrificio nella Chiesa di San Marco a Firenze (1615-1618), soggetto più volte replicato dal pittore. Ritengo come studio dal vero(Figura virile nuda) per il nostro quadro il disegno del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi n. 9316F.(cfr. Marabottini, 1988, n.87g, p. 245). Il Marabottini cita, tra le opere scomparse dell’Empoli, una notizia tratta dal Baldinucci (III, p.15) in cui si racconta che il pittore aveva fatto il ritratto di un nobil giovinetto fiorentino nel quale si riconoscevano due miracoli uno della natura ed uno dell’arte. Un apprezzamento che ben si addice anche alla qualità e bellezza del nostro giovane santo. L’eleganza degli abiti e l’accostamento dei tre tessuti il damasco giallo, la seta cangiante rosa e azzurra sono ricorrenti nella pittura dell’Empoli. L’elsa bellissima della spada che regge con la mano sinistra tiene conto (cfr. G. Cantelli, Il lusso discreto di Jacopo da Empoli, in AA.VV. Jacopo da Empoli 1551-1640, Pittore d’eleganza e devozione, Catalogo della Mostra, Cinisello Balsamo(Milano), 2004, pp. 173-293) della forza incisiva e della fama dell’arte orafa fiorentina, legata al prestigio e alla straordinaria inventiva di Benvenuto Cellini, di Giorgio Vasari e degli artisti della sua cerchia, base culturale per capire lo sviluppo di queste invenzioni alle quali sa adeguarsi l’ Empoli anche nel miracolo qualitativo di questa tela.
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45 Denijs Calvaert, detto Dionisio Fiammingo (Anversa 1540-Bologna 1619)
MADONNA ORANTE olio su tela riportata su tavola ovale, cm 77x60 con antica cornice intagliata e dorata
€ 1.500/2.000 L’opera non menzionata dalle fonti nasce verosimilmente per devozione privata. Si tratta di un prodotto abbastanza maturo dell’artista fiammingo, maestro a Bologna di un’intera generazione di artisti, tra i quali Guido Reni, Francesco Albani ed il Domenichino.
46 Seguace di Theophile Bigot, sec. XVII SAN GIUSEPPE LEGGENTE olio su tela, cm 64x73
€ 2.500/3.500 46
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47 Bottega di Giulio Cesare Procaccini, sec. XVII SAN GIUSEPPE CON IL BAMBINO olio su tela, cm 62,5x47
€ 15.000/20.000 Il dipinto qui proposto, riferito in un parere scritto di Pierluigi Leone de Castris a Giulio Cesare Procaccini (Bologna 1574-Milano 1625), costituisce una variante dell’esemplare di ubicazione sconosciuta, già proveniente dalla collezione di Antonio Scarpa, eseguito su tavola (cm 50x42) da Procaccini (cfr: S. Momesso, La collezione di Antonio Scarpa (17521832), Cittadella 2007, pp. 170-171, n. 63). Da sottolineare inoltre l’esistenza di un’altra versione della medesima composizione, anch’essa eseguita su tavola (cm 54x44) e databile verso il 1620 (cfr. M. Bona Castellotti, La pittura lombarda del ‘600, Milano 1985, fig. 497; Procaccini in America, catalogo della mostra, a cura di H. Brigstoke, London-NewYork 2002, p. 159), probabilmente identificabile con il dipinto passato in asta a Londra nel 1975 (Christie’s 31 ottobre, lotto 130, tavola, cm 54,6x44,5), già proveniente dalla collezione di David Orde. Quest’ultima opera rispetto alla versione già Scarpa presenta tuttavia maggiori differenze, seppur lievi, rispetto alla nostra versione, in particolare nell’esecuzione delle ciocche dei capelli e nell’andamento del panneggio.
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48 Giovanni Battista Langetti ERCOLE olio su tela, cm 100x81 Corredato da parere scritto di Rodolfo Pallucchini
€ 8.000/12.000
Provenienza: collezione privata, Udine
Bibliografia: M. Stefani Mantovanelli, Giovanni Battista Langetti, il principe dei Tenebrosi, Soncino 2011 p. 152 cat. n.28, fig. 23 p. 260; M. Stefani Mantovanelli, Giovanni Battista Langetti, in Saggi e Memorie di Storia dell’Arte, 17, 1990 p. 61; A. Rizzi, La mostra della pittura veneta del Seicento in Friuli, Udine 1968, n. 40 p. 82.
Il dipinto qui presentato è stato pubblicato nella monografia del pittore a cura di Marina Stefani Mantovanelli che nel descrivere l’opera sottolinea come il soggetto di Ercole sia un “prototipo nell’antichità del valore umano che attinge la sfera divina e perciò scelto a impersonare l’eccellenza di filosofi e atleti” (Stefani Mantovanelli 2011 p. 151). La studiosa sottolinea inoltre la presenza nel nostro dipinto di una sontuosità cromatica e di una densa pennellata “caratteristiche per Langetti, alcuni echi rubensiani-genovesi, aggiornate però con i dipinti con nudi accademici di Gian Lorenzo Bernini” (Stefani Mantovanelli 2011 p. 152). L’opera viene considerata “replica di pari qualità” di un altro dipinto apparso sul mercato antiquario.
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49 Bottega di Luca Giordano, sec. XVII SACRIFICIO DI ISACCO olio su tela, cm 126x180
€ 15.000/20.000
Provenienza: collezione privata, Roma
Il dipinto presenta affinità compositive con l’opera di Luca Giordano dal medesimo soggetto conservata presso l’Accademia di San Fernando di Madrid.
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50 Stefano Pozzi (Roma 1699-1768)
LA VISITAZIONE olio su tela sagomata agli angoli, cm 117x88 cornice originale intagliata e dorata
€ 15.000/20.000
Provenienza: Palazzo Chigi, Roma; collezione privata, Roma
Bibliografia: A.Pacia - S.Susinno, Stefano Pozzi. Le opere. In I Pittori Bergamaschi. Il Settecento. IV, Bergamo 1996, p. 159, n. 53; p. 221, fig. 3 (come opera di ignota ubicazione); G. Michel, Stefano Pozzi. La Vita. Regesto, ibidem, pp. 41-42; 52; 58; S. Susinno, in Art in Rome in the eighteenth century. Catalogo della mostra, Philadelphia, 2000, pp. 433-34; F. Petrucci, Documenti artistici sul Settecento nella collezione Chigi (parte II), in “Bollettino d’Arte”, 2000, 114, pp. 91-92; 104, note 8-10.
Noto fino a questo momento attraverso una vecchia fotografia che non rendeva giustizia alla qualità dell’opera e alla sua perfetta conservazione, il dipinto che qui si presenta per la prima volta è stato invece studiato nel modo più approfondito per quanto riguarda la sua provenienza e l’insieme di cui faceva parte, ormai da tempo smembrato. Insieme ad altri cinque dipinti di Stefano Pozzi, tre dei quali relativi alla vita della Vergine e due alla storia vetero-testamentaria di Tobiolo, la nostra tela decorava la cappella del cardinale Flavio II Chigi (1711-1771) nell’appartamento a lui riservato nel palazzo gentilizio a piazza Colonna. I documenti recentemente pubblicati da Petrucci stabiliscono che la cappella fu realizzata a partire dal 1758 sotto la direzione dello scultore Pietro Bracci, coordinatore dei diversi artigiani. Oltre alle tele del Pozzi, simili tra loro per dimensioni e tutte ugualmente sagomate, ne facevano parte anche due ovali eseguiti nel 1761 da Pompeo Batoni; uno di essi, unico identificato, raffigurava l’angelo custode legandosi quindi alle storie di Tobiolo e dell’arcangelo Raffaele dipinte dal pittore romano. I pagamenti a Stefano Pozzi rintracciati da Geneviève Michel si estendono su un arco di tempo più lungo, dal 1761 al 1765 e riguardano l’esecuzione di otto dipinti, comprendendo infatti oltre ai sei quadri della cappella anche due opere poi legate ai principi di Piombino. L’inventario del cardinale Flavio Chigi descrive, il 6 agosto del 1771, la Visitazione di Santa Elisabetta, uno di “numero sei quadri di quattro palmi per alto rappresentanti…. …. con cornicette strette intagliate e dorate, pitture del Pozzi”. Spostati in un ambiente diverso di palazzo Chigi dove alcuni di essi sono documentati da una vecchia foto, i dipinti erano ancora insieme nel 1958 quando furono inventariati da Antonio De Mata ai fini di divisione ereditaria; dopo quella data, furono divisi tra membri diversi degli eredi Chigi prendendo strade diverse. Oltre alla tela dedicata all’Immacolata Concezione esposta nel 2000 a Philadelphia in occasione dell’importante rassegna sul Settecento romano, tutti i numeri della serie sono stati riprodotti da Amelia Pacia e Stefano Susinno nell’ambito della monografia sull’artista curata per la serie sui pittori bergamaschi, dal luogo di origine della famiglia Pozzi. Estremamente raffinata nella gamma cromatica, tutta giocata su variazioni del grigio improvvisamente ravvivate dal sontuoso blu lapis riservato alla Vergine, la tela recupera in parte negli aspetti compositivi la Visitazione di Andrea Sacchi nel Battistero Lateranense. Ad altre opere del grande maestro del classicismo romano rimandano altresì le fisionomie dei personaggi, e in particolare la giovane Maria.
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IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
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51 Luca Giordano (Napoli 1634-1705)
MADDALENA PENITENTE olio su tela, cm 132,5x184
€ 15.000/20.000
Provenienza: Importante collezione romana
Il dipinto è corredato da parere scritto di Stefano Causa, febbraio 2013, di cui si riportano di seguito le parti salienti: “Questa sorprendente, Maddalena in meditazione (..) appare replica autografa di un dipinto pubblicato da alcuni anni, (..) ubicato in un museo importante quanto seminoto, come la Galleria Nazionale di Cosenza in Palazzo Arnone. Considerato il fatto che non si scorgono varianti di rilievo tra le tele, appare al momento difficile decidere quale delle due preceda l’altra. Va osservato che il quadro cosentino appare decurtato, o comunque troncato sul lato destro, mentre la nostra redazione, in ottimo stato di conservazione, consente al gesto della Maddalena di spaziarsi meglio sul fondo dorato”. “I confronti con la nostra Maddalena non mancano. A sostegno d’una cronologia relativamente giovanile – da contenere comunque nella prima metà del settimo decennio – soccorre una bibliografia eccedente”. “Nella sala di Giordano, nel secondo piano del Museo di Capodimonte a Napoli una serie di pale giovanili, quasi tutte datate rinvia, per punto di stile, al nostro quadro (la nostra Maddalena potrebbe confondersi, senza sforzo, nella folla di personaggi nel primo piano dell’Elemosina di San Tommaso da Villanova del ’58); ma il confronto funziona ancora meglio con il San Nicola in gloria (firmato e datato: IORDANUS / F. / 1658), conservato al Museo Civico di Castelnuovo. Una sola zoomata consente di mettere a fuoco, nel profilo della bambina a sinistra subito vicino al gruppo delle cinque monache, lo stesso modello della Maddalena”.
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IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
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52 Pittore napoletano, sec. XVII ADORAZIONE DEI PASTORI olio su tela, cm 127,5x179 il dipinto è in prima tela
€ 15.000/20.000
Provenienza: collezione privata, Milano
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IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
L’impianto compositivo di questo dipinto, ancora conservato in prima tela, è quello consolidato di molte ‘Natività’ del barocco mediterraneo, ma l’atmosfera e alcuni elementi stilistici riconducono in modo più specifico verso l’ambiente napoletano intorno alla metà del Seicento. L’opera è da riferirsi a un pittore di ambito stanzionesco come Agostino Beltrano (Napoli 1607-1656) in quanto mostra infatti richiami stilistici con talune opere dell’artista come la tela raffigurante Madonna col Bambino e San Gaetano da Thiene della chiesa dei Santi Apostoli di Napoli, in particolare nell’esecuzione del volto della Vergine, colto quasi di profilo; delle mani piene con le dita affusolate e dei panneggi morbidi e avvolgenti. Ulteriori riscontri si possono evidenziare con la pala, firmata e datata 1650, raffigurante la Madonna col Bambino appare a San Nicola da Tolentino della chiesa di Sant’Agostino degli Scalzi di Napoli. Da sottolineare inoltre come l’impostazione e le fisionomie dei pastori del nostro dipinto ricorrono simili nelle figure maschili di altre opere del pittore così come la presenza di angioletti svolazzanti (cfr. A. della Ragione, Agostino Beltrano, uno Stanzionesco Falconiano, Napoli 2010, tavv. 32, 34, 47, 50).
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53 Luca Giordano (Napoli 1634-1705)
DIANA ED ENDIMIONE olio su tela, cm 178x125
€ 45.000/55.000
Provenienza: collezione privata, Roma
L’inedito dipinto qui presentato, sempre attribuito a Luca Giordano nella raccolta di provenienza, costituisce un’aggiunta significativa al catalogo dell’artista napoletano e contribuisce a definire in maniera più articolata e precisa il periodo estremo della sua attività, che fino a tempi recenti si riteneva esclusivamente dedicato a una produzione di soggetto religioso. Una datazione intorno al 1704, al ritorno dall’ultimo soggiorno spagnolo, è suggerita dalla pennellata fluida e veloce, quasi da bozzetto “alla prima” con cui l’artista napoletano propone nuovamente, in un formato verticale del tutto inconsueto, un tema mitologico che egli stesso aveva più volte affrontato in modi diversi a partire dalla metà del Seicento: oltre agli esemplari della storia di Diana e Endimione pubblicati nella monografia di Oreste Ferrari e Giuseppe Scavizzi (1992 e successivi aggiornamenti) ricordiamo anche la tela da noi presentata nell’autunno del 2013 (15 ottobre, lotto 148) a cui si riferiva un disegno preparatorio già sul mercato antiquario inglese. La tela qui proposta costituisce invece una versione autografa e leggermente variata del Diana e Endimione, anch’esso di formato verticale e simile al nostro anche per dimensioni, comparso sul mercato antiquario inglese nel 1999 e successivamente pubblicato da Oreste Ferrari e Giuseppe Scavizzi (Luca Giordano. Nuove ricerche e inediti, Napoli 2003, p. 101, A0329, illustrato a colori a p. 102). La principale variante riguarda il braccio destro della dea che nell’esemplare citato è rivolto al cielo mentre nel nostro accompagna in maniera più armoniosa l’atteggiamento della figura. Anche sotto il profilo conservativo il nostro dipinto, sostanzialmente intatto sotto la vernice ingiallita, appare superiore alla versione già catalogata.
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54 Giovanni Mannozzi detto Giovanni da San Giovanni (San Giovanni Valdarno 1592-Firenze 1636)
BALLO DI AMORINI affresco su embrice, cm 35x70 sul retro iscritto “FECE QUES(T)A OP(E)RA GIOVANNI DA S(A)N GIOVANNI L’ANNO 163(…) A ME LUCA MINI PIEVANO DI S. STEFANO IN PANE”
€ 25.000/35.000 Provenienza: collezione Conte Piero Capponi, Palazzo Capponi, Firenze; mercato antiquario, Firenze; collezione privata, Firenze
Esposizione: Mostra della pittura italiana del Seicento e Settecento, catalogo della mostra di Firenze, Palazzo Pitti, a cura di Nello Tarchiani, Roma 1922, p. 102, n. 487
Bibliografia: Mostra della pittura italiana del Seicento e Settecento, catalogo della mostra di Firenze, Palazzo Pitti, a cura di Nello Tarchiani, Roma 1922, p. 102, n. 487; O. H. Giglioli, Giovanni da San Giovanni (Giovanni Mannozzi, 1592-1636), Firenze 1949, p. 110, tav. LXXXIII, p. 149; A. Banti, Giovanni da San Giovanni: pittore della contraddizione, schede a cura di M. P. Mannini, Firenze 1977, pp. 79, 240, n. 67; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Fiesole 1983, pp. 101, fig. 506; M. P. Mannini, Alcune lettere inedite e un ciclo pittorico di Giovanni da San Giovanni, in Rivista d’arte, 38, 1986, pp. 203-204, fig. 7; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento. Aggiornamento, Pontedera 2009, p. 239
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Il dipinto, eseguito con la particolare tecnica a fresco su tegola da Giovanni Mannozzi detto Giovanni da San Giovanni, raffigura con freschezza e humour neo-manierista un allegro e vivace Ballo di Amorini dove su un prato verde con un albero a sinistra si stagliano, contro uno sfondo di cielo, sei amorini che fanno il girotondo e uno che suona il piffero ed indica agli altri il ritmo della danza. L’opera fu pubblicata per la prima volta nel catalogo della celebre Mostra della pittura italiana del Seicento e del Settecento tenutasi a Pitti nel 1922 in cui ne veniva segnalata la prestigiosa provenienza dalla collezione del Conte Piero Capponi di Firenze. Il dipinto, firmato dall’artista sul retro: “FECE QUES(T) A OP(E)RA GIOVANNI DA S(A)N GIOVANNI L’ANNO 163(…) A ME LUCA MINI PIEVANO DI S. STEFANO IN PANE” rappresenta un punto fermo all’interno del catalogo di Giovanni da San Giovanni ed esemplificativo della rara tecnica su tegola, ricercata e preziosa, utilizzata dal pittore negli anni ‘30. Tale tecnica, così come quella su piccole stuoie di giunco, costituì un vero successo per le sue caratteristiche di leggerezza e di formato ridotto che ne favoriva la circolazione e la diffusione. Dall’iscrizione sul retro si apprende inoltre che Mannozzi eseguì il dipinto qui presentato per Luca Mini, pievano della chiesa di Santo Stefano in Pane per cui affrescò anche la cappella della sua villa degli Arcipressi nella piana di Sesto (Mannini, 1986, pp.203-206). Nell’intenso periodo, scandito dagli importanti lavori per la villa Il Pozzino di Castello eseguiti per conto di Giovan Francesco Grazzini con storie tratte da una volgarizzazione dell’Asino d’oro di Apuleio e nella villa granducale della villa La Quiete, Giovanni Mannozzi lavorò per il pievano Luca Mini, personaggio poco noto che svolgeva tuttavia un ruolo importante a Castello presso il principe don Lorenzo de’ Medici. Mini fu eletto nel 1631 Provveditore di Guardaroba della villa La Petraia e seguì i vari lavori di abbellimento e di restauro della villa medicea fino al 1638, anno in cui risulta esaurito il suo incarico. Le Storie mitologiche affrescate su embrice e su stuoia per don Lorenzo de’ Medici per la villa La Petraia, ora agli Uffizi, rappresentano quindi non a caso un valido termine di confronto per il nostro dipinto in cui se ne rintraccia un simile gusto neo-ellenistico. In particolare nell’affresco su stuoia raffigurante Amore e Pan (Galleria degli Uffizi, depositi, inv. 5420) si può notare un forte richiamo tra la raffigurazione di Amore e i putti danzanti del nostro dipinto, rappresentati nudi, con piccole ali colorate e con le ciocche di capelli un po’ scompigliate, come mosse dal vento. Il momento di vivace attività in cui si colloca la nostra opera, spesa in gran parte nella decorazione in villa, va collocata dopo il ritorno del pittore da un soggiorno a Roma, intrapreso dal 1621 al 1628 in compagnia del giovane allievo Benedetto Piccioli e di Francesco Furini. L’artista trovò a Roma un terreno ideale per mettere a frutto la sua vena ironica e anti-classica che aveva sviluppato fin dai tempi della sua prima formazione, compiuta a Firenze presso la bottega di Matteo Rosselli, e mediante i suoi numerosi studi da autodidatta che nel fervore della cultura fiorentina gli permisero di stabilire con i suoi committenti un rapporto quasi da pari a pari.
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Fu un grande esecutore di affreschi, ricordato per la sua dote di “fare presto e bene”. La prima commissione granducale ricevuta da Cosimo II risale al 1616 per la decorazione della facciata della casa di piazza della Calza con una complessa Allegoria di Firenze (oggi frammentaria e staccata) e tra il 1619 e il 1620 va ricordata la sua partecipazione alla decorazione della facciata del palazzo dell’Antella in piazza Santa Croce in cui dipinse insieme ad altri artisti sotto la guida di Giulio Parigi una personale interpretazione del Cupido dormiente di Caravaggio, già in possesso della famiglia dell’Antella (poi collezioni granducali). Durante il soggiorno romano godette della protezione del cardinale Guido Bentivoglio, consigliere artistico della famiglia Barberini, e fu quindi impegnato nel periodo tra il 1623 e il 1627 nella decorazione di
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alcune sale del palazzo Bentivoglio a Montecavallo (oggi Pallavicini-Rospigliosi) tra cui si ricorda, sul soffitto del salone del piano nobile, il noto Carro della Notte in chiaro contrasto con il classico Carro dell’Aurora di Guido Reni. L’ultimo incarico di rilievo del pittore giunse dai Medici quando nel 1635 il granduca Ferdinando II gli affidò la decorazione dell’attuale Sala degli Argenti in palazzo Pitti dove gli affreschi, realizzati per celebrare il matrimonio con Vittoria Della Rovere glorificavano le vicende della casata antica di Lorenzo de Medici, alludendo alla necessità di un ritorno ad un’epoca felice “dell’oro”. Si ringrazia Maria Pia Mannini p er alcune indicazioni e precisazioni.
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55 Astolfo Petrazzi (Siena 1580-1653)
CUCINIERA E SERVITORE CON CACCIAGIONE DI PESCE olio su tela, cm 167x124 Corredato da parere scritto di Sandro Bellesi
€ 18.000/22.000 Bibliografia: G. Cantelli, Postille per la pittura di natura morta in Toscana, ovvero i prodotti della terra tra paradosso e bellezza, in L. Bonelli, A. Brilli, G. Cantelli, Il paesaggio toscano, storia e rappresentazione, Cinisello Balsamo 2004, fig.5, p.359; Le immagini affamate. Donne e cibo nell’arte. Dalla natura morta ai disordini alimentari, catalogo della mostra, a cura di M. Corgnati, Aosta 2005, ill. p. 81, scheda n. 12 p. 179; Luce e ombra. Caravaggismo e naturalismo nella pittura toscana del Seicento, catalogo della mostra, a cura di P. Carofano, Pisa 2005, scheda n. 43 p. 120
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Proveniente da una collezione privata oggi sconosciuta, l’opera illustra con ricchezza di dettagli l’interno di una cucina con figure umane e animali morti disposti con cura su piani scenograficamente digradanti. Nella parte anteriore compaiono una cuciniera e un servitore dialoganti in atto di preparare un pesce e un trancio di carne per la cottura e, sopra di essi, un tacchino spennato e gruppi per lo più di uccelli appiccati per il becco a ganci metallici. La parte interna, suggestivamente inquadrata da pareti in ombra, mostra un ampio vano con due donne, accompagnate da un bambino e da un gatto pezzato, intente rispettivamente a disporre dei piatti metallici su una mensola di legno e a seguire la cottura di un cibo messo a bollire in un paiolo sul fuoco. Le tipologie particolari dei volti delle figure protagoniste e l’alta qualità esecutiva, enfatizzata dalla squisita selezione cromatica, consentono di ascrivere la tela al catalogo autografo di Astolfo Petrazzi, pittore nato a Siena nel 1580 e ivi morto nel 1653. Indirizzato in area senese allo studio delle arti figurative sotto la guida di Francesco Vanni, l’artista completò la sua educazione a Roma, dove, documentato dai primi anni Venti del Seicento, realizzò un’importante pala per al chiesa di San Giovanni dei Fiorentini. Non insensibile alla poetica naturalistica caravaggesca, diffusa dai pittori legati all’ambito di manfrediana methodus, e attratto dalla nouvelle vague fiorentina, il Petrazzi ideò, al suo rientro a Siena, un tipo di pittura corsivamente gradevole, molto apprezzata dai committenti pubblici e privati. La fase centrale e l’ultimo tempo della sua attività furono contrassegnati essenzialmente dagli interessi verso la pittura bolognese coeva, deferente al raffinato classicismo del Domenichino e alle suadenti immagini di Guido Reni (per un consutivo sul Petrazzi, cfr. A.M. Guiducci, in La pittura in Italia. Il Seicento, Milano, 1989, II, pp. 842-843). Il dipinto in esame, rapportabile a opere petrazziane come la Cuciniera con cacciagione, frutta, vegetali e pesce e la Cuciniera con cacciagione, frutta e vegetali in collezioni private a Siena e Firenze (cfr. E. Avanzati, in La natura morta in Italia, Milano, 1989, II, pp. 542-543), mostra caratteri stilistici che consentono di porre la sua realizzazione alcuni anni dopo la parentesi romana dell’artista. Sebbene noto soprattutto per composizioni istoriate ricche di figure, destinate essenzialmente alla committenza sacra, il pittore risulta, sulla traccia delle fonti antiche, autore apprezzato di nature morte, oggi solo in parte identificate. La sua notorietà in questo genere si diffuse con successo anche extra moenia, come attesta l’appartenenza ab antiquo di una coppia di dipinti con Strumenti musicali, al momento sconosciuta, eseguita nel 1630 per il cardinale Giovan Carlo de’ Medici. Paradigmatiche dell’attività dedicata da Astolfo Petrazzi a questo particolare settore tematico appaiono composizioni di vario genere, frequentemente popolate da una o più figure. Significative, a tale riguardo, risultano, oltre alle pitture sopra citate, la Donna con un bambino e natura morta di ortaggi e vaso di fiori e il Giovane davanti a una tavola imbandita di ubicazione sconosciuta (cfr. M. Gregori, in La natura morta, op. cit., p. 516) o, ancora, la Suonatrice di liuto già nella collezione di Giovanni Pratesi a Firenze e oggi nella Pinacoteca Nazionale di Siena (cfr. E. Avanzati, in Pitture senesi del Seicento, Torino, 1989, pp. 24-27) e l’ Allegoria dell’Amore vincitore in Palazzo Barberini a Roma (cfr. R. Vodret, in Caravaggio e i suoi. Percorsi caravaggeschi da Palazzo Barberini, catalogo della mostra, Roma, 1999, pp. 76-77). Questi dipinti, punti di riferimento essenziali dell’attività naturamortista del Petrazzi, attestano l’abilità pittorica ampiamente lodata dai critici del XVII e XVIII secolo e rivelano legami lessicali diretti con la corrente naturalistica fiorentina di Jacopo da Empoli, nonché contatti con i nuovi orientamenti romani di Pietro Paolo Bonzi e Tommaso Salini. Sulla traccia di tali considerazioni e in base ai riferimenti con alcune pale d’altare cronologicamente certe possiamo collocare l’esecuzione della tela in esame agli anni Trenta del Seicento.
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55/1 Pasqualino Rossi (Vicenza 1639-Roma 1722)
SCENA DI CONCERTO GIOCATORI DI DADI coppia di dipinti ad olio su rame, cm 24x32 ciascuno (2)
€ 5.000/7.000 Bibliografia: M. Gregori, in Spunti per conversare, 8, Milano 2005, pp. 38-39; Pasqualino Rossi, 1641-1722 grazie e affetti di un artista del Seicento, catalogo della mostra a cura di Anna Maria Ambrosini Massari e Angelo Mazza, Cinisello Balsamo, Milano, 2009, scheda a cura di A. Mazza, pp. 136-137
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I due rami qui presentati sono stati per la prima volta resi noti con il corretto riferimento a Pasqualino Rossi da Mina Gregori la quale metteva in luce nei temi rappresentati la sua “appartenenza a un filone che può definirsi “neogiorgionesco” e che ebbe i suoi campioni a Venezia in Pietro Della Vecchia e a Ferrara in Giuseppe Caletti”.
Come viene infatti rilevato da Angelo Mazza un aspetto caratteristico dell’artista vicentino costituito dal reimpiego di invenzioni del passato e la loro attualizzazione, in particolare il tema del Concerto e del Gioco di dadi sono ricorrenti nella poetica caravaggesca e vengono reinterpretati dall’artista
attraverso le soluzioni di artisti di area veneta come Pietro della Vecchia. I due rami sono inoltre esemplificativi della peculiaritĂ del pittore di conferire alle scene di genere un clima borghese di sentimenti distesi, senza tensioni, e della caratteristica produzione di dipinti in coppia o in serie tematiche.
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56 Ambito di Pier Francesco Cittadini, fine sec. XVII CAGNOLINO SU UN CUSCINO ROSSO CON PAESAGGIO SULLO SFONDO olio su tela, cm 58,5x72,5
€ 2.000/3.000
57 Scuola romana, sec. XVII PAPPAGALLO CON ANGURIA, LIMONI, PESCHE, MELONE E SUSINE IN UN PAESAGGIO olio su tela, cm 77,5x106 senza cornice
€ 5.000/7.000
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58 No Lot
59 Ambito di Juan de Espinosa, sec. XVII ALZATA CON FRUTTI VARI E FIORI olio su tela, cm 92x118
€ 10.000/15.000
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60 Francesco Montelatici detto Cecco Bravo (Firenze 1601-Innsbruck 1661)
FANCIULLA CON NATURA MORTA AUTUNNALE olio su tela, cm 100x141 Corredato da attestato di libera circolazione
€ 50.000/60.000 Provenienza: collezione privata, Firenze
Bibliografia: C. Del Bravo, Un’osservazione su inediti secenteschi, in “Antichità Viva”, 10, 5, 1971, pp. 22-23, fig. 6; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento, Fiesole 1983, p. 115; G. Cantelli, Repertorio della pittura fiorentina del Seicento. Aggiornamento, Pontedera 2009, p. 260, n. 208; A. Barsanti, Cecco Bravo (Francesco Montelatici), in La natura morta in Italia, a cura di Francesco Porzio, II, Milano 1989, p. 577 fig. 685; Cecco Bravo pittore senza regola. Firenze 1601-Innsbruck 1661, a cura di Anna Barsanti e Roberto Contini, Milano 1999, p. 62 fig. a
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L’opera qui proposta, raffigurante Fanciulla con natura morta autunnale, di Francesco Montelatici detto Cecco Bravo, artista dalla natura anti-accademica e irregolare, presenta elementi tipici della sua produzione, caratterizzata da una pittura morbida e sensuale in cui la materia sfumata accentua l’atmosfera misteriosa e incantata. I singoli elementi del nostro dipinto emergono infatti dalla penombra: la luce lambisce il braccio e la spalla della giovane donna, il suo curioso copricapo, i fiori tra le sue braccia realizzati con piccoli tocchi di colore, il cavolfiore in primo piano sulla destra e la torre sullo sfondo. Tali aspetti lirici venivano messi in evidenza da Carlo Del Bravo che per primo rendeva nota l’opera, descrivendola “tutta soffusa di metamorfosi su una situazione sentimentale crepuscolare e d’attesa, con un lento abbraccio da sogno a un mazzo di pigre accensioni – come di crisantemi nella sera -, qualche disponibile grano di dolcezza – come di fichi e pere d’ottobre - , e un autonomo sviluppo misterioso, scuro eppur amico – come di un grande cavolfiore che sul terriccio diventi una luna velata, una piovra grande”. La corrispondenza di misure e la particolare impaginazione compositiva ha reso possibile da parte di Anna Barsanti l’individuazione nel dipinto Figura virile con natura morta estiva di collezione privata quale pendant della nostra opera, in cui allo stesso modo le figure in primo piano vengono collocate rispetto alla retrostante apertura di paesaggio, secondo uno schema che si ritrova nella pittura fiorentina sull’esempio del Cerquozzi che per primo aveva rappresentato questa tematica della natura morta all’aperto: “Agli sfondi di intensa vena romantica (…) corrispondono nel tono liricamente crepuscolare i fiori, le frutta e gli ortaggi disposti in primo piano”. L’originaria formazione del pittore, basata su modelli della natura morta fiorentina, con influenze romane e lucchesi, sembra rivelarsi nella nostra tela nel semplice andamento compositivo e nella presenza costante di taluni vegetali, che risulta tuttavia arricchita dalle suggestioni tratte dalla pittura veneta che ne ha determinato una materia sciolta e sfaldata. Infatti l’accostamento all’ambiente artistico veneto, in particolare a pittori quali Sebastiano Mazzoni, Francesco Maffei, Domenico Fetti ma anche agli esempi di Bernardo Strozzi, sembra aver rafforzato i caratteri misteriosi e bizzarri che lo avevano avvicinato alla corrente più eccentrica e stravagante della pittura fiorentina del tempo, alle opere sensuali di Furini e agli esempi del Volterrano.La datazione del nostro dipinto, come pure quella del suo pendant, è stata collocata entro gli anni Cinquanta grazie alle analogie riscontrabili con altre opere eseguite da Cecco Bravo in questi anni, quali il David ed Abigail di collezione privata, Firenze, dove “le frutta raccolte per terra affiorano dall’atmosfera azzurrina con la stessa magica evidenza” e la Castità di Giuseppe della Galleria degli Uffizi, Firenze in cui il profilo della fanciulla del nostro dipinto si avvicina stilisticamente a quello della moglie di Putifarre. Si è tentato di identificare il soggetto della nostra opera, insieme a quello del pendant, con le raffigurazioni allegoriche dell’Estate e dell’Autunno, che tuttavia per talune incoerenze nella presenza del cavolfiore sulla destra e del tulipano nel mazzo di fiori tenuto dalla giovane non può essere espresso con certezza.
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Sicura invece l’interpretazione come allegoria della Primavera della tela raffigurante Giovane donna con cestino di rose e vaso con fiori primaverili di collezione privata che corrisponde alla descrizione di Cesare Ripa: “si dipinge per la Primavera, Flora coronata di fiori de’ quali ha anco piene le mani” (C. Ripa, Iconologia, Roma 1603, ed. 1970, pp. 473474). La nostra Fanciulla con natura morta autunnale è da mettere anche in relazione con il Riposo nella fuga in Egitto di collezione privata in cui si ritrova la rappresentazione “alla moda che oggi diremmo “cinese” del rigido cappellone di paglia (diversa da quella consueta a larghe tese, comune in tempi non troppo lontani al manierismo rudolfino ma anche ai fiorentini e allo stesso Montelatici” (BarsantiContini 1999, p. 62). L’attività di Cecco Bravo come pittore di nature morte, come evidenziato da Anna Barsanti, è emersa
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nel tempo con maggiore chiarezza grazie alle sue “mezze figure” con frutta fiori e verdure che ne hanno messo in luce una personalità complessa e sfaccettata propensa ad evidenziare particolari di naturalismo prezioso, veri brani di natura morta inseriti in composizioni di storia. Rimane invece ancora da scoprire la sua attività di pittore di nature morte in senso stretto (senza figure) come testimonierebbe l’inventario redatto alla partenza dell’artista per Innsbruck dove vengono registrati 25 dipinti di naturalia su un totale di 163 opere. Nell’inventario venivano citati quattro dipinti rappresentanti la Primavera, l’Autunno, l’Inverno e l’Estate e, nonostante la corrispondenza di misure, la studiosa indicava come fosse difficile identificare l’Estate e l’Autunno con il nostro dipinto e il suo pendant anche se non completamente da escludere.
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61 Scuola romana, fine sec. XVII-inizi XVIII
62 Cerchia di Francesco Londonio, sec. XVIII
PAESAGGIO CON CAVALLI E FIGURE
RITRATTO FEMMINILE CON CALLE
olio su tela, cm 38x94 sul retro del telaio bollo in ceralacca
olio su tela, cm 49,5x69
€ 3.000/4.000 Il dipinto presenta affinità stilistiche con le opere di Christian Reder (Lipsia 1661-Roma 1729)
61
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€ 2.000/3.000
63 Christian Reder detto Monsù Leandro (Lipsia 1656-Roma 1729)
LA SOSTA NELL’ACCAMPAMENTO olio su tela, cm 62x74 sul retro della tela di rintelo iscritto “Monsieur Leandre / En Rome / 1716”
€ 3.000/5.000 Il dipinto qui proposto presenta talune affinità stilistiche con due opere pubblicate da G. Sestieri, I pittori di battaglie: maestri italiani e stranieri del XVII e XVIII secolo, Roma 1999, p. 413 figg. 14-15
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64 Michele Pagano (Napoli 1697-1732)
PAESAGGIO FLUVIALE CON CONTADINI E VIANDANTI PAESAGGIO FLUVIALE CON PASTORI E VIANDANTI coppia di dipinti ad olio su tela, cm 152x197 ciascuno il secondo dipinto è firmato in basso a destra (2)
€ 12.000/16.000
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65
65 Scuola napoletana, sec. XVIII ALLEGORIA DELL’INVERNO olio su tela ovale, cm 61x45
€ 3.000/4.000
66 Scuola veneta, sec. XVII BOZZETTO PER LA RAFFIGURAZIONE DEI DANNATI olio su carta riportata su tela, cm 40x59 senza cornice
€ 2.000/3.000
67 Scuola napoletana, fine sec. XVII SAN GIOVANNI BATTISTA ENTRO GHIRLANDA DI FIORI olio su metallo ovale, cm 24,5x21
€ 2.500/3.500 66
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68 Attribuito ad Alessandro Magnasco
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(Genova 1667-1749)
SANTO MONACO CHE LEGGE olio su tela, cm 34,5x45,5 sul retro della cornice etichetta “Il Settecento italiano Venezia 1929” e sul retro del telaio etichetta e timbro della Galleria d’arte Galatea Torino
€ 2.000/3.000 Provenienza: già collezione privata, Venezia; collezione privata, Milano
Bibliografia: L. Muti, D. de Sarno Prignano, Alessandro Magnasco, Faenza 1994, p. 330 n. R. 452; B. Geiger, Alessandro Magnasco, Wien 1923, n. 216; B. Geiger, Magnasco, Bergamo 1949, p. 145 tav. 282
Referenze fotografiche: Fototeca Zeri di Bologna, busta 0603, n. scheda 66006, inv. 125901 L’opera, che presenta un ductus pittorico libero e sciolto, è stata pubblicata all’interno del catalogo di Alessandro Magnasco da Benno Geiger e con la medesima attribuzione compare schedata nell’archivio della Fototeca Federico Zeri di Bologna. Ritenuta invece “riferibile a qualche imitatore del Lissandrino” da Laura Muti e Daniele De Sarno Prignano.
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IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
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69 Artista dell’Italia centrale, fine sec. XVII SAN GIROLAMO IN UN PAESAGGIO olio su tela, cm 100x61
€ 2.500/3.500 69
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IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
70 Pieter Mulier, detto Cavalier Tempesta (Haarlem 1637-Milano 1701)
L’ANNUNCIO AI PASTORI olio su tela, cm 125,5x235
€ 12.000/18.000 Esiste una versione con il medesimo soggetto ma di diverso formato (cm 190x223) pubblicata da Roethlisberger in collezione privata milanese che lo studioso riferisce al periodo maturo dell’artista. Sebbene la composizione dei due dipinti sia pressoché la stessa, pur con qualche variante, il nostro dipinto risulta di maggiore respiro rispetto all’esemplare pubblicato. Cfr. M. Roethlisberger, Cavalier Pietro Tempesta and his time, Newark, University of Delaware Press 1970, p. 115 cat. 316.
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71 Scuola romana, sec. XVIII PAESAGGIO CAMPESTRE CON PASTORI IN RIPOSO PAESAGGIO CAMPESTRE CON PESCATORI E PASTORELLI IN RIVA AL FIUME coppia di dipinti ad olio su tela, cm 51,5x42 ciascuno sul retro della tela di rintelo di entrambi i dipinti vecchia etichetta iscritta a bistro: “From Margaret Rome June 1868” (2)
€ 3.000/4.000
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72 Scuola di Nicholas Berchem, sec. XVII PAESAGGIO CON PASTORI olio su tela, cm 66x80,5 sul retro della cornice etichetta relativa alla provenienza “Almina Countess of Carnarvon” ed etichette relative alla “Exhibition of pictures ancient and modern by artists of the British and Continental schools” tenuta alla New Gallery (Londra, Regent Street) nell’inverno 1897-98, alla quale l’opera fu esposta grazie al prestito del barone Alfred de Rothschild ridotto ai margini
€ 6.000/8.000
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73 Francesco Zuccarelli (Pitigliano 1702-Firenze 1788)
PAESAGGIO CON FIGURE E PONTICELLO olio su tela, cm 56,5x72,5 Corredato da parere scritto di Rodolfo Pallucchini
€ 8.000/12.000 Bibliografia: F. Spadotto, Francesco Zuccarelli, Milano 2007, p. 101 n.17, fig. 17 p. 185
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IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
Il dipinto qui proposto, opera di Francesco Zuccarelli, risulta pubblicato nella monografia del pittore e datato alla metà del quarto decennio. E’ stato quindi messo in relazione con la Scena campestre con figure (Spadotto 2007, n. 15) in cui si rintracciano le medesime contadine in primo piano, poste nel nostro dipinto ai lati di un ponticello che ritorna simile anche nel Paesaggio con ponte di Budapest (Spadotto 2007, n. 18). Alcune differenze si possono rintracciare invece nella rappresentazione del paesaggio in cui l’artista toglie l’albero e modifica la disposizione degli arbusti e del borgo in lontananza. Lo stesso Pallucchini nel parere scritto metteva il dipinto in relazione con il Paesaggio del museo di Budapest e ne evidenziava il tipico carattere da paesaggio arcadico che incontrò un certo favore in quanto rispondeva ad un ideale di vita serena.
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74 Seguace di Giuseppe Zais, fine sec. XVIII-inizi XIX PAESAGGIO CON PASTORI E ARMENTI NEI PRESSI DI UN FIUME olio su tela, cm 47,5x38,5
€ 2.000/3.000
75 Scuola veneta, sec. XVIII PAESAGGIO CON PESCATORI E CONTADINI olio su tela, cm 54x68
€ 1.500/2.000
75
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76 Scuola fiamminga, sec. XVIII
76
PAESAGGIO CON FIGURE DI DAME E CAVALIERI olio su tavola, cm 17,5x21,7
€ 1.200/1.500
77 Attribuito a Pelagio Pelagi
(Bologna 1775-Torino 1860)
IL CREPUSCOLO DELLA MEMORIA olio su tela, cm 50x65 Corredato da parere scritto di Luca Violo, Milano, 4 giugno 2007
€ 3.000/4.000
77
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119
78 Scuola emiliana, sec. XVIII AMORE DORMIENTE CON DIANA IN UN PAESAGGIO olio su tela, cm 170,5x122
€ 6.000/8.000
78
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79
79 Scuola francese, inizi sec. XIX RITRATTO DI FANCIULLA olio su tela, cm 32,5x24
€ 2.500/3.500
80 Scuola neoclassica ALLEGORIA DELL’AMORE olio su tela, cm 65,5x87
€ 4.500/5.500
80
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81 Cerchia di Gennaro Greco, sec. XVIII MARINE CON ROVINE ARCHITETTONICHE CON FIGURE coppia di dipinti ad olio su tela, cm 72x113 (2)
€ 15.000/20.000
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82 Scuola veneta, inizi sec. XVIII VEDUTA ARCHITETTONICA CON PERSONAGGI olio su tela, cm 80,5x60,5
€ 3.000/4.000
83 Scuola veneziana, secc. XVIII-XIX VEDUTA DEL CANAL GRANDE olio su tela, cm 56,5x96,5
€ 2.000/3.000 83
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84 Pittore veneziano, fine sec. XVIII-inizi XIX VEDUTA DI PIAZZA SAN MARCO VERSO LA BASILICA PIAZZETTA E PIAZZA SAN MARCO VERSO LA TORRE DELL’OROLOGIO coppia di dipinti ad olio su tela, cm 36,5x55 ciascuno (2)
€ 6.000/8.000 In un parere scritto di Giuseppe Maria Pilo i due dipinti venivano riferiti ad Antonio Visentini (Venezia 1688-1782)
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INDICE DIPINTI ANTICHI Artista dell’Italia centrale, fine sec. XVII
69
Pittore napoletano, sec. XVII
Berchem Nicholas (scuola di), sec. XVII
72
Pittore romano, sec. XVII
Bernini Gian Lorenzo (bottega di), sec. XVII
12
Pittore senese, fine sec. XVI-inizi XVII
Bigot Theophile (seguace di), sec. XVII
46
Pittore veneto, sec. XVII
20
Calvaert Denijs detto Dionisio Fiammingo
45
Pittore veneziano, fine sec. XVIII-inizi XIX
84
Cantarini Simone detto Il Pesarese
29
Cavalier d’Arpino (seguace di), sec. XVII
43
Pozzi Stefano
50
Cesari Giuseppe detto il Cavalier d’Arpino
19
Procaccini Giulio Cesare (bottega di), sec. XVII
47
Chimenti Jacopo detto da Empoli
44
Reder Christian detto Monsù Leandro
63
Cittadini Pier Francesco (ambito di), fine sec. XVII
56
Rosi Alessandro
30
Curradi Francesco
31
da Talada Pietro, Maestro di Borsigliana (attribuito a) de Espinosa Juan (ambito di), sec. XVII de Vriendt Frans (ambito di), fine sec. XVI
59 8/1
Domenico di Bartolomeo detto Domenico Puligo
13
Ficherelli Felice detto il Riposo
28
Fidani Orazio
42
Salvi Giovan Battista detto Il Sassoferrato (seguace di), sec. XVII Scuola bolognese, sec. XVII Scuola emiliana, fine sec. XVI Scuola emiliana, sec. XVIII
39, 40 2
55/1 25 5 16 33, 78
Scuola fiamminga, sec. XVII
21
Scuola fiamminga, sec. XVIII
76
Furini Francesco e pittore della bottega di Baldassarre Franceschini detto il Volterrano
32
Scuola francese, sec. XVIII
14
Giordano Luca (bottega di), sec. XVII
49
Scuola francese, inizi sec. XIX
79
Scuola genovese, fine sec. XVII
22
Scuola Italia settentrionale, sec. XVIII
34
Giordano Luca
51, 53
Greco Gennaro (cerchia di), sec. XVIII
81
Guerrieri Giovan Francesco
27
Langetti Giovanni Battista
48
Londonio Francesco (cerchia di), sec. XVIII
62
Maestro delle Effigi Domenicane
4
Maestro di Montefloscoli (attribuito a)
9
Maestro di Serumido
18
Scuola lombarda, inizi sec. XVII
7
Scuola napoletana, fine sec. XVII
67
Scuola napoletana, sec. XVIII
65
Scuola neoclassica
80
Scuola olandese, fine sec. XVI-inizi XVII
6
Scuola olandese, inizi sec. XVII
8
Maestro romanico del Palazzo Chigi di San Quirico d’Orcia, metà del sec. XII
10
Scuola romagnola, fine sec. XVI
17
Magnasco Alessandro (attribuito a)
68
Scuola romana, sec. XVII
57
Mannozzi Giovanni detto Giovanni da San Giovanni
54
Scuola romana, fine sec. XVII-inizi XVIII
61
Marchioni Elisabetta
41
Monogrammista F.G.B.
38
Scuola romana, sec. XVIII
71
Montelatici Francesco detto Cecco Bravo
60
Scuola veneta, sec. XVII
66
Monti Francesco detto il Brescianino delle battaglie
36
Scuola veneta, inizi sec. XVIII
82
Mulier Pieter detto Cavalier Tempesta
70
Scuola veneta, sec. XVIII
75
Pagano Michele
64
Scuola veneziana, secc. XVIII-XIX
83
Pelagio Pelagi (attribuito a)
77
Susini Antonio (attribuito a)
11
Petrazzi Astolfo
55
Veronese Paolo (seguace di), sec. XVII
15
Pignoni Simone (attribuito a)
26
Voet Jacob Ferdinand (cerchia di), fine sec. XVII
35
1
Zais Giuseppe (seguace di), fine sec. XVIII-inizi XIX
74
8/2
Zanchi Antonio (ambito di), fine sec. XVII-inizi XVIII
24
Zuccarelli Francesco
73
Pittore fiorentino, sec. XVI Pittore fiorentino, fine sec. XVI-inizi XVII Pittore fiorentino, inizi sec. XVIII 126
3
Rossi Pasqualino
52
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Per informazioni ed assistenza si prega di contattare il nostro ufficio al +39 055 23 408 88 oppure: info@pandolfini.it
IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
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Viale Gramsci, 69 • Firenze • Tel. 055 20051 www.bancadelvecchio.it
CONDIZIONI GENERALI DI VENDITA
1. Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. è incaricata a vendere gli oggetti affidati
7. Durante l’asta il Banditore ha la facoltà di riunire o separare i lotti.
in nome e per conto dei mandanti, come da atti registrati all’Ufficio I.V.A. di Firenze. Gli effetti della vendita influiscono direttamente sul Venditore e sul Compratore, senza assunzione di altra responsabilità da parte di Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. oltre a quelle derivanti dal mandato ricevuto.
2. L’acquirente corrisponderà un corrispettivo complessivo di Iva per ciascun lotto, pari al 25% sui primi €100.000 e di 22% sulla cifra eccedente.
3. Le vendite si effettuano al maggior offerente e si intendono per contanti. Non sono accettati trasferimenti a terzi dei lotti già aggiudicati. Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. riterrà unicamente responsabile del pagamento l’aggiudicatario. Pertanto la partecipazione all’asta in nome e per conto di terzi dovrà essere preventivamente comunicata.
4. Le valutazioni in catalogo sono puramente indicative ed espresse in Euro. Le descrizioni riportate rappresentano un’opinione e sono puramente indicative e non implicano pertanto alcuna responsabilità da parte di Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. Eventuali contestazioni dovranno essere inoltrate in forma scritta entro 10 giorni e se ritenute valide comporteranno unicamente il rimborso della cifra pagata senza alcun’altra pretesa.
5. Per preservare lo stato di conservazione le bottiglie non verranno esposte, ma saranno conservate nella nostra cantina. Si invitano i futuri
8. I lotti sono aggiudicati dal Direttore della vendita; in caso di contestazioni, il lotto disputato viene rimesso all’incanto nella seduta stessa sulla base dell’ultima offerta raccolta. L’offerta effettuata in sala prevale sempre sulle commissioni d’acquisto di cui al n.6.
9. Il pagamento totale del prezzo di aggiudicazione dei diritti d’asta potrà essere immediatamente preteso da Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l.; in ogni caso lo stesso dovrà essere effettuato entro e non oltre le ore 12.00 del giorno successivo alla vendita.
10. I lotti acquistati e pagati devono essere immediatamente ritirati. In caso contrario spetteranno tutti i diritti di custodia a Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. che sarà esonerata da qualsiasi responsabilità in relazione alla custodia e all’eventuale deterioramento degli oggetti. Il costo settimanale di magazzinaggio ammonterà a euro 26,00.
11. Le seguenti forme di pagamento potranno facilitare l’immediato ritiro di quanto acquistato: a) contanti; b) assegno circolare soggetto a preventiva verifica con l’istituto di emissione; c) assegno bancario di conto corrente previo accordo con la direzione amministrativa della Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l.; d) bonifico bancario. Codice IBAN - IT 25 D 01030 02827 000006496795
acquirenti a richiedere ai nostri esperti un report dettagliato sulle condizioni di ciascun lotto. Su appuntamento è anche possibile vedere le bottiglie. Tutti gli oggetti vengono venduti “come visti”.
6. Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. può accettare commissioni d’acquisto (offerte scritte e telefoniche) dei lotti in vendita su preciso mandato, per quanti non potranno essere presenti alla vendita. I lotti saranno sempre acquistati al prezzo più conveniente consentito da altre offerte sugli stessi lotti e dalle riserve registrate. Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l.
12. Il presente regolamento viene accettato automaticamente da quanti concorrono alla vendita all’asta. Per tutte le contestazioni è stabilita la competenza del Foro di Firenze.
13. I lotti contrassegnati con (*) sono stati affidati da soggetti I.V.A. e pertanto assoggettati ad I.V.A. come segue: 22% sul corrispettivo netto d’asta e 22% sul prezzo di aggiudicazione.
non si ritiene responsabile, pur adoperandosi con massimo scrupolo, per eventuali errori in cui dovesse incorrere nell’esecuzione di offerte (scritte o telefoniche). Nel compilare l’apposito modulo, l’offerente è pregato di controllare accuratamente i numeri dei lotti, le descrizioni e le cifre indicate. Non saranno accettati mandati di acquisto con offerte illimitate. La richiesta di partecipazione telefonica sarà accettata solo se formulata per iscritto prima della vendita. Nel caso di due offerte scritte identiche per lo stesso lotto, prevarrà quella ricevuta per prima.
IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
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L’ASTA Le aste sono aperte al pubblico e senza alcun obbligo di acquisto. I lotti sono solitamente venduti in ordine numerico progressivo come riportati in catalogo. II ritmo di vendita è indicativamente di 90 - 100 lotti l’ora ma può variare a seconda della natura degli oggetti.
Offerte scritte e telefoniche
Pagamenti
Nel caso non sia possibile presenziare all’asta.
Il pagamento dei lotti dovrà essere
Pandolfini CASA D’ASTE potrà concorrere per Vostro conto all’acquisto dei lotti.
effettuato, in €, entro il giorno successivo
Per accedere a questo servizio, del tutto gratuito, dovrete inoltrare l’apposito modulo che troverete
alla vendita, con una delle seguenti forme:
in fondo al catalogo o presso i ns. uffici con allegato la fotocopia di un documento d’identità. I lotti saranno eventualmente acquistati al minor prezzo reso possibile dalle altre offerte in sala.
- contanti
In caso di offerte dello stesso importo sullo stesso lotto, avrà precedenza quella ricevuta per prima. Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. offre inoltre ai propri clienti la possibilità di essere contattati
- assegno circolare non trasferibile
telefonicamente durante l’asta per concorrere all’acquisto dei lotti proposti.
intestato a:
Sarà sufficiente inoltrare richiesta scritta che dovrà pervenire entro le ore 12:00 del giorno di vendita.
Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l.
Detto servizio sarà garantito nei limiti della disposizione delle linee al momento ed in ordine di ricevimento delle richieste.
- bonifico bancario presso: BANCA MONTE DEI PASCHI DI SIENA
Per quanto detto si consiglia di segnalare comunque un’offerta che ci consentirà di agire per Vostro
Filiale 1874
conto esclusivamente nel caso in cui fosse impossibile contattarvi.
Sede di Firenze: Via del Corso, 6 Codice IBAN: IT 25 D 01030 02827 000006496795
Rilanci
- assegno bancario previo accordo
Il prezzo di partenza è solitamente inferiore alla stima indicata in catalogo ed i rilanci sono
con la Direzione amministrativa.
indicativamente pari al 10% dell’ultima battuta. In ogni caso il Banditore potrà variare i rilanci nel corso dell’asta.
Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. agisce
Ritiro lotti I lotti pagati nei tempi e modi sopra riportati dovranno, salvo accordi contrari, essere immediatamente ritirati. Su precise indicazioni scritte da parte dell’acquirente Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. potrà, a spese e rischio dello stesso, curare i servizi d’imballaggio e trasporto.
per conto dei venditori in virtù di un mandato con rappresentanza e pertanto non si sostituisce ai terzi nei rapporti contabili. I lotti venduti da Soggetti I.V.A. saranno fatturati da quest’ultimi agli acquirenti.
Per altre informazioni si rimanda alle Condizioni Generali di Vendita.
La ns. fattura, pur riportando per quietanza gli importi relativi ad aggiudicazione ed I.V.A., è costituita unicamente dalla parte appositamente evidenziata.
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IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
ACQUISTARE DA PANDOLFINI Le stime in catalogo sono espresse in Euro (€). Dette valutazioni, puramente indicative, si basano sui prezzo medio di mercato di opere comparabili, nonché sullo stato di conservazione e sulle qualità dell’oggetto stesso. I cataloghi Pandolfini includono riferimenti alle condizioni delle opere solo nelle descrizioni di opere multiple (quali stampe, libri, vini e monete). Si prega di contattare l’esperto del dipartimento per richiedere un condition report di un lotto particolare. I lotti venduti nelle nostre aste saranno raramente, per natura, in un perfetto stato di conservazione, ma potrebbero presentare, a causa della loro natura e della loro antichità, segni di usura, danni, altre imperfezioni, restauri o riparazioni. Qualsiasi riferimento alle condizioni dell’opera nella scheda di catalogo non equivale a una completa descrizione dello stato di conservazione. I condition report sono solitamente disponibili su richiesta e completano la scheda di catalogo. Nella descrizione dei lotti, il nostro personale valuta lo stato di conservazione in conformità alla stima dell’oggetto e alla natura dell’asta in cui è inserito. Qualsiasi affermazione sulla natura fisica del lotto e sulle sue condizioni nel catalogo, nel condition report o altrove è fatta con onestà e attenzione. Tuttavia il personale di Pandolfini non ha la formazione professionale del restauratore né e ne consegue che ciascuna affermazione non potrà essere esaustiva. Consigliamo sempre la visione diretta dell’opera e, nel caso di lotti di particolare valore, di avvalersi del parere di un restauratore o di un consulente di fiducia prima di effettuare un’offerta. Ogni asserzione relativa all’autore, attribuzione dell’opera, data, origine, provenienza e condizioni costituisce un’opinione e non un dato di fatto. Si precisano di seguito per le attribuzioni:
1. ANDREA DEL SARTO: a nostro parere opera dell’artista. 2. ATTRIBUITO AD ANDREA DEL SARTO: è nostra opinione
7. DA ANDREA DEL SARTO: copia di un dipinto conosciuto dell’artista.
che l’opera sia stata eseguita dall’artista, ma con un certo grado
8. IN STILE …: opera eseguita nello stile indicato ma di epoca
d’incertezza.
successiva.
3. BOTTEGA DI ANDREA DEL SARTO: opera eseguita da mano sconosciuta ma nell’ambito della bottega dell’artista, realizzata o meno sotto la direzione dello stesso.
4. CERCHIA DI ANDREA DEL SARTO: a ns. parere opera eseguita da soggetto non identificato, con connotati associabili al suddetto artista. E’ possibile che si tratti di un allievo.
5. STILE DI …; SEGUACE DI …; opera di un pittore che lavora seguendo lo stile dell’artista; può trattarsi di un allievo come di
9.
I termini firmato e/o datato e/o i-scritto, significano che quanto
riportato è di mano dell’artista.
10.
Il termine recante firma e/o data e/o iscrizione significa che, a
ns. parere, quanto sopra sembra aggiunto successivamente o da altra mano.
11. Le dimensioni dei dipinti indicano prima l’altezza e poi la base e sono espresse in cm le dimensioni delle opere su carta sono invece espresse in mm
6. MANIERA DI ANDREA DEL SARTO: opera eseguita nello stile
12. I dipinti s’intendono incorniciati se non altrimenti specificato. 13. I lotti contrassegnati da (•) sono in temporanea importazione
dell’artista ma in epoca successiva.
artistica in Italia.
altro artista contemporaneo o quasi.
CORRISPETTIVO D’ASTA E I.V.A. Corrispettivo d’asta
Imposta Valore Aggiunto
Lotti contrassegnati in catalogo
L’acquirente corrisponderà un corrispettivo d’asta
L’I.V.A. dovuta dall’acquirente è pari al: 22% sul
I lotti contrassegnati con (*) sono stati affidati
calcolato sul prezzo di aggiudicazione di ogni lotto
corrispettivo netto d’asta. Pertanto il prezzo finale
da soggetti I.V.A. e pertanto assoggettati ad I.V.A.
come segue:
sarà costituito dalla somma dell’aggiudicazione
come segue:
20,49% sui primi € 100.000 e 18,03% sulla cifra
e di una percentuale complessiva del 25 % sui
eccedente € 100.000.
primi €100.000 e del 22% sulla cifra eccedente.
22% sul corrispettivo netto d’asta
A tale corrispettivo dovrà essere aggiunta l’I.V.A. del 22% oltre a quella eventualmente dovuta sull’aggiudicazione (vedere di seguito paragrafo Imposta Valore Aggiunto).
e 22% sul prezzo di aggiudicazione. In questo caso sul prezzo di aggiudicazione verrà calcolata una percentuale del 47% sui primi € 100.000 e del 44% sulla cifra eccedente. IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
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VENDERE DA PANDOLFINI Valutazioni
Commissioni
Presso gli uffici di Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. è possibile, su
Sui lotti venduti Pandolfini CASA D’ASTE S.r.l. applicherà una
appuntamento, ottenere una valutazione gratuita dei Vostri oggetti.
commissione del 13% (oltre ad I.V.A.) mediante detrazione dal ricavato.
In alternativa, potrete inviare una fotografia corredata di tutte le informazioni utili alla valutazione, in base alla quale i ns. esperti potranno fornire un valore di stima indicativo.
Diritto di seguito Il decreto Legislativo n. 118 del 13 febbraio 2006 ha introdotto il diritto degli autori di opere e di manoscritti, ed ai loro eredi, ad un compenso
Mandato per la vendita
sul prezzo di ogni vendita, successiva alla prima, dell’opera originale, il
Qualora decidiate di affidare gli oggetti per la vendita, il personale
c.d. “diritto di seguito”.
Pandolfini Vi assisterà in tutte le procedure. Alla consegna degli oggetti Vi verrà rilasciato un documento (mandato
Detto compenso è dovuto nel caso il prezzo di vendita non sia inferiore
a vendere) contenente la lista degli oggetti, i prezzi di riserva, la
ad € 3.000 ed è così determinato
commissione e gli eventuali costi per assicurazione foto e trasporto,
a) 4% per la parte del prezzo di vendita compresa
nonché la probabile data di vendita.
tra € 3.000 ed € 50.000;
Dovranno essere forniti un documento d’identità ed il codice fiscale per
b) 3% per la parte del prezzo di vendita compresa
l’annotazione sui registri di P.S. conservati presso gli uffici Pandolfini.
tra € 50.000,01 ed € 200.000;
Il mandato a vendere è con rappresentanza e pertanto Pandolfini
c) 1% per la parte del prezzo di vendita compresa
CASA D’ASTE S.r.l. non si sostituisce al mandante nei rapporti con i
tra € 200.000,01 ed € 350.000;
terzi. I soggètti obbligati all’emissione di fattura riceveranno,
d) 0,5% per la parte del prezzo di vendita compresa
unitamente al rendiconto, elenco dei nominativi degli acquirenti per
tra € 350.000,01 ed € 500.000;
procedere alla fatturazione.
e) 0,25% per la parte del prezzo di vendita superiore ad € 500.000.
Riserva
Pandolfini Casa d’Aste è tenuta a versare il “diritto di seguito” per conto
Il prezzo di riserva è l’importo minimo (al lordo delle commissioni) al
dei venditori alla Società italiana degli autori ed editori (SIAE)
quale l’oggetto affidato può essere venduto. Detto importo è strettamente riservato e sarà tutelato dal Banditore
Liquidazione del ricavato
in sede d’asta.
Trascorsi circa 30 giorni dalla data dell’asta, e comunque una volta
Qualora detto prezzo non venga raggiunto, il lotto risulterà invenduto.
ultimate le operazioni d’incasso, provvederemo alla liquidazione, dietro emissione di una fattura contenente in dettaglio le commissioni e le altre spese addebitate.
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IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
PROSSIME ASTE
DICEMBRE 2014 ARTE ORIENTALE
STAMPE, DISEGNI ANTICHI E MODERNI; LIBRI ANTICHI
Giovedì 4 dicembre 2014
Lunedì 15 dicembre 2014
Firenze
Firenze
VINI PREGIATI E DA COLLEZIONE Venerdì 5 dicembre 2014
ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA ARTI DECORATIVE DEL XX SECOLO
Firenze
Martedì 16 dicembre 2014 Firenze
Impaginazione: Studio A&C Comunicazione - Firenze
Stampa: Giunti Industrie Grafiche S.p.A., Prato
L’arte di assicurare l’arte Agenzia CATANI GAGLIANI
Fotografie:
Firenze
IndustrialFoto - Osmannoro (FI)
Tel. 055.2342717 IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
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ASSOCIAZIONE NAZIONALE CASE D’ASTE BLINDARTE CASA D’ASTE
FIDESARTE ITALIA S.R.L.
ARCHAION - BOLAFFI ASTE AMBASSADOR
INTERNATIONAL ART SALE S.R.L.
Via Caio Duilio 4d/10 - 80125 Napoli tel. 081 2395261 - fax 081 5935042 Internet: www.blindarte.com e-mail: info@blindarte.com
via Cavour 17/F - 10123 Torino tel. 011 5576300 - fax 011 5620456 Internet: www.bolaffi.it e-mail: aste@bolaffi.it
CAMBI CASA D’ASTE
Castello Mackenzie - Mura di S. Bartolomeo 16c - 16122 Genova tel. 010 8395029- fax 010 812613 Internet: www.cambiaste.com e-mail: info@cambiaste.com
CAPITOLIUM ART
Via Carlo Cattaneo 55 - 25121 Brescia tel. 030 48400 - fax 030 2054269 Internet: www.capitoliumart.it e-mail: info@capitoliumart.it
EURANTICO
Loc. Centignano snc - 01039 Vignanello VT tel. 0761 755675 - fax 0761 755676 Internet: www.eurantico.com e-mail: info@eurantico.com
FARSETTIARTE
Viale della Repubblica (area Museo Pecci) - 59100 Prato tel. 0574 572400 - fax 0574 574132 Internet: www.farsettiarte.it e-mail: info@farsettiarte.it
Via Padre Giuliani 7 (angolo via Einaudi) 30174 Mestre VE tel. 041 950354 - fax 041 950539 Internet: www.fidesarte.com e-mail: fidesarte@interfree.it
Foro Buonaparte 46 - 20121 Milano tel. 02 40042385 - fax 02 36551805 Internet: www.internationalartsale.it e-mail: info@internationalartsale.it
MAISON BIBELOT CASA D’ASTE
Corso Italia 6 - 50123 Firenze tel. 055 295089 - fax 055 295139 Internet: www.maisonbibelot.com e-mail: segreteria@maisonbibelot.com
MEETING ART CASA D’ASTE
Corso Adda 11 - 13100 Vercelli tel. 0161 2291 - fax 0161 229327-8 Internet: www.meetingart.it e-mail: info@meetingart.it
GALLERIA PACE
Piazza San Marco 1 - 20121 Milano tel. 02 6590147 - fax 02 6592307 Internet: www.galleriapace.com e-mail: pace@galleriapace.com
GALLERIA PANANTI CASA D’ASTE
Via Maggio 15 - 50125 Firenze tel. 055 2741011 - fax 055 2741034 Internet: www.pananti.com e-mail: info@pananti.com
PANDOLFINI CASA D’ASTE
Borgo degli Albizi 26 - 50122 Firenze tel. 055 2340888-9 - fax 055 244343 Internet: www.pandolfini.com e-mail: pandolfini@pandolfini.it
POLESCHI CASA D’ASTE
Foro Buonaparte 68 - 20121 Milano tel. 02 89459708 - fax 02 86913367 Internet: www.poleschicasadaste.com e-mail: info@poleschicasadaste.com
PORRO & C. ART CONSULTING
Piazza Sant’Ambrogio 10 - 20123 Milano tel. 02 72094708 - fax 02 862440 Internet: www.porroartconsulting.it e-mail: info@porroartconsulting.it
SANT’AGOSTINO
Corso Tassoni 56 - 10144 Torino tel. 011 4377770 - fax 011 4377577 Internet: www.santagostinoaste.it e-mail: info@santagostinoaste.it
STADION CASA D’ASTE
Riva Tommaso Gulli 10/a - 34123 Trieste tel. 040 311319 - fax 040 311122 Internet: www.stadionaste.com e-mail: info@stadionaste.com
VON MORENBERG CASA D’ASTE
Via Malpaga 11 - 38100 Trento tel. 0461 263555 - fax 0461 263532 Internet: www.vonmorenberg.com e-mail: info@vonmorenberg.com
A.N.C.A. Associazione Nazionale delle Case d’Aste REGOLAMENTO Articolo 1 I soci si impegnano a garantire serietà, competenza e trasparenza sia a chi affida loro le opere d’arte, sia a chi le acquista. Articolo 2 Al momento dell’accettazione di opere d’arte da inserire in asta i soci si impegnano a compiere tutte le ricerche e gli studi necessari, per una corretta comprensione e valutazione di queste opere. Articolo 3 I soci si impegnano a comunicare ai mandanti con la massima chiarezza le condizioni di vendita, in particolare l’importo complessivo delle commissioni e tutte le spese a cui potrebbero andare incontro. Articolo 4 I soci si impegnano a curare con la massima precisione
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IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
i cataloghi di vendita, corredando i lotti proposti con schede complete e, per i lotti più importanti, con riproduzioni fedeli. I soci si impegnano a pubblicare le proprie condizioni di vendita su tutti i cataloghi. Articolo 5 I soci si impegnano a comunicare ai possibili acquirenti tutte le informazioni necessarie per meglio giudicare e valutare il loro eventuale acquisto e si impegnano a fornire loro tutta l’assistenza possibile dopo l’acquisto. I soci rilasciano, a richiesta dell’acquirente, un certificato su fotografia dei lotti acquistati. I soci si impegnano affinché i dati contenuti nella fattura corrispondano esattamente a quanto indicato nel catalogo di vendita, salvo correggere gli eventuali refusi o errori del catalogo stesso. I soci si impegnano a rendere pubblici i listini delle aggiudicazioni.
Articolo 6 I soci si impegnano alla collaborazione con le istituzioni pubbliche per la conservazione del patrimonio culturale italiano e per la tutela da furti e falsificazioni. Articolo 7 I soci si impegnano ad una concorrenza leale, nel pieno rispetto delle leggi e dell’etica professionale. Ciascun socio, pur operando nel proprio interesse personale e secondo i propri metodi di lavoro si impegna a salvaguardare gli interessi generali della categoria e a difenderne l’onore e la rispettabilità. Articolo 8 La violazione di quanto stabilito dal presente regolamento comporterà per i soci l’applicazione delle sanzioni di cui all’art. 20 dello Statuto ANCA
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IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI 26 NOVEMBRE 2014 OFFERTE ONLINE SU PANDOLFINI.COM
Cognome | Surname __________________________________________________________________________________________ Nome | Name __________________________________________________________________________________________________ Ragione Sociale | Company Name ___________________________________________________________________________ @EMAIL _________________________________________________________________________________________________________ Il modulo dovrà essere inviato via fax: +39 055 244343, o via mail: info@pandolfini.it. Il nostro ufficio confermerà tutte le offerte ricevute; nel caso non vi giungesse la conferma entro il giorno successivo, vi preghiamo di reinviare il modulo. Le offerte dovranno pervenire presso Pandolfini Casa d’Aste entro 12 ore dall’inizio dell’asta. Presa visione degli oggetti posti in asta, non potendo essere presente alla vendita, incarico con la presente la direzione di Pandolfini Casa d’Aste di acquistare per mio conto e nome i lotti sottodescritti fino alla concorrenza della somma a lato precisata oltre i diritti e spese di vendita. Dichiaro di aver letto e di accettare i termini e le condizioni di vendita riportate in catalogo.
The form must be sent by fax: +39 055 244343, or by email: info@pandolfini.it Our office will confirm all the offers received; in case you shouldn’t receive confirmation of reception within the following day, please reforward the form.
Indirizzo | Address _____________________________________________________________________________________________ Città | City_____________________________________________________ C.A.P. | Zip Code _______________________________ Telefono Ab. | Phone __________________________________________________________________________________________ Cell. | Mobile ___________________________________________________________________________________________________ Fax _______________________________________________________________________________________________________________ Cod. Fisc o Partita IVA | VAT __________________________________________________________________________________ Banca | Bank ___________________________________________________________________________________________________ Il modulo dovrà essere accompagnato dalla copia di un documento di identità. The form must be accompanied by a copy of an identity card.
Lotto |
Descrizione | Description
Offerta scritta | Bid
Offers must be sent to Pandolfini Casa d’Aste within 12 hours before the beginning of the auction. Having seen the objects included in the auction and being unable to be present during the sale, with this form I entrust Pandolfini Casa d’Aste to buy the following lots on my behalf till the sum specified next to them, in addition to the buyer’s commission, is reached. I declare that I have read and agree to the sale conditions written in the catalogue.
Data | Date
Firma| Signature
IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
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AR TE O R I E N T A L E 4 DICEMBRE 2014 - FIRENZE Esperto
thomas.zecchini@pandolfini.it
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CINA DINASTIA MING bronzo dorato, alt. cm 36
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Informazioni e Cataloghi FIRENZE Borgo Albizi, 26 Tel. +39 055 2340888-9 Fax +39 055 244343 info@pandolfini.it
MILANO Via Manzoni 45 Tel. +39 02 65560807 Fax +39 02 62086699 milano@pandolfini.it A S T A
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VINI PREGIATI E DA COLLEZIONE 5 DICEMBRE 2014 - FIRENZE Esperto
francesco.tanzi@pandolfini.it
Informazioni e Cataloghi FIRENZE Borgo Albizi, 26 Tel. +39 055 2340888-9 Fax +39 055 244343 info@pandolfini.it
MILANO Via Manzoni 45 Tel. +39 02 65560807 Fax +39 02 62086699 milano@pandolfini.it A S T A
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P A N D O L F I N I . C O M
S T A MP E E D I SE G N I D A L X V I A L X X S E C O L O 15 DICEMBRE 2014 - FIRENZE
Esperto
antonio.berni@pandolfini.it
Informazioni e Cataloghi FIRENZE Borgo Albizi, 26 Tel. +39 055 2340888-9 Fax +39 055 244343 info@pandolfini.it
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Informazioni e Cataloghi FIRENZE Borgo Albizi, 26 Tel. +39 055 2340888-9
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Fax +39 055 244343 info@pandolfini.it
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A R T E M O D E RN A E C O N T E M P O R A N E A 16 DICEMBRE 2014 - FIRENZE Esperto
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MILANO Via Manzoni 45 Tel. +39 02 65560807 Fax +39 02 62086699 milano@pandolfini.it A S T A
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ARTI DECORATIVE DEL XX SECOLO 16 DICEMBRE 2014 - FIRENZE
Gio Ponti
IL TRIONFO DELLE AMAZZONI E L’UCCISIONE DEL DAINO
Informazioni e Cataloghi
vaso in maiolica Manifattura Richard Ginori 1928 circa, alt. cm 34
FIRENZE Borgo Albizi, 26 Tel. +39 055 2340888-9
€ 8.000/12.000 IL TRASPORTO E L’UCCISIONE DEL DAINO
Fax +39 055 244343 info@pandolfini.it
vaso in maiolica Manifattura Richard Ginori 1928 circa, alt. cm 34
MILANO
€ 8.000/12.000
Via Manzoni 45 Tel. +39 02 65560807 Fax +39 02 62086699
Esperto
milano@pandolfini.it
alberto.vianello@pandolfini.it A S T A
L I V E
S U
P A N D O L F I N I . C O M IMPORTANTI DIPINTI ANTICHI - 26 Novembre 2014
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