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VERBETES PARA UM AUTO-RETRATO

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Bem vindos à décima edição!

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Na contemporaneidade, onde diversos projetos apresentamse de maneira intermitentes e fugazes, quem poderia imaginar que uma revista virtual sobre artes visuais criada em 2008 por dois estudantes de artes da UFRGS atingiria seus vinte meses de existência?

editorial

Apesar das muitas dificuldades possíveis e inimagináveis, alguns acreditaram na revista Panorama Crítico, e em sua proposta, que a cada nova edição ganha consistência e conquista novos espaços. Uma proposta que tem como principio ser um espaço aberto para a participação dos seus leitores e ter o acesso a seu conteúdo de forma gratuita. Uma proposta que também se demonstra como uma opção independente para aqueles que desejam e necessitam questionar, dialogar e discutir acerca do campo das artes.

edit

Dentro deste o espírito de questionar os rumos da Arte, temos o Panorama bem humorado de Leonardo Araujo que nos enviou o texto Verbetes para um auto-retrato. Nele o autor nos apresenta algumas"ideias para discussão" colocadas sem preocupação ao aprofundamento em forma de verbetes.

No ano de 2010, a revista Panorama Crítico teve a oportunidade de realizar o Seminário de Arte Contemporãnea - Práticas Artísticas e suas Inserções, realizado através do Programa Rede Nacional da Funarte, onde foram discutidas questões pertinentes à participação dos artistas frente ao sistema das artes. O seminário

editorial em questão é tema da seção Ensaios sendo apresentado através do Dossiê Práticas Artísticas e suas Inserções, na qual os palestrantes convidados para o evento apresentam textos sobre o assunto. Os ensaios são de autoria de Maria Ivone dos Santos, Newton Goto, Cláudia Paim, Neiva Bohns, Rubens Mano e Ricardo Mello.

Por ser uma publicação democrática e aberta à participação e discussão, a revista Panorama Crítico cedeu o espaço Entrevistas ao arista plástico Rubens Mano para os devidos esclarecimentos sobre as declarações feitas por Agnaldo Farias (curador da 29ª Bienal de SP) em entrevista a esta revista acerca da participação do artista na Bienal de São Paulo de 2002 (leia a entrevista de Agnaldo Farias).

toria Para esta edição, a primeira de 2011, aprimoramos o design e apresentamos o novo lauyout da revista, com o objetivo de tornar o site mais dinâmico e organizado, facilitando assim a navegabilidade para nossos milhares de leitores.

Ajude-nos – Colabore – Critique – Envie seu Texto

A revista Panorama Crítico é um espaço colaborativo criado para vocês!!

Os Editores

março de 2011

8 PANORAMA CRÍTICO EDIÇÃO x

obs: toda palavra ou expressão citada nesse trabalho que estiver apenas entre “aspas” deve ser interpretada de forma questionável ao leitor ou pelo leitor, já aquelas palavras ou expressões que estiverem entre “aspas e em itálico“ são nomenclaturas escolhidas pelo autor para expressar algumas idéias que podem ser possivelmente compreendidas com a constante leitura dos verbetes.

VERBETES PARA UM AUTO-RETRATO É um “trabalho” na arte (e não de arte) voltado a especulações criticas individuais que tende a estabelecer ligações paradoxais e contraditórias entre arte e seu “sistema”.

Os verbetes são feitos em ordem cronológica para leitura, com “idéias para discussão” colocadas sem preocupação ao aprofundamento. Por esse motivo cada verbete não pode ou não deve dar conta de todo o seu contexto, mas a intenção é que as “idéias” possam ser completadas ou construídas no decorrer de todo o trabalho, escrevendo cada vez mais verbetes. Esse trabalho tem um caráter de “exercício experimental” de crescimento quase que infinito com o compromisso do autor de alimentá-lo até o ponto de satisfazer-se completamente. Ou seja, o objetivo é nada mais nada menos do que criar um posicionamento autoral perante a produção artística na sua contemporaneidade.

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1º - A ARTE DEVE … É UM DEVER E É DEVEDORA ... a arte hoje deve ser reflexo da vida, logicamente que dentro do contexto específico que a vida se encaixa. Ela deve ser política, deve discutir a si mesma, deve questionar e discutir o próprio “sistema” que se encontra, deve problematizar suas coisas mal resolvidas, deve buscar ser uma referência em seu campo mais vasto. Não é arte a que é apenas por ela mesma, não é arte a que discute seus conceitos básicos da forma, da linha, da espacialidade, da cor, da luminosidade e etc... Tudo o que for precedido de problematizar apenas as questões estéticas da produção artística está conseqüentemente fora dos preceitos ainda não estabelecidos da arte devedora de hoje. A necessidade que paira é de mudança, de destruição e renovação do sistema da arte, que propõe a construção de um novo estado de coisas, que pensa o rumo das artes visuais com plena certeza de sua importância na sociedade, que tem, em aberto para reflexão, uma política democrática para conceber seu auto estabelecimento... * 2º - A ARTE DEFENDE … É DEFENSORA E É DEFENDIDA ... a arte hoje ainda defende padrões tradicionais estéticos históricos, ainda se aplicando à importância formal e plástica da produção das técnicas da pintura gravura e da escultura. Essas ainda são pensadas na academia para estabelecer uma base provável de evolução da técnica individual de uma produção de qualidade estética infindável. A academia hoje defende também o tal “pensar artístico” que é concebido apenas pelo individuo, aquele criar que sai de dentro para fora como algo divino e incomparável, ou seja, a simples e clara “expressão artística” representada pelo campo sensível de seu autor. A produção das técni10 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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PANORAMA cas tradicionais não deixa hoje de ter sua importância no contexto da arte contemporânea, mas os “tratados artísticos” que se demonstram afins das modificações são aqueles que deixam de lado a construção egoísta no “eu e eu”, para assim demonstrar afinidade e responsabilidade ao seu próprio campo de pesquisa, ao seu próprio sistema e a sua própria forma de inserção/imersão no sistema político que se encontra.

A arte é defendida por suas bases tradicionalistas, e por elas é que são pré-concebidos as suas fronteiras do que é e pode ser arte. É que assim ela (arte) é uma defensora, defende o que lhe convém ao seu “sistema”, defendida por ela mesma... * 3º - A ARTE DE VONTADE OU DE “VON-TADE” ... a “von-tade” é a similitude plena em uma produção que exprime a completa atuação do artista, apenas construída por sua vontade. Ela é reflexo da produção que se apóia no individuo para uma finalidade de trabalho em grupo, que acredite ser passível de criar um novo pensamento critico intelectual sobre o contexto contemporâneo. “Von-tade” ou “arte de vontade” é aquela que gostaria de ser comparada a uma vanguarda, mesmo que muito pequena em proporções de alcance e acessibilidade ao público e a mídia. “Von-tade” demonstra uma grande preocupação nos investimentos econômicos em seu contexto, repensa a “política social artística” como meio de integração para aglomeração de pessoas, a fim de construir novas proporções teóricas e de “práticas artísticas” em conjunto com um público quase que intuitivamente participativo. Ela acredita arduamente na intenção da mudança a partir do convívio social que estabeleça trocas reais, demonstra grande interesse na utilização da publicidade e do marketing de guerrilha para o míni10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 11

mo alcance de massa e principalmente na interatividade do jogo como horizonte de entretenimento para construção de um ponto de fruição de informação... * 4º - SEGURA ! UM CONTRA MIL ... o “trabalho artístico” aqui é aquele que volta nas concepções principais das primeiras vanguardas modernas, logicamente, não se assemelhando com as mesmas preocupações formalistas da modernidade e seu andamento histórico. Esse trabalho é aquele que insiste em negar as produções contemporâneas simplistas, por não julgá-las válidas em suprir o contexto social e artístico de seu tempo. Hoje essa produção é quase que individual e por isso não exerce visibilidade nesse “sistema”, mesmo por que esse coloca estigmas que a deixa de lado, mas não de fora. Da mesma forma que Flávio de Carvalho em “Experiência nº 2” em 1931 se colocou literalmente numa situação “um contra mil”, simplesmente para experimentação, o artista “contra mil” enfrenta uma corrente que favorece a tradicionalidade mercadológica do “sistema artístico” hoje. Ele reclama ações e atuações mais significativas da parte de outros artistas. Ele critica a falta de inserção do “circuito” para a “produção artística” de manifestações que ativam a fome social para a pós-modernidade. Ele se coloca contra a falta de atenção aos problemas educacionais na arte hoje, desde o jardim da infância ao doutorado. Mas ele não quer revolucionar e sim sempre demonstrar-se contra, pois seu próprio trabalho já é ter esse posicionamento... *

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PANORAMA 5º - A ARTE DE CRIAR-SE ALTERNATIVAS ... os “artistas”, grupos, aglomerações e/ou espaço que constroem um pensamento próprio sobre arte - que se preocupam em criar “circunstâncias artísticas” de alternativas válidas para a circulação da própria produção e, em casos omissos, para outras produções afins - são em maioria os grandes produtores culturais de formação experimental para bons artistas, hoje. O artista que, por vontade, insatisfação e/ ou inquietação, se coloca nessa situação e ocupa-se temporalmente e intelectualmente da construção de instâncias alternativas da circulação de uma “nova” e “avançada” forma de pensar a produção de arte é, conseqüentemente, um ser ativo que emprega a si mesmo um complexo compromisso, que é experimentar para ativar sua posição contraria ou não ao “sistema artístico” de seu tempo. Esse é o artista que deve a si mesmo uma real mudança, tanto em seu trabalho como no que acredita ser o próprio rumo da arte. Ele sabe por que produz situações de alternativas, prejudica-se numa produção individual (aos olhos dos outros) para no mais tardar perceber que tudo o que fez é o seu próprio “trabalho artístico”. Ele realmente acredita numa utopia de conseguir criar uma rápida mudança, ou de seu trabalho nunca vir a ser absorvido, mas descobre que essa mudança vai acabar por ser acolhida pelo “sistema” muito depois do pretendido por ele mesmo... * 6º – DA INSTITUIÇÃO : ABSORVE O INEGÁVEL ... exemplo claro das contradições institucionais de arte hoje, no que se refere ao começo do que era completamente negável ao seu conceito e, conseqüentemente, depois de muitas especulações acabam por contradizer sua própria visão por torná-lo (esse algo) completamente 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 13

inegável a existência, dentro delas. É a situação da 29º Bienal de São Paulo – arte e política 2010 – agregar ao seu conceito e à sua programação os indivíduos responsáveis pela pixação no vão livre da 28º, ou seja, reconhecê-la tão rapidamente ao ponto de empregá-la legalmente como um provável “discurso artístico” dentro da fundação. Essa absorção hoje é muito repentina e não demonstra respeito nenhum ao amadurecimento das ações e pensamentos dos autores, sejam eles denominados artistas ou não. Da mesma forma com Duchamp, que recusado com seus ready-mades, tornando seus objetos ilegitimados (negável) “obras de arte”, a instituição gradativamente transforma o inegável em facilmente absorvível. A inegável absorção do que o artista produz da própria negação da prática legitimadora institucional é irrecusável ao adentrar uma provável história da arte. Com tudo, a idéia aqui é entender como interagir com essa postura das instituições de arte e assim refletir para saber quando é o melhor momento para que o negável se torne inegável... * 7º – DO MERCADO : SOBREVIVER E/X FAZER ARTE ... os “jovens-artistas” têm uma tendência incrivelmente interessante quando se posicionam a em ter uma intensa produção, muitas vezes à procura de sua chamada “poética”, a incessantemente vontade de inserir-se numa galeria de arte, sendo ela qual for, seja qual for sua política. Existe ai algo mais confuso ainda: eles acreditam fortemente que seus trabalhos apenas terão “valor artístico” legitimado quando os mesmos passarem a ter um valor quantitativo – financeiro. Ao mesmo tempo muitos outros “artistas-jovens” colocam-se numa posição contrária a dos “jovens-artistas”; demonstram interesse em criar, mesmo 14 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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PANORAMA que marginalmente, seus trabalhos fora das instancias legitimadoras da arte hoje. Mas mesmo que a produção desses “artistas-jovens” tenda a ser vasta de experiências emersivas num sistema específico, seja ele o da arte ou social, o levará a legitimar-se uma hora ou outra, principalmente dentro de uma galeria. Já o “jovem-artista” procura legitimar-se precocemente, desfazendo-se da escolha de ter um amadurecimento outro, o de arte com arte, escolhe atribuir-se o aprendizado da “arte pela arte”, ou melhor, do “eu e eu”, e sua legitimação fica válida apenas até o tempo que sua produção não se limitar no interesse vendável, o que futuramente poderá causar a ele um limite de experimentação... * 8º – EM BUSCA DE UMA POÉTICA ... desde a graduação em artes visuais, ou até mesmo aqueles artistas com uma formação diversa à tradicional, o artista é influenciado a encontrar no mais cedo possível sua “poética”. Mas é inegável a ele a similitude da “poética” com um bom objeto de pesquisa em sua produção. Ainda o mais engraçado de perceber é a variação na produção contemporânea entre o “jovem-artista” de galeria e o “artista tardiamente legitimado”, sendo que ao “jovem-artista” é atribuído uma “poética” quase que essencial e para o “artista tardiamente legitimado” é atribuído uma pesquisa complexa, que tem em si mesma uma infinitude de possibilidades. Essas tais atribuições são precocemente colocadas pelo “sistema institucional ou mercadológico da arte” transmitindo falhas na criação de uma possível história critica da arte contemporânea. Não se percebe freqüentemente que a busca por uma “poética” já é tê-la intrínseca na própria produção, assim como na filosofia de Sócrates, que viver em busca da verdade já demonstra ser virtuoso e conseqüen10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 15

temente viver tal qual a filosofia. Dessa forma não se percebe hoje que estar dentro da busca da “poética” individual original/autentica já é caminhar numa pesquisa específica particular infindável... * 9º – RECONFIGURAÇÕES PARA UM NOVO SISTEMA ... da mesma forma que em textos filosóficos e sociológicos que pretendem, muitas vezes, utopicamente reconstruir novas configurações de um sistema social/político ou em qualquer que seja o sistema, configurar novas formas de agir a partir do já existente; reconfigurar o “sistema de arte” não é só apenas trocar em si as funções dos agentes ativos e legitimadores do mesmo. Faz-se por necessário repensar cada função a cada agente, não é simplesmente significar, por exemplo, o artista em curador ou curador em artista, artista-curador/curador-artista, devese buscar entender suas funções, objetivos, necessidades e resultados, deve-se demonstrar alheio a qualquer afeição que seja às partes desse “sistema”. Ao invés de acreditar piamente que o artista hoje tem uma livre gama de possibilidades infindáveis de produzir arte, deve-se saber que tudo o que é ou foi proposto por ele já é arte, mesmo quando simplesmente apenas ele discursa sobre ela e também mesmo que esse chegue a insinuar que o que ele fez ou vai fazer não pode ser classificado como “obra de arte”. Ou seja, não se deve acreditar nas especulações dos agentes sobre o “objeto” produzido por eles mesmos ou por outros, sejam idéias, observações, exposições, criticas ou “obras”, pois para reconfigurar um sistema a opinião do proponente é sempre válida e esse de forma alguma pode deixar-se influenciar... * 16 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

CAMADAS PICTÓRICAS:

USO E DESDOBRAMENTOS NA HISTÓRIA DA ARTE Jander Luiz Rama1 Resumo Esta pesquisa surgiu da observação do uso de camadas na pintura como recurso formal ao longo da história da Arte ocidental desde o Renascimento, e a recorrência deste uso na contemporaneidade, mas modificando-se ao longo do tempo e dos movimentos artísticos. Este trabalho insere-se na pesquisa Pintura Contemporânea Em Seu Campo Específico2 iniciada em março de 2007 e constitui parte de sua problemática teórica. Propõe-se, primeiramente, uma introdução ao uso das camadas na pintura, citando os momentos históricos de sua criação e desconstrução. O primeiro é a instauração das camadas a partir da pintura renascentista, tomando como exemplo a obra de Leonardo da Vinci; no segundo momento aborda-se suas mudanças operadas no modernismo, com Braque e Picasso no Cubismo; e em um terceiro momento histórico, com o uso das camadas e seus desdobramentos na Arte Contemporânea.

Palavras-chave: pintura contemporânea, camadas pictóricas, pintura.

Introdução Esta pesquisa surgiu da observação do uso de camadas pictóricas como recurso formal ao longo da história da arte ocidental desde o Renascimento, e a recorrência deste uso na contemporaneidade, mas modificando-se ao longo do tempo e dos movimentos artísticos.

As camadas pictóricas são recursos utilizados na pintura e tem por definição tradicional o princípio da sobreposição de pigmentos através de um meio (midium), a fim de dar forma a uma imagem acrescentando-se tons, texturas e cores diversos. Pode-se definir camadas pictóricas como planos matéricos impregnados de pigmentos, sobrepostos ou justapostos de diversas maneiras conforme a necessidade plástica.

O primeiro momento abordado nesta pesquisa está relacionado com a instauração das camadas a partir da pintura renascentista, tomando como exemplo algumas obras de Leonardo da Vinci. No segundo momento aborda-se as mudanças operadas no modernismo, mais especificamente com Braque e Picasso no Cubismo, que proporcionaram a construção de novos espaços pictóricos na época. Posteriormente é abordado um terceiro momento histórico, com o uso das camadas e seus desdobramentos na Arte Contemporânea. Como exemplos e objetos de análise, são referenciados alguns trabalhos de Daniel Senise, Ângelo Venosa e de Lúcia Koch que levam a problemática das camadas a um patamar mais reflexivo, inclusive expandindo-a para a tridimensionalidade.

Como referencial teórico são exploradas as bibliografias e produções críticas sobre os artistas mencionados e a maneira particular como cada um se relaciona com o uso das camadas em suas respectivas obras.

O sistema perspectivo renascentista Para uma melhor compreensão do contexto em que surgiram algumas das primeiras soluções pictóricas envolvendo camadas, observemos 20 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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ARTIGOS as relações entre diferentes concepções de espaços pictóricos no início do Renascimento. O sistema de representação no espaço pictórico do Renascimento surgiu basicamente em oposição ao sistema anterior, ao sistema representativo da pintura medieval. Na pintura medieval havia pouca preocupação com volume, proporções e tamanho tais como a percebemos na natureza. Nas pinturas e mosaicos, o tamanho das figuras possuía variações conforme a hierarquia que as mesmas obedeciam dentro de um sistema representativo. Este sistema de figuras estilizadas ficou muito caracterizado no período bizantino. O espaço era tratado na sua bidimensionalidade propriamente dita.

Já no século XV, surgia entre os artistas a necessidade de construção de um espaço pictórico mais adequado às questões voltadas à perspectiva.

Francastel afirma que o espaço perspectivo, fundamental para o novo sistema representativo, foi elaborado sobre um conjunto de descobertas que haviam sido realizadas muito anteriormente, tais como o ponto de fuga e a diferença dimensional, recursos que proporcionavam a sensação de profundidade conforme um objeto estivesse mais próximo ou mais distante do observador. (FRANCASTEL, 1990) O espaço perspectivo renascentista não se definiu instantaneamente, mas foi fruto de um processo gradual. E conforme surgiam novas soluções, estas eram incorporadas às antigas maneiras de representação.

Como exemplo temos diversas pinturas de batalhas realizadas por Paolo Uccello3. Nestas pinturas (ver fig.1), o artista florentino utilizava-se de diversos modos perspectivos em um mesmo plano. Cada bloco das cenas de batalha possuía seu próprio sistema perspectivo conforme Uccello julgava melhor, dentre todas as possibilidades que estavam disponíveis, desde a perspectiva medieval, baseada na diferenciação dimensional, até à perspectiva linear. Naquele período havia uma busca constante por novas soluções perspectivas e pictóricas.

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Foi no Quattrocento que as disponibilidades técnicas surtiram mais efeito no sistema representativo e, conseqüentemente, nas obras artísticas. Esta geração de artistas da primeira metade do século XV estabeleceu o espaço pictórico como um cubo espacial, representação do espaço tridimensional, onde agiam as forças da física e os elementos da natureza.

(FRANCASTEL,1990, p.22) Neste contexto, salienta-se também a importância das soluções empregadas por Brunelleschi4 na cúpula de Florença (Cúpula de Santa Maria del Fiore). A cúpula já apresentava indicações de um novo espaço pictórico,

Figura 1 - PAOLO UCCELLO: Batalha de São Romão, 1450, têmpera sobre madeira, 182 x 320cm, National Gallery London. Fonte: http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/u/uccello/4battle/1battle.html

mas que só ganharia força na segunda metade do Quattrocento. Nesta composição surgiu a unificação dos blocos pintados através das linhas perspectivas e a luz foi tratada como um elemento trabalhado de forma minuciosa. Fizeram parte de uma pequena revolução que atingiu o cerne da representação pictórica medieval.

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ARTIGOS Este conjunto de questionamentos sobre o antigo espaço pictórico medieval e a busca por novas fórmulas geraram um grande número de experimentações. E foi neste contexto que as soluções técnicas envolvendo determinados processos com camadas favoreceram a construção de um novo espaço pictórico.

Os recursos com camadas do espaço pictórico do Quattrocento Cattani5 chama a atenção para outro elemento que contribuiu muito para a constituição do espaço pictórico moderno, a perspectiva atmosférica. Este elemento foi crucial para a afirmação do uso de camadas como solução técnica na pintura. Neste contexto, elaborou-se grandes avanços no campo pictórico na época do Quattrocento, como o chiaroscuro, o sfumato e a veladura. Através de articulações entre estes procedimentos era possível dar a sensação de distanciamento dos objetos representados em um plano pictórico, compondo a perspectiva atmosférica. Esta perspectiva baseava-se na observação de paisagens onde os objetos mais longínquos possuíam menor contraste entre luz e sombra, além de possuírem cores mais tênues e azuladas. Tais técnicas andaram juntas como soluções desenvolvidas atendendo às necessidades de uma nova concepção perspectiva na pintura. (CATTANI, 1990) O chiaroscuro foi empregado para dar volume aos objetos através do jogo de tons claros e escuros. Este ajuste quase escultórico poderia seguir uma única fonte de luz ou, como era mais praticado, vários focos de luz conforme a necessidade de ressaltar determinados volumes de objetos na pintura. Através do sfumato havia uma passagem harmônica e suave entre volumes e objetos, eliminando a marca da linha de contorno e dando maior naturalidade às pinturas. Já a veladura foi uma conquista introduzida pela difusão das tintas com base oleosa e consistia na sobreposição de finas camadas com pigmento moderado, proporcionando atenuações 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 23

e jogos de luz jamais alcançados com outras técnicas envolvendo tintas a base d’água.

Como exemplo de aplicação destes recursos, tomamos as obras realizadas por Leonardo da Vinci. O artista usava a técnica da veladura empregando camadas muito finas, com pouquíssimo pigmento. Devido à quantidade de camadas sobrepostas para compor uma superfície e dar o efeito de volume, alguns de seus quadros levaram anos para serem concluídos.

Com as análises mais atuais sobre alguns destes quadros comprovou-se o uso da veladura de modo especial, permitindo, inclusive, que o espectador observasse as primeiras camadas pintadas através das camadas posteriores translúcidas. Isso só foi possível devido à pequena quantidade de pigmento em relação ao midium que Leonardo conferiu a cada camada.

As incursões cubistas envolvendo camadas pictóricas Este conjunto de processos e revoluções técnicas do Renascimento ocasionou uma mudança permanente nas formas e na percepção do espaço pictórico até o final do século XIX. Já no século XX, no Cubismo, o espaço plástico passou por processos de reestruturação a medida em que os artistas desenvolviam suas pesquisas pessoais. A representação literal e ótica dos objetos já não satisfazia os conceitos e estruturas intelectuais dos artistas da época. Isso se deu, dentre muitos fatores, através da ruptura das estruturas já iniciada pelos impressionistas. Alguns elementos viriam a compor um espaço baseado em uma relação sensorial e intelectual do mundo, constituindo uma experiência “psicofisiológica”. Não se tratava mais do que se via de fato, mas do que se sabia sobre aquilo que estava sendo observado. (COTTINGTON, 2001) O espaço pictórico no Cubismo foi repensado mediante o contexto cultural da París do início do século XX. O volume passou a ser uma 24 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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ARTIGOS questão explorada pelos cubistas numa tentativa, dentre outras questões, de oposição ao Impressionismo, onde imperava o uso das cores e das luminosidades dispersas. A representação dos sólidos e a própria fisicalidade destes foram motivos das pesquisas dos artistas cubistas. É recorrente neste período, a representação embasada na densidade volumétrica e fragmentada do espaço. Exemplificando essa afirmativa temos Guitarra (1910) e Copo e Garrafa de Suze (1912) de Picasso, além de trabalhos de Georges Braque e Henri Le Fauconnier.

Percebe-se que naquele momento houve uma grande reflexão dos artistas sobre o papel dos planos na pintura, onde se realizaram experimentações com a representação simultânea de vários pontos de vista de um mesmo objeto. Assim, as camadas pictóricas novamente entrariam na problemática da construção do espaço da pintura.

O que viria a seguir seria o papier-collé, que inaugurou o chamado Cubismo Sintético e é originário de uma colagem experimental de Picasso usando um encerado que imitava a padronagem de palha de uma cadeira industrializada. Na seqüência, Braque propôs a colagem de pedaços de papel de parede que reproduziam a textura da madeira.

Estas novas possibilidades proporcionaram o que David Cottington afirma ser “uma profundidade espacial não-ilusionista.” (COTTINGTON, 2001, p.70) Através destas experiências com a tridimensionalidade, dentre outras que questionaram o espaço plástico e pictórico, o Cubismo marcou mudanças muito importantes para a pintura e para a Arte do século XX. As conclusões deste período estão longe de serem consideradas definitivas, de modo algum. Há desdobramentos que continuam ocorrendo na contemporaneidade. É uma experiência que está em aberto e que leva consigo a relação do espaço pictórico com o uso de camadas.

10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 25

As camadas na contemporaneidade Neste contexto, pode-se afirmar que atualmente existem pintores que lidam com as questões historicamente propostas pela pintura, como também fazem uso de referências e questões próprias da contemporaneidade, surgindo assim os hibridismos e as mestiçagens.

Tomemos três artistas contemporâneos: Daniel Senise, Ângelo Venosa e Lucia Koch. Artistas que buscam novos espaços dentro de suas obras e estão ligados a questões relacionadas à pintura ou a determinadas problemáticas correlacionadas.

Daniel Senise aborda questões próprias do campo da pintura, com referências diretas à história da arte, principalmente ligadas a questões da perspectiva e planaridade. O artista optou pela pintura utilizando a técnica de frottage6 com tinta óleo. Senise extrai texturas de diversos assoalhos e superfícies ressaltando o aspecto planar de sua pintura, ao mesmo tempo em que, através da colagem e justaposição destas texturas recortadas, traz a representação da perspectiva (ver fig.2). O embate entre planaridade e perspectiva confere certas zonas 26 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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Figura 2 – DANIEL SENISE: Tham, 2008, acrílica sobre cre coleção do artista. Fonte: http://www.danielsenise.com

ARTIGOS

etonne em colagem sobre alumínio, 200cm x 155cm, m/portu/ comercio.asp?flg_Lingua=1&flg_Tipo=05

de tensão às suas obras.

Lúcia Koch usa o recurso de camadas e sobreposições aliadas à transparências. Uma de suas obras específica, Multiply (ver fig.3), consiste em diversos planos de tule de lycra semi-transparentes, cujas superfícies apresentam padrões com linhas, colocadas em diversos sentidos. Estes planos são sobrepostos. A soma destas camadas dá origem a imagens que se difundem no espaço tridimensional, jogando com as qualidades intrínsecas da luz.

No trabalho de Ângelo Venosa não falamos mais de pintura, mas de objetos tridimensionais. São obras que exploram fragmentos do corpo humano no espaço, mas que abordam a questão das camadas e das sobreposições que compõem uma imagem (ver fig.4 e fig.5). Venosa parte de imagens digitais oriundas de um mapeamento do corpo humano através da ressonância magnética. Tendo acesso a esses dados digitais, o artista transporta fragmentos dessa informação para o objeto tridimensional. Conforme a necessidade, Venosa utiliza o MDF, o alumínio ou o vidro para, com camadas, criar os volumes tridimensionais.

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Nas obras destes três artistas contemporâneos vemos claramente o uso do recurso de sobreposições de camadas, pictóricas no seu sentido convencional ou ampliado, que dão origem a imagens determinadas que sintetizam a exploração de novas possibilidades espaciais. Trabalhando com o simulacro da perspectiva, com a luz e a transparência, estes artistas encontram novos lugares para pesquisas plásticas distintas, lançando outros olhares sobre antigas problemáticas, próprias do campo específico da pintura.

Figura 3 - LUCIA KOCH: Multiply, 2007, trilhos e tule de lycra, dimensões variáveis, The Reliance Gallery, Londres. Fonte: http://www.luciakoch.com/

Figura 4 - ANGELO VENOSA: Maria, 1999, impressões fotográficas sobre lâminas de vidro, 160cm x 120cm. Fonte: http://www.angelovenosa.com/images/99/ im9903.html

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ARTIGOS Figura 5 - ANGELO VENOSA: Sem Título, 1999, lâminas de vidro. Fonte: http://www.angelovenosa.com/images/99/im9906.html

Considerações Finais Desta análise sobre alguns períodos da história da Arte, sob o foco do uso de técnicas pictóricas, foi possível perceber uma relação estreita entre a criação de novos espaços pictóricos e o uso das técnicas de camadas.

No Renascimento, o chiaroscuro e o sfumato surgiram como solução de camadas para problemáticas relacionadas à representação perspectiva.

No Cubismo, a colagem permitiu a Picasso encontrar um espaço plástico em sua pintura, inserindo questões próprias da escultura. Nesses e em outros casos, os processos envolvendo camadas proporcionaram reflexões sobre o espaço e construíram novas possibilidades em termos de linguagens.

Assim, na contemporaneidade este fenômeno persiste e a pesquisa de processos que utilizam camadas é abordada por diversos artistas do meio artístico brasileiro e internacional, através da produção da pintura em seu conteúdo específico ou ampliado.

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Notas 1 Artista Visual, Bacharel em Artes Visuais/UFRGS (2009) e Licenciado em Artes Visuais (2010) pela mesma universidade. (jander.rama@gmail.com) ² Grupo de pesquisa em pintura contemporânea. Coordenadora: Icleia Borsa Cattani. CNPq. (http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo. jsp?grupo=0192803P1BIS3D) ³ Paolo Uccello: (1397, Florença — 10 de Dezembro de 1475, Florença) foi um pintor italiano. Uccello fez parte do Quattrocento do Renascimento, destacando-se por sua maestria nas pinturas em perspectiva e pela impressão de relevo que deu à pintura, recorrendo para isso ao claro-escuro (chiaroescuro).

4 Filippo Brunelleschi: (Florença, 1377 — Florença, 1446) foi um arquitecto renascentista. Começou a vida como ourives e foi, posteriormente, um arquitecto, pioneiro desta arte na Renascença.

5 CATTANI, Icleia Borsa. O princípio de realidade na pintura do Renascimento – a questão da perspectiva. Porto Arte Nº1. Porto Alegre: Instituto de Artes da UFRGS, 1990.

6 Foi desenvolvida pelo pintor e artista gráfico alemão, Max Ernst, em 1925.

No frottage o artista utiliza um lápis ou outra ferramenta de desenho e faz uma “fricção” sobre uma superfície texturizada Referências Bibliográficas CANADA. National Research Council Canada. NRC Scientists Help Solve the Mysteries behind the Mona Lisa. 01 oct. 2006. Disponível em: <http:// www.nrc-cnrc.gc.ca/highlights/2006/0610monalisa_e.html>. Acesso em: 21 out. 2008.

CARREIRA, Eduardo. Os escritos de Leonardo da Vinci sobre a arte da pintura. - Brasília: Editora Universidade de Brasília: São Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2000.

CATTANI, Icleia Borsa. O princípio de realidade na pintura do Renascimen30 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

A

ARTIGOS to – a questão da perspectiva. Porto Arte Nº1. Porto Alegre: Instituto de Artes da UFRGS, 1990.

COTTINGTON, David. Cubismo. Tradução: Luiz Antônio Araújo. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2001.

COUCHOT, Edmond. Da Representação à Simulação: Evolução das Técnicas e das Artes da Figuração. In: PARENTE, A (org). Imagem-máquina: A Era das Tecnologias do Virtual. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1999, 3ª ed.

FARIAS, Agnaldo. Daniel Senise / Catálogo de Exposição. Curitiba: Tekne Projetos Culturais, 2006.

FOCILON, Henri. O Cubismo e Picasso/Apresentação e tradução: Jorge Colli. Cultura Vozes Nº 6. São Paulo: Editora Vozes, 1987.

FRANCASTEL, Pierre. Pintura e Sociedade. São Paulo: Martins Fontes, 1990.

HOCKNEY, David. O Conhecimento Secreto. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

JAFFÉ, Hans L. C. Pablo Picasso. Rio de Janeiro: Record, 1993.MESQUITA, Ivo. Daniel Senise: Ela que não está / textos de Ivo Mesquita, Dawn Ades e Gabriel Pérez-Barreiro. – São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998.

VENOSA, Angelo. Angelo Venosa Website. Disponível em: <http://www. angelo venosa.com > . Acesso em 14 mai. 2009.

WOLLHEIM, Richard. A Pintura como Arte. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

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A REVISTA

HORIZONTE E O REALISMO SOCIALISTA DOS ANOS 50 Manoel Henrique Paulo1 RESUMO A Revista Horizonte como principal instrumento de ruptura com a produção intelectual conservadora gaúcha nos anos 50. Manteve relação direta com o Clube da Gravura de Porto Alegre e foi responsável pela popularização da gravura, publicava textos literários e artigos de intelectuais e artistas que dialogassem com o processo de internacionalização das artes, que tocasse na consciência popular através do realismo socialista.

Palavras-chave: Revista Horizonte, Clube da Gravura, História da Arte do Rio Grande do Sul, Realismo Socialista.

1. INTRODUÇÃO Surgida em 1949, em Porto Alegre e em pleno sentimento de mudanças no Brasil e no mundo a Revista Horizonte, durante a sua existência estabeleceu-se como importante ferramenta catalisadora dos pensamentos e ações no período pós-guerra, marcada por uma identidade progressista que pretendia inserir a produção artística aos ideais socialistas.

Artistas e intelectuais brasileiros ingressaram e participaram ativamente dos congressos amplamente divulgados pela revista, principalmente o “Movimento Mundial pela Paz”, em 1949, tema que a Horizonte priorizou e expressou nos seus editoriais, opiniões, críticas e gravuras.

Fig. 1 – Carlos Scliar.

Fonte: Capa da Revista Horizonte. Nº 4, dez. 1950.

Horizonte é uma revista de intelectuais de vanguarda. Nossa arte, portanto, estará a serviço do que, na sociedade humana e em nossa terra, represente o que há de novo, de progressista, que consulte às mais nobres aspirações da humanidade e de nosso povo (Editorial, Revista Horizonte. Nº 4, dez. 1950).

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ARTIGOS 2. DESENVOLVIMENTO A Revista, inicialmente foi financiada com recursos do Clube da Gravura de Porto Alegre, fundado por Vasco Prado e Carlos Scliar, membros também do Conselho Editorial da Horizonte, inspirados no trabalho do gravador Leopoldo Mendez e o Taller da Gráfica Popular do México, em encontro com o artista mexicano em 1948, na Polônia. O Clube procurava trabalhar a gravura como um instrumento de engajamento político, que tocasse na consciência popular através do realismo socialista, propagada pelo Russo Zdhanov. A convite de Vasco Prado e Carlos Scliar, outros artistas gaúchos fizeram parte da fundação do Clube da Gravura de Porto Alegre, Edgar Koetz, Gastão Hoffstetter, Glênio Bianchetti, Danúbio Gonçalves, Glauco Rodrigues, Carlos Alberto Petrucci, Carlos Mancuso, Plínio Bernhardt, Fortunato Oliveira e Ailema Bianchetti.

Os gravadores do Clube tinham suas obras publicadas na Revista Horizonte e aquela que fosse considerada pela maioria a de melhor qualidade era editada para os sócios-contribuintes, que recebiam a cada mês uma nova gravura. A Horizonte era editada mensalmente em formato 31,5x23cm, capa em duas cores, miolo em uma cor e 40 páginas. Faziam parte da Direção e Equipe Editorial, Lila Ripoll, Dyonélio Machado, Carlos Scliar, Vasco Prado, Fernando Guedes, Plínio Cabral, Cyro Martins e Lacy Osório. É propósito do Clube dos Amigos da Gravura a divulgação do gosto pela gravura entre camadas cada vez mais vastas de nosso povo. Pela sua própria técnica, é a gravura, de todas as artes plásticas, a que está economicamente mais ao alcance do público (Scliar, Carlos. Revista Horizonte. Nº 6, jun. 1951).

O Clube da Gravura teve uma origem mexicana. O Carlos Scliar encontrou Leopoldo Mendez, que é um grande gravador, no Congresso na Polônia e lá con10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 35

versaram sobre a existência de uma espécie de Clube de Gravura. Então ele chegando aqui teve a ideia de fundar um Clube de Gravura, inclusive eu fiz parte do daqui e do de Bagé. Scliar participava ativamente da Revista Horizonte (Depoimento de Danúbio Gonçalves ao autor. Porto Alegre, 10 mar. 2010).

A maioria do pessoal da revista eram arquitetos, e eles tinham em seu atelier uma espécie de galeria não comercial onde faziam exposições durante um tempo (Depoimento de Danúbio Gonçalves ao autor. Porto Alegre, 10 mar. 2010).

O Clube da Gravura praticamente sustentou as edições da Revista na época porque tínhamos muitos sócios, eles recebiam 12 gravuras por ano, além da arrecadação recebida dos cursos que ministrávamos lá também. O Scliar era muito ativo, ele fez exposições no exterior, em muitos países da Europa dos nossos trabalhos (Depoimento de Danúbio Gonçalves ao autor. Porto Alegre, 10 mar. 2010).

Em parte, o nosso conhecimento veio justamente da gravura mexicana.

Naquela época, foi muito forte a influência de Leopoldo Mendez. Recentemente fui ao México e visitei o Taller Gráfico do Mário Reyes. Esse atelier tem 40 anos e lá trabalham os netos, filhos e a mulher dele. Ele gostou muito do meu trabalho, fiz uma gravura lá e trouxe cópias (Depoimento de Danúbio Gonçalves ao autor.

Porto Alegre, 10 mar. 2010).

Além das gravuras do Clube, a Horizonte veiculava obras, textos literários e artigos de intelectuais e artistas estrangeiros que dialogassem com o processo de internacionalização das artes, vindos de movimentos de resistência ao modelo capitalista dando destaque à discussão dos conflitos sociais e culturais do seu tempo, visava despertar a consciência crítica de seus leitores.

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ARTIGOS Se o feudalismo e, a seguir, a burguesia, em seu período de eclosão, puderam criar

uma arte e uma literatura afirmando a instauração do novo regime e cantando a sua eclosão, maiores razões temos nós – nós que constituímos um regime novo, socialista, representando o que há de melhor na história da cultura e da civilização humana, - de dar nascimento à literatura mais progressista que deixará muito para trás as melhores obras dos tempos passados (Zhdanov; Andrei. Revista Horizonte. Nº 5, maio 1951).

A Revista Horizonte foi muito além de um simples papel panfletário e ideológico. Em suas páginas habitam textos críticos que hoje ainda nos são atuais, movimentaram pensamentos e conceitos de arte, recorrentes no sistema de arte da época.

Fig. 2 – Leopoldo Mendez.

“Revolta dos Camponeses”.

Capa da Revista Horizonte. Nº 5, maio 1951

A Bienal de São Paulo foi tema de críticas na Horizonte, de setembro de 1951. De Vilanova Artigas, intitulado “A bienal como expressão da decadência burguesa”, o artigo critica a pintura abstrata e a faz responsável pelo distanciamento cultural entre a criação plástica e a sociedade 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 37

brasileira. Danúbio Gonçalves, Glênio Bianchetti, Carlos Scliar e Vasco Prado seguem o pensamento de Artigas e também publicam suas críticas no número dez, de outubro do mesmo ano.

“Pintar arte abstrata, pintar sem o povo, sem interpretar os anseios populares, que são a constante da época em que vivemos, pintar para as classes compradoras...”

(Artigas, Vilanova. Revista Horizonte. Nº 9, jun. 1951).

Já na literatura, Fernando Guedes escreve um artigo que faz severas restrições sobre “O tempo e o vento”, quando do seu lançamento, do renomado escritor gaúcho Érico Veríssimo. Nota-se que a Revista está inserida no processo cultural em tempo real, e comprova ser protagonista dos acontecimentos artísticos, registrando sua opinião através dos seus editores e colaboradores.

A Horizonte serviu de referência cultural àqueles que buscavam uma compreensão dos acontecimentos universais e deu visibilidade à produção artística gaúcha, divulgou em seus números diversas Exposições de Artes, premiações em Salões, apelos pela paz, Congresso dos Escritores, Congresso Continental de Cultura, textos críticos e artigos sobre Artes Plásticas, Salão da Associação Francisco Lisboa, Notas de Teatro, A Democratização da Cultura por Dyonélio Machado, Os povos do mundo unidos em defesa da paz e da cultura, entre outros.

A influência da revista e do Clube se estende pelo país, fazendo surgir outros clubes em diversas cidades brasileiras, entre as quais Curitiba e Santos, chegando inclusive a Montevidéu e Buenos Aires.

A Diretora da Revista e poeta Lila Ripoll, publica seus poemas que têm a temática coerente com o contexto do Realismo Socialista, sua obra descreve com total transparência e sentimento a realidade política e social, acompanham os temas dos artistas e suas gravuras, como “A passeata”, 38 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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ARTIGOS Fig. 3 – Gravura Chinesa. “Chegada do Exército da Libertação”.

Fonte: Capa da Revista Horizonte. Nº 8, agosto 1951 Fig. 4 – Leopoldo Mendez. “Retrato de Jorge Amado”.

Fonte: Capa da Revista Horizonte. Nº 9, setembro 1951

Fig. 5 – Vasco Prado. “Cartaz para o Congresso dos Escritores”.

Fonte: Revista Horizonte. Nº 9, setembro 1951

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A Fig. 6 – Gravura Chinesa.

“Militante Ferido”.

Fonte: Revista Horizonte.

Nº 9, setembro 1951

Fig. 7 – Gravura de Danúbio Gonçalves para o álbum Xarqueadas.

Fonte: Revista Horizonte. Nº 9, outubro/novembro 1952

Fig. 8 – Gravura de Glênio Bianchetti. “Apelo pela paz”.

Fonte: Capa da Revista Horizonte. Nº 10, outubro 1951

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ARTIGOS poema que narra dramaticamente e descreve os antecedentes e conseqüências de uma manifestação de trabalhadores.

Também é publicado na Horizonte, “Fio Suspenso” - capítulo do romance, São Jerônimo sobre as minas de carvão, de Plínio Cabral. Este tema também é explorado por Heitor Saldanha com poemas que descrevem o sofrimento dos trabalhadores das minas de carvão, também explorado e estudado pelo artista plástico Danúbio Gonçalves com a série, Mineiros de Butiá.

Nas minas de carvão, eles não deixavam fotografar nada. Eu desenhava lá embaixo, fiquei três dias lá. Eu costumo usar um caderno que sempre me acompanha, eu sempre faço o desenho. (Depoimento de Danúbio Gonçalves ao autor. Porto Alegre, 10 mar. 2010).

2.1 Congresso Continental de Cultura, em Santiago do Chile, de 26 de abril a 02 de maio A Revista engajava-se como elo dos movimentos nacionais e internacionais que defendiam uma ampla discussão sobre a cultura latina americana como legítima expressão dos povos da América. Em abril de 1950, em Santiago do Chile, delegados de todos os países latino americanos entre escritores, artistas, cientistas, educadores, cineastas, músicos, jornalistas e homens das diversas profissões reuniram-se em Santiago do Chile para debater sobre a preservação do caráter peculiar das culturas dos povos americanos.

Consideramos que é dever dos intelectuais do Continente preservar o caráter próprio de nossas culturas e vencer os obstáculos que se opõem ao seu livre desenvolvimento, para que possam elas converter-se em legítima expressão dos povos da América. (...) tornam necessária e oportuna a convocação de um Congresso Conti10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 41

nental de Cultura no qual se reúnam em fraternal debate, escritores, artistas, cientistas, educadores, cineastas, músicos, jornalistas, homens das diversas profissões, para estudar tais problemas, propor medidas capazes de solucioná-los e assegurar florescimento das culturas americanas em benefício de toda a humanidade.

Respondem ao apelo e convidam: Menotti Del Picchia, Manoel de Abreu, Milton Roberto, Sérgio Milliet, Jorge Amado, Alberto da Veiga Guignard, Dulcina Morais, Cândido Portinari, Procópio Ferreira, Alberto Cavalcanti, Oscar Niemeyer, Mozart Camargo Guarnieri e Graciliano Ramos.

Em suplemento da Revista Horizonte, a publicação dos Delegados Brasileiros Orígenes Lessa, escritor, presidente da Delegação; Jorge Amado, escritor, secretário continental do Congresso; Rivadavia Mendonça, jurista, secretário continental do Congresso; Djanira Motta e Silva, pintora; Afonso Schmidt, escritor; Jamil Almansur Haddad, poeta; Teresa Dd’amico, escultora; Dalcídio Jurandir, escritor; Túlio de Lemos, cantor e radialista Edino Krieger, compositor; Ari de Andrade, poeta; Sílvia Moskowitz, cantora; Carlos Scliar, pintor; José Ortiz Monteiro, produtor cinematográfico; Geraldo Irineu Joffily, magistrado, juiz de direito do Rio de Janeiro; Decio Pignatari, poeta; Mário Gruber Correia, pintor; Maria da Graça, Jornalista; Salomão Scliar, cineasta; Carlos Nicolaewsky, imprensa; Paulo Werneck, pintor; Cordeiro, pintor; Vilanova Artigas, arquiteto; Paulo Dantas, escritor; Eduardo Sucupira Filho, professor (Revista Horizonte. Nº 4, dez. 1950).

2.2 Diego Rivera e os gravadores gaúchos De raro conhecimento público foi o encontro entre Diego Rivera e os Delegados gaúchos em Santiago do Chile durante o Congresso Continental de Cultura, entre eles Carlos Scliar que participou da organização de uma pequena exposição improvisada de livros, desenhos e gravuras, 42 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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ARTIGOS fotografias e objetos de arte popular brasileira. Rivera, uma das figuras centrais do congresso, ao visitar a exposição com entusiasmo comentou cada trabalho, particularmente as gravuras gaúchas, que foram as notas mais altas entre os trabalhos expostos por todas as delegações. O artista impressionou-se com a qualidade das obras dos gravadores gaúchos.

Verdadeiramente foi uma das mais agradáveis surpresas que tive neste Congresso: o encontro das gravuras gaúchas. Elas apresentam uma qualidade plástica que se colocam à altura das melhores produções do México, da China e das democracias populares, países em que se desenvolveu a gravura de tipo eminentemente popular. Mas vejo nesses jovens artistas uma qualidade específica: o seu conteúdo emocional e o profundo sentido humano, assim como um dom especial para a utilização da cor. (...)

- Esta, por exemplo. Veja quanta simplicidade, que pureza de emoção! Ninguém que a veja se negará a assinar o apelo da paz. (...) Há aqui coisas notáveis. Mas é preciso destacar alguns, como por exemplo, esta série admirável de Danúbio Villamil Gonçalves, toda inspirada nas diferentes operações do matadouro. É um verdadeiro ensaio, é uma espécie de novela curta tecida em termos plásticos de intensidade extraordinária. “Oxalá este exemplo seja imitado, pois os pintores falariam ao povo mais intensamente do que qualquer livro e, ao mesmo tempo, transmitiriam uma grande emoção artística com seu valor plástico” (Lessa Orígenes. Revista Horizonte. Nº 4, dez. 1950).

3. CONCLUSÃO A Revista Horizonte existiu até 1955, cumprindo um importante papel com seus leitores e com a história da arte no Rio Grande do Sul, foi elemento de ruptura com a produção intelectual conservadora gaúcha e conquistou espaço de articulação de uma ação destinada a despertar consciências. A relação direta com o Clube da Gravura de Porto Alegre e 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 43

seus integrantes proporcionou um espaço de produção contínua de uma arte engajada, com temáticas sociais, tornando-a instrumento para divulgação das imagens através de elementos críticos e de conscientização da sociedade, num cenário capitalista, em meio a Guerra Fria e as rápidas transformações que estavam em andamento no quadro político nacional, a arte não se omitiu, e através de seus editores, colunistas, colaboradores, escritores e artistas a Revista Horizonte ajudou a construir o cenário cultural dos anos 50.

NOTA 1 Graduado em Letras - Língua Portuguesa e Literatura Brasileira, Artista Gráfico. E-mail: manoelhenrique@terra.com.br 4. Referências Bibliográficas REVISTA HORIZONTE. Porto Alegre, dez. 1950.

REVISTA HORIZONTE. Porto Alegre, mai. 1951.

REVISTA HORIZONTE. Porto Alegre, ago. 1951.

REVISTA HORIZONTE. Porto Alegre, set. 1951.

REVISTA HORIZONTE. Porto Alegre, out. 1951.

REVISTA HORIZONTE. Porto Alegre, nov. 1951.

REVISTA HORIZONTE. Porto Alegre, out/nov. 1952.

REVISTA HORIZONTE. Porto Alegre, Jan/fev. 1954.

REVISTA HORIZONTE. Porto Alegre, mar/abr. 1954.

SCARINI, Carlos. A gravura no Rio Grande do Sul – 1900-1980. Porto Alegre, Mercado Aberto, 1982.

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Quando o corpo se transforma: Considerações sobre algumas relações entre Corpo e Mercado de arte em Porto Alegre na década de 1970 Paulo Salvetti Jr. PPGAVI-UFRGS1

Resumo Primeiramente, o presente artigo apresenta algumas questões ligadas ao mercado de arte em Porto Alegre entre as décadas de 1960 e 1970, a partir dessas reflexões, passa a discutir como alguns artistas, ligados ao Nervo Óptico, apresentaram problemáticas ligadas ao Corpo em obras que buscavam revisar a estrutura sistêmica estabelecida pelo mercado.

As lutas pelo monopólio da definição do modo de produção cultural legítimo contribuem para reproduzir continuamente a crença no jogo, o interesse pelo jogo e pelas apostas.

Pierre Bourdieu2

As artes visuais das décadas de 1960 e 1970 apresentaram diversas recorrências de caráter questionador com sentido político e social. Em muitos casos, esse ativismo esteve ligado ao corpo, quando a arte espelhava uma busca por liberdade almejada através da própria liberdade do corpo.

Nesse sentido, artistas de diversas partes do mundo reivindicaram direitos, individuais e coletivos, por meio de ações nas quais o corpo tornou-se arte em protesto a padrões impostos. Às vezes, o corpo era espaço para reivindicar os próprios padrões da arte, levantando questões sobre as relações entre mercado e autonomia do artista, por exemplo. Como aponta Bourdieu, as disputas presentes nos campos da arte, tendo em vista legitimar os modos de produção cultural, são extremamente importantes, uma vez que contribuem para que o jogo na arte não se encerre e para que os limites entre produção, mercado e institucionalização não se enferrujem, possibilitando um movimento constante dos paradigmas. A intenção deste artigo será levantar algumas evidências desse tipo de ocorrência na produção artística da cidade de Porto Alegre. Mais diretamente, pretendo abordar um momento específico, em que parte da produção de arte da cidade converge para certo questionamento do sistema das artes através de problematizações do corpo, o qual se torna, ao mesmo tempo, tema e suporte da criação artística. Para chegar até tal questão, no entanto, antes percorrerei alguns tópicos que contribuirão para a constituição de uma malha contextual que possa recobrir esse momento de transformação da arte gaúcha.

Primeiramente, levantemos alguns pontos sobre o mercado de arte. Raymonde Moulin (2007), em O mercado de Arte Contemporânea, tratando mais especificamente do contexto francês, propõe uma divisão entre um mercado que, na divulgação da produção, divide-se entre arte contemporânea e arte figurativa tradicional, mais especificamente entre as décadas de 1960 e 1980. A produção figurativa tradicional seria dona 48 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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ARTIGOS de uma fatia representativa do mercado, porém estaria resignada a um conservadorismo diretamente ligado às premissas ditadas por esse mesmo mercado, tornando-se valorizada principalmente pelo potencial decorativo. Já a arte contemporânea definiria uma tendência, iniciada entre 196069, constituída pelas produções de experimentação e ruptura. Segundo as palavras da autora: O fim da visão teleológica das vanguardas modernistas favoreceu a substituição do rótulo de ‘vanguarda’ pelo de ‘contemporâneo’ para designar ao mesmo tempo as criações associadas à tradição moderna de ruptura e as criações pós-modernas, alimentadas por referência de uma história desconstruída, que abriram caminho ao pluralismo cultural (p. 25).

Para a arte figurativa “existe uma vasta clientela e que alimenta a maior parte dos mercados regionais e locais” (p. 23), já para a arte contemporânea existe um alto nível de especulação, o que exige do mercado toda uma estrutura complexa envolvendo as habilidades do marchand, o aproveitamento das tendências e a disponibilidade do artista.

Pierre Bourdieu vai um pouco além, e aponta que na relação entre o campo do poder e o campo da arte existe uma posição de dominação do primeiro em relação ao segundo, que faz com que exista a necessidade de se estabelecer um jogo entre os produtores – artistas – e os marchands, já que essas duas figuras do campo das artes: (...) são aquelas pelas quais a lógica da “economia” penetra até o coração do universo da produção para os produtores; assim, precisam reunir disposições inteiramente contraditórias: disposições econômicas que, em certos setores do campo, são totalmente estranhas aos produtores, e disposições intelectuais próximas das dos produtores, dos quais podem explorar o trabalho apenas na medida em que 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 49

sabem apreciá-lo e valorizá-lo. De fato, a lógica das homologias estruturais entre o campo dos editores ou das galerias e o campo dos artistas ou dos escritores correspondentes faz com que cada um dos “vendilhões do templo” da arte apresente propriedades próprias das de “seus” artistas ou de “seus” escritores, o que favorece a relação de confiança e de crença na qual se baseia a exploração (podendo os negociantes contentar-se em apanhar o escritor ou o artista em seu próprio jogo, o do desinteresse estatutário, para obter dele a renúncia que torna possíveis seus lucros) (BOURDIEU, 1996, p. 243)

Quando mudamos o contexto do qual parte Moulin, logo se nota diferenças primordiais na configuração dos valores e dos procedimentos, mas que mantém algumas das configurações ditadas por Bourdieu. É o que fica claro quando trazemos tal questão para o mercado de arte no Brasil. Em um texto de 1975, Ronaldo Brito apresenta uma análise extremamente consciente do mercado de arte no campo brasileiro3. O crítico aponta que, na verdade, o circuito de produção de arte no Brasil acompanhado de um mercado efetivamente profissionalizado somente eclode na década de 1970, substituindo o que Brito chamou de um comportamento “artesanal” anterior pelo vínculo concreto entre produção e mercado. Por tal razão, fica clara a constatação de que, no Brasil, não se estava somente buscando o espaço de consagração da arte contemporânea no mercado, mas sim a consagração de um mercado de arte em si, o que já esclarece bastante as diferenças entre nós e os franceses nessa mesma época. Sendo assim, para Ronaldo Brito (2006), nessa época: O objetivo do mercado brasileiro é manter intacto o secular estatuto da arte no mundo ocidental: a arte como manifestação suprema e eterna (leia-se apolítica) da civilização cristã-ocidental. (...) Nos últimos anos, o mercado oficial de arte no Brasil utilizou quase que exclusivamente um dispositivo de reação cultural – o blo50 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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ARTIGOS queio – que não é sequer o mais eficiente. Na defesa do estatuto tradicional da arte, o bloqueio da produção crítica é uma forma até certo ponto arcaica, embora sempre presente numa ou noutra medida (p. 262).

Ora, na fala de Brito nota-se claramente que as regras do mercado no Brasil são também ditadas pela mesma situação de submissão que Bourdieu apontou, e se afunilarmos ainda mais o contexto e focalizarmos o olhar para o mercado de arte de Porto Alegre, teremos algumas peculiaridades, no entanto a mesma estrutura primordial estará caracterizando o campo.

Um mercado de arte a partir da existência de galerias e da relação direta entre o produtor e o consumidor começa a esboçar-se, em Porto Alegre, desde a década de 1960. Os avanços promovidos desde a criação do MARGS, em 1954, e depois do Atelier Livre, em 1961, constituíram alternativas possíveis para o sistema de arte4 da cidade, que, segundo Maria Lúcia Kern (1995) “esteve durante muito tempo estruturado em torno da instituição de ensino, o Instituto de Belas Artes” (p.18-19), fato que, atrelado à falta tanto de espaços expositivos quanto de caráter comercial nos que existiam, rendia à capital uma condição bastante incipiente e amadora. Conforme Bulhões (2007): A grande mudança ocorrida ao longo dos anos 60 foi a constituição do mercado de arte moderna, ou seja, a comercialização de obras de arte de artistas vivos, com produção atualizada e cuja consagração se dava através desse mesmo mercado (p.119) .

Os avanços da década de 60, além da proliferação de galerias, ainda contaram com investidas da imprensa, grande responsável pela divulgação dos eventos e da própria ideia da importância da constituição de um 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 51

mercado para uma cidade do porte de Porto alegre, com a participação ativa do MARGS que, antes mesmo de ter uma sede apropriada, trabalhou na articulação da produção gaúcha, pois: (...) além de sediar exposições de artistas nacionais e mesmo de estrangeiros, levou mostras de artistas gaúchos para fora do Estado, além de expor quase todos os artistas locais de maior destaque na época, evidenciando claramente sua atuação enquanto instância de legitimação naquele momento (BULHÕES, 2007, p. 122).

No entanto, como apontaram Ronaldo Brito e Pierre Bourdieu, a constituição de um mercado traz consigo um grupo de regras a serem seguidas, e muitas vezes elementos da tradição artística são fundamentais para a possibilidade da consagração da obra no meio mercadológico.

Tanto que na produção gaúcha desse período, devido a essa e várias outras questões, pode-se notar um forte apego à figuração. Mesmo que em outros estados do Brasil as correntes Concretismo e Neo- Concretismo se constituíssem enquanto vanguardas de peso para a produção nacional, os artistas de Porto Alegre, pelo menos em sua maioria, não se conduziram para as experimentações dessa configuração, rechaçando, inclusive, os artistas locais que buscaram fugas momentâneas da figuração. Ainda segundo Maria Amélia Bulhões, esse fato está relacionado ao Rio Grande do Sul ter sofrido uma posição de marginalização no momento da transferência de uma política nacional populista agropastoril, à qual o estado era totalmente adepto, para um processo de modernização adotado pelo Golpe Militar. “A postura da maioria da intelectualidade gaúcha da época era, portanto, bastante fechada aos movimentos de cunha internacionalizante e aferrada a uma modernidade de forte acento regional” (p. 122).

Desse modo, a investigação artística desenvolvia-se no sentido de uma excelência de estilo, frente tanto à pintura quanto à gravura e es52 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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ARTIGOS cultura, tendo a figuração como pressuposto. Com isso, percebemos nas obras a representação da figura humana não ao molde da ilusão realista, e, portanto, não se comportando propriamente dentro do que Moulin chama de arte figurativa tradicional.

O corpo dentro dessas produções não era um espaço de preocupação latente e investigação, sua presença constante devia-se muito mais ao fato da organização do sistema de artes, no sentido que o apontou Maria Lúcia Kern, do que propriamente em um desejo de questioná-lo ou mesmo de repensar seu lugar. Em obras como as de Malagoli, Gonçalves e Stockinger da década de 1960, pode-se perceber que o corpo humano é representado na intenção de problematizar um tema do qual ele faz parte ou uma questão estética do próprio fazer artístico, e não propriamente para discutir os espaços do corpo.

Em meados da mesma década, no entanto, traços vanguardistas, como a Nova Figuração e a Pop-Art, irão aparecer na obra de alguns novos artistas. Mais uma vez recorro a Bulhões (2007), que aponta: O Pop e a Nova Figuração eram os movimentos mais estimulantes da renovação que se processava no país a partir da segunda metade dos anos 60. É interessante observar que ambos os movimentos preservaram as tendências figurativas, que sempre foram dominantes na produção local. No caso dos artistas gaúchos, não se tratava de um retorno à figuração, uma vez que esse nunca fora abandonado, mas sim uma nova forma de abordagem (p. 123).

Embora ainda seguindo a linha figurativa, essas novas tendências marcaram um período de novos rumos para a produção artística, que conta com investidas alternativas principalmente entre os jovens artistas. Esse momento culmina com o fim dos anos 1960 e início da 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 53

década de 70, quando o mercado de arte, de um modo geral, arma-se de novas expectativas. Conforme as palavras de Kern (1995): É na década de 70, período do ‘milagre econômico’, que as galerias se estabelecem com maior segurança, pois, de um lado, estas se estruturam como verdadeiras empresas comerciais e, de outro, o público consumidor torna-se mais amplo e qualificado, com a difusão de cursos superiores pelo estado, e com a política econômica do país dirigida aos interesses das elites dominantes (p. 19).

Porém, o consumo de arte permanece pautado na decoração, advindo principalmente da pintura e da escultura figurativas, e, mesmo nas galerias mais ousadas, não se consegue formalizar um público de mercado atento às inovações das tendências, nem mesmo em relação ao suporte.

Nesse sentido, o mercado não contribuiu muito com a renovação da arte frente ao sistema dessa década, uma vez que as galerias acabavam restringindo-se ao gosto tradicional do consumidor e, além disso, acabavam tendo vida curta diante da ainda instável condição mercadológica na cidade.

Nesse contexto, novas alternativas precisavam ser buscadas para que o campo da arte se expandisse. E alguns artistas passam a engajar-se nessa perspectiva, tornando seus trabalhos artísticos espaço de proposições novas frente ao tradicionalismo incentivado pelo mercado. Entre esses artistas, começam a surgir pontos de contato, em função de uma proximidade de projetos, e isso acaba gerando a reunião de alguns deles para discussão de idéias e articulação de trabalhos. Mas uma vez trazendo as reflexões de Bourdieu (1996), podemos constatar que esse movimento em busca da expansão é absolutamente coerente.

Essa luta a propósito dos limites do grupo e das condições da participação não tem nada de abstrato: a realidade de toda produção cultural e a própria idéia do escri54 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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ARTIGOS tor, podem ver-se radicalmente transformadas pelo fato de um alargamento do conjunto de pessoas que têm uma palavra a dizer sobre as coisas literárias (p. 254).

Tratarei no que segue deste artigo de uma reunião específica, dentre outras nos anos 1970, de artistas que lutaram exatamente para esse alargamento crítico em Porto Alegre, a qual culmina com a publicação dos cartazetes Nervo Óptico, e com a consequente organização de um grupo, posteriormente lembrado pelo mesmo nome que atribuíram às publicações. Para tanto, estarei amparado pelas considerações de Ana Maria Albani de Carvalho, em especial na publicação Espaço N.O. e Nervo Óptico, organizada por ela.

Iniciando com as palavras da autora, temos a idéia do grupo ao qual pretendo aproximar-me: Meados de 1976: um grupo de artistas começa a reunir-se com o objetivo de trocar idéias sobre trabalho e “debater problemas da arte em geral”5. As primeiras duas reuniões realizaram-se no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, tendo como participantes Mara Alvares, Carlos Pasquetti, Clóvis Dariano, Telmo Lanes, Carlos Athanázio, Carlos Asp, Ana Luisa Alegria, Elton Manganelli, Jesus Escobar e Vera Chaves Barcellos. Em uma terceira reunião, realizada no Instituto de Artes (UFRGS), esteve presente Maria Lídia, que não permaneceu no grupo. As reuniões prosseguiram, agora com a participação de Romanita Martins (CARVALHO, 2004, p. 29-30).

A proposição de discussão vigente nas reuniões desse período constantemente recaía sobre as configurações do mercado de artes em Porto Alegre. Como já afirmei, essa foi uma década importante para a atuação das galerias comerciais de arte, o que, diretamente, teve ação sobre a manifestação das artes visuais. A grande atenção do grupo se10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 55

ria em relação à construção de estilos vendáveis, de acordo com as tendências do mercado, além das políticas públicas culturais.

No final do mesmo ano de 1976, alguns dos integrantes do grupo de discussões organizaram um evento totalmente anti-convencional no MARGS, trata-se da exposição “Atividades Continuadas”, que durou apenas 24 horas consecutivas entre os dias 9 e 10 de dezembro, tendo a participação de Carlos Asp, Carlos Pasquetti, Clóvis Dariano, Jesus Escobar, Mara Alvares, Romanita Martins, Telmo Lanes e Vera Chaves Barcellos. O mesmo grupo havia redigido um manifesto que fora publicado na imprensa e depois fotografado e ampliado como parte da exposição6. Nesse manifesto, que não se constitui das premissas de um coletivo de artistas, mas da opinião comum de um grupo sobre um fato, a tônica é o ataque a como o mercado tem se configurado em Porto Alegre, justificando ser este um assunto tratado em respeito ao público. Entre os principais argumentos, estava a contrariedade, por parte do grupo de artistas, em relação a uma arte dirigida pelo mercado e, consequentemente esvaziada. Além disso, anunciavam propostas como a abertura das mentalidades em relação a inovações, a valorização da consciência crítica e da arte enquanto mecanismo transformador da sociedade.

A proposta de um evento como a mostra “Atividades Continuadas” e a publicação de um “manifesto” se inserem nesta tentativa de conferir legitimidade a uma concepção partilhada entre aqueles artistas sobre o que poderia ser entendido como arte: arte como experimental, não restrita a um determinado suporte ou material, nem a uma determinada opção formal (CARVALHO, 2004, p. 34).

Nesse sentido, a atuação do grupo de artista ia além de uma simples discussão sobre a arte, já que se caracterizou como uma ação em artes pela arte. Ou seja, a mobilização que buscava questionar o sistema das ar56 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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ARTIGOS tes de Porto Alegre utilizou-se desse próprio sistema, depositando na própria arte o questionamento crítico. Assim sendo, o trabalho dos artistas, cada um munido de sua poética individual, trazia para o espaço institucional aquilo que almejavam como objeto da arte: a reflexão crítica que faz da arte espaço de transformação. E essa ação certamente foi importante para aquele momento e para a configuração do campo artístico, já que, conforme Bourdieu (1996), Quando um novo grupo literário ou artístico se impõe no campo, todo o espaço das posições e o espaço dos possíveis correspondentes, portanto, toda a problemática, vêem-se transformados por isso: com seu acesso à existência, ou seja, à diferença, é o universo das opções possíveis que se encontra modificado, podendo as produções até então dominantes, por exemplo, ser remetidas à condição de produto desclassificado ou clássico (p. 265).

Mas dentro de toda essa questão um ponto em especial interessame com mais relevância. O interesse de boa parte dos artistas que participaram da produção do Nervo Óptico teve estreita relação com o corpo. É evidente que isso não é uma peculiaridade desse grupo, problematizações do corpo em artes foram freqüentes desde a década de 1960. No Brasil, tanto Lygia Clark quanto Hélio Oiticica são exemplos canônicos disso. Mas, de qualquer modo, os artistas que participaram do grupo em questão foram os responsáveis por introduzirem tal discussão na arte gaúcha7.

De um modo geral, no plano das artes visuais entre as décadas de 1960 e 70, pode-se notar que as discussões acerca do corpo buscavam se encaminhar para certa contestação dos padrões e regras ditados naquele momento. É possível inferir, inclusive, que os trabalhos em artes estavam ligados à constatação de um problema comum à sociedade, o qual os artistas queriam chamar a atenção para a reflexão coletiva. E isso está dire10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 57

tamente ligado ao que podemos notar em alguns dos trabalhos do grupo de artistas citado. A partir dessa consideração, seguirei com algumas observações de obras no intuito de apontar esse espaço ocupado pelo corpo, ligado a uma força de questionamento das configurações do mercado.

Em primeiro ponto, merece destaque o fato de que, embora as publicações do Nervo Óptico não tivessem como o objeto a fotografia como veículo do fazer artístico, quase todos os integrantes acabaram utilizandose dessa mídia, fato que representou uma revisão em relação aos meios tradicionais de suporte para a criação artística no estado, anteriormente sempre amparados na pintura, na escultura e na gravura. Com tal postura o grupo não objetivava a negação dos suportes tradicionais. Como aponta Carvalho (2004): A proposta de legitimação de um conceito ampliado de arte não pretendia apenas afirmar um lugar para uma produção de caráter coletivo ou com base na fotografia. Buscava-se exatamente validar a noção de arte como pesquisa com base em qualquer suporte, meio ou processo, inclusive a pintura, o desenho ou a gravura, desde que entendidos como constante investigação dos próprios limites (p. 35-36).

Carlos Pasquetti, no Nervo Óptico n° 4, apresentou uma fotografia de um corpo sentado numa cadeira de vime, tendo o rosto escondido por uma barreira de galhos secos (Fig. 4). O corpo apresenta-se em meio à natureza, já que podem ser identificadas formações naturais em seu entorno. É sobre ele que a atenção tende a repousar, já que é o fato de o rosto estar escondido a questão que se levanta. Parece que a primeira coisa a se pensar é a relação entre o suporte e o resultado da imagem. A fotografia é reconhecida, desde seus primórdios, por se dotada da potência de registrar identidades. O que antes havia sido função do retrato pictórico passou, ao 58 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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ARTIGOS longo do século XIX, para a fotografia, que ganhava em verossimilhança e tempo no registro da identidade virtual do modelo. Entretanto, embora a fotografia pareça representar a identidade de um sujeito, isso quase sempre não passa de uma mera impressão. Isso porque, embora o reconhecimento surja diante da similaridade, a fotografia comum pouco guarda em relação à subjetividade do sujeito retratado. Fabris (2004) aponta que: (...) é impossível não perceber que ele próprio [o retrato fotográfico] coloca em crise uma definição de identidade que remontava ao Renascimento, ao criar um paralelo absoluto entre fisionomia e personalidade e ao escamotear o indivíduo por trás do tipo. A identidade do retrato fotográfico é uma identidade construída de acordo com normas sociais precisas. Nela se assenta a configuração de um eu precário e ficcional – mesmo em seus usos mais normalizados -, que permite estabelecer um continuum entre o século XIX e o século XX, entre uma modernidade confiante na ideologia do progresso e uma modernidade problematizada pela desconstrução pós-moderna (p. 55).

Pasquetti, ao fotografar o corpo, questiona nele exatamente essa relação com a identidade, uma vez que retira do corpo aquilo que a fotografia melhor poderia exibir enquanto ilusão identitária, que é o rosto, e acaba por confundir o corpo com a natureza ao invés de ressaltá-lo dela. Logo sabemos que sua intenção não era a de revelar as potências canônicas da fotografia. É como se o homem retratado fizesse referência a um espantalho, pois sua posição de descanso não comprova um corpo em estado de vitalidade, pelo contrário: o corpo apresenta-se depositado na cadeira. Nesse sentido não sabemos se temos ali um corpo ou um pseudo-corpo, não sabemos se o que está ali é dotado de identidade, ou apenas uma alegoria de humano.

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Se o retrato fotográfico tem como premissa a representação do modelo, nesse caso ele fica subvertido, já que o corpo que se apresenta não é, necessariamente, um corpo dotado de vida, podendo ser tanto real quanto ficcional. É esse sentido que ganha força com o microtexto que acompanha a imagem, que diz: “Aconteceu dia 13, como estava previsto, a APARIÇÃO de R.M.B. no beco da Cunha, município de Viamão. Na ocasião o público presente saudou o acontecimento. Na foto um flagrante do fato”. O estilo jornalístico do texto vem, mais uma vez, contribuir com a questão: convencionalmente a linguagem jornalística está atrelada à realidade e, portanto, a uma verdade em potencial. No entanto, o próprio texto refere-se a uma aparição misteriosa, tendo o momento do click sido um flagrante do fato.

O jogo de mistério, ficção e ruptura das convenções desdobra-se do trabalho.

Ao tomar a fotografia como veículo 4- Nervo Óptico n. 4- Carlos Pasquetti, “Aparições da produção de imagem, Pasquetti de R.M.B.”, 1977. joga com as próprias convenções que estariam atreladas a ela, subvertendo o que se poderia esperar de uma imagem fotográfica, e dotando a imagem de possibilidades múltiplas de desdobramentos de sentidos, já que esta apresentase em constante desafio dos limites do suporte e da verdade. O texto amplia o campo de sentidos, tornando a imagem uma ironia tanto da identidade do homem, questão significativa em um momento de ditadura militar, dos valores de expressão individual que ficam 60 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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ARTIGOS fragilizados, quanto da fotografia enquanto suporte artístico, indo além de uma visão da fotografia como mera documentação da verdade.

Obviamente que a ironia trabalhada por Pasquetti está diretamente ligada aos pressupostos de questionamento do mercado e das regras aplicadas por eles na determinação das obras vendáveis. Ao romper com as convenções, o artista mostra que a potência de uma obra não está diretamente relacionada ao seu suporte, pois muitas das limitações do suporte são impostas pelo próprio artista. Pasquetti mostrou que através da fotografia é possível, muitas vezes, levantar mais questões e problemas do que muitas pinturas já levantaram, mostrando, desse modo, que é o artista quem pode (e, talvez, deva) ser o responsável pela obra enquanto fonte de reflexão crítica.

A obra de Telmo Lanes e Clóvis Dariano, veiculada no Nervo Óptico n° 12, traz questão semelhante. Trata-se de uma fotografia de uma cadeira e de outra imagem fotográfica de pés humanos, criando uma ilusão como se os pés fizessem parte de um corpo sentado na cadeira. Abaixo do pé apresenta-se a frase “um dia eu volto”. Neste trabalho, mais uma vez, temos a questão da identidade em cheque: o foco agora será a fotografia capaz de retratar uma ausência. O corpo é um corpo-ausente, evidenciado pelo fragmento apresentado. Trata-se de uma construção ao mesmo tempo metonímica e elíptica: a metonímia surge da constatação do todo de um corpo pela parte, que são os pés; a elipse é a ausência do corpo, que também fica evidente pelo mesmo fragmento dos pés presentes em alusão ao que falta dele.

No entanto, os mesmo pés responsáveis pela noção de presença e de ausência do corpo são fruto de uma imagem fotográfica e, portanto, uma presença/ausência virtual. Cria-se uma espécie de mise en abyme, que coloca em cheque as percepções possíveis diante de uma imagem virtual que traz como referente uma outra imagem virtual. Tal mecanismo revela 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 61

na obra um caráter metalingüístico, através do qual é possível discutir a linguagem da arte através da própria arte.

Mais uma vez vemos quebrarem-se as convenções do retrato fotográfico, já que a fotografia, enquanto captadora de imagens, deveria registrar algo da realidade, o que é questionado pela obra. No trabalho de Lanes e Dariano, somente a cadeira é do plano da realidade, mas é exatamente o que falta nela que se torna o ponto chave. E é a fotografia dos pés junto com a frase que evidenciarão o corpo, no entanto um corpo que não se comprova, que não está ali. Esse mecanismo tautológico mais uma 5- Nervo Óptico n. 12. Clóvis Dariano e Telmo vez acaba por refletir sobre o próprio Lanes, "Um dia eu volto", 1978 suporte fotográfico, aludindo à força possível de desdobramentos quando é do interesse do artista a discussão dos limites da arte através da própria arte.

Além disso, a obra também traz uma carga política, já que, ao tratar de identidade, está impedida de abordá-la, em possível alusão ao período de repressão frente ao contexto político, no qual, aliás, o desaparecimento de pessoas foi freqüente. Nesse caso, podemos fazer um paralelo com a obra de Carlos Zilio, Identidade Ignorada, que trata de questão semelhante. Mais uma vez são os pés que apareceram como referência a uma identidade que não mais se identifica, de alguém que partiu e não pôde voltar, de alguém que teve sua livre expressão roubada, sendo obrigado a exilar-se em nome de uma postura política, constituinte de sua identidade, 62 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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ARTIGOS que não estava de acordo com os pressuposto determinados pelo poder político.

Na obra de Vera Chaves Barcellos, On Ice, série fotográfica e performance com Flávio Pons e Claudio Goulart, publicada no Nervo Óptico n° 11, novamente a ausência de identidade é problematizada. Nas fotografias temos o registro de uma performance feita sobre o gelo, na qual placas laminadas são depositadas sobre o corpo produzindo uma composição escultórica.

O resultado imagético mostra um jogo de linhas e volumes construídos a partir do corpo humano, mas recobrindo, na maior parte das imagens, aquilo que o corpo pode ter de peculiar, e tornando-o, em arte, um outro corpo, dotado da idealização escultórica. Mais uma vez não é a representação do modelo humano a tônica do retrato fotográfico, mas 6- Carlos Zilio, "Identidade Ignorada", 1974. sim a idealização da construção escultórica, ainda que o resultado visto pelas fotos não seja uma escultura, e sim uma imagem virtual de uma composição escultórica que aconteceu e acabou.

Neste trabalho parece que a questão da fotografia está colocada em outra instância, pois ela se torna mais mecanismo de registro do que propriamente questionamento de suporte. A fotografia é utilizada como mecanismo de captação do efêmero, de um momento limitado de vivência artística. O que se espera da escultura, em termos tradicionais, é que seja perene, visto que, na maior parte das vezes, é produzida com materiais extremamente duráveis e passíveis de conservação. O corpo humano, 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 63

pelo contrário, é limitado, frágil e raramente poderá acompanhar o tempo de vida de uma escultura. Ao tornar-se o núcleo de uma escultura, fazendo do corpo a obra, questionará a convenção temporal da durabilidade de uma obra de arte. Sobre o gelo o corpo congelaria se procurasse aproximar-se do limite de duração de uma escultura convencional. Portanto, o

7- Vera Chaves Barcellos, detalhe de "On Ice", 1978.

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ARTIGOS corpo passa a dar forma para uma escultura fugaz, que existiu e não existe mais. Nesse caso, a fotografia é um acesso para a obra, mas será ela uma obra também? Um momento fugidio vivido em artes pode se tornar um momento eterno se registrado pela objetiva?

As fotografias de Vera Chaves Barcellos trazem questões que vão muito além da discussão sobre o suporte, levantando pontos como: o que vem a ser um momento artístico? o que é uma imagem artística? o que diferencia um documento de uma obra de arte? qual é o valor de uma performance? o que se pode comercializar dela? A fotografia pode captar a experiência artística?

Assim como o trabalho de Chaves Barcellos, Telmo Lanes, em Indicção, também utilizou a série fotográfica. Nesse caso, no entanto, quatro fotografias compõem uma estrutura narrativa, tendo entre elas uma relação maior de interdependência. Telmo Lanes fotografa detalhes de uma boca sempre junto de um dedo que propõe indicações para a posição que a língua deverá ocupar. Nesse sentido, o título Indicção, propõe um jogo entre a dicção, promovida pela língua, e a indicação, promovida pelo dedo.

No caso de Lanes, também não me parece que a fotografia se apresenta problematizada enquanto suporte, o trabalho apresenta ênfase no questionamento das limitações do corpo humano em ação, e a fotografia é o meio de construção de tal questionamento. O jogo lançado pelo artista parece questionar os poderes diante do universo discursivo. Seria possível pensarmos, em alusão à obra, sobre comportamentos de ação sempre padronizados de acordo com as indicações discursivas que constituem o poder. Nesse caso, o dedo poderia ser o responsável por conduzir a posição da língua, agindo de modo dominador sobre ela, e mostrando o caminho discursivo que se deve cumprir. A língua nunca descumpre a indicação, se a conduta discursiva está apontada para um lado, logo ela irá segui-la, sem questionamentos, sem rebeldia.

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Por esse viés poderíamos, mais uma vez pensar em duas situações: o discurso político e o discurso do mercado de artes. Em relação ao primeiro, pode-se entender a submissão diante das regras em tempo de ditadura, quando o país calou-se diante uma imposição política forjada pela 8- Telmo Lanes, 'Indicção”, 1976. elite temerosa em relação à estabilidade de seu patrimônio e, consequente, poder. Em relação ao discurso do mercado de artes, pode-se aludir à relação de submissão do público em relação ao poder dominador na arte.

O gosto pela arte muitas vezes está diretamente atrelado a um conjunto de regras ditadas, as quais são seguidas em cumprimento a uma situação social de apreciação. Nesse caso, o amor pela arte8 seria, freqüentemente, ditado pelo poder dominante daqueles que constituem o mercado de arte, estando o público submisso e passivo diante dele.

Em outra obra do mesmo artista, agora não se tratando de fotografia, essa questão também se acrescenta. Trata-se de Modado Bonito, uma camiseta bordada com botões diversos e exposta em um cabide no qual se apresenta inscrito o adjetivo bonito. Mais uma vez temos a ausência do corpo, mas a vestimenta cria o espaço que ele deve ocupar.

Nesse caso, o artista trabalhará com materiais cotidianos, levando-os, em forma de obra, para o espaço institu- 9- Telmo Lanes, "Modado Bonito", 1977.

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ARTIGOS cionalizado da arte, como pôde ser visto em 1977 no Centro Cultural de Alegrete. Além de apresentar-se em um espaço já dotado de um discurso institucional, o trabalho indica para o observador o que ele é através do título: bonito. Talvez o corpo que vestir a peça de arte possa também se tornar bonito, e o fetiche pela mercadoria estará aguçado. Desse modo, mais uma vez o artista levanta essa questão da relação entre as forças discursivas no ambiente da arte.

Procurei apontar, ao longo das análises, como a inserção do corpo enquanto problemática de representação e identidade é relevante na produção de alguns artistas que participaram da publicação de Nervo Óptico.

Busquei, ainda, relacionar o surgimento das problemáticas do corpo com certo ativismo político, inerentes à produção artística, questionadores da situação política do Brasil e da situação do mercado de artes em Porto Alegre.

Se seguirmos refletindo sobre a questão nas próximas décadas, veremos que tanto as reflexões em relação ao corpo, quanto certo ativismo social/político permanecem entre as produções artísticas em Porto Alegre, como nas de Alfredo Nicolaiewsky, Lenir de Miranda, Élcio Rossini e Karin Lambrecht, entre vários outros, porém caracterizados de maneiras peculiares, o que necessitaria de outros estudos reflexivos para compreendermos, e que, por isso, nos reforça a idéia de Bourdieu de que as lutas em relação à definição do modo de produção cultural são responsáveis pelo prosseguir da caminhada do campo cultural, e que ela não cessará enquanto novas questões venham para reconfigurar o jogo entre produção, fruição e mercado de arte.

NOTAS 1 Ator e professor, é formado em Letras-Vernáculas, especialista em História da Arte e mestre em História, Teoria e Crítica, pela pós-graduação em 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 67

Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Este artigo teve orientação da Professora Doutora Blanca Luz Brites.

2 Pierre Bourdieu (1996) 3 Obviamente que, ao comparar as opiniões de Raymonde Moulin, em seu texto originalmente publicado em 2003, e Ronaldo Brito, em texto de 1975, se deve levar em conta as distâncias temporais que promoveram significativas transformações tanto no contexto francês quanto no brasileiro.

4 Para a autora o conceito de sistema das artes parte da referência de Bourdieu, definindo-se como um sistema de relações, em uma sociedade capitalista, que envolve a divisão de trabalho na produção, reprodução e difusão de bens simbólicos (KERN, 1995, p. 18).

5 A autora faz menção às palavras de Vera Chaves Barcellos.

6 O presente Manifesto apresenta-se reproduzido em Carvalho (2004).

7 Cabe aqui a ressalva de que mesmo anteriormente à publicação do Nervo Óptico alguns desses artistas já traziam em suas poéticas questões ligadas ao corpo, de modo que podemos entender que a reunião do grupo de artistas contribui para a divulgação de trabalhos que vinham se processando desde antes.

8 Em referência à obra de Pierre Bourdieu e Alain Dabel (2007) REFERÊNCIAS BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. [trad. Maria Lucia Machado] São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

BOURDIEU, Pierre; DARBEL, Alain. O amor pela Arte: os museus de arte na Europa e seu público. [trad. Guilherme João de Freitas Teixeira] São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo; Porto Alegre: Zouk, 2007.

BRITO, Ronaldo. Análise do Circuito. IN: FERREIRA, Glória. Crítica de Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006.

BULHÕES, Maria Amélia. Roda da Fortuna: O modernismo se consolida e emergem seus primeiros questionamentos. IN: GOMES, Paulo (org). Artes 68 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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ARTIGOS Plásticas no Rio Grande do Sul: Uma panorâmica. Porto Alegre: Lahtu Sensu, 2007.

CARVALHO, Ana Maria Albani de (org). Espaço N.O., Nervo Óptico. Rio de Janeiro: Funarte, 2004 FABRIS, Annateresa, Identidades Virtuais: uma Leitura do Retrato Fotográfico. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

KERN, Maria Lucia Bastos. Sistema de Arte e Produção Simbólica. IN: KERN, Maria Lucia Bastos; ZIELINSKY, Mônica; CATTANI, Icleia Borsa. Espaços do corpo: aspectos das artes visuais no Rio Grande do Sul (1977, 1985). Porto Alegre: Editora da UFRGS; Programa de Pós-graduação em Artes, 1995.

MOULIN, Raymonde. O mercado da Arte: mundialização e novas tecnologias. [trad. Daniela Kern] Porto Alegre: Zouk, 2007.

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TEMPO CONTEMPORÂNEO: O distanciamento do presente através de lentes do passado Rodrigo Hipólito1

Em “Tempo de crise, Crise do tempo”, Paulo Venâncio nos fala de uma “nova temporalidade”, a nossa por sinal. Essa temporalidade onde “o micro substitui e desqualifica o macro”, onde o fluxo não permite (ou quase) o contato, a apreensão dos dados, traz uma preocupante afirmação desacreditada da contemporaneidade.

Como já aponta Márcio Doctors em “Dissonâncias e novas utopias”, “Por que necessitamos afirmar para nós mesmos que aquilo que fazemos nos é contemporâneo?”

Esse distanciamento criado pela terminologia histórica é o que nos permite aceitar e ao mesmo tempo nos impede de negar essa temporalidade inconclusa que trabalha para fugir da definição. Talvez esta terminologia nos coloque numa posição de contemplação dos nossos calcanhares. Contemplação sim, mas sem o mais sutil empenho para agarrarmos os passos ininterruptos. Ou vive-se a caminhada ou pinta-se a caminhada. Pintar a caminhada é certamente mais gratificante, pois é necessária a identificação de um sensível/reconhecível para a construção de outro.

Tanto durante o processo de identificação dos passos seguidos a curta dis-

tância (não pode ser tão simples manter-se alheio ao seu tempo, ou com verdadeiro distanciamento) quanto na construção de um novo sensível/ reconhecível com base na caminhada observada, há um acompanhamento por parte do ambiente que segue nesse distanciamento proporcionado pela terminologia. Pois O que vive o distanciamento do seu tempo não é um observador no singular, trata-se de uma justificativa para a existência esse observador. Essa justificativa é o Olhar que aponta para os calcanhares com o dizer “aquele é o tempo contemporâneo”. E essa justificativa é também o observador, onde está o fazer que permite a construção do novo sensível/reconhecível. Certamente o que é visto integra-se (em parte) visceralmente no que é feito e no que faz. Porém, nesse caso, não haverá completude da prática.

Quando tranformamos nossa contemporaneidade numa categoria histórica impossibilitamos a formalização da vivência. O fazer desse tempo é a desterritorialização e uma horizontalidade sem foco. A tentativa de abarcar essa temporalidade ao nomear uma Arte Contemporânea acaba por direcionar a liberdade para os limites conhecidos do “caso inacabado” com a modernidade. Compreensível. Ainda não fecharam-se as feridas causadas pelas falsas promessas greemberguianas e pelas tantas traições do olhar. Ímpetos suicidas vêm agarrados à angustia por produzir, ainda pisamos o chão e nos escondemos atrás das paredes. Embora saibamos que as janelas que haviam se rompido deixaram portas simpáticas em todas as direções.

Não é ignorância dos fatos. Há consciência por trás das convenções.

Certamente essa é uma generalização. Pois é possível acreditar que apenas o grande monte da produção de arte na atualidade finge não reconhecer seu presente. Quando ocorre um assassinato na principal avenida de uma periferia esquecida na urbanidade, esteja certo, ninguém estava presente. Nesse caso, nada foi visto, a consciên72 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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ARTIGOS cia é negada em palavras, embora todos, inclusive quem pergunta, saibam que o fato é de conhecimento geral. A negação, em seu compromisso com a verdade, é descaradamente falsa, torna-se nulidade. Esse é o comportamento dos artistas que ainda choram a modernidade.

Ouvir de um grupo de artistas ditos “contemporâneos” uma explicação de todo o seu esforço teórico e prático para compor obras reunidas numa exposição coletiva pode ser assustador. Ao afirmarem que a base da construção das máximas de sua exposição teria sido a constante leitura e análise em grupo de “Arte Moderna” de Argan o grupo deixa pensamentos posteriores numa inacessibilidade constrangedora. E ao adentrar a galeria e sentir os ponteiros do relógio noutro sentido e os passos falharem no desconforto de um ser pisando outra época (num fazer dos anos 40), tudo torna-se assustador, mas nem tanto. Não que Argan seja (agora) inútil, certamente serviria para compor nosso panorama não linear dos caminhos poéticos do século XX. O incômodo está em dispor de “Arte Moderna” para a compreensão de um tempo desnorteado, ao qual os binóculos da modernidade, representados aqui na figura desse italiano, jamais poderiam ter atingido. Dizer avanço seria auto-condenação, dizer retrocesso ou estagnação seria benevolência. Para evitar o choro indecoroso desses neo-modernos, coloquemos a atualidade e a modernidade como dois vilarejos distantes (para que tentemos fugir de uma linearidade histórica), em contato um com o outro apenas por meio dos possuidores de binóculos. Podem mesmo enxergar-se, mas não realmente se tocar. O vilarejo moderno enxerga a atualidade, dá um sorriso de desfeita, balança negativamente a cabeça e volta a desfazer e refazer suas casas. O vilarejo da atualidade, quando olha para o outro, acha tudo muito bonito, inocente e irritante. Essas características já são suficientes para o vilarejo da atualidade ter grandes problemas. Pois, enquanto no vilarejo da modernidade a maioria dos habitantes nem mesmo estão interessados em usar binóculos, 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 73

do outro lado praticamente todos os habitantes passam o dia olhando pelas lentes e as noites tendo sonhos orgásticos. Uns perdem o interesse no mundo, outros perdem o interesse em si. Ao fim, quase sempre não há anacronismo. O problema está quando o posicionamento do vilarejo da atualidade atinge o raio das práticas de sua época. Esses tantos dotados de binóculos acreditam que os modernos aproximam-se poeticamente da inocência (com as raras exceções daqueles que mandam cartas e dos próprios carteiros) e riem-se ironicamente deles enquanto não param de fotografar suas rotinas e construir outdoors com essas fotos. Iconizam tudo o que menosprezam. Logo as ruas do vilarejo da atualidade encontramse atulhadas de material turístico do vilarejo da modernidade, que jamais será visitado. É quase impossível desviar a atenção desses portadores de binóculos no vilarejo da atualidade. Recentemente, durante o processo de montagem de uma exposição com tema delicado, viu-se um fato exemplar. Um artista iniciante, na posição de convidado a expor nessa mostra alternativa, dispensou contato próximo com as curadoras e o processo de montagem, deixando para o derradeiro momento a entrega de sua obra. Quando postas as cartas na mesa, a obra proposta pelo artista iniciante não se mostrava condizente com as disposições básicas do espaço expositivo. Diante do pedido para que a obra pudesse ser apresentada com alguma adaptação, o artista iniciante mostrou-se acorrentado ao termo da negação. O que o artista chamava por obra, era em verdade um produto poético de um fazer repetitivo do estudo de materiais (pedaços de madeira, tinta, pregos) numa boa imagem da estética “primitiva” adotada pelos modernistas do começo do século XX. Algum problema com essa espécie de produção?

Aparentemente não. Porém, diante da possibilidade de adaptação de uma obra que não respiraria sozinha (estaria tão acorrentada ao processo pessoal de criação quanto o indivíduo ao seu binóculo) aparece a negativa.

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ARTIGOS E sem uma palavra de justificativa provinda do artista - além da composição de cores, de extrema importância a seu ver, mas que nem o próprio demonstra saber qual seria, pois num momento quer a “parede branca”, noutro quer “re-fazer a parede”, noutro “não quero parede”, noutro quer “a impressão do movimento”, noutro quer “que o público movimente a obra” - essa negativa é a Ignorância.

Pressionado, o artista desiste de dialogar com um universo que não é o seu e mostra enfim sua inocência: já que não posso expor minha obra como quero, então mando qualquer uma. Apanha então um dos muitos amontoados de madeira pintada como caricaturas coloridas das “curiosidades de Picasso” e manda para a galeria. Desse modo, ele admite ser um artista de uma obra só. Ainda mais, admite não possuir respeito por sua obra ou por seu fazer e nem mesmo acredita nessa Arte. Não pensa a vida, o universo e tudo o mais. Essa única obra, cria relações quando insiste no seu único foco? É o artista que fecha-se sobre si. E os pêsames vão para aqueles que perderam a oportunidade de entrar em contato com Arte.

Ao depararem-se com aquele amontoado de madeira sem vida, viraram o rosto, sem atentar para as demais obras. É quase impossível desviar a atenção desses portadores de binóculos no vilarejo da atualidade. Os que tentam, na maioria das vezes, atingem o constrangimento.

Observa-se o pensamento de um desses artistas de uma só obra no diálogo ocorrido em certa acareação entre interessados de uma mostra independente: Curadora - Bom, como o espaço não impôs restrições nesse sentido, não creio que exista problemas nas obras serem comercializadas.

Binocular - Eu discordo. Porque isso faz a obra perder seu significado. Eu não estava a fazer essa obra para ser vendida.

Curadora - Pois nesse caso, você não está na obrigatoriedade de por sua obra a venda.

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Binocular - Mas, isso desvaloriza a exposição e com obras de outros artistas a venda a minha obra perderá o significado junto com as obras deles.

Curadora - Bom, não creio que o fato de uma obra ser comercializada retire sua importância ou seu conceito ou seu significado. Caso você tenha construído a obra dentro de uma proposta onde a sua não comercialização seja fundamental para que Ela sustenha-se, que assim seja. Embora, inicialmente, isso não impeça os demais expositores de porem suas produções a disposição de possíveis compradores.

Binocular - Mas, nesse caso, eu sugiro que seja aberto junto a exposição, um bazar para que os expositores possam vender a produção que já está em seu atelier ou que já tenha produzido para outros fins.

Aparentemente não surge no horizonte dos binoculares a possibilidade de que suas obras sejam mais que um alterego literário. Este seria um pensamento complacente. Pois de imediato poderíamos pensar tratar-se de oportunismo fútil: descobrir uma fórmula atrativa, valorável ao ser tomada como Arte e repeti-la numa eterna masturbação frígida.

Fora do campo concernente a Arte, tais práticas dos binoculares poderiam aparecer como potentes geradores de questionamentos sobre as rotinas do vilarejo da atualidade. Na insistência em dispor esses fazeres num panorama que os deixa como o rosto de uma criança esquisita e insatisfeita na sala de aula errada, o pouco que se pode dizer Baudelaire já havia dito antes mesmo que esses binoculares pudessem existir. Nesse tipo de citação certamente há a esperança de que alguns venham a perceberse que o anacronismo quase sempre é um engano. Um dos grandes problemas que podem ser apontados está em uma comunidade pautar sua produção poética pela observação de outra comunidade, a qual sempre encontra-se voltada sobre si.

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ARTIGOS “Em semelhante matéria, seria fácil e mesmo legítimo raciocinar a priori. A

correlação perpétua do que chamamos alma com o que chamamos corpo explica

perfeitamente como tudo o que é material ou emanação do espiritual representa e representará sempre o espiritual de onde provém. Se um pintor paciente e minucioso, mas dotado de uma imaginação medíocre, em vez de pintar uma cortesã do tempo presente, inspira-se (é a expressão consagrada) em uma cortesã de Ticiano ou de Rafael, é muito provável que fará uma obra falsa, ambígua e obscura.”

Baudelaire, Charles, Sobre a modernidade o pintor da vida moderna [organizador Teixeira Coelho]. — Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. P. 25.

Uma visão aparentemente pessimista. Porém o alvo não são os ditos binoculares e sim o fato de que não os tenhamos ainda abarcado na etiqueta de “contemporâneo”. Podemos direcionar o olhar para uma geração que teima em afirmar-se pela ação de afirmar-se e enxergar o tempo do artista proponente, do artista especialista em arte.

NOTA 1 Artista Plástico e Crítico de Arte atuante no Coletivo Monográfico, redator do blogs seletaenvelhecida.blogspot.com e colunista do porta rotacapixaba.com.

BIBLIOGRAFIA BAUDELAIRE, Charles, Sobre a modernidade o pintor da vida moderna ([organizador Teixeira Coelho). — Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. P. 25.

DOCTORS, Márcio. Dissonâncias e novas utopias, In: BARBOSA, Ronaldo; PESSOA, Fernando (organizadores). Do fundo abismo nascem as altas montanhas ou: de como superar uma crise: Seminários Internacionais Museu Vale 2010, Vila Velha, ES: Museu Vale; Rio De Janeiro: Suzy Muniz Produções, 2010, p. 181-187.

FILHO, Paulo Venâncio. Tempo de Crise, Crise do Tempo, In: Idem, p. 149-163.

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POLÍTICAS DE ARTISTA:

OUTROS GESTOS E FORMAS DE COMPARTILHAMENTO Maria Ivone dos Santos1 A questão que propus debater em novembro de 2010, em Porto Alegre, durante o Simpósio Práticas Artísticas e suas inserções.

Políticas de artista: outros gestos e formas de compartilhamento, promovido pela revista Panorama Crítico, refere-se a iniciativas de artistas a redes de trocas por eles geradas.

Este assunto tem muitas aberturas.

Iniciativas e inserções das práticas artísticas podem ser vistas pelo seu caráter propositivo e transformador da realidade social na qual atuam, mas o entendimento da dimensão real da amplitude dos gestos do artista como agente depende de um entendimento de questões de ordem conjunturais e políticas.

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Apresentamos a seguir, neste primeiro texto, alguns exemplos de levantamentos realizados por artistas questionando-nos sobre a necessária reinserção destas iniciativas na história da arte brasileira. Este afloramento inicial colocou-me diante de uma questão bastante ampla e que pede continuidade. Descortino a necessidade de produzir paralelos entre a conjuntura de surgimento de iniciativas de artistas e coletivos e os modos de funcionamento de nossas instituições e do sistema de arte como um todo. Vemos que algumas iniciativas logram elaborar posturas críticas na própria constituição da linguagem, produzindo um trabalho diferenciado que encontra seu lugar num sistema de legitimação, enquanto outras poéticas desenvolvem estratégias de atuação nos fluxos da vida social. Existem práticas que buscam desenhar outros caminhos.

Convidei Newton Goto, artista a de Curitiba, para apresentar o projeto Circuitos Compartilhados no qual propõe a edição de vídeos feitos por artistas e coletivos no Brasil num intervalo de 30 anos - e para discorrer em paralelo sobre a dimensão política de seu gesto de reunião deste material tão heterogêneo. Minha segunda convidada, Claudia Paim, é artista-pesquisadora que realizou seu doutorado em nosso PPGAV-UFRGS. Ela vem se dedicando a observar e mapear iniciativas de artistas na América Latina, espaços auto-gestionados, em especial os centradas em redes de amizade.

Seu olhar se dirige às práticas que promovem ocupações em espaços intersticiais da realidade cotidiana urbana. Interessa-se por prospectar como os artistas se organizam na criação de zonas de compartilhamento público pela ocupação. Que outros valores afloram destes encontros e quem é o seu público? Que desdobramentos críticos estas práticas produzem?

Ao observar estas duas iniciativas, ambas resultantes de processos de pesquisa, nos perguntamos sobre as diferenças que se apresentam entre práticas ancoradas num circuito de trocas, que produzem quebras de hierarquias de valores hegemônicos ao privilegiarem a diversidade de pon80 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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DOSSIÊ tos de vista e outros agenciamentos mais dirigidos da indústria cultural.

Estas estratégias artísticas, ao implicarem outro público, tencionam o campo da arte, pois incluem novas frentes de trabalho para o artista.

Como ver esta questão? Que leque de perspectivas críticas se abre ao privilegiarmos questões de ordem mais contextuais que formais? E por último, como saber se efetivamente estas iniciativas contribuem no alargamento do debate do campo artístico e crítico? A potência de energias surgidas em processos informais resiste quando assimilada ao processo de normalização da indústria cultural? O que ocorre quando da entrada destas poéticas num sistema de arte tão versátil, que privilegia o evento, e que vem transformando até o mais imaterial dos gestos em objeto de consumo?

Detalhando exemplos que constituem o campo problemático de práticas coletivas e de inserção na trama urbana, encontramos o estudo que realizou Cláudia Paim em seu mestrado, quando lançou

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um olhar sobre a autogestão de artistas em Porto Alegre, face a uma frágil estrutura institucional (Arte Construtora entre outros)2. No doutorado ela se volta para a cena da América Latina contemporânea, igualmente marcada por traumas políticos e econômicos.3 O estudo dedica-se ao levantamento de iniciativas de artista envolvendo dinâmicas centradas na amizade. Claudia nos traz um exemplo, dentre outros, de uma intervenção proposta por um grupo de artistas chilenos, o Hoffmann’s House, no Museo de la Solidaridad Salvador Allende, 4 de julho a 3 de agosto de 2003. Convidados para integrar uma exposição no Museu, a estratégia buscada pelos artistas foi ocupar o museu sem perder as singularidades da proposta. Optaram por acoplar uma casa de madeira em uma das aberturas do museu e ali realizar uma grande mostra de videoarte com a projeção de mais de quarenta trabalhos. O título desta mostra, “Con energia más allá de estos muros” – sugere que do lado de fora das paredes de um espaço institucional de visibilidade se produzem energias.

Estes modos de articular a experiência coletiva trazem ao horizonte crítico questões importantes e consequentes. Como estas práticas se estruturam? Que dinâmicas e públicos elas implicam quando se inserem em contextos do cotidiano e institucionais? Que resultados obtêm e de que forma diferem ou se relacionam com as estratégias do sistema de arte vigente? Como as “tecnologias da amizade” propõem avanços para a prática da arte? 4 Cláudia se apóia nos argumentos levantados pelo filósofo espanhol Francisco Ortega5·, que ressalta a importância da amizade como objeto de reflexão filosófica e política, tema pouco contemplado pela filosofia, que se encontra nas reflexões feitas também por Hannah Arendt e Jacques Derrida. Incluindo-se nas correntes de pensamento que reivindicam para a filosofia a descentralização do sujeito e a tarefa de criar “uma nova políti82 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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DOSSIÊ ca da imaginação”, Ortega projeta a amizade e o amor no contexto de uma nova ordem subjetiva, além da metáfora familiar aonde estes temas são tradicionalmente reconhecidos e despolitizados. “Uma tarefa a ser assumida pela filosofia no sentido proposto por Foucault, capaz de produzir “o deslocamento e a transformação das molduras do pensamento, a modificação dos valores estabelecidos e todo o trabalho que se faz para pensar de uma maneira diferente, para fazer outra coisa, para tornar-se outro do que se é”. Diante destes limites problemáticos da questão da amizade haveria que se debruçar sobre cada um destes modos de aglutinação e de organização do sensível e esmiuçá-los.

No projeto Circuitos Compartilhados6·, Goto reúne num acervo portátil com mais de 40 horas de vídeos algumas direções da arte brasileira. Esta coletânea coloca outras bases de análises, do artista como propositor e mediador de circuitos, o que em si só nos permitem rees-

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crever alguns adendos à nossa historia da arte. Enquanto alguns conteúdos mostrados exploram as potencialidades da linguagem videográfica, outros são registros de exposições ou de ações urbanas mostrados em outros contextos. A maleta foi a forma simbólica de reunião, de transporte e de compartilhamento de produções heterogêneas antes esparsas. O que diferencia esta iniciativa de outras coletâneas de vídeo é o fato do artistaagente ter feito uma vasta pesquisa de outros grupos de artistas, de manifestações independentes e de tê-las reunido. Artistas consagrados estão lado a lado com agrupamentos coletivos e outras iniciativas de artista. Esta reunião deve ser vista como um gesto político que produz consequências em vários níveis. Primeiramente, ao demonstrar a opção do artista-pesquisador por quebrar a hierarquia vertical do sistema de legitimação, tendo preferido optar por uma política de amostragem horizontal que contemple a diversidade de iniciativas com origens geográficas e temporais distintas. O segundo aspecto refere-se ao reposicionamento destas manifestações na história da arte contemporânea brasileira, trabalho em canteiro, visto que muitas destas manifestações antes não eram nem consideradas pelo modo de funcionamento que engendravam. Ocorrendo em muitos casos em circuitos paralelos ao da arte oficial, hoje estas poéticas podem ser estudadas já que se encontram acessíveis em acervos e em grupos de estudo. O terceiro ponto se refere à democrática distribuição da coletânea para as bibliotecas, acervos públicos e centros de arte do país, que carecem de uma política de aquisição e atualização, dado o minguado orçamento destas instituições e suas outras prioridades. Goto generosamente previu que cada participante ficasse com uma maleta contendo o Circuito todo, fazendo assim a partilha do que ocorre no Brasil.

Estes dois mapeamentos nos fizeram refletir sobre uma relativa ausência de parâmetros e critérios acerca de como ocorre a distribuição e a guarda simbólica da arte no Brasil. Ao lado de grandes eventos ocorrem 84 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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DOSSIÊ manifestações de artistas. Algumas se inserem e outras se perdem diante de um processo de inflação de sentidos. Em meio à profusão de eventos e de tantas iniciativas importantes há, de fato, o resgate da posição do artista como ser político, como produtor de uma exterioridade que discute o sistema no qual atua. Porém, para além do fato de criar, fruir e gozar, a questão que estas manifestações ali reunidas colocam é de outra ordem. Haveria que ligá-las às conjunturas e aos contextos histórico e econômico onde atuam. Penso que este modo de olhar nos possibilitaria entender as motivações que resultaram em tomadas de posição do artista que passa a assumir um papel de agente social. Indo mais fundo nesta questão poder-se-ia questionar se, como agente, ele exerce efetivamente um papel de transformador da cena ou se a pacifica.

Como coloca Tristan Tremeau, haveria que se entender o ecossistema do mundo da arte para ver o destino que é dado às práticas do

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artista como mediador. Haveria que se estar também atento aos processos de cooptação de artistas pelas grandes instituições, como museus e em eventos como Bienais. Observa-se que, na lógica do espetáculo, o artista passou a ser chamado como mediador da complexidade das relações propostas pelas linguagens contemporâneas, o que evidencia uma perda de sua potência e uma patente canalização de sua energia. Como manter a potência da arte?

Penso que mais do que entrar num processo de naturalização dos gestos (Tudo é arte?) as energias gerenciadas por artistas e seus circuitos teriam que produzir uma ampliação do debate crítico que operasse distinções. Para onde a arte vai? Que implicações produzem iniciativas tão distintas entre si tanto para a sociedade quanto para o campo artístico brasileiro e latino-americano como um todo? Para os artistas contemporâneos, o texto reflexivo passa a ser uma das dimensões de suas práticas artísticas e um lugar político a partir do qual eles circunstanciam o contexto da sua criação e as implicações dela decorrentes.

O grande mérito destes processos de mapeamento aqui apresentados reside na capacidade que os mesmos terão de gerar desdobramentos críticos em pesquisas que abram janelas de entendimento de conteúdos mais problemáticos.7 Isto traria como consequência uma discussão mais afinada sobre a natureza destas manifestações, sobre as modalidades de financiamento da criação em nosso país, sobre a necessidade de se manter e fomentar acervos museológicos e arquivos documentais, que recolham, documentem e observem as energias da arte. As iniciativas de artista seguidas de sua teorização poderão futuramente subsidiar outro desenho para políticas públicas no Brasil.

Uma vez mais a questão que se coloca é de ordem política. Tomemos como exemplo de análise o acervo do Mac-USP, constituído nos anos 70, que possui testemunhos de ações artísticas de caráter mais efêmero. Este 86 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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DOSSIÊ acervo tem hoje uma importância fundamental ao propiciar a entrada no campo de visibilidade de “poéticas em processo”8, trazendo à tona enunciações que propuseram uma redistribuição de papéis.

Em Porto Alegre, o Centro de Documentação e Pesquisa da Fundação Vera Chaves Barcellos recolhe e organiza documentos e informações sobre ações artísticas do Grupo NO e de outros artistas contemporâneos brasileiros e internacionais9. José Francisco Alves em um artigo realizado no quadro da disciplina por mim coordenada, Ações públicas: arte e contexto, já levantava aspectos relativos a passagem de Julio Plaza por nossa cidade nos anos 70.

Passaram por aqui as poéticas de Bruscky assim como os parangolés de Hélio Oiticica entre outras tantas. Talvez estas passagens pudessem ser revistas e melhor analisadas.

Vera Chaves foi e segue sendo uma artista-agente muito importante, que reúne as energias da arte. A existência de acervos como o da Fundação nos auxilia a compreen-

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der a importância das redes de artista e de suas abrangências. A reescrita desta outra história da arte, como sabemos, dependerá da capacidade de nossos agentes históricos (artistas, professores, pesquisadores) incluírem estes assuntos em sua pauta de negociação. Muitos destes eventos não foram ainda devidamente tratados e não há neutralidade nestas escolhas.

O que sim existe, tanto na prática da arte quanto na escrita da sua história, é uma parte de risco e tomadas de posição.

Conforme nos adverte Ranciére no livro A Partilha do sensível ­- reflexão surgida na esteira de seu questionamento sobre teorias e experiências artísticas de fusão da arte com a vida, desde as vanguardas do século XX ­- a multiplicação dos discursos e sua generalização demandam um esforço suplementar de todos nós. Um esforço que restabeleça as condições de inteligibilidade de um debate crítico, considerando a natureza de iniciativas de artistas uma prática também no panorama econômico. De que forma o gesto artístico passa a se inserir e alterar nossa compreensão do que pode a arte? Segundo Agambem, “Gesto é o nome do cruzamento onde se encontram arte e vida, ato e potência, o geral e o particular, o texto e a execução.”10 Uma vez mais se trata de observar gestos como atitudes, de ler os fenômenos que surgem como políticas de artista que se abraçam ao mundo em que vivem.

Somente um delicado trabalho de distanciamento crítico nos dará a ocasião de reconhecer a natureza e a complexidade de cada um destes gestos e de sua abrangência. Detalhando, o que por sua efemeridade cairia na indiferença e anestesia social (da qual a arte não está isenta quando tomada como espetáculo), estes gestos de artistasagentes, a organização de acervos e o levantamento de problemáticas teóricas, recolocariam na mesa de negociação poéticas esparsas que passariam a ser consideradas na distribuição política do imaginário.

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Entre artistas, coletivos de artistas e ações artísticas coletivas, participam: Paulo Bruscky / Arquivo Bruscky; Cildo Meireles / Wilson Coutinho; ArtShow / Sensibilizar / Sergio Moura; Nervo Óptico; Anos 80 no Recife; ASSINTÃO / Hélio Leites; Torreão; NBP + EuVocê / Ricardo Basbaum; GPCI – Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos; CEP 20.000; Areal & Arena; Perdidos no Espaço; CEIA – Centro de Experimentação e Informação em Arte; Maurício Dias & Walter Riedweg / Fabiana Werneck / Marco del Fiol / VideoBrasil; Desligare; Comunidade, ativismo e a cena dowtown – um documentário independente sobre a cena experimental de Nova York; Arte de Portas Abertas / Chave Mestra; Catadores de histórias; Cia Cachorra; Frente 3 de Fevereiro; Guilherme Vaz; Ideário; Paredes Pinturas: Mônica Nador & Lumila Ferolla; Projeto Matilha; Revelando Olhares dos Moradores da Ilha do Mel; Martha Niklaus; Ricardo E. Machado; Menossão; Alexandre Vogler; Aparelho; A Revolução Não Será Televisio-

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nada; Atrocidades Maravilhosas; BijaRi; InterluxArteLivre; noninoninono; PhP; Ystlingue; Orquestra Organismo; FVCB – Fundação Vera Chaves Barcellos; Obra Aberta; O Palhaço Leigo; Super Loja Show; ACT; Clóvis Dariano; Cristo Vermelho – Ducha / Frã / Laura Lima; EIA Experiência Imersiva Ambiental; e/ ou; Fundação do Museu do Poste; Laura Miranda e Denise Bandeira; Luís Andrade; Goto; GIA – Grupo de InterferênCircuitos Compartilhados- Organização Newton Goto cia Ambiental; Grupo Entorno; Grupo Laranjas; Grupo P.O.I.S.; Grupo Poro; Grupo Rradial; Grupo Urucum; Jarbas Lopes; Márcio Almeida; Rés do Chão; Ronald Duarte; Rosana Ricalde e Felipe Barbosa; Rubens Mano; spmb (Eduardo 90 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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DOSSIÊ Aquino & Karen Shanski); TCAS – Giordani Maia; Teatro Monótono; Carlos Henrique Túllio, Vera Chaves Barcellos; Acervo Casa Hoffmann; Ações Coletivas / Rubens Pileggi; Dia do Nada; Cabelo & Jarbas Lopes / Dado Amaral e Beto Valente; Cristiane Bouger; Couve-flor – Mini-comunidade Artística Mundial; Cuquinha; GIRA; Grupo EmpreZa; Luciana Costa; Marssares; O Mergulho; Polavra; Bicicletada; Telephone Colorido; Wagner Malta Tavares; Zaratruta; Política do Dissenso.

Notas 1 Artista, professora e pesquisadora do PPGAV/UFRGS. Grupo de Pesquisa Veículos da Arte (CNPq) Coordena o projeto Formas de Pensar a Escultura- Perdidos no Espaço - www.ufrgs.br/artes/escultura/ 2 PAIM, Cláudia, Dissertação de Mestrado. “Espaços de arte, espaços da arte: perguntas e respostas de iniciativas coletivas de artistas em Porto Alegre, anos 90”, 2004.

PPGAV-UFRGS.Disponível: http://biblioteca.universia.net/html_bura/ficha/params/title/espaços-arte-espa-

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ços-da-arte-perguntas-respostas-iniciativas-coletivas-artistas/id/38066660. html 3 PAIM, Claudia. Coletivos e Iniciativas Coletivas: Modos de fazer na América Latina Contemporânea. Tese de doutorado, PPGAV-UFRGS, 2009.

Acessível em http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/17688 4 TRÉMEAU, Tristan. “Les écosystèmes du monde de l’art” publié originalement dans Artpress, n° 22 hors-série, sous la direction de Norbert Hillaire et Catherine Millet, novembre 2001, pp. 52-57 IN: http://tristantremeau. blogspot.com/ acessado em 18/01/2011.

5 Francisco Ortega, nascido em 1967 em Madri, Espanha, é doutor em Filosofia pela Universidade de Bielefeld (Alemanha). Publicou Michel Foucault – Rekonstruktion der Freundschaft (Munique, Wilhelm Fink Verlag, 1997), Intensidade: para uma história herética da filosofia (Goiânia, Editora da UFG, 1988) e Amizade e Estética da Existência em Foucault (Rio de Janeiro, Graal, 1999). Para uma política da amizade é o resultado de vários cursos que foram ministrados na Universidade de Bielefeld (Alemanha) e também no Brasil, onde atua como professor visitante na Universidade Federal Fluminense e na UNICAMP. 6 Conforme nos relata Goto, este trabalho é fruto de pesquisa iniciada em 2000: “Circuitos Compartilhados estreou como mostra de vídeo em 2005, em Curitiba, com o nome Circuitos em Vídeo. O acervo atual contém registros audiovisuais associados às práticas dos coletivos de artistas, arte de ativismo cultural, ações colaboracionistas em arte, espaços alternativos, intervenções urbanas, performances, etc. Ou seja, diversos tipos de iniciativa onde o artista, além de ser o propositor da obra, é também o mediador do diálogo dela com o público, e ainda, o ativador de novas concepções de circuito artístico.

Disponível em: http://circuitoscompartilhados.org/wp/ 7 O desenvolvimento de temas envolvendo práticas não hegemônicas da 92 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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DOSSIÊ arte, a arte postal, as publicações de artista, os coletivos e as dinâmicas associativas e suas potências, as que estabelecem relações entre arte e sociedade vem sendo esmiuçados em estudos universitários. Podemos destacar os realizados no Programa de Pós-graduação da UFRGS, para se referir a exemplos próximos, cujo domínio é público.

8 FREIRE, Cristina. Poéticas do Processo: arte conceitual no museu.

São Paulo: Iluminuras, 1999. Este livro destaca a existência no Brasil do acervo institucional do MAC-USP, que reúne um vasto conjunto de produções conceituais, livros, arte postal e publicações de artista, bem como outras documentações.

9 Fundação Vera Chaves Barcellos, Viamão, RS. http://www.fvcb.com/fvcb/site/ http://www.fvcb.com/fvcb/site/centro-de-pesquisa-e-documentacao O Centro de Documentação e Pesquisa possui em seu acervo o material do Nervo Óptico, grupo de artistas voltados à discussão e produção de arte contemporânea, que atuou

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em Porto Alegre entre 1976 e 1978; do Centro de Cultura Alternativa Espaço N.O. (1979-1982); arquivo da galeria Obra Aberta (1999-2002); arquivo documental e iconográfico da obra de Vera Chaves Barcellos; além de uma coleção inestimável de documentos sobre os mais diversos artistas e instituições.

10 AGAMBEM, Giorgio. Glose marginales aux Comentaires sur la societé du spetacle.In : Moyens sans fin – Notes sur la politique, Paris, Editions Payot & Rivages 2002, p. 90

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O projeto Circuitos Compartilhados e algumas observações sobre os

circuitos de arte contemporânea no Brasil.1 Newton Goto Dentro das programações do Seminário Práticas Artísticas e suas inserções, em especial o contexto Políticas de artista, fui convidado pelos editores da revista Panorama Crítico para fazer uma apresentação sobre o projeto Circuitos Compartilhados.

Inicio, pois, com uma breve sinopse: Circuitos Compartilhados é uma proposta de compartilhamento de um acervo com 225 títulos em filme e vídeo associado à prática dos coletivos de artistas, de circuitos autodependentes, arte de ativismo cultural, ações colaboracionistas em arte, espaços alternativos, intervenções urbanas, performances, etc, ou seja, diversos tipos de iniciativa onde o artista, além de ser o propositor da obra, é também o mediador do diálogo dela com o público, e ainda, o ativador de novas concepções de circuito artístico. O projeto, antes denominado Circuitos em vídeo, circula pelo Brasil desde 2005, no formato mostra de vídeo, e é resultado de pesquisa e produção autônomas. Em 2008, com

financiamento do Edital Arte e Patrimônio 2007 promovido pelo MinC/ IPHAN/Paço Imperial/Petrobras, pude realizar uma atualização do acervo e a copiagem de 150 exemplares da coleção, a qual deixou de ser uma coleção particular – que eu guardava e exibia – e passou a ser um acervo compartilhado entre as 87 iniciativas que participam do projeto e outros destinatários, entre museus, universidades, instituições culturais e pesquisadores.

Quando acima são citados os circuitos autodependentes2, refiro-me à autogestão cultural de circuitos artísticos nas artes visuais. Diferentemente de conceber esse setor artístico como regido por um circuito único e hierarquizado, a enunciação da pluraridade de possibilidades assim como da autogestão indicam uma complexidade e uma simultaneidade de realidades dentro da cena artística. Ainda que as bienais de arte, os museus, as universidades, e mesmo o mercado de arte sejam alguns dos parâmetros sociais com maior poder de legitimação da produção artística de uma sociedade, as redes de autogestão constituem uma das potencialidades críticas das mais libertárias de atuação dentro desse sistema. Mesmo podendo haver intersecções e convergências entre cada uma das dimensões elencadas, a simples identificação dessas correntes de atuação já insinuam uma diversidade que pode não estar em coro, ou mesmo, que pode ser manifestação de vozes dissonantes.

Torna-se pertinente fazer algumas observações sobre os circuitos de arte contemporânea no Brasil, visando uma avaliação sobre a constituição histórica dessa cena artística assim como uma caracterização do momento atual. Isso para se perceber com mais clareza quais são ou quais podem ser os lugares de atuação dos circuitos autodependentes nas artes visuais. A base para esses apontamentos é o texto “Da paisagem-trouvée ao território inventado: observações sobre os circuitos de arte contemporânea no Brasil” 3, mais especificamente, um gráfico derivado desse artigo.

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DOSSIÊ No próprio trecho inicial do referido texto, em seu primeiro subcapítulo, há uma indicação que serve de motivação deflagradora para a elaboração do gráfico: “Num fluxograma de tendências ampliadas, podese dizer que a contemporaneidade da arte brasileira iniciou nos rompantes libertários dos movimentos artísticos e de contracultura em torno dos anos 60/70 (...); passou por um período de reconfiguração da experiência de linguagem como arte de crítica social, subversão e protesto contra a ditadura nos anos 70 (...); e reorientou-se como busca relacional e de inserção sociocrítica em ações dos grupos de artistas nos anos 80 (...). Nesse momento, essas ações coletivas foram se diluindo do panorama, perdendo intensidade para um refluxo estético então emergente, em parte denominado de retorno à pintura, que foi conquistando espaço com a abertura política de 1985.

Uma questão que fica no ar: por que, com o fim da ditadura no Brasil, o circuito de artes visuais reconfigurou-se de maneira tão diversa ao que era antes?”

Buscando refletir e encontar algumas respostas para essa questão e tentar demarcar outras possibilidades de ação sobre o território da arte, assim desenvolve-se o texto.

O fluxograma enunciado foi nesse primeiro momento somente um recurso de linguagem escrita para insinuar uma imagem mental junto ao leitor, a percepção de um panorama artístico dinâmico e complexo, o qual também estaria numa condição relacional com seu entorno social. Posteriormente, para trazer à tona o assunto como possibilidade mais imediata de debate, busquei materializar e sintetizar visualmente alguns dos contextos abordados no referido texto. Essa iconização temática gerou um primeiro gráfico, denominado Tendências relacionais da produção em artes visuais com seu entormo social, o qual é uma proposta em desenvolvimento4.

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D Gráfico Tendências relacionais da produção em artes visuais com seu entormo social

Reconheço que o gráfico ainda carece de muitos outros indicadores para poder funcionar com menos relativizações. Pode-se dizer, então, que atualmemte ele possui certo caráter impressionista. Entretanto, ainda que muito provavelmente carregue erros de curvatura e pareça excessivamente dualista ao contrapor uma arte crítica, experimental e politizada contra uma arte formalista e voltada ao mercado, fato é que a percepção histórica e a demarcação de alguns acontecimentos relacionados ao meio sociocultural e artístico já dão ao gráfico alguma relevância como lastro indicial para o debate. Certamente haveria exemplos de arte formalista não voltada aos parâmetros do mercado de arte, assim como poderiam ser lembradas produções em arte informal e mesmo experimental bastante condicionadas e adaptadas a essa demanda. Por sua vez, mais difícil (porém não improvável) seria encontrar, no Brasil, uma produção artística crítica, política e/ou de envolvimento social com significativo trânsito também pelo 100 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

DOSSIÊ circuito mercadológico. A produção artística não é uma mera replicação do mercado de arte, essa continua sendo uma observação importante a ser manifestada sobre o meio das artes visuais no Brasil, ainda mais quando constatamos que, a partir de meados dos anos 80, não foi raro ouvir citações ao mercado de arte como se esse fosse o próprio legitimador da arte ou seu campo natural de existência. Ao se igualar distintas condições de acontecimento e suprimir ordens de predominância entre arte, circuito de arte, economia da arte e mercado de arte, buscando vincular a importância de uma produção artística a seu grau de inserção no mercado, manipulam-se conceitos e produz-se alienação. Nesse sentido, o gráfico, antes de ser um esboço maniqueísta, evidencia complementarmente esse dissimulado monopólio de paradigmas provenientes do mercado de arte e revela um cenário da produção artística onde também ocorrem conflitos. Somente isso já justificaria a existência dessa síntese visual, mesmo em sua condição provisória, processual, aberta a aperfeiçoamentos.

Cabe a lembrança de que mesmo os contextos aqui evidenciados como antagônicos não são estáticos. Outros mercados de arte e economias da cultura seriam possíveis e desejáveis para o meio das artes visuais no Brasil? Claro, especialmente aqueles que considerassem o valor de exibição e o trabalho intelectual de uma produção artística, e não somente seu valor de venda enquanto objeto. O mercado de arte também precisa ser debatido e reinventado.

Retornando ao fluxograma, nele identificam-se algumas datas marcantes: o golpe militar de 1964; 1971 como o ano em que a ditadura militar suprimiu as discilinas de sociologia e filosofia do ensino escolar (as quais só retornaram no ano de 2008); a abertura política de 1985; a criação da lei Rouanet em 1991; a ascenção de Lula à presidência em 2003. Todas essas marcações temporais geraram (e geram) significativas mudanças no corpo social e também reverberaram (e reverberam) no meio artístico. Uma 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 101

ditadura militar que perseguiu, extraditou e até exterminou intelectuais, enfraquecendo uma resistência crítica. A época (ainda não findada) do marketing cultural subsidiado pelo Estado no período pós-criação da Lei Rouanet e o decorrente boom de novas instituições culturais das grandes empresas que passaram a ver a área artístico-cultural como a oportunidade de um novo filão de negócios: propaganda gratuita e agregação de valor simbólico às suas logomarcas através da isenção fiscal. O período do Estado neoliberal, destacadamente omisso em relação a assuntos da arte e cultura, além de subserviente ao mercado internacional. A retomada de responsabilidade do Estado em relação à cultura a partir do governo Lula, com o fortalecimento das ações Ministério da Cultura e da Funarte em todo o território nacional, a implantação de uma política de editais públicos para as artes, o substancial salto de investimentos no setor e a revisão das leis de incentivo.

Seja por depoimentos ou pela análise conjuntural a partir de indicadores mais objetivos, esse panorama brasileiro de acontecimentos artísticos passou a ter uma reversão de curso a partir do final dos anos 90 e início dos anos 2000, quando novamente a perspectiva crítica e experimental da arte começou a reconquistar espaço no campo do debate crítico e entre as práticas artísticas. Entre os contextos de época que subsidiaram essa mudança de rumo pode-se enunciar o fortalecimento e diversificação do meio editorial associado às artes visuais; o surgimento de novos cursos de graduação e pós-graduação em arte; a popularização das redes de discussão e informação pela internet; e a maior visibilidade e multiplicação dos circuitos arísticos autônomos - o fenômeno dos coletivos de artistas.

Sobre o gráfico, outros contextos podem ser futuramente investigados almejando uma maior veracidade interpretativa. Novas linhas de ação poderiam ser analisadas: Linha de instauração de novos cursos 102 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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DOSSIÊ universitários de artes visuais (graduação e pós, especialmente aqueles voltados à área de poéticas e linguagens visuais); linha da acadecimização da produção (o quanto da nova produção em arte contemporânea provém de artistas com formação universitária); linha de instauração dos institutos culturais privados (e, dentro disso, identificar os que usam somente recursos próprios e os subsidiados com incentivo fiscal); linha da institucionalização museológica estatal e mista; linha do financiamento estatal direto a projetos; do financiamento estatal através de mecenato subsidiado; do marketing cultural direto (é possível dizer, de antemão, que essa modalidade de prática social entrou em forte decadência com o surgimento das leis de incentivo à cultura, visto ser muito mais vantajoso para as empresas fazer marketing sem gastar dinheiro, usando os mecanismos de dedução fiscal; o que levaria à pergunta: existe mesmo instituição cultural “privad” de grande porte no Brasil?); linha do circuito de galerias comerciais e feiras de arte; linha da produção editorial em artes visuais (impressos e web; dentro dos quais poder-se-ia avaliar ainda uma quantificação relacionada às orientações temáticas dos títulos publicados); linha de produção de trabalhos e acontecimentos artísticos (buscando identificar o perfil de linguagem desenvolvido: experimental, crítico, formalista, etc). Enfim, todas essas prospecções podem acarretar numa agregação de valores ainda mais realista ao referido fluxograma.

O gráfico enuncia o presente e o futuro como um campo de possibilidades no qual a autogestão pode ser intensificada enquanto prática social, condição que afirmaria uma sociedade mais participativa e heterogênea. Essa construção coletiva indica uma melhoria de perspectivas. Isso é análogo ao meio das artes visuais. Fica no ar outra questão: como é e o quanto há de desejo para mover-se para esse destino?

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D Mapa de conexão de circuitos artísticos autodependentes no projeto Circuitos Compartilhados

Notas 1 Este texto é um resumo da apresentação na mesa-redonda Políticas de artista: Outros gestos e formas de compartilhamento ocorrida no dia 17 de novembro de 2010 no Centro Cultural CEEE Erico Veríssimo, em Porto Alegre, dentro das programações do Seminário Práticas artísticas e suas inserções realizado pela Revista Panorama Crítico e 7a. edição do Programa Rede Nacional Funarte de Artes Visuais.

2 Inspirado no comentário de Herner Herzog sobre cinema autodependente, o conceito circuitos autodependentes foi desenvolvido no texto “Sentidos (e circuitos) políticos da arte: Afeto, crítica, heterogeneidade e autogestão entre tramas produtivas da cultura” (GOTO, 2005).

3 O texto “Da paisagem-trouvée ao território inventado (...)” foi publicado primeiramente na Revista Tatuí N.00, em maio de 2010, e em dezembro 104 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

DOSSIÊ do mesmo ano passou a ser também veiculado na Revista Global Brasil e no website do autor.

4 O gráfico tem sido usado como ponto de partida para o debate em alguns seminários e encontros dos quais tenho participado. Além de sua exibição no Seminário Práticas artísticas e suas inserções, versões anteriores desse fluxograma estiveram presentes, entre outras ocasiões, no debate Políticas das redes autodependentes no Encontro Submidialogia 7: Subtropicalismo, ainda que tardio! (Museu de Arqueologia e Etnologia da UFPR, Paranaguá-PR, de 04 a 08 de setembro de 2010, apresentação dia 07); e na palestra Políticas das redes autodependentes no III Seminário de Pesquisadores de Pós-Graduação em artes da UERJ “Cadê a arte que estava aqui?”

(Instituto de Artes da UERJ, Rio de Janeiro, dia 05 a 07 de outubro de 2010, apresentação dia 05).

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Práticas de espaços e outras táticas de artistas¹ Claudia Paim² Os modos de fazer de coletivos de artistas ou multidisciplinares que atuam fora dos espaços tradicionais de visibilidade (considerando como tal os museus, centros culturais e galerias comerciais) e os espaços autogestionados têm tido destaque no cenário artístico de diferentes países latino-americanos. A partir dos anos 90 do século XX tais práticas associativas receberam um impulso decorrente de alguns fatores históricos, sociais, políticos e econômicos, tais como a retração do mercado (provocando desestímulo ao trabalho solitário e voltado para galerias); o fim das ditaduras militares na América Latina e os subseqüentes movimentos de re-democratização com a emergência de várias micro-associações que serviram de base para a formação de organizações representativas e como exemplo de ação colaborativa. Há ainda o agravamento da crise econômica e o sucateamento das instituições públicas que deveriam contemplar a cultura. Por outro lado, houve incremento na implantação de cursos de artes que fomentam a convivência e possibilitam a crítica e a atuação. Devem ser consideradas ainda outras formas de sociabilidade que surgem com a aceleração e a simultaneidade das comunicações, com a flexibilização do trabalho e a globalização econômica.

A idéia do comum que subjaz nos coletivos e grupos é observada já na Grécia Antiga sendo encontradas em descrições de Aristóteles sobre a atividade de “con-filosofar” (synphilosophein), ou seja, filosofar em conjunto como forma de crescimento individual e enobrecimento dos homens.

Hoje, nos coletivos a amizade é um importante fator de aglutinação para seus participantes. Estes agrupamentos têm perfil bastante heterogêneo, mas muitos deles estão atentos aos seus respectivos contextos. Assim, podemos dizê-los como políticos - neles os indivíduos são colocados no espaço do mundo. Os fenômenos associativos ocorrem como busca de união de esforços para inventar outros percursos, táticas e espaços para si próprios.

Identificar os porquês da ocorrência de diferentes modos de fazer coletivos, ou seja, as razões de suas irregularidades - é um meio de observá-los enquanto prática singular, acontecimento no mundo e não apenas expressão das dificuldades encontradas na sociedade e no circuito artístico ou contestação a estes sistemas.Michel de Certeau em seu livro A Invenção do Cotidiano 1: artes de fazer, explora o conceito de espaço e de sua prática e aponta a possibilidade de se abordar a diversidade das maneiras de fazer coletivas ao inventarem espaços para si próprios - o modo como os imaginaram, praticaram, vivenciaram e narraram.

Como os coletivos que trabalham fora dos convencionais espaços de difusão da arte pensam a cidade? São conscientes de que podem intervir na sua representação e na de seus habitantes?

Atuar em coletivos significa discutir os objetivos, as maneiras de fazer, ajustar os alvos, eleger táticas, experimentar: o realizar é o aspecto final de uma longa tessitura de relações. Nestas trocas, além das idéias, o próprio tempo é compartilhado. Tempo despendido em conjunto. Tempo longo pela necessidade da conversa, pela superação do choque entre 108 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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DOSSIÊ diferentes, pelo que o confronto exige de cada um. As múltiplas presenças, necessárias para que um coletivo exista e uma iniciativa coletiva se desenvolva, não buscam fundir-se. Seu conjunto não forma uma unidade: permanecem as integridades individuais.

Existe a consciência da ação comum e as decisões são tomadas em conjunto. Um exemplo é o projeto La Calle del Algodón do coletivo equatoriano Experimentos Culturales onde, a partir das fotografias de um dos integrantes, todos se mobilizaram para a realização de um projeto de ativação de espaço na cidade de Quito (fig.1).

Eles buscaram ressignificar e ativar o espaço urbano. Este coletivo reúne antropólogos, sociólogos, artistas e designers que realizam projetos multidisciplinares buscando atuar no espaço público e envolver o público transeunte. Para o projeto La Calle del Algodón, exposição/intervenção nas ruas Sucre e Garcia Moreno, no Centro Histórico de Quito, em novembro de 2003, foram criados vários suportes para as fotos de Manuel Kingman, sobre o antigo comércio informal que ali acontecia. O Experimentos

Fig.1. Experimentos Culturales. La Calle del Algodón, Quito, 2003.

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Culturales pretendia provocar a rememoração por parte das pessoas que ali circulavam trazendo à tona as memórias sobre aquela rua e seu uso.

Este era aparentemente desordenado, do ponto de vista dos urbanistas, mas possuía uma ordem própria, orgânica, que brotava da maneira de usar dos pequenos comerciantes informais.

Os integrantes das práticas coletivas na América Latina se agrupam para buscar atingir algum objetivo comum como, por exemplo, realizar ações no espaço das ruas, criar espaços de visibilidade e unir forças para realizar projetos. Eles traçam percursos próprios e adotam táticas; procuram ainda a riqueza da troca e o compartilhamento da criação. Em geral, os coletivos têm vida efêmera: estão sempre se compondo e recompondo em distintas formações.

A arte resiste à instrumentalização da vida pelo poder tanto econômico como político. Esta instrumentalização ocorre pela produção de subjetividades pré-modeladas, ou seja, representações articuladas “fora” de cada sujeito representado. São elas que levam os indivíduos ao consumo de um leque de produtos materiais e simbólicos que as reforçam e corroboram. A arte é um meio de resistência para escapar a este programa, a este controle e à disciplina imposta. A vida é infinita em sua potência e sempre que se tenta dominá-la, surge a inadequação ao molde. A vida não se con-forma. Sempre há o impulso criativo para “expandir” o modelo ou invalidá-lo. De que maneira a arte promove subjetivações não-programadas? Uma resposta possível é a da invenção de modos de fazer que provocam vazamentos nas ordens existentes.

Neste sentido, exemplares foram as várias atuações do La culpable - coletivo peruano que gestionava um espaço onde produziram diversas atividades gratuitas entre 2001 e 2008. Mantinham uma casa que era aberta ao público e onde realizavam programações diferentes, 110 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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DOSSIÊ inclusive conversas com artistas e oficinas com o fim de “motivar a participação da comunidade na transformação de seu próprio entorno”3.

O La Culpable buscava promover o fluxo de idéias e informações tanto dentro de seu próprio espaço como fora dele. Realizaram, por exemplo, ciclos de vídeo e exposições em bares de Barranco, seu bairro limenho.

Nas ruas, fizeram o Mercado de Pulgas del barrio a partir de uma convocatória, pedindo a participação dos vizinhos para que se retomasse a rua como lugar de encontros. Houve ainda nesta ocasião uma festa orquestrada por El cariñoso - “sound system ambulante”. Era um carrinho projetado para colocar música e produzir festas nas ruas, inclusive um Carnaval en el barrio (fig.2).

Estas festas evidenciam a importância do tempo presente. Elas respondem a anseios pela convivência instantânea, o desfrute e a obtenção do prazer aqui e agora. A imaginação liberada para seu uso em projetos

Fig.2. La Culpable. El Cariñoso.

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auto-organizados. Criar situações onde os termos são dados pelas necessidades locais e não por um poder distanciado ou pelo sistema econômico.

E por que seria diferente? Então um carnaval e um mercado de pulgas podem ser as respostas. É a busca por celebração já, a expressão de um desejo de vida. O humor e a alegria são instrumentos de resistência e subversão.

Em geral, os modos de fazer coletivos podem ser identificados como inventivos, propositivos e experimentais. Inventivos por apresentar o caráter inesgotável da criatividade, não necessariamente pela busca de algo novo, mas como prática que conjuga elementos existentes em infinitas possibilidades de produzir sentido. Eles são também propositivos por oferecer idéias, ações, situações e espaços a serem transformados. E experimentais por testarem soluções, a experimentação é um método que coloca em interação as situações, os elementos e os sujeitos envolvidos.

Atuar como coletivo indica uma procura por diálogo e pela troca de idéias. Podemos pensá-lo como um palimpsesto: as idéias se sobrepõem, mas sem produzir apagamentos, permitindo ver umas através das outras. É composição sempre inacabada. Mas, caso se interrompa este movimento, tudo está ali à vista: as idéias de todos formam um corpo comum, mas não homogêneo.

Notas 1 Este texto é parte da tese de doutorado Coletivos e iniciativas coletivas: modos de fazer na América Latina Contemporânea, defendida em 2009 junto ao Instituto de Artes da UFRGS. 2 Artista visual e professora da graduação e pós-graduação em Artes Visuais da FURG - Universidade Federal do Rio Grande.

3 Mais informações ver em http://www.laculpable.org/casita.htm. Acesso em 24/11/06.

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DOSSIÊ Referências bibliográficas ARENDT, Hannah. O que é Política?. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2007.

CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano 1: artes de fazer. Petrópolis, RJ: Vozes, 2002.

NAVARRO, Santiago García (et al.). El pez, la bicicleta y la máquina de escribir: un libro sobre el encuentro de espacios y grupos de arte independientes de America Latina y el Caribe. Buenos Aires: Fundación Proa/Duplus, 2005.

PAIM, Claudia. Coletivos e iniciativas coletivas: modos de fazer na América Latina contemporânea. Tese de doutorado. Porto Alegre: PPGAVI Instituto de Artes/UFRGS, 2009.

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Arte na cidade:

do lado de fora, no meio de tudo Neiva Bohns Esse texto é resultado de reflexões sobre alguns assuntos tratados na mesa redonda intitulada A cidade como lugar da arte, que eu coordenei, e que contou com a presença dos artistas Rubens Mano e Ricardo Mello (representando o Coletivo C.D.M). O debate integrou a programação do seminário Práticas Artísticas e suas Inserções, organizado pela equipe da Revista Panorama Crítico, ocorrido na cidade de Porto Alegre, Brasil, em novembro de 2010.

No rico confronto de idéias propiciado pela apresentação de trabalhos de artistas de distintas gerações, ficaram evidentes as diferenças de concepção e de práticas, embora todas as ações apresentadas pertençam indiscutivelmente ao vasto terreno da arte contemporânea.

A arte entre o espaço público e o espaço privado Alguns dos artistas mais inteligentes da nossa época dedicam-se a repensar os usos que fazemos dos espaços públicos e privados. Ato contínuo, a atitude de conceber e executar trabalhos que não se instalam confortavelmente onde se esperava que estivessem, ou que não se parecem com arte convencional, obriga a pensar sobre os problemas da arte, assim como sobre os problemas da sociedade contemporânea.

A obra de Rubens Mano costuma surgir do contexto em que será desenvolvida, e prima pela discrição e pela sutileza. Na Bienal de São Paulo de 2002, o artista abriu uma passagem numa das paredes envidraçadas do prédio, por onde os visitantes poderiam se deslocar, saindo e entrando livremente do espaço expositivo. Criar uma via secundária, permitindo o livre acesso do público, naquelas circunstâncias, significava subverter uma decisão importante da diretoria da instituição. Cabe lembrar que na dita edição da Bienal de São Paulo o ingresso do público não era gratuito.

O trabalho intitulado “Vazadores” instalava-se entre o espaço interno e o espaço externo da exposição, sem apresentar qualquer etiqueta informativa. Nem mesmo o nome do artista estava indicado, por solicitação do próprio Rubens Mano.

Alegando razões de segurança, a Fundação Bienal de São Paulo exigiu do artista que o trabalho fosse alterado. A obra “Vazadores”, então, recebeu uma complementação, que incluía uma câmera de vídeo sobre a passagem e um monitor instalado noutro local, observado por uma pessoa especialmente contratada para esse fim. Mas as alterações não foram suficientes, e a obra acabou sendo interditada. Entravam em conflito os interesses do artista e os princípios adotados pela instituição. Não obstante, a obra, que teve curta existência física, continua viva na lembrança de todos os que tiveram contato com o projeto, mesmo depois de desativada.

O problema artístico formulado por Rubens Mano, claro, não se restringia ao ato de tornar gratuito o ingresso numa exposição de arte.

A obra “Vazadores”, ao mesmo tempo em que franqueava o acesso do público a um lugar destinado a exibição de obras garantidamente artísticas, colocava-se no ponto de intersecção entre arte e arquitetura, entre espaço público e espaço privado, entre o permitido e o proibido, entre o conhecido e o desconhecido, entre o próprio e o impróprio. A obra, em si, tirava o visitante da condição de observador e obrigava-o a 116 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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DOSSIÊ tomar uma decisão. Ou entrava ou saía. No meio da passagem é que não podia ficar.

Num projeto anterior, de 1999, o artista, ao invés de utilizar as salas do espaço expositivo, decidiu levar fiação elétrica para a via pública, por meio de uma tubulação. No trabalho “Calçada”, várias tomadas ficavam à mostra, ainda que em segurança, ao alcance dos passantes. Dentro de pouco tempo, os vendedores ambulantes da cidade de São Paulo que freqüentavam a região perceberam que o aparato estava ali à disposição de qualquer um, e não se intimidaram em usá-lo. Logo, a música produzida pelos aparelhos de som dos vendedores de quinquilharias pirateadas se disseminava no ar. A obra concebida e realizada pelo artista passou a ter funções práticas, chegando mesmo a resolver problemas específicos e a melhorar a qualidade de trabalho daqueles que fizeram uso dela, pelo menos por algum período.

A tubulação que conduzia energia elétrica se estendia, de dentro para fora, como um organismo vivo que cresce e extrapola os muros divisórios. Do lado de fora estavam pessoas que provavelmente nunca se sentissem habilitadas para visitar uma exposição de arte, e que acabaram, elas próprias, fazendo parte de um projeto artístico. Invertendo o raciocínio, os visitantes habituados a freqüentar mostras artísticas foram surpreendidos pelo convite para explorar o universo popular do vendedor ambulante que leva sua vida dentro das parcas possibilidades que se apresentam.

Em “Calçada”, Rubens Mano virou do avesso a lógica da sala de arte arrumadinha, de difícil acesso (lembremos que, em certos casos, as pessoas precisam ser revistadas para poder ingressar num espaço expositivo) abrindo possibilidades inúmeras para a reflexão sobre o papel das instituições artísticas e dos próprios artistas nas grandes cidades.

Mais recentemente, as fortes imagens da periferia de Brasília, que constituem o trabalho Futuro do Pretérito, de 2010, mostram o altíssimo 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 117

nível de exigência formal de Rubens Mano. É uma outra cidade que se revela, fora dos alcances do projeto de Lúcio Costa e de Oscar Niemeyer, muito longe dos ambientes institucionalizados. Neste caso, contudo, não há como negar os ingredientes estéticos que constituem o trabalho. As imagens são fortes porque são reveladoras e estão impregnadas pelo olhar seletivo do artista. Mas também porque são extraordinariamente belas.

A arte fora das instituições da arte Na atuação do coletivo C.D.M. (Centro de Desintoxicação Midiática) igualmente nos defrontamos com situações pouco convencionais, em que as instituições de arte deixam de ser imprescindíveis. O grupo, formado atualmente por Ricardo Mello, Leonardo Furtado e Eduardo Silveira, que se apresentam como pseudo-artistas, toma o espaço urbano como lugar de livre manifestação.

Nas ações do C.D.M. há sempre uma crítica ferina aos procedimentos usuais da propaganda, da publicidade, do marketing e do design que tendem a padronizar o comportamento da sociedade de massas. Marcado pela ironia, pelo sarcasmo e pela irreverência, o trabalho do grupo caracteriza-se pela constante presença nos espaços não institucionalizados, como as ruas das cidades. O caráter niilista e anti-intelectualista do trabalho fica patente em frases como: “Não temos nada a dizer. E o estamos dizendo.” Ou então: “Estamos nos libertando do hábito que tínhamos de explicar tudo.” A forma de exposição dos trabalhos assemelha-se aos procedimentos da propaganda comercial ou política. Mas as ações que se desenvolvem nas madrugadas, depois de longas noites de trabalho, também lembram as práticas dos grafiteiros e pichadores, que preferem manter-se no anonimato.

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DOSSIÊ Na verdade, as ironias auto-reveladoras dizem muito sobre a situação de insegurança daqueles que optam pela carreira de artista, fora dos grandes centros artísticos brasileiros. Num de seus trabalhos mais interessantes, o C.D.M. fazia alusão à propaganda disseminada pelas rádios e por outros recursos similares. Produziram uma série de frases ambíguas, irônicas e irreverentes, gravadas por um tradicional locutor de rádio. Uma bicicleta em movimento, equipada com auto-falantes, amplificava e divulgava o texto pelas ruas da cidade.

O grau de visibilidade e de invisibilidade dessas ações artísticas, que tomam existência no espaço urbano, dependem grandemente da capacidade de atenção e de discernimento do público. No caso deste trabalho que faz uso de uma bicicleta, em que as mensagens sonoras movem-se com o próprio objeto, o público é surpreendido ao ouvir frases, ou trechos de frases, que não parecem pertencer ao contexto em que estão inseridos.

Ali a idéia de subversão dos recursos midiáticos e os procedimentos utilizados para tal se concretizam perfeitamente.

Arte em constante deslocamento No final da primeira década do século XXI, o debate sobre o lugar da arte continua sendo vigoroso, porque coloca em pauta não apenas a discussão sobre quem tem direito de fruir dos bens artísticos e culturais, como quem tem direito de produzi-los. A ocupação das cidades pelos artistas que se manifestam isoladamente ou em grupos é um processo que promete desenrolar-se pelas próximas décadas, com possibilidades ainda não vislumbradas.

Evidentemente, a rua aberta tende a ser espaço mais democrático do que a sala fechada e vigiada. Além disso, via de regra, o número de pessoas que entra em contato com a produção artística exposta no espaço público é muito maior do que o número de pessoas que se dispõem 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 119

a entrar num museu ou numa galeria. Isso não significa, contudo, que o público casual tenha perfeito entendimento sobre os fatos artísticos e suas complexidades. Mas também não descarta a possibilidade de que o observador desavisado se aproxime dos processos artísticos e, espontaneamente, tome gosto por suas descobertas.

Sem dúvida, nos dias que correm, o pensamento artístico cabe menos do que antes nas gavetas, nos armários e nos ambientes emparedados das salas museais. Como parte integrante do mesmo processo, vemos que a cidade, com suas ruas e praças, é, cada vez mais, lugar de encontro, de reconhecimento, de identificação e de manifestação cultural e política.

Mas também é lugar de deslocamento, de passagem, de exposição dos indivíduos a uma infinidade de signos visuais, sonoros, olfativos e táteis.

Torna-se interessante pensar que, imerso no contexto da cidade, é praticamente impossível ao indivíduo manter-se indiferente aos estímulos que o cercam e com os quais ele é obrigado a interagir. Num certo sentido, é o indivíduo que se expõe na cidade, e por essa razão, ele precisa estar atento.

Este estado de atenção que a vida na cidade naturalmente exige do indivíduo é acentuado pelas intervenções de alguns artistas contemporâneos. Seus trabalhos criam situações que fogem dos padrões habituais, gerando dúvidas no comportamento do cidadão que cumpre a sua rotina diária, e subitamente se vê obrigado a repensar o que parecia trivial, e tomar decisões a partir da sua capacidade perceptiva. A operação pode se tornar um pouco mais difícil na medida em que muitas das proposições que fazem uso do espaço urbano contestam, simultaneamente, tanto o estatuto do objeto de arte, como dos espaços institucionais da arte.

Fundamentalmente, a decisão dos artistas de tomar as ruas ou de estabelecer conexões entre os espaços artísticos institucionalizados e o espaço público não pode se confundir com as ações que visam capturar 120 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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DOSSIÊ consumidores, atrair clientes, conquistar adeptos e/ou eleitores. Mesmo que um artista possa estar interessado em atrair a atenção do público, suas razões são pautadas noutras bases.

Nos trabalhos de Rubens Mano, por exemplo, forma e conteúdo nunca se dissociam e, a partir do momento em que uma obra chama a atenção de um indivíduo, a ponto de provocar uma reação reflexiva, ela também passa a existir em pensamento. Essa é uma das condições de existência das obras de caráter conceitual. Se o indivíduo não percebe a existência da obra, ou não a reconhece como tal, o problema não é do artista, mas da sociedade que gera cidadãos mais ou menos aptos para decodificar mensagens, compreender significados ou fazer uso dos sentidos.

Já as proposições do Grupo CDM, que também objetivam despertar a atenção do público, desenvolvem-se nitidamente contra o universo das mídias tradicionais e suas mensagens aliciadoras (será que ainda podemos chamá-las de alienantes?). Embora essa atitude possa parecer datada e nos force a pensar nos artistas e teóricos da arte e da comunicação da saudosa década de 1960, o assunto está longe de se esgotar. Pelo contrário, reinventa-se, ao renascer nas novas mídias que fizeram da aldeia global uma quase paróquia cibernética.

A arte posta na cidade, portanto, entrega-se aos usos que quiserem fazer dela. Está do lado de fora dos muros protegidos, e acompanha tudo que se movimenta, se agita, se acalma, se enche e se esvazia. Está no meio de tudo. Ocupa-se com a vida contemporânea.

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um lugar dentro do lugar Rubens Mano

Em seu ensaio ‘Looking around: where we are, where we could be’¹, publicado em 1995, Lucy Lippard nos questiona sobre ‘como seria uma arte produzida pela imaginação e como seriam as respostas de seus espectadores ou usuários’. No próprio texto, a autora sugere que uma alternativa para os artistas interessados em atuar no contexto urbano seria pôr em ‘funcionamento os espaços sociais e políticos’, ou criar ações com a intenção de ativar ‘a consciência de um lugar marcando-o sutilmente, sem alterá-lo’.

Boa parte das ações que realizo no espaço aberto das cidades é preparada sem nenhuma divulgação. não há convites, matérias em jornais, ou mesmo anúncio prévio capaz de produzir, ou alimentar, expectativas quanto aos trabalhos. São inserções silenciosamente estranhas à paisagem, preocupadas em revelar, através de um processo de resignificação dos espaços, a presença de outros fluxos, circuitos ou narrativas no interior das esferas constitutivas do ambiente urbano.

Instaladas sem que as pessoas necessariamente saibam se tratar de um projeto de arte, ou serem informadas de que o que ali se apresenta deriva de uma ação artística, tais proposições não explicitam desinteresse algum quanto às formas de recepção. Ao contrário, tentam especular a

existência de outras superfícies de contato, ou campos comuns, entre a prática do artista e o público passível de ser alcançado com a experiência.

Tanto as ações pensadas para o ambiente das cidades quanto as imagens a elas associadas (determinantes em alguns dos trabalhos), procuram evidenciar a ocorrência de um pequeno deslocamento (proposto, provocado), que não é vivenciado apenas porque alguém resolveu sublinhar aspectos inerentes à constituição do espaço urbano, mas por termos condições, indistintamente, de disponibilizar a percepção para as várias ‘ofertas’ geradas na metrópole. Confirmando a nossa possibilidade de conversão em perceptores2, ou ‘co-autores’, de uma ação.

Assim, ao explorarem a correspondência entre alterações da paisagem urbana e a inserção da arte nos espaços das cidades, associando-a à sensibilização de uma estrutura perceptiva, certas ações podem acionar uma espécie de desvio quanto à apreensão das transformações ocorridas em determinado contexto. Apropriando-se de um processo (o da percepção), para suscitar a revelação do já existente e permitir sair à luz outras tantas realidades encobertas.

Mas a possível conversão dos usuários em perceptores não está assegurada de antemão (por não depender somente das intenções do projeto). E como não há ‘garantias’ a serem oferecidas pelos trabalhos, não temos como prever a extensão ou o alcance das experiências propostas pela ação. Ela (a experiência) pode inclusive não se completar, ou acontecer algum tempo depois como memória.

No capítulo onde discorre sobre as novas realidades do ‘lugar’3, Milton Santos dedica um trecho à importância da memória na construção dos espaços – compostos por uma ‘sucessão alucinante de eventos’.

Uma memória engendrada no decorrer da experiência e resultante da noção do próprio corpo, da própria existência.

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DOSSIÊ Dentre os vários pontos articuladores de sua reflexão, o mais importante talvez seja o do ‘embate entre o tempo da ação e o tempo da memória’ – moldado dentro do ritmo intenso das metrópoles e responsável por evocar a ‘desterritorialização’ como um dos principais fenômenos vividos por seus habitantes. Apesar de normalmente associada à diluição dos vínculos sociais e à perda do sentido de identidade, a ‘desterritorialização’ também pode se apresentar como fator importante na alteração de nossa idéia de territorialidade e cultura; atuando sobre o saber constituído e abrindo novas dimensões para as experiências concebidas no espaço urbano – cujos aspectos estão cada vez mais ligados ao espírito da descoberta.

Como escreve Milton Santos, ‘enquanto a memória é coletiva, o esquecimento e a conseqüente (re)descoberta são individuais, diferenciados, enriquecendo as relações interpessoais, e a ação comunicativa’.4 Além de interrogações quanto à construção do ambiente ao redor, de um modo geral, os trabalhos realizados também trazem aos usuários das cidades indícios de um processo de transformação. Pois, ao se perceberem no interior de determinada experiência, o que por si só já sinaliza a ocorrência da conversão (em perceptores), não lhes será difícil relacionar a apreensão de novas realidades às oscilações do próprio aparelho perceptivo.

Todo o desencadeamento dos trabalhos é acionado e alimentado por um exercício de projeções mentais5 – instalado entre o impulso da ação e as várias instâncias definidoras do lugar. Tais projeções buscam o ‘descolamento’ de certas imagens pertencentes ao local da ação, para, a partir delas, realizar a materialização da experiência e facultar ao observador, o reconhecimento de outras dimensões associadas à memória constitutiva do lugar.6 Embora traga a lembrança de um desfazer, esse ‘descolamento’ não indica necessariamente uma subtração. Uma vez que, ao incidir por meio 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 125

da ação sobre a permanência e a contenção habituais presentes na arquitetura, ele atua de maneira a sugerir uma abertura, ou expansão, em relação ao que o espaço representa naquele momento.

Arriscaria então a dizer que o que dá mais sentido à ação não é a ocorrência em si, mas os desdobramentos relacionados à essas inserções nas cidades. Resultantes de algo que começa na paisagem, é revelado pela ação e em seguida devolvido (por quem vive a experiência) novamente à paisagem. Provocando um deslocamento em nossa capacidade perceptiva e interferindo na apreensão de outras experiências.

Vazadores por exemplo, projeto preparado para a Bienal de São Paulo em 2002, trouxe a proposta de uma deshierarquização da idéia de trabalho, site e lugar. Ou a desconstrução e a desarticulação dos códigos espaciais que estruturavam o lugar da ação, através da desmaterialização da idéia de obra – simulacro da própria arquitetura e do próprio trabalho. Ao mesmo tempo, vinculava à percepção do visitante, uma experiência cuja realização dependia do movimento e da projeção de seu próprio corpo. Deste modo, por operar a fusão entre ação pretendida e espaço ocupado, o projeto passou também a se alimentar das contínuas operações processadas no lugar, favorecendo o desdobramento da dimensão espaço-temporal e a exposição de aspirações difusas e subliminares relacionadas ao lugar do trabalho.

Com os cortes e aberturas previstos na arquitetura, vazadores formulou uma espécie de desorientação para os usuários do Parque do Ibirapuera e da Bienal, propondo-lhes uma relação direta com um ‘espaçosimulacro’ – através da violação de suas próprias condições espaciais (a possibilidade de transpassar a estrutura do edifício). Porém, como já foi dito, o ato de vazar dependia da conversão do usuário, inserido em um ‘corpo’ que não lhe permitia mais dissociar, discernir, entre o que era obra e o que era arquitetura. assim, mesmo que não vencesse a ‘confusão’, e só 126 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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DOSSIÊ percebesse ou atravessasse a passagem ali colocada, o visitante já poderia ser pensado como agente propulsor da ação.

O projeto procurou reagir aos conteúdos simbólicos presentes na arquitetura e se transformou também na medida em que os usuários imprimiram sobre aquele espaço, os significados decorrentes da descoberta.

Isso garantiu um movimento de expansão e contração relativo aos desdobramentos do trabalho (devido às constantes passagens de usuário a perceptor e de perceptor a usuário), facilitando-nos a compreenção de determinadas proposições não mais como obras, mas como experiências .

Situações que afloram em uma linha limite entre o estar e o não estar na condição de arte, ou de existir como tal.

Como nos lembra Michel Maffesoli, ‘a existência, em seu sentido etimológico, refere-se a uma saída de si, uma fuga, uma explosão’. Explosão essa que se vive tanto no nível global, do imaginário coletivo, como no próprio seio de cada indivíduo. Onde, em ambos os casos, deve-se poder ‘explodir’, tender para alguma coisa que não está lá no momento, mas que entretanto estará sempre lá numa espécie de aspiração difusa e latente... ‘a realidade em si não é mais que uma ilusão, é sempre flutuante, e não pode ser compreendida a não ser em seu perpétuo devir’.7 Uma certa qualidade errante vivida pelo habitante das metrópoles será então a chave necessária para que ele deixe a simples condição de usuário (do lugar ou do site) e passe à condição de quem efetivamente experimenta e intervem sobre o espaço das cidades (conectando-se à uma dimensão utópica presente nesses ambientes – percebidos como lugares de situação instável).

Para Maffesoli, toda sociedade está fundamentada em uma utopia vinculada à idéia de um não-lugar. Segundo o sociólogo, ‘a ordem estabelecida, qualquer que seja, só pode perdurar se alguma coisa ou alguém vem desestabilizá-la’.8 Um pensamento muito próximo ao de Milton Santos 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 127

quando nos diz que ‘quanto mais instável e surpreendedor for o espaço, tanto mais surpreendido será o indivíduo, e tanto mais eficaz a operação da descoberta. A consciência pelo lugar se superpõe então à consciência no lugar. a concepção de espaço desconhecido perde a conotação negativa e ganha um acento positivo, que vem do seu papel na produção da nova história’.9 Essa consciência pelo lugar nos devolve novamente à Maffesoli, para quem a exploração do espaço só vale se o colocamos ‘em relação’; se o remetemos ‘a uma outra coisa ou a outros lugares, e aos valores ligados a esses lugares’.10 Por pretender uma correspondência com o espaço construído e promover um diálogo com o ambiente urbano dentro do campo da arquitetura, considero que parte das ações realizadas também pode ser entendida como ‘arquitetura’.11 Pois, apesar de efêmera e silenciosa, decorre dos mesmos mecanismos de percepção e apreensão da paisagem ao redor e igualmente constróe dispositivos capazes de ‘atuar’ sobre a constituição de lugares, agregando-lhes significado.

Porém, apesar de serem vistas como proposições de outras arquiteturas, essas ações foram pensadas para diluir a carga simbólica impregnada nas fundações que lhes dá origem. Elas tomam por base certos conteúdos registrados nos locais onde pretendem se inserir, para desfazerem as analogias mais imediatas e gerar uma discussão quanto à dimensão política da experiência da construção de espaços, minimizando os códigos tradicionais da linguagem arquitetônica e conferindo outros significados aos lugares tomados pelas ações.

A realização dos trabalhos informa também uma preocupação quanto aos aspectos físicos das estruturas propostas, uma vez que essas não podem se assemelhar a um anexo das instâncias arquitetônicas que as recebe. Assim, apesar de trazerem o indício de uma construção, as ações incidem sobre determinado ambiente contrapondo-se à materialidade do já construído.

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DOSSIÊ Contudo, nem todas as inserções nos espaços das cidades se apresentam munidas previamente de uma ‘orientação crítica’. toda obra e prática estética está a princípio colocada em termos contingentes, sendo portanto, ‘necessariamente submetida às condições específicas dos contextos onde sua produção, difusão e recepção têm lugar.’12 Ainda que o projeto aqui apresentado estabeleça vínculos com o local da ação e seja caracterizado por sua forma de construção, a manifestação de um conteúdo crítico, nesse caso, vai se evidenciar somente se o ligarmos à idéia de uma proposição que se desloca, ou faz deslocar. Proposição essa associada às possibilidades de criação de uma situação instável, muito próxima à ‘dimensão utópica’ analisada por Maffesoli.

A constituição de um lugar dentro de outro, ou de um lugar dentro do lugar (sugerida com os trabalhos), surge então como expressão da aparência mista dos espaços acionados com as ações. Decorrente da dissolução das hierarquias existentes entre a proposição artística e o lugar que a recebe, e articulada segundo princípios do conceito de intervalo: uma ação instalada nas fissuras dos fluxos constitutivos do espaço urbano, capaz de suspender momentaneamente nossos já condicionados códigos de percepção.

Notas LIPPARD, Lucy. ‘Mirando alrededor’. in: Modos de Hacer. p. 71 2 Designo perceptor o indivíduo que, caracterizado por uma natureza ‘errante’, disponibiliza-se para experimentar e vivenciar os espaços da cidade.

3 SANTOS, Milton. A natureza do espaço. pp. 251/265 4 ibid. p. 264 5 Processo de construção de espaços a partir do ‘descolamento’ de imagens pertencentes ao 1

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lugar da ação, antecipando mentalmente a materialização da experiência a ser realizada.

6 É importante salientar que esse ‘descolamento’ atua sobre a memória comumente associada ao lugar - conhecida pelo usuário como espaço de funcionamento e quase sempre marcada por um certo tipo de condicionamento.

7 MAFFESOLI, Michel. Sobre o Nomadismo. p. 87 8 MAFFESOLI, Michel. Sobre o nomadismo. p. 87 9 SANTOS, Milton. A natureza do espaço. p. 264 10 MAFFESOLI, Michel. Sobre o nomadismo. p. 88 11 Não uma arquitetura regulada como disciplina ou profissão, mas a que aparece como resultado da tensão emersa pela dimensão política das ruas.

Um conceito conectado ao pensamento de teóricos como Ignasi de SolàMorales, para quem interessa a proposição de uma arquitetura baseada na fluidez, ao invés da permanência, expressa na primazia do tempo em vez da primazia do espaço. Uma arquitetura situada no interior de um processo onde o espaço é percebido no tempo e o tempo expressa a forma da experiência espacial.

12 EXPÓSITO, Marcelo. ‘Vivir en un tiempo y un lugar…’ in: Modos de hacer.

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O Coletivo C.D.M.

(Centro de Desintoxicação Midiática) e os “pseudo-artistas”.

Ricardo Perufo Mello Em julho de 2003, alguns meses após a conclusão do curso de Artes Visuais (com habilitação em design gráfico) na Universidade Federal de Pelotas, Leonardo Furtado e Ricardo Mello propuseram-se a alugar um espaço para que pudessem desenvolver seus trabalhos individuais no campo da pintura e da ilustração. Tal espaço acabou concretizando-se na forma de uma garagem, um espaço físico usado primeiramente como um local para a produção individual dos mesmos e, posteriormente, para reuniões que dariam origem às futuras interferências urbanas do grupo que viria a se constituir pelo nome de Coletivo C.D.M. Ao final do mesmo ano, já haviam sido enumeradas uma série de características do que foi por eles chamado de “pseudo-artista”, isto é, um personagem (cujos aspectos peculiares são expressos por um irreverente manifesto) criado pelos fundadores do grupo. O pseudo-artista seria, na concepção do grupo, um indivíduo que mesmo tendo uma produção, pensamento, e foco, definidos na sua obra, questiona paulatinamente o seu “status” como artista. Ou seja, o pseudo-artista questiona a sua visualidade real e existência social, o seu papel frente às instituições de arte

e às mídias de massa; e a validade de seu percurso e obra inseridos neste cenário de preceitos diversos e divergentes que caracterizam a arte contemporânea.

Em torno da mesma época, o ateliê-garagem foi ironicamente denominado como Centro de Desintoxicação Midiática, sendo mais tarde também chamado por sua abreviação. A partir daí, ficou então definido o C.D.M. como um grupo que desenvolve um trabalho de caráter experimental ao não aceitar o senso comum e as imposições mercadológicas dos meios visuais com que trabalha. Indivíduos interessados em discussões acerca da arte contemporânea, publicidade, design e questões sociais e os pontos onde essas diferentes áreas convergem. A partir destas discussões o grupo propõe e realiza “Re-Ações Públicas” sistemáticas.

As Re-Ações Públicas são colagens e interferências urbanas que utilizam meios gráficos, sonoros e eletrônicos, e agregam conceitos de criação poética de cada um dos membros. Tratam-se de trabalhos que se inserem diretamente no tecido urbano (figura 1), e que rompem assim conseqüentemente quaisquer relações com os espaços institucionalizados e convencionais de exposição de arte, abstendo-se da dependência do circuito artístico, com tudo que isto implica – positiva e negativamente – em relação às percepções específicas destes trabalhos e suas possíveis leituras.

Através de suas Re-Ações Públicas, o coletivo C.D.M. tem a intenção de causar um estranhamento, atiçar a curiosidade e instaurar intervenções gráficas ou sonoras que divergem do cotidiano habitual dos transeuntes urbanos, frequentemente imersos nos seus afazeres diários e anestesiados na rotina impositiva da mídia e da visualidade urbana (outdoors, campanhas publicitárias e políticas, displays eletrônicos). Pois em um mundo que se organiza cada vez mais em sintonia e dependência com a difusão e produção de imagens e informações, as imagens da mídia acabam por definir toda uma realidade coletiva. Encontramo-nos em um “universo da 134 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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DOSSIÊ sobreexposição e da obscenidade, saturado de clichês, onde a banalização e a descartabilidade das coisas e imagens foi levada ao extremo” (Peixoto, 1988: 361).

Nesse sentido, os trabalhos também procuram instituir um vazio comunicacional crítico em meio à poluição visual urbana, amplificando dessa forma o seu caráter inusitado e questionador. Além de colocarem-se também como uma alternativa ao escasso e quase inexistente circuito de arte contemporânea de Pelotas, e de outras cidades do Rio Grande do Sul, que sofrem com a falta de espaços dedicados a este tipo de manifestações.

Frente a este cenário restrito e fechado, instaurado de maneira geral também por todo o país, o número crescente de coletivos de artistas apenas demonstra o quanto a união entre artistas se coloca como necessária.

E, nesse sentido, o C.D.M. acredita que a sincronicidade funciona. Numa multiplicidade de expressões, que apresenta uma diversidade de técnicas e talentos, mesmo que o processo de trabalho e linha de pensamento de cada um de seus membros tenha direcionamentos por diversas vezes distintos, este processo de produção e discussões forma uma soma muito peculiar que resulta na produção poética visual específica e particular do grupo.

Assim, os integrantes do C.D.M. procuram, através de discussões e planejamentos, encontrar estratégias autônomas para inserir-se no circuito da arte contemporânea. A princípio lançando mão de meios alternativos, mas sem ignorar a importância de salões, museus e galerias. O coletivo não pretende necessariamente ir contra as instituições, mas sim - justamente por dar-se conta da importância conceitual destes espaços é que - procura aceitação por parte dos mesmos para posteriormente subverter suas lógicas rotineiras de instauração social.

Fazer o que se convencionou chamar de “arte ativista” (ou “artivismo”) revelou-se uma polêmica nos debates sobre coletivos de artistas. Po10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 135

rém, o Centro de Desintoxicação Midiática não considera que suas ações possuam um cunho ‘ativista’. Na verdade, o grupo questiona inclusive a existência desse aspecto nessas ações. Uma vez que quanto à existência de um provável fundo social ou político, é impossível saber de fato. Pode-se afirmar apenas que as Re-Ações Públicas do C.D.M. tem como intenção principal fazer com que as pessoas questionem-se a respeito de hábitos e noções socialmente instauradas e pré-determinadas, como, por exemplo, a suposta veracidade daquilo que é divulgado em todas as mídias.

Uma vez que o público social torna-se cada vez mais seguidor de diretrizes e tendências (que respondem, em sua grande maioria, a interesses comerciais), amortizado em meio a uma constante e insistente enxurrada de informações midiáticas. Ou, como pontua o teórico francês Paul Virilio: De fato, não se pode falar hoje do desenvolvimento do audiovisual sem interrogar igualmente este desenvolvimento da imagerie virtual e sua influência sobre os comportamentos ou ainda sem anunciar também esta nova industrialização da visão, a instalação de um verdadeiro mercado da percepção sintética com o que isto supõe de questões éticas, (...) sobretudo a questão filosófica daquele desdobramento do ponto de vista, daquela divisão da percepção do ambiente entre o animado, o sujeito vivo, e o inanimado, o objeto, a máquina de visão.

(2002:86)

Por outro lado, se o resultado dos processos de trabalho do coletivo é ‘artístico’ ou não, isto é algo que não interessa a priori ao grupo. Ao inserir-se diretamente em meio à visualidade urbana e frente a uma farta carga visual publicitária o grupo deixa clara sua intenção de efetuar o que poderíamos chamar de transposições perceptivas, ou, como nomeia Ernst Bloch, transposições efetivas: 136 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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DOSSIÊ Pensar significa transpor. Contudo, de tal maneira que aquilo que está aí não seja ocultado nem omitido. Nem na sua necessidade, nem mesmo no movimento para

superá-la. Nem nas causas da necessidade, nem mesmo no princípio da virada que nela está amadurecendo. Por essa razão, a transposição efetiva não vai em direção ao mero vazio de algum diante-de-nós, no mero entusiasmo, apenas imaginando abstratamente. Ao contrário, ela capta o novo como algo mediado pelo existente em movimento, ainda que, para ser trazido à luz, exija ao extremo a vontade que se dirige para ela. (2005:14)

O trabalho mais recente que o coletivo desenvolve apropria-se de um meio barato e popular de divulgação, que é o da propaganda sonora em bicicleta. Esse tipo de propaganda se dá, mais especificamente, por uma bicicleta com alto-falantes na parte traseira e dianteira, e é comumente usada, em cidades do interior, por lojas populares como meio de divulgação de seus produtos e serviços.

No caso da Re-Ação Pública sonora, o Coletivo C.D.M. contrata os serviços desse tipo de propaganda para veicular durante o período de uma hora, em um trajeto estipulado previamente pelo grupo, o Manifesto do Pseudo-Artista (reproduzido ao fim deste artigo) e frases dos diários do artista/músico/compositor americano John Cage1, além de algumas vinhetas com frases de efeito criadas pelo coletivo (por exemplo: “diga aos outros, sempre que puder, como eles devem ser; do contrário, eles acabarão sendo si mesmos“; ou “não ao monopólio visual corporativista”). A locução é feita por um profissional, em um estilo que recorda as antigas rádios AM. São adicionadas, na edição do áudio, músicas populares como fundo sonoro. Dessa maneira, o resultado final acaba ficando “camuflado” em meio à poluição sonora das áreas centrais da cidade.

O Coletivo C.D.M. já realizou dez Re-Ações Públicas e participou de diversos eventos pelo Brasil. Tais como o Projeto Reverberações2 promo10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 137

vido pelo SESC-SP no Fórum Cultural Mundial em São Paulo (2004), Experiência Imersiva Ambiental3 em São Paulo (2004), Salão de Maio promovido pelo coletivo GIA4 em Salvador (2005), Multiplicidade5 promovido pelo coletivo Entretantos em Vitória (2006), Charneira promovido pelo curso de desenho industrial da Pontíficia Universidade Católica do Paraná, PUC-PR, em Curitiba (2006), Seminário Espaço Urbano e 5° Vaga-lume promovidos pelo Instituto de Artes da UFRGS em Porto Alegre (2006), Vídeos Bastardos Vol. 2, realizado pelo Grupo POIS em Porto Alegre (2007), Projeto Percursos em Porto Alegre (2007), Fórum Social da Periferia (2008), 7a. Bienal do Mercosul (2009) e 14º Salão dos Novos de Joinville (2010). Atualmente integram o C.D.M. os designers Eduardo Silveira, Leonardo Furtado e o professor Ricardo Mello. O site oficial do coletivo é: http://www.grupocdm.org O Manifesto do pseudo-artista O pseudo-artista não freqüentou necessariamente nenhuma escola de arte; O pseudo-artista geralmente é pobre; O pseudo-artista não tem atelier, alguns conseguem uma garagem ou algum espaço alternativo para desenvolverem os seus projetos; O pseudo-artista dá o sangue por sua arte; O pseudo-artista passa madrugadas trabalhando e não se preocupa em ganhar dinheiro com o seu trabalho; O pseudo-artista trabalha com o mínimo de material e com as ferramentas mais precárias e toscas possíveis; O pseudo-artista sabe que o seu trabalho é provavelmente um embuste e 138 PANORAMA CRÍTICO 10ª EDIÇÃO

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DOSSIÊ não o leva a sério, produzindo pelo verdadeiro interesse e prazer de produzir; O pseudo-artista considera qualquer outra manifestação cultural (principalmente a música) mais interessante que a arte institucional; O pseudo-artista produz ouvindo música não comercial, de preferência rádio comunitária; O pseudo-artista não se limita a nenhum tipo de manifesto artístico.

Notas 1 CAGE, JOHN. John Cage: De segunda a um ano. Introdução e revisão da tradução de Rogério Duprat,São Paulo:Hucitec,1985.

2 http://www.corocoletivo.org/reverberacoes/rever2004.htm Último acesso em 30/04/2010.

3 http://mapeia.blogspot.com Último acesso em 30/04/2010.

4 http://www.giabahia.blogspot.com Último acesso em 30/04/2010.

5 http://www.multiplicidade2006.blogspot.com Último acesso em 30/04/2007.

Referências Bibliográficas BLOCH, Ernst. “Prefácio”. In: __________. O Princípio Esperança- Vol. 1. Rio de Janeiro: Editora Contraponto, 2005. p. 13-28.

PEIXOTO, Nelson Brissac. “O olhar do estrangeiro”. In: NOVAES, Adauto (Org.). O Olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

VIRILIO, Paul. A máquina de visão. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.

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entrevista Réplica obs.: a formatação do texto foi mantida conforme solicitação do artista. em um país onde registros impressos ainda são tratados como artigo de luxo, o passar do tempo e os lapsos coletivos de memória muitas vezes surgem como grandes facilitadores de convenientes reconstruções de fatos e acontecimentos. basta ao interessado lançar mão de condição privilegiada para então ter a chance de difundir novas versões de episódios vividos ou atenuar a dimensão de seus significados. não tenho por hábito alimentar polêmicas relativas a meus trabalhos. entretanto, em função da falta de maiores constrangimentos expressa por Agnaldo Farias em entrevista concedida recentemente à revista Panorama Crítico, em mais uma tentativa de justificar atos passados, encaminho resposta à menção feita a um trabalho meu [vazadores], realizado em 2002 para a 25ª Bienal de São Paulo.

só para constar, acho importante mencionar ter sido convidado por ele a participar de tal mostra. convites como este, a meu ver, sempre pressupõem, ou prevêem, certo grau de confiança na 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 141

relação artista/curador. o artista ao contar com o curador para, entre outros aspectos, avançar na mediação com a instituição e assegurar a integridade conceitual de seu trabalho; e o curador ao apostar na pesquisa e no processo de criação do artista. por estes motivos, gostaria aqui registrar parte da conversa mantida com Agnaldo Farias, em fevereiro de 2002, após o anúncio de que a ‘passagem’ proposta para a fachada do prédio havia sido finalmente aprovada pela diretoria da Bienal. temeroso com a possibilidade do trabalho sofrer algum tipo de ‘ajuste’ ao longo de sua exibição, tão logo recebo a notícia de sua aprovação pondero sobre a importância de registrarmos a decisão em contrato. tal prudência, porém, foi recebida por Agnaldo Farias com certa indignação, dizendo ser esta medida – solicitar a confecção de um contrato – uma demonstração de desconfiança do artista em relação ao curador. disse mais: por ser ele o principal responsável pela representação brasileira, naquela edição da mostra, qualquer desrespeito ou desvio relativo às características de meu trabalho, eventualmente praticado pela Diretoria, seria recebido como um ataque frontal às prerrogativas do curador. de um modo geral, são poucas e precárias as garantias oferecidas aos artistas nas relações com instituições culturais brasileiras... restando-nos, na maioria das vezes, somente a palavra do curador. mas como até aquele momento não havia razões para duvidar, seguimos com o trabalho...

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entrevista a instalação consistia em um corredor de vidro construído em uma das fachadas do edifício projetado por Niemeyer. e tão logo foi iniciada sua produção, a diretoria da Bienal decidiu exercer um controle sobre a ‘passagem’, alegando questões de segurança. aceita a exigência, minha reação foi estabelecer a ‘monitoria’ de tal controle, dando ainda maior sentido ao conteúdo do trabalho. o controle pretendido pela Bienal, contudo, em absoluto deveria constranger o livre fluxo de pessoas através do corredor aberto, ou estabelecer horários para seu funcionamento [fosse para sair ou entrar no edifício]. estes eram pré-requisitos da proposta e de total conhecimento de todos os envolvidos no processo [principalmente o curador]. com o passar do tempo percebo o não cumprimento de tais bases, o conseqüente desrespeito ao trabalho, e os reporto por emeio a Agnaldo Farias. após semanas sem resposta, consigo por fim marcar uma reunião. nesta, o curador reage com surpresa ao fato da diretoria da Bienal ter ‘regrado’ a passagem dos visitantes, como se não soubesse de tamanha providência. talvez não seja este o canal adequado para tecer maiores análises sobre o ocorrido, mas ao declarar na entrevista dada ao Panorama Crítico que o regramento estava combinado previamente com a Diretoria [registro aqui: sem minha anuência!!!], quando diante do artista demonstrou ‘surpresa’ ao fato de não estarem cumprindo com o acordo, o curador abre espaço para algumas conjecturas quanto a práticas e expedientes.

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o episódio envolvendo meu trabalho teve encaminhamento bem distinto do outro caso citado [o de Roberto Jacoby proposto para a última edição da Bienal]. apesar disso, a entrevista traz uma forçada e displicente aproximação... já tive a chance de discutir com Agnaldo Farias várias das questões apontadas acima, em seminários e debates abertos. entretanto, ele parece preferir o aconchego da condição privilegiada para a partir daí conduzir a remontagem dos fatos e relativizar suas responsabilidades; evitando a crítica e consequentemente desperdiçando uma ótima oportunidade para resignificar seu papel como curador.

rubens mano / fev. 2011

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entrevista

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ensaio

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visual O Mundo Imaginário

de Júlia

Bacellar

Em trabalho feito para o Ensaio visual, Júlia Bacellar apresenta parte de sua produção, e comenta o que vem a ser o imaginário presente em suas ilustrações.

Edição_Natália Gomes • Ilustrações e comentários_Júlia Bacellar 10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 147

Vejo no papel e na caneta mais do que objetos triviais do cotidiano.

Neles, vejo veículos, companheiros de trabalho, portas que se abrem para um novo universo. À medida que a tinta preta toca a superfície branca, os contrastes surgem trazendo vida e revelam pensamentos e histórias que antes eram guardados somente na minha imaginação.

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Entendo meus desenhos não somente como traços, mas também como narrativas, como cenas em uma peça de teatro que ilustram momentos pontuais, troca de olhares, envolvimento entre personagens, alegria, diversão, movimento. Busco transmitir esse espírito seja pelas cores vibrantes, seja pela situação representada, ou pelos movimentos que cada membro realiza.

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As idéias partem do que me cerca, como um filtro que seleciona o que a mim mais se sobressai, principalmente no que percebo característico à cultura popular brasileira.

Dos poucos lugares que conheci desse imenso país, tenho me encantado pela fantasia única que cada canto carrega.

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Os diferentes azuis dos nossos mares, as distintas vegetações, o sol escaldante, o artesanato de tonalidades vibrantes, os sabores das frutas e da culinária... Essa diversidade e esse calor contagiaram minhas criações e se infiltraram nos desenhos de uma maneira que, mesmo que não falem explicitamente, trazem um pouco da brasilidade alegre e festiva. Em algumas ilustrações isso se torna mais evidente através de representações como, as de um cajueiro, ou das serpentinas e confetes de carnaval, ou de um cactus gigante...

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Encaro minha produção como um território em que não há espaço nem para preconceitos, nem para regras, onde personagens gigantes, joaninhas brotando da cabeça de um homem ou mesmo uma história de amor entre uma princesa e um sapo deixam a realidade onde são improváveis e passam a existir.

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10ª EDIÇÃO PANORAMA CRÍTICO 161

ETES PARA UM AUTO-RETRATO * O Mundo Imaginário

* Arte na c

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50 * CAMADAS PICTÓRICAS: USO E DESDO passado * A REVISTA HORIZONTE E O REA éplica *TEMPO CONTEMPORÂNEO: O distanciam no Brasil. * O Coletivo C.D.M.(Centro de D

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* Práticas de espaços e outras táticas

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* VER cidade: do lado de fora, n

e Mercado de arte em Porto Alegre na década de 1970

DA ARTE

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