Symbolic systems in design: Fictional imagery and design practise in the 20th century

ΣΥΜΒΟΛΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ: Η Φανταστική Εικονογραφία και η Σχεδιαστική Πρακτική Τον 20ο Αιώνα

Διδακτορική Διατριβή Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο- Σχολή Αρχιτεκτόνων

Αλέξανδρος Παπαδιάς Αρχιτέκτων Μηχανικός ΑΠΘ - MArch University College London

Συμβουλευτική επιτροπή: Γ. Παρμενίδης - Καθηγητής ΕΜΠ Π. Τουρνικιώτης - Καθηγητής ΕΜΠ Ι. Πεπονής – Professor College of Architecture, Georgia Institute of Technology

Η έγκριση της παρούσας διδακτορικής διατριβής από την επταμελή εξεταστική επιτροπή και τη Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου δεν προϋποθέτει και την αποδοχή των απόψεων του συγγραφέα σύμφωνα με τις διατάξεις του άρθρου 202, παράγραφος 2 του Ν.5343/1932

ΣΥΜΒΟΛΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ: Η Φανταστική Εικονογραφία και η Σχεδιαστική Πρακτική Τον 20ο Αιώνα

στον πατέρα μου, που υπήρξε έμπνευση για μένα, την Χριστίνα, που με στήριξε σε όλη την μακρά διάρκεια της έρευνας αυτής και τέλος στον Βασίλη και τον Γιώργο.

Ευχαριστώ τους καθηγητές της τριμελούς και ιδιαιτέρως τον Γιώργο Παρμενίδη, του οποίου οι εύστοχες συμβουλές και συνεχής υποστήριξη ήταν καίριες για την ολοκλήρωση της διατριβής, καθώς και το Ίδρυμα Κρατικών Υποτροφιών, χάριν στην οικονομική βοήθεια του οποίου μπόρεσα να συγκεντρώσω την απαραίτητη εκτενή βιβλιογραφία.

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ............................................................................................................................... 1 ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ 1.1 ΟΥΤΟΠΙΑ ΤΗΣ ΠΤΗΣΗΣ 1.1.1

ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1900-1918

1.1.1α ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟΣ - ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ............................................. 20 1.1.1 β ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ............................................................................. 34

1.1.2

ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1919-1938

1.1.2 a ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ...................................................................... 42 1.1.2 β ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ .............................................................................. 58

1.1.3

Β’ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΣ ΠΟΛΕΜΟΣ 1938-1945

1.1.3 α ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ........................................................................ 76 1.1.3 β ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ .............................................................................. 96

1.1.4 ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1946-1960 1.1.4 α ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ..................................................................... 102 1.1.4 β ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ............................................................................ 128

1.1.5 ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΜΕΤΑ ΤΟ 1960 ................................................................................. 146 1.1.6 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 1.1.6 α ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ...................................................................... 152 1.1.6β ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ............................................................................ 156 1.1.6 γ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ............................................................................. 157

1.2 ΟΥΤΟΠΙΑ ΤΟΥ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΟΣ 1.2.1 ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1900-1929 1.2.1 α ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ .............................................................................. 166 1.2.1 β ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ .......................................................................... 170

1.2.2 ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1930-1957 1.2.2 α ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ .............................................................................. 172 1.2.2 β ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ........................................................................... 178

1.2.3 ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1958-1969 1.2.3α ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ............................................................................... 184 1.2.3 β ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ........................................................................... 188

1.2.4. ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1970-1998 1.2.4 α ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ..................................................................................... 194 1.2.4 β ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ........................................................................... 198

1.2.5 ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ 1.2.6 ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΡΟΗ 1.2.6 α ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1900-1929 ...................................................................................... 212 1.2.6 β ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1930-1957 ....................................................................................... 218 1.2.6 γ ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1958-1969 ....................................................................................... 226 1.2.6 δ ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1970-1998 ...................................................................................... 230

1.2.7 ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΡΟΗ 1.2.7 α ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1929-57 .......................................................................................... 238 1.2.7 β ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1958-69 ......................................................................................... 244 1.2.7 γ ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1970- 2000 ...................................................................................... 250

1.2.8 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 1.2.8 α ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ .............................................................................. 256 1.2.8 β ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ...................................................................... 259 1.2.8 γ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΡΟΗ ............................................ 263 1.2.8 δ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ / ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΡΟΗ ......................................... 270

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ 2 . 1 Η ΜΕΤΑΚΥΛΙΣΗ ΤΟΥ ΣΥΜΒΟΛΙΚΟΥ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟΥ .......................................... 279 2 . 1. 1 STREAMLINING ............................................................................................... 283 2 . 1 . 1α ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΟΧΗΜΑΤΟΣ i. ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΟ ..................................................................................................................... 285 ii. ΤΡΕΝΟ ................................................................................................................................ 293 2 . 1 . 1β ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟΥ .............................................................................. 297 2 . 1 . 1γ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ...................................................................................................... 301

2 . 1 . 2 JET AGE ......................................................................................................... 309 2 . 1 . 3 ATOMIC AGE ................................................................................................ 317 2 . 1 . 4 SPACE AGE .................................................................................................. 325 2 . 1 . 5 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ .......................................................................................... 331 2 . 2 ΟΙ ΣΥΜΒΟΛΙΚΕΣ ΔΟΜΕΣ 2 . 2 . 1 ΟΥΤΟΠΙΑ ΤΗΣ ΠΤΗΣΗΣ .................................................................................. 333 2 . 2 . 2 ΟΥΤΟΠΙΑ ΤΟΥ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΟΣ ..................................................................... 348

2 . 2 . 3 ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ............................................................................................. 364 ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Α. Η ΚΑΝΟΝΙΚΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΙΚΩΝ ΣΥΣΤΗΜΑΤΩΝ ............................................ 394 Β. Η ΕΝΟΠΟΙΗΜΕΝΗ ΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ ............................ ………………..419

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Α ................................................................................................................... Π.i ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ B ................................................................................................................ Π.xix ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Γ ............................................................................................................... Π.xxii ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Δ ..............................................................................................................Π.xxiii ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1

Εισαγωγή

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Ο εικοστός αιώνας έχει χαρακτηριστεί από την έννοια της τεχνολογικής εξέλιξης. Οι κατακτήσεις της τεχνολογίας κατά τον 20ο αιώνα ξεπερνούν κατά πολύ όλη την προηγούμενη ιστορικά καταγεγραμμένη τεχνολογική εξέλιξη. Ο ρυθμός της εξέλιξης είναι τέτοιος ώστε η τεχνολογική πρωτοπορία της μιας γενιάς είναι αρχαιολογία της επόμενης. Μέσα στον εικοστό αιώνα έχει διαδοθεί η χρήση του ηλεκτρισμού, έχουν εφευρεθεί οι ηλεκτρικές συσκευές, το ραδιόφωνο, η τηλεόραση, οι τηλεπικοινωνίες και αμέτρητες άλλες επινοήσεις που έχουν αλλάξει ριζικά τον τρόπο ζωής μας. Η εμφάνιση του αυτοκινήτου, του αεροπλάνου, του ελικοπτέρου, του ηλεκτρικού σιδηροδρόμου έφεραν επανάσταση στις μεταφορές, το εμπόριο και άλλαξαν την αντίληψη μας για τον πλανήτη. Η εφεύρεση του υπολογιστή και του διαδικτύου έφεραν την ψηφιακή εποχή και άλλαξαν και πάλι τον τρόπο που δουλεύουμε και επικοινωνούμε.

Τα τεχνολογικά επιτεύγματα εξελίσσονται, ακμάζουν και

ξεπερνιούνται από νεώτερες επινοήσεις. Η αντίληψη της εξελικτικής ροής είναι πολύ έντονη και ο προβληματισμός

για το επόμενο στάδιο, κομμάτι της

καθημερινότητας. Η έννοια της τεχνολογικής προόδου εμφανίστηκε σαν άμεσο παράγωγο της βιομηχανικής επανάστασης. Καθώς οι δυτικές κοινωνίες κατά τον 18ο αιώνα άρχισαν να στρέφονται προς την βιομηχανοποιημένη παραγωγή, η διαδικασία της βιομηχανοποίησης, επέφερε ριζικές αλλαγές στις κοινωνικές και οικονομικές δομές, αλλά και γενικότερα στην διανόηση και αντίληψη της εποχής. Βασικό στοιχείο ήταν η εισαγωγή της έννοιας της προόδου. Η βαθύτερη σημασία της νέας αυτής έννοιας φαίνεται από την επίδραση που είχε στους θεμελιώδεις κοινωνικούς στόχους. Οι δυνατότητες που είχε ή που φαινόταν να έχει η τεχνολογία, έδιναν για πρώτη φορά την ελπίδα για την ανατροπή ισορροπιών που ήταν παγιωμένες από αιώνες. Για πρώτη φορά ο άνθρωπος και όχι ο Θεός ή κάποια άλλη ανώτερη δύναμη ήταν υποκινητής της αλλαγής. 1 Οι έννοιες-στόχοι της σταθερότητας και της διατήρησης των παραδοσιακών αξιών, οι οποίες ήταν κυρίαρχες τους προηγούμενους αιώνες, έδωσαν την θέση τους στο νέο ιδανικό της προόδου. Ο προβληματισμός για

1 Roland Schaer, L’Utopie. L’espace, le temps, l’histoire, Paris 2000, Bibliothèque Nationale de France, «Utopie. La quête de la société idéale en Occident »

2

Εισαγωγή

το μέλλον ήταν ήδη από τον 19ο αιώνα πολύ έντονος. Η μετάβαση σε μια νέα πραγματικότητα, η οποία θα έλυνε τα τρέχοντα προβλήματα, φαινόταν εφικτή χάρη στην δύναμη της νέας τεχνολογίας των μηχανών. Έτσι ξεκίνησε η αναζήτηση του μελλοντικού κοινωνικού και πολιτισμικού μοντέλου. Η προβολή τέτοιων

μελλοντικών

μοντέλων

αποτέλεσε

ιδεολογικό

εργαλείο

πολλών

κινημάτων, πολιτικών αλλά και καλλιτεχνικών. Έτσι επανεμφανίστηκε η έννοια της ουτοπίας, του ιδανικού μελλοντικού κοινωνικού μοντέλου και μάλιστα καθότι χρησιμοποιήθηκε από κινήματα με μαζική απήχηση, επηρέασε πολύ περισσότερο κόσμο. Ο όρος «ουτοπία» είχε χρησιμοποιηθεί πρώτη φορά από τον Sir Thomas More το στο έργο του Utopia που δημοσιεύθηκε το 1516 2 , ως φιλοσοφικό εργαλείο στην αναζήτηση της τέλειας κοινωνίας. Οι ουτοπίες που διαμορφώθηκαν στις αρχές κυρίως του 20ου αιώνα, έχουν μια βασική δομή η οποία καθορίζει και την κατεύθυνση τους. Κύριο στοιχείο της ουτοπίας, αναγκαίο για την δόμηση ενός εναλλακτικού μοντέλου είναι η κριτική αξιολόγηση και απαξίωση της υπάρχουσας κατάστασης. 3 Η επισήμανση των σφαλμάτων και ελλείψεων της πραγματικότητας, οδηγεί στην δόμηση ενός συστήματος ατελειών μέσα από το οποίο προδιαγράφονται οι ανάγκες που θα οδηγήσουν στην νέα κατάσταση. Ανάλογα λοιπόν με τα προβλήματα που προσδιορίζονται, προτείνονται και αντίστοιχες πορείες, μέσα και επιλύσεις. Τα ουτοπικά κινήματα που αναπτύχθηκαν κατά την διάρκεια του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα μπορούν να καταταγούν σε δύο βασικές κατηγορίες: Τις τεχνολογικές και τις μη – τεχνολογικές ουτοπίες. Έχοντας σαν σημείο αφετηρίας την επισήμανση της βιομηχανοποίησης και των κοινωνικών και οικονομικών επιπτώσεων και ανακατατάξεων που αυτή επέφερε ως βασικό ζήτημα, πολλά ουτοπικά κινήματα, την αντιμετώπισαν ως απειλή και εναντιώθηκαν σε αυτή προτείνοντας κοινωνικά και παραγωγικά μοντέλα, με προεκτάσεις μέχρι και τον σχεδιασμό, τα οποία οδηγούσαν σε

2

Thomas More, Libellus vere aureus nec minus salutaris quam festivus de optimo reip(publicae) statu, deque noua insula Vtopia, Louvain, Thierry Martens[1516], London Sir Paul Getty K.B.E. Wormsley Library 3 Lyman Tower Sargent, Traditions utopiques: Thèmes et variations, Paris 2000, Bibliothèque Nationale de France, «Utopie. La quête de la société idéale en Occident »

3

Εισαγωγή

προ-βιομηχανικού

τύπου

κοινωνίες

όπως

του

αυτές

του

μεσαίωνα.

Χαρακτηριστική αυτής της αντιμετώπισης είναι η προσέγγιση του κινήματος Arts & Crafts. Άλλα αντιθέτως, αναγνωρίζοντας διάφορα προβλήματα στο μοντέλο της βιομηχανοποίησης, τα αντιμετώπισαν απλά ως κάποιο ενδιάμεσο στάδιο μέχρι την επίτευξη των αληθινών στόχων της, δηλαδή την απελευθέρωση του ατόμου από την χειρονακτική εργασία και την βελτίωση των συνθηκών ζωής μέσα από την χρήση της τεχνολογίας. Ο όρος Τεχνολογική Ουτοπία αναφέρεται στο σύνολο των προσδοκιών για την βελτίωση της ανθρώπινης ύπαρξης χάρη στην τεχνολογία. Τα κυρίαρχα τεχνολογικά επιτεύγματα του 20ου αιώνα τα οποία αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης και οδήγησαν στην διαμόρφωση ανεξαρτήτων εκφάνσεων της τεχνολογικής ουτοπίας είναι η πτήση, η κατάκτηση του διαστήματος, η ατομική ενέργεια και η πληροφορία. Η ουτοπία της πτήσης αρχίζει να διαμορφώνεται στα τέλη του 19ου αιώνα όταν αρχίζουν οι πρώτες προσπάθειες κατασκευής μηχανικών μέσων κατευθυνόμενης πτήσης και ήδη τα από πρώτα χρόνια του 20ου αιώνα αναδεικνύεται σε κυρίαρχο πόλο του ενδιαφέροντος της κοινής γνώμης. Τα αλλεπάλληλα κατορθώματα των πρώτων πιλότων χαιρετίζονται σαν εθνικοί θρίαμβοι ενώ οι ίδιοι αναγνωρίζονται ως ήρωες της μηχανικής εποχής. Μόνο μετά την εμπορευματοποίηση της πτήσης μετά το μέσο της δεκαετίας του 1950 αρχίζει να καταλαγιάζει το κύμα της αεροπορικής ευφορίας και σβήνει η ουτοπία της πτήσης. Ο άλλος μεγάλος πόλος ενδιαφέροντος τον 20ο αιώνα υπήρξε η κατάκτηση του διαστήματος.

Αν και οι αναφορές στην διαστημική πτήση

ξεκινάνε από τα αρχαία χρόνια, με τα «Αληθή διηγήματα» του Λουκιανού , την σύγχρονη, τεχνολογική προσέγγιση σηματοδοτεί το έργο του Ιουλίου Βερν «Από την γη στην σελήνη» . Από τις αρχές του 20ου αιώνα όμως το διάστημα έγινε αγαπημένο θέμα της φανταστικής δημιουργίας. Ήδη το 1903 ο Georges Melies παρουσιάζει την διάσημη ταινία του : “Voyage a la lune” η οποία έγινε η πρώτη από μια μακρά σειρά φανταστικών κινηματογραφικών δημιουργιών με θέμα το διάστημα, μια σειρά που συνεχίζεται μέχρι τις μέρες μας. Η φανταστική

δημιουργία

εξελίχθηκε

παράλληλα

με

την

επιστήμη

του

διαστήματος. Οι θεωρητικές βάσεις για την διαστημική πτήση τέθηκαν στις

4

Εισαγωγή

αρχές του αιώνα ενώ οι πρώτες επιστημονικές απόπειρες έγιναν την δεκαετία του 1920. Μετά το τέλος του β’ παγκοσμίου πολέμου και την μετάβαση στην εποχή του ψυχρού πολέμου, το διάστημα αναδείχθηκε σε πεδίο αναμέτρησης των δύο υπερδυνάμεων. Η κούρσα για την κατάκτηση του διαστήματος αποτέλεσε θέμα γοήτρου και

προβλήθηκε αναλυτικά από τα μαζικά μέσα

ενημέρωσης. Κάθε έκφανση της τεχνολογικής ουτοπίας απαρτίζεται από δύο βασικά σκέλη: Την μυθολογία και την εικονογραφία της. Μυθολογία αποτελεί το λογοτεχνικό και γενικότερο συγγραφικό υλικό το οποίο περιγράφει τον στόχο και τα μέσα της ουτοπίας, τους κατάλληλους τεχνολογικούς φορείς και τις ειδικότερες ουτοπικές διαδικασίες. Η εικονογραφία της ουτοπίας αποτελείται από όλο το οπτικό υλικό, στα έντυπα ή κινούμενα μέσα το οποίο εικονοποιεί την ουτοπία. Η εικονοποίηση του φανταστικού περιεχομένου είναι μια ιδιαίτερη διαδικασία.

Διαφέρει από την

κοινή εικονογράφηση γιατί ενώ η εικονογράφηση αποτελεί μια αντιγραφή της πραγματικότητας, ή έστω μια απόδοση μέσα από τα φίλτρα της αντίληψης του δημιουργού, η φανταστική εικονοποίηση μορφοποιεί το μη – πραγματικό. Διαφοροποιείται δηλαδή όχι ως προς τα μέσα αλλά ως προς το αντικείμενο4. Αυτή η περίπτωση της παραγωγικής απεικόνισης απαντάται συχνά στον χώρο της τέχνης ειδικά από τις αρχές του 20ου αιώνα. Η φανταστική εικονογραφία συγκεκριμένα, αναλαμβάνει την ειδική αποστολή της δόμησης της εξ’ ορισμού μη-πραγματικής, μυθολογικής εικόνας της ουτοπίας . Αποτελεί δηλαδή ένα πεδίο παραγωγικής απεικόνισης , ένα πεδίο στο οποίο οι νέες ουτοπικές διαδικασίες που εισάγει η μυθολογία της ουτοπίας επενδύονται με κάποια μορφή δημιουργώντας νέα σύμβολα. Είναι εμφανές το σημειολογικό ενδιαφέρον

που παρουσιάζει η

συγκεκριμένη διαδικασία. Η σημειολογία όπως ορίζεται από τον Saussure 5 αποτελεί την «επιστήμη των διαφορετικών συστημάτων συμβόλων». Στο ίδιο κείμενο ορίζει την έννοια του συμβόλου, της μονάδας του συστήματος, σαν

4

5

Βλ. Paul Ricoeur, ‘The function of fiction in shaping reality”, Man and World 12 (1979)

[semiology] …is the science of the different sign systems… Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, McGraw Hill, New York, 1966.

5

Εισαγωγή

μία δυαδική ενότητα η οποία αποτελείται από δύο τμήματα, το σημαίνον (την ακουστική εικόνα ) και το σημαινόμενο (το αποδιδόμενο νόημα). Η διαδικασία του συμβολισμού ανάγεται σε μία εσωτερική σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου. Η βασική όμως θεωρητική τομή που εισάγει ο Saussure και η οποία τον διαφοροποιεί από την παραδοσιακή σημειολογία6 είναι ότι η σχέση μεταξύ των τους είναι αυθαίρετη 7 και αποτέλεσμα κοινής συμφωνίας στο εκάστοτε κοινωνικό - πολιτισμικό πλαίσιο. Όπως σημειώνει ο Roland Barthes «ο συσχετισμός ήχου και αναπαράστασης είναι παράγωγο συλλογικής εκπαίδευσης»8. Αυτή ακριβώς η θεώρηση της αυθαίρετης, κατά κοινή συναίνεση, διαδικασίας σύνθεσης των συμβόλων είναι που αναδεικνύει την ιδιαιτερότητα της φανταστικής εικονογραφίας. Σε άλλα συμβολικά πεδία όπως η [φωνητική] γλώσσα ή ακόμα τα συμβολικά συστήματα της αρχιτεκτονικής ή της τέχνης, η διαδικασία της συμφωνίας για την απόδοση του νοήματος είναι μια εξαιρετικά μακροχρόνια, σύνθετη και συνήθως υπόγεια διαδικασία

9

.

Αντίθετα η

φανταστική εικονογραφία καλείται να αποδώσει το μυθολογικό περιεχόμενο άμεσα, ανάλογα με τα χρονικά περιθώρια του μέσου δημοσίευσης. Για την επίτευξη του στόχου αυτού δεν μπορεί να χρησιμοποιήσει κατά βούληση οποιεσδήποτε μορφές σαν σημαίνουσες του μυθολογικού περιεχομένου ή να εισάγει «νέες» 10 , αλλά μόνο μορφές με τις οποίες ο τελικός αποδέκτης, αναγνώστης ή θεατής είναι εξοικειωμένος και θα μπορέσει να αντιληφθεί αφού

6

Η θεώρηση της αρχιτεκτονικής σαν συμβολικό σύστημα δεν είναι πρόσφατη επινόηση. Όπως επισημαίνει και ο G. Broadbent, ήδη “ο Vitruvius σημειώνει [στο De Architectura]: in all matters but particularly in architecture, there are those two points: the thing signified and that which gives it significance…”pp.124‐140 ,Theorizing a new agenda for architecture, ed. Kate Nesbitt, Princeton Architectural Press, New York, 1996.

7 Η παραδοσιακή σημειολογία ήθελε το νόημα εγγενές στο σύμβολο (λέξη) βλ. Diana Agrest and Mario Gandelsonas: Semiotics and architecture: Ideological Consumption or theoretical Work, p.116 published in Theorizing a new agenda for architecture, ed. Kate Nesbitt, Princeton Architectural Press, New York, 1996.

8 Roland Barthes, Elements of Semiology, Hill and Wang, New York 1968.

9

Εφόσον αναφερόμαστε στην γλώσσα σαν απλό μέσο επικοινωνίας και όχι σαν δημιουργικό πεδίο. η λογοτεχνία κι η ποίηση αποτελούν πεδία με αντίστοιχη δημιουργική δραστηριότητα με τον σχεδιασμό.

10 Ακόμα και αν υποθέσουμε ότι υπάρχουν πραγματικά νέες μορφές…

6

Εισαγωγή

δεν υπάρχει η δυνατότητα κατάρτισης κάποιου επεξηγηματικού «λεξικού» ούτε η κοινή συμφωνία στην κλίμακα του κοινωνικό – πολιτισμικού πλαισίου. Ωστόσο, η φανταστική εικονογραφία κατάφερε, ήδη από την εμφάνισή της, να είναι κατανοητή, και μάλιστα από το ευρύ κοινό. Μέσα από την πληθώρα των φανταστικών εικονογραφήσεων, διαμορφώθηκαν ένα τέτοια αυθαίρετα συμβολικά συστήματα τα οποία περιέγραφαν την ουτοπική κατάσταση χωρίς κοινή συναίνεση και μάλιστα σε ελάχιστο χρόνο. Στην συνέχεια θα προχωρήσω στην ανάλυση του φανταστικού σχεδιασμού ως συμβολικό σύστημα, εξετάζοντας τον τρόπο διαμόρφωσης των συμβόλων και αναζητώντας τους κανόνες που διέπουν τις σχέσεις τους11. Η εργασία θα επικεντρωθεί στα συμβολικά συστήματα που αναπτύχθηκαν μέσα στα πεδία δύο βασικών τεχνολογικών ουτοπιών του 20ου αιώνα, της ουτοπίας της πτήσης και της ουτοπίας του διαστήματος. Τα σύμβολα που θα εξεταστούν είναι οι τεχνολογικοί φορείς της ουτοπίας, τα οχήματα δηλαδή που επιτρέπουν την ανάπτυξη των μυθολογικών διαδικασιών της πτήσης και της διαστημικής εξερεύνησης και διαβίωσης. Θα υιοθετήσω κάποια βασικά σημειολογικά στοιχεία που χρησιμοποιεί και ο Saussure, όπως η

δυαδική θεώρηση του συμβόλου, σε σημαίνουσα

εικόνα και σημαινόμενο νόημα (σημαίνον και σημαινόμενο) και οι έννοιες της καταδήλωσης και συμπαραδήλωσης. Θα προσπαθήσω δηλαδή καταρχήν να απομονώσω τα συμβολικά ζεύγη τα οποία απαρτίζουν το λεξιλόγιο του συστήματος: τις συμβολικές μορφές και τα νοήματα που δηλώνονται ευθέως αλλά και όσα υπονοούνται και γίνονται αντιληπτά σε επόμενες αναγνώσεις. Οι σχέσεις μεταξύ των μορφής και νοήματος, μπορούν να διακριθούν σε σχέσεις

καταδήλωσης και της

11

Ο όρος φανταστικός σχεδιασμός στα πλαίσια της εργασίας αυτής αναφέρεται στην

φανταστική εικονοπλασία που προσφέρει συγκεκριμένα δείγματα μελλοντολογικού ουτοπικού σχεδιασμού. Το είδος αυτό του σχεδιασμού δεν είναι αποτέλεσμα επιστημονικής έρευνας και διαφέρει από τον πρωτοποριακό θεωρητικό και τον μη υλοποιημένο επιστημονικό σχεδιασμό.

7

Εισαγωγή

συμπαραδήλωσης12. Καταδήλωση είναι η απόδοση κυρίαρχων [νοημάτων] και συμπαραδήλωση αυτή των δευτερευόντων 13 . Οι συμπαραδηλώσεις του φανταστικού

συμβόλου

μπορεί

να

είναι

σε

πολλαπλά

επίπεδα,

να

αποκαλύπτονται σε διαδοχικές αναγνώσεις, όπως επισημαίνει και ο Jencks στην σημειολογική ανάλυση του αρχιτεκτονικού συμβόλου14. Αν όμως στο πλαίσιο της ανάλυσης θεωρηθεί κάθε σκάφος σαν μεμονωμένο σύμβολο, η διεξαγωγή της γρήγορα θα οδηγήσει σε μια χαοτική πολυπλοκότητα. Αντιμετωπίζοντας τον σχεδιασμό σαν συμβολικό σύστημα με γλωσσικά χαρακτηριστικά πρέπει να εφαρμόσουμε ένα αντίστοιχο μηχανισμό αφαίρεσης με αυτόν που χρησιμοποιεί και η φωνητική γλώσσα. Το σημαίνον «βόδι» αναφέρεται στο γνωστό τετράποδο, αλλά όχι σε κάποιο συγκεκριμένο δείγμα του είδους. Αντίθετα αναφέρεται σε κάθε μέλος της οικογένειας των θηλαστικών το οποίο έχει κάποια βασικά κοινά χαρακτηριστικά. Δηλαδή η λέξη «βόδι» εμπεριέχει ένα βαθμό αφαίρεσης. Το συγκεκριμένο βόδι με τις μαύρες ή τις

καφέ

κηλίδες

αποτελεί

αυτό

που

οι

Ogden-Richards

ονομάζουν

αναφερόμενο15 Αντίστοιχα και το γνωστό σύμβολο του αεροπλάνου

, το

οποίο χρησιμοποιείται ευρύτατα στα συστήματα σήμανσης της τροχαίας, αναφέρεται σε όλα τα αεροσκάφη τα οποία έχουν κάποια βασικά κοινά χαρακτηριστικά, σε όλα τα δείγματα που ανήκουν σε ένα τύπο. Καθένα από τα αεροπλάνα

αυτά

αποτελεί

ένα

αναφερόμενο

του

συμβόλου.

Θα

χρησιμοποιήσω δηλαδή το μοντέλο του Saussure εμπλουτίζοντάς το με την έννοια του αναφερόμενου των Ogden-Richards. Θα προσπαθήσω να δυνατό,

12

Καταδήλωση και συμπαραδήλωση: denotation και connotation, βλ. Roland Barthes, Εικόνα‐ Μουσική‐Κείμενο, μτφ. Γιώργος Σπανός, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 1988, (πρωτότυπο, Roland Barthes, Image‐Music‐Text, New York: Hill and Wang, 1977), και Charles Jencks, The Architectural Sign, p.71‐ 118 Signs, Symbols and Architecture. Ed. Geoffrey ‐Broadbent, Richard Bunt, and Charles Jencks. New York: Wiley, 1980.

13 Umberto Eco, Signs, A Componential Analysis of the Architectural Sign/ Column, Symbols and Architecture. Ed. Geoffrey ‐Broadbent, Richard Bunt, and Charles Jencks. New York: Wiley, 1980 14 Συγκεκριμένα αναφέρεται στην στήλη του Νέλσον στην πλατεία Trafalgar. Charles Jencks, The Architectural Sign, p.100 Signs, Symbols and Architecture. Ed. Geoffrey ‐Broadbent, Richard Bunt, and Charles Jencks. New York: Wiley, 1980.

15 “referent” , C.K.Ogden, I.A.Richards, The meaning of meaning, Routledge and Keagan Paul, London 1966

8

Εισαγωγή

ομαδοποιήσω τα συγκεκριμένα δείγματα απεικονίσεων, όπου αυτό είναι προκειμένου να καθορίσω τύπους σκαφών16. Η ανάλυση της φανταστικής εικονογραφίας θα βασιστεί στην παράλληλη χρονολογική εξέταση της σε σύγκριση με την αντίστοιχη πρακτική και θεωρία όπως αυτές εξελίχθηκαν στο πεδίο της κάθε τεχνολογικής ουτοπίας. Εκ πρώτης όψεως υπάρχουν ενδείξεις ότι ο φανταστικός σχεδιασμός έχει χρησιμοποιήσει το μορφολογικό απόθεμα της πρακτικής και θεωρίας για την δόμηση των νέων φανταστικών συμβόλων. Τα φανταστικά σκάφη παρουσιάζουν κάποιες ομοιότητες

με

πραγματικά

σκάφη.

Ο

εφαρμοσμένος

και

θεωρητικός

σχεδιασμός της αντίστοιχης τεχνολογικής κατεύθυνσης αποτελούν τα πλέον συναφή πεδία του φανταστικού σχεδιασμού και θα στην συνέχεια θα εξετάσουμε αν και με ποιο τρόπο και σε τι βαθμό συνέβαλαν στην διαμόρφωση των νέων συμβολικών συστημάτων. Υπάρχουν

επίσης

ενδείξεις

στην

διάρκεια

του

20ου

αιώνα

ότι

η

εικονογραφία του φανταστικού έχει επηρεάσει την πρακτική του αρχιτεκτονικού όσο και του βιομηχανικού σχεδιασμού. Τέτοιες ενδείξεις αποτελούν για παράδειγμα, κάποιες από τις πρώτες συσκευές κινητής τηλεφωνίας, οι Star Tac της Motorola, παρουσιάζουν κραυγαλέα ομοιότητα με τις συσκευές επικοινωνίας που χρησιμοποιούνταν στις ταινίες επιστημονικής φαντασίας Star Trek. Ακόμα και το όνομα αποτελεί απευθείας αναφορά στην ταινία. Αντίστοιχα η τυπική φανταστική μορφή του «ιπτάμενου δίσκου», οδήγησε τόσο στην έρευνα γύρω από την δυνατότητα τέτοιων σκαφών, (βλ. 1953 USAF Avro car)

Εικ. 1 Star Trek 1966

Εικ. 2 USAF Avro Car 1953

1957 Evinrude Fisherman

16

Αυτό δεν είναι πάντοτε εφικτό γιατί η φανταστική δημιουργία δεν έχει πάντοτε ικανό πλήθος δειγμάτων, οπότε συχνά σημαινόμενο και αναφερόμενο ταυτίζονται.

9

Εισαγωγή

όσο και στον σχεδιασμό εμπορικών οχημάτων όπως η Evinrude fisherman του Brooks Stevens. Ακόμα και αν δεν είναι ξεκάθαρο, αν και σε ποιο βαθμό επηρεάζει ο φανταστικός σχεδιασμός τον εφαρμοσμένο ή αν επηρεάζεται από αυτόν υπάρχουν σαφείς ενδείξεις ότι τα διάφορα σχεδιαστικά συμβολικά συστήματα αλληλοεπηρεάζονται. Όπως επισημαίνει ο Barthes, ο Saussure, αναγνωρίζει την σημασία της σχέσης των συμβόλων και των συμβολικών συστημάτων 17 με άλλα. Μάλιστα εισάγει την έννοια της αξίας, με βάση την σχέση αυτή: ένα σύμβολο αποκτά αξία μόνο μέσα από την σχετική του θέση σε ένα σύστημα, μέσα από τις σχέσεις του με τα άλλα στοιχεία του συστήματος. Οι σχέσεις αυτές δεν περιορίζονται στον φανταστικό και εφαρμοσμένο σχεδιασμό, αλλά αγγίζουν όλα τα συμβολικά συστήματα. Μέσα από αυτήν την εργασία θα επιχειρήσω να κατασκευάσω ένα μοντέλο το οποίο να περιγράφει την διαδικασία

δόμησης

του

συμβολικού

συστήματος

του

φανταστικού

σχεδιασμού σε σχέση με άλλα υφιστάμενα συμβολικά συστήματα και την διαντίδραση του με αυτά αποσκοπώντας στην συνολικότερη θεώρηση των διαφόρων εκφάνσεων του σχεδιασμού μέσα σε ένα ενιαίο πλαίσιο και όχι σαν ανεξάρτητους αποκομμένους κλάδους. Ήδη από την πρώτη επαφή με τον φανταστικό σχεδιασμό, είναι εμφανές ότι η εικόνα του μέλλοντος συνεχώς ανανεώνεται και μαζί της εξελίσσονται και τα σύμβολα του φανταστικού. Η εξέλιξη αυτή γεννά νέα ερωτηματικά σχετικά με τους μηχανισμούς και τους ρυθμούς με τους οποίους κινείται. Για την διερεύνησή της θα χρησιμοποιηθούν δυο θεωρητικά μοντέλα εξέλιξης των επιστημονικών θεωριών: το «κανονικό» μοντέλο του Thomas Kuhn και το «λογικό» μοντέλο του Karl Popper.

17

“..We must [..] tackle the sign, no longer by way of its 'composition', but of its 'setting': this is the problem of value. Saussure did not see the importance of this notion at the outset, but even as early as his second Course in General Linguistics, he increasingly concentrated on it, and value became an essential concept for him, and eventually more important than that of signification “, Roland Barthes, Elements of Semiology, Ch. II Signifier And Signified, II.5 Value, Hill and Wang, New York 1968.

10

Εισαγωγή

Στο έργο του ο Kuhn, περιγράφει πώς η επιστήμη διανύει περιόδους κανονικότητας, κατά τις οποίες χρησιμοποιείται ένα επιστημονικό μοντέλο για την ερμηνεία του φυσικού κόσμου. Το μοντέλο αυτό βασίζεται σε ένα “paradigm”, «ένα σύνολο νόμων, θεωριών, εφαρμογών και οργάνων από το οποίο γεννούνται συνεπείς παραδόσεις επιστημονικής έρευνας»18. Το μοντέλο αυτό ισχύει μέχρι να έρθει σε αντίφαση με πειραματικά δεδομένα. Ακόμα και τότε όμως δεν απορρίπτεται, σύμφωνα με τον Kuhn, αλλά προστίθενται ειδικές τροποποιήσεις και υποπεριπτώσεις οι οποίες καλύπτουν τις ανωμαλίες. Μόνο όταν παρουσιαστεί ένα νέο μοντέλο, το οποίο θα λάβει την σταδιακά την συγκατάθεση της επιστημονικής κοινότητας, τότε ξεκινάει μια νέα περίοδος κανονικότητας με βάση το νέο αυτό μοντέλο. Αντίθετα ο Popper θεωρεί ότι η εξέλιξη της επιστημονικής γνώσης διαδραματίζεται μέσα από μια σύνθετη διαδικασία η οποία περιλαμβάνει την διάψευση μιας θεωρίας μέσα από πειραματικά ή λογικά δεδομένα εφόσον έχει διατυπωθεί μια νέα θεωρία η οποία αφενός εξηγεί όλο το μη διαψευσμένο περιεχόμενο της παλιάς και αφετέρου συμπεριλαμβάνει και νέο περιεχόμενο (το οποίο δεν περιελάμβανε ή ακόμα και απαγόρευε η παλιά), ενώ κάποιο τουλάχιστον από το νέο περιεχόμενο επιβεβαιώνεται από πειραματικά αποτελέσματα19. Η εξέλιξη που περιγράφει η θεωρία του Popper δεν έχει σαφείς ρήξεις αλλά την διαδοχική διεύρυνση του γνωστικού αντικειμένου. Οι θεωρίες των Kuhn και Popper αφορούν και περιγράφουν την εξέλιξη των επιστημονικών θεωριών. Ωστόσο, οι επιστημονικές θεωρίες δεν αποτελούν παρά συμβολικά συστήματα μέσα από τα οποία ερμηνεύουμε, κατανοούμε και προβλέπουμε την λειτουργία του φυσικού κόσμου. Έτσι οι οντολογικές αυτές προσεγγίσεις μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να περιγράψουν την εξέλιξη όχι μόνο των επιστημονικών θεωριών, αλλά

και άλλων συμβολικών

συστημάτων. Εν προκειμένω θα χρησιμοποιηθούν για την ανάλυση του φανταστικού

και

εφαρμοσμένου

αεροδιαστημικού,

αρχιτεκτονικού

και

βιομηχανικού σχεδιασμού.

18

“[...] include law, theory, application and instrumentation together – provide models from which spring particular coherent traditions of scientific research”.p.10 the route to normal science, The structure of scientific revolutions, Thomas S Kuhn, University of Chicago Press, Chicago 1962.

19 The methodology of scientific research programmes, Imre Lakatos, Philosophical papers, volume I, edited by John Worrall and Gregory Currie, Cambridge University Press, 1995

11

Εισαγωγή

Ωστόσο, το ζητούμενο της έρευνας αυτής δεν είναι η μεμονωμένη και μονοδιάστατη ανάλυση των φανταστικών συμβολικών συστημάτων αλλά η αποκρυπτογράφηση του μηχανισμού αλληλεπίδρασης των συμβολικών συστημάτων τόσο μεταξύ τους όσο και με την εξωτερική πραγματικότητα. Γιατί τόσο τα σχεδιαστικά όσο και τα επιστημονικά συμβολικά συστήματα αποτελούν τρόπους ερμηνείας και αναπαράστασης της πραγματικότητας. Το θεωρητικό έργο των Gero – Kannengiesser20 στην θεωρία της τεχνητής νοημοσύνης, αναλύει την διαδικασία του σχεδιασμού σε συνάρτηση με τις έννοιες της αντίληψης, της αναπαράστασης και της δημιουργίας. Βασική παραδοχή των Gero – Kannengiesser είναι η δυναμική θεώρηση της πραγματικότητας, σύμφωνα με την οποία η αντίληψη επηρεάζει την διατύπωση του προβλήματος όπως και η δράση του υποκειμένου επηρεάζει την αντίληψη της πραγματικότητας. Διατυπώνουν επίσης την άποψη ότι η αντίληψη της πραγματικότητας διαμορφώνει τις προσδοκίες μας από αυτήν. Με βάση αυτές τις παραδοχές λοιπόν, σκιαγραφούν το παρακάτω σύστημα το οποίο συνδέει την πραγματικότητα, την αντίληψη, την προσδοκία και την δράση (την υλοποίηση της προσδοκίας).

20

John Gero, Udo Kannengiesser: The situated function‐behaviour‐structure framework, Artificial Intelligence in design, ed. J. Gero, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht 2002

12

Εισαγωγή

Gero – Kannengiesser, The situated Function – Behaviour – Structure Framework

Στο πλαίσιο της έρευνας αυτής θα χρησιμοποιήσω το μοντέλο αυτό σαν βάση για την διαμόρφωση μιας ενοποιημένης θεώρησης των διαφορετικών πεδίων του σχεδιασμού και της σύνδεσης τους με τις αντίστοιχες τεχνολογικές πρακτικές. Η επιλογή των πεδίων της ουτοπίας της πτήσης και της ουτοπίας του διαστήματος, έγινε καταρχήν λόγω της ιδιαίτερης οπτικής που προσφέρει ο σχεδιασμός του οχήματος στην σχέση ανθρώπου και τεχνολογίας. Το όχημα βρίσκεται στο μεταίχμιο του χώρου και του αντικειμένου. Έχει την σχεδιαστική ευελιξία του αντικειμένου αλλά έχει κλίμακα

χώρου. Επιπλέον τα πεδία του

αεροναυτικού και διαστημικού σχεδιασμού προσφέρουν άφθονο υλικό τόσο στον τομέα της φανταστικής δημιουργίας όσο και στην εφαρμοσμένη πρακτική. Και τα δύο αυτά πεδία καλύπτουν αρκετά μεγάλες ιστορικές περιόδους και έχουν χρονική συνοχή ώστε να προσφέρουν την δυνατότητα αντιπαραβολής ομόχρονων δειγμάτων εφαρμοσμένου και φανταστικού σχεδιασμού. Αντίθετα οι ουτοπίες της ατομικής εποχής και της πληροφορίας, δεν καλύπτουν τόσο μεγάλες χρονικές περιόδους ούτε έχουν επαρκές εικονογραφικό υλικό, οπότε δεν θα αναλυθούν διεξοδικά.

13

Εισαγωγή

Οι εικόνες για την πιθανή μορφή του κόσμου μας στο μέλλον προέρχονται από μεγάλο φάσμα πηγών και μέσων. Εκφάνσεις φανταστικού σχεδιασμού, της σχεδιαστικής γλώσσας της ουτοπίας, παρουσιάζονται για πρώτη φορά στην εικονογράφηση τη φανταστικής λογοτεχνίας. Κάποιες από τις πιο έντονες και χαρακτηριστικές εικόνες του φανταστικού προέρχονται από τις εικονογραφήσεις κλασικών έργων του είδους όπως τα έργα του Ιουλίου Βερν στα τέλη του 19ου αιώνα και λίγο αργότερα στα έργα του H.G. Wells στις αρχές του 20ου αιώνα. Με την άνθιση του τύπου στις αρχές του 20ου αιώνα, άρχισαν να εμφανίζονται περιοδικά με μικρές ιστορίες φαντασίας που απευθύνονταν στο ευρύ κοινό. Ιστορίες τρόμου, μυστηρίου αλλά και φαντασίας. Περιοδικά όπως το Popular science, Popular Mechanics, Amazing stories έκαναν την εμφάνιση τους τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. Στις σελίδες τους μέσα από τις ιστορίες και τις πολύχρωμες εικονογραφήσεις διαφαίνονται οι προσδοκίες της κοινωνίας της εποχής από την τεχνολογία στο άμεσο ή το απώτερο μέλλον. Στο ίδιο πλαίσιο αναπτύχθηκαν και τα κόμικς. Ξεκινώντας από απλές γελοιογραφικές σειρές (comic strip) στα κυριακάτικα φύλλα των εφημερίδων των αρχών του αιώνα

21

, γρήγορα εμφανίστηκαν και έγιναν εξαιρετικά

δημοφιλείς σειρές με ήρωες όπως ο Flash Gordon22, ο Buck Rogers23 και άλλοι. Η αυξανόμενη δημοτικότητα που απέκτησαν αυτές οι πρώτες εβδομαδιαίες σειρές, γρήγορα οδήγησαν στην κυκλοφορία περιοδικών εκδόσεων κόμικς όπως τα DC Comics 24 . Ήδη πριν από τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο είχαν εμφανιστεί ήρωες όπως ο Superman25 , ο Batman26 και ο Flash27. Οι ήρωες αυτοί είχαν διάφορες υπερφυσικές δυνάμεις και δεξιότητες και σχεδόν πάντοτε πλούσιο εξοπλισμό από τεχνολογικά βοηθήματα και gadgets. Διαστημόπλοια και ακτινοπίστολα, μπότες που χάριζαν την δυνατότητα

21

Γενικά θεωρείται ότι το πρώτο κόμικ ήταν το The Yellow Kid του Richard Felton Outcault's που

πρωτοεμφανίστηκε στην εφημερίδα Hearst New York American στις 16 Φεβρουαρίου 16, 1896 πηγή: Comic History, The Early Years,1896 to 1937- http://www.dereksantos.com/comicpage 22 Alex Raymond, Flash Gordon, Ιανουάριος 1934 23 Philip Nowlan, Richard Calkins, Buck Rogers in the 25th Century, 7 Ιανουαρίου 1929 24 πρωτοκυκλοφόρησαν το 1935 με τον τίτλο National Allied Publications από τον Major Malcolm Wheeler-Nicholson 25 Action Comics #1,June, 1938 26 Detective Comics No. 27 in May 1939 27 Flash Comics No. 1, November 20, 1939, Max Gaines, DC Comics

Εισαγωγή

14

πτήσης, στολές αδιαπέραστες από σφαίρες και φωτιές. Αλλά και οι κακοί αντίπαλοι, γιατί πάντοτε υπήρχαν και τέτοιοι, είχαν στην διάθεσή τους ιπτάμενα σκάφη, ακτίνες με ειδικές ιδιότητες, ακτίνες θανάτου, ακτίνες έλξης, ακτίνες θερμότητας ή κρύου κλπ. Τα ερεθίσματα για την παιδική και όχι μόνο φαντασία ήταν άφθονα. Το κατεξοχήν όμως μέσο εικονοπλασίας του φανταστικού ήταν και είναι ακόμα ο κινηματογράφος. Η επιστημονική φαντασία είναι αλληλένδετη με την εξέλιξη του κινηματογράφου. Οι πρώτες κινηματογραφικές ταινίες, συνεχίζουν την παράδοση του τσίρκου και του λαϊκού θεάματος και έχουν συχνά θέματα από την φανταστική λογοτεχνία. Τα “La lune a une mètre” 28 και το “Voyage a la lune”29 του G. Méliès είναι από τις πρώτες ταινίες γενικά, και σίγουρα οι πρώτες στην εκτενή ταινιοθήκη της επιστημονικής φαντασίας. Ακολούθησαν πολλές άλλες, όπως τα Metropolis30 και Frau im Mond31 του Fritz Lang, το Destination Moon του George Pal, το 2001 του Stanley Kubrick, το Star Wars του George Lucas κλπ. Οι εικόνες αυτές είχαν ήδη από τις αρχές του αιώνα πολύ μαζικότερη απήχηση από ότι τα έντυπα μέσα, γεγονός το οποίο συνεχίζεται μέχρι τις μέρες μας. Πιο συγκροτημένες ίσως προσεγγίσεις σχετικά με την μορφή των τεχνολογιών του μέλλοντος, δίνονται σε κάποιες διεθνείς εκθέσεις όπως η διεθνής έκθεση της Νέας Υόρκης του 1939, και του 1964 αντίστοιχα, η έκθεση του Λονδίνου του 1951, του Μόντρεαλ το 1967. Στις εκθέσεις αυτές παρουσιαζόταν η τεχνολογία αιχμής της εποχής αλλά και οι τεχνολογικοί στόχοι για το μέλλον, με προπλάσματα και προσομοιώσεις, δρώμενα και πρωτοποριακή αρχιτεκτονική. Σε ένα ακόμα πιο ευφορικό περιβάλλον, πάρκα αναψυχής όπως η Disneyland πρόσφεραν στους επισκέπτες μια γεύση από τις τεχνολογίες του μέλλοντος, παρουσιάζοντας διαστημόπλοια, τρένα σε εναέριες τροχιές, πόλεις κάτω από το νερό κλπ.

28

1898 George Méliès, La lune a un mètre 1903 George Méliès, Voyage a la lune.

30 1926, IFA, Fritz Lang, Metropolis 31 1929, IFA, Fritz Lang, Frau im Mond 29

15

Εισαγωγή

Άλλη πηγή εικόνων από το μέλλον είναι η διαφήμιση. Η ανάγκη για προβολή της τεχνολογικής υπεροχής ενός προϊόντος ωθεί συχνά τους διαφημιστές στην ένταξη του σε μια μελλοντική κατάσταση. Η εικονοποίηση μιας μελλοντικής κατάστασης λειτουργεί σαν φόντο για το προϊόν. Οι εικόνες αυτές είναι σημαντικές όχι μόνο εξαιτίας του περιεχόμενου τους αλλά και επειδή μεταδίδονται με διάφορα μέσα με αποτέλεσμα να έχουν σαν άμεσους αποδέκτες όλο το κοινωνικό φάσμα και όχι μόνον το κοινό που θα ενδιαφερόταν για την επιστημονική φαντασία. Τέλος, ειδικά την τελευταία εικοσαετία του 20ου αιώνα, ένα νέο πεδίο προσέγγισης του φανταστικού δημιουργήθηκε μέσα από τα παιχνίδια για υπολογιστές. Βασιζόμενα στην παράδοση των coin-ops και των flipper, τα παιχνίδια αυτά δημιουργούν πλήρεις φανταστικούς κόσμους με εσωτερική δομή και οργάνωση. Στους κόσμους αυτούς οι χαρακτήρες ταξιδεύουν από πλανήτη σε πλανήτη, σε παράλληλα σύμπαντα, έχουν οχήματα που κινούνται με την ίδια ευκολία στο έδαφος, το νερό, τον αέρα, και το διάστημα και γενικότερα έχουν στην διάθεσή τους τεχνολογίες που ακόμα δεν είναι εφικτές στην πραγματικότητα. Έτσι στα πλαίσια των παιχνιδιών αυτών συχνά δημιουργούνται απόψεις πιθανών μελλοντικών κόσμων. Προκειμένου αλληλεπίδρασης

των

να

διερευνηθεί

φανταστικών

ο

μηχανισμός

συμβολικών

δόμησης

συστημάτων

με

και άλλα

σχεδιαστικά συστήματα, στο πρώτο μέρος της εργασίας, θα εξεταστεί ο τρόπος

διαμόρφωσης

του

φανταστικού

συμβολικού

λεξιλογίου.

Χρησιμοποιώντας το μοντέλο της γλωσσικής θεώρησης, θα επισημανθούν οι βασικές φανταστικές συμβολικές μορφές και διαδικασίες κατά αντιπαράσταση με τις μορφές και διαδικασίες της αεροδιαστημικής πρακτικής. Μέσα από την ανάλυση αυτή θα γίνει εμφανής η χρονική εξέλιξη του φανταστικού συστήματος. Στο δεύτερο μέρος της εργασίας, θα διερευνηθεί πως η εξέλιξη των συμβόλων των φανταστικών διαδικασιών, οδήγησε στην σύνδεσή τους με την ευρύτερη έννοια της τεχνολογικής προόδου και πώς εν συνεχεία επηρέασε άλλους σχεδιαστικούς τομείς και ειδικότερα την αρχιτεκτονική σκέψη και θεωρία. Τέλος στο τρίτο τμήμα, θα εξεταστεί η επάρκεια της γλωσσικής σημειολογικής θεώρησης του σχεδιασμού και θα εξεταστεί η εξέλιξη των φανταστικών συμβολικών συστημάτων με βάση τα θεωρητικά μοντέλα των

Εισαγωγή

16

Kuhn και Popper. Στην συνέχεια, θα γίνει μια προσπάθεια να διαμορφωθεί ένα μοντέλο το οποίο θα επιτρέπει την ενιαία θεώρηση των διαφορετικών σχεδιαστικών πεδίων και θα περιγράφει ικανοποιητικά τους μηχανισμούς που επιτρέπουν την αλληλεπίδρασή τους.

17

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

18

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Μ Ε Ρ Ο Σ

Π Ρ Ω Τ Ο

19

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

1.1

ΟΥΤΟΠΙΑ ΤΗΣ ΠΤΗΣΗΣ

Για την ανάλυση του τρόπου δόμησης του λεξιλογίου του φανταστικού αεροναυτικού σχεδιασμού, στα επόμενα κεφάλαια να γίνει μια συγκριτική ανάλυση του λεξιλογίου του φανταστικού, του πειραματικού και του εφαρμοσμένου σχεδιασμού. Θα επισημανθούν οι επιμέρους διαδικασίες της πτήσης και θα αναλυθούν τα συμβολικά ζεύγη σημαινόντων σημαινομένων. Η ανάλυση θα βασιστεί στους τρείς κυρίαρχους φορείς της διαδικασίας της πτήσης, τους βασικούς τύπους αεροσκαφών, τα αερόπλοια, τα αεροπλάνα και τα ελικόπτερα, καθώς και τα προγενέστερα εξελικτικά στάδια που οδήγησαν σε αυτούς. Για την καλύτερη εποπτεία του υλικού, το χρονικό πλαίσιο του 20ου αιώνα, θα χωριστεί σε περιόδους και η συγκριτική ανάλυση θα γίνει ανά περίοδο. Θα εξεταστούν παραδείγματα φανταστικών και πραγματικών πτητικών μηχανών από τις αρχές του αιώνα μέχρι την δεκαετία του 1960 που η πτήση πλέον άρχισε να αποτελεί κομμάτι της καθημερινότητας και ξεπέρασε το όραμα της ουτοπίας.

1.1.1

ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1900-1918

Η πρώτη περίοδος καλύπτει την πρώιμη φάση της αεροναυπηγικής. Μέχρι τότε οι τεχνικές απαιτήσεις της πτήσης δεν ήταν ξεκάθαρες, και οι προσεγγίσεις στο πρόβλημα της πτήσης ποικίλες. Την περίοδο αυτή, δεν μπορεί ακόμα κανείς να εντοπίσει την διαχωριστική γραμμή σχεδιασμού παραγωγής και πειραματικού ερευνητικού σχεδιασμού. Στην ουσία όλα τα δείγματα σχεδιασμού της περιόδου αποτελούν πειραματικά στάδια, εφόσον δεν υπάρχει ακόμα βιομηχανική παραγωγή. Έτσι θα εξετάσουμε τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό και την σχέση του με τον φανταστικό.

1.1.1α ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟΣ - ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Στις αρχές του αιώνα η αεροναυπηγική έχει αρχίσει να πειραματίζεται με σκάφη βαρύτερα του αέρα αλλά ανάμεσα στις κάθε είδους και μορφής πτητικές μηχανές οι πλέον επιτυχημένες είναι τα αερόστατα 1 και αερόπλοια. Από τις βαρύτερες του αέρα κατασκευές διαμορφώνονται δύο βασικές κατηγορίες σκαφών: τα αεροπλάνα και οι πλατφόρμες κατακόρυφης ανύψωσης που αποτελούν τους πρόδρομους των ελικοπτέρων. Μαζί με τα αερόπλοια, αυτοί οι τύποι των αεροσκαφών αποτελούν τα τρία κυρίαρχα σύμβολα του εφαρμοσμένου αεροναυτικού σχεδιασμού της περιόδου και την βάση του λεξιλογίου του εφαρμοσμένου σχεδιασμού.

1

Η έρευνα αυτή δεν θα εξετάσει τα διάφορα αερόστατα που κατασκευάζονται την περίοδο αυτή αφού έχουν στατικό χαρακτήρα και δεν μπορούν να λειτουργήσουν σαν μέσο κατά βούλησιν μετακίνησης, δεν εντάσσονται δηλαδή στον στόχο της ουτοπίας.

20

21

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 1 1900 Αερόπλοιο LZ-1, Ferdinand von Zeppelin

Εικ. 2 1903 Αερόπλοιο LeBaudy

Εικ. 3 1901 Αερόπλοιο Νο5 Alberto Santos Dumont

Εικ. 5 1907 Αερόπλοιο Nulli Secundus, Λονδίνο

Εικ. 4 1909 Zeppelin LZ-3

Εικ. 6 1908 Αερόπλοιο Torres

Εικ. 7 Αγγλική αφίσα του Ά Παγκοσμίου Πολέμου

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

ΑΕΡΟΠΛΟΙΑ Τα πρώτα αερόπλοια εμφανίστηκαν στα μέσα του 19ου αιώνα2 και ήδη το 1898 ο βραζιλιάνος Santos Dumont είχε κατασκευάσει το πρώτο αερόπλοιο με μηχανή εσωτερικής καύσης. Έτσι τα αερόπλοια είναι αρκετά εξελιγμένα την πρώτη δεκαετία του 20ου αιώνα. Μάλιστα, από τις αρχές της δεκαετίας του 1910 ξεκινά σιγά-σιγά και η εμπορική εκμετάλλευσή τους με την δρομολόγηση τους σε εμπορικές διαδρομές από DELAG 3 . Την εμπορική τους πορεία ανέκοψε το ξέσπασμα του Α’ παγκόσμιου πολέμου. H χρήση τους σαν βομβαρδιστικά κατά την διάρκεια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου όμως βοήθησε στην εξέλιξή τους τελικά, μιας και 88 σκάφη κατασκευάστηκαν για τις ανάγκες και μόνο του γερμανικού στρατού και ναυτικού4 και έθεσε τις βάσεις για την εμπορική τους εκμετάλλευση στις δεκαετίες του 1920 και 30, την « χρυσή» εποχή του αερόπλοιου. Ο όρος «αερόπλοιο» περιγράφει τα κατευθυνόμενα ελαφρύτερα από τον αέρα σκάφη. Τα σκάφη αυτά έχουν κάποια βασικά λειτουργικά χαρακτηριστικά: 1. Βασίζονται στην χρήση κάποιου ελαφρύτερου του αέρα αερίου για την εξασφάλιση και τον έλεγχο της ανυψωτικής ικανότητας 2. Έχουν δυνατότητα ελέγχου της κατεύθυνσης 3. Έχουν δυνατότητα ελέγχου της ταχύτητας 4. Έχουν την δυνατότητα μεταφοράς φορτίου-επιβατών Τα χαρακτηριστικά αυτά αποτελούν τα θεμελιώδη λειτουργικά σημαινόμενα του συμβόλου του αερόπλοιου και στην ουσία καθορίζουν το σκάφος σαν φορέα της διαδικασίας της ελεγχόμενης πτήσης. Είναι χαρακτηριστικός ο όρος «αερό -πλοίο» που χρησιμοποιείται και ο οποίος καταφεύγει στην ναυτική ορολογία για να περιγράψει την διαδικασία της πτήσης ως εναέριας πλεύσης και όχι το σκάφος ή χαρακτηριστικά αυτού5. Τα περισσότερα σκάφη αν και παρουσιάζουν σημαντικές κατασκευαστικές και μορφολογικές διαφορές, παρόλα αυτά έχουν κάποιες βασικές δομικές ομοιότητες. Αερόπλοια, όπως το Νο5 του Santos Dumont, το Nulli Secundus, και αυτό του Lebaudy, έχουν έναν αεροθάλαμο με επίμηκες κυλινδρικό σχήμα με οξείες ή σφαιρικές απολήξεις. Στο αερόπλοιο του Torres όμως, βλέπουμε την χρήση τριών παράλληλων αεροθαλάμων. Και στις τρεις αυτές περιπτώσεις, υπάρχει άμεση σχέση της μορφής του σκάφους με τα λειτουργικά του χαρακτηριστικά μιας και η γεωμετρία του αεροθαλάμου εξαρτάται από την πληρότητα του σε αέριο.

2

Το παλαιότερο σχέδιο κατευθυνόμενου αερόπλοιου θεωρείται το ελλειπτικό μπαλόνι του General Jean Baptiste Marie Meusnier το οποίο παρουσιάστηκε στην Γαλλική Ακαδημία επιστημών το 1784. Η πρώτη καταγεγραμμένη πτήση έγινε στις 24.09.1852 από τον Henri Giffard ο οποίος κάλυψε απόσταση 17 μιλίων από το Παρίσι στην Trappes. http://www.centennialofflight.gov/essay/Lighter_than_air/Beginning_of_the_Dirigible/LTA6.htm 3 Μετά από πειραματικές πτήσεις με τα zeppelin LZ-6,LZ-7,LZ-8 η DELAG ξεκίνησε τα δρομολόγια από το 1911 με το LZ-10 “Schwaben” , το LZ-11 “Viktoria Luise”, το LZ-13 "Hansa" και το LZ-17 "Sachsen". Συνολικά μετέφερε πάνω από 25000 επιβάτες σε 1531 πτήσεις (http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_zeppelins) 4 LZ-26 έως και LZ 114 (Wikipedia, List of zepelins) 5 Ο όρος αυτός υπάρχει σχεδόν αυτούσιος και στην αγγλική γλώσσα “air-ship”. Αντίθετα στα γαλλικά χρησιμοποιείται ο όρος dirigible, δηλ. κατευθυνόμενο που αναφέρεται στα χαρακτηριστικά του σκάφους.

22

23

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 8 1903 Πρώτη πτήση των αδελφών Wright στο Kitty Hawk

Εικ. 10 1909 Rickman

Εικ. 12 1908 Farman Voisin

Εικ. 14 1911 Hiller-01

Εικ. 9 1905 Ludlow

Εικ. 11 1908 Roshon

Εικ. 13 1910 Silverston

Εικ. 15 1907 Gilmore

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Στα αερόπλοια αυτά η γόνδολα είναι αναρτημένη με σχοινιά σε απόσταση από τον αεροθάλαμο με τρόπο όμοιο με τον αυτόν που αναρτάται το καλάθι από τα αερόστατα και όπως και το καλάθι έτσι και αυτή είναι ανοικτή. Τα κατευθυντήρια πτερύγια, είναι κατασκευασμένα από ύφασμα τεντωμένο πάνω σε ελαφρύ ξύλινο σκελετό και βρίσκονται είτε προσαρτημένα στον αεροθάλαμο είτε στην γόνδολα. Ο κινητήρας και η έλικα, βρίσκονται στην γόνδολα. Όλα τα αερόπλοια της πρώτης αυτής περιόδου απαρτίζονται από τα εξής διακριτά τμήματα:  Τον αεροθάλαμο  την «γόνδολα» η οποία κατά κανόνα βρίσκεται κάτω από τον αεροθάλαμο, αναρτημένη από αυτόν και φέρει τον κινητήρα.  Τα πτερύγια διεύθυνσης Η δομή αυτή παρατηρείται σε όλα τα σκάφη της κατηγορίας. Οι διαφοροποιήσεις μεταξύ των στοιχείων του τύπου βρίσκονται στην μορφή των επιμέρους αυτών στοιχείων. Κάθε ένα από αυτά τα επιμέρους τμήματα αποτελεί και μια αυτόνομη και ανεξάρτητη λειτουργική ενότητα. Ο αεροθάλαμος αναλαμβάνει την ανύψωση, τα πτερύγια την διεύθυνση και τέλος η γόνδολα φέρει τους κινητήρες και τους χειριστές. Έτσι κάθε επιμέρους τμήμα του σκάφους φέρει το συμβολικό φορτίο μιας από τις βασικές επιμέρους διαδικασίες. Στο βαθμό που το σκάφος αποτελείται από το σύνολο των επιμέρους λειτουργιών του , έτσι και το σύμβολο του αερόπλοιου δομείται ως συρραφή των επιμέρους μονοσήμαντων συμβολικών μορφών της ανύψωσης, της πρόωσης κοκ6. Ο τρόπος σύνδεσης των επιμέρους μορφών, δηλαδή η ανάρτηση, τονίζει την λειτουργική και συμβολική αυτονομία τους. Παράλληλα με τα σκάφη της πρώτης κατηγορίας εξελίσσονται και κάποια αερόπλοια με διαφορετική δομή. Πρόκειται για τα αερόπλοια των Ferdinand von Zeppelin και Johann Schütte , τα οποία εισάγουν το στοιχείο του κελύφους. Αντί του ενιαίου ακάλυπτου αεροθαλάμου, έχουν εξωτερικό υφασμάτινο κέλυφος σε μεταλλικό ή ξύλινο σκελετό το οποίο καλύπτει πολλαπλούς μεμονωμένους αεροθαλάμους. Είναι χαρακτηριστική η μορφή του κελύφους των αερόπλοιων αυτών, το οποίο έχει επιμήκη πρισματική μορφή με κυρτές απολήξεις . Τα αερόπλοια χωρίς σκελετό βασίζονταν στην δημιουργία υπερπίεσης την διατήρηση του σχήματός τους. Ο σκελετός αυτός είναι που χαρίζει στα Zeppelin την χαρακτηριστική πολυεδρική γεωμετρία τους και το πολύ μεγάλο μέγεθος 7 . Πέραν των πλεονεκτημάτων από πλευρά ασφαλείας σε περίπτωση διαρροής, που προσφέρουν οι πολλαπλοί ξεχωριστοί αεροθάλαμοι, το κέλυφος προσδίδει μια άκαμπτη μορφή στο αερόπλοιο αποδεσμεύοντας την γεωμετρία του σκάφους από την πληρότητά του σε αέριο. Όμως η αποσύνδεση της μορφής του αερόπλοιου από την πληρότητα σε αέριο είχε λειτουργικό ρόλο, γιατί συνέβαλλε στην διατήρηση των αεροδυναμικών ιδιοτήτων του σκάφους ακόμα και όταν αυτό είχε χάσει σημαντικό τμήμα του αερίου του. Αντίθετα τα αερόπλοια της πρώτης κατηγορίας όταν έχαναν αέριο 6 7

Βλ. πίνακα.1 παράρτημα Α. Το LZ-1 ήταν 140m περίπου, όταν τα αερόπλοια απλού αεροθαλάμου δεν ξεπερνούσαν τα 50m.

24

25

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

ταυτόχρονα με την ανυψωτική ικανότητά τους, έχαναν και την δυνατότητα ελέγχου της πτήσης. Η δημιουργία του κελύφους οφείλεται στην ολοένα και μεγαλύτερη κατανόηση της αεροδυναμικής συμπεριφοράς του σκάφους. Τα κατευθυντήρια πτερύγια στα σκάφη αυτά είναι ενσωματωμένα στο οπίσθιο τμήμα του κελύφους ενώ αντίστοιχα η γόνδολα, εξελίσσεται σε χώρος χειριστών-επιβατών και προσαρτάται στο κατώτερο τμήμα του κελύφους. Αντίθετα οι κινητήρες, οι οποίοι είναι τουλάχιστον τέσσερις8 , έχουν διαχωριστεί από την γόνδολα και προσαρτώνται στις πλευρές του κελύφους. Τα επιμέρους λειτουργικά στοιχεία των αερόπλοιων με κέλυφος, αν και δεν ενοποιούνται πλήρως, δεν αναρτώνται πλέον αλλά είτε ενσωματώνονται στο κέλυφος (όπως πχ οι αεροθάλαμοι) είτε προσαρτώνται σε αυτό με σταθερές κατασκευές. Έτσι το σκάφος αρχίζει να αποκτά μια πιο συμπαγή και ενοποιημένη δομή9. Κατά την πρώτη περίοδο εμφάνισης του αερόπλοιου, πριν την εμφάνιση του κελύφους, οι θεμελιώδεις επιμέρους λειτουργίες του αποτυπώνονται στην μορφή του. Το σύμβολο του τύπου αερόπλοιο είναι μια σύνθετη δομή η οποία βασίζεται στην παράθεση των ανεξάρτητων σημαινόντων της ανύψωσης, της διεύθυνσης, και της πρόωσης. Μάλιστα, οι μεταξύ τους χωρικές σχέσεις δεν είναι δεδομένες, αφού για παράδειγμα τα κατευθυντήρια πτερύγια προσαρτώνται άλλοτε στον αεροθάλαμο και άλλοτε στην γόνδολα. Τα επιμέρους σημαίνοντα αποκτούν διαφορετική συμβολική βαρύτητα λόγω της τεράστιας διαφοράς στην κλίμακα. Κυριαρχεί η μορφή του αεροθαλάμου και τα υπόλοιπα επιμέρους σημαίνοντα οργανώνονται δορυφορικά γύρω της. Έτσι το σημαίνον της ανύψωσης καθορίζει και την γεωμετρία του σκάφους. Η σχέση μεταξύ μορφής και λειτουργίας είναι άμεση και απόλυτη. Κάθε απώλεια πίεσης του αεροθαλάμου αποτυπώνεται άμεσα στην μορφή του σκάφους. Στα σκάφη με κέλυφος αλλάζει η σχέση των επιμέρους στοιχείων. Το κέλυφος αποκτά κυρίαρχο ρόλο όχι μόνο λόγω κλίμακας αλλά επειδή λειτουργεί σαν φορέας όλων των επιμέρους τμημάτων του σκάφους, αφού πάνω του προσαρτώνται οι κινητήρες αλλά και τα πτερύγια και η γόνδολα. Όσον αφορά τις επιμέρους διαδικασίες της πρόωσης, της φέρουσας ικανότητας και της διεύθυνσης η συμβολική αντιστοιχία σημαινόντων και σημαινόμενων παραμένει όπως είχε διαμορφωθεί στα πρώτα σκάφη χωρίς κέλυφος. Υπάρχει δηλαδή ευθεία αντιστοιχία των επιμέρους σημαινόντων με τις επιμέρους διαδικασίες της πτήσης. Όμως στα σκάφη τύπου zeppelin το σημαίνον της ανύψωσης, δηλ το άκαμπτο κέλυφος αποσυνδέεται από την πραγματική δυνατότητα ανύψωσης του σκάφους, δηλ την πληρότητά του σε αέριο. Επίσης η αεροδυναμική του σκάφους παραμένει αμετάβλητη ασχέτως της πληρότητάς του σε αέριο. Το σύμβολο του τύπου του αερόπλοιου της πρώτης κατηγορίας, απαρτίζεται από επιμέρους σημαίνοντα (αεροθάλαμος – γόνδολα – πτερύγια έλικας) καθένα από τα οποία έχει μονοσήμαντα λειτουργικά σημαινόμενα (ανύψωση - ωφέλιμο φορτίο - κατευθυντικότητα - πρόωση αντίστοιχα) και τα οποία δομούν το σύνθετο σημαινόμενο της κατευθυνόμενης πτήσης.

8

Ήδη από το Zeppelin LZ-2 του 1906 εμφανίζονται τέσσερις κινητήρες, ενώ αργότερα στο LZ-30 του 1914 υπάρχουν έξι.

9 Βλ. πίνακα.2 παράρτημα Α.

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Αναδεικνύεται λοιπόν η λειτουργική αιτιότητα. Η κυρίαρχη μορφή απαρτίζεται από επιμέρους σημαίνουσες μορφές οι οποίες συμβολίζουν επιμέρους λειτουργίες . Η εμφάνιση των αερόπλοιων δεύτερης γενιάς με άκαμπτο κέλυφος τύπου zeppelin μετασχηματίζει το σύμβολο του αερόπλοιου αφού αποσυνδέει πλήρως ένα βασικό λειτουργικό χαρακτηριστικό (την ανυψωτική ικανότητα) από την μορφή (αφού το σκάφος διατηρεί το σχήμα του ανεξάρτητα από την πληρότητα του σε αέριο), σηματοδοτώντας έτσι την άρση της συμβολικής σχέσης μορφής και λειτουργίας που θα κορυφωθεί την επόμενη περίοδο. Η δομική αυτή εξέλιξη αποτυπώνεται και στον σχεδιασμό των σκαφών, με την χαρακτηριστική πολυεδρική γεωμετρία του κελύφους που υπογραμμίζει την διαφοροποίηση από το επίμηκες μπαλόνι που αποτελούσε τον απλό αεροθάλαμο . ΑΕΡΟΠΛΑΝΑ Στις αρχές του αιώνα η πτήση με σκάφη βαρύτερα του αέρα ήταν ακόμα άπιαστο όνειρο. Παρόλα αυτά οι προσπάθειες ήταν πάρα πολλές με πολλές και διαφορετικές προσεγγίσεις. Όπως φαίνεται και στις εικόνες 9-19, οι πρώτες ιπτάμενες μηχανές επιτυχημένες ή μη, εμφανίζουν τέτοια πολυμορφία που είναι σχεδόν αδύνατον να διαχωρίσει κανείς κάποια τυπική δομή. Ωστόσο τα σκάφη αυτά έχουν κάποια βασικά λειτουργικά χαρακτηριστικά: 1. Βασίζονται στην εκμετάλλευση της ταχύτητας του αέρα γύρω από μια κυρτή επιφάνεια για την εξασφάλιση αεροδυναμικής άνωσης. Η τυπική αυτή επιφάνεια έγινε γνωστή με το όνομα αερο-τομή (aeroplane) και έδωσε το όνομά της στα σκάφη αυτού του τύπου 2. Έχουν δυνατότητα ελέγχου της κατεύθυνσης 3. Έχουν δυνατότητα ελέγχου της ταχύτητας 4. Έχουν την δυνατότητα μεταφοράς φορτίου-ατόμων 5. Έχουν την δυνατότητα απογείωσης και προσγείωσης. Οι πειραματικές αυτές κατασκευές, έχουν οποιοδήποτε αριθμό πτερύγων, από απλά μονοπλάνα 10 μέχρι και πολύπλοκες κατασκευές με έως και 10 πτέρυγες11 παράλληλα ή σε σειρά12. Άλλες έχουν άτρακτο και άλλες όχι13. Έχουν μία ή και περισσότερες έλικες, μπροστά η πίσω. Όμως από την πρώτη επιτυχημένη πτήση των αδελφών Wright14 και μετά η εξέλιξη ήταν αλματώδης. Η πολυμορφία που απαντάται είναι αποτέλεσμα της φύσης της διαδικασίας του σχεδιασμού. Ο αεροναυτικός σχεδιασμός στην πρώτη αυτή φάση του δεν είχε τον επιστημονικό χαρακτήρα που απέκτησε αργότερα. Αντίθετα η ενασχόληση με την πτήση και τις ιπτάμενες μηχανές αποτελούσε ένα ακριβό χόμπι των έπασχε σε εκκεντρικών και πολυμήχανων της εποχής. Έτσι συχνά συστηματικότητα, υπολογισμούς, κλίμακα και γενικότερα σε λειτουργικό επίπεδο.

10 11 12 13 14

Βλ. Εικόνες 9-19 Βλ. Εικόνα 11 Βλ. Εικόνα 16 Βλ. Εικόνα 9 1903, Kitty Hawk

26

27

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 16 1909 Zerbe

Εικ. 18 1914 Huntington

Εικ. 20 1913 Deperdussin

Εικ. 22 1916 Boeing

Εικ. 17 1912 Cooke boat

Εικ. 19 1911 Schmidt

Εικ. 21 1915 Benoist

Εικ. 23 1918 Aeromarine_40l

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Τα ίδια επιμέρους στοιχεία που συναντούμε και στα σκάφη των Wright απαντώνται σε άλλους συνδυασμούς, οι οποίοι τελικά όμως αγνοούσαν βασικές λειτουργικές παραμέτρους και συνεπώς δεν εξελίχθηκαν. Πολλές φορές υπάρχουν αναφορές σε οργανικές φόρμες (πτηνά κλπ) όπως στο σκάφος του Gilmore, ενώ άλλες, η αφετηρία είναι πιο οικίες κατασκευές όπως το ποδήλατο και οι ανεμόμυλοι 15 .Σε άλλες περιπτώσεις δοκιμάζονται συνδυασμοί πολλαπλών πτερύγων όπως τα σκάφη των Roshon (1908), Zerbe (1909), Huntington (1914). Είναι προφανώς δύσκολο λοιπόν, να διαχωρίσει κανείς μια κυρίαρχη τυπολογία. Όμως όλα τα σκάφη αποτελούν διαφορετικές συνδεσμολογίες των παρακάτω τυπικών επιμέρους στοιχείων:  πτέρυγες  κινητήρες  έλικες  κατευθυντήρια πτερύγια  τροχοί-πλωτήρες κλπ Τα παραπάνω επιμέρους στοιχεία, φέρονται από κάποιο τρισδιάστατο σκελετό, συνήθως κάποιο δικτύωμα το οποίο τα συνδέει και παράγει την τελική μορφή του αεροπλάνου. Στις περισσότερες περιπτώσεις (αλλά όχι πάντα16), και κατά κύριο λόγο στις κατασκευές που κατάφεραν να πετάξουν, υπάρχουν δύο γραμμικά τρισδιάστατα δικτυώματα, ένα κατά μήκος του άξονα κίνησης και ένα κάθετα σε αυτόν που δημιουργεί τις πτέρυγες. Το σκάφος των αδερφών Wright με το οποίο πραγματοποίησαν την πρώτη πτήση το 1903 στο Kitty Hawk, αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα. Πρόκειται για μια ελαφριά κατασκευή με σκελετό από ξύλο και υφασμάτινες πτέρυγες και πτερύγια. Ήταν διπλάνο, με τον πιλότο να κάθεται πάνω στις πτέρυγες, ενώ υπήρχαν μεγάλοι πρόβολοι εμπρός και πίσω με σταθεροποιητικά πτερύγια και πτερύγια διεύθυνσης. Τηρείται λοιπόν η βασική σταυροειδής δομή. Το Farman Voisin του 1908 έχει παρόμοια δομή αλλά χωρίς πρόσθιο πρόβολο. Πάντως από την δεκαετία του 1910 αρχίζει να κατασταλάζει η τυπική διάταξη του αεροπλάνου καθώς παράλληλα τα επιμέρους στοιχεία εξελίσσονται και συχνά ενοποιούνται. Το κατά μήκος του άξονα κίνησης δικτύωμα μετεξελίσσεται σε κέλυφος, την άτρακτο. Η άτρακτος ενσωματώνει τα μέχρι τότε ανεξάρτητα επιμέρους στοιχεία του κινητήρα στο πρόσθιο τμήμα της και των κατευθυντήριων πτερυγίων στο ουραίο τμήμα, ενώ δημιουργεί μια θέση για τον χειριστή πίσω από τον κινητήρα. Αρχικά η άτρακτος επενδύεται με ύφασμα ( με τον ίδιο τρόπο που κατασκευάζονται και οι πτέρυγες) όπως στο σκάφος του Hiller (1911) 17 ενώ αργότερα με ξύλο. Ήδη από το 1913, εμφανίστηκαν σκάφη με άκαμπτη άτρακτο όπως τα Deperdussin (1913) 18 και Cato Butterfly (1915) και πλήρως ενσωματωμένα ουραία πτερύγια. Η επικρατέστερη μορφολογία της ατράκτου είναι η ελαφρά κωνική ή πυραμιδοειδής με μέγιστη διατομή αυτήν του κινητήρα και σημειακή απόληξη στο ουραίο πτερύγιο.

15 16 17 18

Βλ. Βλ. Βλ. Βλ.

Εικόνα Εικόνα Εικόνα Εικόνα

10 9-10 16 20

28

29

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 24 1907 Breguet Gyroplane

Εικ. 25 1909 Sikorsky S-1

Εικ. 27 1912 Ellehammer helicopter.

Εικ. 28 1912 Villard Εικ. 26 1910 Sikorsky S-2

Εικ. 29 1918 Petroczy-Karman-Zurovec PKZ

Εικ. 30 1920 Cierva C.1

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Οι πτέρυγες είναι στις περισσότερες περιπτώσεις δύο, η μία στην βάση της ατράκτου και η δεύτερη πάνω από το οπτικό επίπεδο του πιλότου. Οι λόγοι που οδήγησαν στην καθιέρωση της παράλληλων πτερύγων είναι καθαρά λειτουργικοί καθώς η διάταξη αυτή δημιουργεί ένα χωρικό δικτύωμα το οποίο προσδίδει ακαμψία στο σκάφος αφού η μία πτέρυγα στηρίζει την άλλη ενώ παράλληλα παρέχει την απαραίτητη επιφάνεια για την μεγάλη άνωση που απαιτούνταν από την δεδομένη μικρή ταχύτητα που παρείχαν οι κινητήρες της εποχής. Επόμενο στάδιο εξέλιξης των πτερύγων ήταν η εμφάνιση κινητών τμημάτων στις πτέρυγες (flaps)19 τα οποία βελτίωσαν την κατευθυντικότητα. Περί το μέσον της δεκαετίας του 1910 διαδόθηκε μια νέα τυπολογία η οποία βοήθησε την διάδοση του αεροσκάφους. Πρόκειται για το υδροπλάνο20. Η νέα αυτή παραλλαγή προέκυψε από την ανάγκη φτηνής λύσης για προσγείωσηαπογείωση. Οι αεροδιάδρομοι ήταν κάτι το άγνωστο την εποχή αυτή, με αποτέλεσμα, τα αεροσκάφη να απογειώνονται από χωράφια και γήπεδα, πολλές φορές με καταστροφικές συνέπειες. Το υδροπλάνο έδωσε την δυνατότητα εύκολης προσέγγισης σε παραλίμνιες και παραθαλάσσιες περιοχές. Σε μορφολογικό επίπεδο εισήγαγε την επιμέρους μορφή των πλωτήρων και της υδροδυναμικής ατράκτου και οδήγησε στην μετάθεση των κινητήρων από το ρύγχος της ατράκτου στην άνω πτέρυγα ( τα κλασικά δικινητήρια διπλάνα είχαν τους κινητήρες είτε στην κάτω πτέρυγα είτε αναρτημένους μεταξύ των πτερύγων). Χαρακτηριστικά παραδείγματα τα Aeromarine (1914)21, Boeing (1916) 22 και Cooke (1912)23 . Βάσει των παραπάνω στοιχείων, φαίνεται ότι ήδη από την πρώτη δεκαετία του 20ου αιώνα αρχίζει να εξελίσσεται η τυπολογία του αεροσκάφους. Αν και λόγω της σχεδιαστικής πολυμορφίας δεν μπορεί να προσδιοριστεί κάποια συγκεκριμένη δομή παρόλα αυτά έχει διαμορφωθεί μια αντιστοιχία επιμέρους σημαινόντων με επιμέρους διαδικασίες της πτήσης. Οι κάθε μορφής πτέρυγες λειτουργούν σαν σημαίνον της ανυψωτικής ικανότητας του σκάφους, οι κινητήρες και οι έλικες σαν σημαίνον της πρόωσης, τα κατακόρυφα πτερύγια σαν σημαίνον της κατευθυντικότητας και τέλος οι τροχοί ή οι πλωτήρες αντίστοιχα συμβολίζουν τις δυνατότητες πέδησης του σκάφους. Έτσι, την πρώτη δεκαετία του 20ου αιώνα, το σύμβολο του τύπου του αεροπλάνου, βασίζεται στην παράθεση επιμέρους λειτουργικών στοιχείων, σημαινόντων επιμέρους διαδικασιών της πτήσης, τα οποία όμως παραμένουν αυτόνομα. Συνδέονται, αλλά δεν ενοποιούνται και αντικατοπτρίζουν την λειτουργική αιτιότητα στην μορφή του σκάφους24. Στην ουσία το σύμβολο του αεροπλάνου στην πρώτη αυτή περίοδο αποτελεί μια «φράση» που απαρτίζεται από τα συγκεκριμένα επιμέρους σημαίνοντα.

19

Τα πρώτα αεροσκάφη, έλεγχαν την κατεύθυνση του σκάφους στρεβλώνοντας τις υφασμάτινες πτέρυγες, αλλάζοντας δηλαδή την γεωμετρία τους.

20 Υδρο-πλάνο σε αντιδιαστολή με το αέρο-πλάνο λόγω της δυνατότητας προσθαλάσσωσης. Αντίστοιχα στα αγγλικά seaplane ή flying boat.

21 Βλ. εικόνα 23 22 Βλ. εικόνα 22 23 Βλ. εικόνα 17 24 Βλ. πίνακα.3 παράρτημα Α.

30

31

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Την δεκαετία του 1910, καθιερώνεται η σταυροειδής διάταξη, η άτρακτος εξελίσσεται σε κέλυφος και ενσωματώνει τον κινητήρα και την θέση του χειριστή διαμορφώνοντας το πιλοτήριο και οι πτέρυγες αποκτούν δευτερεύοντα κινητά τμήματα. Ωστόσο παρά την δημιουργία πιο σύνθετων επιμέρους στοιχείων παραμένει εμφανής η σχέση τους με τις αντίστοιχες επιμέρους διαδικασίες και διατηρείται η λειτουργική αιτιότητα. Η σταυροειδής διάταξη όμως αποκτά κυρίαρχο ρόλο στην δομή του συμβόλου και αρχίζει να αποκτά κατηγορηματικό χαρακτήρα και να επισκιάζει την σημασία των επιμέρους λειτουργικών σημαινόντων. ΕΛΙΚΟΠΤΕΡΑ Σχεδόν ταυτόχρονα με τις πρώτες πτήσεις με αεροπλάνο, άρχισαν να γίνονται δοκιμές με πειραματικές κατασκευές κατακόρυφης ανύψωσης με περιστρεφόμενες πτέρυγες ή έλικες. Βασικό χαρακτηριστικό αποτελεί η επίτευξη ανύψωσης όχι μέσω της άνωσης που δημιουργεί η ροή του αέρα σε γραμμικά κινούμενη αεροτομή (όπως στο αεροπλάνο) αλλά με την χρήση περιστροφικών κατακόρυφων διατάξεων. Οι διατάξεις αυτές επέτρεπαν την στατική πτήση (αιώρηση) βαρύτερων του αέρα σκαφών. Αυτά τα πρώτα πειράματα αποτέλεσαν την βάση για την εξέλιξη του ελικοπτέρου. Η πρώτη τέτοια κατασκευή η οποία κατάφερε να απογειωθεί ήταν το σκάφος Gyroplane No.1 των αδελφών Louis και Jacques Breguet25. Ήταν μια κατασκευή με σωληνωτό πλαίσιο, σε σχήμα σταυρού. Σε κάθε άκρο του, είχε δίδυμες σύνθετες έλικες26. Η κατασκευή αυτή κατάφερε απλά να αιωρηθεί. Ακολούθησαν αρκετές αντίστοιχες προσπάθειες μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1910. Ενδεικτικά αναφέρω τα Sikorsky S1,S227, Petroczy-Karman PKZ 1,2 (1917-18), Villard(1912-14) και Ellehammer (1912). Όλα αυτά τα πειραματικά σκάφη, άσχετα αν ήταν επιτυχημένα ή όχι, αποτελούν πλατφόρμες ανύψωσης. Δεν είχαν γίνει ακόμα προσπάθειες να ελεγχθεί η πτήση. Ήταν αρκετά απλές κατασκευές, οι οποίες αποτελούνταν από έναν κατακόρυφο άξονα, ο οποίος έδινε κίνηση στις οριζόντιες έλικες, τους ρότορες, τον κινητήρα και την πλατφόρμαθέση του επιβάτη. Καθότι η κατασκευή των σκαφών αυτών βασιζόταν σε ελαφρά σωληνωτά πλαίσια η διάρθρωση των επιμέρους στοιχείων ήταν εμφανής. Οι ρότορες ήταν άλλοτε υφασμάτινοι με ξύλινο ή μεταλλικό σκελετό και άλλοτε συμπαγείς. Χαρακτηριστικό μορφολογικό στοιχείο είναι ότι οι ρότορες πέρα από τις επιμέρους διαφορές τους, χρησιμοποιούνταν πάντοτε σε ζεύγη. Μάλιστα οι έλικες περιστρέφονταν με αντίθετη φορά. Αυτό συνέβαινε για την αντιστάθμιση της ροπής τους και την ισορροπία του σκάφους. Προς το τέλος της δεκαετίας του 1910, έγιναν οι πρώτες συστηματικές προσπάθειες για ελεγχόμενη κατακόρυφη πτήση. Ο δανός Jacob Christian Ellehammer το 1912 και αργότερα ο Berliner (1919) και ο Cierva (1920), κατασκεύασαν σκάφη τα οποία επιχειρούσαν να επιλύσουν το ζήτημα της κατευθυντικότητας του σκάφους. Οι προσεγγίσεις ήταν διαφορετικές. Το σκάφος του Berliner είχε ουραίο πτερύγιο και κατακόρυφα σταθερά πτερύγια ελέγχου της ροής του αέρα, ενώ τα σκάφη των Ellehammer και Cierva είχαν και έλικα. Μάλιστα το σκάφος του Cierva είχε και άτρακτο αεροπλάνου.

25 26 27

1907 Gyroplane No.1 Louis and Jacques Breguet Σωληνωτό πλαίσιο με ύφασμα Sikorsky S1,S2 1909-10

32

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Από τα παραπάνω γίνεται σαφές ότι κατά την περίοδο αυτή δεν έχει κατασταλάξει κάποια τυπολογία στον σχεδιασμό του ελικοπτέρου. Είναι χαρακτηριστικό άλλωστε ότι ακόμα δεν είχε προσδιοριστεί κάποιος όρος που να περιγράφει αυτά τα σκάφη. Οι τεχνικές λύσεις δεν ήταν αρκετά αποτελεσματικές ώστε να επικρατήσει κάποια. Ο πειραματισμός δεν περιορίζεται μόνον στην τυπολογία αλλά και στην μορφή των επιμέρους στοιχείων και την χρήση των υλικών. Τα μόνα κοινά στοιχεία είναι η χρήση ενός ή περισσότερων ρότορων για την επίτευξη αεροδυναμικής άνωσης και η χρήση κατακόρυφων κινητών πτερυγίων για τον έλεγχο της κατεύθυνσης. Το σύμβολο του ελικοπτέρου δεν έχει ακόμα διαμορφωθεί. Ωστόσο υπάρχουν επιμέρους σημαίνοντα που έχουν ήδη καθιερωθεί και χαρακτηρίζουν τον τύπο, αυτό του ρότορα που συμβολίζει την αεροδυναμική άνωση και των πτερυγίων που συμβολίζουν την κατευθυντικότητα. Πέραν αυτού τα σκάφη αποτελούν ακόμα ατελείς «φράσεις» από διάφορα επιμέρους σημαίνοντα ανάλογα με την λειτουργική δομή του καθενός. Τα τρία κυρίαρχα σύμβολα του εφαρμοσμένου σχεδιασμού την πρώτη περίοδο του 20ου αιώνα, έχουν παρόμοια δομή. Βασίζονται στην παράθεση αυτόνομων στοιχειωδών επιμέρους λειτουργικών σημαινόντων. Δεν κυριαρχούν πρωτογενή κατηγορηματικά σημαίνοντα αλλά στην ουσία αποτελούν σύνθετες, περιγραφικές της λειτουργίας, σχεδιαστικές λέξεις. Μόνο προς το τέλος της περιόδου τόσο στην περίπτωση του αερόπλοιου όσο και του αεροπλάνου αρχίζει, με την εισαγωγή του κελύφους, η ομαδοποίηση επιμέρους στοιχείων σε πιο σύνθετες ενότητες χωρίς ωστόσο να καταλύεται ακόμα η λειτουργική αιτιότητα. Παρόλα αυτά ο εφαρμοσμένος σχεδιασμός της περιόδου διαμορφώνει μια σειρά από ζεύγη επιμέρους σημαινόντων και αντιστοίχων επιμέρους διαδικασιών της πτήσης που αποτελούν την βάση του συμβολικού λεξιλογίου της πτήσης στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό. ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΕΣ ΠΤΗΣΗΣ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΠΡΟΩΣΗ ΠΕΔΗΣΗ ΣΤΑΤΙΚΗ ΠΤΗΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ ΑΕΡΟΘΑΛΑΜΟΣ ΠΤΕΡΥΓΕΣ ΡΟΤΟΡΕΣ ΚΙΝΗΤΑ ΠΤΕΡΥΓΙΑ (οριζόντια & κατακόρυφα) ΕΛΙΚΕΣ ΤΡΟΧΟΙ - ΠΛΩΤΗΡΕΣ ΑΕΡΟΘΑΛΑΜΟΣ ΡΟΤΟΡΕΣ ΑΤΡΑΚΤΟΣ ΚΕΛΥΦΟΣ

Ακόμα εκτός των συγκεκριμένων σημαινόντων θεμελιώνονται αφενός η χωρική και δομική ευελιξία και εναλλαξιμότητα των επιμέρους στοιχείων όσο και η τάση αποσύνδεσης της μορφής από την λειτουργική δομή μέσα από την χρήση του κελύφους. Μάλιστα το τελευταίο αποκτά και δευτερεύον συμβολικό φορτίο αφού η τάση αυτή φαίνεται να αντιπροσωπεύει τη τεχνολογική πρόοδο.

33

Εικ. 31 Περιοδικό LIFE, 5.12.1901 γελοιογραφία για την ζωή «in futuro».

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 32 1900, F. Strothman

Εικ. 35 1912, Antonio Sant’ Elia, Stazione aeroplani για τον Κεντρικό σταθμό του Μιλάνο

Εικ. 33 1909 Η.L.Sayer

Εικ. 34 1906 R. Rockwood

Εικ. 36 Aug31,1913 L’Illustrazione Italiana, “The circulation of the Future and the Cloudscrapers of New York”.

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

1.1.1 β ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Η φανταστική εικονογραφία της πρώτης εικοσαετίας του 20ου αιώνα κατακλύζεται από κάθε είδους και κλίμακας ιπτάμενα σκάφη. Βασικό στοιχείο της φανταστικής εικονογραφίας όπως άλλωστε και της λογοτεχνίας του είδους αλλά και κυρίαρχη αντίληψη της ουτοπίας της πτήσης είναι η βεβαιότητα της ένταξης της πτήσης στην καθημερινότητα στο άμεσο μέλλον. Στις εικονογραφήσεις του A.Robida, αλλά και σε καρτ-ποστάλ της εποχής μέχρι και στις πρώτες κινηματογραφικές ταινίες 28 είναι έκδηλη η αντίληψη ότι η πτήση θα διαδοθεί στο άμεσο μέλλον σε όλα τα επίπεδα της καθημερινότητας μέχρι και την καθημερινή μετακίνηση29. Η ιδέα αυτή φαίνεται να επηρεάζει και πιο σοβαρούς οραματιστές όπως ο Antonio Sant’Elia30. Η ανάπτυξη σύγχρονων μητροπόλεων όπως η Νέα Υόρκη και η αλματώδης τεχνολογική πρόοδος της περιόδου, η εμφάνιση και ραγδαία εξέλιξη και διάδοση των μηχανικών μέσων μετακίνησης, μαζικών όπως ο ηλεκτρικός σιδηρόδρομος31 αλλά και ατομικών όπως το αυτοκίνητο, έτρεφε την ψευδαίσθηση ότι και η πτήση γρήγορα θα καθιερωνόταν σαν τρόπος μαζικής αλλά και ατομικής μετακίνησης. Χωρίς καμιά αντίληψη των δυσκολιών και κινδύνων που θα παρουσίαζε η διαχείριση αυτής της τρισδιάστατης κυκλοφορίας ή των πιθανών επιβαρυντικών επιπτώσεων στο φυσικό και αστικό περιβάλλον, η τρισδιάστατη ανάπτυξη των πόλεων, με πολλά επίπεδα κίνησης και πολλών διαφορετικών τύπων οχήματα φαίνεται να αποτελεί το επόμενο λογικό βήμα στην αστική εξέλιξη. Η διάδοση της τεχνολογικής ουτοπίας της πτήσης συνέπεσε με την αύξηση της κυκλοφορίας των εντύπων, τόσο της λογοτεχνίας όσο και των εφημερίδων και ψυχαγωγικών περιοδικών. Η εικονογράφηση γρήγορα έγινε αναπόσπαστο κομμάτι των έντυπων μέσων αφού καθιστούσε την αφήγηση πιο ρεαλιστική και το έντυπο πιο εμπορικό. Πρωταρχική πηγή δειγμάτων φανταστικού σχεδιασμού αποτελεί η εικονογραφία των εκδόσεων της εποχής. Παράλληλα με τα βιβλία της επιστημονικής φαντασίας, όπως του J.Verne και του H.G.Wells, κυκλοφορούν την εποχή αυτή και πολλά εικονογραφημένα περιοδικά με φανταστικές ιστορίες και κόμικς αλλά και περιοδικά που απευθύνονται στο ευρύ κοινό με πιο τεχνικό περιεχόμενο, όπως το Popular Mechanics (από το 1902). Οι κινηματογραφικές παραγωγές της περιόδου είναι λιγοστές, παρόλα αυτά παρέχουν ενδιαφέρουσες απόψεις για τις προσδοκίες από το μέλλον .Η πολυμορφία που χαρακτηρίζει τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό, σαφώς αντανακλάται και στον φανταστικό. Στην εικονογραφία του φανταστικού παρουσιάζονται και αερόπλοια και αεροπλάνα και άλλες υβριδικές κατασκευές. Τα αερόπλοια έχουν κυρίαρχο ρόλο και στην φανταστική εικονογραφία της πτήσης. Ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα, ο κόσμος είχε αρχίσει να εξοικειώνεται με τις μορφές τόσο των αερόστατων όσο και των αερόπλοιων. Στην φανταστική

28

Βλ. εικόνα 46 Βλ. Εικόνα 31 30 Βλ. Εικόνα 35 31 Το 1879 κυκλοφορεί στους δρόμους του Βερολίνου το πρώτο ηλεκτρικό βαγόνι, το 1897 στην Νέα Υόρκη, ενώ το 1880 ηλεκτροφωτίζονται οι δρόμοι της Νέας Υόρκης.

29

34

35

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

`

Εικ. 37 1903 Frank Reade Magazine

Εικ. 40 1908 “War in the air” (MacKay)

Εικ. 38 1918 Pluck and Luck

Εικ. 39 1912 “Air Battle” (άγνωστος)

Εικ. 41 1898 MacKay

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

λογοτεχνία της εποχής παρουσιάζονται διάφορες παραλλαγές όπως τα σκάφη του Albert Robida 32 , τόσο για τις εικονογραφήσεις του Verne όσο και άλλες όπως οι εικονογραφήσεις των περιπετειών του Frank Reade33 κ.α. Μέσα σε όλη αυτήν την πολυμορφία μπορεί κανείς να διαχωρίσει κάποιες κατηγορίες τόσο σε σχέση με την μορφολογία όσο και με την δομή τους. Υπάρχουν καταρχήν κάποια σκάφη τα οποία έχουν αρκετά στενή σχέση με την τεχνολογική πραγματικότητα της εποχής, όπως τα αερόπλοια που απεικονίζονται στα εξώφυλλα των Through the air to the north pole34 και The airship boys35. Τα σκάφη αυτά χρησιμοποιούν, όχι μόνο το λεξιλόγιο των σημαινόντων του εφαρμοσμένου σχεδιασμού, αλλά και την δομή των πρώτων αερόπλοιων του 20ου αιώνα. Έχουν έναν επιμήκη ατρακτοειδή αεροθάλαμο από τον οποίο είναι αναρτημένο κάποιου τύπου τμήμα επιβατών και συνήθως απεικονίζεται ένας έλικας και κάποιο κατακόρυφο πτερύγιο ή πηδάλιο που συμβολίζουν αντίστοιχα την πρόωση και την κατευθυντικότητα. Διατηρούνται οι σχέσεις λειτουργικής αιτιότητας των επιμέρους στοιχείων όχι όμως και η κατασκευαστική κλίμακα36. Η βασική απόκλιση από την πραγματικότητα έγκειται στις σχέσεις κλίμακας των επιμέρους μορφών της γόνδολας και του αεροθαλάμου, με την γόνδολα των επιβατών να είναι αρκετά μεγαλύτερη από την αναμενόμενη. Ο αεροθάλαμος χρησιμοποιείται απλά σαν σύμβολο της ανυψωτικής ικανότητας χωρίς να τηρούνται οι αναλογίες με τα άλλα επιμέρους τμήματα. Δεν τηρείται δηλαδή η κατασκευαστική αιτιότητα αλλά γενικά χρησιμοποιείται σχεδόν αυτούσιο το σύμβολο του αερόπλοιου όπως αυτό είναι γνωστό από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό. Πέρα από τις επιρροές από το πεδίο του εφαρμοσμένου αεροδυναμικού σχεδιασμού, είναι σαφής και η επιρροή από τον ναυτικό σχεδιασμό, αφού εμφανίζονται ανοικτά καταστρώματα, ναυτικού τύπου σκαριά κλπ. Ο φανταστικός σχεδιασμός δηλαδή ανατρέχει σε σημαίνοντα από άλλο πεδίο αναφοράς . Ο ναυτικός σχεδιασμός παρέχει αναγνωρίσιμα σημαίνοντα διαδικασιών που δεν υπάρχουν ακόμα στα πλαίσια του τότε πειραματικού ακόμα αεροναυτικού σχεδιασμού. Χαρακτηριστικά ναυτικές επιρροές έχει μια κατηγορία σκαφών όπως αυτά που παρουσιάζονται σε περιοδικά ιστοριών περιπέτειας όπως τα Pluck and Luck37 και Frank Reade . Τα σκάφη αυτά παρουσιάζονται στην κυριολεξία σαν πλοία του αέρα, έχοντας ναυτικό σκαρί, πολλές φορές με θωράκιση, τα οποία διατηρούνται σε πτήση με την βοήθεια μηχανικών διατάξεων (συνήθως από συστοιχίες ελίκων). Τα σκάφη της κατηγορίας αυτής, προσπαθούν να αποδώσουν την πτήση ως μια εναέρια εκδοχή διαδικασιών οι οποίες εκείνη την εποχή είναι γνωστές μόνο μέσα από την ναυτιλία, όπως η πειρατεία, η εξερεύνηση κλπ. Έτσι το κυρίαρχο σημαίνον είναι αυτό του πλοίου, το οποίο εμπλουτίζεται με τα επιμέρους σημαίνοντα της πτήσης. Χρησιμοποιείται λοιπόν το λεξιλόγιο του εφαρμοσμένου σχεδιασμού αερόπλοιων και πλατφορμών ανύψωσης για να αποδοθούν στο φανταστικό 32 33 34 35

36 37

1883, Albert ROBIDA La flotte aérienne, 1896 A. Robida, Le vingtième siècle. Βλ. εικόνα 37 Βλ. εικόνα 34 Βλ. εικόνα 33 Βλ. πίνακα.6 παράρτημα Α. Βλ. εικόνα 38

36

37

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 42 1910 Harry Grant Dart YellowSky

Εικ. 44 1863 θωρακισμένο ατμόπλοιο Tenesee

Εικ. 45 1904 υποβρύχιο Luctor et Emergo

Εικ. 43 1883 A.Robida La flotte aerienne

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

σκάφος οι βασικές επιμέρους ιδιότητες της πτήσης: ανύψωση, κατευθυντικότητα, πρόωση. Δεν αντιγράφεται κάποιος συγκεκριμένος τύπος σκάφους αλλά χρησιμοποιούνται μόνο οι επιμέρους μορφές των ρότορων, του έλικα και του κατακόρυφου πτερυγίου ώστε να δομηθεί το σύμβολο του «ιπτάμενου πλοίου»38. Μια άλλη διαφορετική τυπολογία αποτελούν τα αεροσκάφη των εικονογραφήσεων του Harry Grant Dart39. Σε αυτά παρουσιάζονται αεροσκάφη μεγάλης κλίμακας, με κλειστή άτρακτο ναυτικού τύπου, και υφασμάτινες πτέρυγες, με αναφορές στην μορφολογία των ιστίων. Για την δόμηση του συμβόλου του ιπτάμενου πλοίου, και πάλι αφετηρία αποτελεί το πρότυπο του πλοίου. Όμως στην περίπτωση αυτή είναι διαφορετικά τα επιμέρους σημαίνοντα που προσδίδουν τις δυνατότητες πτήσης. Ως σημαίνον της ικανότητας ανύψωσης χρησιμοποιείται η μορφή της υφασμάτινης αεροδυναμικής πτέρυγας, της πρόωσης οι μορφές των ελίκων κλπ. Τα στοιχεία αυτά προέρχονται από τον σχεδιασμό των αεροπλάνων της περιόδου. Όμως είναι αξιοσημείωτος ο τρόπος σύνδεσης των επιμέρους στοιχείων, γιατί παραπέμπει όχι στις αυστηρές χωρικές σχέσεις που έχουν τα επιμέρους στοιχεία του αεροπλάνου αλλά στην ανάρτηση από τον φορέα της άνωσης που συναντάμε στην μορφολογία του αερόπλοιου. Σε αυτήν την περίπτωση εμπλουτίζεται το κυρίαρχο σημαίνον του σκαριού από τον χώρο του ναυτικού σχεδιασμού με δευτερεύοντα σημαίνοντα από τον σχεδιασμό των αεροπλάνων υιοθετώντας όμως τις χωρικές σχέσεις που καθορίζουν τον σχεδιασμό πρώτων αερόπλοιων χωρίς κέλυφος40. Άλλη τυπολογία φανταστικών σκαφών είναι τα «ιπτάμενα υποβρύχια». Ο αντιφατικός αυτός όρος χαρακτηρίζει μια ομάδα εικονογραφήσεων, όπως για παράδειγμα τα σκάφη του A.Robida41και του Mc Kay42. Είναι σχέδια σκάφων τα οποία είναι σαφώς επηρεασμένα από την αισθητική τόσο των πρώτων πλοίων με μεταλλικό σκαρί43 όσο και των πρώτων υποβρυχίων της εποχής 44. Μοιάζουν με μεταλλικά αερόπλοια, τα οποία όμως εκτός του ότι είναι μεταλλικά δείχνουν να εκμεταλλεύονται και τον εσωτερικό χώρο του «αεροθαλάμου» καταπατώντας έτσι κάθε λειτουργικό ή κατασκευαστικό κανόνα. Σε κάποιες εικονογραφήσεις φέρουν και βαρύ οπλισμό, με περιστρεφόμενους πυργίσκους πυροβολικού 45. Η εξέλιξη των αερόπλοιων υποσχόταν νέες διαστάσεις στις πολεμικές εμπλοκές. Οι απεικονίσεις των εναέριων πολεμικών συγκρούσεων ενδεχομένως υποδηλώνουν την αυξανόμενη ανησυχία πριν από τον Ά παγκόσμιο πόλεμο. Στον σχεδιασμό των σκαφών αυτών αφετηρία αποτελεί ένα αδρακτοειδές κέλυφος, το οποίο φαίνεται να φέρει τόσο τους χώρους του πληρώματος όσο και τον βαρύ οπλισμό. Παρόλα αυτά συχνά λειτουργεί και σαν σημαίνον της ανυψωτικής ικανότητας του σκάφους ενώ σε άλλες περιπτώσεις για τον ίδιο σκοπό απεικονίζονται κινούμενες πτέρυγες. Άλλα επιμέρους σημαίνοντα του εφαρμοσμένου σχεδιασμού συμβολίζουν την ικανότητα πρόωσης και κατεύθυνσης του σκάφους, όπως οι έλικες και κάποια κινητά πτερύγια.

38 39 40 41 42 43 44 45

Βλ. Βλ. Βλ. Βλ. Βλ. Βλ. Βλ. Βλ.

πίνακα.7 παράρτημα Α. εικόνα 42 πίνακα.8 παράρτημα Α. εικόνα 43 εικόνες 40, 41 εικόνα 44 εικόνα 45 εικόνες 39-40

38

39

Εικ. 46 1901(PATHE) Ferdinand Zecca, La conquête de l’air

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Τελικά το σύμβολο του «ιπτάμενου υποβρυχίου», δομείται χρησιμοποιώντας διάφορα επιμέρους σημαίνοντα από τον ναυτικό και αεροναυτικό εφαρμοσμένο σχεδιασμό και με την προσθήκη οπλικών στοιχείων αποδοθεί ο πολεμικός χαρακτήρας του σκάφους. Η αποσύνδεση του σημαίνοντος από την λειτουργία που παρατηρήθηκε στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό των αερόπλοιων με την εισαγωγή του άκαμπτου αεροδυναμικού κελύφους, στον φανταστικό σχεδιασμό οδηγεί στην αντιφατική απόδοση του σημαίνοντος της ανυψωτικής ικανότητας ως θωρακισμένο μεταλλικό κέλυφος, δηλ βαρύτερο από τον αέρα46. Τέλος, στην ταινία La conquête de l’ air (1901), γίνεται μια προσπάθεια απόδοσης ενός ατομικού αστικού εναέριου μέσου μετακίνησης. Στην ταινία ο ήρωας κυκλοφορεί στον ουρανό του Παρισιού πάνω σε ένα ατομικό αερόπλοιο, με την χαρακτηριστική μορφή του αεροθαλάμου, το οποίο όμως είναι σε μέγεθος ποδηλάτου, κινείται με την βοήθεια ποδοκίνητης προπέλας, και έχει πηδάλιο καραβιού με αντίστοιχο ξύλινο τιμόνι με λαβές. Στην ουσία το σύμβολο που κατασκευάζεται είναι αυτό του ιπτάμενου ποδηλάτου. Κυρίαρχο σημαίνον είναι η μορφή του ποδηλάτου με επιμέρους σημαίνοντα που περιγράφουν τις πτητικές ικανότητες του σκάφους. Αεροθάλαμος για ανύψωση, πηδάλιο για διεύθυνση , ναυτικό τιμόνι για χειριστήριο, και ποδοκίνητος έλικας για πρόωση. Όλα σε μέγεθος προσαρμοσμένο για ατομική χρήση. Παρατίθενται δηλαδή τα αναγνωρίσιμα, από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό, σημαίνοντα των επιμέρους διαδικασιών χωρίς να τηρούνται οι λειτουργικές και κατασκευαστικές σχέσεις μεταξύ των στοιχείων. Η έμφαση δίνεται στην απόδοση της διαδικασίας της αστικής πτήσης μέσα από τις επιμέρους διαδικασίες και όχι στην λειτουργική ή κατασκευαστική πιστότητα ή αληθοφάνεια47. Από τα παραπάνω προκύπτει ότι τα σκάφη που απεικονίζονται στον φανταστικό σχεδιασμό, λειτουργούν σαν σημαίνοντα σύνθετων φανταστικών διαδικασιών. Ως επί το πλείστον οι διαδικασίες αυτές έχουν αφετηρία κάποιο άλλο πεδίο όπως η ναυτιλία. Οι διαδικασίες αυτές αναλύονται σε μια κυρίαρχη και άλλες επιμέρους. Η μορφή των σκαφών αυτών προκύπτει από τον εμπλουτισμό των κυρίαρχων αναγνωρίσιμων σημαινόντων, συνήθως από το μητρικό πεδίο της διαδικασίας, με επιμέρους σημαίνοντα από τον εφαρμοσμένο αεροναυτικό σχεδιασμό που προσδιορίζουν την κυρίαρχη διαδικασία ως εναέρια. Αναπαράγεται δηλαδή με κάποιο τρόπο η λειτουργική αιτιότητα, αφού συνδέονται ευθέως επιμέρους σημαίνοντα με επιμέρους διαδικασίες.

46 47

Βλ. πίνακα.9 παράρτημα Α Βλ. πίνακα.10 παράρτημα Α

40

41

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

1.1.2

ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1919-1938

Την περίοδο του μεσοπολέμου, η κατασκευή των αεροσκαφών αρχίζει να ξεφεύγει από το πλαίσιο της ερασιτεχνικής κατασκευής. Σχηματίζονται εταιρίες που κατασκευάζουν αεροσκάφη και διαμορφώνεται μια πιο συστηματική προσέγγιση στον σχεδιασμό τους.

1.1.2 a ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΑΕΡΟΠΛΟΙΑ Στο διάστημα του μεσοπολέμου, συνεχίζεται η παραγωγή αερόπλοιων, στα πρότυπα του άκαμπτου κελύφους που εισήγαγαν τα σκάφη του Zeppelin τόσο από την ίδια την εταιρία όσο και από άλλες π.χ. την Goodyear στην Αμερική κλπ. Η αξιοπιστία τους και η μικρή αναλογικά κατανάλωση καυσίμων τα καθιστούσε κατάλληλα τόσο για μεταφορές φορτίου και επιβατών όσο και για στρατιωτικές και εξερευνητικές αποστολές48. Έτσι μέχρι τον Β’ παγκόσμιο πόλεμο, ουσιαστικά μονοπωλούν τις υπερατλαντικές πτήσεις. Η χρήση τους ουσιαστικά έπαψε μετά την καταστροφική πυρκαγιά του αερόπλοιου Hindenburg στην λίμνη Lakehurst το 1937 και το Γ’ Ράιχ κατ’ εντολή του Hermann Goring το 1940 κατέστρεψε τα Graf Zeppelin I και IΙ. Μετά τον πόλεμο δρομολογήθηκαν αεροπλάνα για τις επιβατικές πτήσεις. Η περίοδος του μεσοπολέμου ουσιαστικά αποτελεί την «χρυσή εποχή» του αερόπλοιου. Βελτιωμένα από την τεχνογνωσία που παρείχε αφενός η χρήση τους σε πολεμικές επιχειρήσεις και από τον ανταγωνισμό μεταξύ των εταιριών του Ferdinand Zeppelin και του Johann Schütte, τα αερόπλοια Graf Zeppelin και Hindenburg, αποτέλεσαν το αποκορύφωμα της πολυτέλειας. Κάλυψαν πάνω από ένα εκατομμύριο μίλια σε 600 περίπου πτήσεις μεταφέροντας πάνω από 16.000 επιβάτες. Πέρα από τις εμπορικές τους πτήσεις έκαναν και πτήσεις «δημοσιότητας» και προπαγάνδας που έκαναν γνωστή την μορφή του αερόπλοιου στο ευρύ κοινό, σε βαθμό που ακόμα συχνά αναφερόμαστε στα αερόπλοια ως «zeppelin». Το Graf Zeppelin έκανε την πρώτη υπερατλαντική εμπορική πτήση το 1928, τον γύρο του κόσμου το 192949, πέταξε πάνω από τον Βόρειο Πόλο το 1931, έκανε πτήσεις στην Μεσόγειο και την Μέση Ανατολή, εμφανίστηκε στην διεθνή έκθεση του Σικάγο, Century of Progress το 1933, ενώ έκανε τακτικές πτήσεις από το Βερολίνο στην Βραζιλία. Το Hindenburg εμφανίστηκε στην έναρξη των Ολυμπιακών αγώνων του Βερολίνου το 1936 με το Ολυμπιακό σύμβολο. Την περίοδο αυτή καταστάλαξε και η τυπική μορφή του αερόπλοιου. Το κέλυφος πέρα από τα αεροδυναμικά του πλεονεκτήματα, αλλάζει ριζικά την δομή του αερόπλοιου. Αρχικά για λόγους τεχνικής πρόσβασης στους αεροθαλάμους και αργότερα για την στέγαση λειτουργιών του πληρώματος και των επιβατών, ενσωμάτωσε την γόνδολα των επιβατών και απέκτησε χωρική υπόσταση. Τα κατευθυντήρια πτερύγια καταστάλαξαν σε τέσσερα, σε σταυροειδή σχηματισμό, στην ουρά. Το κέλυφος απέκτησε σαφή σταγονοειδή μορφή, με αμβλεία πρόσθια

48 49

Το αερόπλοιο Norge με τον Roald Amundsen πέταξε πάνω από τον βόρειο πόλο τον Μάιο του 1926 Σε 12 μέρες και 11 ώρες, ξεκινώντας και καταλήγοντας στην λίμνη Lakehurst.

42

43

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 47 1918 Schütte-Lanz SL22

Εικ. 49 1928 LZ-127 Graf Zeppelin

Εικ. 48 1936 LZ-129 Hindenburg στους Ολυμπιακούς του Βερολίνου

Εικ. 50 LZ-127 Graf Zeppelin Πρόσθιο τμήμα γόνδολας επιβατών

Εικ. 52 1936 LZ-129 Hindenburg

Εικ. 51 1930 ZR-3 USS Los Angeles

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

απόληξη και σημειακή ουραία. Η μορφολογία αυτή αρχικά εμφανίστηκε στα σκάφη του Johann Schütte50, γρήγορα όμως υιοθετήθηκε και από τα zeppelin. Όπως είναι φυσικό οι επιμέρους διαδικασίες τις πτήσης παραμένουν οι ίδιες με την πρώτη περίοδο (1900-1918) και είναι η ανύψωση, η κατευθυντικότητα, η πρόωση και η φέρουσα ικανότητα. Τα σημαίνοντα όμως των επιμέρους αυτών διαδικασιών που εμφανίζονταν ανεξάρτητα την πρώτη περίοδο έχουν ενοποιηθεί σε μία σύνθετη ενιαία μορφή, αυτό του κελύφους με το χαρακτηριστικό αεροδυναμικό σχήμα δημιουργώντας το σύνθετο κατηγορηματικό σημαίνον του αερόπλοιου51. Το κέλυφος ήδη από την προηγούμενη περίοδο είχε ενσωματώσει τις επιμέρους μορφές των μεμονωμένων αεροθαλάμων, αλλά στα τελευταία αυτά αερόπλοια, έχει απορροφήσει και τους χώρους του πληρώματος και των επιβατών, οι οποίοι μέχρι τότε στεγάζονταν στην γόνδολα. Για το σκοπό αυτό, έχουν δημιουργηθεί δύο καταστρώματα στο κατώτερο τμήμα του κελύφους. Έτσι το κατεξοχήν σημαίνον της ανυψωτικής ικανότητας του σκάφους, το κέλυφος, αφενός έχει αποσυνδεθεί μορφολογικά από την πραγματική ανυψωτική ικανότητα52 αλλά έχει απορροφήσει και το σημαίνον του φορτίου. Τα σημαίνοντα της κατευθυντικότητας είναι εμφανή αλλά ενοποιημένα με το κέλυφος ενώ επιμέρους μορφές των κινητήρων, δεν έχουν απορροφηθεί, αλλά λόγω της αύξησης της κλίμακας των αερόπλοιων, κρίνονται αμελητέες. Ο σχεδιασμός των τελευταίων αυτών αερόπλοιων της χρυσής περιόδου του είδους καθιστά ακόμα πιο έντονη την αποσύνδεση της λειτουργίας από την μορφή. ΑΕΡΟΠΛΑΝΑ Η περίοδος του μεσοπολέμου, ήταν η εποχή των κατορθωμάτων της πτήσης. Μέχρι και τον Α’ΠΠ οι πτήσεις ήταν σχετικά μικρών αποστάσεων και με μικρές ταχύτητες. Η περίοδος αυτή είναι η εποχή των ρεκόρ. Αγώνες γίνονται συνεχώς, έπαθλα προκηρύσσονται και τα επιτεύγματα ξεπερνούν το ένα το άλλο. Το 1924 για πρώτη φορά πραγματοποιήθηκε ο γύρος του κόσμου από αεροπλάνο σε 175 μέρες 53 . Μόλις όμως το 1927 έγινε η πρώτη διάσχιση του ατλαντικού χωρίς στάση54 και το 1933 ο γύρος του κόσμου σε 7 μόλις ημέρες55.Τα κατορθώματα αυτά χρησιμοποιήθηκαν με επιτυχία, σαν προπαγάνδα, για να δημιουργηθεί η αγορά που στήριξε την πρώτη περίοδο της εμπορικής αεροπορίας. Έτσι την εποχή αυτή ο σχεδιασμός των αεροσκαφών κινείται γύρω από τις δυο αυτές βασικές κατευθύνσεις, των μονοθέσιων αγωνιστικών αεροσκαφών «ρεκόρ» και των πολυθέσιων επιβατικών. Παράλληλα εξελίσσονταν και κάποια σκάφη για στρατιωτική χρήση, αλλά η εξέλιξη ήταν πολύ αργή σε σχέση με την

50

Βλ. εικόνα 47 Βλ. πίνακα.11 παράρτημα Α 52 Ήδη από την προηγούμενη περίοδο βλ. 1.1.1α 53 Με αεροσκάφος Douglas DWC World Cruiser βλ. Εικόνα 55 54 Από τον Αμερικανό Charles Lindberg στις 21 Μαιου 1927 με αεροσκάφος Ryan NYP “Spirit of St Louis” 55 Ο αμερικανός Wiley Post έκανε solo πτήση στις 15-22 Ιουλίου του 1933 με το αεροσκάφος Lockheed 5B Vega”Winnie May”.

51

44

45

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 53 1921 Βaco Skylark

Εικ. 55 1923 Douglas DWC World Cruiser

Εικ. 57 1930 Northrop Alpha

Εικ. 59 1934 De Havilland DH88 Comet

Εικ. 54 1927 Spirit of Saint Louis

Εικ. 56 McDonnell Doodlebug

Εικ. 58 1933 Northrop Gamma

Εικ. 60 1935 Howard Hughes H-1 Racer

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

ραγδαία πορεία που ακολούθησε κατά την διάρκεια του Β’ΠΠ. Και στις δύο κατηγορίες εξελίχθηκαν αεροπλάνα και υδροπλάνα. ΜΟΝΟΘΕΣΙΑ Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1920, τα περισσότερα μικρά αεροσκάφη ακολουθούν την τυπολογία του διπλάνου. Είναι πιο στιβαρές κατασκευές από τα προπολεμικά σκάφη, με πτέρυγες με ισχυρότερο σκελετό και λιγότερα ενδιάμεσα στυλίδια. Η άτρακτος πλέον έχει πάψει να είναι ένα επενδυμένο δικτύωμα και είναι συχνά μεταλλική, ενσωματώνει τον κινητήρα και καταλήγει στα ουραία κατευθυντήρια πτερύγια. Συχνά μάλιστα, το κέντρο του έλικα, διαμορφώνεται σαν απόληξη της ατράκτου. Και στον σχεδιασμό των αεροπλάνων οι επιμέρους διαδικασίες τις πτήσης παραμένουν οι ίδιες με την πρώτη περίοδο (1900-1918) και είναι η ανύψωση, η κατευθυντικότητα, η πρόωση , η ικανότητα μεταφοράς φορτίων και προσγείωσης- απογείωσης. Μέχρι την δεκαετία του 1930 σημαίνοντα των επιμέρους αυτών διαδικασιών είναι τα επιμέρους τμήματα του σκάφους, δηλ οι πτέρυγες για την ανύψωση, ο έλικας για την πρόωση, τα ουραία πτερύγια για την κατευθυντικότητα, το σύστημα πέδησης για την ικανότητα προσγείωσης και απογείωσης και τέλος η άτρακτος για την ικανότητα μεταφοράς φορτίων. Βέβαια οι επιμέρους αυτές μορφές έχουν ήδη εξελιχθεί από την πρώτη εικοσαετία του 20ου αιώνα. Σημαίνον της πρόωσης αποτελεί πλέον μόνον ο έλικας, αφού ο κινητήρας είναι πια ενσωματωμένος στην άτρακτο. Οι πτέρυγες εξελίσσονται όλο και περισσότερο σε δευτερεύοντα κελύφη, και συχνά είναι μεταλλικές αντί υφασμάτινες. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1920 και μετά αρχίζουν να εμφανίζονται όλο και συχνότερα αεροσκάφη με μονή πτέρυγα η οποία είτε στηρίζεται στην άτρακτο56, είτε αναρτάται από αυτήν57. Αν και στην ουσία τα μονοπλάνα της εποχής δεν διαφέρουν τόσο πολύ τεχνολογικά από τα διπλάνα, αφού οι πτέρυγες δεν είναι αυτοφερόμενες αλλά αναρτημένες, παρόλα αυτά χαρακτηρίζονται ολοένα και περισσότερο από την δομή του κελύφους. Ολοένα και περισσότερο, το αεροπλάνο από δικτύωμα, μετατρέπεται σε κέλυφος. Ωστόσο διατηρείται η λειτουργική αιτιότητα, καθώς κάθε επιμέρους σημαίνον αντιστοιχεί σε μία επιμέρους λειτουργία58. Στα αεροσκάφη της δεκαετίας του 1930 όμως, οι πτέρυγες είναι πλέον σε πρόβολο. Η δομή του χωροδικτυώματος εγκαταλείπεται τελείως. Το σκάφος μετασχηματίζεται σε αυτοφερόμενο κέλυφος “monocoque”. Η ολοένα και καλύτερη κατανόηση της αεροδυναμικής οδηγεί στην κατασκευαστική και μορφολογική ενοποίηση των επιμέρους στοιχείων του σκάφους. Η ελαχιστοποίηση των αεροδυναμικών αντιστάσεων και των αναταράξεων στην ροή του αέρα γύρω από το σκάφος προβάλλουν σαν κυρίαρχες λειτουργικές ανάγκες. Έτσι εισάγονται στον σχεδιασμό στοιχεία όπως οι έντονες καμπυλότητες, οι ομαλές μεταβάσεις στις συναρμογές των όγκων. Ο αεροδυναμικός αυτός σχεδιασμός παρήγαγε μια ιδιαίτερη αισθητική που ονομάστηκε “streamlining”. Η συναρμογή πτερύγων και ατράκτου είναι τόσο ομαλή που χάνεται η διαχωριστική 56 57 58

Βλ. Εικόνα 54 Βλ. Εικόνα 56 Βλ. πίνακα.12 παράρτημα Α

46

47

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 61 1934 Macchi Castoldi M.C. 72

Εικ. 63 1931 Handley Page HP.42 Heracles

Εικ. 65 1933 Boeing 247

Εικ. 67 1934 Douglas DC-3/ C-47 Dacota

Εικ. 62 1925 Farman Goliath

Εικ. 64 1925 Fokker F.10

Εικ. 66 1934 Douglas DC-3/ C-47 Dacota Gamma

Εικ. 68 1934 Lockheed Electra

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

γραμμή μεταξύ τους. Η άτρακτος πλέον έχει ενοποιηθεί με τις πτέρυγες και το κατακόρυφο ουραίο πτερύγιο. Το σύστημα προσγείωσης, αρχικά αποκτά και αυτό ένα αεροδυναμικό κέλυφος 59 και στην συνέχεια γίνεται ανασυρόμενο και ενσωματώνεται στις πτέρυγες60. Πολλά από τα μονοθέσια αυτά ήταν υδροπλάνα και μάλιστα ιδιαίτερα ανταγωνιστικά, όπως το Macchi – Castoldi MC-72 το οποίο κατέκτησε το ρεκόρ ταχύτητας το 1934 61 . Τα σκάφη αυτά εισήγαγαν την επιμέρους μορφή των πλωτήρων. Οι πλωτήρες ήταν στην ουσία μεταλλικές δεξαμενές με υδροδυναμική μορφή. Αν και υπάρχουν πολλές παρεμφερείς λειτουργικές διατάξεις, όσον αφορά την θέση και τον αριθμό των κινητήρων, η συντακτική δομή της μορφής του αεροσκάφους χαρακτηρίζεται από την ενοποίηση των επιμέρους στοιχείων του. Το αεροδυναμικό κέλυφος καλύπτει και ενοποιεί όλα τα επιμέρους στοιχεία. Ακόμα και η θέση του χειριστή ενσωματώνεται στο κέλυφος, με την εισαγωγή της διαφανής καλύπτρας του πιλοτηρίου. Σημαντική είναι και η εισαγωγή κινητών τμημάτων στο κέλυφος. Η καθιέρωση του ανακλινόμενου συστήματος πέδησης με βραχίονες, προσδίδει νέες ιδιότητες στο κέλυφος και εισάγει το στοιχείο του μετασχηματισμού στο κέλυφος. Το σύμβολο του αεροπλάνου την περίοδο αυτή βασίζεται στο κατηγορηματικό σημαίνον του σταυροειδούς κελύφους (ατράκτου - πτερύγων) το οποίο φέρει το συμβολικό φορτίο καταρχήν της αεροδυναμικής αλλά και της ανύψωσης, ικανότητας μεταφοράς, κατευθυντικότητας και πέδησης αντί για την παράθεση μονοσήμαντων ζευγών σημαινόντων-σημαινόμενων. Αν και το κυρίαρχο σημαίνον , το streamlined κέλυφος συμβολίζει μια επιμέρους λειτουργική παράμετρο, την αεροδυναμική ικανότητα του σκάφους, παρόλα αυτά δεν μπορούμε να ισχυριστούμε πλέον ότι η λειτουργία αποτυπώνεται στην μορφή, αφού τα σημαίνοντα των περισσοτέρων επιμέρους διαδικασιών της πτήσης έχουν απορροφηθεί από το κέλυφος. Ολοένα και περισσότερο η μορφή αποσυνδέεται από την λειτουργία. ΕΠΙΒΑΤΙΚΑ Τα πρώτα επιβατικά της περιόδου ήταν μεγάλα διπλάνα όπως το Farman Goliath και το Handley Page HP 42 Hercules. Άμεση απόρροια της εμπορικής χρήσης του αεροσκάφους σε μορφολογικό επίπεδο ήταν η εμφάνιση του κλειστού θαλάμου επιβατών. Στην αρχή εμφανίστηκαν κάποια μεταβατικά μοντέλα, στα οποία ο πιλότος ήταν σε ανοικτό κόκπιτ ενώ οι επιβάτες σε κλειστό θάλαμο, αλλά γρήγορα η άτρακτος απέκτησε χωρική υπόσταση ενσωματώνοντας και το πιλοτήριο και τον θάλαμο επιβατών. Δεν έχει κατασκευή δικτυώματος πλέον αλλά αυτοφερόμενου μεταλλικού κελύφους. Παρόλα αυτά οι πτέρυγες διατηρούν την δομή του δικτυώματος, και την ανεξάρτητη μορφολογική τους υπόσταση, όπως άλλωστε και οι κινητήρες, οι τροχοί κλπ. «στέγαση επιβατών», «πρόωση», «άνωση», Οι επιμέρους διαδικασίες «πέδηση» αντιστοιχούν στα επιμέρους σημαίνοντα. Το σημαίνον του 59 60 61

Βλ. Εικόνα 58 Βλ. Εικόνες 59-60 Βλ. Εικόνα 61

48

49

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 69 1929 Dornier Do-X

Εικ. 71 1934 Martin M-130

Εικ. 70 1932 Sikorsky S-42

Εικ. 72 1936 Short S.23 C-Class

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

αεροσκάφους παραμένει το άθροισμα των επιμέρους σημαινόντων «άτρακτος», «πτέρυγες», «κινητήρες», «σύστημα προσγείωσης» κλπ. Όμως το σκάφος έχει αποκτήσει κέλυφος που ορίζει εσωτερικό και εξωτερικό χώρο. Το επόμενο τεχνολογικό στάδιο ήταν η δημιουργία επιβατικών μονοπλάνων. Τα πρώτα από αυτά ήταν αεροσκάφη με πτέρυγες με αντηρίδες όπως το Fokker F.10 του 1925. Πέρα από την κατάργηση της δεύτερης πτέρυγας, δεν υπάρχουν ουσιαστικές δομικές αλλαγές. Οι επιμέρους μορφές διατηρούν την μορφολογική τους ανεξαρτησία και τελικά, η μορφή του αεροσκάφους βασίζεται στην άρθρωση των διακριτών επιμέρους στοιχείων. Η επανάσταση στα επιβατικά αεροσκάφη ήρθε με την εμφάνιση του Boeing 247. Το Bo247 αλλά και τα Douglas DC-3 και Lockheed Electra που ακολούθησαν, ήταν αυτοφερόμενα κελύφη όπως τα αντίστοιχα αγωνιστικά αεροσκάφη της εποχής. Ήταν κατασκευασμένα από αλουμίνιο και παρατηρείται η ενοποίηση των επιμέρους μορφών. Η άτρακτος έχει ενοποιηθεί με τις πτέρυγες και το ουραίο πτερύγιο. Το σύστημα πέδησης είναι ανασυρόμενο και μετά την απογείωση κλείνει και εξαφανίζεται μέσα στις πτέρυγες. Οι κινητήρες, ενσωματώνονται στις πτέρυγες. Τα επιμέρους στοιχεία διατηρούν την αναγνωρισιμότητα τους, αλλά δεν αποτελούν πια ανεξάρτητες μορφολογικές ενότητες. Στο σύμβολο του «αεροσκάφους» κυριαρχεί το σημαίνον της σύνθετης σταυροειδούς μορφής που φέρει πολλαπλά λειτουργικά σημαινόμενα. Όπως και στα μονοθέσια, κυριαρχεί το σημαίνον της αεροδυναμικής, το καμπύλο αεροδυναμικό κέλυφος. Καθώς ωριμάζει το σύμβολο του επιβατικού αεροπλάνου, αφομοιώνεται πέρα από τα δομικά-γραμματικά στοιχεία των επιμέρους σημαινόντων και το υλικό κατασκευής, το κατεξοχήν hi-tech υλικό του μέλλοντος της περιόδου, το γυαλισμένο αλουμίνιο και αποτελεί ισότιμο σημαίνον στοιχείο. ΥΔΡΟΠΛΑΝΑ Μια κατηγορία αεροσκαφών η οποία γνώρισε ιδιαίτερη άνθιση την περίοδο του μεσοπολέμου, είναι τα υδροπλάνα. Αρχικά χρησιμοποιήθηκαν σαν ταχυδρομικά, λόγω της εύκολης πρόσβασης που είχαν σε απομακρυσμένες περιοχές χωρίς ιδιαίτερες υποδομές. Στην συνέχεια όμως αναδείχθηκαν ως πολυτελές μέσο ταξιδιού σε εξωτικού προορισμούς. Το μεγάλο, ναυτικού τύπου, σκαρί παρείχε άφθονο χώρο στο εσωτερικό και τα μεγάλα υδροπλάνα είχαν την δυνατότητα να ανταγωνισθούν τα zeppelin σε πολυτέλεια. Οι επιβάτες είχαν καμπίνες, ενώ σερβίρονταν εξωτικά γεύματα. Πέρα από αυτά, στην εμπορική τους επιτυχία συνετέλεσε και η αίσθηση ασφάλειας που δημιουργούσαν στο κοινό που φοβόταν την πτήση πάνω από τον ωκεανό62. Όταν αναφερόμαστε σε υδροπλάνα 63 , πρέπει να διευκρινιστεί ότι στην κατηγορία αυτήν ανήκουν τα αεροσκάφη εκείνα των οποίων η άτρακτος χρησιμεύει για την πλεύση και όχι απλά για οποιοδήποτε σκάφος με πλωτήρες για προς – απονήωση . Μπορούμε να διακρίνουμε δύο εξελικτικές φάσεις στον σχεδιασμό των υδροπλάνων. Στην πρώτη ανήκουν σκάφη όπως το Curtiss NC-4(1919), το Dornier Do-X (1929), τα Sikorsky S-38 (1929) και S-40 (1931) και το Supermarine Southampton (1925).

62 63

R.G. Grant Flight, 100 years of aviation, Dorling Kindersley Limited, 2004, p.164 Flying – boats στην αγγλική ορολογία.

50

51

Εικ. 73 1939 Boeing clipper

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Πέρα από τις συνήθεις επιμέρους διαδικασίες της πτήσης όπως η ανύψωση η πρόωση κλπ βασικό και ειδοποιό χαρακτηριστικό των σκαφών της κατηγορίας αυτής είναι η επιμέρους διαδικασία της πλεύσης. Το σημαινόμενο της πλεύσης αναλαμβάνει η άτρακτος, η οποία διαμορφώνεται σύμφωνα με τα πρότυπα του ναυτικού σχεδιασμού της εποχής, με καθαρά διαμορφωμένη πλώρη και βαθιά σχετικά καρίνα. Οι πτέρυγες αποτελούσαν ξεχωριστή ενότητα η οποία υποστηριζόταν από την άτρακτο με αντηρίδες. Οι κινητήρες βρίσκονταν είτε μεταξύ των πτερύγων, στην περίπτωση διπλάνων όπως τα Sikorsky είτε πάνω από αυτές, σε μονοπλάνα όπως το Dornier Do-X. Στην πρώτη αυτή φάση της εξέλιξης των υδροπλάνων, μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1930, η συντακτική δομή βασίζεται στην άρθρωση των ανεξάρτητων επιμέρους μορφών «άτρακτος», «πτέρυγες», «κινητήρες». Σε αυτό δεν διαφέρουν από τα πρώτα επιβατικά της εποχής, όπως το Handley Page HP.4264. Η σύνθετη λειτουργία της ατράκτου, τόσο σε συνθήκες πτήσης όσο και πλεύσης αποτυπώνεται και στην μορφή της, που συνδυάζει στοιχεία από τον ναυτικό σχεδιασμό της εποχής, όπως η κατακόρυφη πλώρη, η καρίνα, τα στρογγυλά φινιστρίνια, αλλά και λεπτομέρειες όπως σταυροί για τους κάβους και άγκυρα κλπ. Το σύμβολο του υδροπλάνου, δομείται από επιμέρους διακριτά μονοσήμαντα ζεύγη σημαινόντων-σημαινόμενων αλλά και από το σύνθετο σύμβολο της ατράκτου που εισάγει και στοιχεία από άλλο σχεδιαστικό πεδίο. Κατά την δεκαετία του 1930 κατασκευάζονται μεγαλύτερα υδροπλάνα, κυρίως για επιβατική χρήση 65 τα οποία εκμεταλλεύονται την τεχνογνωσία της εποχής. Είναι σκάφη αλουμινένια, με φέρον κέλυφος και σχεδιασμό που ενοποιεί τα μέχρι τότε ανεξάρτητα επιμέρους στοιχεία. Οι πτέρυγες είναι ενσωματωμένες στην άνω πλευρά της ατράκτου66, οι κινητήρες είναι ενταγμένοι στις πτέρυγες και το ουραίο πτερύγιο η απόληξη της ατράκτου. Μάλιστα στο Boeing 314 Clipper, έχουν ενσωματωθεί στην άτρακτο και οι σταθεροποιητικοί πλωτήρες. Η μορφή της ατράκτου έχει εξελιχθεί από την προηγούμενη φάση. Εφόσον οι σημαντικότερες στιγμές του σκάφους μέσα στο νερό ήταν η απονήωση και η προσνήωση, άτρακτος έπρεπε να είναι διαμορφωμένη αντίστοιχα. Η πλώρη και η βαθιά καρίνα βοηθούσαν την πλεύση μεν αλλά δεν αντιμετωπίζανε το πρόβλημα του υπερβολικού κυματισμού κατά την προσνήωση. Έτσι, η άτρακτος φάρδυνε και διαμορφώθηκαν έντονες ακμές μεταξύ των πλευρών και των υφάλων. Αντίστοιχα και η πλώρη έδωσε την θέση της σε πιο παραδοσιακό αεροπορικού τύπου ρύγχος. Η δομή του συμβόλου του «υδροπλάνου» από άθροισμα επιμέρους συμβόλων, στην δεύτερη αυτή φάση της εξέλιξής της, μετεξελίσσεται στο σύνθετο κυρίαρχο σημαίνον «υδροπλάνο».

64

Βλ. Εικόνα 63 Τα υδροπλάνα μέχρι τότε ήταν μετασκευασμένα για να δεχθούν επιβάτες. Η αρχική χρήση τους ήταν η μεταφορά ταχυδρομείου και φορτίων.

66 Αντίθετα από τα αεροπλάνα, που είχαν τις πτέρυγες στην κάτω παρειά ώστε να ενσωματώνει το σύστημα πέδησης, τα υδροπλάνα είχαν τις πτέρυγες στην άνω παρειά ώστε να διευκολύνεται η προσνήωση και να μην μπαίνει νερό στους κινητήρες.

65

52

53

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 74 1936 Short Imperial

Εικ. 75 1938 Short Mayo Composite

Εικ. 76 1923 Hugo Junkers, J 1000

Εικ. 77 1937 Horten

Εικ. 78 1934 Burnelli UB-14

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Στα σκάφη της πρώτης περιόδου, κυριαρχεί η λειτουργική αιτιότητα, καθώς η μορφή ήταν η χωρική υλοποίηση του λειτουργικού διαγράμματος. Κάθε επιμέρους σημαίνον συμβόλιζε μονοσήμαντα ένα επιμέρους διαδικαστικό σημαινόμενο και η τελική μορφή του σκάφους ήταν παράγωγο του αθροίσματος αυτών των ζευγών. Στα σκάφη της δεύτερης φάσης κυριαρχεί το κατηγορηματικό πλέον σημαίνον του αεροδυναμικού κελύφους που φέρει όλες τις επιμέρους διαδικασίες οι οποίες έχουν μετατραπεί σε ιδιότητες της σύνθετης μορφής. Η streamlined γεωμετρία συμβολίζει την αεροδυναμική του σκάφους και η χρήση του εμφανούς αλουμινίου υπογραμμίζει την τεχνολογική του υπεροχή προσθέτοντας έτσι και νέα σημαινόμενα στην μορφή του σκάφους. ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙ ΑΕΡΟΣΚΑΦΩΝ. Κατά την διάρκεια του μεσοπολέμου, αναπτύχθηκαν και κάποιοι τύποι αεροσκαφών είτε για να εξυπηρετήσουν κάποιες ιδιαίτερες ανάγκες είτε για να εξερευνήσουν διαφορετικές σχεδιαστικές προσεγγίσεις. Για να επιτύχουν την αύξηση του βεληνεκούς των ταχυδρομικών αεροσκαφών τους, οι Βρετανοί το 1938 επινόησαν την τακτική της υποβοηθούμενης απογείωσης. Προσάρμοσαν ένα υδροπλάνο Short S.20 πάνω στην άτρακτο ενός μεγαλύτερου Short S.21. Έτσι το μικρότερο αεροσκάφος δεν σπαταλούσε καύσιμα κατά την απογείωση και αύξανε σημαντικά την απόσταση που μπορούσε να καλύψει. Δημιουργήθηκε έτσι η σύνθετη τυπολογία, του δίδυμου αεροσκάφους, δηλ ενός αεροσκάφους πάνω σε ένα άλλο67. Κάποια άλλα αεροσκάφη, αναιρούν μια βασική σύμβαση την οποία παρατηρούμε στα σκάφη παραγωγής. Δηλαδή την σχέση μεταξύ ατράκτου και πτερύγων. Στα συμβατικά αεροσκάφη, ο ωφέλιμος χώρος βρίσκεται στην άτρακτο, η οποία φέρεται από τις πτέρυγες. Το σημαίνον του «ωφέλιμου χώρου» ήταν η άτρακτος και της «άνωσης» οι πτέρυγες. Την περίοδο αυτή κατασκευάζονται για πρώτη φορά αεροσκάφη χωρίς άτρακτο, «ιπτάμενες πτέρυγες». Η ιδέα είναι παλαιότερη, ο Hugo Junkers είχε καταθέσει πατέντα για τέτοιο σκάφος από το 1910. Το 1923 σχεδιάζει το γιγαντιαίο J 1000 με άνοιγμα φτερών 80m68. Το αεροσκάφος φέρει διπλή άτρακτο, αλλά ο κυρίως χώρος των επιβατών βρίσκεται μέσα στην ύψους 2.3m πτέρυγα. Το αεροσκάφος φέρει τέσσερις κινητήρες, οι οποίοι βρίσκονται πάνω στην πτέρυγα. Τέτοιο μηχανοκίνητο σκάφος, όμως κατασκευάστηκε για πρώτη φορά το 1937 από τους Αδερφούς Horten 69 . Πρόκειται για ένα σκάφος το οποίο διαφοροποιείται από τα σκάφη της εποχής γιατί δεν έχει άτρακτο. Οι κινητήρες βρίσκονται στο πίσω μέρος της πτέρυγας, ενώ το πιλοτήριο είναι ενσωματωμένο μέσα της. Μάλιστα, έχει διαμορφωθεί διαφανές τμήμα της πτέρυγας το οποίο λειτουργεί σαν καλύπτρα του πιλοτηρίου. Το κυρίαρχο σημαίνον είναι η πτέρυγα, η οποία ανατρέπει την παραδοσιακή δομή του σκάφους αποσυνδέοντας τα σημαίνοντα από τις επιμέρους διαδικασίες της πτήσης και στην ουσία αναλαμβάνοντας όλες αυτές τις επιμέρους διαδικασίες.

67 68 69

Βλ. Εικόνα 75 αναλογικά το Boeing 747 έχει άνοιγμα φτερών 65m! Βλ. Εικόνα 77

54

55

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 79 1926 Florine

Εικ. 81 1934 Westland-Cierva C.29

Εικ. 83 Metropolis, UFA, 1926, Fritz Lang

Εικ. 80 1924 Cierva C.6

Εικ. 82 1936 Focke-Wulf Fw 61

Εικ. 84 Metropolis, UFA, 1926, Fritz Lang, “Turm Babel” οι τριγωνικές απολήξεις είναι πλατφόρμες απογείωσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Σε μια παραλλαγή της ιδέας της ιπτάμενης πτέρυγας, ανήκουν και τα σκάφη του Vincent Burnelli. Τα αεροσκάφη αυτά όπως το UB-14 έχουν τα βασικά χαρακτηριστικά των σκαφών της περιόδου με την βασική διαφοροποίηση ότι η άτρακτος έχει και αυτή αεροδυναμική διατομή. Στην ουσία είναι κομμάτι της πτέρυγας. Όμως αντίθετα με το σκάφος των Horten υπάρχουν υποτυπώδεις δίδυμες ουραίες απολήξεις, οι οποίες φέρουν τα ουραία πτερύγια. Πάντως αν και εξακολουθούν να υπάρχουν οι επιμέρους τυπικές μορφές της ατράκτου, των κινητήρων και των ουραίων πτερυγίων, τελικά η πτέρυγα αναδεικνύεται σε κυρίαρχη κατηγορηματική μορφή. Από τα παραπάνω στοιχεία προκύπτει ότι ο πειραματικός σχεδιασμός εισάγει δύο νέα σύμβολα, αυτό του δίδυμου αεροσκάφους, το οποίο αποτελείται από δύο επιμέρους σκάφη και αυτό της ιπτάμενης πτέρυγας, η οποία αφομοιώνει όλες τις επιμέρους μορφές του αεροσκάφους. Αφετηρία για το πρώτο αποτελεί επίλυση μιας σύνθετης λειτουργικής ανάγκης (της διεύρυνσης του βεληνεκούς) με την προσθήκη των απαραιτήτων επιμέρους σημαινόντων ενώ αντίθετα στην δεύτερη περίπτωση αφετηρία αποτελεί το κατηγόρημα της πτέρυγας. Η μορφή της ιπτάμενης πτέρυγας προκύπτει από την συνεχή αφαίρεση επιμέρους σημαινόντων και ενσωμάτωση των σημαινομένων τους στο κυρίαρχο σημαίνον της πτέρυγας. Όμως η πιο σημαντική συμβολή του πειραματικού σχεδιασμού είναι η διατάραξη της κατεστημένης δομής του σκάφους, δηλαδή η δυνατότητα αποσύνδεσης της σημαίνουσας μορφής από την λειτουργία και η δυνατότητα σύνθεσης επιμέρους στοιχείων με διαφορετικούς τρόπους για την παραγωγή νέων τύπων. ΕΛΙΚΟΠΤΕΡΑ Την περίοδο του μεσοπολέμου συνεχίστηκαν τα πειράματα με σκάφη κατακόρυφης ανύψωσης. Αν και εξακολουθούν να δοκιμάζονται πειραματικές διατάξεις ανύψωσης, όπως το Florine70 , η πλειοψηφία των σκαφών ακολουθεί την τυπολογία του autogiro. Είναι δηλαδή σκάφη με άτρακτο και κινητήρα αεροπορικού τύπου, με πρόσθιο έλικα και έναν ή δύο ρότορες σε κεντρικό πυλώνα71ή σε προβόλους72. Τα σκάφη αυτά έχουν δομή αντίστοιχη με τα πρώτα αεροσκάφη της περιόδου. Υπάρχει η άτρακτος, ανοικτού ή κλειστού τύπου, τα ουραία πτερύγια, ο κινητήρας, ο έλικα, ο ρότορας και το σύστημα πέδησης. Η άτρακτος είναι δικτύωμα καλυμμένο με ύφασμα και διατηρεί την πολυεδρική γεωμετρία αυτών των κατασκευών. Το σύστημα πέδησης δεν είναι ανασυρόμενο και ως επί το πλείστον ο κινητήρας εκτεθειμένος. Τα σκάφη αυτά δηλαδή συγκροτούνται από ανεξάρτητα επιμέρους τμήματα, το καθένα από τα οποία αποτελεί μια λειτουργική ενότητα. Η μορφή του σκάφους συγκροτείται από την άρθρωση των δύο ανεξάρτητων επιμέρους τυπολογιών, του αεροπλάνου και της πλατφόρμας ανύψωσης. Το σύμβολο του autogiro προκύπτει από την παράθεση των σημαινόντων της ανύψωσης

70 71 72

Βλ. Εικόνα 79 Βλ. Εικόνες 80-81 Βλ. Εικόνα 82

56

57

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 86 αεροσκάφος από την ταινία High treason

Εικ. 85 Το Λονδίνο του 1940 , High treason,1929

Εικ. 88 High treason,1929

Εικ. 87 αεροσκάφος από την ταινία High treason

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

(ρότορες κλπ) και της κατευθυνόμενης πρόωσης. Στην ουσία συνδυάζονται τα σημαίνοντα των επιμέρους διαδικασιών της κατακόρυφης και της οριζόντιας πτήσης, αναδεικνύοντας την λειτουργική αιτιότητα. Συνοψίζοντας, την περίοδο του μεσοπολέμου, παρατηρείται δραστική αλλαγή στις μορφές των αεροσκαφών. Το αεροσκάφος μετατρέπεται σε κέλυφος και σταδιακά ενσωματώνει επιμέρους λειτουργικά στοιχεία, για να βελτιωθεί η αεροδυναμική του. Έτσι διαμορφώνεται μια τάση απορρόφησης των επιμέρους σημαινόντων από την κυρίαρχη μορφή του κελύφους. Επίσης ο πειραματικός σχεδιασμός παράγει μορφές που συνδυάζουν με νέο τρόπο επιμέρους σημαίνοντα του αεροσκάφους, και κάποιες φορές μάλιστα καταργώντας ακόμα και βασικά στοιχεία όπως η άτρακτος. Η αυστηρή λειτουργική αιτιότητα της πρώτης περιόδου αρχίζει να ξεπερνιέται. Ο εφαρμοσμένος σχεδιασμός προβάλλει την κατάργηση των μονοσήμαντων συμβολικών ζευγών και μια πιο ελεύθερη σχέση της μορφής με την λειτουργία.

1.1.2 β ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Την περίοδο του μεσοπολέμου, παρατηρείται μεγάλη άνθιση στα κόμικς και παράλληλα ο κινηματογράφος περνάει την πρώτη περίοδο ανάπτυξής του. Οι οικονομικές δυνατότητες που προσφέρει ο κινηματογράφος, δελεάζουν πολλούς, οπότε υπάρχει πληθώρα παραγωγών. Ανάμεσα σε αυτές ανθίζουν και οι ταινίες επιστημονικής φαντασίας. Κατά την δύσκολη οικονομική περίοδο της δεκαετίας του 1930 το μέλλον παρουσιάζεται πάντοτε καλύτερο. Είναι η περίοδος ακμής της τεχνολογικής ουτοπίας. Ο χώρος της διαφήμισης ιδιαίτερα, χρησιμοποιεί την εικόνα αυτού του «καλύτερου μέλλοντος» για την προώθηση προϊόντων. Σε μεγαλύτερη κλίμακα ακόμη, χρησιμοποιείται η εικόνα του μέλλοντος σαν εργαλείο προώθησης προϊόντων αλλά και κουλτούρας, στα πλαίσια διεθνών εκθέσεων όπως αυτή του 1933 στο Σικάγο73, το 1939 στην Νέα Υόρκη74. Πολλές κλασικές ταινίες επιστημονικής φαντασίας γυρίζονται την περίοδο του μεσοπολέμου. Σε μια από τις γνωστότερες, την ταινία του Fritz Lang Metropolis 75 απεικονίζεται μια μελλοντική πόλη, σε πολλά επίπεδα, με μεγάλη κυκλοφορία οχημάτων, σε υπερυψωμένους αυτοκινητόδρομους. Στην πόλη αυτή εμφανίζονται ανά πάσα στιγμή να πετάνε αεροσκάφη. Το κεντρικό κτίριο, ο « πύργος της Βαβέλ» 76 , εμφανίζεται να έχει πλατφόρμες απογείωσης. Όμως το μόνο που μπορεί να διακρίνει κανείς, είναι ότι τα αεροσκάφη είναι μικρά, ελικοφόρα, με μονές ή διπλές πτέρυγες. Τα όποια λίγα μορφολογικά στοιχεία φαίνονται, παραπέμπουν στα αεροσκάφη της εποχής ή και σε ακόμα παλαιότερα. Δηλαδή απεικονίζονται σκάφη με ορθογωνικής διατομής άτρακτο, πτέρυγες με αντηρίδες, σταθερό σύστημα πέδησης και έλικα. Η χωρίς ιδιαίτερη έμφαση παρουσίασή τους, αφήνει να εννοηθεί ότι το αεροσκάφος είναι αρκετά συνηθισμένο μέσο μεταφοράς. Τα αεροσκάφη λειτουργούν απλά σαν σημαίνοντα της διαδικασίας της αστικής πτήσης μέσα στο δυστοπικό πλαίσιο της ταινίας.

73 74 75 76

A Century of Progress International Exposition, Chicago, Illinois,1933-1934 1939-40 New York World's Fair Metropolis, UFA, 1926, Fritz Lang Βλ. εικόνες 83-84

58

59

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 90 Αεροσκάφος, Just imagine, 1930, FOX

Εικ. 89 Η Νέα Υόρκη το 1980, Just imagine, 1930,

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Σε μια άλλη παραγωγή, την ταινία του 1929 High treason77,παρουσιάζεται μια εικόνα του «μελλοντικού» Λονδίνου του 1940. Στην εικόνα αυτή, σημαντικό ρόλο φαίνεται να παίζουν τα πάσης φύσεως οχήματα. Ειδικότερα, τόσο στην αφίσα της ταινίας, όσο και στην ίδια την παραγωγή, παρουσιάζονται κάθε είδους ιπτάμενα οχήματα, από αερόπλοια μέχρι μικρά αεροπλάνα. Συγκεκριμένα, εμφανίζονται κάποια αεροσκάφη78 τα οποία έχουν μονή πτέρυγα, κλειστού τύπου άτρακτο και τρεις έλικες. Συγχρόνως εμφανίζεται και αερόπλοιο με αναρτημένη γόνδολα επιβατών και κατευθυντήρια πτερύγια στο πρόσθιο και στο ουραίο τμήμα όπως στα πρώτα αερόπλοια πριν από την εμφάνιση των zeppelin και Schütte-Lanz . Η ταινία προσπαθεί να αποδώσει την πτήση σαν κομμάτι της αστικής καθημερινότητας. Για τον σκοπό αυτό χρησιμοποιεί σύμβολα τα οποία είναι άμεσα αναγνωρίσιμα σαν αεροσκάφη, έχουν δηλαδή τόσο την μορφή όσο και την εσωτερική δομή των αεροσκαφών της εποχής χωρίς να γίνεται κάποια προσπάθεια απόδοσης της προσδοκώμενης τεχνολογικής προόδου. Μάλιστα δεν φαίνεται να έχουν χρησιμοποιηθεί καν οι τελευταίες καινοτομίες της εποχής, όπως η ενσωματωμένη γόνδολα επιβατών στο αερόπλοιο, το αυτοφερόμενο κέλυφος και οι ανακλινόμενοι τροχοί στο αεροσκάφος. Είναι πιθανόν, να έχει ακολουθηθεί αυτή η τακτική ώστε να παρουσιαστούν οικεία σημαίνοντα στο ευρύ κοινό. Η πρόοδος αποτυπώνεται όχι μέσα από την μορφολογία των σκαφών, αλλά από την ευρεία διάδοση της χρήσης τους. Τα κάθε είδους αεροσκάφη στην ταινία φαίνονται να αποτελούν κομμάτι της λειτουργίας της πόλης, η οποία άλλωστε έχει τροποποιηθεί αντίστοιχα ώστε να διευκολύνει την χρήση τους. Στην αφίσα της ταινίας 79 άλλωστε, απεικονίζονται αεροσκάφη σε οροφές κτιρίων. Στην ταινία Just imagine80, του 1930, παρουσιάζεται με ουτοπικό και σχεδόν ευφορικό τρόπο η ζωή στην μελλοντική Νέα Υόρκη του 1980. Πέρα από την ίδια την πόλη, η οποία βασίζεται στις εικονογραφήσεις του Hugh Ferriss 81 , το αεροπλάνο παρουσιάζεται σαν καθημερινό μέσο μεταφοράς. Τα αεροσκάφη που παρουσιάζονται είναι μικρά μονοθέσια, με μεταλλική άτρακτο και πτέρυγες σε πρόβολο82. Χαρακτηριστική είναι η έντονα καμπύλη γεωμετρία της ατράκτου, η οποία έχει την τυπική αεροδυναμική μορφή της εποχής, δηλαδή αυτήν της επιμηκυμένης σταγόνας, η οποία καταλήγει σε πολύ λεπτή ουρά, με μικρά πτερύγια. Ο κινητήρας δεν είναι εμφανής, μόνον ο μικρός έλικας φαίνεται στο ρύγχος. Αντίστοιχα ιδιαίτερο είναι και το πιλοτήριο, το οποίο θυμίζει μπουκαπόρτα

77

High treason,1929, Gaumont-British, Dir.: Maurice Elvey , Prοδ. Lestrange Fawcett Βλ. Εικόνες 85-87 79 Βλ. Εικόνα 88 80 Just imagine, 1930, FOX, dir.: David Butler, prod: Lew Brown, Buddy G. DeSylva, Ray Henderson 81 Ο Hugh Ferriss, κυκλοφόρησε το 1929, την συλλογή εικονογραφήσεων The metropolis of tomorrow. Ήταν μια συλλογή από εικόνες από μια εκδοχή της Νέας Υόρκης του 2026, με «εναέριους κήπους και γήπεδα γκολφ, με υπόστεγα αεροπλάνων, όπου τα αεροπλάνα θα είναι τόσο κοινά σαν τα αυτοκίνητα». Από το βιβλίο Yesterday’s Tomorrows, Past visions of the American future, J.J. Corn, B.Horrigan, The Smithsonian Institute,1984.

82 Βλ. Εικόνα 90 78

60

61

Εικ. 91 Things to come,1936,μονοθέσιο αεροσκάφος 1966

Εικ. 93 Things to come,1936, βομβαρδιστικά του 1966

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 92 Things to come,1936, βομβαρδιστικά του 1966

Εικ. 94 Things to come,1936, Σκάφος του 2036

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

υποβρυχίου, χωρίς ανεμοθώρακα ή καλύπτρα. Οι τροχοί ανασύρονται στο κέλυφος κατά την διάρκεια της πτήσης. Το σκάφος της ταινίας φαίνεται να έχει όλες τις επιμέρους λειτουργικές ενότητες που πρέπει να έχει ένα αεροσκάφος σύμφωνα με την τεχνογνωσία της εποχής χωρίς να δίνει έμφαση στην ορθή τεχνολογική τους απεικόνιση. Στόχος είναι η απόδοση της μορφής του αεροσκάφους ως φορέα της διαδικασίας της πτήσης. Έτσι η λειτουργική δομή μετασχηματίζεται σε συμβολική δομή. Το σύνθετο σύμβολο του φορέα της πτήσης απαρτίζεται από επιμέρους ενότητες που συμβολίζουν αντίστοιχες λειτουργικές ενότητες των υλοποιημένων αεροσκαφών. Πέραν όμως της αφαιρετικής απόδοσης των επιμέρους σημαινόντων του αεροσκάφους στην ταινία αυτή σε αντίθεση με τις προηγούμενες του είδους, και ακριβώς λόγω του ουτοπικού προσανατολισμού της, γίνεται μια προσπάθεια απόκρυψης του μηχανικού χαρακτήρα του αεροσκάφους. Το κέλυφος δεν αφήνει εκτεθειμένο κανένα μηχανικό στοιχείο και εκτός αυτό το σκάφος ειδικά στο έγχρωμο διαφημιστικό υλικό παρουσιάζεται πολύχρωμο. Η προσέγγιση αυτή έχει διπλό αποτέλεσμα. Αφενός καθιστά την διαδικασία της πτήσης πολύ πιο προσιτή, πολύ πιο αποβιομηχανοποιημένη και αφετέρου λειτουργεί σαν μελλοντολογική προβολή. Προβάλλει την προσδοκώμενη εξέλιξη των αεροσκαφών. Ο εφαρμοσμένος σχεδιασμός, είχε ήδη επιδείξει μια εξελικτική πορεία από βιομηχανικές μορφές με εκτεθειμένα επιμέρους μηχανικά στοιχεία σε σκάφη με κέλυφος και ολοένα λιγότερα εμφανή μηχανικά στοιχεία. Στα πλέον προηγμένα αεροπλάνα της εποχής, κυριαρχούσε το σημαίνον της αεροδυναμικής, δηλ το αεροδυναμικό κέλυφος έναντι όλων των άλλων επιμέρους λειτουργικών σημαινόντων. Ο φανταστικός σχεδιασμός εφαρμόζει μια λογική αντιμετάθεση: εφόσον η τεχνολογική πρόοδος οδηγεί σε απόκρυψη των μηχανικών στοιχείων και άρση της λειτουργικής αιτιότητας, συνεπώς και η τελευταία λειτουργεί σαν σημαίνον της τεχνολογικής προόδου και μέσο για να ενταχθεί το αντικείμενο σε ένα μελλοντικό χρονικό πλαίσιο. Όσο πιο λίγα μηχανικά στοιχεία φαίνονται τόσο πιο εξελιγμένο το σκάφος άρα και πιο κατάλληλο για ένα μελλοντικό αστικό τοπίο. Στην ταινία του Η.G.Wells Things to come (1936) 83 παρουσιάζεται στιγμιότυπα από το εγγύς μέλλον του 1940 και 1966 και το απώτερο μέλλον του 2036. Μεταξύ άλλων παρουσιάζονται και διάφορα αεροσκάφη: Τα σκάφη που αντιπροσωπεύουν την υπάρχουσα τεχνολογία πριν τον Πόλεμο του 1940 και τα σκάφη του οργανισμού “ Wings Over the World'” που αντιπροσωπεύουν την τεχνολογία του 1966. Στην συνέχεια εμφανίζεται και ένα σκάφος στην Everytown του έτους 2036. Τα σκάφη πριν τον πόλεμο του 1940, είναι πραγματικά συνηθισμένα μοντέλα της περιόδου του μεσοπολέμου. Είναι διπλάνα, με την συντακτική δομή της περιόδου, που βασίζεται στην σύνθεση των επιμέρους λειτουργικών ενοτήτων. Δύο τύποι αεροσκαφών του 1966 παρουσιάζονται. Ένα μονοθέσιο 84 και ένα βομβαρδιστικό τύπου ιπτάμενης πτέρυγας με δίδυμες ατράκτους και τέσσερις κινητήρες στο τμήμα της πτέρυγας μεταξύ αυτών85. Το μονοθέσιο έχει κοντή άτρακτο με οξείες απολήξεις η οποία φαίνεται να στηρίζεται πάνω σε ενιαία πτέρυγα. Φαίνεται να έχει αυτοφερόμενο μεταλλικό 83 84 85

Things to come,1936, dir. William Cameron Menzies, prod: Alexander Korda. Βλ. Εικόνα 91 Βλ. Εικόνα 92

62

63

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 95 Popular Mechanics 10/1929

Εικ. 96 Popular Mechanics, 09/1927

Εικ. 97 Modern Mechanics,07/1934

Εικ. 98 Science and Mechanics 11/1934,

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

κέλυφος με πρόσθιο έλικα. Το κράνος του πιλότου αποτελεί και την καλύπτρα του πιλοτηρίου του σκάφους. Το βομβαρδιστικό έχει τυπολογία ιπτάμενης πτέρυγας, με δίδυμες διώροφες ατράκτους. Οι άτρακτοι έχουν χαρακτηριστικό σταγονοειδή σχεδιασμό με μεγάλες καμπύλες γυάλινες επιφάνειες ενώ δείχνουν να απουσιάζουν τα ουραία κατευθυντήρια πτερύγια. Και οι δύο αυτοί τύποι αεροσκαφών είναι πέρα από την τεχνολογική πρακτική του 1935. Χρησιμοποιούν όμως επιμέρους σημαίνοντα από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό της περιόδου καθώς και την τάση αποδόμησης των συμβολικών σχέσεων των στοιχείων αυτών που χαρακτηρίζει τα πειραματικά αεροσκάφη της εποχής. Εκτός αυτών χρησιμοποιείται η σχεδιαστική γραφή του streamlining και η απόκρυψη των μηχανικών στοιχείων σαν σημαίνοντα τεχνολογικής προόδου. Ιδιαίτερα ενδιαφέρον είναι το σκάφος του 2036. Είναι ένα μικρό σκάφος κατακόρυφης ανύψωσης, όμοιο στην δομή του με autogiro όπως το WestlandCierva C.29 του 193486. Όμως στην περίπτωση αυτή το σκάφος διαθέτει λευκό αεροδυναμικό κέλυφος το οποίο ενοποιεί τα επιμέρους στοιχεία του συστήματος πέδησης και των κατευθυντήριων πτερυγίων και αποκρύπτει πλήρως τον μηχανικό του χαρακτήρα. Τα μόνα μηχανικά στοιχεία που φαίνονται είναι ο έλικας και ο ρότορας, ενώ το σκάφος διαθέτει μεγάλες γυάλινες επιφάνειες . Και στην περίπτωση αυτή και μάλιστα ακόμα πιο έντονα, γίνεται χρήση καθ’ υπερβολή των σημαινόντων του streamlined σχεδιασμού και της απόκρυψης των μηχανικών στοιχείων για να τεκμηριωθεί η μελλοντική ταυτότητα του σκάφους. Αν και τηρείται η στοιχειώδης λειτουργική αιτιότητα παρόλα αυτά δεν δίνεται έμφαση στις τεχνικές λεπτομέρειες, αλλά την διαδικασία. Τόσο το μέγεθος του, το οποίο είναι αντίστοιχο αυτοκινήτου, όσο και η παρουσία του ενιαίου λευκού κελύφους χωρίς μηχανικές λεπτομέρειες και μάλιστα με διακοσμητικά στοιχεία, λειτουργούν για να κατασκευάσουν το σύμβολο του «ιπτάμενου αυτοκινήτου», ενός ιπτάμενου σκάφους δηλαδή το οποίο είναι φορέας της διαδικασίας της αστικής πτήσης. Από τα παραπάνω παραδείγματα γίνεται εμφανές ότι ο φανταστικός σχεδιασμός στον κινηματογράφο, προκειμένου να αποδώσει φανταστικές διαδικασίες όπως η αστική πτήση, χρησιμοποιεί καθ’ υπερβολή στοιχεία του εφαρμοσμένου σχεδιασμού, παρουσιάζοντας μια στοιχειώδη λειτουργική δομή ώστε να είναι αναγνώσιμα. Πέρα από αυτά όμως, προχωράει και στην προβολή τάσεων που διαφαίνονται στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό, όπως η επικράτηση του αεροδυναμικού κελύφους και η χρήση μεγάλων διαφανών επιφανειών σαν σημαίνοντα της τεχνολογικής προόδου και του μέλλοντος. Σε κάθε περίπτωση ωστόσο, δεν εισάγονται ριζικά νέοι τύποι αεροσκαφών λόγω περιορισμών είτε από το μέσο είτε από την αφήγηση . ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗ-ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ Τις δεκαετίες του 1920 και 30 η εκδοτική δραστηριότητα συνεχίζεται με την κυκλοφορία πολλών νέων περιοδικών κόμικς και επιστημονικής φαντασίας αλλά και εκλαϊκευμένης επιστήμης (popular science).

86

Βλ. Εικόνα 81

64

65

Εικ. 99 Modern Mechanics 03/1935

Εικ. 101 Popular Mechanics 11/1925

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 100 Popular Science 06/1933

Εικ. 102 Modern Mechanics 10/1934

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Το 1929 κυκλοφορεί το πρώτο τεύχος του Buck Rogers, το 1934 ο Flash Gordon, το 1938 ο Superman, to 1939 o Batman. Τον Απρίλιο του 1926 κυκλοφόρησε το πρώτο τεύχος του Amazing Stories και μέχρι το 1927 είχε ήδη πουλήσει πάνω από 100.000 τεύχη. Το 1930 κυκλοφορούν τα Wonder stories και Astounding. Παράλληλα συνεχίζεται η κυκλοφορία των Popular science, Popular mechanics, Modern Mechanics. Τα περιοδικά αυτά, περιέχουν εικονογραφημένες ιστορίες αλλά και επιστημονικά ή ψευδό – επιστημονικά άρθρα από επιστήμονες ή «εφευρέτες». Άσχετα από την επιστημονική τους εγκυρότητα, είναι ιδιαίτερα σημαντική η επιρροή τους στην διαμόρφωση των προσδοκιών της κοινής γνώμης από την τεχνολογία, τόσο σχετικά με την πτήση όσο και με τους άλλους τομείς της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Μέσα στις σελίδες των περιοδικών αυτών παρουσιάζονται κάθε είδους ιπτάμενα σκάφη. Η έρευνα αυτή θα ασχοληθεί μόνον με τα σκάφη που παρουσιάζουν χαρακτηριστικά πτήσης στην ατμόσφαιρα και όχι με τα διαστημικά σκάφη τα οποία θα εξεταστούν σε επόμενη φάση. Πολλά από τα αεροσκάφη τα οποία παρουσιάζονται στις εικονογραφήσεις είναι παραλλαγές υπαρκτών αεροσκαφών, τα οποία αντιπροσώπευαν την πρωτοπορία της εποχής. Χαρακτηριστικά παραδείγματα οι απεικονίσεις του Dornier Do-X του 1929 87 στο τεύχος Popular Mechanics του Οκτωβρίου του ίδιου έτους και του Macchi M.39 του 1926 στο τεύχος Popular Mechanics του Δεκεμβρίου του 1929. Σε ορισμένες περιπτώσεις παρουσιάζονται και κάποια πειραματικά σκάφη ή ακόμα και θεωρητικές προτάσεις, όπως το Junkers J-1000, για το οποίο κατατέθηκε πατέντα το 1924 αλλά δεν κατασκευάστηκε ποτέ. Εμφανίζεται στο εξώφυλλο του τεύχους Σεπτεμβρίου 1927 του Popular Mechanics. Οι εικονογραφήσεις αυτές είναι εξαιρετικά σημαντικές γιατί φέρνουν στο ευρύ κοινό, (οι πωλήσεις του ήταν πολύ μεγάλες 88 ) αεροσκάφη τα οποία είτε κατασκευάστηκαν σε πολύ μικρούς αριθμούς είτε καθόλου. Πιο σημαντικές όμως για την έρευνά αυτή είναι εικονογραφήσεις τελείως φανταστικών σκαφών. Τα σκάφη αυτά εισάγουν νέα στοιχεία στην γλώσσα του φανταστικού, είτε νέα σύμβολα, είτε νέα νοήματα σε υπάρχοντα σύμβολα. Ένα θέμα, το οποίο επαναλαμβάνεται συχνά κατά την διάρκεια του μεσοπολέμου, είναι τα αεροσκάφη χωρίς άτρακτο, οι ιπτάμενες πτέρυγες. Πέρα από τα πειραματικά σκάφη όπως το Junkers J-1000 89 που είχαν σαφή επιστημονική υπόσταση, εμφανίζονται πολλά είδη ιπτάμενων πτερύγων (βλ. Εικόνες 97-100). Τα σκάφη αυτά παρουσιάζουν ποικιλία διατάξεων. Το σκάφος στην εικόνα 100 είναι μια αμιγής ιπτάμενη πτέρυγα με χώρους επιβατών στο πάχος του φτερού, χωρίς άτρακτο και ουραία πτερύγια. Αντίθετα το σκάφος στην εικόνα 97, έχει πεπλατυσμένη άτρακτο, ενσωματωμένη με την πτέρυγα διατηρώντας όμως τις ουραίες απολήξεις. Το σκάφος στην εικόνα 99 έχει

87

Πρώτη πτήση του Dornier Do-X ήταν στις 12 Ιουλίου του 1929 (http://en.wikipedia.org/wiki/Dornier_Do_X) 88 Το Popular Mechanics, κυκλοφόρησε το 1902. Το πρώτο τεύχος πούλησε μόλις 5 αντίτυπα, αλλά μέχρι το τέλος της χρονιάς είχε κυκλοφορία πάνω από 20.000 αντίτυπα και ως το τέλος της δεκαετίας πούλαγε πάνω από 500.000 αντίτυπα.

89 Βλ. Εικόνα 88

66

67

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 103 Modern mechanics 07/1935

Εικ. 104 Amazing Stories, 08/1939

Εικ. 105 Popular Mechanics, 03/1935

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

ενσωματώσει τα ουραία πτερύγια στην πτέρυγα ενώ στο σκάφος της εικόνας 98 δεν υπάρχει διαχωρισμός πτέρυγας και ατράκτου, αλλά μόνο ένας πεπλατυσμένος όγκος με μια συστοιχία από έλικες που φαίνεται να εξασφαλίζουν την πρόωση και πλευρικούς περιστρεφόμενους έλικες που φαίνεται να αντικαθιστούν τα κατευθυντήρια πτερύγια. Το σύμβολο του φανταστικού σκάφους της «ιπτάμενης πτέρυγας» βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στα πειραματικά σκάφη που είχαν κάνει την εμφάνισή τους στα τέλη της δεκαετίας του 1920. Αν και δεν παρατηρείται άμεσος σχεδιαστικός δανεισμός, παρόλα αυτά η δομή του συμβόλου βασίζεται στην αποσύνδεση των λειτουργικών σημαινόμενων από τα αντίστοιχα σημαίνοντά τους που είχε ήδη εισάγει ο εφαρμοσμένος σχεδιασμός με την καθιέρωση του αεροδυναμικού κελύφους και εντονότερα ο πειραματικός σχεδιασμός με το Junkers J-1000 και τα Horten. Από την στιγμή που στον πειραματικό σχεδιασμό καταργείται η κατεστημένη δομή του εφαρμοσμένου σχεδιασμού, εν προκειμένω η σχέση μεταξύ της ατράκτου και των πτερύγων, τότε η κατάργηση της κατεστημένης δομής αποκτά το συμβολικό φορτίο της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Έτσι λειτουργεί σαν σημαίνον του μέλλοντος και αναπαράγεται στον φανταστικό σχεδιασμό. Το σύμβολο του φανταστικού σκάφους αποκτά έτσι ένα δεύτερο συμβολικό επίπεδο, ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης. Στο πρώτο επίπεδο το σύμβολο συγκροτείται από επιμέρους σημαίνοντα με λειτουργικά σημαινόμενα, που επεξηγούν έστω και μερικώς την λειτουργική φιλοσοφία του σκάφους. Όμως η μεταφορά του σημαινόμενου της ατράκτου στο σημαίνον της πτέρυγας, η ανατάραξη της κατεστημένης συμβολικής δομής, λειτουργεί σαν σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας και τοποθετεί το φανταστικό σκάφος σε μελλοντικό χρονικό πλαίσιο. Ένας άλλος τύπος που εμφανίζεται συχνά είναι τα ιπτάμενα αεροπλανοφόρα. Πρόκειται για αερόπλοια τύπου zeppelin τα οποία έχουν διαμορφωμένη πλατφόρμα προς/απογείωσης. Κατά την περίοδο του μεσοπολέμου, αναζητούνταν τρόποι αύξησης της εμβέλειας των αεροσκαφών και η ιδέα του ανεφοδιασμού εν πτήση ήταν ελκυστική μιας και τα αερόπλοια δεν δαπανούν ενέργεια για να παραμείνουν εν πτήση. Ωστόσο, πέραν αυτού επανειλημμένα παρατηρείται στον φανταστικό σχεδιασμό μια προσπάθεια μεταφοράς διαδικασιών από τον χώρο της ναυτιλίας στον χώρο της πτήσης και απόδοσής τους μέσα από τα επιμέρους σημαινόμενα της αεροπλοΐας. Έτσι εφόσον είχαν ήδη κάνει την εμφάνισή τους τα πρώτα αεροπλανοφόρα πλοία90 ήταν επόμενο να εμφανιστούν και κάποιες αντίστοιχες τυπολογίες στον φανταστικό σχεδιασμό της πτήσης. Στην πραγματικότητα αερόπλοια όπως τα USS Macon και Acron έφεραν μικρά αεροσκάφη αναρτημένα κάτω από τον αεροθάλαμο. Τα σκάφη μπορούσαν να αποδεσμευτούν για επιχειρήσεις αναγνώρισης και προστασία του μητρικού σκάφους. Η διαδικασία όμως απαιτούσε μεγάλη ακρίβεια. Η λύση του ιπτάμενου αεροδιάδρομου91 φάνταζε πιο βολική. Στην ουσία βέβαια, η προσθήκη

90

Η πρώτη απονήωση ήταν το 1910 από το USS Birbingham και το πρώτο αεροπλανοφόρο με την πλήρη δυνατότητα απονήωσης – προσνήωσης ήταν το HMS Argus. http://en.wikipedia.org/wiki/Aircraft_carrier 91 Παράλληλα εξεταζόταν και η δυνατότητα κατασκευής πλωτών αεροδιαδρόμων Βλ. Popular Mechanics 1925/07,1929/06-08,1931/02,1937/07

68

69

Εικ. 106 1939 Διαφήμιση εταιρίας TIMKEN

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

βάρους στο άνω τμήμα του κελύφους θα χαλούσε την ισορροπία του αερόπλοιου. Σε συμβολικό επίπεδο όμως, ο τύπος του αερόπλοιου αποκτά και άλλη μια ιδιότητα, αυτήν του διαδρόμου προσγείωσης. Αντίστοιχα και η μορφή του αερόπλοιου, αρχικά εμπλουτίζεται με την προσθήκη ενός καταστρώματος 92 . Προστίθεται δηλαδή η επιμέρους μορφή του καταστρώματος, η οποία φέρει το συμβολικό περιεχόμενο της διαδικασίας της προσγείωσης. Σε επόμενες εικονογραφήσεις, η επιμέρους αυτή μορφή αφομοιώνεται, 93 με την απότμηση τμήματος του κελύφους και δημιουργείται η σύνθετη μορφή του ιπτάμενου αεροδιαδρόμου. Στις εικονογραφήσεις η εισαγωγή του νέου τύπου λειτουργεί σαν σημαίνον της τεχνολογικής προόδου, αφού όπως και στον πειραματικό σχεδιασμό διαταράσσεται η κατεστημένη δομή του συμβόλου. Η ιδέα της ανάπτυξης φουτουριστικών μητροπόλεων, με υπέρ-κτίρια και την κυκλοφορία να διεξάγεται σε πολλά επίπεδα, ακόμα και εναέρια, είχε ήδη εμφανιστεί από τις αρχές του 20ου αιώνα. Στην διάρκεια του μεσοπολέμου, η εικόνα αυτή εξακολουθεί να εξάπτει την φαντασία. Αποτελεί βασικό και αναπόσπαστο στοιχείο της απεικόνισης της πόλης του μέλλοντος. Στην προηγούμενη περίοδο, τα ιπτάμενα σκάφη που απεικονίζονταν να κυκλοφορούν στις πόλεις αυτές ήταν είτε μικρά αερόπλοια είτε μικρά αεροπλάνα. Όμως η εξέλιξη του αεροπλάνου είχε ήδη αφήσει να φανεί ότι ήταν τελείως ακατάλληλο για αστικές πτήσεις. Ήταν πολύ γρήγορο, ήθελε πολύ χώρο για να προσγειωθεί και να απογειωθεί κλπ. Σε αυτήν την περίοδο εμφανίζονται σκάφη εφοδιασμένα με ρότορες. Τα πρώτα πειράματα με σκάφη κατακόρυφης ανύψωσης, παρά τα αμφίβολα αποτελέσματά τους, είχαν ήδη δημιουργήσει έντονη εικονογραφία. Σαν αποτέλεσμα απεικονίζονται σκάφη τύπου autogiro με μεγάλους ρότορες και άτρακτο κλειστού τύπου σε ρόλο ιπτάμενου «λεωφορείου» ή ιπτάμενου αυτοκίνητου. Στα σκάφη αυτά δεν παρουσιάζεται κάποια τεχνική προσέγγιση στο πρόβλημα της κατακόρυφης ανύψωσης και της στατικής πτήσης. Αντ’ αυτού απεικονίζεται η σημειολογία της. Υπάρχει ένας χώρος επιβατών, με σταγονοειδή μορφή, ένας ρότορας ενώ κάποιες φορές υπάρχουν και πτέρυγες94 και κάποιος έλικας που φροντίζει για την πρόωση. Δηλαδή υπάρχουν οι επιμέρους μορφές που φέρουν τα επιμέρους συμβολικά περιεχόμενα της «ανύψωσης», της «πτήσης» και της «πρόωσης». Η δομή του συμβόλου βασίζεται στην άρθρωση των επιμέρους λειτουργικών σημαινόντων . Στην περίπτωση αυτή χρησιμοποιείται το σημαίνον της αεροδυναμικής, το streamlined κέλυφος ως σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας άρα και του μελλοντικού χρονικού πλαισίου. Ο streamlined σχεδιασμός σε συνδυασμό με την χρήση του χρώματος χρησιμοποιούνται για να δημιουργήσουν την εικόνα προηγμένων τεχνολογικών επιτευγμάτων. Ο streamlined σχεδιασμός αποτελούσε την σχεδιαστική γραφή των πλέον προηγμένων αεροσκαφών της εποχής. Επιπλέον η χρήση του χρώματος αντί της υφής του αλουμινίου των αεροσκαφών καταλύει άλλο ένα δεσμό λειτουργικής αιτιότητας. Η χαρακτηριστική σχεδιαστική γραφή του streamlining παρότι στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό είναι αποτέλεσμα λειτουργικών απαιτήσεων, ταυτίστηκε με την τεχνολογική πρωτοπορία που συμβόλιζαν τα 92 93 94

Βλ. Εικόνα 93 Βλ. Εικόνα 94 Βλ. Εικόνα 98

70

71

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 107 1929 Βel Geddes Airliner No.4

Εικ. 108 1929 Βel Geddes Airliner No.4 εγκάρσια τομή

Εικ. 109 1929 Βel Geddes Airliner No.4 Κατά μήκος τομή

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

αεροσκάφη αυτά. Η μετακύλιση αυτή του συμβολικού περιεχομένου της, οδήγησε στην χρήση της από τον φανταστικό σχεδιασμό σαν σημαίνον του μέλλοντος. Στους ίδιους κανόνες εντάσσονται και μορφές όπως το ιπτάμενο αυτοκίνητο της εικόνας 103. Πρόκειται για είναι όχημα τύπου autogiro με τροχούς που υποδηλώνουν όχι απλά ένα σύστημα πέδησης αλλά την δυνατότητα κίνησης σε δρόμο. Στην ολοκληρωμένη απόδοση της δυνατότητας αυτής συμβάλουν και η μικρή κλίμακα του σκάφους, η ύπαρξη προβολέων πορείας ,προφυλακτήρα, γρίλιας ψυγείου και τιμονιού αυτοκινήτου. Χρησιμοποιείται δηλαδή η μορφή του autogiro εμπλουτισμένη με τα πρόσθετα επιμέρους στοιχεία «τροχοί», «προφυλακτήρας», «φώτα», «ψυγείο» και «τιμόνι» ώστε να σχηματιστεί η συμβολική μορφή «ιπτάμενο αυτοκίνητο» ή «autogiro που κινείται στο δρόμο». Η χρήση των σημαινόντων του αυτοκινήτου πέρα από την λειτουργία της κίνησης επί εδάφους, δηλώνει και την εξέλιξη της τεχνολογίας σε τέτοιο βαθμό ώστε να αποτελεί ασφαλές μέσο καθημερινής μετακίνησης. Και πάλι χρησιμοποιούνται τα εργαλεία του streamlining και του χρώματος. Από τα παραδείγματα που εξετάστηκαν προκύπτουν κάποιοι γενικοί κανόνες που διέπουν την δημιουργία των συμβόλων του φανταστικού σχεδιασμού την περίοδο αυτή. Καταρχήν παρατηρείται η επεξεργασία των συμβόλων σε δύο επίπεδα. Σε κάθε φανταστικό σκάφος, αποδίδεται κάποια στοιχειώδης λειτουργική δομή, ώστε να γίνεται αντιληπτή από το κοινό η χρήση του. Η λειτουργία αποδίδεται με την χρήση επιμέρους στοιχείων του εφαρμοσμένου σχεδιασμού που συμβολίζουν επιμέρους διαδικασίες της πτήσης. Πέραν αυτού όμως, χρησιμοποιούνται κάποια σχεδιαστικά εργαλεία που στοιχειοθετούν την μελλοντική ταυτότητα του σκάφους. Χαρακτηριστικά τέτοια εργαλεία είναι η μορφή του αεροδυναμικού κελύφους μέσα από την γραφή του streamlining, η άρση της κατεστημένης από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό λειτουργικής δομής, η απόκρυψη του μηχανικού χαρακτήρα μέσα από χειρισμούς όπως η χρήση του χρώματος, αλλά και απλά η τοποθέτηση του σκάφους σε ένα διαφορετικό πλαίσιο όπως συμβαίνει στις πρώτες φανταστικές ταινίες95. Για παράδειγμα, στον φανταστικό σχεδιασμό απεικονίζονται σκάφη με ενιαίο κέλυφος το οποίο αφήνει ορατά μόνο τα βασικά σημαίνοντα επιμέρους στοιχεία. Η προσέγγιση αυτή έχει σαν αποτέλεσμα την αποποίηση του μηχανικού χαρακτήρα του σκάφους και προσδίδει οικειότητα προς τον χρήστη. Αντίστοιχα η χρήση του χρώματος αντί της εκτεθειμένης επιφάνειας του αλουμινένιου κελύφους και η απεικόνιση μεγάλων διαφανών επιφανειών αποσυνδέουν την έννοια του κελύφους από τις φυσικές ιδιότητες των υλικών του. Αντίστοιχα, η γραφή του streamlining, χρησιμοποιήθηκε σαν σημαίνον του μέλλοντός. Η γεωμετρία της σταγόνας, δηλαδή το σχήμα αυτό που έχει σφαιρική κεφαλή και καταλήγει σε σημειακή ουραία απόληξη96, είχε καθιερωθεί ακόμα και σε επιστημονικό επίπεδο σαν το καταλληλότερο σχήμα για την μείωση των αεροδυναμικών αντιστάσεων στις αρχές του αιώνα . Η καθιέρωση της ήρθε μέσα 95

Βλ. Metropolis και High treason. Όπως αναφέρει και ο Paul Jaray, στην Deutsche-Motor-Zeitschrift no.5/6 1924 ήδη από το 1907 είχε αποδειχθεί πειραματικά ότι οι πίπτουσες σταγόνες έχουν σφαιρική παλλόμενη μορφή και όχι επιμηκυμένη με σημειακή απόληξη.

96

72

73

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

από την ευρεία χρήση στον σχεδιασμό των αεροσκαφών με αλουμινένιο monocoque κέλυφος και αρμονικές καμπύλες γεωμετρίες που είχαν σαν στόχο την μείωση των αεροδυναμικών αντιστάσεων. Τα σχεδιαστικά αυτά εργαλεία, αντλούν την αποτελεσματικότητά τους από χειρισμούς του εφαρμοσμένου ή πειραματικού σχεδιασμού. Το αποτέλεσμα λειτουργικών και κατασκευαστικών απαιτήσεων μέσω μιας αντιμεταθετικής λογικής χρησιμοποιείται σαν σημαίνον της τεχνολογικής προόδου και συνεπώς της μελλοντικής τεχνολογίας. Αντίστροφα χρησιμοποιείται συχνά η ενσωμάτωση επιμέρους μορφών από άλλα σχεδιαστικά πεδία για την οικειοποίηση μιας διαδικασίας, όπως πχ. η προσαρμογή επιμέρους στοιχείων από τον σχεδιασμό του αυτοκινήτου στο autogiro της εικόνας 103. Η οικειοποίηση μιας διαδικασίας η οποία την εποχή αυτή ήταν πειραματική και ενδεχομένως επικίνδυνη, υποδηλώνει ότι έχουν ξεπεραστεί τα όποια λειτουργικά και κατασκευαστικά προβλήματα λειτουργώντας και πάλι σαν σημαίνον του μέλλοντος. Με παρόμοιο τρόπο λειτουργεί και η απόκρυψη των δυσμενών παράγωγων των αεροσκαφών. Στις απεικονίσεις των μελλοντικών πόλεων, όπως αυτές των εικόνων 104 και 105, παρά την πληθώρα οχημάτων δεν φαίνεται να υπάρχει ατμοσφαιρική μόλυνση. Δεν φαίνεται επίσης να υπάρχει καμία πρόβλεψη για τον έλεγχο της εναέριας κυκλοφορίας ή αντίληψη των προβλημάτων θορύβου και του κίνδυνου ατυχημάτων υποδηλώνοντας ότι τέτοια λειτουργικά προβλήματα έχουν ήδη επιλυθεί παραπέμποντας και πάλι σε μελλοντικό χρόνο. Σε ξεχωριστή κατηγορία θα πρέπει να καταταγεί το έργο του αμερικάνου σχεδιαστή Norman Bel Geddes. Ο Geddes ασχολήθηκε με τον βιομηχανικό σχεδιασμό αλλά σίγουρα η πιο σημαντική προσφορά του ήταν οι φουτουριστικές δημιουργίες του τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στον σχεδιασμό του οχήματος. Το έργο του κινείται πέρα από τον εφαρμοσμένο και τον πειραματικό σχεδιασμό χωρίς ωστόσο να ξεφεύγει στον χώρο του φανταστικού αφού άσχετα από την εφικτότητά τους ή μη προσφέρει κάποιες επιστημονικές λύσεις. Στην περίοδο του μεσοπολέμου σχεδίασε την έκθεση Fururama της General Motors στην διεθνή έκθεση της Νέας Υόρκης του 1939. Ήδη μια δεκαετία πιο πριν, το 1929, είχε σχεδιάσει σε συνεργασία με τον αεροναυπηγό Otto Koller μια από τις πιο γνωστές προτάσεις του, για ένα αεροσκάφος του 1940, το Airliner No.497 Το σκάφος ήταν μια ιπτάμενη πτέρυγα με πλάτος πάνω από 150μ. Ήταν υδροπλάνο, και θα μπορούσε να παρομοιαστεί με ιπτάμενο κρουαζιερόπλοιο, μιας και είχε οκτώ καταστρώματα με καμπίνες για 600 επιβάτες και πλήρωμα 155 ατόμων και ανέσεις πρωτοφανείς για ένα αεροσκάφος, όπως κατάστρωμα «περιπάτου», τραπεζαρία, καφετέρια, γυμναστήριο ακόμα και solarium. Είναι μια πρόταση η οποία δεν μπορεί αβίαστα να χαρακτηριστεί ως φανταστική. Υπάρχουν αρκετά τεχνικά στοιχεία, όπως άλλωστε εξασφαλίζει η εμπλοκή του αεροναυπηγού Otto Koller. Ο Geddes, έχει σαν αφετηρία την απόδοση του φορέα μιας καθαρά φανταστικής διαδικασίας όπως η εναέρια κρουαζιέρα. Προκειμένου να τονίσει την πρωτοποριακή φύση του σκάφους, ακολουθεί την τακτική του πειραματικού σχεδιασμού της εποχής και καταλύει την συνήθη δομή του αεροσκάφους.

97

Βλ. Εικόνες 107-109

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Καταργεί πλήρως την άτρακτο και ενσωματώνει τις λειτουργίες της στην κυρίαρχη μορφή της πτέρυγας. Το σύμβολο της πτέρυγας, εμπλουτίζεται με τα επιμέρους στοιχεία των υαλοστασίων που παραπέμπουν στην ύπαρξη χώρων κοινού και προσδίδουν την κλίμακα στο τεράστιο αυτό σκάφος. Αντίστοιχα και άλλες επιμέρους μορφές όπως οι πλωτήρες και τα κατευθυντήρια (συνήθως ουραία) πτερύγια αφομοιώνονται στην πτέρυγα. Μια δεύτερη μικρότερη πτέρυγα πάνω από την κύρια, φέρει την συστοιχία των κινητήρων διατηρώντας έτσι σε ένα στοιχειώδη βαθμό την λειτουργική αιτιότητα. Πέρα από αυτό είναι εμφανής η προσπάθεια αποποίησης του μηχανικού χαρακτήρα του σκάφους. Το κέλυφος δεν αφήνει να φανεί κανένα μηχανικό στοιχείο. Η επιλογή παρουσίασης του σκάφους σε λευκό χρώμα και όχι σε εμφανές αλουμίνιο όπως συνηθιζόταν την εποχή αυτή, παραπέμπει στην αισθητική των κρουαζιερόπλοιων και την πολυτέλεια που αντιπροσώπευαν παρά στο μηχανικό χαρακτήρα του αεροσκάφους. Προκειμένου να αποδοθεί ο φορέας μιας ουτοπικής διαδικασίας, της «εναέριας κρουαζιέρας» κατασκευάζεται μια πολύπλοκη δομή που χρησιμοποιεί επιμέρους στοιχεία από τον εφαρμοσμένο αεροναυτικό σχεδιασμό της εποχής, που αποδίδουν την λειτουργία του σκάφους σε συνδυασμό με στοιχεία από τον ναυτικό σχεδιασμό που τονίζουν την διαδικασία της κρουαζιέρας. Πέρα όμως από αυτό το πρώτο επίπεδο σύνθεσης, χρησιμοποιείται, σε δεύτερο επίπεδο, η αποδέσμευση από την καθιερωμένη δομή των σκαφών του εφαρμοσμένου σχεδιασμού, που παρατηρείται και στον πειραματικό σχεδιασμό ώστε αυτόματα να προσδώσει την ταυτότητα της τεχνολογικής πρωτοπορίας στο σκάφος. Προφανώς, ένα τέτοιο σκάφος την περίοδο του μεσοπολέμου είχε να αντιμετωπίσει τρομερά οικονομικά και τεχνικά προβλήματα. Αν αντιμετωπιστεί σαν ρεαλιστική επενδυτική πρόταση αποτελεί σίγουρη αποτυχία. Όμως για τους σκοπούς της έρευνας αυτής είναι πολύτιμο, αφού κινείται στον χώρο του ουτοπικού σχεδιασμού, μεταξύ πειραματικού και φανταστικού σκιαγραφώντας τα όρια των προσδοκιών από την τεχνολογία της εποχής. Ο φανταστικός σχεδιασμός την περίοδο του μεσοπολέμου, διατηρεί ένα πυρήνα λειτουργικής αιτιότητας μέσα από την ανάλυση των σύνθετων διαδικασιών σε επιμέρους και την απόδοση επιμέρους σημαινόμενων. Πέρα όμως από αυτό την περίοδο αυτή γίνεται συνειδητά μελλοντολογικός. Πέρα από την απόδοση της φανταστικής διαδικασίας, δίνει έμφαση στην πιστοποίησή της ως μελλοντικής. Βασικό εργαλείο για τον σκοπό αυτό φαίνεται να αποτελεί η άρση των συμβολικών σχέσεων του εφαρμοσμένου σχεδιασμού. Η καθ’ υπερβολή χρήση του streamlining αποσυνδέει την μορφή από την λειτουργία. Αντίστοιχα η χρήση του χρώματος ή της διαφάνειας αποσυνδέει το κέλυφος από την φυσική του υπόσταση, η κατάργηση δομών του εφαρμοσμένου όπως στην περίπτωση του τύπου της ιπτάμενης πτέρυγας και η απόκρυψη των (περιβαλλοντικών κ.α.) επιπτώσεων της πτήσης λειτουργούν σαν σύμβολα της τεχνολογικής υπεροχής και του μέλλοντος.

74

75

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 110 1935 Messerschmitt Bf.109

Εικ. 112 1937 Hawker Hurricane

Εικ. 114 1943 Yakovlev Yak-3

Εικ. 116 1942 Grumann F6F Hellcat

Εικ. 111 1937 Supermarine Spitfire

Εικ. 113 1940 North American P-51D Mustang

Εικ. 115 1942 Grumann F6F Hellcat

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

1.1.3

Β’ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΣ ΠΟΛΕΜΟΣ 1938-1945

Λόγω των δύσκολων συνθηκών της περιόδου του πολέμου, την περίοδο αυτή η φανταστική δημιουργία εμφανίζεται σημαντικά μειωμένη. Αντίθετα η παραγωγή αεροσκαφών κάθε τύπου εκτινάσσεται στα ύψη λόγω των πολεμικών αναγκών.

1.1.3 α ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Ο εφαρμοσμένος σχεδιασμός κατά την διάρκεια του πολέμου, στην ουσία είναι συνώνυμος με τον σχεδιασμό πολεμικών αεροσκαφών. Ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος, έδωσε μεγάλη ώθηση στην αεροβιομηχανία καθώς είχαν, ήδη από τον Ά ΠΠ, φανεί οι επιχειρησιακές δυνατότητες του αεροπλάνου. Είναι αξιοσημείωτο πως ο φόβος στην αρχή και οι ανάγκες του πολέμου αργότερα, εξώθησαν στην κατασκευή αεροπλάνων εταιρίες αλλά και χώρες οι οποίες δεν είχαν παράδοση στην αεροναυπηγική. Χαρακτηριστική περίπτωση είναι αυτή της Ιαπωνίας, η οποία μετά το τέλος του Ά ΠΠ και κάποιες συνεργασίες τόσο με Άγγλους όσο και με Γάλλους και Γερμανούς μηχανικούς, άρχισε να κατασκευάζει πολεμικά αεροσκάφη με ταχείς ρυθμούς. 98 Κατά την διάρκεια του πολέμου, αεροσκάφη κατασκευάζονταν κατά κύριο λόγο στην Αγγλία, την Γαλλία, την Ιταλία, την Γερμανία, την Ρωσία, την Αμερική, την Ιαπωνία αλλά δευτερευόντως και την Ολλανδία, την Αυστραλία, την Πολωνία, την Ρουμανία, την Τσεχοσλοβακία, την Σουηδία, την Φινλανδία και την Γιουγκοσλαβία. Τα αεροσκάφη που χρησιμοποιήθηκαν στον πόλεμο μπορούν να διακριθούν στις παρακάτω κατηγορίες:  Μαχητικά  Ελαφρά βομβαρδιστικά  Βαρέα βομβαρδιστικά  Μεταγωγικά  Ναυτικά αεροσκάφη (carrier aircraft)  Αεριωθούμενα (Jet ) Τα μαχητικά αεροσκάφη είχαν σαν στόχο την αναχαίτιση του εχθρού στον αέρα, είτε για την προστασία λιγότερο ευέλικτων τμημάτων του στρατού (πχ. Χερσαίες δυνάμεις, νηοπομπές αλλά και βαρύτερα αεροσκάφη) είτε για επίθεση ενάντια σε εχθρικά βομβαρδιστικά. Βασική προτεραιότητα ήταν η ταχύτητα και η ευελιξία. Έτσι, εξελίχθηκαν αμέσως πριν αλλά και κατά την διάρκεια του πολέμου, αεροσκάφη, τα οποία έχουν τις καταβολές τους στα μικρά αγωνιστικά αεροσκάφη ταχύτητας του μεσοπολέμου. Πρόκειται για μικρά αεροσκάφη, συνήθως μονοθέσια και ενίοτε διθέσια, τα οποία ήταν ελαφρά και ευέλικτα με ελαφρύ οπλισμό. Η τυπολογία που επικρατεί είναι αυτή των μονοκινητήριων μονοπλάνων με πτέρυγες στο πρόσθιο τμήμα της ατράκτου (τυπολογία Τ και όχι σταυρού). Οι πτέρυγες ήταν και αυτές κατασκευασμένες από αλουμίνιο και ενοποιημένες με το υπόλοιπο κέλυφος. Η χρήση κινητήρων εν σειρά αντί αστεροειδών, οδήγησε στην διαμόρφωση της μορφής της ατράκτου, η οποία είχε μεταβλητή ελλειψοειδή

98

T.A. Heppenheimer (http://www.centennialofflight.gov/essay/Aerospace/Mitsubishi/Aero58.htm)

76

77

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 117 1936 Messerschmitt Bf.110

Εικ. 119 1944 Northrop P-61 Black widow

Εικ. 118 1939 Lockheed P-38 Lightning

Εικ. 120 1936 Junkers Ju-88R-1

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

διατομή με μέγιστο άνοιγμα στο πρόσθιο τμήμα που έφερε τον κινητήρα, το πιλοτήριο και τις βάσεις των φτερών και καταλήγοντας στην ελάχιστη διάμετρο εμπρός από το ουραίο πτερύγιο. Το πιλοτήριο είχε τις ελάχιστες δυνατές διαστάσεις και ήταν τοποθετημένο ακριβώς πίσω από τον κινητήρα. Χαρακτηριστική ήταν η μορφή της διαφανούς καλύπτρας του κόκπιτ, η οποία προεξείχε από την άτρακτο προκειμένου να εξασφαλίζει την μέγιστη ορατότητα. Στα παλαιότερα αεροσκάφη99 αυτή έφερε μεταλλικό σκελετό αλλά στα επόμενα μοντέλα, ο σκελετός ελαχιστοποιήθηκε με αποτέλεσμα να καθιερωθεί σαν μια διαφανής πολυεστερική φούσκα100. Το σύστημα πέδησης ήταν αναδιπλούμενο στις πτέρυγες κατά την πτήση ενώ ακόμα και ο οπλισμός εντάσσονταν είτε στις πτέρυγες είτε στον άξονα της έλικας. Το συνολικό αποτέλεσμα, ήταν ένα ενιαίο streamlined αεροδυναμικό κέλυφος, με απαλές καμπυλότητες και τα ελάχιστα δυνατά εμφανή επιμέρους στοιχεία. Το σύμβολο του μαχητικού αεροσκάφους βασίζεται στο κυρίαρχο σταυροειδές κέλυφος ατράκτου-πτερύγων, το οποία έχει αφομοιώσει τα κατευθυντήρια πτερύγια (flaps, ailerons), το σύστημα πέδησης και τον οπλισμό με μόνα εξωτερικά στοιχεία τα επιμέρους σύμβολα των απορριπτόμενων δεξαμενών καυσίμου ή του πρόσθετου εξωτερικού οπλισμού 101 . Δηλαδή ολοένα και περισσότερες λειτουργίες του σκάφους χάνουν το ιδιαίτερο σημαίνον τους μεταβιβάζουν το σημαινόμενό τους στο κυρίαρχο σημαίνον του αεροδυναμικού κελύφους. Το αποτέλεσμα ολοκληρώνεται με τον χρωματισμό του στρατιωτικού καμουφλάζ, το οποίο εφαρμόζεται σαν υφή, άσχετα από την λειτουργία και αφομοιώνει κάθε λεπτομέρεια. Το εμφανές αλουμίνιο δεν ήταν κατάλληλο για χρήση κατά την διάρκεια του πολέμου. Έτσι και τα αεροσκάφη έπρεπε να υιοθετήσουν κάποιο είδος χρωματισμού παραλλαγής. Το ιδιαίτερο με τα αεροσκάφη είναι η διπλή απαίτηση για παραλλαγή τόσο στο έδαφος όσο και στον αέρα. Έτσι επικράτησε από τον Β΄ παγκόσμιο και μετά το διπλό σχέδιο, με λευκή ή υποκύανη κοιλιά και διάφορους τύπους πράσινο-καφέ χρωματικών συνδυασμών στην άνω πλευρά. Όπως και στην προηγούμενη περίοδο κυριαρχεί η τάση αφομοίωσης των επιμέρους στοιχείων άρα και κατάργησης της λειτουργικής αιτιότητας. Μια υποκατηγορία των μονοθέσιων μαχητικών αποτελούν τα ναυτικά αεροσκάφη. Πρόκειται για τα αεροσκάφη που χρησιμοποιούνταν σε αεροπλανοφόρα. Αν και τα γενικά τους χαρακτηριστικά είναι όμοια με αυτά των υπόλοιπων μαχητικών-βομβαρδιστικών, τα σκάφη αυτά παρουσιάζουν κάποιες ιδιαιτερότητες. Η έλλειψη χώρου πάνω στα αεροπλανοφόρα, οδήγησε καταρχήν στην διαμόρφωση κοντών πτερύγων και στην συνέχεια στην κατασκευή αναδιπλούμενων πτερύγων. Ακόμα πιο έντονα από ότι το αναδιπλούμενο σύστημα πέδησης, οι αναδιπλούμενες πτέρυγες καθιερώνουν πλέον την έννοια της μεταβλητότητας της μορφής του κελύφους. Το κέλυφος όχι μόνο απορροφά επιμέρους λειτουργίες του σκάφους αλλά αποκτά και την δυνατότητα να αλλάζει την μορφή του . Έτσι το σύμβολο του σκάφους απελευθερώνεται από μια δεδομένη μορφή και αποκτά την δυνατότητα να αλλάζει ανάλογα με την διαδικασία που εκτελεί (πτήση ή στάση).

99

Βλ. Junkers Ju 87D-5, Hawker Hurricane, Messerschmidt Bf 109 κλπ. Βλ. Supermarine spitfire, Hawker tempest, Yakovlev Yak-3 κλπ.

101 Βλ. Εικόνα 113 100

78

79

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 121 1940 Handley-Page Halifax

Εικ. 123 1939 Boeing B-24 Liberator

Εικ. 125 1942 Boeing B-29

Εικ. 122 1935 Boeing B-17 Flying Fortress

Εικ. 124 1935 Boeing B-17 Πρόσθιος θόλος

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Τα αεροσκάφη τα οποία χρησιμοποιήθηκαν σαν ελαφρά βομβαρδιστικά, είχαν σαν στόχο την επίθεση σε χερσαίες ή θαλάσσιες δυνάμεις. Τα αεροσκάφη αυτά έπρεπε να φέρουν βαρύτερο οπλισμό, ισχυρότερα πυροβόλα και κατά περίσταση βόμβες ή τορπίλες. Αναλογικά και η απαιτούμενη ισχύς ήταν μεγαλύτερη, οπότε πολύ συχνά τα αεροπλάνα αυτά ήταν δικινητήρια. Εκτός αυτού οι απαιτήσεις των πιο πολύπλοκων αποστολών οδήγησαν στην χρήση διμελών ή και μεγαλύτερων ακόμα πληρωμάτων. Από τα παραπάνω προέκυψε η ανάγκη για το σημαντικά μεγαλύτερο, έναντι των μαχητικών, μέγεθος των ελαφρών βομβαρδιστικών. Τόσο οι διαστάσεις των πτερύγων ήταν μεγαλύτερες από αυτές των μαχητικών όσο και αυτές της ατράκτου, η οποία πλέον έπρεπε να φιλοξενεί δύο ή τρία άτομα. Στα περισσότερα αεροσκάφη αυτού του τύπου, προστέθηκαν και βοηθητικά πολυβολεία, σαν αντιστάθμιση της μειωμένης ευελιξίας που επέφερε το μεγαλύτερο μέγεθος έναντι εχθρικών επιθέσεων. Αξιοσημείωτες είναι κάποιες τυπολογικές παραλλαγές που εμφανίζονται όπως τα Lockheed P-38J Lightning και Northrop P-61A Black Widow, αεροσκάφη δηλαδή τα οποία είχαν δίδυμες ατράκτους (στην προέκταση των κινητήρων) και ενιαίο ουραίο πτερύγιο ενώ ο θάλαμος του πληρώματος βρίσκεται σε κεντρική γόνδολα στο κέντρο των φτερών. Η δομή των ελαφρών βομβαρδιστικών είναι πιο πολύπλοκη από αυτή των μαχητικών. Τα επιμέρους στοιχεία είναι περισσότερα σε αντιστοιχία με τις λειτουργικές απαιτήσεις. Διακρίνονται δύο βασικές τυπολογίες.  

Σκάφη με μία άτρακτο, τα οποία απαρτίζονται από τις επιμέρους μορφές «άτρακτος», «πτέρυγες», « κινητήρες», «πολυβολεία». Σκάφη με δίδυμες ατράκτους, τα οποία απαρτίζονται από τις επιμέρους μορφές «άτρακτοι», «γόνδολα πληρώματος», «πτέρυγα» και «πολυβολεία».

Πέρα από την τυπολογία των δίδυμων ατράκτων, τα σκάφη της κατηγορίας αυτής εισάγουν το επιμέρους στοιχείο των μεγάλων διάφανων επιφανειών και πολυβολείων με πολυεστερική καλύπτρα τύπου «φούσκας». Αν και στο παρελθόν από την πρώτη εμφάνιση των αεροσκαφών με κλειστή άτρακτο, γινόταν χρήση διαφανών τμημάτων, αυτά πάντοτε ακολουθούσαν την λογική του ανοίγματος, είτε ήταν φινιστρίνια επιβατών είτε τα παράθυρα του πιλοτηρίου. Την περίοδο αυτή, η ανάγκη για άμεση εποπτεία όλου του εναέριου χώρου γύρω από το σκάφος οδήγησε στην διαμόρφωση τμημάτων του κελύφους από διαφανές υλικό. Η χρήση του πολυεστέρα (Plexiglas) έδωσε την δυνατότητα κατασκευής σύνθετων καμπυλών χωρίς πρόσθετο μεταλλικό σκελετό ξεφεύγοντας έτσι από τις επίπεδες επιφάνειες που επέβαλλε η χρήση κρυστάλλου. Η χρήση του διαφανούς πολυεστερικού σαν τμήμα του κελύφους, οδηγεί στην αποσύνδεση της μορφής του σκάφους από την χρήση του μετάλλου και από άλλον ένα λειτουργικό παράγοντα. Τα βαρέα βομβαρδιστικά είχαν καθαρά επιθετικό προσανατολισμό, με στόχο τον βομβαρδισμό πόλεων και χερσαίων δυνάμεων. Έφεραν πολύ βαρύτερο οπλισμό, μεταφέροντας από δύο μέχρι και εννέα 102 τόνους βόμβες. Σύντομα αποδείχθηκε, ότι οι δύο κινητήρες δεν επαρκούσαν για την πρόωση, οπότε υιοθετήθηκε ο τύπος του τετρακινητήριου αεροσκάφους. Το μεγάλο βάρος τους 102

1942 Β-29 Βλ. εικόνα 125

80

81

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 126 1940 Caproni-Campini N-1

Εικ. 128 1941 Messerschmitt Me-262A

Εικ. 127 1942 Bell P-59 Airacomet

Εικ. 129 1941 Messerschmitt Me-262A

82

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

τα καθιστούσε δυσκίνητα και ήταν εύκολοι στόχοι για τα μικρότερα και ταχύτερα μαχητικά. Για να αντιμετωπιστεί αποτελεσματικά αυτό το πρόβλημα, δημιουργήθηκαν μια σειρά από αμυντικά πολυβολεία σε όλες τις πλευρές της ατράκτου. Έτσι το πλήρωμα, αυξήθηκε σημαντικά, καθότι πλέον περιλάμβανε τους πιλότους, τον ασυρματιστή, τον σκοπευτή για τους βομβαρδισμούς, τον μηχανικό και τους πυροβολητές, φτάνοντας μέχρι και τα 14 άτομα103. Χαρακτηριστικό μορφολογικό στοιχείο, το οποίο εισάγεται είναι οι διαφανείς θόλοι των πολυβολείων, οι οποίοι αρχικά είχαν πυκνό μεταλλικό σκελετό, αλλά αργότερα κατασκευάζονταν από Plexiglas104. Στα αεροσκάφη αυτά εξαιτίας του μεγάλου μεγέθους τους αλλά και της πίεσης χρόνου κάτω από την οποία γινόταν ο σχεδιασμός και η εξέλιξη τους, δεν υπάρχει αφομοίωση των επιμέρους μορφών στον βαθμό που παρατηρείται στα μικρότερα. Οι πρόσθετες λειτουργικές απαιτήσεις που διαμορφώνονταν κατά την εξέλιξη του πολέμου και η ανάγκη για άμεση εφαρμογή των τροποποιήσεων οδήγησαν σε πιο στοιχειώδεις κατασκευές με λιγότερο πολύπλοκες καμπυλότητες. Εξακολουθεί να υπάρχει η κυρίαρχη μορφή του κελύφους αλλά λόγω κλίμακας και έλλειψης του απαιτούμενου χρόνου για εξειδικευμένες κατασκευές οι επιμέρους μορφές δεν αφομοιώνονται σε αυτό. Η λειτουργική αιτιότητα επανέρχεται σε ένα βαθμό. Σαν μεταγωγικά κατά την διάρκεια του πολέμου, χρησιμοποιήθηκαν τροποποιημένες εκδόσεις αεροσκαφών τα οποία είχαν εξελιχθεί σαν επιβατικά πριν τον πόλεμο. 105 Σπανίως έφεραν οπλισμό, καθότι προορίζονταν για μετακινήσεις κατά κύριο λόγο πίσω από το μέτωπο. Οι ουσιαστικές διαφορές τους από τα αντίστοιχα επιβατικά μοντέλα, ήταν η έλλειψη εσωτερικών διαρρυθμίσεων και το εξωτερικό καμουφλάζ. Αν και χρησιμοποιήθηκαν μόνο προς το τέλος του πολέμου, ήδη από τα πρώτα χρόνια του πολέμου, είχαν κατασκευαστεί αεριωθούμενα (Jet) αεροσκάφη 106 . Τόσο στην Ιταλία, αλλά και στην Γερμανία και την Αμερική οι έρευνες για την κατασκευή αεροστρόβιλων είχαν ξεκινήσει πριν τον πόλεμο. Στην Ιταλία κατασκευάστηκε από τους Caproni και Campini το πρώτο αεριωθούμενο μαχητικό το 1940107. Η ανάγκη για υπεροχή στον αέρα, οδήγησε την γερμανική αεροπορία στην κατασκευή των πρώτων αεριωθούμενων αεροσκαφών ήδη από το 1941 108 . Πρόκειται για τα μαχητικά Messerschmitt Me-262A. Γρήγορα ακολούθησε και το αμερικανικό Bell P-59A Airacomet. Τα αεροσκάφη αυτά ουσιαστικά ανέτρεψαν την σχεδιαστική λογική των ελικοφόρων προγόνων τους. Η κατάργηση των ελίκων και η μικρή σχετικά διάμετρος των κινητών τμημάτων των στροβίλων, έδωσε μεγαλύτερη ευελιξία στον σχεδιαστικό χειρισμό τους. Στο Messerschmitt είναι αναρτημένοι κάτω από τις

103

Στο Boeing Β-24 Liberator Βλ. Εικόνα 124.

105 βλ. Junkers Ju-52, Douglas DC-3, Kawasaki Ki-56, 106 Πλέον το πρώτο αεριωθούμενο αεροσκάφος θεωρείται το Πολωνικό Coanda του 1910. όμως πειραματικό και δεν δημοσιοποιήθηκε.

107 Βλ. Εικόνα 126 1940 Caproni-Campini N-1 108 Heinkel He 178, 27.08.1939.

104

Παρέμεινε

83

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 131 1935 Boeing ΧΒ-17 καλύπτρα πλευρικού πολύβολείου

Εικ. 130 Πτέρυγες DC-3 υπο κατασκευή

Εικ. 132 πτερύγια ελίκων DC-3

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

πτέρυγες 109 , στο Bell είναι προσκολλημένοι στην άτρακτο ενώ στο CaproniCampini είναι αξονικά στην άτρακτο. Για βελτιστοποίηση του κέντρου βάρους του αεροσκάφους αρχικά και για καλύτερη αεροδυναμική απόδοση στην συνέχεια110, οι πτέρυγες άρχισαν να έχουν ελαφρά κλίση προς τα πίσω, ενώ μετακινήθηκαν προς το μέσο της ατράκτου, αλλάζοντας την γεωμετρία του σκάφους σε σχέση με τα ελικοφόρα μαχητικά που είχαν τις πτέρυγες πιο κοντά προς το ρύγχος. Τέλος, τα αεριωθούμενα καθιέρωσαν την γεωμετρία του σύγχρονου συστήματος πέδησης. Μέχρι τότε, τα αεροσκάφη, είχαν δύο τροχούς εμπρός και έναν πίσω, ώστε να έχουν την μέγιστη απόσταση από το έδαφος στο πρόσθιο τμήμα που έφερε του έλικες. Αντίθετα τα jet είχαν έναν πρόσθιο τροχό στο ρύγχος της ατράκτου και δύο κάτω από τις πτέρυγες. Αυτό έγινε για πρακτικούς λόγους, για να μην χτυπούν τα καυσαέρια στον διάδρομο όταν το αεροσκάφος βρισκόταν στο έδαφος και άλλαξε τελείως την γεωμετρία των αεροσκαφών. Η εμφάνιση των στροβιλοκινητήρων (jet) σήμανε την εξαφάνιση όλων των εμφανών κινούμενων μηχανικών τμημάτων και οδήγησε στην ολοκληρωτική κυριαρχία του αεροδυναμικού κελύφους έναντι των άλλων επιμέρους σημαινόντων . Το κατεξοχήν σημαινόμενο της πρόωσης πλέον περνάει και αυτό στο σύνθετο κυρίαρχο σημαίνον του κελύφους. Τα αεροσκάφη που εξετάστηκαν παρουσιάζουν πολλές διαφορετικές σχεδιαστικές προσεγγίσεις, ανάλογα με τις απαιτήσεις των ιδιαίτερων χρήσεων τους στα πλαίσια των πολεμικών επιχειρήσεων. Την περίοδο αυτή ουσιαστικά σημειώνεται η ακμή του ελικοφόρου αεροπλάνου, εμπλουτίζεται το λεξιλόγιο του αεροναυτικού σχεδιασμού με νέες σύνθετες τυπολογίες ενώ παράλληλα βελτιστοποιείται ο σχεδιασμός των επιμέρους στοιχείων του. Οι έλικες έχουν σαν βασικό χαρακτηριστικό ότι δεν είναι πλέον μονοκόμματες. Αποτελούνται από μεμονωμένα πτερύγια, τα οποία προσαρμόζονται σε έναν άξονα. Οι περισσότερες έλικες έχουν τρία ή τέσσερα πτερύγια, τα οποία είναι είτε ξύλινα111 είτε από κράματα αλουμινίου112. Αντίστοιχα, η άτρακτος, στα περισσότερα αεροσκάφη, έχει μεταβλητή διατομή, η οποία ξεκινά από το στέλεχος του έλικα και καταλήγει με ολοένα μικρότερη ελλειψοειδή διατομή στο ουραίο πτερύγιο. Το ουραίο πτερύγιο διατηρεί μια χαρακτηριστική ελλειψοειδή γεωμετρία, σε ένα μεγάλο φάσμα αεροσκαφών, από το Spitfire μέχρι και το DC-3 ή το Β-17. Πέρα όμως από τις διαφορές σε γεωμετρία, τυπολογία και κλίμακα, παρατηρείται μια χαρακτηριστική τάση προς την αφομοίωση των επιμέρους μορφών σε ένα ενιαίο αεροδυναμικό streamlined κέλυφος. Η ολοένα και καλύτερη κατανόηση των κανόνων της αεροδυναμικής, οδήγησε στην κατασκευή σκαφών με κέλυφος το οποίο ακολουθώντας καμπύλες γεωμετρίες κάλυπτε όλα τα μηχανικά μέρη και ελαχιστοποιούσε τις αεροδυναμικές αντιστάσεις. Έτσι το κέλυφος αναλαμβάνει ολοένα και περισσότερες λειτουργίες, και αποτελεί σημαίνον για ολοένα και περισσότερα σημαινόμενα καθώς επιφορτίζεται με τα σημαινόμενα των επιμέρους στοιχείων που αφομοιώνει. Η εμφάνιση των 109 110 111 112

Η ανάγκη για ελεύθερη ροή των καυσαερίων έκανε αδύνατη την αξονική τοποθέτηση τους στις πτέρυγες, όπως τοποθετούνταν οι ελικοφόροι κινητήρες. http://en.wikipedia.org/wiki/Messerschmitt_Me-262 βλ. spitfire Rotol propeller βλ. Εικόνα 132 Douglas DC-3 Hamilton Standard Hydraomatic

84

85

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 133 1939 Flettner Fl.265

Εικ. 135 1944 Hiller XH-44

Εικ. 137 1941 Platt-LePage XR-1

Εικ. 139 1945 Piasecki PV-3-HRP Rescuer

Εικ. 134 1945 Hiller X-2-235

Εικ. 136 1945 Sud-Est SE.700

Εικ. 138 1942 Sikorsky R-4

Εικ. 140 1943 Sikorsky R-5

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

αεριοστρόβιλων, και η εν συνεχεία ενσωμάτωσή τους στο κέλυφος, προσδίδει και το σημαινόμενο της πρόωσης στο σύμβολο του κελύφους. Η λειτουργία αποσυνδέεται ολοένα και περισσότερο από την μορφή αφού χάνονται τα επιμέρους σημαίνοντά της. Αντίθετα σε αυτήν την τάση, οι απαιτήσεις των πολεμικών επιχειρήσεων επέβαλλαν ολοένα και περισσότερες επιμέρους λειτουργίες και συνεπώς νέα επιμέρους σύμβολα. Πυργίσκοι πολυβόλων, καταπακτές βομβών, εξωτερικός οπλισμός κλπ. ακόμα και η δυνατότητα αλλαγής του σχήματος του κελύφους113, εμπλουτίζουν το σύμβολο του αεροπλάνου, εισάγοντας νέους κανόνες και τυπολογίες. Κατεξοχήν υλικό κατασκευής του κελύφους είναι το αλουμίνιο. Η έννοια του streamlining είναι σχεδόν ταυτόσημη με την χρήση του αλουμινίου. Το μικρό βάρος του και η ευκολία διαμόρφωσής του σε καμπύλες γεωμετρίες το καθιέρωσαν σαν κατεξοχήν αεροπορικό υλικό. Για την περαιτέρω βελτίωση των αντοχών του, διαμορφώθηκαν σύνθετες και διάτρητες διατομές114 για τον σκελετό. Η ευρεία εμφανής χρήση του στην διαμόρφωση του κελύφους, σε άβαφα και συνήθως γυαλισμένα φύλλα, τα οποία στηρίζονταν στο σκελετό με εμφανή πριτσίνια διαμόρφωσαν μια ιδιαίτερη αισθητική με απόηχους μέχρι σήμερα 115 . Παρόλα αυτά η χρήση του Plexiglas σε τμήματα της ατράκτου αποδέσμευσε την έννοια του κελύφους από το μέταλλο. Στην ουσία εμπλουτίζεται όχι μόνο το λεξιλόγιο του εφαρμοσμένου σχεδιασμού αλλά και οι τρόποι συνδυασμού των επιμέρους συμβόλων. Εμφανίζεται ο κανόνας της επανάληψης, τον βλέπουμε στην χρήση των πολλαπλών κινητήρων ή ακόμα και ατράκτων, ο κανόνας της μεταβλητότητας, μέσα από τις αναδιπλούμενες πτέρυγες, ο κανόνας της εναλλαξιμότητας δηλαδή των πολλαπλών τρόπων συνδυασμού των επιμέρους μορφών και η δυνατότητα συνδυασμού υλικών και ποιοτήτων μέσα από την εύκολη μετάβαση του υλικού του κελύφους από μέταλλο σε διαφανή πολυεστέρα. Το σύμβολο του αεροπλάνου την περίοδο αυτή ξεπερνά το σύνολο των επιμέρους στοιχείων του, τα οποία ούτως η άλλως ποικίλλουν σε πλήθος και διατάξεις και την λειτουργική δομή η οποία ειδικά μετά την εμφάνιση του αεριοστρόβιλου γίνεται ολοένα και πιο δυσδιάκριτη και αρχίζει να βασίζεται περισσότερο στην αεροδυναμική streamlined γεωμετρία, την σχεδιαστική γραφή δηλαδή, τα υλικά που χρησιμοποιούνται, όπως το αλουμίνιο και το Plexiglas καθώς και τους χρωματισμούς στρατιωτικού καμουφλάζ. Η απόκρυψη του μετάλλου που επέβαλε η χρήση καμουφλάζ και η ανάγκη διαμόρφωσης μεγάλων διάφανων επιφανειών συνέβαλαν στην αποσύνδεση του κελύφους από το υλικό του. ΕΛΙΚΟΠΤΕΡΑ Στην διάρκεια του πολέμου η προσπάθειες για την κατασκευή σκαφών που μπορούσαν να επιτύχουν στατική πτήση, συνεχίστηκαν εντατικά. Παράλληλα με άλλους τύπους που εξελίσσονταν αυτήν την εποχή πρωτοεμφανίστηκαν και οι καθιερωμένες πλέον τυπολογίες των σημερινών ελικοπτέρων.

113 114 115

Όπως στην περίπτωση των ναυτικών αεροσκαφών με τις αναδιπλόυμενες πτέρυγες.

1934 Douglas DC-2 Μark Νewson Lockheed lounge.

86

87

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 141 1945 Bell Model 47/ Η-13 Sioux

Εικ. 143 1942 Focke-Angelis Fa-330 Εικ. 142 1941 Baumgartl Heliofly I

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Η εξέλιξη σκαφών τύπου autogiro συνεχίστηκε κατά την διάρκεια του πολέμου. Ήταν εξάλλου η πιο επιτυχημένη τυπολογία μέχρι εκείνη την στιγμή. Όπως φαίνεται από το γερμανικό Flettnet του 1939 αλλά και από το γαλλικό SudEst του 1945, εξακολουθούν να υπάρχουν τα βασικά χαρακτηριστικά του autogiro, δηλαδή, ο ρότορας, ο πρόσθιος έλικας για πρόωση και η διεύθυνση γίνεται με την βοήθεια των ουραίων πτερυγίων. Υπάρχει εξέλιξη στην μορφή της ατράκτου η οποία είναι πλέον κλειστή. Διαμορφώνεται δηλαδή ένα πρωτογενές κέλυφος το οποίο ενοποιεί τις επιμέρους μορφές της ατράκτου, του κινητήρα και του πιλοτηρίου, αλλά ακόμα είναι εμφανής η λειτουργική διάκριση μεταξύ των στοιχείων πρόωσης-ανύψωσης και του φορτίου. Άλλος τύπος σκαφών που αναπτύσσονται με κάποια επιτυχία την περίοδο αυτή, είναι αυτά με ομόκεντρους αντίρροπους ρότορες. Αν και η ιδέα είχε εμφανιστεί και στις πρώτες απόπειρες του Sikorsky116 είναι αυτήν την περίοδο που βελτιστοποιούνται. Βασικό χαρακτηριστικό των σκαφών αυτών πέρα από την ύπαρξη δύο ρότορων είναι έλλειψη ουραίου τμήματος. Το πιλοτήριο μαζί με τον κινητήρα εντάσσονται σε ένα ωοειδές κέλυφος. Καθότι η διεύθυνση του σκάφους επιτυγχάνεται μέσω της αλλαγής της κλίσης 117 των λεπίδων του ρότορα, δεν υπάρχει ανάγκη για ουραία πτερύγια ή έλικα, οπότε οι δίδυμοι ρότορες εκτός από σημαίνοντα της ανύψωσης, λειτουργούν και σαν σημαίνοντα της πρόωσης και της κατευθυντικότητας. Η δομή του σκάφους βασίζεται στο δίπολο «πιλοτήριο – ρότορες». Υπάρχει σαφής καθορισμός λειτουργικής-φέρουσας μορφής και ωφέλιμης-φερόμενης. Ένας άλλος τύπος σκάφους ο οποίος ξεκίνησε σαν παραλλαγή του autogiro είναι αυτός με τους δίδυμους ρότορες. Η παλιότερη εκδοχή βασιζόταν στην δομή του autogiro με την αεροπορικού τύπου άτρακτο και τους ρότορες σε βραχίονες εκατέρωθεν αυτής, ακολουθώντας την σταυροειδή διάταξη του αεροπλάνου. Το 1945 το σκάφος Piaceski PV-3118 βελτιστοποίησε την διάταξη αυτή τοποθετώντας τους δύο ρότορες αντίστοιχα στο πρόσθιο και ουραίο τμήμα της ατράκτου. Δημιουργήθηκε έτσι ένας τύπος ελικοπτέρου που υπάρχει μέχρι τις μέρες μας. Η νέα διάταξη επέτρεψε την κατάργηση των κατευθυντήριων πτερυγίων και την απλοποίηση της μορφής του σκάφους. Οι επιμέρους μορφές που απαρτίζουν το σκάφος είναι η άτρακτος και οι ρότορες, φέροντας αντίστοιχα το συμβολικό περιεχόμενο του φερόμενου και του φέροντος. Οι ρότορες όπως και στα σκάφη της προηγούμενης κατηγορίας, λειτουργούν και σαν σημαίνοντα της πρόωσης και κατευθυντικότητας. Η μεγάλη όμως κατάκτηση της περιόδου είναι η καθιέρωση της τυπολογίας του ελικοπτέρου «κουνουπιού». Πρόκειται για την πιο επιτυχημένη μέχρι στιγμής διάταξη, που έχει γίνει συνώνυμη με τον όρο ελικόπτερο. Βασίζεται στον συνδυασμό ενός ρότορα, ο οποίος βρίσκεται πίσω από το πιλοτήριο με ένα μικρότερο έλικα ο οποίος βρίσκεται στην άκρη ενός βραχίονα σε απόσταση πίσω από το πιλοτήριο και του οποίου ο άξονας είναι κάθετος προς το σκάφος. Ο μικρός έλικας παρέχει την απαραίτητη εγκάρσια αντίσταση ώστε το σκάφος να παραμένει σταθερό. Η διεύθυνση του σκάφους επιτυγχάνεται μέσω.

116 117 118

1909 Sikorsky S-1 pitch 1945 Piasecki PV-3-HRP Rescuer

88

89

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 144 1943 Μistel S1

Εικ. 145 1940 Antonov KT

Εικ. 146 1943 Hafner Rotabuggy

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

της αλλαγής της κλίσης των λεπίδων του ρότορα. Απομακρύνεται έτσι η ανάγκη για κατευθυντήρια πτερύγια Πέρα από τις συνήθεις επιμέρους διαδικασίες της ανύψωσης, της πρόωσης και της κατευθυντικότητας, σημαίνον για τις οποίες είναι ο ρότορας, εισάγεται και η διαδικασία της σταθεροποίησης του σκάφους, την οποία συμβολίζει ο μικρός ουραίος έλικας. Η πρώτη επιτυχημένη διάταξη ήταν το Vought-Sikorsky VS-300119 και γρήγορα ακολούθησε το πρώτο σύγχρονο ελικόπτερο παραγωγής το Sikorsky R-4120 . Τα ελικόπτερα αυτά είχαν φέρον κέλυφος, το οποίο ενοποιούσε το πιλοτήριο, τον κινητήρα και τον ουραίο βραχίονα. Τα πρώτα σκάφη είχαν πιο τεθλασμένη γεωμετρία αλλά ήδη το R-5 είχε καμπύλες φόρμες. Ο διαφορετικός τρόπος πτήσης σε σχέση με τα αεροπλάνα, δημιούργησε την ανάγκη για μεγάλες γυάλινες επιφάνειες, οι οποίες στα πρώτα σκάφη είχαν μεταλλικό σκελετό, αλλά με την χρήση του Plexiglas ενοποιήθηκαν σχηματίζοντας διάφανες επιφάνειες με τρισδιάστατες καμπυλότητες. Παρότι ήταν τα πρώτα ελικόπτερα βιομηχανικής παραγωγής, τα πιο χαρακτηριστικά ελικόπτερα, κατασκευάστηκαν προς το τέλος του πολέμου, το 1945, και ήταν τα Bell Model 47. Πολύ ελαφρά, με εμφανή σκελετό και μηχανικά μέρη, και πολύ χαρακτηριστική σφαιρική διάφανη καλύπτρα πιλοτηρίου. Αντίθετα με τα Sikorsky δεν είχαν κέλυφος αλλά σωληνωτό σκελετό. Αυτόματα εμφανίζεται η διάκριση μεταξύ της σφαίρας του πιλοτηρίου και του μηχανικού-λειτουργικού ουραίου τμήματος. Την στιγμή που στα Sikorsky χάρη στο κέλυφος διαμορφώνεται ένα σύνθετο σημαίνον το οποίο φέρει πολλαπλά σημαινόμενα, στα Bell αναδεικνύεται η λειτουργική αιτιότητα μέσα από τις μονοσήμαντες σχέσεις σημαίνοντος-σημαινόμενου των επιμέρους στοιχείων. Οι ποικίλες απαιτήσεις των πολεμικών επιχειρήσεων του Β’ΠΠ, δημιούργησαν την ανάγκη για ατομικά, πολύ ελαφρά σκάφη με στοιχειώδεις δυνατότητες αιώρησης. Τέτοιο σκάφος ήταν το Focke-Angelis Fa-330. Στοιχειώδες, ένας σκελετός με ρότορα και ουραίο σταθεροποιητικό πτερύγιο. Δεν είχε κινητήρα. Χρησιμοποιούνταν από τα γερμανικά υποβρύχια σαν ένα μέσο εποπτείας από ύψος. Ακόμα πιο σπαρτιάτικο είναι το Baumgartl Heliofly. Μοιάζει με ατομική συσκευή ανύψωσης. Είναι μια συσκευή που φοράει ο χρήστης. Έχει ρότορα και χειριστήρια. Στην πραγματικότητα είναι μια συσκευή αιώρησης, ελεγχόμενης πτώσης. Έχει δηλαδή την ίδια λειτουργία με ένα αλεξίπτωτο. Αν και τα δύο αυτά παραδείγματα αφορούν στην ουσία διατάξεις αιώρησης ή και ελεγχόμενης πτώσης, χωρίς κινητήρα, παρόλα αυτά έχουν πολύ έντονη συμβολική παρουσία μιας και συνδυάζουν την πλέον χαρακτηριστική τυπική μορφή της πτήσης, τον έλικα/ρότορα με τον άνθρωπο, χωρίς την παρέμβαση οχήματος. Οικοδομούν το σύμβολο της ατομικής πτήσης στην πιο καθαρή μορφή του, τον «ιπτάμενο άνθρωπο», συνοψίζοντας έτσι τις προσδοκίες της ουτοπίας της πτήσης. Είναι έντονες οι ομοιότητες με την εικονογράφηση του περιοδικού LIFE του 1901121.

119 120 121

1939 Vought-Sikorsky VS-300 Βλ. Εικόνα 132 1942 Sikorsky VS-316 (USAAF Rotocraft-4) Βλ.εικόνα 31

90

91

Εικ. 147 1942 Horten HoVc

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 148 1942 Northrop N-9M

Εικ. 149 1945 Northrop XP-79

Εικ. 150 1942 Chance Vought V-173

Εικ. 152 1943 Douglas XB-42

Εικ. 151 1944 A.S.6 V1

Εικ. 153 945 Kyus hu J7W Shinden

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Από τα παραδείγματα που εξετάστηκαν προκύπτει ότι στον σχεδιασμό των ελικοπτέρων την περίοδο του Β’ΠΠ διαμορφώθηκαν οι τυπολογίες που επικράτησαν μέχρι και τις μέρες μας. Όπως και στον σχεδιασμό των αεροπλάνων της περιόδου, είναι χαρακτηριστική η τάση ένταξης των επιμέρους στοιχείων του σκάφους σε ένα κέλυφος ωστόσο στον σχεδιασμό των ελικοπτέρων δεν ενσωματώνονται σε αυτό τα κυρίαρχα σημαίνοντα της πτήσης, δηλαδή της ανύψωσης, της πρόωσης και της κατευθυντικότητας. Το κέλυφος αποτελεί ανεξάρτητη μορφή η οποία δεν συμμετέχει στην λειτουργία της πτήσης. Διατηρείται η βασική διάκριση φερόμενου και φέροντος στοιχείου. Το σύμβολο του ελικοπτέρου βασίζεται σε αυτό το κεντρικό δίπολο παρά τις όποιες παραλλαγές στην διάταξη, την γεωμετρία ή το πλήθος των επιμέρους στοιχείων. ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΑ Κατά την διάρκεια του πολέμου εξελίχθηκαν διάφορα ενδιαφέροντα πειραματικά σκάφη. Καταρχήν, δοκιμάστηκαν διάφοροι συνδυασμοί σύνθετων αεροσκαφών. Δηλαδή ζεύγη αεροσκαφών, το ένα από τα οποία έφερε το άλλο, είτε για αύξηση του ωφέλιμου βεληνεκούς του, είτε για χρήση σαν βόμβα. Η τελευταία διάταξη δοκιμάστηκε από τους Γερμανούς οι οποίοι προκειμένου να καταφέρουν αποτελεσματικά πλήγματα φόρτωναν το ένα αεροσκάφος με εκρηκτικά και το απελευθέρωναν πάνω από τον στόχο, διαφεύγοντας με το δεύτερο (εικ.136). Αυτή η σύνθετη τυπολογία είχε ήδη εμφανιστεί κατά τον μεσοπόλεμο για ταχυδρομική χρήση (βλ. Short Mayo Composite). Κάποια άλλου τύπου σύνθετα σκάφη χρησιμοποιήθηκαν κατά την διάρκεια του Β’ΠΠ για την αποτελεσματικότερη μεταφορά υλικού στο μέτωπο. Είναι μικτές κατασκευές σχεδιασμένες όχι για πτήση αλλά για αιώρηση. Με χρήση διαφορετικών διατάξεων, γινόταν ρίψη από κάποιο μητρικό αεροσκάφος, τζιπ ή ακόμα και τεθωρακισμένων122. Οι βασικές τυπολογίες που διαμορφώθηκαν ήταν δύο. Και στις δύο περιπτώσεις κατασκευαζόταν μια πρόχειρη πτητική διάταξη η οποία προσαρτούνταν στο όχημα. Στην μία περίπτωση123 γίνεται προσθήκη ρότορα και πρόχειρης ατράκτου όμοιας με αυτές των autogiro. Το αποτέλεσμα είναι μια σύνθετη μορφή, στην οποία είναι συνδυάζονται οι επιμέρους τυπικές μορφές των autogiro στην τυπική μορφή του τζιπ. Αντίστοιχα συνδυάζεται και το συμβολικό περιεχόμενο των μορφών αυτών δημιουργώντας την νέα τυπική μορφή «αυτοκίνητο που πετάει». Αντίστοιχα στην περίπτωση του ρωσικού Antonov KT προσαρτώνται σε ένα τεθωρακισμένο πτέρυγες διπλάνου, με δίδυμες ουραίες απολήξεις, δημιουργώντας την σύνθετη τυπική μορφή «τανκ που πετάει»124. Ένα άλλο είδος του οποίου η εξέλιξη συνεχίζεται σε όλη την διάρκεια του πολέμου με αρκετά πειραματικά μοντέλα, είναι οι ιπτάμενες πτέρυγες. Τόσο στην Γερμανία όσο και στην Αμερική πειραματίζονται με σκάφη χωρίς άτρακτο. Τα σκάφη αυτά είναι παρόμοια μεταξύ τους, μικρών διαστάσεων, μονοθέσια με σαφή τριγωνική γεωμετρία αλλά διαφέρουν σε τεχνικές λεπτομέρειες. Καθότι δεν

122 123 124

Βλ. εικόνες 145-146 Βλ. Εικ. 138 Hafner Rotabuggy Βλ. Modern mechanics July 1932

92

93

Εικ. 154 1945 Northrop XP-79

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

υπάρχει άτρακτος και ουραία απόληξη, διαμορφώνονται κατακόρυφα κατευθυντήρια πτερύγια εκατέρωθεν του πιλοτηρίου, πάνω ή κάτω από την πτέρυγα. Τα σκάφη αυτά επιτυγχάνουν την ενοποίηση των επιμέρους τυπικών μορφών των αεροσκαφών της περιόδου στο κέλυφος της αμβλείας τριγωνικής πτέρυγας η οποία αναδεικνύεται ως κατηγόρημα. Παρόμοια κατηγορία σκαφών είναι μια σειρά από σκάφη με σχήμα δίσκου όπως τα Chance-Vought V-173 και A.Sack A.S-6. Τα σκάφη αυτά δεν έχουν άτρακτο. Είναι ιπτάμενες πτέρυγες με κατά προσέγγιση κυκλικό σχήμα. Όπως και στις τριγωνικές ιπτάμενες πτέρυγες, κυριαρχεί η μορφή της πτέρυγας έναντι των επιμέρους μορφών των ελίκων της καλύπτρας του πιλοτηρίου και των κατευθυντήριων πτερυγίων. Προβάλλεται δηλαδή το κατηγόρημα του κυκλικού σκάφους έναντι των επιμέρους στοιχείων. Η απαίτηση για ταχύτητα πριν την εμφάνιση των στροβιλοκινητήρων οδήγησε και στην κατασκευή αεροσκαφών όπως το Douglas XB-42 και το Kyushu Shinden, τα οποία είχαν τον έλικα στην άκρη της ουράς, πίσω από το ουραίο πτερύγιο. Το πλεονέκτημα ήταν ότι οι κινητήρες ήταν στο κέντρο της ατράκτου, χαρίζοντας μεγαλύτερη ευελιξία. Εκτός αυτού μειώνονταν οι αεροδυναμικές αντιστάσεις που δημιουργούσαν οι προεξοχές των κινητήρων στις πτέρυγες. Τα χαρακτηριστικά των σκαφών αυτών είναι όμοια με των συμβατικών μαχητικών, μόνο που υπάρχει ακόμα μεγαλύτερη αφομοίωση των επιμέρους στοιχείων. Οι τροχοί είναι ανασυρόμενοι, ο κινητήρας εντάσσεται στο κέλυφος, αφήνοντας καθαρή την σταυροειδή μορφή που σχηματίζει η άτρακτος με τις πτέρυγες και αποτέλεσαν προάγγελο της γεωμετρίας των αεριωθούμενων αεροσκαφών. Τέλος, το 1939 κατασκευάστηκε στα εργαστήρια του Peenemunde από την ομάδα του von Braun το Heinkel 176 το πρώτο αεριωθούμενο αεροσκάφος στερεών καυσίμων. Αν και πρόκειται απλά για ένα μετασκευασμένο μαχητικό Heinkel 112 αποτελεί το πρώτο σκάφος που καταργεί το σημαίνον της πρόωσης αφού το ακροφύσιο του καυστήρα ήταν η ουραία απόληξη της ατράκτου και δεν ήταν διακριτό σαν ανεξάρτητο στοιχείο. Το κέλυφος πράγματι αναλαμβάνει όλα τα επιμέρους σημαινόμενα της πτήσης. Από τα παραδείγματα που εξετάστηκαν προκύπτει ότι στο πλαίσιο του πειραματικού σχεδιασμού κατασκευάζονται σκάφη τα οποία καταρρίπτουν τους κατεστημένους κανόνες του εφαρμοσμένου σχεδιασμού. Εισάγονται νέοι τρόποι συνδυασμού των επιμέρους στοιχείων του εφαρμοσμένου , διατάξεις πολύπλοκες οι οποίες συνδυάζουν περισσότερα από ένα σκάφη ή τμήματά τους αλλά και η δυνατότητα απαλοιφής ορισμένων θεμελιωδών επιμέρους στοιχείων των παραδοσιακών αεροσκαφών όπως η άτρακτος. Αυτή η φαινομενική άρση των σχεδιαστικών ή λειτουργικών κανόνων ταυτίζεται με τον πρωτοποριακό πειραματικό σχεδιασμό. Στην συνέχεια θα δούμε πώς αυτή η ταύτιση αντιστρέφεται στον φανταστικό σχεδιασμό ώστε κάθε απόκλιση από την πεπατημένη του εφαρμοσμένου σχεδιασμού να θεωρείται πρωτοπορία.

94

95

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 155 Air War, 03/1942

Εικ. 157 Super Science, 08/1945

Εικ. 156 Science an Mechanics, 03/1936

Εικ. 158 Fantastic Adventures, 11/1939

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

1.1.3 β ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Τα περιοδικά αποτελούν ουσιαστικά την μόνη πηγή φανταστικού σχεδιασμού αυτήν την περίοδο μιας και ο πόλεμος οδηγεί στην δραστική μείωση της καλλιτεχνικής κινηματογραφικής παραγωγής. Στο διάστημα του πολέμου μεγάλο μέρος του φανταστικού τύπου, περιοδικά κόμικς και επιστημονικής φαντασίας στρέφουν την θεματολογία τους σε αυτόν. Περιοδικά εκλαϊκευμένης επιστήμης παρουσιάζουν πραγματικά ή φανταστικά μαχητικά σκάφη των δυνάμεων και των δύο παρατάξεων. Περιοδικά επιστημονικής φαντασίας, δημοσιεύουν ιστορίες με αναφορές προς τον πόλεμο ενώ με αφορμή τον πόλεμο κυκλοφορούν και νέοι τίτλοι, όπως τα Air War125 και Air Stories με αποκλειστικό θέμα πολεμικές ιστορίες. Τα περιοδικά επιστημονικής φαντασίας τα οποία συνεχίζουν την κυκλοφορία τους στο διάστημα αυτό, διανθίζουν την θεματολογία τους με θέματα σχετικά με τον πόλεμο. Στο εξώφυλλο του περιοδικού Science and Mechanics του Μαρτίου του 1936, απεικονίζεται ένα σκάφος το οποίο δείχνει να έχει φέρον κέλυφος με την χαρακτηριστικά καμπύλη γεωμετρία της εποχής. Οι κινητήρες είναι ενσωματωμένοι στις πτέρυγες, οι οποίες δείχνουν να ενώνονται με την άτρακτο με αψεγάδιαστα καμπύλη συναρμογή. Το αξιοσημείωτο είναι η προσθήκη ενός πολυβολείου στο ρύγχος του σκάφους. Το πολυβολείο είναι ανοιχτού τύπου όμοιο με αυτά που χρησιμοποιήθηκαν κατά τον Α’ ΠΠ. Παρόλο που η λεζάντα περιγράφει το σκάφος σαν «μαχητικό της στρατόσφαιρας» δεν υπάρχει πεπιεσμένη άτρακτος. Αντί αυτής το πλήρωμα φορά στολές πίεσης. Η εικόνα μπορεί να δείχνει απλοϊκή, όμως οικοδομεί το σύμβολο του στρατοσφαιρικού μαχητικού, χρησιμοποιώντας την αναγνωρίσιμη μορφή του δικινητήριου ελικοφόρου αεροπλάνου, προσδιορίζοντάς την περαιτέρω ως μαχητικό με το σημαίνον του πολυβολείου, και τελικά ως στρατοσφαιρικό με την απεικόνιση των στολών πίεσης του πληρώματος. Σε δεύτερο επίπεδο, χρησιμοποιείται η απουσία του στρατιωτικού χρωματισμού σαν εργαλείο για τον χαρακτηρισμό του σκάφους σαν πειραματικού πρωτοποριακού σκάφους και όχι παραγωγής. Αντίστοιχα, στο εξώφυλλο του περιοδικού Super Science του Αυγούστου του 1945 126 απεικονίζονται σκάφη τα οποία έχουν τα χαρακτηριστικά μικρών μαχητικών αεροσκαφών χωρίς έλικες και τα οποία φαίνονται να βγαίνουν από την θάλασσα! Πάλι χρησιμοποιείται ένα οικείο σύμβολο του εφαρμοσμένου, αυτό του μαχητικού αεροσκάφους, το οποίο αντλώντας από την προσθήκη επιμέρους λειτουργικών σημαινόντων στο κέλυφος των πολεμικών αεροσκαφών , εμπλουτίζεται με την χρήση επιμέρους στοιχείων για να αποδώσει το φανταστικό περιεχόμενο «σκάφος που κινείται στον αέρα και την θάλασσα». Πιο συγκεκριμένα, η άτρακτος έχει πιο διογκωμένο σχήμα από τις συνηθισμένες των μαχητικών, έτσι ώστε να παραπέμπει στις αδρακτοειδείς μορφές των υποβρυχίων. Σε υποβρύχιο σκάφος παραπέμπει και η επιμέρους μορφή του περισκοπίου στο πρόσθιο μέρος της καλύπτρας του πιλοτηρίου.

125 126

Βλ. Εικόνα 155 Βλ. Εικόνα 157

96

97

Εικ. 159 1941 Durch die weite Welt vol. XIX

Εικ. 161 Tales of Wonder Καλοκαίρι 1940

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 160 1943 Alex Tremulis “Helicar”

Εικ. 162 Λεπτομέρεια οχήματος εικόνας 153

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Το τελικό σύμβολο του φανταστικού αμφίβιου σκάφους προκύπτει από την σύνθεση σημαινόντων της πτήσης και του υποβρύχιου πλού, συγκεκριμένα δηλαδή του μαχητικού αεροσκάφους και της μορφής των πρώτων υποβρυχίων. Παράλληλα χρησιμοποιείται η ελευθερία που χαρακτηρίζει τον πειραματικό σχεδιασμό στην κατάργηση ακόμα και κυρίαρχων σημαινόντων της πτήσης όπως οι έλικες και αντικατάστασή τους από κάποιου τύπου πυραυλικό σύστημα όπως μαρτυρά η απεικόνιση των καυσαερίων. Στο εξώφυλλο του περιοδικού Fantastic Adventures του 11/1939 127 , παρουσιάζεται ένα ελικοφόρο σκάφος το οποίο αντί άλλου όπλου φέρει κάποιου τύπου ακτίνα. Ο εμπλουτισμός της οικίας μορφής του αεροπλάνου με κάποιο φανταστικό υπέρ – όπλο ήταν πολύ συνηθισμένος στον φανταστικό σχεδιασμό της περιόδου του Β’ ΠΠ. Από τα πιο δημοφιλή ήταν οι ακτίνες 128 , αφού μπορούσαν να φέρουν οποιοδήποτε λειτουργικό περιεχόμενο. Έτσι, συχνά στον φανταστικό σχεδιασμό απεικονίζονται ακτίνες «θανάτου, καταστροφής, ελκτικές» κλπ. Στην ουσία οι ακτίνες αποτελούν ένα σημαίνον με ελεύθερα σημαινόμενα. Πέρα από αυτές τις «πολεμικού» τύπου εικονογραφήσεις, συνεχίζονται και οι ουτοπικές απεικονίσεις αστικών τοπίων με πανδαισία ιπτάμενων οχημάτων. Σε μια γερμανική εικονογράφηση του 1941129 για τις νέες τεχνολογίες απεικονίζεται μεταξύ άλλων ένας σταθμός τρένων και ιπτάμενων οχημάτων. Η θεματολογία είναι γνωστή από τις αρχές του αιώνα, από τις εικονογραφήσεις του Sant’ Elia αλλά και από τις κινηματογραφικές παραγωγές του μεσοπολέμου. Αυτό που έχει ενδιαφέρον είναι η τυπολογία των σκαφών. Σε μια λεπτομέρεια130 απεικονίζεται σε πρώτο πλάνο ένα σκάφος όμοιο με autogiro 131 με σταγονοειδή άτρακτο και μεγάλο ουραίο πτερύγιο. Στο φόντο φαίνεται προσγειωμένο στην οροφή του σταθμού ένα άλλο σκάφος. Το όχημα έχει ρύγχος αυτοκινήτου με καλυμμένους τροχούς, μικρό προωθητήριο έλικα στο πίσω τμήμα του θαλάμου των επιβατών και ρότορα με διπλωμένες τις λεπίδες . Άλλο ένα τέτοιο όχημα φαίνεται να μπαίνει μέσα στο κτίριο του σταθμού. Τα οχήματα αυτά συνδυάζουν επιμέρους τυπικά σημαίνοντα του αυτοκινήτου όπως την μάσκα, τα φτερά, τους προβολείς, τα παράθυρα με επιμέρους τυπικές μορφές των autogiro, όπως ο ρότορας, ο έλικας και τα ουραία πτερύγια. Τα χαρακτηριστικά του αυτοκινήτου χρησιμοποιούνται όχι μόνο για να αποδώσουν την ικανότητα κίνησης στο δρόμο αλλά και την ευκολία της χρήσης του σε καθημερινό επίπεδο. Χρησιμοποιούνται δηλαδή αναγνώσιμα επιμέρους συμβολικά μορφολογικά στοιχεία για να συντεθεί η απόδοση της φανταστικής διαδικασίας της εναέριας αστικής μετακίνησης. Μάλιστα, η εικονογράφηση δεν περιορίζεται στην απόδοση της φανταστικής διαδικασίας της πτήσης αλλά την εντάσσει στο πλαίσιο της απεικόνισης της πόλης του μέλλοντος. Για την πιστοποίηση του μελλοντικού χρόνου χρησιμοποιούνται εργαλεία όπως η εισαγωγή του σύνθετου κτιριακού

127 128 129 130 131

Βλ. Εικόνα 158 Την περίοδο αυτή είχαν αρχίσει να έχουν εφαρμογές οι ακτίνες Χ στην ιατρική, είχαν ήδη ανακαλυφθεί οι ακτίνες άλφα, βήτα και γάμμα, και είχε τεθεί το θεωρητικό πλαίσιο για τις ακτίνες laser.

Was wird uns die Tecknik der Zukunft Neues bringen?, 1941, άγνωστος καλλιτέχνης και εκδότης. Βλ. Εικόνα 159 Βλ. Εικόνα 133

98

99

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

τύπου του σταθμού μετεπιβίβασης, η αποκρυψη των μηχανικών επιπτώσεων και αρμονική ένταξη του σταθμού στο αστικό περιβάλλον και η χρήση του streamlining όχι μόνο στα ιπτάμενα οχήματα αλλά και στα λεωφορεία μπροστά στον σταθμό. Ο Alex Tremulis σχεδιάζει το 1943 για λογαριασμό της General Motors ένα μελλοντικό ιπτάμενο ατομικό μέσο μετακίνησης 132 . Πρόκειται για ένα τρίκυκλο διθέσιο όχημα με δίδυμους ρότορες, ουραίο πτερύγιο σταθεροποίησης όπως τα autogiro και κάποιου τύπου σύστημα αεριοπρόωσης. Αν και το όχημα συνδυάζει χαρακτηριστικά αυτοκινήτου και autogiro, παρόλα αυτά δεν επικρατεί κάποια κυρίαρχη μορφή. Το σκάφος έχει σφαιροειδές σχήμα με οξείες απολήξεις στο ρύγχος και στην ουρά. Οι τροχοί δεν εντάσσονται στο κέλυφος αλλά βρίσκονται σε απόσταση. Καλύπτονται από αεροδυναμικά φτερά σε σχήμα σταγόνας τα οποία ενσωματώνουν και τους προβολείς. Πάνω από την καμπίνα των επιβατών, διαμορφώνεται ένας πυλώνας αεροδυναμικής διατομής που υποστηρίζει τους ρότορες. Οι ρότορες συμβολίζουν την δυνατότητα ανύψωσης, οι τροχοί την κίνηση στον δρόμο, το ουραίο πτερύγιο τον εναέριο έλεγχο διεύθυνσης, τα ακροφύσια την πρόωση, η κλίμακα και η διαμόρφωση της καμπίνας την οικειότητα του αυτοκινήτου. Αν και η σχεδιαστική γραφή του streamlining είναι εμφανής στον σχεδιασμό του Tremulis, παρόλα αυτά δεν δημιουργείται ένα ενιαίο κέλυφος, αλλά μάλλον αποκτά αεροδυναμικό κέλυφος η κάθε επιμέρους μορφή του σκάφους. Έτσι αντί να αποκρύπτεται η λειτουργική δομή του, αναδεικνύεται μέσα από ένα σύνολο streamlined επιμέρους μορφών. Όμως η αεροδυναμική σχεδίαση λειτουργεί παρόλα αυτά σαν σημαίνον της πρωτοπορίας. Σε μια άλλη εικονογράφηση στο εξώφυλλο του περιοδικού Tales Of Wonder 133 παρουσιάζονται οχήματα για τα οποία δεν δίνεται κανένα λειτουργικό N.11 στοιχείο. Το σκάφος έχει μορφή «σταγόνας». Διακρίνονται δύο σειρές παραθύρων, που θα μπορούσε να υποδηλώνει την ύπαρξη ξεχωριστού πιλοτηρίου και χώρου επιβατών. Πέρα από αυτά, δεν δίνεται κανένα στοιχείο για τον τρόπο ανύψωσης και πρόωσης. Παρουσιάζεται δηλαδή ένα όχημα το οποίο μόνο από την απεικόνιση αντιλαμβάνεται ο αναγνώστης ότι είναι ιπτάμενο. Χρησιμοποιώντας την τάση αποσύνδεσης του λειτουργικού περιεχομένου από την μορφή που παρουσιάζεται τόσο στον εφαρμοσμένο όσο και στον πειραματικό σχεδιασμό στο έπακρο, δομείται το σύμβολο του σκάφους χρησιμοποιώντας μόνο την αρχετυπική αεροδυναμική γεωμετρία της σταγόνας. Η σχεδιαστική γραφή του streamlining που φαίνεται ότι αναλαμβάνει όλα τα σημαινόμενα της πτήσης. Αντί δηλαδή να απεικονίζονται τα σύμβολα των επιμέρους λειτουργιών, προβάλλεται η κατηγορηματική μορφή της σταγόνας, η οποία λειτουργεί ως σημαίνον της πτήσης. Η άρση της λειτουργικής αιτιότητας, που παρατηρείται και στον πειραματικό σχεδιασμό λειτουργεί σαν σημαίνον για την πρωτοποριακή τεχνολογική ταυτότητα του σκάφους που αυτόματα το τοποθετεί σε μελλοντικό χρόνο. Στη διάρκεια του πολέμου, η φανταστική εικονογραφία επηρεάζεται σε μεγάλο βαθμό θεματολογικά από αυτόν. Υπάρχει δηλαδή μερίδα των εικονογραφήσεων που απεικονίζει φανταστικές διαδικασίες με πολεμικό 132 133

Βλ. Εικόνα 160 Βλ. Εικόνα 161 Tales of Wonder Καλοκαίρι 1940

100

101

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 163 1949 Mikoyan Gurevitch MiG-15

Εικ. 165 1954 Lockheed F-104 Starfighter

Εικ. 164 1956 Convair F-106 Delta Dart

Εικ. 166 Tupolev Tu-16 Badger

Εικ. 167 1954 English Electric Lightning

Εικ. 168 1946 Convair B-36

Εικ. 169 1952 Boeing YB-52

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

περιεχόμενο, ακόμα κι αν αυτό δεν αφορά τους συγκεκριμένους αντιπάλους του Β’ ΠΠ αλλά φανταστικές μάχες και πολέμους. Πέραν αυτών υπάρχουν εικονογραφήσεις που έχουν ουτοπικό χαρακτήρα και απεικονίζουν εξιδανικευμένες απόψεις για το τεχνολογικό μέλλον και αντιπροσωπεύουν τον πυρήνα της ουτοπίας της πτήσης. Παρουσιάζεται η εικόνα της ουτοπικής μεγαλούπολης στην οποία η πτήση είναι η κυρίαρχη μορφή μεταφοράς. Στον τρόπο απεικόνισης των φανταστικών διαδικασιών, αναπαράγονται οι δύο τάσεις που κυριαρχούν στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό της περιόδου : η τάση αφομοίωσης επιμέρους σημαινόντων και αποσύνδεσής τους από τις επιμέρους διαδικασίες και η τάση εισαγωγής νέων (πολεμικών ή μη) διαδικασιών. Η πρώτη οδηγεί στην διαμόρφωση κατηγορηματικών συμβόλων όπως το σταγονοειδές σκάφος της εικ. 162 με καθ’ υπερβολή χρήση του streamlining και απόδοση όλων των επιμέρους διαδικασιών της πτήσης σε αυτό. Η δεύτερη εισάγει νέα συμβολικά ζεύγη επιμέρους διαδικασιών. Και στις δύο περιπτώσεις ωστόσο, χρησιμοποιείται το αεροδυναμικό κέλυφος σαν σημαίνον της τεχνολογικής υπεροχής και ικανή συνθήκη για εξασφάλιση της πτήσης.

1.1.4

ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1946-1960

Η πρώτη μεταπολεμική περίοδος σηματοδοτεί την γέννηση της εμπορικής αεροπορίας αλλά και την απαρχή του ψυχρού πολέμου. Οι νέες αυτές συνθήκες οδήγησαν σε νέες τυπολογίες σκαφών τόσο στον εφαρμοσμένο όσο και στον φανταστικό σχεδιασμό.

1.1.4 α ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΠΟΛΕΜΙΚΑ ΑΕΡΟΣΚΑΦΗ Μετά το τέλος του πολέμου και εξαιτίας της καθιέρωσης πλέον των στροβιλοκινητήρων, η αεροπλοία έχασε τον ερασιτεχνικό της χαρακτήρα. Οι μεγάλες ταχύτητες και το μεγάλο κόστος έκαναν απαγορευτική την ερασιτεχνική ενασχόληση. Η πορεία της αεροπλοίας πέρασε εξ’ ολοκλήρου στα χέρια των μεγάλων εταιριών οι οποίοι κατασκεύαζαν αεροσκάφη για τις εμπορικές αερογραμμές και τον στρατό. Το γεγονός αυτό μείωσε την ποικιλομορφία που εμφανιζόταν στις προηγούμενες περιόδους. Η περίοδος του Ψυχρού Πολέμου που ακολούθησε τον Β’ΠΠ, διαμόρφωσε ουσιαστικά τις ανάγκες της πολεμικής αεροπορίας. Στην ουσία διαμορφώνονται δύο βασικές κατηγορίες αεροσκαφών:  Μαχητικά / ελαφρά βομβαρδιστικά  Βομβαρδιστικά μεγάλου βεληνεκούς Τα μαχητικά αεροσκάφη, τροποποιήθηκαν σημαντικά έναντι των ελικοφόρων προγόνων τους. Τα πρώτα σκάφη της μεταπολεμικής περιόδου όπως το MiG-15 134 , έχουν κοντή άτρακτο όπως τα ελικοφόρα και καμπύλες γεωμετρίες στις πτέρυγες. Βέβαια χάριν στην χρήση του jet απουσιάζουν τα 134

Βλ. Εικόνα 163

102

103

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 170 1952 Tupolev Tu-95

Εικ. 171 1943 Lockheed L-1049G Super Constellation

Εικ. 173 1947 Airspeed Ambassador

Εικ. 175 1951 Breguet 763 Deux Ponts

Εικ. 172 1946 Douglas DC-6

Εικ. 174 1947 Boeing 377 Stratocruiser

Εικ. 176 Breguet 763 Λεπτομέρεια φόρτωσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

εμφανή κινητά στοιχεία. Οι πτέρυγες, έχουν μικρή σχετικά κλίση προς τα πίσω και οι απολήξεις τους και οι ενώσεις τους με την άτρακτο είναι καμπύλες. Η συνεχής αύξηση της ισχύος και η περαιτέρω έρευνα για την συμπεριφορά των αεροσκαφών σε υψηλές υποηχητικές και υπερηχητικές ταχύτητες, διαμόρφωσε κάποια συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Τα μεταγενέστερα αεροσκάφη, την δεκαετία του 1950, έχουν ακόμα πιο έντονη κλίση στις πτέρυγες όπως φαίνεται στο English Electric Lightning 135 με αποκορύφωμα την διαμόρφωση της πτέρυγας σχήματος Δέλτα136 και την κατάργηση των ουραίων πτερυγίων. Η ανάγκη για καλύτερη συμπεριφορά σε υπερηχητικές ταχύτητες, κατέστησε την πρόσθια εισαγωγή αέρα για τον στροβιλοκινητήρα ακατάλληλη. Στο εξής χρησιμοποιήθηκαν πλευρικοί αεραγωγοί, δίνοντας στην άτρακτο το χαρακτηριστικό σχήμα «μπουκαλιού της Coca-Cola» ενώ το ρύγχος διαμορφώθηκε σε οξεία κωνική απόληξη με ακίδα. Η χρήση του στροβιλοκινητήρα αντικατέστησε το χαρακτηριστικό σημαίνον της πρόωσης, τον έλικα, με το ακροφύσιο και στην ουσία συνέπτυξε το σημαίνον της ισχύος, τον κινητήρα με το σημαίνον της πρόωσης και τελικά οδήγησε στην ένταξη τόσο του ενός όσο και του άλλου στο αεροδυναμικό κέλυφος. Η δομή του αεροσκάφους δεν βασίζεται στην συναρμογή των ανεξάρτητων επιμέρους λειτουργικών στοιχείων του και κατ’ επέκταση επιμέρους τυπικών μορφών της ατράκτου , των πτερύγων κλπ, αλλά κυριαρχεί το κατηγόρημα της σύνθετης μορφής που ενσωματώνει τα λειτουργικά χαρακτηριστικά. Έτσι το αεροδυναμικό κέλυφος αναλαμβάνει το ρόλο του σημαίνοντος όλων των επιμέρους λειτουργικών σημαινομένων της πτήσης, καθώς και των επιμέρους πολεμικών διαδικασιών καθώς σε αυτό ενσωματώνονται και τα οπλικά συστήματα. Βέβαια διατηρείται η δυνατότητα προσάρτησης επιμέρους στοιχείων από τις πτέρυγες, όπως εξωτερικές δεξαμενές καυσίμου, πύραυλοι ή βόμβες κλπ. ανάλογα με τις ιδιαιτερότητες κάθε αποστολής. Διαμορφώνεται μια λογική προσάρτησης των κατά περίσταση κατάλληλων εξαρτημάτων που διευρύνουν ή εξειδικεύουν τις δυνατότητες του σκάφους. Οπότε το σκάφος αποτελεί ένα σύστημα με βασικό στοιχείο το αεροδυναμικό κέλυφος και εναλλασσόμενα επιμέρους στοιχεία ανάλογα με τις ανάγκες. Αλλά και η γεωμετρία του αεροδυναμικού κελύφους αλλάζει δραματικά. Κατά τον μεσοπόλεμο αλλά και στην διάρκεια του ΒΠΠ τα αεροσκάφη είχαν ελλειπτικές καμπύλες χαράξεις με αμβλείες απολήξεις που παρέπεμπαν στην ιδεατή μορφή της σταγόνας. Την περίοδο αυτή διαμορφώνονται σκάφη με ευθειογενείς γεωμετρίες και αιχμηρές απολήξεις. Το streamlining δίνει την θέση του στην γεωμετρία της λεπίδας. Τα βομβαρδιστικά που διαμορφώθηκαν στην διάρκεια του ψυχρού πολέμου είχαν σαν στόχο τον πυρηνικό βομβαρδισμό στρατηγικών στόχων. Ήταν απαραίτητη η μεγάλη ταχύτητα, το μεγάλο ύψος πτήσης, το μεγάλο βεληνεκές και το μεγάλο ωφέλιμο φορτίο.

135 136

Βλ. Εικόνα 167 Βλ. Εικόνα 164 Convair F-106 Delta Dart

104

105

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Τα πρώτα βομβαρδιστικά της μεταπολεμικής περιόδου ήταν τροποποιημένα αεροσκάφη του Β’ΠΠ. Αεροπλάνα όπως τα Β-36 και Β-50, τα οποία ήταν ελικοφόρα με νέες διατάξεις κινητήρων137. Γρήγορα όμως παρουσιάστηκαν και αεριωθούμενα βομβαρδιστικά. Τα σκάφη αυτά είχαν πτέρυγες με έντονη κλίση προς τα πίσω. Οι κινητήρες είτε ήταν προσκολλημένοι στην άτρακτο138 όπως σε πολλά μαχητικά είτε βρίσκονταν αναρτημένοι κάτω από τις πτέρυγες139. Τα μεγέθη των αεροσκαφών αυτών είναι πολύ μεγάλα. Το άνοιγμα φτερών συχνά ξεπερνά τα 50μ. Χαρακτηριστικό των διαφορετικών αναγκών που προέκυψαν κατά τον ψυχρό πόλεμο, λόγω της εξέλιξης των οπλικών συστημάτων, είναι η κατάργηση των πυργίσκων πολυβόλων που έφεραν τα παλαιότερα βομβαρδιστικά140. Σε αυτό συνέβαλε η εξέλιξη της τεχνολογίας των ραντάρ. Τα αεροσκάφη είχαν κάποιο αμυντικό οπλισμό, ο οποίος όμως ήταν αυτοματοποιημένος, συνδεδεμένος με ραντάρ στόχευσης. Έτσι δεν χρειάζονταν πολυβολητές και καταργήθηκαν οι μεγάλες διαφανείς επιφάνειες όπως οι θόλοι των πολυβολείων. Αντίστοιχα, η στόχευση των βομβών γινόταν αυτόματα οπότε καταργήθηκαν τα διαφανή ρύγχη. Είναι χαρακτηριστικές οι χωρίς ανοίγματα άτρακτοι των αεροσκαφών αυτών. Συνοψίζοντας προκύπτει ότι τα βαρέα βομβαρδιστικά της μεταπολεμικής περιόδου έχουν πολύ πιο απλή μορφή από αυτά που χρησιμοποιούνταν την κατά τον Β’ΠΠ, χωρίς την ύπαρξη θόλων και πολυβολείων. Επίσης ο βαθμός ενοποίησης των επιμέρους στοιχείων δεν είναι τόσο μεγάλος όσο στα μικρότερα μαχητικά αεροσκάφη. Είναι διακριτές οι επιμέρους μορφές της ατράκτου, των πτερύγων, πτερυγίων κλπ. Η μορφή των σκαφών αυτών βασίζεται στην παράθεση ζευγών λειτουργικών σημαινόντων – σημαινομένων. Αντίθετα με τα μαχητικά δεν υπάρχουν επιμέρους μορφές με στρατιωτικά σημαινόμενα. Όλα τα οπλικά συστήματα ενσωματώνονται στην άτρακτο. Όπως και στα μεταπολεμικά μαχητικά, έτσι και στα βομβαρδιστικά, αλλάζει η γεωμετρία του αεροδυναμικού κελύφους. Καθιερώνεται η τυπολογία της σταυροειδούς διάταξης, με κεκλιμένες ευθύγραμμες κύριες πτέρυγες και ουραία πτερύγια κατεύθυνσης. Κυριαρχούν οι ευθειογενείς χαράξεις έναντι των ελλειπτικών του μεσοπολέμου. ΕΠΙΒΑΤΙΚΑ Μετά τον πόλεμο, οι κατασκευάστριες εταιρίες εκμεταλλεύτηκαν την εμπειρία που αποκόμισαν και το ανθρώπινο και υλικό δυναμικό που είχε συσσωρευτεί τα προηγούμενα χρόνια. Τα επιβατικά αεροσκάφη ήταν πλέον γρήγορα, φτηνά και είχαν πεπιεσμένη άτρακτο. Η εμπορική αεροπορία, την περίοδο αυτή γίνεται επιτέλους προσιτή οικονομικά στο ευρύ κοινό. Χαρακτηριστικά αεροσκάφη και τα πρώτα που είχαν πεπιεσμένη άτρακτο τα Lockheed Constellation και Douglas DC-6. Τα ελικοφόρα αυτά αεροσκάφη 137 138 139 140

Βλ. Βλ. Βλ. Βλ.

Εικόνα 168, Convair B-36 με έξι προωθητήριους έλικες (Pusher propellers). Εικόνα 170 Tupolev Tu-16 Εικόνα 169 Boeing B-52. Β-17, Β-29 κλπ

106

107

Εικ. 177 1952 De Havilland dH.106/Comet

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 178 1958 Boeing 707

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

είχαν τέσσερις κινητήρες και ήταν πολύ μεγαλύτερα από τα προπολεμικά σκάφη, αλλά η μορφή τους βασιζόταν στην ίδια τυπολογία με αυτά. Είχαν καμπύλες ελλειπτικές πτέρυγες, κινητήρες ενσωματωμένους στις πτέρυγες, ενώ η συναρμογή ατράκτου και πτερύγων ήταν πολύ αρμονική. Το ουραίο πτερύγιο ήταν πλήρως ενσωματωμένο στην άτρακτο. Η άτρακτος είχε μεταβλητή διατομή με ένταση στον μέσο περίπου του μήκους της και λεπτότερες απολήξεις141. Κάποια από τα αεροσκάφη της εποχής είχαν πολλαπλά ουραία πτερύγια, όπως το Lockheed Constellation, το Airspeed Ambassador και το Breguet 763. Η επιλογή αυτή δεν βασιζόταν σε αισθητικές επιλογές ούτε σε αεροδυναμικές επιταγές, αλλά στην ανάγκη να μπορούν να εξυπηρετούνται τα σκάφη στα, μικρά ακόμη, παλαιότερα αεροπορικά υπόστεγα που είχαν τα περισσότερα αεροδρόμια προπολεμικής κατασκευής. Από τα παραδείγματα που εξετάστηκαν, προκύπτει ότι η μορφή των επιβατικών αεροσκαφών βασίζεται στην χρήση του αεροδυναμικού κελύφους, το οποίο μάλιστα αναδεικνύεται με την χρήση του αλουμινίου. Η χρήση του αλουμινίου παραμένει σχεδιαστική και αισθητική επιλογή και εξακολουθεί να λειτουργεί ως σημαίνον της τεχνολογικής προόδου. Όμως λόγω της πολυπλοκότητας της μορφής με τους πολλαπλούς κινητήρες ενοποιεί αλλά δεν αφομοιώνει πλήρως τα επιμέρους σημαίνοντα. Μάλλον προεκτείνεται η λογική του κελύφους και στις επιμέρους μορφές. Δηλαδή τα επιμέρους στοιχεία όπως οι κινητήρες περιβάλλονται από επιμέρους κελύφη. Σε κάθε περίπτωση όμως η ενοποίηση της ατράκτου με τις πτέρυγες και την ουραία διάταξη, είναι σημαντικό στοιχείο το οποίο και καθορίζει την μορφή του σκάφους. Το νέο σημαίνον που εισάγεται και χαρακτηρίζει το αεροσκάφος σαν επιβατικό έναντι αντιστοίχου μεγέθους στρατιωτικών αεροσκαφών είναι τα φινιστρίνια. Η χαρακτηριστική σειρά από όμοια ανοίγματα κατά μήκος της ατράκτου υποδηλώνει την ύπαρξη επιβατών και αποτελεί το σημαίνον της επιβατικής ικανότητας του σκάφους. Εμφανίζονται και κάποιοι τύποι αεροσκαφών με δύο καταστρώματα, όπως το Convair XC-99 και τo Boeing 377 Stratocruiser142. Τα σκάφη αυτά έχουν άτρακτο διπλού ύψους. Μάλιστα στο Stratocruiser η άτρακτος έχει διατομή «οκτώ». Αντίστοιχα το Γαλλικό Breguet 763 έχει δύο καταστρώματα. Το κατώτερο, έχει δυνατότητα μεταφοράς αυτοκινήτων. Το ουραίο τμήμα της ατράκτου είναι ανοιγόμενο, και τα αυτοκίνητα φορτώνονται με χρήση αναδιπλούμενης ράμπας. Υλοποιείται έτσι μια τυπολογία η οποία είχε κάνει την εμφάνισή της στον φανταστικό σχεδιασμό ήδη από το 1944143 . Η κατά ανάγκη χρήση πολλαπλών ουραίων πτερυγίων αλλά και η ποικιλία στον αριθμό των κινητήρων, ή ακόμα και των καταστρωμάτων της ατράκτου υποδηλώνει μια σχετική ελευθερία στην σύνθεση των επιμέρους στοιχείων του αεροσκάφους. Η επανάσταση όμως στα επιβατικά αεροσκάφη ήρθε με την εμφάνιση των πρώτων αεριωθούμενων. Η χρήση των στροβιλοκινητήρων στα δημοφιλή de Havilland 106-Comet και Boeing 707, άλλαξε ριζικά την μορφή των αεροσκαφών. Η βασικότερη αλλαγή είναι η πλήρης κατάργηση των εμφανών κινούμενων στοιχείων όπως οι έλικες και η ριζική αλλαγή των σημαινόμενων της πρόωσης.

141 142 143

Βλ. Lockheed Constellation, Breguet 763 Βλ. Εικόνα 174 Βλ. Εικόνα 220

108

109

Εικ. 179 1946 Bell X-1

Εικ. 180 1952 Douglas X-3 Stilleto

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Τα dH 106 Comet, είχαν τους κινητήρες, ενσωματωμένους στην βάση των πτερύγων. Δημιουργούνταν έτσι μια αρμονική διαβάθμιση από τον κυρίαρχο όγκο της ατράκτου στις πτέρυγες διαμέσου των κινητήρων. Η διάταξη αυτή δεν προτιμήθηκε, γιατί εξαιρουμένης της αισθητικής αφομοίωσης, ήταν αφ’ ενός πηγή αστάθειας του σκάφους και αφ’ ετέρου εστία θορύβου και κραδασμών για τον θάλαμο επιβατών. Στα μεταγενέστερα σκάφη προτιμήθηκε η ανάρτηση των κινητήρων από τις πτέρυγες, διάταξη που βόλευε για την καταπολέμηση του θορύβου και των κραδασμών. Έτσι τα σημαίνοντα της πρόωσης ξανάγιναν εμφανή. Οι κάψουλες των κινητήρων αντικατέστησαν τους έλικες σαν σημαίνοντα αλλά ταυτόχρονα μετατράπηκαν σε κατηγορηματικά στατικά στοιχεία χωρίς εμφανή κινητά μέρη. Έτσι αποσυνδέθηκε ακόμα περισσότερο η μορφή από την λειτουργία. Στα αεριωθούμενα επιβατικά, οι πτέρυγες είχαν αρχικά μικρή (βλ. dH 106) και αργότερα πιο έντονη κλίση προς τα πίσω. Επίσης έγιναν πολύ πιο σύνθετες. Πέρα από τα κινητά πτερύγια ανύψωσης και διεύθυνσης (ailerons-flaps) οι πτέρυγες είχαν την δυνατότητα τροποποίησης της επιφάνειάς τους κατά την προσγείωση-απογείωση και πτυσσόμενα αερόφρενα. Η επιμέρους μορφή της πτέρυγας και κατ’ επέκταση και του αεροδυναμικού κελύφους, γίνεται πλέον πιο σύνθετη αποκτώντας την δυνατότητα τροποποίησης της γεωμετρίας της. Αν και τα περισσότερα επιβατικά θεωρείται ότι έχουν ένα κατάστρωμα, παρόλα αυτά στην ουσία υιοθετήθηκε η τυπολογία των δύο καταστρωμάτων που πρωτοεμφανίστηκε στα Boeing 377 και Convair XC 99. Όμως, το κατώτερο επίπεδο πλέον χρησιμοποιείται σαν χώρος αποσκευών. Η άτρακτος των αεριωθούμενων επιβατικών χάνει και τα τελευταία εναπομείναντα στοιχεία από την γεωμετρία της σταγόνας. Είναι πλέον κυλινδρική με αμβλεία, σχεδόν σφαιρική πρόσθια απόληξη και οξεία κωνική ασύμμετρη ουραία απόληξη. Η ουραία απόληξη καταλήγει στο ανώτερο επίπεδο της ατράκτου ώστε να αποφεύγεται η επαφή με το έδαφος κατά την προσγείωση και απογείωση. Τα πρώτα χρόνια της μεταπολεμικής περιόδου δεν είναι ξεκάθαρος ο προσανατολισμός της εμπορικής χρήσης των αεροσκαφών. Η πτήση είχε έντονους συνειρμούς πολυτελείας. Τα αεροσκάφη δεν γίνονται αντιληπτά σαν απλά μεταφορικά μέσα. Αντίθετα διατηρούν κάτι από τις υπερπολυτελείς συνθήκες που προσέφεραν τα αερόπλοια του μεσοπολέμου και τα κρουαζιερόπλοια της εποχής. Τα αεροσκάφη Douglas DC-6 διαμορφώνονται με κουκέτες, σαν κλινάμαξες. Το Boeing 377 Stratocruiser είχε διαμορφωμένο στο κάτω κατάστρωμα χώρο bar και σαλόνι αναψυχής. Η εμπορική χρήση των αεροσκαφών την περίοδο αυτή και η ανάγκη προώθησης της με όρους προϊόντος, δημιούργησε την ανάγκη διαμόρφωσης της εταιρικής εικόνας. Έτσι αποτέλεσαν αντικείμενο σχεδιασμού, όχι μόνο το διαφημιστικό υλικό των εταιριών, αλλά και όλος ο εξοπλισμός των αεροσκαφών και των πληρωμάτων, οι στολές του προσωπικού και το εσωτερικό των αεροσκαφών. Η ανάγκη διαμόρφωσης μιας εικόνας πιο φιλικής προς τον πελάτη, οδήγησε σε μια προσπάθεια αποποίησης του μηχανικού χαρακτήρα του αεροσκάφους. Κατά τις προηγούμενες περιόδους, προβαλλόταν η μορφή του αεροσκάφους σαν αρχικά σαν σύνολο επιμέρους τμημάτων και στην συνέχεια σαν άρτιο μηχανικό κατηγόρημα. Σε αυτό συνέβαλε η χρήση του γυαλισμένου αλουμινίου και οι χαρακτηριστικές μορφές των ελίκων.

110

111

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 181 1956 Leduc 022

Εικ. 182 1947 Northrop XB-49

Εικ. 183 1953 Convair F2Y Sea Dart

Εικ. 184 1953 Convair F2Y Sea Dart

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Την μεταπολεμική περίοδο προκειμένου να διευκολυνθεί η εμπορική προώθηση της πτήσης ως υπηρεσίας, έγινε προσπάθεια αποσύνδεσης των επιμέρους μηχανικών διαδικασιών της πτήσης από την μορφή του σκάφους. Η εξέλιξη της τεχνολογίας των κινητήρων βοήθησε, με την κατάργηση των εμφανών κινούμενων τμημάτων (βλ. έλικας). Πέραν όμως από αυτό, έγινε προσπάθεια αποσύνδεσης του κελύφους από το υλικό του, με την λευκή βαφή του. Το λευκό χρώμα δημιουργεί μια αναφορά στις λευκές οικείες και ασφαλείς οικιακές συσκευές, και συμβάλλει στην ένταξη της πτήσης στην καθημερινότητα. Ταυτόχρονα όμως, η απομηχανοποίηση του φορέα της πτήσης, του κατ’ εξοχήν συμβόλου της τεχνολογικής πρωτοπορίας, διαμορφώνει την εικόνα του επόμενου βήματος της τεχνολογικής εξέλιξης, την αποσύνδεση από την λειτουργία. ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΑ Η περίοδος του ψυχρού πολέμου, δημιούργησε έντονο τεχνολογικό ανταγωνισμό μεταξύ των υπερδυνάμεων. Έμφαση δόθηκε στην διαμόρφωση των μέσων που θα εξασφάλιζαν την αεροναυτική υπεροχή. Την περίοδο αυτή η χρηματοδοτείται η έρευνα σε διάφορες κατευθύνσεις με αποτέλεσμα να εξελιχθούν πολύ ιδιαίτερα πειραματικά αεροσκάφη. Από τα πιο γνωστά πειραματικά αεροσκάφη της εποχής, είναι το μονοθέσιο πυραυλοκίνητο Bell X-1, το αεροσκάφος που έσπασε το φράγμα του ήχου144. Αν και πρόκειται για ένα σκάφος με κλασσική σταυροειδή διάταξη, την εποχή που κατασκευάζεται καταρρίπτει όλες τις προδιαμορφωμένες εικόνες για την μορφή του αεροσκάφους Έχει άτρακτο με οξύ ρύγχος που καταλήγει σε ακίδα και βαθμιαία μείωση της διατομής της προς την ουρά. Οι πτέρυγες είναι μικρές και ευθύγραμμες, χωρίς κλίση. Δεν έχει κινητήρα, ελικοφόρο ή με στρόβιλο και το σημαίνον της πρόωσης στην ουσία είναι τα καυσαέρια τα οποία αποβάλλονται από την απόληξη της ατράκτου. Μοιάζει με πύραυλο με φτερά. Δεν υπάρχουν οι καμπύλες γεωμετρίες ούτε οι ελλειπτικές πτέρυγες. Ακόμα και το πιλοτήριο είναι πλήρως ενσωματωμένο στην άτρακτο, χωρίς να προεξέχει η καλύπτρα του. Η μορφή του σκάφους χαρακτηρίζεται από την ευθειογενή γεωμετρία του και την πλήρη έλλειψη επιμέρους τυπικών στοιχείων όπως οι κινητήρες, οι έλικες. και ο θόλος του πιλοτηρίου. Αν και το κέλυφος κυριαρχεί σαν στοιχείο, παρόλα αυτά η συναρμογή πτερύγων και ατράκτου δεν εξομαλύνεται. Η μορφή του σκάφους έρχεται σε αντίθεση με την αισθητική του streamlining που χαρακτήριζε τον μεσοπόλεμο145 και καταργεί την ενοποίηση των επιμέρους στοιχείων. Ακόμα πιο ακραία είναι η μορφή του Douglas X-3 Stiletto. Πρόκειται για ένα μονοθέσιο αεριωθούμενο σκάφος του οποίου η άτρακτος έχει εξαιρετικά οξύ ρύγχος και πολύ κοντές πτέρυγες. Οι αναλογίες του είναι ριζικά διαφορετικές από τα συνηθισμένα αεροσκάφη, με την άτρακτο να είναι σχεδόν 3 φορές μακρύτερη από το πλάτος των πτερύγων, όταν στα περισσότερα αεριωθούμενα αεροσκάφη η άτρακτος ήταν περίπου στο ίδιο μήκος με το άνοιγμα των πτερύγων. Τα σημαίνοντα της πρόωσης, οι εισαγωγές αέρα του κινητήρα, βρίσκονται εκατέρωθεν του πιλοτηρίου πάνω από την άτρακτο. Πρόκειται για ένα σκάφος στο 144 145

Βλ. Εικόνα 170 Βλ. Εικόνα 62 Το ουραίο πτερύγιο του Douglas DC-3 δείχνει πόσο διαφορετική ήταν η σχεδιαστική προσέγγιση κατά τον μεσοπόλεμο.

112

113

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 185 1955 Lockheed U-2

Εικ. 187 1959 Hiller X-18

Εικ. 188 1954 Convair XFY-1 Pogo

Εικ. 186 1954 Lockheed XFV-1

Εικ. 189 1957 RYAN X-13 "VERTIJET"

Εικ. 190 1959 SNECMA C.450 Coléptere

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

οποίο δεν υπάρχει ενοποίηση των επιμέρους τυπικών μορφών. Είναι διακριτές οι επιμέρους μορφές των δυο τμημάτων της ατράκτου, των κινητήρων και των πτερύγων. Η μορφή του αεροσκάφους χαρακτηρίζεται από την έλλειψη των ήπιων καμπύλων του μεσοπολεμικού streamlining. Το πρότυπο της αεροδυναμικής μορφής της «σταγόνας» αντικαθίσταται από την γεωμετρία της «βελόνας». Όμως το βασικότερο στοιχείο που εισάγει το X-3 είναι η ακραία τροποποίηση των αναλογιών των επιμέρους στοιχείων του σκάφους. Στο σκάφος Leduc 022 του 1956, παρατηρείται μια ιδιαίτερη διάταξη. Το πιλοτήριο βρίσκεται μπροστά από τον κινητήρα, αλλά η εισαγωγή αέρα γίνεται περιμετρικά αυτού. Παρόλο που η διάταξη είναι συνηθισμένη, η απότομη αλλαγή διατομής διακόπτει την συνέχεια του κελύφους και έχει σαν αποτέλεσμα να μοιάζει η άτρακτος κομμένη και το πιλοτήριο σαν να έχει προστεθεί εκ των υστέρων. Η αλλαγή του υλικού τονίζει ακόμα περισσότερο την ασυνέχεια. Η άτρακτος είναι κυλινδρική, ενώ οι πτέρυγες έχουν έντονη κλίση προς τα πίσω. Χωρίς εμφανή κινούμενα στοιχεία, εξασθενεί ο συμβολισμός των λειτουργικών στοιχείων και κυριαρχεί το κατηγόρημα του σκάφους. Η καθιέρωση των αεροστρόβιλων κατέστησε δυνατή την κατασκευή ιπτάμενης πτέρυγας χωρίς πρόσθετα επιμέρους στοιχεία. Το 1947 η Northrop κατασκεύασε το XB-49146. Πρόκειται για ένα σκάφος το οποίο δεν έχει άτρακτο, και έχει ενσωματωμένους μέσα στην πτέρυγα τέσσερις στροβιλοκινητήρες. Το πιλοτήριο έχει πολυεστερική ωοειδή καλύπτρα. Η μορφή του σκάφους καθορίζεται από την κυρίαρχη μορφή της πτέρυγας, η οποία λειτουργεί πλέον σαν σημαίνον όλων των επιμέρους διαδικασιών της πτήσης. Η αντικατάσταση των επιμέρους συμβολικών μορφών των ελίκων από τα διακριτικά ακροφύσια των στροβιλοκινητήρων σαν σημαίνοντα της πρόωσης, καταλύει ουσιαστικά την λειτουργική αιτιότητα. Τα επιμέρους στοιχεία της καλύπτρας του πιλοτηρίου και των κατευθυντηρίων ουραίων πτερυγίων είναι τελείως δευτερεύοντα. Ενδιαφέρουσα είναι η τυπολογία που διαμορφώνει το Convair F2Y Sea Dart147. Πρόκειται για ένα μονοθέσιο αεριωθούμενο υδροπλάνο. Το σκάφος έχει ειδικά διαμορφωμένη άτρακτο, κατάλληλη για πλεύση. Οι εισαγωγές αέρα για τον κινητήρα βρίσκονται στοπ πάνω μέρος της ατράκτου για να προστατεύονται από την θάλασσα. οι πτέρυγες είναι τύπου «δέλτα» και χρησιμεύουν για την σταθεροποίηση του σκάφους μέσα στο νερό. Απουσιάζουν δηλαδή οι πλωτήρες και το σκάφος βυθίζεται μέχρι την πτέρυγα στο νερό. Για την απονήωση χρησιμοποιούνται ανακλινόμενα πτερύγια όμοια με σκι. Η ιδιαιτερότητα του σκάφους βρίσκεται στην μορφολογική προσέγγιση της δυνατότητας πλεύσης. Αντίστοιχου μεγέθους σκάφη του μεσοπολέμου όπως το Macchi Castoldi M.C. 72 του 1934148, ήταν απλά αεροσκάφη με την προσθήκη της λειτουργικής επιμέρους μορφής των πλωτήρων. Η επιμέρους μορφή των πλωτήρων είναι λειτουργούσε σαν σημαίνον της διαδικασίας της πλεύσης. Αντίθετα, στην περίπτωση του Sea Dart δεν υπάρχουν αντίστοιχα επιμέρους σημαίνοντα. Η δυνατότητα της πλεύσης έχει αφομοιωθεί από την κυρίαρχη μορφή του κελύφους δημιουργώντας το κατηγόρημα «αεροσκάφος που πλέει» χωρίς την προσθήκη κάποιου νέου σημαίνοντος.

146 147 148

Βλ. εικόνα 182 Βλ. εικόνα 183-184 Βλ. Εικόνα 61

114

115

Εικ. 191 1958 Curtiss-Wright VZ-7

Εικ. 192 1959 Chrysler VZ-6

Εικ. 193 1958 Piasecki 59 - VZ-8P Airgeep

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Ένα άλλο είδος αεροσκαφών το οποίο έκανε την εμφάνισή του την πρώτη περίοδο του ψυχρού πολέμου ήταν τα κατασκοπευτικά. Σκάφη τα οποία είχαν την δυνατότητα πτήσης σε πολύ μεγάλα υψόμετρα προκειμένου να καταγράψουν τις κινήσεις του αντιπάλου. Η χρησιμότητα τους έπαψε με την εμφάνιση των κατασκοπευτικών δορυφόρων. Χαρακτηριστικό ανάμεσά τους το Lockheed U2149. Λόγω της ανάγκης πτήσης σε πολύ μεγάλο υψόμετρο, είχε δυσανάλογα μακριές πτέρυγες. Η σχέση μήκους της ατράκτου προς άνοιγμα πτερύγων ήταν 2 προς 3. Αν και τα χαρακτηριστικά του αεροσκάφους δεν διαφέρουν από άλλα σκάφη της εποχής είναι αξιοσημείωτη η ακραία τροποποίηση ενός επιμέρους στοιχείου σύμφωνα με την λειτουργία. Σκάφη σαν το Douglas X-3 και το Lockheed F-104 είχαν πολύ μικρές πτέρυγες προκειμένου να πετύχουν πολύ υψηλές ταχύτητες, ενώ το U-2 έχει πολύ μεγάλες πτέρυγες για να πετύχει πολύ μεγάλο υψόμετρο. Αποτυπώνεται δηλαδή μέσα από την γραμμική σχέση μεταξύ του μεγέθους των πτερύγων και των χαρακτηριστικών πτήσης η σχέση μορφής και λειτουργίας. Οι περιφερειακές συγκρούσεις που σημάδεψαν όλη την διάρκεια του ψυχρού πολέμου, δημιούργησαν την ανάγκη για γρήγορη πρόσβαση σε απομακρυσμένα σημεία του πλανήτη, σημεία τα οποία συχνά δεν είχαν τις υποδομές για προσγείωση αεροπλάνων. Πέρα από αυτό , η αδυναμία των νέων αεριωθούμενων αεροσκαφών να προσγειωθούν στους κοντούς σχετικά διαδρόμους των αεροπλανοφόρων του Β’ΠΠ, καθιστούσε αναγκαστική την χρήση παλαιότερων αεροσκαφών και άφηνε τα αεροπλανοφόρα εξαιρετικά ευάλωτα. 150 Έτσι κατά την δεκαετία του 1950 έγιναν πολλές προσπάθειες κατασκευής αεροσκαφών κατακόρυφου απογειώσεως προσγειώσεως. Χαρακτηριστικότερα από αυτά είναι το ελικοφόρο Lockheed XFV-1, και τα αεριωθούμενα RYAN X-13 SNECMA C.450151 Το Lockheed XFV-1 έχει τα βασικά χαρακτηριστικά των ελικοφόρων σκαφών του τέλους της δεκαετίας του 1940. η μορφή προκύπτει από την σύνθεση των επιμέρους τυπικών μορφών της ατράκτου, των ελίκων, των πτερύγων και των ουραίων πτερυγίων. Οι διαφοροποιήσεις εντοπίζονται στην χρήση δίδυμων αντίρροπων ελίκων και την τροποποίηση της ουραίας διάταξης σε σταυροειδή προκειμένου να χρησιμεύει και σαν βάση. Αντίστοιχα και το RYAN X-13 Vertijet, έχει τα χαρακτηριστικά ενός αεριωθούμενου με πτέρυγα «δέλτα» αλλά και πάλι οι πτέρυγες χρησιμεύουν σαν βάση. Στα δύο αυτά αεροσκάφη έχει διατηρηθεί η μορφολογική δομή του σκάφους, ώστε να επηρεαστεί όσο το δυνατόν λιγότερο η οριζόντια πτήση, και έχει επιχειρηθεί να γίνει η μίκρο-τροποποίηση της προκείμενου να διευκολυνθεί η κατακόρυφη απογείωση. Η μορφή δηλαδή δεν καθορίζεται πλήρως από την δυνατότητα της κατακόρυφης απογείωσης. Αντίθετα το SNECMA C.450, εισαγάγει μια τελείως διαφορετική τυπολογία, λαμβάνοντας σαν αφετηρία την κατακόρυφη απογείωση. Οι παραδοσιακού τύπου ευθύγραμμες πτέρυγες δεν υπάρχουν, αλλά έχουν αντικατασταθεί από μια κυλινδρική πτέρυγα που περιβάλλει την άτρακτο. Η άτρακτος έχει οξεία απόληξη

149 150 151

Βλ. Εικόνα 185 http://perso.wanadoo.fr/prototypes.com/La chasse verticale.htm Βλ. Εικόνες 187-190 αντίστοιχα

116

117

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

όπως συνηθίζεται στα αεριωθούμενα. Η μορφή του σκάφους καθορίζεται από και αναδεικνύει την διαδικασία της κατακόρυφης απογείωσης. Και στα τρία αυτά αεροσκάφη, πέρα από τα επιμέρους σημαίνοντα της δυνατότητας κατακόρυφης πέδησης, βασικό δομικό στοιχείο είναι η κατά περίπτωση εναλλαγή των σημαινόμενων ενός συγκεκριμένου σημαίνοντος. Οι δίδυμοι έλικες λειτουργούν σαν σημαίνον της ανύψωσης κατά την διάρκεια της κατακόρυφης πτήσης και σαν σημαίνον της πρόωσης κατά την οριζόντια πτήση. Σημαίνοντα της ανυψωτικής ικανότητας του σκάφους κατά την οριζόντια πτήση αποτελούν οι πτέρυγες. Διαμορφώνεται ένας συμβολικός κανόνας που επιτρέπει τον συσχετισμό πολλαπλών σημαινόμενων στο ίδιο σημαίνον. Μια άλλη προσέγγιση στην κατακόρυφη απογείωση είναι το Hiller X-18152. Πρόκειται για ένα ελικοφόρο μεταγωγικό σκάφος με άτρακτο ορθογωνικής διατομής. Οι κινητήρες είναι αναρτημένοι από τις πτέρυγες. Οι πτέρυγες όμως είναι ανακλινόμενες. Η κλίση τους αλλάζει ώστε να έρχονται σε κατακόρυφη θέση για την απογείωση. Η μορφή του σκάφους δηλαδή τροποποιείται ανάλογα με το είδος της πτήσης. Σε κατακόρυφη πτήση οι πτέρυγες και οι κινητήρες βρίσκονται σε κατακόρυφη θέση, ενώ αντίστοιχα για την οριζόντια πτήση, οι πτέρυγες είναι σε οριζόντια θέση. Η νέα αυτή παράμετρος στον σχεδιασμό, εισάγει το στοιχείο της τροποποίησης του σκάφους ανάλογα με τις περιστάσεις. Οι σχέσεις μεταξύ των επιμέρους στοιχείων που απαρτίζουν την μορφή του σκάφους δεν είναι δεδομένες αλλά τροποποιούνται ανάλογα με την περίσταση. Προφανώς τα αεροσκάφη μέχρι τότε είχαν κινητά στοιχεία, πτερύγια, τροχούς κλπ αλλά ποτέ κάποιο στοιχείο τέτοιας κλίμακας με τόσο μεγάλη επίδραση στην μορφή του σκάφους. Μια άλλη πειραματική κατεύθυνση ήταν η προσπάθεια κατασκευής ενός σκάφους κατακόρυφης απογειώσεως, χαμηλής πτήσης, ικανού να φέρει ενός ή δύο ατόμων και ελαφρύ οπλισμό. Το ζητούμενο ήταν ένα σκάφος με την ευελιξία και πολυχρηστικότητα ενός τζιπ το οποίο όμως να μπορεί να ίπταται πάνω από δύσβατα εδάφη. Μάλιστα το 1956 η αμερικανική αεροπορία προκήρυξε σχετικό διαγωνισμό. Το αποτέλεσμα ήταν κάποια σκάφη τα οποία δεν έχουν τα συνήθη χαρακτηριστικά των αεροσκαφών της περιόδου. Και τα τρία αυτά σκάφη έχουν συστοιχία από δύο ή τέσσερις ρότορες, είτε ελεύθερους είτε ενταγμένους σε άτρακτο153. Η διεύθυνση των σκαφών γινόταν είτε με την ρύθμιση των στροφών κάθε ρότορα είτε με την χρήση κατευθυντήριων πτερυγίων. Καθώς δεν υπάρχει διαμορφωμένος θάλαμος επιβατών, ο χειριστής είναι εκτεθειμένος. Στην ουσία τα σκάφη αυτά αποτελούν πειραματικές πλατφόρμες ανύψωσης. Στα σκάφη της Chrysler και της Piasecki υπάρχει διαμορφωμένο κέλυφος το οποίο ενσωματώνει τον κινητήρα και περιβάλλει τους ρότορες. Σε κάθε περίπτωση όμως η μορφή του σκάφους βασίζεται στην άρθρωση ζευγών επιμέρους σημαινόντων-σημαινόμενων. Ειδικά στο σκάφος της Chrysler, το οποίο προέρχεται από μια αυτοκινητοβιομηχανία, υπάρχει κέλυφος το οποίο προσπαθεί να καλύψει τα ενεργά μηχανικά τμήματα του σκάφους, παραπέμποντας έτσι στην λογική του κελύφους του αυτοκινήτου και κατ’ επέκταση σε συμβολικό επίπεδο και στην 152

Βλ. Εικόνα 187 Βλ. Εικόνες 188-190 Τα σχέδια οριστικοποιήθηκαν το 1957. Οι ημερομηνίες στις εικόνες αναφέρονται στην πρώτη πτήση.

153

118

119

Εικ. 194 1952 A.V.Roe project-Y, Avro Ace

Εικ. 195 1953 A.V.Roe VZ-9-AV Avro Car

Εικ. 196 1956 A.V.Roe AVRO P.V. 704

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

ευκολία χρήσης του. Δεν αναδεικνύονται τα επιμέρους σημαίνοντα της πτήσης, δηλαδή της ανύψωσης κλπ, αλλά επιχειρείται, όπως και στον φανταστικό σχεδιασμό η διαμόρφωση μιας σύνθετης κυρίαρχης μορφής, του φορέα της αστικής πτήσης, του «ιπτάμενου αυτοκινήτου». Μια άλλη κατηγορία σκαφών η οποία πρωτοεμφανίζεται είναι τα σκάφη με μορφή «ιπτάμενου δίσκου». Δεν πρόκειται για μετεξέλιξη κάποιων σκαφών με κυκλική πτέρυγα όπως τα Chance Vought V-173 (1942) και A.S.6 V1 (1944)154, αλλά για εκ νέου κυκλικά σκάφη με δυνατότητες κατακόρυφης απογείωσης και αιώρησης. Ο στόχος ήταν η κατασκευή σκαφών τα οποία θα μπορούσαν να απογειώνονται χωρίς την ανάγκη αεροδιαδρόμου. Το επιχείρημα για την διερεύνηση αυτής της κατεύθυνσης ήταν η δυνατότητα δημιουργίας υπόγειων καλά προφυλαγμένων αεροπορικών βάσεων από τις οποίες θα μπορούσαν να απογειώνονται τα σκάφη αυτά, αλλά είναι αξιοσημείωτη η χρονική ταύτιση με την περίοδο ακμής του φαινομένου της «υστερίας» των UFO. Η καναδική εταιρία AVRO ξεκίνησε την κατασκευή κάποιων τέτοιων σκαφών κατά την δεκαετία του 1950 αρχικά για λογαριασμό της καναδικής και στην συνέχεια της αμερικάνικης κυβέρνησης. Το αποτέλεσμα ήταν τα σκάφη Avro Ace155 και Avro Car156 ενώ συνεχίστηκαν μελέτες για το Avro PV 704157 οι οποίες όμως δεν προχώρησαν σε κατασκευή πρωτότυπου. Το Avro Ace, ήταν ένα σκάφος με σχήμα «φτυαριού». Στο κέντρο περίπου της επιφάνειάς του βρίσκεται η καλύπτρα του πιλοτηρίου, ενώ κατά μήκος της ακμής του υπάρχουν εξαγωγές αέρα. Οι κινητήρες βρίσκονται μέσα στο κέλυφος. Δεν υπάρχουν εμφανή κινητά στοιχεία ούτε και κανένα άλλο οικείο στοιχείο που να μαρτυρά πληροφορίες για την λειτουργία του. Η κατεύθυνση κίνησης φαίνεται να είναι συγκεκριμένη, δηλαδή προς την οξεία απόληξη της πτέρυγας. Οι επιμέρους διαδικασίες της πτήσης, δηλ η ανύψωση, πρόωση, κατευθυντικότητα κλπ δεν συσχετίζονται με κάποιο συγκεκριμένο επιμέρους σημαίνον αλλά αποδίδονται συνολικά στο σκάφος. Το Avro Car του 1953, είναι ένα σκάφος με σχήμα αμφίκυρτου φακού, παχύτερο στο κέντρο και λεπτότερο στην περιφέρεια. Στο κέντρο του δίσκου βρίσκεται ένας κατακόρυφος στροβιλοκινητήρας ενώ εκατέρωθεν του βρίσκονται οι καλύπτρες των πιλοτηρίων. Πέρα από την ύπαρξη του κατακόρυφου κινητήρα που υποδηλώνει την δυνατότητα κατακόρυφης ανύψωσης, δεν υπάρχουν άλλα οικεία επιμέρους μορφολογικά στοιχεία που να φανερώνουν λειτουργικές παραμέτρους του σκάφους. Στα σχέδια για το PV 704 του 1956, παρουσιάζεται ένα κυκλικό σκάφος με κεντρικό πιλοτήριο και κεντρική κυλινδρική προεξοχή. Όπως και στα AVRO ACE και Car δεν υπάρχουν οικίες επιμέρους μορφές που να υποδηλώνουν λειτουργικές παραμέτρους. Στα σκάφη αυτά τα όποια επιμέρους λειτουργικά στοιχεία βρίσκονται ενταγμένα μέσα από το κέλυφος. Δεν είναι ξεκάθαρη καν η διεύθυνση της κίνησης, ή ακόμα και αν υπάρχει συγκεκριμένη διεύθυνση κίνησης. Δεν υπάρχει κάποιο αναγνωρίσιμο μορφολογικό στοιχείο το οποίο να παραπέμπει στην διαδικασία της πτήσης. Αναδεικνύεται έτσι κυρίαρχο στοιχείο το κατηγόρημα του «ιπτάμενου δίσκου».

154 155 156 157

Βλ. Βλ. Βλ. Βλ.

Εικόνες 150-151 Εικόνα 194 Εικόνα 195 Εικόνα 196

120

121

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 197 1960 Bell Aerosystems Rocket Belt

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Τέλος, την περίοδο αυτή κατασκευάστηκε ένας άλλος στοιχειώδης ιπτάμενος μηχανισμός, ο οποίος αν και είχε ελάχιστη πραγματική χρησιμότητα, ωστόσο είχε μεγάλο αντίκτυπο. Πρόκειται για το Bell Rocket Belt, μια ατομική φορητή αεριοπρόωσης, η οποίο επέτρεπε στον χρήστη μικρής διάρκειας ελεγχόμενη πτήση. Αποτελεί την υλοποίηση ενός κατηγορήματος το οποίο εμφανίζεται κατ’ επανάληψη στον φανταστικό σχεδιασμό και αποτελεί εμβληματικό σύμβολο της ουτοπίας της πτήσης. Αποτελεί την ελάχιστη τεχνολογική προέκταση του ανθρώπου που του χαρίζει την δυνατότητα πτήσης. Αναδεικνύει περίτρανα την δυνατότητα της τεχνολογίας να παρακάμψει κάθε προηγούμενο σημαίνον της πτήσης. Στον σχεδιασμό των πειραματικών σκαφών που εξετάστηκαν, είναι έκδηλη προσπάθεια τεχνολογικής επίτευξης ειδικών διαδικασιών της πτήσης. Είναι αξιοσημείωτη η σαφής αποτύπωση αυτών των ειδικών διαδικαστικών απαιτήσεων στην μορφολογία του κάθε σκάφους. Επιβεβαιώνεται ότι υπάρχει άμεση σχέση μεταξύ των δυνατοτήτων του σκάφους και της μορφής του αλλά και περά από αυτό, ότι υπάρχει η δυνατότητα τροποποίησης των συνθετικών κανόνων, με την κατάργηση επιμέρους στοιχείων ή των σημαινόντων τους, την απόδοση πολλών σημαινόμενων σε ένα σημαίνον αλλά και την κατά περίπτωση τροποποίηση της μορφής του σκάφους. Εξαίρεση αποτελεί η περίπτωση των κυκλικών αεροσκαφών, τα οποία αποτελούν προσπάθεια τεχνολογικής υλοποίησης του φανταστικού κατηγορήματος του ιπτάμενου δίσκου. Αντίθετα με την συνήθη πρακτική του πειραματικού σχεδιασμού που επικεντρώνεται στην επίτευξη με τον βέλτιστο τρόπο μιας διαδικασίας της πτήσης, ο σχεδιασμός των κυκλικών αεροσκαφών είχε σαν στόχο την απόδοση πτητικών δυνατοτήτων στην μορφή του κυκλικού κελύφους. Όμως η μορφή του δίσκου όπως θα φανεί στην συνέχεια, αποτελούσε σύμβολο της ουτοπίας της πτήσης. Την απόλυτα εξελιγμένη κατηγορηματική μορφή του ιπτάμενου σκάφους. Το κέλυφος το οποίο έχει απορροφήσει όλα τα επιμέρους σημαίνοντα. Είναι ενδεικτικό της επιρροής του φανταστικού σχεδιασμού και της ουτοπίας της πτήσης, το γεγονός ότι δαπανήθηκαν τέτοια τεράστια ποσά για την εξέλιξή του την στιγμή που τα αεροδυναμικά χαρακτηριστικά της μορφής του δίσκου είναι τόσο φτωχά. ΕΛΙΚΟΠΤΕΡΑ Την περίοδο μετά τον πόλεμο η εξέλιξη των ελικοπτέρων συνεχίστηκε, σε διάφορες κατευθύνσεις από την κατασκευή ατομικών σκαφών για προσωπική χρήση μέχρι και την εξέλιξη ιπτάμενων γερανών ικανών να μεταφέρουν τεράστια φορτία. Πέρα από τις διαφοροποιήσεις που επιβάλλουν οι διαφορετικές λειτουργικές ανάγκες, διακρίνονται και τελείως διαφορετικές μηχανολογικές προσεγγίσεις και διατάξεις. Η τυπολογία που αναδεικνύεται επικρατέστερη μετά τον πόλεμο, αλλά ακόμα και μέχρι τις μέρες μας, είναι αυτή που ακολουθεί την διάταξη VoughtSikorsky 158 ,δηλαδή με ένα κεντρικό ρότορα, και μικρό ουραίο σταθεροποιητικό έλικα. Αυτή η διάταξη σε διάφορες παραλλαγές συναντάται στην συντριπτική πλειοψηφία των ελικοπτέρων.

158

Βλ. Εικόνα 138 1942 Sikorsky VS-316 (USAAF Rotocraft-4)

122

123

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 198 1956 Hughes 269

Εικ. 200 1957 Mil V-7

Εικ. 202 1959 Kaman SH-2 Sea Sprite

Εικ. 204 1959 Sikorsky S-60

Εικ. 199 1955 Bell Iroquois UH-1 “Huey”

Εικ. 201 1950 Hiller HJ-1 Hornet

Εικ. 203 1958 Sikorsky HR2S-1W

Εικ. 205 1949 Piasecki H-21

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Τα σκάφη τα οποία ακολουθούν αυτή την διάταξη παρουσιάζουν πολλές μορφολογικές διαφοροποιήσεις ανάλογα με την χρήση. Ένα από τα δημοφιλέστερα και πιο αξιόπιστα αλλά και πιο αναγνωρίσιμα ελικόπτερα της περιόδου είναι το Bell Iroquois UH-1 159 . Στο σκάφος αυτό παρατηρείται η διαμόρφωση διακριτής «κάψουλας» επιβατών-πληρώματος και ουραίας αντένας. Ο στροβιλοκινητήρας που ευθύνεται για την πρόωση, είναι ενσωματωμένος πάνω από την κάψουλα του πληρώματος. Αν και στο συγκεκριμένο σκάφος υπάρχει φέρον κέλυφος το οποίο ενοποιεί κάποιες επιμέρους μορφές, παρόλα αυτά είναι διακριτό το βασικό δίπολο του κελύφους που ενοποιεί τις μορφές της κάψουλας του πιλοτηρίου, των κινητήρων και της αντένας και των εμφανών κινητών στοιχείων όπως ο ρότορας και ο ουραίος έλικας. Διαμορφώνεται ένα δίπολο μεταξύ του φερόμενου –παθητικού τμήματος και του φέροντος-ενεργητικού τμήματος του σκάφους το οποίο στην ουσία φέρει τα σημαίνοντα των επιμέρους διαδικασιών της πτήσης. Ακόμα πιο ξεκάθαρη είναι η διπολική δομή κελύφους – ρότορα σε κάποια πολύ μικρά ελικόπτερα, όπως το ρωσικό Mil V-7160 και το Hiller HJ-1161. Τα σκάφη αυτά απευθύνονται σε ιδιώτες, σαν προσωπικό μέσο μεταφοράς. Έτσι είναι απαραίτητη η παρουσίαση του σκάφους σαν προϊόν. Το κέλυφος βοηθάει στην απόκρυψη των μηχανικών στοιχείων και των σχέσεων μεταξύ τους και την αποποίηση (στον βαθμό που επιτρέπει η ύπαρξη του ρότορα) του μηχανικού χαρακτήρα του σκάφους. Αντίθετα πολύ πιο έντονη είναι η διάκριση των επιμέρους αυτών στοιχείων σε κάποια σκάφη χωρίς κέλυφος όπως το Hughes Model 269162. Στην περίπτωση αυτή είναι εμφανές το φέρον σωληνωτό πλαίσιο και όλα ανεξαιρέτως τα επιμέρους μηχανικά λειτουργικά στοιχεία που αναρτώνται σε αυτόν. Η έλλειψη του κελύφους επιτρέπει στα επιμέρους λειτουργικά σημαίνοντα να καθορίζουν την μορφή του σκάφους. Με την εξέλιξη των κινητήρων και την κατάκτηση της τεχνογνωσίας της πτήσης του ελικοπτέρου, κατασκευάζονταν όλο και μεγαλύτερα σκάφη, για την μεταφορά προσωπικού και φορτίων όπως τα Kaman SH-2163 και Sikorsky HR2S1W 164 . Τα σκάφη αυτά έχουν άτρακτο μεγάλων διαστάσεων που καθορίζει το σχήμα του σκάφους. Τα περισσότερα επιμέρους στοιχεία όπως ο κινητήρας, οι δεξαμενές αλλά και οι τροχοί, οι οποίοι είναι ανασυρόμενοι, εντάσσονται στον κυρίαρχο όγκο του κελύφους. Η ανάγκη για μεταφορά ολοένα και μεγαλύτερων φορτίων διαφόρων διαστάσεων οδήγησε στην διαμόρφωση μιας ιδιαίτερης κατηγορίας ελικοπτέρων, των «ιπτάμενων γερανών». Τα σκάφη αυτά όπως το Sikorsky S-60 δεν έχουν άτρακτο. Αντί αυτής διαμορφώνεται ένας κεντρικός βραχίονας, ο οποίος συνδέει το πιλοτήριο με την ουραία έλικα φέρει και τους κινητήρες και τον κεντρικό ρότορα. Τα φορτία αναρτώνται από τον βραχίονα αυτό. Η μορφή του σκάφους είναι

159

Βλ. Εικόνα 199, χρησιμοποιήθηκε από τις ΗΠΑ στον πόλεμο του Βιετνάμ, και έγινε γνωστό τόσο μέσα από ντοκιμαντέρ όσο και από τηλεοπτικές και κινηματογραφικές παραγωγές όπως το M.A.S.H. 160 Βλ. Εικόνα 200 161 Βλ. Εικόνα 201 162 Βλ. Εικόνα 198 163 Βλ. Εικόνα 202 164 Βλ. Εικόνα 203

124

125

Εικ. 206 1952 Bristol 173

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 207 1953 Kamov Ka-15

Εικ. 208 1952 Kaman K-240 HTK-1

Εικ. 209 1955 Bell XV-3

Εικ. 210 1954 McDonnel XV-1

Εικ. 211 1957 Fairey Rotodyne

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

ελλιπής χωρίς φορτίο. Η ολοκληρωμένη μορφή του σκάφους εξαρτάται από το φορτίο που μεταφέρει κάθε φορά. Στην ουσία το σκάφος λειτουργεί σαν ένας εξωσκελετός ανύψωσης ο οποίος προσαρμόζεται πάνω στο φορτίο. Αυτή η πρωτοφανής προσέγγιση καταρρίπτει κάθε στοιχείο αεροδυναμικού σχεδιασμού μιας και η μορφή του σκάφους είναι αυθαίρετη, εξαρτώμενη από το εκάστοτε φερόμενο αντικείμενο. Εισάγει στον σχεδιασμό το στοιχείο της συμπληρωματικότητας. Το σκάφος δεν είναι πλήρες χωρίς το φορτίο του. Παράλληλα με την τυπολογία του σκάφους με έναν ρότορα, συνέχισαν να εξελίσσονται και σκάφη με άλλες πτητικές διατάξεις. Μια από αυτές είναι τα σκάφη με δύο ανεξάρτητους εν σειρά ρότορες, όπως τα Piasecki H-21165 και Bristol 173166. Τα σκάφη αυτά έχουν άτρακτο, που θυμίζει βαγόνι τρένου, στα δύο άκρα της οποίας είναι προσαρτημένοι οι ρότορες. Η άτρακτος είναι που καθορίζει την μορφή του σκάφους. Η άτρακτος του Piasecki σχηματίζει γωνία με αποτέλεσμα το ουραίο τμήμα να είναι κεκλιμένο προς τα επάνω ενώ η άτρακτος του Bristol έχει έναν ουραίο πτερύγιο-πυργίσκο στον οποίο στηρίζεται ο ουραίος ρότορας. Και στα δύο σκάφη οι κινητήρες είναι ενσωματωμένοι στη άτρακτο ενώ και τα δύο φέρουν κάποιου τύπου ουραία σταθεροποιητικά πτερύγια και σταθερό σύστημα πέδησης. Τα βασικά στοιχεία που καθορίζουν την μορφή του σκάφους είναι οι επιμέρους μορφές της ατράκτου και των ρότορων που διαμορφώνουν το δίπολο φέροντος-φερόμενου. Μια άλλη τυπολογία που εμφανίζεται την περίοδο αυτή είναι τα σκάφη με δίδυμους ομοαξονικούς ή υπό γωνία ρότορες όπως τα Kamov Ka-15 και Kaman K-240167. Η βασική ιδιαιτερότητα των σκαφών αυτών η απουσία του ουραίου έλικα. Η χρήση αντίρροπων ρότορων, τον καθιστά περιττό. Έτσι τα σκάφη αυτά έχουν ωοειδή κάψουλα επιβατών και ουραία απόληξη που καταλήγει σε διπλά σταθεροποιητικά πτερύγια. Στα σκάφη τα οποία εξετάσαμε μέχρι στιγμής δεν υπάρχουν αεροδυναμικά στοιχεία πέρα από κάποια σταθεροποιητικά πτερύγια. Η άτρακτος δεν έχει κάποια συγκεκριμένη γεωμετρία, πέραν του ότι ακολουθεί καμπύλες γενικά χαράξεις. Το κέλυφος δεν έχει κάποιες λειτουργικές αεροδυναμικές ιδιότητες, όπως αποδεικνύεται από τα σκάφη με εμφανή μηχανικά στοιχεία και τους ιπτάμενους γερανούς οι οποίοι δεν έχουν καθόλου άτρακτο. Αυτό συμβαίνει επειδή η ανύψωση του σκάφους δεν επιτυγχάνεται χάρις στην αεροδυναμική άνωση αλλά από την ανοδική δύναμη που γεννούν οι ρότορες. Η κατεύθυνση του αέρα που χτυπάει το σκάφος δεν είναι πρόσθια όπως στα αεροπλάνα αλλά πάντοτε καθοδική. Υπάρχουν όμως και κάποιες υβριδικές κατηγορίες σκαφών τα οποία χρησιμοποιούν και την αεροδυναμική άνωση. Τέτοια είναι τα μετατρεπόμενα (converta-planes) όπως το Bell XV-3. Πρόκειται για ένα σκάφος με χαρακτηριστικά αεροπλάνου, δηλαδή επιμήκη άτρακτο η οποία καταλήγει σε ουραία σταυροειδή διάταξη και ευθύγραμμες πτέρυγες. Οι κινητήρες βρίσκονται μέσα στην άτρακτο και δίνουν κίνηση στους έλικες οι οποίοι βρίσκονται στις άκρες των πτερύγων μέσω αξόνων μετάδοσης. Οι έλικες διατηρούν οριζόντιο τον άξονά τους στην

165 166 167

Βλ. Εικόνα 205 Βλ. Εικόνα 206 Βλ. Εικόνες 207-208

126

127

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 212 Popular Mechanics 01/1947

Εικ. 213 Popular Mechanics 06/1954

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

διάρκεια της πτήσης αλλά τον φέρουν σε κατακόρυφη θέση για την προσγείωση και την απογείωση. Το σκάφος έχει δηλαδή τις πτητικές ικανότητες ενός ελικοφόρου αεροσκάφους και την ευελιξία κατακόρυφου προσγειώσεως και απογειώσεως ενός ελικοπτέρου. Όπως και το Hiller X-18 168 τα σκάφη αυτά έχουν την δυνατότητα να τροποποιούν σημαντικά την μορφή τους, αλλάζοντας τις σχέσεις των επιμέρους στοιχείων τους, μόνο που στην συγκεκριμένη περίπτωση, περιστρέφονται μόνο οι έλικες και όχι οι πτέρυγες. Μία άλλη κατηγορία υβριδικών σκαφών είναι τα rotodyne. Είναι σκάφη τα οποία έχουν επιμήκη άτρακτο όμοια με αεροπλάνου , κοντές πτέρυγες και ουραία διάταξη με διπλά πτερύγια. Η πρόωση επιτυγχάνεται με την βοήθεια ελίκων ενώ η ανύψωση χάρη σε κεντρικό ρότορα ο οποίος στηρίζεται σε κεντρικό πυλώνα πάνω από την άτρακτο 169 . Δεν βασίζονται όμως μόνο στον ρότορα για την ανύψωση του σκάφους. Κατά την διάρκεια της οριζόντιας πτήσης, εκμεταλλεύονται και την αεροδυναμική άνωση που δημιουργείται από τις πτέρυγες. Τα σκάφη αυτά έχουν δηλαδή επιμέρους χαρακτηριστικά ελικοπτέρου, όπως ο ρότορας και το πιλοτήριο με τις μεγάλες διαφανείς επιφάνειες, αλλά και επιμέρους στοιχεία αεροπλάνου όπως η επιμήκης άτρακτος, τα ουραία πτερύγια, οι πτέρυγες και οι κινητήρες. Τα σκάφη αυτά χρησιμοποιούν διπλά σημαίνοντα. Εισάγουν δηλαδή έναν νέο συνθετικό κανόνα με βάση τον οποίο το σημαινόμενο της ανύψωσης συσχετίζεται τόσο με το σημαίνον του ρότορα όσο και με αυτό των πτερύγων. Όπως και στην περίπτωση των αεροπλάνων, έτσι και στον σχεδιασμό των ελικοπτέρων παρατηρείται η τάση για ένταξη των επιμέρους στοιχείων (εκτός του ρότορα) στο αεροδυναμικό κέλυφος. Παράλληλα παρατηρείται μεγάλο τυπολογικό φάσμα, με διαφοροποιήσεις ακόμα και στα πλέον βασικά στοιχεία, τον αριθμό και την διάταξη των ρότορων, τον τρόπο πρόωσης κλπ. Προβάλλεται δηλαδή μεγάλη τυπολογική ευελιξία.

1.1.4 β ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Την περίοδο μετά τον πόλεμο, η προπολεμικά διαμορφωμένη αντίληψη της τεχνολογίας σαν μέσο προόδου αρχίζει να αμφισβητείται. Η ρίψη της ατομικής βόμβας και ο φόβος του πυρηνικού ολέθρου που δημιούργησε ο ψυχρός πόλεμος άλλαξαν την εικόνα της τεχνολογίας. Την περίοδο αυτή δημοσιεύονται τα πρώτα δυστοπικά φανταστικά έργα όπως το 1984 του G. Orwell170. Τα δυτικά περιοδικά επιστημονικής φαντασίας και εκλαϊκευμένης επιστήμης, την περίοδο αυτή προβάλλουν τα τεχνολογικά επιτεύγματα της Δύσης, συμμετέχοντας σε κάποιο βαθμό στην γενικότερη μεταπολεμική προπαγάνδα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η δημοσίευση του Bell X-1 που πρωτοπέταξε το 1946 στο περιοδικό Popular mechanics του 1947 και του McDonnel XV-1 σε εξώφυλλο του 1954171. Σε άλλες εικονογραφήσεις, παρουσιάζονται σκάφη παρεμφερή με υπάρχοντα πειραματικά αεροπλάνα. Στο κόμικ “Le secret de l’espadon”

168

Βλ. Εικόνα 187 Βλ. Εικόνα 210 170 Nineteen-eighty-four(1984), George Orwell, Secker and Warburg, London 1949 171 Βλ. Εικόνες 212-213 169

128

129

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 214 Το «κόκκινο φτερό», Blake et Mortimer, Le secret de l’espadon, E. P. Jacobs 1950

Εικ. 216 1950 Le secret de l’espadon, E. P. Jacobs

Εικ. 218 Amazing Stories Ιούνιος 1942

Εικ. 215 1940 northorp N-1M

Εικ. 217 1945 Armstrong Whitworth AW.52

Εικ. 219 Popular Mechanics Σεπτέμβριος 1949

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

παρουσιάζεται μία ιπτάμενη πτέρυγα όμοια με τα πειραματικά αεροσκάφη Northrop N1-M (1940) και Armstrong Whitworth AW.52 (1945)172. Οι δημοσιεύσεις αυτές προβάλλουν κάποια σύγχρονα τεχνολογικά επιτεύγματα της περιόδου, τα οποία όμως ήταν πειραματικά και τα οποία δεν έφταναν στην αντίληψη του κοινού. Με τον τρόπο αυτό βοηθούν στην εξοικείωση πολύ μεγαλύτερης μερίδας του κοινού με το λεξιλόγια και την συνθετική γλώσσα των πειραματικών αυτών σκαφών. Στο κόμικ “Le secret de l’ espadon” εμφανίζεται ένα σκάφος όμοιο με βομβαρδιστικό του Β’ΠΠ 173 , με στροβιλοκινητήρες αντί ελίκων. Χρησιμοποιείται δηλαδή η τυπική μορφή ενός βομβαρδιστικού του 1940 με την προσθήκη κινητήρων τεχνολογίας του 1950, χωρίς όμως να τροποποιηθεί η γεωμετρία του σκάφους όπως θα απαιτούσαν οι λειτουργικές ανάγκες. Η διατήρηση της γεωμετρίας του σκάφους έχει σαν αποτέλεσμα την διατήρηση της αναγνωρίσιμης στους αναγνώστες συμβολικής μορφής του βομβαρδιστικού, ενώ ταυτόχρονα εκσυγχρονίζεται με την προσθήκη της επιμέρους τυπικής μορφή του στροβιλοκινητήρα που λειτουργεί ως σύμβολο της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Χρησιμοποιείται η γνωστή συντακτική δομή του βομβαρδιστικού του 1940 αντικαθιστώντας την επιμέρους τυπική μορφή των ελικοφόρων κινητήρων με αυτή των στροβιλοκινητήρων, για την απόδοση της συμβολικής μορφής του βομβαρδιστικού του 1950. Στο εξώφυλλο του περιοδικού Amazing Stories του Ιουνίου του 1942 παρουσιάζονται κάποια μαχητικά αεροσκάφη, τα οποία έχουν καμπύλες πτέρυγες και δίδυμες ατράκτους. Το πιλοτήριο βρίσκεται σε κεντρική γόνδολα. Οι πτέρυγες είναι ελλειψοειδείς και φτάνουν μέχρι τα ουραία πτερύγια. Δεν υπάρχουν οριζόντια ουραία πτερύγια, αλλά μόνο κατακόρυφα κατευθυντήρια πτερύγια. Η πρόωση δείχνει να προέρχεται από συστοιχία ακροφύσιων μεταξύ των δίδυμων ατράκτων. Δεν δίνονται στοιχεία που να καθορίζουν αν πρόκειται για στροβιλοκινητήρες ή πυραύλους. Πάντως το σημαντικό είναι ότι δεν εμφανίζονται έλικες. Αντικαθίσταται δηλαδή ο έλικας ως σημαίνον της πρόωσης με την συστοιχία ακροφύσιων174. Αντίστοιχα αντί πολυβόλων τα σκάφη εμφανίζονται να επιτίθενται εναντίον ενός τεθωρακισμένου με κάποιου τύπου ακτίνα η οποία ξεκινά από το ρύγχος της γόνδολας του πιλοτηρίου. Για την συγκρότηση της μορφής των σκαφών επιστρατεύεται η οικία, από πολεμικά αεροσκάφη του Β’ ΠΠ σαν το Lockheed P-38 Lightning175και το Northrop P-61 Black Widow 176 , τυπολογία των δίδυμων ατράκτων καθώς και ο αεροδυναμικός streamlined σχεδιασμός με τις έντονες καμπύλες. Είναι χαρακτηριστική η ομαλή συναρμογή των πτερύγων με τις ατράκτους και την γόνδολα. Ταυτόχρονα χρησιμοποιούνται και κάποια επιμέρους στοιχεία από μεταπολεμικά σκάφη όπως η αντικατάσταση των ελίκων από ακροφύσια καθώς και η διαμόρφωση των ρυγχών των ατράκτων σε οξεία απόληξη όμοια με το Messerschmitt Me 163177.

172

Βλ. Εικόνες 215-217 Βλ. Εικόνα 121 1940 Handley-Page Halifax 174 Το πρώτο αεροσκάφος με πυραυλοκινητήρα στερεού καυσίμου ήταν το πειραματικό Heinkel He176 το οποίο κατασκευάστηκε από την ομάδα του von Braun και πέταξε τον ιούνιο του 1939.

175 Βλ. Εικόνα 113 1939 Lockheed P-38 Lightning 176 Βλ. Εικόνα 114 177 Το οποίο μολις είχε πετάξει τον Μαίο του 1942.

173

130

131

Εικ. 220 Popular Mechanics 06/1944

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 221 1953 Le secret de l’Εspadon#3, E. P. Jacobs

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Πρωτότυπα στοιχεία είναι οι ελλειψοειδείς πτέρυγες, η κατάργηση των οριζόντιων ουραίων σταθεροποιητικών πτερυγίων καθώς και η παρουσία του αναδιπλούμενου ρύγχους το οποίο εκπέμπει την επιθετική ακτίνα. Παρατηρούμε δηλαδή ότι χρησιμοποιείται μια οικεία τυπολογία και οικία αισθητική σχεδιασμού αλλά εισάγονται κάποια νέα σημαίνοντα ενώ καταργούνται κάποια άλλα. Τόσο η εισαγωγή των νέων σημαινόντων αλλά και η κατάργηση παλαιοτέρων, λειτουργούν σαν δείκτες της τεχνολογικής πρωτοπορίας του σκάφους. Όπως και στην περίπτωση του «κόκκινου φτερού» αλλά και του βομβαρδιστικού από το κόμικ “Le secret de l’espadon” τα σκάφη είναι βαμμένα με έντονα χρώματα και απουσιάζουν οι μηχανικές λεπτομέρειες. Αφού η κυρίαρχη τάση στον εφαρμοσμένο και πειραματικό σχεδιασμό θέλει να ενσωματώνονται τα επιμέρους στοιχεία στο αεροδυναμικό κέλυφος αντίστροφα η απόκρυψή τους λειτουργεί σαν μελλοντολογικό σημαίνον. Στο εξώφυλλο του Popular Mechanics του Σεπτεμβρίου 1949 παρουσιάζεται ένα αποβατικό υδροπλάνο, μεγάλων διαστάσεων, με δίδυμες ατράκτους. Είναι παρόντα όλα τα επιμέρους χαρακτηριστικά των βομβαρδιστικών του Β’ ΠΠ, όπως οι πυργίσκοι, οι έλικες, τα μεγάλα ουραία πτερύγια και οι διαφανείς επιφάνειες στο ρύγχος. Η κλίμακα του σκάφους είναι τόσο μεγάλη, ώστε από την κάθε άτρακτο αποβιβάζονται εκτός από στρατιώτες και πολλά τεθωρακισμένα και φορτηγά. Αντίθετα από άλλες εικονογραφήσεις, το σκάφος παρουσιάζεται σε μεταλλικό χρώμα όπως τα περισσότερα πρωτότυπα αεροσκαφών και τα παλαιότερα επιβατικά αεροσκάφη. Για την συγκρότηση της σύνθετης μορφής του αποβατικού υδροπλάνου, εισάγεται η τυπολογία του υδροπλάνου με δίδυμες ατράκτους η οποία συνδυάζεται με τις αναγνωρίσιμες τυπικές επιμέρους μορφές των αεροσκαφών της περιόδου όπως οι πυργίσκοι των πολυβολείων και τα διαφανή ρύγχη των ατράκτων. Με αντίστοιχο τρόπο, στο εξώφυλλο του Ιουνίου του 1944 στο ίδιο περιοδικό, απεικονίζεται ένα φορτηγό αεροσκάφος, το οποίο μεταφέρει αυτοκίνητα. Το σκάφος είναι ελικοφόρο, τετρακινητήριο με δίδυμες ατράκτους και κεντρική γόνδολα φορτίου. Μάλιστα κατά την φορτοεκφόρτωση ανοίγει ολόκληρο το ουραίο τμήμα. Για την απόδοση της μορφής του φορτηγού, χρησιμοποιείται η γνωστή από τα North American XP-82 Twin Mustang και Heinkel He.111Z τυπολογία των δίδυμων ατράκτων. Υπάρχουν τα επιμέρους στοιχεία των αεροσκαφών της περιόδου, όπως οι έλικες και οι κάθετες προς την άτρακτο ελλειπτικές πτέρυγες. Απουσιάζουν όμως όλα τα στοιχεία που θα υποδήλωναν πολεμικό σκάφος, δηλαδή τα πολυβολεία, ο οπλισμός αλλά και τα στρατιωτικά διακριτικά και καμουφλάζ. Αντίθετα το σκάφος απεικονίζεται σε έντονο πορτοκαλί χρώμα. Το βασικό στοιχείο που εισάγεται είναι το κινητό ουραίο τμήμα. Μέχρι τότε δεν είχαν κατασκευαστεί φορτηγά αεροσκάφη με τέτοιες δυνατότητες, αλλά ήταν είχε ήδη διαπιστωθεί η ικανότητα των αεροσκαφών να μεταφέρουν μεγάλα φορτία. Πέραν αυτού είχε ήδη εισαχθεί στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό η δυνατότητα τροποποίησης της μορφής του κελύφους με τα ναυτικά αεροσκάφη με τις αναδιπλούμενες πτέρυγες και τις θύρες βομβών των

132

133

Εικ. 222 2000 years on!, Vargo Statten, Scion 1950

Εικ. 223 La Scienza Illustrata 12/1955

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

βομβαρδιστικών. Πρώτη φορά όμως θα κατασκευαστεί αντίστοιχο αεροσκάφος το1951178. Παρουσιάζεται δηλαδή μια μορφή με οικεία επιμέρους στοιχεία, αν και όχι πραγματική, και προστίθεται ένα νέο στοιχείο. Επιτυγχάνεται έτσι η παρουσίαση του σκάφους όχι σαν κάτι μελλοντικό αλλά σαν ένα σκάφος το οποίο κάλλιστα θα μπορούσε να υπάρχει την εποχή που δημοσιεύεται. Στο κόμικ του 1950 “Le secret de l’Espadon”179, παρουσιάζεται το ομώνυμο σκάφος το οποίο περιγράφεται στο κείμενο σαν πυρηνικό, υπερηχητικό και αμφίβιο σκάφος. Το Espadon έχει πολύ οξύ ρύγχος, κοντές ευθύγραμμες πτέρυγες, σταυροειδή διάταξη ουραίων πτερυγίων σαν πύραυλος και εισαγωγή αέρα κάτω από την άτρακτο. Η καλύπτρα του πιλοτηρίου είναι πλήρως ενσωματωμένη στο ρύγχος. Στον σχεδιασμό του σκάφους απουσιάζουν οι καμπύλες χαράξεις, του αεροδυναμικού streamlined σχεδιασμού που είχαν τα περισσότερα αεροπλάνα μέχρι εκείνη την περίοδο. Αντίθετα συνδυάζει επιμέρους στοιχεία από την νέα ακόμα για εκείνη την εποχή, αισθητική των υπερηχητικών αεριωθούμενων αεροσκαφών όπως το Bell X-1 (1946) και πυραύλων όπως οι V-2 του γερμανικού στρατού. Στην εικονογράφηση απουσιάζουν τυχόν μορφολογικά στοιχεία που να συμβολίζουν επιμέρους λειτουργίες. Αντίθετα με το αμφίβιο σκάφος στο περιοδικό Super Science (Αύγουστος 1945)180 που εισάγει επιμέρους σημαίνοντα όπως το περισκόπιο και η κυλινδρική άτρακτος για να αποδώσει την υποβρύχια λειτουργία του, στο Espadon η απόκρυψη ή ακόμα και κατάργηση επιμέρους σημαινόντων λειτουργεί σαν μελλοντολογικό σημαίνον. Τα σημαινόμενα αποδίδονται στο σκάφος μόνο μέσω της αφήγησης της εικονογράφησης αποσυνδέοντας έτσι την μορφή του σκάφους από τις λειτουργικές του δυνατότητες. Η αισθητική που συμβολίζει την ταχύτητα στον φανταστικό σχεδιασμό φαίνεται να έχει ξεπεράσει την μορφή αεροδυναμική μορφή της «σταγόνας» που επικρατούσε μέχρι και τον πόλεμο και έχει υιοθετήσει την τυπική μορφή της «βελόνας» ήδη 2 χρόνια πριν την κατασκευή του Douglas X-3 Stilleto. Στο εξώφυλλο του Βιβλίου του 1950 «2000 χρόνια μετά!»181 παρουσιάζεται άλλη μία εικονογράφηση της συνηθισμένης πια θεματικής της μελλοντικής μητρόπολης με διάφορα είδη ιπτάμενων οχημάτων σε ρόλο αστικής συγκοινωνίας. Στην εικονογράφηση αυτή παρουσιάζονται οι οικείες φανταστικές τυπολογίες του «ιπτάμενου αυτοκινήτου» και του «ιπτάμενου λεωφορείου». Στην απόδοση της μορφής των σκαφών δεν δίνεται έμφαση στις τεχνικές και λειτουργικές λεπτομέρειες. Εμφανίζονται βέβαια κάποια υποτυπώδη τυπικά στοιχεία όπως οι οπές εισαγωγής αέρα στην άτρακτο του «αυτοκινήτου» και τα ακροφύσια στο ουραίο τμήμα της ατράκτου του «λεωφορείου», χωρίς όμως να δίνεται έμφαση σε αυτά. Γίνεται σαφές ότι η έμφαση στην εικονογράφηση αυτή εντοπίζεται στην εδραίωση της αντίληψης ότι τα ιπτάμενα σκάφη χρησιμοποιούνται σαν μέσα ατομικής και μαζικής μετακίνησης και μάλιστα ότι είναι τόσο ασφαλή και

178

Βλ. Εικόνα 176 Breguet 763 “Deux Ponts” ,1951 Βλ. Εικόνα 221 Le secret de l’Εspadon#3, E. P. Jacobs, 1953 180 Βλ. Εικόνα 157 181 Βλ. Εικόνα 222 179

134

135

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 224 Popular Mechanics 07/1949

Εικ. 225 Popular Mechanics 05/1957

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

συνηθισμένα ώστε να χρησιμοποιούνται μέσα στην πόλη παράλληλα με τα επίγεια οχήματα που διακρίνονται στο βάθος. Προβάλλεται δηλαδή η διαδικασία της εναέριας αστικής μετακίνησης. Ιδιαίτερη προσοχή δίνεται στην απόδοση της εικόνας του ατομικού σκάφους σε σχέση με το μεγαλύτερο. Η παράλληλη απεικόνισή τους βοηθά στην αντίληψη της κλίμακας του ενός σε σχέση με το άλλο. Το μικρότερο σκάφος έχει δείχνει να έχει μόνο «πιλοτήριο», του οποίου η καλύπτρα θυμίζει έντονα παρμπρίζ αυτοκινήτου. Αντίθετα το μεγαλύτερο σκάφος φαίνεται να έχει μεγαλύτερο ωφέλιμο χώρο με γραμμικό υαλοστάσιο κατά μήκος ολόκληρης της ατράκτου το οποίο καταλήγει σε ημισφαιρικό διαφανή θόλο όμοιο με αυτούς που υπήρχαν σε πολυτελή υπερωκεάνια της εποχής. Και οι δύο τύποι σκαφών έχουν αεροδυναμικό streamlined κέλυφος, το οποίο αποκρύπτει κάθε μηχανικό στοιχείο, χωρίς ωστόσο να έχουν πτέρυγες γεγονός που υποδεικνύει ότι δεν εξαρτώνται από την αεροδυναμική άνωση. Το κέλυφος προβάλλει μια άρτια μορφή ενός σκάφους φιλικού προς τον χρήστη. Η κατάργηση ή υποβάθμιση των επιμέρους λειτουργικών σημαινόντων όπως αυτού της ανύψωσης λειτουργεί με την σειρά της σαν σημαίνον της πρωτοποριακής τεχνολογίας του σκάφους. Προβάλλονται δηλαδή δύο σκάφη τα οποία είναι ιπτάμενα, όπως φανερώνει η θέση του στην εικονογράφηση και το αεροδυναμικό κέλυφος, πρωτοποριακά, όπως πιστοποιεί η απόκρυψη των επιμέρους λειτουργικών σημαινόντων , με κάποιου τύπου αεριοπρόωση, όπως φανερώνει η λεπτή γραμμή καυσαερίων. Τα σκάφη αυτά έχουν την δυνατότητα να κινούνται σε πολλαπλά ιδεατά επίπεδα κίνησης μέσα στην πόλη, όπως αντίστοιχα και η επίγεια κυκλοφορία της εικονογράφησης. Είναι εμφανές ότι ως σημαίνον της ανύψωσης πλέον λειτουργεί το αεροδυναμικό streamlined κέλυφος, παρά την απουσία πτερύγων. Στο τεύχος του περιοδικού La Scienza Illustratra του Δεκεμβρίου του 1955182 παρουσιάζεται άλλη μια εκδοχή της τυπολογίας του ιπτάμενου αεροδρομίου183. Στην συγκεκριμένη περίπτωση παρουσιάζεται ένα αεροσκάφος γιγαντιαίων διαστάσεων το οποίο έχει ειδικά διαμορφωμένο το άνω τμήμα της ατράκτου ώστε να λειτουργεί σαν διάδρομος προσγείωσης για μικρότερα μαχητικά αεροσκάφη. Ο διάδρομος καταλήγει σε ράμπα η οποία οδηγεί στα κατώτερα καταστρώματα στάθμευσης των αεροσκαφών. Το μητρικό σκάφος έχει σταυροειδή διάταξη με δίδυμα ουραία πτερύγια ώστε να μην εμποδίζεται η πρόσβαση στον διάδρομο και φαίνεται να έχει αεριοστρόβιλους ενσωματωμένους στις πτέρυγες. Το πιλοτήριο βρίσκεται στο πρόσθιο τμήμα της ατράκτου, και φαίνεται να έχει υαλοστάσιο μεγάλων διαστάσεων αντίθετα με τα περισσότερα μεγάλα αεροσκάφη τα οποία ασχέτως μεγέθους έχουν όσο το δυνατόν μικρότερες διαφανείς επιφάνειες. Η άτρακτος δείχνει να είναι διαμορφωμένη για προσθαλάσσωση, γεγονός το οποίο πέρα από την γεωμετρία της τονίζεται και με την ύπαρξη ίσαλου γραμμής. Για την απόδοση της φανταστικής τυπολογίας του «ιπτάμενου αεροδρομίου» χρησιμοποιείται η οικία τυπολογία του υδροπλάνου184 . Η βασική 182

Βλ. Εικόνα 223 Βλ. Εικόνες 101-102 184 Βλ. Εικόνα 73 1939 Boeing clipper το οποίο είχε διαμορφωμένα δύο καταστρώματα και δίδυμα ουραία πτερύγια.

183

136

137

Εικ. 226 Διαφήμιση της εταιρίας αλουμινίου Bohn, 1946

Εικ. 227 Authentic Science Fiction 05/1955

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

αυτή μορφή τροποποιείται για να αποδοθεί η λειτουργία του διαδρόμου με την προσθήκη του επιμέρους σημαίνοντος του αεροδιαδρόμου που διαμορφώνεται στο άνω τμήμα της ατράκτου. Η μορφή ιπτάμενου αεροδρομίου, συγκροτείται από την βασική τυπική μορφή του υδροπλάνου με τροποποιήσεις των επιμέρους στοιχείων του, ώστε να αποδοθεί η λειτουργία του σαν αεροπλανοφόρο. Πέρα από την βασική αυτή ειδοποιό τροποποίηση, η εικόνα του σκάφους «εκσυγχρονίζεται» με την αντικατάσταση σημαινόντων της πρόωσης, των ελίκων δηλαδή από jet και των αεροδυναμικών καμπύλων χαράξεων του κελύφους από ευθύγραμμες. Στο εξώφυλλο του περιοδικού Popular Mechanics του Ιουλίου του 1949, παρουσιάζεται ένα σκάφος κατακόρυφου προσγειώσεως-απογειώσεως. Την περίοδο αυτή, δεν είχαν ακόμα κατασκευαστεί πειραματικά σκάφη κατακόρυφου προσγειώσεως-απογειώσεως, αλλά είχε διαφανεί η μεγάλη χρησιμότητά τους στον αμερικανικό στρατό και ναυτικό185. Τα σκάφη αυτά φαίνεται να είναι αεριωθούμενα, έχουν κυλινδρική άτρακτο, στο ουραίο τμήμα της οποίας προσαρτάται σωληνωτή βάση στήριξης σε κατακόρυφη θέση. Οι πτέρυγες είναι κοντές και το πιλοτήριο καταλαμβάνει εξ ολοκλήρου το ρύγχος με διάφανη ελλειψοειδή καλύπτρα. Χωρίς προϋπάρχουσες μορφές σαν σημεία αναφοράς186, τα σκάφη που έχουν σχεδιαστεί, αποτελούν την συρραφή επιμέρους συμβολικών μορφών αλλά και πρωτότυπων επινοημάτων. Η σωληνωτή βάση συμβολίζει την δυνατότητα κατακόρυφης έδρασης. Η ελλειπτική καλύπτρα επιτρέπει την ορατότητα τόσο σε οριζόντια όσο και σε κατακόρυφη πτήση. Τα μικρά πτερύγια στην βάση της ατράκτου συμβολίζουν ένα στοιχειώδες σύστημα διεύθυνσης. Ωστόσο, είναι η σχεδόν σαν φτυάρι μορφή με τις τόσο κοντές πτέρυγες που κυριαρχεί έναντι των επιμέρους λειτουργικών στοιχείων. Αυτό που προβάλλεται δεν είναι οι σχέσεις μεταξύ των στοιχείων αλλά η διαδικασία κατακόρυφης απογείωσης του περίεργου αυτού σκάφους. Στο εξώφυλλο του τεύχους του Μαΐου του 1957 του περιοδικού Popular Mechanics παρουσιάζεται ένα ιπτάμενο όχημα σαν αυτοκίνητο. Έχει τέσσερις ρότορες ενσωματωμένες σε κέλυφος το οποίο μοιάζει με αμάξωμα αυτοκινήτου. Μάλιστα έχει κλειστό χώρο επιβατών όμοιο με αυτοκινήτου, με τέσσερις πόρτες, παρμπρίζ και συμπαγή οροφή. Η βασική δομή του σκάφους είναι όμοια με τα πειραματικά σκάφη των Chrysler και Curtiss-Wright 187 τα οποία κατασκευάζονταν εκείνη την περίοδο για λογαριασμό του αμερικανικού στρατού. Αλλά ο σχεδιασμός του σκάφους προβάλλει την διαδικασία της αστικής πτήσης ή του ιπτάμενου αυτοκινήτου χρησιμοποιώντας πολλά επιμέρους σημαίνοντα από τον χώρο του αυτοκινήτου. Επιγραμματικά τα επιμέρους στοιχεία των προβολέων, των φλας και του πιλοτηρίου, θυμίζουν αμάξωμα sedan και παραπέμπουν σε επιμέρους διαδικασίες της οδήγησης αυτοκινήτου. Την αναφορά στην μορφή του αυτοκινήτου κάνει ακόμα πιο ξεκάθαρη ο χρωματισμός της οροφής με διαφορετικό χρώμα όπως συνηθιζόταν στα αυτοκίνητα της περιόδου.

185

Βλ. Σελίδα 67 Σκάφη κατακορύφου προσγειώσεως - απογειώσεως δεν κατασκευάστηκαν πριν τα μέσα της δεκαετίας του 1950 187 Βλ. Εικόνες 192-193 186

138

139

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 228 1954 Norman Bel Geddes ιπτάμενο αυτοκίνητο

Εικ. 229 Science and Mechanics 12/ 1950

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Δηλαδή για την απόδοση της φανταστικής διαδικασίας της αστικής πτήσης χρησιμοποιήθηκε η μορφή ενός πειραματικού σκάφους σαν το Curtiss-Wright VZ-7 σε συνδυασμό με τα επιμέρους σημαίνοντα του αυτοκινήτου. Αντίστοιχα, στην διαφήμιση της εταιρίας Bohn το 1946, απεικονίζεται ένα «Ιπτάμενο λεωφορείο». Η μορφή του ιπτάμενου λεωφορείου συμβόλιζε το μέλλον και την πρόοδο με την οποία ήθελε να ταυτιστεί η εταιρία. Το σκάφος φαίνεται να έχει δύο ρότορες, οι οποίοι εδράζονται πάνω σε πυργίσκους στο άνω τμήμα της ατράκτου. Η ίδια η άτρακτος είναι επιμήκης, με αεροδυναμικό streamlined σχεδιασμό. Χρησιμοποιείται η γνωστή από ελικόπτερα σαν το Piasecki PV-3 (1945)188 διάταξη, η οποία επενδύεται με επιμέρους σημαίνοντα τα οποία παραπέμπουν στην μορφή και την λειτουργία κατ’ επέκταση του λεωφορείου ώστε να συγκροτηθεί η σύνθετη φανταστική μορφή «ιπτάμενο λεωφορείο» ως φορέας της διαδικασίας της αστικής πτήσης. Πολλά είναι τα επιμέρους στοιχεία τα οποία παραπέμπουν στα λεωφορεία της περιόδου. Η άτρακτος έχει κατά προσέγγιση ορθογωνική διατομή, όπως τα λεωφορεία της περιόδου, ενώ έχει πλευρικά παράθυρα και διακοσμητικά πάνελ από πτυχωτό γυαλισμένο αλουμίνιο όπως στα αμερικάνικα λεωφορεία Greyhound. Υπάρχουν προβολείς πορείας στο πρόσθιο τμήμα της ατράκτου. Και πάλι χρησιμοποιείται ο διπλός χρωματισμός, για την εδραίωση της οικίας σχέσης με το όχημα. Αντίστοιχα στο εξώφυλλο του περιοδικού Authentic Science Fiction του Μαίου του 1955, απεικονίζεται ένα ελικόπτερο πάνω από το Λονδίνο. Το σκάφος υιοθετεί την καθιερωμένη από τα Sikorsky και Bell λειτουργική διάταξη με ένα ρότορα και ουραίο σταθεροποιητικό έλικα. Το σκάφος όμως έχει άτρακτο με έντονα καμπύλες χαράξεις και γενικότερη ωοειδή μορφή σύμφωνα με την αισθητική του streamlined σχεδιασμού. Διατηρούνται τα σημαίνοντα της ανύψωσης και σταθεροποίησης που είναι οικεία από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό, αλλάζει όμως η σχέση κλίμακας της κάψουλας των επιβατών με το σύνολο του σκάφους. Οι ρότορες είναι πολύ μικρότεροι από αυτούς που θα απαιτούνταν για την πραγματική ανύψωση ενός τέτοιου σκάφους. Το κέλυφος καλύπτει κάθε επιμέρους μηχανικό στοιχείο ενώ οι μεγάλες διαφανείς επιφάνειες βοηθούν στην περαιτέρω διασκέδαση του μηχανικού χαρακτήρα του σκάφους. Επιστρατεύεται το μαύρο χρώμα για το κέλυφος, γιατί σε συνδυασμό με την εικόνα του Λονδίνου στο φόντο λειτουργεί σαν σημαίνον το οποίο παραπέμπει στα μαύρα αγγλικά ταξί. Οπότε το σύμβολο του ιπτάμενου λονδρέζικου ταξί ως φορέας της διαδικασίας της αστικής πτήσης, δομείται με βάση μια τυπική δομή από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό των ελικοπτέρων εμπλουτισμένη με τα ειδικά σημαίνοντα του μαύρου χρώματος σε συνδυασμό με το φόντο της εικονογράφησης. Ο γνωστός σχεδιαστής Norman Bel Geddes σχεδιάζει το 1954 ένα ιπτάμενο αυτοκίνητο189. Το σκάφος είναι άμεσα αναγνωρίσιμο σαν αυτοκίνητο, μιας και φέρει αμάξωμα στα πρότυπα των αυτοκινήτων την περιόδου, με streamlined

188 189

Βλ. Εικόνα 139 Βλ. Εικόνα 228

140

141

Εικ. 230 1950 the flying saucer

Εικ. 231 1951 the day the earth stood still

Εικ. 232 1956 earth vs the flying saucers

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

γεωμετρία, μάσκα, προβολείς, προφυλακτήρες κλπ. Τροχοί δεν φαίνεται να υπάρχουν. Στην οικεία αυτή μορφή του αυτοκινήτου προστίθενται οι επιμέρους μορφές των πτερύγων, οι οποίες φαίνονται να ξεκινάνε από το δάπεδο του αμαξώματος. Ο όγκος του θαλάμου επιβατών, ο οποίος έχει χαρακτηριστική μορφή «σταγόνας» καταλήγει σε σημειακή απόληξη που φέρει προωθητήριο έλικα. Ο Bel Geddes δηλαδή, χρησιμοποιεί την οικεία μορφή του οικογενειακού αυτοκινήτου της εποχής, στην οποία προσθέτει τα επιμέρους σημαίνοντα της πτήσης, δηλαδή της ανύψωσης, της κατευθυντικότητας και της πρόωσης προκειμένου να αποδώσει την φανταστική μορφή του «ιπτάμενου αυτοκινήτου». Μέχρι στιγμής τα δείγματα του φανταστικού σχεδιασμού που έχουμε εξετάσει χρησιμοποιούσαν οικεία επιμέρους μορφολογικά στοιχεία αλλά και αναγνωρίσιμες δομές για την συγκρότηση σύνθετων μορφών που να αποδίδουν φανταστικές διαδικασίες. Την μεταπολεμική περίοδο όμως εισάγεται μια εξ’ ολοκλήρου νέα τυπική μορφή στον φανταστικό σχεδιασμό, αυτή του ιπτάμενου δίσκου. Η πρώτη αναφορά θέασης «ιπτάμενου δίσκου» έγινε του 1947 από τον πιλότο Kenneth A. Arnold, ο οποίος περιέγραψε αντικείμενα όχι με κυκλικό σχήμα αλλά με ακανόνιστη κίνηση, «σαν να πετάς ένα πιατάκι στο νερό» 190 . Η αναφορά παρερμηνεύτηκε και σύντομα άρχισαν να κάνουν την εμφάνισή τους στον φανταστικό σχεδιασμό σκάφη με σχήμα δίσκου. Στο εξώφυλλο του περιοδικού Science and Mechanics του Δεκεμβρίου του 1950, απεικονίζονται σκάφη με σχήμα δίσκου με την λεζάντα “flying saucer buses”. Τα σκάφη έχουν κεντρικό πυρήνα με τρεις ενσωματωμένους ρότορες και περιμετρικό δακτύλιο επιβατών. Ο χώρος των επιβατών έχει μεγάλες διαφανείς επιφάνειες και ομόκεντρες σειρές καθισμάτων. Παρόλο που γίνεται μια προσπάθεια απόδοσης επιμέρους διαδικασιών της πτήσης με την απεικόνιση των σημαινόντων της ανύψωσης, των τεσσάρων ρότορων στο κέντρο του σκάφους, δεν δίνεται κανένα στοιχείο για τον τρόπο διεύθυνσης του σκάφους. Δεν διακρίνεται χώρος πιλοτηρίου ούτε είναι ξεκάθαρη η διεύθυνση κίνησης. Είναι ήδη τόσο οικεία στην κοινή γνώμη η τυπική μορφή του ιπτάμενου δίσκου, που δεν γίνεται καμία προσπάθεια απόδοσης της λειτουργικής του δομής. Η εικονογράφηση απλά χρησιμοποιεί το κατηγόρημα του ιπτάμενου δίσκου σαν φορέα για την απόδοση της διαδικασίας της αστικής πτήσης. Στην ταινία του 1950 “The Flying Saucer”, παρουσιάζεται ένα κυκλικό ιπτάμενο αντικείμενο 191 το οποίο έχει μεν κυκλικό σχήμα, αλλά στο οποίο διακρίνεται καλύπτρα πιλοτηρίου με σχήμα σταγόνας, όμοια με μαχητικού του Β’ΠΠ 192 , ενώ εκατέρωθεν του πιλοτηρίου φαίνονται κάποιου τύπου κινητήρες αεριοπρόωσης. Το σκάφος είναι μεταλλικό και έχει λεπτή ακμή περιμετρικά. Στην πρώιμη αυτή κινηματογραφική απόδοση ενός ιπτάμενου δίσκου, δίνεται έμφαση σε επιμέρους λειτουργικά σημαίνοντα. Είναι δηλαδή εμφανή τα σημαίνοντα της πρόωσης, ο χώρος του πιλοτηρίου διαχωρίζεται από το κυκλικό κέλυφος, και είναι εμφανής και η διεύθυνση κίνησης του σκάφους. Αν και δεν

190 191 192

Βλ. http://en.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Arnold Βλ. Εικόνα 230 Βλ. Εικόνα 113 North American P-51D Mustang

142

143

Εικ. 233 Mechanix Illustrated 06/1956

Εικ. 234 Amazing Stories 10/1957

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

υπάρχουν σημαίνοντα της ανύψωσης ή της κατευθυντικότητας, παρόλα αυτά, δίνονται στοιχεία που λογικά θα περίμενε να βρει κανείς σε ένα ιπτάμενο όχημα. Σε λίγο μεταγενέστερες ταινίες, όπως τα “The day the earth stood still” και “Earth vs the flying saucers” παρουσιάζονται σκάφη 193 τα οποία δεν αποκαλύπτουν κανένα λειτουργικό στοιχείο. Είναι σκάφη κυκλικά, με κεντρική ημισφαιρική προεξοχή, τα οποία δείχνουν μεταλλικά. Κανένα στοιχείο δεν δίνεται για τον τρόπο πρόωσης και διεύθυνσης. Δεν διακρίνεται κάποιο πιλοτήριο ούτε κινητήρες. Στις σκηνές που τα σκάφη εμφανίζονται εν πτήση, δεν διακρίνονται καυσαέρια ή άλλο είδος ίχνους. Παρόλα αυτά τα σκάφη αυτά φαίνεται να έχουν την δυνατότητα κατακόρυφης πτήσης ή αιώρησης, αλλαγής της διεύθυνσης κίνησης κατά βούληση ακόμα και σε μεγάλες ταχύτητες. Σε κάποιες σκηνές από την ταινία “The day the earth stood still”, τμήμα του κελύφους του σκάφους, ανοίγει, χωρίς εμφανή μηχανικά στοιχεία, δημιουργώντας μια είσοδο. Υποδηλώνεται δηλαδή, ότι το κέλυφος του σκάφους έχει την δυνατότητα να αλλάζει το σχήμα του. Δαν αποτελεί απλά το «δέρμα» που καλύπτει τα μηχανικά στοιχεία, αλλά είναι και το ίδιο ενεργό λειτουργικό στοιχείο. Το εξαιρετικό στην περίπτωση των ιπτάμενων δίσκων είναι ότι παρουσιάζεται για πρώτη φορά ένα ιπτάμενο αντικείμενο, στο οποίο η μορφή αποσυνδέεται πλήρως από την λειτουργία. Ο δίσκος σαν σχήμα δεν έχει καλές αεροδυναμικές ιδιότητες. Παρόλα αυτά παρουσιάζεται πληθώρα σκαφών στον φανταστικό σχεδιασμό με σχήμα δίσκου, παραβλέποντας το σημαντικό αυτό γεγονός. Δημιουργείται μια νέα συμβολική μορφή στην οποία αποδίδονται ιδιότητες οι οποίες δεν ισχύουν. Πολλές φορές η τεχνολογική αυτή ασυνέχεια καλύπτεται με μυθολογικά μέσα. Δηλαδή η ανύψωση και η πρόωση εξασφαλίζονται με «αντί – βαρυτικά υλικά», ή με «ακτίνες πρόωσης». Το σημαίνον του ιπτάμενου δίσκου αναλαμβάνει τα σημαίνοντα όλων των επιμέρους διαδικασιών της πτήσης, αποσυνδέοντας έτσι τελείως την μορφή από την λειτουργία. Η αποσύνδεση αυτή έχει τις ρίζες της στον εφαρμοσμένο και πειραματικό σχεδιασμό των προηγουμένων δεκαετιών, στο πεδίο των οποίων παρατηρείται μια τάση ένταξης των επιμέρους λειτουργικών στοιχείων στο αεροδυναμικό κέλυφος του σκάφους. Αρχικά εντάχθηκαν οι κινητήρες, στην συνέχεια ενοποιήθηκαν οι πτέρυγες, οι τροχοί και γενικότερα το σύστημα πέδησης εντάχθηκαν και αυτά στο κέλυφος. Με την έλευση των στροβιλοκινητήρων εντάχθηκε και το σημαίνον της πρόωσης. Στην συνέχεια το κέλυφος απόκτησε και δυνατότητες τροποποίησης ανάλογα με τις περιστάσεις. Αναδιπλούμενες πτέρυγες, κινητές πτέρυγες, κλπ. Σε κάποια πειραματικά σκάφη άρχισαν να καταργούνται θεμελιώδη στοιχεία όπως η άτρακτος. Ο φανταστικός σχεδιασμός προχώρησε ένα βήμα παραπέρα αντικαθιστώντας όλα τα επιμέρους λειτουργικά σημαίνοντα με το κατηγόρημα του δίσκου. Συμφώνα με την τάση αποσύνδεσης της μορφής από την λειτουργία στα τεχνολογικά πρωτοποριακά σκάφη, ο ιπτάμενος δίσκος αναλαμβάνει έτσι τον ρόλο του απόλυτα πρωτοποριακού μελλοντικού ιπτάμενου οχήματος. Μια άρτια μορφή που θα αντικαθιστούσε τα πρωτόγονα αεροπλάνα της εποχής.

193

Βλ. Εικόνες 231-232

144

145

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 235 1966 Frank Bellamy, TV 21,Stingray

Εικ. 236 1956 Thunderbirds, Thunderbird 2

Εικ. 237 1966, Frank Bellamy, TV21, Thunderbirds

Εικ. 238 1964 British Aircraft Corporation BAC 1-11 series 304

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Τόσο ισχυρή ήταν η απήχηση που είχε η μορφή του ιπτάμενου δίσκου που τελικά ώθησε και τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό να διερευνήσει την δυνατότητα κατασκευής κυκλικών σκαφών194. Τα πειραματικά αυτά σκάφη έκαναν την εμφάνιση τους στις σελίδες των περιοδικών επιστημονικής φαντασίας195. Γίνεται δηλαδή μια ανακύκλωση μορφών. Μορφές οι οποίες πρωτοεμφανίστηκαν στον φανταστικό σχεδιασμό, οδήγησαν στην πειραματική διερεύνηση τους και εν συνεχεία τα πειραματικά αυτά σκάφη τροφοδότησαν ξανά τον φανταστικό σχεδιασμό . Από τα παραπάνω, παρατηρούμε ότι η φανταστική εικονογραφία δεν λειτουργεί πάντοτε με τον ίδιο τρόπο. Τα σκάφη των εικόνων 232-33 είναι ουσιαστικά απεικονίσεις υπαρκτών σκαφών. Στην εικόνα 215 για την συγκρότηση του φανταστικού συμβόλου του βομβαρδιστικού του μέλλοντος χρησιμοποιείται το σύμβολο του βομβαρδιστικού του β'ΠΠ, το οποίο εμπλουτίζεται με τα νέα σημαίνοντα της πρόωσης, τους στροβίλους. Με παρόμοιο τρόπο, χρησιμοποιούνται σύμβολα του εφαρμοσμένου με την προσθήκη επιμέρους σημαινόντων για την απόδοση φανταστικών διαδικασιών, όπως η δυνατότητα μεταφοράς αυτοκινήτων (βλ. εικόνα 212) ή και αρμάτων (βλ. εικόνα 211). Έτσι δομείται και το σύμβολο του ιπτάμενου αεροπλανοφόρου της εικόνας 215. Αντίθετα, στην εικόνα 212 που παρουσιάζει το σκάφος Espadon, εισάγεται ένα νέο κατηγόρημα το οποίο δεν βασίζεται στην συναρτησιακή σύνδεση επιμέρους λειτουργικών σημαινόντων αλλά προβάλλει μια νέα κυρίαρχη μορφή βασιζόμενο στην αισθητική των πρωτοποριακών σκαφών της περιόδου. Από την ανάλυση των παραπάνω παραδειγμάτων φανταστικού σχεδιασμού της μεταπολεμικής περιόδου προκύπτει ότι ο φανταστικός σχεδιασμός παράγει σύμβολα είτε μέσα από την ανάλυση της σύνθετης φανταστικής διαδικασίας και την σύνθεση των επιμέρους σημαινόντων που δανείζεται από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό είτε μέσα από την κατηγορηματική χρήση των κυρίαρχων σημαινόντων του εφαρμοσμένου σχεδιασμού χωρίς αναφορά στην λειτουργία. Εξαίρεση αποτελεί η μορφή του ιπτάμενου δίσκου, η οποία είναι πρωτογενής φανταστική κατηγορηματική μορφή, και αργότερα εισήχθη στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό.

1.1.5 ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΜΕΤΑ ΤΟ 1960 Μετά το 1960, η πτήση αποτελεί απλά ένα στοιχείο της καθημερινότητας. Η ουτοπία της πτήσης έχει κατακτηθεί. Η επιστημονική φαντασία και φανταστικός σχεδιασμός χάνει σιγά σιγά το ενδιαφέρον του για την πτήση και η θεματολογία του αλλάζει. Τα παραδείγματα φανταστικού αεροναυτικού σχεδιασμού γίνονται όλο και σπανιότερα. Μόνο μια κατηγορία σκαφών εξακολουθούν να κεντρίζουν το ενδιαφέρον των δημιουργών, ίσως επειδή δεν υλοποιήθηκαν ποτέ... Τα ιπτάμενα αυτοκίνητα και γενικότερα τα αστικά εναέρια μέσα μετακίνησης.

194

Βλ. ΑVRO car(1953), Avro P.V. 704 (1956) Βλ. Εικόνα 233 το σκάφος είναι πανομοιότυπο με το Avro P.V. 704 (1956) και εικόνα 234 που παρουσιάζει σκάφος όμοιο με το ΑVRO car(1953) 195

146

147

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 240 1977 Star wars, Ep. IV, A new hope, X-34 Landspeeder

Εικ. 239 περιοδικό Galaxy, Φεβρουάριος 1964

Εικ. 242 1978, Battlestar Galactica,ιπτάμενες μοτοσυκλέτες

Εικ. 244 1982, Blade runner, Deckard’s Spinner

Εικ. 241 1980 Star wars, Ep. V, The empire strikes back

Εικ. 243 1978, Battlestar Galactica, λεπτομέρεια

Εικ. 245 1982, Blade runner, Spinners

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Από τα λιγοστά παραδείγματα φανταστικών ιπτάμενων σκαφών μετά το 1960, είναι και τα σκάφη από τις σειρές κόμικς και αργότερα από τις τηλεοπτικές σειρές “Thunderbirds” και “Stingray”. Στην εικόνα 235, φαίνεται ένα από τα αεροσκάφη της σειράς Stingray. Πρόκειται για ένα υπερηχητικό, σύμφωνα με την περιγραφή, αεροσκάφος. Το σκάφος έχει μεγάλη άτρακτο, με δίδυμα ουραία πτερύγια και δίδυμες πτέρυγες στα άκρα των οποίων βρίσκονται ζεύγη στροβιλοκινητήρων με δυνατότητα περιστροφής για κατακόρυφη κίνηση. Η απόδοση της μορφής βασίζεται στην συγκρότηση της από επιμέρους λειτουργικά σημαίνοντα όπως οι πτέρυγες και οι περιστρεφόμενοι κινητήρες. Ο γενικός σχεδιασμός του σκάφους παραπέμπει στις streamlined καμπύλες των υποηχητικών αεροσκαφών του μεσοπολέμου. Ακόμα πιο έντονη είναι η παρουσία της τυπικής μορφής της σταγόνας στον σχεδιασμό του σκάφους Thunderbird 2 στην σειρά Thunderbirds Go! του 1965. Το σκάφος είναι ένα αεριωθούμενο μεταγωγικό. Η άτρακτος δεν είναι κυλινδρικής διατομής όπως στα περισσότερα σκάφη της περιόδου, αλλά ημικυλινδρική σχεδόν σαν υπόστεγο. Οι στροβιλοκινητήρες είναι εκατέρωθεν της ατράκτου ενώ οι διακρίνονται και πτέρυγες με αντίστροφη κλίση. Αν και απεικονίζονται τα συνήθη επιμέρους σημαίνοντα της πτήσης, δηλαδή αυτά της πρόωσης, της ανύψωσης, κατευθυντικότητας κλπ. παρόλα αυτά η κλίμακά τους είναι πολύ μικρή αναλογικά με το μέγεθος του σκάφους και έτσι κυριαρχεί η μορφή της ατράκτου. Η αμβλεία καμπύλη γεωμετρία της, παραπέμπει έντονα στην τυπική μορφή της «επιμηκυμένης σταγόνας» και τον streamlined σχεδιασμό. Το σκάφος Τ5 που φαίνεται στην σειρά κόμικς Thunderbirds στο περιοδικό TV 21 του 1966, έχει πολλές ομοιότητες με τα επιβατικά και μεταγωγικά σκάφη της περιόδου196. Ο σχεδιασμός του ουραίου τμήματος παραπέμπει στην διαδεδομένη διάταξη τύπου «Τ» που χρησιμοποιήθηκε σε πολλά αεροσκάφη της περιόδου. Χρησιμοποιούνται όμως και πρόσθετα επιμέρους σημαίνοντα για τις ειδικές λειτουργίες του σκάφους, όπως ο χώρος φορτίου κάτω από την άτρακτο και οι περιστρεφόμενοι κινητήρες στα άκρα των πτερύγων. Χρησιμοποιείται δηλαδή η οικεία μορφή ενός αεροσκάφους τύπου BAC 111 σαν κεντρικός πυρήνας του σχεδιασμού του σκάφους και προστίθενται τα επιμέρους σημαίνοντα των διαδικασιών της κατακόρυφης απογείωσης και της μεταφοράς ογκωδών φορτίων. Δίνεται έμφαση στα επιμέρους στοιχεία που συγκροτούν το σκάφος δηλαδή στην συναρτησιακή συγκρότηση του. Όμως η θεματολογία που κεντρίζει το ενδιαφέρον του φανταστικού σχεδιασμού είναι το αστικό ιπτάμενο όχημα. Το σκάφος που θα φέρει την πτήση στην καθημερινότητα της αστικής μετακίνησης. Στο εξώφυλλο του περιοδικού Galaxy του Φεβρουαρίου του 1964 απεικονίζεται ένα ιπτάμενο σκάφος αναψυχής. Το σκάφος έχει επίμηκες ωοειδές σχήμα με μεγάλες διαφανείς επιφάνειες. Δεν δίνεται κανένα στοιχείο για τον τρόπο λειτουργίας του. Το σκάφος δεν έχει σχεδιασμό που να εκμεταλλεύεται την αεροδυναμική άνωση ούτε δίνεται κάποιο στοιχείο για τον τρόπο πρόωσης και ανύψωσης. Απλά απεικονίζεται να αιωρείται καθώς οι επιβάτες του αποβιβάζονται.

196

Βλ. Εικόνα 236

148

149

Εικ. 246 1985, Back to the future

Εικ. 248 1997 ,The 5th element

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Εικ. 247 1981, DMC DeLorean

Εικ. 249 1997 ,The 5th element

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Χρησιμοποιείται το κυρίαρχο κατηγόρημα του streamlined σχεδιασμού, δηλαδή η μορφή της «σταγόνας», ή του ωοειδούς κελύφους, ως σημαίνον για όλες τις επιμέρους διαδικασίες της πτήσης, με τον ίδιο τρόπο που παρουσιάζεται και ο ιπτάμενος δίσκος. Η διαφάνεια του κελύφους, κάνει ακόμα πιο έντονη την απουσία των τεχνολογικών σημαινόντων. Στον κινηματογράφο, είναι πολύ συχνές οι απεικονίσεις ιπτάμενων οχημάτων αστικής χρήσης. Στην ταινία Star Wars, Episode IV: A new hope του 1978, ο ήρωας που ζει στον μακρινό αλλά τεχνολογικά προηγμένο πλανήτη Tatooine μετακινείται με την βοήθεια του “landspeeder”, ενός οχήματος το οποίο αιωρείται πάνω από το έδαφος. Πρόκειται για ένα μικρό ανοικτό όχημα σε μέγεθος μικρού αυτοκινήτου, το οποίο κινείται με την βοήθεια τριών στροβιλοκινητήρων που βρίσκονται στο ουραίο τμήμα του. Πέρα από αυτό το στοιχείο δεν δίνονται διευκρινίσεις για τον τρόπο αιώρησης, την πηγή ενέργειας ή τον τρόπο με τον οποίο το όχημα σταματάει... Ο σχεδιασμός του αμαξώματος του οχήματος παρουσιάζει στοιχεία από τον αεροδυναμικό σχεδιασμό των αεροσκαφών. Ιδιαίτερη προσπάθεια γίνεται για να προβληθεί το γεγονός ότι το όχημα αυτό δεν είναι κάτι το αξιοπερίεργο ή πρωτοποριακό αλλά μάλλον κάτι καθημερινό μέχρι και παρωχημένο. Για τον σκοπό αυτό παρουσιάζεται παλιό και παραμελημένο, με χτυπήματα και φθορές. Η έμφαση είναι στην απόδοση της διαδικασίας της πτήσης και η ενσωμάτωσή της στην ροή της καθημερινότητας προκειμένου να αποδοθεί η τεχνολογική υπεροχή του φανταστικού αυτού κόσμου. Στην επόμενη ταινία της σειράς, παρουσιάζεται ένα μονοθέσιο ιπτάμενο όχημα το οποίο παραπέμπει σε μοτοσικλέτα. Η εντύπωση αυτή δημιουργείται όχι από τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του σκάφους ή τυχόν επιμέρους στοιχεία που θα παρέπεμπαν στον σχεδιασμό της μοτοσικλέτας αλλά από τον τρόπο χρήσης της. Ο σχεδιασμός του σκάφους δεν υποδηλώνει στοιχεία για την λειτουργία του. Το βασικό στοιχείο είναι ότι δεν υπάρχει «πιλοτήριο» αλλά ο χειριστής είναι αναβάτης πάνω στο όχημα, όπως σε μια σύγχρονη μοτοσικλέτα. Αντίθετα, στην τηλεοπτική σειρά Battlestar Galactica197 οι ήρωες, κατά την επιστροφή τους στην γη, χρησιμοποιούν οχήματα τα οποία έχουν όλα τα επιμέρους χαρακτηριστικά των μοτοσικλετών και εκτός αυτού έχουν και την δυνατότητα πτήσης. Τα οχήματα αυτά έχουν λειτουργική διάταξη όμοια με αυτή των σύγχρονων μοτοσικλετών 198 . Η δυνατότητα πτήσης αποδίδεται με την προσθήκη επιμέρους λειτουργικών σημαινόντων, όπως τα αναδιπλούμενα πτερύγια και τα ακροφύσια στο ουραίο τμήμα199. Γενικότερα, αν και διατηρείται η τυπική διάταξη της σύγχρονης μοτοσικλέτας, γίνεται προσπάθεια να τροποποιηθούν τα επιμέρους στοιχεία της ώστε να προβάλλουν την μελλοντική τους προέλευση. Έτσι ο κινητήρας έχει κυλινδρικό σχήμα ώστε να παραπέμπει σε στρόβιλο και οι τροχοί δεν έχουν ακτίνες αλλά δίσκο. Ακολουθείται δηλαδή μια διαφορετική προσέγγιση από ότι στις ταινίες Star Wars. Στο Galactica η μορφή της ιπτάμενης μοτοσικλέτας αποδίδεται μέσω της αναλυτικής συγκρότησης από επιμέρους διαδικασίες ενώ στο Star Wars προβάλλεται μέσω της αφαιρετικής απεικόνισης των λειτουργικών σημαινόντων ή και την πλήρη απουσία τους, η διαδικασία της χρήσης της.

197 198 199

Στην ελληνική τηλεόραση η σειρά είχε τον τίτλο «Διαστημόπλοιο Galactica». Για τα γυρίσματα της σειράς χρησιμοποιήθηκαν πρωτότυπα τα οποία βασίστηκαν σε μοτοσικλέτες Yamaha MX-175. Βλ. http://www.universalhartland.com/code/galc21mc.shtml Βλ. Εικόνα 242-243

150

151

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Στην ταινία Blade Runner του 1982, παρουσιάζεται μια δυστοπική εικόνα του μελλοντικού Los Angeles του 2019, η οποία συνεχίζει την παράδοση της εικονογραφίας της μελλοντικής μητρόπολης του μεσοπολέμου, με πανύψηλα κτίρια και εναέρια μέσα συγκοινωνίας. Ο ήρωας χρησιμοποιεί ένα όχημα, το “spinner” το οποίο κινείται τόσο στον δρόμο όσο και στον αέρα. Το όχημα έχει τα επιμέρους χαρακτηριστικά ενός σύγχρονου αυτοκινήτου. Πέρα όμως από την εξαγωγή αερίων κατά την απογείωση, δεν δίνεται φαίνεται κανένα άλλο επιμέρους λειτουργικό στοιχείο το οποίο να δικαιολογεί την δυνατότητα πτήσης. Το σκάφος δεν έχει αεροδυναμικό σχεδιασμό ούτε εμφανίζονται στοιχεία όπως πτέρυγες ή ρότορες. Ο στόχος είναι η απόδοση όχι του ίδιου του σκάφους ως τεχνολογικό επίτευγμα αλλά ως φορέα της διαδικασίας της πτήσης. Η μορφή του οχήματος είναι αφαιρετική και αποτελεί δευτερεύον στοιχείο. Στην ταινία του 1985, Back to the future, οι ήρωες ταξιδεύουν στον χρόνο με την βοήθεια ενός αυτοκινήτου. Το όχημα αυτό πέρα από την δυνατότητα του ταξιδιού στον χρόνο, έχει και την δυνατότητα πτήσης. Η μορφή του βασίζεται σε ένα υπαρκτό αυτοκίνητο, το DMC DeLorean 200 με τροποποιήσεις οι οποίες αποσκοπούν στην απόδοση των πρόσθετων δυνατοτήτων του. Πιο συγκεκριμένα οι τροχοί έρχονται σε οριζόντια θέση και φαίνεται να λειτουργούν σαν ακροφύσια για να εξασφαλίσουν την ανύψωση201, ενώ η πρόωση εξασφαλίζεται χάρη στα ουραία ακροφύσια. Και πάλι, όπως και στην περίπτωση των μοτοσικλετών του Battlestar Galactica, χρησιμοποιείται μια αναγνωρίσιμη μορφή ενός υπαρκτού οχήματος, με προσθήκη επιμέρους σημαινόντων που αποδίδουν τις επιμέρους διαδικασίες της πτήσης. Χρησιμοποιείται μια αναλυτική προσέγγιση, μέσα από την οποία δομείται η διαδικασία της πτήσης ως σύνολο των επιμέρους διαδικασιών. Η πτητική μηχανή αποτελείται από το σύνολο των επιμέρους σημαινόντων. Ακόμα πιο έντονα προβάλλεται η διαδικασία της αστική πτήσης στην ταινία του 1997 5th element. Στην ταινία παρουσιάζεται μια εκδοχή της μελλοντικής Νέας Υόρκης του έτους 2263 με τεράστια κτίρια, και κυκλοφορία σε πολλά επίπεδα. Ο ήρωας, είναι οδηγός εναέριου ταξί. Η ταινία παρουσιάζει πληθώρα ιπτάμενων οχημάτων τα οποία κινούνται ανάμεσα στα γιγαντιαία κτίρια της πόλης. Ο σχεδιασμός των οχημάτων αυτών δεν φανερώνει επιμέρους λειτουργικά στοιχεία. Τα ιπτάμενα αυτοκίνητα, θυμίζουν αυτοκίνητα της δεκαετίας του 1950 με έντονες καμπύλες και μικρά παράθυρα. Βασική διαφοροποίηση αποτελεί η απουσία τροχών. Είναι ξεκάθαρο ότι για την απόδοση των ιπτάμενων οχημάτων δεν επιχειρείται η απεικόνιση μιας αληθοφανούς λειτουργικής δομής. Αντίθετα προβάλλεται το αναγνωρίσιμο κατηγόρημα του αυτοκίνητου σε μια νέα διαδικασία. Δεν απεικονίζονται επιμέρους σημαίνοντα, απλά προσδίδονται νέα λειτουργικά σημαινόμενα στο σημαίνον του αυτοκινήτου, όπως στις πρώτες φανταστικές δημιουργίες, προσδίδονταν σημαίνοντα της πτήσης σε ναυτικά σκαριά για την απόδοση της διαδικασιας της εναέριας πλεύσης. Η έμφαση είναι σε αυτήν ακριβώς την διαδικασία της πτήσης. Η απεικόνιση της διαδικασίας της αστικής πτήσης χρησιμοποιείται σαν μέσο για την προβολή της τεχνολογικής προόδου που αναμένει ο θεατής για μια μητρόπολη του 23ου αιώνα. Μάλιστα το μοντέλο της μητρόπολης με τους γιγαντιαίους ουρανοξύστες 200 201

Βλ. Εικόνα 247 Βλ. Εικόνα 246

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

και την πολύπλοκη κυκλοφορία οχημάτων σε πολλά επίπεδα, ήδη από τις αρχές του αιώνα αποτελεί το πιο συνεπές και οικείο μόρφωμα για την πόλη του μέλλοντος. Η εικόνα του μέλλοντος έχει χρησιμοποιηθεί κατά κόρον από την διαφημιστική βιομηχανία. Η διαφήμιση, χρησιμοποιεί την εικόνα για να εντάξει το προϊόν σε ένα πλαίσιο που θα το κάνει αρεστό και επιθυμητό. Μέχρι και τα μέσα του 20ου αιώνα η τεχνολογική ουτοπία είχε μεγάλη απήχηση. Στο πλαίσιο αυτό, επιχειρούνταν η ταύτιση του προϊόντος με μια μελλοντική, τεχνολογικά προηγμένη κατάσταση.

1.1.6 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 1.1.6 α ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Ο εφαρμοσμένος αεροναυτικός σχεδιασμός αποτελεί ένα πεδίο το οποίο έχει πολύ αυστηρούς λειτουργικούς περιορισμούς και κανόνες. Στο ιδιαίτερο αυτό πεδίο, διαμορφώθηκε μέσα από τις λειτουργικές αυτές απαιτήσεις, μια σειρά από σύμβολα που αποτελούν και τις θεμελιώδεις λέξεις της σχεδιαστικής γλώσσας του εφαρμοσμένου σχεδιασμού. Τα σύμβολα αυτά είναι οι βασικοί τύποι αεροσκαφών, οι οποίοι εμφανίζονται ήδη από την αρχή του 20ου αιώνα και κατατάσσονται σε δύο κατηγορίες: τα ελαφρύτερα από τον αέρα σκάφη και τα βαρύτερα. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν τα κατευθυνόμενα αερόπλοια και στην δεύτερη, τα αεροπλάνα , τα ελικόπτερα και διάφορες άλλες υβριδικές κατηγορίες σκαφών. Ειδοποιός διαφορά μεταξύ τους ο τρόπος επίτευξης της ανύψωσης του σκάφους. Οι σχεδιαστικές αυτές λέξεις διαμορφώνονται στις αρχές του 20ου αιώνα και ακολουθούν μια εξελικτική πορεία στην διάρκειά του, μέχρι και τις μέρες μας. Παράλληλα εξελίσσονται και οι συνδυαστικοί ή γραμματικοί κανόνες που διέπουν τις σχέσεις τους και την δομή τους. Η σύνθετη διαδικασία της πτήσης του αερόπλοιου επιμερίζεται στις παρακάτω δευτερεύουσες :  Ανύψωση  Πρόωση  Διεύθυνση  Ικανότητα μεταφοράς (φορτίου – προσώπων )  Αεροδυναμική (ως ελαχιστοποίηση των τριβών) Η εκτέλεση της κάθε διαδικασίας, αναλαμβάνεται από ένα ανεξάρτητο τμήμα του σκάφους, το οποίο λειτουργεί ως σημαίνον για αυτήν. Δημιουργούνται έτσι ζεύγη σημαινόντων – σημαινόμενων. Κάθε επιμέρους διαδικασία της πτήσης (σημαινόμενο) συσχετίζεται με ένα επιμέρους σημαίνον. Ήδη όμως σε αυτά τα πρώτα αερόπλοια όπως φαίνεται και στον πίνακα 1 δύο επιμέρους σημαινόμενα συσχετίζονται με το κυρίαρχο σημαίνον του αεροθαλάμου. Η τελική μορφή του συμβόλου των πρώτων αερόπλοιων του 20ου αιώνα, προκύπτει από το σύνολο των ζευγών αυτών. Μάλιστα υπάρχει και άμεση ποσοτική αναλογία, καθώς η μορφή του αεροθαλάμου είναι αλληλένδετη με την πληρότητά του σε αέριο δηλαδή την ανυψωτική και αεροδυναμική του ικανότητα. Τα επιμέρους τμήματα του σκάφους αναρτώνται από τον αεροθάλαμο, δηλαδή οι χωρικές τους σχέσεις είναι πολύ χαλαρές.

152

153

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΑΕΡΟΘΑΛΑΜΟΣ (εξαρτάται από την πληρότητα σε αέριο)

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΠΤΕΡΥΓΙΑ ΓΟΝΔΟΛΑ ΚΙΝΗΤΗΡΕΣ - ΕΛΙΚΕΣ

ΑΕΡΟΔΥΝΑΜΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΡΟΩΣΗ

Τα λίγο πιο εξελιγμένα αερόπλοια τύπου Schütte-Lanz και Zeppelin διέθεταν μεταλλικό σκελετό γεγονός οδήγησε στην δημιουργία ενός κελύφους που αποσύνδεσε την μορφή του σκάφους από την ανυψωτική του ικανότητα. Η χάρη στην εμπορικότητά τους, συνεχής εξέλιξή κατά τις δεκαετίες του 1920 και 30 οδήγησε όχι μόνο στην περαιτέρω αφομοίωση των επιμέρους σημαινόντων, αλλά και στον συσχετισμό παραπάνω από ενός σημαινομένων σε ένα σημαίνον καθώς αφομοιώθηκαν μέσα στο κέλυφος που είχε ήδη διαμορφωθεί οι χώροι των επιβατών και του πληρώματος, ενώ και τα επιμέρους σημαίνοντα της κατευθυντικότητας, τα πτερύγια προσαρτήθηκαν στο ουραίο τμήμα του κελύφους. Ενώ στην πρώτη περίοδο ο κυρίαρχος τρόπος σύνδεσης των επιμέρους μορφών ήταν η ανάρτηση , στην πορεία, εισήχθηκαν νέοι αυστηρότεροι τρόποι σύνθεσης των επιμέρους μορφών, όπως η αφομοίωση και η προσάρτηση, διαμορφώνοντας νέους γραμματικούς κανόνες. Έτσι το κέλυφος ανέλαβε όλα σχεδόν τα επιμέρους σημαινόμενα της πτήσης. ΣΥΝΘΕΤΑ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ ΚΕΛΥΦΟΣ ΚΙΝΗΤΗΡΕΣ - ΕΛΙΚΕΣ

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΑΕΡΟΔΥΝΑΜΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΡΟΩΣΗ

Διαφαίνεται ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό των αερόπλοιων, ότι η τεχνολογική εξέλιξη δημιουργεί μια τάση αποσύνδεσης των λειτουργικών σημαινόμενων από τα σημαίνοντά τους ή ακόμα και πλήρη κατάργηση των δευτέρων. Τα πρώτα αεροπλάνα είναι πειραματικές κατασκευές, με τόσο πολλές και διαφορετικές διατάξεις που, ειδικά στην αρχή της περιόδου, είναι αδύνατον να καθοριστεί μια κυρίαρχη τυπολογία. Παρόλα αυτά υπάρχουν κάποια κοινά στοιχεία σε όλες τις κατασκευές αυτές. Όμως, όπως και στον σχεδιασμό των αερόπλοιων η σύνθετη διαδικασία της πτήσης επιμερίζεται σε δευτερεύουσες και ανεξάρτητα επιμέρους τμήματα αναλαμβάνουν την εκτέλεση κάθε μιας, δημιουργώντας έτσι ζεύγη σημαινόντων – σημαινόμενων.

154

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ ΠΤΕΡΥΓΕΣ ΟΥΡΑΙΟ ΚΙΝΗΤΗΡΑΣ- ΕΛΙΚΑΣ ΘΕΣΗ ΧΕΙΡΙΣΤΗ ΤΡΟΧΟΙ-ΠΛΩΤΗΡΕΣ

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΠΡΟΩΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΕΔΗΣΗ

Αρχικά τα επιμέρους στοιχεία φέρονται σε ένα τρισδιάστατο χωροδικτύωμα, το οποίο σταδιακά , προς το τέλος πρώτης δεκαετίας του 1920, διαχωρίζεται σε δύο βασικά πλαίσια, των πτερύγων και της ατράκτου διαμορφώνοντας την χαρακτηριστική σταυροειδή γεωμετρία των πρώτων αεροπλάνων. Η μορφή των πρώιμων αυτών αεροσκαφών βασίζεται στο σύνολο των ανεξάρτητων ζευγών σημαινόντων σημαινόμενων. Όμως κατά την δεκαετία του 1930 όμως τα αεροσκάφη εξελίσσονται σε αυτοφερόμενα μεταλλικά κελύφη. Τα επιμέρους δικτυώματα της ατράκτου και των πτερύγων ενοποιούνται σε μία ενιαία μορφή διαμορφώνοντας το τυπικό σταυροειδές αεροδυναμικό κέλυφος του αεροσκάφους. Παράλληλα, επιμέρους σημαίνοντα ενσωματώνονται στο κέλυφος, όπως ο κινητήρας, το πιλοτήριο και το σύστημα πέδησης το οποίο πλέον είχε γίνει ανασυρόμενο. ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑΤΙΚΟ ΣΗΜΑΙΝΟΝ

ΚΕΛΥΦΟΣ

ΕΛΙΚΑΣ

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΕΡΟΔΥΝΑΜΙΚΗ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΕΔΗΣΗ ΠΡΟΩΣΗ

Έτσι, πολλά σημαινόμενα συσχετίζονται με ένα σύνθετο σημαίνον, αποδυναμώνοντας τις σχέσεις λειτουργικής αιτιότητας που ήταν κυρίαρχες στα παλαιότερα αεροσκάφη. Νέοι κανόνες σύνθεσης εισάγονται στον σχεδιασμό, επιμέρους στοιχεία ενοποιούνται με ομαλές συναρμογές , το κέλυφος αποδεσμεύεται από την χρήση ενός υλικού και ενσωματώνει και διαφανή τμήματα, όπως η καλύπτρα του πιλοτηρίου. Το κέλυφος αποκτά και την ικανότητα να αλλάζει την γεωμετρία του, τόσο με τα κινητά τμήματα των πτερύγων αλλά και πιο έντονα με την εισαγωγή ανασυρόμενων στοιχείων όπως το σύστημα πέδησης και οι αναδιπλούμενες πτέρυγες των ναυτικών αεροσκαφών. Η τάση αυτή της αποσύνδεσης των σημαινόμενων της πτήσης από τα σημαίνοντα τους αφενός οδηγεί στην σύνδεση τους με την μορφή του αεροδυναμικού streamlined κελύφους, και αφετέρου λειτουργεί σαν σημαίνον της τεχνολογικής προόδου. Τελικά η γεωμετρία του αεροδυναμικού κελύφους λειτουργεί σαν κυρίαρχο σημαίνον της πτήσης από την δεκαετία του 1930 μέχρι την διάδοση του στροβιλοκινητήρα την δεκαετία του 1950. Την περίοδο του β’ παγκοσμίου πολέμου, οι στρατιωτικές ανάγκες οδήγησαν στην εισαγωγή νέων επιμέρους διαδικασιών στην πτήση. Έτσι νέες επιμέρους μορφές εμφανίστηκαν στα σκάφη και διαμορφώθηκαν νέες τυπολογίες

155

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

σκαφών. Εισήχθηκαν νέα ζεύγη σημαινόντων - σημαινόμενων και δημιουργήθηκαν νέες σχέσεις λειτουργικής αιτιότητας. Ο βασικός όμως συνθετικός κανόνας που ανέδειξε η περίοδος αυτή ήταν η ευελιξία της δομής του σκάφους. Η δυνατότητα δηλαδή δημιουργίας νέων τύπων όταν παρουσιάζονται νέες ειδικές λειτουργικές ανάγκες. Στα τέλη του πολέμου κατασκευάστηκαν και τα πρώτα αεροσκάφη με στροβιλοκινητήρες. Η τεχνολογία του στροβίλου, άλλαξε ριζικά την μορφή των αεροσκαφών, καταργώντας αφενός το σημαίνον του έλικα και αφετέρου καθιστώντας δυνατές πολύ υψηλότερες ταχύτητες γεγονός που άλλαξε τελείως την γεωμετρία των αεροπλάνων. Το streamlining έδωσε την θέση του στην ευθειογενή γεωμετρία της λεπίδας και τις οξείες απολήξεις ακίδας. Στα μαχητικά αεροσκάφη ενσωματώθηκε ο στροβιλοκινητήρας στην άτρακτο οδηγώντας στην μετακύλιση του συμβολικού φορτίου της πρόωσης από τον έλικα στο ουραίο ακροφύσιο της ατράκτου και την ουσιαστική κατάργηση του ανεξάρτητου σημαίνοντος της πρόωσης. Στα μεγαλύτερα πολυκινητήρια αεροσκάφη, οι στροβιλοκινητήρες είναι αναρτημένοι από τις πτέρυγες, σε ανεξάρτητα κελύφη (nacelles), αλλά αποτελούν πλέον ουσιαστικά στατικές μορφές αφού δεν έχουν εξωτερικά κινητά στοιχεία όπως οι έλικες. Η σχέση του σημαίνοντος της πρόωσης με την λειτουργία δεν είναι εμφανής οδηγώντας και πάλι στην συμβολική αποσύνδεση της λειτουργίας από την μορφή. Τόσο στα στρατιωτικά αεροσκάφη όσο και στα εμπορικά, εισήχθηκαν νέες επιμέρους διαδικασίες ανάλογα με τις ανάγκες και διαμορφώθηκαν νέες τυπολογίες αεροσκαφών. Όμως τα περισσότερα νέα λειτουργικά στοιχεία ενσωματώθηκαν στο κέλυφος του κάθε αεροσκάφους συχνά προσδίδοντάς του νέες ιδιότητες όπως πχ κινητά τμήματα. Παρόλα αυτά στα στρατιωτικά αεροσκάφη καθιερώθηκε ένα σύστημα εξωτερικής ανάρτησης από τις πτέρυγες ειδικών εξαρτημάτων, από εξωτερικές δεξαμενές καυσίμου μέχρι ειδικά οπλικά ή ανιχνευτικά συστήματα, το οποίο επιβεβαιώνει την δυνατότητα προσάρτησης επιμέρους στοιχείων ανάλογα με τις εκάστοτε ανάγκες. Η κυριαρχία του κελύφους σαν σημαίνον για όλες τις επιμέρους διαδικασίες της πτήσης γίνεται ακόμα πιο ισχυρή και η μορφή του αεροσκάφους γίνεται ολοένα και πιο κατηγορηματική. Η παρουσία του κελύφους και η αποσύνδεση της μορφής από την λειτουργία λειτουργούν σαν σημαίνον της τεχνολογικής προόδου και την περίοδο μετά τον πόλεμο μέχρι σήμερα. Ο σχεδιασμός των ελικοπτέρων ξεκίνησε και αυτός στις αρχές του 20ου αιώνα, αλλά άργησε, συγκριτικά με τους άλλους δύο κυρίαρχους τύπους αεροσκαφών, να παράγει επιτυχημένα λειτουργικά δείγματα . Ακολούθησε όμως μια παρόμοια πορεία, από σκάφη με εμφανή και ανεξάρτητα ζεύγη λειτουργικών σημαινόντων-σημαινόμενων που αναδείκνυαν τις σχέσεις λειτουργικής αιτιότητας προς σκάφη με κέλυφος το όποιο ενοποιούσε περισσότερα επιμέρους στοιχεία. Εισήγαγε νέα σημαίνοντα για τις επιμέρους διαδικασίες της ανύψωσης και της διεύθυνσης του σκάφους, αφού και οι δύο αυτές λειτουργίες εκτελούνται χάρη στον ρότορα, τον οριζόντιο έλικα. Διαμορφώθηκαν στην πορεία της εξέλιξής του

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

και επιμέρους τυπολογίες σκαφών, όπως τα autogiro, τα ομοαξονικά με δίδυμους ρότορες και τα επικρατέστερα τύπου «κουνουπιού». Σε κάθε περίπτωση όμως δεν έφτασε ποτέ ο σχεδιασμός του ελικοπτέρου στην πλήρη απόκρυψη των λειτουργικών σχέσεων των τμημάτων του σκάφους. Αν και σταδιακά διαμορφώθηκε ανάλογα με την κατηγορία κάποιο αεροδυναμικό κέλυφος, αυτό περιλαμβάνει μόνο τους χώρους του πληρώματος-επιβατών και τον κινητήρα. Ο ρότορας (ένας ή περισσότεροι) έχουν τέτοια κλίμακα που δεν ενσωματώνονται στο κέλυφος αλλά διαμορφώνουν μαζί του ένα δίπολο φέροντος και φερόμενου τμήματος γύρω από το οποίο περιστρέφεται πάντοτε ο σχεδιασμός του ελικοπτέρου. Ένα σημαντικό στοιχείο του σχεδιασμού του ελικοπτέρου είναι η ποικιλομορφία που τον χαρακτηρίζει σε όλη την πορεία του. Υπάρχουν πολλές διαφορετικές διατάξεις που αναπτύσσονται παράλληλα και εξυπηρετούν διαφορετικές ανάγκες. Οι θέσεις, οι συνδυασμοί και ο αριθμός των επιμέρους λειτουργικών σημαινόντων δεν είναι καθορισμένες, αλλά ακόμα περισσότερο δεν είναι καν αναγκαία η ύπαρξη όλων των επιμέρους σημαινόντων. Μετά το 1960, η πτήση παύει να παίζει κεντρικό ρόλο στην θεματολογία του φανταστικού σχεδιασμού. Τα λιγοστά δείγματα φανταστικού αεροναυτικού σχεδιασμού, αφορούν την τυπολογία της αστικής πτήσης και χρησιμοποιούν την εικονογραφία των αστικών οχημάτων. Για τον λόγο αυτό δεν θα αναλυθεί ο εφαρμοσμένος αεροναυτικός σχεδιασμός μετά το 1960.

1.1.6β ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Ο πειραματικός σχεδιασμός από την περίοδο του μεσοπολέμου ασχολήθηκε με την επίλυση ειδικών προβλημάτων της αεροπλοΐας ή εισήγαγε νέες προσεγγίσεις στον αεροναυτικό σχεδιασμό. Μια βασική κατεύθυνση του πειραματικού σχεδιασμού είναι η κατασκευή υβριδικών ή σύνθετων σκαφών. Αυτά συνδυάζουν είτε δύο αεροσκάφη είτε αποτελούν κάποιο υβριδικό τύπο όπως τα Hafner Rotabuggy και Antonov KT202. Τα σκάφη αυτά αν και δεν παρουσιάζουν κάποιο νέο λειτουργικό στοιχείο, κάποιο νέο σημαίνον στο λεξιλόγιο του αεροναυτικού σχεδιασμού, ωστόσο εισάγουν ένα νέο συνθετικό κανόνα που επιτρέπει την σύζευξη δυο ομοειδών ή μη σκαφών και στην περίπτωση των υβριδικών διατάξεων θεμελιωδών σημαινόντων της πτήσης με ένα όχημα εδάφους. Μια άλλη κατηγορία πειραματικών σκαφών αποτελούν πειραματικά σκάφη όπως τα αμερικανικά X-1, X-3 κλπ, τα οποία εξερευνούν τα όρια κάποιων παραμέτρων της πτήσης, όπως η ταχύτητα, η ευελιξία, το μέγιστο υψόμετρο κλπ. τα σκάφη αυτά συνήθως παρουσιάζουν δραματικές διαφορές όχι στην δομή του αεροσκάφους αλλά στην γεωμετρία του και ειδικότερα στις αναλογίες των επιμέρους στοιχείων, όπως η σχέση μεγέθους ατράκτου – πτερύγων κλπ. Τα αεροσκάφη αυτά υπερβαίνουν τις κατεστημένες από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό σχέσεις των επιμέρους στοιχείων. Άλλη κατηγορία αποτελούν τα σκάφη κατακόρυφου απογειώσεως. Βασικό στοιχείο που εισάγουν στον αεροναυτικό σχεδιασμό είναι η διπλή λειτουργία των 202

Βλ. αντίστοιχα εικόνες 145-146

156

157

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

σημαινόντων της πτήσης. Το σκάφος λειτουργεί σε δύο διαφορετικούς τύπους πτήσης: οριζόντια και κατακόρυφη. Τα επιμέρους στοιχεία του σκάφους αναλαμβάνουν διαφορετικούς ρόλους σε κάθε τύπο πτήσης. Τα επιμέρους σημαινόμενα αντιστοιχούν εναλλακτικά κατά περίπτωση σε δύο σημαινόμενα. Ο κανόνας αυτός καταργεί την μονοσήμαντη σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου. Τέλος υπάρχει μια κατηγορία σκαφών τα οποία επιχειρούν να αλλάξουν ριζικά την δομή του αεροσκάφους με την κατάργηση θεμελιωδών τμημάτων του. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν οι ιπτάμενες πτέρυγες, σκάφη δίχως άτρακτο όπως τα Horten και Northorp XB-49 , τα αεροσκάφη κυκλικής πτέρυγας όπως το Chance Vought V-173 του 1942 203 και φυσικά τα κυκλικά αεροσκάφη Avro car και Avro project-Y. Τα σκάφη αυτά αποδεικνύουν ότι είναι εφικτή η πτήση παρά την απουσία βασικών τμημάτων του σκάφους. Αποτελούν χαρακτηριστικά κατηγορηματικά σκάφη, καθότι όλα τα επιμέρους σημαινόμενα της πτήσης συσχετίζονται με μια κυρίαρχη γεωμετρική μορφή καταλύοντας κάθε συμβολικό κανόνα του εφαρμοσμένου σχεδιασμού. Η επιρροή του σχεδιασμού των πειραματικών σκαφών δεν περιορίζεται στην εισαγωγή νέων τύπων ή διατάξεων αλλά στην απόδειξη στην πράξη ότι ουσιαστικά η δομή των σκαφών, οι σχέσεις των επιμέρους στοιχείων είναι ευέλικτη ενώ είναι δυνατή ακόμα και η κατάργηση ορισμένων από αυτά.

1.1.6 γ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Ο φανταστικός σχεδιασμός αποτελεί ένα σχεδιαστικό γλωσσικό ιδίωμα το οποίο επιχειρεί να εικονοποιήσει φανταστικές διαδικασίες με τέτοιο τρόπο ώστε να είναι αναγνώσιμες από το ευρύ κοινό. Την πρώτη περίοδο του φανταστικού αεροναυτικού σχεδιασμού, δηλαδή από τις αρχές του 20ου αιώνα μέχρι την δεκαετία του 1920, η αεροναυτική πρακτική είναι τόσο φτωχή σε λεξιλόγιο ώστε ο φανταστικός σχεδιασμός αναγκάζεται να δανείζεται στοιχεία από συναφή σχεδιαστικά πεδία ώστε να κατασκευάσει αναγνωρίσιμες μορφές. Οι πρώτες αυτές απόπειρες ακολουθούν ως επί το πλείστον αναλυτική προσέγγιση. Αναλύουν την κύρια διαδικασία σε επιμέρους και εν συνεχεία δανείζονται είτε από τον αεροναυτικό είτε από τον ναυτικό συνήθως σχεδιασμό αναγνωρίσιμα λειτουργικά σημαίνοντα για να περιγράψουν την διαδικασία. Έτσι η διαδικασία της πτήσης συχνά αποδίδεται ως εναέρια πλεύση, χρησιμοποιώντας σαν αφετηρία το κατεξοχήν σημαίνον της πλεύσης, δηλαδή ένα πλοίο και εμπλουτίζοντάς το με τα επιμέρους σημαίνοντα των διαδικασιών της πτήσης όπως οι έλικες, ή οι πτέρυγες κλπ, ώστε να πιστοποιήσουν τον εναέριο χαρακτήρα της. Έτσι ο φορέας της εναέριας πλεύσης δομείται ως σύνολο των μονοσήμαντων ζευγών σημαινόντων - σημαινόμενων Ωστόσο, ήδη από την πρώτη αυτή περίοδο εμφανίζεται σειρά εικονογραφήσεων που αγνοεί την συμβολική σχέση μορφής και λειτουργίας και χρησιμοποιεί ένα σημαίνον της πτήσης στο οποίο, μέσα από την εικονογραφική αφήγηση αποδίδει περισσότερες ή ακόμα και όλες τις επιμέρους λειτουργίες της πτήσης. Χαρακτηριστικές τέτοιες εικονογραφήσεις είναι αυτές των «ιπτάμενων 203

Βλ. εικόνα 150

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

υποβρυχίων» του McKay και του Robida οι οποίες προσδίδουν στο σημαίνον του αεροθαλάμου όλα τα επιμέρους σημαινόμενα της πτήσης αγνοώντας κάθε άλλη λειτουργική και κατασκευαστική παράμετρο και διαδικασία. Οι εικονογραφήσεις αυτές αποδεικνύουν πόσο έντονη ήταν η επιρροή της σημειολογίας της πτήσης, που αρκούσε το κυρίαρχο σημαίνον για να πιστοποιήσει την ικανότητα πτήσης ασχέτως όλων των άλλων παραμέτρων. Η ουτοπία της πτήσης και ειδικότερα η μυθολογία της αστικής πτήσης, είχε τέτοια ισχύ τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, ώστε πολλές φορές χρησιμοποιούνται αυτούσια σκάφη από τον εφαρμοσμένο αεροναυτικό σχεδιασμό, ως σημαίνοντα για το μέλλον. Η απεικόνιση και μόνο κάθε είδους αεροσκάφους ρεαλιστικού ή μη, σε ένα αστικό τοπίο αρκούσε για να πιστοποιήσει ένα μελλοντικό χρονικό πλαίσιο. Η ανάπτυξη του εφαρμοσμένου αεροναυτικού σχεδιασμού διαμόρφωσε ένα βασικό σχεδιαστικό λεξιλόγιο για τις επιμέρους διαδικασίες της πτήσης το οποίο και αποτέλεσε την βάση για το λεξιλόγιο του φανταστικού σχεδιασμού. ΛΕΞΙΛΟΓΙΟ ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΥ ΑΕΡΟΝΑΥΤΙΚΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ 1900-1920 ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ ΠΤΕΡΥΓΕΣ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΑΕΡΟΘΑΛΑΜΟΣ ΚΑΤΑΚΟΡΥΦΗ – ΣΤΑΤΙΚΗ ΑΝΥΨΩΣΗ ΡΟΤΟΡΑΣ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΟΥΡΑΙΑ ΠΤΕΡΥΓΙΑ ΠΡΟΩΣΗ ΚΙΝΗΤΗΡΕΣ- ΕΛΙΚΕΣ ΠΙΛΟΤΗΡΙΟ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΓΟΝΔΟΛΑ ΑΕΡΟΠΛΟΙΩΝ ΠΕΔΗΣΗ ΤΡΟΧΟΙ-ΠΛΩΤΗΡΕΣ

Όμως, αν και η αναλυτική συγκρότηση του φορέα μιας φανταστικής εναέριας διαδικασίας συνεχίζεται σε όλη την πορεία του φανταστικού σχεδιασμού, ήδη από την δεκαετία του 1930 ο φανταστικός σχεδιασμός εκμεταλλεύεται την τάση για αποσύνδεση των επιμέρους λειτουργιών από τα αντίστοιχα σημαίνοντα που εμφανίζεται στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό. Στην δεκαετία του 1930 μια σειρά από φανταστικές δημιουργίες τόσο στον κινηματογράφο όσο και στα έντυπα μέσα επιχείρησαν να εικονογραφήσουν το μέλλον της τεχνολογικής ουτοπίας. Η τάση για ένταξη όσο το δυνατόν περισσότερων επιμέρους τμημάτων στο αεροδυναμικό κέλυφος των σκαφών του εφαρμοσμένου σχεδιασμού υπήρξε αποτέλεσμα συνεχούς τεχνολογικής εξέλιξης και καλύτερης κατανόησης της αεροδυναμικής. Είχε όμως σαν αποτέλεσμα την αντιληπτική αποσύνδεση των επιμέρους λειτουργιών (σημαινόμενα) από τα αντίστοιχα σημαίνοντα. Έτσι, όπως φαίνεται και στον πίνακα της σελ.146, το αεροδυναμικό κέλυφος ανέλαβε το ρόλο του σημαίνοντος για όλες σχεδόν τις επιμέρους διαδικασίες. Αντίστροφα η αποσύνδεση αυτή λειτούργησε σαν σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας και αποτέλεσε κύριο εργαλείο του φανταστικού σχεδιασμού. Ειδικότερα η μορφή του αεροδυναμικού κελύφους και η χαρακτηριστική γεωμετρία του streamlining αποτέλεσε το κατεξοχήν σημαίνον της πτήσης και της τεχνολογικής πρωτοπορίας στον φανταστικό σχεδιασμό της περιόδου.

158

159

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτού του χειρισμού αποτελούν τα σκάφη από τις ταινίες Just imagine και Things to come. Μάλιστα στην τελευταία είναι εμφανής η σταδιακή επικράτηση του αεροδυναμικού κελύφους έναντι άλλων των επιμέρους στοιχείων στις διαφορετικές χρονικές περιόδους που παρουσιάζονται. Αντίστοιχα και στην έντυπη εικονογράφηση απεικονίζονται δείγματα που χρησιμοποιούν μια αναλυτική προσέγγιση και στα οποία παρουσιάζονται ζεύγη σημαινόντων – σημαινομένων από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό, με παραλλαγές στην γεωμετρία τους ή την δομή του σκάφους, με νέους τρόπους συνδυασμού επιμέρους διαδικασιών. Χαρακτηριστικά παραδείγματα οι εικονογραφήσεις των ιπτάμενων αεροπλανοφόρων, οι οποίες χρησιμοποιούν το σημαίνον του αερόπλοιου με την προσθήκη της επιμέρους μορφής του αεροδιαδρόμου ή διαφόρων αστικών αεροσκαφών204 που συνδυάζουν την μορφή του αεροπλάνου με ένα ρότορα για να του προσδώσουν την ικανότητα κατακόρυφης προσγείωσης. Υπάρχουν όμως και εικονογραφήσεις όπως αυτή της εικ.94 από το εξώφυλλο του Science and Mechanics (11/1934), η οποία απεικονίζει ένα ιπτάμενο σκάφος με ογκώδη τριγωνική άτρακτο, χωρίς εμφανείς αεροδυναμικές ικανότητες και χωρίς πτέρυγες. Η χαρακτηριστικά streamlined γεωμετρία του κελύφους όμως αναπληρώνει την εμφανή έλλειψη επιστημονικής πιστότητας, και λειτουργεί σαν σημαίνον της πτητικής ικανότητας συνολικά. Η εικονογράφηση αυτή χρησιμοποιεί την μετάθεση των επιμέρους λειτουργικών σημαινόμενων στο σημαίνον του αεροδυναμικού κελύφους που παρατηρείται στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό ώστε να εδραιώσει την ταυτότητα του σκάφους αφενός ως ιπτάμενο, αφετέρου σε δεύτερο επίπεδο ως προηγμένου. Τέλος υπάρχουν και την δεκαετία του 1930 εικονογραφήσεις οι οποίες αν και χρησιμοποιούν ζεύγη σημαινόντων – σημαινόμενων από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό σε μια αναλυτική προσέγγιση, τα συνδυάζουν με σημαίνοντα από άλλα σχεδιαστικά πεδία όπως στην περίπτωση της εικόνας 103, από τον σχεδιασμό του αυτοκινήτου. Η γνώριμη από τα σκάφη του Cierva μορφή του autogiro εμπλουτίζεται με επιμέρους μορφές από τον σχεδιασμό του αυτοκινήτου, ώστε αποδοθούν και οι δυνατότητες επίγειας κίνησης του σκάφους προκειμένου να δομηθεί το σημαίνον του ιπτάμενου αυτοκινήτου. Πέρα από αυτό, τα επιμέρους στοιχεία του αυτοκινήτου λειτουργούν και σε δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης ως σημαίνοντα για την ευκολία χρήσης του σκάφους και την φιλικότητα προς τον χρήστη. Κατά την διάρκεια του β’ Παγκοσμίου, η φανταστική εικονογράφηση, συνεχίζει παράλληλα να παράγει μορφές ιπτάμενων σκαφών είτε με την αναλυτική προσέγγιση, είτε αφαιρετικά ως κατηγορήματα. Η θεματολογία προφανώς κλίνει προς στρατιωτικά σκάφη, με διαφόρους συνδυασμούς ιδιαίτερων ιδιοτήτων για την ολοκληρωτική νίκη. Οι στρατιωτικού περιεχομένου εικονογραφήσεις προσθέτουν νέες επιμέρους διαδικασίες στην διαδικασία της πτήσης με την προσθήκη νέων σημαινόντων κάτι που άλλωστε συνέβαινε και στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό. Χρησιμοποιούνται επίσης νέα στοιχεία του σχεδιαστικού λεξιλογίου που είχαν εισαχθεί στον εφαρμοσμένο, όπως η χρήση μεγάλων διαφανών επιφανειών σαν τμήμα του κελύφους. Συχνά όπως στην εικονογράφηση της εικόνας 152 204

Βλ. εικόνα 104

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

συνδυάζονται και στοιχεία από άλλα πεδία, εν προκειμένω του ναυτικού σχεδιασμού για να δομηθεί το σύμβολο του υβριδικού υποβρυχίου – μαχητικού αεροσκάφους. Κάποιες φορές συνδυάζονται και στοιχεία με αμιγώς φανταστικό περιεχόμενο όπως οι ακτίνες της εικόνας 153. Ωστόσο όλες αυτές οι εικονογραφήσεις ακολουθούν την αναλυτική προσέγγιση για την δόμηση ενός φανταστικού συμβόλου – τύπου. Παρόλα αυτά υπάρχουν και αυτήν την περίοδο κατηγορηματικές εικονογραφήσεις φανταστικών αεροσκαφών. Σε αυτές205 χρησιμοποιείται μόνο το σημαίνον του αεροδυναμικού σταγονοειδούς κελύφους, χωρίς κανένα άλλο λειτουργικό σημαίνον για να αποδοθεί η διαδικασία της πτήσης. Οι δύο αυτές βασικές προσεγγίσεις του φανταστικού σχεδιασμού συνεχίστηκαν και την περίοδο μετά τον πόλεμο μέχρι την δεκαετία του 1960. Βέβαια, το λεξιλόγιο του φανταστικού σχεδιασμού ακολούθησε την εξέλιξη που έφερε στο αντίστοιχο λεξιλόγιο του εφαρμοσμένου η χρήση των στροβιλοκινητήρων. Έτσι στις εικονογραφήσεις που ακολουθούν αναλυτική προσέγγιση στην δόμηση του φανταστικού συμβόλου, το σημαίνον της πρόωσης, είναι είτε κάποιος εμφανής στροβιλοκινητήρας, είτε απλά ένα ακροφύσιο στο ουραίο τμήμα της ατράκτου206. Αντίστοιχα, η γεωμετρία της ακίδας αντικαθιστά σιγά – σιγά αυτήν του streamlining σαν σημαίνον της πτητικής ικανότητας και της τεχνολογικής υπεροχής όπως φαίνεται στην εικόνα 214. Όμως η μεγάλη υπέρβαση που επιτυγχάνει ο φανταστικός σχεδιασμός της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου είναι η εισαγωγή και καθιέρωση ως σημαίνοντος της πτητικής ικανότητας συνολικά, της μορφής του δίσκου. Το κατηγόρημα του ιπτάμενου δίσκου το οποίο πρωτοεμφανίζεται την δεκαετία του 1950, δεν έχει τις ρίζες του στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό. Αποτελεί το επόμενο λογικό βήμα στην πορεία αποσύνδεσης των λειτουργικών σημαινόμενων της πτήσης από τα σημαίνοντά τους. Μέχρι τότε ο φανταστικός σχεδιασμός χρησιμοποιούσε την κυρίαρχη μορφή της γεωμετρίας του κελύφους από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό ως σημαίνον για όλες τις επιμέρους διαδικασίες της πτήσης. Ο δίσκος αποτελεί ένα αρχετυπικό γεωμετρικό στερεό, το οποίο αναλαμβάνει το συμβολικό φορτίο της διαδικασίας της πτήσης, χωρίς την παραμικρή παραπομπή στις επιμέρους διαδικασίες της. Ο φανταστικός σχεδιασμός με το κατηγόρημα του ιπτάμενου δίσκου, εισάγει ένα νέο πρωτογενές σύμβολο στο λεξιλόγιό του. Μάλιστα τόσο μεγάλη ήταν η επίδραση του που η εταιρία AVRO, το 1950 αρχικά για λογαριασμό της καναδικής και αργότερα για λογαριασμό της αμερικανικής κυβέρνησης ανέλαβε την κατασκευή σειράς από ιπτάμενα σκάφη με σχήμα δίσκου, με απώτερο στόχο την κατασκευή ενός υπερηχητικού αεροσκάφους. Τελικά το 1953 κατασκευάστηκε ένα μόνο δοκιμαστικό σκάφος, το VZ-9-AV Avro Car207. Τα χαρακτηριστικά της πτήσης του ήταν τελικά τόσο φτωχά ώστε το πρόγραμμα εγκαταλείφθηκε. Ο φανταστικός σχεδιασμός κατάφερε έτσι όχι μόνο να υπερβεί την εξάρτησή του από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό αλλά και να εισάγει ένα σύμβολο του φανταστικού στο λεξιλόγιο αν όχι του ευρέως εφαρμοσμένου τουλάχιστον του πειραματικού σχεδιασμού.

205 206 207

Βλ. εικόνες 155-156 Βλ. εικόνες 209 και 214 αντίστοιχα Βλ. Εικόνα 187

160

161

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Το φαινόμενο αυτό είχε ένα ιστορικό προηγούμενο με το σύμβολο του ατομικού πτητικού μηχανισμού, το οποίο πρωτοεμφανίστηκε στην σύγχρονη εικονογραφία 208 το 1901 στην εικονογράφηση του περιοδικού Life 209 αλλά στην συνέχεια ξαναεμφανίστηκε τόσο στην εικονογράφηση όσο και στον κινηματογράφο. Και σε αυτήν την περίπτωση πρόκειται για μια πρωτογενώς φανταστική διαδικασία η οποία είχε τέτοιο αντίκτυπο ώστε οδήγησε σε έρευνα γύρω από την πιθανή υλοποίησή της και πέρασε έτσι στο πεδίο του εφαρμοσμένου σχεδιασμού. Το 1941 κατασκευάστηκε το γερμανικό πειραματικό μοντέλο Baumgartl Heliofly I και το 1945 το αμερικανικό Hoppicopter Strap-On, τα οποία ήταν απλές διατάξεις με έλικα, ενώ την δεκαετία του 1950 η Bell Aerosystems κατάφερε να κατασκευάσει μια αντίστοιχη αεριωθούμενη συσκευή. Ωστόσο, αν και η διαδικασία αυτή εμφανίζεται επανειλημμένα στον φανταστικό σχεδιασμό, δεν έχει οδηγήσει στην διαμόρφωση και καθιέρωση μιας τυπικής μορφής, ενός σημαίνοντος. Ο φανταστικός ατομικός πτητικός μηχανισμός, απεικονίζεται άλλοτε με πτέρυγες, άλλοτε με ρότορα ή ακροφύσια. Έτσι η επιρροή του ήταν περιορισμένη και δεν οδήγησε στην δημιουργία κάποιας νέου σχεδιαστικού συμβόλου. Την περίοδο μετά το 1960, καθότι η πτήση είχε πλέον ενταχθεί στην καθημερινότητα με την εξάπλωση της εμπορικής αεροπορίας, δεν απασχολεί εν γένει τον φανταστικό σχεδιασμό. Η ουτοπία της πτήσης είχε στην ουσία ξεπεραστεί. Μόνο κάποιες ειδικές εκφάνσεις της πτήσης, εμφανίζονται στην φανταστική δημιουργία. Πρόκειται είτε για πολυσύνθετες διαδικασίες που εμφανίζονται στο πλαίσιο της φανταστικής δημιουργίας, κατά κύριο λόγο σε εικονογραφήσεις ή κινηματογραφικές παραγωγές περιπέτειας , όπως τα σύνθετα αεροσκάφη των σειρών Stingray και Thunderbirds. Στις περιπτώσεις αυτές συνήθως τα σκάφη διαθέτουν ειδικό εξοπλισμό για την κάλυψη των αναγκών του σεναρίου. Ακολουθείται αναλυτική προσέγγιση και το σύμβολο του σκάφους δομείται από το σύνολο των σημαινόντων των ειδικών και μη διαδικασιών της πτήσης. Πέρα όμως από αυτές τις περιπτώσεις υπάρχει μια πλευρά της πτήσης που δεν παύει να απασχολεί τη φανταστική εικονογραφία μέχρι τις μέρες μας: η αστική πτήση. Το τελευταίο κατάλοιπο της ουτοπίας της πτήσης, εμφανίζεται επανειλημμένα τόσο σε εικονογραφήσεις, όσο και σε κινηματογραφικές ή τηλεοπτικές παραγωγές. Το διάστικτο από κάθε είδους ιπτάμενα οχήματα αστικό τοπίο παραμένει από τα πιο ευανάγνωστα σημαίνοντα για τη πόλη του μέλλοντος. Ο σχεδιασμός των σκαφών αυτών, των φορέων της διαδικασίας, ακολουθεί κατά περίσταση είτε την αναλυτική είτε την κατηγορηματική προσέγγιση. Χαρακτηριστικά δείγματα της πρώτης, οι ιπτάμενες μοτοσυκλέτες του Battlestar Gallactica και το DeLorean του Back to the future, τα οποία βρίθουν από επιμέρους σημαίνοντα για να τεκμηριώσουν την διαδικασία της πτήσης των υβριδικών αυτών σκαφών. Στον αντίποδα, το landspeeder από την πρώτη ταινία της σειράς Star Wars και τα ιπτάμενα αυτοκίνητα της ταινίας the 5th element τα οποία δεν φανερώνουν καμία πτυχή της λειτουργίας αλλά απλώς παρουσιάζουν το κατηγόρημα του αυτοκινήτου να πετάει!

208

στην σύγχρονη εικονογραφία το 1901 γιατί προφανώς το αρχέτυπο αποτελεί η μυθική μορφή του Ίκαρου.

209 Βλ. εικόνα 31

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Από την συγκεντρωτική παρουσίαση της κατασκευής των συμβόλων του φανταστικού σχεδιασμού στην περίοδο του 20ου αιώνα, προκύπτει ότι κατά κανόνα ο φανταστικός σχεδιασμός, χρησιμοποιεί τόσο το λεξιλόγιο όσο και κάποιους από τους κανόνες του εφαρμοσμένου αεροναυτικού σχεδιασμού. Έτσι χρησιμοποιούνται ζεύγη σημαινόντων – σημαινόμενων , επιμέρους μορφών και επιμέρους διαδικασιών για να δομηθεί προσθετικά η σύνθετη φανταστική διαδικασία. Τέτοια σχεδιαστικά παραδείγματα απαντώνται σε όλο το φάσμα του φανταστικού σχεδιασμού καθ’ όλη την ιστορική του πορεία. Αξίζει να σημειωθεί ότι κατά την πρώτη περίοδο της ουτοπίας της πτήσης, κατά την οποία η αεροναυτική πρακτική δεν ήταν αρκετά εξελιγμένη ώστε να παράγει σύμβολα της τεχνολογικής πρωτοπορίας, ο φανταστικός σχεδιασμός στράφηκε στο κυρίαρχο τεχνολογικό πεδίο της εποχής σε αναζήτηση προτύπων, την ναυτιλία. Αυτή η διαδικασία είναι ενδεικτική της ανάγκης υιοθέτησης του λεξιλογίου της εκάστοτε κυρίαρχης τεχνολογίας αιχμής. Όμως ο φανταστικός σχεδιασμός και ειδικότερα ο μελλοντολογικός σχεδιασμός, αυτός δηλαδή που επιχειρεί την απόδοση ενός μεταγενέστερου χρονικού πλαισίου, εκμεταλλεύεται κάποιες τάσεις που ανιχνεύει κατά περιόδους στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό. Βασικότερη από αυτές είναι η τάση που διέπει όλη την πορεία του εφαρμοσμένου σχεδιασμού για ενσωμάτωση όλων των επιμέρους στοιχείων του σκάφους σε ένα ενιαίο αεροδυναμικό κέλυφος. Η τάση αυτή πηγάζει από την αδιάκοπη προσπάθεια βελτίωσης της αεροδυναμικής των σκαφών και οδηγεί με βεβαιότητα στην σταδιακή αποσύνδεση των λειτουργικών σημαινόμενων από τα αντίστοιχα σημαίνοντα. Επιμέρους στοιχεία εντάσσονται στο κέλυφος, είτε μόνιμα, είτε με την δυνατότητα εμφάνισης κατά περίσταση. Σε κάθε περίπτωση όμως γίνεται ολοένα και πιο δύσκολο να εντοπιστούν και να απομονωθούν αντιληπτικά τα σημαίνοντα των επιμέρους λειτουργιών της διαδικασίας της πτήσης. Η τάση αυτή λειτουργεί ως σημαίνον της τεχνολογικής προόδου και χρησιμοποιείται κατά κόρον από τον φανταστικό σχεδιασμό για την παραγωγή μορφών προηγμένων μελλοντικών σκαφών. Ο φανταστικός σχεδιασμός παύει να προσπαθεί να αναλύσει την φανταστική διαδικασία σε επιμέρους και να τις αποδώσει μέσα από το λεξιλόγιο του εφαρμοσμένου. Αντιθέτως χρησιμοποιεί το κυρίαρχο κατά περίοδο σημαίνον, και αποδίδει σε αυτό αυθαίρετα και κατηγορηματικά το όποιο μυθολογικό φορτίο. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι οι γεωμετρίες του streamlining και του jet age, οι οποίες λειτούργησαν σαν ικανές συνθήκες για την αληθοφάνεια ενός φανταστικού ιπτάμενου σκάφους υπερσκελίζοντας κάθε άλλο χαρακτηριστικό του. Όμως ο φανταστικός σχεδιασμός προχώρησε ακόμα περισσότερο. Έχοντας αποσυνδέσει την μορφή από την λειτουργία, έγινε πλέον αντιληπτό ότι η διαδικασία της δημιουργίας ενός συμβόλου βασίζεται στην αυθαίρετη σύνδεση σημαίνοντος και σημαινόμενου. Συνεπώς δεν υπήρχε λόγος περιορισμού στο λεξιλόγιο του εφαρμοσμένου. Έτσι την δεκαετία του 1950, εισήγαγε το νέο κατηγόρημα του ιπτάμενου δίσκου, μια μορφή η οποία δεν έχει προηγούμενο στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό. Παρήγαγε έτσι την πρώτη αυτούσια λέξη του φανταστικού σχεδιασμού. Ένα σημαίνον με ελεύθερα σημαινόμενα. Ο ιπτάμενος δίσκος, πετάει, οριζόντια, κατακόρυφα, πλάγια, αιωρείται, κινείται στην θάλασσα ή στο διάστημα, χωρίς διεύθυνση, χωρίς καύσιμα ή καυσαέρια.

162

163

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

Ο αντίκτυπος της υπέρβασης αυτής, γιατί ο φανταστικός σχεδιασμός ουσιαστικά ακολουθούσε τον εφαρμοσμένο μέχρι τότε, προκάλεσε τέτοια ανατροπή που έγιναν προσπάθειες υλοποίησης, με τεράστιο κόστος και προσπάθειες, του φανταστικού αυτού συμβόλου. Ο φανταστικός σχεδιασμός εισήγαγε μια νέα λέξη στο λεξιλόγιο του εφαρμοσμένου. Δυστυχώς η χρονική συγκυρία συνέπεσε με την περίοδο απομυθοποίησης της ουτοπίας της πτήσης, και η νέα αυτή φάση στην σχέση του φανταστικού σχεδιασμού με τον εφαρμοσμένο δεν συνεχίστηκε, αφού το ενδιαφέρον του φανταστικού σχεδιασμού επικεντρώθηκε στο διάστημα.

Μέρος πρώτο, Ουτοπία της Πτήσης

164

165

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ.1 1903 Tsiolkovsky

Εικ.2 1927 Max Valier, διαστημικό επιβατικό σκάφος

Εικ.4 1927 Max Valier Πυραυλοκίνητο αεροσκάφος Ι

Εικ.5 1927 Max Valier Πυραυλοκίνητο σκάφος IV

Εικ. 3 1929 Oberth Model E

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

166

1.2 Ο Υ Τ Ο Π Ι Α Τ Ο Υ Δ Ι Α Σ Τ Η Μ Α Τ Ο Σ Αντίστοιχα, με το πρώτο τμήμα της έρευνας στο οποίο αναλύθηκε ο τρόπος διαμόρφωσης της σχεδιαστικής γλώσσας της ουτοπίας της πτήσης , στο δεύτερο αυτό τμήμα θα εξεταστεί η ουτοπία του διαστήματος και πως συγκροτήθηκε το γλωσσικό ιδίωμα του φανταστικού διαστημικού σχεδιασμού. Θα εξεταστεί όχι μόνο η σχέση μεταξύ του εφαρμοσμένου και φανταστικού σχεδιασμού αλλά και με τον θεωρητικό σχεδιασμό. Με τον όρο θεωρητικό σχεδιασμό, περιγράφονται όλα εκείνα τα προϊόντα και μοντέλα επιστημονικού σχεδιασμού, τα οποία όμως ποτέ δεν έφτασαν στο στάδιο της κατασκευής. Η συνεισφορά τους είναι εξαιρετικά σημαντική, γιατί παρότι δεν οδήγησαν σε υλοποιημένα παραδείγματα, ωστόσο συνδιαμόρφωσαν την διαστημική ουτοπία και επηρέασαν όπως θα φανεί στην συνέχεια σημαντικά τον φανταστικό σχεδιασμό. Στην συνέχεια θα παρουσιαστούν κατά περίοδο, δείγματα υλοποιημένων διαστημικών σκαφών και θεωρητικών προτάσεων ώστε να επισημανθούν τα στοιχεία των αντίστοιχων σχεδιαστικών ιδιωμάτων. Παράλληλα θα εξεταστούν επιλεγμένα παραδείγματα του φανταστικού σχεδιασμού, ώστε να γίνει κατανοητός ο τρόπος δόμησης του σχεδιαστικού γλωσσικού ιδιώματός του. Οι περίοδοι που θα εξεταστούν καθορίζονται από τρία βασικά ορόσημα της ανάπτυξης της διαστημικής ουτοπίας. Την κυκλοφορία της ταινίας του Fritz Lang Frau im Mond το 1929, την εκτόξευση του Sputnik το 1957 και την πρώτη επιτυχημένη επανδρωμένη αποστολή στην σελήνη το 1969.

1.2.1 ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1900-1929 1.2.1 α ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Τα πρώτα δείγματα θεωρητικού επιστημονικού σχεδιασμού διαστημικού σκάφους είναι τα διαγραμματικά σκίτσα του ρώσου μαθηματικού K.E. Tsiolkovsky από το έργο του The Exploration of Cosmic Space by Means of Reaction Devices που δημοσιεύτηκε το 1903. Απεικονίζονται διάφορες εκδοχές σκαφών σταγονοειδούς σχήματος1, τα οποία κινούνται μέσω της ανάδρασης των καυσαερίων. Αν και τα σκαριφήματα αυτά αποτελούν την βάση για τα διαστημικά οχήματα που ακολούθησαν, στην ουσία αποτελούν σχέδια ατμοσφαιρικών σκαφών. Σκάφων τα οποία είχαν σαν στόχο την κίνησή τους μέσα στην γήινη ατμόσφαιρα. Είναι συνεπώς φυσικό να κυριαρχεί η μορφή του αεροδυναμικού κελύφους για μείωση των αεροδυναμικών τριβών. Σύμφωνα με την τεχνογνωσία της περιόδου, η μορφή που προσέφερε την βέλτιστη αεροδυναμική συμπεριφορά ήταν η μορφή της σταγόνας, η οποία ήδη χρησιμοποιούνταν στα βλήματα του πυροβολικού της περιόδου. Καθότι το έργο πραγματεύεται την διαδικασία της πρόωσης ως ανάδραση στην ορμή των καυσαερίων, δεν εξερευνούνται σχεδιαστικά τουλάχιστον επιμέρους διαδικασίες όπως ο έλεγχος της διεύθυνσης του σκάφους.

1

Βλ. εικόνα 1

167

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 6 1926 πύραυλος “Nell” R.Goddard

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

168

Το 1927 ο Γερμανός Μax Valier δημοσιεύει μια σειρά από σχέδια για την εξέλιξη του πυραυλοκίνητου σκάφους. Ξεκινώντας από πυραυλοκίνητα αεροσκάφη2, με πτέρυγες, καταλήγει στον σχεδιασμό ενός πυραυλοκίνητου σκάφους3 το οποίο θα μπορούσε να διαφύγει από την γήινη ατμόσφαιρα, παραμένοντας ωστόσο κατάλληλο μόνο για ατμοσφαιρική υποτροχιακή πτήση. Τα πυραυλοκίνητα σκάφη του έχουν σαν αφετηρία το Junkers G-31, το οποίο με την σταδιακή αντικατάσταση των ελικοφόρων κινητήρων από πυραύλους στερών καυσίμων και την κατ’ αντιστοιχία μείωση του μήκους των πτερύγων του μετατρέπεται τελικά (στάδιο IV) από ένα συμβατικό αεροσκάφος οριζόντιας πτήσης, σε ένα πυραυλοκίνητο σκάφος, κατακόρυφης ανύψωσης , χωρίς πτέρυγες. Η άτρακτός του αποκτά μεταβλητή διατομή με οξείες απολήξεις σαν αδράχτι, ενώ παραμένουν διακριτοί εκατέρωθεν της οι δύο πυραυλοκινητήρες. Στην ουραία απόληξη διαμορφώνονται τέσσερα κατευθυντήρια πτερύγια. Παραμένουν εμφανή και διακριτά τα επιμέρους λειτουργικά τμήματα. Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον το έργο του Valier γιατί αντικαθιστά ή μετασχηματίζει ένα – ένα τα επιμέρους σημαίνοντα της αεροναυτικής πτήσης με αυτή της πυραυλικής. Οι έλικες δίνουν την θέση τους στις χοάνες των θαλάμων καύσης, η άτρακτος αποκτά σημειακές απολήξεις και οι πτέρυγες σταδιακά καταργούνται. Η κατάργηση των πτερύγων, σηματοδοτεί την αποδέσμευση από την αεροδυναμική άνωση. Στην κατακόρυφη πτήση η άνωση ταυτίζεται με την πρόωση και παρέχεται από τα καυσαέρια. Το επόμενο βήμα στο έργο του Μax Valier είναι ο σχεδιασμός ενός πυραυλοκίνητου σκάφους αποκλειστικά για πτήση στο διαστημικό κενό. Το σκάφος αυτό έχει επίμηκες σταγονοειδές streamlined σχήμα, με έντονη μείωση προς το ουραίο τμήμα. Στην ουραία απόληξη υπάρχουν τέσσερα κατευθυντήρια πτερύγια ενώ στο μέσο του σκάφους, υπάρχει κεντρικός δακτύλιος που φέρει τα ακροφύσια των κινητήρων. Η διάταξη αυτή διαφοροποιείται από τα πρώτα σχέδια του Tsiolkovsky στα οποία η πρόωση εφαρμοζόταν στην ουραία απόληξη. Αν και η τομή του σκάφους φανερώνει μεγάλη πολυπλοκότητα, διαχωρίζοντας χώρους επιβατών, θέσεις κινητήρων, θέσεις δεξαμενών υγρών καυσίμων, γυροσκοπική διάταξη κλπ, ωστόσο η μορφή του σκάφους καθορίζεται από την κατηγορηματική μορφή του αεροδυναμικού κελύφους, παρότι δεν υπάρχει πραγματική ανάγκη για αυτό στις συνθήκες του διαστημικού κενού. Η μορφή του σκάφους μάλλον αποτελεί μετεξέλιξη των πυραυλοκίνητων σκαφών I-IV παρά αποτέλεσμα των αναγκών της διαστημικής πτήσης. Το 1929 ο γερμανός φυσικός Hermann Oberth, δημοσιεύει το βιβλίο Wege zur Raumschifffahrt4 στο οποίο περιγράφει με λεπτομέρειες πολλές απόψεις της διαστημικής πτήσης και παρουσιάζει σχέδια διαστημικών σκαφών. Το σκάφος που απεικονίζεται είναι το Model E5. Το σκάφος αυτό είναι ένας επανδρωμένος πύραυλος δύο σταδίων, για υποδιαστημική και διαστημική πτήση6. Για πρώτη φορά η σύνθετη διαδικασία της διαστημικής πτήσης αντιμετωπίζεται συνολικά, και διαχωρίζεται σε δύο επιμέρους στάδια: εκτόξευση 2

Βλ. εικόνες 2-3 Βλ. εικόνα 4 4 Δρόμοι για την διαστημική πτήση 5 Πρόκειται για το σκάφος στο οποίο βασίστηκε το σκάφος στην ταινία του 1929, Frau im Mond.

6 Υποδιαστημική χαρακτηρίζεται η πτήση κάτω από το θεωρητικό όριο γήινης ατμόσφαιρας και διαστήματος, την γραμμή Karman σε υψόμετρο 100χλμ από την επιφάνεια της Γής.

3

169

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 7 1938 E.Sanger “Silbervogel”

Εικ. 9 1942 Aggregate A4b

Εικ. 8 1944 A9/A10 Von Braun

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

170

υποδιαστημική πτήση και διαστημική (έξω – ατμοσφαιρική) πτήση. Το σκάφος διαμορφώνεται από επιμέρους τμήματα, καθένα από τα οποία αντιστοιχεί σε ένα στάδιο της πτήσης. Το κατώτερο τμήμα χρησιμεύει σαν βάση εκτόξευσης και παρέχει την πρόωση και διεύθυνση για το υπό-διαστημικό στάδιο της πτήσης, ενώ το ανώτερο, φέρει τους χώρους του πληρώματος και το σύστημα πρόωσης για την διαστημική πτήση. Μάλιστα, το κατώτερο τμήμα απορρίπτεται μετά την ολοκλήρωση της ατμοσφαιρικής πτήσης. Αν και πρόκειται για το πρώτο σκάφος το οποίο σχεδιάζεται έχοντας υπόψη τις διαφορετικές απαιτήσεις ατμοσφαιρικής και διαστημικής πτήσης, και το οποίο έχει τόσο σύνθετη δομή, προσαρμοσμένη στα επιμέρους στάδια της πτήσης, ωστόσο, η δομή αυτή δεν είναι εμφανής στον σχεδιασμό του σκάφους. Το κέλυφος δεν προδίδει τον καταμερισμό του σε δύο ανεξάρτητα τμήματα. Έτσι το σκάφος φαίνεται ενιαίο, και είναι εμφανή μόνο τα βασικά σημαίνοντα της πρόωσης (ακροφύσια) και της διεύθυνσης (πτερύγια). Τα πτερύγια αναλαμβάνουν και τον ρόλο της βάσης έδρασης και εκτόξευσης. Έτσι κυριαρχεί σχεδιαστικά το κατηγόρημα της μορφής του κυλινδρικού βλήματος με τα μεγάλα ουραία πτερύγια. Σημαντική διαφοροποίηση έναντι των προηγουμένων προτάσεων είναι η εγκατάλειψη του σταγονοειδούς αεροδυναμικού σχήματος και η υιοθέτηση κυλινδρικής ατράκτου με οξεία πρόσθια απόληξη.

1.2.1 β ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Τα πρώτα πειράματα με στόχο την επίτευξη της διαστημικής πτήσης έγιναν στα μέσα της δεκαετίας του 1920. Ο αμερικανός Robert Goddard το 1926 κατασκεύασε πύραυλο υγρού καυσίμου, ο οποίος κατάφερε να απογειωθεί και να φτάσει σε ύψος μόλις 41 ποδιών. Ο πρωτόγονος αυτός πύραυλος7 αποτελείτο από ένα πλαίσιο το οποίο έφερε τα δύο βασικά τμήματα: τον θάλαμο καύσης και την δεξαμενή καυσίμου. Ο θάλαμος καύσης βρίσκεται στο ανώτερο τμήμα ενώ οι δεξαμενές καυσίμου και οξυγόνου βρίσκονται στο κατώτερο τμήμα. Τα δύο τμήματα βρίσκονται σε απόσταση μεταξύ τους ώστε η φλόγα να μην προκαλέσει ζημιά στις δεξαμενές. Η πρόσθια τοποθέτηση του θαλάμου καύσης συνεπάγεται ότι ο πύραυλος έλκει το σκάφος αντί να το προωθεί, όπως περιέγραφαν τα πρώτα θεωρητικά μοντέλα του Tsiolkovsky. Εφόσον δεν υπήρχε κέλυφος, η τελική μορφή του σκάφους προέκυψε από την σύνθεση της μονάδας του θαλάμου καύσης και της μονάδας των δεξαμενών, δηλαδή των σημαινόντων της πρόωσης και της δυνατότητας μεταφοράς καυσίμου. Προφανώς το σκάφος αυτό, αν και αποτέλεσε τον πρόγονο των μεταγενέστερων διαστημικών πυραύλων υγρών καυσίμων, δεν ήταν παρά ένα πειραματικό μοντέλο επαλήθευσης μιας θεωρητικής αρχής. Αποτελεί ένα καθαρά ατμοσφαιρικό σκάφος, χωρίς δυνατότητα ελέγχου των παραμέτρων της πτήσης. Εισάγει όμως, σε εφαρμοσμένο επίπεδο πλέον, το βασικό σημαίνον της πρόωσης: το ακροφύσιο και τα καυσαέρια. Επίσης διαχωρίζει τον θάλαμο καύσης από τις δεξαμενές του καυσίμου.

7

Βλ. Εικόνα 6

171

Εικ. 10 1952 Von Braun ferry rocket

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 11 Collier’s, March 22, 1952: Man will Conquer Space Soon

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

1.2.2

172

ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1930-1957

1.2.2 α ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Το 1938, ο αυστριακός Eugen Sänger κατασκευάζει μοντέλο του Silbervogel, ενός πυραυλοκίνητου υποδιαστημικού σκάφους8. Πρόκειται για ένα σκάφος το οποίο κινείται σε υπό-τροχιακά άλματα στα ανώτερα στρώματα της ατμόσφαιρας. Η μορφή του σκάφους ακολουθεί την τυπική σταυροειδή διάταξη των αεροσκαφών. Έχει άτρακτο με μεταβλητή πεπλατυσμένη ορθογωνική διατομή η οποία ξεκινά από πολύ οξύ ρύγχος και καταλήγει στην μέγιστη επιφάνεια στην βάση των πτερύγων ενώ μειώνεται σταδιακά προς το ουραίο τμήμα καταλήγοντας στο ακροφύσιο του θαλάμου καύσης. Οι πτέρυγες είναι ευθύγραμμες και κοντές, στην κάτω παρειά της ατράκτου, ενώ η ουραία διάταξη έχει δίδυμα κατακόρυφα πτερύγια. Η γεωμετρία του σκάφους είναι προσαρμοσμένη στις εξαιρετικά υψηλές ταχύτητες και έχει πολλά στοιχεία που θα εμφανιστούν στα μεταπολεμικά αεριωθούμενα μαχητικά. Καθότι το σκάφος βασίζεται στην δομή του αεροσκάφους, είναι αναγνωρίσιμα τα βασικά σημαίνοντα των επιμέρους λειτουργιών της πτήσης. Μόνο το σημαίνον της πρόωσης, αντικαθίσταται από το ακροφύσιο του θαλάμου καύσης. Παρόμοια είναι και μία παραλλαγή του γερμανικού βαλλιστικού πυραύλου Aggregat-4/Α4 (πιο γνωστού ως V-2, ο οποίος εξετάζεται στην συνέχεια, στο τμήμα του εφαρμοσμένου σχεδιασμού), ο Α4b που εισήγαγε η ομάδα του Von Braun το 1942. Η παραλλαγή έγκειται στην προσθήκη πτερύγων για την αύξηση του βεληνεκούς με την χρήση της αεροδυναμικής άνωσης. Τόσο το Silbervogel όσο και το Α4b συνδυάζουν χαρακτηριστικά από τον σχεδιασμό του πυραύλου του Oberth και από τον σχεδιασμό των αεροσκαφών μιας και πρόκειται για πυραυλοκίνητα σκάφη για ατμοσφαιρική και όχι διαστημική χρήση. Η επόμενη πρόταση της ομάδας του Von Braun ήταν ένας διηπειρωτικός βαλλιστικός πύραυλος δύο σταδίων, ο Α9/10. Στην ουσία ο Α9 ήταν μετεξέλιξη του Α4b και ο Α10 ένας πύραυλος φορέας. Παρόλα αυτά αν και οι διαστάσεις του είναι σημαντικά μεγαλύτερες από αυτές του A4/V-2, με ύψος 41μ έναντι 14μ του τελευταίου, κατά τα άλλα ο πύραυλος ακολουθεί τον σχεδιασμό του V-2 διατηρώντας την ελλειπτική άτρακτο με τα μεγάλα ουραία πτερύγια. Αν και χρησιμοποιείται ξανά, όπως και στο Modell E του Oberth, παρόλα αυτά, η διαδικασία της διαίρεσης του σκάφους δεν αποτυπώνεται στην τελική μορφή του σκάφους στην οποία κυριαρχεί η κατηγορηματική λογική. Μέχρι και το τέλος του Β’ παγκοσμίου πολέμου, προβάλλεται ως τυπική μορφή του διαστημικού σκάφους, το κατηγόρημα του πυραύλου, με την οξεία πρόσθια απόληξη , την ελλειπτική άτρακτο και τα τραπεζοειδή ουραία πτερύγια. Εν ολίγοις, η μορφή του A-4/V-2. Μετά τον πόλεμο, η ομάδα του von Braun μεταφέρθηκε στην Αμερική όπου εργάστηκε για τον αμερικανικό διαστημικό πρόγραμμα, ενώ παράλληλα προπαγάνδιζε με κάθε μέσο την σημασία της διαστημικής πτήσης. Στην δεκαετία του 1950 δημοσίευσε μια σειρά άρθρων στο περιοδικό Collier’s9 στα οποία ανέλυε 8

Βλ. Εικόνα 7 March 22, 1952: Man will Conquer Space Soon, October 18, 1952: Man on the Moon, October 25, 1952: More about Man on the Moon, February 28, 1953: World's First Space Suit, March 7, 1953: More about 9

173

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 12 1952 Von Braun space station

Εικ. 13 1952 Von Braun space station detail.

Man's Survival in Space, March 14, 1953: How Man will Meet Emergency in Space Travel, June 27, 1953: The Baby Space Station: First Step in the Conquest of Space, April 30, 1954: Can We Get to Mars? / Is There Life on Mars?

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

174

την διαστημική πτήση. Στα άρθρα περιέγραφε τους ενδιάμεσους και απώτερους στόχους της διαστημικής εξερεύνησης και παρουσίαζε με τεχνικούς όρους και αναλυτική εικονογράφηση από γνωστούς εικονογράφους της περιόδου όπως ο Chesley Bonestell και ο Rolf Klep τα διαφορετικά σκάφη που απαιτούνταν για επίτευξη τους. Στα άρθρα αυτά παρουσιάζεται ο πύραυλος των εικόνων 10 και 11, το διάσημο Ferry Rocket. Αποτελεί βασικό σημείο καμπής στον αστροναυτικό σχεδιασμό. Παρότι έχει πολλά κοινά σημαία με τους πυραύλους Α4, το βασικό χαρακτηριστικό του Ferry Rocket, και αυτό που τον διαφοροποιεί από τις προγενέστερες προτάσεις είναι ότι αντιμετωπίζει την διαστημική πτήση σαν σύνθετη διαδικασία, με τρία στάδια, εκτόξευση-υποδιαστημική πτήση, τροχιακή πτήση και για πρώτη φορά, επανείσοδο στην ατμόσφαιρα. Στην ουσία αποτελεί την πρώτη πρόταση για ένα επαναχρησιμοποιούμενο διαστημικό σκάφος. Το σκάφος, αποτελείται από τρία στάδια, από τα οποία τα πρώτα δύο χρησιμοποιούνται για να θέσουν σε τροχιά το τρίτο, το οποίο λειτουργεί και σαν σκάφος επανεισόδου στην ατμόσφαιρα και τελικής προσγείωσης ως αεροσκάφος. Έχει χαρακτηριστικά κωνική άτρακτο, με τέσσερα κατευθυντήρια πτερύγια στο πρώτο στάδιο, δύο μεγάλες πτέρυγες αεροπορικού τύπου στο τρίτο (τροχιακό) στάδιο σε συνδυασμό με μικρά κατευθυντήρια πτερύγια. Ο πύραυλος εμφανίζεται να στηρίζεται στην φαρδιά βάση του χωρίς την βοήθεια πυλώνα εκτόξευσης. Παρότι στις τομές δίνονται αναλυτικές λεπτομέρειες για τα μηχανικά συστήματα του σκάφους, ωστόσο όλα τα επιμέρους λειτουργικά στοιχεία βρίσκονται μέσα στο κέλυφος του σκάφους, ενώ δεν διαχωρίζονται καν τα τρία στάδια. Τα μόνα εμφανή επιμέρους λειτουργικά σημαίνοντα είναι αυτά της πρόωσης και της διεύθυνσης. Ωστόσο, οι μεγάλες αεροπορικού τύπου πτέρυγες, μαρτυρούν την δυνατότητα ατμοσφαιρικής πτήσης του τρίτου σταδίου. Στο ίδιο τεύχος, παρουσιάζεται και η πρόταση της ομάδας Von Braun για έναν διαστημικό σταθμό ο οποίος είχε σημαντικό ρόλο στο μοντέλο της διαστημικής εξάπλωσης του von Braun αφού θα αποτελούσε την βάση για περαιτέρω διαστημικές εξορμήσεις 10. Ο σταθμός αποτελεί ένα νέο τύπο διαστημικού σκάφους, γιατί δεν χρησιμεύει σαν μεταφορικό μέσο, αλλά είναι στην ουσία στατικός. Ο κύριος στόχος του είναι η δημιουργία ενός βιώσιμού περιβάλλοντος στις ακραίες συνθήκες του διαστήματος. Ο διαστημικός σταθμός έχει σχήμα τροχού. Υπάρχει ένας κύριος δακτύλιος ο οποίος περιέχει τους ωφέλιμους χώρους και ένας κεντρικός σφαιρικός θάλαμος, ο οποίος συνδέεται με τον δακτύλιο με ένα κυλινδρικό διαμετρικό τμήμα. Ο τροχός περιστρέφεται προκειμένου, χάριν στην φυγόκεντρο να δημιουργείται τεχνητή βαρύτητα. Πάνω από τον κύριο δακτύλιο, υπάρχει και ένας δευτερεύων, ο οποίος όμως δεν έχει χώρους αλλά είναι κάτοπτρο για την εκμετάλλευση της ηλιακής ενέργειας. Η μορφή του είναι τελείως διαφορετική από αυτήν των διαστημοπλοίων, μιας και απουσιάζει κάθε στοιχείο που θα μπορούσε να παραπέμπει στην ταχύτητα. Δεν υπάρχει λοιπόν κανένα από τα συμβολικά στοιχεία που χρησιμοποιούνται στον φανταστικό όσο και από τα λειτουργικά στοιχεία του 10

Βλ. Εικόνα 11

175

Εικ. 14 1954 Von Braun Mars landing boat

Εικ. 16 1937 Aggregate A3

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 15 1952 Von Braun lunar lander

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

176

εφαρμοσμένου σχεδιασμού που έχουν σχέση με την πτήση και την ταχύτητα. Μοναδικό ίσως κατάλοιπο από τον σχεδιασμό των πυραύλων είναι η ύπαρξη του κελύφους11, το οποίο και περιέχει όλα τα επιμέρους μηχανικά στοιχεία. Έτσι, παρόλο που η μορφή του σκάφους είναι αποτέλεσμα επιστημονικού σχεδιασμού και μάλιστα στο ίδιο άρθρο, παρουσιάζονται λεπτομερείς αναπαραστάσεις του εσωτερικού του σταθμού, κανένα λειτουργικό στοιχείο δεν φαίνεται στο εξωτερικό του σταθμού. Αντίθετα, υπάρχει σαφής διαχωρισμός των χρήσεων. Οι ωφέλιμοι χώροι ενδιαίτησης βρίσκονται στον δακτύλιο, ενώ ο κεντρικός θάλαμος χρησιμεύει σαν κόμβος σύνδεσης με τα σκάφη. Παρά τον ξεκάθαρο διαχωρισμό των χρήσεων που φανερώνει διαδικαστικά στοιχεία, η χρήση καθαρών γεωμετρικών σχημάτων οδηγεί στην δημιουργία της χαρακτηριστικής γεωμετρικής κατηγορηματικής μορφής του τροχού, που ακόμα και σήμερα αποτελεί από τα πιο ευανάγνωστα σύμβολα για τον διαστημικό σταθμό. Στην ίδια δημοσίευση, ο Von Braun παρουσιάζει μια πρόταση για ένα σκάφος για το ταξίδι στην σελήνη και την προσσελήνωση12. Πρόκειται για ένα σκάφος το οποίο δεν θα εκτελούσε ατμοσφαιρική πτήση αλλά θα κάλυπτε μόνο την απόσταση από την γήινη τροχιά μέχρι την σελήνη. Η αποκλειστική κίνησή του στο διαστημικό κενό, καθιστούσε το αεροδυναμικό κέλυφος περιττό. Έτσι, αυτή είναι από τις πρώτες εικονογραφήσεις διαστημικού σκάφους με εμφανή τα επιμέρους μηχανικά του στοιχεία. Στην απεικόνιση του σκάφους διακρίνονται καθαρά ο θάλαμος των επιβατών, οι δεξαμενές καυσίμων και οξυγόνου, οι χοάνες των κινητήρων και οι βραχίονες προσεδάφισης . Είναι δηλαδή εμφανή τα επιμέρους στοιχεία του σκάφους και οι μεταξύ τους σχέσεις. Το 1954 η ομάδα του Von Braun, παρουσιάζει μια πρόταση για ένα ταξίδι στον Άρη. Η πτήση προς τον Άρη, θεωρείται ότι ξεκινάει από την γήινη τροχιά, και διαχωρίζεται σε δύο βασικά στάδια: την διαπλανητική πτήση μέχρι την τροχιά του Άρη και την προσεδάφιση σε αυτόν. Το σκάφος που προτείνεται έχει και αυτό δύο διακριτά τμήματα, για τα αντίστοιχα σκέλη του ταξιδιού. Στην εικόνα 14 φαίνονται τα δύο τμήματα του σκάφους, το διαπλανητικό και το σκάφος προσεδάφισης, αμέσως μετά την αποκόλλησή τους, σε τροχιά γύρω από τον κόκκινο πλανήτη. Το πρώτο τμήμα είναι ένα σκάφος όμοιο με το ανώτερο τμήμα του Ferry Rocket, με κυλινδρική άτρακτο και μεγάλες πτέρυγες, ενώ το δεύτερο (διαπλανητικό) τμήμα δεν είναι παρά ένας σκελετός που φέρει τις δεξαμενές καυσίμων και οξυγόνου, τους θαλάμους καύσης κλπ. Η βασική αυτή διαφοροποίηση οφείλεται στην διαφορετική χρήση του καθενός. Το πρώτο τμήμα προορίζεται για την προσεδάφιση στην επιφάνεια του Άρη και την πτήση στην αραιή ατμόσφαιρά του. Το δεύτερο τμήμα προορίζεται αυστηρά για χρήση στο διαστημικό κενό. Έτσι το πρώτο έχει ανάγκη από αεροδυναμικό κέλυφος, με εξαιρετικά μεγάλες πτέρυγες λόγω της αραιής ατμόσφαιρας, ενώ το δεύτερο έχει εμφανή και προσβάσιμα για τυχόν επισκευές όλα τα επιμέρους λειτουργικά στοιχεία. Πρόκειται λοιπόν για ένα σύνθετο σκάφος το οποίο αποτελείται από ένα τμήμα με κέλυφος, το οποίο χρησιμοποιεί την γεωμετρία των ατμοσφαιρικών

11 12

Το οποίο είναι περιττό από αεροδυναμικής απόψεως, αφού δεν υπάρχουν αεροδυναμικές αντιστάσεις. Βλ. Εικόνα 15

177

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 17 1932 πύραυλος R.Goddard

Εικ. 19 1938 πύραυλος R.Goddard Εικ. 18 1942 Aggregate A4/V-2

Εικ. 20 1938 Winkler HW-2

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

178

αεροσκαφών13 και τα σημαίνοντα της ατμοσφαιρικής πτήσης, της ανύψωσης, της πρόωσης και διεύθυνσης και ένα τμήμα χωρίς κέλυφος, στο οποίο είναι εμφανή τα μηχανικά στοιχεία του σκάφους, οι δεξαμενές, οι θάλαμοι καύσης κλπ. Είναι το πρώτο σκάφος στον εφαρμοσμένο ή θεωρητικό σχεδιασμό με τόσο έντονα διαφορετική σχεδιαστική προσέγγιση μεταξύ δύο τμημάτων του. Η σχεδιαστική αυτή αντιμετώπιση είναι ενδεικτική της ολοένα και μεγαλύτερης αντίληψης των ιδιαιτεροτήτων και των επιμέρους διαδικασιών της διαστημικής πτήσης.

1.2.2 β ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Στην εικόνα 17 φαίνεται ένα από τα μεταγενέστερα πειραματικά μοντέλα του Goddard. Ο πύραυλος αυτός, που χρονολογείται από το 1932, παρουσιάζει σημαντικές διαφορές από τον προηγούμενο. Καταρχήν υπάρχει ενιαίο αεροδυναμικό κέλυφος το οποίο καλύπτει όλα τα μηχανικά του στοιχεία. Η άτρακτος που διαμορφώνεται έχει σταθερή διάμετρο, που καταλήγει σε οξεία κυρτή απόληξη στο πρόσθιο τμήμα και ελαφρώς κωνική στο ουραίο. Επίσης στο ουραίο τμήμα υπάρχουν τέσσερα μικρά σταθερά τραπεζοειδή σταθεροποιητικά πτερύγια. Ο σχεδιασμός του πυραύλου αυτού είναι τελείως διαφορετικός από τον προγενέστερο, τόσο στην βασική του δομή όσο στην μορφή του. Στην διάταξη του 1932, ο θάλαμος καύσης βρίσκεται στο ουραίο τμήμα αντί στο μέσο του σκάφους, δηλαδή ο πύραυλος προωθεί το σκάφος αντί να το έλκει. Επίσης ο πύραυλος έχει αποκτήσει αεροδυναμικό κέλυφος ώστε να βελτιωθούν τα χαρακτηριστικά της πτήσης του. Η μορφή αυτή του κυλινδρικού κορμού με την οξεία απόληξη και τα μικρά ουραία πτερύγια, θα αποτελέσει τα επόμενα χρόνια την τυπική μορφή του πυραύλου, ασχέτως από τα όποια ιδιαίτερα λειτουργικά χαρακτηριστικά. Παρόμοια χαρακτηριστικά έχει και το μεταγενέστερο μοντέλο του 193814. Η παρουσία των σταθεροποιητικών πτερυγίων παραπέμπει στον έλεγχο της διεύθυνσης του σκάφους. Ωστόσο, αυτό το πιο εξελιγμένο μοντέλο, χρησιμοποιεί ελάσματα για τον έλεγχο της κατεύθυνσης εξαγωγής των καυσαερίων για να διευθύνει το σκάφος. Η καθιέρωση των πτερυγίων σαν σημαίνον της δυνατότητας ελέγχου της κατεύθυνσης, δεν ανταποκρίνεται πλήρως στην λειτουργία τους και πηγάζει σε ένα βαθμό από την λειτουργία των αντίστοιχων πτερυγίων στα αεροσκάφη. Το 1937 μετά από έρευνα και σειρά πειραματικών κατασκευών, μονάδα του γερμανικού στρατού υπό την διεύθυνση του Walter Dornberger και στην οποία συμμετείχε και ο Wernher von Braun, εκτόξευσε τον πύραυλο Aggregate 3 (A3)15. Ο πύραυλος αυτός ήταν ένα πειραματικό σκάφος προοριζόμενο σαφώς για ατμοσφαιρική πτήση. Είχε κυλινδρικό κορμό, έντονα οξεία πρόσθια απόληξη, κωνική ουραία απόληξη και μεγάλα ουραία σταθεροποιητικά πτερύγια. Παρότι τεχνολογικά ήταν ένα πρωτοποριακό σκάφος με εξελιγμένη πρόωση υγρών καυσίμων και γυροσκοπική κατευθυντήρια διάταξη, αυτό δεν είναι εμφανές στην μορφή του σκάφους. Τα ουραία πτερύγια και το ακροφύσιο του θαλάμου καύσης 13 14 15

Βλ. αεροσκάφη μεγάλου υψομέτρου τ.U-2 Βλ. εικόνα 18 Βλ. Εικόνα 15

179

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 21 1947 Project Hermes II

Εικ. 22 1958 Jupiter C/Juno I

Εικ. 23 1957 R-7 Semyorka (Sputnik I)

Εικ. 24 1958 Explorer 1

Εικ. 25 1957 Sputnik

Εικ. 26 1961 Vostok capsule

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

180

λειτουργούν αντιληπτικά σαν σημαίνοντα της διεύθυνσης και της πρόωσης αντίστοιχα. Το 1938, ο Johannes Winkler, ιδρυτικό μέλος της Verein fur Raumschifffahrt, κατασκευάζει και εκτοξεύει τον πύραυλο HW-216. Ο πύραυλος έχει streamlined κέλυφος. Ο κορμός έχει σχήμα επιμηκυμένης σταγόνας και καταλήγει σε σημειακή ουραία απόληξη. Στο ουραίο τμήμα υπάρχουν τραπεζοειδή σταθεροποιητικά πτερύγια. Αντίθετα από άλλους πυραύλους της περιόδου, ο HW-2 δεν υιοθετεί την γεωμετρία της οξείας πρόσθιας απόληξης, αλλά έχει streamlined κεφαλή με αμβλεία καμπυλότητα, παραπέμποντας έτσι περισσότερο στην μορφή των βομβών του β’ παγκοσμίου πολέμου παρά σε αυτή του πυραύλου. Το 1942 η ομάδα των Dornberger και von Braun, εκτελεί την πρώτη επιτυχημένη εκτόξευση του πυραύλου Aggregate 4/A4 γνωστότερου με τον επιχειρησιακό κωδικό V-217. Ο πύραυλος αυτός αποτέλεσε τον πρώτο διηπειρωτικό βαλλιστικό πύραυλο και παρόλο που ήταν ένα σκάφος για αποκλειστικά ατμοσφαιρική πτήση, ταυτόχρονα έθεσε και τις τεχνολογικές βάσεις για την εξέλιξη του διαστημικού προγράμματος. Ο πύραυλος έχει κορμό μεταβλητής κυκλικής διατομής με έντονα οξεία πρόσθια απόληξη και ελαφρά κωνική ουραία απόληξη. Το ουραίο τμήμα φέρει τέσσερα χαρακτηριστικά μεγάλα σταθεροποιητικά πτερύγια. Προβάλλονται έτσι οι επιμέρους διαδικασίες της πρόωσης, της διεύθυνσης και της αεροδυναμικής, η βασική τριάδα των υποδιαστημικών πυραύλων. Η χρήση του Α4/V-2 κατά τον β’ Παγκόσμιο, τον έκανε ευρέως γνωστό και τον καθιέρωσε σαν μια από τις πιο χαρακτηριστικές κατηγορηματικές μορφές του πυραυλικού σχεδιασμού. Τα πρώτα δοκιμαστικά μοντέλα του Α4, ήταν βαμμένα ασπρόμαυρα (βλ. Εικόνα 19) ώστε να είναι εμφανής η τυχόν περιστροφή γύρω από τον άξονά τους κατά τις δοκιμαστικές πτήσεις. Το μοτίβο αυτό ξαναχρησιμοποιήθηκε αργότερα τόσο στον εφαρμοσμένο διαστημικό σχεδιασμό όσο και στον φανταστικό. Μετά το τέλος του β’ ΠΠ η ομάδα του Dornberger με επικεφαλής πλέον τον von Braun μεταφέρθηκε στις ΗΠΑ, οπού συνέχισε τις δοκιμές με πυραύλους Α4 που είχαν μεταφερθεί από την Γερμανία, με διπλό στόχο, την επίτευξη διαστημικής πτήσης αλλά και την εξέλιξη στρατιωτικών βαλλιστικών πυραύλων. Σε αυτό το πλαίσιο κατασκευάστηκε και ο πύραυλος Hermes II18. Ο πύραυλος αυτός ήταν το πρώτο υλοποιημένο σκάφος δύο σταδίων19. Ο κορμός του ήταν βασισμένος στον κορμό του Α4, ενώ υπήρχε προσθήκη ενός δεύτερου αεριωθούμενου τμήματος. Η πλέον χαρακτηριστική μορφολογική διαφοροποίηση από τον Α4 ήταν η προσθήκη δύο ζευγών πρόσθιων πτερυγίων, στο δεύτερο στάδιο καθώς και η προσθήκη πολύ μεγαλύτερων ουραίων πτερυγίων. Τα πρόσθια πτερύγια επισημαίνουν την ύπαρξη του δευτέρου σταδίου, το οποίο δεν διαχωρίζεται αντιληπτικά με κάποιο άλλο τρόπο. Το δεύτερο στάδιο αποτελεί μια μικρογραφία του πρώτου.

16

Βλ. Εικόνα 20 Συντομογραφία του Vergeltungswaffe-2 δηλ. «όπλο εκδίκησης». Η επωνυμία δόθηκε από το υπουργείο προπαγάνδας των Ναζί υπό την διεύθυνση του Joseph Goebbels.

18 Βλ. Εικόνα 21 19 Στην ουσία αποτελεί υλοποίηση του θεωρητικού μοντέλου Α9-10.

17

181

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 28 1959 Boeing Χ-20 Dyna Soar Εικ. 27 1958 Willy Lei space station

Εικ. 29 1963 GE mars Mission

Εικ. 30 1961 USSR LK moon lander

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

182

Το 1957, η Σοβιετική Ένωση έθεσε σε τροχιά τον Sputnik, τον πρώτο τεχνητό δορυφόρο. Ο πύραυλος που χρησιμοποιήθηκε ήταν ο R-7 Semyorka20. Ο πύραυλος αυτός ήταν ο πρώτος πραγματικά διαστημικός πύραυλος, ο πρώτος ο οποίος κατάφερε να βγει από την γήινη ατμόσφαιρα και να θέσει σε τροχιά ένα τεχνητό δορυφόρο και είχε βασικές διαφορές από τους σύγχρονους του αμερικανικούς πυραύλους. Εκτός από τον κεντρικό κορμό του πυραύλου, ο οποίος είχε κυλινδρικό σχήμα με κωνική πρόσθια απόληξη, η οποία έφερε τον δορυφόρο, το ωφέλιμο φορτίο, υπήρχαν και τέσσερις δευτερεύοντες προωθητήρες στερεών καυσίμων με επίμηκες κωνικό σχήμα προσαρτημένοι σε αυτόν. Η σύνθετη διαδικασία της εκτόξευσης, περιλάμβανε την απόρριψη των προωθητήρων, όταν τέλειωναν τα καύσιμά τους, λίγα δευτερόλεπτα μετά την απογείωση και στην συνέχεια του πρώτου σταδίου του κορμού, ενώ μόνο το δεύτερο τμήμα συνέχιζε μέχρι το τροχιακό υψόμετρο όπου και αποδέσμευε τον δορυφόρο. Το σκάφος στην περίπτωση του R-7 αντίθετα από τον Α4 δεν αποτελεί έναν ενιαίο φορέα, αλλά ένα σύνολο από επιμέρους τμήματα, καθένα από τα οποία αντιστοιχεί σε ένα επιμέρους στάδιο της πτήσης. Καθώς παύει η χρησιμότητά τους, τα επιμέρους τμήματα απορρίπτονται διαδοχικά. Η σύνθετη αυτή δομή από επιμέρους τμήματα είναι εμφανής στον σχεδιασμό του σκάφους. Ο ίδιος ο Sputnik, εισάγει μια νέα τυπολογία σκάφους, τον δορυφόρο. Αυτός ο πρώτος δορυφόρος ήταν μια απλή βολίδα χωρίς προωθητικές και κατευθυντήριες δυνατότητες, με μοναδικό στόχο την επικοινωνία με την επιφάνεια της γης. Αποτελείτο από μία μεταλλική σφαίρα διαμέτρου 580mm με τέσσερις αντένες προσαρτημένες στο άνω ημισφαίριο. Παρόλο που η χρήση του στο διάστημα δεν απαιτούσε αεροδυναμικό κέλυφος, ωστόσο ο δορυφόρος έχει τέλειο γεωμετρικό σχήμα χωρίς εμφανή επιμέρους λειτουργικά στοιχεία, μια σχεδιαστική επιλογή η οποία έγινε έτσι ώστε ο δορυφόρος να είναι αντανακλά το ηλιακό φώς και να είναι ορατός από την επιφάνεια της Γής. Ο sputnik αποτελεί την αρχετυπική διαστημική βολίδα, δηλαδή μια σφαίρα αφήνοντας εμφανές μόνο το βασικό λειτουργικό σημαίνον, τις αντένες μετάδοσης του σήματος.

1.2.3

ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1958-1969

Tο 1957 η Σοβιετική Ένωση έστειλε τον Sputnik 1, τον πρώτο τεχνητό δορυφόρο σε τροχιά. Η ολοκλήρωση της διαστημική ουτοπίας είχε ξεκινήσει. Όπως επίσης είχε ξεκινήσει και ο ανταγωνισμός για το διάστημα. Μέχρι το 1957 η ενασχόληση με την υλοποίηση του διαστημικού ταξιδιού, πέρα από φανταστική, θεωρούταν επιστημονική ακρότητα. Ο ψυχρός πόλεμος όμως την ανήγαγε σε θέμα γοήτρου και ενδεχομένως και ζήτημα στρατηγικής υπεροχής. Το 1961 σε ομιλία του προς το Αμερικανικό Κογκρέσο ο τότε πρόεδρος John F Kennedy αναφέρθηκε για πρώτη φορά στο “space race” και έθεσε σαν στόχο την επανδρωμένη αποστολή στην σελήνη πριν το τέλος της δεκαετίας21. Τόσο το

20

Βλ. Εικόνα 23 John F. Kennedy, 25.05.1961, American Congress on Urgent National Needs: “I believe that this nation should commit itself to achieving the goal, before this decade is out, of landing a man on the moon and returning him safely to the earth” 21

183

Εικ. 31 1961 USSR LK moon lander

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 32 1961 USSR LK moon lander

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

184

ανατολικό όσο και το δυτικό μπλοκ άρχισαν να δαπανούν τεράστια ποσά για την διαστημική έρευνα και ανάπτυξη.

1.2.3α ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Στα πλαίσια αυτής της έρευνας, έγιναν προτάσεις για διαστημικές αποστολές, σε περίγεια τροχιά, στην σελήνη και τον Άρη. Ο σχεδιασμός αυτών των σύνθετων αποστολών οδήγησε γρήγορα στον προσδιορισμό επιμέρους σκελών της διαπλανητικής πτήσης. Η πρώτη αυτή προσέγγιση, βασιζόταν στην λογική της δημιουργίας ενός τροχιακού σταθμού ως εφαλτήριο για τις μεγαλύτερες αποστολές. Τα μεγαλύτερα σκάφη που απαιτούνταν για τις αποστολές αυτές θα συναρμολογούνταν εκεί από τμήματα που θα μεταφέρονταν σε τροχιά από κάποιο επαναχρησιμοποιούμενο υπό-τροχιακό σκάφος. Το 1958 ο Willy Ley, συνεργάτης του Wernher von Braun δημοσιεύει την πρόταση που φαίνεται στην εικόνα 27. Πρόκειται για ένα σταθμό κυκλικού σχήματος, όπως και ο αντίστοιχος του Von Braun το 1952. Οι διαφοροποιήσεις από εκείνο τον πρώτο σταθμό είναι μικρές και κατά κύριο λόγο αφορούν τα γεωμετρικά χαρακτηριστικά των επιμέρους στοιχείων παρά την δομή του σταθμού. Εξακολουθεί να υπάρχει ο περιστρεφόμενος δακτύλιος που στεγάζει τους χώρους ενδιαίτησης και δημιουργεί την τεχνητή βαρύτητα, ο κεντρικός τομέας που αποτελεί το σημείο πρόσβασης και σύνδεσης σκαφών και οι συνδετήριοι ακτινικοί σωλήνες. Όμως απουσιάζει ο δεύτερος δακτύλιος, για την εκμετάλλευση της ηλιακής ενέργειας ενώ έχει προστεθεί και μια αντένα επικοινωνίας. Όπως και στην προηγούμενη λύση του von Braun προβάλλονται οι φορείς των βασικών επιμέρους διαδικασιών όπως η ενδιαίτηση, η διασύνδεση και η επικοινωνία, αλλά δεν δίνεται κανένα στοιχείο για δευτερεύουσες επιμέρους διαδικασίες όπως πχ η πρόωση και διατήρηση σε σταθερή τροχιά του σταθμού. Δεν είναι εμφανείς οι μηχανικές σχέσεις των επιμέρους στοιχείων, αφού το κέλυφος διαμορφώνει λειτουργικές ενότητες οι οποίες και παράγουν την τελική μορφή του σταθμού. Το 1959, η Boeing στα πλαίσια ερευνών για την κατασκευή ενός επαναχρησιμοποιούμενου υπό τροχιακού οχήματος, σχεδιάζει το Χ-20 DynaSoar. Πρόκειται για ένα σκάφος το οποίο απογειώνεται με την βοήθεια ενός πυραύλου Titan, ο οποίος αποκολλάται μετά την απογείωση. Το DynaSoar, εκτελεί το τροχιακό τμήμα της αποστολής, την τυχόν αποδέσμευση επιστημονικού υλικού (δορυφόρων κλπ) ή την διασύνδεση με κάποιο σταθμό, την επανείσοδο στην γήινη ατμόσφαιρα και την τελική προσγείωση σε αεροδιάδρομο. Ως ατμοσφαιρικό στην ουσία σκάφος έχει χαρακτηριστικά τυπικού αεροσκάφους, μάλιστα πολλά στοιχεία της γεωμετρίας του εμφανίζονται αργότερα στα πειραματικά σκάφη επανεισόδου (Lifting Bodies) της NASA22. Το σκάφος έχει πτέρυγες δέλτα, με κεκλιμένα ακροπτερύγια, τα οποία φέρουν τα κατευθυντήρια πτερύγια, βάση των απαιτήσεων της πτήσης κατά την είσοδο στην ατμόσφαιρα. Παρότι είναι ένα διαστημικό σκάφος, στον σχεδιασμό του κυριαρχούν στοιχεία που απαιτούνται για την διαδικασία της επανόδου στην ατμόσφαιρα.

22

Βλ.Εικόνα 58-60, 1965 Northrop M2-F2, 1966 Northrop HL-10, 1969 Martin Marietta X-24 A

185

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 33 1964 NASA X-15 Delta

Εικ. 35 1964 USA Apollo program moon lander

Εικ. 34 1969 NASA HL-10

Εικ. 36 1970 Grumman space shuttle

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

186

Το 1963 η General Electric, παρουσιάζει πρόταση για ένα διαστημικό όχημα κατάλληλο για ταξίδι μέχρι τον πλανήτη Άρη. Το σκάφος το οποίο φαίνεται στην εικόνα 29, αποτελείται δύο τμήματα, ένα για την διαπλανητική πτήση και ένα για την προσέγγιση στον πλανήτη. Το πρώτο έχει κυλινδρικό κορμό γύρω από τον οποίο είναι αναρτημένες οι απαραίτητες δεξαμενές καυσίμου και το δεύτερο είναι ένα αποσπώμενο σκάφος με αεροδυναμικό κέλυφος παρόμοιο με το Χ-20 DynaSoar. Χαρακτηριστικό στοιχείο της μορφής του σκάφους είναι η συγκρότησή του από δύο διαφορετικά τμήματα με εκ διαμέτρου αντίθετη σχεδιαστική προσέγγιση, ένα με αεροδυναμικό κέλυφος που καλύπτει κάθε μηχανικό στοιχείο και ένα εξωστρεφές με εκτεθειμένα και μάλιστα απορριπτόμενα επιμέρους τμήματα. Το 1961 η Σοβιετική ένωση σχεδιάζει το όχημα προσσελήνωσης LK23. Πρόκειται για ένα σκάφος για μια εξειδικευμένη διαστημική διαδικασία. Όπως και σε προηγούμενες περιπτώσεις, η εμβάθυνση σε ένα συγκεκριμένο σκέλος του διαστημικού ταξιδιού οδήγησε στον προσδιορισμό επιμέρους σταδίων. Για την ελαχιστοποίηση του βάρους του σκάφους, το ένα τμήμα του σκάφους παραμένει στην επιφάνεια της σελήνης κατά την αποσελήνωση, λειτουργώντας παράλληλα και σαν βάση εκτόξευσης για το ανώτερο τμήμα. Καθώς το σκάφος δεν έχει αεροδυναμικό κέλυφος, είναι εμφανής η άρθρωση των δύο τμημάτων και όλα τα επιμέρους λειτουργικά στοιχεία είναι εκτεθειμένα. Είναι χαρακτηριστικά τα επιμέρους στοιχεία των βραχιόνων προσεδάφισης, της θυρίδας εισόδου εξόδου, και των κάτοπτρων των κεραιών επικοινωνίας. Είναι δηλαδή εμφανή τα επιμέρους λειτουργικά σημαίνοντα τα οποία καθορίζουν και την τελική μορφή του σκάφους. Πέρα από αυτό, εξαιρετικά ενδιαφέρον είναι και ο διπλός ρόλος που αναλαμβάνει το κατώτερο τμήμα του σκάφους, ως βασικός προωθητήρας για την πρόσβαση, και την ανάσχεση της καθόδου προς τη σελήνη και ως βάση εκτόξευσης στην συνέχεια. Ο σχεδιασμός της σοβιετικής σεληνακάτου LK, εμφανίζει για πρώτη φορά, μια πολυπλοκότητα η οποία ξεπερνάει τις εύκολα αντιληπτές λειτουργικές σχέσεις. Η ανάγκη για εύκολη πρόσβαση σε όλες συνδεσμολογίες και σωληνώσεις του σκάφους οδήγησε στην δημιουργία μιας σύνθετης επιφάνειας που βρίθει από μηχανολογικά στοιχεία, τα οποία όμως δεν είναι εύκολο να συνδεθούν αντιληπτικά με μια συγκεκριμένη λειτουργία. Το 1964 η NASA σχεδιάζει μια παραλλαγή στο πειραματικό σκάφος Χ-15 με πτέρυγες σχήματος δέλτα24. Ο στόχος ήταν η χρήση του σαν βάση εξέλιξης για ένα επαναχρησιμοποιούμενο διαστημικό όχημα. Το σκάφος έχει χαρακτηριστικές πτέρυγες με κεκλιμένα άκρα όμοιες με αυτές του Dyna - Soar, διατηρώντας όμως και το κεντρικό ουραίο πτερύγιο. Είναι αναμενόμενο, αφού το σκάφος προορίζεται για ατμοσφαιρική πτήση, να είναι παρόντα τα συνήθη επιμέρους σημαίνοντα της πρόωσης, της αεροδυναμικής ανύψωσης και διεύθυνσης. Ωστόσο, το στοιχείο το οποίο κυριαρχεί είναι το ενιαίο αεροδυναμικό κέλυφος, καθώς οι πτέρυγες ενοποιούνται με την άτρακτο, λόγω της τοποθέτησής τους στην κάτω παρειά της. Η χρήση του μαύρου χρώματος, ενοποιεί περαιτέρω τα επιμέρους στοιχεία, και χαρακτηρίζει το σκάφος σαν πειραματικό.

23

24

Βλ. Εικόνα 30-32

Βλ. εικόνα 33

187

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 37 1969 USSR N-1/L-3

Εικ. 38 1969 Saturn V

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

188

Στο πλαίσιο του αμερικανικού διαστημικού προγράμματος, σχεδιάζεται και το όχημα προσσελήνωσης. Οι πρώτες αποτυπώσεις της μορφής του χρονολογούνται από το 1961. Στην εικόνα 35 φαίνεται πρόπλασμα της πρότασης του 1964. Είναι χαρακτηριστική η έλλειψη κελύφους. Όπως και στο σοβιετικό σκάφος LK, είναι σαφής η διάρθρωση του σκάφους σε δύο τμήματα. Την βάση και το όχημα επανόδου σε τροχιά. Είναι εμφανείς οι βραχίονες προσεδάφισης της βάσης. Στην πρώιμη αυτή πρόταση εμφανίζονται μεγάλες διαφανείς επιφάνειες που μοιάζουν με τις αντίστοιχες των πιλοτηρίων ελικοπτέρων. Η τελική μορφή του σκάφους βασίζεται στην εμφανή άρθρωση των γεωμετρικών επιμέρους τμημάτων του. Σε αντίθεση τόσο με το σοβιετικό σκάφος προσσελήνωσης LK, όσο και με την τελική μορφή της στα πλαίσια του προγράμματος Apollo, στην πρώιμη αυτή θεωρητική εκδοχή της αμερικανικής σεληνακάτου, δεν υπάρχει η πολυπλοκότητα των εκτεθειμένων μηχανολογικών στοιχείων.

1.2.3

β ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ

Μετά την εκτόξευση του Sputnik I ξεκίνησε έντονος ανταγωνισμός μεταξύ ΗΠΑ και ΕΣΣΔ, όσον αφορά τα επιτεύγματα στο διάστημα, η επονομαζόμενη «κούρσα του διαστήματος». Οι προσπάθειες και από τις δύο πλευρές εντάθηκαν και την επόμενη δεκαετία, με την βοήθεια της κρατικής υποστήριξης, η εξέλιξη ήταν ραγδαία με κορυφαίο επίτευγμα την επιτυχή επανδρωμένη αποστολή στην σελήνη. Την περίοδο αυτή κατασκευάστηκε πληθώρα σκαφών, πυραύλων, θαλάμων, δορυφόρων και βολίδων. Το 1958 οι ΗΠΑ έθεσαν σε τροχιά τον δορυφόρο Explorer 1. Ο δορυφόρος εκτοξεύτηκε με την βοήθεια ενός πύραυλου Jupiter C25. Ο τεσσάρων σταδίων πύραυλος, είχε κυλινδρικό κορμό με μικρά κατευθυντήρια πτερύγια. Η διατομή του δεύτερου σταδίου ήταν σημαντικά μικρότερη από αυτή του πρώτου σταδίου. Μεταξύ τους υπήρχε κωνικό τμήμα συστολής. Το τρίτο στάδιο ήταν κυλινδρικό ενώ ο ίδιος ο δορυφόρος αποτελούσε το τέταρτο στάδιο. Οι προγενέστεροι αμερικανικοί πύραυλοι, οι οποίοι ήταν εξελίξεις του Α4, είχαν κορμό μεταβλητής διατομής, που κατέληγε με κυρτή καμπυλότητα σε οξεία απόληξη. Αντίθετα ο Juno Ι έχει κυλινδρικά τμήματα τα οποία ενώνονται με κωνικές συστολές, αγνοώντας την παραδοσιακή αεροδυναμική σχεδίαση26. Η δομή του σκάφους αντικατοπτρίζει την σύνθετη δομή της πτήσης και την ανάλυσή της σε επιμέρους στάδια. Τα επιμέρους τμήματα του σκάφους φέρουν σε πέρας, τα αντίστοιχα στάδια της πτήσης και στην συνέχεια απορρίπτονται μέχρι την τελική ολοκλήρωση της πτήσης και την αποδέσμευση του δορυφόρου. Ο ίδιος ο δορυφόρος δεν αποτελεί φορτίο του πυραύλου, όπως ο Sputnik, αλλά αυτοπροωθούμενο τμήμα του. Δεν έχει τέλειο γεωμετρικό σχήμα όπως ο Sputnik. Αντίθετα έχει σχήμα πύραυλου, με βάση (κώνος θαλάμου καύσης), κυλινδρικό κορμό και ρύγχος με κωνική κατάληξη. Το ανώτερο τμήμα του δορυφόρου έφερε όργανα για την μέτρηση της θερμοκρασίας, της κοσμικής ακτινοβολίας και την διέλευση μικρό – μετεωριτών τις οποίες και μετέδιδε στην γη με 25

Βλ. Εικόνες 22-24 Στην ουσία δεν αγνοούσε την αεροδυναμική, αλλά στις ταχύτητες που κινείται ο πύραυλος δεν ωφελεί η γεωμετρία του streamlining, όπως είχε δείξει και η εξέλιξη των αεριωθούμενων αεροσκαφών.

26

189

Εικ. 39 1962 Atlas- Mercury

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 40 1964 Titan II - Gemini 7

Εικ. 42 1969 apollo 11 Lunar Module Eagle

Εικ. 41 1969 apollo 11 capsule

Εικ. 43 1969 Apollo 11 Command – Service Module

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

190

την βοήθεια τεσσάρων εύκαμπτων κεραιών στο μέσο του σκάφους. Όπως φαίνεται η σύνθετη επιστημονική λειτουργία του τελευταίου σταδίου δεν αντανακλάται στην μορφή του, αντίθετα αποτελεί μια μικρογραφία πυραύλου. Το 1960 η ΕΣΣΔ διεξήγαγε αρκετές μη επανδρωμένες τροχιακές αποστολές. Το 1961, επιτεύχθηκε η πρώτη επανδρωμένη πτήση από τον Yuri Gagarin27 με μια διαστημική κάψουλα Vostok28. Το σκάφος τέθηκε σε τροχιά με την βοήθεια ενός πυραύλου R-7 και αποτελείται από δύο τμήματα, το προωθητήριο και την κάψουλα του αστροναύτη, η οποία χρησίμευε και για την επανείσοδο στην ατμόσφαιρα29. Διάφορα επιμέρους λειτουργικά τμήματα του σκάφους, όπως αντένες επικοινωνίας, δευτερεύουσες δεξαμενές, σωληνώσεις κλπ είναι εμφανή. Η μορφή του σκάφους προκύπτει από την άρθρωση των δύο τμημάτων και των επιμέρους λειτουργικών στοιχείων. Ωστόσο είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι δεν είναι ξεκάθαρος ο ρόλος των επιμέρους λειτουργικών στοιχείων. Αν και είναι εμφανή διάφορα μηχανικά στοιχεία, δεν είναι αναγνώσιμη η σχέση μορφής και λειτουργίας, δεν διαμορφώνονται ζεύγη σημαινόντων – σημαινομένων. Αντίθετα όλη αυτή η πολυπλοκότητα λειτουργεί συνολικά σαν σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Το 1962 και οι ΗΠΑ καταφέρνουν να θέσουν ένα επανδρωμένο σκάφος σε τροχιά. Πρόκειται για ένα σκάφος τύπου Mercury. Η κάψουλα mercury, εκτοξεύτηκε με την βοήθεια ενός πυραύλου Atlas30. Η κάψουλα, αποτελεί το τρίτο στάδιο του πυραύλου. Είχε κωνικό σχήμα με κυλινδρική απόληξη, και έφερε και πυργίσκο διαφυγής31, ο οποίος αποκολλούνταν μετά από την εκτόξευση . Ο θαλαμίσκος, είχε κέλυφος το οποίο απέκρυπτε όλα τα επιμέρους λειτουργικά στοιχεία. Ο ίδιος ο θαλαμίσκος (χωρίς τον πυργίσκο) έχει καθαρούς γεωμετρικούς όγκους χωρίς να αποκαλύπτει λειτουργικά στοιχεία και σχέσεις ούτε την διαδικασία που εκτελεί. Ωστόσο, η επιφάνεια του κελύφους δεν είναι ενιαία, αλλά χωρίζεται σε επιμέρους πάνελ, έχει θυρίδες, γρίλιες κλπ. Δημιουργείται έτσι μια εικόνα πολυπλοκότητας χωρίς όμως να υπάρχει εμφανής αντιστοιχία με κάποιες λειτουργικές απόψεις του σκάφους. Ο πύραυλος Atlas έχει κυλινδρικό κορμό με ελαφρά κωνικό τμήμα προσαρμογής του τρίτου σταδίου. Υπάρχει η διάκριση βάσης κορμού και στέψης. Το κατώτερο τμήμα φέρει τους κύριους κινητήρες, το μεσαίο τον δευτερεύοντα, και το τρίτο στάδιο είναι ο θαλαμίσκος. Χαρακτηριστική είναι η απουσία σταθεροποιητικών πτερυγίων στο κατώτερο τμήμα. Επίσης σημαντική είναι η παρουσία δευτερευόντων στοιχείων κατά μήκος του κορμού, τα οποία όμως, όπως και στη περίπτωση του θαλαμίσκου δεν σκιαγραφούν λειτουργικές σχέσεις αλλά απλά συνθέτουν ένα βαθμό πολυπλοκότητας που λειτουργεί σαν μανιέρα και τελικά σαν σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Από 1964 έως το 1966 οι ΗΠΑ εκτόξευσαν σειρά από δέκα επανδρωμένα τροχιακά οχήματα του προγράμματος Gemini χρησιμοποιώντας τροποποιημένους βαλλιστικούς πυραύλους Titan II-GLV. Ο πύραυλος Titan II έχει κυλινδρικό κορμό δύο σταδίων, το ανώτερο (τρίτο) στάδιο του οποίου αποτελεί το 27

Στις 12 Απριλίου 1961. Βλ. Εικόνα 26 29 Οι θαλαμίσκοι Vostok προσγειώνονταν σε ξηρά με την βοήθεια αλεξίπτωτων.

30 Βλ. Εικόνα 39 31 Ο πύραυλος διαφυγής λειτουργούσε στην περίπτωση καταστροφικής βλάβης στο κυρίως σκάφος ενώ αυτό βρισκόταν προσδεμένο στον πυλώνα πριν την εκτόξευση.

28

191

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

τροχιακό σκάφος. Τα ακροφύσια των θαλάμων καύσεως στο κατώτερο τμήμα είναι εμφανή. Όπως και στον Atlas δεν υπάρχουν σταθεροποιητικά πτερύγια. Τα δύο κατώτερα τμήματα χρησιμοποιούνται για την υπό-τροχιακή πτήση και απελευθερώνουν το τρίτο στάδιο σε τροχιά. Το τροχιακό σκάφος32 είχε κωνικό σχήμα παρόμοιο με τον θαλαμίσκο Mercury με την προσθήκη όμως και ενός δεύτερου κωνικού δακτυλίου33. Το κατώτερο αυτό τμήμα έφερε τους κινητήρες και τις δεξαμενές καυσίμων για την τροχιακή πτήση αλλά και εξοπλισμό ανάλογα με την κάθε αποστολή και αποσπόταν πριν την επανείσοδο στην ατμόσφαιρα. Το Gemini έχει κέλυφος το οποίο αποκρύπτει κάθε λειτουργικό ή διαδικαστικό επιμέρους στοιχείο. Δεν διακρίνονται πχ. ακροφύσια κινητήρων ή το πιλοτήριο κοκ. Όπως και στην περίπτωση του Mercury, η επιφάνεια του κελύφους φέρει κάθε είδους γρίλιες, οπές, πάνελ κλπ χωρίς ξεκάθαρο λειτουργικό ρόλο. Μόνο η διαφοροποίηση του χρώματος διαχωρίζει το κυρίως σκάφος από την μονάδα προσαρμογής (adaptor unit)34. Σε τελική ανάλυση όμως ήταν η πολυπλοκότητα του κελύφους ήταν δυσνόητη και δεν αντιστοιχούσε εμφανώς σε κάποιες επιμέρους λειτουργίες. Ο Titan II αποτελεί τον πρώτο αμερικανικό35 πύραυλο, ο οποίος εκτοξεύεται με την βοήθεια ικριώματος – πυλώνα εκτόξευσης. Ο πύραυλος αναρτιόνταν από τον πυλώνα μέχρι την στιγμή της εκτόξευσης που η πρόωση τον αποδέσμευε. Ο πυλώνας εκτόξευσης όμως πέρα από ένα απλό ικρίωμα που εμπόδιζε την ανατροπή του σκάφους ήταν μια πολύπλοκη υποδομή η οποία αναλάμβανε την τροφοδοσία του σκάφους σε καύσιμα, ρεύμα, πληροφορίες κλπ. Από τον Titan και μετά το δίδυμο σκάφους – ικριώματος χρησιμοποιείται σχεδόν σε κάθε διαστημική αποστολή. Το 1969, οι ΗΠΑ έφεραν σε πέρας την πρώτη επιτυχημένη επανδρωμένη αποστολή στην σελήνη. Η αποστολή στην σελήνη ήταν η πρώτη επανδρωμένη πτήση εκτός γήινης τροχιάς. Η αυξημένη πολυπλοκότητα του εγχειρήματος είχε σαν αποτέλεσμα τον καθορισμό νέων επιμέρους σκελών στην αποστολή και την εμφάνιση νέων τύπων σκαφών. Έτσι η πτήση διαχωρίζεται στα παρακάτω σκέλη:  Εκτόξευση - Ατμοσφαιρική πτήση μέχρι το τροχιακό ύψος  Διαπλανητική πτήση μέχρι την σεληνιακή τροχιά  Περισελήνεια τροχιακή πτήση  Προσσελήνωση  Αποσελήνωση  Διαπλανητική πτήση μέχρι την περίγεια τροχιά  Επανείσοδος στην γήινη ατμόσφαιρα

32

Βλ. Εικόνα 40 Στην ουσία το Gemini αποτελείται από πέντε ενότητες, το τμήμα διασύνδεσης (στο πρόσθιο άκρο του κυλινδρικού ρύγχους), το τμήμα πρόωσης επανεισόδου στην ατμόσφαιρα (το κατώτερο τμήμα του ρύγχους), την κάψουλα (το μαύρο κωνικό τμήμα), το τμήμα ανάσχεσης (το ανώτερο τμήμα του δεύτερου κωνικού δακτυλίου) και το τμήμα εξοπλισμού (το κατώτερο τμήμα του δεύτερου, λευκού κωνικού δακτυλίου).

34 Τα τμήματα ανάσχεσης και εξοπλισμού μαζί, τα κατώτερο λευκό κωνικό τμήμα.

35 Ο σοβιετικός R7 είχε σύστημα τεσσάρων αναδιπλούμενων πυλώνων, που έφταναν μέχρι το μέσο του κορμού. Ο πύραυλος δεν αναρτιόταν από τους πυλώνες, οι τελευταίοι απλά εμπόδιζαν η πλευρική μετακίνηση αλλά το φορτίο του πυραύλου φερόταν από την βάση του.

33

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

192

Αντίστοιχα διαμορφώνονται ειδικές ενότητες για κάθε σκέλος της αποστολής. Προφανώς κατά την εκτόξευση το σκάφος περιέχει όλα τα επιμέρους τμήματα, ενώ σταδιακά απορρίπτονται τμήματα τα οποία δεν είναι πλέον απαραίτητα. Ο πύραυλος που έφερε τα σεληνιακά σκάφη στο διάστημα ήταν ο Saturn V. Πρόκειται για ένα πύραυλο τεσσάρων σταδίων, πολύ μεγάλων διαστάσεων36. Ο πύραυλος αποτελείται από κυλινδρικά τμήματα διαφορετικών διατομών37, τα οποία συνδέονται με κωνικά τμήματα συστολής και καταλήγει σε κωνική απόληξη. Στο κατώτερο τμήμα είναι εμφανή τα ακροφύσια των θαλάμων καύσης καθώς και μικρά σταθεροποιητικά πτερύγια. Το τέταρτο στάδιο, αποτελεί απλά ένα κέλυφος το οποίο περιέχει τα διαστημικά σκάφη. Είναι διακριτά τα βασικά τμήματα, δηλαδή οι κινητήρες, ο κορμός και το ωφέλιμο φορτίο (το σεληνιακό σκάφος). Τα τμήματα του σεληνιακού τμήματος του ταξιδιού, δηλαδή το Command Service Module (CSM) και η σεληνάκατος, Lunar Module (LM)38, είναι και αυτά σύνθετα. Το CSM αποτελείται από τον θαλαμίσκο διακυβέρνησης (CM), και το τμήμα υποστήριξης Service module το οποίο αποτελεί και το βασικό προωθητήριο τμήμα για το διαπλανητικό ταξίδι καθότι φέρει και την σεληνάκατο (LM). Αλλά και η ίδια η σεληνάκατος αποτελείται από δύο τμήματα, το τμήμα καθόδου και το τμήμα ανόδου. Το CSM καθότι αποτελούσε εμφανές τμήμα του τετάρτου σταδίου του Saturn V είχε μεταλλικό κυλινδρικό κέλυφος, το οποίο όπως και στα Mercury και Gemini έφερε πολλά δευτερεύοντα μηχανικά στοιχεία όπως γρίλιες, νευρώσεις, ακροφύσια και εμφανή τμήματα σωληνώσεων κλπ. Αντίθετα η σεληνάκατος, η οποία προοριζόταν αποκλειστικά για ταξίδι εκτός ατμόσφαιρας δεν είχε αναγνωρίσιμο γεωμετρικό κέλυφος. Η κυρίαρχη προτεραιότητα στον σχεδιασμό της ήταν η μείωση του βάρους, οπότε αποτελείται από τα απολύτως απαραίτητα επιμέρους στοιχεία τα οποία οργανώνονται σε πολύπλοκα πρισματικά στερεά. Αντίθετα από τις λείες, καθαρές γεωμετρικές φόρμες που χαρακτήριζαν τις πρώτες θεωρητικές προτάσεις, στο υλοποιημένο σκάφος πολλά επιμέρους στοιχεία καλύπτονται με λεπτή θερμομονωτική μεμβράνη από φύλλο χρυσού που αυξάνει την αντιληπτική πολυπλοκότητα. Έτσι δεν υπάρχει κάποια κυρίαρχη γεωμετρία στον σχεδιασμό του σκάφους αλλά κυριαρχεί η λειτουργική οργάνωση των επιμέρους μορφών. Το τελευταίο τμήμα του διαστημικού σκάφους είναι η κάψουλα επανεισόδου στην ατμόσφαιρα39. Η μη προωθούμενη αυτή κάψουλα, είναι στην ουσία το Command module και έχει κωνικό σχήμα, με καμπύλες ακμές. Οι εξαιρετικά υψηλές θερμοκρασίες που αναπτύσσονται κατά την είσοδο στην ατμόσφαιρα, υπαγορεύουν την παρουσία αεροδυναμικού και ιδιαίτερα ανθεκτικού θερμικού κελύφους. Όλα τα επιμέρους στοιχεία πρέπει να εντάσσονται σε αυτό γιατί αλλιώς κινδυνεύουν να καταστραφούν κατά την είσοδο στην ατμόσφαιρα. Αφετηρία του σχεδιασμού της κάψουλας, αποτελεί η γεωμετρία του κελύφους. Κάθε άλλο λειτουργικό στοιχείο, εντάσσεται σε αυτό.

36 37 38 39

Είχε ύψος 110μ και μέγιστη διάμετρο 10μ. Συγκριτικά ο Titan II είχε ύψος 31μ και ο ρώσικος R-7 50μ. Από 10.05μ διάμετρο τα πρώτα δύο στάδια και 6.6μ το τρίτο. Βλ. Εικόνες 42 και 43 αντίστοιχα. Βλ. Εικόνα 41

193

Εικ. 44 1970 USA προτάσεις για το space shuttle

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

194

Όμως ένα από τα πιο σημαντικά στοιχεία του Saturn V δεν έχει να κάνει με την μορφή των επιμέρους τμημάτων του αλλά με την ικανότητά τους να συνδυάζονται. Έτσι, η πτήση ξεκινά με ένα σύνθετο όχημα τεσσάρων σταδίων, φτάνει σε τροχιακό ύψος με το τρίτο και τέταρτο στάδιο, τα οποία αποκολλούνται, απελευθερώνεται το CSM το οποίο περιστρέφεται 180ο συνδέεται, με την σεληνάκατο και την εξάγει από το τρίτο τμήμα και έτσι συνεχίζει μέχρι την σεληνιακή τροχιά. Η σεληνάκατος αποκολλάται, προσσεληνώνεται, και μετά την ολοκλήρωση του σεληνιακού τμήματος της αποστολής, το τμήμα ανόδου επιστρέφει για επανένωση με το CSM. Μετά την μεταφορά του πληρώματος στο CSM ο τμήμα ανόδου απορρίπτεται και αυτό και το CSM επιστρέφει στην γη. Σε τροχιά γύρω από την γη , το CSM αποκολλάται και επιστρέφει μόνο το Command module) στην γη. Δηλαδή τα επιμέρους τμήματα του Saturn, μετακινούνται αλλάζουν σχετικές θέσεις, και η δομή του σκάφους περνάει από διάφορα στάδιο ανάλογα την φάση του ταξιδιού. Την ίδια περίοδο η ΕΣΣΔ διεξάγει πειράματα με τον πύραυλο Ν-140 . Πρόκειται για έναν πύραυλο αντίστοιχο του Saturn V που όμως είχε πολλά τεχνικά προβλήματα και δεν κατάφερε να ολοκληρώσει καμία επιτυχημένη αποστολή. ο πύραυλος διαφέρει σημαντικά από τον Saturn V. Η δομή του πυραύλου είναι αντίστοιχη με αυτήν του Saturn V41 αλλά πιο πολύπλοκη, η πτήση διαχωρίζεται σε αντίστοιχες φάσεις και διαμορφώνονται επιμέρους ενότητες για κάθε φάση. Σχεδιαστικά, ο κορμός του πυραύλου χαρακτηρίζεται από τους δύο δικτυωτούς δακτυλίους που διαχωρίζουν τα τρία βασικά προωθητήρια στάδια. Το τέταρτο στάδιο, όπως και στον Saturn έφερε κυλινδρικό κέλυφος, το οποίο περιείχε τα δευτερεύοντα προωθητήρια στάδια Block D, E και G, το σεληνιακό τροχιακό σκάφος LOK και την σεληνάκατο LK. Τόσο το τροχιακό σκάφος LOK, το οποίο βασιζόταν στο ήδη δοκιμασμένο Soyuz όσο και η σεληνάκατος LK, αποτελούνται από σφαιρικούς θαλάμους χειριστών και ένα τμήμα υποστήριξης, με πολλές εξωτερικές σφαιρικές δεξαμενές αερίων, σωληνώσεις κλπ. Όπως και στα αντίστοιχα αμερικανικά σκάφη, ο λειτουργικός ρόλος των εξαρτημάτων αυτών δεν ήταν αναγνώσιμος, οπότε αντιληπτικά λειτουργούν όλα μαζί σαν σημαίνον της διαστημικής (άρα και προηγμένης) τεχνολογίας.

1.2.4

ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1970-1998

1.2.4 α ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Μετά την επίτευξη της επανδρωμένης διαστημικής αποστολής στην σελήνη, ο επιστημονικός σχεδιασμός, επικεντρώθηκε στην κατασκευή ενός επαναχρησιμοποιούμενου τροχιακού διαστημικού σκάφους. Η ανάγκη για εύκολη και φτηνή σχετικά πρόσβαση στην περίγεια τροχιά αναδεικνυόταν σε εξαιρετικά σημαντική για την περεταίρω διαστημική εξερεύνηση, αλλά και για τις επίγειες τηλεπικοινωνιακές και στρατιωτικές ανάγκες. Έτσι κατά την διάρκεια της δεκαετίας του 1970 οι ΗΠΑ παράλληλα με το πρόγραμμα Apollo το οποίο ήταν εν ενεργεία 40

Βλ. Εικόνα 44 Τα πρώτα σχέδια του Ν-1 με την δομή αυτή χρονολογούνται από το 1963 πριν τα αντίστοιχα του προγράμματος Apollo.

41

195

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

μέχρι το 1975, διεξήγαγε έρευνα για την κατασκευή ενός επαναχρησιμοποιούμενου διαστημικού οχήματος με δυνατότητα προσγείωσης σαν αεροσκάφος. Τον Φεβρουάριο του 1969 η NASA ανέθεσε σχετικά ερευνητικά συμβόλαια σε τέσσερεις μεγάλες εταιρίες αεροδιαστημικής, τις Lockheed, General Dynamics, McDonnell Douglas και North American Rockwell. Τρείς ήταν οι βασικές σχεδιαστικές κατευθύνσεις:  η κατασκευή επαναχρησιμοποιούμενου τροχιακού σκάφους με αναλώσιμους προωθητήρες  η κατασκευή επαναχρησιμοποιούμενου τροχιακού σκάφους με επαναχρησιμοποιούμενους προωθητήρες  η κατασκευή πλήρως επαναχρησιμοποιούμενου τροχιακού σκάφους δύο σταδίων. Το 1969 η NASA σχεδιάζει πρόταση για ένα σύνθετο σκάφος βασισμένο στο πειραματικό HL-1042. Πρόκειται για δύο πυραυλοκίνητα σκάφη με επίπεδη κάτω παρειά και πτέρυγες τύπου δέλτα, τα οποία συνδέονται όπως τα σύνθετα αεροσκάφη του β’ ΠΠ 43. Το ένα σκάφος είναι φέρον και αποδεσμεύει το δεύτερο, μικρότερο σκάφος στα ανώτερα στρώματα της ατμόσφαιρας, ώστε να εξοικονομηθεί καύσιμο. Τα δύο σκάφη αν και διαφορετικής κλίμακας είναι όμοια σχεδιαστικά. Έχουν μεγάλες δελτοειδείς πτέρυγες και άτρακτο η οποία καταλήγει πεπλατυσμένη στο ουραίο τμήμα. Το 1970 η εταιρία Grumman σχεδιάζει πρόταση διαστημικού λεωφορείου για το αμερικανικό διαστημικό πρόγραμμα. Πρόκειται για ένα σύνθετο σκάφος που αποτελείται από δύο δευτερεύοντα σκάφη των οποίων οι κάτω πλευρές εφάπτονται, σε αντίθεση με το πειραματικό της NASA στο οποίο το μητρικό σκάφος φέρει πάνω του το διαστημικό σκάφος. Και τα δύο αυτά σύνθετα σκάφη ανήκουν στην τρίτη κατηγορία και ακολουθούν παρόμοια προσέγγιση στην επίτευξη της τροχιακής πτήσης. Υπάρχει ένα καθαρά ατμοσφαιρικό σκάφος φορέας, και ένα φερόμενο τροχιακό σκάφος, το οποίο εκτελεί πέρα από την τροχιακή πτήση και την επανείσοδο στην ατμόσφαιρα μέχρι και την τελική προσγείωση σε αεροδιάδρομο σαν κανονικό αεροσκάφος. Η ανάγκη για ατμοσφαιρική πτήση οδηγεί στον σχεδιασμό τόσο των σκαφών φορέων όσο και των φερόμενων με όρους αεροδυναμικής. Έτσι τα σκάφη αυτά έχουν αεροδυναμικό κέλυφος με διακριτές πτέρυγες, άτρακτο και ακροπτερύγια διεύθυνσης, ενώ παράλληλα είναι εμφανείς οι χοάνες των ακροφύσιων στο ουραίο τμήμα. Ωστόσο, ο σχεδιασμός των δύο τμημάτων δεν διαφέρει και δεν είναι ξεκάθαρος ο διαφορετικός ρόλος που έχει το καθένα. Στην εικόνα 44 παρουσιάζονται προπλάσματα από διάφορα εξελικτικά στάδια σκαφών από τις δύο πρώτες κατηγορίες. Τα σκάφη που παρουσιάζονται είναι σύνθετα, και αποτελούνται από δύο βασικά τμήματα: το τροχιακό διαστημικό σκάφος και την προωθητήρια διάταξη. Το καθεαυτό τροχιακό σκάφος παρουσιάζει μικρές διαφοροποιήσεις ανάμεσα στις διάφορες προτάσεις. Έχει χαρακτηριστικά αεροσκάφους με πτέρυγες τύπου δέλτα. Είναι χαρακτηριστικό όπως άλλωστε και σε προγενέστερες προτάσεις ότι οι πτέρυγες βρίσκονται στην κάτω παρειά της ατράκτου σχηματίζοντας μια ενιαία επιφάνεια τριβής για την επάνοδο στην ατμόσφαιρα. Πέρα από αυτό η άτρακτος διαφέρει σημαντικά από τις αντίστοιχες των 42 43

Βλ. Εικόνα 59 Βλ. Mistel αεροναυτικός εικ.144 και composites αεροναυτικός εικ. 75

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

196

αεροσκαφών, καθώς έχει σταθερή διατομή σε όλο το μήκος της με μικρή διόγκωση στο ουραίο τμήμα που φιλοξενεί τις χοάνες των προωθητήρων υγρού καυσίμου. Οι προωθητήριες διατάξεις, διαφέρουν σημαντικά, ανάλογα με το είδος των πυραύλων που χρησιμοποιούνται (υγρών ή στερεών καυσίμων) και το αν είναι αναλώσιμοι ή επαναχρησιμοποιούμενοι. Οι δύο βασικές τάσεις είναι η χρήση συστοιχίας πυραύλων ή ενός κεντρικού πυραύλου πολλαπλών σταδίων. Σε όλες τις προτάσεις είναι ξεκάθαρη η διάκριση μεταξύ του ατμοσφαιρικού τμήματος του σκάφους και του τροχιακού, του βοηθητικού και του ωφέλιμου. Το σκάφος συνδυάζει το κυρίαρχο κατηγόρημα της πρώτης διαστημικής εποχής, τον πύραυλο (τύπου Saturn V) με το κατηγόρημα του δέλτα - πλάνου. Η διαδικασία της πτήσης σε δύο στάδια αποτυπώνεται καθαρά στην μορφή του σκάφους. Κοινή εκτόξευση, σταδιακή απόρριψη των προωθητηρίων πυραύλων, διαστημική πτήση του shuttle, επάνοδος και πτήση σαν αεροσκάφος. Είναι επίσης τα πρώτα διαστημικά σκάφη στα οποία η παρουσία του χειριστή αποτυπώνεται στην μορφή του σκάφους. Μέχρι τότε ακόμα και τα επανδρωμένα σκάφη δεν είχαν εμφανές πιλοτήριο. Μάλιστα, κάποια πρώτα σκάφη όπως το Vostok του Gagarin δεν επέτρεπαν τον χειρισμό του σκάφους από τον αστροναύτη44. Αλλά και στα μεταγενέστερα Mercury, Gemini και Apollo, δεν ήταν εμφανής η θέση του πιλοτηρίου, και κατά κύριο λόγο η πλοήγηση γινόταν μέσω οργάνων. Είναι η πρώτη φορά που είναι διακριτή η θέση του πιλοτηρίου, γεγονός που σηματοδοτεί την αλλαγή του ρόλου του ανθρώπου από επιβάτη-πειραματόζωο σε κυρίαρχο χειριστή του σκάφους. Το 1972, η NASA σχεδιάζει ένα τροχιακό διαστημικό σταθμό, με βασικό στόχο την έρευνα σχετικά με τις ηλιακές κορώνες και παράλληλα την έρευνα για την διαστημική ενδιαίτηση και τις επιπτώσεις της στο πλήρωμα. Για τον σχεδιασμό του περιβάλλοντος διαβίωσης του σταθμού η NASA συνεργάζεται με τον Raymond Lowey. Το Skylab όπως ονομάστηκε, αποτελούταν από τρία βασικά τμήματα: το κυρίως εργαστήριο και χώρο ενδιαίτησης του πληρώματος, το ηλιακό τηλεσκόπιο και τον τομέα διασύνδεσης με τα σκάφη CSM. Καθότι ο σταθμός θα μεταφερόταν σε τροχιά με τον πύραυλο Saturn V ,ο βασικός όγκος του σταθμού, αποτελείτο από ένα διασκευασμένο τμήμα S-IVB (τρίτο στάδιο) του πυραύλου. Πέρα από αυτά τα βασικά τμήματα, ένα άλλο χαρακτηριστικό μορφολογικό στοιχείο ήταν τα πάνελ των ηλιακών συλλεκτών που τροφοδοτούσαν με ενέργεια το σκάφος. Αντίθετα με τις προγενέστερες μελέτες, δεν ακολουθείται η κυκλική διάταξη, ούτε γίνεται κάποια προσπάθεια δημιουργίας τεχνητής βαρύτητας. Μάλιστα ο χώρος ενδιαίτησης, απλά διαμορφώνεται στο εσωτερικό ενός υφιστάμενου πυραυλικού τμήματος. Ωστόσο είναι αναγνώσιμες στον σχεδιασμό του σταθμού οι βασικές λειτουργικές ενότητες, ο χώρος ενδιαίτησης, το τηλεσκόπιο, οι ηλιακές κυψέλες και ο συνδετήριος τομέας

44 Στην πραγματικότητα ο Gagarin ήταν απλός επιβάτης αφού ο έλεγχος του σκάφους διεξαγόταν από τον σταθμό εδάφους στο Baikonur.

197

Εικ. 45 1972 Raymond Lowey Space lab

Εικ. 46 1989 ESA Hermes

Εικ. 47 1991 UΚ HOTOL

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

198

Στα μέσα της δεκαετίας του 197045 η ευρωπαϊκές χώρες δημιούργησαν την European Space Agency ESA. Το 1975, το γαλλικό κέντρο διαστημικών ερευνών CNES πρότεινε την κατασκευή ενός μικρού επαναχρησιμοποιούμενου τροχιακού σκάφους αντίστοιχου με το αμερικανικό Space Shuttle και η ESA προχώρησε στην δημιουργία του προγράμματος Hermes. Το σκάφος αυτό , είχε πολλές ομοιότητες με προγενέστερες προτάσεις επαναχρησιμοποιούμενων σκαφών και ειδικότερα το DynaSoar X-20 . Είχε πτέρυγες τύπου δέλτα στην κάτω παρειά της ατράκτου, τα άκρα των οποίων καμπυλώνονταν για να διαμορφώσουν κατευθυντήρια πτερύγια. Η άτρακτος είχε σταθερή διατομή με κωνική διόγκωση στο ουραίο τμήμα, το οποίο έφερε τον κινητήρα και προσαρμοζόταν στην διάμετρο του πύραυλου – φορέα Ariane 5. Ως ατμοσφαιρικό κατά βάση σκάφος, έχει αεροδυναμικό κέλυφος με τα συνήθη σημαίνοντα του αεροναυτικού σχεδιασμού (ανύψωση, πρόωση ,διεύθυνση κλπ). Ένα νέο στοιχείο το οποίο εμφανίζεται είναι η θερμική ασπίδα. Το τμήμα του σκάφους που καταπονείται θερμικά περισσότερο κατά την είσοδο στην ατμόσφαιρα, η κάτω παρειά του σκάφους, το ρύγχος και τα άκρα των πτερύγων, καλύπτεται με μαύρα κεραμικά πλακίδια. Η Μεγάλη Βρετανία το 1991, ανεξάρτητα από την ESA παρουσίασε το HOTOL46, μια πρόταση για ένα τροχιακό σκάφος ενός σταδίου, δηλαδή ενός σκάφους το οποίο θα είχε την δυνατότητα επίτευξης τροχιακού υψομέτρου χωρίς την βοήθεια πυραύλου φορέα. Η ιδέα βασιζόταν σε ένα πρωτοποριακό υβριδικό αερόβιο πυραυλοκινητήρα, ο οποίος είχε εξαιρετικά μικρή κατανάλωση καυσίμου. Έτσι, το σκάφος θα αποδεσμευόταν στην στρατόσφαιρα από ένα αεροσκάφος Antonov An-325 και θα έφτανε μόνο του σε περίγεια τροχιά. Ήταν ένα εξαιρετικά φιλόδοξο πρόγραμμα με τεράστιες τεχνικές δυσκολίες που οδήγησαν στην οριστική του ματαίωση. Το σκάφος αυτό είχε τα συνήθη πλέον στοιχεία των τροχιακών σκαφών με πολύ ιδιαίτερες αναλογίες. Η κυλινδρική άτρακτος ήταν πολύ μεγάλη σε σχέση με τις πτέρυγες, ενώ είχε και πολύ μικρά πρόσθια κατευθυντήρια πτερύγια. Ωστόσο παραμένει αναγνωρίσιμο σαν αεροσκάφος, και μάλιστα παραπέμπει, σε συνδυασμό με το αεροσκάφος φορέα, στα σύνθετα αεροσκάφη του β’ ΠΠ.

1.2.4 β ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Μετά την επιτυχία των αμερικανικών σεληνιακών αποστολών η διαστημική έρευνα και πρακτική στράφηκε στις παρακάτω κατευθύνσεις: - Την αποστολή μη επανδρωμένων σκαφών στους κοντινούς πλανήτες, - Την αποστολή μη επανδρωμένων βολίδων στο απώτερο διάστημα - Την διερεύνηση των επιπτώσεων της μακροχρόνιας διαβίωσης στο διάστημα - Την κατασκευή ενός επαναχρησιμοποιούμενου διαστημικού σκάφους.

45

Η ESA δημιουργήθηκε το 1975 από την συγχώνευση των προγενέστερων διαστημικών φορέων European Launch Development Organization (ELDO) και European Space Research Organization (ESRO).

46 HOrizontal Take Off Landing

199

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

.

Εικ. 48 1970 Venera 7

Εικ. 49 1970 Lunokhod 1

Εικ. 50 1971 Apollo 15 Lunar Rover

Εικ. 51 1975 Viking Mars lander

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

200

Στο πλαίσιο αυτό η ΕΣΣΔ το 1970, έστειλε ένα μη επανδρωμένο διαστημικό όχημα στην σελήνη. ‘Ήταν το Lunokhod 147. Το Lunokhod, ήταν ένα τροχήλατο ερευνητικό σκάφος. Είχε ένα κεντρικό τμήμα σε σχήμα ανεστραμμένου κόλουρου κώνου το οποίο φερόταν από δύο συστοιχίες τροχών και έφερε επάνω του όλον τον ερευνητικό εξοπλισμό, κεραίες, κάμερες, αισθητήρες, δράπανο, ηλιακό συλλέκτη, laser κλπ. Είναι χαρακτηριστικοί οι χωρίς ελαστικά ακτινωτοί τροχοί. Όλα τα ερευνητικά όργανα και εργαλεία ήταν εμφανή, αφού η απουσία ατμόσφαιρας καθιστούσε περιττή την κατασκευή αεροδυναμικού κελύφους. Ωστόσο η παρουσία τόσων πολλών εξαρτημάτων καθιστά αδύνατη την αντιστοιχία τους με επιμέρους λειτουργίες, τουλάχιστον στο ευρύ κοινό. Έτσι τελικά η σχεδιαστική ειλικρίνεια του Lunokhod λειτουργεί απλά σαν μανιέρα ακατανόητης τεχνολογικής πολυπλοκότητας. Το αντίστοιχο αμερικανικό lunar rover, το οποίο απεστάλη με τις αποστολές Apollo 15-17, αποτελεί μια πολύ πιο απλή επανδρωμένη πλατφόρμα. Καθότι αποτελούσε όχημα μιας επανδρωμένης αποστολής, η διαδικασία με την οποία είναι επιφορτισμένο είναι απλά η μεταφορά υλικού και προσωπικού στην σεληνιακή επιφάνεια. Για πρακτικούς λόγους και μόνο φέρει και μικρή αντένα επικοινωνίας με την σεληνάκατο. Αλλά αντίθετα με το Lunokhod δεν φέρει αισθητήρες ή άλλα όργανα πλοήγησης ή έρευνας. Πρόκειται απλά για ένα εξαιρετικά στοιχειώδες «σεληνιακό αυτοκίνητο». Έχει συμβατικούς τροχούς με αντίστοιχα ελαστικά, φτερά, χειριστήριο (joystick)αντί τιμονιού κλπ. όλα τα επιμέρους στοιχεία που θα συναντούσε κανείς σε ένα συνηθισμένο buggy. Έτσι εξάλλου κέρδισε και το παρατσούκλι του moon buggy. Τα στοιχεία τότε που το χαρακτηρίζουν σαν σεληνιακό είναι η έλλειψη παραδοσιακού τιμονιού, το λευκό χρώμα και η αντένα επικοινωνίας. Το 1970 η ΕΣΣΔ κατάφερε να προσγειώσει επιτυχημένα την βολίδα Venera-7 στην επιφάνεια της Αφροδίτης, για να συλλέξει και να μεταδώσει στοιχεία για τις ατμοσφαιρικές συνθήκες του πλανήτη. Το σκάφος48 αποτελείται από δύο βασικά τμήματα, το σύνθετο τμήμα της διαπλανητικής πτήσης και την σχεδόν σφαιρική βολίδα προσεδάφισης49. Το κυρίως σκάφος, αποτελείται από έναν κυλινδρικό κορμό με μεταβαλλόμενη διατομή, μια αντένα επικοινωνίας και δύο επίπεδους ηλιακούς συλλέκτες. Πέρα από τα τρία βασικά αυτά τμήματα υπάρχουν επιμέρους στοιχεία όπως αισθητήρες κοσμικής ακτινοβολίας, αστρικού και ηλιακού προσανατολισμού, ψήκτρες, διορθωτές πορείας, σωληνώσεις κλπ. Δεν υπάρχει κάποια κυρίαρχη γεωμετρία, αλλά μια πολύπλοκή και δυσανάγνωστη τελικά συνάθροιση επιμέρους λειτουργικών στοιχείων. Παρόλο που η σχεδιαστική κατεύθυνση καθορίζεται από τις αυστηρές λειτουργικές απαιτήσεις, εν τούτοις η παραγόμενη μορφή δεν αποδίδει όλες αυτές τις λειτουργικές σχέσεις, αλλά μάλλον προβάλλει την μηχανολογική πολυπλοκότητα με κατηγορηματικό τρόπο ως σημαίνον της διαστημικής προηγμένης τεχνολογίας.

47 48 49

Βλ. Εικόνα 49 Βλ. Εικόνα 48 Το σφαιρικό τμήμα στο κατώτερο τμήμα του σκάφους με το λογότυπο της ΕΣΣΔ.

201

Εικ. 52 1972 pioneer 10

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 53 1973 mariner 10

Εικ. 54 1971 Salyut-1

Εικ. 55 1975 Apollo-Soyuz modules

Εικ. 56 1973 skylab

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

202

Αντίθετα η βολίδα Venera 7 έχει σφαιρικό κέλυφος εξαιρετικής θερμικής και μηχανικής αντοχής για να ανταπεξέλθει στις ακραίες ατμοσφαιρικές συνθήκες της Αφροδίτης50 και δεν αφήνει εμφανή στοιχεία για την λειτουργία της. Το 1975, οι ΗΠΑ απέστειλαν το μη επανδρωμένο σκάφος Viking51 στην επιφάνεια του Άρη. Πρόκειται για ένα σημαντικά μεγαλύτερο σκάφος από το Venera 7 με πολύ ευρύτερο φάσμα συλλογής πληροφοριών. Βασικοί του στόχοι η φωτογράφηση της επιφάνειας του πλανήτη, η συλλογή ατμοσφαιρικών και εδαφικών στοιχείων και η έρευνα για ίχνη ζωής. Το σκάφος έχει ένα κεντρικό πολυεδρικό πυρήνα, ο οποίος εδράζεται με την βοήθεια τεσσάρων βραχιόνων προσεδάφισης. Ο κορμός του σκάφους φέρει σειρά ερευνητικών οργάνων , περιστρεφόμενες κάμερες, φασματογράφους, βραχίονα λήψης επιφανειακών δειγμάτων, ατμοσφαιρικούς αισθητήρες κλπ αλλά και παραβολική αντένα επικοινωνίας καθώς και δύο γεννήτριες ραδιοϊσοτόπων που τροφοδοτούν το σκάφος. Αν και δεν υπάρχει ενιαίο αεροδυναμικό κέλυφος, κάποιοι από τους επιμέρους όγκους του σκάφους καλύπτονται με αντιανεμικό και θερμομονωτικό υφασμάτινο κάλυμμα. Η χρήση υφάσματος, αφήνει να διαφανεί η γεωμετρία των περιεχόμενων όγκων. Δεν προσδίδει δηλαδή μορφή στο σκάφος, αλλά αντίθετα ακολουθεί την μορφή των επιμέρους στοιχείων που περιβάλλει. Είναι σαφές ότι δεν έχει γίνει προσπάθεια δημιουργίας μιας άρτιας κατηγορηματικής μορφής αλλά αντίθετα η μορφή έχει προκύψει από το σύνολο των απαραίτητων λειτουργικών στοιχείων. Όμως, όπως και σε προηγούμενα παραδείγματα, έτσι και σε αυτήν την περίπτωση δεν είναι αναγνώσιμες οι λειτουργικές αντιστοιχίες, με αποτέλεσμα η πολυπλοκότητα να λειτουργεί σαν υφή. Την ίδια περίπου περίοδο, αποστέλλονται διάφορες ερευνητικές βολίδες στο απώτερο διάστημα πέρα από τα όρια του ηλιακού συστήματος. Η βασική τους λειτουργία κατά την διάρκεια των μακροχρόνιων ταξιδιών τους ήταν να συλλέγουν κοσμικά στοιχεία και να τα αποστέλλουν στην γη. Τέτοιες βολίδες ήταν τα αμερικανικά σκάφη Pioneer 10 και 11. Οι βολίδες αυτές52 είχαν μικρό πολυγωνικό κέλυφος, πάνω στο οποίο εδράζονταν το κάτοπτρο της κεραίας, οι βραχίονες των θερμοηλεκτρικών γεννητριών και οι διάφοροι αισθητήρες καθώς και τα ακροφύσια διόρθωσης πορείας. Η μορφή του παραβολικού κάτοπτρου της κεραίας είναι σημαντικά μεγαλύτερη και κυριαρχεί αφού είναι πιο άμεσα αναγνωρίσιμη από τους σχετικά δυσδιάκριτους αισθητήρες. Ωστόσο σε μια δεύτερη ανάγνωση, διαγράφεται η ροή της ενέργειας από τις γεννήτριες στα άκρα των βραχιόνων προς τον πυρήνα του σκάφους που φέρει τα ερευνητικά όργανα και μέσω αυτού στην κεραία. Αποτυπώνονται δηλαδή κάποιες βασικές επιμέρους λειτουργίες στην μορφή και διαμορφώνονται κάποια ζεύγη σημαινόντων – σημαινόμενων, γεννήτριες-ενέργεια, πυρήνας – συλλογή πληροφοριών και κάτοπτρο – επικοινωνία.

50 Μετά τις επανειλημμένες αποτυχίες των πρώτων βολίδων Venera 4-6, το σκάφος ήταν σχεδιασμένο να αντέχει πιέσεις μέχρι 180atm και θερμοκρασίες άνω των 500°C. Τελικά η επιφανειακή θερμοκρασία μετρήθηκε στους 250°C και η πίεση στις 93atm.

51 Βλ. Εικόνα 51 52 Βλ. Εικόνα 52

203

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 57 1998 International Space Station

Εικ. 58 1965 Northrop M2-F2

Εικ. 61 2008 International Space Station

Εικ. 59 1966 Northrop HL-10

Εικ. 60 1969 Martin Marietta X-24 A

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

204

Το 1973 οι ΗΠΑ αποστέλλουν το μη επανδρωμένο σκάφος Mariner 1053 στον Ερμή. Το σκάφος είχε σαν στόχο την φωτογραφική αποτύπωση μεγάλου μέρους του πλανήτη καθώς και την συλλογή μαγνητικών και ατμοσφαιρικών πληροφοριών. Το σκάφος αποτελείται από ένα πολυεδρικό πυρήνα, πάνω στον οποίο εδράζονται τα βασικά λειτουργικά τμήματα του σκάφους, το προστατευτικό σκίαστρο, το κάτοπτρο της κεραίας, οι ηλιακοί συλλέκτες και οι αντένες των μαγνητόμετρων. Σε αντίθεση με τον Pioneer του οποίου η αποστολή θα τον έφερε πέρα από τα όρια του ηλιακού συστήματος, ο Mariner σε όλη την διάρκεια της αποστολής του θα βρισκόταν κοντά στον ήλιο, οπότε και η βασική πηγή ενέργειας ήταν η ηλιακή. Όμως ο Mariner χρησιμοποίησε για πρώτη φορά την πίεση που ασκούσε η ηλιακή ακτινοβολία στους συλλέκτες για την διεύθυνση του σκάφους. Έτσι αντί προωθητήρων, μπορούσε να διορθώνει την πορεία του σκάφους αλλάζοντας την κλίση των ηλιακών συλλεκτών. Η επιμέρους μορφή των συλλεκτών, συνδέεται στην περίπτωση αυτή όχι μόνο με την παραγωγή ενέργειας αλλά και με την διεύθυνση του σκάφους. Φυσικά αυτό δεν είναι αναγνώσιμο, στο ευρύ κοινό. Στην μορφή του Mariner κυριαρχούν τα ζεύγη συλλέκτες-ενέργεια, πυρήνας – συλλογή πληροφοριών και κάτοπτρο – επικοινωνία. Αποτυπώνονται δηλαδή μόνο οι βασικές επιμέρους λειτουργίες. Την δεκαετία του 1970 άρχισαν τα πρώτα πειράματα για την μακροχρόνια διαμονή του ανθρώπου στο διάστημα. Το 1971 η ΕΣΣΔ έθεσε σε τροχιά τον πρώτο τροχιακό διαστημικό σταθμό, τον Salyut-154. Ο σταθμός αποτελείται από δύο τμήματα, το τροχιακό τμήμα του σταθμού και το όχημα Soyuz το οποίο μετέφερε πλήρωμα και υλικά στον σταθμό. Το τροχιακό τμήμα του σταθμού αποτελείται από δύο κυλινδρικά τμήματα, ενώ είναι εμφανείς οι πτυσσόμενοι ηλιακοί συλλέκτες, οι θυρίδες εξόδου και ο σύνδεσμος με το Soyuz. Το κέλυφος του σταθμού, καλύπτεται από διάφορα εμφανή μηχανικά στοιχεία, σωληνώσεις, δεξαμενές, αισθητήρες, θυρίδες κλπ. απροσδιόριστης φαινομενικά σημασίας. Το τελικό αποτέλεσμα είναι η δημιουργία μιας σύνθετης μορφής που προκύπτει μεν από σύνθετες λειτουργικές παραμέτρους αλλά τελικά αποτυπώνει μόνο τους βασικούς λειτουργικούς τομείς. Το 1975 έγινε η πρώτη διακρατική διαστημική αποστολή, με την διασύνδεση του αμερικανικού οχήματος Apollo με το σοβιετικό Soyuz55. Τα δύο σκάφη συνδέθηκαν και παρέμειναν συνδεδεμένα δημιουργώντας έτσι τον πρώτο διακρατικό διαστημικό σταθμό. Είναι διακριτά τόσο τα δύο σκάφη όσο και το συνδετικό τμήμα που τα ενώνει. Αν και βέβαια είναι εμφανή και πολλά επιμέρους λειτουργικά στοιχεία, όπως οι ηλιακοί συλλέκτες και οι κεραίες ή τα ακροφύσια των κινητήρων, και στην περίπτωση αυτή τα βασικά σημαίνοντα είναι τα δύο σκάφη και ο συνδετήριος κόμβος. Προβάλλεται δηλαδή κατά κύριο λόγο η επιμέρους διαδικασία της διασύνδεσης των δύο σκαφών έναντι των δευτερευόντων λειτουργικών μηχανικών στοιχείων. Το 1973 οι ΗΠΑ έθεσαν σε τροχιά το διαστημικό σταθμό Skylab56. Επρόκειτο για τον πρώτο αμερικανικό διαστημικό σταθμό. Τα βασικά τμήματα που τον 53 54 55 56

Βλ. Βλ. Βλ. Βλ.

Εικόνα Εικόνα Εικόνα Εικόνα

53 54 55 56.

205

Εικ. 62 1981 Space Shuttle Columbia

Εικ. 64 2003 (Scaled composites) Virgin Galactic SpaceshipOne

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 63 1986 Space Shuttle Atlantis

Εικ. 65 2003 (Scaled composites) Virgin Galactic SpaceshipTwo

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

206

απαρτίζανε ήταν το κυρίως εργαστήριο, το ηλιακό παρατηρητήριο και το σκάφος μεταφοράςApollo. Τα μηχανικά του τμήματα είναι σε μεγάλο βαθμό εκτεθειμένα και διακριτά, όπως οι ηλιακοί συλλέκτες κλπ, αλλά στον σχεδιασμό του σταθμού τα βασικά στοιχεία είναι οι τρεις ενότητες που φέρουν τις βασικές διαδικασίες του σταθμού. Κυριαρχούν δηλαδή στοιχεία διαδικαστικής λογικής. Το 1998 ξεκίνησε η κατασκευή ενός διαστημικού σταθμού, με την συμμετοχή των αμερικανικών, ρωσικών, ευρωπαϊκών, καναδέζικων και ιαπωνικών διαστημικών υπηρεσιών, του International Space Station57. Ο σταθμός αυτός έχει αρθρωτή κατασκευή. Το 1998 ξεκίνησε με δύο βασικά τμήματα, ένα χώρο διαβίωσης και ένα συνδετήριο τμήμα και δέκα χρόνια μετά έχει φτάσει να έχει πάνω από δεκατέσσερα τμήματα και πάνω από 350m3 βιώσιμο όγκο58. Ο σταθμός αποτελεί ένα σύστημα από κυλινδρικά τμήματα διαβίωσης και έρευνας, κόμβους άρθρωσης, μεταξύ των τμημάτων και με τα διαστημικά σκάφη, και τμήματα δικτυώματος τα οποία φέρουν τους ηλιακούς συλλέκτες. Η μορφή του σταθμού δηλαδή συγκροτείται από τυπικά στοιχεία, τα οποία συνδέονται με συγκεκριμένους τρόπους. Αν και το πρόγραμμα αναμένεται να ολοκληρωθεί το 2011, ακολουθώντας την λογική αυτής της συνδεσμολογίας, ο σταθμός παρουσιάζει μια δυναμική ανάπτυξης, και στην ουσία αποτελεί το πρώτο σύστημα δόμησης εκτός του πλανήτη. Δεν υπάρχει κάποια τελική μορφή η οποία πρέπει να ολοκληρωθεί, αλλά στην ουσία προβάλλονται οι κανόνες της δόμησης. Ο ISS αποτελεί ένα χαρακτηριστικό δείγμα συστηματικού σχεδιασμού. Η ιδέα της κατασκευής ενός τέτοιου σταθμού βασίστηκε στην ύπαρξη ενός μέσου μεταφοράς προσωπικού και υλικών. Ενός επαναχρησιμοποιούμενου διαστημικού οχήματος, το οποίο θα μπορούσε να προσγειώνεται με ευκολία όπως ένα αεροσκάφος. Η έρευνα για την δημιουργία τέτοιων σκαφών ξεκίνησε από την δεκαετία του 1960. Η NASA κατασκεύασε σειρά από πρωτότυπα αεροσκάφη τα οποία διερεύνησαν τις απαιτήσεις της ατμοσφαιρικής επανόδου. Στην ουσία αποτελούσαν σκάφη ελεγχόμενης πτώσης. Τέτοια σκάφη ήταν τα Northrop M2F1,F2,F3 και HL-10, το Martin Marietta X-24A/B59 . Τα σκάφη αυτά ως ατμοσφαιρικά σκάφη φέρουν πολλά από τα συνήθη επιμέρους σημαίνοντα των αεροσκαφών. Έχουν δηλαδή πιλοτήριο, ουραία ακροφύσια που εξασφαλίζουν την πρόωση, κατευθυντήρια πτερύγια, σύστημα πέδησης. Ωστόσο η τριγωνική αεροδυναμική60 άτρακτος υποκαθιστά τις πτέρυγες, αφού η συγκεκριμένη διαδικασία πτήσης, δηλαδή η προσομοίωση της εισόδου στην ατμόσφαιρα δεν απαιτούσε ιδιαίτερη αεροδυναμική άνωση. Οι πτέρυγες θα ήταν ιδιαίτερα ευάλωτες από τις υψηλές θερμοκρασίες που δημιουργούνται από την ατμοσφαιρική τριβή. Αντίθετα η καμπύλη γεωμετρία της ατράκτου εξασφάλιζε με την ελαχιστοποίηση των αεροδυναμικών τριβών την προστασία της γάστρας αλλά και την δημιουργία ενός ψυχρότερου κώνου ο οποίος προστάτευε το ευάλωτο ανώτερο τμήμα του σκάφους που έφερε και την καλύπτρα του πιλοτήριου. Και τα τρία αυτά σκάφη έχουν κέλυφος με πολύ χαρακτηριστική γεωμετρία, η οποία τελικά δημιουργεί το κατηγόρημα του ανωτικού σώματος (lifting body).

57 58 59 60

Βλ. Εικόνες 57,61 http://en.Wikipedia.org/wiki/ISS Βλ. Εικόνες 58-60 Η άτρακτος είχε τέτοια γεωμετρία ώστε να δημιουργεί μια έστω και στοιχειώδη αεροδυναμική άνωση.

207

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Η εμπειρία που αποκομίστηκε από τα πειράματα με τα lifting bodies, χρησιμοποιήθηκε για την κατασκευή του space shuttle, του πρώτου πραγματικά επαναχρησιμοποιούμενου διαστημικού σκάφους. Το αμερικανικό διαστημικό λεωφορείο, είναι ένα σκάφος το οποίο με την υποβοήθηση πρόσθετων πυραύλων στερεών καυσίμων εκτελεί κατακόρυφη απογείωση σαν πύραυλος, στην συνέχεια απορρίπτει τα βοηθητικά στάδια, εκτελεί τροχιακές αποστολές και εν συνεχεία εισέρχεται στην ατμόσφαιρα και προσγειώνεται σαν αεροσκάφος. Η διάταξη απογείωσης αποτελείται από το ίδιο το διαστημικό λεωφορείο, την κύρια δεξαμενή καυσίμων και τους δύο πυραύλους στερεών καυσίμων εκατέρωθεν61. Τα βοηθητικά αυτά στοιχεία, έχουν τέτοια κλίμακα, που αποκτούν κυρίαρχο ρόλο μορφολογικά ενώ το διαστημικό λεωφορείο φαίνεται να αποτελεί το φερόμενο στοιχείο, χωρίς ωστόσο να ισχύει κάτι τέτοιο, αφού οι κύριοι κινητήρες που χρησιμοποιούνται είναι αυτοί του shuttle. Στην μορφή του σύνθετου σκάφους απογείωσης προβάλλονται οι φορείς των βασικών επιμέρους διαδικασιών: της τροχιακής πτήσης και της υποβοήθησης της εκτόξευσης. Το τροχιακό σκάφος, ακολουθεί τον σχεδιασμό των αεροσκαφών, με διάταξη πτερύγων δέλτα και κεντρικό κατακόρυφο ουραίο πτερύγιο με αρκετές ιδιαιτερότητες όμως. Οι πτέρυγες βρίσκονται στην κάτω παρειά της ατράκτου, σχηματίζοντας έτσι μια ενιαία επίπεδη επιφάνεια. Σαν αποτέλεσμα η ίδια η άτρακτος, δεν έχει κυκλική διατομή αλλά ανάποδου U. Αντίθετα με τα αεροσκάφη, η ουραία απόληξη δεν παρουσιάζει μείωση, αλλά διεύρυνση για να στεγάσει τα ακροφύσια των κινητήρων. Σε αντίθεσή με τα lifting bodies όμως που αποτέλεσαν πρότυπο, σε ένα βαθμό, για τον σχεδιασμό του space shuttle, οι γεωμετρίες που έχουν χρησιμοποιηθεί είναι ευθειογενείς και όχι streamlined. Αυτό είναι αποτέλεσμα των διαδικασιών που φέρει σε πέρας το σκάφος, μιας και το άνω μέρος της ατράκτου πρέπει να ανοίγει, κατά μήκος του άξονά της για να αποδεσμευτεί το εκάστοτε φορτίο. Η ανάγκη κατά μήκος άρθρωσης οδήγησε σε κυλινδρική γεωμετρία. Η μορφή του σκάφους δηλαδή καθορίζεται από τις επιμέρους διαδικασίες που φέρει σε πέρας και συγκεκριμένα την είσοδο στην ατμόσφαιρα και την δυνατότητα αποδέσμευσης φορτίου. Το αποτέλεσμα αυτό κάνει ακόμα πιο έντονο η χρησιμοποίηση του μαύρου κεραμικού υλικού στις φολίδες της θερμικής επένδυσης της γάστρας του σκάφους, η οποία κάνει ξεκάθαρη την διαφοροποίηση των θερμικά επιβαρυμένων περιοχών. Η τελευταία μέχρις στιγμής εξέλιξη στον τομέα του διαστημικού ταξιδιού έχει έρθει από την ιδιωτική πρωτοβουλία. Η εταιρία Virgin Galactic φιλοδοξεί να πραγματοποιήσει εμπορικές υποτροχιακές διαστημικές πτήσεις και για τον σκοπό αυτό έχει κατασκευάσει τα διαστημικά σκάφη Spaceship One και Spaceship Two. Τα σκάφη αυτά είναι τα πρώτα διαστημικά σκάφη αναψυχής, τα οποία μάλιστα κατασκευάζονται από μη κρατικό φορέα. Τα σκάφη αυτά έχουν διαφορετική μορφολογία από το διαστημικό λεωφορείο. Μάλιστα δεν εκτοξεύονται από κατακόρυφη θέση, αλλά αποδεσμεύονται εν πτήση από μητρικό αεροσκάφος, όπως τα σύνθετα βομβαρδιστικά του β’ ΠΠ. Αλλά το πιο βασικό στοιχείο είναι το τρόπος εισόδου στην ατμόσφαιρα. Χάρη σε μια νέα τεχνική , το σκάφος επιβραδύνει σημαντικά στα ανώτερα τμήματα της ατμόσφαιρας, έτσι 61

Βλ. Εικόνα 62

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

208

ώστε η βαριά θερμική μόνωση να καθίσταται περιττή. Μάλιστα τα σκάφη είναι κατασκευασμένα από συνθετικά υλικά. Το γεγονός αυτό οδηγεί σε πολύ χαμηλότερα βάρη, άρα και πολύ χαμηλότερες ανάγκες πρόωσης. Τα σκάφη αυτά λοιπόν δεν έχουν επίπεδη γάστρα, ούτε ευθειογενείς γεωμετρίες στον σχεδιασμό τους. Αντίθετα έχουν πολλά στοιχεία από τον σχεδιασμό των αεροσκαφών. Η άτρακτος του SS1 έχει κυρτή οξεία απόληξη και παραπέμπει στους πρώτους πυραύλους V-2 αλλά και στο πειραματικό Bell X-1, ενώ το SS2 υιοθετεί πιο παραδοσιακό αεροπορικό ρύγχος με τυπική αλλαγή διατομής από τον κύλινδρο της ατράκτου σε κωνική απόληξη. Έχει ουραίο ακροφύσιο το οποίο εξασφαλίζει την πρόωση κατά το στάδιο ανόδου κυρίως. Αντίθετα με το αμερικανικό διαστημικό λεωφορείο η αεροδυναμική φαίνεται να παίζει πολύ μεγαλύτερο ρόλο. Τα σκάφη αυτά έχουν κοντές συμβατικές πτέρυγες οι οποίες καταλήγουν σε ένα αναδιπλούμενο ουραίο τμήμα, το οποίο φέρει τα δίδυμα οριζόντια και κατακόρυφα κατευθυντήρια πτερύγια. Το ουραίο αυτό τμήμα αναδιπλώνεται για την αύξηση της αεροδυναμικής πέδησης χωρίς απώλεια σταθερότητας και ευθύνεται για την ομαλή επανείσοδο χωρίς θερμικό κέλυφος. Αντίστοιχα σημαντική όμως είναι και η εμπορική διαδικασία αναψυχής για την οποία προορίζεται το σκάφος. Αντίθετα με τα επιστημονικά διαστημικά σκάφη, τα οποία έχουν εξαιρετικά περιορισμένα ανοίγματα, τa Spaceship One και Two φέρουν σε όλο το μήκος της ατράκτου μεγάλα φινιστρίνια για να απολαμβάνουν την κοσμική θέα οι επιβάτες. Συνοψίζοντας, προκύπτει ότι οι βασικοί τύποι σκαφών που έχουν παράγει ο θεωρητικός και εφαρμοσμένος διαστημικός σχεδιασμός, και οι οποίοι αποτελούν τα βασικά σύμβολα του διαστημικού λεξιλογίου, είναι οι παρακάτω:  Πύραυλοι  Διαστημικές κάψουλες  Δορυφόροι  Διαστημικές βολίδες (μη επανδρωμένες)  Διαστημικοί σταθμοί  Διαπλανητικά σκάφη  Άκατοι προσεδάφισης  Επαναχρησιμοποιούμενα διαστημικά/ατμοσφαιρικά σκάφη Τα παραπάνω σκάφη του, μπορούν να διαχωριστούν σε δύο βασικές κατηγορίες οι οποίες τυγχάνουν διαφορετικής σχεδιαστικής αντιμετώπισης:  Ατμοσφαιρικά-Τροχιακά σκάφη  Σκάφη αποκλειστικά για διαστημική πτήση, είτε επανδρωμένα διαπλανητικά σκάφη είτε διαστημικοί σταθμοί και μη επανδρωμένοι δορυφόροι και βολίδες. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν όλα τα πειραματικά πυραυλικά μοντέλα, μέχρι την επιτυχή εκτόξευση του Sputnik, τα σκάφη των τροχιακών αποστολών αλλά και τα μεταγενέστερα επαναχρησιμοποιούμενα σκάφη όπως το διαστημικό λεωφορείο. Τα πρώτα αμιγώς ατμοσφαιρικά σκάφη είχαν ενιαίο αεροδυναμικό κέλυφος, για την ελαχιστοποίηση των αεροδυναμικών τριβών, πρόωση μέσω ανάδρασης των καυσαερίων και διεύθυνση μέσω των ουραίων πτερυγίων και τον

209

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

έλεγχο της διεύθυνσης των καυσαερίων. Αυτά είναι και τα τρία βασικά χαρακτηριστικά των πρώτων πυραύλων, τα βασικά ζεύγη σημαινόμενων – σημαινόντων. Τα μεταγενέστερα διαστημικά πλέον σκάφη όπως το Vostok ή τα σκάφη των αποστολών Mercury και Gemini εκτελούν πιο σύνθετη διαδικασία πτήσης η οποία επηρεάζει και τον σχεδιασμό τους. Αποτελούνται από επιμέρους τμήματα, καθένα από τα οποία χρησιμεύει για αντίστοιχο επιμέρους στάδιο της πτήσης, μετά την ολοκλήρωση του οποίου συνήθως απορρίπτεται. Διακρίνονται τρείς βασικές ενότητες, (οι οποίες πολλές φορές αποτελούνται από περισσότερα τμήματα): η ενότητα ατμοσφαιρικής πρόωσης, το διαστημικό σκάφος και η κάψουλα επανεισόδου στην ατμόσφαιρα. Η ενότητα της βασικής πρόωσης καταλαμβάνει τον μεγαλύτερο όγκο του σκάφους, τον κορμό, και αποτελείται συνήθως από δύο ή και περισσότερα κυλινδρικά στάδια. Σε αντίθεση με τους πρώτους πυραύλους, οι οποίοι συχνά είχαν κορμό διαρκώς μεταβαλλόμενης διατομής, στα διαστημικά σκάφη οι τυχόν αλλαγές στην διατομή των σταδίων γεφυρώνονται με κωνικά τμήματα. Επίσης τα μεγάλα ουραία πτερύγια των πρώτων πυραύλων είτε έχουν αντικατασταθεί από πολύ μικρότερα είτε έχουν καταργηθεί τελείως, και μαζί τους το σημαίνων της διεύθυνσης του σκάφους. Το διαστημικό σκάφος είναι στην περίπτωση των αμερικανικών αποστολών συνήθως κωνικό με κυλινδρικό ρύγχος, ενώ τα σοβιετικά Vostok έχουν πιο σύνθετη γεωμετρία, που βασίζεται στην σύνθεση ενός κυλινδρικού τμήματος με την σφαιρική κάψουλα του πληρώματος. Οι σύνθετες λειτουργίες του διαστημικού σκάφους, δεν αποτυπώνονται στην μορφή του. Τόσο τα επιστημονικά όργανα, όσο και ο πολύπλοκος τρόπος διεύθυνσης στο διαστημικό κενό με μικρό-ακροφύσια αλλά και οι όποιες θυρίδες για το πλήρωμα, εντάσσονται στο κέλυφος, χωρίς να διαμορφώνονται συμβολικά ζεύγη, αλλά αυξάνοντας έτσι την πολυπλοκότητα της επιφάνειας του κελύφους. Η κάψουλα επανεισόδου είναι στην περίπτωση των αμερικανικών αποστολών κωνική με κυρτή βάση και σφαιρική στις σοβιετικές. Τα επαναχρησιμοποιούμενα τροχιακά σκάφη, όπως τα ανωτικά σώματα και το διαστημικό λεωφορείο ή ακόμα πιο πρόσφατα τα Spaceship One και Two, της Virgin Galactic έχουν αεροδυναμικό κέλυφος το οποίο αφενός είναι απαραίτητο για την πτήση τους μέσα στην ατμόσφαιρα και αφετέρου για να την θερμική προστασία τους κατά την επάνοδο στην ατμόσφαιρα. Έχουν πολλά κοινά σημεία με διάφορους τύπους αεροσκαφών, κυρίως τα αεριωθούμενα μαχητικά με πτέρυγες δέλτα. Η γεωμετρία του κελύφους αποτελεί κυρίαρχο χαρακτηριστικό στον σχεδιασμό τους. Όλα τα υπόλοιπα λειτουργικά στοιχεία του σκάφους πρέπει να ενταχθούν σε αυτό. Η αφομοίωση των επιμέρους στοιχείων αφήνει μικρά περιθώρια για την διαμόρφωση λειτουργικών συμβολισμών. Παραμένουν ωστόσο εμφανή τα γνωστά από τον αεροναυτικό σχεδιασμό σημαίνοντα της πρόωσης, της διεύθυνσης και της αεροδυναμικής άνωσης (ακροφύσια, πτερύγια, πτέρυγες). Τα σκάφη τα οποία προορίζονται για αποκλειστικά διαστημική χρήση, δεν Αντίθετα σχεδιάζονται με κύριο έχουν ανάγκη αεροδυναμικού κελύφους. γνώμονα, τις ανάγκες λειτουργίας και διαβίωσης του πληρώματος και τις διαστάσεις του πυραύλου φορέα, γεγονός που οδηγεί στην κατασκευή σύνθετων πρισματικών μορφών, με πληθώρα εμφανών μηχανικών επιμέρους στοιχειών, τα

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

210

οποία όμως ΔΕΝ αντιστοιχούν σε αναγνώσιμες επιμέρους διαδικασίες. Έτσι προβάλλεται μια πολυπλοκότητα η οποία δεν γίνεται κατανοητή αλλά αναδεικνύεται, ελλείψει κάποιας κυρίαρχης τυπολογίας σε κυρίαρχο σημαίνον της προηγμένης διαστημικής τεχνολογίας. Ένα άλλο στοιχείο διαφοροποίησης των διαστημικών από τα τροχιακά σκάφη είναι η σχέση του πληρώματος με το περιβάλλον. Ενώ στα επαναχρησιμοποιούμενα τροχιακά σκάφη υπάρχει πάντοτε αεροπορικού τύπου πιλοτήριο, στα διαστημικά σκάφη δεν ισχύει κάτι τέτοιο. Οι διαφανείς επιφάνειες είναι οι ελάχιστες δυνατές, και σε καμία περίπτωση οι χειριστές του διαστημικού σκάφους δεν βασίζονται στην όραση για την πλοήγηση του σκάφους. Αντίθετα η διαντίδραση με το διαστημικό περιβάλλον πραγματοποιείται με την βοήθεια επιστημονικών οργάνων. Στον θεωρητικό σχεδιασμό δεν τηρείται αυτή η διαφοροποίηση μεταξύ των ατμοσφαιρικών σκαφών και των αμιγώς διαστημικών. Στις περισσότερες θεωρητικές προτάσεις από τις αρχές του 20ου αιώνα μέχρι και τις μέρες μας62, τα προτεινόμενα σκάφη ή σταθμοί παρουσιάζονται με γεωμετρικό κέλυφος που ακολουθεί απλές χαράξεις. Αντίστοιχα δεν φαίνεται να υπάρχει αντίληψη των εγγενών τεχνικών δυσκολιών της εκτόξευσης ή της συναρμολόγησης σε τροχιά τέτοιων τεράστιων τροχιακών σταθμών ή διαπλανητικών σκαφών. Οι προτάσεις του θεωρητικού σχεδιασμού αποσκοπούν στην παρουσίαση μιας ιδέας, μιας γενικής διάταξης και σπάνια αναλώνονται στην επίλυση τεχνικών λεπτομερειών αλλά επικεντρώνονται στην γενικότερη φιλοσοφία του σκάφους. Εμφανίζεται έτσι μια σχεδιαστική αναντιστοιχία μεταξύ θεωρητικού και εφαρμοσμένου σχεδιασμού. Αν και τα ατμοσφαιρικά σκάφη δεν διαφέρουν σημαντικά μεταξύ του θεωρητικού και εφαρμοσμένου, τα αμιγώς διαστημικά σκάφη του εφαρμοσμένου διαστημικού σχεδιασμού έχουν εξαιρετικά πολύπλοκες γεωμετρίες, εκτεθειμένα μηχανικά στοιχεία, όπως σωληνώσεις, ακροφύσια, θυρίδες, δεξαμενές κλπ. σε αντίθεση με τα περισσότερα δείγματα του θεωρητικού σχεδιασμού, τα οποία παρουσιάζουν σκάφη με λείο μεταλλικό κέλυφος. Η παρουσία του αεροδυναμικού κελύφους στους πρώτους πυραύλους μέχρι τον R-7 και τον Sputnik, τόσο στον θεωρητικό όσο και στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό, καθιερώνει το αεροδυναμικό κέλυφος και την απόκρυψη των μηχανικών στοιχείων σαν σημαίνοντα της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Όμως η υλοποίηση των διαστημικών σκαφών στις δεκαετίες του 1960 και 70 ανατρέπει την σημειολογία αυτή, εισάγοντας την δυσνόητη μηχανική πολυπλοκότητα σαν κυρίαρχο σημαίνον της προηγμένης διαστημικής τεχνολογίας.

62 Με κάποιες εξαιρέσεις όπως το σεληνιακό σκάφος του Von Braun από την σειρά δημοσιεύσεων στο περιοδικό Collier’s, το οποίο απεικονίζεται χωρίς κέλυφος.

211

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 66 1902 G.Melies La voyage dans la lune

Εικ. 67 1916 The Moon Maker, A.Train, R.W. Wood

Εικ. 68 1924 all aboard for the moon

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

212

1.2.5 ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Ο φανταστικός διαστημικός σχεδιασμός ακολουθεί δύο κατευθύνσεις με ριζικά διαφορετικά σημεία αφετηρίας. Η πρώτη συμπεριλαμβάνει δημιουργίες από ανεξάρτητους σχεδιαστές και καλλιτέχνες οι οποίοι χωρίς ιδιαίτερες τεχνικές γνώσεις αποδίδουν το μυθολογικό περιεχόμενο της διαστημικής φανταστικής λογοτεχνίας. Η δεύτερη κατηγορία βασίζεται σε δημιουργίες μιας μικρής ομάδας γερμανών επιστημόνων οι οποίοι υπήρξαν τεχνικοί σύμβουλοι σε πολλές φανταστικές κινηματογραφικές κυρίως παραγωγές ενώ παράλληλα στελέχωσαν το γερμανικό στην συνέχεια το αμερικανικό πυραυλικό πρόγραμμα. Η ομάδα αυτή των επιστημόνων προέρχεται από μέλη της Verein für Raumschifffahrt, VfR, «οργάνωσης για την διαστημική πτήση», μια οργάνωση που ιδρύθηκε στην Γερμανία το 1927 από τον Johannes Winkler, μέλη της οποίας ήταν και οι Max Valier, Willy Ley, Klaus Riedel, Rudolf Nebel, Wernher von Braun , Hermann Oberth, και Eugen Sänger63. Οι Oberth και von Braun ήταν σύμβουλοι του Fritz Lang στην γερμανική ταινία επιστημονικής φαντασίας Frau im Mond που κυκλοφόρησε το 1929. Από τον προϋπολογισμό της ταινίας χρηματοδοτήθηκαν τα πρώτα πειράματα του Oberth. Ο von Braun εργάστηκε στην διάρκεια του πολέμου για την ανάπτυξη του πυραυλικού προγράμματος του γερμανικού στρατού64, ενώ μετά την λήξη του β’ΠΠ μεταφέρθηκε στις ΗΠΑ και υπήρξε η κινητήριος δύναμη πίσω από το αμερικανικό διαστημικό πρόγραμμα. Παράλληλα προώθησε την ιδέα του διαστήματος χρησιμοποιώντας δημοφιλή μέσα όπως η τηλεόραση, ο κινηματογράφος και τα περιοδικά. Συνεργάστηκε με τον Walt Disney για τον σχεδιασμό της Tomorrowland, του φουτουριστικό τμήματος της Disneyland, ενώ παράλληλα ήταν ο τεχνικός σύμβουλος σε μια σειρά ντοκιμαντέρ του Disney για την διαστημική πτήση65. Τόσο ο ίδιος όσο και συνεργάτες του όπως ο Willy Ley συνεργάστηκαν σε κινηματογραφικές παραγωγές όπως το Destination Moon και δημοσίευσαν κατά την δεκαετία του 1950 πολλές θεωρητικές προτάσεις τους για την πρόοδο της διαστημικής πτήσης είτε σε ανεξάρτητες εκδόσεις είτε σε δημοφιλή περιοδικά. Η ομάδα αυτή δημιούργησε μια κατηγορία φανταστικών δημιουργιών οι οποίες όμως είχαν κάποιο θεωρητικό επιστημονικό υπόβαθρο και έχει αναλυθεί ξεχωριστά.

1.2.6 ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΡΟΗ 1.2.6 α ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1900-1929 Η πρώτη κινηματογραφική παραγωγή στον χώρο της επιστημονικής φαντασίας, είναι σίγουρα η παραγωγή του 1902 του Georges Melies, Le voyage dans la lune. Πρόκειται για μία ταινία η οποία στην ουσία δημιουργεί το είδος της επιστημονικής φαντασίας στον κινηματογράφο. Βασίζεται μέχρις έναν βαθμό στα έργα του Ιουλίου Βερν «Από την γη στην σελήνη» και «Γύρω από την σελήνη», και απεικονίζει ένα σκάφος – βλήμα το οποίο εκτοξεύεται από ένα τεράστιο κανόνι 63 64 65

http://en.wikipedia.org/wiki/Verein_für_Raumschiffahrt http://en.wikipedia.org/wiki/Wernher_von_Braun 1955 Walt Disney’s Man in Space

213

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 69 Science wonder stories, 11/1929

Εικ. 71 Science Wonder Quarterly 11/1929

Εικ. 70 1929 Buck Rogers Satellite

Εικ. 72 Amazing Stories, 02/1928

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

214

στην επιφάνεια της σελήνης. Το σενάριο, διαφοροποιείται από το κείμενο του Verne και παρουσιάζει το σκάφος να καταφέρνει να φτάσει στην επιφάνεια της σελήνης αλλά και να γυρίσει πίσω. Εκτελεί δηλαδή ατμοσφαιρική και διαστημική πτήση, προσσελήνωση και επιστροφή, αλλά και επανείσοδο στην γήινη ατμόσφαιρα! Παρόλα αυτά η σύνθετη αυτή διαδικασία παρουσιάζεται σαν απλή βολή προς την σελήνη και πτώση προς την γη. Το σκάφος66 δεν είναι αυτοπροωθούμενο67, αλλά παρουσιάζεται σαν ένα κέλυφος, όμοιο με τα βλήματα του πυροβολικού της περιόδου, το οποίο έχει μεταλλικό σκελετό, πάνω στον οποίο είναι καρφωμένα με πριτσίνια, μεταλλικά φύλλα. Οι επιβάτες εισέρχονται από μπουκαπόρτα στην βάση του βλήματος. Ο Melies δεν προσπαθεί να αποδώσει τις σύνθετες διαστημικές διαδικασίες αλλά αρκείται στον δανεισμό τεχνολογικών σημαινόντων από άλλα σχεδιαστικά πεδία αιχμής της περιόδου όπως η ναυπηγική, η σιδηρόδρομοι και η βαλλιστική. Με τον τρόπο αυτό δομεί ένα σημαίνον για το κατηγόρημα του διαστημικού βλήματος. Τα δευτερεύοντα τεχνολογικά σημαίνοντα πιστοποιούν στον θεατή την τεχνολογική υπεροχή του σκάφους. Το 1916 στο βιβλίο των Α.Train και R.W.Woods, The Moon Maker68 παρουσιάζει ένα διαστημικό σκάφος σε σχήμα δακτυλίου, το οποίο επιστρατεύεται για να σώσει την γη από ένα αστεροειδή που κατευθύνεται προς αυτήν. Το σκάφος προωθείται με την χρήση ατομικής ενέργειας. Η ατομική ενέργεια στο έργο αυτό των Train και Wood, αλλά και στο προηγούμενο τους The man who rocked the earth69, αποτελεί μια μυστηριώδη δύναμη με σχεδόν μυθολογικές ιδιότητες70. Εδώ χρησιμοποιείται τόσο ως προωθητικό όσο και ως όπλο. Ο δακτύλιος αναρτάται από την κεντρική βολίδα που στεγάζει τον κινητήρα και περιέχει τους χώρους του πληρώματος. Πρόκειται για μια πρωτότυπη προσέγγιση, η οποία όμως δεν απέχει πολύ στην λογική της από τις πειραματικές διατάξεις του R.Goddard στις οποίες ο θάλαμος καύσης ήταν τοποθετημένος στο πρόσθιο τμήμα και τράβαγε το υπόλοιπο σκάφος. Οι εικονογραφήσεις του σκάφους δεν δίνουν άλλα στοιχεία για την λειτουργία του. Απλά διαχωρίζεται το τμήμα πρόωσης, η πρόσθια βολίδα και το τμήμα πληρώματος-ενδιαίτησης, ο δακτύλιος. Το σκάφος δομείται με βάση αυτό το ζεύγος πρόωσης – ενδιαίτησης. Το 1924, στην ταινία All aboard for the moon71 παρουσιάζεται ένας πύραυλος ο οποίος εκτοξεύεται από μια ταράτσα της Νέας Υόρκης. Πρόκειται για ένα σκάφος το οποίο όπως μαρτυράει ο τίτλος, προορίζεται για διαστημική αποστολή στην σελήνη. Ο ίδιος ο πύραυλος εμφανίζεται με κυλινδρικό κορμό ο οποίος καταλήγει σε αμβλεία καμπύλη πρόσθια απόληξη. Στο ουραίο τμήμα διακρίνεται το ακροφύσιο του κινητήρα, ενώ κατά μήκος της ατράκτου, διαγράφονται οπές παραθύρων. Εκτός αυτών, υπάρχουν και μικρές προεξοχές κατά μήκος του κορμού, οι οποίες πιθανώς παραπέμπουν σε κάποιου τύπου πιλοτήριο.

66

Βλ. Εικόνα 66 Αντίθετα με το σκάφος του Verne το οποίο έφερε κάποιους πυραύλους για την ανάσχεση της καθόδου στην σεληνιακή επιφάνεια, τους οποίους και τελικά χρησιμοποίησε για την ώθηση του σκάφους προς την Γή.

68 Train, A. C. & Wood, R. W. (1916). The Moon Maker, Garden City: Doubleday, Page & Co. 69 Train, A. C. & Wood, R. W. (1915). The Man Who Rocked the Earth. Garden City: Doubleday, Page & Co. 70 Ο Rutherford είχε καταλήξει στο ατομικό μοντέλο μόλις το 1911 71 Βλ. Εικόνα 68, All Aboard for the Moon,Pr. J.R. Bray, Dir. Max Fleischer, Bray Productions,1924 67

215

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Χρησιμοποιούνται δηλαδή αναγνώσιμα σημαίνοντα από τον ναυτικό αλλά και πυραυλικό σχεδιασμό όπως το ουραίο ακροφύσιο και τα φινιστρίνια για την σηματοδότηση επιμέρους λειτουργιών του σκάφους, όπως η πρόωση, η ενδιαίτηση-μεταφορά ατόμων κλπ. Αν και πρόκειται για ένα αυτοπροωθούμενο σκάφος, ωστόσο υπάρχει ικρίωμα εκτόξευσης, το οποίο μάλιστα και δεν είναι κατακόρυφο. Καταβάλλεται δηλαδή μια προσπάθεια σύνθεσης της διαδικασίας της διαστημικής πτήσης, χωρίς ωστόσο να είναι γνωστές οι πολύπλοκες παράμετροι της διαστημικής πτήσης. Στο εξώφυλλο του περιοδικού Science Wonder Stories του Νοεμβρίου του 192972, παρουσιάζονται κάποια σκάφη σε σχήμα τροχού με έντονα χρώματα, και μια σειρά από ενδιαφέροντα επιμέρους στοιχεία. Τα σκάφη έχουν ένα κεντρικό τμήμα που προεξέχει και από το οποίο εμφανίζονται να εκπέμπονται κάποιου είδους ακτίνες, να προβάλλουν σειρά από πλοκάμια, ενώ στην περιφέρεια του σκάφους εμφανίζεται σειρά από κυκλικές οπές ή θυρίδες. Τα σκάφη απεικονίζονται να έχουν αρπάξει κάποια κτήρια, μάλιστα το δεύτερο φαίνεται να έχει τον πύργο του Eiffel. Τα σκάφη αυτά απεικονίζονται να «αρπάζουν» κτίρια από την γη. Ο εικονογράφος δεν περιορίζεται στην απόδοση της καθεαυτής διαδικασίας της διαστημικής πτήσης αλλά προσπαθεί να αποδώσει ένα σκάφος ως φορέα της εξωγήινης απειλής. Για την επίτευξη του στόχου αυτού χρησιμοποιεί διάφορα επιμέρους σημαίνοντα ή την απουσία τους. Το γεωμετρικό σχήμα του δίσκου, το διαχωρίζει από κάθε γήινο σκάφος της περιόδου, ενώ τα μηχανικά πλοκάμια αποτελούν χαρακτηριστικό σύμβολο «εξωγήινης» βίο-τεχνολογίας. Αντίστοιχα λειτουργεί και η απουσία οποιουδήποτε σημαίνοντος των οικείων διαδικασιών της διαστημικής ή έστω πυραυλικής πτήσης, όπως ακροφύσια ή πτερύγια ή ακόμα και μια συγκεκριμένη διεύθυνση κίνησης. Η αρπαγή των κτιρίων απλά αποτελεί το σημαίνον της απειλής. Το 1929 στην πρώτη κυκλοφορία της σειράς κόμικς Buck Rogers, ο ήρωας εμφανίζεται να χρησιμοποιεί το σκάφος Satellite73. Πρόκειται για ένα σκάφος το οποίο κινείται σαν πύραυλος, έχει δηλαδή οριζόντια εγκάρσια καταστρώματα74 και κινείται τόσο στο διάστημα όσο και στην ατμόσφαιρα. Μπορεί να προσγειώνεται κατακόρυφα, και να απογειώνεται μόνο του. Έχει αδρακτοειδές σχήμα, με κέλυφος από μεταλλικά φύλλα χαρακτηριστικά στερεωμένα με πριτσίνια όπως στις μεταλλικές κατασκευές της περιόδου, και κατά κύριο λόγο στα πλοία. Στον κορμό του σκάφους εμφανίζονται πολλές θυρίδες, φινιστρίνια ακόμα και πυργίσκοι πολυβόλων. Γίνεται μια προσπάθεια απόδοσης πολλών επιμέρους διαδικασιών, όπως η πρόωση, η ενδιαίτηση, η μαχητική ικανότητα, η δυνατότητα εισόδου εξόδου και διαφυγής κλπ. Η τελική μορφή του σκάφους προκύπτει από την προσθήκη όλων των επιμέρους σημαινόντων στην κυρίαρχη μορφή του αδρακτοειδούς κελύφους. Αν και η κύρια πηγή άνωσης είναι η αντιβαρυτική ουσία “inerton” ωστόσο η πρόωση γίνεται με την βοήθεια εξαγωγών αερίων από το πρόσθιο τμήμα του σκάφους, όπως στο πρώτο πειραματικό μοντέλο πυραύλου του Goddard αλλά και την θεωρητική πρόταση διαστημικού σκάφους του Max Valier75. Σε κάθε 72 73 74 75

Βλ. εικόνα 69 Βλ. Εικόνα 70 Όχι σαν αερόπλοιο, που έχει κατά μήκος του άξονα κίνησης καταστρώματα. Βλ. Εικόνα 5

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

216

περίπτωση το αποτέλεσμα, διαθέτει ένα υψηλό βαθμό πολυπλοκότητας, τόσο στην επεξεργασία της επιφάνειας του κελύφους, όσο και στην πληθώρα των δευτερευόντων στοιχείων. Η πολυπλοκότητα αυτή παραπέμπει στην βιομηχανική πολυπλοκότητα των μεγάλων θωρηκτών πλοίων της εποχής, τα οποία αποτελούσαν άλλωστε και σύμβολο της τεχνολογικής πρωτοπορίας της εποχής. Στο εξώφυλλο του περιοδικού Science Wonder Quarterly, του Νοεμβρίου του 1929, παρουσιάζεται ένα διαστημικό σκάφος. Δεν είναι ξεκάθαρο αν πρόκειται για ατμοσφαιρικό σκάφος ή αμιγώς διαστημικό. Ωστόσο το σκάφος διαθέτει οικεία σημαίνοντα του αεροναυτικού και διαστημικού σχεδιασμού, όπως το κέλυφος με σχήμα βλήματος, τα ακροφύσια πρόωσης, τα πτερύγια διεύθυνσης τα οποία χαρακτηρίζουν το σκάφος σαν γήινο. Πιο έντονα ακόμα λειτουργεί η παρουσία των αστροναυτών που βρίσκονται γύρω από το σκάφος και η ονομασία του με λατινικούς χαρακτήρες. Η μορφή του σκάφους βασίζεται στην τυπική μορφή του βλήματος , αλλά όπως μαρτυρούν τα καυσαέρια είναι αυτοπροωθούμενο. Είτε από άγνοια των νόμων που διέπουν την διαστημική πτήση είτε για να εξασφαλιστεί η αναγνωσιμότητα της μορφής, το σκάφος φαίνεται να έχει στυλιζαρισμένα art deco πλευρικά πτερύγια διεύθυνσης, παρότι δεν χρησιμεύουν σε συνθήκες κενού. Το κέλυφος του σκάφους έχει πολύπλοκη επιφάνεια, καλύπτεται σε όλο το μήκος του από αναρίθμητες θυρίδες και φινιστρίνια. Το σκάφος που απεικονίζεται έχει αρκετά απλή δομή, και δεν δίνονται στοιχεία για κάποιες ιδιαίτερες διαδικασίες πέραν της εξω – οχηματικής δραστηριότητας (EVA). Αυτό που επιτυγχάνουν τα πολυάριθμα αυτά δευτερεύοντα στοιχεία είναι η απόδοση της μη κατανοητής μηχανικής πολυπλοκότητας που το κοινό είχε συνδέσει με όλα τα προηγμένα τεχνολογικά οχήματα της εποχής όπως τα πρώτα αυτοκίνητα ή μεταλλικά πλοία. Έτσι η ίδια η πολυπλοκότητα λειτουργεί σαν σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Στο εξώφυλλο του περιοδικού Amazing Stories του Φεβρουαρίου του 1929, απεικονίζεται ένα σφαιρικό διαστημικό σκάφος. Δεν δίνονται στοιχεία για την λειτουργία ή τον προορισμό του σκάφους. Δεν είναι καν ξεκάθαρο αν πρόκειται για σκάφος ή για στατικό φορέα – σταθμό. Όπως και στις προηγούμενες απεικονίσεις, η επιφάνεια του σκάφους δείχνει κατασκευασμένη από μεταλλικά φύλλα, τα οποία δείχνουν να στερεώνονται με την βοήθεια πριτσινιών σε ένα σκελετό που ακολουθεί τους μεσημβρινούς και τους παράλληλους της σφαίρας. Απεικονίζεται επίσης πληθώρα θυρίδων, φινιστρινιών και πυργίσκων στην επιφάνεια της σφαίρας. Πιο χαρακτηριστικός όμως είναι ένας δακτύλιος που φαίνεται στον ισημερινό της σφαίρας, και ο οποίος φαίνεται να είναι υπεύθυνος για την κίνηση της. Και σε αυτήν την απεικόνιση, τα επιμέρους μορφολογικά στοιχεία, δεν αποτελούν λειτουργικά σημαίνοντα αλλά συντελούν στην απόδοση της μηχανικής πολυπλοκότητας που αποτελεί τελικά σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας, της διαστημικής τεχνολογίας.

217

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 73 Science Wonder Quarterly Άνοιξη 1930 Εικ. 74 Amazing Stories, 10/ 1935

Εικ. 75 1936 Flash Gordon Zarkov Ship

Εικ. 76 Amazing Stories, 05/1933

Εικ. 77 Amazing Stories,03/1935

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

1.2.6

218

β ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1930-1957

Στο εξώφυλλο του περιοδικού Science Wonder Quarterly της άνοιξης του 1930, παρουσιάζεται ένα σκάφος σε σχήμα δίσκου, το οποίο φαίνεται να έχει ένα δευτερεύον τμήμα, το οποίο περιστρέφεται γύρω από το μητρικό σαν δορυφόρος. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί πληθώρα επιμέρους στοιχείων, προκειμένου να αποδώσει την πολυπλοκότητα του σκάφους. Κατά μήκος της περιφέρειας του σκάφους υπάρχουν οκτώ περιστρεφόμενοι θόλοι πολυβολείων, και ενδιάμεσα αυτών πολλά μικρά φινιστρίνια. Η υιοθέτηση ενός περίεργου, ανοίκειου, γενικού σχήματος του σκάφους συνηγορεί στην κατάταξη του σαν εξωγήινου, ενώ η παρουσία πυροβόλων μαρτυρούν αφενός την μαχητική του ικανότητα και αφετέρου το χαρακτηρίζουν σαν εν δυνάμει απειλή. Η μηχανική πολυπλοκότητα του κελύφους του σκάφους και η απουσία των οικείων τεχνολογικών σημαινόντων πιστοποιούν την τεχνολογική του υπεροχή. Στην πρώτη ταινία της σειράς Flash Gordon του 1936, οι ήρωες εμφανίζονται να χρησιμοποιούν το σκάφος76 του δόκτορα Zarkov. Πρόκειται για ένα σκάφος το οποίο παρουσιάζεται να κινείται τόσο στην ατμόσφαιρα όσο και στο διάστημα, ενώ προσγειώνεται και απογειώνεται σαν αεροσκάφος. Το σκάφος έχει μορφή επιμηκυμένης σταγόνας, ακολουθώντας τα πρότυπα του streamlined σχεδιασμού. Όμως στην βασική αυτή μορφή προστίθεται πολλά επιμέρους λειτουργικά αλλά και διακοσμητικά μορφολογικά στοιχεία. Το σκάφος φαίνεται να προωθείται με την βοήθεια αερίων τα οποία εκλύονται από τέσσερα ακροφύσια στο μέσο του σκάφους. Επίσης υπάρχουν τέσσερα κατευθυντήρια πτερύγια, τα οποία καταλαμβάνουν όλο το μήκος του ουραίου τμήματος. Στο κατώτερο τμήμα της ατράκτου διακρίνονται καθαρά οι τροχοί καλυμμένοι από ανεξάρτητο αεροδυναμικό κέλυφος. Πέρα από αυτά, υπάρχει και μια σειρά ακροφύσιων τα οποία δεν αντιστοιχούν σε κάποια ξεκάθαρη χρήση, όμως συντελούν αύξηση της πολυπλοκότητας του κελύφους, ώστε να προβάλλεται η τεχνολογική του υπεροχή. Στο εξώφυλλο του περιοδικού Amazing Stories του Οκτωβρίου του 1935, απεικονίζεται ένα σκάφος να προσεγγίζει την σελήνη. Αν και το σκάφος φαίνεται να εκτελεί καθαρά διαστημική πτήση, παρόλα αυτά, φαίνεται να έχει αεροδυναμικό αδρακτοειδές κέλυφος, το οποίο έχει σειρά διάφανων θόλων στο πρόσθιο τμήμα, διάφορες streamlined προεξοχές και πτερύγια κατά μήκος του κορμού του . Στο ουραίο τμήμα, διακρίνονται πολυάριθμα ακροφύσια καυσαερίων. Επιχειρείται η απόδοση βασικών επιμέρους διαδικασιών της διαστημικής πτήσης, χρησιμοποιώντας σημαίνοντα από τον αεροναυτικό σχεδιασμό όπως τα πτερύγια και οι διάφανοι θόλοι του ρύγχους, ενώ παράλληλα χρησιμοποιείται ο σχεδιασμός του streamlining σαν σημαίνον της τεχνολογικής προόδου. Στο εξώφυλλο του περιοδικού Fantastic Universe Science Fiction του Φεβρουαρίου του 1957, απεικονίζεται ένα κυκλικό σκάφος. Πρόκειται για ένα σκάφος με πεπλατυσμένο μεταλλικό δίσκο και κεντρικό διαφανή ημισφαιρικό θόλο. Την δεκαετία του 1950, το κατηγόρημα του ιπτάμενου δίσκου είναι ήδη αναγνωρίσιμο από κινηματογραφικές ταινίες και έντυπα, ως κατεξοχήν σημαίνον του προηγμένου εξωγήινου σκάφους. Έτσι δεν γίνεται καμία προσπάθεια 76

Βλ. Εικόνα 75

219

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 78 Astounding Stories, 08/ 1935

Εικ. 80 Wonder story Annual, 1952

Εικ. 79 Amazing Stories 12/1939

Εικ. 81 Universe Science Fiction, 02/1957.

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

220

περαιτέρω έμφασης για την εξωγήινη προέλευσή του . Στην συγκεκριμένη περίπτωση , η απουσία της απεικόνισης δευτερευόντων λειτουργικών στοιχείων λειτουργεί σαν σημαίνον της «αόρατης» προηγμένης εξωγήινης τεχνολογίας. Γίνεται δηλαδή μια προβολή της τάσης για απόκρυψη των μηχανικών στοιχείων η οποία παρατηρείται τόσο στον αεροναυτικό σχεδιασμό όσο και σε άλλα σχεδιαστικά πεδία σαν σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Στο εξώφυλλο του περιοδικού Amazing Stories του Μαρτίου του 1935 απεικονίζεται ένα σφαιρικό σκάφος. Το σκάφος απεικονίζεται με φόντο ένα αστικό αλλά όχι αναγκαστικά γήινο τοπίο. Το σφαιρικό κέλυφος έχει μεγάλες διαφανείς επιφάνειες, μέσα από τις οποίες διακρίνονται ένας χειριστής και ένας επιβάτης. Δεν δίνονται όμως στοιχεία για την λειτουργία του σκάφους, τον τρόπο πρόωσης και διεύθυνσης. Προβάλλεται η διαδικασία της αστικής πτήσης, της ευκολίας της και της καθημερινότητάς της. Αλλά ακόμα πιο έντονα από την προηγούμενη εικονογράφηση του ιπτάμενου δίσκου, προβάλλεται η ιδέα μιας τεχνολογίας τόσο προηγμένης που να είναι αόρατη. Το σημαίνον της προηγμένης τεχνολογίας είναι η απουσία λειτουργικών σημαινόντων. Στο εξώφυλλο του περιοδικού Astounding Stories του Αυγούστου του 193577, παρουσιάζεται άλλο ένα διαστημικό σφαιρικό σκάφος. Το σκάφος παρουσιάζεται στο διάστημα, μαζί με κάποιους από τους πλανήτες του ηλιακού μας συστήματος, με τέτοιο τρόπο ώστε να είναι δύσκολο να προσδιοριστεί η κλίμακά του. Διαθέτει λείο κέλυφος, από κάποιο απροσδιόριστο υλικό και το μόνο στοιχείο που δίνεται για την λειτουργία του και την κλίμακά του είναι οι τρεις σειρές φινιστρινιών, οι οποίες μαρτυρούν την ύπαρξη κάποιου τύπου επιβατών. Και πάλι η απουσία των οικείων λειτουργικών σημαινόντων υπογραμμίζει την προηγμένη τεχνολογία του σκάφους. Αντίστοιχα στο εξώφυλλο του περιοδικού Wonder Story Annual του 1952 παρουσιάζεται άλλο ένα σκάφος σε σχήμα σφαίρας78. Πρόκειται για ένα σκάφος το οποίο απεικονίζεται να κινείται κοντά στην επιφάνεια της σελήνης και μάλλον πρόκειται για τοπικό μεταφορικό μέσο παρά κάποιο διαπλανητικό σκάφος. Μέσα από την διάφανη επιφάνεια του πιλοτηρίου φαίνονται καθαρά οι χειριστές. Εδραιώνεται έτσι η γήινη προέλευση του σκάφους. Αν και δεν δίνονται αναλυτικά στοιχεία σε σχέση με τις επιμέρους διαδικασίες της πτήσης, ωστόσο προσδιορίζονται ορισμένα στοιχεία του σκάφους. Το κέλυφος δείχνει να είναι μεταλλικό, και σε αντίθεση με τα περισσότερα διαστημικά σκάφη είναι εμφανές το πιλοτήριο. Χαρακτηριστικοί είναι οι δύο δακτύλιοι, ένας κατά μήκος του ισημερινού και ένας κατά μήκος ενός μεσημβρινού της σφαίρας οι οποίοι φαίνεται να έχουν κάποια απροσδιόριστη σχέση με τον τρόπο κίνησης της. Το σκάφος επίσης διαθέτει κάποιου τύπου αντένα επικοινωνίας, και στόμια όμοια με τις εισαγωγές αέρα των αεριωθούμενων αεροσκαφών. Στόχος όλων αυτών των επιμέρους στοιχείων δεν είναι η αναλυτική απόδοση της διαδικασίας της πτήσης, αλλά μέσα από την απεικόνιση οικείων σημαινόντων η σύνθεση του συμβόλου ενός γήινης προέλευσης προηγμένης τεχνολογίας σκάφους. Η απουσία των συγκεκριμένων λειτουργικών σημαινόντων πιστοποιεί την υψηλή τεχνολογία, και τα οικεία σημαίνοντα όπως το τιμόνι στο πιλοτήριο την γήινη προέλευση.

77 78

Βλ. Εικόνα 78 Βλ. Εικόνα 80

221

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 82 Startling Stories, 05/1951

Εικ. 83 Rocket flight to the moon,1937 Weltraumschiff 1 startet

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

222

Στο εξώφυλλο του περιοδικού Amazing Stories του Δεκεμβρίου του 193979 παρουσιάζονται δύο σκάφη τα οποία αποτελούν όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο τίτλος, Liners of space, κρουαζιερόπλοια του διαστήματος. Πρόκειται για σκάφη τα οποία έχουν έντονα αεροδυναμικό streamlined κέλυφος με αμβλύ, σχεδόν σφαιρικό πρόσθιο τμήμα και στενότερη ουραία απόληξη, όπως οι πρώτοι γερμανικοί και ρωσικοί πύραυλοι. Και τα δύο σκάφη φέρουν μεγάλα ουραία κατευθυντήρια πτερύγια καθώς και μικρές πρόσθιες απολήξεις. Διακρίνεται διαφανής καλύπτρα η οποία στεγάζει τον χώρο του πληρώματος και σειρές από φινιστρίνια που παραπέμπουν στους χώρους των επιβατών. Στην εικονογράφηση των σκαφών αυτών χρησιμοποιούνται πολλά στοιχεία από τον αεροναυτικό σχεδιασμό. Το αεροδυναμικό κέλυφος, η καλύπτρα του πιλοτηρίου και η ουραία διάταξη είναι απ’ ευθείας δάνεια από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό. Αντίστοιχα οι σειρές φινιστρίνια είναι στοιχείο που έχει δανειστεί από τον ναυτικό σχεδιασμό και έχει χρησιμοποιήσει κατά κόρον ο φανταστικός αεροναυτικός σχεδιασμός. Τα ειδοποιά στοιχεία που τα χαρακτηρίζουν σαν διαστημικά είναι η απουσία πτερύγων, η χρήση πυραυλικής πρόωσης, όπως μαρτυρά η παρουσία των ουραίων ακροφύσιων και σε μεγάλο βαθμό το διαστημικό τοπίο στο φόντο της εικόνας. Σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας στην εικονογράφηση αυτή είναι το streamlined κέλυφος. Στο εξώφυλλο του περιοδικού Amazing Stories του Μαΐου του 1933, αλλά και σε μια ολόκληρη σειρά εξώφυλλων του περιοδικού εκείνη την περίοδο80, παρουσιάζονται τελείως αφαιρετικά οι μορφές δύο αεριωθούμενων σκαφών. τα σκάφη αυτά έχουν χαρακτηριστική γεωμετρία με αμβλύ ρύγχος και σημειακή ουραία απόληξη, όπως οι πρώτοι πειραματικοί πύραυλοι81. Φέρουν πτέρυγες που ακολουθούν την γεωμετρία του σκάφους και καταλήγουν σε ακροφύσια, όπως και η άτρακτος. Τα σκάφη έχουν σειρά γραμμικών ανοιγμάτων κατά μήκος του άξονα της ατράκτου. Η απεικόνιση είναι πολύ αφαιρετική. Δεν δίνονται παρά ελάχιστα στοιχεία για την λειτουργία των σκαφών και ακόμα λιγότερα για την διαδικασία την οποία εκτελούν. Οι μορφές των σκαφών παρουσιάζονται στον αναγνώστη σαν κατηγορήματα τα οποία φέρουν το συμβολικό φορτίο της διαστημικής πτήσης γενικά. Στην γερμανική ταινία του 1937 Rocket flight to the moon82, παρουσιάζεται το διαστημικό σκάφος Polaris, το οποίο απογειώνεται από την Γή, ταξιδεύει μέχρι την σελήνη, εκτελεί σεληνική τροχιά και επιστρέφει στην Γή. Το σκάφος το οποίο έχει χαρακτηριστικές ομοιότητες με τα αερόπλοια του μεσοπολέμου, φαίνεται να έχει μεταλλικό αεροδυναμικό κέλυφος, το οποίο καταλήγει σε κυκλικό ακροφύσιο στο ουραίο τμήμα του. Φέρει τέσσερα σταθερά ουραία πτερύγια τα οποία ξεκινούν από το μέσο περίπου του σκάφους. Στο πρόσθιο τμήμα, διακρίνονται σειρά από ανοίγματα που υποδηλώνουν την παρουσία πιλοτηρίου ενσωματωμένου στο κέλυφος. Για την διαδικασία της εκτόξευσης η οποία πραγματοποιείται από ανηφορικές σιδηροδρομικές τροχιές, το σκάφος φέρεται οριζόντιο σε τροχήλατη βάση, η οποία έχει αντίστοιχο αεροδυναμικό κέλυφος.

79

Βλ. Εικόνα 79 Ο εικονογράφος A. Sigmond, φιλοτέχνησε με αυτό το στιλ, τα εξώφυλλα του περιοδικού από τον Ιανουαρίο του 1933 μέχρι και τον Ιούλιο του ιδίου έτους. Βλ. εικόνα 76 81 Βλ. γερμανικοί Mirak 1929 και ρωσικοί Gird 1933 82 Βλ. Εικόνα 83, Weltraumschiff 1 startet, Bavaria Film, dir.Anton Kutter,1937 .

80

223

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 84 Fantastic Science Fiction Stories, 04/ 1960

Εικ. 85 Lost in space, 20th Century Fox Tv,1965

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

224

Είναι πολλά τα κοινά στοιχεία με τα αερόπλοια, πέρα από την ίδια την μορφή του σκάφους. Χαρακτηριστική είναι η οριζόντια κίνηση του στο έδαφος και η φύλαξή του σε υπόστεγο όμοιο με αυτό των Zeppelin. Η συγκρότηση της μορφής του διαστημοπλοίου, βασίζεται στην χρήση του κατηγορήματος του αερόπλοιου ως φορέα πτήσης με την προσθήκη ή τροποποίηση επιμέρους στοιχείων, όπως θάλαμος καύσης στο ουραίο τμήμα, η παρουσίαση του κελύφους ως μεταλλικού και η μεταφορά του πιλοτηρίου στο πρόσθιο τμήμα. Στο εξώφυλλο του περιοδικού Startling Stories του Μαΐου του 1951 παρουσιάζεται ένα πυραυλοκίνητο σκάφος83, το οποίο κατατάσσεται ως διαστημικό μάλλον λόγω της εικονογράφησης με την Γη στο φόντο παρά για κάποιο άλλο λόγο. Έχει σχεδιασμό προσαρμοσμένο στις ανάγκες της ατμοσφαιρικής πτήσης84, με άτρακτο καμπύλης τριγωνικής διατομής η οποία έχει οξυγώνιο κυρτό ρύγχος και καταλήγει σε κεντρικό ακροφύσιο καυσαερίων στο ουραίο τμήμα. Ομοίως, τα οριζόντια ουραία πτερύγια καταλήγουν σε δευτερεύοντα ακροφύσια. Στον σχεδιασμό του σκάφους χρησιμοποιούνται στοιχεία από τον εφαρμοσμένο πυραυλικό σχεδιασμό, όπως η βασική μορφή του κορμού του σκάφους η οποία βασίζεται σε αυτή του Α4-V2 σε συνδυασμό με στοιχεία από τον αεροναυτικό σχεδιασμό όπως το πιλοτήριο και τα ουραίαstreamlined πτερύγια, προκειμένου να αποδοθεί η μορφή του επανδρωμένου πυραύλου. Από την ανάλυση των δειγμάτων του φανταστικού σχεδιασμού της περιόδου, παρατηρείται μια σημαντική αλλαγή στον τρόπο απεικόνισης των διαστημικών σκαφών. Κατά την προηγούμενη περίοδο, αλλά και τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1930, ο φανταστικός σχεδιασμός, προβάλλει την τεχνολογική πολυπλοκότητα των διαστημικών σκαφών. Αυτό επιτυγχάνεται μέσα από την απεικόνιση αναρίθμητων επιμέρους στοιχείων, θυρίδων, πολυβολείων, ακροφύσιων κλπ. Δεν παρατηρείται κάποια κυρίαρχη τυπική μορφή στον σχεδιασμό των σκαφών αλλά αντίθετα κυριαρχεί η τεχνολογική πολυπλοκότητα η οποία χρησιμοποιείται σαν διακοσμητικό μοτίβο και λειτουργεί σαν σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1930 όμως, και ακόμα πιο έντονα μετά τον πόλεμο, η πολυπλοκότητα αυτή εξαφανίζεται. Τα σκάφη παρουσιάζονται να έχουν κέλυφος, συνήθως μάλιστα με αεροδυναμικό σχεδιασμό, το οποίο καλύπτει πλήρως τα επιμέρους μηχανικά στοιχεία. Αυτό συμβαίνει καταρχήν γιατί ο φανταστικός διαστημικός σχεδιασμός επηρεάζεται απ’ ευθείας από την αισθητική του streamlining, δανειζόμενος φόρμες από αυτόν. Όμως η παρουσία του streamlining στον βιομηχανικό σχεδιασμό την περίοδο μετά το 1930, τροποποίησε την εικόνα της προηγμένης τεχνολογίας από την μηχανική πολυπλοκότητα στην κατηγορηματικού τύπου απλότητα του κελύφους. Η προηγμένη τεχνολογία ταυτίζεται με την απόκρυψη των επιμέρους λειτουργικών στοιχείων της. Η διαδεδομένη και ευρέως αναγνωρίσιμη μορφή του A4-V2 μετά τον πόλεμο ενισχύει την τάση αυτή. Έτσι και ο φανταστικός διαστημικός σχεδιασμός αυτήν περίοδο απεικονίζει σκάφη με ενιαίο κέλυφος χωρίς να τονίζονται τα επιμέρους στοιχεία. Η τεχνολογική πρόοδος συμβολίζεται μέσα από την απόκρυψη των τεχνολογικών στοιχείων. Μόνο τα τρία βασικά 83

Βλ. Εικόνα 82 Είναι καταπληκτική η ομοιότητα με το σαφώς μεταγενέστερο πυραυλοκίνητο πειραματικό αεροσκάφος της NASA X-15 (1959) 84

225

Εικ. 86 Nebula Science fiction, Ιούνιος 1958

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 87 Analog science fiction, Νοέμβριος 1962

Εικ. 88 Star Trek, Gene Roddenberry 1966, διαστημικό σκάφος Enterprise

Εικ. 89 Kosmokrator,Der schweigende stern, 1960

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

226

σημαίνοντα που συναντούμε και στους πρώτους πυραύλους παραμένουν εμφανή, αυτά δηλαδή της πρόωσης, της διεύθυνσης και της αεροδυναμικής.

1.2.6 γ ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1958-1969 Στο εξώφυλλο του περιοδικού Fantastic Science Fiction Stories του Απριλίου του 196085, παρουσιάζονται κάποια σκάφη τα οποία έχουν τα χαρακτηριστικά του ιπτάμενου δίσκου με φόντο το χαρακτηριστικό αστικό τοπίο της Νέας Υόρκης. Πρόκειται για σκάφη τα οποία έχουν κυκλικό σχήμα με ημισφαιρική προεξοχή στο κέντρο. Τα σκάφη έχουν ενιαίο κέλυφος, χωρίς κανένα διακριτό επιμέρους στοιχείο που να μαρτυρά τον τρόπο κατασκευής ή λειτουργίας, πέρα από ένα φάρο στο κέντρο του θόλου και δύο ακροφύσια καυσαερίων στην περιφέρεια τους. Η παρουσία των ακροφύσιων αποτελεί το μοναδικό στοιχείο για την λειτουργία τους, μιας και καθορίζει την διεύθυνση κίνησης και δίνει μια ιδέα για τον τρόπο πρόωσης. Η έλλειψη επιμέρους λειτουργικών σημαινόντων, αφενός μαρτυράει την υψηλή τεχνολογία κατασκευής του σκάφους και αφετέρου λειτουργεί σαν σημαίνον της εξωγήινής του προέλευσης. Στα πρώτα επεισόδια της αμερικανικής τηλεοπτικής σειράς Lost in Space(1965), παρουσιάζεται το σκάφος Jupiter 286, το οποίο θα μεταφέρει την οικογένεια Robertson στην διαστημική αποικία στον Alpha Centauri. Η πλοκή τοποθετείται το έτος 1997. Το σκάφος έχει μορφή δίσκου, με αρκετά μεγάλο ύψος, και τεθλασμένες χαράξεις και μεγάλες διαφανείς επιφάνειες. Παρόλο που στον σχεδιασμό του σκάφους δίνεται έμφαση σε στοιχεία διαδικασίας τόσο στο εξωτερικό αλλά κυρίως στο εσωτερικό, παρόλα αυτά για την απόδοση του τεχνολογικά προηγμένου σκάφους του τέλους του 20ού αιώνα χρησιμοποιείται το κατηγόρημα του ιπτάμενου δίσκου και όχι κάποιου πυραύλου, γεγονός που επισημαίνει ότι ο σχεδιασμός των πραγματικών διαστημικών σκαφών δεν εξέπεμπε την δυναμική της διαστημικής πτήσης. Από την άλλη, χρησιμοποιούνται διάφορα επιμέρους σημαίνοντα για να χαρακτηριστεί ο ιπτάμενος δίσκος, κατεξοχήν σημαίνον σκάφους εξωγήινης προέλευσης, σαν γήινο. Οι τεθλασμένες γεωμετρίες που χρησιμοποιούνται, η παρουσία παραθύρων, θυρίδων και μηχανικών βραχιόνων, βοηθούν στην συγκρότηση μιας όχι και τόσο προηγμένης μορφής ιπτάμενου δίσκου, ενός προηγμένου μεν σκάφους αλλά πάντοτε γήινου. Στο εξώφυλλο του περιοδικού Nebula(06/1958)87 παρουσιάζεται ένα σκάφος με σχήμα δίσκου. Όμως, προκειμένου να αποδοθεί η γήινη προέλευσή του, δεν ακολουθεί τους βασικούς κανόνες που είχαν διαμορφωθεί για την απεικόνιση των ιπτάμενων δίσκων μέχρι τότε. Αν και έχει σχήμα δίσκου, και κεντρικό διαφανή θόλο, παρόλα αυτά το σκάφος αυτό δεν αποτελεί ιπτάμενο δίσκο. Στον σχεδιασμό του σκάφους, είναι διακριτά λειτουργικά στοιχεία όπως το πιλοτήριο και τα ακροφύσια των καυσαερίων. Πέρα από αυτά εισάγεται το στοιχείο του ελαφρά καμπύλου ουραίου πτερυγίου, ο οποίος φέρει και ένα δευτερεύον ακροφύσιο, στην άκρη του.

85

Βλ. Εικόνα 84 Βλ. Εικόνα 85 , είναι προφανής η σημειολογική αναφορά στην ονομασία των πυραύλων του διαστημικού προγράμματος των ΗΠΑ Jupiter.

87 Βλ. Εικόνα 86 86

227

Εικ. 90 Close Encounters of the Third Type, 1977

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 91 Close Encounters of the Third Type,

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

228

Ο μέχρι τότε σχεδιασμός ιπτάμενων δίσκων είχε σαν βασικό χαρακτηριστικό ότι δεν αποκάλυπτε στοιχεία επιμέρους διαδικασιών. Αντίθετα εδώ δίνονται πολλά επιμέρους στοιχεία, για την λειτουργία του σκάφους προκειμένου να στοιχειοθετηθεί η γήινη του προέλευση. Στην δημοφιλή σειρά επιστημονικής φαντασίας Star Trek (1966), παρουσιάζεται το διαστημόπλοιο Enterprise88 του διαστημικού στόλου. Πρόκειται για ένα σκάφος αμιγώς διαστημικής χρήσης, του οποίου το σχήμα δεν θυμίζει σε τίποτα αντίστοιχα σκάφη του εφαρμοσμένου ή και του φανταστικού μέχρι τότε σχεδιασμού. Βασικό χαρακτηριστικό της δομής του σκάφους είναι ο διαχωρισμός του σε ανεξάρτητες χωρικά, επιμέρους ενότητες οι οποίες συνδέονται με βραχίονες. Αποτελείται από ένα τμήμα σε σχήμα δίσκου το οποίο ενώνεται με μία δευτερεύουσα κυλινδρική άτρακτο, η οποία φέρει σε βραχίονες τα γραμμικά στοιχεία των προωθητήρων ιόντων. Κυρίαρχο στοιχείο του σκάφους είναι η μορφή του ιπτάμενου δίσκου, η οποία λειτουργεί σαν σημαίνον της τεχνολογικής υπεροχής του σκάφους. Ωστόσο γίνεται προσπάθεια να αποδοθούν επιμέρους διαδικασίες με την προσθήκη δευτερευόντων σημαινόντων. Καταρχήν σχηματίζονται οι βασικές ενότητες της ατράκτου και των προωθητήρων. Στην συνέχεια διαμορφώνονται στοιχεία όπως η γέφυρα διακυβέρνησης, στην κορυφή του δίσκου, το υπόστεγο σκαφών υποστήριξης, στο ουραίο τμήμα της ατράκτου, το κάτοπτρο πλοήγησης και τέλος γίνεται επεξεργασία του ίδιου του κελύφους, ώστε να διαμορφωθούν εκατοντάδες φινιστρίνια – θυρίδες που πιστοποιούν τόσο την κλίμακα του σκάφους όσο και τους χώρους ενδιαίτησης. Διαμορφώνεται έτσι ένα γήινης προέλευσης σκάφος, το οποίο φαίνεται να έχει αφομοιώσει την προηγμένη τεχνολογία του ιπτάμενου δίσκου και να έχει μάλιστα προχωρήσει πέρα από αυτήν. Στο εξώφυλλο του περιοδικού Analog Science Fiction του Νοεμβρίου του 196289, απεικονίζονται κάποια σφαιρικά διαστημικά σκάφη. Εκτός από τους τέσσερις βραχίονες προσεδάφισης που διακρίνονται σε ένα από τα σκάφη, κανένα άλλο λειτουργικό στοιχείο δεν είναι ορατό. Η επιφάνεια του κελύφους των σκαφών φαίνεται να έχει πολλές θυρίδες και προεξοχές αδιευκρίνιστης χρήσης. Για την συγκρότηση της μορφής του σκάφους, χρησιμοποιείται μια σφαίρα, ένα πρωτογενές γεωμετρικό στερεό, το οποίο εμπλουτίζεται με τα επιμέρους στοιχεία των αναρίθμητων ανοιγμάτων και θυρίδων στην επιφάνειά του που αποδίδει την μεγάλη κλίμακα του σκάφους και την πολυπλοκότητά του αλλά και την ύπαρξη πολλών επιβατών. Η χρήση της μορφής της σφαίρας παραπέμπει στην έννοια του τεχνητού μικρό - περιβάλλοντος, του τεχνητού μικρό – πλανήτη. Η απουσία οικείων λειτουργικών στοιχείων παραπέμπει σε σκάφος έξω-γήινης προέλευσης, ενώ η κλίμακά του και η μορφή της σφαίρας μάλλον παραπέμπει σε σκάφος το οποίο εκτελεί μακρύ διαστημικό ταξίδι. Σε συνδυασμό με τα ερείπια που φαίνονται στο φόντο της εικονογράφησης, διαμορφώνεται το σύμβολο του εχθρικού εξωγήινου διαπλανητικού σκάφους, το οποίο άλλωστε ανταποκρίνεται πλήρως στον τίτλο του περιοδικού The Space Vikings.

88

Βλ. Εικόνα 88, Η ονομασία USS Enterprise παραπέμπει στο πρώτο πυρηνικό αεροπλανοφόρο των ΗΠΑ με το ίδιο όνομα.

89 Βλ. Εικόνα 87

229

Εικ. 92 Star Wars Episode IV: A New Hope Lucasfilm 1977, Imperial Star Destroyer

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 93 Imperial Star Destroyer, Λεπτομέρεια

Εικ. 95 Star Wars Episode IV: A New Hope, διαστημικό σκάφος Millenium Falcon

Εικ. 94 Star Wars Episode IV: A New Hope Lucasfilm 1977,Death Star

Εικ. 96 Star Wars Episode IV: A New Hope, X-Wing Starfighter

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

230

Στην ταινία Der schweigende stern(1960)90 απεικονίζεται το σκάφος Kosmokrator91. Πρόκειται για ένα σύνθετο σκάφος το οποίο στην ταινία φαίνεται να εκτελεί την πτήση από την Γή στην Αφροδίτη και να προσεδαφίζεται σε αυτήν. Το σκάφος δηλαδή εκτελεί μια σύνθετη διαστημική πτήση, με τμήμα ατμοσφαιρικής πτήσης, πτήση στο διαπλανητικό κενό, ατμοσφαιρική πτήση στην Αφροδίτη κλπ. Παρόλα αυτά, οι επιμέρους αυτές διαδικασίες, δεν αποτυπώνονται στην μορφή του σκάφους. Το Kosmokrator αποτελείται από έναν κεντρικό κορμό και τρεις προωθητήριους πυραύλους. Οι ίδιοι οι πύραυλοι έχουν κωνικό κορμό με σταθερή και ιδιαίτερα οξεία γωνία σε όλο το μήκος τους και ενώνονται με τον κορμό με παραβολικούς βραχίονες. Το κέλυφος του σκάφους είναι μεταλλικό χωρίς οποιουδήποτε είδους λεπτομέρεια, θυρίδα κλπ. Ακόμα πιο έντονα από ότι στον σχεδιασμό του Enterprise στο Star Trek, στον σχεδιασμό του Kosmokrator, δεν αποδίδονται συγκεκριμένες λειτουργίες στα επιμέρους τμήματα του σκάφους, ούτε γίνεται κάποια προσπάθεια απόδοσης των διαφορετικών επιμέρους διαδικασιών της σύνθετης διαστημικής πτήσης. Το σκάφος κατατίθεται ως κατηγόρημα χρησιμοποιώντας την απουσία των τεχνολογικών σημαινόντων ως ένδειξη τεχνολογικής υπεροχής. Την περίοδο αυτή παρουσιάζονται αρκετά σκάφη αποτελούμενα από σύνθετες γεωμετρικές δομές με ανεξάρτητα επιμέρους στοιχεία τα οποία ενώνονται με γραμμικούς ή παραβολικούς βραχίονες. Παράλληλα συνεχίζεται και η απεικόνιση σκαφών με καθαρά γεωμετρικά σχήματα, όπως η σφαίρα ή ο δίσκος. Δεν φαίνεται λοιπόν να υπάρχει μια κυρίαρχη σχεδιαστική προσέγγιση. Ο μόνος κοινός παρονομαστής είναι η παρουσία του κελύφους που αποκρύπτει τα μηχανικά στοιχεία.

1.2.6 δ ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1970-1998 Η επιτυχημένη αποστολή στην σελήνη ήταν η κορυφαία στιγμή στης διαστημικής ουτοπίας και στην ουσία σηματοδότησε την απαρχή της ολοκλήρωσής της. Τα επόμενα χρόνια η επιστημονική φαντασία εδραιώθηκε σαν είδος, με παραγωγές όπως το 2001: Η οδύσσεια του διαστήματος και η τριλογία Star Wars. Το 1977 κυκλοφόρησε η ταινία Close encounters of the third type92 η οποία επαναπροσδιόρισε την μορφή του ιπτάμενου δίσκου. Στην ταινία παρουσιάζεται ένα τεράστιο εξωγήινο σκάφος το οποίο έχει σχήμα κυρτού δίσκου, από την μία πλευρά ενώ από την άλλη, υψώνεται ένα δάσος από γραμμικά στοιχεία, ακίδες και ένα δεύτερο στεφάνι. Η σύνθετη μορφή του σκάφους θυμίζει μέδουσα. Επίσης όλη του η επιφάνεια, από τις ακίδες μέχρι την επιφάνεια του δίσκου, καλύπτεται από φώτα. Η επιφάνεια του δίσκου λειτουργεί σαν τεράστια οθόνη. Το σκάφος όπως και οι προγενέστεροι ιπτάμενοι δίσκοι κινείται με την ίδια ευκολία στο διάστημα και στην ατμόσφαιρα, χωρίς ωστόσο τα συνήθη σημαίνοντα του αεροναυτικού ή διαστημικού σχεδιασμού (όπως καυσαέρια κλπ). Από λείος χωρίς αρμούς ασημί μεταλλικός δίσκος που ήταν τις δεκαετίες του 1950 και 60 το κατηγόρημα του ιπτάμενου δίσκου μετασχηματίζεται σε 90

Το σιωπηλό άστρο, Der schweigende stern,DEFA 1959 Βλ. Εικόνα 89 92 Close encounters of the third type , Columbia Pictures, dir.Steven Spielberg, 1977 91

231

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

.

Εικ. 97 Battlestar Galactica, Glen A. Larson 1978

Εικ. 98 Battlestar Galactica, Glen A. Larson 1978

Εικ. 99 Aliens, 20th Century Fox, 1986, διαστημόπλοιο Sulaco

Εικ. 101 1996 Independence day, εξωγήινο σκάφος

Εικ. 100 διαστημικό σκάφος Sulaco λεπτομέρεια.

Εικ. 102 1996 Independence day, λεπτομέρεια εξωγήινου σκάφους

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

232

εξαιρετικά πολύπλοκο, πολύχρωμο παλλόμενο συγκρότημα που θυμίζει μια ιπτάμενη πόλη. Η τεχνολογική πολυπλοκότητα επιστρέφει σαν σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας, όμως με λίγο διαφορετικό τρόπο: αντί του σύνθετου κελύφους διάστικτου με κάθε είδους θυρίδες και πυργίσκους, εδώ το κέλυφος είναι οθόνη, είναι διαδραστικό, ενώ γενικότερα κυρίαρχο ρόλο παίζει το φώς. Κάθε επιφάνεια του σκάφους ακόμα και οι ακίδες καλύπτονται από χιλιάδες μικρά η μεγάλα φώτα ή παράθυρα. Η τεχνολογική πρωτοπορία αποδίδεται μέσα από την διάστικτη με φώς επιφάνεια. Το 1977 κυκλοφόρησε η πρώτη ταινία Star Wars Episode IV: A New Hope. Στην ταινία εμφανίζεται πληθώρα σκαφών, τα οποία κατατάσσονται σε δύο βασικές κατηγορίες: τα αυτοκρατορικά και τα επαναστατικά. Από τα οποία πλέον χαρακτηριστικά είναι τα αυτοκρατορικά καταδρομικά, το Millennium falcon και ο διαστημικός σταθμός Death Star. Τα αυτοκρατορικά καταδρομικά είναι σκάφη μεγάλων διαστάσεων93 , προοριζόμενα αποκλειστικά για διαστημική πτήση, τα οποία έχουν κέλυφος με χαρακτηριστικό τριγωνικό σχήμα. Στο ανώτερο τμήμα τους, διακρίνεται ανωδομή, που όπως φαίνεται στην εξέλιξη της ταινίας, στεγάζει την γέφυρα και άλλα διαμερίσματα ελέγχου του σκάφους. Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον το γεγονός ότι το σκάφος είναι σχεδιασμένο σε δύο κλίμακες. Το γενικό του σχήμα είναι ένα απλό σφηνοειδές πολύεδρο, σαν αιχμή δόρατος όμως πλησιάζοντας διακρίνεται ο σχεδιασμός στην μικροκλίμακα του σκάφους. Τόσο οι ίδιες οι επιφάνειες του κελύφους αλλά κατά κύριο λόγο οι ακμές του φανερώνουν εξαιρετική πολυπλοκότητα που παραπέμπει στην αισθητική των πραγματικών διαστημικών σκαφών της εποχής94, αλλά και στην αισθητική των διυλιστηρίων και των μεγάλων βιομηχανικών μονάδων. Η βιομηχανική αυτή πολυπλοκότητα χρησιμοποιείται σαν σημαίνον της υψηλής τεχνολογίας του σκάφους. Ακόμα πιο έντονα είναι τα παραπάνω χαρακτηριστικά στον σχεδιασμό του διαστημικού σταθμού Death Star95, ο οποίος έχει τέλειο σφαιρικό σχήμα. Αν και αναφέρεται ως σταθμός, στην ουσία αποτελεί σκάφος αφού έχει δυνατότητα κίνησης. Στην ταινία εμφανίζεται σαν ημιτελής, με μεγάλο τμήμα του εσωτερικού απογυμνωμένο. Και πάλι είναι έντονη η διπλή προσέγγιση στον σχεδιασμό που κάνει ακόμα πιο έντονη την αίσθηση της κλίμακας. Τόσο η επιφάνεια του κελύφους φαίνεται να αποτελείται από αναρίθμητα μικρότερα τμήματα, όσο και το ημιτελές εσωτερικό δείχνει πολυεπίπεδο και εξαιρετικά σύνθετο, ένα πραγματικό τεχνικό επίτευγμα. Αλλά και στα μικρότερα σκάφη, όπως στο Millenium Falcon96, υπάρχει αυτός ο δυϊσμός. Το σκάφος έχει σχήμα δίσκου με διάφορες προσθήκες όπως οι πρόσθιες τραπεζοειδείς απολήξεις, ο πυργίσκος του πολυβολείου, οι αντένες, κλπ. σε αντίθεση με τα μεγαλύτερα σκάφη υπάρχει μεγαλύτερη σχέση μεταξύ των επιμέρους μορφών και των επιμέρους διαδικασιών της πτήσης. Ο πυργίσκος προφανώς συμβολίζει την μαχητική ικανότητα του σκάφους, η αντένα τις τηλεπικοινωνίες, τα ακροφύσια των κινητήρων την πρόωση κλπ. Όμως σε κάθε

93 94 95 96

Βλ. Εικόνες 92-93 Της δεκαετίας του 1970, των προγραμμάτων Apollo και Vostok Βλ. Εικόνα 94 Βλ. Εικόνα 95

233

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

περίπτωση η πολυπλοκότητα της επιφάνειας του σκάφους δεν έχει συγκεκριμένη λειτουργική αντιστοιχία και συμβολίζει μόνο την προηγμένη του τεχνολογία. Το Falcon είναι ένα σκάφος το οποίο εμφανίζεται να εκτελεί τόσο διαστημική όσο και ατμοσφαιρική πτήση. Προφανώς όμως δεν βασίζεται στην αεροδυναμική αλλά σε μυθολογικά ευρήματα όπως η αντιβαρύτητα κλπ. Έτσι αντιπαρέρχεται διάφορα τεχνικά προβλήματα, αλλά και επιμέρους διαδικασίες της διαστημικής πτήσης αποσυνδέοντας από αυτές τα συνήθη από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό σημαίνοντα. Άλλο βασικό στοιχείο στον σχεδιασμό των σκαφών της ταινίας, είναι η αναγνωρισιμότητα. Στην ταινία εμφανίζονται δεκάδες σκάφη, στους διάφορους κόσμους που παρουσιάζονται. Ήταν λοιπόν σημαντικό να είναι διακριτά τα σκάφη, και άμεσα αναγνωρίσιμα τα σκάφη των επαναστατών από τα αυτοκρατορικά. Έτσι αφενός εδραιώνεται μια βασική διάκριση μεταξύ αυτοκρατορικών και επαναστατικών σκαφών: τα πρώτα εμφανίζονται καινούρια και καθαρά, δομημένα, βασισμένα σε θεμελιώδη στερεά, ενώ τα δεύτερα, χωρίς τόσο καθαρή γεωμετρία, ως αποτέλεσμα συνεχών τροποποιήσεων, προσθηκών και λύσεων ανάγκης, όχι ως πρωτοποριακών αλλά ως ξεπερασμένων σκαφών του μέλλοντος. Διαμορφώνεται δηλαδή μια διάκριση η οποία καθορίζει τα σημαίνοντα της προηγμένης τεχνολογίας και της ξεπερασμένης. Αφετέρου, τόσο στα μεν όσο και στα δε, υιοθετούνται απλές αναγνωρίσιμες γεωμετρίες και ονομασίες, όπως τα X-wing fighters που όπως μαρτυρά το όνομά τους έχουν πτέρυγες σε διάταξη Χ97, ή τα tie- fighters που είναι σαν κόμπος παπιγιόν (tie). Στην τηλεοπτική σειρά Battlestar Galactica98, του 1978, παρουσιάζεται το ομώνυμο διαστημόπλοιο, μια διαστημική κιβωτός, με αντίστοιχο τρόπο. Στο συγκεκριμένο παράδειγμα μάλιστα το γενικό σχήμα του σκάφους είναι αρκετά περίπλοκο και όχι κάποιο απλό γεωμετρικό στερεό όπως στα Star Wars. Παρόλα αυτά η έμφαση δίνεται στην απόδοση της πολυπλοκότητας του κελύφους με τον σχεδιασμό επιμέρους στοιχείων, όπως θυρίδων, αγωγών, δεξαμενών, οπλικών συστημάτων, αλλά και απλών υποδιαιρέσεων στα πάνελ του κελύφους. Δεν διευκρινίζονται τυχόν λειτουργικές σχέσεις των στοιχείων αυτών. Υπονοείται όμως ότι είναι τα απαραίτητα μηχανολογικά στοιχεία για την λειτουργία ενός τόσο μεγάλου σκάφους. Χρησιμοποιείται δηλαδή και πάλι η μηχανική πολυπλοκότητα του κελύφους σαν σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Το 1986 στην ταινία Aliens, την δεύτερη ταινία της σειράς Alien, παρουσιάζεται το σκάφος Sulaco99, το οποίο είχε σχεδιαστεί από τον Syd Mead. Όπως και τα σκάφη στις ταινίες Star Wars και Battlestar Galactica, έτσι και το Sulaco, παρουσιάζεται με ιδιαίτερη έμφαση στην απεικόνιση της βιομηχανικής υπόστασής του. Υπάρχει μια ποιοτική διαφοροποίηση από τα προηγούμενα σκάφη που εξετάστηκαν, μιας και η επιφάνεια του κελύφους δεν καλύπτεται από τυχαία μηχανολογικά στοιχεία όπως σωληνώσεις κλπ. αλλά αντίθετα το κέλυφος όντως φαίνεται να περιβάλλει και να προστατεύει όλα αυτά τα επιμέρους στοιχεία. Όμως η ίδια η επιφάνεια του κελύφους διαιρείται σε πολλά επιμέρους τμήματα, όπως άλλωστε θα περίμενε σε ένα σκάφος τέτοιου μεγέθους. Η χρήση των πάνελ, 97 98 99

Βλ. Εικόνα 96 Βλ. Εικόνες 97-98 Βλ. Εικόνες 99-100

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

234

παραπέμπει σε έναν πιο χρηστικό σχεδιασμό, που συνάδει με τον εμπορικό χαρακτήρα του σκάφους. Η μορφή του σκάφους δεν προδίδει στοιχεία για την λειτουργία του ή για τις διαδικασίες που εκτυλίσσονται σε αυτό. Δεν είναι εμφανή ούτε καν βασικά στοιχεία σαν τα μέσα πρόωσης ή η θέση του πιλοτηρίου. Η έμφαση βρίσκεται στην απόδοση της πολυπλοκότητας του σκάφους. Ωστόσο, η προσέγγιση είναι καθαρά δυστοπική, η τεχνολογία παρότι εμφανώς προηγμένη δεν είναι ανθρωποκεντρική αλλά αντίθετα το πλήρωμα παρουσιάζεται σαν αναγκαίο λειτουργικό στοιχείο του σκάφους. Τόσο εξωτερικά όσο και εσωτερικά το σκάφος απεικονίζεται σκοτεινό, παραπέμποντας σε βιομηχανικούς χώρους παρά σε χώρους ενδιαίτησης. Εσωτερικά η πολυπλοκότητα, χρησιμοποιείται σαν σημαίνον της τεχνολογικής δυστοπίας, της προηγμένης τεχνολογίας η οποία λειτουργεί σε βάρος του πληρώματος ειδικά και του ανθρώπου γενικότερα. Η σειρά των ταινιών Alien, πέρα από τον σχεδιασμό των γήινων σκαφών, εισάγει ένα νέο στάδιο τεχνολογικής εξέλιξης. Συχνά η απεικόνιση της εξωγήινης τεχνολογίας λειτουργεί σαν προβολή των προσδοκιών από την τεχνολογία. Στα εξωγήινα σκάφη της ταινίας, απεικονίζεται μια σύζευξη οργανικού και μηχανικού στοιχείου. Το εγκαταλελειμμένο σκάφος της 2ης ταινίας (Aliens 1986) έχει τοξοειδές σχήμα και δείχνει να είναι κατασκευασμένο από οργανικά στοιχεία. Είναι χαρακτηριστικά τα επαναλαμβανόμενα οστέινα δομικά στοιχεία του που δημιουργούν την αίσθηση της κίνησης μέσα σε ένα ζωντανό οργανισμό. Ακόμα πιο εμβληματικό στοιχείο της σύζευξης οργανικού και μηχανικού είναι η φιγούρα του space jockey, μιας εξωγήινης μορφής η οποία απεικονίζεται αφομοιωμένη με το σκάφος. Προβάλλεται όχι μόνο η κατάργηση του συνηθισμένου τρόπου διαντίδρασης της μηχανής με τον χειριστή αλλά και η κατάργηση του ορίου της οντότητάς του καθενός. Από την ανάλυση των παραπάνω παραδειγμάτων προκύπτει το συμπέρασμα ότι μετά το 1970, ο φανταστικός σχεδιασμός, παρουσιάζει μεγάλη ποικιλία στην μορφολογία των διαστημικών σκαφών. Αντίθετα με προηγούμενες περιόδους, δεν μπορεί να απομονωθεί κάποια τυπική μορφή στον σχεδιασμό των διαστημικών σκαφών. Η πρακτική του εφαρμοσμένου σχεδιασμού είχε επιδείξει ότι η έλλειψη ατμόσφαιρας, καθιστούσε περιττή την ύπαρξη αεροδυναμικού κελύφους σε σκάφη τα οποία εκτελούν αποκλειστικά διαστημικές αποστολές. Τα υλοποιημένα διαστημικά σκάφη των δεκαετιών του 1950 και 1960, πράγματι είχαν μορφή η οποία υπαγορευόταν από το λειτουργικό τους διάγραμμα και την ανάγκη απλούστευσης των μηχανικών συστημάτων. Όμως η περιορισμένη τυπολογία του εφαρμοσμένου σχεδιασμού, το φτωχό μορφολογικό λεξιλόγιο δεν αρκούσε για να μεταδώσει την δυναμική που είχε η φανταστική δημιουργία. Έτσι και στον φανταστικό σχεδιασμό, παράγονται κατηγορηματικές γεωμετρικές μορφές, χωρίς άμεση αντιστοιχία με λειτουργικές ή διαδικαστικές παραμέτρους. Οι κατηγορηματικές αυτές μορφές των σκαφών επενδύονται με την μανιέρα της ακατανόητης μηχανικής πολυπλοκότητας που είχε καθιερώσει ο εφαρμοσμένος σχεδιασμός προκειμένου να αποδοθεί η τεχνολογική του υπεροχή. Η μηχανική πολυπλοκότητα αυτή ανάγεται σε κυρίαρχο σχεδιαστικό εργαλείο για την απεικόνιση των εξαιρετικά μεγάλης κλίμακας σκαφών που περιγράφονται στην φανταστική λογοτεχνία.

235

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 103 Contact, Warner Bros,1997

Εικ. 104 Contact, Warner Bros,1997

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

236

Την δεκαετία του 1990, η σχεδιαστική προσέγγιση της καλλιτεχνικής ροής του φανταστικού σχεδιασμού αλλάζει και πάλι. Το 1996 κυκλοφορεί η ταινία Independence Day100. Στην ταινία αυτή, παρουσιάζονται εξωγήινα σκάφη σε σχήμα δίσκου, τεραστίων διαστάσεων. Όπως φαίνεται και στις εικόνες εικόνα 101102, τα σκάφη αυτά έχουν κυκλικό σχήμα με κυρτή κάτω παρειά. Το κέλυφος των σκαφών αυτών δείχνει να μην είναι λείο, αλλά να έχει πάρα πολλές υποδιαιρέσεις και προεξοχές οι οποίες όμως δεν είναι μηχανικές λεπτομέρειες. Η προσεκτικότερη εξέταση της επιφάνειας του σκάφους101 αποκαλύπτει ότι πρόκειται για κάποια οργανική ή βραχώδη υφή. Παρόλο που το σκάφος είναι σαφώς μηχανικό κατασκεύασμα, εμφανίζεται να έχει βραχώδες και όχι μεταλλικό κέλυφος. Για μια ακόμη φορά μετά το Alien η οργανική πολυπλοκότητα του κελύφους αντικαθιστά την μηχανική πολυπλοκότητα σαν σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας Το 1997 κυκλοφορεί η ταινία Contact. Το σενάριο παρουσιάζει την κατασκευή ενός σκάφους στην γη σύμφωνα με σχέδια που προήλθαν από μια άγνωστη εξωγήινη πηγή. Το σκάφος αποτελείται από μια σφαιρική κάψουλα 102 η οποία αφήνεται να πέσει μέσα στο πεδίο του δημιουργεί μια διάταξη από τρεις περιστρεφόμενους δακτυλίους. Η ιδιαιτερότητα του σκάφους έγκειται στο γεγονός ότι δεν αποτελεί ένα μέσο για συμβατικό ταξίδι στον διαστημικό χώρο, αλλά μια στοιχειώδης κάψουλα που ταξιδεύει στον πολυδιάστατη χώρο – χρονική ασυνέχεια που δημιουργούν οι δακτύλιοι. Δεν αποτελεί δηλαδή αυτοπροωθούμενο όχημα. Για την ακρίβεια δεν έχει κινητήρες ή άλλα μηχανικά στοιχεία. Είναι απλά ένα κέλυφος γύρω από τον επιβάτη, ένα minimumexistenz. Αυτό το στοιχειώδες κέλυφος, απεικονίζεται για άλλη μια φορά σαν σφαίρα103. Το ικρίωμα που κατασκευάζεται για την ρίψη της κάψουλας, αποτελεί μια τεραστίων διαστάσεων μηχανική διάταξη με κινητά στοιχεία, ωστόσο οι σχεδιαστικές λεπτομέρειες δεν προβάλλουν την βιομηχανική πολυπλοκότητα του. Αντίθετα όλα τα επιμέρους στοιχεία έχουν κελύφη τα οποία ακολουθούν πολύ καθαρές γεωμετρικές χαράξεις χωρίς να αναδεικνύουν τα εσωτερικά μηχανικά τους τμήματα. Αυτή η προσέγγιση έχει σαν αποτέλεσμα αφενός να αναδεικνύεται η βασική γεωμετρία του ικριώματος και αφετέρου να προβάλλεται η αισθητική του λείου μεταλλικού κελύφους σαν σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Η απόκρυψη των μηχανικών στοιχείων επανέρχεται. Το 1998 στην ταινία The Sphere παρουσιάζεται μια ακόμα νέα προσέγγιση στο θέμα του διαστημικού σκάφους, και μάλιστα του εξωγήινου σκάφους. Για άλλη μια φορά η απεικόνιση ενός εξωγήινου σκάφους σκιαγραφεί μια άποψη για το μέλλον της τεχνολογίας. Στην ταινία το εξωγήινο αυτό σκάφος παρουσιάζεται σαν μια σφαίρα104 από κάποιο ρευστό μέταλλο όμοιο με υδράργυρο. Πρόκειται για την ακραία περίπτωση αποποίησης του βιομηχανικού χαρακτήρα του σκάφους. Τα επιμέρους στοιχεία απλά δεν υπάρχουν. Όμως το ρευστό αυτό κέλυφος έχει ιδιότητες, πέρα από τον μικρό – κυματισμό της επιφάνειας του105, λειτουργεί και σαν οθόνη παραμορφώνοντας και τροποποιώντας την ανάκλαση του περιβάλλοντος του.

100 101 102 103 104 105

Independence Day ,Twentieth Century Fox Film Corporation, dir. Roland Emmerich,1996 Βλ. εικόνα 102 Βλ. εικόνα 104 Βλ. Αντίστοιχα 2001 a space odyssey, EVA pods. Βλ. εικόνα 105 Βλ. εικόνα 106

237

Εικ. 105, 1998,Τhe Sphere

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 106, 1998,Τhe Sphere, λεπτομέρεια της επιφάνειας.

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

238

Πρόκειται για μία νέα πολύ πιο σύγχρονη προσέγγιση στο θέμα που είχε πρωτοεμφανιστεί στην ταινία Close encounters of the third type το 1977. Αν και η βασική ιδέα του διαδραστικού κελύφους παραμένει σταθερή, η προσέγγιση του Spielberg, στις Close Encounters, είναι δέσμια της τεχνολογίας της εποχής. Στην περίπτωση εκείνη το κέλυφος λειτουργεί σαν οθόνη γηπέδου, με πολύ χαμηλή ανάλυση. Η σύγχρονη τεχνολογία γραφικών, δίνει την δυνατότητα πολύ πιο σύνθετης απεικόνισης της εξωγήινης σφαίρας. Η προσέγγιση του 1977 αναδεικνύει την προηγμένη φύση της εξωγήινης τεχνολογίας μέσα από την έμφαση στην πολυπλοκότητά της, ενώ η απόδοση της σφαίρας με το έξυπνο κέλυφος την αναδεικνύει μέσα από την πλήρη εξαφάνιση των μηχανικών στοιχείων. Σε όλα τα παραπάνω παραδείγματα, παρατηρείται μια στροφή σε σχέση με τον πολύπλοκο βιομηχανικό χαρακτήρα των φανταστικών σκαφών των δεκαετιών του 1970 και 80. Αν και στην περίπτωση του Independence day τα σκάφη παρουσιάζονται σαν βίο-τεχνολογικά υβρίδια που διατηρούν ακόμα τη πολυπλοκότητα των προηγούμενων δεκαετιών, στις ταινίες Contact και The Sphere, η τεχνολογία φαίνεται να είναι τόσο προηγμένη ώστε να είναι τελικά αόρατη. Ο φανταστικός σχεδιασμός, έχοντας ανιχνεύσει την σχέση της μηχανικής πολυπλοκότητας με την προηγμένη τεχνολογία των διαστημικών σκαφών, αρχικά χρησιμοποίησε την σημειολογία αυτή, φτάνοντας την μέχρι τα άκρα και στην συνέχεια την ξεπέρασε και αποδεσμεύθηκε από το λεξιλόγιο του εφαρμοσμένου σχεδιασμού.

1.2.7 ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΡΟΗ 1.2.7 α ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1929-57 Όταν ο Fritz Lang ξεκίνησε τα γυρίσματα της ταινίας του Frau im Mond, το 1927, απευθύνθηκε στην οργάνωση Verein für Raumschiffahrt106 και συγκεκριμένα στον Hermann Oberth. Υπό την επίβλεψη του Oberth, σχεδιάστηκε το διαστημόπλοιο Friede107, το οποίο βασιζόταν στο θεωρητικό μοντέλο του ιδίου, Modell E108. Ο Oberth μάλιστα συμφώνησε να κατασκευάσει λειτουργικό πρωτότυπο το οποίο θα εκτοξευόταν στην πρεμιέρα του έργου, το οποίο όμως τελικά δεν κατασκευάστηκε109. Το σκάφος της ταινίας, είναι πιο μακρύ από το αρχικό σχέδιο του Oberth αλλά κατά τα άλλα παραμένει πιστό σε αυτό. Είναι σκάφος δύο σταδίων, το οποίο εκτελεί ατμοσφαιρική πτήση κατά την εκτόξευση, και στην συνέχεια διαστημική πτήση, προσσελήνωση και επιστροφή στην Γή. Στον σχεδιασμό του σκάφους και των επίγειων υποδομών του φαίνεται να έχουν αντιμετωπιστεί πολλά από τα

106

Verein für Raumschifffahrt, VfR, «οργάνωση για την διαστημική πτήση», οργάνωση που ιδρύθηκε στην Γερμανία το 1927 από τον Johannes Winkler, μέλη της οποίας ήταν και οι Max Valier, Willy Ley,Klaus Riedel, Rudolf Nebel, Wernher von Braun, Hermann Oberth, και Eugen Sänger. http://en.wikipedia.org/wiki/Verein_f%C3%BCr_Raumschiffahrt 107 Βλ. Εικόνες 107,109 108 Βλ. Εικόνα 3 109 Ωστόσο κατάφερε με την χρηματοδότηση της UfA να κατασκευάσει λειτουργικό πρωτότυπο του πυραυλοκινητήρα καθώς και μικρότερο λειτουργικό μοντέλο το οποίο μάλιστα εμφανίζεται στην αρχή της ταινίας.

239

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 108 διαστημόπλοιο X-FLR6 Les Aventures de Tintin: Objectif Lune, Herge 1950

Εικ. 107 Frau im Mond, Fritz Lang, UFA 1929

Εικ. 109 Frau im Mond, Fritz Lang, UFA 1929

Εικ. 110 Destination moon, George Pal 1950

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

240

ζητήματα της διαστημικής πτήσης, και να υπάρχει επίγνωση των επιμέρους διαδικασιών της αποστολής. Το σκάφος έχει κέλυφος με κυλινδρικό κορμό και κυρτή απόληξη σε σχήμα βλήματος. Είναι χαρακτηριστικά τα τέσσερα σύνθετα κατευθυντήρια ουραία πτερύγια τα οποία χρησιμεύουν και σαν βάση έδρασης και εκτόξευσης: οι βάσεις των πτερυγίων λειτουργούν σαν πλωτήρες αφού το σκάφος, τοποθετείται σε μια δεξαμενή νερού για την εκτόξευση. Το πρώτο τμήμα του σκάφους απορρίπτεται μετά την απογείωση, και συνεχίζει για τον τελικό προορισμό μόνο το δεύτερο στάδιο. Στην ταινία παρουσιάζονται και πολλές λεπτομέρειες για την κατασκευή του σκάφους, την λειτουργία του και την ενδιαίτηση του πληρώματος. Στο χαρακτηριστικό υπό κλίμακα μοντέλο που εμφανίζεται στην ταινία διακρίνονται οι δεξαμενές καυσίμων, οι θάλαμοι καύσης, το διπλό κέλυφος και τα διαμερίσματα του πληρώματος. Το ανώτερο τμήμα του σκάφους, το οποίο φέρει σε πέρας το σεληνιακό ταξίδι, είναι βαμμένο κατά το ήμισυ λευκό και κατά το ήμισυ μαύρο. Αυτό δεν είναι στιλιστικό τέχνασμα, αλλά ένας στοιχειώδης τρόπος ελέγχου της θερμοκρασίας του σκάφους, ανάλογα με ποια πλευρά εκτίθεται στον ήλιο. Οι επιμέρους διαδικασίες που φαίνεται να εκτελεί το σκάφος αποτυπώνονται στην μορφή του, δηλαδή υπάρχει σαφής συσχετισμός των επιμέρους τμημάτων του σκάφους με τις αντίστοιχες διαδικασίες. Τα πολλαπλά εξαγωνικά ακροφύσια λειτουργούν σαν σημαίνον της πρόωσης, τα πτερύγια σαν σημαίνον της διεύθυνσης του σκάφους αλλά και της έδρασης του, το δεύτερο στάδιο του σκάφους σαν σημαίνον της δυνατότητας μεταφοράς φορτίου και προσωπικού κοκ. Ο σχεδιασμός του σκάφους στην ταινία, λόγω της συνεργασίας με τον Oberth αντλεί στοιχεία απευθείας από το λεξιλόγιο του θεωρητικού σχεδιασμού της περιόδου. Το 1950, δημοσιεύεται το τεύχος, του ήδη γνωστού από το 1929 ήρωα κόμικς Tintin, με τίτλο Objectif Lune και το 1952 η συνέχεια του, On a marché sur la Lune. Στις σελίδες τους παρουσιάζεται το διαστημόπλοιο X-FLR6. Το σκάφος είναι ένας πύραυλος ενός σταδίου, ο οποίος έχει κορμό που μοιάζει με αυτόν του A4/V-2, με οξεία πρόσθια απόληξη και σταδιακή μείωση της διατομής του προς το ουραίο τμήμα. Το σκάφος έχει τρία ουραία σταθεροποιητικά πτερύγια τα οποία καταλήγουν σε βάσεις έδρασης σχήματος σταγόνας. Είναι χαρακτηριστικό το κόκκινο-λευκό καρέ μοτίβο βαφής του σκάφους, το οποίο αντικατοπτρίζει αντίστοιχα μοτίβα που χρησιμοποιούνταν στους πυραύλους των ΗΠΑ για να διαπιστώνεται η τυχόν περιστροφή του σκάφους γύρω από τον άξονά του. Αν και το σκάφος φαίνεται να εκτελεί μια πλήρη σεληνιακή αποστολή, με όλα τα συνήθη επιμέρους στάδια (ατμοσφαιρική πτήση, διαστημική πτήση, προσσελήνωση κλπ), παρόλα αυτά δεν αποτυπώνονται στην μορφή του οι ιδιαιτερότητες του κάθε σταδίου. Αντίθετα η μορφή του σκάφους βασίζεται στο κατεξοχήν κατηγόρημα του πυραύλου της πρώιμης περιόδου της διαστημικής εξερεύνησης τον A4-V2 του von Braun, παρότι ο τελευταίος ήταν ένας πύραυλος προορισμένος για καθαρά ατμοσφαιρική πτήση. Ωστόσο ο δημιουργός του, Hergé, έδωσε ιδιαίτερη σημασία στην ακριβή επιστημονική τεκμηρίωση της ιστορίας σύμφωνα πάντοτε με τα επιστημονικά δεδομένα της περιόδου: το σκάφος φαίνεται να χρησιμοποιεί συμβατικό κινητήρα υγρών καυσίμων για την

241

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 112 Tomorrowland, Disneyland 1955

Εικ. 113 Project Moonbase, R. Talmadge 1953.

Εικ. 111 Cosmos Science Fiction, 1953

Εικ. 114 James Bond 007:You only live twice, United Artists 1967.

Εικ. 115 James Bond 007:You only live twice, 1967.

United Artists

Εικ. 116 1966 πρόγραμμα Gemini φωτογραφία της NASA, από δυσλειτουργία του Augmented Target Docking Adapter (ATDA)

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

242

απογείωση και ελεγχόμενη πυρηνική σύντηξη για την διαστημική πρόωση. Ο συνδυασμός αυτός είχε προταθεί από την ομάδα του von Braun110. Παρόλα αυτά τα βασικά επιμέρους λειτουργικά στοιχεία που προβάλλονται είναι όπως και στον Α4 η αεροδυναμική, η πρόωση και η διεύθυνση του σκάφους στην ατμόσφαιρα (πτερύγια). Δεν διαφοροποιούνται οι δύο τρόποι πρόωσης, ούτε φαίνεται να υπάρχει κάποιο πιλοτήριο ή απευθείας οπτική επαφή με το περιβάλλον παρά μόνο μέσω ενός περισκοπίου-τηλεσκοπίου. Όλες οι επιμέρους διαδικασίες αναλαμβάνονται από τα σημαίνοντα της ατμοσφαιρικής πτήσης, ακόμα και αν αυτό οδηγεί σε επιστημονικά παράδοξα όπως η διεύθυνση του σκάφους στο κενό με την βοήθεια των πτερυγίων. Το 1950 κυκλοφορεί η ταινία Destination Moon111. Η υπόθεσή της σκιαγραφεί την κούρσα για την κατάκτηση του διαστήματος που ακολούθησε τα επόμενα χρόνια μεταξύ των ΗΠΑ και της ΕΣΣΔ. Το διαστημόπλοιο που εμφανίζεται είναι το Luna. Πρόκειται για ένα σκάφος ενός σταδίου, το οποίο φέρει σε πέρας μια πλήρη σεληνιακή αποστολή, με όλες τις επιμέρους φάσεις της (ατμοσφαιρική πτήση, διαστημική, προσσελήνωση, επανείσοδος κλπ). Ο σχεδιασμός του σκάφους είναι αποτέλεσμα της συνεργασίας του συγγραφέα επιστημονικής φαντασίας Robert Heinlein με τον Chesley Bonestell. Ο Bonestell είχε συνεργαστεί με τον Willy Ley από την ομάδα του von Braun αλλά και με τον ίδιο τον von Braun για την σειρά δημοσιεύσεων στο περιοδικό Collier’s. Δεν αποτελεί έκπληξη λοιπόν που το σκάφος ακολουθεί πιστά τα σχεδιαστικά πρότυπα των πρώτων πυραύλων A4 / V-2. Όπως και το σκάφος του Tintin, έτσι και το Luna, τα χαρακτηριστικά ενός ατμοσφαιρικού πυραύλου. Έχει αεροδυναμικό κέλυφος, ακροφύσιο καυσαερίων και πτερύγια διεύθυνσης, τα οποία λειτουργούν και σαν βάση έδρασης του σκάφους σε κατακόρυφη θέση. Για τον σκοπό αυτό φέρουν και ελαστικούς αποσβεστήρες στις απολήξεις τους. Τα πτερύγια του πυραύλου χρησιμοποιούνται κατά την επανείσοδο στην ατμόσφαιρα για αεροδυναμική πτήση ενώ η τελική προσγείωση γίνεται με την βοήθεια διαδοχικών αλεξίπτωτων από το ρύγχος του σκάφους. Στην ταινία δίνεται πολύ μεγάλη έμφαση στην αληθοφανή απόδοση της τεχνολογίας. Για τον σκοπό αυτό το διαστημόπλοιο απεικονίζεται κατά την φάση της κατασκευής του στα εργοστάσια της Lockheed. Στην ταινία προβάλλονται αποσπασματικά επιλύσεις σε διάφορα προβλήματα των επιμέρους φάσεων της σεληνιακής αποστολής, όχι όμως σε όλα. Για παράδειγμα δεν δίνονται στοιχεία για τον τρόπο χειρισμού του σκάφους στο διαστημικό κενό, παρότι αναφέρεται ότι δεν είναι δυνατόν να χρησιμοποιηθούν τα πτερύγια κοκ. Η μορφή του πυραύλου Α4 αποτελούσε την μεταπολεμική περίοδο το χαρακτηριστικότερο κατηγόρημα του διαστημικού σκάφους. Σε τέτοιο βαθμό μάλιστα που το γεγονός ότι στην ουσία ήταν ένα ατμοσφαιρικό σκάφος ακατάλληλο για διαστημική πτήση δεν μείωνε στο ελάχιστο τον αντιληπτικό αντίκτυπο που είχε. Πέρα από τα βασικά λειτουργικά σημαίνοντα της πρόωσης, της (ατμοσφαιρικής) διεύθυνσης και της αεροδυναμικής ικανότητας του 110

Ο R.Goddard υποστήριζε σε θεωρητικό επίπεδο την χρήση της ατομικής ενέργειας για την διαστημική πρόωση από το 1907, ενώ ο von Braun υποστήριζε ότι θεωρητικά ήταν χρήσιμη αλλά πρακτικά ήταν ακατάλληλη για αποστολές που περιελάμβαναν προσεδάφιση. http://www.fas.org/nuke/space/c02early.htm 111 Destination Moon, George Pal Productions, Irving Pichel, 1950

243

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

σκάφους, η κατηγορηματική μορφή του σκάφους αναλαμβάνει τα σημαινόμενα όλων των υπολοίπων επιμέρους διαδικασιών της σεληνιακής αποστολής. Η επιρροή των προτάσεων της ομάδας του von Braun ήταν πολύ μεγάλη. Το 1953, στο εξώφυλλο του περιοδικού Cosmos Science Fiction112 παρουσιάζεται ένα σκάφος προσεδαφισμένο στην σελήνη, το οποίο στην ουσία δεν είναι άλλο από το Ferry Rocket του von Braun, όπως αυτό δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Colliers το 1952113. Τα σχέδια της ομάδας του von Braun έχουν τρομερή απήχηση και φτάνουν στο σημείο να χρησιμοποιούνται σαν πρότυπα για την απόδοση της μορφής του διαστημοπλοίου. Η μορφή του ferry rocket διαδέχτηκε την μορφή του Α4 σαν κατηγόρημα του διαστημοπλοίου. Η επιμονή του von Braun στην προώθηση της ιδέας της διαστημικής πτήσης, τον φέρνει σε επαφή με τον Walt Disney, και κατά την δεκαετία του 1950 δημιουργεί σειρά από ντοκιμαντέρ για την διαστημική πτήση που παρουσίαζαν τις βασικές αρχές της διαστημικής πτήσης καθώς και τους βραχυπρόθεσμούς και μακροπρόθεσμους στόχους που έπρεπε να τεθούν σύμφωνα πάντοτε με τον von Braun. Το 1955 στην πρώτη Disneyland στην Καλιφόρνια, δημιουργείται και ένα τμήμα αφιερωμένο στο μέλλον και την διαστημική εποχή. Κύριος πόλος έλξης ήταν ο πύραυλος Moonliner με τα διακριτικά της αεροπορικές εταιρίας TWA που προωθούσε την ιδέα ότι η εμπορική διαστημική και μάλιστα σεληνιακή πτήση είναι κομμάτι του άμεσου μέλλοντος114. Ο πύραυλος της TWA έχει όλα τα βασικά χαρακτηριστικά των πυραύλων Α4/V-2. Έχει δηλαδή κορμό μεταβλητής διαμέτρου που καταλήγει σε οξεία απόληξη στο ανώτερο τμήμα και μειώνεται μέχρι την διάμετρο του ακροφύσιου καυσαερίων στο ουραίο τμήμα. Τα ουραία πτερύγια έχουν αντικατασταθεί από ανασυρόμενους βραχίονες έδρασης του σκάφους. Για άλλη μια φορά, χρησιμοποιείται η μορφή του ατμοσφαιρικού πυραύλου Α4/V-2 σαν κατηγόρημα του διαστημοπλοίου. Μια σημαντική προσθήκη όμως στην μορφή του Α4/V-2 είναι η αεροπορικού τύπου καλύπτρα του πιλοτηρίου. Στα περισσότερα παλαιότερα σκάφη του φανταστικού σχεδιασμού αλλά και στις εικονογραφήσεις του von Braun, ο πύραυλος φαίνεται διαιρεμένος σε εγκάρσια καταστρώματα, με τους αστροναύτες ανάσκελα σε ειδικές κουκέτες στην περίμετρο του κυκλικού καταστρώματος κατά την διάρκεια της πτήσης, χωρίς άμεση οπτική επαφή με το περιβάλλον. Αντίθετα εδώ φαίνεται να διαμορφώνεται ξεχωριστό πιλοτήριο όμοιο με αυτό των αεροσκαφών. Διαμορφώνεται δηλαδή ένα σημαίνον του χειρισμού του σκάφους. Σε όλα τα σκάφη αυτά φαίνεται το σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας να είναι το κατηγόρημα του αεροδυναμικού πυραύλου τύπου Α4/V2 Το 1953 κυκλοφορεί η ταινία, Project Moonbase115, στην οποία παρουσιάζονται διαστημικά σκάφη τα οποία φέρουν σημαντικές ομοιότητες με τα μοντέλα του von Braun. Πιο συγκεκριμένα παρουσιάζεται ένας κυκλικός διαστημικός σταθμός, ένας μεταγωγικός τροχιακός πύραυλος όμοιος με το Ferry

112 113 114 115

Βλ. Εικόνα 111 Βλ. Εικόνα 10 η εταιρία Virgin Galactic υπόσχεται εμπορική υποτροχιακή διαστημική πτήση σύντομα βλ. Σελ 22 Project Moonbase, Galaxy Pictures Inc., Richard Talmadge, 1953.

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

244

Rocket116 του von Braun και ένα σκάφος προσσελήνωσης όμοιο με το αντίστοιχο του von Braun117. Ο διαστημικός σταθμός είναι ίσως το πλέον πρωτότυπο σκάφος της ταινίας, καθότι αν και ακολουθεί την λογική των κυκλικών σταθμών του Willy Ley και του von Braun παράλληλα παραπέμπει και στο κατηγόρημα του ιπτάμενου δίσκου που αποτελούσε κυρίαρχο σημαίνον της τεχνολογικής υπεροχής. Έτσι όμως, χρησιμοποιεί όλο τον όγκο του δίσκου και όχι μόνο την περιφέρεια σαν ωφέλιμο χώρο, αγνοώντας την αρχική λειτουργική ανάγκη που οδήγησε στον σχεδιασμό κυκλικών σταθμών δηλαδή την δημιουργία τεχνητής βαρύτητας μέσω της φυγόκεντρου. Παράλληλα με το κατηγορηματικό σημαίνον της προηγμένης τεχνολογίας του ιπτάμενου δίσκου, χρησιμοποιείται και η μορφή της σεληνακάτου του von Braun, η οποία είναι ένα σκάφος χωρίς κέλυφος, που προβάλλει την τεχνολογική πολυπλοκότητα σαν σημαίνον της προηγμένης διαστημικής τεχνολογίας.

1.2.7 β ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1958-69 Μετά την εκτόξευση του Sputnik και την επίσημη είσοδο στην διαστημική εποχή αλλά και τον αγώνα για την κατάκτηση του διαστήματος μεταξύ των δύο υπερδυνάμεων, η ενασχόληση με το διάστημα αρχίζει να αντιμετωπίζεται όλο και πιο σοβαρά. Παράλληλα, εμφανίζεται όλο και περισσότερο σε κινηματογραφικές ταινίες. Το 1967 στην ταινία James Bond 007:You only live twice118, απεικονίζονται αμερικανικά και σοβιετικά διαστημικά σκάφη, όπως μια διαστημική κάψουλα του προγράμματος Gemini αλλά και το «πειρατικό» σκάφος Bird One της οργάνωσης SPECTRE, το οποίο αιχμαλωτίζει τα διαστημικά σκάφη των μεγάλων υπερδυνάμεων προσπαθώντας να προκαλέσει παγκόσμια σύρραξη. Εισάγεται δηλαδή η φανταστική επιμέρους διαδικασία της διαστημικής πειρατείας. Κυρίαρχο σημαίνον της αποτελεί το ανοιγόμενο ρύγχος που διαθέτει το πειρατικό σκάφος119. Η μορφή του ρύγχους πιθανότατα, βασίζεται σε μια φωτογραφία από μια δυσλειτουργία στην αποκόλληση του προστατευτικού κώνου του προσαρμογέα σύνδεσης (ADTA) σε μια αποστολή Gemini του 1966120. Η ταινία πέρα από την διαδικασία της πειρατείας, χρησιμοποιεί τον σχεδιασμό των διαστημικών σκαφών προκειμένου να αποδώσει και άλλα δευτερεύοντα σημαινόμενα. Τόσο το σοβιετικό σκάφος όσο και το Bird One απεικονίζονται με λείο μεταλλικό κέλυφος, από κυλινδρικά και κωνικά τμήματα. Αντίθετα, το αμερικανικό σκάφος είναι η διαστημική κάψουλα του προγράμματος Gemini. Η επιφάνεια του κελύφους της είναι διάστικτη από δευτερεύοντα μηχανικά στοιχεία, όπως περσίδες, θυρίδες, κλπ. Επίσης είναι χρωματισμένη, δεν φαίνεται καθόλου μέταλλο. Η απεικόνιση αυτή ταυτίζει στα πλαίσια του ψυχροπολεμικού κλίματος την αμερικανική κάψουλα με την τεχνολογική πρωτοπορία, ενώ αντίθετα παρουσιάζει 116

Βλ. Εικόνα 10 Βλ. Εικόνα 13 118 Βλ. Εικόνα 114, James Bond 007:You only live twice, United Artists, 119 Βλ. εικόνα 115 120 Βλ. Εικόνα 116 117

245

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 117 2001: A Space Odyssey, Orion ΙΙΙ

Εικ. 119 2001: A Space Odyssey, Space Station V

Εικ. 120 2001: A Space Odyssey, σκάφος Aries Ιb

Εικ. 121 2001: A Space Odyssey, Moonbus

Εικ. 118 2001: A Space Odyssey, Discovery One

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

246

τις άλλες σαν παρωχημένες. Έτσι η τεχνολογική πρωτοπορία ταυτίζεται με την μηχανική πολυπλοκότητα. Το 1968, ένα χρόνο πριν την εκτόξευση του Apollo 11, κυκλοφόρησε η ταινία σταθμός 2001: A space odyssey121. Η ταινία είχε σαν στόχο την απεικόνιση ενός μελλοντικού χρονικού πλαισίου, στο οποίο το διαστημικό ταξίδι θα ήταν κομμάτι της καθημερινότητας. Για τον σκοπό αυτό επιστρατεύονται τεχνάσματα όπως η χρήση γνωστών εταιρικών λογοτύπων. Το σκάφος Orion το οποίο λειτουργεί σαν μεταφορικό για την πρόσβαση στον διαστημικό σταθμό φέρει το λογότυπο της αεροπορικής εταιρίας Pan Am ενώ στον διαστημικό σταθμό στεγάζεται και παράρτημα του ξενοδοχείου Hilton. Στην ταινία παρουσιάζονται διάφορα σκάφη ανάλογα με τις διαφορετικές αποστολές. Εμφανίζεται το τροχιακό σκάφος Orion III για την πρόσβαση στον διαστημικό σταθμό, ο ίδιος ο σταθμός Space Station V, το σκάφος προσσελήνωσης Aries Ib, το σκάφος μετακινήσεων στην σελήνη (Moonbus), το διαπλανητικό σκάφος Discovery One και οι κάψουλες έξω-οχηματικών δραστηριοτήτων EVA pod122. Η κατηγοριοποίηση των σκαφών φανερώνει την σε πρωτοφανές επίπεδο κατανόηση των ιδιαιτεροτήτων και των επιμέρους σταδίων της διαστημικής πτήσης. Τα σκάφη έχουν πολύ διαφορετική μορφολογία ανάλογα με την χρήση τους. Το τροχιακό σκάφος έχει τυπολογία αεροσκάφους, με χαρακτηριστικά που είχαν ήδη χρησιμοποιηθεί σε προτάσεις για το διαστημικό λεωφορείο όπως το αεροδυναμικό κέλυφος με τις δελτοειδείς πτέρυγες στην κάτω παρειά της ατράκτου. Ο διαστημικός σταθμός V ακολουθεί το μοτίβο του περιστροφικού σταθμού για την δημιουργία τεχνητής βαρύτητας με την διαφορά ότι έχει δύο δακτυλίους. Το σκάφος προσσελήνωσης, εμφανίζεται με τέλειο σφαιρικό σχήμα. Αν και είναι εμφανείς πολλές λειτουργικές λεπτομέρειες όπως οι βραχίονες πέδησης και τα ακροφύσια των κινητήρων, παρόλα αυτά υπάρχει ένα ενιαίο γεωμετρικό κέλυφος το οποίο ενσωματώνει και οργανώνει τα στοιχεία αυτά. Έτσι δεν είναι εμφανή όλα τα επιμέρους λειτουργικά στοιχεία όπως στις προτάσεις του von Braun ή στα μοντέλα για το σκάφος προσσελήνωσης του προγράμματος Apollo. Το μεταγωγικό Moonbus έχει χαρακτηριστική τραπεζοειδή γεωμετρία με μεγάλες επίπεδες διαφανείς επιφάνειες που παραπέμπουν σε παρμπρίζ λεωφορείου. Και αυτό έχει κέλυφος το οποίο ενσωματώνει τα βασικά επιμέρους λειτουργικά στοιχεία αλλά αφήνει εκτεθειμένο το σύστημα πέδησης και τα ακροφύσια των κινητήρων. Το κυρίως σκάφος του ταξιδιού, το Discovery One αποτελείται από ένα γραμμικό σκελετό το οποίο φέρει τις δεξαμενές καυσίμου. Στην μία άκρη του γραμμικού αυτού στοιχείου βρίσκονται οι κινητήρες πυρηνικής σύντηξης και στην άλλη ο σφαιρικός όγκος που στεγάζει τα διαμερίσματα του πληρώματος. Στο μέσο του σκελετού βρίσκεται το κάτοπτρο της αντένας επικοινωνιών. Ο σχεδιασμός του σκάφους διαχωρίζει τις βασικές δραστηριότητες που λαμβάνουν χώρα σε αυτό ενώ παράλληλα τις σηματοδοτεί με την χρήση αναγνωρίσιμων γεωμετρικών σχημάτων όπως η σφαίρα για τους χώρους πληρώματος.

121 122

2001: A space odyssey, MGM, Stanley Kubric,1968 Βλ. Εικόνες 117-121

247

Εικ. 122 2001: A Space Odyssey, EVA pod

Εικ. 123 2001: A Space Odyssey, Clavius Base

Εικ. 124 2001: A Space Odyssey, Clavius Base

Εικ. 125 2001: A Space Odyssey, Clavius Base εσωτερικό

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

248

Οι κάψουλες EVA προορίζονται για εξωτερικές μετακινήσεις του πληρώματος σε μικρή απόσταση από το σκάφος, για επισκευές κλπ. Έχουν σφαιρικό σχήμα με μία ελλειπτική διαφανή θυρίδα για τον χειριστή και χαρακτηριστικούς μηχανικούς βραχίονες για την εκτέλεση των επισκευών. Τα σκάφη της ταινίας όπως φαίνεται έχουν πολύ διαφορετική μορφολογία ανάλογα με την χρήση. Οι δημιουργοί χρησιμοποιούν οικίες μορφές από τον θεωρητικό επιστημονικό σχεδιασμό, στην περίπτωση του τροχιακού σκάφους Orion III και του διαστημικού σταθμού, αλλά προχωρούν στην δημιουργία πρωτότυπων μορφών για το σκάφος προσσελήνωσης Aries Ib, το σεληνιακό μεταγωγικό, το διαπλανητικό σκάφος Discovery One και την κάψουλα εξωτερικών εργασιών123. Στον σχεδιασμό των σκαφών έχουν τηρηθεί βασικοί λειτουργικοί κανόνες. Οι μορφές αυτές έχουν γερή επιστημονική βάση, μιας και ο σχεδιασμός τους έχει γίνει υπό την εποπτεία του διαστημικού επιστήμονα Frederick Ordway III, ο οποίος είχε συνεργαστεί με τον von Braun στο Army Ballistic Missile Agency και αργότερα στην NASA124. Ωστόσο τα σκάφη που απεικονίζονται δεν μοιάζουν με τα σκάφη του εφαρμοσμένου και θεωρητικού σχεδιασμού της περιόδου. Αντίθετα, με την πολυπρισματική γεωμετρία των προτεινόμενων σεληνακάτων όλα τα σκάφη έχουν κέλυφος με χαρακτηριστικά απλή γεωμετρία, ή στην περίπτωση του Discovery One αποτελούνται από επιμέρους βασικά γεωμετρικά κελύφη παρόλο που για τις ανάγκες του διαστημικού ταξιδιού δεν υπάρχει ανάγκη για αεροδυναμικό κέλυφος. Το κέλυφος αυτό δεν έχει τα αεροδυναμικά χαρακτηριστικά των ατμοσφαιρικών σκαφών. Αντίθετα η επιφάνειά του δείχνει να αποτελείται από πολλά επιμέρους πάνελ και να ενσωματώνει (ακαθόριστου χρήσης) θυρίδες και υποδοχές. Η πολυπλοκότητα του κελύφους προβάλλει την τεχνολογική αρτιότητα και την κατοχή τεχνογνωσίας πέρα από το σχεδόν πειραματικό επίπεδο στο οποίο βρισκόταν ο διαστημικός σχεδιασμός της εποχής. Ταυτόχρονα προσδίδει την επιθυμητή πολυπλοκότητα, με τις λεπτομέρειες της επιφάνειας, αλλά και την κλίμακα. Είναι η πρώτη φορά που στον φανταστικό σχεδιασμό το κέλυφος δεν αποδίδεται σαν μεταλλική λεία επιφάνεια αλλά σαν λευκή σύνθετη μηχανική ενότητα που ενσωματώνει επιμέρους στοιχεία όπως φώτα, υποδοχές, προωθητήρες κλπ. Αυτό το στοιχείο χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον τα επόμενα χρόνια στις δημιουργίες της επιστημονικής φαντασίας, ώστε να ενσωματώνει κάθε είδους βιομηχανικού τύπου προεξοχή από απλές γρίλιες μέχρι κανόνια laser125 . Εκτός από αυτά δημιουργεί αναγνωρίσιμες μορφές πέρα από τα συναρτησιακά συγκροτήματα δεξαμενών και χοανών και βραχιόνων του επιστημονικού σχεδιασμού. Είναι εμφανής μια ιδιαίτερη προτίμηση στις σφαιρικές μορφές, η οποία αποτελεί καθαρά στιλιστική επιλογή μιας και δεν έχει λειτουργικά πλεονεκτήματα. Ειδικότερα στην περίπτωση των EVA pod η χρήση της σφαιρικής μορφής κάθε άλλο παρά λειτουργική είναι, εφόσον έχει πολύ μεγάλο όγκο και προσφέρει ελάχιστη ορατότητα. Όμως έχει πολύ έντονη, αρχετυπική, παρουσία

123

EVA: Extra Vehicular Activity: Εκτός Σκάφους Δραστηριότητα Ο Ordway ήταν υπεύθυνος διαστημικών συστημάτων πληροφοριών στο Marshall Space Flight Center της NASA από 1960 ώς το 1963. http://www.nationmaster.com/encyclopedia/Frederick-I.-Ordway-III 125 Βλέπε τον σχεδιασμό των σκαφών στο Star wars δέκα χρόνια αργότερα.

124

249

Εικ. 126 Moon Zero Two,1969 Moon 02

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 127 Moon Zero Two, Moon City ,1969

Εικ. 128 Moon Zero Two,1969, Moon express

Εικ. 129 1963 G. Rogallo,πρόταση φουσκωτής πτέρυγας Parawing για την ανάκτηση του διαστημικού σάφους Gemini.

Εικ. 130 Moon Zero Two, 1969, Moon City

Εικ. 131 UFO, SHADO moonbase,1970

Εικ. 132 UFO, Moon Mobile,1970

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

250

ως στοιχειώδες διαστημικό σκάφος, το ελάχιστο ελεγχόμενο περιβάλλον στο διαστημικό κενό. Ένα ακόμα σημαντικό στοιχείο το οποίο πρωτοεμφανίζεται στην ταινία αυτή είναι η σεληνιακή βάση. Η σεληνιακή βάση στον κρατήρα Κλαύδιο, απεικονίζεται σαν μια μικρή πόλη. Αν και διακρίνονται κτίρια, τα οποία μάλιστα ακολουθούν περικεντρική διάταξη σε ομόκεντρους δακτυλίους, η ανθρώπινη δραστηριότητα φαίνεται να εξελίσσεται κάτω από την επιφάνεια. Ο πολεοδομικός σχεδιασμός της βάσης αυτής δεν ανταποκρίνεται στην επιφανειακή δραστηριότητα, αφού θεωρείται δεδομένο ότι δεν υπάρχει ανθρώπινη κυκλοφορία την επιφάνεια αλλά αποτελεί ίχνος των υπόγειων συνδέσεων. Επίσης δεν διακρίνονται μεμονωμένα κτίρια αλλά κυκλικοί τομείς και δακτύλιοι που αντιπροσωπεύουν μεγαλύτερες μονάδες. Και πάλι γίνεται χρήση κυκλικών και σφαιρικών χαράξεων, όπως ο χαρακτηριστικός ανοιγόμενος θόλος της πλατφόρμας προσεδάφισης αλλά και της πολυπλοκότητας του κελύφους, όλων αυτών των όγκων. Οι εσωτερικοί χώροι της βάσης φαίνεται να είναι ευρύχωροι φωτεινοί και ορθογώνιοι. Δεν φαίνεται να αποτελούν τμήμα κάποιου μηχανικού συμπλέγματος ή σκάφους αλλά αντίθετα έχουν συνήθη γήινο εξοπλισμό, υλικά και έπιπλα. Η απουσία μηχανικών στοιχείων υποδηλώνει ότι η τεχνολογία της βάσης είναι τόσο προηγμένη ώστε να είναι αόρατη. Οι εσωτερικοί χώροι των σκαφών δεν έχουν καμία σχέση με τα γεμάτα όργανα, αεροπορικής καταγωγής πιλοτήρια των διαστημικών σκαφών της εποχής, αλλά αντίθετα αποτελούν προάγγελο της μετάβασης στην εποχή των υπολογιστών και μάλιστα της διαντίδρασης με αυτούς. Απεικονίζονται χώροι οι οποίοι και εσωτερικά έχουν κέλυφος, αποκρύπτοντας κάθε μηχανικό στοιχείο εκτός των τερματικών των υπολογιστών. Είναι εύκολο να αντιληφθεί κανείς γιατί η ταινία αυτή αποτελεί σταθμό στην ιστορία του φανταστικού σχεδιασμό αφού πρωτοπορεί σε τόσα πολλά επίπεδα. Εισάγει την μορφή του λευκού πολυσύνθετου διαστημικού κέλυφος σαν σημαίνον της τεχνολογικής υπεροχής, χρησιμοποιώντας παράλληλα την απόκρυψη των μηχανικών εξαρτημάτων στο εσωτερικό του σκάφους για τον ίδιο σκοπό.

1.2.7 γ ΠΕΡΙΟΔΟΣ 1970- 2000 Μετά την επιτυχή ολοκλήρωση του προγράμματος Apollo και την μέχρις ενός βαθμού πραγμάτωση της διαστημικής ουτοπίας αλλά και χάρη στην εμπορική επιτυχία που γνώρισαν μεγάλες παραγωγές όπως το 2001: A space odyssey, παρατηρήθηκε μια έξαρση στις τηλεοπτικές και κινηματογραφικές παραγωγές με θέμα το διάστημα. Το 1969 παρουσιάζεται η αμερικανική ταινία Moon Zero Two. Η ταινία παρουσιάζει την αποίκιση της σελήνης το έτος 2021 και τις περιπέτειες του προσωπικού της σεληνιακής βάσης. Στην ταινία απεικονίζεται ένα «παλαιό» σκάφος της εποχής του προγράμματος Apollo, το Moon 02 και «σύγχρονα» σκάφη της περιόδου. Η μορφή του πρωταγωνιστικού σκάφους Moon 02 βασίζεται στην σεληνάκατο του προγράμματος Apollo126 με μικρό-τροποποιήσεις όπως η προσθήκη ενός ακόμα 126

Βλ. εικόνα 126

251

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Εικ. 133 Space:1999, MoonBase Alpha, 1975

Εικ. 134 Space:1999, Eagle,1975

Εικ. 136 James Bond 007, Moonraker, United artists,1979

Εικ. 135 Space:1999, Eagle,1975

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

252

σταδίου. Ωστόσο η λειτουργία του είναι τελείως διαφορετική, αφού λειτουργεί σαν ένα ενιαίο σκάφος ενός σταδίου αντίθετα από το Eagle στο οποίο το κατώτερο τμήμα αποσπόταν και λειτουργούσε σαν βάση εκτόξευσης για το σκάφος επιστροφής. Χρησιμοποιείται δηλαδή η μορφή της σεληνακάτου, αποσυνδέοντας την λειτουργία της, σαν κατηγόρημα του διαστημικού σκάφους, και σημαίνον της υψηλής τεχνολογίας. Στην ταινία επίσης παρουσιάζεται και ένα «σύγχρονο» σκάφος127 το Moon Express. Το σκάφος αυτό είναι τελείως διαφορετικό. Έχει δελτοειδές σχήμα όμοιο με τα πειραματικά φουσκωτά σκάφη επανεισόδου με πτέρυγα Rogallo128. Έχει λείο αεροδυναμικό δηλαδή κέλυφος το οποίο καταλήγει σε κυκλική απόληξη, που θα μπορούσε να παραπέμπει σε σύνδεση του με κάποιο προωθητικό πύραυλο για την απογείωση. Είναι ενδιαφέροντες οι συσχετισμοί που δημιουργούνται : το γυμνό πρωτοποριακό σκάφος της εποχής που γυρίστηκε το έργο παρουσιάζεται σαν παρωχημένο, ενώ σαν πρωτοποριακό παρουσιάζεται ένα σκάφος το οποίο έχει αεροδυναμικό κέλυφος. Δηλαδή η απόκρυψη της τεχνολογίας λειτουργεί όπως και στον αεροναυτικό σχεδιασμό σαν σημαίνον της τεχνολογικής υπεροχής. Η ίδια η βάση απαρτίζεται από μια σειρά σφαιρικών γεωδαιτικών θόλων129 που παραπέμπουν στα project του Buckminster Fuller. Αντίθετα με την βάση Clavius στο 2001, η βάση φαίνεται να αποτελείται από επαναλαμβανόμενες μονάδες στην επιφάνεια της σελήνης. Το 1970 ξεκινάει η μετάδοση της βρετανικής σειράς UFO. Στο πλαίσιο του σεναρίου, που τοποθετείται χρονικά στο έτος 1980, μεταξύ άλλων μέτρων, δημιουργείται μια σεληνιακή βάση για την προστασία της γης από εξωγήινους εισβολείς που κλέβουν ανθρώπινα όργανα. Η σεληνιακή βάση αποτελείται από ένα κεντρικό υπόστεγο, το οποίο συνδέεται με υπερυψωμένους διαδρόμους με τέσσερις σφαιρικούς (εικοσαεδρικούς) θόλους , την εξέδρα εκτόξευσης και την πλατφόρμα προσεδάφισης των σεληνιακών οχημάτων (moon mobile). Ο σχεδιασμός της βασίζεται στην χρήση επαναλαμβανόμενων μονάδων και καθιστά ξεκάθαρη την χρήση κάθε ενότητας. Οι σφαιρικοί χώροι αποτελούν τους χώρους ενδιαίτησης, οι ορθογωνικοί διάδρομοι την επικοινωνία μεταξύ των χώρων αλλά και με το περιβάλλον και η πλατφόρμα και το ικρίωμα εκτόξευσης τους χώρους εξωτερικής πρόσβασης στο σταθμό. Στην σειρά παρουσιάζονται σκάφη διαφόρων χρήσεων: διαπλανητικά μαχητικά, σεληνάκατοι, διαστημικοί σταθμοί ακόμα και αμφίβια σκάφη130. Καταρχήν είναι σημαντικό ότι υπάρχει διαφοροποίηση των σκαφών γιατί υποδεικνύει ότι υπήρχε κατανόηση των διαφορετικών αναγκών και ιδιαιτεροτήτων κάθε επιμέρους είδους διαστημικής πτήσης. Αμέσως διακρίνονται δύο κατηγορίες, τα αμιγώς διαστημικά σκάφη όπως το Moon Mobile131 και τα ατμοσφαιρικά – διαστημικά όπως το Interceptor. Χαρακτηριστικό είναι το moon mobile το οποίο αποτελείται από έναν βασικό κυλινδρικό κορμό με σφαιρικές απολήξεις ο οποίος 127

Βλ εικόνα 128 Βλ. εικόνα 129 129 Βλ. εικόνες 124,126 130 Δημιουργός της σειράς ο Gerry Anderson επίσης δημιουργός των Stingray και Thunderbirds και προφανώς μεγάλος οπαδός των πολυχρηστικών, υβριδικών και αμφίβιων οχημάτων.

131 Βλ. εικόνα 132 128

253

Εικ. 137 Μission to Μars, Touchstone pictures, 2000, διαστημικός σταθμός

Εικ. 138 Μission to Μars, Touchstone pictures, 2000, διαστημικό σκάφος

Εικ. 139 Μission to Μars, Touchstone pictures, 2000, Mars lander

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

254

φέρει σωληνωτό σύστημα πέδησης όμοιο με αυτό των σεληνακάτων του Apollo. Στον κορμό αυτό ενσωματώνονται δευτερεύοντες πρισματικοί όγκοι. Τα πρώτα αποτελούν μια σύνθεση επιμέρους πρισματικών στερεών με εκτεθειμένα επιμέρους στοιχεία όπως οι βραχίονες ενώ τα δεύτερα έχουν αεροδυναμικό κέλυφος. Ωστόσο και στις δύο περιπτώσεις δεν υπάρχει η επεξεργασία των επιφανειών στο επίπεδο πολυπλοκότητας του 2001. Δηλαδή χρησιμοποιείται η γεωμετρική τυπολογία σε συνδυασμό με το λευκό λείο κέλυφος σαν σημαίνον της τεχνολογικής προόδου. Το 1975 ξεκινά η μετάδοση της βρετανικής σειράς Space:1999. Στην σειρά παρουσιάζεται μια ακόμα μεγαλύτερη διαστημική βάση, η οποία έχει χαμηλά ημιυπόγεια κτίρια, τα οποία είναι οργανωμένα σε ομόκεντρες ζώνες γύρω από ένα κεντρικό ψηλότερο κτίριο. Η επικοινωνία μεταξύ των κτιρίων γίνεται υπόγεια, οπότε δεν υπάρχει η έννοια του αστικού δρόμου στην επιφάνεια, μιας και οι εξωτερικές μετακινήσεις γίνονται εναέρια. Στον σχεδιασμό των κτιρίων είναι εμφανής η προσπάθεια απόδοσης της σύνθετης μηχανικής δομής των κτιρίων, τα οποία παρότι είναι επίπεδα, σίγουρα δεν είναι χτισμένα με σκυρόδεμα. Οι επιφάνειες διασπώνται σε πολλές υποδιαιρέσεις και προστίθενται επιμέρους στοιχεία όπως θόλοι και πυργίσκοι. Τα σκάφη που εμφανίζονται στην σειρά132 τηρούν τις βασικές αρχές του σχεδιασμού που έχουν παρατηρηθεί και στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό. Έχουν ένα σωληνωτό σκελετό ο οποίος φέρει τα επιμέρους στοιχεία των βραχιόνων έδρασης, των χοανών των κινητήρων, του πιλοτηρίου και του ωφελίμου φορτίου. Αν και δεν χρησιμοποιούνται αυτούσιες οι μορφές των σκαφών της NASA, παρόλα αυτά χρησιμοποιείται η ίδια συνθετική λογική. Η σωληνωτή κατασκευή με τα εμφανή επιμέρους λειτουργικά στοιχεία, λειτουργεί σαν σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Σε μια σειρά από δημιουργίες, από τα τέλη της δεκαετίας του 1970, παρουσιάζεται αυτούσιο το διαστημικό λεωφορείο, ή κάποια παραλλαγή του. Κυριότερα παραδείγματα η ταινία James Bond 007, Moonraker133, και οι ταινίες Dark side of the moon134 και Armageddon135. Στις δημιουργίες αυτές η αεροδυναμική μορφή του space shuttle, αντιπροσωπεύει το πλέον εξελιγμένο γήινο διαστημικό όχημα και έτσι προβάλλει σαν σημαίνον της διαστημικής τεχνολογικής πρωτοπορίας την απόκρυψη των επιμέρους στοιχείων μέσα σε ένα λείο αεροδυναμικό κέλυφος. Στην ταινία του 2000, Mission to Mars136 παρουσιάζεται μια πιο σύγχρονη εκδοχή του διαστημικού ταξιδιού. Όπως δηλώνει και ο τίτλος, παρουσιάζεται μια αποστολή στον Άρη, η οποία διαχωρίζεται σε τρία στάδια: την πρόσβαση στον τροχιακό διαστημικό σταθμό, το διαπλανητικό ταξίδι και την προσεδάφιση στον πλανήτη, και αντίστροφα. Διαφορετικά σκάφη παρουσιάζονται για κάθε στάδιο. Η πρόσβαση στον σταθμό γίνεται με ένα συνηθισμένο διαστημικό λεωφορείο, το διαπλανητικό ταξίδι με το Mars II και τέλος η προσεδάφιση με ειδική άκατο.

132

Βλ. εικόνες 134-135 Moonraker, MGM, dir. Lewis Gilbert, 1979 134 The Dark Side of the Moon, Vidmark Entertainment, dir. D.J. Webster,1990 135 Armageddon,Touchstone Pictures, Michael Bay,1998 136 Mission to Mars, Touchstone Pictures, Brian De Palma,2000 133

255

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Ο διαστημικός σταθμός που εμφανίζεται έχει πολλά κοινά στοιχεία με τον διεθνή διαστημικό σταθμό ISS137 , δηλαδή αποτελείται από ένα βασικό σωληνωτό σκελετό και αρθρωτά κυλινδρικά τμήματα τα οποία θα μπορούσαν να έχουν μεταφερθεί από το διαστημικό λεωφορείο. Επίσης έχει μεγάλες επιφάνειες ηλιακών συλλεκτών. Όμως εκτός από αυτά, έχει και ένα περιστρεφόμενο δακτύλιο δημιουργίας τεχνητής βαρύτητας όπως οι πρώτοι διαστημικοί σταθμοί που σχεδιάστηκαν την δεκαετία του 1950 από την ομάδα του von Braun. Διαχωρίζονται δηλαδή στοιχειωδώς οι χώροι ενδιαίτησης, οι επιφάνειες παραγωγής ενέργειας και ο δακτύλιος τεχνητής βαρύτητας, χρησιμοποιώντας έναν συνδυασμό επιμέρους μορφών από τον εφαρμοσμένο και τον θεωρητικό σχεδιασμό. Το διαπλανητικό σκάφος Mars II138, αποτελείται από δύο βασικά τμήματα, τον πρόσθιο χώρο του πληρώματος, και το ουραίο τμήμα των κινητήρων, τα οποία ενώνονται με ένα τμήμα σωληνωτού σκελετού που φέρει τις δεξαμενές καύσιμου. Και τα δύο τμήματα, έχουν σύνθετο λευκό κέλυφος το οποίο απηχεί τον σχεδιασμό του διαστημικού λεωφορείου. Το τμήμα του πληρώματος, αποτελείται από ένα περιστρεφόμενο τμήμα ενδιαίτησης με τεχνητή βαρύτητα και το τμήμα του πιλοτηρίου. Στον σχεδιασμό του σκάφους, είναι εμφανή τα επιμέρους λειτουργικά στοιχεία και οι σχέσεις μεταξύ τους δίνοντας του έντονα συναρτησιακή υπόσταση. Είναι επίσης αξιοσημείωτο, ότι αν και για την παραγωγή της ταινίας έχει συνεργαστεί και η NASA139, η διάταξη του σκάφους, είναι ακριβώς η ίδια με το Discovery One της ταινίας 2001 :A space odyssey του 1968. Το σκάφος προσεδάφισης στον Άρη, αποτελείται από ένα κατακόρυφο κυλινδρικό τμήμα με τέσσερις βραχίονες πέδησης. Το ανώτερο τμήμα του έχει ενιαίο λευκό κέλυφος, ενώ το κατώτερο, έχει εκτεθειμένα μηχανικά τμήματα. Το κέλυφος αποτελείται από μικρότερες πλάκες, που ακολουθούν όμως κανονικό κάνναβο αντίθετα από πολλές φανταστικές απεικονίσεις. Το κέλυφος δεν έχει την πολυπλοκότητα που παρουσιάζουν σκάφη σε παλαιότερες δημιουργίες. Δεν υπάρχουν οι θυρίδες, τα ακροφύσια κλπ. Όλα αυτά τα μηχανικά στοιχεία βρίσκονται στο κατώτερο τμήμα του σκάφους. Υπάρχει δηλαδή σαφής διαχωρισμός κελύφους και εξωστρεφούς τμήματος, ο οποίος αντιστοιχεί και στην λειτουργία του σκάφους, μιας και το κέλυφος περιέχει τους χώρους του πληρώματος, ενώ το κατώτερο εξωστρεφές τμήμα, τους αεροφράκτες και τους κινητήρες, δηλαδή τον κύριο όγκο των μηχανημάτων. Υπάρχει δηλαδή απευθείας αντιστοιχία μορφής και λειτουργίας.

137 138 139

Βλ. εικόνα 61 Βλ. εικόνα 138 Οι παραγωγοί της ταινίας υπέγραψαν συμφωνία με την NASA, την Space Act Agreement, η οποία τους έδωσε την δυνατότητα να συμβουλευτούν την υπηρεσία για όλες τις τεχνολογικές απεικονίσεις. Τα σκάφη σχεδιάστηκαν σε συνεργασία με προσωπικό της NASA, πχ. ο διαστημικός σταθμός σε συνεργασία με την Kathleen Clark, που συμμετείχε στον σχεδιασμό του ISS. http://www.space.com/sciencefiction/movies/mars_film_nasa_991203.html

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

256

1.2.8 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 1.2.8 α ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Τα σκάφη της πρώτης περιόδου του θεωρητικού σχεδιασμού δηλαδή μέχρι το 1929, είχαν σαν στόχο την διαφυγή από την γήινη ατμόσφαιρα. Παρότι έθεσαν τις βάσεις για την διαστημική πτήση ήταν καθαρά ατμοσφαιρικά σκάφη. Το βασικό χαρακτηριστικό τους όμως ήταν η αλλαγή του τρόπου πρόωσης. Αντί του έλικα ο οποίος λειτουργούσε σαν κοχλίας μέσα στον ατμοσφαιρικό αέρα έλκοντας το αεροσκάφος, τα σκάφη αυτά χρησιμοποιούν την ανάδραση των καυσαερίων σαν μέσο πρόωσης. Το βασικό του πλεονέκτημα σε σχέση με την διαστημική πτήση είναι ότι λειτουργεί εξίσου στην ατμόσφαιρα και στο κενό του διαστήματος. Ωστόσο, παρότι η πρόωση αποδεσμεύεται από την παρουσία αέρα, στο κομμάτι της ατμοσφαιρικής πυραυλικής πτήσης παραμένει το θέμα του χειρισμού της αεροδυναμικής τριβής. Έτσι τα υπό-τροχιακά πυραυλικά σκάφη έχουν αναγκαστικά αεροδυναμικό κέλυφος για την ελαχιστοποίηση των τριβών αυτών. Η βέλτιστη αεροδυναμική μορφή σύμφωνα με την τεχνογνωσία της περιόδου ήταν η μορφή της «πίπτουσας σταγόνας140». Η χρήση της σε συνδυασμό με την κατάργηση των πρόσθιων πτερύγων οδήγησε στην διαμόρφωση του πρώτου κατηγορήματος του πυραύλου. Στην συνέχεια διαμορφώθηκε το οξύ ρύγχος, το οποίο συναντούμε τόσο στα σκάφη του Max Valier όσο και στον σημαντικά μεταγενέστερο γερμανικό Silbervogel του Sanger, και ήταν πιο κατάλληλο για τις υψηλές ταχύτητες. Η αναγκαία παρουσία του κελύφους σε συνδυασμό με την απουσία των τεχνικών προβλημάτων της εφαρμογής, οδήγησαν στον σχεδιασμό με αφετηρία το κέλυφος. Τα υπόλοιπα λειτουργικά στοιχεία απλά εντάσσονταν σε αυτό, πολλές φορές χωρίς να υπάρχει η σωστή αντιστοιχία κλίμακας. Το σκάφος Modell E του Oberth για πρώτη φορά διαχωρίζει την διαδικασία της πτήσης σε ατμοσφαιρική και διαστημική, παρουσιάζοντας έτσι το πρώτο σκάφος δύο σταδίων. Ωστόσο και πάλι ο σχεδιασμός του έχει σαν αφετηρία το κέλυφος αποκρύπτοντας όλα τα λειτουργικά στοιχεία πέρα από τα σημαίνοντα της διεύθυνσης και της πρόωσης. Μετά τον πόλεμο, στην δεκαετία του 1950 το διάστημα μετατρέπεται σε ένα νέο πεδίο ανταγωνισμού των υπερδυνάμεων του ψυχρού πολέμου. Η διαστημική έρευνα εξελίσσεται με γοργούς ρυθμούς και εξετάζονται πιο συγκεκριμένα σενάρια διαστημικών αποστολών. Διαφορετικά σκάφη σχεδιάζονται για να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις των διαφορετικών αποστολών. Σκάφη για την επίτευξη περίγειας τροχιάς, επανδρωμένα τροχιακά σκάφη, σεληνιακές άκατοι και διαστημόπλοια για ταξίδι μέχρι τον Άρη αλλά και διαστημικοί σταθμοί σαν πρώτο στάδιο για μακρινότερες εξορμήσεις. Χαρακτηριστικότερο σκάφος της περιόδου για την επίτευξη της γήινης τροχιάς, ήταν το Ferry rocket του von Braun. Πρόκειται για ένα πύραυλο τριών αποσπώμενων σταδίων με έντονα κωνικό κορμό και μεγάλα ευθύγραμμα πτερύγια στο πρώτο και το τρίτο στάδιο. Το κέλυφος του σκάφους δείχνει ενιαίο, 140

Η σταγόνα όταν πέφτει έχει σφαιρικό σχήμα, αλλά λόγω της αεροδυναμικής αντίστασης αποκτά πεπλατυσμένο σχήμα παρόμοιο με ομπρέλα. Μόνο η σταγόνα η οποία κυλά πάνω σε λεία στερεά επιφάνεια έχει το χαρακτηριστικό εκείνο σχήμα με σχεδόν σφαιρική κεφαλή και παραβολική οξεία ουραία απόληξη.

257

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

άλλα οι μεγάλες πτέρυγες του τρίτου σταδίου, μαρτυρούν την δυνατότητα ατμοσφαιρικής πτήσης του. Οι χοάνες των κινητήρων είναι ενταγμένες στο κέλυφος. Πέρα δηλαδή από τα δύο βασικά σημαίνοντα του μέχρι τότε πυραυλικού σχεδιασμού , (της πρόωσης και διεύθυνσης), προβάλλεται (σε ένα βαθμό) και η διαδικασία της απόσπασης των σταδίων αλλά και η δευτερεύουσα διαδικασία της ατμοσφαιρικής πτήσης κατά την επανείσοδο στην ατμόσφαιρα. Ωστόσο το κέλυφος εξακολουθεί να αποκρύπτει τα λειτουργικά μέρη του σκάφους και τελικά η μορφή λειτουργεί μάλλον κατηγορηματικά, αντικαθιστώντας σε κάποιο βαθμό το πρότυπο του Α4/V2. Δύο νέοι τύποι σκαφών εισάγονται την δεκαετία το1950, καθώς ο διαστημικός σχεδιασμός εξερευνά νέες κατευθύνσεις: ο διαστημικός σταθμός και η σεληνιακή άκατος. Ο διαστημικός σταθμός που προτείνει η ομάδα του von Braun έχει χαρακτηριστική μορφή, αναγνωρίσιμη μέχρι και σήμερα. Αποτελείται από έναν δακτύλιο, και ένα κεντρικό τμήμα το οποίο ενώνεται με κυλινδρικά τμήματα με τον δακτύλιο. Το όλο σύστημα περιστρέφεται ώστε να δημιουργείται τεχνητή βαρύτητα λόγω φυγοκέντρου στον δακτύλιο. Όπως φαίνεται στις εικονογραφήσεις, ο σταθμός έχει ενιαίο κέλυφος, δεν φαίνεται δηλαδή να αποτελείται από επιμέρους μονάδες. Επιπλέον το κέλυφος αποκρύπτει κάθε επιμέρους μηχανικό στοιχείο. Προβάλλεται μόνο ο διαχωρισμός των χρήσεων (ενδιαίτηση-διασύνδεση) και η δημιουργία της τεχνητής βαρύτητας. Ο σταθμός έχει σχεδιαστεί χωρίς να αποτυπώνονται στην μορφή του οι ιδιαιτερότητες της συναρμολόγησης στο διάστημα. Η πρόταση για τον σταθμό αποτελεί την ιδεατή χωρική απεικόνιση της διαδικασίας της δημιουργίας ενός περιβάλλοντος με τεχνητή βαρύτητα. Είναι απόντα από τον σχεδιασμό τεχνικά στοιχεία που είναι αλληλένδετα σήμερα με την διαστημική κατασκευή όπως η αρθρωτή (modular) δομή ή η ανάγκη για επισκεψιμότητα σε όλα τα μηχανικά τμήματα του σκάφους. Η σεληνιακή άκατος που προτείνει η ομάδα του von Braun ήδη από το 1952, ακολουθεί τελείως διαφορετική προσέγγιση. Πρόκειται για μια εξωστρεφή κατασκευή στην οποία είναι εμφανή τα επιμέρους λειτουργικά στοιχεία που απαρτίζουν το σκάφος. Στην ουσία το σκάφος αποτελείται από ένα πλαίσιο πάνω στο οποίο αναρτώνται οι δεξαμενές καυσίμων, οι κινητήρες, και ο θάλαμος του πληρώματος. Δεν υπάρχει κέλυφος που να προστατεύει τα επιμέρους στοιχεία οπότε οι σχέσεις μεταξύ των στοιχείων είναι εμφανείς. Διαμορφώνεται μια διάκριση στον σχεδιασμό των σκαφών που κινούνται από την επιφάνεια της γης μέχρι την τροχιά γύρω από αυτήν και στα σκάφη τα οποία προορίζονται αποκλειστικά για πτήση στο διαστημικό κενό. Η κίνηση των πρώτων μέσα στην γήινη ατμόσφαιρα δημιουργεί την ανάγκη για κέλυφος προκειμένου να μειωθούν οι αεροδυναμικές τριβές ενώ η απουσία ατμόσφαιρας στο διαπλανητικό κενό το καθιστά περιττό. Ωστόσο, ο διαχωρισμός αυτός στον θεωρητικό σχεδιασμό δεν είναι απόλυτος. Οι προτάσεις διαστημικών σταθμών των von Braun και Ley, απεικονίζουν διαστημικούς σταθμούς με κέλυφος, το οποίο είναι περιττό σε τροχιακό υψόμετρο, όχι από έλλειψη τεχνικών γνώσεων αλλά ενδεχομένως, λόγω της ανάγκης να παρουσιαστούν άρτιες – ελκυστικές μορφές που θα επηρέαζαν θετικά τόσο την κοινή γνώμη όσο και τυχόν χρηματοδότες. Ο σταθμός παρουσιάζεται και στις δύο περιπτώσεις σαν κατηγόρημα του πρώτου εξωγήινου μικρό - περιβάλλοντος.

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

258

Μετά τις πρώτες διαστημικές πτήσεις, έγινε αντιληπτό το πρόβλημα της υπερθέρμανσης λόγω της αεροδυναμικής τριβής κατά την επανείσοδο του σκάφους στην ατμόσφαιρα. Οι προτάσεις για τα τροχιακά σκάφη τροποποιήθηκαν ώστε να βελτιστοποιήσουν την συμπεριφορά τους κατά την είσοδο στα ανώτερα στρώματα της ατμόσφαιρας. Οι πτέρυγες μικρύνανε απέκτησαν σχήμα δέλτα με κεκλιμένα ακροπτερύγια. Το κέλυφος των σκαφών απέκτησε πλέον ρόλο θερμικής ασπίδας εκτός από φορέα αεροδυναμικής βελτίωσης, και εξαλείφθηκαν όλες οι τυχόν προεξοχές στην επιφάνειά του ενώ οι ακμές, αντικαταστάθηκαν από ομαλές καμπύλες. Αλλά και στα σκάφη που προορίζονταν αποκλειστικά για διαστημική πτήση, έγινε αντιληπτή η ανάγκη για δημιουργία κελύφους, όχι για αεροδυναμικούς λόγους, αλλά για προστασία από τις ακραίες εναλλαγές θερμοκρασίας και τα διαστημικά σωματίδια και απορρίμματα. Έτσι οι προτάσεις για τις σεληνιακές ακάτους, τόσο από τις ΗΠΑ όσο και από την ΕΣΣΔ παρουσιάζουν σκάφη τα οποία έχουν σαφώς συναρτησιακό σχεδιασμό αλλά δεν έχουν τόσο εκτεθειμένα τα επιμέρους λειτουργικά τους στοιχεία. Μάλλον τα επιμέρους στοιχεία αποτελούν μονάδες που έχουν κέλυφος το οποίο περικλείει τα καθαυτά λειτουργικά τμήματα. Οι μεταγενέστερες προτάσεις για διαστημικούς σταθμούς, όπως αυτή για το Space Lab έχουν πολύ πιο πρακτική προσέγγιση από τις προτάσεις της δεκαετίας του 1950. Το SpaceLab αποτελείται από τμήματα διαστημικών σκαφών, δηλαδή το τμήμα του εργαστηρίου που αποτελούσε ένα στάδιο σε έναν πύραυλο Saturn V και ένα command module του προγράμματος Apollo. Αν και πρόκειται για έναν πολύ μικρό σταθμό, παρόλα αυτά η πρόταση αυτή έθεσε την βάση για την αρθρωτή λογική στην οποία βασίζονται όλοι οι διαστημικοί σταθμοί μέχρι σήμερα. Ο θεωρητικός σχεδιασμός παράγει βασικές δυο κατηγορίες σκαφών: με κέλυφος και χωρίς κέλυφος. Στην πρώτη κατηγορία ανήκουν σχεδόν όλες οι προτάσεις του θεωρητικού σχεδιασμού με την εξαίρεση της σεληνακάτου και του διαπλανητικού σκάφους της αποστολής στον Άρη που παρουσίασε ο von Braun την δεκαετία του 1950. Στα σκάφη αυτά προβάλλονται μόνο τα σημαίνοντα των δύο βασικών διαδικασιών της πυραυλικής πτήσης, της πρόωσης και της διεύθυνσης. Όλες οι υπόλοιπες επιμέρους διαδικασίες εντάσσονται και εν τέλει αποδίδονται στο αεροδυναμικό κέλυφος. Στα σκάφη χωρίς κέλυφος, είναι εμφανή πολλά επιμέρους λειτουργικά τμήματα, τα οποία είναι δυνατόν κάποιος ο οποίος έχει βαθιά γνώση της λειτουργίας των διαστημικών σκαφών να συσχετίσει με αντίστοιχες διαδικασίες. Ωστόσο για το ευρύ κοινό, η πολυπλοκότητα αυτή λειτουργεί σαν σημαίνον της προηγμένης διαστημικής τεχνολογίας, χωρίς επιμέρους λειτουργικά σημαινόμενα. Και στις δύο περιπτώσεις η σύνδεση λειτουργίας και μορφής είναι πολύ ασθενής. Στην ουσία τα διαστημικά σκάφη παρουσιάζονται ως κατηγορηματικές μορφές και τελικά κυριαρχούν αρχικά οι εμβληματικές μορφές των πυραύλων Α4 και ferry rocket σαν σημαίνοντα της τεχνολογικής προόδου για να αντικατασταθούν στην συνέχεια από την δυσνόητη μηχανική πολυπλοκότητα της επιφάνειας των χωρίς κέλυφος σκαφών.

259

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

1.2.8 β ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Ο εφαρμοσμένος διαστημικός σχεδιασμός, αν και σίγουρα βασίστηκε στις θεωρητικές προτάσεις, παρόλα αυτά ακολούθησε λίγο διαφορετική πορεία. Κατά κοινή ομολογία η πρώτη επιτυχημένη εκτόξευση ήταν το 1926, από τον R.Goddard με τον πύραυλο Nell. Επρόκειτο για ένα σκάφος το οποίο αποτελούνταν από ένα πλαίσιο το οποίο έφερε τον θάλαμο καύσης και τις δεξαμενές καυσίμων. Ο σχεδιασμός του αναδεικνύει την λειτουργική του δομή και τις σχέσεις μεταξύ των επιμέρους στοιχείων. Οι επόμενοι πύραυλοι και στην ουσία όλοι οι πύραυλοι μέχρι την δεκαετία του 1950 έχουν κάποια κοινά χαρακτηριστικά. Έχουν κέλυφος το οποίο καλύπτει τα μηχανικά στοιχεία και προσδίδει αεροδυναμική μορφή στο σκάφος. Έχουν τέσσερα συνήθως ουραία κατευθυντήρια πτερύγια τα οποία ποικίλουν σε μέγεθος. Ο κορμός ανάλογα με την περίπτωση είναι κυλινδρικός ή μεταβλητής διατομής, και συνήθως καταλήγει σε οξεία πρόσθια απόληξη. Καθότι το αεροδυναμικό κέλυφος καλύπτει σχεδόν όλα τα λειτουργικά στοιχεία του σκάφους, προβάλλεται η μορφή του πυραύλου (με πλέον διαδεδομένη την μορφή του γερμανικού βαλλιστικού Α4/V2 ) αποσυνδεδεμένη από τις σύνθετες επιμέρους λειτουργίες της. Τα βασικά σημαίνοντα που προβάλλονται είναι αυτά της διεύθυνσης (πτερύγια) και της πρόωσης (καυσαέρια-ακροφύσια). Το 1957 η ΕΣΣΔ θέτει σε τροχιά τον Spuntik, τον πρώτο τεχνητό δορυφόρο, χρησιμοποιώντας έναν πύραυλο R-7. Ο σχεδιασμός του R-7 προβάλλει την αρθρωτή δομή του από επιμέρους απορριπτόμενα τμήματα. Ο πύραυλος αποτελείται ένα κεντρικό κυλινδρικό κορμό που καταλήγει σε αμβλεία κωνική απόληξη, και τέσσερις εξωτερικούς κωνικούς βοηθητικούς προωθητήρες. Στον σχεδιασμό του R-7, έχουν χρησιμοποιηθεί ευθειογενείς γεωμετρικές χαράξεις, σε αντίθεση με τα καμπύλα και ενίοτε streamlined κελύφη των προγενέστερων. Οι τεράστιες ταχύτητες και η πρωτοφανής ισχύς του σκάφους, καθιστούν περιττό τον streamlined σχεδιασμό. Αν και φέρει σταθεροποιητικά πτερύγια, σε αντίθεση με τους προγενέστερους κατασκευασμένους πυραύλους, αυτά είναι πολύ μικρά, αφού η διεύθυνση του σκάφους επιτυγχάνεται μέσω του ελέγχου της ροής των καυσαερίων. Τελικά προβάλλονται η τεράστια ισχύς πρόωσης και η αρθρωτή δομή του σκάφους, ενώ εγκαταλείπονται τα τελευταία κατάλοιπα του αεροδυναμικού σχεδιασμού, το streamlined κέλυφος και τα μεγάλα πτερύγια. Η μορφή του sputnik, του πρώτου τεχνητού δορυφόρου είναι μια τέλεια μεταλλική σφαίρα, που δεν αποκαλύπτει στοιχεία για τον τρόπο λειτουργίας του ή την διαδικασία την οποία επιτελεί. Είναι μια κατηγορηματική μορφή και λειτούργησε ως τέτοια διάμεσου της τρομερής δημοσιότητας την οποία έλαβε μετά την εκτόξευσή του. Τα επόμενα χρόνια μέχρι το 1969, οι πύραυλοι εξελίχθηκαν. Την περίοδο αυτή διεξήχθησαν με επιτυχία οι πρώτες επανδρωμένες αποστολές. Οι πύραυλοι έγιναν πολλαπλών σταδίων, ενώ έγινε ευρέως αντιληπτό ότι η αεροδυναμική σχεδίαση του κελύφους δεν προσέδιδε στην συμπεριφορά του σκάφους. Οι πύραυλοι της περιόδου αποτελούνται από κυλινδρικά τμήματα τα οποία ενώνονται με κωνικά τμήματα συστολών όπου απαιτείται αλλαγή διατομής. Τα διαδοχικά στάδια είναι διακριτά. Σημαντικό ακόμα είναι ότι η επιφάνεια των

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

260

σκαφών πλέον δεν είναι λεία. Το κέλυφος των σκαφών, έχει τμήματα τα οποία έχουν περσίδες εξαερισμού, νευρώσεις, τμήματα τα οποία είναι χρωματισμένα λευκά ή μαύρα καθώς και αριθμό επιστομίων, αγωγών, ακροφύσιων και θυρίδων. Εκτός από τον πύραυλο-φορέα διαμορφώνονται την περίοδο αυτή και επανδρωμένα διαστημικά σκάφη. Χαρακτηριστικά είναι τα αμερικανικά Mercury, Gemini και Saturn και τα σοβιετικά Vostok. Τα αμερικανικά σκάφη αποτελούνται από απλούς γεωμετρικούς όγκους, (κυλινδρικούς και κωνικούς) ενώ τα σοβιετικά Vostok έχουν εκτεθειμένα πολλά επιμέρους στοιχεία τους. Τα Vostok σε αντίθεση με τα αμερικανικά σκάφη δεν ήταν εκτεθειμένα κατά την διάρκεια της ατμοσφαιρικής πτήσης, αλλά ήταν προστατευμένα στο εσωτερικό του πυραύλου R-7. Έτσι τα Vostok έχουν σχεδιαστεί από μέσα προς τα έξω με γνώμονα τις ανάγκες της αποστολής και τις τεχνικές δυνατότητες, ενώ τα αμερικανικά Mercury και Gemini έχουν σχεδιαστεί με αφετηρία το στοιχειωδώς αεροδυναμικό κέλυφος τους που αποτελούσε το τελευταίο στάδιο του πυραύλου – φορέα. Το 1969 πραγματοποιήθηκε η πρώτη επανδρωμένη αποστολή στην σελήνη. Τόσο ο επιτυχημένος αμερικανικός πύραυλος Saturn V όσο και ο αντίστοιχος αλλά άτυχος τελικά σοβιετικός N-1 είχαν κέλυφος το οποίο αποτελούνταν από συνδυασμό κυλινδρικών και κωνικών τμημάτων. Σε σχέση με τους παλαιότερους πυραύλους, η επιφάνεια του κελύφους τους ήταν ακόμα πιο πολύπλοκη, γεμάτη από αδιευκρίνιστης χρήσης προεξοχές, περσίδες, θυρίδες και επιστόμια141. Παρά το γεγονός ότι διακρίνονται πολλά επιμέρους στοιχεία, οι μεταξύ τους σχέσεις δεν είναι αναγνώσιμες. Η μηχανική πολυπλοκότητα δεν αποκαλύπτει συναρτησιακές σχέσεις επιμέρους στοιχείων αλλά λειτουργεί τελικά κατηγορηματικά ως ματιέρα των διαστημικών σκαφών. Τα σεληνιακά σκάφη του προγράμματος Apollo, το CSM (Command Service Module) και η σεληνιακή άκατος, έχουν πολύ διαφορετικό σχεδιασμό. Αποτελούνται από επιμέρους πρισματικά στερεά, συγκροτώντας ένα σύνολο το οποίο δεν έχει ούτε αεροδυναμικό σχεδιασμό ούτε ενιαίο κέλυφος. Παρόλα αυτά δεν είναι εμφανή τα λειτουργικά στοιχεία του σκάφους, αλλά μια σειρά από επιμέρους κελύφη, τα οποία προστατεύουν τα μηχανικά στοιχεία από τον ήλιο και τα διαστημικά σωματίδια. Παρατηρείται δηλαδή μια αρκετά διαφορετική προσέγγιση από τα θεωρητικά μοντέλα του von Braun. Υπάρχουν επιμέρους προστατευτικά κελύφη ακόμα και από ανακλαστικό ύφασμα. Αυτή η συναρτησιακή σχεδιαστική προσέγγιση ακολουθείται και στον σχεδιασμό όλων των σεληνιακών σκαφών που κατασκευάστηκαν την δεκαετία του 1970 από τις ΗΠΑ και την ΕΣΣΔ αλλά και στο σκάφος Viking-1 που προσεδαφίστηκε στον πλανήτη Άρη. Τα σκάφη αυτά συγκροτούνται από επιμέρους στοιχεία σύμφωνα με τις λειτουργικές τους απαιτήσεις χωρίς να υπάρχει ενιαίο κέλυφος με αποτέλεσμα η μορφή του σκάφους να καθορίζεται από τον συνδυασμό αυτών των επιμέρους πρισματικών όγκων. Αντίστοιχα σχεδιάζονται και οι μη επανδρωμένες διαστημικές βολίδες όπως ο Pioneer και ο Mariner που απεστάλησαν την ίδια περίοδο. Όμως, επειδή το μέγεθος τους είναι μικρό, κυριαρχούν στην μορφολογία τους οι μορφές του κατόπτρου της αντένας και των ηλιακών συλλεκτών.

141

Βλ. Εικόνες 37-38

261

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Κατά την δεκαετία του 1970, άρχισε η κατασκευή και η εγκατάσταση τροχιακών διαστημικών σταθμών καταρχήν για ερευνητικούς σκοπούς αλλά και σαν πρώτο στάδιο για την περαιτέρω εξερεύνηση του διαστήματος. Οι σταθμοί αυτοί, αποτελούν στοιχειώδη βιώσιμα ενδιαιτήματα στις άξενες διαστημικές συνθήκες. Αντίθετα από τις προβλέψεις της ομάδας του von Braun και τις πρώτες εικονογραφήσεις της δεκαετίας του 1950, αποτελούν αρθρωτές γραμμικές κατασκευές . Τα επιμέρους στοιχεία είναι κυλινδρικά συνήθως τμήματα τα οποία μπορούν εύκολα να μεταφερθούν σε τροχιά, σαν ανώτερα στάδια πυραύλων ή σαν φορτίο στο διαστημικό λεωφορείο. Βασική πηγή ενέργειας είναι ο ήλιος, οπότε εκτός από τα κυλινδρικά τμήματα που αποτελούν τους χώρους διαβίωσης, χαρακτηριστικό στοιχείο όλων των σταθμών από το 1971 μέχρι και σήμερα, αποτελούν οι μεγάλες επίπεδες επιφάνειες των ηλιακών συλλεκτών. Οι διαστημικοί σταθμοί που έχουν κατασκευαστεί μέχρι σήμερα, έχουν τρισδιάστατη σταυροειδή γεωμετρία, καθώς προστίθενται κυλινδρικά τμήματα και στους τρεις άξονες. Δεν υπάρχει κάποια μορφή που να κυριαρχεί στον σχεδιασμό των σταθμών. Αντίθετα προβάλλεται το σύστημα της άρθρωσης των επιμέρους στοιχείων. Διαφαίνονται κάποιοι κανόνες στην διαμόρφωση των σταθμών που προκύπτουν από τους περιορισμούς της κατασκευής στο διάστημα. Τα στοιχεία που αποτελούν τους σταθμούς είναι τα κυλινδρικά τμήματα ενδιαίτησης-έρευνας, οι κόμβοι σύνδεσης, οι ηλιακοί συλλέκτες και ενίοτε κάποιο σωληνωτό δικτύωμα σαν φορέας επιμέρους στοιχείων. Τα στοιχεία αυτά συνδέονται με προκαθορισμένο τρόπο είτε εν σειρά στην περίπτωση των κυλινδρικών στοιχείων είτε κάθετα με την χρήση κόμβων. Στο διεθνή διαστημικό σταθμό ISS χρησιμοποιείται και ένα γραμμικό δικτύωμα για την εγκατάσταση των απαιτούμενων ηλιακών συλλεκτών. Οι σταθμοί αυτοί αποτελούν μια συστηματική δομή η οποία εφόσον τηρούνται οι κανόνες δόμησης έχει την δυνατότητα συνεχούς ανάπτυξης. Αν και η κυρίαρχη μορφολογία των σταθμών χαρακτηρίζεται από το δυναμικό αυτό σύστημα, είναι σημαντικά τα επιμέρους μορφολογικά στοιχεία των επιμέρους μονάδων που συγκροτούν το σύστημα. Όπως φαίνεται στις εικόνες 133-135 το κέλυφος των επιμέρους στοιχείων δεν έχει τις καθαρές επιφάνειες των προτάσεων του von Braun αλλά είναι εξαιρετικά σύνθετο, με νεύρα, στόμια, ακροφύσια, εξαγωγές, προσαρμογείς, θυρίδες και δίκτυα. Η επιφάνεια των μονάδων των διαστημικών σταθμών, έχει βιομηχανική αισθητική, η οποία καθορίζεται από τις λειτουργικές απαιτήσεις του σταθμού και τους κατασκευαστικούς περιορισμούς. Συνοψίζοντας παρατηρείται ότι στον σχεδιασμό των διαστημικών σταθμών δεν υπάρχει η κατηγορηματική προσέγγιση που είχαν οι προτάσεις του von Braun την δεκαετία του 1950 αλλά αντίθετα κυριαρχεί η συστηματική δομή της αρθρωτής τρισδιάστατης ανάπτυξης. Ήδη από την δεκαετία του 1960 είχε ξεκινήσει η έρευνα για την κατασκευή σκαφών τα οποία θα είχαν την δυνατότητα πολλαπλών μεταβάσεων σε περίγεια τροχιά και την επιστροφή στην γη. Τα πρώτα τέτοια σκάφη ήταν τα πειραματικά ανωτικά σώματα (Lifting bodies) τα οποία είχαν τριγωνικό σχήμα με κοντά πτερύγια και πολύ αμβλείες streamlined καμπύλες. Το πιο χαρακτηριστικό και επιτυχημένο τέτοιο σκάφος κατά τον 20ο αιώνα, ήταν το Space Shuttle, το αμερικάνικό διαστημικό λεωφορείο.

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

262

Το Space Shuttle έχει σχεδιασμό που βασίζεται στον συνδυασμό των αεροδυναμικών πτητικών χαρακτηριστικών, της επιχειρησιακής δυνατότητας μεταφοράς και αποδέσμευσης μεγάλων φορτίων και της διαμόρφωσης μιας θερμικής ασπίδας για την είσοδο στην ατμόσφαιρα. χαρακτηριστικό επίσης στοιχείο στον σχεδιασμό του, η ουραία διεύρυνση της ατράκτου για την στέγαση των ακροφύσιων των κινητήρων υγρών καυσίμων. Οι βασικοί αυτοί περιορισμοί οδήγησαν στην δημιουργία της γνωστής μορφής του διαστημικού λεωφορείου η οποία έχει ευθειογενείς καμπυλότητες, πτέρυγες δέλτα στην κάτω παρειά της ατράκτου, ώστε να σχηματίζει μια ενιαία επίπεδη επιφάνεια με την αυτήν. Τελικά προβάλλονται τα σημαίνοντα της πρόωσης, της αεροδυναμικής άνωσης και της διεύθυνσης, ενώ είναι αναγνώσιμες και οι δυνατότητες αποδέσμευσης φορτίων (η ανοιγόμενη άτρακτος) και θερμικής αντίστασης (κεραμική θερμική ασπίδα). Παρόλα αυτά η παρουσία του κελύφους το οποίο καλύπτει πλήρως και ενοποιεί όλα τα επιμέρους στοιχεία. Τα τελευταία χρόνια κατασκευάστηκε το πρώτο εμπορικό επιβατικό τροχιακό σκάφος. Το Spaceship One είναι σκάφος «αναψυχής» για μικρής διάρκειας υπό – τροχιακή διαστημική πτήση. Σχεδιαστικά βρίσκεται πιο κοντά στους πρώτους streamlined πυραύλους της δεκαετίας του 1930 με το οξύ ρύγχος την μεταβλητής διατομής άτρακτο και το εμφανές ουραίο ακροφύσιο. Κύρια στοιχεία που το διαφοροποιούν τόσο από το shuttle όσο και από όλα τα προγενέστερα διαστημικά σκάφη είναι οι μεγάλες αναδιπλούμενες πτέρυγες και οι πολυάριθμες διαφανείς επιφάνειες. Το κέλυφος του σκάφους είναι λείο, και για πρώτη φορά συνθετικό, χωρίς την συνήθη πολυπλοκότητα που χαρακτήριζε τα περισσότερα σκάφη μέχρι και (σε κάποιο βαθμό) το space shuttle. Με τα τελευταία αυτά επαναχρησιμοποιούμενα διαστημικά σκάφη η απλότητα του κελύφους και σε ένα βαθμό και ο streamlined σχεδιασμός επιστρέφουν σαν σημαίνοντα μιας τεχνολογίας πιο εξελιγμένης ώστε να είναι πλέον «αόρατη». Συνοψίζοντας, προκύπτει ότι τα υλοποιημένα διαστημικά σκάφη έχουν κάποιες διαφορές με τα σκάφη του θεωρητικού σχεδιασμού. Καταρχήν είναι κυρίαρχη η συστηματική δομή. Αυτή καθορίζει την μορφή των πυραύλων φορέων, των σταθμών, σκαφών κλπ. Οι streamlined ή κωνικές γεωμετρίες των σκαφών του θεωρητικού σχεδιασμού αντικαθίστανται από συστήματα κυλινδρικών τμημάτων, τα οποία μεταφέρονται εύκολα με τους πυραύλους φορείς. Ωστόσο διατηρείται η αποσύνδεση της μορφής από την λειτουργία, αφού τόσο σκάφη τα οποία έχουν κέλυφος όσο και στα αμιγώς διαστημικά τα οποία είναι χωρίς κέλυφος είναι δύσκολος ο συσχετισμός μορφής και λειτουργίας. Ίσως από τα πιο «ευανάγνωστα» σκάφη να είναι τα επαναχρησιμοποιούμενα space shuttles, αφού έχουν συνδυάζουν οικεία χαρακτηριστικά αεροσκάφους με βασικά σημαίνοντα του πυραυλικού σχεδιασμού όπως οι χοάνες καύσης. Ωστόσο ο εφαρμοσμένος σχεδιασμός αναδεικνύει κάποια σημαίνοντα της διαστημικής τεχνολογίας, όπως το λευκό σύνθετο μεταλλικό κέλυφος, τις δυσνόητα πολύπλοκες επιφάνειες των σεληνακάτων και πάνω από όλα την συστημική δομή που διέπει όλο το φάσμα του εφαρμοσμένου διαστημικού σχεδιασμού από το στοιχειώδες δίδυμο ικριώματος – πυραύλου μέχρι τους πολύπλοκους αρθρωτούς διαστημικούς σταθμούς.

263

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

1.2.8 γ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΡΟΗ Τα πρώτα δείγματα του φανταστικού σχεδιασμού της καλλιτεχνικής ροής, μέχρι την δεκαετία του 1930, απεικονίζουν σκάφη τα οποία σύμφωνα πάντα με το μυθολογικό υπόβαθρο της κάθε δημιουργίας, καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα διαδικασιών. Σκάφη τα οποία εκτελούν πτήση τόσο στην ατμόσφαιρα, όσο και στο διάστημα, σκάφη από άλλους πλανήτες κλπ. Τα πρώτα αυτά σκάφη όπως το βλήμα της Κολομβιάδας του Méliès , ο ιπτάμενος δακτύλιος των Train και Wood και το Satellite του Buck Rogers, χρησιμοποιούν κάποιο βασικό γεωμετρικό σχήμα (αντίστοιχα αυτά του βλήματος, του δακτυλίου και του ελλειψοειδούς) το οποίο στην συνέχεια εμπλουτίζεται με επιμέρους σημαίνοντα ώστε να προσδοθεί τεχνολογική αληθοφάνεια και αναγνωσιμότητα των δευτερευόντων διαδικασιών. Το κύριο σχήμα, συχνά αλλά όχι πάντα έχει κάποια αναφορά στον εφαρμοσμένο ή θεωρητικό σχεδιασμό. Το βλήμα της Κολομβιάδας, στις εικονογραφήσεις του Verne αλλά και στην ταινία του Méliès είναι όμοιο με τα βλήματα του πυροβολικού της εποχής (του Verne), ενώ αντίστοιχα και το Satellite του Buck Rogers (1929) έχει ομοιότητες με το διαστημικό σκάφος του Valier το οποίο είχε δημοσιευτεί δύο χρόνια νωρίτερα. Ο Méliès μην έχοντας άλλα τεχνολογικά σημεία αναφοράς, ανατρέχει στον ναυτικό σχεδιασμό, και παρουσιάζει την κατασκευή του βλήματος από μεταλλικά φύλλα με πριτσίνια, όμοιο δηλαδή με τα σκαριά των μεγάλων υπερωκεάνιων, που αποτελούσαν την τεχνολογία αιχμής της εποχής. Από το ίδιο πεδίο δανείζεται και την λεπτομέρεια της μπουκαπόρτας, με την περιστροφική ασφάλεια. Αντίστοιχα το Skyrocket στην ταινία All aboard for the Moon (1924) έχει ομοιότητες με τα πρώτα υποβρύχια και στον σχεδιασμό του Satellite, η ελλειψοειδής μορφή του σκάφους του Valier εμπλουτίζεται με δευτερεύοντα στοιχεία, από τον ναυτικό σχεδιασμό όπως οι συνδέσεις των τμημάτων με πριτσίνια, τα φινιστρίνια, οι πυργίσκοι των πολυβολείων και οι ανθρωποθυρίδες. Η βασική μορφή του σκάφους εμπλουτίζεται από χρησιμοποιώντας σημαίνοντα από το λεξιλόγιο της τεχνολογίας αιχμής της εποχής, εν προκειμένω, τον ναυτικό σχεδιασμό. Εξαιρετικά σημαντική είναι η απεικόνιση των εξωγήινων σκαφών. Αν και σημαντικό στοιχείο του σχεδιασμού τους είναι πάντοτε η διαφοροποίηση από τα γήινα σκάφη, ωστόσο αποτελούν ένα πεδίο πιο ελεύθερης εικασίας για την τεχνολογική πρωτοπορία. Στον σχεδιασμό τους λοιπόν χρησιμοποιούνται λιγότερο οικείες μορφές, πιο σύνθετες ή ασυνήθιστες γεωμετρίες αλλά και παράξενα δευτερεύοντα στοιχεία. Χαρακτηριστική είναι η απεικόνιση ήδη από την δεκαετία του 1920 σκαφών σε σχήμα δίσκου. Σε αντίθεση με τα «γήινα» σκάφη, συχνά εμφανίζονται σκάφη με λείο κέλυφος έγχρωμο (βλ. εικόνα 67), ενώ πολύ συχνά απουσιάζουν τα συνήθη σημαίνοντα της πρόωσης και της διεύθυνσης. Αυτές οι διαδικασίες επιτυγχάνονται με μυθολογικά τεχνάσματα (αντί – βαρυτικές γεννήτριες και υλικά, μαγνητικές ροές κλπ), χωρίς ωστόσο να συνδέονται με κάποιο μορφολογικό στοιχείο. Διαφαίνεται μια τάση για απόκρυψη-αποσύνδεση των επιμέρους διαδικασιών της διαστημικής πτήσης από τα σημαίνοντα τους. Αντίστοιχα απεικονίζονται επιμέρους οπλικά ή άλλα επιθετικά στοιχεία όπως ακτίνες ή πλοκάμια. Τα στοιχεία αυτά διαφέρουν από τα αντίστοιχα γήινα «ρεαλιστικά» συστήματα και εισάγουν νέα αυθαίρετα ζεύγη σημαινόντων – σημαινόμενων στον φανταστικό σχεδιασμό.

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

264

Την δεκαετία του 1930 εμφανίζονται στον φανταστικό σχεδιασμό διαστημικά σκάφη με αεροδυναμικό streamlined κέλυφος. Ο φανταστικός σχεδιασμός και πάλι ανατρέχει στην τεχνολογία αιχμής της περιόδου σε αναζήτηση σημαινόντων της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Τα πρώτα αυτά σκάφη όπως αυτό της εικόνας 69 έχουν κάποια κατάλοιπα των βιομηχανικών λεπτομερειών των προηγουμένων δεκαετιών. Στην επιφάνεια του σκάφους διακρίνονται στυλιζαρισμένα επαναλαμβανόμενα στοιχεία, όπως πτερύγια, προεξοχές και ακροφύσια τα οποία παραπέμπουν στην κατασκευαστική πολυπλοκότητα αλλά στην ουσία είναι διακοσμητικά στοιχεία και δεν συμβολίζουν καμία επιμέρους λειτουργία. Αποτελούν ένα πρώτο μεταβατικό στάδιο για την πλήρη εξάλειψη τέτοιων τεχνολογικών επιμέρους στοιχείων και την απεικόνιση streamlined σκαφών με λείο από-μηχανοποιημένο κέλυφος, όπως το διαστημόπλοιο Polaris από την ταινία Weltraumschiff 1 startet 142. Η επικράτηση των streamlined μορφών την περίοδο αυτή υποδεικνύει ότι αυτή η ροή του φανταστικού διαστημικού σχεδιασμού επηρεάζεται και συμμετέχει στο γενικότερο σχεδιαστικό ρεύμα του Streamline Modern (ή Streamline Art Deco) το οποίο αναπτύχθηκε στον βιομηχανικό και αρχιτεκτονικό σχεδιασμό την περίοδο του μεσοπολέμου. Μετά τον πόλεμο, παρατηρείται μια αλλαγή στον σχεδιασμό των φανταστικών διαστημικών σκαφών. Όπως φαίνεται και στο σκάφος της εικόνας 81 αν και το σκάφος διατηρεί κάποια στοιχεία από τον στυλιζαρισμένο σχεδιασμό του Art Deco, παρόλα αυτά η γεωμετρία του σκάφους δεν είναι streamlined αλλά έχει πρόσθια απόληξη σε ακίδα. Η μορφή του σκάφους δανείζεται στοιχεία από τον σχεδιασμό των αεριωθούμενων αεροσκαφών της περιόδου και όχι από τα πειραματικά διαστημικά σκάφη. Οι πρώτοι πειραματικοί πύραυλοι αφενός δεν ήταν γνωστοί στο ευρύ κοινό, και αφετέρου, δεν είχαν την έντονη εικονογραφία που συνδεόταν με την έννοια της πτήσης και της ταχύτητας. Έτσι ο φανταστικός σχεδιασμός αναζητά πρότυπα στον σχεδιασμό των πρώτων υπερηχητικών αεροσκαφών. Το αεροδυναμικό κέλυφος στην νέα του εκδοχή, παραμένει σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Την ίδια περίοδο όμως κάνει την εμφάνιση του η αρχετυπική μορφή του ιπτάμενου δίσκου. Πρόκειται για μια μορφή η οποία χρησιμοποιήθηκε τόσο στον φανταστικό αεροναυτικό όσο και στον διαστημικό σχεδιασμό. Το γεωμετρικό σχήμα του δίσκου είναι αποτέλεσμα μιας σχεδιαστικής τάσης που άρχισε να διαμορφώνεται την περίοδο του streamlined σχεδιασμού του μεσοπολέμου. Αν κατά την πρώτη περίοδο του 20ου αιώνα, μέχρι το 1930 η τεχνολογία αιχμής χαρακτηρίζεται από την παρουσία δευτερευόντων σημαινόντων, όπως βλέπουμε σε σκάφη σαν το Satellite, κατά τον μεσοπόλεμο, παρατηρείται μια στροφή προς την μορφή του κελύφους που ενσωματώνει τα δευτερεύοντα στοιχεία και αποσυνδέει τις επιμέρους λειτουργίες από τα σημαίνοντα τους. Η μορφή του ιπτάμενου δίσκου αποτελεί το τελικό στάδιο αποσύνδεσης όχι μόνο των μηχανικών στοιχείων, αλλά και κάθε στοιχείου που παραπέμπει σε επιμέρους διαδικασίες ή λειτουργίες. Αποτελεί μια κατηγορηματική μορφή η οποία ενσωματώνει κατά βούληση όποιες ιδιότητες προδιαγράφει το μυθολογικό περιεχόμενο της φανταστικής λογοτεχνίας. Προς το τέλος της δεκαετίας του 1950 και κατά κύριο λόγο την δεκαετία του 1960, αυτή η ροή του φανταστικού σχεδιασμού στρέφεται σε πιο σύνθετες 142

Weltraumschiff 1 startet, Anton Kutter, Bavaria Film AG, 1937

265

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

μορφές. Σκάφη που αποτελούνται από επιμέρους μορφές οι οποίες ενώνονται με καμπύλα σχεδόν οργανικά στοιχεία όπως το σκάφος στην εικόνα 84 , το γνωστό διαστημόπλοιο USS Enterprise της σειράς Star Trek αλλά και το Kosmokrator της ταινίας Der schweigende stern. Παρόλα αυτά το κελύφους παραμένει, ως ικανή συνθήκη για να επιβεβαιώσει την τεχνολογική πιστότητα ενός διαστημικού σκάφους ενώ από τα επιμέρους σημαίνοντα, διατηρείται μόνο το σημαίνον της πρόωσης. Παρατηρείται η σαφής στροφή από την μορφολογία των υλοποιημένων διαστημικών σκαφών που ήδη τις δεκαετίες του 1950 και 60 διεξάγουν επιτυχημένες αποστολές στο διάστημα. Την δεκαετία του 1970 αλλά και του 80 κυκλοφορούν κάποιες από τις πιο χαρακτηριστικές ταινίες διαστημικής φαντασίας, όπως τα Close encounters of the 3rd type, Star Wars και Alien. Στις παραγωγές αυτές τα διαστημικά σκάφη που παρουσιάζονται είναι τεράστιας κλίμακας, με διαφορετική γεωμετρία αλλά πολλά κοινά στοιχεία. Τα σκάφη έχουν ως επί το πλείστον αναγνωρίσιμη βασική γεωμετρία ,το βασικό στοιχείο που προβάλλεται όμως είναι η βιομηχανική τους πολυπλοκότητα. Παρουσιάζονται σκάφη τα οποία εμφανίζουν λεπτομέρειες που σχεδόν φτάνουν σε επίπεδο fractal. Η επιφάνεια των σκαφών και των σταθμών, καλύπτεται από χιλιάδες αγωγούς, πυργίσκους, ακίδες, θυρίδες και οπλικά συστήματα. Η προσέγγιση αυτή αφ’ ενός αποσκοπεί στην απόδοση της κλίμακας αλλά παράλληλα σηματοδοτεί την αναπαραγωγή της βιομηχανικής πολυπλοκότητας των σεληνακάτων και ανάδειξής της ως νέου συμβόλου της τεχνολογικής αιχμής. Αν και η μορφή των σκαφών αυτών δεν έχει καμία σχέση με τα διαστημικά σκάφη της εποχής, ωστόσο χρησιμοποιούνται στοιχεία από αυτά. Οι σύνθετες εξωτερικές επιφάνειες της σεληνακάτου, των σοβιετικών Vostok, Mir, Soyuz, των βολίδων Pioneer και Venera έχουν τέτοιο βαθμό πολυπλοκότητας ώστε να καταλύουν στην ουσία τις συμβολικές σχέσεις σημαινόντων – σημαινόμενων. Αυτή η χωρίς συμβολισμό πολυπλοκότητα χρησιμοποιείται σαν ματιέρα στον φανταστικό σχεδιασμό για να προσδοθεί αληθοφάνεια στα σκάφη και να διασκεδαστεί η αμηχανία της επίπεδης επιφάνειας. Ένα άλλο στοιχείο το οποίο δανείζεται από τον εφαρμοσμένο διαστημικό σχεδιασμό και το οποίο στον φανταστικό λειτουργεί σαν σημαίνον της υψηλής τεχνολογίας, είναι η χρήση του λευκού χρώματος143. Την εικοσαετία του 1970-90 τα φανταστικά διαστημικά σκάφη απεικονίζονται σχεδόν στο σύνολό τους λευκά. Διατηρούνται επίσης κατά περίσταση αναγνωρίσιμα επιμέρους λειτουργικά σημαίνοντα από τα οποία πιο σύνηθες είναι αυτό της πρόωσης, και άλλα όταν αυτά έχουν σχέση με την πλοκή, όπως αντένες επικοινωνίας, πυργίσκοι πολυβολείων κλπ. Η επόμενη περίοδος της φανταστικής δημιουργίας της ροής αυτής την δεκαετία του 1990, χαρακτηρίζεται από την εμφάνιση της βιο-τεχνολογίας. Απεικονίζονται δηλαδή σκάφη στα οποία είναι ασαφής ο διαχωρισμός του οργανικού από το τεχνολογικό στοιχείο ή στα οποία τα επιμέρους στοιχεία του 143

Η χρήση άλλου χρώματος συνήθως υποδηλώνει την εξωγήινη (ή ακριβέστερα την μη ανθρώπινη) προέλευση του σκάφους κάτι το οποίο συμβαίνει τόσο στο Star Trek όσο και στο Star Wars αλλά και στις περισσότερες διαστημικές δημιουργίες. Εξαίρεση αποτελεί η σειρά ταινιών Alien στην οποία προβάλλεται μια ζοφερή εικόνα τεχνολογικής δυστοπίας. Τα σκάφη, γήινα και μη, έχουν σκούρα

χρώματα.

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

266

τεχνολογικού συνόλου είναι οργανικά. Πρώτη τέτοια δημιουργία ήταν το εξωγήινο σκάφος στην ταινία Alien144 αλλά στην συνέχεια ακολούθησαν δημιουργίες όπως η ταινία The Abyss145 και την δεκαετία του 1990 η ταινία Independence day146 όσο και η ταινία The Sphere147 παρουσιάζονται εξωγήινα πάντοτε σκάφη τα οποία έχουν οργανική δομή. Η οργανική τεχνολογία, έχει διάφορες απεικονίσεις. Στο alien το εξωγήινο σκάφος φαίνεται να έχει μεταλλική σκελετική δομή, στο Abyss το υποβρύχιο εξωγήινο σκάφος έχει αμοιβαδοειδή ζελατινώδη υπόσταση. Στο Independence Day τα εξωγήινα σκάφη έχουν την αναγνωρίσιμη μορφή του ιπτάμενου δίσκου αλλά παρότι έχουν την συνηθισμένη επιφανειακή πολυπλοκότητα, η κοντινές λήψεις αποκαλύπτουν ότι τα σκάφη έχουν βραχώδη επιφάνεια. Τέλος στο Sphere η εξωγήινη σφαίρα έχει υγρή μεταλλική επιφάνεια. Σε όλες αυτές τις δημιουργίες, η σύντηξη του τεχνολογικού και του οργανικού στοιχείου έχει σαν αποτέλεσμα την εξαφάνιση αναγνωρίσιμων μηχανικών αρθρώσεων και συμβολικών σχέσεων. Η απόδοση μόνο εξωγήινων σκαφών με αυτούς τους όρους λειτουργεί σαν de facto χαρακτηρισμός της τεχνολογίας ως προηγμένης. Από τα παραπάνω φαίνεται ότι η καλλιτεχνική ροή του φανταστικού διαστημικού σχεδιασμού διαχωρίζει την εξαρχής την θέση της από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό και δεν αποσκοπεί στην αναλυτική απόδοση της καθεαυτής σύνθετης διαδικασίας της διαστημικής πτήσης. Έτσι συνήθως επιμέρους απουσιάζουν κάποια ή και όλα τα σημαίνοντα των βασικών διαδικασιών της διαστημικής πτήσης όπως η διεύθυνση και πρόωση του σκάφους. Αντίθετα στόχος φαίνεται να είναι η δημιουργία ενός αληθοφανούς φορέα της εκάστοτε μυθολογικής παραλλαγής της διαστημικής πτήσης. Βασικό στοιχείο για την αληθοφανή απόδοση του διαστημικού σκάφους αποτελεί η πιστοποίηση της υψηλής τεχνολογικής ποιότητας του. Για τον σκοπό αυτό επιστρατεύονται επιμέρους σύμβολα από τα πεδία των τεχνολογιών αιχμής της κάθε περιόδου, τα οποία δεν έχουν αναγκαστικά άμεση σχέση με την διαδικασία της διαστημικής πτήσης. Έτσι κατά περίοδο δανείζεται σημαίνοντα από τον ναυτικό σχεδιασμό, τον streamlined αεροδυναμικό κ.ο.κ. όπως φαίνεται και στον πίνακα που ακολουθεί: 1900-1929 1930-1945 1946-1957 1958-1977 1978-1989 1990-2000

144 145 146 147

Βιομηχανική περίοδος: στοιχεία βαριάς βιομηχανίας – ναυτικής τεχνολογίας Streamline: αεροδυναμικά κελύφη και Art Deco στιλιστικά στοιχεία.

Jet age: ευθειογενείς αεροδυναμικές γεωμετρίες, ακίδες Atomic Age: σύνθετες μορφές συνδεδεμένες με ελεύθερες (παραβολικές )καμπύλες Space industrial: πολυεδρική γεωμετρία, μηχανική ασύνδετη πολυπλοκότητα Bio-technological: σύντηξη οργανικών και μηχανικών υλικών και ιδιοτήτων.

Alien, Ridley Scott, 20th Century Fox, 1979 The abyss, James Cameron, 20th Century Fox, 1989 Independence day, Roland Emmerich, 20th Century Fox,1996 The Sphere, Barry Levinson, Warner Bros, 1998

267

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Το σκάφος-βλήμα από την ταινία του G.Melies La voyage dans la lune,1902

S.S.Bremen 1929,λεπτομέρεια σκαριού.

Astounding 1941/03

Αερόπλοιο Hindenburg, 1936

Other worlds 1950/07 Πίνακας 1

Αεροσκάφος Bell X-1,glamorous glennis 1946

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

268

Οι βασικές αυτές κατηγορηματικές μορφές εμπλουτίζονται κατά περίπτωση με επιμέρους σημαίνοντα συγκεκριμένων δευτερευόντων διαδικασιών που έχουν ιδιαίτερη μυθολογική σημασία, όπως διάφορα οπλικά συστήματα, κάτοπτρα αντενών και θυρίδες προσωπικού και σκαφών. Σε κάθε περίοδο ο καλλιτεχνικός φανταστικός σχεδιασμός δανείζεται σημαίνοντα στοιχεία τα οποία έχουν διαμορφωθεί στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό σαν αποτέλεσμα μηχανικών απαιτήσεων στα αντίστοιχα σχεδιαστικά πεδία. Δεν τα χρησιμοποιεί κυριολεκτικά, δηλαδή για να συμβολίζει τις αντίστοιχες επιμέρους λειτουργίες αλλά συνολικά σαν σημαίνοντα της τεχνολογίας αιχμής της κάθε περιόδου. Είναι χαρακτηριστικό ότι στις περισσότερες περιόδους το πεδίο δανεισμού – τεχνολογικής αναφοράς δεν είναι αυτό του εφαρμοσμένου ή θεωρητικού διαστημικού σχεδιασμού αλλά είτε του ναυτικού ή αεροναυτικού. Αυτό ήταν αναμενόμενο τις πρώτες περιόδους πριν την πρώτη επιτυχή διαστημική πτήση το 1957, αλλά δεν έπαψε τότε. Ακόμα και τα επιτυχημένα αμερικανικά και σοβιετικά διαστημικά σκάφη δεν φαίνεται να απέδιδαν επιτυχημένα το συμβολικό φορτίο της ουτοπίας του διαστήματος, ή της υψηλής τεχνολογίας που έφεραν. Έτσι ο καλλιτεχνικός φανταστικός σχεδιασμός στράφηκε στο λεξιλόγιο του αεροναυτικού σχεδιασμού, όπου το αεροδυναμικό κέλυφος αποτελεί σημαίνον του επιπέδου εξέλιξης του σκάφους. Σε κάθε περίπτωση όμως, ο καλλιτεχνικός σχεδιασμός χρησιμοποιεί απλά τα σημαίνοντα του εκάστοτε πεδίου αναφοράς αποσυνδέοντας τα από τα λειτουργικά τους σημαινόμενα.

269

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

USS Entrerprise, Star Trek, 1966

1958 Atomium, Brussels

Imperial Star Destroyer, Star Wars, 1977

Σεληνιακή άκατος προγράμματος Apollo, 1969

Alien Ship, The Abyss, 1989

Μέδουσα Chrysaora quinquecirrha Πίνακας 2

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

270

1.2.8 δ ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ / ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΡΟΗ Η δεύτερη ροή του φανταστικού διαστημικού σχεδιασμού ήταν πάντοτε σε επαφή με τους πρωτοπόρους του διαστημικού προγράμματος. Πρώτο δείγμα της δεύτερης αυτής ροής είναι το σκάφος Friede από την ταινία του Fritz Lang, Frau im Mond. Ο σχεδιασμός του Friede βασίζεται στην θεωρητική πρόταση Modell E του H.Oberth που δημοσιεύθηκε το 1923 στο έργο του Wege zur Raumschiffahrt. Πέρα από το γεγονός ότι απεικονίζεται το εξωτερικό του σκάφους, δίνεται και ιδιαίτερη έμφαση στην απόδοση και επεξήγηση της μηχανικής λειτουργίας του σκάφους και της χρήσης του. Διαμορφώνονται έτσι συμβολικά ζεύγη σημαινόντων – σημαινομένων: εξαγωνικά ακροφύσια – πρόωση, πτερύγια – διεύθυνση κοκ. Η μορφή του σκάφους δεν παρουσιάζεται ως κατηγόρημα αλλά ως αποτέλεσμα των λειτουργικών και διαδικαστικών απαιτήσεων της χρήσης του. Την δεκαετία του 1950, η μορφή των γερμανικών πυραύλων A4/V-2 ήταν ευρέως γνωστή και αποτελούσε το κατεξοχήν πρότυπο πυραυλικού σκάφους. Η μορφή του ενέπνευσε δημιουργούς όπως ο Herge στον σχεδιασμό του διαστημοπλοίου X-FLR6 με το οποίο ταξιδεύουν οι ήρωες του Tintin στην σελήνη. Η μορφή του V-2 αποτελεί και την βάση για το σκάφος Luna της ταινίας του 1950 Destination Moon148, αλλά και για το Space ark της ταινίας When worlds collide149, το M.A.R.S. 1 της ταινίας Flight to Mars150, το Challenge 142 από την ταινία It!Terror from outer space151. Όλα αυτά τα σκάφη έχουν σχεδιαστεί από τον εικονογράφο Chesley Bonestell 152 συνεργάτη των Willy Ley στον σχεδιασμό του βιβλίου Conquest of Space και του Wernher von Braun στην δημοσίευση των άρθρων του στο περιοδικό Collier’s. Αν και στις ταινίες Destination Moon και When worlds collide παρουσιάζονται κάποιες σκηνές που δείχνουν τα σκάφη υπό κατασκευή, γενικά, σε αντίθεση με την παρουσίαση του Friede, τα σκάφη του Bonestell και του Herge παρουσιάζονται σαν κατηγορηματικά στοιχεία χωρίς να δίνονται στοιχεία για τις λειτουργικές και κατασκευαστικές παραμέτρους. Τα δύο μοναδικά λειτουργικά σημαίνοντα είναι αυτά της πρόωσης και της έδρασης. Το λαμπερό μεταλλικό, ενιαίο, χωρίς ενώσεις και υποδιαιρέσεις κέλυφος, λειτουργεί σαν σημαίνον της τεχνολογίας αιχμής. Μετά την μεταφορά της ομάδας του Wernher von Braun στις ΗΠΑ, την ενεργή εμπλοκή τους στην διαμόρφωση του αμερικανικού βαλλιστικού και διαστημικού προγράμματος αρχίζει και η δημοσίευση των προτάσεών τους για την κατάκτηση του διαστήματος. Εκτός από τις προσωπικές τους δημοσιεύσεις προωθούν και ενθαρρύνουν την δημοσίευση των προτάσεών τους και σε περιοδικά popular fiction όπως φαίνεται και στον πίνακα 2. Οι δημοσιεύσεις αυτές διαμορφώνουν την εικόνα του διαστημοπλοίου, μετά τον πόλεμο και αποτελούν το επόμενο βήμα μετά τον A4/V-2. Εκτός από την μορφολογία των σκαφών, οι αναλυτικές εικονογραφήσεις, εξοικειώνουν το κοινό

148

Destination Moon , Irving Pichel, George Pal, Eagle Lion, 1950 When worlds collide, Rudolph Maté,George Pal,Paramount,1951 150 Flight to Mars, Lesley Selander, Monogram 1951 151 It!Terror from outer space, Edward L. Cahn, Vogue/United Artists 1958 152 Spaceship handbook: Rocket and Spacecraft designs of the 20th century, fictional, factual and fantasy, Jack Hagerty and Jon C. Rogers, ARA Press, 2001 149

271

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

με την αρθρωτή δομή του πυραύλου πολλών (απορριπτόμενων) σταδίων και την μη αναγκαιότητα αεροδυναμικού κελύφους στο διαστημικό κενό. Μετά την επίτευξη της διαστημικής τροχιακής πτήσης, αρχίζουν να εμφανίζονται σε φανταστικές δημιουργίες αυτούσια σκάφη από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό, όπως η διαστημική κάψουλα Gemini (1966)στην ταινία 007: You only live twice του (1967). Τα σκάφη της δεύτερης ροής του φανταστικού σχεδιασμού κατά την περίοδο 1950-60 στην ουσία αποτελούν απευθείας μεταφορές υλοποιημένων ή θεωρητικών προτάσεων και όχι πρωτότυπες δημιουργίες. Το 1968 κυκλοφορεί η ταινία 2001: A space Odyssey153. Τα σκάφη στην ταινία είναι αποτέλεσμα συνεργασίας με τον Frederick Ordway III, ο οποίος είχε συνεργαστεί με τον von Braun και είχε εργαστεί την NASA. Αν και υπάρχουν σαφείς αναφορές σε προτάσεις του von Braun παρόλα αυτά υπάρχει πρωτότυπος σχεδιασμός, ο οποίος όμως ακολουθεί λειτουργικούς κανόνες που προκύπτουν από τις διαδικασίες της διαστημικής πτήσης και τους κατασκευαστικούς περιορισμούς. Υπάρχει καταρχήν διάκριση μεταξύ των διαφόρων ειδικών φάσεων της διαστημικής πτήσης, και διαφοροποίηση των αντίστοιχων σκαφών που προορίζονται για την καθεμία. Κανένα από τα σκάφη τα οποία δεν προορίζονται για ατμοσφαιρική χρήση δεν έχει αεροδυναμικό κέλυφος. Όμως σε όλα τα σκάφη αυτά υπάρχει κάποιου τύπου κέλυφος το οποίο προστατεύει τα επιμέρους μηχανικά στοιχεία. Το κέλυφος αυτό έχει σύνθετη επιφάνεια, η οποία υποδεικνύει την κατανόηση των κατασκευαστικών περιορισμών για την κατασκευή τόσο μεγάλων σκαφών και στην ουσία προαναγγέλλει την πολυπλοκότητα των διαστημικών σκαφών του εφαρμοσμένου σχεδιασμού των επόμενων δεκαετιών και εισάγει την πολυπλοκότητα αυτή σαν σημαίνον της τεχνολογίας αιχμής. Στον σχεδιασμό των σκαφών της ταινίας, παρατηρείται η διάκριση των επιμέρους χρήσεων και σε μορφολογικό επίπεδο. Όχι μόνο είναι διακριτά και μάλιστα απομακρυσμένα από το τμήμα πρόωσης τα διαμερίσματα του πληρώματος στο Discovery One αλλά έχουν και πολύ διαφορετική γεωμετρία. Όλα τα επανδρωμένα τμήματα έχουν σφαιρικό σχήμα. Το συμβολικό αυτό μοτίβο τηρείται και στο σκάφος προσσελήνωσης Aries Ib αλλά και στην κάψουλα EVA pod. Η σφαίρα λειτουργεί σαν σημαίνον του τεχνολογικού βιώσιμου περιβάλλοντος. Κατά κύριο λόγο στον σχεδιασμό του Discovery One αλλά σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό στον σταθμό και τα υπόλοιπα σκάφη της ταινίας, είναι διακριτές επιμέρους ενότητες με ξεκάθαρη τη λειτουργία της καθεμιάς και των μεταξύ τους σχέσεων. Διαμορφώνονται ζεύγη ενοτήτων – λειτουργιών και η μορφή του σκάφους προκύπτει από την σύνθεση αυτών, όπως ακριβώς συμβαίνει και στον θεωρητικό σχεδιασμό. Σημαντική για την εικόνα της τεχνολογίας είναι η απόδοση του πληροφορικού συστήματος του DiscoveryOne, του γνωστού HAL. Ο HAL είναι πλήρως ενσωματωμένος στο σκάφος και όχι μια ανεξάρτητη μονάδα.

153

2001: A space Odyssey, Stanley Kubric, Metro-Goldwyn-Mayer,Turner Entertainment,Warner Bros, 1968

272

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

1953/04

1954/09

1954/07

1957/05

1953/07

1954/10

1955/10

1957/06

1953/07

1954/12

1956/02 Πίνακας 3

1956/07

273

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Προβάλλεται με τον τρόπο αυτό η τάση για απόκρυψη της τεχνολογίας και την δημιουργία τερματικών κόμβων διαντίδρασης με αυτήν πολύ πριν την διάδοση των υπολογιστών. Είναι αξιοσημείωτη η σχεδιαστική προσέγγιση στην απόδοση του χώρου τόσο στο διαστημικό σταθμό όσο και στην διαστημική βάση. Οι χώροι έχουν συνθήκες γήινης διαβίωσης, όχι μόνο όσον αφορά την ατμόσφαιρα και την βαρύτητα αλλά και ως προς τα υλικά, τον εξοπλισμό και την επίπλωση. Φαίνεται δηλαδή να υπάρχει άνεση χώρου και ευκολία μεταφοράς φορτίων, για την δόμηση τόσο πολυτελών σε σχέση με τα σπαρτιάτικα φοκξιοναλιστικά ενδιαιτήματα των υλοποιημένων διαστημικών σταθμών. Και πάλι γίνεται μια τεχνολογική προβολή που θέλει την μελλοντική τεχνολογία τόσο προηγμένη ώστε να είναι αόρατη και ακόμα και στην σεληνιακή βάση να μην υπάρχει καμία νύξη της τεχνολογίας στον χώρο. Την δεκαετία του 1970 κυκλοφορούν διάφορες παραγωγές διαστημικής φαντασίας, τηλεοπτικές και κινηματογραφικές, οι οποίες γίνονται είτε σε συνεργασία με επιστήμονες του χώρου είτε ακολουθώντας τις βασικές αρχές του εφαρμοσμένου σχεδιασμού. Στις παραγωγές αυτές απεικονίζονται σκάφη τα οποία χρησιμοποιούν στοιχεία από το λεξιλόγιο του εφαρμοσμένου διαστημικού σχεδιασμού, όπως η πρισματική γεωμετρία, ο σωληνωτός σκελετός και οι εμφανείς βραχίονες προσεδάφισης. Όπως και τα σκάφη στην ταινία 2001, έτσι και στην περίπτωση αυτή υπάρχει απευθείας αναφορά στην λειτουργία των επιμέρους στοιχείων όπως φαίνεται χαρακτηριστικά στον σχεδιασμό του σκάφους Eagle από την σειρά Space:1999. Αλλά στις παραγωγές αυτές παρουσιάζονται και διάφορες εκδοχές διαστημικών βάσεων. Διακρίνονται δύο προσεγγίσεις στον σχεδιασμό τους. Στην πρώτη περίπτωση απεικονίζονται συγκροτήματα από επιμέρους ενότητες με χαρακτηριστική λειτουργία και μεταξύ τους συνδέσεις. Το μοντέλο αυτό αντλεί την όχι την μορφή αλλά την συστηματική δομή που χρησιμοποιήθηκε στην κατασκευή των διαστημικών σταθμών. Στην δεύτερη περίπτωση όπως και στο 2001, παρουσιάζεται η απεικόνιση μιας σεληνιακής πόλης χωρίς να διευκρινίζονται λειτουργικές παράμετροι. Το 2000 κυκλοφόρησε η ταινία Mission to Mars η οποία είχε και επίσημα την τεχνική υποστήριξη της NASA154. Στον σχεδιασμό των σκαφών της ταινίας είναι εμφανής ο συνυπολογισμός των λειτουργικών και κατασκευαστικών περιορισμών. Τα επιμέρους τμήματα που απαρτίζουν τα διαφορετικά σκάφη έχουν σχεδιασμό αντίστοιχο με την διαδικασία που επιτελούν. Οι περισσότερες επιμέρους ενότητες έχουν προστατευτικό κέλυφος, με σύνθετη αλλά σχετικά απλοποιημένη επιφάνεια, όχι πιο πολύπλοκη από την επιφάνεια του space shuttle. Άλλα τμήματα πάλι όπως οι δεξαμενές καυσίμου ή οξυγόνου, φέρονται εκτεθειμένα σε εμφανές δικτύωμα. Σαφώς όμως η χρήση του κελύφους λειτουργεί σαν σημαίνον της τεχνολογικής αιχμής. Από τα όσα συνοπτικά παρουσιάστηκαν μέχρι τώρα, προκύπτει ότι η επιστημονική ροή του φανταστικού σχεδιασμού, χρησιμοποιεί είτε με κατηγορηματικό τρόπο, είτε αναλυτικά, στοιχεία από το λεξιλόγιο του εφαρμοσμένου και θεωρητικού σχεδιασμού. Μάλιστα σε κάποιες περιπτώσεις δεν 154

Βλ. σημείωση 139

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

274

χρησιμοποιεί μόνο λεκτικά στοιχεία, σημαίνοντα δηλαδή αλλά και στοιχεία της συστηματικής δομής του όπως αυτή εμφανίζεται στην κατασκευή των διαστημικών σταθμών. Εξαίρεση αποτελεί το 2001: A space Odyssey, το οποίο αν και φαίνεται να έχει δώσει ιδιαίτερη σημασία στην ρεαλιστική απόδοση των διαστημικών διαδικασιών, ωστόσο δεν δανείζεται στοιχεία από τα σκάφη του τότε εφαρμοσμένου σχεδιασμού αλλά μάλλον εισάγει νέα σημαίνοντα όπως η πολυπλοκότητα του κελύφους. Από την ανάλυση των παραδειγμάτων του διαστημικού σχεδιασμού στις διάφορες εκφάνσεις του, προκύπτει μια σειρά από συμπεράσματα όσον αφορά την σχέση του φανταστικού με τον εφαρμοσμένο και θεωρητικό σχεδιασμό. Καταρχήν η πρώτη, καλλιτεχνική, ροή του φανταστικού σχεδιασμού δεν αναλώνεται στην αναλυτική απόδοση της διαδικασίας της διαστημικής πτήσης και των επιμέρους φάσεών της (ατμοσφαιρική, τροχιακή, διαπλανητική κοκ). Ως εκ τούτου απουσιάζουν σε πολλές εικονογραφήσεις ακόμα και τα πιο βασικά λειτουργικά σημαίνοντα, όπως αυτά της πρόωσης και της διεύθυνσης. Αντίθετα συχνά εμφανίζονται επιμέρους σημαίνοντα για δευτερεύουσες μυθολογικές διαδικασίες. Στην καλλιτεχνική ροή χρησιμοποιούνται σημαίνοντα από διάφορα σχεδιαστικά πεδία, τα οποία ανά περίοδο αντιπροσωπεύουν καλύτερα την τεχνολογία αιχμής, ώστε να προσδοθεί στον εκάστοτε φορέα της φανταστικής διαδικασίας μια αναγνώσιμη ποιότητα τεχνολογικής αρτιότητας και πρωτοπορίας. Το φάσμα των πεδίων αυτών ευρύνεται από τον ναυτικό σχεδιασμό μέχρι την αρχιτεκτονική και τον εφαρμοσμένο αεροναυτικό και διαστημικό σχεδιασμό όπως φαίνεται και στον πίνακα 1. Αν και τα στοιχεία αυτά έχουν σαφή λειτουργική προέλευση στο μητρικό του πεδίο, ωστόσο σε αυτόν τον κλάδο του φανταστικού σχεδιασμού χρησιμοποιούνται σαν σημαίνοντα της τεχνολογικής πρωτοπορίας και μόνον. Οι βασικοί λόγοι που αυτή η ροή αναζητά λεκτικά στοιχεία σε άλλα σχεδιαστικά πεδία, είναι αρχικά η ανυπαρξία σκαφών του εφαρμοσμένου (κατά την περίοδο μέχρι το 1930) και στην συνέχεια η αδυναμία των ορθολογικών και τεχνοκρατικών σκαφών του εφαρμοσμένου να αποδώσουν επιτυχημένα την δυναμική της πυραυλικής και διαστημικής πτήσης. Στην επιστημονική ροή του φανταστικού σχεδιασμού το πεδίο αναφοράς είναι ο θεωρητικός ή εφαρμοσμένος διαστημικός σχεδιασμός. Από αυτά τα πεδία δανείζονται επιμέρους στοιχεία για την δημιουργία των φανταστικών σκαφών, ακόμα και (πολύ συχνά) αυτούσια σκάφη. Η συγκρότηση των φανταστικών σκαφών είναι άλλοτε αναλυτική, όπως στο Frau Im Mond, είτε κατηγορηματική όπως πχ στο Destination Moon. Και οι δύο ροές ωστόσο δανείζονται συμβολικά στοιχεία, επιμέρους και κύρια, από τον εφαρμοσμένο και θεωρητικό διαστημικό σχεδιασμό, χωρίς να παράγουν πρωτογενείς μορφές που να επηρεάζουν τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό. Δεν είναι δηλαδή αμφίδρομη η σχέση μεταξύ τους. Ακόμα και στην περίπτωση του 2001: a Space Odyssey τα νέα σημαίνοντα τα οποία εισάγονται δεν είναι παρά επιτυχημένες προβλέψεις βάση επιστημονικής έρευνας. Μέχρι στιγμής ο εφαρμοσμένος σχεδιασμός δεν χρησιμοποιεί σημαίνοντα του φανταστικού. Παρατηρείται ωστόσο μια διαφοροποίηση ανάμεσα στα θεωρητικά μοντέλα και τα αντίστοιχα υλοποιημένα σκάφη από τα πρώτα σχέδια του

275

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

Tsiolkovsky μέχρι και τις σύγχρονες προτάσεις για νέα σκάφη και σταθμούς. Οι προτάσεις του θεωρητικού σχεδιασμού καθορίζουν συνήθως την δομή του σκάφους αλλά όχι την τελική μορφή του. Αρκετές είναι οι προτάσεις του θεωρητικού σχεδιασμού οι οποίες δεν έφτασαν ποτέ στην κατασκευή ενώ σχεδόν όλες όσες κατάφεραν να φτάσουν σε επίπεδο εφαρμογής τροποποιήθηκαν σημαντικά στην πορεία. Αυτό συμβαίνει γιατί ο θεωρητικός σχεδιασμός διαστημικών σκαφών επικεντρώνεται στην επίλυση των βασικών λειτουργικών προβλημάτων αλλά πολλές φορές καταλήγει σε λύσεις οι οποίες έχουν συναντούν πρακτικά προβλήματα στην εφαρμογή τους. Κάποιες είναι ιδιαίτερα πολύπλοκες στην εφαρμογή τους, όπως η εμμονή των Oberth και von Braun στην χρήση πολυάριθμων θαλάμων καύσης στο Modell E και στο Ferry Rocket αντίστοιχα. Κανένα από τα διαστημικά σκάφη που κατασκευάστηκαν δεν είχε τις δεκάδες χοάνες καύσης που προδιαγράφονται στο θεωρητικό τους έργο εξαιτίας της αυξημένης πολυπλοκότητας (άρα και μειωμένης αξιοπιστίας) που παρουσίαζε η λύση αυτή. Σε κάποιες περιπτώσεις οι θεωρητικές προτάσεις παράγουν απλές γεωμετρικές μορφές, οι οποίες όμως είναι δύσκολο να κατασκευαστούν, όπως το κωνικό σχήμα του Ferry Rocket. Σε άλλες περιπτώσεις απλά έχουν γίνει λάθος υπολογισμοί με αποτέλεσμα κάποια στοιχεία να ξεφεύγουν από την κλίμακά τους, όπως τα κατευθυντήρια πτερύγια του ferry rocket. Πιο συνηθισμένη είναι η παράλειψη συνυπολογισμού των οικονομοτεχνικών παραμέτρων του σχεδιασμού. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο διαστημικός σταθμός των von Braun και Ley. Αν και θεωρητικά ορθή πρόταση, παρόλα αυτά παρουσιάζει τεράστιες κατασκευαστικές δυσκολίες. Η κατασκευή του στο διάστημα θα σήμαινε αμέτρητα δρομολόγια για την μεταφορά των απαραίτητων υλικών. Η μορφή του επίσης δεν ήταν προσαρμοσμένη στην αρθρωτή λογική των μετέπειτα εφαρμοσμένων σταθμών, ώστε να μπορούν να αποστέλλονται από την γη ολοκληρωμένα τμήματα προς συναρμολόγηση. Πέρα από τους λόγους που οδήγησαν στην διάσταση εφαρμοσμένου και θεωρητικού σχεδιασμού, και οι δύο αυτές εκφάνσεις του σχεδιασμού παρέχουν εξίσου έντονα και σημαντικά πρότυπα για τον φανταστικό σχεδιασμό. Συνοψίζοντας, προκύπτει ότι ο φανταστικός διαστημικός σχεδιασμός, έχει αναπαράγει μορφές και δομές από τον εφαρμοσμένο και θεωρητικό σχεδιασμό και όχι μόνο. Έχει διαμορφώσει ένα σαφώς πιο πλούσιο μορφολογικό λεξιλόγιο από τον θεωρητικό και εφαρμοσμένο διαστημικό σχεδιασμό, αφού δεν περιορίζεται στην καθεαυτή απεικόνιση της διαστημικής πτήσης. Η καλλιτεχνική ροή συχνά ανατρέχει σε άλλα μορφολογικά πεδία σε αναζήτηση συμβόλων της τεχνολογικής πρωτοπορίας προκειμένου να αποδώσει την τεχνολογική υπεροχή των φανταστικών σκαφών. Με αντίστοιχο τρόπο είχε λειτουργήσει και ο φανταστικός σχεδιασμός στην ουτοπία της πτήσης κατά την πρώιμη περίοδο της αεροναυτικής πρακτικής κατά την οποία δεν είχαν ακόμα διαμορφωθεί αναγνωρίσιμα σύμβολα της πτήσης, ανατρέχοντας στον ναυτικό σχεδιασμό. Αντίθετα η επιστημονική ροή έχει περιοριστεί στα πεδία του εφαρμοσμένου και θεωρητικού διαστημικού σχεδιασμού με στόχο την απόδοση των σύνθετων διαδικασιών της διαστημικής πτήσης και ενδιαίτησης. Από αυτά τα πεδία έχει αντλήσει είτε αυτούσιες μορφές είτε τα επιμέρους σημαίνοντα της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Πρέπει να σημειωθεί ότι φαινομενικά τουλάχιστον, ο φανταστικός σχεδιασμός στο πλαίσιο της διαστημικής ουτοπίας έχει λειτουργήσει διαφορετικά

Μέρος πρώτο, Ουτοπία του Διαστήματος

276

από ότι στην ουτοπία της πτήσης. Δηλαδή, ενώ στο πλαίσιο της ουτοπίας της πτήσης, ο φανταστικός σχεδιασμός ακολουθεί μια γραμμική πορεία από την αναλυτική προσέγγιση της σύνθετης φανταστικής διαδικασίας προς την κατηγορηματική της απόδοση, αντίθετα στην διαστημική ουτοπία μόνο η καλλιτεχνική ροή φαίνεται να ακολουθεί την εξέλιξη αυτή, μέχρι που κατακτά ένα επίπεδο κατηγορηματικής απεικόνισης. Από την στιγμή αυτή και ύστερα, ανατρέχει και τελικά αναπαράγει το κυρίαρχο κατηγόρημα της τεχνολογικής πρωτοπορίας της κάθε περιόδου. Αντίθετα η επιστημονική ροή εξαρχής αναπαράγει τα κατηγορήματα των σκαφών του εφαρμοσμένου χωρίς να επιμένει στην αναλυτική απόδοση των επιμέρους διαδικασιών του σκάφους αλλά στην λεπτομερή και αναλυτική απόδοση του συστήματος σκαφών και υποδομών. Αυτή η φαινομενική ασυνέπεια στην συμπεριφορά οφείλεται στην ιδιαίτερη δομή της διαστημικής ουτοπίας και των κύριων δημιουργών που έδρασαν στο πλαίσιο της. Καταρχήν ο εφαρμοσμένος και θεωρητικός σχεδιασμός ήταν αποτέλεσμα μιας πολύ μικρής, σε παγκόσμια κλίμακα, ομάδας επιστημόνων. Επίσης, η επιστημονική ροή του φανταστικού σχεδιασμού στην ουσία δημιουργήθηκε και στηρίχθηκε στο μεγαλύτερο μέρος της πορείας της από μερίδα αυτής της μικρής ομάδας επιστημόνων, δηλαδή την ομάδα του von Braun. Αντίθετα η υπόλοιπη καλλιτεχνική κοινότητα δημιουργών της επιστημονικής φαντασίας, περιορίζεται σχεδόν εξαρχής στην απόδοση μόνο του κατηγορήματος του διαστημικού σκάφους χωρίς να λαμβάνει υπόψη της την πολυπλοκότητα των επιμέρους διαδικασιών της διαστημικής πτήσης και την ανάγκη συστημικής αντιμετώπισης που απέρρεε από αυτήν, προκειμένου να δώσει έμφαση στο μυθολογικό σενάριο.

277

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

ΜΕΡΟΣ

ΔΕΥΤΕΡΟ

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Η ΜΕΤΑΚΥΛΙΣΗ ΤΟΥ ΣΥΜΒΟΛΙΚΟΥ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟΥ

278

279

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Στο πρώτο τμήμα της έρευνας, αναλύθηκε ο τρόπος δόμησης του λεξιλογίου του φανταστικού αεροναυτικού και διαστημικού σχεδιασμού σε σχέση με τον αντίστοιχο πειραματικό και εφαρμοσμένο. Ωστόσο η ανάλυση αυτή περιορίστηκε εντός των πεδίων της ουτοπίας της πτήσης και του διαστήματος αντίστοιχα. Στην συνέχεια θα εξεταστεί πως ο φανταστικός σχεδιασμός συνετέλεσε στην μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου, και μετέτρεψε κυρίαρχα σημαίνοντα των ουτοπικών διαδικασιών σε σημαίνοντα της τεχνολογικής προόδου και του μέλλοντος γενικότερα. θα εξεταστεί η επίδραση των σχεδιαστικών γλωσσικών ιδιωμάτων της κάθε έκφανσης της τεχνολογικής ουτοπίας στα πεδία του βιομηχανικού και αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και η επιρροή τους στην διαμόρφωση του λεξιλογίου. Όπως προέκυψε από την ανάλυση του πρώτου μέρους, ο φανταστικός αεροναυτικός σχεδιασμός ακολούθησε αρχικά τον αναλυτικό τρόπο δόμησης των συμβόλων του εφαρμοσμένου, αναλύοντας την διαδικασία της πτήσης σε επιμέρους και διαμορφώνοντας επιμέρους ζεύγη σημαινόντων-σημαινόμενων. Στην συνέχεια χρησιμοποίησε την τάση ενσωμάτωσης των επιμέρους στοιχείων στο αεροδυναμικό κέλυφος, που εισήγαγε ο εφαρμοσμένος σχεδιασμός, αποσυνδέοντας έτσι επιμέρους σημαινόμενα από τα σημαίνοντά τους. Ανήγαγε έτσι σταδιακά την μορφή του αεροδυναμικού κελύφους σε σημαίνον όλων των επιμέρους διαδικασιών της πτήσης. Όμως στην φανταστική θεματολογία, η πτήση δεν απεικονίζεται μόνον σαν μέσο μεταφοράς. Στο φανταστικό σύμπαν, η πτήση είναι τρόπος ζωής. Αποτελεί κομμάτι της καθημερινής ζωής του καθενός, τρόπο μετακίνησης στο αστικό περιβάλλον, τρόπο αέναης κίνησης. Στις σελίδες των περιοδικών επιστημονικής φαντασίας, απεικονίζονται ιπτάμενα κρουαζιερόπλοια, ιπτάμενοι αεροδιάδρομοι, ιπτάμενα (αστικά) λεωφορεία, ταξί και αυτοκίνητα. Μέσα από αυτές τις απεικονίσεις η πτήση καθιερώνεται σαν σύμβολο της τεχνολογικής προόδου και του μέλλοντος. Έτσι κατά την διάρκεια της περιόδου ακμής της ουτοπίας της πτήσης το κυρίαρχο κατηγόρημα του αεροδυναμικού κελύφους λειτουργεί σαν σημαίνον της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Όπως προέκυψε από την ανάλυση του αεροναυτικού σχεδιασμού, η μορφή του αεροδυναμικού κελύφους εξελίχθηκε παράλληλα με την εξέλιξη των αεροσκαφών και την ολοένα και σφαιρικότερη αντίληψη των αρχών της αεροδυναμικής. Την περίοδο του μεσοπολέμου, ο αεροναυτικός σχεδιασμός παρήγαγε αεροσκάφη με αμβλείες καμπύλες, ελλειπτικές πτέρυγες, ομαλή συναρμογή των επιμέρους μορφών των αεροσκαφών. Η σχεδιαστική αυτή πρακτική μείωσης των αεροδυναμικών τριβών ονομάστηκε streamlining1. Μετά τον πόλεμο, η τεχνολογία του αεροστρόβιλου (jet) άλλαξε τελείως την γεωμετρία των αεροσκαφών. Οι ομαλές ελλειπτικές καμπύλες γεωμετρίες αντικαταστάθηκαν από ευθειογενείς καμπύλες, οι πτέρυγες απέκτησαν ευθύγραμμες χαράξεις. Η γεωμετρία της σταγόνας, αντικαταστάθηκε από την γεωμετρία της ακίδας. Η κατάργηση του έλικα, ολοκλήρωσε την πλήρη αποσύνδεση των επιμέρους λειτουργικών σημαινόμενων από τα αντίστοιχα

1

Streamline: ρευματογραμμή ανέμου, η γραμμή σε κάθε σημείο της οποίας η εφαπτομένη είναι παράλληλη με την κατεύθυνση του ανέμου.

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ.1 1920 Paul Jaray, «αεροδυναμικό αντικείμενο που κινείται κοντά στο έδαφος»

280

281

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

σημαίνοντα, αποδίδοντας πλέον όλες τις επιμέρους διαδικασίες της πτήσης στο κέλυφος. Έτσι την περίοδο του μεσοπολέμου ο φανταστικός σχεδιασμός προβάλλει το streamlined αεροδυναμικό κέλυφος σαν σημαίνον της μελλοντικής τεχνολογίας ενώ από την δεκαετία του 1950 και μετά το ευθειογενές κέλυφος των αεριωθούμενων με τις οξείες απολήξεις σε ακίδα. Οι δύο αυτές περίοδοι αποτελούν και τις περιόδους ακμής της ουτοπίας της πτήσης, τις περιόδους που η διαδικασία της πτήσης αποτελούσε την αιχμή της τεχνολογικής προόδου. Μετά την δεκαετία του 1960 , η κατασκευή των μεγάλων και γρήγορων αεριωθούμενων επιβατικών αεροσκαφών οδήγησε στην εμπορευματοποίηση της πτήσης. Από την στιγμή που η πτήση έγινε προσιτή στον καθένα, η ουτοπία της πτήσης άρχισε να χάνει την αίγλη της. Η περίοδος του μεσοπολέμου με την έντονη εικονογραφία του streamlining και η πρώτη μεταπολεμική περίοδος του αεριωθούμενου, σηματοδοτούν τις δύο περιόδους ακμής της τεχνολογικής ουτοπίας που επηρέασαν περισσότερο τον αρχιτεκτονικό και βιομηχανικό σχεδιασμό. Σε μικρότερο βαθμό, όπως θα δούμε στην συνέχεια, επηρέασαν σημαίνοντα τα οποία αναδείχθηκαν από την ουτοπία του διαστήματος και την σαφώς μικρότερης διάρκειας και σημασίας ατομική ουτοπία. Την περίοδο του μεσοπολέμου εισάγεται η έννοια του κελύφους στην βιομηχανική παραγωγή. Η έννοια του κελύφους στο βιομηχανικό αντικείμενο όπως και στον αεροναυτικό σχεδιασμό αποσυνδέει την μορφή του προϊόντος από την μηχανική του δομή. Ενώ μέχρι τότε η μορφή του προϊόντος βασιζόταν σε ζεύγη σημαινόντων – σημαινόμενων και προέβαλλε την λειτουργική αιτιότητα, σταδιακά, τα επιμέρους σημαινόμενα, οι επιμέρους διαδικασίες, εντάσσονται στο κέλυφος και προβάλλονται μόνο επιλεγμένα σημαίνοντα για τον χρήστη, ενώ η πρόσβαση στην πραγματική μηχανική διαδικασία επιτρέπεται μόνο στον «ειδικευμένο» τεχνίτη. Η αποσύνδεση της μηχανικής δομής από την τελική μορφή του προϊόντος δημιουργεί την ανάγκη για τον σχεδιασμό του κελύφους. Το κενό έρχεται να καλύψει το βιομηχανικό design. Ο σχεδιασμός του κελύφους ανεξάρτητα από την μηχανική δομή του προϊόντος, στερεί από τον σχεδιαστή τα εγγενή γλωσσικά εργαλεία που προκύπτουν από αυτήν και οδηγεί στην αναζήτηση νέων συμβολικών στοιχείων, νέου λεξιλογίου και σχέσεων που να αναδεικνύουν το προϊόν. Παράλληλα όμως η απόκρυψη της μηχανικής διαδικασίας είναι αλληλένδετη και με την απόκρυψη των σημαινόντων της τεχνολογικής εξέλιξης. Δημιουργείται με τον τρόπο αυτή η ανάγκη για ανεύρεση ενός υποκατάστατου σημαίνοντος της τεχνολογικής πρωτοπορίας για να αποδοθεί η εξέλιξη του προϊόντος. Το κενό αυτό φαίνεται να αναπληρώνουν σε ένα βαθμό σημαίνοντα από το λεξιλόγιο του κυρίαρχου σχεδιαστικού πεδίου της τεχνολογικής ουτοπίας της κάθε περιόδου. Αντίθετα από τον βιομηχανικό σχεδιασμό, στον οποίο υπάρχει αδυναμία απόδοσης της τεχνολογικής εξέλιξης, στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, υπάρχει μια έλλειψη τεχνολογικής εξέλιξης. Η υπόσχεση του Μοντέρνου κινήματος για μετασχηματισμό του κτιρίου σε «μηχανή για να ζούμε» δεν είχε εκπληρωθεί. Υπήρχε η ανάγκη ανεύρεσης τρόπου δημιουργίας της ψευδαίσθησης της τεχνολογικής προόδου. Το λεξιλόγιο της ουτοπίας της πτήσης όπως θα φανεί στην συνέχεια, προμήθευσε την αρχιτεκτονική με σημαίνοντα τεχνολογικής πρωτοπορίας.

282

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ.2 1936 LZ-129 Hindenburg

Εικ. 3 1935 Howard Hughes H-1 Racer

Εικ.4 1929 Βel Geddes Airliner No.4

Εικ.5 Things to come,1936, Σκάφος του έτους 2036

283

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

2 . 1. 1 S T R E A M L I N I N G Την δεκαετία του 1920, ήταν ευρέως διαδεδομένη η αντίληψη ότι η μορφή της «πίπτουσας σταγόνας» αποτελούσε την βέλτιστη αεροδυναμικά μορφή , δηλαδή την μορφή που προκαλούσε τους λιγότερους στροβιλισμούς και συναντούσε την μικρότερη αντίσταση σε ένα ρευστό. Το 1923 ο Corbusier, στο έργο του Vers une Architecture, προβάλλει την μορφή της σταγόνας σαν την βέλτιστη αεροδυναμικά. Ωστόσο ο streamlined σχεδιασμός δεν είναι συνώνυμος με τον αεροδυναμικό σχεδιασμό. Ο αεροδυναμικός σχεδιασμός ενός αντικειμένου, αποτελεί το αποτέλεσμα μελέτης και πειραματισμού για την βέλτιστη αεροδυναμική συμπεριφορά, δηλαδή την μείωση των αεροδυναμικών αντιστάσεων , των στροβιλισμών του αέρα και την επίτευξη παράλληλης ροής του αέρα γύρω από αυτό. Δεν υφίσταται η έννοια αεροδυναμικού σχήματος ανεξάρτητα από την χρήση του αντικειμένου. του Είναι διαφορετικός ο αεροδυναμικός σχεδιασμός ενός αεροσκάφους από τον αεροδυναμικό σχεδιασμό ενός κτιρίου ή ενός αυτοκινήτου, επειδή ακριβώς είναι διαφορετικές οι απαιτήσεις. Στο τμήμα αυτό θα προσδιοριστούν τα βασικά στοιχεία του streamlining όπως αυτά αναδείχθηκαν από τον εφαρμοσμένο και φανταστικό αεροναυτικό σχεδιασμό. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1920 μέχρι και το ξέσπασμα του β’ ΠΠ κυριαρχούν στον εφαρμοσμένο αεροναυτικό σχεδιασμό οι μορφές των άκαμπτων αερόπλοιων όπως τα Zeppelin και τα Schütte-Lanz, των μικρών αγωνιστικών μονοπλάνων με αυτοφερόμενο κέλυφος και μετά τις αρχές της δεκαετίας του 1930, των επιβατικών αεροσκαφών με λείο αλουμινένιο κέλυφος. Τα βασικά χαρακτηριστικά του εφαρμοσμένου streamlined σχεδιασμού όπως διαμορφώνεται την περίοδο του μεσοπολέμου2 είναι η χρήση της τυπικής μορφής της σταγόνας, ή του δακρύου, η χρήση ελλειπτικών γεωμετρικών χαράξεων, η εξομάλυνση των ακμών και των συναρμογών μεταξύ διαφορετικών όγκων. Στα αεροσκάφη της περιόδου, γίνεται προσπάθεια να καλυφθούν όλα τα μηχανικά στοιχεία και να απαλειφθούν όλα τα ανεξάρτητα επιμέρους στοιχεία και να ενσωματωθούν στο κέλυφος. Όσα στοιχεία δεν αφομοιώνονται στο κυρίως κέλυφος (όπως οι κινητήρες ή κάποια μη ανασυρόμενα συστήματα πέδησης), , αποκτούν δευτερεύον κέλυφος το οποίο ενώνεται με το κυρίως κέλυφος με ομαλές αμβλείες καμπύλες συναρμογές. Το μεταλλικό, από αλουμίνιο συνήθως, κέλυφος, αποτελεί εξίσου χαρακτηριστικό στοιχείο του streamlined σχεδιασμού όπως και η γεωμετρία του. Ένα ακόμα στοιχείο που χαρακτηρίζει την περίοδο αυτή, καθώς εξελίσσεται η τεχνολογία των υλικών3 είναι η χρήση των διαφανών συνθετικών

2

3

Η μορφολογία του αεροδυναμικού σχεδιασμού, αλλάζει κατά περιόδους. Οι πρώτες απόπειρες αεροδυναμικού σχεδιασμού στα τρένα κατά τον 19ο αιώνα βασίζονταν στην δημιουργία μιας κόψης η οποία «έσχιζε» τον αέρα. Επίσης αργότερα, μετά τον πόλεμο, η γεωμετρία του αεροδυναμικού σχεδιασμού άλλαξε πάλι. Με τον όρο streamlining θα αναφερόμαστε μόνο στον αεροδυναμικό σχεδιασμό με τα χαρακτηριστικά που αναπτύχθηκαν την περιόδου του μεσοπολέμου. The ethics of minimized drag, Streamlined, a metaphor for progress, Lars Muller Publishers,1994 ISBN no. 3-906700-71-2 Την περίοδο 1925-1945, η βιομηχανία των συνθετικών υλικών γνωρίζει τεράστια άνθιση. Επιγραμματικά το 1925 η εταιρία ICI παρασκευάζει το πολυαιθυλένιο, το 1934 παράγονται στις ΗΠΑ οι πρώτες πλάκες PlexiGlas, το 1935, η εταιρία IG Farben κατασκευάζει το PVC, το 1937 ο Otto Bayer την πολυουρεθάνη και το 1942 η US Rubber Company τα υαλονήματα. Histoire du Design 1940-2000, Raymond Guidot, editions

Hazan, Paris 1994

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ. 6 Le Corbusier, Toward an Architecture[1923] μετ. Frederic Etchells, New York,1927

284

285

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

υλικών. Οι καλύπτρες των πιλοτηρίων των αεροσκαφών αλλά και στην συνέχεια οι θόλοι των πολυβολείων των αεροσκαφών του β’ ΠΠ, κατασκευάζονται από ενιαία φύλλα διαφανούς πλαστικού με τρισδιάστατη καμπυλότητα έτσι ώστε να αποτελούν τμήμα του κελύφους. Στον φανταστικό αεροναυτικό σχεδιασμό, από τις αρχές της δεκαετίας του 1920 μέχρι και τα μέσα της δεκαετίας του 1950 κυριαρχούν μορφές με ενιαίο αεροδυναμικό κέλυφος. Στις φανταστικές δημιουργίες, χρησιμοποιούνται ακόμα πιο έντονες καμπυλότητες και γεωμετρίες που παραπέμπουν στην αρχετυπική μορφή της σταγόνας. Τα φανταστικά σκάφη απεικονίζονται με ενιαίο κέλυφος χωρίς συναρμογές έτσι ώστε να επιτυγχάνεται η πλήρης απόκρυψη των μηχανικών τμημάτων. Αντίθετα με τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό, στον φανταστικό, σπάνια χρησιμοποιείται η υφή του αλουμινίου. Τα σκάφη σχεδόν σε όλες τις απεικονίσεις, παρουσιάζονται με έντονους χρωματισμούς. Μάλιστα χρησιμοποιούνται πολύ συχνά διαφανή υλικά για τμήματα του κελύφους, σε πολύ μεγαλύτερη έκταση από ότι στον εφαρμοσμένο. Με τον τρόπο αυτό καταλύεται άλλο ένα συμβολικό ζεύγος, δηλαδή η σχέση κελύφους και υλικού. Συνήθως απεικονίζονται και τα βασικά επιμέρους σημαίνοντα της πρόωσης και της διεύθυνσης, αλλά και αυτά βαθμιαία υποβιβάζονται σε μέγεθος και σημασία και σε ορισμένες περιπτώσεις παραλείπονται. Το αεροδυναμικό streamlined κέλυφος αναλαμβάνει όλα τα επιμέρους σημαίνοντα της πτήσης. Η ανάδειξη του streamlined σχεδιασμού σαν σύμβολο του μέλλοντος, έδωσε στην ανερχόμενη πρακτική του βιομηχανικού σχεδιασμού ένα ανεκτίμητο μορφολογικό εργαλείο. Το streamlining άγγιξε όλες τις εκφάνσεις του σχεδιασμού, από τον σχεδιασμό των οχημάτων μέχρι τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης. Στην συνέχεια θα εξετάσουμε αναλυτικά την επιρροή του streamlining στα διάφορα πεδία του εφαρμοσμένου σχεδιασμού ώστε να γίνουν αντιληπτά τα επιμέρους χαρακτηριστικά που διαμορφώθηκαν. Συγκεκριμένα θα εξεταστούν τα πεδία του σχεδιασμού οχήματος, αντικειμένου καθημερινής χρήσης και του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού.

2 . 1 . 1α Σ Χ Ε Δ Ι Α Σ Μ Ο Σ Ο Χ Η Μ Α Τ Ο Σ Η σχέση του γλωσσικού ιδιώματος του σχεδιασμού του οχήματος με αυτό που αεροναυτικού σχεδιασμού όπως διαμορφώθηκε μέσα από την ουτοπία της πτήσης είναι ιδιαίτερη και θα εξεταστεί ξεχωριστά στην συνέχεια. Αντίθετα από άλλα πεδία του βιομηχανικού σχεδιασμού, στον σχεδιασμό του οχήματος, και συγκεκριμένα του αυτοκινήτου και της αμαξοστοιχίας, πέρα από την στιλιστική ανάγκη απόδοσης της τεχνολογικής πρωτοπορίας, υπήρχε και πρωτογενής ανάγκη βελτίωσης της αεροδυναμικής. Φυσικά το streamlining εφαρμόστηκε και στον σχεδιασμό άλλων οχημάτων όπως τα πλοία και οι μοτοσυκλέτες. Μάλιστα η διάδοσή του στον ναυτικό σχεδιασμό, οδήγησε στην διαμόρφωση του ιδιαίτερου κλάδου του Nautical Moderne. i. ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΟ Οι προσπάθειες για βελτιστοποίηση της αεροδυναμικής του αυτοκινήτου ξεκίνησαν από την δεύτερη δεκαετία του 20ου αιώνα. Ο σχεδιασμός των

286

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ.7 1909 Benz Blitzen

Εικ.8 1913 Walter Baunard, The Future Car

Εικ.9 1914 ALFA Castagna Aerodynamica

Εικ.10 1921 Rumpler Tropfenwagen

Εικ.11 1933 N.B. Geddes Motor Car No.9

Εικ.12 1934 B. Fuller Dymaxion Car

287

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

περισσότερων αυτοκίνητων της δεκαετίας του 1910 είχαν περισσότερα κοινά με αυτόν των ιππήλατων αμαξών παρά με τον αεροναυτικό. Τα επιμέρους στοιχεία του κινητήρα, των θέσεων των επιβατών, των τροχών, των φαναριών κλπ ήταν διακριτά και εκτεθειμένα, διαμορφώνοντας ζεύγη σημαινόντων – σημαινόμενων. Ωστόσο ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1910, και κατά κύριο λόγο χάρη στους αυστηρούς κανονισμούς των αγώνων της εποχής4 είχε γίνει αντιληπτή η σημασία της αεροδυναμικής. Η εικονογραφία του αεροδυναμικού σχεδιασμού των αερόπλοιων, εισήγαγε την μορφή του σταγονοειδούς5 κελύφους σαν σημαίνον της αεροδυναμικής ικανότητας, σαν βέλτιστο σχήμα για την ελαχιστοποίηση των αεροδυναμικών τριβών. Αν και οι αεροδυναμικές απαιτήσεις ενός αυτοκινήτου είναι τελείως διαφορετικές ήταν τέτοιος ο αντίκτυπος του αεροναυτικού σχεδιασμού που αποτέλεσε πρότυπο για μια σειρά αυτοκινήτων. Το 1913 στο περιοδικό Scientific American, δημοσιεύεται ένα άρθρο για το αυτοκίνητο του μέλλοντος, το οποίο παρουσιάζεται με επίμηκες κέλυφος κυκλικής διατομής με σφαιρικό ρύγχος και σταδιακή μείωση προς τα πίσω, δηλαδή σαν σταγόνα, το οποίο θα ελαχιστοποιούσε την αντίσταση του ανέμου και τον κίνδυνο ολίσθησης6. Το κέλυφος φαίνεται να ενσωματώνει και να ενοποιεί σχεδόν όλα τα επιμέρους στοιχεία, εκτός των τροχών. Και αυτοί ακόμα είναι εν μέρει καλυμμένοι. Δηλαδή το κέλυφος αναλαμβάνει όλα τα λειτουργικά σημαινόμενα πέραν της κύλισης. Το 1914 η Carrozzeria Castagna κατασκευάζει για λογαριασμό του κόμη Ricotti, την A.L.F.A.7 40/60hp Aerodinamica8. Η τελική μορφή του αυτοκινήτου είναι αποτέλεσμα της εφαρμογής ενός σταγονοειδούς κελύφους πάνω στο υπάρχον σασί της A.L.F.A. Αντίθετα από το μη υλοποιημένο σχέδιο του Baunard στην A.L.F.A. δεν είναι δυνατή η πλήρης ενσωμάτωση σε αυτό των επιμέρους στοιχείων. Αντιθέτως είναι εμφανή και αναγνωρίσιμα πολλά από τα μηχανικά στοιχεία του, όπως η πολυγωνική μάσκα του ψυγείου, τα φανάρια, οι τροχοί κλπ. αντικατοπτρίζει σε κάποιο βαθμό την αναλυτική συγκρότηση των πρώτων αερόπλοιων. Αντίστοιχες μεμονωμένες προσπάθειες εφαρμογής κελύφους σε σχήμα σταγόνας συνεχίστηκαν μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1930. Το 1921 κατασκευάζεται το Rumpler Tropfenwagen, το οποίο μάλιστα παράγεται σε περιορισμένο αριθμό9. Στην περίπτωση αυτή, η μορφολογία της σταγόνας

4

5

6 7 8 9

Όπως ο Prince Henry tour, στην Γερμανία από το 1908 ώς το 1910 βλ. The Formation of the Torpedo Tourer, Clement Edson Armi, [The Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 29, No. 4 (Δεκ., 1970), σ. 339-246.] Η επιμήκης μορφή της «πίπτουσας σταγόνας», με την πεπλατυσμένη κεφαλή και την σημειακή ουραία απόληξη, στην οποία τόσο συχνά αναφέρεται ο streamlined σχεδιασμός, είναι ψευδής. Ήδη από το 1979 είχαν δημοσιευτεί μελέτες (Lord Rayleigh, Proceedings of the Royal Society 29.377.1879) που πιστοποιούσαν ότι η σταγόνα διατηρεί σφαιρικό κατά προσέγγιση σχήμα κατά την πτώση της. Το ίδιο επισημαίνει και ο Paul Jaray σχεδιαστής των πρώτων streamlined zeppelin σε άρθρο του το 1924 (Deutsche Motor Zeitschrift, no5/6 1924) Walter Baunard, The Future Car: How car bodies have developed at home and abroad, Scientific American,11.01.1913 σ.28-29 Anonima Lombarda Fabbrica Automobili αργότερα Alfa Romeo Βλ. εικόνα 9 Βλ. εικόνα 10. Κατασκευάστηκαν 100 περίπου αυτοκίνητα μέχρι το 1925. Έγινε διάσημο στο ευρύ κοινό από την εμφάνισή του στην ταινία Metropolis.

288

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ.13 1930 Mercedes-Benz 710 SSK Trossi

Εικ.14 1932 Alfa Romeo 8C 2300 Drophead

Εικ.15 1934 Auto Union Streamlined

Εικ.17 1938 Mercedes-Benz W125

Εικ.16 1939 Mercedes-Benz W154

Εικ.18 1937 Lancia aprilia aerodynamica

289

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

μετασχηματίζεται σε ένα αμφίκυρτο κέλυφος. Το tropfenwagen είχε σημαντικές σχεδιαστικές βελτιώσεις έναντι της Aerodinamica. Το κέλυφος, αντί να εδράζεται πάνω στο σασί ενσωματώνει τα όλα τα επιμέρους μηχανικά μέρη εκτός των τροχών. Απορροφά έτσι τα επιμέρους σημαίνοντα πέραν αυτού της κύλισης. Το 1933 ο οραματιστής σχεδιαστής Norman Bel Geddes προτείνει την κατασκευή του Μotor car No.910. Το όχημα συγκροτείται από ένα βασικό όγκο με χαρακτηριστικό σχήμα σταγόνας, στον οποίο προσαρτώνται επιμέρους αεροδυναμικά κελύφη τα οποία καλύπτουν τους τροχούς. Είναι χαρακτηριστικό το κατακόρυφο πτερύγιο που διαμορφώνεται στο ουραίο τμήμα του αυτοκινήτου και το οποίο παραπέμπει σε συνδυασμό με τα καλύμματα των πίσω τροχών στις σταυροειδείς διατάξεις ουραίων πτερυγίων των Zeppelin. Το 1934 ο Buckminster Fuller κατασκευάζει το Dymaxion Car. Πρόκειται για μια ολοκληρωμένη πρόταση για ένα τρίκυκλο αυτοκίνητο. Πέρα από τις πρωτότυπες μηχανικές λύσεις που προτείνονται, όπως η πρόσθια κίνηση και η οπίσθια διεύθυνση, το όχημα αποτελεί ίσως την πιο πιστή απόδοση του κατηγορήματος της σταγόνας. Το κέλυφος ενσωματώνει όλα τα επιμέρους στοιχεία όπως τους τροχούς, τα φώτα κλπ. Τα οχήματα αυτά δεν αποτελούν επιστημονικές, πειραματικές προτάσεις βάσει έρευνας για την βελτίωση της αεροδυναμικής αλλά αντίθετα υιοθετούν αυτούσιο, από το λεξιλόγιο του σχεδιασμού των αερόπλοιων, το κυρίαρχο σημαίνον της αεροδυναμικής, δηλαδή το επίμηκες σταγονοειδές κέλυφος του αερόπλοιου. Ακολουθούν δε, παράλληλη εξελικτική πορεία ενσωμάτωσης των σημαινόντων των επιμέρους διαδικασιών όπως οι τροχοί, τα φώτα κλπ. στο κέλυφος. Τα οχήματα αυτά, αν και αποτελούν μανιφέστα του streamlined σχεδιασμού παρόλα αυτά είχαν πολλά πρακτικά προβλήματα. Ήταν μεγάλα και δυσκίνητα, με κακή οπίσθια ορατότητα11 και δεν εκπλήρωναν την υπόσχεση της ταχύτητας12. Κυρίως όμως τα αυτοκίνητα αυτά υιοθετώντας την μορφή της σταγόνας, δημιούργησαν μια συμβολική αναφορά στην νωχελική μορφή του αερόπλοιου και έτσι απέτυχαν να αποδώσουν την εικόνα της ταχύτητας που προκήρυσσαν τις προηγούμενες δεκαετίες οι φουτουριστές: “We declare that the splendor of the world has been enriched by a new beauty: the beauty of speed. A racing automobile with its bonnet adorned with great tubes like serpents with explosive breath ... a roaring motor car which seems to run on machine-gun fire, is more beautiful than the Victory of Samothrace”13. Την δεκαετία του 1930, η ανάπτυξη, κυρίως στην Ευρώπη αλλά και στην Αμερική, μικρών εταιριών αμαξοποιείας (carrozzeria), οι οποίες παρήγαγαν κατά παραγγελία αμαξώματα για αυτοκίνητα παραγωγής της περιόδου οδήγησε σε μεγάλη πολυμορφία αλλά και σε ακραίες σχεδιαστικές προσεγγίσεις.

10

Βλ. εικόνα 11 Μάλιστα το Dymaxion ήταν εξοπλισμένο με ειδικό περισκόπιο για την ορατότητα προς τα πίσω.

12 Τα οχήματα αυτά τελικά είχαν πολύ μεγάλη αεροδυναμική αντίσταση λόγω της πολύ μεγάλης μετωπικής επιφανείας τους αφού η οπισθέλκουσα λόγω αεροδυναμικών τριβών είναι ευθέως ανάλογη της μετωπικής επιφάνειας.

13 The Futurist Manifesto, F. T. Marinetti, 1909 11

290

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ.19 1936 Cord 810 Phaethon

Εικ.20 1937 Essex Terraplane

Εικ.21 1938 Buick Y-job

Εικ.22 1935 W. Stout scarab

Εικ. 23 1936 Lincoln Zephyr λεπτομέρεια μάσκας

Εικ. 24 1936 Peugeot 402

Εικ. 25 1936 Peugeot 402

291

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Η λειτουργική ακαταλληλότητα και η συμβολική αδυναμία της μορφής της σταγόνας στον σχεδιασμό του αυτοκινήτου οδήγησε στην διάσπαση του όγκου του οχήματος. Διαμορφώθηκε έτσι τα επόμενα χρόνια μια τυπολογία που βασιζόταν στην σύνθεση πέντε βασικών όγκων, μιας κεντρικής γόνδολας, κινητήρα και χώρου επιβατών και των τεσσάρων επιμέρους αεροδυναμικών κελυφών για τους τροχούς, των «φτερών». Το καθένα από αυτά τα επιμέρους στοιχεία, έχει σχήμα που προσεγγίζει την μορφή της σταγόνας. Διαμορφώνεται έτσι ένα σύνθετο κέλυφος, το οποίο συνδυάζει και ενοποιεί τα επιμέρους στοιχεία γόνδολας και φτερών. Οι συναρμογές μεταξύ τους γίνονται, όπως φαίνεται χαρακτηριστικά στον σχεδιασμό των γερμανικών αγωνιστικών της Mercedes και της Auto-Union14., χρησιμοποιώντας ομαλές καμπυλότητες και τμήματα αεροτομής όπως στα κελύφη των αεροσκαφών. Το σύνθετο αυτό κέλυφος, απορροφά σταδιακά τις επιμέρους μορφές των φαναριών και της μάσκας του ψυγείου. Οι πίσω τροχοί καλύπτονται με μεταλλικό καπάκι και εντάσσονται και αυτοί στο κέλυφος και αργότερα ακολουθούν και οι μπροστινοί, δηλαδή τα σημαίνοντα της κύλισης και της διεύθυνσης. Το αυτοκίνητο, όπως και το αεροσκάφος μετασχηματίζεται σε ένα σύνθετο ενιαίο μεταλλικό streamlined κέλυφος το οποίο τελικά αναλαμβάνει τα σημαινόμενα όλων των επιμέρους διαδικασιών της αυτοκίνησης, προβάλλοντας μόνο το σημαίνον της αεροδυναμικής. Η χρήση της μορφής της σταγόνας και της αεροτομής αλλά και του αλουμινίου, το οποίο συχνά ήταν εμφανές όπως στα αεροσκάφη της περιόδου15 αποτελούν απευθείας δάνεια από τον αεροναυτικό streamlined σχεδιασμό. Σε ορισμένες περιπτώσεις γίνονται εξεζητημένες και ακραίες σχεδιαστικές αναφορές στον αεροναυτικό σχεδιασμό, με την χρήση συγκεκριμένων επιμέρους στοιχείων, όπως το κατακόρυφο ουραίο πτερύγιο στα Peugeot 402 D’Arle και Tatra T87 ή την συναρμογή των πανέλων του αμαξώματος με εμφανή εξωτερικά πριτσίνια αλουμινίου στην Bugatti Τ57 Atlantic. Η χρήση του streamlining στα υψηλής προβολής αγωνιστικά και υπερπολυτελή αυτοκίνητα δημιούργησε ένα γενικότερο ρεύμα στον σχεδιασμό του αυτοκινήτου παραγωγής, χωρίς ακρότητες αλλά με πολλά στοιχεία του streamlining. Στα περισσότερα αυτοκίνητα ευρείας παραγωγής της περιόδου, παρατηρείται μεγαλύτερη ενοποίηση των φτερών με την γόνδολα, με αποτέλεσμα την καθιέρωση της χαρακτηριστικής τυπολογίας δύο ή τριών όγκων, με μακρύ και ψηλό καπό και πεπλατυσμένη ουραία απόληξη που παρέπεμπε στην μορφή της σταγόνας (τουλάχιστον σε πλάγια όψη) και την εξομάλυνση των ακμών σε καμπύλες. Επιμέρους στοιχεία όπως η ρεζέρβα και τα φανάρια ενσωματώθηκαν στο κέλυφος, ενώ σε κάποιες περιπτώσεις τα τελευταία έχουν μηχανισμό αναδίπλωσης στο κέλυφος όπως τα συστήματα προσγείωσης των αεροσκαφών. Για να αντισταθμίσουν ενδεχομένως την αδυναμία ακραίων γεωμετρικών χειρισμών στα αυτοκίνητα ευρείας παραγωγής χρησιμοποιήθηκαν διακοσμητικά στοιχεία που παρέπεμπαν στο streamlining, όπως παράλληλα γραμμικά στοιχεία

14 15

Βλ. εικόνες 15-17 Βλ. Boeing 247,Lockheed Electra, Douglas DC-3

292

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

,

Εικ. 26 1940 Tatra 87

Εικ. 27 1940 Tatra 87

Εικ. 28 1936 Bugatti Type 57 Atlantique

Εικ. 29 1936 Bugatti Type 57 Atlantique λεπτομέρεια

293

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

από χρώμιο που ακολουθούσαν και αναδείκνυαν την καμπυλότητα και αποτελούσαν απευθείας αναφορά στις streamlines. Αντίστοιχο ρόλο είχαν και τα σήματα που διακοσμούσαν τις μάσκες των αυτοκινήτων τα οποία είχαν συχνά σχήμα αεροσκάφους ή σταγόνας. Συνοψίζοντας, τα βασικά χαρακτηριστικά που δανείζεται ο σχεδιασμός του αυτοκινήτου από τον αεροναυτικό και τα οποία καθορίζουν το ρεύμα του streamlining είναι τα παρακάτω: - η μετατροπή του αυτοκινήτου σε κέλυφος και η ενσωμάτωση σε αυτό των επιμέρους στοιχείων (φώτα, ρεζέρβα, εξατμίσεις κλπ) - το σημαίνον της σταγόνας, είτε σαν κυρίαρχη μορφή του κελύφους είτε σαν πρότυπο για τον σχεδιασμό των επιμέρους στοιχείων - οι ομαλές καμπύλες συναρμογές των επιμέρους όγκων Πέρα από αυτά χρησιμοποιούνται διακοσμητικά μοτίβα από παράλληλα μεταλλικά στοιχεία τα οποία παραπέμπουν στις ρευματογραμμές (streamlines). Διαμορφώνεται λοιπόν στον σχεδιασμό του αυτοκινήτου ένα γλωσσικό ιδίωμα το οποίο χρησιμοποιεί στοιχεία από τον streamlined αεροδυναμικό σχεδιασμό του μεσοπολέμου. Ο στόχος δεν είναι απλά η βελτίωση της αεροδυναμικής των οχημάτων αλλά μέσα από την προβολή της αεροδυναμικής η ταύτιση με το αεροσκάφος, το κυρίαρχο κατηγόρημα της τεχνολογικής ουτοπίας της περιόδου. Για την εξασφάλιση της συμβολικής αυτή ταύτισης χρησιμοποιήθηκε και η διαφήμιση. Στις εικονογραφήσεις της περιόδου, 16είτε προβάλλεται ο αεροδυναμικός σχεδιασμός των αυτοκινήτων παρουσιάζονται τα αυτοκίνητα μαζί με αρχετυπικές streamlined μορφές όπως η μορφή που θυμίζει αερόπλοιο στην διαφήμιση της Tatra17. Μέσα από την συμβολική αυτή σύνδεση προβάλλεται η τεχνολογική υπεροχή του αυτοκινήτου. Τα στοιχεία του streamlining λειτουργούν πρώτιστα σαν σημαίνοντα της τεχνολογικής πρωτοπορίας. ii. ΤΡΕΝΟ Ο σχεδιασμός των τρένων ήταν ανέκαθεν συνυφασμένος με την έννοια της αεροδυναμικής. Ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα γίνονταν προσπάθειες μείωσης των αεροδυναμικών αντιστάσεων με σφηνοειδείς διατάξεις προορισμένες να «κόβουν» τον αέρα. Επιστημονική προσέγγιση στο θέμα όμως δεν έγινε πριν το Στο διάστημα του τέλος του Α΄ παγκοσμίου πολέμου στην Γερμανία18. μεσοπολέμου στην Γερμανία κατασκευάστηκαν τρένα όπως το Rail-Zeppelin και το Fliegender Hamburger. Το Schienenzeppelin (rail-zeppelin) αποτελεί ένα ελικοφόρο τρένο, το οποίο έχει μεταλλικό σωληνωτό πλαίσιο με υφασμάτινο κέλυφος όπως τα αντίστοιχα αερόπλοια. Αντίθετα το Fliegender Hamburger είναι μια συμβατική πετρελαιοκίνητη αμαξοστοιχία, η οποία αποτελείται από δίδυμα

16

Βλ. διαφήμιση της Peugeot εικ. 24 Βλ. εικόνα 2127 18 Πολλοί επιστήμονες οι οποίοι εργάζονταν για την Luftsciffbau Zeppelin ή για την Schutte Lanz ασχολήθηκαν με την κατασκευή αμαξοστοιχιών μιας και η συνθήκη των Βερσαλλιών απαγόρευε την κατασκευή αερόπλοιων.

17

294

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

,

Εικ.31 1930 Schienenzeppelin

Εικ.32 1931 Fliegender Hamburger

Εικ.30 1930 Schienenzeppelin

Εικ.33 1936 Los

Εικ.34 1933 New York Central(αρχική μορφή)

Angeles Challenger, Union Pacific Railroad #3935

Εικ.35 1938New York Central Hudson (σχεδιασμός H. Dreyfuss)

295

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

βαγόνια με σταθερή διατομή αλλά αμβλείες αεροδυναμικά σχεδιασμένες απολήξεις. Αν και ο σχεδιασμός των τρένων αυτών έχει υιοθετεί κάποια στοιχεία από τον αεροναυτικό σχεδιασμό, όπως οι καμπύλες γεωμετρίες μέχρι και η χρήση έλικα, ωστόσο δεν προέκυψε κάτω από την μορφολογική επίδραση της αισθητικής του streamlining αλλά βάση πειραματικών ερευνών στις αεροσήραγγες των zeppelin. Αντίθετα στις ΗΠΑ, την ίδια εποχή, προτείνονται και υλοποιούνται μελέτες για τον επανασχεδιασμό των υφιστάμενων ατμοκίνητων ακόμα και στην ουσία παρωχημένων αμαξοστοιχιών χωρίς να πραγματοποιείται καμία τεχνολογική εξέλιξή τους. Οι περισσότερες από αυτές τις μελέτες ανατίθενται σε βιομηχανικούς σχεδιαστές όπως ο Raymond Lowey και o Henry Dreyfuss. Οι υφιστάμενες αμαξοστοιχίες της περιόδου19 αποτελούσαν χαρακτηριστικό δείγμα πρώιμου βιομηχανικού συναρτησιακού σχεδιασμού. Τα βασικά επιμέρους μηχανικά στοιχεία του ατμολέβητα, των τροχών, κινητήριων και μη, των ωστηρίων εμβόλων κλπ ήταν εμφανή, δημιουργώντας έτσι ζεύγη σημαινόντων-λειτουργικών σημαινομένων. Αντιδιαμετρική είναι η αντιμετώπιση στην μελέτη του υπέρμαχου του streamlining Norman Bel Geddes που δημοσιεύθηκε το 1932 στο έργο του Horizons και αναφέρεται ως Locomotive #1. Όπως φαίνεται στην σχετική εικόνα η πρόταση αυτή βασίζεται στην δημιουργία ενός αεροδυναμικού κελύφους το οποίο ενσωματώνει όλα τα επιμέρους μηχανικά στοιχεία. Υιοθετεί την μορφή της σταγόνας, το κυρίαρχο σημαίνον της αεροδυναμικής στον streamlined αεροναυτικό σχεδιασμό, με την ένταση στο ρύγχος και την μείωση προς την ουρά στην μορφολογία του τρένου. Το ενιαίο κέλυφος αλουμινίου, με τις έντονα καμπύλες γεωμετρίες, αμβλύνει τον διαχωρισμό μηχανής και επιβατικών βαγονιών, ενώ γίνεται προσπάθεια μείωσης του εμφανούς κενού μεταξύ των βαγονιών. Αναδεικνύεται έτσι η γραμμικότητα και της αμαξοστοιχίας και επιχειρείται η αντιληπτική ενοποίησή της σε ένα ενιαίο αεροδυναμικό κέλυφος όμοιο με άτρακτο αεροπλάνου. Το τρένο του Bel Geddes δεν υλοποιήθηκε ποτέ αλλά κατασκευάστηκαν ή μετασκευάστηκαν πολλές αμαξοστοιχίες από τα μέσα της δεκαετίας του 1930. Αντικείμενο του εφαρμοσμένου σχεδιασμού όμως, αποτελούν συνήθως μόνον οι απολήξεις της αμαξοστοιχίας, δηλαδή το τμήμα της ατμομηχανής με το βοηθητικό βαγόνι μεταφοράς κάρβουνου και το ουραίο βαγόνι. Στις περισσότερες περιπτώσεις, όπως τα διάσημο Pennsylvania K4s και NYC Mercury, δεν κατασκευάζονταν νέες μια αμαξοστοιχίες, αλλά μετασκευαζόταν παλαιότερες20 . Βασικό στοιχείο του σχεδιασμού, αποτελεί η δημιουργία ενός streamlined αεροδυναμικού κελύφους, το οποίο κατασκευάζεται πάνω από την υφιστάμενη ατμομηχανή και καλύπτει πλήρως τα μηχανικά σημαίνοντα21.

19 20

21

Βλ. εικόνες 33-34 Έτσι δεν υπήρχε δυνατότητα τροποποίησης της βασικής δομής της αμαξοστοιχίας. Αντίθετα ο Bel Geddes για παράδειγμα μεταφέρει τον χώρο του οδηγού μπροστά από τον καυστήρα, κάτι ωστόσο το οποίο δεν εφαρμόστηκε ποτέ στην παραγωγή μέχρι την έλευση των ντηζελομηχανών. Κατά περίπτωση, παραμένουν εμφανείς οι κινητήριοι τροχοί, τα σημαίνοντα της κύλισης και της πρόωσης. Μάλιστα σε στην αμαξοστοιχία Mercury (1936) του Henry Dreyfuss, οι τρείς κινητήριοι τροχοί φωτίζονται την ώστε να τονίζονται ακόμα περισσότερο.

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ.36 1938New York Central Hudson (σχεδιασμός H. Dreyfuss)

Εικ.37 1935 Paris - Lyon - Méditerranée (PLM) Atlantique

Εικ.38 1932 W. Stout rail plane

Εικ.39 1932 N.B.Gedess locomotive #1

296

297

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Παράλληλα, όπως στον σχεδιασμό των αυτοκινήτων, εισάγονται γραμμικά διακοσμητικά μοτίβα τα οποία αφενός παραπέμπουν στις ρευματογραμμές του streamlining και αφετέρου βοηθούν στην αντιληπτική ενοποίηση της αμαξοστοιχίας. Γίνεται προσπάθεια περαιτέρω αποσύνδεσης της μορφής της αμαξοστοιχίας από την μηχανική της δομή και την συγκρότηση της από επιμέρους ενότητες (βαγόνια). Αποσυνδέονται έτσι τα επιμέρους σημαινόμενα από τα αντίστοιχα σημαίνοντα ενώ παράλληλα η καμπύλη γεωμετρία του κελύφους παραπέμπει στον αεροναυτικό σχεδιασμό, δημιουργώντας μια συμβολική ταύτιση με το κυρίαρχο σημαίνον της ουτοπίας της πτήσης. Συνοψίζοντας πρέπει να διαχωριστεί ο επιστημονικός αεροδυναμικός σχεδιασμός από το στιλιστικό ρεύμα του streamlining το οποίο στον σχεδιασμό των τρένων διαμορφώνει τα παρακάτω χαρακτηριστικά: -

την προσθήκη αεροδυναμικού κελύφους στην ατμομηχανή την ενοποίηση στον μέγιστο δυνατό βαθμό βαγονιών και μηχανής την απόκρυψη των επιμέρους μηχανικών στοιχείων την χρήση παράλληλων γραμμικών διακοσμητικών στοιχείων που εντείνουν την γραμμικότητα της αμαξοστοιχίας και παραπέμπουν στην μορφολογία των streamlines

Τα χαρακτηριστικά αυτά χρησιμοποιούνται όχι για την βελτίωση της αεροδυναμικής συμπεριφοράς και απόδοσης των αμαξοστοιχιών, αλλά για την συμβολική ταύτιση της ξεπερασμένης τεχνολογίας της ατμομηχανής με το κυρίαρχο κατηγόρημα της ουτοπίας της πτήσης, της κυρίαρχης τεχνολογικής ουτοπίας της περιόδου.

2 . 1 . 1β Σ Χ Ε Δ Ι Α Σ Μ Ο Σ Α Ν Τ Ι Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο Υ Ο βιομηχανικός σχεδιασμός αρχίζει να υπάρχει σαν πρακτική την περίοδο του μεσοπολέμου. Οι δυσκολίες της οικονομικής κρίσης οδήγησαν τους κατασκευαστές στην προσπάθεια ανάδειξης του προϊόντος μέσα από τον σχεδιασμό του. Το ευρύ κοινό το οποίο ήταν σε δυσμενή οικονομική κατάσταση λόγω της κρίσης, εναπόθετε τις ελπίδες του σε ένα τεχνολογικά εμπλουτισμένο μέλλον22. Η εισαγωγή του κελύφους στον σχεδιασμό του προϊόντος, είχε σαν αποτέλεσμα την αποσύνδεση της μορφής του προϊόντος από την μηχανική του δομή. Η απόκρυψη της μηχανικής δομής του προϊόντος, οδηγούσε στην απόκρυψη της τεχνολογικής του εξέλιξης, δημιουργώντας έτσι την ανάγκη ανεύρεσης ενός εναλλακτικού τρόπου συμβολικής απόδοσης της. Χάρη στην μυθοπλασία της επιστημονικής φαντασίας η πτήση, είχε αναχθεί σε σημαίνον της προόδου, το κυρίαρχο σημαίνον της τεχνολογικής ουτοπίας της περιόδου. Το λεξιλόγιο του streamlining σαν χαρακτηριστικός τρόπος γραφής της ουτοπίας της πτήσης, λειτουργεί με την σειρά του σαν σημαίνον της προόδου την περίοδο του μεσοπολέμου αλλά και την πρώτη

22

Jeffrey L. Meikle, Twentieth Century Limited: Industrial Design in America, 1925-1939,Temple University Press, 2001

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ.40 1936 Pennsylvania Railroad K4S

298

Εικ.41 1936New York Central Mercury

, Εικ.42 1936 New York Central Mercury, νυχτερινή λήψη, με φωτισμένο το διαμέρισμα των κινητήριων τροχών

299

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

μεταπολεμική περίοδο. Ως τέτοιο υιοθετείται από το βιομηχανικό σχεδιασμό της περιόδου και διαμορφώνει το ρεύμα του Streamline Deco. Χαρακτηριστικότερο ίσως παράδειγμα είναι η επιτραπέζια ξύστρα μολυβιών που σχεδίασε το 1934 ο Raymond Lowey23. Τα σημαίνοντα των επιμέρους διαδικασιών του προϊόντος, όπως η «στήριξη στο τραπέζι» και η «αποθήκευση των τριμάτων» απορροφώνται από την βάση σε σχήμα αεροτομής ενώ το τύμπανο ξυσίματος μεταμορφώνεται σε σταγόνα, ενσωματώνοντας το στροφείο στην απόληξή της. Προφανώς η μορφή της σταγόνας δεν εξυπηρετεί την βελτίωση της αεροδυναμικής συμπεριφοράς του προϊόντος και ενώ αποσυνδέει την μορφή του από παραμέτρους της λειτουργίας του υποκαθιστά το κενό αυτό με την ταύτιση του με το κυρίαρχο κατηγόρημα της τεχνολογικής ουτοπίας. Η ταύτιση σφραγίζεται με την επιλογή του γυαλισμένου μετάλλου, που παραπέμπει στα αεροπορικά κελύφη από γυαλισμένο αλουμίνιο. Δεν αναλύει την τεχνολογική υπεροχή του προϊόντος αλλά το ταυτίζει με την εικόνα, το σύμβολο της τεχνολογικής υπεροχής. Αντίστοιχα και το μικρόφωνο του Gio Ponti για την Ducati έχει μορφή της σταγόνας και βάση με σχήμα αεροτομής. Η βασική διαδικασία της συλλογής ήχους εντάσσεται στην περιστρεφόμενη κεφαλή, ενώ το κουμπί έναρξης-παύσης της λειτουργίας στην βάση. Η κεφαλή έχει επιμήκη ωοειδή μορφή όπως οι κάψουλες των κινητήρων των αεροσκαφών. Αν και δεν χρησιμοποιείται το αλουμίνιο σαν υλικό, η γραμμική κατανομή του διάτρητου τμήματος της κεφαλής παραπέμπει στον μεταλλικό σκελετό των διάφανων ρυγχών των αεροσκαφών. Ο σχεδιασμός αντί να αναδεικνύει την λειτουργία του προϊόντος, δηλαδή να συνδέει τα λειτουργικά σημαινόμενα με αντίστοιχα σημαίνοντα, αντίθετα τα υποβαθμίζει και επιχειρεί μέσω του κελύφους την ταύτιση πλέον ολόκληρου του προϊόντος με το κυρίαρχο σημαίνον της τεχνολογικής προόδου. Επιχειρεί δηλαδή την ένταξή του στην εικονογραφία της τεχνολογικής ουτοπίας για να προβάλλει με αυτόν τον τρόπο την ποιότητά του. Αλλά και στα επόμενα παραδείγματα των εικόνων 43-49 παρατηρείται στον σχεδιασμό ετερόκλητων προϊόντων, η διαμόρφωση όγκων με λείες επιφάνειες, με κυλινδρικές καμπύλες συναρμογές, χωρίς σημεία έντασης, με στυλιζαρισμένες streamlines. Αυτή η παρόμοια σχεδιαστική προσέγγιση σε τόσο διαφορετικά προϊόντα είναι εφικτή χάρη στην χρήση του κελύφους, η οποία με την σειρά της δημιουργεί την ανάγκη για ένα σχεδιαστικό λεξιλόγιο πέρα από την λειτουργική δομή του προϊόντος. Αλλά και η ίδια η χρήση του κελύφους, όχι απλά σαν κάλυμμα των μηχανικών στοιχείων αλλά σαν αυτόνομη μορφή, αποτελεί δάνειο από τον αεροναυτικό σχεδιασμό. Πέρα από τους στιλιστικούς χειρισμούς, η σαφής και αναγνώσιμη τάση ενσωμάτωσης, για λειτουργικούς λόγους πράγματι, επιμέρους στοιχείων των αεροσκαφών, όπως για παράδειγμα των συστημάτων πέδησης, των κινητήρων και της καλύπτρας του πιλοτηρίου ανάχθηκε σε κυρίαρχο σημαίνον της προόδου. Χαρακτηριστικά του πόσο επηρεάστηκε ο βιομηχανικός σχεδιασμός από την χρήση του κελύφους στον αεροναυτικό είναι μια σειρά από διαγράμματα του Raymond Lowey24, που αποτυπώνουν την τάση ενσωμάτωσης των επιμέρους

23 24

Βλ. εικόνα 43 Βλ.εικόνα 44

300

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ.43 1934 R. Lowey ξύστρα (πρωτότυπο)

Εικ.44 1934 R. Lowey εξέλιξη του αυτοκινήτου

301

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

στοιχείων στον βιομηχανικό σχεδιασμό. Στον βιομηχανικό σχεδιασμό γίνεται συνειδητή προσπάθεια πλήρους ενσωμάτωσης επιμέρους κινητών στοιχείων στο κέλυφος. Όπως φαίνεται χαρακτηριστικά στο σχεδιασμό του ηλεκτρικού φούρνου Oriole από τον Norman Bel Geddes, οι θυρίδες έχουν ενσωματωθεί πλήρως, χωρίς επικάλυψη με το κέλυφος, όπως ακριβώς και τα καλύμματα των τροχών των αεροσκαφών. Το λεξιλόγιο της ουτοπίας της πτήσης, αν και βασίζεται σε λειτουργικές απαιτήσεις του εφαρμοσμένου αεροναυτικού σχεδιασμού, έγινε συνώνυμο της τεχνολογικής προόδου την περίοδο της ακμής της, χάρη στην προβολή τόσο των αλλεπάλληλων σχεδόν μυθικών κατορθωμάτων των πρωτοπόρων της αεροπορίας όσο και μέσα από την φανταστική δημιουργία. Έτσι την περίοδο του μεσοπολέμου τα σημαίνοντα της αεροδυναμικής μετασχηματίζονται σε σημαίνοντα της τεχνολογικής προόδου και αναπαράγονται από τον ευρύτερο βιομηχανικό σχεδιασμό. Οι χαρακτηριστικές μορφές της σταγόνας, της αεροτομής, οι παράλληλες γραμμικές διακοσμητικές χαράξεις25 που ακολουθούν και αναδεικνύουν τις καμπύλες του αντικειμένου, οι κυκλικές καμπυλότητες για την άρθρωση επίπεδων επιφανειών, αλλά και η εμφανής χρήση του μετάλλου, και κατά κύριο λόγο του γυαλισμένου αλουμινίου και του χρωμίου, αποτελούν τα βασικά στοιχεία του λεξιλογίου του streamlining. Η στυλιζαρισμένη χρήση των συμβόλων αυτών σε συνδυασμό με την χρήση ενιαίου αυτόνομου κελύφους, επιτυγχάνει την ταύτιση του κάθε προϊόντος με τον πυρήνα της τεχνολογικής ουτοπίας.

2 . 1 . 1γ Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ι Κ Η Την περίοδο του μεσοπολέμου είχε ήδη διαφανεί η αδυναμία της αρχιτεκτονικής κατασκευής να συμβαδίσει με τους καλπάζοντες ρυθμούς της τεχνολογικής εξέλιξης στην βιομηχανία. Ακόμα και τα διάσημα οικοδομήματα του μοντέρνου κινήματος ήταν δαπανηρά και συμβατικά όσον αφορά τα υλικά τους. Παρά τις προτροπές του Corbusier για μετουσίωση της αρχιτεκτονικής σε μηχανή για να ζούμε26, τα κτίρια του μεσοπολέμου απείχαν πολύ από την υλοποίηση αυτής της φιλοδοξίας. Ωστόσο η βιομηχανική αρχιτεκτονική και το Μοντέρνο κίνημα, με την χρήση του σκυροδέματος και του μετάλλου, είχαν εισάγει τον εξαιρετικά ουσιαστικό διαχωρισμό του φέροντος οργανισμού από το κέλυφος του κτιρίου. Ο διαχωρισμός αυτός επέτρεψε σε κάποιους αρχιτέκτονες να διαμορφώσουν το κέλυφος χρησιμοποιώντας σημαίνοντα της τεχνολογικής προόδου από άλλα πεδία, όπως η ουτοπία της πτήσης. Την περίοδο του μεσοπολέμου, το streamlining ήταν το κυρίαρχο σημαίνον της τεχνολογικής εξέλιξης και χρησιμοποιήθηκε ως τέτοιο από διάφορα αρχιτεκτονικά κινήματα στην Ευρώπη όσο και στην Αμερική.

25

Οι λεγόμενες “speed whiskers” βλ. Jonathan M.Woodham: from Pattern to Abstraction, Art Deco 19101939 edited by Charlotte & Tim Benton, Ghislaine Wood, V&A publications 2003 26 «Une maison est une machine-à-habiter», Vers une architecture, Le Corbusier, Paris: G. Crès Cie, 1923

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ. 45 1935 Gio Ponti μικρόφωνο για την εταιρία Ducati

Εικ. 47 1931 Bel Geddes φούρνος Oriole Εικ.48 1930 αναπτήρας (άγνωστος) Η.Π.Α.

Εικ.49 1939 ηλεκτρικό σίδερο (Η.Π.Α. )

302

Εικ.46 1933 K.Ε.Μ. Weber Ηλεκτρικό ρολόι από την εταιρία Lawson time Inc,

303

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Ο προάγγελος του streamlined σχεδιασμού βρίσκεται στα σχέδια του Antonio Sant’Elia για την Cita Nueva. Η αρχιτεκτονικές προτάσεις του Sant’Elia αποτελούν άμεσο προϊόν της φουτουριστικής σκέψης και της ουτοπίας της πτήσης. Στην προσπάθεια απόδοσης της φουτουριστικής μεγαλόπολης, απορρίπτει τόσο τις νέο νέο-γοτθικές στιλιστικές αναφορές που ήταν μέχρι τότε συνυφασμένες με την εικόνα της μητρόπολης27, όσο και τους συνήθεις μνημειακούς κτηριακούς τύπους. Η ρήξη με την παλαιά αστικότητα υπογραμμίζεται με την έμφαση που δίνεται στην κίνηση, την κυκλοφορία και την ενέργεια. Στα σχέδια του αποδίδει μνημειακό χαρακτήρα σε βιομηχανικά κτίρια όπως σταθμοί αεροπλάνων ή αερόπλοιων, σταθμοί τρένου και ηλεκτρικής ενέργειας. Αν και η διαφορά της νέας αστικής δομής είναι εμφανής στα προοπτικά της Cita Nueva, η κατασκευαστική πρωτοπορία δεν είναι εύκολο να αποδοθεί. Εμπλουτίζει όμως το αρχιτεκτονικό του λεξιλόγιο, χρησιμοποιώντας μνημειακά επαναλαμβανόμενα κατακόρυφα στοιχεία χωρίς διάκοσμο, με λεία επιφάνεια και κυλινδρικές καμπυλότητες τα οποία αφενός τονίζουν την τρισδιάστατη ανάπτυξη της πόλης χάρη στην πτήση και αφετέρου παραπέμπουν στις πτέρυγες των αεροσκαφών τονίζοντας έτσι την συνάφεια με τον αεροναυτικό σχεδιασμό. Έτσι η τεχνολογική πρόοδος της νέας αυτής αστικής ανάπτυξης συμβολίζεται από τις καθαρές «αεροδυναμικές» καμπυλότητες των πυλώνων. Μέσα δηλαδή από την ταύτιση με την γεωμετρία του streamlining, το κυρίαρχο σημαίνον της τεχνολογικής προόδου της περιόδου. Αργότερα, κατά τις δεκαετίες του 1920 και 1930 στην κεντρική Ευρώπη αλλά και την σοβιετική ένωση, κατασκευάζονται κτίρια τα οποία τα οποία έχουν σαφείς αναφορές στον σχεδιασμό του streamlining28. Τα βασικά τους χαρακτηριστικά είναι ο διαχωρισμός του κελύφους από τον φέροντα οργανισμό και η χρήση έντονων καμπυλοτήτων στον σχεδιασμό του τελευταίου. Ένα άλλο στοιχείο το οποίο δανείζεται η αρχιτεκτονική του Streamline Moderne στην ευρωπαϊκή της εκδοχή είναι η διαμόρφωση των ανοιγμάτων του κελύφους. Η εναλλαγή από συμπαγή τοιχοποιία σε διάφανες επιφάνειες γίνεται τόσο ομαλά όσο και η εναλλαγή από το μέταλλο της ατράκτου στους διαφανείς θόλους των αεροσκαφών. Το γυαλί διαμορφώνεται με την ίδια ελευθερία με την τοιχοποιία, ακολουθώντας και τονίζοντας τις καμπύλες χαράξεις. Για ακόμα μεγαλύτερη έμφαση στην καμπυλότητα του κελύφους, διαμορφώνονται γραμμικά μεταλλικά διακοσμητικά στοιχεία, όπως στέγαστρα, κιγκλιδώματα κλπ που παραπέμπουν απευθείας στις streamlines και συχνά τονίζονται ακόμα περισσότερο με γραμμικό φωτισμό νέον29. Ο streamlined σχεδιασμός χρησιμοποιήθηκε με πολύ πιο έντονα διακοσμητικό χαρακτήρα στην διαμόρφωση εσωτερικών χώρων. Στις εσωτερικές διαμορφώσεις δημιουργούνται αδιάκοπτες ροϊκές επιφάνειες που αναπτύσσονται σε οριζόντιο και κατακόρυφο επίπεδο και καλύπτουν τα δομικά στοιχεία του χώρου30.

27

Βλ. Μέρος πρώτο, αεροναυτικός σχεδιασμός, εικόνα 34. Βλ. εικόνες 51-54 29 Αν και ήταν ήδη γνωστός από το 1912, ο φωτισμός νέον μέχρι τότε χρησιμοποιούνταν κυρίως για την κατασκευή επιγραφών. Την περίοδο αυτή όμως άρχισε να χρησιμοποιείται και σαν φωτισμός ανάδειξης κτιρίων 30 Βλ. εικόνα 55 28

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ.50 1914 Antonio Sant’Elia Cita Nueva

304

Εικ. 51 1925 E. Mendelshon πολυκατάστημα Schocken ,Stuttgart

Εικ. 52 1929 Chernikov

Εικ.53 1937 Ibex Building, London

Εικ.54 1937 Ibex Building, London

305

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Στην Ευρώπη το Streamline Moderne παρήγαγε κτίρια με καθαρή γεωμετρική άρθρωση, με έμφαση στην καμπύλωση των ακμών και τον τονισμό της οριζόντιας διεύθυνσης μέσα από την χρήση αδιάκοπτων οριζόντιων επιφανειών. Στο αστικό περιβάλλον, τα κτίρια αυτά έδιναν την αίσθηση της βιομηχανικής ποιότητας που είχαν τα προϊόντα μαζικής παραγωγής. Ο φέρων οργανισμός ήταν σε απόσταση από την όψη και δεν καθόριζε τον ρυθμό των ανοιγμάτων διαχωρίζοντας στην ουσία το εξωτερικό κέλυφος από στατικό σύστημα του κτιρίου. Η όψη των κτιρίων είχε όλα τα χαρακτηριστικά του κελύφους των προϊόντων και των αεροσκαφών και αποτελούσε άμεση αναφορά στην εικονογραφία της τεχνολογικής ουτοπίας. Παρόλα αυτά το Streamline Moderne δεν εισήγαγε κάποια τεχνολογική πρωτοπορία. Η κατασκευή των κτιρίων αυτών, ήταν σχετικά συμβατική, με χρήση οπλισμένου σκυροδέματος, μετάλλου και γυαλιού, όπως τα περισσότερα κτίρια της εποχής. Το ρεύμα αυτό δεν ήταν παρά ένα παρακλάδι του Art Deco και τα στοιχεία που δανείστηκε από τον αεροναυτικό σχεδιασμό χρησιμοποιήθηκαν καθαρά διακοσμητικά όπως άλλωστε και τα στιλιζαρισμένα φυτικά μοτίβα. Ωστόσο χρησιμοποιώντας στιλιστικά στοιχεία από τον αεροναυτικό σχεδιασμό χρησιμοποίησε τα επιμέρους σημαίνοντα της κυρίαρχης έκφανσης της τεχνολογικής ουτοπίας της περιόδου. Δημιουργήθηκε έτσι ένα αρχιτεκτονικό γλωσσικό ιδίωμα το οποίο χρησιμοποιούσε τα σημαίνοντα της τεχνολογικής προόδου χωρίς στην ουσία να εισάγει πραγματικά πρωτοποριακά κατασκευαστικά στοιχεία και το οποίο κατάφερε να δημιουργήσει κτίρια τα οποία εξέπεμπαν την εικόνα της πρωτοπορίας . Στις ΗΠΑ το Streamline Moderne ανέδειξε πολύ έντονο διακοσμητικό χαρακτήρα. Οι ΗΠΑ βρήκαν στην αισθητική του streamlining ένα διακοσμητικό στιλ το οποίο αντλούσε στοιχεία από την τεχνολογική πρωτοπορία της εποχής. Καθώς οι ΗΠΑ αποτελούσαν κυρίαρχη τεχνολογική και βιομηχανική δύναμη, το ασπάστηκαν και το θεώρησαν αποκλειστικά αμερικάνικο μιας και έκοβε τα δεσμά της στιλιστικής εξάρτησης από την ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική. Οι αναφορές στην κίνηση ήταν πολύ πιο σαφείς από ότι στην Ευρώπη31. Πέρα από την προτίμηση στην χρήση καμπύλων γεωμετριών και την ανάδειξη του οριζοντίου άξονα με την χρήση συνεχών γραμμικών επιφανειών από γυαλί, στην αμερικανική εκδοχή του streamlining είναι χαρακτηριστική η χρήση σχεδόν αυτούσιων των κατηγορηματικών μορφών των οχημάτων: των αεροσκαφών, των streamlined αμαξοστοιχιών αλλά και των μεγάλων πολυτελών υπερωκεανίων της περιόδου δημιουργώντας έτσι το δευτερεύον ρεύμα του Nautical Moderne. Στα κτίρια του Nautical Moderne, παρατηρείται η διαμόρφωση σε επάλληλα επίπεδα που παραπέμπουν σε ναυτικά «καταστρώματα» με συμβολικές «γέφυρες» και η κατασκευή στρογγυλών παραθύρων- φινιστρινιών. Η αναλογία τονίζεται και μέσω του χρωματισμού των κτιρίων. Στο κτίριο της Coca-Cola στο Los Angeles, η βάση είναι μαύρη και η «ανωδομή» λευκή ενώ είναι εμφανής και κόκκινη «ίσαλος» γραμμή. Ίσως όμως η πιο χαρακτηριστική τυπολογία του αμερικανικού Streamline Moderne είναι τα diners. Τα αρχετυπικά αυτά αμερικανικά εστιατόρια αποτελούν μετεξέλιξη των τροχήλατων καντινών του 19ου αιώνα, οι οποίες στις αρχές του 20ου

31Βλέπε,Nicolas

P.Maffei: The search for an American design aesthetic: from Art Deco to streamlining, Art Deco 1910-1939 edited by Charlotte & Tim Benton, Ghislaine Wood, V&A publications 2003

306

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ.55 αίθουσα χορού, δεκαετία 1930

Εικ. 56 1936 San Francisco, δημόσια λουτρά (νυν ναυτικό μουσείο)

Εικ.57 1938 Coca-Cola Los Angeles

–

Εικ. 59 1936 F.L..Wright Johnson Wax administration building

Εικ.58 1939 Stickney diner, σχέδιο αίτησης ευρεσιτεχνίας

Εικ. 60 1936 F.L..Wright Johnson Wax administration

307

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

αιώνα, άρχισαν να στεγάζονται σε μετασκευασμένα βαγόνια τρένου. Την δεκαετία του 1930 έχοντας ανάγκη για περισσότερο χώρο, αναδείχθηκαν σε αυτόνομο κτιριακό τύπο διατηρώντας όμως τις στιλιστικές αναφορές στην streamlined αισθητική των ταχέων αμαξοστοιχιών. Τα diner έχουν γραμμική κάτοψη με έντονα στοιχεία αεροδυναμικού σχεδιασμού όπως η χρήση καμπύλων γεωμετριών και η εξομάλυνση των ακμών. Η περαιτέρω ταύτιση με το πρότυπο του βαγονιού επιτυγχάνεται μέσα από δευτερεύοντα στοιχεία όπως τα γραμμικά μοτίβα που ακολουθούν και τονίζουν τις καμπύλες, η χρήση υλικών που παραπέμπουν στις βιομηχανικές μεθόδους κατασκευής (ανοξείδωτος χάλυβας, αλουμίνιο και βακελίτης). Το αισθητικό αποτέλεσμα ολοκληρώνουν οι λεπτομέρειες όπως τα φώτα τρένου στις στενές όψεις, η γραμμική συστοιχία παραθύρων, και ο εσωτερικός διάκοσμος που παραπέμπει σε βαγόνι-εστιατόριο. Ο σχεδιασμός των diners όμως δεν αρκείται στην αναπαραγωγή της μορφής του βαγονιού. Όπως φαίνεται στα σχέδια του Stickney32, καθότι δεν συντρέχουν οι αυστηρές λειτουργικές απαιτήσεις του αληθινού τρένου, τελικά παράγεται μια ολοκληρωμένη streamlined μορφή σαφώς πιο εξελιγμένη σχεδιαστικά από το πρότυπο. Σε άλλα κτίρια όπως το κεντρικό κτίριο διοίκησης της εταιρίας Johnson Wax, το οποίο σχεδιάστηκε από τον Frank Lloyd Wright, είναι ξεκάθαρη η αναφορά στην μηχανή. Αν και οι όψεις του κτιρίου μοιάζουν περισσότερο με τις λιτές ευρωπαϊκές streamlined κατασκευές, η κάτοψη του παραπέμπει σε ένα μηχανικό σύστημα αξόνων, γραναζιών και ιμάντων μετάδοσης κίνησης. Η πολύπλοκή μηχανιστική γεωμετρική σύνθεση χαρακτηρίζει και την πρόταση του Norman Bel Geddes για το streamlined House No.3. Αν και η επιμέρους επίλυση των όγκων έχει τα χαρακτηριστικά καμπύλα στοιχεία, τα γραμμικά παράθυρα κλπ, παρόλα αυτά η πολυπλοκότητά της ογκομετρίας παραπέμπει μάλλον σε κάποιο μηχανικό εξάρτημα. Η είσοδος του Pan-Pacific Auditorium, ενός κλειστού χώρου συγκεντρώσεων στο Los Angeles, είναι μια τυπική streamlined σύνθεση καμπυλωμένων γεωμετρικών όγκων. Είναι όμως χαρακτηριστικοί οι τέσσερις πυλώνες οι οποίοι σηματοδοτούν την είσοδο. Οι παράλληλοι δίσκοι που στηρίζουν τους ιστούς παραπέμπουν στις συστοιχίες των μονωτήρων στις γραμμές υψηλής τάσης33. Όπως και στο ευρωπαικό Streamline Moderne, έτσι και στο αμερικανικο, χρησιμοποιούνται στοιχεία από το γλωσσικό ιδίωμα του κυρίαρχου πεδίου της τεχνολογικής ουτοπίας τα οποία αποσυνδέονται από τα λειτουργικά τους σημαινόμενα στο μητρικό πεδίο και ενεργούν σαν σημαίνοντα της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Ωστόσο στο ευρωπαϊκό ρεύμα, χρησιμοποιούνται τα γεωμετρικά χαρακτηριστικά των επιφανειών και οι ποιότητες του αεροδυναμικού σχεδιασμού, όπως η συνέχεια των επιφανειών, η χρήση καμπύλων και η εναλλαγή του υλικού και όχι αυτούσια τα υλικά ή οι μορφές. Χρησιμοποιούνται οι γραμματικοί κανόνες του streamlining οι οποίοι εφαρμόζονται στα οικεία αρχιτεκτονικά οικοδομικά υλικά και όχι αυτούσιο το λεξιλόγιο. Αντίθετα στην αμερικανική τάση χρησιμοποιούνται σχεδόν αυτούσια τα κατηγορήματα των μητρικών πεδίων του streamlined σχεδιασμού (ναυτικός,

32 33

Βλ. εικόνα 58 Βλ. εικόνα 63

308

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ. 61 1932 Bel Geddes House#3

Εικ.62 1935 Pan-pacific auditorium Los Angeles , Wurdeman and Becket

Εικ. 64 1939 New York World Fair, GM Futurama Building

Εικ. 63 διαφήμιση εταιρίας NBC

309

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

αεροναυτικός, σιδηροδρομικός κλπ). Κατασκευάζονται κτίρια τα οποία αναπαράγουν την μορφή πλοίων, τραίνων κλπ και χρησιμοποιούνται τα αντίστοιχα βιομηχανικά υλικά όπως το αλουμίνιο, το ανοξείδωτο και ο βακελίτης. Το αμερικανικό Streamline Moderne εμφανίζει τα χαρακτηριστικά ενός στιλιστικού ρεύματος, στο οποίο τα πρότυπα δεν αναζητούνται σε αρχιτεκτονικά στυλ του παρελθόντος αλλά στην εικόνα της τεχνολογικής ουτοπίας που είχε διαμορφωθεί την περίοδο του μεσοπολέμου και προμηνύει την επερχόμενη ανάπτυξη του μεταμοντέρνου.

2.1.2 JET AGE Την περίοδο μετά τον πόλεμο ο εφαρμοσμένος αλλά και ο φανταστικός αεροναυτικός σχεδιασμός αλλάζουν ριζικά. Η εισαγωγή των στροβιλοκινητήρων (jet) στα αεροσκάφη, οδήγησε σε σημαντική αύξηση των ταχυτήτων, η οποία με την σειρά της προκάλεσε την σταδιακή αλλαγή και τελικά στην οριστική εγκατάλειψη των καμπύλων streamlined γεωμετριών στα υπερηχητικά σκάφη. Όπως προκύπτει από την ανάλυση του πρώτου τμήματος, τα υπερηχητικά αεροσκάφη της περιόδου είχαν χαρακτηριστικά μικρές πτέρυγες με ευθύγραμμες χαράξεις και ρύγχος το οποίο κατέληγε σε ακίδα. Σταδιακά, καθώς επικράτησαν οι δελτοειδείς τύποι μαχητικών αεροσκαφών οι πτέρυγες ενοποιήθηκαν με την άτρακτο. Στα πρώτα αυτά αεροσκάφη της δεκαετίας του 1950, η άτρακτος διατηρεί κυκλική κατά προσέγγιση διατομή ενώ οι εισαγωγές των κινητήρων έχουν κυκλικό ή ημικυκλικό σχήμα. Η κατάργηση του έλικα είχε ιδιαίτερη σημασία, αφού μαζί με αυτήν χάθηκε και η μηχανική αναλογία της διαδικασίας της πρόωσης και η διαδικασία παραγωγής της έγινε αδιαφανής. Στα μαχητικά σκάφη ο στρόβιλος ενσωματώνεται στο κέλυφος και διασπάται μορφολογικά, αντικαθιστώντας το παραδοσιακό σημαίνον της πρόωσης, τον έλικα, με το τρίδυμο εισαγωγή – εξαγωγή – καυσαέρια34. Τόσο στον πειραματικό όσο και στον φανταστικό σχεδιασμό, την πρώτη αυτή περίοδο της αεριοπρόωσης, παρατηρείται μεγάλη ποικιλία στις τυπολογίες των σκαφών. Οι επιχειρησιακές δυνατότητες του στροβίλου σε συνδυασμό με την δυνατότητα ενσωμάτωσής του στο κέλυφος, οδήγησαν σε μεγάλη ποικιλία σκαφών. Κοινός τόπος στα σκάφη αυτά, είναι η έμφαση στην γεωμετρία της ακίδας και τον στρόβιλο. Αντίθετα οι πτέρυγες ειδικά στον φανταστικό σχεδιασμό συχνά εμφανίζονται μικρότερες σε μέγεθος και σημασία. Ο αντίκτυπος της κατάργησης της μηχανικής σημειολογίας είναι τέτοιος που δημιουργεί το δίπολο κέλυφος – εξαγωγή (καυσαέρια) και οδηγεί στην μετακύλιση του συμβολικού βάρους της πτήσης από το κέλυφος στον στρόβιλο. Πέρα όμως από τα σημαινόμενα των επιμέρους διαδικασιών της πτήσης, μέσα από την προβολή του από τον εφαρμοσμένο και φανταστικό σχεδιασμό, ο στρόβιλος, ως κυρίαρχο κατηγόρημα της ουτοπίας της πτήσης λειτούργησε την δεκαετία του 1950 ως σημαίνον της τεχνολογίας αιχμής φτάνοντας μάλιστα στο σημείο να χαρακτηρίσει ολόκληρη την περίοδο ως Jet Age.

34

Στα μεγαλύτερα πολυκινητήρια επιβατικά και μεταγωγικά σκάφη, οι στρόβιλοι εντάσσονται σε αεροδυναμικές κάψουλες και αναρτώνται από τις πτέρυγες, διατηρώντας ωστόσο την αδιαφάνεια στην διαδικασία παραγωγής της πρόωσης.

310

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ.66

Εικ.67

Εικ.68 Εικ. 65 περιοδικό Galaxy Ιανουάριος 1953 Εικ. 65 εισαγωγή στροβιλοκινητήρα Messerschmitt Me-262 1941, Εικ. 66 μετακαυστήρας Mikoyan Gurevitch MiG-17 1950, Εικ. 67 F-104 Starfighter 1954, εισαγωγή στροβιλοκινητήρα.

Εικ.69 1954 GM XP-21Firebird Εικ.70 1954 GM XP-21Firebird

Εικ.71 1950 Buick Le Sabre Εικ.72 1950 Buick Le Sabre λεπτομέρεια

311

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Τα συμβολικά αυτά εργαλεία, της ακίδας και του στροβίλου, υιοθέτησε και εκμεταλλεύτηκε σε μεγάλο βαθμό ο σχεδιασμός του αυτοκινήτου την περίοδο αυτή. Η αυτοκινητοβιομηχανία προσπάθησε κατά την δεκαετία του 1950 να ταυτίσει το αυτοκίνητο με την εικόνα της προόδου που αντιπροσώπευαν τα υπερηχητικά αεροσκάφη. Για την επίτευξη του στόχου αυτού, οι αμερικανικές ειδικότερα αυτοκινητοβιομηχανίες δημιούργησαν τα πρώτα concept cars , πρωτότυπα μοντέλα, τα οποία τα οποία δεν προορίζονταν για παραγωγή. Τα οχήματα αυτά, αποδεσμευμένα από τους περιορισμούς της παραγωγής, ενσωμάτωναν πρωτοποριακές τεχνολογικές λύσεις και ακραία σχεδιαστικά στοιχεία. Έτσι κατάφερναν αφενός να αναδείξουν την τεχνολογική εξέλιξη της κάθε αυτοκινητοβιομηχανίας και αφετέρου να βολιδοσκοπήσουν τις αντιδράσεις του κοινού στις νέες προτάσεις χωρίς το κόστος της πλήρους παραγωγής ενώ παράλληλα δημιουργούσαν έναν συμβολικό συνδετικό κρίκο μεταξύ των οχημάτων παραγωγής με των κατηγορηματικών μορφών της ουτοπίας. Τα αυτοκίνητα αυτά επιδεικνύονταν σε εκθέσεις αλλά και κινούμενα σόου όπως το Motorama της General Motors35 Σε αυτό το πλαίσιο παρουσιάστηκαν προτάσεις για αεριωθούμενα αυτοκίνητα. Χαρακτηριστικά τέτοια αμερικανικά concept cars είναι τα Firebirds της General Motors36. Τα αυτοκίνητα αυτά έφεραν όλα τα επιμέρους σημαίνοντα των αεριωθούμενων αεροσκαφών, όπως το ρύγχος με ακίδα, το ουραίο ακροφύσιο του στροβίλου και τις πλευρικές πρόσθιες εισαγωγές αέρα, την διαφανή καλύπτρα του πιλοτηρίου, τις πτέρυγες τύπου δέλτα και το κατακόρυφο ουραίο σταθεροποιητικό πτερύγιο ενώ ήταν πράγματι εφοδιασμένα με λειτουργικό στροβιλοκινητήρα, ο οποίος παρείχε την πρόωση. Τα firebird όπως και άλλα αντίστοιχα πρωτότυπα σαν το Turbina της FIAT, δεν είχαν υιοθετήσει απλά το λεξιλόγιο της ουτοπίας της πτήσης, τα σημαίνοντα δηλαδή των αεριωθούμενων αεροσκαφών αλλά και την λειτουργία τους. Δεν στόχευαν απλά στον επιφανειακό στιλιστικό λεξιλογικό δανεισμό από την κυρίαρχη έκφανση της τεχνολογικής ουτοπίας, αλλά αντίθετα προσάρμοσαν την τεχνολογία αιχμής της ουτοπίας της πτήσης στο πεδίο της αυτοκίνησης. Πρακτικά αποτελούσαν αεροσκάφη δρόμου. Η βασική τους καινοτομία ήταν μάλλον η ύπαρξη τροχών. Ακολούθησαν και άλλα τέτοια λειτουργικά πρωτότυπα37 όμως τα περισσότερα στράφηκαν σε πιο συμβατικές προτάσεις, μεταφέροντας τον ρόλο της αναφοράς στην ουτοπία σε στιλιστικές χειρονομίες. Το 1950 η Buick παρουσίασε το Le Sabre. Πρόκειται για ένα σχετικά συμβατικό τεχνολογικά αυτοκίνητο, με κάποιους ιδιαίτερους σχεδιαστικούς χειρισμούς. Στο σχεδιασμό του αμαξώματος γίνεται μια προσπάθεια διάσπασης των όγκων σε ένα κεντρικό τμήμα το οποίο να παραπέμπει σε άτρακτο και σε επίπεδες πλευρικές επιφάνειες . Έτσι διαμορφώνεται ένα κεντρικό τμήμα με κυλινδρικές απολήξεις το οποίο φέρει τα βασικά σημαίνοντα της αεριοπρόωσης, την κυκλική εισαγωγή αέρα στο ρύγχος, το ακροφύσιο των καυσαερίων και τέλος το χαρακτηριστικό πίσω

35 36 37

Κινητή έκθεση πρωτότυπων της GM (1953-61) Βλ. εικόνες 69-70 Βλέπε Firebirds II,III εικόνες 73-76

312

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ.73 1956 GM Firebird II

Εικ.74 1956 GM Firebird II

Εικ.75 1959 GM Firebird III

Εικ.76 1959 GM Firebird III

313

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

φανάρι38 στο ακροφύσιο το οποίο αποτελεί απευθείας αναφορά στα καυσαέρια των αεριωθούμενων. Όπως φαίνεται και στα παραδείγματα των εικόνων 71-85, πολλοί αντίστοιχοι χειρισμοί εμφανίζονται στα concept cars της δεκαετίας του 1950. Τα χαρακτηριστικότερα από τα στοιχεία αυτά που χρησιμοποιεί ο σχεδιασμός του αυτοκινήτου προκειμένου να δημιουργήσει την συμβολική σύνδεση με την ουτοπία της πτήσης είναι: - η διαμόρφωση της ογκομετρίας του αμαξώματος ώστε να διαχωρίζονται ένα η περισσότερα κυλινδρικά ή ατρακτοειδή τμήματα και επίπεδες επιφάνειες που παραπέμπουν σε πτέρυγες.

- η διαμόρφωση ακροπτερυγίων (tail-fins) στις ουραίες απολήξεις των “ατράκτων” - η διαμόρφωση ουραίων απολήξεων, για τα φώτα των φρένων ή τις εξατμίσεις, που θυμίζουν ακροφύσια jet - η διαμόρφωση των πρόσθιων απολήξεων των “ατράκτων” σε σχήμα ρύγχους αεροσκάφους που ενίοτε καταλήγουν σε ακίδα - η χρήση πολυεστερικής καλύπτρας για τον χώρο των επιβατών39 Τα στοιχεία αυτά χρησιμοποιήθηκαν κατά κόρον στον σχεδιασμό των πρωτοτύπων και ειδικότερα η διαμόρφωση της ογκομετρίας του αμαξώματος σε μία ή περισσότερες ατράκτους και οι πολυεστερικές καλύπτρες, αλλά θεωρήθηκαν ακατάλληλα για την μαζική παραγωγή είτε λόγω της ακραίας σχεδιαστικής προσέγγισης είτε εξαιτίας των λειτουργικών περιορισμών που συνεπάγονταν αλλά και συχνά λόγω μεγάλου κόστους και θεμάτων ασφαλείας. Στα αυτοκίνητα παραγωγής οι επεμβάσεις ήταν πολύ μικρότερης έκτασης και περιορίστηκαν κυρίως στην διαμόρφωση «αεροπορικών» λεπτομερειών. Χρησιμοποιήθηκαν δηλαδή σημαίνοντα της αεριοπρόωσης, σε επιμέρους διακοσμητικά στοιχεία τα οποία δεν τροποποιούσαν σημαντικά την ογκομετρία του αυτοκινήτου. Έτσι οι όποιες αλλαγές αφορούσαν αποκλειστικά το κέλυφος χωρίς να επηρεάζουν την μηχανική δομή του. Έτσι διαμορφώνονται : - οι ατρακτοειδείς λεπτομέρειες στους προφυλακτήρες ή την μάσκα (βλ. Εικόνα 81) - οι προσομοιώσεις εισαγωγών jet (βλ. Εικόνα 84) - οι απολήξεις που παραπέμπουν σε ακροφύσιο ή και στην μορφή των καυσαερίων στροβίλου (βλ. Εικόνα 83) - τα κατακόρυφα πτερύγια (βλ. Εικόνα 82) - τα διακοσμητικά εμβλήματα και σήματα με μορφή αεροσκάφους (βλ. Εικόνα 85). Μέσα από τα στοιχεία αυτά επιχειρείται η ταύτιση των αυτοκινήτων παραγωγής καταρχήν με τα αντίστοιχα πρωτότυπα και σε δεύτερο επίπεδο με τα αεριωθούμενα αεροσκάφη. Για την διευκόλυνση της διαδικασίας αυτής, τα πρωτότυπα και τα μοντέλα παραγωγής μοιράζονται τις ίδιες ονομασίες, οι οποίες συχνά αντιστοιχούν σε ονόματα αεροσκαφών. Από τα παραπάνω προκύπτει ότι προκειμένου να ταυτιστεί το αυτοκίνητο του 1950 με την κυρίαρχη έκφανση της τεχνολογικής ουτοπίας της περιόδου, διαμορφώνεται ένας μηχανισμός ο οποίος λειτουργεί σε δύο επίπεδα: 38 39

Βλ. εικόνες 71 και 72 Βλ. εικόνες 57-62

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

314

315

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Καταρχήν, μέσα από την υιοθέτηση της λειτουργίας, όπως συμβαίνει στην περίπτωση των στροβιλοκίνητων αεροσκαφών ενώ σε δεύτερο επίπεδο μέσα από την χρήση των λειτουργικών σημαινόντων της αεριοπρόωσης στην διαμόρφωση του κελύφους - χωρίς όμως τα αντίστοιχα σημαίνοντα. Στο πρώτο επίπεδο επιχειρείται μια μεταφορά τεχνολογίας από ένα πεδίο σε ένα άλλο, ενώ στο δεύτερο, επιχειρείται η μεταφορά της εικόνας της τεχνολογίας, της σημειολογίας της, από το ένα πεδίο στο άλλο. Η διάλεκτος του σχεδιασμού του αυτοκινήτου, χρησιμοποιεί τα σημαίνοντα επιμέρους διαδικασιών της αεριοπρόωσης αποσυνδέοντας όμως τα αντίστοιχα λειτουργικά σημαινόμενα και προκειμένου να διαμορφώσει νέα σημαίνοντα της τεχνολογικής προόδου. Μέχρι εδώ αναλύθηκαν τα στοιχεία τα οποία δανείστηκε η διάλεκτος του σχεδιασμού του αυτοκινήτου από τον εφαρμοσμένο ουσιαστικά αεροναυτικό σχεδιασμό. Ωστόσο η επιρροή του φανταστικού σχεδιασμού είναι εξίσου σημαντική. Τα concept cars της περιόδου μπορεί να χρησιμοποιούν μεμονωμένα επιμέρους σημαίνοντα από τον εφαρμοσμένο αεροναυτικό σχεδιασμό αλλά στην ουσία αποτελούν απόπειρες απόδοσης ενός από τα χαρακτηριστικότερα κατηγορήματα της ουτοπίας της πτήσης, και μάλιστα ενός το οποίο επιβιώνει μέχρι σήμερα στην φανταστική δημιουργία, του ιπτάμενου αυτοκινήτου. Το κατηγόρημα του ιπτάμενου αυτοκίνητου, αποτυπώνει την βασική πίστη της ουτοπίας της πτήσης, ότι δηλαδή σύντομα η πτήση θα ήταν προσιτή σε ατομικό επίπεδο, θα μετασχημάτιζε όχι μόνο τον παγκόσμιο χάρτη αλλά και τον αστικό χώρο, όπως είχε κάνει λίγα χρόνια νωρίτερα το αυτοκίνητο. Έτσι αυτοκίνητα όπως το Firebird, το Le sabre ή τα Atmos και Golden Rocket δεν χρησιμοποιούν απλά το λεξιλόγιο του αεροναυτικού σχεδιασμού για να προβάλλουν την τεχνολογική τους ποιότητα, αλλά πέρα από αυτό αποτελούν σχεδιαστικές προτάσεις για την μορφή του ιπτάμενου αυτοκινήτου. Αποτελούν προάγγελο της νέας τεχνολογικής πραγματικότητας, τον ενδιάμεσο κρίκο μεταξύ του παραδοσιακού επίγειου οχήματος και του μελλοντικού ιπτάμενου αυτοκινήτου. Έτσι οι αυτοκινητοβιομηχανίες δημιουργούν μια συμβολική αλυσίδα, που συνδέει τα αυτοκίνητα παραγωγής με τα ακραία concept cars, και αυτά με την σειρά τους με το κυρίαρχο κατηγόρημα της ουτοπίας, το ατομικό ιπτάμενο όχημα καθημερινής χρήσης, το ιπτάμενο αυτοκίνητο. Βασικά συμβολικά στοιχεία της δομής αυτής είναι τα επιμέρους σημαίνοντα της αεριοπρόωσης. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1950, με την συνεχή διεύρυνση του δικτύου της εμπορικής αεροπορίας η πτήση από περιπέτεια και προνόμιο των λίγων έγινε προσιτή σε όλους. Η ένταξη της πτήσης στην καθημερινότητα σήμανε την δύση της ουτοπίας της πτήσης. Κυρίαρχες εκφάνσεις της τεχνολογικής ουτοπίας στα επόμενα χρόνια θα είναι οι νέες τεχνολογίες της ατομικής ενέργειας και του διαστήματος.

316

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ.77 1955 Ford Atmos

Εικ.79 1956 Oldsmobile Golden Rocket

Εικ.78 1955 Ford Atmos

Εικ.80 1955 Lincoln Futura

Εικ. 83 1962 Ford T-bird

Εικ. 82 1959 Cadillac Eldorado

Εικ. 84 1951 Studebaker Commander

Εικ. 81 1955 Cadillac Eldorado

Εικ. 85 1955 Chevrolet Bel Air.

317

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

2.1.3 ATOMIC AGE Ο κόσμος γνώρισε την πυρηνική ενέργεια μέσα από την φρίκη της ατομικής βόμβας. Μετά τον πόλεμο όμως άρχισαν να γίνονται γνωστές οι χρηστικές εφαρμογές της για την παραγωγή φτηνής ενέργειας. Στα μέσα της δεκαετίας του 1950, άρχισε να διαμορφώνεται η αντίληψη ότι η ατομική ενέργεια θα έλυνε τα ενεργειακά προβλήματα της ανθρωπότητας. Το 1957 μάλιστα η Walt Disney productions κυκλοφόρησε μια τηλεταινία, Our Friend the Atom40η οποία εκτός του ότι προβαλλόταν στην Tomorrowland της Disneyland, προβλήθηκε και στα αμερικανικά σχολεία προκειμένου να δημιουργηθεί θετική αντιμετώπιση προς την πυρηνική ενέργεια. Η ατομική ενέργεια πυροδότησε μια νέα περίοδο της τεχνολογικής ουτοπίας, μια νέα περίοδο πίστης στην τεχνολογία. Η νέα πυρηνική τεχνολογία υποσχόταν ανεξάντλητη ενέργεια σε συνδυασμό με την απεξάρτηση από την μηχανή. Τα βασικά γεγονότα που σηματοδοτούν την απαρχή της ατομικής εποχής ήταν η κατασκευή των πρώτων πυρηνικών αντιδραστήρων για την παραγωγή ρεύματος το 1954 στην ΕΣΣΔ και το 1956 στο Ην. Βασίλειο41 καθώς και η καθέλκυση το 1955 του USS Nautilus, του πρώτου αμερικανικού υποβρυχίου που κινούνταν με την βοήθεια μικρού πυρηνικού αντιδραστήρα. Έτσι η ατομική ενέργεια αποτέλεσε την κυρίαρχο σημαίνον της τεχνολογικής προόδου από τα τέλη τη δεκαετίας του 1950 μέχρι την επισκίασή της από την ανάπτυξη του διαστήματος και την τελική της απομυθοποίηση με το πυρηνικό ατύχημα στην μονάδα του Three mile island της Pennsylvania το 1979. Βασικό χαρακτηριστικό της ατομικής ουτοπίας από γλωσσική άποψη, είναι η ιδιότυπη δομή του λεξιλογίου της. Η πυρηνική τεχνολογία παρά την πληθώρα εφαρμογών της δεν παρήγαγε (ούτε και έχει μέχρι σήμερα) κάποια αναγνωρίσιμη σημαίνουσα μορφή, πχ πυρηνικού αντιδραστήρα ή ακόμα και κάποιου οπλικού συστήματος. Αντίθετα οι πυρηνικές συσκευές παρουσιάζουν τεράστια ποικιλία κλίμακας και μορφών ανάλογα με την χρήση. Πυρηνικοί αντιδραστήρες πρωτοχρησιμοποιήθηκαν σε τεράστιες εγκαταστάσεις για την παραγωγή ηλεκτρικής ενέργειας, αλλά και σε πολύ μικρότερες μονάδες για την παροχή ισχύος σε πολεμικά και εμπορικά πλοία και αργότερα σε πραγματικά πολύ μικρές κάψουλες για την τροφοδοσία διαστημικών βολίδων. Πέραν αυτού σε αντίθεση με τις προηγούμενες πηγές ενέργειας, δεν παράγει ορατά κατάλοιπα, καυσαέρια κλπ. Συν τοις άλλοις οι κίνδυνοι για τον άνθρωπο είναι τέτοιοι που οδηγούν στην θωράκιση και πλήρη απόκρυψη του αντιδραστήρα, ώστε να μην είναι εμφανής κάποια τυπική μορφή. Σε αντίθεση με την χαρακτηριστική εικονογραφία της πτήσης, που βασιζόταν σε συμβατική μηχανική τεχνολογία, η πυρηνική τεχνολογία ξεπέρασε την μηχανική αναλογία. Η ατομική ενέργεια έδωσε, για πρώτη φορά ίσως στην ανθρώπινη ιστορία, την δυνατότητα πλήρους αποσύνδεσης της διαδικασίας παραγωγής ενέργειας από οποιοαδήποτε μηχανική μορφή. Έτσι τελικά διαμορφώθηκε το παράδοξο, ο εφαρμοσμένος σχεδιασμός της κυρίαρχης έκφανσης της τεχνολογικής ουτοπίας να μην παράγει σημαίνουσες

40 41

Our Friend the Atom, Walt Disney Productions, 23.01.1957 Στις 27 Ιουνίου 1954, ξεκίνησε η λειτουργία του πυρηνικού αντιδραστήρα AM-1 στο Obninsk της Μόσχας και το 1956 του πρώτου εμπορικού πυρηνικού σταθμού παραγωγής στο Calder Hall στο Sellafield.

318

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ.86 Jetsons, Hanna-Barbera 1962

Εικ.87 Jetsons, λεπτομέρεια

Εικ. 88 1966 USS Enterprise, Star Trek

Εικ. 89 1956 ,James R.Powers , υπέρβαση ορίου ταχύτητας το έτος 2000 Εικ. 90 1957,James R. Powers vacation house of the future

Εικ. 91 1956 Ford Volante Εικ. 94 1958 Atomium, Βρυξέλλες, André Waterkeyn για την Expo '58 Εικ. 95 1952 Carlos Villanueva, Alexander Calder,Ciudad Universitaria, Caracas; the Auditorium (Aula Magna)

Εικ. 92 1958 Ford Nucleon

Εικ. 93 1961Ford Gyron

319

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

μορφές, να μην παράγει τεχνολογικό λεξιλόγιο. Ωστόσο αυτή ακριβώς η αποσύνδεση της ενέργειας από την μορφή, και η απουσία λεξιλογίου, αφενός δημιούργησε μια σημαίνουσα γραμματική δομή αλλά και οδήγησε στην αναζήτηση σημαινόντων σε άλλες πλευρές της ατομικής ενέργειας. Εν προκειμένω η αναζήτηση αυτή οδήγησε στον θεωρητικό σχεδιασμό, την ατομική θεωρία και στην μικρο – κλίμακα του ατόμου. Έτσι τα ατομικά σωματίδια και οι ελλειπτικές ή παραβολικές τροχιές τους42 λειτούργησαν σαν σημαίνοντα της ατομικής ενέργειας. Τα δύο αυτά στοιχεία, η εικονογραφία των ατομικών σωματιδίων και των τροχιών τους και η πλήρης αποποίηση του μηχανικού στοιχείου, εμφανίζονται κατά κόρον στον φανταστικό σχεδιασμό. Η τάση απόκρυψης των μηχανικών στοιχείων που είχε ξεκινήσει με το streamlining και επεκτάθηκε σε όλους τους τομείς του σχεδιασμού, την περίοδο αυτή εξελίσσεται σε πλήρη αποσύνδεση της μορφής από τα μηχανικά της στοιχεία. Η ατομική ενέργεια παρείχε στους οραματιστές έναν εύκολο τρόπο παράκαμψης διαφόρων τεχνικών προβλημάτων. Χαρακτηριστικός είναι ο σχεδιασμός των οχημάτων στις τηλεοπτικές σειρές Jetsons και Star Trek43. Στις σειρές αυτές απεικονίζονται μορφές διαστημικών σκαφών αποτελούμενες από επιμέρους σφαιρικούς η ελλειψοειδείς όγκους οι οποίοι συνδέονται με λεπτά γραμμικά στοιχεία, χωρίς εμφανή σημαίνοντα της πρόωσης και γενικότερα χωρίς να αποκαλύπτονται έστω σε συμβολικό επίπεδο οι λειτουργικές σχέσεις των τμημάτων τους. Παρουσιάζονται σκάφη τα οποία επιδεικνύουν την αποδέσμευση από την μηχανική αναλογία. Είναι ίσως από τις πρώτες μεταπολεμικές απεικονίσεις διαστημικών σκαφών οι οποίες σε αντίθεση με τις «ρεαλιστικές» απεικονίσεις που υλοποιήθηκαν υπό την επιρροή του von Braun, δεν απελευθερώνουν σύννεφα καπνού και δεν φαίνεται έστω και σε συμβολικό επίπεδο η κινητήρια τεχνολογία. Η κατάργηση των μηχανικών σημαινόντων στην ατομική τεχνολογία, αποτέλεσε αφετηρία για την αποσύνδεση της μορφής από την κατασκευαστική δομή η οποία παρατηρείται στον φανταστικό αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Στις εικονογραφήσεις του James R. Powers για την Ford στα μέσα της δεκαετίας του 1950, παρουσιάζονται παραβολικά κελύφη, πλάκες που αιωρούνται, και αυτοκινητόδρομοι που στηρίζονται σε ραδινές αψίδες. Αρχιτεκτονικές μορφές οι οποίες αφενός παραπέμπουν στην ατομική εικονογραφία των παραβολικών τροχιών και αφετέρου επιδεικνύουν την πλήρη αποσύνδεση της μορφής από την κατασκευαστική τεχνολογία. Αντίστοιχα και στον σχεδιασμό του οχήματος την περίοδο αυτή παρουσιάζονται concept cars, όπως χαρακτηριστικά τα Ford Nucleon, Gyron και Volante, τα οποία επιδεικνύουν την αποσύνδεση της μορφής και της τεχνολογίας. Η βεβαιότητα της εξέλιξης της ατομικής τεχνολογίας στο άμεσο μέλλον σε τέτοιο βαθμό ώστε να μπορέσει να ενσωματωθεί ακόμα και στο όχημα καθημερινής χρήσης όχημα οδήγησε στην σμίκρυνση του διαθέσιμου για τον κινητήρα χώρου και των γενικότερων διαστάσεων του. Είναι χαρακτηριστική η αντίθεση με τα ογκώδη πρωτότυπα της jet age. Πάντως, όπως και πολλά από τα προγενέστερα πρωτότυπα, στην ουσία αποτελούν μορφοποιήσεις του φανταστικού κατηγορήματος του ιπτάμενου

42

Βλ. εικόνα 101 Βλ. εικόνες 87,88

43

320

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ. 96 1964 Robert Bowlby Founders National Bank Oklahoma

Εικ. 97 1961 Eero Saarinen Gateway Arch, Missouri.

Εικ. 98 1962 LAX Theme Building.

Εικ. 99 1958 Ships Coffee Shop, LA, Martin Stern Jr

Εικ. 101 1960, φωτογραφία από ίχνη ατομικών σωματιδίων

Εικ. 100 1961Rotosphere

321

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

αυτοκινήτου, χαρακτηριστικού σημαίνοντος του μέλλοντος. Ωστόσο σε αντίθεση με εκείνα, απουσιάζουν όλα τα σημαίνοντα των επιμέρους διαδικασιών της πτήσης. Μάλιστα η απουσία τους λειτουργεί σαν σημαίνον της νέας ατομικής τεχνολογίας (έναντι της αεροδυναμικής μηχανικής) και κατ’ επέκταση της τεχνολογικής υπεροχής. Η ατομική ουτοπία δεν άφησε ανεπηρέαστη και την αρχιτεκτονική πρακτική. Η αρχιτεκτονική της ατομικής εποχής αναζητά διέξοδο από την αυστηρότητα και τον δογματισμό του μοντέρνου κινήματος προαναγγέλλοντας έτσι την άνοδο του μεταμοντέρνου. Το μοντέρνο κίνημα είχε υποσχεθεί κτίρια «μηχανές» αλλά αθέτησε την υπόσχεση αυτή. Τα κτίρια του μοντέρνου ήταν μεν χρηστικά αλλά δεν έδειχναν να συμβαδίζουν με την αλματώδη τεχνολογική πρόοδο. Η ατομική εποχή ξεπερνάει το Form Follows Function και αντί να ακολουθεί την λειτουργία ή την κατασκευή, χρησιμοποιεί την εικονογραφία του ατόμου, αναγκάζοντας την κατασκευή να ακολουθήσει την μορφή της τεχνολογίας του μέλλοντος. Το 1958 κατασκευάζεται στις Βρυξέλλες για την Expo58 το Atomium, ένα κτίσμα με ανεξάρτητους σφαιρικούς όγκους το οποίο αναπαριστά την μοριακή δομή του σιδήρου. Η ατομική αναλογία είναι προφανής. Αλλά είναι στις ΗΠΑ που η ατομική ουτοπία βρίσκει την αρχιτεκτονική της έκφραση. Την δεκαετία του 1960, κατασκευάζονται στην Αμερική κτίρια που έχουν εμβληματικά παραβολικά τόξα τα οποία παραπέμπουν στις τροχιές των ατομικών σωματιδίων και ελλειψοειδείς πλάκες που φαίνονται να αιωρούνται. Είναι χαρακτηριστική η παραβολική αψίδα του Eero Saarinen στο Missouri44. Στον σχεδιασμό των κτιρίων αυτών εντάσσονται αφηρημένες επίπεδες φόρμες, όπως η αναρτημένη οροφή της Founders Bank στην Oklahoma City45 και η οροφή του πανεπιστημιακού Auditorium του Caracas46. Πουθενά δεν ήταν πιο εμφανής η πρόθεση της κατασκευής του «μέλλοντος σήμερα» από την εμπορική αρχιτεκτονική των μεγάλων αυτοκινητόδρομων όπως αναπτύχθηκε στην ανατολική ακτή των ΗΠΑ. Στο Los Angeles και τα περίχωρά του, αναπτύχθηκε ένα αρχιτεκτονικό στυλ, το λεγόμενο “Googie”47 με σαφείς μορφολογικές αναφορές στην εικονογραφία του ατόμου. Οι επιμέρους μορφές της ατομικής δομής, λειτουργούν σαν σημαίνοντα του μέλλοντος και κυριαρχούν στον σχεδιασμό διακοσμητικών και δομικών στοιχείων. Χαρακτηριστικά είναι τα παραβολικά μοτίβα με γνωστότερα τα δίδυμα παραβολικά τόξα που σχηματίζουν το λογότυπο των McDonald’s48 αλλά και οι απεικονίσεις των μοτίβων των ατόμων, των άστρων και των ακτινών. Συστοιχίες ανεξάρτητων κυκλικών ή σφαιρικών στοιχείων που συμβολίζουν τα ατομικά σωματίδια και συνδυασμοί αφηρημένων καμπυλών με δραματικά γραμμικά στοιχεία. Πέρα όμως από την χρήση του λεξιλογίου της ατομικής δομής, στα εμπορικά αυτά κτίρια, τις καφετέριες, τα fast food, τα drive in και τα πλυντήρια αυτοκινήτων, κατασκευάζονται δραματικοί πρόβολοι, που μοιάζουν να αψηφούν τους

44 45 46 47 48

βλ. εικόνα 97 Βλ. εικόνα 96 Βλ. εικόνα 95 Ονομάστηκε έτσι από το όνομα μιας καφετέριας του John Lautner στο Crescent Heights,LA. Βλ. εικόνα 104

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

322

Εικ. 102 1950’s σετ παιχνιδιού μοριακών μοντέλων Gilbert

Εικ. 103 1960 ElCamino Real carwash

Εικ. 104 1952 Mc Donald’s Alhambra Stanley Meston

Εικ. 107 1964 George Nelson Εικ. 105 1953 Ανεμιστήρας.

Εικ. 108 1950 φωτιστικό του οίκου Stilnovo,Ιταλία.

Εικ. 106 1956 George Nelson, Marshmallow sofa

Εικ. 109 1953 Hang-it-All, Charles &Ray Eames.

323

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

κατασκευαστικούς κανόνες, οργανικά κελύφη και κεκλιμένες πλάκες που στηρίζονται σε υαλοστάσια. Βασικό χαρακτηριστικό της τάσης αυτής είναι η άρση των συμβάσεων της μοντέρνας κατασκευής. Ο φέρων σκελετός μεταμφιέζεται, εξαφανίζεται ή γίνεται τμήμα της σύνθεσης. Οι δοκοί κρύβονται. Η οροφή επίπεδη, κεκλιμένη ή καμπύλη φαίνεται να στηρίζεται σε λεπτεπίλεπτα υποστυλώματα. Διαφημιστικοί ιστοί ή τοτέμ, έχουν και στατικό ρόλο σαν σημεία ανάρτησης της οροφής. Η googie αρχιτεκτονική χρησιμοποιώντας σαν αφετηρία την αποσύνδεση της μορφής από την λειτουργία, την οποία εισάγει η ατομική ουτοπία, προβάλλει την αποδέσμευση από την κατασκευαστική στατική δομή που κυριαρχούσε στο μοντέρνο κίνημα. Δημιουργείται έτσι ένα αρχιτεκτονικό ιδίωμα το οποίο βασίζεται στην αποσύνδεση της μορφής από την κατασκευή και το οποίο παραπέμπει στην εικονογραφία της φανταστικής αρχιτεκτονικής των Jetsons και του Powers και χρησιμοποιεί τόσο την εικονογραφία του ατόμου όσο και την κατάργηση των συνήθων κατασκευαστικών συμβάσεων σαν σημαίνοντα για την τεχνολογική πρωτοπορία. Ο βιομηχανικός σχεδιασμός επηρεάζεται και αυτός από την τάση αυτή. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1950 μέχρι και τα μέσα της δεκαετίας 1960, παράγονται αντικείμενα που έχουν αντίστοιχα χαρακτηριστικά με την αρχιτεκτονική googie. Χρησιμοποιούνται μοτίβα παραβολών ή ελλείψεων που παραπέμπουν στην ιδεατή μορφή του ατόμου49 αλλά και μορφές οι οποίες αποτελούν σύνθεση επιμέρους επαναλαμβανόμενων στοιχείων με σαφή pop διάθεση. Χαρακτηριστικές είναι δημιουργίες της περιόδου όπως ο Marshmallow Sofa, τα ρολόγια τοίχου από τον George Nelson και η κρεμάστρα Hang it all από τους Eames50, που αποτελούνται από πολύχρωμα σφαιρικά ή κυκλικά στοιχεία ενωμένα με γραμμικές συνδέσεις όπως τα δημοφιλή μοριακά μοντέλα της εποχής51 Συνοψίζοντας, προκύπτει ότι την περίοδο 1955-65 η κυριαρχία της ατομικής ουτοπίας επηρέασε σημαντικά τον φανταστικό και εφαρμοσμένο αρχιτεκτονικό και βιομηχανικό σχεδιασμό. Πιο συγκεκριμένα, η απουσία λεξιλογίου σημαινόντων τυπικών μορφών στην εικονογραφία της πυρηνικής τεχνολογίας αφενός μετατράπηκε η ίδια σε σημαίνον της τεχνολογικής προόδου και αφετέρου οδήγησε στην διαμόρφωση ενός λεξιλογίου με υποκατάστατα σημαίνοντα όχι από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό της πυρηνικής τεχνολογίας αλλά από τα αφηρημένα θεωρητικά μοντέλα του ατόμου, των ατομικών σωματιδίων και των παραβολικών τροχιών τους. Έτσι τον φανταστικό και εφαρμοσμένο αρχιτεκτονικό σχεδιασμό παρατηρείται η αποσύνδεση της μορφής από τον αυστηρό στατικό κάνναβο του Μοντέρνου κινήματος, η χρήση πολύπλοκων τεχνικών ανάρτησης στατικών στοιχείων από γραμμικούς ή παραβολικούς φορείς και η κατασκευή παραβολικών κελυφών. Ο βιομηχανικός σχεδιασμός της περιόδου αντίθετα, δεν εστιάζει τόσο στην αποσύνδεση της μορφής από την κατασκευή όσο στην χρήση του υποκατάστατου λεξιλογίου του ατομικού σχεδιασμού, των ατομικών σωματιδίων και των παραβολικών τροχιών τους.

49 50 51

Βλ. εικόνα 105,107 Βλ. εικόνες 106,107,109 Βλ. εικόνα 102

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ. 110 1952 διαφήμιση Oldsmobile.

Εικ.112 1957 Sputnik

324

Εικ. 111 1952 Oldsmobile 88 Rocket

Εικ.113 1960 Globi Di Luci, φωτιστικό οροφής, Roberto Menghi

Εικ. 114 1959 Topan, Verner Panton, Louis Poulsen, DK

Εικ.116 1962 Arco, λεπτομέρεια

Εικ.115 1962 Arco, φωτιστικό δαπέδου, Achille & Pier Giacomo Castiglioni,FLOS

Εικ. 117 1969 VP-Globe, Verner Panton, Louis Poulsen, DK

325

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

2.1.4

SPACE

AGE

Τα αλλεπάλληλα κατορθώματα των διαστημικών προγραμμάτων, και η πληθώρα φανταστικών δημιουργιών τροφοδότησαν την ουτοπία του διαστήματος και την κατέστησαν την κυρίαρχη έκφανση της τεχνολογικής ουτοπίας από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 μέχρι την ενεργειακή κρίση του 1973. Αντίθετα με την πυρηνική ενέργεια η οποία δεν παρήγαγε πρωτογενείς σημαίνουσες μορφές, η εξέλιξη της διαστημικής τεχνολογίας διαμόρφωσε πλούσιο σχεδιαστικό λεξιλόγιο. Ωστόσο, δεν είναι η το φτωχό σύνολο κυλινδρικών και κωνικών μορφών των πρώτων πυραύλων το οποίο επηρέασε τον αρχιτεκτονικό και βιομηχανικό σχεδιασμό. Η εικονογραφία των διαστημικών πυραύλων χρησιμοποιήθηκε ελάχιστα, ιδιαίτερα στις αρχές της δεκαετίας του 1950. Τυπική της περιόδου είναι η διαφήμιση του μοντέλου 88 Rocket52 του 1952. Η καμπάνια της Oldsmobile επιχειρεί την ταύτιση του προϊόντος με τον πύραυλο A4/V-2 του προγράμματος Bumper, το κυρίαρχο κατηγόρημα της διαστημικής ουτοπίας. Ο πύραυλος λειτουργεί σαν σημαίνον της τεχνολογικής προόδου. Όμως η τελική μορφολογική επιρροή στο ίδιο το προιόν, περιορίζεται στον σχεδιασμό του διακοσμητικού σήματος του καπό53. Το κατηγόρημα του πυραύλου, πέρα από τους αρνητικούς συνειρμούς με τα καταστροφικά όπλα του β’ ΠΠ, αποτελούσε στην ουσία ατμοσφαιρικό σκάφος. Το συμβολικό βάρος της διαστημικής ουτοπίας καθώς αυτή περνάει στην περίοδο ακμής της μετατοπίζεται στα ίδια τα διαστημικά σκάφη, τις βολίδες, τις κάψουλες αλλά και τα ατομικά κελύφη και σκάφανδρα τα οποία επιτρέπουν την παραμονή του ανθρώπου στο ξένο διαστημικό περιβάλλον. Το πρώτο διαστημικό σκάφος το οποίο είχε πραγματική επίδραση στον βιομηχανικό σχεδιασμό είναι η τέλεια σφαιρική μορφή του Sputnik, του πρώτου δορυφόρου που εκτοξεύτηκε σε τροχιά το 1957. Η κατηγορηματική μορφή του Sputnik αποτέλεσε κατεξοχήν σημαίνον της προόδου και αναπαράχθηκε σε πολλά αντικείμενα κατά την δεκαετία του 1960. Χαρακτηριστικότερο ίσως όλων λόγω του εικονικού status που κατέκτησε αργότερα, είναι το φωτιστικό Arco54. Δεν χρησιμοποιείται μόνο η χαρακτηριστική σφαιρική μορφή αλλά και δευτερεύοντα σημαίνοντα όπως η επιφάνεια του γυαλισμένου αλουμινίου του κελύφους και η διάτρητη αλουμινένια επιφάνεια, που χρησιμοποιούνταν ευρέως στα πρώτα διαστημικά σκάφη για μείωση βάρους. Το μεταλλικό τόξο από το οποίο αναρτάται το σκίαστρο αποτελεί δάνειο όχι από τον καθεαυτό σχεδιασμό του σκάφους αλλά μάλλον από την γενικότερη εικονογραφία της διαστημικής πτήσης, και συγκεκριμένα από τα διαγράμματα της παραβολικής τροχιάς της βολίδας. Δεν είναι όμως μόνο το Arco που υιοθέτησε το σχεδιαστικό λεξιλόγιο του Sputnik. Την δεκαετία του 1960 κυκλοφόρησαν ειδικότερα στην Ευρώπη, πολλά επώνυμα και ανώνυμα φωτιστικά με γυαλιστερή, συνήθως χρωμιομένη σφαιρική επιφάνεια.

52 53 54

Βλ. εικόνα 110 Βλ. εικόνα 111 Βλ. εικόνα 115,116 Achille & Pier Giacomo Castiglioni για την FLOS.

326

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ.118 1961 Yuri Gagarin

Εικ. 121 1963 TV, Verner Panton, Wega-Radio

Εικ.119 1965 Lost in Space

Εικ.120 1968 2001 A Space odyssey

Εικ. 122 1968 Arthur D Bracegirdle, Keracolor

Εικ. 124 Weltron 2001 8-track

Εικ. 123 1969 Panasonic Orbitel

Εικ. 125 Brother Aquatron

Εικ. 126 1965 Vico Magistretti Eclisse

327

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Χαρακτηριστικότερα είναι τα Topan και VP-Globe του Verner Panton και Globo di Luce του Roberto Menghi55. Γενικότερα η μορφή της σφαιρικής διαστημικής κάψουλας, όπως αυτή πρωτοεμφανίστηκε στο σοβιετικό διαστημικό πρόγραμμα, επηρέασε τον βιομηχανικό σχεδιασμό. Την δεκαετία του 1960 παράγονται σειρά προϊόντων τα οποία αφενός υιοθετούν την γεωμετρία της σφαίρας, αλλά και την λειτουργία της κάψουλας. Χαρακτηριστικές είναι οι καρέκλες του Eero Aarnio Ball και Bubble, οι οποίες απομονώνουν τον χρήστη από τον γύρω χώρο, δημιουργώντας ένα στοιχειώδες κέλυφος. Ειδικότερα η τελευταία, αναπαράγει και την αίσθηση της αιώρησης, παραπέμποντας και με αυτόν τον τρόπο στην έλλειψη βαρύτητας και την διαστημική εμπειρία. Ένα άλλο χαρακτηριστικό σημαίνον του διαστημικού σχεδιασμού το οποίο επηρέασε τον σχεδιασμό μεγάλου φάσματος προϊόντων είναι το διαστημικό σκάφανδρο: η σφαιρική του μορφή καθιερώθηκε από τις πρώτες διαστημικές αποστολές των Gagarin, Leonov και White αλλά και από τις κινηματογραφικές ταινίες Destination Moon, 2001: A space odyssey56 κλπ. Η μορφή του σκάφανδρου με το αδιαφανές τμήμα και την διαφανή ανοιγόμενη καλύπτρα, αναπαράχθηκε κατά κύριο λόγο στον τομέα των ηλεκτρονικών, με κύριες εφαρμογές τις τηλεοράσεις και τα compact στερεοφωνικά. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι οι σφαιρικές τηλεοράσεις Wega, Keracolor και Orbitel , τα στερεοφωνικά Weltron και Brother αλλά και το φωτιστικό του Eclisse του Vico Magistretti57. Μια από τις χαρακτηριστικότερες μορφές της διαστημικής ουτοπίας και ίσως η πιο αναγνωρίσιμη τυπική μορφή του φανταστικού σχεδιασμού είναι ο ιπτάμενος δίσκος. Όπως αναφέρθηκε και στην ανάλυση του αεροναυτικού σχεδιασμού, η πεποίθηση ότι η μορφή του ιπτάμενου δίσκου αντιπροσωπεύει το μέλλον της πτήσης, ατμοσφαιρικής και διαστημικής ήταν τόσο ισχυρή μετά τον πόλεμο, ώστε οδήγησε στην πειραματική έρευνα γύρω από τα ιπτάμενα σκάφη με σχήμα δίσκου μέχρι και στην κατασκευή κάποιων πρωτοτύπων58. Όμως η μορφή του ιπτάμενου δίσκου είχε πολύ πιο ευρύ αντίκτυπο. Λειτούργησε σαν σημαίνον της τεχνολογικής προόδου, και ως τέτοιο χρησιμοποιήθηκε τόσο τον αρχιτεκτονικό όσο και τον βιομηχανικό σχεδιασμό. Κάποια από τα χαρακτηριστικότερα κτίσματα σε σχήμα δίσκου είναι το Chemosphere του John Lautner, το Seattle Space Needle, το New York State pavilion στην διεθνή έκθεση της Νέας Υόρκης του 1964 και το Futuro House του Matti Suuronen. Χρησιμοποιήθηκε όμως και σε διάφορες λιγότερο γνωστές κατασκευές όπως το συγκρότημα κατοικιών στο Sanzhi της Taiwan, η γέφυρα Novy Most στην Bratislava και το κτίριο της State Capitol Bank της Oklahoma. Τα κτίρια αυτά έχουν σημαντικές διαφορές μεταξύ τους, αλλά τα βασικά τους κοινά στοιχεία είναι η κυκλική κάτοψη και η απόσταση από το έδαφος, η οποία εξασφαλίζεται είτε με κρυφή στήριξη είτε με χρήση κεντρικού πυλώνα . Η μορφή του ιπτάμενου δίσκου επηρέασε και τον βιομηχανικό σχεδιασμό και έτσι την δεκαετία του 1960 παράγονται προϊόντα με κέλυφος σε σχήμα δίσκου ή ελλειψοειδούς εκ περιστροφής. Και σε αυτές τις περιπτώσεις το κέλυφος 55 56 57 58

Βλ. Βλ. Βλ. Βλ.

εικόνες 113,114,117 εικόνες 118-120 εικόνες 121-126 Avrocar VZ-9

328

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ.127 1966 Pierre Cardin

Εικ.1281966 Pierre Cardin

Εικ. 130 1966 Eero Aarnio Ball chair

Εικ.129 1971 Pierre Cardin

Εικ. 131 1970 Sanyo Living pod

Εικ. 1321968 Eero Aarnio Bubble chair

Εικ.133 1960 John Lautner Chemoshpere

Εικ.136 1968 Maati Suuronen, Futuro House

Εικ.134 1967 Novy Most, Bratislava, Slovenia

Εικ.135 1962 Seattle 21st Century Fair, Space Needle

329

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

χρησιμοποιείται όχι για να εμπλουτίσει την λειτουργία αλλά παρά τις λειτουργικές ανάγκες, για να δώσει ταυτότητα στο προϊόν και να το ταυτίσει με μια από τις κυρίαρχες μορφές της τεχνολογικής ουτοπίας. Μέσα από αυτόν τον παραλληλισμό η μορφή υπογραμμίζει την τεχνολογική αξία του αντικειμένου. Στον εφαρμοσμένο διαστημικό σχεδιασμό ειδικά κατά την πρώτη περίοδο των διαστημικών αποστολών (από τον β’ΠΠ μέχρι το τέλος του αμερικανικού σεληνιακού προγράμματος Apollo το 1975) για την κατασκευή των σκαφών χρησιμοποιούνταν κατά κύριο λόγο εξωτικά μέταλλα, όπως το τιτάνιο, ενώ τα πλαστικά είχαν δευτερεύοντα ρόλο και χρησιμοποιούνταν κατά κύριο λόγο για την κατασκευή εύκαμπτων τμημάτων ή τμημάτων με πολύπλοκες γεωμετρίες όπως για παράδειγμα στον σχεδιασμό των σκάφανδρων. Όμως στις μελλοντολογικές φανταστικές δημιουργίες, γινόταν προσπάθεια απόδοσης όχι της σύγχρονης πραγματικότητας αλλά μιας πιο προηγμένης τεχνολογικά κατάστασης στην οποία η τεχνολογία είναι πλήρως ενταγμένη στο κέλυφος και ο μηχανικός της χαρακτήρας έχει αποσβεστεί. Απεικονίζονται διάφανα κελύφη με τρισδιάστατες καμπυλότητες και γυαλιστερές χρωματιστές επιφάνειες, ενώ στις απεικονίσεις των εσωτερικών χώρων, δεν είναι εμφανή τα στοιχεία του σκελετού. Όπως και στον σχεδιασμό των εσωτερικών χώρων των επιβατικών αεροσκαφών, παρουσιάζονται χώροι πλήρως καλυμμένοι με πλαστικές επενδύσεις και πίνακες οργάνων59. Η αισθητική που προβαλλόταν μέσα από τις ταινίες επιστημονικής φαντασίας βοήθησε στην διάδοση της χρήσης των πλαστικών. Τα θερμοπλαστικά και οι νέες μέθοδοι χύτευσης και καλουπώματος τους, ήταν τα κατάλληλα μέσα για την απόδοση των πολύχρωμων σύνθετων καμπύλων μορφών που προβάλλονταν στα εικονικά περιβάλλοντα της μεγάλης οθόνης. Αλλά και πέρα από την εικονογραφία του φανταστικού σχεδιασμού, τα πλαστικά συμβόλιζαν την αποδέσμευση από τα παραδοσιακά φυσικά υλικά. Ήταν τα υλικά της εποχής του διαστήματος και ως τέτοια, αποτελούσαν αναπόσπαστο κομμάτι της διαστημικής ουτοπίας, όπως αντίστοιχα το αλουμίνιο αποτέλεσε το υλικό σύμβολο της ουτοπίας της πτήσης. Ως τέτοιο υιοθετήθηκε από τον βιομηχανικό σχεδιασμό για την παραγωγή προϊόντων με ενιαίο κέλυφος, συχνά χωρίς συναρμογές. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1950 μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του 1970 με την πετρελαϊκή κρίση αλλά και την ολοένα και αυξανόμενη ανησυχία για το περιβάλλον, τα πλαστικά συμβόλιζαν το μέλλον. Η γεωμετρία που υπαγόρευαν οι μέθοδοι κατασκευής και που πρόβαλλε ο φανταστικός σχεδιασμός, οι καμπύλες χωρίς ακμές γεωμετρικές φόρμες έγιναν σύμβολο της ουτοπίας. Η αγορά κατακλύστηκε από προϊόντα με πλαστικό κέλυφος. Στην αρχή σε απόλυτο διαστημικό λευκό και αργότερα σε έντονα χρώματα . Το πλαστικό60 ανάχθηκε σε σημαίνον της τεχνολογικής προόδου. Το λεξιλόγιο της διαστημικής τεχνολογίας επηρέασε και τον χώρο της μόδας. Για τους νέους σχεδιαστές της δεκαετίας του 1960, η διαστημική ουτοπία προσέφερε πολύτιμα εργαλεία για την ρήξη με το κατεστημένο της μόδας. Χρησιμοποιώντας υλικά της διαστημικής εποχής όπως το πλαστικό και το αλουμίνιο, αλλά και βιομηχανικές μεθόδους συναρμογής των, δημιουργούσαν τα 59 60

Βλ. εικόνες 142-145 Ουσιαστικά ο όρος πλαστικό δεν περιορίζεται στα καθ’ εαυτόν πλαστικά αλλά περιλαμβάνει κάθε συνθετικό υλικό.

330

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

Εικ.137 1969 State Capitol Bank Bailey, Bozalis, Dickinson

Εικ.138 1970 Συγκρότημα κατοικιών, Sanzhi, Taiwan

Εικ. 141 1970 στερεοφωνικό Weltron 2005

Εικ. 140 1963 αερόθερμο, ΗΠΑ

Εικ. 142 1964 GM Futurama

Εικ. 143 1975 Space 1999

Εικ. 144 1968, 2001: A space Odyssey

Εικ.146 1968 Eero Aarnio pastille

Εικ.139 1964 New York World Fair, New York State Pavillion

Εικ.147 1972 Panasonic R-72

Εικ. 145 1971 The Andromeda strain

Εικ.148 1964 Brionvega TS-502

331

Μέρος δεύτερο, Η μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου

ρούχα του μέλλοντος. Παρόλο που και από μόνα τους τα ίδια τα υλικά και οι μέθοδοι συναρμογής τους λειτουργούν σαν σημαίνοντα της τεχνολογικής 2.1.5 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Όπως προέκυψε από την ανάλυση των γλωσσικών ιδιωμάτων της ουτοπίας της πτήσης και του διαστήματος στο α’ μέρος της έρευνας, ο φανταστικός σχεδιασμός ανέδειξε κάποια από τα σημαίνοντα κυρίαρχων διαδικασιών του εφαρμοσμένου σχεδιασμού σε σημαίνοντα της τεχνολογικής ουτοπίας. Η προβολή τους μέσα από τον φανταστικό σχεδιασμό, στο μυθολογικό πλαίσιο της κάθε ουτοπίας, συνετέλεσε στην μετακύλιση του συμβολικού περιεχομένου κάθε μορφής, από σημαίνον της διαδικασίας σε σημαίνον της τεχνολογικής προόδου. Έτσι κατά περιόδους προβλήθηκαν κατά κύριο λόγο σημαίνοντα από την ουτοπία της πτήσης όπως το streamlining και η γεωμετρία της ακίδας και του jet γενικότερα και σε μικρότερο βαθμό οι αρχετυπικές μορφές του sputnik ή του διαστημικού σκάφανδρου και του δίσκου ,σαν σημαίνοντα της τεχνολογικής προόδου. Ο βιομηχανικός και αρχιτεκτονικός σχεδιασμός, ανέτρεξαν στο διαμορφωμένο λεξιλόγιο του φανταστικού σχεδιασμού προκειμένου να αντλήσουν έτοιμα και αναγνωρισμένα σύμβολα της τεχνολογικής πρωτοπορίας όταν υπήρχε αδυναμία ανάδειξης της μέσα από το λεξιλόγιο του μητρικού κλάδου. Έτσι χρησιμοποίησαν τα σημαίνοντα αυτά για να επενδύσουν τις δημιουργίες τους με το κέλυφος της τεχνολογικής προόδου οδηγώντας στην δημιουργία ολόκληρων σχεδιαστικών κλάδων στους αντίστοιχους τομείς. Χαρακτηριστικά είναι τα αρχιτεκτονικά ρεύματα του Streamline deco και Googie καθώς και οι αντίστοιχες τάσεις του Streamlining, Jet needle, Space globe κλπ στον βιομηχανικό σχεδιασμό. Οι επιρροές από το λεξιλόγιο του φανταστικού ήταν σαφώς πιο έντονές στο πεδίο του βιομηχανικού σχεδιασμού τόσο λόγω της μεγαλύτερης σχεδιαστικής ελευθερίας που προσφέρει έναντι του αρχιτεκτονικού όσο και λόγω της συνεχούς ανάγκης ανανέωσης της εικόνας του προϊόντος.

332

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

ΟΙ ΣΥΜΒΟΛΙΚΕΣ ΔΟΜΕΣ

333

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Στα προηγούμενα κεφάλαια της έρευνας, αναλύθηκε ο τρόπος με τον οποίο δομήθηκε το μορφολογικό λεξιλόγιο της σχεδιαστικής γλώσσας της επιστημονικής φαντασίας, στα πεδία της πτήσης και του διαστήματος, των κυρίαρχων εκφάνσεων της τεχνολογικής ουτοπίας την πρώτη και δεύτερη εποχή της μηχανής1. Η φανταστική λογοτεχνία είχε προηγηθεί της εφαρμογής, και υπήρχε καταρχήν έλλειψη μορφωμάτων για την απόδοση των φανταστικών σκαφών. Έτσι, όπως προέκυψε, ο φανταστικός σχεδιασμός συνδύασε στοιχεία από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό για να δομήσει τα σημαίνοντα των σύνθετων φανταστικών διαδικασιών. Η νέα σχεδιαστική γλώσσα που δημιουργήθηκε στην ουτοπία της πτήσης δομήθηκε χρησιμοποιώντας επιμέρους σημαίνοντα τόσο από το πεδίο αναφοράς όσο και από άλλα κυρίαρχα πεδία της τεχνολογικής ουτοπίας, όπως η ναυτιλία. Στην συνέχεια εκμεταλλεύτηκε την τάση αφομοίωσης των επιμέρους σημαινόντων από το αεροδυναμικό κέλυφος στον εφαρμοσμένο σχεδιασμό, για να αποσυνδέσει σταδιακά την μορφή από την διαδικασία και τελικά να προβάλλει κάποια μόνο κυρίαρχα σημαίνοντα διαδικασιών του εφαρμοσμένου σαν σημαίνοντα της ουτοπίας. Στην διαστημική ουτοπία, η πολυπλοκότητα των σύνθετων διαδικασιών της πτήσης και διαβίωσης στο διάστημα ήταν τέτοια που γρήγορα χάθηκε η λειτουργική αιτιότητα και προβλήθηκαν είτε μεμονωμένες μορφές όπως το σκάφανδρο είτε η βιομηχανική πολυπλοκότητα των διαστημικών σκαφών σαν σημαίνοντα της τεχνολογικής προόδου. Τα στοιχεία αυτά του φανταστικού λεξιλογίου που ταυτίστηκαν με την έννοια της τεχνολογικής προόδου αναπαράχθηκαν από τον βιομηχανικό και αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, όπως αναλύθηκε στο δεύτερο μέρος της εργασίας. Στο τελευταίο αυτό κομμάτι της εργασίας θα εξεταστεί πώς πέρα από το λεξιλόγιο της κάθε ουτοπίας η δομή που διαμορφώθηκε σε κάθε γλωσσικό ιδίωμα αναπαράχθηκε και επηρέασε την αρχιτεκτονική θεωρία.

2.2.1 ΟΥΤΟΠΙΑ ΤΗΣ ΠΤΗΣΗΣ Η ουτοπία της πτήσης αποτελεί την κυρίαρχη έκφανση της τεχνολογικής ουτοπίας στις αρχές του 20ου αιώνα. Η ουτοπία της πτήσης υποσχόταν όχι απλά την εναέρια συγκοινωνία, αλλά την αποδέσμευση από την κίνηση στο έδαφος και την κατά βούληση τρισδιάστατη κίνηση στον χώρο. Η ουτοπία της πτήσης υπόσχεται την διεύρυνση των δυνατοτήτων του ανθρώπου μέσα από την χρήση ενός τεχνολογικού φορέα, του αεροσκάφους. Οι προσδοκίες της τεχνολογικής ουτοπίας της πτήσης μορφοποιήθηκαν μέσα από το γλωσσικό ιδίωμα του φανταστικού σχεδιασμού. Ο τρόπος διαμόρφωσης και η εξέλιξη

1

First & Second Machine Age 1900-1930 και 1950-1970 αντίστοιχα σύμφωνα με τον Rayner Banham.

334

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ.1 1900, F. Strothman

Εικ.4Metropolis, UFA, 1926, Fritz Lang

Εικ.7 Popular Mechanics,06/1926

Εικ.2 1908 W.R.Leigh

Εικ.5 Just imagine, 1930, FOX,

Εικ.8 Amazing Stories,07/1932

Εικ. 3 1911 King's New York

Εικ. 6 Things to come, 1936

Εικ.9 Popular Mechanics, 03/1935

335

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

του λεξιλογίου αυτού αναλύθηκε στο πρώτο μέρος της εργασίας αυτής. Όμως μέσα από την φανταστική εικονογραφία σκιαγραφείται η προσδοκώμενη ουτοπική αστικότητα και διαμορφώνονται κανόνες και δομές που καθορίζουν την λειτουργία των φορέων της ουτοπικής διαδικασίας.

Οι κανόνες αυτοί

αποτελούν το συντακτικό του ουτοπικού γλωσσικού ιδιώματος. Αντίστοιχα μέσα από την πρακτική της πτήσης, διαμορφώθηκε

ένα

στοιχειώδες σύστημα λειτουργίας. Τα βασικά του στοιχεία είναι το δίδυμο αεροσκάφους-χειριστή και ένα δίκτυο από αεροσταθμούς που έχουν τις στοιχειώδεις υποδομές που απαιτούνται για την προσγείωση και απογείωσή τους. Η πρακτική της πτήσης, επιτρέπει την κατά βούληση κίνηση των αεροσκαφών μεταξύ των αεροσταθμών. Κατά περίπτωση, ανάλογα με το συγκεκριμένο μέσο υπάρχει μεγαλύτερη ή μικρότερη ευελιξία: τα υδροπλάνα μπορούν να προσθαλασσωθούν σε οποιαδήποτε σχετικά ήρεμη θαλάσσια επιφάνεια ή τα ελικόπτερα αρκούνται σε μια επίπεδη επιφάνεια μερικών δεκάδων τετραγωνικών μέτρων. Αντίθετα τα αεροπλάνα έχουν ανάγκη διαδρόμων προσγείωσης μήκους εκατοντάδων μέτρων. Η πρακτική της πτήσης επίσης έχει αναδείξει μια σειρά από περιορισμούς: τα ιπτάμενα σκάφη είναι χωρίς εξαίρεση εξαιρετικά θορυβώδη, δημιουργούν πολύ δυνατά ρεύματα αέρα και καυσαερίων και είναι πολύ επικίνδυνα σε περίπτωση ατυχήματος λόγω

των

περιστρεφόμενων

μηχανικών

τμημάτων

και

των

μεγάλων

ποσοτήτων καυσίμων. Οι περιορισμοί αυτοί έχουν οδηγήσει τελικά στην χωροθέτηση των κάθε είδους αεροσταθμών μακριά από τους αστικούς χώρους, με ελάχιστες εξαιρέσεις. Επίσης έχουν οριοθετήσει τον τρόπο κίνησης των αεροσκαφών σε συγκεκριμένους διαδρόμους εναέριας κυκλοφορίας και έχουν οδηγήσει στην θέσπιση πολύ αυστηρών μηχανισμών παρακολούθησης και ελέγχου κάθε εναέριας μετακίνησης. Η πρακτική της πτήσης δηλαδή έχει δημιουργήσει ένα ολοκληρωμένο σύστημα λειτουργίας και ελέγχου της εναέριας μετακίνησης. Η ουτοπία της πτήσης όμως στοχεύει και κηρύσσει την κατά βούληση κίνηση ανάμεσα σε οποιαδήποτε σημεία του τρισδιάστατου χώρου. Αγνοεί τους περιορισμούς και τους κανόνες της πρακτικής εμπειρίας και προβάλλει μια πολύ πιο ευέλικτη δομή. Στον φανταστικό σχεδιασμό το σύστημα υποστήριξης σχεδόν καταργείται και η διαδικασία της πτήσης βασίζεται μόνο στο δίδυμο σκάφους – χειριστή. Η φανταστική εικονογραφία εντάσσει την πτήση στην αστική ζωή χωρίς να περιμένει την εξέλιξη της τεχνολογίας. Ήδη από τις αρχές του αιώνα στις σελίδες των περιοδικών απεικονίζονται αστικές ιπτάμενες μηχανές. Αερόπλοια, ιπτάμενα αυτοκίνητα και λεωφορεία ακόμα και ατομικές πτητικές μηχανές. Η πτήση

στην

μετακίνησης.

επιστημονική

φαντασία

αποτελεί

τον

καθημερινό

τρόπο

336

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ.101914 Antonio Sant’Elia Cita Nueva

Εικ.12 1929 Hugh Ferriss The Metropolis of Tomorrow

Εικ.11 1920 O.R.Angelillo Σταθμός Αεροσκαφών Los Angeles

Εικ.13 1928 πρόταση διαγωνισμού αεροδρομίου Lehigh, Νέα Υόρκη

Εικ.15 1929 Hugh Ferriss The Metropolis of Tomorrow

Εικ. 14 1916 Εργοστάσιο της FIAT στο Lingotto(Torino)

Εικ.16 1939NYWorld Fair, GM Futurama, N.B.Geddes

337

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Έτσι είναι ο φανταστικός σχεδιασμός είναι που αντιμετωπίζει πρώτος τον αντίκτυπο των νέων τεχνολογιών στην διαμόρφωση του αστικού χώρου και την ένταξη της πτήσης στην αστική πραγματικότητα.

Η πόλη του μέλλοντος,

όπως αυτή είναι αντιληπτή μέχρι τον Β’ παγκόσμιο πόλεμο, βασίζεται στην μηχανοκίνητη μετακίνηση, επίγεια και εναέρια.

Η προβολή της τάσης

μεγέθυνσης των αστικών κέντρων που ξεκίνησε στις αρχές του 20ου αιώνα σε συνδυασμό με την δυνατότητα εκμηδενισμού του χρόνου μετακίνησης, οδήγησαν στην διαμόρφωση της εικόνας της γιγαντιαίας μητροπολιτικής μεγαλούπολης. Η αρχετυπική αυτή πόλη εμφανίζεται σε αμέτρητες φανταστικές δημιουργίες, σε περιοδικά αλλά και στον κινηματογράφο. Χαρακτηριστικά είναι τα πολυσύνθετα αστικά τοπία με τους ουρανοξύστες, τις αμέτρητες γέφυρες, τους αυτοκινητόδρομους σε πολλά επίπεδα και την πανταχού παρουσία αεροσκαφών. Οι πρώτες εικονογραφήσεις του είδους χρονολογούνται από τις αρχές του 20ου αιώνα2. Στις εικονογραφήσεις αυτές εμφανίζεται ένα μοντέλο πόλης με ουρανοξύστες, που συνήθως θυμίζει την Νέα Υόρκη, πάνω στον ιστό της οποίας φαίνεται να έχουν υπερτεθεί τα δίκτυα των υπερυψωμένων δρόμων, εναέριων σιδηροδρόμων, γεφυρών κλπ. Πέρα από την εισαγωγή ιπτάμενων μέσων

μετακίνησης,

βασικό

χαρακτηριστικό

που

εμφανίζεται

στις

εικονογραφήσεις αυτές είναι η αποκόλληση των επίγειων συγκοινωνιών από το έδαφος και η ανάπτυξή τους σε πολλά επίπεδα. Στην πρώτη αυτή φάση η βασική επιρροή της ουτοπίας της πτήσης είναι στην κλίμακα και την πολυπλοκότητα της πόλης, η οποία όμως φαίνεται να αναπτύσσεται δυναμικά πάνω στον παλιό ιστό. Είναι αξιοσημείωτη η κλίμακα όχι μόνο του αστικού χώρου αλλά και των ίδιων των κτιρίων τα οποία ακολουθούν το μοτίβο του ουρανοξύστη, με βικτοριανά διακοσμητικά στοιχεία χωρίς όμως να τροποποιούνται για την εξυπηρέτηση των νέων διαδικασιών (της πτήσης). Σε μεταγενέστερες εικονογραφήσεις, τις δεκαετίες του 1920 και 30 σε περιοδικά εκλαϊκευμένης επιστήμης και επιστημονικής φαντασίας αλλά και στις ταινίες Just Imagine και Things to come3 είναι εμφανής η προσπάθεια σχεδιασμού της πόλης με βάση τα δίκτυα των μετακινήσεων. Και στις δύο αυτές ταινίες είναι σαφής η επιλογή σχεδιασμού του αστικού χώρου με βάση τους άξονες κίνησης. Οι διαστάσεις των κεντρικών δρόμων είναι πολύ μεγάλες, ενώ οι δευτερεύοντες άξονες είναι ενταγμένοι στα κτιριακά συγκροτήματα. Όμως δεν υπάρχει καμία πρόβλεψη για τα ίδια τα οχήματα. Η αστική πτήση φαίνεται να αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της λειτουργίας της πόλης, ωστόσο δεν φαίνεται να επηρεάζει την κτιριακή τυπολογία. Δεν διαμορφώνεται κάποιος αναγνωρίσιμος τύπος αεροσταθμού. Η πόλη στην ταινία Just 2 3

Βλ. εικόνες 1-4 Βλ. εικόνες 5-6

338

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ. 17 Le Corbusier, Ville Radieuse,1923

Εικ. 18RichardNeutra,RushCityReformed 1928

339

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Imagine είναι άλλη μια κινηματογραφική εκδοχή της Νέας Υόρκης, βασισμένη στα σχέδια του HughFerriss4, αλλά ούτε σε αυτήν αλλά ούτε καν στην streamlined Everytown του H.G.Wells5 φαίνεται να υπάρχει κάποια πρόβλεψη για την προσγείωση και απογείωση αεροσκαφών. Μόνο αποσπασματικά αντιμετωπίζεται το θέμα της μετάβασης από το αεροσκάφος στο κτίριο. Στην ταινία Metropolis του 1926

απεικονίζεται ένα

μοναδικό κτίριο, ο πύργος Babel με ενσωματωμένες πλατφόρμες προςαπογείωσης.

Αντίστοιχα,

στο

περιοδικό

Popular

Mechanics

(07/1926)

απεικονίζονται τέσσερις ουρανοξύστες οι οποίοι ενώνονται δημιουργώντας ένα ενιαίο κατάστρωμα στο οποίο προσγειώνονται αεροσκάφη. Μόλις στα μέσα της δεκαετίας του 1930, απεικονίζονται στον φανταστικό σχεδιασμό νέοι κτιριακοί τύποι6 μετεπιβίβασης από εναέρια σε επίγεια μέσα. Το σχεδιαστικό κενό των κτιριακών εκείνων τύπων σύνδεσης της εναέριας κυκλοφορίας με την πόλη, αποτελεί μία μόνο έκφανση της γενικότερης διάστασης μεταξύ της νέας δομής της πόλης και της παραδοσιακής. Σε όλες τις φανταστικές εικονογραφήσεις, απουσιάζει η παραδοσιακή κυκλοφορία της πόλης. Ο δρόμος αποκτά τα χαρακτηριστικά του αυτοκινητόδρομου, ο οποίος δεν επιτρέπει την παράλληλη κίνηση πεζών και χάνει την κοινωνική του ποιότητα σαν χώρος κοινωνικής συνεύρεσης. Η πόλη της πτήσης σχεδιάζεται γύρω από τον εποχούμενο άνθρωπο. Το κενό στην κτιριακή τυπολογία έρχεται να καλύψει το κατηγόρημα του ιπτάμενου αυτοκινήτου. Ο φανταστικός σχεδιασμός μετά τον β’ ΠΠ ξεπέρασε την ιδέα της κυκλοφορίας αεροπλάνων ή ελικοπτέρων μέσα στην πόλη βασιζόμενος στην βαθύτερη πίστη για την εξέλιξη του ιπτάμενου αυτοκινήτου. Το ιδεολογικό μόρφωμα ενός ιπτάμενου οχήματος τόσο ευέλικτου όσο το αυτοκίνητο αποδέσμευσε τους οραματιστές σχεδιαστές της μελλοντικής πόλης από την ανάγκη για ιδιαίτερους τύπους κτιρίων υποδοχής των αεροσκαφών. Αποτέλεσε βασικό στοιχείο της πόλης της πτήσης όπως αυτή απεικονίζεται στις μεταπολεμικές δημιουργίες μέχρι και σήμερα7. Οδήγησε έτσι τον φανταστικό αστικό σχεδιασμό σε μια νέα φάση μετά τον β’ ΠΠ. Η νέα αστικότητα της μεταπολεμικής εποχής δεν απαιτεί ιδιαίτερες υποδομές για την αστική πτήση, αφού βασίζεται στην ύπαρξη του ευέλικτου κατηγορήματος του ιπτάμενου αυτοκινήτου. Ο φανταστικός σχεδιασμός, εισάγοντας την διαδικασία της αστικής πτήσης, σκιαγραφεί το ευρύτερο αστικό τοπίο προβάλλοντας έτσι τις προσδοκίες από την εξέλιξη της τεχνολογικής ουτοπίας. Τα βασικά

4

Στον Hugh Ferriss είχε ανατεθεί από τον αρχιτέκτονα Harvey Wiley Corbett το 1922 να κάνει προοπτικά σχέδια που να απεικονίζουν τα επιτρεπόμενα ιδεατά στερεά σύμφωνα με τους νέους οικοδομικούς κανονισμούς της Νέας Υόρκης.

5 Στην ταινία Things to come 6 Βλ. Popular Mechanics 1935/03 7 Βλ. εικόνες 19-24

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ. 19 1941 Durch die weite Welt vol. XIX,

Εικ. 21περιοδικό Science Fiction 02/1942 Εικ. 22 2000 years on!

VargoStatten, Scion 1950

340

Εικ.20 Alex. G. Weygers The discopter Port and Harbor facilities, 1947

341

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

χαρακτηριστικά της πόλης της ουτοπίας της πτήσης είναι: 

Η γιγαντιαία κλίμακα: Δεδομένη θεωρείται η συνεχής αύξηση της κλίμακας των αστικών κέντρων, ενδεχομένως απόρροια της έντονης τάσης αστικοποίησης της βιομηχανικής εποχής. Η τεράστια αυτή αστική κλίμακα δημιουργεί και την ανάγκη για την αστική πτήση.



Η κυκλοφοριακή πολυπλοκότητα: Παράλληλα με την εναέρια μετακίνηση, δεδομένη θεωρείται και η αύξηση της πολυπλοκότητας της επίγειας μετακίνησης, η οποία πραγματοποιείται αποκλειστικά με το αυτοκίνητο και αναπτύσσεται σε πολλά επίπεδα, συχνά εμπλεκόμενη με τα κτίρια, αίροντας έτσι την παραδοσιακή διάκριση ιδιωτικού και δημοσίου χώρου. Παράλληλα με την αύξηση της κυκλοφορίας

των

κάθε

είδους

οχημάτων,

παρατηρείται

η

κατάργηση της πεζής κυκλοφορίας. 

Η αύξηση του ύψους: Πέρα από την αύξηση του μεγέθους των αστικών κέντρων, βέβαια θεωρείται και η αύξηση της καθ’ ύψος ανάπτυξης των κτιρίων, η οποία οδηγεί σε μέγα – κτίρια .



Η χωρίς μεταβατικούς κτιριακούς τύπους υποδοχή και υποστήριξη των

αεροσκαφών:

μόνο

σε

λιγοστές

εικονογραφήσεις

εμφανίζονται κτίρια αεροσταθμών ή υποδομές προσγείωσης. Μετά την καθιέρωση του ιπτάμενου αυτοκινήτου ως φορέα της αστικής πτήσης θεωρείται περιττή κάθε τέτοια πρόβλεψη. Στην ουσία ο φανταστικός σχεδιασμός, δεν προβάλλει λύσεις για την εξέλιξη των πόλεων αλλά απλώς εικονοποιεί με κάποιο βαθμό υπερβολής την προσδοκώμενη εξέλιξη των υπαρχόντων τάσεων. Οι πόλεις του φανταστικού σχεδιασμού δεν αναφέρονται στον προβιομηχανικό άνθρωπο αλλά στον τεχνολογικά διευρυμένο άνθρωπο του μέλλοντος, ο οποίος είναι αντιληπτός μόνο σαν (αναπόσπαστο) τμήμα του οχήματός του. Η εικονογραφία της ουτοπίας της πτήσης στην ουσία ΔΕΝ επιβάλλει κανόνες στην ίδια την διαδικασία της πτήσης και φαίνεται να αγνοεί τους κανόνες που διαμορφώνονται από τη πρακτική εμπειρία. Δεν προβάλλει την διαδικασία της πτήσης σαν προϊόν ενός συστήματος αεροσκαφών και σταθμών υποστήριξης. Η διαδικασία της πτήσης απλά προστίθεται στο πολύπλοκο δίκτυο συγκοινωνιών των τεράστιων δυστοπικών μητροπόλεων του

φανταστικού

σχεδιασμού

χωρίς

να

τις

επηρεάζει

και

να

τις

συνδιαμορφώνει. Η ανάπτυξη της ουτοπίας της πτήσης είχε αντίκτυπο στον πρωτοποριακό θεωρητικό αρχιτεκτονικό και πολεοδομικό σχεδιασμό των αρχών του 20ου

342

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ. 23 περιοδικό Popular Mechanics 07/1957

Εικ. 24 5Th Element, Luc Besson, Patrice Ledoux, 1997

343

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Ο Antonio Sant Elia επηρεάζεται βαθύτατα8 τόσο από την

αιώνα.

φουτουριστική ιδεολογία όσο και από την εικονογραφία της δημοσίευσης της L’Illustrazione Italiana, “The circulation of the Future and the Cloudscrapers of New York”19139 στον σχεδιασμό της Cita Nueva. Βασικό άξονα στον σχεδιασμό της CitaNueva αποτελεί η διαδικασία της μετακίνησης αλλά και της πτήσης ειδικότερα.

Υιοθετεί τις βασικές παραδοχές του φανταστικού

σχεδιασμού, για την αύξηση της κλίμακας και του ύψους, εξορθολογίζοντας όμως τα δίκτυα μετακίνησης, και απορρίπτοντας τα στιλιστικά στοιχεία της βικτωριανής αρχιτεκτονικής. Ωστόσο σε αντίθεση με τον φανταστικό σχεδιασμό, εντοπίζει άμεσα την ανάγκη για την δημιουργία ενός συστήματος υποστήριξης της αστικής πτήσης. Εισάγει νέες τυπολογίες κτιρίων για την αρμονική ενσωμάτωση της πτήσης στον αστικό ιστό. Παρόλα αυτά, εξακολουθεί να λείπει η κλίμακα του ανθρώπου. Ο άνθρωπος στο πλαίσιο της τεχνολογικής ουτοπίας της πτήσης είναι αντιληπτός μόνο μέσα από την τεχνολογική του προέκταση, το κάθε είδους όχημα. Οι μνημειακές κτιριακές μορφές που προκύπτουν, οι καθεδρικοί της τεχνολογικής ουτοπίας, αναδεικνύουν την τεχνολογική μετουσίωση του ανθρώπου καθώς αλλάζει τεχνολογικές προεκτάσεις, μεταβαίνοντας από το ένα όχημα στο άλλο. Χαρακτηριστικός είναι ο σταθμός αεροπλάνων-τρένων για το Μιλάνο. Αν όμως οι προτάσεις του Sant Elia αποτελούν αποσπασματικές εικόνες της νέας πόλης, ωστόσο προτείνονται και πιο ολοκληρωμένα μοντέλα για την δομή της πόλης του μέλλοντος.

Χαρακτηριστικά είναι η Metropolis of

tomorrow, του σχεδιαστή Hugh Ferriss που δημοσιεύεται το 1929 και η Magic Motorways City στο περίπτερο Futurama της General Motors στην διεθνή έκθεση της Νέας Υόρκης του 1939. Στις προτάσεις αυτές δεν απεικονίζονται απλά κάποιοι νέοι κτιριακοί τύποι αλλά

νέες δομές για τον αστικό ιστό.

παρουσιάζουν αναφορές

Οι εικονογραφήσεις του Ferriss

δραματικές νυχτερινές απόψεις μιας πόλης

στην

Νέα

Υόρκη.

Η

Metropolis

ενσωματώνει

με σαφείς τις

βασικές

κατευθύνσεις της ουτοπίας της πτήσης. Βασική παράμετρος στον σχεδιασμό της αποτελεί η μετακίνηση, τόσο επίγεια όσο και εναέρια. Η επίγεια μετακίνηση πραγματοποιείται σε πολλά επίπεδα, στο έδαφος αλλά και σε δρόμους που κινούνται πάνω ή διαπερνούν τα κτίρια. Τα κτίρια της πόλης φαίνεται να ενώνονται

σε

πολλά

επίπεδα

διαμορφώνοντας

τις

υπερυψωμένες

κυκλοφοριακές αρτηρίες. Παράλληλα με την πολυσύνθετη και πολυεπίπεδη επίγεια κυκλοφορία, απεικονίζονται και άξονες εναέριας κυκλοφορίας. Η πόλη του Ferriss δείχνει να έχει εξελιχθεί από την βικτωριανή μεγαλούπολη σε ένα 8

μάλιστα ακολουθώντας το πρότυπο του Marinetti συνέταξε το μανιφέστο της Φουτουριστικής Αρχιτεκτονικής (Lacerba, Italy, 1914 ) 9 Βλ. μέρος πρώτο, εικόνα 34,

344

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

γιγαντιαίο ενιαίο κτίριο, το οποίο διαπερνάται από άξονες κυκλοφορίας, αντί για οικιστικές νησίδες οι οποίες χωρίζονται από το οδικό δίκτυο. Η διάκριση μεταξύ δημόσιου αστικού χώρου και ιδιωτικού καταρρίπτεται μιας και τα κτίρια φέρουν και δημόσια κυκλοφορία σε διάφορα επίπεδα. Εξάλλου η έννοια του δημοσίου χώρου, μοιάζει κενή νοήματος, σε μια πόλη προοριζόμενη για εποχούμενους πολίτες – πιλότους. Η Metropolis of tomorrow στην ουσία ένα δυστοπικό μοντέλο, αντίστοιχο με την Metropolis του Fritz Lang το οποία αναδεικνύει τις προσδοκίες από την συνεχιζόμενη αστικοποίηση και εκβιομηχάνιση. Παρότι δεν αποτελεί μια δημιουργία το αυστηρό πλαίσιο της επιστημονικής φαντασίας,

ωστόσο

αποτελεί ίσως την πιο ολοκληρωμένη παρουσίαση της πόλης της ουτοπίας της πτήσης όπως την οραματιζόταν ο φανταστικός σχεδιασμός. Η διαδικασία της πτήσης απλά προστίθεται στο αστικό τοπίο χωρίς σύστημα υποστήριξης. Στην Futurama της General Motors ο Norman Bel Geddes παρουσιάζει την εικόνα ενός μελλοντικού περιφερειακού αστικού κέντρου των ΗΠΑ.

Η

προσέγγιση του Geddes αποτελεί μια ολοκληρωμένη πολεοδομική λύση, στα πλαίσια της θεωρίας του Μοντέρνου κινήματος. Υπάρχει σαφής δομή, διαχωρισμός ζωνών κατοικίας, βιομηχανίας, εμπορίου και γραφείων κλπ. Κυρίαρχο ρόλο ωστόσο παίζει η έννοια της μετακίνησης στον σχεδιασμό της πόλης. Οι οδικοί άξονες έχουν χαρακτηριστικά αυτοκινητόδρομου και μάλιστα ακόμα και μέσα στην πόλη βρίσκονται σε άλλο επίπεδο από την κυκλοφορία των πεζών. Αλλά και η εναέρια αστική κυκλοφορία προβλέπεται, ακόμα και αν δεν απεικονίζεται άμεσα. Είναι όμως ξεκάθαρη η συστημική προσέγγιση του Bel Geddes. Αν και δεν παρουσιάζονται αεροσκάφη είναι εμφανείς οι υποδομές υποστήριξής τους. Πέρα από το αεροδρόμιο10 με το περίτεχνο πλωτό περιστρεφόμενο υπόστεγο αερόπλοιων, η αφήγηση της GM τονίζει ότι «σε πολλά κτίρια υπάρχουν πλατφόρμες προσγείωσης για ελικόπτερα και autogiros»11, ενώ προβλέπονται και αεροδιάδρομοι μέσα στην πόλη, όπως αυτός σε σχήμα «γ» που διακρίνεται στην εικόνα 16. Αν και η πρόταση του Geddes, της οποίας το πρόπλασμα είχε επιφάνεια 4000τ.μ. και πάνω από δύο εκατομμύρια κτίρια, υιοθετεί την μεγάλη αστική κλίμακα που προβάλλει ο φανταστικός σχεδιασμός, ωστόσο δεν υποκύπτει τελείως στην τεχνολογική ουτοπία. Αποφεύγει στην δημιουργία μέγα – κτιρίων και την πολύπλοκη επίγεια κυκλοφορία σε υπερυψωμένες οδικές αρτηρίες. Η πόλη της GM δεν διαμορφώνεται από τις δυνατότητες της αστικής πτήσης αλλά την χρησιμοποιεί σαν λύση για την βιωσιμότητα του φιλόδοξου αυτού αστικού μοντέλου, εντάσσοντας στον αστικό ιστό ένα δίκτυο κατάλληλων υποδομών.

10

Για αερόπλοια όχι αεροπλάνα ακόμα…

GM Futurama - 1939 World's Fair - Part 2 -YouTube, http://www.youtube.com/watch?v=WU7dT2HId-c

11

345

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Από την ουτοπία της πτήσης δεν μένουν ανεπηρέαστες και κάποιες προτάσεις από καταξιωμένους εκπροσώπους του μοντέρνου κινήματος, όπως η «πόλη για 3 εκατομμύρια» της Ville radieuse του Le Corbusier και η πολεοδομική πρόταση του Richard Neutra: Rush City Reformed. Και οι δύο αυτές προτάσεις αν και απέχουν πολύ σχεδιαστικά από τα υπέρ – κτίρια των βικτωριανών μεγαλουπόλεων της ουτοπίας της πτήσης, ωστόσο αφορούν πόλεις για τους τεχνολογικά επαυξημένους, εποχούμενους πολίτες. Πόλεις όχι πεζών αλλά οχημάτων και συχνά ιπτάμενων. Ωστόσο, σε αντίθεση με τον φανταστικό σχεδιασμό, προβλέπονται υποδομές για την υποστήριξη της διαδικασίας της αστικής πτήσης. Και στις δύο πόλεις, εξέχουσα θέση κατέχουν χώροι προσγείωσης μέσα στην πόλη. Ειδικότερα

στην

Ville

Radieuse

προσγείωσης-απογείωσης

φαίνεται

ανάμεσα

στα

να

υπάρχουν

συγκροτήματα

πλατφόρμες

κατοικιών.

Δεν

εισάγονται δηλαδή υβριδικοί τύποι κτιρίων αλλά οι χώροι προσγείωσης εντάσσονται στον δημόσιο αστικό χώρο. Η ακμή της ουτοπίας της πτήσης κατά την περίοδο του μεσοπολέμου, οδήγησε στην κατάθεση εφαρμόσιμων υπό συνθήκες προτάσεων για μεμονωμένα κτίρια διασύνδεσης της διαδικασίας της πτήσης με την πόλη. Χαρακτηριστικές είναι προτάσεις νέων τύπων κτιρίων, τα οποία όμως δεν υλοποιήθηκαν ποτέ, όπως αυτή για τον σταθμό αεροσκαφών του Los Angeles από τον μηχανικό O.R.Angelillo το 1920 και η πρόταση για τον διαγωνισμό της Lehigh Cement Company του 1928. Και οι δύο αυτές προτάσεις εξερευνούν την δυνατότητα εκμετάλλευσης των δωμάτων των ουρανοξυστών για την δημιουργία αεροδιαδρόμων πάνω από την πόλη. Τέτοια κτίρια στην ουσία αποτελούν μετεξέλιξη της λογικής του κτιρίου της FIAT στο Lingotto12. Πρόκειται δηλαδή για μεμονωμένα μέγα – κτίρια

τα οποία ενσωματώνουν

κάποια

μορφή μηχανικής μετακίνησης ή προσφέρουν την σύνδεση με τον αστικό ιστό. Τέτοια κτίρια, θα μπορούσαν να λειτουργήσουν σαν κόμβοι υποστήριξης των αεροσκαφών σχηματίζοντας έτσι ένα σύστημα ένταξης της πτήσης στον αστικό ιστό. Όλες

οι

εκφάνσεις

της

τεχνολογικής

ουτοπίας

βασίζονται

στις

δυνατότητες διεύρυνσης των ορίων των ανθρωπίνων δραστηριοτήτων μέσα από την τεχνολογία. Συγκεκριμένα

η ουτοπία της πτήσης, όπως αυτή

εκδηλώθηκε την περίοδο του μεσοπολέμου, προβάλλει τον τρόπο με τον οποίο η τεχνολογία αλλάζει τη σχέση του ανθρώπου με τον χώρο. Ο μελλοντικός «ιπτάμενος άνθρωπος» έχει μια τρισδιάστατη σχέση με τον χώρο. Ο φανταστικός σχεδιασμός, μορφοποιεί τον απώτερο στόχο της ουτοπίας, δηλαδή την βελτίωση της ανθρώπινης διαβίωσης μέσα από την μόνιμη διεύρυνση των δυνατοτήτων του ανθρώπου που θα προκύψει με την ένταξη της πτήσης στην καθημερινότητά του.

12

Βλ. εικόνα 14

346

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Πέρα από την νέα σχέση του ιπτάμενου ανθρώπου με το φυσικό περιβάλλον και τις αποστάσεις, και το τεχνητό περιβάλλον, στην φανταστική δημιουργία, προσαρμόζεται ανάλογα για να εκμεταλλευτεί αλλά και να αναδείξει τις τρισδιάστατες δυνατότητες του. Είτε για την ανάδειξη της αξίας της τεχνολογικής λύσης, είτε λόγω εκθετικής αναγωγής της έντονης τάσης αστικοποίησης των αρχών του αιώνα, τα προβλήματα της αστικής ζωής διογκώνονται και πολλαπλασιάζονται σε δυστοπικό επίπεδο. Όμως τα προβλήματα από την ανεξέλεγκτη τάση αστικοποίησης που δημιούργησε η μετάβαση από την προβιομηχανική κοινωνία στην βιομηχανική εποχή, ήταν υπαρκτά. Οι πολεοδομικές προτάσεις από τους ηγέτες του Μοντέρνου κινήματος επηρεάστηκαν από την έντονη εικονογραφία της πτήσης, και συμπεριέλαβαν την διαδικασία της αστικής πτήσης στις προτάσεις τους

για

την

μορφή

της

νέας

τεχνολογικής

μητρόπολης13,

όπως

χαρακτηριστικά φαίνεται στα σχέδια για την Rush Hour City , την Ville Radieuse και το Plan Voisin για το κέντρο του Παρισιού. Αυτές οι προτάσεις όσο και η Futurama του 1939, εισάγουν ένα σύστημα υποστήριξης της διαδικασίας της αστικής πτήσης που αποτελείται από παραδοσιακές κτιριακές τυπολογίες της πτήσης, όπως οι αεροσταθμοί και οι αεροδιάδρομοι ενώ παράλληλα διαμορφώνουν υβριδικούς τύπους κτιρίων που συνδυάζουν παραδοσιακές αστικές χρήσεις, όπως η κατοικία ή τα γραφεία, με πλατφόρμες προσγείωσης. Παρόλα αυτά σε καμία πρόταση τόσο του φανταστικού όσο και του θεωρητικού πολεοδομικού σχεδιασμού, δεν παρουσιάζεται η πτήση σαν υποκατάστατο των επίγειων συγκοινωνιών. Εντάσσεται σαν επιπλέον δίκτυο στον αστικό σχεδιασμό χωρίς όμως να καταργεί ή έστω να αναλαμβάνει κάποιο σημαντικό τμήμα του κυκλοφοριακού φόρτου. Συνοψίζοντας, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι η ουτοπία της πτήσης όπως εκφράστηκε μέσα από τον φανταστικό σχεδιασμό, οδήγησε στην ένταξη του δικτύου εναέριας αστικής μετακίνησης στον θεωρητικό πολεοδομικό σχεδιασμό και των ανάλογων κτιριακών τύπων υποστήριξής της, παρά το γεγονός ότι η εφαρμοσμένη τεχνολογία της εποχής, (ή και της σημερινής ακόμα) απείχε πολύ από το να προσφέρει την δυνατότητα αστικής πτήσης αλλά και να διαχειριστεί μια τέτοιου τύπου διαδικασία. Ωστόσο πρέπει να σημειωθεί ότι η διαμόρφωση του γλωσσικού ιδιώματος της ουτοπίας της πτήσης είναι σε ένα βαθμό ελλιπής. Η απόλυτη ελευθερία που χαρακτηρίζει την λειτουργία των λεκτικών στοιχείων στην ουσία οδηγεί σε ένα μοντέλο χωρίς σαφή συντακτική δομή. Η αντίθεση αυτού του οργανωτικού σχήματος με την ουτοπία του διαστήματος είναι τεράστια, όπως θα φανεί στην συνέχεια.

13

Τεχνολογική μητρόπολη σε αντιδιαστολή με τα διάφορα μοντέλα μελλοντικών κηπουπόλεων και αντιμητροπόλεων που προωθούνταν την ίδια περίοδο όπως η Broadacre city του Frank Lloyd Wright το 1935, η οποία όμως βασιζόταν και αυτή στην ύπαρξη του αυτοκινήτου και του aerator.

347

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

348

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

2.2.2 ΟΥΤΟΠΙΑ ΤΟΥ ΔΙΑΣΤΗΜΑΤΟΣ Ο αγώνας για την κατάκτηση του διαστήματος επηρέασε πολύ έντονα την αρχιτεκτονική σκέψη μετά τον πόλεμο όχι τόσο μέσα από την μορφολογία των διαστημικών σκαφών, η οποία ήταν ούτως ή άλλως πολύ πιο άχαρα μηχανιστική από τα δημιουργήματα της επιστημονικής φαντασίας όσο μέσα από την λογική που εισήγαγε. Οι πρώτες επαφές του ανθρώπου με το διαστημικό περιβάλλον έκαναν άμεσα ξεκάθαρο το πόσο ακατάλληλο ήταν το ανθρώπινο σώμα για να επιβιώσει σε αυτό. Οι ακραίες συνθήκες θερμοκρασίας, τα υψηλά επίπεδα ακτινοβολίας και η έλλειψη βαρύτητας και οξυγόνου καθιστούν αναγκαία την τεχνολογική υποστήριξη. Αλλά και οι χωρικές παράμετροι του διαστημικού κενού είναι τέτοιες, που καθιστούν

αναγκαία την παραμετροποίηση του

περιβάλλοντος για να μπορέσει να λειτουργήσει μέσα σε αυτό ο άνθρωπος. Η τεχνολογία ανέλαβε το ρόλο της διασύνδεσης του ανθρώπου με το διαστημικό περιβάλλον και την υποστήριξη των ενεργειών του σε αυτό. Αρχετυπικό διαστημικό σκάφος είναι η διαστημική κάψουλα των πρώτων αποστολών, με την οποία ο χειριστής έχει μια σταθερή σχέση, είναι διασυνδεδεμένος και στατικός. Στην συνέχεια οι δύο άλλοι τύποι σκαφών, η αυτόνομη διαστημική στολή (EVA suit) και το νεώτερο διαστημικό σκάφος, στο εσωτερικό του οποίου τα μέλη της αποστολής κινούνται ανεξάρτητα, ενώ διασυνδέονται με αυτό μόνον για συγκεκριμένες διαδικασίες. Καθεμία από αυτές τις τρείς βασικές εκδοχές του διαστημικού σκάφους λειτουργεί αφενός, μέσω του επιστημονικού εξοπλισμού της , ως μέσο αντίληψης του περιβάλλοντος και αφετέρου ως μικρότερο ή μεγαλύτερο τεχνολογικό βιώσιμο μικρό – περιβάλλον. Μέσα από το σκάφος μόνο μπορεί ο χειριστής να συλλάβει τις αστρικές αποστάσεις και να πλοηγηθεί στο χωρίς απτά σημεία αναφοράς διαστημικό κενό. Και μόνο μέσα σε αυτό μπορεί να επιβιώσει. Οι δύο αυτοί βασικοί ρόλοι του διαστημικού σκάφους και κατ’ επέκταση και της τεχνολογίας γενικότερα καθώς ο άνθρωπος ήρθε σε επαφή με το ξένο διαστρικό περιβάλλον για το οποίο δεν ήταν καθόλου προετοιμασμένος γενετικά, οδήγησαν σε πολλαπλές διαδικασίες κωδικοποίησης, τόσο του περιβάλλοντος ώστε να είναι αντιληπτό όσο και των ανθρωπίνων αναγκών, για να δημιουργηθούν οι κατάλληλες συνθήκες υποστήριξής τους. Οι πρωταρχικές σωματικές ανάγκες του ανθρώπου είναι καταρχήν η ύπαρξη οξυγόνου, η διατήρηση της θερμοκρασίας σε ανεκτά επίπεδα, η προστασία από την επικίνδυνη ηλιακή ακτινοβολία και η παροχή τροφής και νερού. Πέρα από αυτές υπάρχουν και δευτερεύουσες ανάγκες που γίνονται σημαντικές για την μακροχρόνια παραμονή του ανθρώπου στο διάστημα

349

Εικ. 25 πίνακας οργάνων του διαστημικού σκάφους Vostok.

Εικ. 27 πίνακας οργάνων του διαστημικού σκάφους Gemini.

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ. 26 πίνακας οργάνων του διαστημικού σκάφους Mercury

350

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

όπως η ανάγκη για βαρύτητα και για σωματική άθληση κοκ. Οι ανάγκες αυτές καταγράφηκαν και ποσοτικοποιήθηκαν. Για την υλοποίηση των βιώσιμων

αυτών

συνθηκών,

κατασκευάστηκαν

τεχνολογικά

συστήματα

φιλτραρίσματος και ανακυκλοφορίας του αέρα, ελέγχου της θερμοκρασίας του και επινοήθηκαν συγκεκριμένες διαδικασίες κίνησης και άθλησης. Οι ανθρώπινες βιολογικές λειτουργίες χρειάστηκε να καταγραφούν και ο άνθρωπος διασυνδέθηκε με το σκάφος, ώστε αυτές να παρακολουθούνται καθ’ όλη την διάρκεια κάθε διαστημικής αποστολής. Η διατήρηση της ανθρώπινης ύπαρξης στο διάστημα ανάχθηκε σε μια σύνθετη εξίσωση ρύθμισης των μικρό – κλιματολογικών συνθηκών ώστε οι βιολογικοί δείκτες να κινούνται σε αποδεκτά επίπεδα. Ο άνθρωπος διασυνδέθηκε με το τεχνολογικό μικρό – περιβάλλον του διαστημικού σκάφους, δημιουργώντας έτσι ένα βίοτεχνολογικό σύστημα. Το άλλο βασικό ζήτημα που αντιμετώπισε ο άνθρωπος στο διάστημα, ήταν ο προσανατολισμός του και η πλοήγησή του στον αχανή διαστημικό χώρο. Οι περιορισμένες δυνατότητες ελέγχου της πορείας14, απαιτούν απόλυτη ακρίβεια στους χειρισμούς,

η οποία είναι αδύνατη χωρίς την βοήθεια της

τεχνολογίας. Ο χειριστής του διαστημικού σκάφους διαφέρει ριζικά από τον πιλότο του αεροσκάφους, γιατί δεν έχει την δυνατότητα απευθείας αντίληψης του περιβάλλοντός του. Το διαστημικό σκάφος, ποσοτικοποιεί τις χωρικές παραμέτρους του διαστήματος προσφέροντας

στον χειριστή ακριβείς

πληροφορίες για την θέση του και την κίνησή του. Στην συνέχεια τον εφοδιάζει με πολλαπλούς μηχανισμούς ελέγχου της θέσης και της κίνησής του στον αστρικό χώρο. Η διαστημική εμπειρία λοιπόν, όπως προκύπτει από αυτήν την σύντομη ανάλυση

οδηγεί

σε

κάποια

νέα

συστήματα

κωδικοποιήσεων.

Οι

περιβαλλοντικές παράμετροι του διαστημικού χώρου ανάγονται σε μετρήσιμες τιμές, ώστε να γίνεται αντιληπτή η θέση του ανθρώπου σε αυτόν και να καταστεί δυνατή η ανθρώπινη δραστηριότητα. Οι πρώτες αναπαραστάσεις στις αποστολές Vostok και Mercury ήταν κατά βάση αναλογικές, δηλαδή απλά ενδείξεις σε περιστροφικά καντράν15, ενώ στην συνέχεια, στις αποστολές Gemini και Apollo έγιναν ψηφιακές16, με την αναγραφή μόνο των τιμών. Αργότερα, με την εξέλιξη των υπολογιστών και της ηλεκτρονικής υποδομής των διαστημοπλοίων όπως το space shuttle, επινοήθηκαν νέες, γραφικές και πιο ευανάγνωστες αναπαραστάσεις, δισδιάστατες ή τρισδιάστατες ανάλογα με την κάθε περίπτωση.

14

Ενδεικτικά αναφέρω ότι ο συνολικός χρόνος λειτουργίας των κινητήρων του C-S Module της αποστολής Apollo 11 στην σελήνη ήταν 5’48’’. NASA. "NASA - Apollo 11." NASA - Home. Web. 26 Sept.

2011. <http://www.nasa.gov/mission_pages/apollo/missions/apollo11.html>.

15 Βλ. πίνακες οργάνων των διαστημικών σκαφών Mercury,Gemini,Vostok, εικόνες 25-27 16 Βλ. πίνακα οργάνων Apollo, εικόνα 28

351

Εικ. 28 1969 NASA, Apollo Command Module, Κεντρικός πίνακας οργάνων

Εικ. 29 2002 NASA, Space Shuttle Columbia ,πιλοτήριο

Εικ. 30 Διεθνής Διαστημικός Σταθμός (ISS), 1998 Εικ. 31 ISS 2006 Η συνεχιζόμενη εξέλιξη του ISS από το 1998 μέχρι σήμερα, με βάση ένα σύστημα συναρμογής τυπικών μονάδων.

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

352

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Αντίστοιχα, οι ανθρώπινες βιολογικές ανάγκες κατηγοριοποιούνται, παρακολουθούνται

και

μεταφράζονται

σε

ποσοτικές

τιμές

ώστε

να

υποστηρίζονται από τις αντίστοιχες τεχνολογικές υποδομές. Διαμορφώνονται νέα συμβολικά συστήματα τόσο για την αντίληψη του χώρου, όσο και για την ανθρώπινη ύπαρξη. Το διαστημικό σκάφος ως ενδιαίτημα

αποτελεί

την

τεχνολογική

υποδομή

που

υποστηρίζει

τις

κωδικοποιημένες βιολογικές λειτουργίες. Το διαστημικό σκάφος επίσης αποτελεί την

τεχνολογική

προέκταση

του

ανθρώπου,

που

του

επιτρέπει

την

κωδικοποιημένη αντίληψη του διαστημικού χώρου και την δραστηριότητά του μέσα σε αυτόν. Ένα άλλο σύστημα προκύπτει από τους αυστηρούς τεχνικούς και οικονομικούς περιορισμούς των διαστημικών αποστολών. Οι περιορισμοί αυτοί προκύπτουν από τις προκαθορισμένες διαστάσεις των πυραύλων φορέων και των ανυψωτικών χαρακτηριστικών τους, και δεσμεύουν απόλυτα το μέγεθος και βάρος κάθε διαστημικού σκάφους ή ενδιαιτήματος. Οι μέγιστες διαστάσεις των διαστημικών φορτίων καθορίζονταν από τον εκάστοτε πύραυλο φορέα και δεν ξεπερνούσαν τα 5μ σε διάμετρο και τα 20 σε μήκος17. Αυτές ήταν και οι μέγιστες διαστάσεις οποιουδήποτε επιμέρους στοιχείου σε κάθε διαστημική κατασκευή. Οι διάφοροι διαστημικοί σταθμοί που έχουν κατασκευαστεί κατά καιρούς και ακόμα και σήμερα, είναι αρθρωτές κατασκευές οι οποίες αποτελούνται από επιμέρους μονάδες αυτών των διαστάσεων. Ο σχεδιασμός δηλαδή οποιασδήποτε κατασκευής στο διάστημα υπακούει στην λογική της modular συγκρότησης από επιμέρους στοιχεία. Έτσι ο διεθνής διαστημικός σταθμός ISS, συγκροτείται από μονάδες ενδιαίτησης, εργαστηρίων, ενεργειακών συλλεκτών κλπ. Διαμορφώθηκε δηλαδή σταδιακά ένα στοιχειώδες λεξιλόγιο από μονάδες δραστηριοτήτων και παράλληλα ένα τυποποιημένο σύστημα διασύνδεσης. Ο αχανής διαστημικός χώρος σε συνδυασμό με την έλλειψη βαρύτητας, έδωσαν την δυνατότητα της ατέρμονης τρισδιάστατης διασύνδεσης των μονάδων αυτών ή απόρριψή τους, όταν παύει η χρησιμότητά τους. Με αυτά τα χαρακτηριστικά έγινε δυνατή η κατασκευή διαστημικών εργαστηριακών σταθμών όπως ο σοβιετικός σταθμός Mir και ο διεθνής διαστημικός σταθμός18. Οι σταθμοί αυτοί αποτελούνται από επιμέρους μονάδες οι οποίες συνδέονται μεταξύ τους. Πολλές φορές οι μονάδες αυτές έχουν κατασκευαστεί σε διαφορετικές χώρες, με χρονική απόσταση πολλών ετών, ακόμα και δεκαετιών. Χαρακτηριστική είναι η ανάπτυξη του διεθνή διαστημικού σταθμού (ISS) από το 1998 έως και σήμερα, με την συνεχή

17

Οι διαστάσεις του ωφέλιμου φορτίου του Saturn V είναι Δ=4μ x Μ=13.8μ ενώ του διαστημικού λεωφορείου Δ=4.6μ x Μ=18μ.

18 Mir: 1986-2001, ISS:1998-2016(προβλεπόμενη ολοκλήρωση)

353

Εικ. 32 ISS, ESA, Columbus Module, 2008

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

354

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

προσθήκη επιμέρους μονάδων. Κάποιες φορές επιμέρους μονάδες έχουν απορριφθεί και αντικατασταθεί από νεότερες λόγω παλαίωσης. Στοιχειώδη εκδοχή τέτοιου συστήματος αποτελεί το δίδυμο ικριώματος εκτόξευσης και πυραύλου/κάψουλας. Αν και αποτελεί κομμάτι της επίγειας αρχιτεκτονικής, παρόλα αυτά έχει κάποια αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά.

Το

ικρίωμα, αποτελείται από ένα μεταλλικό σκελετό ο οποίος πέραν του ότι στηρίζει τον πύραυλο κατά την παραμονή του στο έδαφος, διαμορφώνει ένα αλληλεξαρτώμενο δίδυμο με αυτόν.

Καταρχήν αποτελεί ένα φορέα

για τα

δίκτυα υποστήριξης και τροφοδοσίας του πυραύλου. Είναι κινητή κατασκευή. Μεταφέρει τον πύραυλο από το υπόστεγο συναρμολόγησης στο σημείο εκτόξευσης. Υποστηρίζει περισσότερους από έναν πυραύλους. Ο πύραυλος τοποθετείται στο ικρίωμα, του οποίου η χρησιμότητα δεν παύει μετά την εκτόξευση. Αντίθετα ο πύραυλος ο είναι αναλώσιμος. Μετά από μία χρήση τα τμήματά του απορρίπτονται, είτε στο διάστημα είτε στην θάλασσα ενώ αντίθετα το ικρίωμα ξαναχρησιμοποιείται. Το στοιχειώδες αυτό σύστημα αναδεικνύει τις δύο βασικές κατηγορίες διαστημικών

κατασκευών:

τα

συστήματα

υποδομής

και

τις

μονάδες

δραστηριοτήτων. Οι διαστημικοί σταθμοί αλλά και τα διαπλανητικά σκάφη αποτελούνται από ένα δίκτυο υποδομών πάνω στο οποίο συνδέονται εναλλάξιμες και αναλώσιμες συχνά μονάδες, είτε είναι πύραυλοι, είτε μονάδες πρόωσης ή ενδιαίτησης. Βασικά χαρακτηριστικά του συστήματος αυτού είναι η τυποποίηση, η εναλλαξιμότητα των επιμέρους στοιχείων, η δυνατότητα ατέρμονης ανάπτυξης, η δυνατότητα ομοιογενούς ανάπτυξης χωρίς την διαμόρφωση κάποιου κέντρου και ο προκαθορισμένος και περιορισμένος χρόνος λειτουργίας. Ιδιαίτερα το τελευταίο αυτό χαρακτηριστικό είναι πολύ σημαντικό γιατί έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την διαχρονική μνημειακότητα που αναζητούσε η αρχιτεκτονική. Η φανταστική δημιουργία αναπαρήγαγε τα βασικά αυτά χαρακτηριστικά της διαστημικής εμπειρίας. Τα φανταστικά διαστημικά σκάφη, όπως και τα αληθινά, κωδικοποιούν το διαστημικό περιβάλλον. Η παραμετροποίηση και αναπαράστασή του μέσα από σειρά επιστημονικών οργάνων, ξεκινάει από την γέννηση της επιστημονικής φαντασίας. Στις πρώτες παραγωγές του είδους όπως το Frau im Mond του 1926, στο εσωτερικό του διαστημοπλοίου Friede, εμφανίζονται εργοστασιακού τύπου πίνακες με περιστροφικά αναλογικά όργανα αντίστοιχα με αυτά που υπήρχαν στα σύγχρονα αεροσκάφη και πλοία. Ανάλογα με την γενικότερη αισθητική της κάθε παραγωγής, απεικονίζονται περισσότερο η λιγότερο τεχνοκρατικοί πίνακες οργάνων. Για παράδειγμα στην περίπτωση των ταινιών Flash Gordon του 1936, οι πίνακες είναι streamlined, ενώ το εσωτερικό του Luna στην ταινία Flight to Mars, του 1951, καλύπτεται από αυστηρούς

355

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ. 33 1926 Frau im Mond

Εικ.36 1960 Der Schweigende Stern

Εικ.38, 39 1968, 2001 A Space Odyssey, το πιλοτήριο και το κεντρικό τμήμα ελέγχου του υπολογιστή του σκάφους.

Εικ. 34 1936 Flash Gordon

Εικ.37 1965 Lost in Space

Εικ. 35 1951Flight to Mars

356

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

στρατιωτικού τύπου πίνακες οργάνων όμοιους με αυτούς των κέντρων επιχειρήσεων των πολεμικών πλοίων και υποβρυχίων19 του β’ ΠΠ20. Με την εξέλιξη της παραμετροποίησης του περιβάλλοντος αρχίζει να αλλάζει και η απεικόνισή του. Μπαίνοντας στην δεκαετία του 1960, η απόδοση της πληροφορίας, αρχίζει να αποκτά ψηφιακό χαρακτήρα. Τα αναλογικά όργανα εξαφανίζονται και αντικαθίστανται από πίνακες με συστοιχίες φωτεινών ενδείξεων. Η ψηφιακή εποχή στην διαστημική φαντασία, ξεκινάει με την ταινία Der Schweigende Stern του 1960, καθιερώνεται με τις ομοιόμορφες επιφάνειες από λαμπιόνια του Lost in Space του 1965 και κορυφώνεται στην ταινία 2001: A space odyssey του1968 με την απόλυτα μινιμαλιστική απόδοση του κεντρικού θαλάμου ελέγχου του υπέρ-υπολογιστή HAL 900021. Όπως συνήθως η φανταστική δημιουργία λειτουργεί υπερβολικά, στην απόδοση του τεχνολογικού εξοπλισμού των διαστημικών σκαφών. Γίνεται κατάχρηση των σημαινόντων της ψηφιακής αναπαράστασης. Η υπόσταση του σκάφους σαν μέσο τεχνολογικής διασύνδεσης με το περιβάλλον τονίζεται μέσα από σκηνές που απεικονίζουν τους αστροναύτες να «επιβλέπουν εκτάρια αναλογικών οργάνων, ψηφιακών ενδείξεων και δάση από διακόπτες και ρυθμιστές»22. Η πολυπλοκότητα των κάθε είδους οργάνων, είτε ψηφιακών είτε αναλογικών ξεπερνά την πραγματικότητα αλλά και την τεχνογνωσία του δημιουργού αλλά και του θεατή. Τονίζεται έτσι όχι μόνο ο ρόλος του σκάφους σαν μέσο κωδικοποίησης του διαστημικού περιβάλλοντος αλλά και του χειριστή σαν «γνώστη» του κώδικα, του τεχνολογικού γλωσσικού ιδιώματος αναπαράστασης του διαστήματος σε αντίθεση με τον αμύητο θεατή. Ωστόσο καθώς εξελίσσεται η φανταστική δημιουργία, προχωράει ένα βήμα παραπέρα. Η αναπαράσταση του περιβάλλοντος μέσα από την επιστημονική κωδικοποίηση του δίνει την θέση της στον αυτοτελή , «ευφυή» υπολογιστή του σκάφους, ο οποίος πλέον μεταφέρει προφορικά τις περιβαλλοντικές παραμέτρους σε εύπεπτη επεξεργασμένη μορφή στον διαστημικό εξερευνητή και αντίστοιχα λαμβάνει προφορικές οδηγίες για τους έλεγχο του σκάφους. Ολοκληρώνεται η διαδικασία κωδικοποίησης του περιβάλλοντος, με την κατάργηση του ενδιάμεσου σταδίου της ψηφιακής απόδοσής του, και την απόδοση του στην «καθομιλουμένη». Έτσι, οι σημαίνουσες μορφές της κωδικοποίησης εξαφανίζονται, οι εσωτερικοί χώροι των

διαστημικών

σκαφών

και

σταθμών,

οι

«κάψουλες

διαβίωσης»,

διαμορφώνονται με οικεία υλικά και «αόρατη» τεχνολογία. Χαρακτηριστικά είναι

19

Το περιβάλλον του υποβρυχίου αποτελεί ένα σημείο αναφοράς για την επιστημονική φαντασία. Όπως και στο διάστημα, έτσι και στο υποβρύχιο, η πλοήγηση βασίζεται στην κωδικοποιημένη αντίληψη του εξωτερικού περιβάλλοντος μέσα από σειρά οργάνων.

20 Βλ. Εικόνες 33-35 21 Βλ. Εικόνες 38-39 22 Just what is it that makes capsule homes so different, so appealing? Domesticity and the technological sublime,1945-1975 Thomas Leslie, Space and culture 2006 Sage publications

357

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ.40 1953 βάση στον πλανήτη Άρη.

Εικ.41 1957 Disney, Mars and beyond

Εικ.42 1964 GM Futurama υποβρύχια κατοικία

Εικ.43, 44 1964 GM Futurama καταυλισμός στην ανταρκτική και υποβρύχιο ερευνητικό συγκρότημα

Εικ. 45 1975 Space 1999, Eagle

Εικ. 46 1968, 2001:A space Odyssey DiscoveryOne

358

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

τα πλήρως απομηχανοποιημένα εσωτερικά των διαστημικών σταθμών στις κινηματογραφικές ταινίες από τα μέσα της δεκαετίας του 1950, όπως το Forbidden Planet (1956) που σταδιακά οδηγούν στους σχεδόν «γήινους» μοντέρνους χώρους του Hilton στο Space Station One της ταινίας 2001 και την pop γούνινη επένδυση της κάψουλας της Barbarella (1968). Η παρουσία της τεχνολογίας περιορίζεται στην απεικόνιση κάποιων τερματικών σημείων, συνήθως κάποιων οθονών. Η διασύνδεση με το σκάφος και η αναπαράσταση του αντίληψη του εξωτερικού περιβάλλοντος, διεξάγεται μέσα από την προφορική συνεννόηση με τον υπολογιστή του σκάφους και υποβοηθάται από τις οπτικές αναπαραστάσεις στις οθόνες. Το 1978, στην πρώτη ταινία της τριλογίας Star Wars, οι οπτικές αναπαραστάσεις εξελίσσονται σε τρισδιάστατες ολογραμματικές

προβολές,

ένας

τρόπος

αναπαράστασης,

ο

οποίος

εμφανίζεται κατά κόρον σε μεταγενέστερες παραγωγές. Η

φανταστική

αναπαράστασης

δημιουργία,

που

χρησιμοποιεί

διαμορφώθηκε

από

την

την

διαδικασία

εμπειρία

των

της

πρώτων

διαστημικών αποστολών, και την εξελίσσει, χρησιμοποιώντας με άνεση τεχνολογίες που ήταν ανέφικτες στο τεχνικό – οικονομικό πλαίσιο του εφαρμοσμένου σχεδιασμού. Ωστόσο, προχωρά στην απόδοση και άλλων τόπων, πέραν του διαστημικού περιβάλλοντος. Χαρακτηριστικότερη ίσως είναι η

τρισδιάστατη

διαδραστική

αναπαράσταση

γήινων

τοπίων

που

πρωτοεμφανίζεται στις ταινίες Star Trek. Γενικεύεται έτσι η διαδικασία της αναπαράστασης, χρησιμοποιώντας την όχι μόνο σε περιπτώσεις ακραίων περιβαλλοντικών συνθηκών όπως το διαστημικό περιβάλλον. Στην φανταστική δημιουργία εμφανίζονται διάφορα σενάρια διασύνδεσης του ανθρώπου με το τεχνολογικό περιβάλλον του διαστημικού σκάφους. Συχνές είναι οι πιο επιστημονικά ορθές περιπτώσεις διασωλήνωσης για την καταγραφή και υποστήριξη των σωματικών λειτουργιών, σε περιπτώσεις αντίστοιχες με αυτές των διαστημικών αποστολών, αλλά και σε πιο σύνθετες. Συνήθης είναι η απόδοση της κατάστασης βαθιάς νάρκωσης κατά την διάρκεια

μακροχρόνιων

ταξιδιών,

κατά

την

οποία

οι

λειτουργίες

του

ανθρωπίνου σώματος ελέγχονται και ρυθμίζονται αποκλειστικά από το σκάφος. Όμως εμφανίζονται και άλλες μορφές διασύνδεσης πολύ πιο ακραίες και σίγουρα

με

μεγαλύτερο

αντίκτυπο,

όπως

η

αισθητική

σύνδεση

της

πρωταγωνίστριας με το Orgasmatron στην ταινία Barbarella, η κυριολεκτική βίο-τεχνολογική σύζευξη χειριστή και σκάφους στην ταινία Alien και η πλήρης απορρόφηση από το τεχνολογικό σύστημα στις ταινίες Tron και Matrix, όπου οι πρωταγωνιστές

πλέον

διασυνδέονται

πλήρως

με

το

σύστημα,

αντιλαμβάνονται όχι την τεχνολογική αναπαράσταση κάποιου φυσικού

και

359

Εικ. 47 1968, Barbarella, Το εσωτερικό του διαστημικού σκάφους της, Το απόλυτο τεχνολογικά σενσουαλικό περιβάλλον.

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

360

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

περιβάλλοντος

αλλά

την

προσαρμοσμένη

στην

ανθρώπινη

αντίληψη

αναπαράσταση του κυβερνοχώρου. Η φανταστική δημιουργία, δεν ακολουθεί στο σύνολό της την συστημική προσέγγιση της διαστημικής πρακτικής. Συχνά απεικονίζονται πολύπλοκα σκάφη τεραστίων διαστάσεων αφού όπως είναι επόμενο δεν ισχύουν στο φανταστικό σύμπαν οι φυσικοί , τεχνικοί και οικονομικοί περιορισμοί του γήινου διαστημικού

προγράμματος.

Παρόλα

αυτά

απεικονίζονται

συστήματα

σταθμών, μητρικών σκαφών και σκαφών δορυφόρων, με ξεκάθαρη ιεραρχία και δομή. Η έννοια του συστήματος είναι αυτή που αλλάζει και την εικόνα του διαστημικού σκάφους. Το διαστημικό σκάφος μετασχηματίζεται σε ένα βασικό σύστημα υποδομών και εναλλάξιμων επιμέρους μονάδων. Ένα σύστημα στο οποίο προσαρμόζονται κατά περίπτωση οι κάψουλες των αστροναυτών, οι κινητήρες, οι αντένες και οι δεξαμενές όπως φαίνεται χαρακτηριστικά στα DiscoveryOne στην ταινία 2001 A space Odyssey και Eagle στην σειρά Space 1999. Η μετατροπή του σκάφους σε σύστημα επιμέρους ενοτήτων οδήγησε στην στροφή του σχεδιασμού των φανταστικών διαστημικών σκαφών σύμφωνα με τα πρότυπα των βιομηχανικών εγκαταστάσεων, εμφανή σκελετό και εκτεθειμένα μηχανικά μέρη. Ωστόσο η συστηματική λογική γίνεται πιο εμφανής στις σχηματοποιήσεις διαστημικών βάσεων ή αποικιών. Χαρακτηριστικές είναι οι αποικίες από επαναλαμβανόμενες κάψουλες, οι οποίες παρουσιάζονται στις σειρές Moon Zero Two23 και UFO. Στους σεληνιακούς αυτούς οικισμούς, παρατηρείται τυποποίηση των μονάδων, γύρω από κάποιου τύπου κέντρο το οποίο στεγάζει κάποιες βασικές λειτουργίες. Εμφανίζεται δηλαδή και πάλι η διάκριση υποδομής και μονάδων. Ένα τρίτο επίπεδο στην ιεραρχική δομή του συστήματος αυτού αποτελεί ο αστροναύτης στις περιπτώσεις εκείνες στις οποίες είναι διασυνδεδεμένος με το σκάφος, είτε απ’ ευθείας, είτε μέσω της διαστημικής στολής. Στην ταινία η 2001: A space odyssey, τα διαστημικά σκάφανδρα, παρουσιάζονται σαν στοιχειώδη τεχνολογικά

βιώσιμα

περιβάλλοντα,

με

δυνατότητες

επικοινωνίας

και

τηλεχειρισμού μέσω του ενσωματωμένου πίνακα ελέγχου στον βραχίονα της στολής. Το σκάφανδρο δεν αποτελεί πλέον απλά μια «στολή» για το διάστημα αλλά έναν ελάχιστο χώρο επιβίωσης και ένα μέσο διασύνδεσης με το μητρικό σκάφος. Η

ιδέα

της

δημιουργίας

ενός

τεχνολογικά

ελεγχόμενου

μικρό-

περιβάλλοντος δεν περιορίζεται μόνο στην φανταστική δημιουργία. Η πιθανότητα ανάγκης αποίκισης κάποιου νέου αλλά αφιλόξενου κλιματικά ουράνιου σώματος, οδήγησε στον επιστημονικό σχεδιασμό διαστημικών

23

Moon Zero Two, Moon City ,1969 εικόνες 126,127 Α’ μέρος

361

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ. 48 1968, 2001:A space Odyssey Διαστημική στολή: είναι εμφανή τα χειριστήρια των λειτουργιών της στολής στον αριστερό βραχίονα του αστροναύτη καθώς και το joystick για τον έλεγχο των ωστηρίων EVA.

362

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

βάσεων, μέσα στις οποίες θα διατηρούνταν, χάρη στην τεχνολογία, οι αναγκαίες για την επιβίωση του ανθρώπου συνθήκες. Χαρακτηριστικές είναι οι μακέτες και οι απεικονίσεις τέτοιων τεχνολογικών συστημάτων κατά τις δεκαετίες του 1950 και του 60 με πιο αντιπροσωπευτικές ίσως αυτές στο περίπτερο Futurama της General Motors στην διεθνή έκθεση της Νέας Υόρκης του 196424. Σε πλήρη αρμονία με την λογική του συστήματος, παρουσιάζονται συστήματα είτε διαστημικής, είτε επίγειας ενδιαίτησης σε ακραίες κλιματικές συνθήκες. Συστήματα από κάψουλες, με διάφορων τύπων δομή, είτε οργανωμένα γύρω από κάποιο κέντρο λειτουργιών ή υποδομών, είτε σε ισοδύναμη ομοιόμορφη ανάπτυξη. Τα συστήματα αυτά στις διάφορες εκδοχές τους εμφανίζουν και προβάλλουν

τα

βασικά

χαρακτηριστικά

των

αντίστοιχων

διαστημικών

συστημάτων, δηλαδή την τυποποίηση, την εναλλαξιμότητα των επιμέρους στοιχείων, την

δυνατότητα ατέρμονης ανάπτυξης και την δυνατότητα

ομοιογενούς ανάπτυξης χωρίς την διαμόρφωση κάποιου κέντρου. Βέβαια,

σε

αντίθεση

με

κάθε

δείγμα

εφαρμοσμένου

διαστημικού

σχεδιασμού συχνά απεικονίζονται διάφανοι σφαιρικοί θόλοι μεγάλης η μικρότερης κλίμακας, που φιλοξενούν την ανθρώπινη δραστηριότητα. Δηλαδή η επαφή με το περιβάλλον είναι άμεση, και όχι μέσω κάποιας τεχνολογικής αναπαράστασης. Μέσα από την διαστημική ουτοπία γενικότερα, στις διάφορες εκφάνσεις της, την διαστημική πρακτική, την θεωρητική προβολή και την φανταστική δημιουργία, προβάλλεται η αντίληψη ότι είναι δυνατή η διατήρηση της ανθρώπινης ύπαρξης μέσα σε ένα τεχνητό τεχνολογικό σύστημα. Μάλιστα όχι μόνο ότι είναι εφικτή αλλά και ότι αποτελεί το επόμενο εξελικτικό στάδιο στην διαμόρφωση και διαχείριση του ανθρώπινου περιβάλλοντος. Τόσο τα περιβαλλοντικά χαρακτηριστικά παραμετροποιούνται όσο και οι ανθρώπινες

ανάγκες

καταγράφονται

και

κωδικοποιούνται

ώστε

να

δημιουργηθεί ένα τεχνολογικό σύστημα που να προσφέρει ισοδύναμες συνθήκες για την ανθρώπινη διαβίωση. Η διαστημική ουτοπία, αποκόπτει τον άνθρωπο από το φυσικό περιβάλλον και τον ανάγει σε λειτουργικό τμήμα του τεχνολογικού αυτού συστήματος. Ο χώρος τυποποιείται σε κάψουλες δραστηριοτήτων οι οποίες συνδυάζονται και τροποποιούνται η καταργούνται κατά βούληση ανάλογα με τις εκάστοτε ανάγκες.

24

Βλ. εικόνες 42-44. είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι η modularμέθοδος της διαστημικής δόμησης προτείνεται και για την αποίκιση των αφιλόξενων περιοχών του πλανήτη μας, όπως τα βάθη των ωκεανών, η ανταρκτική και οι έρημοι.

363

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ. 49 Francois DallegretReynerBanham: A Home Is Not A House, Art in America Number Two, April, 1965

364

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

2.2.3 ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Κατά την δεκαετία του 1950, σημειώθηκε έντονη τεχνολογική έξαρση κυρίως στους τομείς της πτήσης και του διαστήματος. Η χρήση των αεροστροβίλων επέτρεψε την κατασκευή αεροσκαφών που κατέστησαν την πτήση προσιτή στο ευρύ κοινό, υλοποιώντας σε κάποιο βαθμό την ουτοπία της πτήσης. Οι διαστημικές αποστολές καθημερινά πραγματοποιούσαν πρωτοφανείς τεχνολογικούς άθλους. Έτσι άρχισε να διαμορφώνεται μια αντίθεση μεταξύ της καλπάζουσας τεχνολογικής εξέλιξης και της αρχιτεκτονικής πρακτικής. Η αρχιτεκτονική του μοντέρνου κινήματος κατά την δεκαετία του 1950 δεν κατάφερε να υλοποιήσει τις υποσχέσεις των κύριων εκφραστών του. Τα κτίρια δεν είχαν γίνει «μηχανές για να ζούμε». Η τεχνολογία δεν είχε εισέλθει καθόλου στον τομέα της κατασκευής. Τα κτίρια δεν είχαν ωφεληθεί από την βιομηχανοποιημένη παραγωγή όπως άλλοι τομείς.

Οι κλασσικές μέθοδοι

κατασκευής, οδηγούσαν σε πόλεις άκαμπτες που κατέπνιγαν τις ανθρώπινες δραστηριότητες αντί να τις αναδεικνύουν και να τις προωθούν. Η καθαρότητα του μοντέρνου σχεδιασμού δεν βελτίωσε το αστικό περιβάλλον. Αυτό ήταν ένα πρόβλημα το οποίο είχε εντοπιστεί και από το Μοντέρνο κίνημα.

Οι

αντιπροτάσεις του Μοντέρνου κινήματος εστίασαν στον εξαρχής σχεδιασμό νέων αστικών κέντρων που ανταποκρίνονταν σε διαφορετικά κοινωνικά μοντέλα. Οι πόλεις αυτές φαίνονταν να στοχεύουν στην βελτίωση των βιοτικών συνθηκών μέσα από την ανάκτηση της επαφής με το περιβάλλον, τον διαχωρισμό των χρήσεων και τον κεντρικό σχεδιασμό των κτιρίων. Πέρα από το γεγονός ότι δεν επέλυαν τα προβλήματα των υπαρχόντων αστικών κέντρων, οι προσεγγίσεις αυτές οδηγούσαν σε άκαμπτες αστικές επιλύσεις που γρήγορα θα υστερούσαν σε σχέση με τα διαρκώς μεταλλασσόμενα κοινωνικά δεδομένα και οι οποίες γρήγορα οδήγησαν στην υποβάθμιση των βιοτικών συνθηκών και την γκετοποίηση25 ενώ άφηναν ανεκμετάλλευτο το τεχνολογικό δυναμικό της εποχής. Υπήρχαν όμως αρχιτέκτονες υποστηρικτές της τεχνολογικής ουτοπίας οι οποίοι αμφισβήτησαν την ίδια την

υπόσταση της αρχιτεκτονικής και

διαμόρφωσαν έναν αντίλογο χρησιμοποιώντας τις αρχές και τις δομές της διαστημικής τεχνολογίας. Έναν εναλλακτικό τρόπο δόμησης και αντίληψης της αρχιτεκτονικής και της τεχνολογίας. Ο Rayner Banham εντοπίζει την αντίφαση της αρχιτεκτονικής πρακτικής και της τεχνολογικής προόδου “When your house contains such a complex of piping, flues, ducts, wires, lights, inlets, outlets, ovens, sinks, refuse disposers, hifi re-verberators, antennae, conduits, freezers, heaters -when it contains so

25

Χαρακτηριστικά παραδείγματα τα γαλλικά HLM (habitation à loyer modéré) τα οποία αν και ξεκίνησαν σαν πρότυπα κοινωνικής κατοικίας, γρήγορα εξελίχθηκαν σε γκέτο μεταναστών.

365

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ. 50 1968 Futuro House, Matti Suuronen

Εικ. 51 1957 Monsanto House of the future, Tomorrowland, Disneyland

Εικ. 52 1964 Jean Maneval Maison “Bulle“, προκατασκευασμένη κατοικία από 6 πολυεστερικά τμήματα.

366

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

many services that the hardware could stand up by itself without any assistance from the house, why have a house to hold it up ? [...] what is the house doing except concealing your mechanical pudenda from the stares of folks on the sidewalk?”26. Στο ίδιο κείμενο, περιγράφει ένα σπίτι σαν το τμήμα εκείνο του χώρου, στο οποίο μπορούμε να ελέγξουμε τις κλιματικές συνθήκες, ξεκινώντας από τον χώρο που ορίζει η ζεστασιά μιας φωτιάς στο ύπαιθρο και καταλήγοντας

σε

ένα

τεχνολογικά

ελεγχόμενο

περιβάλλον

όχι

όμως

αναγκαστικά ένα κέλυφος. Στην ουσία διατυπώνει ένα σύστημα κωδικοποίησης των ανθρωπίνων αναγκών, ξεκινώντας από την στοιχειώδη ανάγκη για ζέστη και καταλήγοντας στις σύνθετες ανάγκες του σύγχρονου ανθρώπου. Στην συνέχεια ανάγει την αρχιτεκτονική στο σύστημα τεχνολογικών υποδομών που ικανοποιεί τις ανάγκες αυτές. Η αρχιτεκτονική, λειτουργώντας όπως το διαστημικό σκάφος, αναλαμβάνει τον ρόλο της δημιουργίας και διατήρησης του τεχνολογικού περιβάλλοντος. Στην

εικονογράφηση

του

Dallegret

που

συνοδεύει

το

κείμενο

παρουσιάζεται το μοντέλο του Un – House , το οποίο αποτελείται από ένα φουσκωτό κέλυφος, μέσα στο οποίο υπάρχει ένας μηχανολογικός πυρήνας , το “standard of living package” το οποίο παρέχει τα απαραίτητα τεχνολογικά μέσα για την διαμόρφωση του μικροκλίματος του κελύφους, αλλά και την εξυπηρέτηση των αναγκών του χρήστη. Διαθέτει για παράδειγμα μέσα για μαγείρεμα αλλά και για την αναπαραγωγή μουσικής και εικόνας. Το Un-House παρουσιάζεται ανεξάρτητο από το περιβάλλον του, από αστικές υποδομές και διευκολύνσεις. Αποτελεί μια αυτόνομη τεχνολογική κάψουλα αντίστοιχη με τις διαστημικές η οποία εξασφαλίζει βιώσιμες συνθήκες στους χρήστες της και τους απομονώνει από το εξωτερικό περιβάλλον. Οι ίδιοι οι Banham και Dallegret, απεικονίζονται χωρίς ρούχα μέσα στην τεχνολογική «φούσκα», υπονοώντας αφενός μια χαλαρή και ξένοιαστη αντίληψη της τεχνολογίας αφετέρου όμως την άμεση επαφή με αυτήν. Το ανθρώπινο σώμα έρχεται σε άμεση επαφή με την τεχνολογία όπως ο διαστημάνθρωπος διασυνδέεται με το σκάφος του. Το Un-House αποτελεί μια πρώιμη έκφανση της διασύνδεσης του ανθρώπου με την τεχνολογία. Οι

Banham

και

Dallegret

προβάλλουν

μια

προσέγγιση

της

αρχιτεκτονικής η οποία αναπαράγει κάποια βασικά χαρακτηριστικά της διαστημικής πρακτικής: την κωδικοποίηση των ανθρωπίνων αναγκών και την έννοια του τεχνολογικού μικρό – περιβάλλοντος το οποίο τις υποστηρίζει, και την διασύνδεση με αυτό. Επίσης όπως και οι αναλώσιμες διαστημικές κάψουλες έτσι και το un-house έχει εφήμερο χαρακτήρα. Επικεντρώνεται στην ικανοποίηση των άμεσων αναγκών και αποποιείται την διαχρονικότητα της Αρχιτεκτονικής.

26

Reyner Banham: A Home Is Not A House, Art in America Number Two, April, 1965

367

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ. 53 1961 Goodyear, μοντέλο φουσκωτού διαστημικού σταθμού

Εικ. 54 1948, Φουσκωτός θόλος ραντάρ, Radome

Εικ. 55 1967 Group Utopie, MaisonPneumatique

368

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Αντίστοιχη φιλοσοφία η οποία επικεντρώνεται και αναδεικνύει την τεχνολογική

υπόσταση

της

κατοικίας

έχουν

και

κάποια

υλοποιημένα

παραδείγματα σπιτιών - κάψουλων που κατασκευάστηκαν την δεκαετία του 1960.

Χαρακτηριστικότερα είναι το Futuro House του Φιλανδού αρχιτέκτονα

Matti Suuronen και το Maison Bulle του Γάλλου Jean Maneval. Τα σπίτια αυτά αποτελούν βιομηχανικά πολυεστερικά κελύφη τα οποία ενσωματώνουν τις απαιτούμενες μηχανολογικές υποδομές. Προφανώς τα παραδείγματα αυτά δεν πλησιάζουν τον τεχνολογικό μινιμαλισμό του Un-House

γιατί αναγκαστικά

βασίζονται στην υπάρχουσα τεχνολογία αλλά αναπαράγουν την ίδια δομή. Παράγονται

με

βιομηχανικές

μεθόδους

και

αποτελούν

αυτοτελή

τεχνολογικά κελύφη τα οποία αντίθετα με την παραδοσιακή αρχιτεκτονική είναι τελείως ανεξάρτητα από το αστικό ή φυσικό περιβάλλον σε τέτοιο βαθμό ώστε να

έχουν την δυνατότητα να είναι κινητά. Σε κάποιες προτάσεις27

παρουσιάζονται ολόκληρα συγκροτήματα από τέτοιες κάψουλες. Τα κελύφη αυτά είναι τυποποιημένα, εφήμερα και εσωστρεφή και όπως οι διαστημικές κάψουλες υποστηρίζουν τις παραμετροποιημένες ανάγκες των αστροναυτών έτσι και αυτά προσανατολίζονται στην υποστήριξη των βιολογικών αναγκών των χρηστών, χωρίς να επιδιώκουν την μνημειακότητα του αρχιτεκτονικού χώρου. Επίσης μπορούν να συνδυαστούν σε ένα σύστημα ομοιόμορφης ανάπτυξης ανάλογο με την διαστημική κυψελωτή ανάπτυξη. Την δεκαετία του 1960 εμφανίζονται τόσο σε θεωρητικό όσο και σε εφαρμοσμένο επίπεδο διάφορες φουσκωτές κατασκευές οι αναπαράγουν σε ένα βαθμό την δομή της διαστημικής πρακτικής . Οι φουσκωτές κατασκευές είχαν

κάνει

την

εμφάνισή

τους

στην

διάρκεια

του

β’

ΠΠ,

όταν

χρησιμοποιήθηκαν σαν ομοιώματα σκαφών και αρμάτων από τις υπηρεσίες αντικατασκοπείας

των

συμμαχικών

δυνάμεων,

προκειμένου

να

παραπλανήσουν τον γερμανικό στρατό. Μετά τον πόλεμο, κατασκευάστηκαν φουσκωτοί θόλοι για radar28 ενώ γρήγορα αναγνωρίστηκε η πιθανή χρησιμότητά τους, λόγω του χαμηλού βάρους τους, στην κατασκευή μελλοντικών διαστημικών σταθμών. Η Goodyear Aerospace Corporation, το 1961 κατασκεύασε πρωτότυπο φουσκωτού διαστημικού σταθμού διαμέτρου 7,3μ για την NASA. Πέρα όμως από τις όποιες μορφολογικές αναφορές σε φανταστικές ή επιστημονικές προτάσεις για διαστημικές φουσκωτές κατασκευές, η διάδοση των φουσκωτών κατασκευών την περίοδο αυτή αποκαλύπτει ουσιαστικές δομικές ομοιότητες με την διαστημική κάψουλα. Οι κατασκευές αυτές οι οποίες καλύπτουν όλη την κλίμακα του σχεδιασμού, από μικροαντικείμενα, έπιπλα μέχρι και ολόκληρα κτίρια, ανάγουν με την βοήθεια της τεχνολογίας των 27

Βλ. ξενοδοχείο Future House, εικόνα 50 Ο Walter Bird κατασκεύασε για τον αμερικανικό στρατό τον πρώτο φουσκωτό θόλο RaDome (RADARDome) το 1948 στο Cornell Aeronautical Laboratory(CAL), Εικόνα 54.

28

369

Εικ. 56 1958, Yona Friedman, Ville Spatiale

Εικ. 57 1958, Constant Nieuwenhuys, New Babylon, Gele Sector

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

370

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

υλικών, το αντικείμενο του σχεδιασμού σε μέσο διεκπεραίωσης της λειτουργίας του.

Μια φουσκωτή κατασκευή ορίζεται ως κατοικία όχι λόγω της

μορφολογίας της αλλά επειδή αποτελεί ένα τεχνολογικό κέλυφος το οποίο μπορεί να συντηρήσει τις συνθήκες εκείνες που απαιτούνται για την ενδιαίτηση όπως η διαστημική κάψουλα υποστηρίζει τεχνολογικά την ανθρώπινη ύπαρξη. Αντίστοιχα και ένα φουσκωτό κάθισμα μπορεί να οριστεί ως τέτοιο όχι επειδή έχει σχεδιαστική συγγένεια με την παραδοσιακή μορφή της καρέκλας, αλλά επειδή αποτελεί μια τεχνολογική δομή η οποία μπορεί να υποστηρίξει την διαδικασία του καθίσματος. Στην Biennale του 1967 στο Παρίσι, παρουσιάστηκαν σειρά από προτάσεις για φουσκωτές κατασκευές, από το group Utopie, τους Jean Aubert, Jean-Paul Jungmann και Antoine Stinco. Χαρακτηριστικότερο είναι το Maison

Pneumatique,

ένα

εσωστρεφές

σπίτι

–

κάψουλα,

το

οποίο

προσανατολίζεται στην δημιουργία ενός μικρό-περιβάλλοντος το οποίο να παρέχει στον χρήστη τις κατάλληλες συνθήκες για την ανθρώπινη διαβίωση. Οι κατασκευές αυτές όπως και το un-house των Banham και d’Allegret αποσυνδέουν την αρχιτεκτονική από την μορφή και την ανάγουν σε ένα τεχνολογικό

σύστημα

υποστήριξης

των

κωδικοποιημένων

βιολογικών

αναγκών του χρήστη όπως ακριβώς είναι μια διαστημική κάψουλα. Όπως η τελευταία είναι εσωστρεφείς, αποσυνδεδεμένες από το φυσικό περιβάλλον και εφήμερες. Υπάρχουν όσο υπάρχει ανάγκη για αυτές. Προς το τέλος της δεκαετίας του 1950, εμφανίζονται οι πρώτες αρχιτεκτονικές προσεγγίσεις στην δομή της πόλης σαν πλέγμα υποδομών. Το 1958 ο Yona Friedman δημοσιεύει την μελέτη του για την Ville Spatiale. Μέσα από αυτήν την πρόταση, ανάγει τον αστικό ιστό σε ένα αναρτημένο δίκτυο υποδομών, το οποίο δίνει στον χρήστη την δυνατότητα να κατασκευάσει τον προσωπικό του χώρο σύμφωνα με τις δικές του ιδιαίτερες ανάγκες από προκατασκευασμένα

επιμέρους

τμήματα.

Πέρα

από

τις

κοινωνικές

προεκτάσεις που έχει η πρόταση αυτή, θίγει καίρια σημεία της αρχιτεκτονικής σκέψης και πρακτικής. Καταρχήν ορίζει τον ρόλο του αρχιτέκτονα σε εντελώς νέο πλαίσιο, όχι σαν πρωταγωνιστή στην διαμόρφωση του χώρου αλλά σαν αρωγό και πάροχο δυνατοτήτων και έτσι άρει την μνημειακότητα της αρχιτεκτονικής. Η προσέγγισή του Friedman έχει πολλά κοινά σημεία με την συστημική λογική της διαστημικής πρακτικής. Η πόλη του Friedman βασίζεται σε ένα σύστημα το οποίο έχει δύο βασικά στοιχεία:

το

χωροδικτύωμα

υποδομών

και

τους

εφήμερους

θύλακες

δραστηριοτήτων. Το χωροδικτύωμα της Ville Spatiale όπως άλλωστε και το ικρίωμα εκτόξευσης φέρει τις βασικές παροχές (ηλεκτρικές, καυσίμων αέρα κλπ) και φιλοξενεί τους εφήμερους χώρους δραστηριοτήτων. Οι χώροι μέσα στην υποδομή της Ville Spatiale είναι εφήμεροι και αναλώσιμοι όπως οι διαστημικές κάψουλες. Υπάρχουν μόνο για το συγκεκριμένο χρονικό διάστημα

371

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ. 58 1957 Michael Webb, Furniture Manufacturers Association Headquarters, High Wycombe, 1957-58

Εικ. 59 1963 Cedric Price, Fun Palace

372

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

που εξυπηρετούν την συγκεκριμένη χρήση. Αναπαράγεται δηλαδή η βασική δομή των διαστημικών κατασκευών: το δίδυμο υποδομής και κάψουλας. Ωστόσο, πέρα από αυτή την βασική ομοιότητα, η πόλη του Friedman αναπαράγει και άλλα χαρακτηριστικά του διαστημικού συστήματος. Είναι ανεξάρτητη από το φυσικό περιβάλλον, δεν παρουσιάζει κάποιο κέντρο και έτσι μπορεί να αναπτυχθεί ατέρμονα με ομοιόμορφο τρόπο χωρίς περιορισμό χρήσεων και μεγέθους. Ωστόσο, στην Ville Spatiale αλλά και την New Babylon του Constant29 διαμορφώνονται χώροι που βασίζονται στην αλλαγή του κοινωνικού μοντέλου χάρη στην χρήση της τεχνολογίας.

Όπως στην διαστημική πρακτική η

τεχνολογία αναλαμβάνει την υποστήριξη των βιολογικών αναγκών των αστροναυτών αλλά και την πλοήγηση του σκάφους, έτσι και στα μοντέλα των Friedman και Constant η τεχνολογία αναλαμβάνει την υποστήριξη της ανθρώπινης ύπαρξης αλλά και την διεκπεραίωση της εργασίας.

Όπως η

τεχνολογία μετατρέπει τον χειριστή πιλότο των πρώτων χρόνων της πτήσης σε αστροναύτη-επιβάτη όπως ο Gagarin και ο Dave του 2001 έτσι και στα μοντέλα των situationists ο εργαζόμενος μετατρέπεται με την βοήθεια της τεχνολογίας σε Homo Ludens30. Οι εφαρμοσμένες και θεωρητικές προσεγγίσεις που εξετάστηκαν μέχρι τώρα παρουσιάζουν μεγάλη συνάφεια με τις δομές που προκύπτουν στο πλαίσιο της διαστημικής πρακτικής, όμως είναι το έργο των Archigram που πρώτο ασπάζεται συνειδητά την διαστημική ουτοπία. Η βρετανική ομάδα αρχιτεκτόνων Archιgram κατά την δεκαετία του 1960 διατυπώνει μια τεχνολογική αρχιτεκτονική προσέγγιση βασιζόμενη σε αξίες βιομηχανικής παραγωγής, της διαστημικής τεχνολογίας, της πληροφορίας και της κατανάλωσης. Η πρόταση του Mike Webb για το κτίριο της Furniture Manufacturers Association στο

High Wycombe

(1957)31, διαχωρίζει τον ορθοκανονικό

φέροντα οργανισμό από τα σχεδόν οργανικά κελύφη των

χώρων και των

κυκλοφοριών. Αντιμετωπίζει το κτίριο σαν ένα πλαίσιο υποδομών στο οποίο προσαρμόζονται κελύφη δραστηριοτήτων. Ήδη από το 1963, ο Cedric Price αντιμετωπίζει την έννοια της ανάγκης για ευελιξία στην μελέτη του για το Fun Palace, ένα χώρο αφιερωμένο στην ψυχαγωγία και την καλλιτεχνική έκφραση. Χρησιμοποιώντας το σύστημα υποδομής και επιμέρους μονάδων για την διαμόρφωση ενός χώρου

29

Constant Nieuwenhuys, New Babylon, 1956-74 Στην New Babylon ο Constant εξηγεί ότι υπάρχουν υπόγειοι τεχνολογικοί σταθμοί οι οποίοι φέρουν σε πέρας την εργασία“ a society of total automation, in which the need to work is replaced by a nomadic life of creative play, a modern return to Eden. … [Homo Ludens] will not have to make art for he can be creative in the practice of his daily life”, The Activist drawing, Retracing Situationist Architectures from Constant’s New Babylon to Beyond, ed. Catherine de Zegher& Mark Wigley, The Drawing Center, New York, 1999.

31 Η πρόταση αποτελεί φοιτητική εργασία του τεταρτοετή τότε Mike Webb η οποία δημοσιεύτηκε το 1958 στο περιοδικό PolygonΝο.3 30

373

Εικ. 60 1964, Archigram No.4,Peter Cook & Warren Chalk: Plug-in City

Εικ. 61 1964, Archigram No.4,Peter Cook & Warren Chalk: Warren Chalk capsule homes

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

374

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

ψυχαγωγίας, προδιαγράφει την δυνατότητα μετακίνησης και τροποποίησης των

επιμέρους

στοιχείων

από

τους

χρήστες

ώστε

να

εξυπηρετούν

συγκεκριμένες χωρικά και χρονικά δραστηριότητες . αντιμετωπίζει τις μονάδες δραστηριοτήτων σαν εφήμερες και εναλλάξιμες ανάλογα με τις ανάγκες των χρηστών. Στο τέταρτο τεύχος που δημοσίευσε η ομάδα, το Amazing Archigram No.4 (1964), παρουσιάζεται η Plug-In city, μια πρόταση32 η οποία βασίζεται στην

κατασκευή

ενός

γιγαντιαίου

δικτύου

επιμέρους

υποδομής

μονάδες

στο

κατοικίας

οποίο ή

θα

προσαρμόζονται

(plug-in)

άλλων

δραστηριοτήτων.

Η μέγα-κατασκευή αυτή περιέχει το δίκτυα κυκλοφορίας,

εξυπηρετήσεων, παροχών κλπ. και έχει την δυνατότητα εφαρμογής σε οποιοδήποτε τοπίο φυσικό ή αστικό. Χαρακτηριστικό στοιχείο της πρότασης αποτελεί η δυναμική φύση του ιδιόμορφου αυτού αστικού ιστού. Οι μονάδες που προσαρμόζονται στον βασικό σκελετό, τα Plug-in στοιχεία, αποτελούν βιομηχανικά προκατασκευασμένα στοιχεία τα οποία θα έχουν την δυνατότητα να μετακινούνται ανάλογα με τις ανάγκες και τελικά να αντικαθίστανται με την πάροδο του χρόνου. Σε όλες τις εικονογραφήσεις παρουσιάζονται γερανοί, υπογραμμίζοντας έτσι την αέναη τροποποίηση και ανάπτυξη της «πόλης». Στο προγραμματικό κείμενο επισημαίνονται τόσο η προοπτική εφαρμογής της megastructure στα αστικά κέντρα της Βρετανίας με απώτερο στόχο την ενοποίησή τους σε μία ενιαία total city όσο και η εφήμερη φύση των επιμέρους μονάδων. Μάλιστα αναφέρεται η προσδοκώμενη διάρκεια λειτουργίας των μονάδων ανά τύπο χρήσης. Οι μονάδες, οι κάψουλες33, βασίζονταν στην διαστημική κάψουλα, όπως αναφέρει ο Peter Cook: “ From every point the space capsule was an inspiration[…] The statement was a capsule dwelling with the ergonomy and the sophistication of a space capsule”34. Πέρα από τα βιομηχανικά χαρακτηριστικά που προδιαγράφονται για τις κάψουλες, όπως η μαζική τους παραγωγή, η εναλλαξιμότητα και η δυνατότητα αναβάθμισης, βασικό στοιχείο παραμένει

η έννοια της εσωστρέφειας που χαρακτηρίζει την διαστημική

κάψουλα. Η κάψουλα ικανοποιεί τις ποσοτικοποιημένες ανάγκες του ατόμου αλλά παραμένει ένα κλειστό τεχνολογικό περιβάλλον διαβίωσης ανεξάρτητο από το φυσικό περιβάλλον. Η κάψουλα εξαρτάται μόνο από την μέγακατασκευή. Αποτελεί κομμάτι του συστήματος, το οποίο έχει όλα τα χαρακτηριστικά των διαστημικών συστημάτων έτσι όπως αυτά

32

Βλ. εικόνα 60 Η Plug-inCity αποτελεί τον συνδυασμό ιδεών και προτάσεων που δουλεύτηκαν το διάστημα 1962-66 και περιλαμβάνει την πρόταση για το εμπορικό κέντρο του Nottingham(1962), το Plug-in Office tower, τα Maximum Pressure Sections(1964)και το Plug-in UniversityNode(1965) 33 Ο Warren Chalk άρχισε να χρησιμοποιεί την ορολογία capsule το 1964.

34 Archigram, Peter Cook, Archigram (Group), Warren Chalk, Published by Princeton Architectural Press, 1999 p. 44

375

Εικ. 62 1964 Dennis Crompton, Computer City

Εικ. 63 1965 David Greene, Living Pod Project.

Εικ. 641966 Mike Webb Cushicle

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

376

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

διαμορφώνονται στον σχεδιασμό των διαστημικών σκαφών και σταθμών, δηλαδή την

σχέση σκελετού –υποδομής και επιμέρους προσαρμόσιμων

μονάδων, την τυποποίηση και εναλλαξιμότητα αυτών, την δυνατότητα αέναης ανάπτυξης χωρίς διαμορφωμένο κέντρο και την περιορισμένη διάρκεια χρήσης. Βασικό

κομμάτι

του

συστήματος

αποτελεί

και

η

πληροφορική

διασύνδεση και ο έλεγχος των λειτουργιών της plug - in city. Οι Archigram έχουν επισημάνει την διαρκή υποστήριξη και ρύθμιση των συνθηκών που παρέχει το τεχνολογικό σύστημα στην διαστημική κάψουλα. Στο τεύχος Archigram No.4 σημειώνεται “Recurrent theme in SPACE COMIC universe is the computer “BRAIN”…”. Έτσι στην Plug-in city καλλιεργείται η ιδέα ενός κεντρικού τεχνολογικού ελέγχου των λειτουργιών της πόλης, που επιτρέπει την συνεχή αναδιαμόρφωση της σύμφωνα με τις ατομικές επιλογές των κατοίκων. Η ιδέα αναλύεται εκτενέστερα στην Computer

City (1964) του Dennis

Crompton, στην οποία παρουσιάζεται σε διαγραμματική μορφή το σύστημα των συστημάτων ελέγχου που θα επέτρεπαν την λειτουργία της Plug-in city. Τα επόμενα project των Archigram, εστιάζουν στην έννοια του τεχνολογικού περιβάλλοντος σε συνδυασμό με την λογική της κινητικότητας και ανεξαρτησίας από το δίκτυο υποδομών της μέγα-κατασκευής. Το Living pod του David Greene (1966), είναι ένα ελαφρύ κινητό περιβάλλον διαβίωσης το οποίο μπορεί να προσαρμοστεί σε κάθε τύπο εδάφους, φυσικού ή αστικού περιβάλλοντος αντίστοιχο με τα διαστημικά

EVA pods35 στην ταινία 2001.

Βασίζεται σε μία μεμβράνη η οποία ενσωματώνει τις τεχνολογικές υποδομές για να εξασφαλίζει κατάλληλες κλιματικές συνθήκες και τις απαραίτητες συσκευές καθημερινής χρήσης και φυσικά την απαραίτητη τηλεόραση. Το Living Pod ανάγει την έννοια της αρχιτεκτονικής σε άθροισμα των τεχνολογικά ελεγχόμενων κλιματικών συνθηκών, των συσκευών καθημερινής χρήσης και πληροφορίας. Όπως οι διαστημικές κάψουλες προσφέρουν χάρη στην τεχνολογία, ελεγχόμενες συνθήκες πίεσης, και θερμοκρασίας σύμφωνα με τις ποσοτικοποιημένες ανάγκες του αστροναύτη, φέρουν συσκευές υποστήριξης των δραστηριοτήτων του, και παράλληλα λειτουργούν σαν τεχνολογική διασύνδεση με το περιβάλλον. Στην ουσία το living pod πληρεί τις προδιαγραφές για ένα αυτόνομο διαστημικό ενδιαίτημα με την βασική διαφορά ότι σε αντίθεση με τα σύνθετα μεταλλικά διαστημικά κελύφη, το γήινο κέλυφος μπορεί να είναι εξαιρετικά λεπτό αφού οι εξωτερικές συνθήκες είναι πολύ ευνοϊκότερες. Την ιδέα του φορητού τεχνολογικού ενδιαιτήματος σπρώχνει στα άκρα η πρόταση του Mike Webb για το Cushicle(1966) το οποίο πρόκειται για

35

EVA: Extra Vehicular Activity(Εκτός Οχήματος Δραστηριότητα) Ο πρώτος διαστημικός περίπατος είχε πραγματοποιηθεί την προηγούμενη χρονιά (1965) από τον σοβιετικό κοσμοναύτη Alexey Leonov.ενώ κάψουλες EVA πρωτοεμφανίζονται στις εικονογραφήσεις των διαστημικών σταθμών του von Braun το 1956.

377

Εικ. 65 1966 Mike Webb Suitaloon

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

378

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

ένα όχημα το οποίο μετατρέπεται σε φουσκωτό κέλυφος το οποίο περιέχει τροφή, νερό, ραδιόφωνο και τηλεόραση. Είναι μια σμίκρυνση της κάψουλας του living pod. Στο ίδιο πνεύμα σχεδιάζεται και το Suitaloon (1966) μια στολή, η οποία μπορεί να μετατραπεί σε φουσκωτό κέλυφος με τις αναγκαίες παροχές για ένα άτομο. Το Suitaloon διαθέτει ειδική υποδοχή που επιτρέπει την σύνδεση δύο μονάδων. Δύο χρήστες μπορούν να ενοποιήσουν τις στολές τους δημιουργώντας ένα κέλυφος για δύο. Με αυτή την σειρά των project οι Archigram, ανατρέπουν την σχέση αρχιτεκτονικής και τόπου. Η αρχιτεκτονική ανάγεται σε εξάρτημα, στολή συσκευή. Όπως διατυπώνουν οι ίδιοι σχολιάζοντας την γνωστή ρήση του Corbusier “ with apologies to the Master, the house is an appliance for carrying with you, the city is a machine for plugging into”36. Η αρχιτεκτονική των Archigram ορίζεται με τεχνολογικούς όρους. Τα project αυτά, αναδεικνύουν μια νέα σχέση ανθρώπου, αρχιτεκτονικής και τεχνολογίας. Ο άνθρωπος διασυνδέεται με το τεχνολογικό του περιβάλλον και μέσω αυτού και με άλλους ανθρώπους. Η αρχιτεκτονική μεταλλάσσεται σε μέσο διασύνδεσης με το φυσικό περιβάλλον. Η τηλεόραση και το ραδιόφωνο τα

οποία

έχουν

σταθερή

παρουσία

στα

project

αντιπροσωπεύουν την τεχνολογία της πληροφορίας.

των

Archigram

Μέσα από αυτές τις

συσκευές, όπως και σε μεγαλύτερη κλίμακα στην plug-in city, μπορεί ο άνθρωπος

να

αντιληφθεί

το

κωδικοποιημένο

περιβάλλον,

όπως

ο

διαστημάνθρωπος αντιλαμβάνεται τον διαστημικό χώρο μέσα από τα κάθε είδους όργανα και τις φωτεινές ενδείξεις. Αλλά εκτός από την αντίληψη της αρχιτεκτονικής ως τεχνολογικό σύστημα, οι Archigram, με την πίστη τους στο «σύστημα» το οποίο θα διαχειρίζεται τις ατομικές επιλογές των πολιτών της plug-in city και θα διαμορφώνει την δομή της πόλης αντίστοιχα, ανάγουν την τεχνολογία σε κοινωνικό ρυθμιστή. Όπως οι υπέρ-υπολογιστές στα διαστημικά σκάφη της επιστημονικής φαντασίας, έλεγχαν όλες τις λειτουργίες του πληρώματος, με τις αναπόφευκτες περιστασιακές δυσλειτουργίες, έτσι και η πόλη των Archigram κυβερνάται από την πληροφορική. Όπως σημειώνει ο Simon Sadler37, οι Archigram έρχονται σε σύγκρουση με την «ιδεαλιστική αναζήτηση της φόρμας σαν έκφραση

κοινωνικού προγράμματος» του Μοντέρνου κινήματος.

Αντίθετα φαίνεται να ακολουθούν μια α-πολιτική προσέγγιση που θεωρεί ότι η λύση

στα

κοινωνικά

ζητήματα

θα

δοθεί

μέσα

από

την

«σωστή»,

αυτοματοποιημένη, διαχείριση των πόρων χωρίς πολιτική βούληση.

36

Archigram, Peter Cook, Archigram (Group), Warren Chalk, Published by Princeton Architectural Press, 1999 p.52 37 Archigram and Technocracy, Simon Sadler, Institute of Architecture, School of the built environment, Univ. of Nottingham, www.simonsadler.org

379

Εικ. 66 KikutakeKiyonori Marine city,1959

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ. 67Mov-a-Block το 1960

380

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Στο τεύχος Archigram no.8 υποστηρίζουν ότι: “... we are reaching a point where the software is sufficient to organize the right arrangement of an environment.” Αναπαράγουν την θεματική της τεχνοκρατικής κοινωνικής οργάνωσης η οποία είναι κυρίαρχη στην τεχνολογική ουτοπία και την φανταστική έκφραση από το Things to come

μέχρι και τις σύγχρονες δημιουργίες με πληθώρα

«αντικειμενικών, μη-συναισθηματικών» κεντρικών υπολογιστών και ανδροειδών όπως ο HAL του 2001, ο Dr. Theopolis του Buck Rogers, ο “computer’ του Star Trek, η Shirka του της Οδύσσειας του διαστήματος (Ulysses 31) κ.α. που ρυθμίζουν όχι μόνο το περιβάλλον αλλά και την ζωή των ανθρώπων μέσα σε αυτό.

Η ανάλαφρη και αφελής προσέγγιση των Archigram

έρχεται σε

απόλυτη αντίθεση με τα κοινωνικά τεκταινόμενα της περιόδου. Ωστόσο,

συνολικά

το

έργο

των

archigram

θα

μπορούσε

να

χαρακτηριστεί σαν η πρώτη συνειδητή απόπειρα εφαρμογής των κανόνων και δομών της διαστημικής πρακτικής στην επίγεια πραγματικότητα. Στην Ιαπωνία, αντίθετα, διαμορφώθηκε μια πολύ πιο αυστηρή προσέγγιση στην συστημική τεχνολογική αρχιτεκτονική, από το γκρουπ των μεταβολιστών. Οι αρχιτέκτονες της ομάδας, θεωρούσαν ότι η πολεοδομική προσέγγιση του μοντέρνου κινήματος, όπως αυτή διαμορφώθηκε μέσα από το τέταρτο CIAM στην Χάρτα των Αθηνών, ήταν ανεπαρκής για την υποστήριξη της πολυπλοκότητας, των διαφορετικών ρυθμών ανάπτυξης και τάσεων που συνυπάρχουν σε κάθε πόλη. Ο μεγάλος χρόνος κατασκευής και η μονιμότητά της καθιστούν την συμβατική αρχιτεκτονική δυσκίνητη και άτεγκτη.

Ακόμα και όταν καταφέρει να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις μιας

δεδομένης ιστορικής συγκυρίας, πολύ γρήγορα οι κοινωνικές συνθήκες και οι λειτουργικές απαιτήσεις αλλάζουν, καθιστώντας της ξεπερασμένη. Βασίζοντας λοιπόν την ιδεολογία τους στην έννοια του εφήμερου, που είναι συνυφασμένη με την λογική του κύκλου ανάπτυξης, προσπάθησαν να δημιουργήσουν ένα μοντέλο αστικής δόμησης και οργάνωσης, το οποίο να έχει τις προϋποθέσεις ώστε να υποστηρίζει τις αλλαγές που επιφέρει στην πόλη ο σύγχρονος τρόπος ζωής38. Βασικά στοιχεία στα project των μεταβολιστών, είναι η έννοια της ροής και της ευελιξίας. Εφόσον είναι δεδομένη η αδυναμία της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής

να

προβλέψει

τις

μελλοντικές

αστικές

ανάγκες,

γίνεται

προσπάθεια να διαμορφωθεί ένα ευέλικτο δίκτυο υποδομών. Στόχος είναι η δυνατότητα ανάπτυξης

σύμφωνα με τις

συγκεκριμένες ανάγκες

κάθε

δεδομένης χρονικής στιγμής ενώ παράλληλα πρέπει σε κάθε περίπτωση οι

38

Η πόλη στην Ιαπωνία την μεταπολεμική περίοδο διέρχεται από μια φάση κοινωνικών και χωρικών ανακατατάξεων. Η μεταπολεμική επιρροή της Δύσης, οδήγησε στην ριζική αναδιοργάνωση του παραδοσιακού τρόπου ζωής. Πέραν αυτού υπήρχε μεγάλη ανάγκη για άμεση στέγαση μεγάλου πληθυσμού στα αστικά κέντρα, γεγονός που απαιτούσε άμεσες πολεοδομικές αποφάσεις.

381

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ. 68

Εικ. 70

Εικ. 69

Εικ. 68-70 KenzoTange, Tokyo Bay Plan,1960

382

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

παρωχημένες ανάγκες του παρελθόντος να μην εμποδίζουν τις μελλοντικές δραστηριότητες. Τα στοιχεία αυτά οδηγούν στην διαμόρφωση δικτύων «ροής», υποδομών

και

μετακινήσεων

και

επιμέρους

τυποποιημένων

modular,

εναλλάξιμων μονάδων οι οποίες φιλοξενούν τις εκάστοτε δραστηριότητες. Αν και στην θεωρητική τους προσέγγιση οι μεταβολιστές τονίζουν τις αναφορές στα οργανικά και βιολογικά συστήματα, παρόλα αυτά ο σχεδιασμός τους είναι όπως αναφέρει ο Leslie “ invariably mechanistic and in many cases, as fetishistic as Archigram’s output”39. Πράγματι τα πιο γνωστά project των μεταβολιστών, βασίζονται στην συστημική προσέγγιση της διαστημικής πρακτικής, στο σύστημα υποδομών και κάψουλας. Ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1950, ο Kikutake Kiyonori παρουσιάζει νέες αστικές προτάσεις, όπως η Tower City το 1958, η Marine city το 1959 και το project Mov-a-Block το 1960. Οι προτάσεις αυτές βασίζονται στην δημιουργία υπερκατασκευών, οι οποίες φέρουν τυποποιημένες μονάδες διαβίωσης και δραστηριοτήτων. Όμως είναι στην πρόταση του Kenzo Tange το 1960 για την ανάπτυξη του Τόκιο που αναδεικνύεται ο διαχωρισμός υποδομής και μονάδων δραστηριοτήτων. Ο Tange προτείνει ένα δίκτυο υποδομών, παροχών και μετακίνησης, το οποίο έχει την δυνατότητα να αναπτύσσεται σε παράλληλους ανεξάρτητους βρόγχους, ανάλογα με τις απαιτήσεις, πάνω στο οποίο προσαρμόζονται οι επιμέρους μονάδες των δραστηριοτήτων. Τόσο οι μονάδες όσο και οι βρόγχοι του δικτύου υποδομών έχουν την δυνατότητα ανάπτυξης, με την πρόσθεση επιπλέον στοιχείων, αντικατάστασης ή και πλήρους αφαίρεσης σύμφωνα με τις εκάστοτε ανάγκες της πόλης. Τόσο στην πρόταση του Tange όσο και στις προηγούμενες του Kiyonori, κυριαρχεί η έννοια της διασύνδεσης των μονάδων με τους πυρήνες ή τους κλάδους των υποδομών. Οι μονάδες που φιλοξενούν τις χρήσεις, είναι εσωστρεφείς, δεν αντιμετωπίζεται η σχέση τους με το φυσικό περιβάλλον, αλλά μόνο με το δίκτυο υποδομών. Ο παραλληλισμός με το σύστημα υποδομήςκάψουλας είναι αναπόφευκτος. Αντίστοιχες προτάσεις, από την ομάδα των μεταβολιστών ή και από ανεξάρτητους αρχιτέκτονες όπως ό Arata Isozaki που επηρεάστηκαν έντονα από αυτούς, παρουσιάστηκαν σε όλη την διάρκεια της δεκαετίας του 1960. Χαρακτηριστικότερες είναι η εναέρια πόλη40 του Isozaki (1961), η Helix City του Kisho Kurokawa (1962), το κέντρο τηλεπικοινωνιών Yamanashi του Kenzo Tange (1964) και το Tree Housing του KIyonori (1968). Στις προτάσεις αυτές

39

Just what is it that makes capsule homes so different, so appealing? Domesticity and the technological sublime, 1945-1975, Thomas Leslie, Space and Culture vol.9 No.2 , May 2006 40 City in the Air

383

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ. 71 1960 Arata Isozaki, πρόταση για την συνοικία Shinjuku του Τόκιο.

Εικ. 72 1961 ArataIsozaki, City in the Air

Εικ. 73 1964, kenzo Tange, Yamanashi

Εικ.74 1962 Kurokawa, Helix city

384

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

υλοποιημένες και μη παρουσιάζονται διάφορες παραλλαγές του μηχανιστικού δίπολου υποδομής και εναλλάξιμης – αναλώσιμης μονάδας. Το 1970 οργανώνεται η διεθνής έκθεση Expo 1970 στην Osaka. Οι χώροι της έκθεσης σχεδιάζονται από αρχιτέκτονες της ομάδας των μεταβολιστών. Ο Kenzo Tange σχεδιάζει την κεντρική Festival piazza, με κυρίαρχο στοιχείο το χωροδικτύωμα που στεγάζει την πλατεία και φιλοξενεί εκδηλώσεις, κινητά θέατρα και

τα τηλεχειριζόμενα ρομπότ του Arata Isozaki, αναδεικνύοντας

μέσα από τον διαχωρισμό υποδομής και μονάδας η αναγωγή του αρχιτεκτονικού χώρου σε τεχνολογικό σύστημα. Ο Tange υποστηρίζει ότι η στέγη της festival piazza δεν αποτελεί αρχιτεκτονική με την παραδοσιακή έννοια αλλά ένα γιγαντιαίο περιβαλλοντικό εξάρτημα. Αλλά και στον σχεδιασμό των περιπτέρων είναι εμφανής η διαφοροποίηση υποδομής και περιεχομένου, ή “hardware” και “software”, σύμφωνα με την ορολογία των Archigram. Στο περίπτερο Takara Beautilion, ο Kisho Kurokawa δημιουργεί ένα τρισδιάστατο μεταλλικό δικτύωμα, το οποίο λειτουργεί σαν σκελετός, μέσα στον οποίο προσαρμόζονται τα κελύφη των εκθεσιακών χώρων, ενώ παράλληλα φέρει και τα δίκτυα των απαραίτητων παροχών.

Αντίστοιχα και στον πύργο

τηλεπικοινωνιών που σχεδίασε ο Kikutake Kiyonori είναι σαφής ο διαχωρισμός του ικριώματος και των αναρτημένων γεωδαιτικών κυψελών, ενώ είναι πολύ έντονη η αναφορά στο ικρίωμα εκτόξευσης και την διαστημική κάψουλα. Μέσα από τις κατασκευές αυτές των μεταβολιστών η αρχιτεκτονική αντιμετωπίζεται σαν ένα τεχνολογικό σύστημα υποστήριξης της ανθρώπινης δραστηριότητας. Αναπαράγει όλα σχεδόν τα στοιχεία του διαστημικού συστήματος: το δίκτυο υποδομών, τις εναλλάξιμες μονάδες-κάψουλες, την εφήμερη φύση των μονάδων, την εσωστρέφεια τους και την επικέντρωση στην μαθηματική, σπαρτιατική σχεδόν υποστήριξη των βιολογικών αναγκών του χρήστη, την δυνατότητα για ατέρμονη ανάπτυξη. Όμως στην Expo 70, εισάγεται και ένα νέο στοιχείο: Η διασύνδεση του χρήστη με την κάψουλα και μέσω αυτής και με το σύστημα. Το Capsule Home του

Kisho

Kurokawa

αποτελεί

ένα

συγκρότημα

από

ανεξάρτητες,

αποσπώμενες επιμέρους κάψουλες δραστηριοτήτων. Οι κάψουλες αποτελούν τον προσωπικό χώρο του κάθε χρήστη του σπιτιού, αλλά και το κέλυφος για κοινόχρηστες δραστηριότητες όπως η ετοιμασία του φαγητού ή το πλύσιμο των ρούχων. Η αύξηση των μελών της συγκατοίκησης συνεπάγεται την προσθήκη νέων κάψουλων. Η κάψουλα λειτουργεί σαν ατομικό κέλυφος. Αποτελεί το τεχνολογικό μέσο με το οποίο ο χρήστης διασυνδέεται με τους άλλους και ανάγεται σε τμήμα του συστήματος. Αντίθετα με την μέχρι τώρα τεχνοκρατική προσέγγιση των μονάδων, οι κάψουλες του Kurokawa, είναι επενδυμένες με γούνα, παραπέμποντας στην αισθαντική σχέση με την τεχνολογία που προβαλλόταν λίγα χρόνια πριν στο διαστημόπλοιο της

385

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ. 75 1970, Osakaexpo70, Kenzo Tange, Festival Piazza

Εικ. 78 1970, Osaka expo70,Kikutake Kiyonori, πύργος τηλπικοινωνιών Εικ. 79 1970, Osaka expo70Kisho Kurokawa, περίπτερο Takara Beautillion Εικ. 76

Εικ. 77

386

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Barbarella όσο και στην ελευθεριακή σχέση του χρήστη με το τεχνολογικό περιβάλλον στο un-house του Banham. α μεταγενέστερα έργα του Kurokawa, οι πύργοι Nagakin και Sony, και τελικά το Osaka Capsule Inn, αποτελούν περαιτέρω σπουδές στην έννοια της τεχνολογικής διασύνδεσης. Οι κάψουλες αποτελούν εσωστρεφή τεχνολογικά περιβάλλοντα, μέσα στα οποία ο χρήστης είναι αποκομμένος από το φυσικό και αστικό περιβάλλον. Μοναδική διέξοδο αποτελεί η τεχνολογική διασύνδεση με αυτό. Όπως οι αστροναύτες της επιστημονικής φαντασίας αντιλαμβάνονται και διαχειρίζονται το διαστημικό περιβάλλον μέσα από τα καντράν των οργάνων του διαστημοπλοίου τους, έτσι και οι επισκέπτες του Capsule Inn έχουν επαφή με τον έξω κόσμο μόνο μέσα από την οθόνη της τηλεόρασης. Τόσο οι κάψουλες του Nagakin όσο και του Capsule Inn είναι εξοπλισμένες με την τελευταία λέξη της τεχνολογίας της εποχής. Στο

κέλυφος

της κάψουλας

είναι ενσωματωμένη τηλεόραση,

ραδιόφωνο, ηχεία, αριθμομηχανή, τηλέφωνο κλπ. η κάψουλα, πέρα από τεχνολογικό μέσο διατήρησης συνθηκών διαβίωσης ανάγεται σε τεχνολογική προέκταση του χρήστη. Όμως η κάψουλα των μεταβολιστών έχει διαφορετικό χαρακτήρα από αυτές των Archigram και του Banham. Ενώ το cushicle έχει πρόβλεψη για την σύνδεση με άλλες κάψουλες, οι κάψουλες των μεταβολιστών λειτουργούν σαν φίλτρο απέναντι στην αδιακρισία της πόλης. Απομονώνει τον χρήστη, προσφέρει ιδιωτικότητα: “inside the capsule, one can do as one wishes, away from political or social eyes”41, αλλά παράλληλα συνδέει με την βοήθεια τεχνολογικών εξαρτημάτων απευθείας τον χρήστη με το σύστημα. Ο συνδυασμός της απομόνωσης από το εξωτερικό περιβάλλον, με την τεχνολογική διασύνδεση, έχει σαν αποτέλεσμα την διαμόρφωση ενός πρωτογενούς εικονικού πληροφορικού περιβάλλοντος. Το περιβάλλον αυτό είναι

σε

πρώτη

φάση

μονόδρομο.

Ο

χρήστης

έχει

πρόσβαση

σε

αναπαραστάσεις της πόλης και της κοινωνίας μέσα από τις συσκευές αλλά δεν έχει δυνατότητα παρέμβασης. Αναπαράγεται έτσι αλλη μία λειτουργία της διαστημικής κάψουλας, η τεχνολογική αναπαράσταση του περιβάλλοντος. Τις δεκαετίες του 1960 και 1970 κατασκευάστηκαν διάφορα project με βασικό

στοιχείο

την

φιλοσοφία

της

κάψουλας.

Την

χρήση

δηλαδή

τυποποιημένων γεωμετρικών μονάδων για την συγκρότηση μεγαλύτερων οικιστικών ενοτήτων. Χαρακτηριστικά είναι το Habitat 67 του Moshe Safdie, το συγκρότημα κατοικιών στην Valpineda από τον Ricardo Bofill και

το

συγκρότημα κατοικιών στην Sanzhi της Taiwan42. Παράλληλα διατυπώνονται και αρκετές προτάσεις που όμως δεν υλοποιήθηκαν όπως η πρόταση του Dessauses μέχρι και ένα ξενοδοχειακό συγκρότημα από πολυεστερικά κελύφη από Futuro houses. Όμως αν και τα συγκροτήματα αυτά βασίζονται στην

41 42

Kisho Kurokawa, Capsule Declaration (1969) Κρατική κατασκευή, άγνωστων στοιχείων αρχιτέκτων,

387

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ. 80,81 1972 Kurokawa, Nagakin tower

Εικ. 82 Moshe Safdie, Habitat 67,1967

Εικ. 83 Osaka Capsule Inn,1979

Εικ. 84 συγκρότημα κατοικιών στην Sanzhi της Taiwan

388

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

λογική της τυποποιημένης επαναλαμβανόμενης μονάδας, παρόλα αυτά δεν ενσωματώνουν

την

λογική

της

εναλλαξιμότητας,

της

ευελιξίας,

του

διαχωρισμού υποδομής και κυψελών δραστηριότητας που χαρακτηρίζει την διαστημική ουτοπία. Την

ίδια περίοδο που δρουν οι μεταβολιστές, ο

Τάκης Ζενέτος

διαμορφώνει μια σειρά μελετών που είναι γνωστές στο σύνολό τους σαν «Ηλεκτρονική Πολεοδομία». Μέσα από αυτές διατυπώνονται προτάσεις για την μορφή της πόλης έτσι ώστε να ανταποκριθεί στις εξελισσόμενες κοινωνικές δομές.

Στις

μελέτες

αυτές

προτείνει

την

σταδιακή

εγκατάλειψη

του

παραδοσιακού τρόπου δόμησης και την ανάπτυξη νέων αναρτημένων αστικών μορφωμάτων πάνω από το έδαφος. Προτείνεται η κατασκευή ιστών που θα φέρουν τα αναρτημένα χωροδικτυώματα που θα φιλοξενούν πλέον τις περισσότερες ανθρώπινες δραστηριότητες. Στα επίπεδα αυτά, τοποθετούνται είτε εξ’ ολοκλήρου προκατασκευασμένες μονάδες κατοικίας ή άλλων χρήσεων είτε κατ’ επιλογήν συναρμολογημένες μονάδες από προκατασκευασμένα επιμέρους

στοιχεία.

Το

σύστημα

αυτό

των

αναρτημένων

επιπέδων,

αναπτύσσεται ανεξάρτητα από την πόλη και εμφανίζεται στα σκίτσα του Ζενέτου να καλύπτει όλη την επιφάνεια της γης. Στις μελέτες αυτές διακρίνονται αναλογίες με το δυαδικό διαστημικό σύστημα ικριώματος και κάψουλας, ενώ εμφανίζονται κάποια κοινά στοιχεία με την Ville Spatiale του Yona Friedman , την New Babylon του Constant, την Plug in City των Archigram και το έργο των μεταβολιστών. Όμως ο Ζενέτος προχωράει και ένα στάδιο παραπέρα. Έχοντας βαθιά πίστη στις τεχνολογίες της πληροφορίας, θέτει την διακίνηση της πληροφορίας σαν βασικό στοιχείο του συστήματος του και ανατρέπει την μοντέρνα πολεοδομία όπως εκφράστηκε από το CIAM. Αντίθετα με τους Archigram και τους μεταβολιστές που δομούν τις προτάσεις τους με βάση τις δυνατότητες της μηχανικής μετακίνησης, του αυτοκινήτου και των μέσων μεταφοράς, ο Ζενέτος και αναδιοργανώνει την δομή της πόλης βασιζόμενος στην έννοια της τηλέ-δραστηριότητας, την τηλέ-εργασία, την τηλέ-εκπαίδευση κλπ. Το ημισφαιρικό κέλυφος του Ζενέτου αναλαμβάνει τον ρόλο της διαστημικής κάψουλας, αφού επιτρέπει μέσα από την τεχνολογία όχι μόνο την ρύθμιση της φυσικής επαφής με το περιβάλλον43 και την αναπαράσταση του φυσικού περιβάλλοντος αλλά και την διαχείρισή του μέσα από τις τηλέενέργειες. Ο «θάλαμος τηλέ-εργασιών» αποτελεί την τεχνολογική προέκταση του χρήστη, διευρύνοντας τις δυνατότητές του και διασυνδέοντας τον με την πόλη. Μάλιστα στην πρόταση του Ζενέτου, τον φυσικό ρόλο της διασύνδεσης ανθρώπου-κάψουλας, αναλαμβάνει ο «φορέας διασύνδεσης» που βρίσκεται μέσα στην κάψουλα. Ο «θάλαμος τηλέ-διεργασιών» περιλαμβάνει έναν «κινητό σπονδυλωτό φορέα του σώματος, πολλαπλών χρήσεων με πίνακα τηλέ-

43

Με την ρύθμιση της διαφάνειας και φωτεινότητας του περιβλήματος

389

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

Εικ. 85 Τ.Χ.Ζενέτος, Ηλεκτρονική πολεοδομία, Κάτοψη αστικού χωροδικτυώματος, 1974

Εικ. 86 Τ.Χ.Ζενέτος, Ηλεκτρονική πολεοδομία, τομή αστικού χωροδικτυώματος, 1974

Εικ. 87 Τ.Χ.Ζενέτος, Ηλεκτρονική πολεοδομία, θάλαμος Τηλε-εργασιών, 1974

390

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

χειρισμών». Σε αντίθεση με την κάψουλα του πύργου Nagakin του Kurokawa, στην οποία τα τεχνολογικά μέσα βρίσκονταν ενσωματωμένα στο κέλυφος της, στην πρόταση του Ζενέτου, αποκτούν συμπληρωματική προς το ανθρώπινο σώμα υπόσταση. Ο σπονδυλωτός φορέας διασύνδεσης, λειτουργεί σαν την διαστημική στολή στον φανταστικό σχεδιασμό44. Βρίσκεται σε άμεση επαφή με το σώμα και δίνει την δυνατότητα διασύνδεσης με το σύστημα και τον έλεγχο λειτουργιών από απόσταση. Έτσι, στην ηλεκτρονική πολεοδομία του Ζενέτου, όχι μόνο ο χώρος ανάγεται σε τεχνολογικό σύστημα, αλλά και η τεχνολογία αποκτά χωρική υπόσταση. Ο σπονδυλωτός φορέας λειτουργεί σαν υποδοχή για το ανθρώπινο σώμα μέσω του οποίου ο χρήστης κάνει plug-in στο σύστημα. Η ηλεκτρονική πολεοδομία του Ζενέτου, διαμορφώνει ένα πρωτογενές διαδραστικό εικονικό περιβάλλον που επηρεάζει την δομή της πόλης και της κοινωνίας και προϊδεάζει για τον αντίκτυπο της πληροφορικής επανάστασης στην σημερινή κοινωνία. Είναι πολύ πιο εύστοχος στις προβλέψεις του από τους μεταβολιστές και τους Archigram όσον αφορά την χρήση της τεχνολογίας και τους τρόπους με τους οποίους επηρεάζει την καθημερινότητά μας. Ο Ζενέτος όχι μόνο αντιλαμβάνεται τον χώρο σαν τεχνολογικό σύστημα αλλά και την τεχνολογία σαν χώρο. Αναγνωρίζει την αλλαγή στις έννοιες της απόστασης, της γειτνίασης και του τόπου που έκρυβε η τεχνολογία και αντιλαμβάνεται ότι δεν υπάρχει ανάγκη για τα πολύπλοκα μηχανιστικά συστήματα μετακίνησης γιατί με τις νέες τεχνολογίες μπορεί να υποκατασταθεί η μετακίνηση με την τηλέ-διαδικασία. Η ηλεκτρονική πολεοδομία του Ζενέτου σηματοδοτεί την μετάβαση της αρχιτεκτονικής σκέψης από την μηχανιστική συστημική προσέγγιση της διαστημικής ουτοπίας στην εποχή της πληροφορίας. Όπως προκύπτει από τα παραδείγματα που εξετάστηκαν στο τελευταίο τμήμα της εργασίας αυτής, οι τεχνολογικές ουτοπίες της πτήσης και του διαστήματος

λειτούργησαν

τελείως

διαφορετικά

αι

επηρέασαν

με

διαφορετικούς τρόπους την αρχιτεκτονική θεωρία. Ο φανταστικός σχεδιασμός στο πλαίσιο της ουτοπίας της πτήσης, προέβαλλε, ως επί το πλείστον, την πτήση σαν μια ανεξάρτητη διαδικασία, η οποία βασιζόταν μόνο στα εκάστοτε ιπτάμενα σκάφη. Έτσι η διαδικασία της αστικής πτήσης αντιμετωπίστηκε σαν ένα επιπλέον επίπεδο πολυπλοκότητας της αστικής μετακίνησης και η απεικόνιση της περιορίστηκε στην απεικόνιση των αεροσκαφών στο αστικό τοπίο. Λειτούργησε τελικά ως καταλύτης που μεγέθυνε την κλίμακα και την πολυπλοκότητα των μητροπόλεων του μεσοπολέμου. Παράλληλα όμως, αντικατέστησε τον πεζό προβιομηχανικό

44

Βλ. 2001: A space odyssey

391

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

άνθρωπο με τον τεχνολογικά διευρυμένο εποχούμενο άνθρωπο σαν μοντέλο πολίτη. Η ακμή της ουτοπίας της πτήσης επηρέασε την Μοντέρνα πολεοδομική θεωρία, και οδήγησε στην ένταξη της πτήσης στον αστικό σχεδιασμό, αλλά πάντοτε ως ένα νέο σύστημα υποδομών, από αεροσκάφη και κάποιου τύπου αεροσταθμούς. Κατά κύριο λόγο συνέβαλε στην υιοθέτηση του μοντέλου του εποχούμενου πολίτη σαν τελικό χρήστη στις νέες αστικές προτάσεις. Αντίθετα στην περίπτωση της διαστημικής ουτοπίας, διακρίνεται μια σύμπνοια στην συστημική θεώρηση της διαστημικής εξερεύνησης. Τόσο ο εφαρμοσμένος σχεδιασμός όσο και ο φανταστικός προβάλλουν την συστημική αυτή προσέγγιση. Διαμορφώνονται έτσι κανόνες που διέπουν την λειτουργία και την ανάπτυξη των φορέων της διαστημικής πτήσης και ενδιαίτησης. Διαμορφώνεται έτσι ένα ολοκληρωμένο γλωσσικό ιδίωμα στο πλαίσιο της διαστημικής ουτοπίας, το οποίο αποτελείται από σύμβολα, το λεξιλόγιο το οποίο αναλύθηκε στο πρώτο τμήμα της εργασίας και δομές που καθορίζουν την λειτουργία των συμβόλων. Η ολοκληρωμένη αυτή συστηματική προσέγγιση της τεχνολογίας ως διαμεσολαβητή μεταξύ του ανθρώπου και του περιβάλλοντός οδήγησε στην άρση της παραδοσιακής αντίληψης της αρχιτεκτονικής και την απόδοση του αρχιτεκτονικού χώρου σαν σύστημα. Μέσα από το έργο των πρωτοπόρων της αρχιτεκτονικής θεωρίας των δεκαετιών του 1960 και 70 , η αρχιτεκτονική μετατρέπεται από μνημειακό έργο, σε ευέλικτο σύστημα υποδομών το οποίο φιλοξενεί την ανθρώπινη δραστηριότητα, μέσα σε εφήμερες, αναλώσιμες και εναλλάξιμες κάψουλες. Στην πιο ολοκληρωμένη έκφραση της συστημικής αρχιτεκτονικής

ο

άνθρωπος

διασυνδέεται

με

το

σύστημα,

όπως

διαστημάνθρωπος με το σκάφος του (το δικό του σύστημα υποδομής).

ο

Μέρος Δεύτερο, Οι συμβολικές δομές

392

393

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

Α. Η ΚΑΝΟΝΙΚΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΣΥΜΒΟΛΙΚΩΝ ΣΥΣΤΗΜΑΤΩΝ

394

395

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

Από την σημειολογική ανάλυση του φανταστικού σχεδιασμού που προηγήθηκε, προέκυψαν κάποια βασικά συμπεράσματα σχετικά με τον τρόπο διαμόρφωσης των συμβόλων του αλλά και τις σχέσεις τους μέσα στο συμβολικό σύστημα της τεχνολογικής ουτοπίας. Ο φανταστικός σχεδιασμός μέσα από τις εικονογραφήσεις, δημιούργησε ένα συμβολικό λεξιλόγιο, το οποίο αποτελεί το σύνολο των τύπων των φορέων των μυθολογικών διαδικασιών, όπως για παράδειγμα το ιπτάμενο κρουαζιερόπλοιο και η διαστημική κιβωτός. Στον φανταστικό αεροναυτικό σχεδιασμό η διαδικασία απόδοσης ή καλύτερα συμβολισμού των μυθολογικών διαδικασιών βασίστηκε αρχικά στην κατάτμηση των σύνθετων αυτών διαδικασιών σε επιμέρους – στοιχειώδεις. Το σύμβολο της σύνθετης διαδικασίας διαμορφωνόταν μέσα από την συρραφή των επιμέρους συμβόλων των στοιχειωδών αυτών διαδικασιών. Χαρακτηριστικές αυτής της προσέγγισης είναι οι μορφές των «αερό -πλοίων» στις εικονογραφήσεις των περιπετειών του Frank Reade. Μια πρώτη παρατήρηση είναι ότι τα επιμέρους αυτά σύμβολα δεν προέρχονταν αναγκαστικά από το τεχνολογικό πεδίο της πτήσης αλλά και από άλλους τομείς της τεχνολογίας, δηλαδή από άλλα συμβολικά συστήματα1. Όταν η εφαρμοσμένη τεχνολογία, στην περίπτωση αυτή η αεροναυτική πρακτική, δεν παρείχε κατάλληλα σύμβολα, είτε λόγω ανεπαρκούς εξέλιξης όπως στην πρώιμη εποχή της αεροπλοΐας, είτε λόγω του ιδιαίτερου μυθολογικού περιεχομένου, τότε ο σχεδιασμός ανέτρεχε σε άλλα συμβολικά συστήματα. Είναι χαρακτηριστικός ο δανεισμός στοιχείων από το λεξιλόγιο του ναυτικού σχεδιασμού, όπως το σκαρί, οι προπέλες ή τα ιστία κλπ στις πρώτες εικονογραφήσεις ιπτάμενων σκαφών2. Η διαδικασία αυτή του δανεισμού συμβόλων από άλλα συστήματα, συνεχίζεται καθ’ όλη την πορεία του φανταστικού σχεδιασμού, παρά την τεχνολογική πρόοδο στον τομέα της πτήσης. Χαρακτηριστικά, στην ύστερη φάση της ουτοπίας της πτήσης, είναι συχνοί οι δανεισμοί στοιχείων από τον σχεδιασμό του αυτοκινήτου3. Στο πρώιμο αυτό στάδιο του φανταστικού συμβολισμού διατηρείται η λειτουργική αιτιότητα, δηλαδή τα σύμβολα συνδυάζονται μεταξύ τους με βάση εμφανείς λειτουργικούς κανόνες, ακολουθώντας έτσι και την αεροναυτική πρακτική της εποχής. Όμως, στις δεκαετίες που ακολούθησαν, η εξέλιξη της αεροναυπηγικής επέβαλλε την ολοένα και μεγαλύτερη ένταξη των διαφόρων επιμέρους λειτουργικών στοιχείων μέσα στο αεροδυναμικό κέλυφος, αποκρύπτοντας έτσι τις μέχρι τότε εμφανείς λειτουργικές σχέσεις τους. Τα

1

Στο επίπεδο αυτό φαίνεται ότι οι σχεδιαστικές γλώσσες, λειτουργούν όπως και οι φωνητικές, δηλαδή επηρεάζονται η μία από την άλλη και μάλιστα με τον ίδιο τρόπο: ο δανεισμός συμβολικών στοιχείων συμβαίνει κατά κύριο λόγο όταν η γλώσσα δέκτης παρουσιάζει κάποιο κενό στην απόδοση ενός συγκεκριμένου νοήματος (βλ. λέξεις όπως burger, taxi, ski κλπ οι οποίες έχουν αφομοιωθεί στην καθομιλουμένη ελληνική τουλάχιστον).

2 Βλ. Frank Reade magazine, Harry Grant Dart κλπ.

3 Βλ. Blade Runner, 5th Element.

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

396

νεότερα αεροσκάφη των δεκαετιών του 1920 και 30, σταδιακά, απέκρυπταν με μόνιμο (όπως στην περίπτωση του κινητήρα) ή προσωρινό τρόπο (όπως στην περίπτωση του συστήματος πέδησης) τα επιμέρους μηχανικά τους στοιχεία. Το φανταστικό συμβολικό σύστημα ανταποκρίθηκε στην εξέλιξη αυτή υιοθετώντας το κέλυφος και αποσυνδέοντας σταδιακά την μορφή των σκαφών από την λειτουργία. Έτσι απέδωσε περισσότερες επιμέρους διαδικασίες σε ένα επιμέρους σύμβολο το οποίο και ανέδειξε σε κυρίαρχο. Ο φανταστικός σχεδιασμός, λειτούργησε σαν φίλτρο, το οποίο διήθησε την πληθώρα δειγμάτων της αεροναυτικής πρακτικής, απομονώνοντας συμβολικούς τύπους και αναδεικνύοντας ορισμένους σε κυρίαρχους. Οι κυρίαρχοι αυτοί τύποι, τα κατηγορήματα μιας σειράς υλοποιημένων σκαφών χρησιμοποιήθηκαν σαν σύμβολα των φανταστικών διαδικασιών και τελικά των προσδοκιών της τεχνολογικής ουτοπίας. Όμως, εκτός όμως από τα ίδια τα σύμβολα χρησιμοποιήθηκε και η ίδια η τάση αποσύνδεσης της μορφής από την λειτουργία σαν σύμβολο της τεχνολογικής πρωτοπορίας. Η τάση για ενσωμάτωση στο αεροδυναμικό κέλυφος, των επιμέρους λειτουργικών τμημάτων του αεροσκάφους, όπως του κινητήρα, του συστήματος πέδησης, του πιλοτηρίου κλπ. δεν αναπαράχθηκε απλά από τον φανταστικό σχεδιασμό αλλά χρησιμοποιήθηκε, καθ’ υπερβολή, σαν σύμβολο της πρωτοπορίας. Στην ταινία Things to come4 είναι χαρακτηριστικό πώς χρησιμοποιείται η ενσωμάτωση επιμέρους μορφών στο κέλυφος προκειμένου να απεικονιστούν αεροσκάφη από διαφορετικές χρονικές περιόδους (1946, 1966, 2036).

Σκάφος του 1946

Βομβαρδιστικά του 1966

Σκάφος του 2036

Πίνακας 1. Σκάφη από την ταινία Things to come, 1936

Ο μηχανισμός αυτός της σταδιακής αποσύνδεσης της λειτουργίας από την μορφή οδήγησε τελικά στην εισαγωγή του πρωτογενούς φανταστικού συμβόλου του ιπτάμενου δίσκου κατά την δεκαετία του 1950. Το σύμβολο αυτό σηματοδοτεί την πλήρη απελευθέρωση της μορφής από την λειτουργία και την ενηλικίωση του φανταστικού σχεδιασμού καθώς αποδεσμεύτηκε από την αεροναυτική πρακτική. Ο χειρισμός της σύνδεσης της μορφής του δίσκου με τις δυνατότητες της πτήσης, είναι αυθαίρετος, όπως και στις φωνητικές γλώσσες η σύνδεση των φωνημάτων με τις αντίστοιχες έννοιες5.

4

Things to come, film, dir. William Cameron MENZIES prod: Alexander Korda., UK: London Film Productions, 1936 5 “Saussure postulates language as being a device - not a mirror- for communication. This device is seen as a system of signs, which in turn is structured upon an internal, arbitrary relationship.”Diana Agrest and Mario Gandelsonas: Semiotics and architecture: Ideological Consumption or theoretical Work, p.118, Theorizing a new agenda for architecture, ed. Kate Nesbitt, Princeton Architectural Press, New York, 1996.

397

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

Παράλληλα όμως η τεχνολογική εξέλιξη της αεροναυτικής πρακτικής εισήγαγε την πτήση στην σφαίρα της καθημερινότητας, οπότε η ουτοπική της δυναμική έσβησε σταδιακά. Μοναδικό ίσως σύμβολο το οποίο ξεπέρασε την καθημερινότητα της εμπορικής πτήσης και ακόμα κατέχει εξέχουσα θέση στο φανταστικό λεξιλόγιο, ακριβώς λόγω του ουτοπικού του χαρακτήρα, είναι το σύμβολο του αστικού ιπτάμενου οχήματος, του ιπτάμενου αυτοκινήτου όπως εμφανίζεται συνήθως. Ο φανταστικός διαστημικός σχεδιασμός λειτούργησε κάπως διαφορετικά από τον αντίστοιχο αεροναυτικό. Πράγματι, στις πρώτες εικονογραφήσεις παρατηρείται μια παρόμοια διαδικασία κατάτμησης της σύνθετης μυθολογικής διαδικασίας σε επιμέρους και στην συνέχεια, σύνθεσης ενός συμβόλου από την συρραφή των επιμέρους συμβόλων, όπως στην περίπτωση του Satellite, του σκάφους του Buck Rogers. Ωστόσο, η διαστημική μυθολογία διαφέρει από αυτήν της πτήσης γιατί προϋποθέτει την απεικόνιση ενός νέου περιβάλλοντος. Αντίθετα από την μυθολογία της πτήσης η οποία εξελίσσεται στο γνωστό γήινο περιβάλλον, η μυθολογία του διαστήματος, απαιτεί τον καθορισμό του πλαισίου της ανθρώπινης δραστηριότητας. Έτσι συχνά οδηγείται σε πολύπλοκα σενάρια που δεν επικεντρώνονται στα διαστημικά σκάφη καθαυτά. Η μυθολογική έμφαση στην διαστημική ουτοπία, δεν επικεντρώνεται στην καθεαυτή διαδικασία της πτήσης, αλλά σε διάφορες δραστηριότητες οι οποίες απλά διεξάγονται στο διάστημα. Ενώ η ουτοπία της πτήσης επικεντρωνόταν στους τρόπους με τους οποίους η πτήση θα άλλαζε την καθημερινότητά μας, η διαστημική ουτοπία προσπαθεί να συνθέσει μια νέα καθημερινότητα στο διάστημα. Η τεχνολογία θεωρείται σχεδόν δεδομένη. Ωστόσο, η απόσταση που χώριζε την διαστημική πρακτική από τις σύνθετες μυθολογικές αφηγήσεις ήταν τεράστια. Η διαστημική πρακτική με τεράστιο κόπο έξοδα και θυσίες κατάφερνε να υποστηρίξει το ολιγομελές πλήρωμα των σεληνιακών αποστολών όταν η φανταστική μυθολογία κατακτούσε νέους πλανήτες και εμπλεκόταν στις πολύπλοκες διαμάχες της νέας γαλαξιακής κοινωνίας. Έτσι μεγάλη προσοχή δόθηκε στην απόδοση των τεχνολογικών βοηθημάτων (gadgets) των μυθολογικών χαρακτήρων και λιγότερη στην απόδοση των πολύπλοκων και ποικίλων διαδικασιών της διαστημικής πτήσης και ενδιαίτησης. Τα διαστημικά σκάφη και οι σταθμοί χρησιμοποίησαν κατά περιόδους κατηγορηματικά τα σύμβολα του εκάστοτε κυρίαρχου τεχνολογικού πεδίου. Όπως αναφέρθηκε και στην ανάλυση του διαστημικού σχεδιασμού στο πρώτο μέρος της διατριβής, χρησιμοποιήθηκε το λεξιλόγιο από τα συμβολικά συστήματα της βαλλιστικής, της ναυτιλίας, της αεροναυπηγικής κ.ο.κ. Όπως και ο αεροναυτικός σχεδιασμός, έτσι και ο διαστημικός, ανέτρεχε σε άλλα τεχνολογικά πεδία σε αναζήτηση συμβόλων της τεχνολογικής πρωτοπορίας, όταν (όπως συνέβαινε συχνά) η διαστημική πρακτική αδυνατούσε να τα παρέχει. Παρόλα αυτά, ένα τμήμα του φανταστικού διαστημικού σχεδιασμού, η επιστημονική ροή όπως αναφέρεται στο πρώτο τμήμα της εργασίας, έδωσε έμφαση και σε μεγάλο βαθμό αναπαρήγαγε τα σύμβολα της διαστημικής θεωρίας και πρακτικής. Το μυθολογικό περιεχόμενο της επιστημονικής ροής

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

398

βρίσκεται πολύ πιο κοντά στις διαδικασίες της διαστημικής πρακτικής και το λεξιλόγιό της χρησιμοποίησε σχεδόν αυτούσιες τις μορφές των υλοποιημένων διαστημικών σκάφων ή τα σχέδια των θεωρητικών προτάσεων. Στην ουσία λειτούργησε διαφορετικά από την καλλιτεχνική ροή του διαστημικού αλλά και το μεγαλύτερο μέρος του φανταστικού αεροναυτικού σχεδιασμού, σαν αναπαράσταση δηλαδή της δόκιμης διαστημικής θεωρίας και πρακτικής και όχι σαν μορφοποίηση της προσδοκίας από τις διαστημικές τεχνολογίες. Αντίθετα με τις άλλες εκφάνσεις του φανταστικού συμβολισμού αποτελεί ένα σχεδόν στεγανό υποσύστημα το οποίο χρησιμοποιεί σύμβολα μόνο από το μητρικό πεδίο της διαστημικής πρακτικής και θεωρίας. Μέσα από τις διαφορετικές αυτές πορείες των δύο αυτών εκφάνσεων του φανταστικού σχεδιασμού, προκύπτουν κάποια κοινά συμπεράσματα για τα συμβολικά συστήματα που διαμόρφωσαν. Το πρώτο σημείο το οποίο γίνεται άμεσα εμφανές είναι ότι τα συμβολικά αυτά συστήματα δεν είναι στεγανά. Όπως και στα αντίστοιχα συστήματα των φωνητικών γλωσσών, έτσι και στα συστήματα του φανταστικού σχεδιασμού, όταν υπάρχει κενό συμβολισμού, χρησιμοποιούνται σύμβολα από άλλα διαθέσιμα συστήματα. Ο φανταστικός αεροναυτικός σχεδιασμός χρησιμοποιεί σύμβολα από τον ναυτικό σχεδιασμό, ο διαστημικός αντίστοιχα δανείζεται σύμβολα από τον βιομηχανικό, τον αεροναυτικό κλπ. Μάλιστα το φαινόμενο αυτό του δανεισμού, δεν είναι μονόδρομο, δεν περιορίζεται δηλαδή στα συμβολικά συστήματα του φανταστικού σχεδιασμού, αλλά όπως διαπιστώθηκε και στο δεύτερο τμήμα της διατριβής, παρατηρείται και στην αρχιτεκτονική και τον βιομηχανικό σχεδιασμό. Όπως φάνηκε ο φανταστικός σχεδιασμός ανέδειξε - κατασκεύασε σύμβολα της τεχνολογικής πρωτοπορίας, τα οποία κατά περιόδους υιοθετήθηκαν και εντάχθηκαν στα συμβολικά συστήματα της αρχιτεκτονικής και του βιομηχανικού σχεδιασμού. Χαρακτηριστικά είναι τα παραδείγματα των σχεδιαστικών τάσεων του streamlining και του jet design στον βιομηχανικό σχεδιασμό και των αρχιτεκτονικών ρευμάτων του Streamline Moderne καθώς και το έργο ομάδων όπως οι Archigram και οι Ιάπωνες Metabolists. Οπότε το φαινόμενο του δανεισμού συμβόλων είναι αμφίδρομο μεταξύ των διαφόρων συμβολικών συστημάτων. Μέχρις στιγμής η γλωσσική αναλογία φαίνεται να περιγράφει ικανοποιητικά διάφορες εκφάνσεις του σχεδιασμού. Ένα άλλο σημείο το οποίο είναι εμφανές είναι ότι τα φανταστικά συμβολικά συστήματα εξελίσσονται. Το σύμβολο του αεροσκάφους , της ιπτάμενης μηχανής, ήταν τελείως διαφορετικό την δεκαετία του 1950 από ότι το 1930. Το σύμβολο του αερόπλοιου κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα βασιζόταν στην συρραφή ναυτικών συμβόλων, ενώ μετά την δεκαετία του 1920 έχει κατασταλάξει στην πρισματική streamlined γεωμετρία των zeppelin. Αντίστοιχα η απεικόνιση των αεροπλάνων του 1920 βασίζεται σε συνδυασμούς και παραλλαγές των υφασμάτινων πτερύγων, των πρώτων διπλάνων, μετά το 1930 όμως υιοθετεί το μεταλλικό streamlined κέλυφος των ελικοφόρων αεροσκαφών και στην συνέχεια, την γεωμετρία των πρώτων αεριωθούμενων,

399

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

καταλήγοντας στις γεωμετρίες της ακίδας των πειραματικών αεροσκαφών της εποχής. Αντίστοιχα στο σύστημα του διαστημικού συμβολισμού, το διαστημόπλοιο του 1930 βασίζεται στο Modell E του Oberth, αργότερα στον A4-V2 του von Braun, το ferry rocket, το space shuttle κ.ο.κ. Από τα παραπάνω παραδείγματα προκύπτει ότι καταρχήν, τα σύμβολα του φανταστικού εξελίσσονται παράλληλα με τα αντίστοιχα του εφαρμοσμένου, χάριν στην διαδικασία δανεισμού που αναφέρθηκε προηγουμένως. Ωστόσο, παρατηρείται και μια άλλη διαδικασία εξέλιξης των συμβόλων του φανταστικού, ανεξάρτητη από την αντίστοιχη τεχνολογική πρακτική, η οποία βασίζεται στην ωρίμανση κάποιων συμβόλων, την γραμμική δηλαδή εξέλιξή τους από προγενέστερα σύμβολα του φανταστικού. Χαρακτηριστική είναι η εξέλιξη του συμβόλου του ιπτάμενου δίσκου6. Στις πρώτες απεικονίσεις διακρίνονται κάποια στοιχεία τα οποία παραπέμπουν σε κάποια λειτουργική δομή, όπως ακροφύσια, πτερύγια ή και κάποιο σύστημα πέδησης, ενώ σταδιακά εξαλείφονται αποσυνδέοντας πλήρως την λειτουργία. Αντίστοιχα και στον διαστημικό σχεδιασμό, παρατηρείται εξέλιξη των συμβόλων ανεξάρτητα από την διαστημική πρακτική7. Τις λείες domestic8 επιφάνειες του USS Enterprise του Star Trek του 1960, διαδέχονται οι πολύπλοκές λευκές «μηχανολογικές» επιφάνειες των αυτοκρατορικών καταδρομικών του Star Wars του 1970 και 80, οι σκοτεινές δυστοπικές βιομηχανικές ογκομετρίες του Blade Runner και του Alien, για να καταλήξουν στην γεωμετρική καθαρότητα του Contact και του Sphere στα 90’s. Η γραμμική αυτή εξέλιξη βασίζεται στην ανάγκη για εμπορικότητα και επικαιροποίηση της εικόνας του μέλλοντος, η οποία επιτάσσει την διαφοροποίηση από τους προγενέστερους συμβολισμούς. Όταν ένα συμβολικό ζεύγος πχ η βιομηχανική πολυπλοκότητα των διαστημοπλοίων του Star Wars ως σύμβολο της τεχνολογικής πρωτοπορίας, χρησιμοποιείται και αναπαράγεται κατ’ επανάληψη9, παρατηρείται ένας κορεσμός και ο συμβολισμός χάνει την δυναμική του, με αποτέλεσμα το σημαίνον να αποσυνδέεται από το σημαινόμενο της τεχνολογικής προόδου. Εν προκειμένω κατά την δεκαετία του 1990, δημιουργήθηκε η ανάγκη ανανέωσης του συμβόλου του μελλοντικού διαστημικού σκάφους. Χρησιμοποιήθηκε για άλλη μια φορά η άρση της λειτουργικής αιτιότητας σαν σημαίνον της πρωτοπορίας η οποία και οδήγησε στην εισαγωγή απλούστερων μορφών όπως τα σκάφη στις ταινίες Contact και Sphere. Ωστόσο, η εξέλιξη αυτή είναι ανεξάρτητη από την εξέλιξη του λεξιλογίου του εφαρμοσμένου και του θεωρητικού διαστημικού

6

Η περίπτωση του ιπτάμενου δίσκου έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον γιατί παρουσιάζει εξέλιξη ενώ είναι αποσυνδεδεμένο από τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό.

7 Αναφέρομαι στην καλλιτεχνική ροή.

8 9

Με την έννοια ότι παραπέμπουν στις λευκές επιφάνειες των οικιακών συσκευών. Βλ. αντίστοιχα τα σκάφη στις ταινίες Battlestar Galactica, Battle beyond the stars, The last starfighter, Valley Forge, Blake 7 κ.α.

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

400

Εικ. 1 Popular Mechanics 11/1925

Εικ. 2 Modern Mechanics 03/1935

Εικ. 3 La Scienza Illustrata 12/1955

,

Εικ. 4 Αερόπλοιο USS Macon και φερόμενα αεροσκάφη τύπου Curtiss F9C Sparrowhawk (1933) Πίνακας 2. Η εξέλιξη του μορφώματος ενός φανταστικού συμβόλου

σχεδιασμού, και λαμβάνει χώρα εντός του συστήματος του φανταστικού σχεδιασμού. Διαπιστώνεται λοιπόν ότι η εξέλιξη των συμβόλων του φανταστικού συντελείται μέσα από δύο παράλληλες διαδικασίες, την δυναμική διαντίδραση με άλλα (εξελισσόμενα) συμβολικά συστήματα και την γραμμική εξέλιξη από προγενέστερα σύμβολα εντός του συστήματος. Η παράλληλη εξέλιξη μέσα και από τις δύο διαδικασίες αυτές είναι εμφανής στην περίπτωση του συμβόλου του ιπτάμενου αεροπλανοφόρου ή μητρικού σκάφους. Στις εικόνες που ακολουθούν αποτυπώνονται τρεις διαφορετικές απεικονίσεις, τρία διαφορετικά referents του συμβόλου. Η χρονολογική απόσταση που τα χωρίζει, καθιστά εμφανή την μορφολογική εξέλιξη του συμβόλου σύμφωνα με τις δύο διαδικασίες που σκιαγραφήθηκαν προηγουμένως. Η κάθε απεικόνιση δανείζεται στοιχεία από την κυρίαρχη

401

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

τεχνολογική έκφανση της εποχής της, κατ’ αντιστοιχία, το αερόπλοιο, το streamlined αεροπλάνο και το ευθειογενές αεριωθούμενο. Αλλά είναι επίσης εμφανής η ωρίμανση του συμβόλου, η γραμμική εξέλιξη της εικόνας, του σημαίνοντος του συμβόλου, από τα προγενέστερά του. Χωρίς αμφιβολία το σημείο αφετηρίας, αποτελούν τα αμερικανικά αερόπλοια USS Acron και Macon, τα οποία έφεραν μικρό αριθμό αεροσκαφών προστασίας. Όμως, ποτέ δεν εξελίχθηκαν αεροπλάνα με αντίστοιχες φέρουσες ικανότητες. Οι απεικονίσεις των εικόνων 2 και 3 αποτελούν μετεξέλιξη του παλαιότερου φανταστικού συμβόλου μέσα από τις σύγχρονες τεχνολογίες της εκάστοτε περιόδου. Πέρα από τα φανταστικά συμβολικά συστήματα, υπάρχουν ενδείξεις ότι και τα συμβολικά συστήματα του αρχιτεκτονικού και βιομηχανικού σχεδιασμού εξελίσσονται μέσα από την παράλληλη διπλή διαδικασία. Όπως αναλύθηκε στο δεύτερο μέρος της έρευνας, τόσο ο βιομηχανικός σχεδιασμός όσο και ο αρχιτεκτονικός δανείστηκαν συμβολικά στοιχεία από το φανταστικό λεξιλόγιο. Είναι επίσης γνωστές οι επιρροές άλλων συμβολικών συστημάτων στον σχεδιασμό του χώρου και του αντικειμένου, οι οποίες οδήγησαν στην διαμόρφωση στιλιστικών ρευμάτων όπως το Art Nouveau. Παράλληλα είναι σαφής και τεκμηριωμένη η γραμμική εξέλιξη της αρχιτεκτονικής και του βιομηχανικού σχεδιασμού μέσα από την συνεχή επεξεργασία, αναθεώρηση και απόρριψη προγενέστερων σχεδιαστικών τύπων. Αυτή η συνεχής διαδικασία εξέλιξης των συμβολικών συστημάτων των διαφόρων εκφάνσεων του φανταστικού σχεδιασμού, καθιστά δύσκολη την εξαγωγή κανόνων οι οποίοι να καθορίζουν την χρήση και λειτουργία των συμβόλων. Αντίθετα από τις φωνητικές γλώσσες, στις οποίες υπάρχουν αυστηροί κανόνες για την χρήση των στοιχείων του συμβολικού συστήματος, στάθηκε μέχρις στιγμής αδύνατο να προσδιοριστούν συγκεκριμένοι κανόνες οι οποίοι να διέπουν και να καθορίζουν την χρήση των συμβόλων του φανταστικού. Η διαπίστωση αυτή δεν θα πρέπει να προκαλεί έκπληξη, αφού ήδη από την αρχή της εργασίας επισημάνθηκε η ιδιαιτερότητα του φανταστικού συμβολικού συστήματος σε σχέση με τις φωνητικές γλώσσες. Στις τελευταίες, ακριβώς επειδή η διαδικασία διαμόρφωσής τους βασίζεται στην κοινή συμφωνία, το social contract που αναφέρει ο Saussure10, το οποίο είναι αποτέλεσμα μακροχρόνιων κοινωνικό – πολιτισμικών ζυμώσεων διαμορφώνονται και κανόνες που καθορίζουν την χρήση των συμβόλων μέσα στο σύστημα. Οι κανόνες αυτοί έχουν κάποια βασικά χαρακτηριστικά: είναι πεπερασμένοι, έχουν μια απλή δομή και καθορίζουν πλήρως τις εκφάνσεις11 του συστήματος. Οι κανόνες αυτοί συν – διαμορφώνονται από όλους τους χρήστες της γλώσσας και μπορούν να χρησιμοποιούνται από οποιονδήποτε,

10

Roland Barthes, Elements of Semiology, Hill and Wang, New York 1968.

Diana Agrest and Mario Gandelsonas: Semiotics and architecture: Ideological Consumption or theoretical Work, p.118, Theorizing a new agenda for architecture, ed. Kate Nesbitt, Princeton Architectural Press, New York, 1996.

11

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

402

αλλά δεν μπορούνε να τροποποιηθούν από κανένα. Η μη τήρηση των κανόνων θα είχε σαν αποτέλεσμα την παραγωγή α-νοησίας. Αντίθετα στον φανταστικό σχεδιασμό, τόσο οι λεξιλογικοί – ετυμολογικοί αλλά και οι συντακτικοί κανόνες είναι δύσκολο να διατυπωθούν και ακόμα και τότε δεν έχουν μεγάλη χρονική ισχύ. Για παράδειγμα, την πρώτη περίοδο της ουτοπίας της πτήσης, ο συμβολισμός μιας σύνθετης φανταστικής διαδικασίας, βασίζεται στην κατάτμησή της σε επιμέρους και η συρραφή των συμβόλων των επιμέρους διαδικασιών. Το σύνθετο σύμβολο αποτελείται από επιμέρους απλούστερα σύμβολα, τα οποία αναφέρονται σε μια επιμέρους διαδικασία και συνδέονται με βάση την λειτουργία, ακολουθώντας έτσι τους κανόνες του εφαρμοσμένου σχεδιασμού. Αντίθετα μόλις μια εικοσαετία μετά, παύει η αναλυτική απεικόνιση της διαδικασίας. Επιλέγεται ένα κατηγόρημα το οποίο αναλαμβάνει τον συμβολισμό περισσοτέρων επιμέρους διαδικασιών. Η λειτουργική αιτιότητα παύει να ισχύει... Αλλά και σε επίπεδο λεκτικού συμβολισμού οι σχέσεις αλλάζουν συνεχώς. Η διαδικασία της ανύψωσης διαδοχικά συνδέεται με την μορφή του οριζόντιου έλικα – ομπρέλα, του αεροθαλάμου, της υφασμάτινης πτέρυγας, του streamlined κελύφους, της ακίδας, του δίσκου. Οι κανόνες στον φανταστικό σχεδιασμό αλλάζουν με πολύ πιο γρήγορο ρυθμό από ότι στις φωνητικές γλώσσες. Οι γραμματικοί κανόνες της ελληνικής γλώσσας για παράδειγμα έχουν εξελιχθεί ελάχιστα από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Πολλοί από αυτούς, χρησιμοποιούνται ακόμα στην σύγχρονη γλώσσα. Δεν διαφέρει όμως μόνο η συχνότητα των αλλαγών αλλά και ο μηχανισμός που καθορίζει τις αλλαγές αυτές. Οι όποιοι, έστω εφήμεροι, κανόνες διαμορφώνονται στον φανταστικό σχεδιασμό δεν φαίνεται να είναι πεπερασμένοι. Συνεχώς νέοι κανόνες εμφανίζονται καθώς εκτυλίσσεται η πορεία της τεχνολογικής ουτοπίας. Το μυθολογικό υπόβαθρο του φανταστικού σχεδιασμού προσφέρει νέες λύσεις, νέους κανόνες κλπ. Αυτή η συνεχής ανανέωση των φανταστικών συμβολικών κανόνων, καθιστά αδύνατο τον καθορισμό ενός πεπερασμένου αριθμού κανόνων που να περιγράφουν την λειτουργία του συμβολικού συστήματος. Επιπλέον, σε αντίθεση με τις φωνητικές γλώσσες, η πολυπλοκότητα των κανόνων αυτών ποικίλει. Οι πρώτοι συμβολισμοί του φανταστικού, χρησιμοποιούν τον απλό κανόνα της συρραφής επιμέρους συμβόλων κατ’ επανάληψη, παράγοντας έτσι πολύπλοκα κατά παράθεση σύμβολα. Οι πιο πρόσφατοι αφαιρετικοί συμβολισμοί των ιπτάμενων δίσκων ή της interdimensional διαστημικής κάψουλας του Contact βασίζονται σε σύνθετες μυθολογικές ή επιστημονικές – θεωρητικές δομές. Οι κανόνες των φωνητικών γλωσσών, όπως επισημαίνει ο Saussure έχουν την δυνατότητα περιγραφής και καθορισμού όλων των εκφάνσεων του συστήματος της γλώσσας. Οι ιδιαιτερότητες των συμβολικών κανόνων του φανταστικού σχεδιασμού, καθιστούν αδύνατη την διατύπωση μιας αντίστοιχης διαπίστωσης σχετικά με τον φανταστικό σχεδιασμό. Οι εκφάνσεις του τελευταίου είναι αδύνατον να προκαθοριστούν από ένα σύνολο κανόνων αφού και οι ίδιοι οι κανόνες συνεχώς ανανεώνονται και αντικαθίστανται.

403

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

Αντίθετα με τις φωνητικές γλώσσες, στην θεώρηση του σχεδιασμού σαν συμβολικό σύστημα, οι όποιοι, έστω και εφήμεροι κανόνες διαμορφώνονται από τον σχεδιαστή, ή συλλογικά από την σχεδιαστική κοινότητα, μια μικρή, αναλογικά με το κοινό στο οποίο απευθύνονται, ομάδα ατόμων. Αλλά και πέρα από αυτό το γεγονός, η ανατροπή ή τροποποίηση των κανόνων αυτών αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι του έργου του σχεδιαστή. Όπως σημειώνει ο Ch.Jencks «...η ουσία της [αρχιτεκτονικής] είναι να αλλάζει τα referents του συμβολισμού της αλλά και τους κώδικές της...»12. Αυτή η διαδικασία ανανέωσης των συμβολισμών και των κανόνων βρίσκεται στον πυρήνα τόσο του αρχιτεκτονικού αλλά και του βιομηχανικού σχεδιασμού, και εν τέλει σε κάθε δημιουργικό τομέα. Όπως διαπιστώνουν και οι Agrest και Gandelsonas το απλό γλωσσικό μοντέλο από μόνο του παραβλέπει την έννοια της δημιουργικότητας αντί να την εξηγεί13. Ο τελευταίος σημειώνει: «η δημιουργικότητα … είναι ένα πολύπλοκο παιχνίδι διατήρησης και παραλλαγής σχημάτων και ιδεών εντός κάποιων καθορισμένων πλαισίων»14 Ωστόσο, οι φωνητικές γλώσσες έχουν τα χαρακτηριστικά που προαναφέρθηκαν και επισημαίνει ο Saussure , μόνον όταν εξεταστούν σε κυριολεκτικό επίπεδο. Παρόλα αυτά παρουσιάζουν σαφώς μεγαλύτερο πλούτο νοημάτων από την απλή μετάδοση πληροφορίας. Η σύνθετη δημιουργική έκφανση της γλώσσας μέσα από την λογοτεχνία και την ποίηση, παρουσιάζει χαρακτηριστικά όπως η ρήξη των κανόνων και η εισαγωγή νέων συμβόλων ή κανόνων, αντίστοιχα με αυτά που επισημαίνονται στον σχεδιασμό. Η Maria Luisa Scalvini15 χρησιμοποιεί την συμπαραδηλωτική σημειολογία του Hjelmslev 16 για να καταλήξει σε μία αντιστοιχία μεταξύ της φωνητικής γλώσσας ως μέσο επικοινωνίας και ως δημιουργικού μέσου και της δόμησης ως μέσο στέγασης δραστηριοτήτων και ως αρχιτεκτονική. Σύμφωνα με αυτήνη αρχιτεκτονική εμπεριέχει την έννοια της δόμησης, όπως και η λογοτεχνία εμπεριέχει την λειτουργία της επικοινωνίας. Στην συνέχεια, περιγράφει την σημειολογική ανάλυση της αρχιτεκτονικής σαν «…μία διπλή διαδικασία με στόχο τόσο τον καθορισμό της δομής του [αρχιτεκτονικού] κειμένου ως μοναδικό αντικείμενο και παράλληλα την ανάλυσή του σαν ιδεατό κέντρο μιας σειράς από δυνητικές αλυσίδες συσχετισμών που το συνδέουν με άλλα έργα σε διάφορες κατευθύνσεις…»17

12

The Architectural Sign, Charles Jencks,p.71-118 Signs, Symbols and Architecture. Ed. Geoffrey Broadbent, Richard Bunt, and Charles Jencks. New York: Wiley, 1980.

13 Diana Agrest and Mario Gandelsonas: Semiotics and architecture: Ideological Consumption or theoretical Work, p.118, Theorizing a new agenda for architecture, ed. Kate Nesbitt, Princeton Architectural Press, New York, 1996.

14 Mario Gandelsonas, Linguistics in architecture, Casabella no 374, 02/1973 15 Βλ. Structural linguistics versus the semiotics of Literature, Maria Luisa Scalvini , The Architectural Sign, Charles Jencks,p.71-118 Signs, Symbols and Architecture. Ed. Geoffrey -Broadbent, Richard Bunt, and Charles Jencks. New York: Wiley, 1980.

16 “connotative semiotics” , τo σημειολογικό μοντέλο του Hjelmslev βασίζεται στον διαχωρισμό δύο επίπεδων αυτό της έκφρασης και αυτό του περιεχομένου. Το κάθε επίπεδο αναλύεται περεταίρω σε μορφή και ουσία (form-substance). Η συμπαραδηλωτική σημειολογία είναι « μία μη επιστημονική σημειολογία της οποίας το επίπεδο του περιεχομένου αποτελεί μια σημειολογία μόνο του». Hjelmslev J. Prolegomena to a theory of language, University of Wisconcin Press, Madison 1961 17 Βλ. σημείωση 14

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

404

Η προσέγγιση της Scalvini για τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, μπορεί να γενικευτεί και για άλλα σχεδιαστικά πεδία. Είναι εμφανές ότι τα σύμβολα του φανταστικού έχουν σχέση τόσο μεταξύ τους όσο και με σύμβολα από άλλα πεδία. Έχει γίνει εκτενής αναφορά για την υιοθέτηση επιμέρους συμβόλων από τα εκάστοτε κυρίαρχα τεχνολογικά πεδία τόσο στον αεροναυτικό όσο και στον διαστημικό σχεδιασμό αλλά και στην εξαγωγή συμβόλων προς τα συμβολικά συστήματα της αρχιτεκτονικής και του βιομηχανικού σχεδιασμού. Οι Agrest και Gandelsonas υποστηρίζουν ότι ο Saussure, πέρα από την έννοια της αυθαίρετης διαδικασίας του συμβολισμού εισάγει την έννοια της αξίας η οποία προκύπτει από «την σχετική θέση των [συμβόλων] της γλώσσας»18 ώστε να διευρύνει το γλωσσικό μοντέλο και να συμπεριλάβει την έννοια της δημιουργικότητας. Το σύμβολο του «ιπτάμενου αεροδιαδρόμου» 19 για παράδειγμα, αποκτά αξία μόνο μέσα από την γνώση των συμβόλων του αεροπλάνου, του αερόπλοιου και του αεροπλανοφόρου. Στο διάγραμμα 1 διαγράφεται ένα μικρό τμήμα των σχέσεων που προσδίδουν αξία σε μια σειρά από σύμβολα του φανταστικού σχεδιασμού. Τέτοιου τύπου σχέσεις διαμορφώνονται όχι μόνο μεταξύ των στοιχείων του συστήματος του αεροναυτικού ή διαστημικού φανταστικού σχεδιασμού αλλά όπως και στο συγκεκριμένο παράδειγμα και μεταξύ στοιχείων άλλων πεδίων σχεδιασμού. Αυτό γίνεται ακόμα πιο εμφανές στην περίπτωση της αρχιτεκτονικής, στην οποία ολόκληρο το σχεδιαστικό ρεύμα του Streamline Moderne έχει βασιστεί ακριβώς στην σχέση με το κυρίαρχο κατηγόρημα του αεροδυναμικού κελύφους. Αλλά και γενικότερα η αρχιτεκτονική του Μοντέρνου κινήματος έχει επηρεαστεί από την έννοια της πτήσης, και μόνο μέσα από την γνώση της διαδικασίας της πτήσης αποκτά την πλήρη αξία της η επιμονή με την αποκόλληση από το έδαφος του Corbusier και του Lissitzky, η έννοια της πέμπτης (εναέριας) όψης του που εισήγαγε ο Rodchenko και η αντί – βαρυτική σουπρεματιστική αρχιτεκτονική του Malevich20. Οπότε η έννοια της αξίας προσδίδει συνοχή στο συμβολικό σύστημα του φανταστικού σχεδιασμού και όχι κάποιο κλειστό σύνολο κανόνων. Χρήζουν λοιπόν ανάλυσης οι εσωτερικές σχέσεις τόσο των στοιχείων του κάθε φανταστικού συμβολικού συστήματος μεταξύ τους όσο και με στοιχεία από άλλα συναφή συστήματα.

18

Roland Barthes, Elements of Semiology, Hill and Wang, New York 1968. Βλ. εικόνες 101-102 20 Jealousy: Modern Architecture and Flight, Eric Bunge, Cabinet, Issue 11 Flight Summer 2003 19

405

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

Διάγραμμα1. Σχέσεις «αξίας» μεταξύ συμβόλων του φανταστικού και συμβόλων άλλων συστημάτων

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

406

Η έννοια της αξίας βοηθά στην ανάλυση των διαδικασιών μεταφοράς και δανεισμού συμβόλων μεταξύ διαφορετικών συστημάτων. Η αρχιτεκτονική του Streamline Moderne αποκτά αξία μέσα από την σχέση που υπογραμμίζουν οι καμπύλες γεωμετρίες των κτιρίων με τις streamlined γεωμετρίες των αεροδυναμικών κελυφών. Μόνο μέσα από την γνώση του συμβολικού συστήματος της ουτοπίας της πτήσης μπορεί να συνδεθεί η καμπύλη γεωμετρία με την τεχνολογική πρωτοπορία. Αντίστροφα, η θέαση – ανάγνωση της αρχιτεκτονικής αυτής σήμερα δεν αντανακλά την σύνδεση με την τεχνολογική πρωτοπορία αφού το λεξιλόγιο της ουτοπίας της πτήσης αφενός δεν χρησιμοποιείται πλέον και αφετέρου δεν παραπέμπει στην τεχνολογική πρωτοπορία αλλά στην νοσταλγία μιας παρωχημένης πλέον τεχνολογίας. Γίνεται εμφανές ότι η έννοια της αξίας δεν βασίζεται σε στατικές σχέσεις μεταξύ των στοιχείων, αλλά σε δυναμικές σχέσεις οι οποίες αλλάζουν στην πορεία του χρόνου. Οι σχέσεις μεταξύ των συμβόλων οι οποίες καθορίζουν και την αξία τους μπορούν να διακριθούν σε σχέσεις της καταδήλωσης και της συμπαραδήλωσης21,22. Στο παράδειγμα των κτιρίων του Streamline Moderne η χρήση των καμπύλων καταδηλώνει την συνάφεια με τις γεωμετρίες των κτιρίων στις εικονογραφήσεις της ουτοπίας της πτήσης και την γεωμετρία των αεροσκαφών, αλλά , και εκεί ακριβώς είναι η αξία της συμβολικής σχέσης, συμπαραδηλώνει περεταίρω την συνάφεια με την προηγμένη τεχνολογία που απεικονίζεται ή διακηρύσσεται μέσα από την σχετική ουτοπική μυθολογία. Παρατηρούμε λόγου χάρη, ότι στην ευρωπαϊκή έκφανση του Streamline Moderne, η έμφαση είναι ακριβώς στην συμπαραδήλωση της τεχνολογικής πρωτοπορίας, ενώ στην αντίστοιχη αμερικανική έκφανση, η έμφαση δίνεται στην καταδήλωση της συνάφειας με την μορφή του αεροσκάφους. Οι συμπαραδηλώσεις του φανταστικού συμβόλου μπορεί να είναι σε πολλαπλά επίπεδα, να αποκαλύπτονται σε διαδοχικές αναγνώσεις, όπως επισημαίνει και ο Jencks στην σημειολογική ανάλυση του αρχιτεκτονικού συμβόλου23. Έτσι, το σύμβολο του πυραύλου X-FLR9 που απεικονίζεται στην ιστορία του Tintin, καταδηλώνει ότι ανήκει στην ευρύτερη οικογένεια των πυραύλων, και συγκεκριμένα στην τυπολογία του A4/V-2. Σε δεύτερη ανάγνωση, συμπαραδηλώνονται μέσα από τα επιμέρους μορφώματα, οι διαδικασίες της πρόωσης και της διεύθυνσης.

21

Καταδήλωση και συμπαραδήλωση: denotation και connotation, βλ. Roland Barthes, Εικόνα-ΜουσικήΚείμενο, μτφ. Γιώργος Σπανός, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα 1988, (πρωτότυπο, Roland Barthes, Image-MusicText, New York: Hill and Wang, 1977), και Charles Jencks, The Architectural Sign, p.71-118 Signs, Symbols and Architecture. Ed. Geoffrey -Broadbent, Richard Bunt, and Charles Jencks. New York: Wiley, 1980.

22 Καταδήλωση είναι η απόδοση κυρίαρχων [νοημάτων] και συμπαραδήλωση αυτή των δευτερευόντων Umberto Eco, Signs, A Componential Analysis of the Architectural Sign/ Column, Symbols and Architecture. Ed. Geoffrey -Broadbent, Richard Bunt, and Charles Jencks. New York: Wiley, 1980 23 Συγκεκριμένα αναφέρεται στην στήλη του Νέλσον στην πλατεία Trafalgar. Charles Jencks, The Architectural Sign, p.100 Signs, Symbols and Architecture. Ed. Geoffrey -Broadbent, Richard Bunt, and Charles Jencks. New York: Wiley, 1980.

407

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

Σε επόμενες διαδοχικές αναγνώσεις συμπαραδηλώνονται: o

o o

η τεχνολογική αρτιότητα του σκάφους μέσα από την παρουσία streamlined κελύφους το οποίο αποκρύπτει τα [δίχως άλλο πολύπλοκα] μηχανικά τμήματα, η ύπαρξη των οποίων υπονοείται ο πειραματικός χαρακτήρας του σκάφους μέσα από την χρήση του καρέ μοτίβου ο μη-στρατιωτικός χαρακτήρας του μέσα από τον έντονο κόκκινο χρωματισμό

Το συμβολικό περιεχόμενο του συμβόλου αυτού όμως δεν παραμένει αναλλοίωτο αλλά εμπλουτίζεται με το πέρασμα του χρόνου και την επί μακρόν χρήση του. Για τον σημερινό αναγνώστη, εμπεριέχει αναφορά σε μια άλλη χρονική περίοδο, την προ – διαστημική εποχή, ενδεχομένως κάποια νοσταλγία κλπ. Αντίστοιχα την δυνατότητα αθροιστικής συσσώρευσης νοήματος σημειώνουν και οι Eco και Jencks για τα αρχιτεκτονικά σύμβολα24. Προηγουμένως διαπιστώθηκε ότι τα σύμβολα των μυθολογικών διαδικασιών εξελίσσονται σε βάθος χρόνου, σε συνάρτηση τόσο με την εξέλιξη της τεχνολογικής πρακτικής όσο και με τα προγενέστερα φανταστικά σύμβολα. Όμως πέραν αυτού, διαπιστώνεται τώρα, ότι όχι μόνο η μορφή των σημαινόντων συγκεκριμένων μυθολογικών διαδικασιών εξελίσσεται αλλά και το αποδιδόμενο νόημα, το σημαινόμενο, συγκεκριμένων μορφωμάτων – σημαινόντων εμπλουτίζεται και εξελίσσεται με το πέρασμα του χρόνου. Εξέλιξη μορφωμάτων (σημαινόντων)

Εξέλιξη νοημάτων (σημαινόμενων)

Διάγραμμα 2. Η εξέλιξη μορφωμάτων και νοημάτων

24

ομοίως

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

408

Στην συνέχεια θα αναλυθεί η εξέλιξη των μορφωμάτων, του συμβολικού λεξιλογίου, στον ουτοπικό, τον αρχιτεκτονικό και βιομηχανικό σχεδιασμό. Σε αντίθεση με την εξέλιξη των σημαινόμενων, των οποίων η εξέλιξη είναι δύσκολο να καταγραφεί, η εξέλιξη των συμβολικών μορφών είναι σαφέστερα αποτυπωμένη στην φανταστική και μη, σχεδιαστική δημιουργία. Όπως διαπιστώθηκε από την ανάλυση του πρώτου τμήματος της εργασίας, η εξέλιξη του φανταστικού λεξιλογίου, μετά την πρώτη περίοδο αναζήτησης και αυτοπροσδιορισμού της ουτοπίας, μπορεί να χωριστεί σε περιόδους κατά τις οποίες κυριαρχούσε κάποιο συγκεκριμένο κατηγόρημα σαν σύμβολο της ουτοπίας, ή έστω κάποιο σύνολο από επιμέρους μορφές ή χαρακτηριστικές γεωμετρίες. Στην περίπτωση του αεροναυτικού σχεδιασμού, της ουτοπίας της πτήσης, είναι σαφής η περίοδος αναζήτησης τυπικών μορφών και στοιχειωδών συμβολικών μορφωμάτων και καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος των πρώτων δύο δεκαετιών του 20ου αιώνα. Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται από μεγάλο μορφολογικό φάσμα, το οποίο αντανακλά και αναπαράγει σε ένα βαθμό την πολυπλοκότητα της αεροναυτικής πρακτικής την αντίστοιχη περίοδο. Τα μορφώματα τα οποία παράγονται την περίοδο αυτή, δανείζονται στοιχεία κατά κύριο λόγο από τον ναυτικό σχεδιασμό σε συνδυασμό με το βασικό σημαίνον της ανύψωσης, την περίοδο αυτή, τον κυλινδρικό ή αδρακτοειδή αεροθάλαμο. Μετά την περίοδο αυτή όμως διανύει μια περίοδο κανονικότητας, κατά την οποία κυριαρχεί το streamlining σαν κατηγόρημα της ουτοπίας. Την περίοδο του streamlining διαδέχεται η περίοδος του jet, με κυρίαρχα κατηγορήματα τις γεωμετρίες της ακίδας, του στροβίλου, του μετακαυστήρα (afterburner) και των καυσαερίων η οποία συντελεί στην περεταίρω αποσύνδεση της μορφής από την τις λειτουργικές διαδικασίες της πτήσης διαμορφώνει τις προϋποθέσεις για την πλήρη αποσύνδεσή της, η οποία συντελείται με την καθιέρωση του συμβόλου του ιπτάμενου δίσκου. Από την σύντομη αυτή αναδρομή διαπιστώνεται ότι η εξέλιξη του φανταστικού αεροναυτικού σχεδιασμού μπορεί να διαχωριστεί σε διακριτές περιόδους κανονικότητας, κατά τις οποίες κυριαρχεί ένα μόρφωμα σαν σημαίνον της ουτοπίας. Το μόρφωμα αυτό αντικαθίσταται, όταν, μετά από μια περίοδο χρήσης, έχει πλέον αναλωθεί η δυναμική του και έχει γίνει τόσο κοινό, ώστε να μην μπορεί να συμβολίσει την πρωτοπορία. Η αντικατάσταση αυτή αποτελεί μια ρήξη με την προηγούμενη κανονικότητα, η οποία συντελείται σε ένα σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα, και οδηγεί σε μια νέα περίοδο κανονικότητας. Οι περίοδοι κανονικότητας, είναι οι περίοδοι κατά τις οποίες παγιώνεται μια αυθαίρετη σύμβαση για τα σύμβολα των ουτοπικών διαδικασιών. Οι περίοδοι ρήξης, είναι αυτές κατά τις οποίες αμφισβητείται αυτή η σύμβαση και αναζητείται μια νέα, συχνά με χρήση στοιχείων από άλλα σχεδιαστικά λεξιλόγια. Οι πρώτες δύο δεκαετίες του 20ου αιώνα, κατά τις οποίες δεν υπήρχε μια ξεκάθαρη σύμβαση για το κυρίαρχο σύμβολο της πτήσης, μπορούν να χαρακτηριστούν σαν μια τέτοια περίοδος ρήξης. Πρόκειται για μία σαφώς βαθύτερη ρήξη, όχι με προηγούμενες απεικονίσεις της πτήσης αλλά με την προγενέστερη δισδιάστατη καθημερινότητα.

409

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

1903 Frank Reade Magazine

1934/07 Modern 1953 Le secret de Mechanics l’Εspadon#3, Πίνακας 3. Βασικά κατηγορήματα της ουτοπίας της τπήσης

1956/06 Mechanix Illustrated

Συνοπτικά, τα βασικά κατηγορήματα τα οποία κυριάρχησαν στις διάφορες περιόδους της ουτοπίας της πτήσης απεικονίζονται στον πίνακα 4. Σε μια αναδρομή στην ιστορία του διαστημικού φανταστικού σχεδιασμού, μπορεί κανείς να διακρίνει μια αντίστοιχη κατάτμηση σε περιόδους κανονικότητας – κυριαρχίας κάποιων κατηγορημάτων. Η εξέλιξη αυτή φαίνεται να ισχύει και στις δύο παράλληλες ροές του διαστημικού σχεδιασμού. Στην περίπτωση της καλλιτεχνικής ροής, κυριαρχούν διαδοχικά, τα κατηγορήματα του βλήματος, του πρώτου σύνθετου μηχανιστικού κελύφους, του αεροδυναμικού κελύφους (streamlined και jet) , του δίσκου, του δεύτερου μηχανιστικού κελύφους, του οργανικού κελύφους και του νέου minimal κελύφους (βλ. πίνακα 5). Στην περίπτωση της επιστημονικής ροής, η επιρροή συγκεκριμένων σκαφών του επιστημονικού σχεδιασμού ή της διαστημικής πρακτικής ήταν τέτοια που ανάχθηκαν σε αρχέτυπα που χαρακτήρισαν ολόκληρες περιόδους, διαμορφώνοντας έτσι μια σύμβαση για την μορφή των διαστημικών σκαφών κατά την περίοδο αυτή. Έτσι την δεκαετία του 1930 το σκάφος “Friede” του Oberth διαμορφώνει την πρώτη εικόνα του «πραγματικού» διαστημικού σκάφους, στην συνέχεια, αντικαθίσταται από την μορφή του Α4-V2 του von Braun για την δεκαετία του 1940, η οποία με την σειρά της αντικαθίσταται από αυτήν Ferry Rocket (1950-60), των πυραύλων Atlas (1960-70), της αμερικανικής σεληνακάτου (1970-80) και του διαστημικού λεωφορείου (1980-2000). Η καθεμιά από αυτές τις περιόδους κυριαρχίας ενός από τα παραπάνω κατηγορήματα, αποτελεί μια περίοδο κανονικότητας, μια περίοδο κατά την οποία ισχύει μια αυθαίρετη σύμβαση μεταξύ των δημιουργών και αναγνωστών της γλώσσας του φανταστικού σχετικά με τον συμβολισμό των διαστημικών σκαφών και διαδικασιών. Αυτές οι περίοδοι κανονικότητας υπάρχουν και στις δύο ροές του διαστημικού σχεδιασμού. Ωστόσο η μετάβαση από την μία περίοδο στην άλλη, διαφέρει μεταξύ των δύο ροών. Στην επιστημονική ροή, η μετάβαση είναι απότομη. Βασίζεται στην ανάδειξη ενός νέου σκάφους μέσα από την συνεχή επιστημονική πειραματική και θεωρητική εξέλιξη.

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

410

1902 G.Melies La voyage dans la lune βλήμα

Startling Stories, 05/1951 jet

Amazing Stories, 02/1928

Amazing Stories 12/1939

α’ μηχ. κέλυφος

streamlined

Fantastic Science Fiction Stories, 04/ 1960 δίσκος

Imperial Star Destroyer, Star Wars, 1977 Β’ μηχ. κέλυφος

Alien Ship, The Abyss, 1989 1998,Τhe Sphere οργανικό Νέο minimal Πίνακας 4. Βασικά κατηγορήματα της καλλιτεχνικής ροής της ουτοπίας του διαστήματος

Ωστόσο αυτή η συνεχής διαδικασία δεν αντανακλάται στον φανταστικό σχεδιασμό. Ο τελευταίος απλά χρησιμοποιεί τις μορφές των σκαφών όπως αναδεικνύονται μέσα από την αόρατη κατά τα άλλα επιστημονική εξέλιξη.

411

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

Friede: Frau im Mond, 1929 Βλ. Modell E/ Oberth

James Bond 007:You only live twice, 1967. Βλ. Πυραύλους Juno, Titan, Atlas

X-FLR6 Les Aventures de Tintin: Objectif Lune, 1950 Βλ.Α4-V2 vonBraun

Cosmos Science Fiction, 1953 Βλ. Ferry Rocket vonBraun

Eagle,Space:1999, 1975 Βλ. αμερικανική σεληνάκατος Eagle 17

James Bond 007, Moonraker, 1979 Βλ. Space shuttle Πίνακας 5. Βασικά κατηγορήματα της επιστημονικής ροής της ουτοπίας του διαστήματος

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

412

Αντίθετα, στην καλλιτεχνική ροή, η μετάβαση είναι πιο ομαλή, γιατί βασίζεται σε μια εσωτερική διαδικασία αναζήτησης ενός νέου κατηγορήματος η οποία ενεργοποιείται όταν διαπιστωθεί η ανεπάρκεια ή ο κορεσμός του παλαιότερου μορφώματος. Η διαδικασία αυτή βασίζεται στην αναζήτηση νέων κατηγορημάτων είτε από την διαστημική πρακτική είτε από άλλα πεδία. Σε κάθε περίπτωση όμως, ανεξάρτητα από τον συγκεκριμένο μηχανισμό, η μετάβαση από την μία περίοδο κανονικότητας στην επόμενη αποτελεί μια σαφή ρήξη τόσο στον φανταστικό αεροναυτικό όσο και στον διαστημικό σχεδιασμό. Η εναλλαγή αυτή μεταξύ διαστημάτων κανονικότητας με περιοδικές φάσεις ρήξεις, παρουσιάζει σαφείς ομοιότητες με τον τρόπο εξέλιξης των επιστημονικών θεωριών που περιγράφει ο Kuhn25. Η θεωρία του Kuhn φυσικά αναφέρεται στην εξέλιξη των επιστημονικών θεωριών και όχι στις σχεδιαστικές γλώσσες, ωστόσο και οι μεν [οι θεωρίες] και οι δε [οι σχεδιαστικές γλώσσες] αποτελούν συμβολικά συστήματα, οπότε δεν είναι αβάσιμη η κοινή τους θεώρηση. Η ιδιαιτερότητα του μοντέλου του Kuhn βρίσκεται καταρχήν στην θεώρηση ότι απαιτείται συγκατάθεση, consensus της επιστημονικής κοινότητας για την αποδοχή του νέου μοντέλου. Εισάγει δηλαδή ψυχολογικούς – μεταφυσικούς παράγοντες στην επιστημονική θεωρία. Οι συμβολικές σχέσεις τόσο στις φωνητικές γλώσσες, όπως επισημαίνει ο Saussure όσο και στις σχεδιαστικές γλώσσες του φανταστικού, οι οποίες εξετάστηκαν στην εργασία αυτή, βασίζονται σε αντίστοιχα αυθαίρετες συμβάσεις. Οι συμβάσεις αυτές οδηγούν στην διαμόρφωση γενικών κανόνων οι οποίοι παράγουν συνεπή συμβολικά ρεύματα26. Το streamlining τόσο στον φανταστικό όσο και στον βιομηχανικό και αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, δεν βασίζεται στην απτή ομοιότητα με μία συγκεκριμένη μορφή του φανταστικού ή εφαρμοσμένου σχεδιασμού αλλά στην χρήση κάποιων γενικών κανόνων και παρόμοιων σχεδιαστικών εργαλείων όπως οι αμβλείες καμπυλότητες, οι ομαλές συναρμογές και παράλληλα, μια αφηρημένη ομοιότητα με την μορφή της «πίπτουσας σταγόνας». Ένα άλλο πολύ σημαντικό στοιχείο στον ορισμό που δίνει ο Kuhn για το “paradigm” είναι ότι συμπεριλαμβάνει και τα επιστημονικά όργανα σαν στοιχεία που συμμετέχουν στην διαμόρφωσή του. Το επιστημονικό όργανο αποτελεί ένα μέσο αντίληψης ή αναπαράστασης του φυσικού κόσμου. Επιστημονικό όργανο αποτελεί τόσο το τηλεσκόπιο όσο και μια γραφική παράσταση ή ένα μοριακό μοντέλο. Τόσο η εφεύρεση του τηλεσκοπίου όσο και η χρήση του τρισδιάστατου μοριακού μοντέλου βοήθησε στην βελτίωση της αντίληψης της επιστήμης, προσέφερε νέα δεδομένα, και ανέτρεψε τις παγιωμένες επιστημονικές θεωρίες οδηγώντας έτσι σε μια επιστημονική επανάσταση, [την κατάρριψη του γεωκεντρικού σύμπαντος ή την εξήγηση της διαφορετικής συμπεριφοράς μορίων με ίδιο χημικό τύπο αλλά διαφορετική γεωμετρία] και μια νέα περίοδο επιστημονικής κανονικότητας [με βάση το

25 26

The structure of scientific revolutions, Thomas S Kuhn, University of Chicago Press, Chicago 1962. Τα σχεδιαστικά ρεύματα αντιστοιχούν στις επιστημονικές παραδόσεις του Kuhn.

413

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

ηλιοκεντρικό ηλιακό σύστημα και τα τρισδιάστατα μόρια αντίστοιχα]. Γίνεται εμφανές λοιπόν ότι η εξέλιξη των μέσων αντίληψης και αναπαράστασης είναι αλληλένδετη με αυτή των επιστημονικών θεωριών. Θεωρώντας τόσο τις επιστημονικές θεωρίες όσο και τις σχεδιαστικές γλώσσες σαν ισότιμα συμβολικά συστήματα, είναι μήπως δυνατόν να επεκταθεί η διαπίστωση αυτή του Kuhn και σε αυτές; Στον σχεδιασμό είναι εμφανής η επίδραση του μέσου εικονοποίησης, αλλά και των συγκεκριμένων τεχνολογιών της απεικόνισης στην μορφή των φανταστικών συμβόλων. Μάλιστα, η εξέλιξη των μέσων αναπαράστασης αλλά και αντίληψης είναι αλληλένδετη με φάσεις ρήξης στην ροή των σχεδιαστικών συμβολικών συστημάτων.

Terminator,1984

Abyss, 1989

Terminator 2, Judgment Day, 1991

Sphere, 1998

Star Wars: Phantom Menace, 1999

Πίνακας 6. Μετεξέλιξη των φανταστικών μορφωμάτων χάρη στην εξέλιξη των αναπαραστατικών μέσων

Τα συμβολικά μορφώματα του φανταστικού σχεδιασμού πρωτοεμφανίστηκαν στα έντυπα μέσα, και γρήγορα διαδόθηκαν και στα κινούμενα οπτικοακουστικά μέσα, όπως ο κινηματογράφος και αργότερα η τηλεόραση. Οι τεχνικοί και οικονομικοί περιορισμοί που ήταν αλληλένδετοι με την μετάβαση στον κινηματογράφο επηρέασε το συμβολικό λεξιλόγιο. Αρχικά μάλιστα το περιόρισε σε ένα βαθμό αφού ήταν σαφώς πιο δύσκολη και περιοριστική η απόδοση των μυθολογικών σημημάτων αλλά σε βάθος χρόνου τελικά φάνηκε ότι οι δυνατότητες του κινηματογράφου ήταν σαφώς περισσότερες. Ωστόσο, η εξέλιξη δεν περιορίζεται στα διάφορα μέσα αλλά επεκτείνεται και στις συγκεκριμένες τεχνολογίες που χρησιμοποιούνται. Η εξέλιξη των τρισδιάστατων γραφικών, άλλαξε τις δυνατότητες σχεδιασμού, επηρεάζοντας τόσο την έντυπη αναπαράσταση όσο και την κινούμενη εικόνα αλλά και την αντίληψη του χώρου και του αντικειμένου. Η αλλαγή αυτή αποτυπώνεται χαρακτηριστικά στην εξέλιξη του συμβόλου του ρομπότ στην σειρά ταινιών Terminator. Τα παλαιότερα ρομπότ απεικονίζονται μηχανικά, ενώ τα νεώτερα, χάρη στις

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

414

αναπαραστατικές δυνατότητες του 3d morphing (μέσο), από ρευστό μέταλλο με την δυνατότητα κατά βούλησιν αλλαγής των φυσικών του ιδιοτήτων ανάλογα με τις περιστάσεις. Για να αποκτήσει και επιστημονικό έρεισμα αυτή η συμβολική εξέλιξη στο πλαίσιο της αφήγησης επιστρατεύεται το μυθολογικό εύρημα της νάνο-τεχνολογίας. Επίσης η εξέλιξη των τρισδιάστατων απεικονίσεων είναι αλληλένδετη με την εξέλιξη των οργανικών μορφών των διαστημικών σκαφών στον διαστημικό φανταστικό σχεδιασμό, όπως χαρακτηριστικά φαίνεται στις ταινίες Abyss, The Sphere και Star Wars ep.1-3. Οι μορφές αυτές οδήγησαν σε νέες κατευθύνσεις τον φανταστικό σχεδιασμό και συμβολισμό συμβάλλοντας στην διαμόρφωση ενός νέου «παραδείγματος». Αντίστοιχα παραδείγματα υπάρχουν άφθονα στον φανταστικό σχεδιασμό και πραγματικά συχνά έχουν οδηγήσει σε ρήξη με την μέχρι τότε απεικόνιση και σε μία νέα περίοδο κανονικότητας. Από τα παραπάνω αρχίζει να φαίνεται ότι τα συμβολικά συστήματα του φανταστικού σχεδιασμού, φαίνονται να εξελίσσονται με τον τρόπο που περιγράφει ο Kuhn, δηλαδή με περιόδους κανονικότητας και ρήξεις οι οποίες οδηγούν σταδιακά στην εδραίωση ενός νέου «παραδείγματος», μιας νέας κανονικότητας. Αντίστοιχα συγκεκριμένες τάσεις της αρχιτεκτονικής και του βιομηχανικού σχεδιασμού, που αναλύθηκαν στο πλαίσιο του πρώτου τμήματος της εργασίας, φαίνεται να εξελίσσονται με τον ίδιο ακριβώς τρόπο. Πράγματι, οι αρχιτεκτονικές τάσεις του Streamlining, του Nautical Moderne και του Googie φαίνεται να βασίζονται ακριβώς σε αυτήν την έννοια του «παραδείγματος» του Kuhn. Έρχονται ρήξη με την σύγχρονή τους αρχιτεκτονική παράδοση, εν προκειμένω το mainstream Μοντέρνο κίνημα, λόγω της αναποτελεσματικότητας του να παράγει συμβολισμούς της τεχνολογικής πρωτοπορίας οι οποίοι να συμβαδίζουν με την αλματώδη τεχνολογική εξέλιξη και να διαθέτουν αντίστοιχη δυναμική με αυτή του φανταστικού σχεδιασμού. Η διαμόρφωση των «παραδειγμάτων» του streamlining κλπ οδήγησε σε μικρές27 περιόδους «κανονικότητας» χάρη στην συναίνεση, το consensus τμήματος της αρχιτεκτονικής κοινότητας, που διαμόρφωσε ένα συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο. Τα συμβολικά αυτά λεξιλόγια, με την σειρά τους έχασαν την συμβολική μελλοντολογική δυναμική τους, αφού ξεπεράστηκαν από την τεχνολογική πρακτική [ανωμαλία κατά Kuhn], και οδήγησαν στην αναζήτηση ενός νέου συμβολικού λεξιλογίου. Την κανονικότητα του streamlining, διαδέχθηκε αυτή του Googie κλπ. Ωστόσο, γενικότερα η αρχιτεκτονική εξελίσσεται με έναν αντίστοιχο τρόπο. Η αρχιτεκτονική έχει αποτελέσει και η ίδια ένα μοντέλο της κοσμικής τάξης όπως την αντιλαμβάνεται η κάθε κοινωνία28. Οι κλασσικοί ρυθμοί, η δομή των αιγυπτιακών μνημείων, των πυραμίδων των Maya, ο διάκοσμος των ινδουιστικών ναών ή των γοτθικών καθεδρικών, δεν είναι τίποτα άλλο από την

27

Χρονικά αλλά και χωρικά. Η άποψη αυτή υποστηρίζεται από πολλούς σύγχρονους θεωρητικούς της αρχιτεκτονικής, βλ.

- Intentions in architecture, Christian Norberg-Schulz, Cambridge, Mass., : M.I.T. Press, 1968, - Parker, Pearson Michael, and Colin Richards. "Ordering the World: Perceptions of Architecture, Space and Time." Architecture and Order: Approaches to Social Space. London: Routledge, 1994. Print.

28

415

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

έκφραση αρχιτεκτονικών “paradigms”, τα οποία καθόρισαν και παράχθηκαν σε περιόδους κανονικότητας. Περιόδους δηλαδή κατά τις οποίες ίσχυε ένα σύνολο, συνειδητών ή μη, αυθαίρετων κανόνων και αντιλήψεων και το οποίο παρήγαγε μια συνεπή πρακτική. Αλλά το ίδιο συμβαίνει και με την σύγχρονη αρχιτεκτονική πρακτική, σύμφωνα με την ανάλυση του Charles Jencks29. Ο Jencks κατατάσσει τα πολυάριθμα αρχιτεκτονικά ρεύματα που συγκροτούν το ευρύτερο φάσμα του Μοντέρνου κινήματος, σε έξι αρχιτεκτονικές παραδόσεις. Οι παραδόσεις αυτές, βασίζονται σε κάποιες γενικές θεωρήσεις για τον χώρο και τον σκοπό της αρχιτεκτονικής. Για παράδειγμα η ιδεαλιστική παράδοση «βασίζεται σε κάποια κοινωνικά ιδεώδη: τον ουμανιστικό λιμπεραλισμό, τον ρεφορμιστικό πλουραλισμό και ένα ασαφή κοινωνικό ουτοπισμό», Η εν-συνείδητη κατεύθυνση επικεντρώνεται στους συγκεκριμένους χειρισμούς της και τελικά αναζητά σε παλαιότερες αρχιτεκτονικές δομές είτε κάποιες απόλυτες «κοσμικές αρχές» είτε την εύκολη «επίγεια αθανασία» ενώ η υπερσενσουαλιστική παράδοση στην « επίθεση στο βαρετό βιομηχανικό περιβάλλον...» κ.ο.κ. Οι αρχές και τα ιδεώδη αυτά συγκροτούν ένα σύνολο κανόνων που διαμορφώνει ένα paradigm. Κάθε μία από αυτές τις παραδόσεις διαμορφώνει μια κανονικότητα, και προέρχεται από την ρήξη με μια προηγούμενη αρχιτεκτονική πρακτική, μια προηγούμενη κανονικότητα ενώ παύει να κυριαρχεί καθώς μια νέα παράδοση έρχεται σε ρήξη με αυτήν και εισάγει νέους κανόνες και αξίες. Ωστόσο, η εξέλιξη αυτή φαίνεται και στο σχετικό διάγραμμα του Jencks, δεν είναι γραμμική όπως φαίνεται να περιγράφει ο Kuhn αλλά πολυεπίπεδη και παράλληλη, επιτρέποντας την παράλληλη συνύπαρξη πολλών συμβολικών συστημάτων. Οπότε, θα πρέπει να διευκρινιστεί στην ανάλυση της αρχιτεκτονικής ότι δεν απαιτείται η κατάρριψη του παλιότερου συμβολικού συστήματος γενικότερα για την εισαγωγή ενός νέου. Και ειδικά επ’αυτού ο Jencks σημειώνει ότι τα αρχιτεκτονικά κινήματα δεν φτάνουν ποτέ στο επίπεδο της απόλυτης εξαφάνισης (extinction)30. Αντίθετα η απόρριψη του ενός συστήματος και καθιέρωση ενός νέου συμβαίνει μέσα στο πλαίσιο μιας συγκεκριμένης κοινωνικοπολιτικής αρχιτεκτονικής ομάδας η οποία ασπάζεται κάποιες κοινές αντιλήψεις. Πέρα όμως από τις έξι αντιλήψεις που περιγράφει ο Jencks κάθε έλασσον αρχιτεκτονικό ρεύμα από τα δεκάδες που εντάσσονται στις παραδόσεις αυτές, διαθέτει ένα σύνολο κανόνων μέσων και πρακτικών που οδηγούν σε μια συνεκτική αρχιτεκτονική πρακτική, μια μικρότερης εμβέλειας κανονικότητα. Αντίστοιχες αναλύσεις της σύγχρονης αρχιτεκτονικής πρακτικής καταθέτουν και άλλοι θεωρητικοί όπως οι Adrian Meyer, Susanne Kuhlbrodt and Beat Aeberhard στο πρόσφατο σύγγραμμα τους:

29

Charles Jencks, Modern Movements in Architecture, Penguin Books, London 1973. «…unlike animal species, architectural movements never become altogether extinct.” σ.29,Jencks, Charles. Modern Movements in Architecture, Penguin Books, London 1973

30

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

Πίνακας 7. Οι έξι αρχιτεκτονικές παραδόσεις των κινημάτων του Μοντέρνου κατά Jencks

416

417

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

Architecture – a Synoptic Vision'31. Όπως φαίνεται στο αντίστοιχο διάγραμμα, αυτοί διαχωρίζουν τέσσερα βασικά ρεύματα στην ανάπτυξη του Μοντέρνου κινήματος, μέσα στα οποία κινούνται οι ειδικότερες αρχιτεκτονικές τάσεις και ρεύματα. Γενικότερα η έννοια του ρεύματος στην αρχιτεκτονική υπονοεί την αποδοχή ενός συνόλου συνειδητών ή άρρητων κανόνων από τους δημιουργούς των οποίων το έργο κατατάσσεται σε αυτό. Η συνεπής τήρησή και χρήση τους παράγει το συμβολικό υποσύστημα που αποτελεί το ρεύμα. Αντίστοιχα λειτουργεί και ο βιομηχανικός σχεδιασμός. Ήδη στο πλαίσιο της εργασίας αυτής έχει εξεταστεί πως το streamlining επηρέασε τον σχεδιασμό των τρένων και αυτοκινήτων αλλά και του καθημερινού αντικείμενου και πώς αργότερα αντίστοιχη επιρροή είχε το jet design ή οι διαστημικές κάψουλες. Κάθε μία από αυτές τις επιρροές οι οποίες δεν περιορίζονται σε ένα απτό και αυστηρά καθορισμένο σύνολο κανόνων αλλά σε ένα μάλλον ασαφές πλαίσιο διαμόρφωσαν ένα σχεδιαστικό paradigm, το οποίο καθόρισε μια περίοδο κανονικότητας. Στο χώρο – χρονικό πλαίσιο αυτής της κανονικότητας χρησιμοποιήθηκε κατά κοινή συναίνεση ένα συγκεκριμένο συμβολικό λεξιλόγιο το οποίο διαμόρφωσε ένα συμβολικό υποσύστημα. Η κάθε τέτοια περίοδος κανονικότητας, λήγει32 με την εμφάνιση νέων paradigms. Πέρα όμως από τα ρεύματα τα οποία εξετάστηκαν, ο βιομηχανικός σχεδιασμός επηρεάστηκε από πολλά αρχιτεκτονικά ρεύματα, τα οποία όπως διαπιστώθηκε προηγουμένως λειτουργούν και αυτά σύμφωνα με την εξελικτική διαδικασία που περιγράφει ο Kuhn δηλαδή διανύοντας περιόδους κανονικότητας και ρήξης μέσα από την εναλλαγή και εξέλιξη των paradigms. Ακόμα όμως και πέρα από την επιρροή των αρχιτεκτονικών ρευμάτων στον βιομηχανικό σχεδιασμό, το ευρύτερο φάσμα του βιομηχανικού σχεδιασμού έχει αναπτυχθεί μέσα από πολλαπλά παράλληλα σχεδιαστικά «δόγματα» ή «σχολές» design. Το Arts & Crafts, το Pop Art, το σκανδιναβικό design, το Memphis Group δεν αποτελούν τίποτα άλλο από την έκφανση τέτοιων paradigms. Συνεπώς γενικότερα ο βιομηχανικός σχεδιασμός εξελίσσεται σύμφωνα με το μοντέλο του Kuhn. Από την μέχρι τώρα ανάλυση προκύπτει ότι ο φανταστικός σχεδιασμός όπως αυτός εκφράστηκε καταρχήν στα πεδία των ουτοπιών της πτήσης και του διαστήματος εξελίσσεται μέσα από μια διαδικασία διαμόρφωσης επάλληλων paradigms: συνόλων συνειδητών ή μη, αυθαίρετων κανόνων και αντιλήψεων οι οποίοι παρήγαγαν μια συνεπή «κανονική» πρακτική για ένα

31

Meyer, Adrian, Susanne Kuhlbrodt, and Beat Aeberhard. Architecture--a Synoptic Vision: Example of an Evolutionary History. Basel: Birkhäuser Verlag AG, 2008. Print. Η Μοντέρνα αρχιτεκτονική διαχωρίζεται σε τέσσερα βασικά ρεύματα, τον κλασικιστικό, τον δογματικό, τον εξπρεσιονιστικό και τον reflective Μοντερνισμό.

32

Αντίστοιχα με τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, τα ρεύματα του βιομηχανικού σχεδιασμού δεν καταρρίπτονται απόλυτα όπως οι επιστημονικές θεωρίες, αλλά περνούν σε μια ανενεργή φάση, και συχνά μετά από χρόνια ενεργοποιούνται. Έτσι παρουσιάζεται και πάλι δημιουργία με βάση το συγκεκριμένο paradigm.

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

Πίνακας 8. Αρχιτεκτονικά ρεύματα του 20ου αιώνα κατά Meyer, Kuhlbrodt and Aeberhard

418

419

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

περιορισμένο χρονικό διάστημα. Διαπιστώθηκε επίσης ότι συγκεκριμένα ρεύματα του βιομηχανικού και αρχιτεκτονικού σχεδιασμού επηρεάστηκαν από τον φανταστικό σχεδιασμό και λειτούργησαν με αντίστοιχο τρόπο. Αλλά πέραν αυτών και η ευρύτερη ιστορική εξέλιξη του αρχιτεκτονικού και βιομηχανικού σχεδιασμού φαίνεται να χαρακτηρίζεται από την έννοια της κανονικότητας, βάσει κατά κοινή συναίνεση αυθαίρετων κανόνων. Η ίδια η έννοια του συμβολικού συστήματος εμπεριέχει και καθιστά αναπόφευκτη τόσο την ανάγκη της συναίνεσης ως προς τους κανόνες λειτουργίας του όσο και τον αυθαίρετο χαρακτήρα των κανόνων αυτών, αφού βασίζεται στην λειτουργία διαδικασία της αναπαράστασης. Ωστόσο δεν αποτελεί όλη η δημιουργία σε κάθε εφαρμοσμένο πεδίο αποτέλεσμα επιστημονικής σκέψης, δηλ. διεργασίας μέσα σε ένα κατεστημένο συμβολικό σύστημα. Μάλιστα, έτσι προκύπτει η ευρύτερη αεροναυτική και αρχιτεκτονική και βιομηχανική πρακτική. Μέχρι στιγμής έχει επιβεβαιωθεί ότι η εξέλιξη των φανταστικών συμβολικών συστημάτων βασίζεται τόσο στην γραμμική εσωτερική μετεξέλιξη προηγούμενων συμβόλων όσο και στην διαντίδρασή τους με σχετικά πεδία του εφαρμοσμένου σχεδιασμού και της ευρύτερης πρακτικής. Στην συνέχεια θα διερευνηθεί αυτή η σχέση και θα γίνει μια προσπάθεια καθορισμού ενός μοντέλου σύνδεσης των δύο.

Β. Η ΕΝΟΠΟΙΗΜΕΝΗ ΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ Θα ήταν αναμενόμενο, σε ένα βαθμό, και η σχεδιαστική εξέλιξη της αεροναυτικής πρακτικής, του πλέον άμεσα συνδεδεμένου εφαρμοσμένου πεδίου με το συμβολικό σύστημα της ουτοπίας της πτήσης, να ακολουθεί και αυτή μια αντίστοιχη διαδικασία, βασισμένη σε paradigms, τα οποία να περιγράφουν περιόδους κανονικότητας και φάσεις απότομης αλλαγής. Ωστόσο, τα στοιχεία που έχουν συγκεντρωθεί μέχρι στιγμής δεν στηρίζουν αυτή την προσέγγιση. Η εξέλιξη για παράδειγμα των αερόπλοιων προσφέρει άμεσα το κατηγόρημα του «zeppelin», του πρισματικού αεροθαλάμου με τις παραβολικές απολήξεις. Όμως η εξέλιξη άλλων αεροσκαφών όπως τα αεροπλάνα ή τα ελικόπτερα33 χαρακτηρίζεται από μεγάλο φάσμα προσεγγίσεων και παράλληλων εξελικτικών πορειών, ώστε καθίσταται δύσκολη η απομόνωση των κυρίαρχων τύπων. Επιπρόσθετα, φαίνεται να υπάρχει μια συνεχής εξέλιξη μέσα από μία αδιάκοπη διαδικασία μικρομετατροπών και τροποποιήσεων. Η εξέλιξη για παράδειγμα από το υφασμάτινο ξύλινο διπλάνο των αδερφών Wright στο βρετανικό Supermarine Spitfire είχε τόσα πολλά ενδιάμεσα στάδια, όπως φαίνεται στον πίνακα 9, ώστε είναι σχεδόν αδύνατον να καθορίσει κανείς μια περίοδο κατά την οποία κυριάρχησε ό ένας ή ό άλλος τύπος.

33

Βλ. πίνακες 1,2 του παραρτήματος.

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

420

Έτος 1903

Σκάφος Wright flyer

1906

Santos Dumont 14 BIS

1907

Santos Dumont Demoiselle

1908

Farman-Voisin

1909

Bleriot ΧΙ

1912

Deperdussin Racer

1921

Βaco Skylark

1927

McDonnell Doodlebug

1930

Northrop Alpha

1933

Northrop Gamma

1934

De Havilland DH88 Comet

1935

Howard Hughes H-1

1935

Messerschmitt Bf.109

1937

Supermarine Spitfire

Τεχνολογία Ξύλινο χωροδικτύωμα με δύο υφασμάτινες πτέρυγες, πρόσθια πτερύγια έλεγχου κλίσης, ουραίο πηδάλιο. Έλεγχος περιστροφής με στρέβλωση των πτερύγων. Χειριστής ξαπλωμένος πάνω στην πτέρυγα και κινητήρας εξωτερικός, σύστημα πέδησης με σκι Κατάργηση ουραίων πτερυγίων, διαμόρφωση υφασμάτινης ατράκτου, επένδυση του χωροδικτυώματος με ύφασμα (και των κατακόρυφων επιφανειών) Κατάργηση δεύτερης πτέρυγας, ενσωμάτωση elevators το ουραίο πτερύγιο, διαμόρφωση θέσης χειριστή κάτω από κινητήρα. Προσθήκη τροχών πέδησης, καθίσματος χειριστή, χωρίς έλεγχο περιστροφής. Τοποθέτηση χειριστή μέσα στο δικτύωμα της ατράκτου πίσω από τον κινητήρα Μετατροπή της ατράκτου σε κέλυφος, με την κάλυψη των κυκλικών πλαισίων με ύφασμα. Δι-πλάνο με Streamlined υφασμάτινη άτρακτο, ενοποιημένη με το στροφείο του έλικα Μονοπλάνο με αναρτημένες πτέρυγες και μεταλλικό σωληνωτό σκελετό. Μεταλλική άτρακτος με πτέρυγες σε πρόβολο (εκτεθειμένοι σταθεροί τροχοί) έλεγχος κατεύθυνσης με ailerons Μεταλλική άτρακτος με πτέρυγες σε πρόβολο (καλυμμένοι σταθεροί τροχοί) Δικινητήριο μονοθέσιο μονοπλάνο, με ανασυρόμενους τροχούς Μονοκινητήριο streamlined μονοπλάνο, με ευθύγραμμη υφασμάτινη πτέρυγα. Μονοκινητήριο μονοθέσιο μονοπλάνο, με ανασυρόμενο στην άτρακτο σύστημα πέδησης. Πτέρυγες με μεταβλητή γεωμετρία αεροτομής. Πυροβόλο στο στροφείο του έλικα. Μονοπλάνο με ελλειπτικές υφασμάτινες πτέρυγες, πυροβόλα στις πτέρυγες, ανασυρόμενο σύστημα πέδησης, γραμμικό κινητήρα ενσωματωμένο στο πρόσθιο τμήμα της ατράκτου με κωνικό στροφείο έλικα

Πίνακας 9. Εξέλιξη αεροσκαφών 1903 - 1937

Συνολικά η εξέλιξη των διαφόρων τύπων αεροσκαφών διαμορφώνει μια δομή δέντρου, όπως φαίνεται στο Παράρτημα Β. Γίνεται εμφανές ότι η εξέλιξη της αεροναυπηγικής αποτελεί μια συνεχή πολυσύνθετη διαδικασία. Ακόμα και τεχνολογίες που άλλαξαν ριζικά την δομή και τον σχεδιασμό των αεροσκαφών όπως η εισαγωγή του κελύφους ή του αεριοστρόβιλου τελικά επέδρασαν σταδιακά και συνυπήρξαν για σχετικά μεγάλο χρονικό διάστημα με την παλαιότερες τεχνολογίες του δικτυώματος και του έλικα34. Η σταδιακή αυτή εισαγωγή των νέων τεχνολογιών είναι αποτέλεσμα μιας διαδικασίας επίλυσης και αντιμετώπισης αλλεπάλληλων προβλημάτων τα οποία προκύπτουν από την εφαρμογή του νέου επιτεύγματος. Για παράδειγμα τα πρώτα

34

Μάλιστα ακόμα και τώρα χρησιμοποιούνται ελικοφόρα αεροσκάφη ως βαρέα στρατιωτικά μεταγωγικά του βλ. Lockheed Martin C-130J Super Hercules , Lockheed P-3 Orion, Tupolev Tu-95 αλλά και συζητιέται η νέα χρήση τους σαν ελαφρά μαχητικά από την αμερικανική αεροπορία (USAF) βλ.

Embraer EMB 314 Super Tucano, Air Tractor AT-802 και Beechcraft T-6 Texan II.

421

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

αεριωθούμενα γερμανικά και αμερικανικά αεροσκάφη διατήρησαν τον streamlined σχεδιασμό των προγενέστερων ελικοφόρων σκαφών. Γρήγορα όμως έγινε αντιληπτό ότι οι ολοένα και μεγαλύτερες ταχύτητες απαιτούσαν διαφορετικό σχεδιασμό35. Έτσι σταδιακά οι πτέρυγες μίκρυναν και στην συνέχεια απέκτησαν κλίση προς τα πίσω, ομοίως και το ουραίο πτερύγιο και η αεροτομή τους μετατράπηκε σε πιο οξεία ενώ η πρόσθια απόληξη της ατράκτου διαμορφώθηκε σε κώνο. Αντίθετα στον χώρο του φανταστικού σχεδιασμού όπως φαίνεται στον σχετικό πίνακα 1 του παραρτήματος Γ, το κατηγόρημα του streamlined αερόπλοιου διαδέχεται στα μέσα της δεκαετίας του 1930 το streamlined μονοπλάνο, το οποίο και κυριαρχεί μέχρι την δεκαετία του 1950, που αντικαθίσταται από την αεριωθούμενη ακίδα και τον ιπτάμενο δίσκο, και τέλος μετά την δεκαετία του 1960 και την διάδοση της πτήσης από το ιπτάμενο αυτοκίνητο. Ο ουτοπικός σχεδιασμός της πτήσης αποτελεί ένα συμβολικό σύστημα παραγωγής μυθολογικών εικόνων, το οποίο όπως είδαμε προηγουμένως βασίζεται στο λεξιλόγιο του αντίστοιχου εφαρμοσμένου. Αν και αρχικά βασίστηκε στην απόδοση της μυθολογικής διαδικασίας μέσα από την αναλυτική απόδοση των επιμέρους διαδικασιών, γρήγορα αποσύνδεσε την λειτουργία από την μορφή και απλά υιοθέτησε το εκάστοτε κυρίαρχο κατηγόρημα της πτήσης σαν σημαίνον για όλες τις επιμέρους διαδικασίες αυτής. Η διαδικασία της εξαγωγής του κυρίαρχου σημαίνοντος προϋποθέτει μια διήθηση των δειγμάτων του εφαρμοσμένου, την ομαδοποίηση των συγκεκριμένων referents και την σύνταξη τυπολογιών. Σκιαγραφείται δηλαδή μια αντιληπτική διαδικασία, η οποία οδηγεί σε ένα περιορισμένο λεξιλόγιο το οποίο περιγράφει τους τύπους των αεροσκαφών, αγνοώντας προφανώς τις μικρές αλλά ενδεχομένως σημαντικές τεχνολογικές βελτιώσεις και τα επιτεύγματα τα οποία δεν είχαν άμεσο αντίκτυπο στην μορφή του σκάφους. Έτσι καθίσταται δυνατό να προσδιορίσουμε συγκεκριμένες περιόδους κανονικότητας με βάση τα κυρίαρχα κατηγορήματα της πτήσης. Αντίστοιχα η διαστημική πρακτική επιδεικνύει μια συνεχή εξέλιξη προκειμένου να αντιμετωπίσει την αυξανόμενη πολυπλοκότητα των διαστημικών αποστολών. Παρόλα αυτά η εξέλιξη αυτή δεν αποτυπώνεται πάντοτε στον σχεδιασμό των σκαφών. Η μορφολογική εξέλιξη για παράδειγμα των πυραύλων από τους πρώτους ατμοσφαιρικούς πυραύλους του Goddard μέχρι τους τελευταίους Ares του προγράμματος Constellation της NASA, είναι αμελητέα παρότι η τεχνολογική απόσταση που τους χωρίζει είναι τεράστια. Όλοι σχεδόν οι πύραυλοι, προκειμένου να ικανοποιήσουν τις απαιτήσεις της ατμοσφαιρικής πτήσης έχουν κέλυφος, το οποίο αποτελείται από κυλινδρικά

35

Η έρευνα στην αεροδυναμική έδειξε ότι καθώς η ταχύτητα του σκάφους πλησιάζει την ταχύτητα του ήχου η πυκνότητα του αέρα αλλάζει. Μετά από την θεωρητική έρευνα των Pierre-Simon Laplace, Ernst Mach, William John Macquorn Rankine , Pierre Henri Hugoniot , Jakob Ackeret , Theodore von Kármán και Hugh Latimer Dryden διατυπώθηκε στην Ρώμη το 1935 η ανάγκη για μετάβαση του αεροδυναμικού σχεδιασμού σε κωνικές γεωμετρίες και πτέρυγες με κλίση. "Aerodynamics" Wikipedia, the Free Encyclopedia. Web. 01 Feb. 2012. <http://en.wikipedia.org/wiki/Aerodynamics>.

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

422

και κωνικά τμήματα. Η τεράστια τεχνολογική εξέλιξη από τα πρώτα προπολεμικά πειραματικά σκάφη αντικατοπτρίζεται κατά βάση στην κλίμακα των νεοτέρων σκαφών. Στην προσπάθεια εξαγωγής του κυρίαρχου τεχνολογικού σημαίνοντος της διαστημικής πρακτικής διαπιστώνεται μια αδυναμία απεικόνισης της τεχνολογικής προόδου, η οποία αφορά κατά βάση τον έλεγχο και την αξιοπιστία του σκάφους και τις δυνατότητες υποστήριξης της ανθρώπινης δραστηριότητας στο διάστημα. Ελλειψει άλλων σημαινόντων, ο ουτοπικός φανταστικός σχεδιασμός ανάγει σε σημαίνοντα της διαστημικής τεχνολογίας, επιμέρους στοιχεία όπως η σφαιρική κάψουλα του Sputnik ή τα σκάφανδρα των αστροναυτών. Κατά κύριο λόγο όμως, χρησιμοποιεί σημαίνοντα από άλλα πεδία της τεχνολογικής πρωτοπορίας για να μορφοποιήσει τις προσδοκίες της ουτοπίας. Έτσι και στο πεδίο της διαστημικής ουτοπίας είναι δυνατόν να προσδιοριστούν συγκεκριμένες περίοδοι κατά τις οποίες υπερισχύει κάποιο τεχνολογικό κατηγόρημα ως σημαίνον της διαστημικής πρωτοπορίας36. Προκύπτει από τις παραπάνω επισημάνσεις ότι υπάρχει μεγάλη διαφορά στην εξέλιξη της αεροδιαστημικής πρακτικής και του σχετικού φανταστικού σχεδιασμού. Η εφαρμοσμένη τεχνολογία εξελίσσεται μέσα από μια συνεχή διαδικασία αντιμετώπισης προβλημάτων, αντικατάστασης δομών οι οποίες αποδεικνύονται προβληματικές με νεότερες πιο αποτελεσματικές. Κατά την διαδικασία αυτήν σαφώς και παράγεται κάποια μορφολογία, η οποία συνδέεται37 με την επίλυση λειτουργικών προβλημάτων. Αντίθετα οι συμβολισμοί στα συμβολικά συστήματα της ουτοπίας της πτήσης και του διαστήματος, χαρακτηρίζονται από διαδοχικές περιόδους κατά τις οποίες υπερισχύει κάποιο paradigm στην διαμόρφωση των συμβόλων της ουτοπικής διαδικασίας. Η μετάβαση από την μία περίοδο στην επόμενη, διαδραματίζεται σε σύντομο χρονικό διάστημα. Η διαφορά της εξελικτικής διαδικασίας στους τομείς της τεχνολογικής πρακτικής σε σχέση με την εξέλιξη των συμβολικών συστημάτων των αντιστοίχων πεδίων της τεχνολογικής ουτοπίας, μπορεί να αναχθεί στην διαφορά των μοντέλων εξέλιξης των επιστημονικών θεωριών που διατυπώνουν αντίστοιχα οι Popper και Kuhn. Σε αντίθεση με τον Kuhn, η εξέλιξη που περιγράφει η θεωρία του Popper δεν έχει σαφείς ρήξεις αλλά την διαδοχική διεύρυνση του γνωστικού αντικειμένου. Αν όμως είναι σχετικά εμφανές ότι ο φανταστικός σχεδιασμός αποτελεί ένα συμβολικό σύστημα, αυτό δεν είναι αυταπόδεικτο για τον εφαρμοσμένο. Σίγουρα ο θεωρητικός αεροδιαστημικός σχεδιασμός, αποτελεί προϊόν μιας διαδικασίας επίλυσης ενός ή περισσοτέρων προβλημάτων, μέσα από την διαμόρφωση ενός θεωρητικού μοντέλου. Εμπεριέχει την διαδικασία αντίληψης

36

Ενδεικτικά παραπέμπω στον πίνακα 2 της σελ. 265 Χωρίς ωστόσο να υποστηρίζω ότι απορρέει σαν λογική απάντηση από την επίλυση των πρακτικών προβλημάτων. Άλλωστε οι πολλαπλές επιλύσεις του κάθε λειτουργικού προβλήματος καταρρίπτουν μια τέτοια θεώρηση. Η κάθε επίλυση και εφαρμογή της είναι υποκειμενική και βασίζεται σε πολλούς παράγοντες, βασικός εκ των οποίων είναι η αντίληψη του εκάστοτε προβλήματος.

37

423

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

της πραγματικότητας, ερμηνείας της, συμβολικής αναπαραγωγής της μέσα από θεωρητικές δομές, διατύπωση [αναπαραγωγή] του προβλήματος και πρόταση επίλυσής του με μια νέα δομή. Όμως, όπως έχει φανεί στην ανάλυση του αεροδιαστημικού σχεδιασμού, ο θεωρητικός δεν ταυτίζεται με τον εφαρμοσμένο. Η εφαρμογή μιας θεωρητικής πρότασης επηρεάζεται από πολλούς άλλους παράγοντες, οι οποίοι δεν είναι πάντοτε ευδιάκριτοι ή ακόμα και συνειδητοί. Εμπλέκονται παράγοντες κόστους, κατασκευαστικών μεθόδων, υλικών ή εργαλείων, αξιοπιστίας αλλά και πιο υπόγειοι παράγοντες κατασκευαστικής ευκολίας, συνήθειας ή παράδοσης. Ειδικά κατά την πρώτη περίοδο της πτήσης, ο εφαρμοσμένος σχεδιασμός συχνά δεν ήταν καν προϊόν, άμεσο ή έμμεσο, συγκροτημένου θεωρητικού σχεδιασμού. Λόγω της απόστασης αυτής μεταξύ θεωρίας και εφαρμογής, ο εφαρμοσμένος σχεδιασμός αποτελεί τελικά το σύνολο των αναφερόμενων [referents] του συμβολικού συστήματος που αποτελεί ο επιστημονικός αεροδιαστημικός σχεδιασμός. Δηλαδή η αεροδιαστημική πρακτική αποτελεί την πραγματικότητα που ερμηνεύει – αναπαριστά το συμβολικό σύστημα του αεροδιαστημικού σχεδιασμού. Είναι συνεπώς κατανοητή η διαφορά στην εξέλιξη της αεροδιαστημικής πρακτικής και του ουτοπικού φανταστικού σχεδιασμού. Όμως ποια η εξέλιξη του θεωρητικού σχεδιασμού; Ακολουθεί την μέχρις ενός βαθμού μεταφυσική πορεία που περιγράφει η θεωρία του Kuhn η οποία βασίζεται στην συναίνεση της επιστημονικής κοινότητας ή την πιο τεχνοκρατική προσέγγιση του Popper; Όπως σημειώνει ο ιστορικός της αεροναυτικής Laurence K. Loftin « …η εξέλιξη του σύγχρονου αεροσκάφους χαρακτηρίζεται από μια σειρά τεχνολογικών επιπέδων, ή plateaus, τα οποία εκτείνονται σε μια περίοδο μερικών ετών. Κάθε επίπεδο έχει χαρακτηριστεί από μια σχεδιαστική διάρθρωση η οποία σταδιακά βελτιώνεται από σειρά μικρότερων τροποποιήσεων χωρίς ριζικές αλλαγές. Με κίνητρο κάποιου τύπου ανταγωνισμό, νέες τεχνολογίες από διάφορα πεδία έχουν συνδυαστεί σε έναν νέο σχεδιασμό για να παράγουν ένα αεροσκάφος ενός νέου και υψηλότερου τεχνολογικού επιπέδου» 38. Η εξέλιξη που περιγράφει ο Loftin συνάδει με την «κανονική» εξέλιξη των επιστημονικών θεωριών που περιγράφει ο Kuhn. Ωστόσο και ο Loftin επισημαίνει την συνεισφορά άλλων τεχνολογικών πεδίων, σκιαγραφώντας έτσι μια πιο πολυδιάστατη διαδικασία εξέλιξης από ότι οι Kuhn και Popper στο πλαίσιο της οποίας υπάρχει ανταλλαγή τεχνολογίας μεταξύ διαφορετικών πεδίων. Η άποψη αυτή συμφωνεί με την θεώρηση των συμβολικών συστημάτων με βάση την έννοια της αξίας του Saussure όσο και με τις διαπιστώσεις του δευτέρου τμήματος της εργασίας αυτής, σχετικά με την επιρροή που άσκησε το λεξιλόγιο του φανταστικού αεροδιαστημικού σχεδιασμού στην αρχιτεκτονική και τον βιομηχανικό σχεδιασμό. Διαπιστώθηκε προηγουμένως η διάσταση μεταξύ αεροδιαστημικής πρακτικής και θεωρητικού σχεδιασμού. Υπάρχει αντίστοιχος διαχωρισμός και

38

Quest for Performance: The Evolution of Modern Aircraft, Laurence K. Loftin, Jr., NASA Scientific and Technical Information Branch, United States Government Printing; Washington, D.C. 1985

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

424

στην αρχιτεκτονική; Η ανάλυση του Jencks η οποία εξετάστηκε προηγουμένως αν και σαφώς αναφέρεται στην δόκιμη αρχιτεκτονική, δηλαδή την επώνυμη συνειδητή παραγωγή χώρου, αναφέρει και την μη-συνειδητή αρχιτεκτονική σημειώνοντας μάλιστα ότι αποτελεί περίπου το 80% του δομημένου περιβάλλοντος. Η κανονική εξέλιξη που χαρακτηρίζει την δόκιμη αρχιτεκτονική δεν φαίνεται να ισχύει και στην ευρύτερη μη-συνειδητή δόμηση. Ο διαχωρισμός περιόδων κανονικότητας γίνεται πιο δύσκολος, τα όρια πιο ασαφή, σε βαθμό που συχνά χάνονται τελείως. Αντίστοιχα, η θεωρία και κριτική του βιομηχανικού σχεδιασμού επικεντρώνεται στην ανάλυση του επώνυμου σχεδιασμένου αντικειμένου. Και όπως διαπιστώθηκε αυτός αποτελεί ένα συμβολικό σύστημα με γλωσσικά χαρακτηριστικά, που εξελίσσεται σύμφωνα με το μοντέλο που περιγράφει ο Kuhn. Ωστόσο, ευρύτερη ανάλυση της ανώνυμης παραγωγής αντικειμένου, βιομηχανικού ή μη ξεφεύγει από τα όρια του μοντέλου αυτού. Υπάρχουν συνεπώς ενδείξεις, τόσο από τον αεροδιαστημικό σχεδιασμό, αλλά και την αρχιτεκτονική και τον βιομηχανικό σχεδιασμό, ότι η ευρύτερη δημιουργία στο κάθε πεδίο δεν εντάσσεται στο κανονικό μοντέλο που φαίνεται να ακολουθούν τα συμβολικά συστήματα που αναπτύσσονται στα πεδία αυτά. Το σύνολο του δομημένου περιβάλλοντος, αποτελεί ένα υπέρ – σύνολο, κομμάτι του οποίου αποτελεί η αρχιτεκτονική. Ειδικότερα, η αρχιτεκτονική αποτελεί το συμβολικό σύστημα το οποίο φιλτράρει, κατηγοριοποιεί και ερμηνεύει το δομημένο περιβάλλον, όπως κάθε συμβολικό σύστημα, είτε επιστημονικό είτε φωνητικό, αποτελεί μια αναπαράσταση της πραγματικότητας39. Αντίστοιχα ο αεροναυτικός σχεδιασμός αποτελεί το συμβολικό σύστημα το οποίο ερμηνεύει και αναπαριστά την πραγματικότητα της αεροναυτικής πρακτικής κ.ο.κ. Το γλωσσικό μοντέλο του Saussure όπως χρησιμοποιήθηκε μέχρι στιγμής για την ανάλυση του σχεδιασμού δεν επαρκεί για την πλήρη ανάλυση της αεροναυτικής ή αρχιτεκτονικής πρακτικής. Το κάθε αεροσκάφος ή το κάθε κτίριο δεν αποτελούν σύμβολα του συστήματος, αλλά referents40, δηλαδή εκδοχές ή στιγμιότυπα ενός συμβόλου. Τα αρχιτεκτονικά ή αεροναυτικά referents αυτά απαρτίζουν το σύνολο της σχετικής πρακτικής την οποία αναπαριστά το συμβολικό σύστημα. Εφόσον όμως η κάθε είδους αναπαράσταση επηρεάζεται από το αντιληπτικό μέσο41 η θέση του Kuhn σχετικά με την επιρροή του επιστημονικού

39

“..scientific models are interpreted as sustained metaphors aiming at a redescription of reality…” Mary Hesse: Models and Analogies in Science, University of Notre Dame Press, Chicago, 1966.

40 Οι Ogden-Richards, εξελίσσουν το συμβολικό δίδυμο σημαίνοντος – σημαινόμενου του Saussure εισάγοντας την έννοια του referent, του αναφερόμενου, δημιουργώντας το τρίγωνο αναφορά σημαινόμενο του Saussure) – σύμβολο (σημαίνον του Saussure) και αναφερόμενο ως το συγκεκριμένο φυσικό αντικείμενο πρόσωπο ή γεγονός που αναφέρεται. Βλ. Geoffrey Broadbent: a plain man’s guide to the theory of signs in architecture, p.133, Theorizing a new agenda for architecture, ed. Kate Nesbitt, Princeton Architectural Press, New York, 1996.

41 Οι αναπαραστάσεις προκύπτουν καταρχήν από την αντίληψη, η άποψη αυτή έχει ήδη διατυπωθεί από τον Αριστοτέλη στο Περὶ Ψυχῆς και υποστηρίζεται και από σύγχρονους στοχαστές όπως ο Paul Ricoeur και οι John Gero και Udo Kannengiesser.

425

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

οργάνου στην συνδιαμόρφωση του paradigm42 και γενικότερα του συμβολικού συστήματος φαίνεται να επιβεβαιώνεται και θεωρητικά. Ωστόσο η θεώρηση των συμβολικών συστημάτων σαν αναπαραστατικά εργαλεία, εισάγει νέες παραμέτρους. Η αναπαράσταση όπως σημειώνει ο Paul Ricoeur διακρίνεται στην παραδοσιακή αντιγραφική και την παραγωγική43. Για παράδειγμα μια φωτογραφία αποτελεί μια αντιγραφική αναπαράσταση του αντικειμένου που απεικονίζεται ενώ ένα αρχιτεκτονικό σκίτσο αποτελεί ένα παράδειγμα παραγωγικής αναπαράστασης, αφού το απεικονιζόμενο υποκείμενο δεν υφίσταται. Υπό αυτό το πρίσμα, ο φανταστικός σχεδιασμός που εξετάστηκε στην εργασία αυτή αποτελεί κατά κύριο λόγο παραγωγική αναπαράσταση44 όπως αντίστοιχα και ο αρχιτεκτονικός και βιομηχανικός σχεδιασμός, αφού κατά την στιγμή του σχεδιασμού δεν υφίσταται το αναπαριστώμενο υποκείμενο. Ωστόσο, ο φανταστικός σχεδιασμός διαφέρει από τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό γιατί εικονοποιεί την προσδοκία από την τεχνολογία. Ενώ ο αρχιτεκτονικός συνήθως σχηματοποιεί εφικτές πραγματικότητες, ο φανταστικός εικονοποιεί μη-εφικτές. Αλλά επιπλέον, ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός (ή οποιοσδήποτε άλλος εφαρμοσμένος σχεδιασμός) έχει την δυνατότητα του εμπλουτισμού της πραγματικότητας μέσα από την υλοποίηση. Όμως οι παραγωγικές αναπαραστάσεις όπως ο αρχιτεκτονικός και ο βιομηχανικός σχεδιασμός δεν είναι ανεξάρτητες και απομονωμένες από την προσδοκία. Όπως διατυπώνουν οι Gero – Kannengiesser η αναπαράσταση είναι αποτέλεσμα μιας μικτής διαδικασίας εισαγωγής και εξαγωγής πληροφορίας (push-pull process). Η αναπαράσταση αφενός διαμορφώνεται από την εισερχόμενη (μέσω των αισθήσεων) πληροφορία και ταυτόχρονα εξάγεται από τις προσδοκίες του ατόμου ή της ομάδας45. Κατά την ανάλυση του φανταστικού σχεδιασμού ήδη προέκυψε ότι η εξέλιξη των φανταστικών συμβόλων συντελείται μέσα από την δυναμική διαντίδραση με άλλα (εξελισσόμενα) συμβολικά συστήματα και την γραμμική εξέλιξη από προγενέστερα σύμβολα εντός του συστήματος. Εφαρμόζοντας το μοντέλο των Gero – Kannengiesser στο πεδίο του σχεδιασμού, μπορεί να περιγραφεί η γενικότερη σχέση μεταξύ πρακτικής και αναπαράστασης, δηλαδή μεταξύ πρακτικής και συμβολικού συστήματος. Οι Gero – Kannengiesser περιγράφουν την σχέση αυτή μέσα από το γενικό μοντέλο που φαίνεται στο διάγραμμα 3. Ο εξωτερικός κόσμος αποτελεί την πραγματικότητα , τον πραγματικό κόσμο ή τουλάχιστον το τμήμα του που εμπίπτει στο συγκεκριμένο σχεδιαστικό πεδίο. Για παράδειγμα το ευρύτερο

42

Βλ. Σημείωση 23 Paul Ricoeur: The function of fiction in shaping reality, Man and World magazine, vol.12, 1979 44 Τμήμα του φανταστικού σχεδιασμού κινείται στο πλαίσιο της απλής αντιγραφικής αναπαράστασης καθώς απλά αναπαράγει μορφές της αεροδιαστημικής πρακτικής, όπως συμβαίνει πχ με την επιστημονική ροή του διαστημικού σχεδιασμού και απεικονίσεις του αεροναυτικού στις οποίες εμφανίζονται πραγματικά ή ενδεχομένως πειραματικά σκάφη .

45 «... the production of an internal representation is driven (“pulled”) by the sensed data…and driven (“pushed”) by the agents current concepts…» John Gero, Udo Kannengiesser: The situated functionbehaviour-structure framework, Artificial Intelligence in design, ed. J. Gero, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht 2002 43

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

426

δομημένο περιβάλλον στην περίπτωση της αρχιτεκτονικής ή η αεροναυτική και διαστημική πρακτική στην περίπτωση της πτήσης και του διαστήματος.

εξωτερικός κόσμος

προσδοκώμενος κόσμος

αναπαριστώμενος κόσμος

(εντός του αναπαριστώμενου κόσμου)

Διάγραμμα 3 – Γενική διατύπωση μοντέλου FBS Gero - Kannengiesser

Ο αναπαριστώμενος κόσμος αποτελεί την εικονοποίηση (μέσω οποιουδήποτε αναπαραστατικού μέσου) του εξωτερικού κόσμου. Οι φωτογραφίες, οι εικονογραφήσεις των περιοδικών κλπ. Ο προσδοκώμενος κόσμος αποτελεί την (παραγωγική) αναπαράσταση των προσδοκιών για το συγκεκριμένο πεδίο. Ο φανταστικός αρχιτεκτονικός ή αεροδιαστημικός σχεδιασμός. Στο τμήμα αυτό εντάσσονται οι αρχιτεκτονικές ουτοπίες όπως η Broadacre city, η Metropolis of tomorrow, η Futurama, η Ville Radieuse αλλά και η New Babylon, η Ville Spatiale και η Plug in City. Επίσης εδώ εντάσσεται και ο ουτοπικός σχεδιασμός που αναπτύχθηκε μέσα από την επιστημονική φαντασία και αναλύθηκε διεξοδικά στο πρώτο μέρος της εργασίας. Έτσι το διάγραμμα των Gero – Kannengiesser μπορεί να εξειδικευτεί για την περίπτωση του σχεδιασμού:

πρακτική (πχ δομημένο περιβάλλον ή αεροδιαστημική πρακτική)

φανταστικός σχεδιασμός (τμήμα της γενικότερης εικονογραφίας)

εικονογραφία (αναπαράσταση)

Διάγραμμα 4 – ανάλυση του σχεδιασμού με βάση το μοντέλο FBS Gero - Kannengiesser

427

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

Το μοντέλο αυτό σκιαγραφεί την σχέση προσδοκίας αναπαράστασης και πραγματικότητας, ωστόσο δεν περιλαμβάνει ξεκάθαρα την υλοποίηση του παραγωγικού σχεδιασμού. Την σχεδιαστική δράση, την εφαρμογή του αρχιτεκτονικού ή βιομηχανικού σχεδιασμού η οποία συνδιαμορφώνει την εξωτερική πραγματικότητα. Οι Gero – Kannengiesser προχωρούν στο παρακάτω διάγραμμα (5) το οποίο αφενός τοποθετεί την προσδοκία εντός της αναπαράστασης αλλά και αποτυπώνει πώς η δράση προκύπτει μέσα από τον χώρο της προσδοκίας και επηρεάζει τον εξωτερικό κόσμο.

Διάγραμμα 5 – Σχέση πραγματικότητας- αναπαράστασης-προσδοκίας (Gero – Kannengiesser)

Εφαρμόζοντας την δομή αυτή στα πεδία της πτήσης, του διαστήματος και της αρχιτεκτονικής, προκύπτουν τα παρακάτω διαγραμματα:

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

428

Διάγραμμα 6

Διάγραμμα 7

Διάγραμμα 8

Στο πεδίο της πτήσης, η αεροναυτική πρακτική, δηλαδή όλα τα δείγματα αεροσκαφών, επιτυχημένων ή μη, απαρτίζουν το επίπεδο της πραγματικότητας. Το επίπεδο της αναπαράστασης καλύπτει όλη η εικονογραφία της πτήσης, είτε είναι φωτογραφική, είτε εικονογράφηση περιοδικών, βιβλίων, σε αφίσες ή διαφημίσεις, είτε τέλος κινούμενη εικόνα στον κινηματογράφο. Τέλος ο ουτοπικός ή φανταστικός σχεδιασμός ανήκει στον δακτύλιο της προσδοκίας. Και ο δακτύλιος της προσδοκίας αποτελεί την αφετηρία για την δράση, εν προκειμένω τον εφαρμοσμένο σχεδιασμό, που επιστρέφει και συνδιαμορφώνει την αεροναυτική πρακτική. Αντίστοιχα στο πεδίο του διαστήματος, ο εξωτερικός κόσμος απαρτίζεται από τα υλοποιημένα διαστημικά46 σκάφη, η αναπαράσταση από όλο το εικονογραφικό υλικό έντυπης ή κινούμενης εικόνας και τέλος η προσδοκία περιλαμβάνει τον φανταστικό διαστημικό σχεδιασμό. Στην αρχιτεκτονική, την πραγματικότητα απαρτίζει το σύνολο του δομημένου περιβάλλοντος, την αναπαράσταση η εικονογραφία της αρχιτεκτονικής όπως αυτή αναπαράγεται από έντυπα και κινούμενα μέσα. Στον δακτύλιο της προσδοκίας ανήκει ο ουτοπικός αρχιτεκτονικός σχεδιασμός και από αυτόν ξεκινάει ο εφαρμοσμένος αρχιτεκτονικός σχεδιασμός. Ωστόσο ο ουτοπικός σε κάθε πεδίο σχεδιασμός δεν είναι συνώνυμος με την εικονοποίηση της προσδοκίας. Αν και ανήκει στην σφαίρα της προσδοκίας, εξίσου ανήκει και ο εφαρμόσιμος σχεδιασμός ο οποίος για διάφορους λόγους δεν φτάνει σε επίπεδο υλοποίησης. Στον δακτύλιο της προσδοκίας ανήκουν εξίσου η Broadacre city του Frank Lloyd Wright, οι ιπτάμενες πόλεις του Krutikov αλλά και το 50x50 House του Mies van der Rohe. Αντίστοιχα τα διαστημικά σκάφη X-20 DynaSoar και X

46

Συμπεριλαμβάνοντας και τα υποδιαστημικά σκάφη, όπως οι πρώτοι πύραυλοι των Goddard και Braun κλπ ή τα σύγχρονα Spaceship One και Two.

429

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

30 Nasp αλλά και το Millenium Falcon από το Star Wars. Το airliner#4 του Bel Geddes , το Espadon αλλά και το μη υλοποιημένο υπερηχητικό αντίπαλο δέος του Concorde το Convair SST ή το γερμανικό αεριωθούμενο Focke-Wolf T -283. Η διαφορά μεταξύ των παραπάνω παραδειγμάτων βρίσκεται στην δυνατότητα υλοποίησης. Τον βαθμό εφικτότητας τους. Το μη υλοποιημένο σπίτι του Mies δεν απαιτούσε τεχνολογικές υπερβάσεις, απλά δεν υλοποιήθηκε γιατί δεν συγκεντρώθηκαν οι κατάλληλες οικονομικές προϋποθέσεις, ή ακόμα και η βούληση να κατασκευαστεί. Ωστόσο δεν ξεφεύγει από τις κατασκευαστικές δυνατότητες της εποχής του. Αντίθετα η ιπτάμενη πόλη του Krutikov απαιτεί τεχνολογικά άλματα τα οποία ακόμα και σήμερα, 80 χρόνια μετά, δεν έχουν επιτευχθεί. Σε αντίθεση με τα ακραία παραδείγματα που μόλις αναφέρθηκαν, δεν είναι πάντοτε εύκολο να διαπιστωθεί ο βαθμός εφικτότητας κάθε πρότασης που διατυπώνεται στο πλαίσιο της προσδοκίας. Τουλάχιστον όχι χωρίς να γίνει απόπειρα υλοποίησης της. Μόνο τότε γίνονται πλήρως αντιληπτά και μπορούν να αξιολογηθούν τα πραγματικά προβλήματα που μπορεί να προκύψουν. Πολλές από αυτές τις προτάσεις είναι ή καθίστανται υλοποιήσιμες μετά από επιμονή και προσπάθεια. Ανάγονται έτσι σε δράσεις που επηρεάζουν τον δακτύλιο της πραγματικότητας. Ο δακτύλιος της προσδοκίας αποτελεί ένα γόνιμο χώρο μέσα στον οποίο εξελίσσονται αλληλεπιδρούν και ωριμάζουν διάφορες προτάσεις, κάποιες από τις οποίες καταλήγουν να υλοποιηθούν και να ενταχθούν έτσι στον αντίστοιχο εφαρμοσμένο σχεδιασμό. Το μοντέλο των Gero – Kannengiesser σκιαγραφεί την σχέση των συμβολικών συστημάτων του ουτοπικού σχεδιασμού και του αντίστοιχου εφαρμοσμένου αλλά και την ευρύτερη πρακτική και αναπαράσταση. Ωστόσο

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

Διάγραμμα 9 – Χρονική ανάπτυξη της διαδικασίας αναπαράστασης-δράσης

430

431

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

πρέπει να σημειωθεί ότι το μοντέλο αυτό δεν είναι στατικό αλλά εξελίσσεται σε συνάρτηση με τον χρόνο. Όπως διαπιστώθηκε προηγουμένως τα συμβολικά συστήματα τόσο του ουτοπικού σχεδιασμού όσο και του αρχιτεκτονικού και βιομηχανικού σχεδιασμού εξελίσσονται τόσο μέσα από την συνεχή διαντίδραση τους με άλλα σχετικά συστήματα και την πρακτική αλλά και μέσα από την γραμμική εξέλιξη από προγενέστερα σύμβολα εντός του συστήματος. Επίσης, η αναπαράσταση διαμορφώνεται από την εισερχόμενη (μέσω των αισθήσεων) πληροφορία και ταυτόχρονα εξάγεται από τις ήδη διαμορφωμένες προσδοκίες. Οπότε το διάγραμμα των Gero – Kannengiesser διαμορφώνεται ακολούθως σε βάθος χρόνου (βλ. Διάγραμμα 9) Οι διαμορφωμένες προσδοκίες στην χρονική στιγμή t0 αφενός πυροδοτούν την δράση#0 η οποία επηρεάζει τον εξωτερικό κόσμο την χρονική στιγμή t1 και αφετέρου επηρεάζει την αντίληψη και αναπαράσταση του κόσμου αυτού την χρονική στιγμή t1 κ.ο.κ. Για να αναφέρω ένα συγκεκριμένο παράδειγμα, η πρακτική της μείωσης των αεροδυναμικών τριβών κατά την δεκαετία του 1920, αναπαραστάθηκε από τα έντυπα μέσα της εποχής, διαμορφώνοντας έτσι προσδοκίες για τον μελλοντικό σχεδιασμό, που εικονοποιήθηκαν στο πλαίσιο του φανταστικού σχεδιασμού και συνδιαμόρφωσαν την δράση του streamlined σχεδιασμού που επηρέασε την αεροναυτική πρακτική την δεκαετία του 1930. Επίσης επηρέασε την αντίληψη της αεροναυτικής πρακτικής κατά την δεκαετία του 1930, ταυτίζοντας την πτήση με την τεχνολογική πρόοδο, διαμορφώνοντας έτσι την ουτοπία της πτήσης. Όμως όπως διαπιστώθηκε από την ανάλυση των συμβολικών συστημάτων, τα συστήματα αυτά δεν είναι στεγανά. Αντιθέτως παρουσιάζουν έντονη διαντίδραση. Στο πρώτο τμήμα της εργασίας έχουν καταγραφεί οι περιπτώσεις δανεισμού συμβολικών μορφωμάτων μεταξύ διαφορετικών συστημάτων αλλά και διαδικασιών – σημημάτων. Για να συνεχίσω με το παράδειγμα του streamlining, η προσδοκία από αυτό, οδήγησε σε δράση που επηρέασε άλλα συμβολικά συστήματα όπως ο βιομηχανικός σχεδιασμός, τόσο στον τομέα του οχήματος όσο και του αντικειμένου καθημερινής χρήσης, αλλά και η αρχιτεκτονική ή ακόμα και ο ουτοπικός διαστημικός σχεδιασμός. Αντίστοιχα λειτούργησε και μια σειρά από συμβολικά paradigms όπως η εικονοποιημένη προσδοκία από την ναυτιλία, την βαλλιστική, την αεριοπρόωση (jet) και την διαστημική υποδομή και κάψουλα. Οι αντίστοιχες δράσεις επηρέασαν άλλα συμβολικά συστήματα, διαμορφώνοντας νέα paradigms μέσα σε αυτά. Ενδεικτικά αναφέρω το Nautical Moderne, την πρώτη μορφοποίηση των φανταστικών διαστημικών σκαφών από τους Verne και Melies, το jet age design, τα επηρεασμένα από τις διαστημικές υποδομές αρχιτεκτονικά ρεύματα των Metabolists και των Archigram, την έκρηξη των σφαιρικής μορφής πλαστικών συσκευών την δεκαετία του 1970 κλπ. Όλη αυτή η γόνιμη όσμωση μορφών και συμβόλων διαδραματίζεται στο επίπεδο της προσδοκίας. Είναι ακριβώς στο επίπεδο της προσδοκίας που λαμβάνει χώρα η μετακύλιση του συμβολισμού, από το σημαινόμενο του

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

432

εξωτερικού κόσμου, την αντιγραφική αναπαράσταση στην παραγωγική αναπαράσταση, την σύνδεση με άλλα σημαινόμενα. Στον δακτύλιο τους προσδοκίας είναι που το paradigm του streamlining ανάγεται σε σύμβολο της τεχνολογικής προόδου. Και ως τέτοιο είναι που επηρεάζει και άλλα συμβολικά συστήματα, όχι ως σύμβολο της μείωσης των αεροδυναμικών τριβών. Συνδυάζοντας τα παραπάνω διαγράμματα για την πτήση και την αρχιτεκτονική προκύπτει το παρακάτω διάγραμμα (10), το οποίο περιγράφει την σχέση του αεροναυτικού σχεδιασμού με τον αρχιτεκτονικό την περίοδο του 1930, κατά την οποία ήταν κυρίαρχο (στον αεροναυτικό) το paradigm του streamlining. Στην αλληλοτομία των δακτυλίων της προσδοκίας διαμορφώνεται ένας τομέας της αρχιτεκτονικής σκέψης που επηρεάζεται από την ουτοπία της πτήσης. Εκεί εντάσσεται για παράδειγμα το έργο του Antonio Sant Elia, οι flying cities του Krutikov, η Broadacre city, η Democracity της Futurama κλπ. Από αυτόν τον πυρήνα σκέψης και προσδοκίας προκύπτει η συγκεκριμένη δράση δηλαδή το εφαρμοσμένο αρχιτεκτονικό ρεύμα του Streamline Moderne, το οποίο τελικά επηρέασε και το δομημένο περιβάλλον, τον εξωτερικό κόσμο του συστήματος της αρχιτεκτονικής.

Διάγραμμα 10 αλληλεπίδραση αρχιτεκτονικού και αεροναυτικού σχεδιασμού κατά την δεκαετία του 1930

Όμως με αντίστοιχο τρόπο έχουν διαντιδράσει τα δύο αυτά συμβολικά συστήματα και σε άλλες χρονικές φάσεις, σε άλλες κανονικές περιόδους, κατά τις οποίες κυρίαρχο paradigm ήταν η αεριοπρόωση, ή πιο πρόσφατα οι τεθλασμένες γεωμετρίες των αεροσκαφών stealth47. Επίσης με παρόμοιο

47

Βλ. Omotesando Nike store ,Tadao Ando. Tokyo, 2009, Stealth Building, Eric Owen Moss , Culver City, LA 1993, Klein Bottle house / McBride Charles Ryan, Mornington Peninsula, Australia, 2008

433

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

τρόπο έχουν αλληλοεπηρεαστεί άλλα συμβολικά συστήματα που εξετάστηκαν στην έρευνα αυτή: χαρακτηριστικό παράδειγμα ο διαστημικός σχεδιασμός και ο αρχιτεκτονικός, με αποτέλεσμα την υιοθέτηση της συστημικής δομής του διαστημικού προγράμματος στην αρχιτεκτονική σκέψη των Yona Friedman, Constant Nieuwenhuys, Archigram, Τάκη Ζενέτου, της ομάδας των Metabolists κλπ. Αντίστοιχα, ο διαστημικός με τον βιομηχανικό σχεδιασμό, με αποτέλεσμα σειρές προϊόντων που αναφέρθηκαν στο δεύτερο τμήμα της εργασίας, επηρεασμένες από τις μορφές της κάψουλας, του σκάφανδρου και του λευκού και πορτοκαλί πλαστικού. Όμως με τον ίδιο τρόπο φαίνεται να έχουν συνδιαλλαγεί και άλλα συμβολικά συστήματα, τα οποία δεν εξετάστηκαν στην εργασία αυτή και τα οποία αναφέρω απλά ενδεικτικά. Οι εικονογραφήσεις του Ernst Haeckel επηρέασαν την αρχιτεκτονική συμβάλλοντας στην χρήση των φυτικών μοτίβων και την άνθιση του Art Nouveau, όπως αντίστοιχα και οι εικονογραφήσεις του Hokusai υπήρξαν σημαντική επιρροή στην αρχιτεκτονική και διακόσμηση των αρχών του 20ου αιώνα. Για να περιγραφεί συνολικά η σχέση των συμβολικών συστημάτων σου σχεδιασμού θα πρέπει το διευρυμένο διάγραμμα των Gero – Kannengiesser να αποκτήσει πολλαπλά επίπεδα, καθένα από τα οποία αντιπροσωπεύει ένα πεδίο σχεδιασμού (την πρακτική και το συμβολικό σύστημα).

Διάγραμμα11 – αλληλεπίδραση διαφόρων σχεδιαστικών πεδίων

Η συνολική θεώρηση του σχεδιασμού αναπόφευκτα οδηγεί στο συμπέρασμα ότι υπάρχει μια εν δυνάμει απειρία τεμνόμενων επιπέδων τα οποία

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

434

επηρεάζουν σε κάθε χρονική στιγμή τις προσδοκίες που διαμορφώνονται σε κάθε συμβολικό σύστημα. Το πόσο επηρεάζει καθένα από αυτά το εκάστοτε εξεταζόμενο πεδίο σχεδιασμού, ανάγεται στην πυκνότητα και τον αντίκτυπο των σχεδιαστικών δειγμάτων στο κάθε πεδίο, τα οποία και αντικατοπτρίζουν την δραστηριότητα στο πεδίο αυτό την δεδομένη χρονική στιγμή ή περίοδο. Για παράδειγμα το πεδίο της πτήσης είχε μεγάλη επιρροή στον αρχιτεκτονικό και βιομηχανικό σχεδιασμό τις δεκαετίες του 1930 και 1950 αλλά πολύ μικρή από το 1960 και μετά. Το 1970 ο βιομηχανικός σχεδιασμός επηρεάστηκε ιδιαίτερα από τον διαστημικό σχεδιασμό κ.ο.κ Στο παρακάτω διάγραμμα (12) περιγράφεται η σχέση τριών πεδίων, μια δεδομένη χρονική στιγμή. Στο πεδίο #1 διακρίνεται μεγάλη δημιουργική δραστηριότητα, τόσο στον εξωτερικό κόσμο όσο και στους δακτυλίους της αναπαράστασης και της προσδοκίας, όπως συνέβαινε πχ. με το πεδίο της πτήσης την δεκαετία του 1930. Στο πεδίο #2 η δραστηριότητα είναι σαφώς μικρότερη. Θα μπορούσε να το παραλληλίσει κανείς με το πεδίο της ναυτιλίας την ίδια περίοδο. Η επιρροή του πρώτου θα είναι σαφώς μεγαλύτερη στην διαμόρφωση της προσδοκίας του πεδίου #0.

Διάγραμμα12 – η δραστηριότητα καθορίζει τον βαθμό επιρροής

Στο πεδίο της πτήσης την περίοδο αυτή υπήρχε τεράστια δημιουργική δραστηριότητα, με πολλά εφαρμοσμένα δείγματα, αλλά και μεγάλο αριθμό αναπαραστάσεων σε έντυπα και κινούμενα μέσα. Επίσης τα επιτεύγματα στον τομέα αυτό είχαν μεγάλη απήχηση στα μέσα ενημέρωσης. Αντίθετα η ναυτιλία είχε ξεπεράσει την περίοδο ακμής της, και παρουσίαζε πολύ μικρότερη δραστηριότητα, η οποία αντίστοιχα είχε μικρότερη απήχηση. Έτσι δεν προκαλεί

435

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

Διάγραμμα 13- Χρονική ανάπτυξη των αλληλένδετων σχεδιαστικών πεδίων

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

436

έκπληξη ότι η εικονογραφία και μυθολογία της πτήσης είχαν μεγαλύτερη επίδραση από αυτήν της ναυτιλίας στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό της εποχής. Ένα άλλο σημείο το οποίο προκύπτει άμεσα από την μέχρι τώρα ανάλυση είναι ότι οι σχέσεις των συμβολικών συστημάτων εξελίσσονται με την πάροδο του χρόνου. Εξάλλου και στο διάγραμμα των GK κάθε επίπεδο αντιπροσωπεύει ένα στιγμιότυπο μιας χρονικής στιγμής48. Άρα μια ευρύτερη διαχρονική θεώρηση θα είχε την εξέλιξη σύνθετων πολυεπίπεδων σφαιρών στον χρόνο. Στην εξέλιξη αυτή εναλλάσσονται διαρκώς τα κυρίαρχα πεδία επιρροής όπως φαίνεται και στο διάγραμμα 13. Τέλος, η έρευνα αυτή έχει σαφώς περιοριστεί στα γεω – πολιτισμικά πλαίσια του δυτικού κόσμου και της αρχιτεκτονικής, αεροναυτικής και διαστημικής πρακτικής όπως εκφράστηκε εκεί. Η εξέλιξη των συμβολικών συστημάτων που αναλύθηκαν ισχύει για τα συγκεκριμένα πλαίσια. Ωστόσο αντίστοιχα συστήματα συμβολικής αλληλεπίδρασης θα πρέπει να αναπτύσσονται και σε άλλους γεω – πολιτισμικούς τόπους. Συνοψίζοντας, από την ανάλυση του φανταστικού σχεδιασμού, προέκυψε ότι όντως μπορεί να εκφραστεί σαν συμβολικό σύστημα, με γλωσσικά χαρακτηριστικά. Όμως αντίθετα με τα φωνητικά γλωσσικά συστήματα, χαρακτηρίζεται από την δημιουργικότητα και την συνεχή εξέλιξη και ανανέωση. Έτσι δεν είναι δυνατόν να διατυπωθούν κανόνες οι οποίοι να καθορίζουν πλήρως την συμπεριφορά και τις εκφάνσεις του συστήματος αυτού. Για να συμπεριληφθεί η έννοια της δημιουργικότητας, θα πρέπει να βασιστεί η ανάλυση στην έννοια της αξίας. Τα συμβολικά συστήματα του φανταστικού σχεδιασμού, όπως προέκυψε δεν είναι στεγανά δηλαδή χρησιμοποιούν κατά περίσταση σύμβολα από άλλα συστήματα και αντίστροφα. Τα συμβολικά συστήματα της αρχιτεκτονικής και του βιομηχανικού σχεδιασμού συχνά έχουν χρησιμοποιήσει σύμβολα του φανταστικού. Τα συμβολικά συστήματα αυτά δεν είναι στατικά. Βασίζονται στην διαρκή εξέλιξη τόσο από την διαντίδραση μεταξύ τους όσο στην εσωτερική ιστορική τους εξέλιξη. Η εξέλιξη αυτή βασίζεται στην διαμόρφωση ασαφών και συχνά άρρητων κανόνων που οδηγούν σε περιόδους κανονικότητας, εντός κάποιων γεωγραφικών και πολιτισμικών ή ιδεολογικών πλαισίων. Η μετάβαση από την μία περίοδο στην άλλη, συνήθως συμβαίνει με ένα απότομο τρόπο, μια ρήξη με την προηγούμενη κανονικότητα, συχνά με την πλήρη απόρριψή της με την διατύπωση κάποιου μανιφέστου ή άλλου συνόλου κανόνων. Ωστόσο, η κανονική αυτή εξέλιξη δεν χαρακτηρίζει την εκάστοτε τεχνολογική πρακτική του πεδίου. Από την έρευνα προέκυψε ότι οι κανόνες αυτοί ισχύουν για τα συμβολικά συστήματα και όχι για την εξωτερική πραγματικότητα την οποία αναπαριστούν. Η τελευταία εξελίσσεται μέσα από συνεχείς παράλληλες και συχνά μη-συνειδητές διαδικασίες εξάλειψης προβλημάτων και βελτίωσης τεχνοοικονομικών παραγόντων. Ωστόσο τα

48

Βλ. σχετικό διάγραμμα 9

437

Μέρος Τρίτο – Συμπεράσματα

συμβολικά συστήματα αναπαριστούν την πραγματικότητα αυτή (ως αντίληψη) και μέσα στα πλαίσια των αναπαραστάσεων αυτών, μορφοποιούν τις προσδοκίες στο εκάστοτε τεχνολογικό πεδίο. Οι προσδοκίες αυτές μπορούν αν διαχωριστούν σε εφικτές και μη. Τα ουτοπικά συμβολικά συστήματα του φανταστικού σχεδιασμού εντάσσονται στην τελευταία κατηγορία ενώ ο δόκιμος θεωρητικός ή προς εφαρμογή σχεδιασμός στην πρώτη. Ωστόσο τα συστήματα αυτά συνυπάρχουν στον δακτύλιο της προσδοκίας και από την διαρκή όσμωση τους προκύπτει η υλοποίηση, η δράση η οποία τελεσίδικα διαχωρίζει τις δύο κατηγορίες και επηρεάζει την εξωτερική πραγματικότητα. Διαπιστώθηκε επίσης ήδη από τα αρχικά στάδια της έρευνας υπάρχει ανταλλαγή στοιχείων μεταξύ διαφορετικών συμβολικών συστημάτων. Η ανταλλαγή αυτή λαμβάνει χώρα ακριβώς στον δακτύλιο της προσδοκίας, στην αλληλοτομία των διαφορετικών συμβολικών συστημάτων. Ο φανταστικός σχεδιασμός αναδεικνύεται σε καίριο κομμάτι της δημιουργικής διαδικασίας, και δρα σαν καταλύτης εξέλιξης, ανανεώνοντας το λεξιλόγιο της προσδοκίας, συνθέτοντας στοιχεία από διάφορα συστήματα, και συμπαρασύροντας έτσι και τον υλοποιήσιμο σχεδιασμό σε νέες κατευθύνσεις.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

i

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

I. 1

Πηγές για τον φανταστικό και εφαρμοσμένο σχεδιασμό

Benton Charlotte(ed), Benton Tim (ed), Wood Ghislaine (ed) : ART DECO 1910-1939, V&A Publications, London 2003

2

Brosterman Norman: Out of time: designs for the twentieth century future, Harry N. Abrams Inc. Publishers, 2000

3

Chalk Warren (ed) , Cook Peter (ed) , Archigram (Group), : Archigram, Published by Princeton Architectural Press, 1999

4

de Zegher Catherine (ed) , Wigley Mark (ed) : The Activist Drawing: Retracing situationist Architectures from Constant’s New Babylon to Beyond, The MIT Press, Cambridge, MA,2001

5

Isozaki ,Arata: Unbuilt, TOTO Shuppan, Tokyo 2001.

6

McQuaid, Matilda: Envisioning Architecture, Drawings from the museum of Modern Art, The Museum of Modern Art, New York 2002

7

Meikle Jeffrey L : Twentieth Century Limited: Industrial Design in America 1925-1939,Temple University Press, Philadelphia, 2001

8

Pernodet Philippe , Mehly Bruce : Luigi Colani, Editions Dis Voir, Paris 2000

9

The Science museum, Flight, Science Museum, London 1992

10 Topham, Sean: Blowup, inflatable art, architecture and design, Prestel Press, New York,2002 11 Καλαφάτη Ε., Παπαλεξόπουλος Δ. : Τάκης Χ. Ζενέτος: Ψηφιακά οράματα και Αρχιτεκτονική, Libro ΕΠΕ, Αθήνα 2006 12 Hess, Alan: Googie Redux, Chronicle Books LLC, California, 2004 13 Leslie,Thomas : Just what is it that makes capsule homes so different, so appealing? Domesticity and the technological sublime,1945-1975 , Space and culture 2006 Sage publications 14 Nichols, Sarah: Aluminium by design, Carnegie Museum of Art 2000 15 Adamson, Glenn: Industrial Strength Design, Hoe Brooks Stevens shaped your world, The MIT Press, Cambridge Massachusetts 2003 16 Albus V., Kras R., WoodhamJ.M.: Icons of 20th century Design, Prestel, Verlag-Munich-London-New York, 2000 17 Baker Eric: An illustrated history of American design patents, Great inventions, Good intentions, Chronicle Books San Francisco,1990 18 Baldwin, J. :Bucky Works, Buckminster Fuller’s ideas for today, Wiley , New York 1996

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

19 Banham, Reyner : A Home Is Not A House, Art in America Number Two, April, 1965 20 Centre national d’art et de la culture Georges Pompidou, Les années pop, Editions du Centre Pompidou, Paris 2001 21 Clarke, David B. : The cinematic city, Routeledge, London and New York 1997 22 Collins, Peter: Changing ideas in modern Architecture 1750-1950,McGillQueen’s University Press, Montreal,1981 23 Cooke, Catherine , Chernikov:, Fantasy and Construction, Architectural Design Profile, AD Editions, London 1984 24 Corn Joseph J. , Horrigan Brian: Yesterday’s tomorrows: Past visions of the American future, The John Hopkins University Press, Baltimore,1996 25 Corn Joseph J. , The Winged Gospel: America’s romance with aviation, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1983 26 Da Costa Meyer Esther : The Work of Antonio Sant'Elia : Retreat into the Future, Yale University Press 1995 27 Dessauces,Marc (ed.):The inflatable moment, Pneumatics and protest in ’68, Princeton Architectural Press, 1999 28 Disney’s Wonderful world of knowledge, The space age, Walt Disney publications 1971.

29 Disney’sWonderful world of knowledge, From the cave to the skyscraper, Walt Disney publications 1971 30 Duncan, Alastair : Modernism, modernist design 1880-1940, Norwest Corporation, Minneapolis 1998 31 Elderfield J. (ed),Reed P. (ed),Chan M.(ed),Gonzalez M.(ed): The museum of modern art, New York: Modern starts,people, places, things, Museum of Modern Art , New York1999 32 Fournas, C.C., McCarthy,Joe: The engineer, Time Life inc 1977 33 Frewin, Antony : One hundred years of science fiction 1840-1940, Pyramid books, New York 1975,(copyright Jupiter books, London 1974) 34 Hagerty Jack, Rogers Jon C.: Spaceship Handbook: Rocket and Spacecraft designs of the 2oth century:Fictional,Factual and Fantasy, ARA Press, Livermore CA, 2001 35 Hebey, Jean Bernard: Domestic aesthetic, Household art 1920-1970, 5

ii

iii

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

continents, Milan 2002 36 Jenks,Charles: Architecture 2000, predictions and methods, Praeger publishers, New York 1971.

37 Juckowsky, John : Building for space travel, The art institute of ChicagoHarry Abrahams , New York 2001.

38 Lichtenstein Claude (ed), Engler Franz (ed): The aesthetic of minimized drag, Streamlined: A metaphor for progress, Lars Muller Publishers, Switzerland, , 2001 39 Lowey, Raymond : Industrial Design, Laurence King Publishing, London 2000 40 Margolius,Ivan: Automobiles by architects, Wiley-Academy Great Britain 2000 41 Mc Dermott, Catherine : DesignMuseum, Book of the 20th century design, The overlook press, New York 1998 42 Miller,Ron : The dream machines, a pictorial history o the spaceship in art science and literature, Krieger publishing company, Malabar, Florida 1993 43 Sadler Simon :Archigram and Technocracy, Institute of Architecture, School of the built environment, Univ. of Nottingham, www.simonsadler.org 44 Topham, Sean : Where’s my space age? the rise and fall of futuristic design, Prester press, New York, London, Munich, Berlin 2003 45 Vitta Maurizio (ed): Kiyonori Kikutake : From Tradition to Utopia,December 1997 46 Yapp, Nick : The Hulton Getty Picture collection 1930s,Könemann Verlagsgesellshaft mbH, Köln, 1998

iv

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

II. 1

Πηγές για την θεωρητική ανάλυση

Banham Rayner : Theory and design in the first machine age, Architectural Press, Oxford 1960

2

Barthes, Roland: Elements of Semiology, Hill and Wang, New York 1968.

3

Broadbent Geoffrey (ed) , Bunt Richard(ed) , Jencks Charles(ed): Signs, Symbols and Architecture, New York: Wiley, 1980.

4

Bunge Eric : Jealousy: Modern Architecture and Flight, Cabinet, Issue 11 Flight Summer 2003

5

Bunge Eric, Jealousy: Modern Architecture and Flight, cabinet magazine, Issue 11 Flight Summer 2003, http://www.cabinetmagazine.org/

6

Buzaglo,Meir : The Logic Of Concept Expansion, Cambridge University Press, Cambridge 2002

7

de Saussure, Ferdinand : Course in General Linguistics, McGraw Hill, New York, 1966.

8

de Noblet, Jocelyn: Design, le geste et le compass, Somogy, Paris 1988

9

Gandelsonas, Mario : Linguistics in architecture, Casabella no 374, 02/1973

10 Gero J. (ed): Artificial Intelligence in design, Kluwer Academic Publishers, Dordrecht 2002 11 Guidot Raymond: Histoire du Design 1940-2000, Editions Hazan, Paris 1994 12 Hitchcock, Henry-Russel : Architecture, Nineteenth and twentieth centuries, Penguin Books, Middlesex 1958 13 Jencks, Charles. Modern Movements in Architecture, Penguin Books, London 1973 14 John Heskett, Industrial Design, Thames & Hudson, London 1980 15 Kuhn, Thomas S. : The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: University of Chicago, 1970 16 Lakatos Imre: The methodology of scientific research programmes, Philosophical papers, volume I, edited by John Worrall and Gregory Currie, Cambridge University Press, 1995 17 Meyer, Adrian, Susanne Kuhlbrodt, and Beat Aeberhard: Architecture--a Synoptic Vision: Example of an Evolutionary History. Basel: Birkhäuser Verlag AG, 2008. Print.

18 Nesbitt, Kate (ed) : Theorizing a new agenda for architecture, Princeton Architectural Press, New York, 1996.

v

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

19 Norberg-Schulz Christian:Intentions in architecture, Cambridge, Mass., : M.I.T. Press, 1968 20 Ogden C.K., RichardsI.A.: The meaning of meaning, Routledge and Keagan Paul, London 1966 21 Parker Pearson , Michael, Richards Colin: Ordering the World: Perceptions of Architecture, Space and Time, London: Routledge, 1994. Print.

22 Ricoeur Paul : ‘The function of fiction in shaping reality”, Man and World 12 (1979) 23 Schaer Roland: L’Utopie. L’espace, le temps, l’histoire, Paris 2000, Bibliothèque Nationale de France, «Utopie. La quête de la société idéale en Occident » 24 Toppano Elio: MmforTED: A Cognitive Tool Fostering The Acquisition Of Conceptual Knowledge About Artefacts, Proceedings ITS2002 International Workshop: Model based educational systems and qualitative reasoning. The next generation, San Sebastian, Spain, 2002

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΑ

Π.i

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ

1900-1910 Αερόπλοιο Α' Κατηγορία

Πιν.1 Φορέας Διαδικασίας Δομή

Διαδικασία Ελεγχόμενη Πτήση

Άπλα Επιμέρους Σημαίνοντα Ανεξάρτητες Επιμέρους Μορφές Αναρτημένες Από Την Κυρίαρχη. Λειτουργική Αιτιότητα

Επιμέρους Σημαινόμενα Διαδικασίας

Αεροθάλαμος (Εξαρτάται Από Την Πληρότητα Σε Αέριο) Πτερύγια Γόνδολα Κινητήρας Και Έλικας

Ανυψωτική Ικανότητα Αεροδυναμική Διεύθυνση Φέρουσα Ικανότητα Πρόωση

1900-1918 Β' ΚΑΤΗΓΟΡΙΑ

ΠΙΝ.2 ΑΕΡΟΠΛΟΙΟ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΜΟΡΦΗ

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΕΛΕΓΧΟΜΕΝΗ ΠΤΗΣΗ

ΔΟΜΗ

επιμέρους μορφές προσαρτημένες στην κυρίαρχη

ΣΥΝΘΕΤΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΚΕΛΥΦΟΣ (ανεξάρτητο από την πληρότητα σε αέριο)

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΠΤΕΡΥΓΙΑ ΕΛΙΚΕΣ-ΚΙΝΗΤΗΡΕΣ ΓΟΝΔΟΛΑ

ΑΕΡΟΔΥΝΑΜΙΚΗ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΠΡΟΩΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΠΙΝ.3 ΑΕΡΟΠΛΑΝΟ

1900-1910

ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΟΜΗ

ανεξάρτητες επιμέρους μορφές συγκροτουν την κυρίαρχη. Λειτουργικη αιτιοτητα

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΕΛΕΓΧΟΜΕΝΗ ΠΤΗΣΗ

ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΠΤΕΡΥΓΕΣ

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΟΥΡΑΙΟ ΕΛΙΚΕΣ

ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΠΡΟΩΣΗ

ΘΕΣΗ ΧΕΙΡΙΣΤΗ

ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΤΡΟΧΟΙ-ΠΛΩΤΗΡΕΣ

ΠΕΔΗΣΗ

Π.ii

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

1911-1918

ΠΙΝ.4 ΑΕΡΟΠΛΑΝΟ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΟΜΗ ΣΥΝΘΕΤΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ

καθιερωνεται το δικτύωμα το οποίο φέρει όλες τις ανεξάρτητες επιμέρους μορφές που συγκροτουν την κυρίαρχη. Λειτουργικη αιτιοτητα

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΕΛΕΓΧΟΜΕΝΗ ΠΤΗΣΗ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΠΤΕΡΥΓΕΣ ΚΑΤΑΚΟΡΥΦΗ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΟΥΡΑΙΟ

ΟΡΙΖΟΝΤΙΑ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

ΕΛΙΚΕΣ ΑΤΡΑΚΤΟΣ ΤΡΟΧΟΙ-ΠΛΩΤΗΡΕΣ

ΠΡΟΩΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΕΔΗΣΗ

1901-1918

ΠΙΝ.5 ΕΛΙΚΟΠΤΕΡΟ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΟΜΗ ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ καθιερωνεται το ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ δικτύωμα το οποίο φέρει ΡΟΤΟΡΕΣ όλες τις ανεξάρτητες επιμέρους μορφές που ΟΥΡΑΙΟ συγκροτουν την ΕΛΙΚΕΣ κυρίαρχη. Λειτουργικη ΘΕΣΗ ΧΕΙΡΙΣΤΗ αιτιοτητα ΤΡΟΧΟΙ-ΠΛΩΤΗΡΕΣ

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΕΛΕΓΧΟΜΕΝΗ ΣΤΑΤΙΚΗ ΠΤΗΣΗ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΠΡΟΩΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΕΔΗΣΗ

ΠΙΝ.11

1919-1938

ΑΕΡΟΠΛΟΙΟ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΜΟΡΦΗ ΚΥΡΙΑΡΧΗ ΣΥΝΘΕΤΗ ΜΟΡΦΗ

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΔΟΜΗ ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΡΟΩΣΗ

ΑΤΡΑΚΤΟΣ ΕΛΙΚΕΣ-ΚΙΝΗΤΗΡΕΣ

Π.iii

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

1919-1938

ΠΙΝ.12 ΑΕΡΟΠΛΑΝΟ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΟΜΗ ΣΥΝΘΕΤΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ συνθετες επιμερους μορφες που ΠΤΕΡΥΓΕΣ ομαδοποιούν κατά ΟΥΡΑΙΟ περίπτωση τα επιμέρους ΕΛΙΚΕΣ στοιχεία ανάλογα με την ΑΤΡΑΚΤΟΣ χρήση. Νέα διαδικαστική αιτιότητα ΤΡΟΧΟΙ-ΠΛΩΤΗΡΕΣ

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΠΡΟΩΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΕΔΗΣΗ

1919-1938

ΠΙΝ.13 ΑΕΡΟΠΛΑΝΟ - ΜΟΝΟΘΕΣΙΟ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΟΜΗ ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ εισαγωγή του κελύφους που αποκρύπτει στοιχεία της λειτουργικής αιτιότητας και ενοποιεί ΚΕΛΥΦΟΣ τις επιμέρους μορφές της ατράκτου, των πτερύγων των κινητήρων κ των τροχών ΕΛΙΚΕΣ

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΕΛΕΓΧΟΜΕΝΗ ΠΤΗΣΗ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΕΡΟΔΥΝΑΜΙΚΗ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΠΕΔΗΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΡΟΩΣΗ

ΠΙΝ.14

1919-1938

ΑΕΡΟΠΛΑΝΟ - ΕΠΙΒΑΤΙΚΟ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΟΜΗ ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ ομοια με μονοθεσια αλλά δίνεται έμφαση στην άτρακτο η οποία αποκτά μεγαλύτερες διαστάσεις για την μεταφορά επιβατών

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΠΕΔΗΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΡΟΩΣΗ

ΚΕΛΥΦΟΣ ΕΛΙΚΕΣ

Π.iv

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

ΠΙΝ.15 ΑΕΡΟΠΛΑΝΟ - ΥΔΡΟΠΛΑΝΟ

1919-1938

ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΟΜΗ ομοια με μονοθεσια αλλά η άτρακτος απορροφά και τα σημαίνοντα της πλεύσης χάνοντας λίγο από την ενοποίηση των πτερύγων.

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ STREAMLINING ΑΛΟΥΜΙΝΙΟ

ΑΕΡΟΔΥΝΑΜΙΚΗ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΠΡΟΩΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΑΤΡΑΚΤΟΣ

ΠΛΕΥΣΗ

1919-1938

ΠΙΝ.16 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΑ-ΣΥΝΘΕΤΑ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΔΟΜΗ ΔΙΑΔΟΧΙΚΗ ΠΤΗΣΗ ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ εμφανη τα επιμέρους ΔΙΑΔΙΚΑΣΤΙΚΑ σημαινοντα

ΔΙΔΥΜΟ ΣΚΑΦΟΣ ΦΕΡΟΝ-ΦΕΡΟΜΕΝΟ

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΦΟΡΕΑΣ (Α' ΣΤΑΔΙΟ) ΦΕΡΟΜΕΝΟ (Β' ΣΤΑΔΙΟ)

1919-1938

ΠΙΝ.17 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΑ-ΙΠΤΑΜΕΝΕΣ ΠΤΕΡΥΓΕΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΔΟΜΗ ΠΤΗΣΗ η πτερυγα ενσωματωνει ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ (σχεδον) όλα τα ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ επιμερους σημαινοντα ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ καταργοντας την ΠΤΕΡΥΓΑ ΠΡΟΩΣΗ συνηθη δομη του ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ συμβολου και την λειτουργικη αιτιότητα ΠΕΔΗΣΗ

Π.v

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

1919-1938

ΠΙΝ.18 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΕΛΙΚΟΠΤΕΡΟ-AUTOGIRO ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΔΟΜΗ διατηρείται η λετουργική αιτιότητα με την παράθεση επμέρους μονοσήμαντων σημαινόντων.

ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ ΡΟΤΟΡΕΣ ΟΥΡΑΙΟ ΕΛΙΚΕΣ ΑΤΡΑΚΤΟΣ ΤΡΟΧΟΙ-ΠΛΩΤΗΡΕΣ

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΠΡΟΩΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΕΔΗΣΗ

1939-1945

ΠΙΝ.27 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΕΡΟΠΛΑΝΟ - ΜΑΧΗΤΙΚΟ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΔΟΜΗ ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ το κελυφος ενσωματώνει και την καλύπτρα του πιλοτηρίου με την χρήση του perspex. Νεα επιμερους μαχητικα σημαίνοντα.

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΑΤΡΑΚΤΟΣ ΕΛΙΚΕΣ ΚΑΜΟΥΦΛΑΖ ΟΠΛΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ

ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΕΔΗΣΗ ΠΡΟΩΣΗ ΣΤΡΑΤΙΩΤΙΚΗ ΧΡΗΣΗ - ΠΑΡΑΤΑΞΗ ΜΑΧΗΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

1939-1945

ΠΙΝ.28 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΕΡΟΠΛΑΝΟ - ΒΟΜΒΑΡΔΙΣΤΙΚΑ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΔΟΜΗ ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ το κελυφος ενσωματώνει και την καλύπτρα του πιλοτηρίου με την χρήση του perspex. Νεα επιμερους μαχητικα σημαίνοντα.

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΕΔΗΣΗ ΠΡΟΩΣΗ ΣΤΡΑΤΙΩΤΙΚΗ ΧΡΗΣΗ - ΠΑΡΑΤΑΞΗ ΒΟΜΒΑΡΔΙΣΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΑΜΥΝΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΑΤΡΑΚΤΟΣ ΕΛΙΚΕΣ ΚΑΜΟΥΦΛΑΖ BOMB BAY DOORS ΠΥΡΓΙΣΚΟΙ

Π.vi

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

ΠΙΝ.29 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΕΡΟΠΛΑΝΟ - ΜΕΤΑΓΩΓΙΚΑ 1939-1945

ΣΗΜΑΙΝΟΝ

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΔΟΜΗ ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ ομοια με προπολεμικα επιβατικα αλλά με καμουφλαζ

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΕΔΗΣΗ ΠΡΟΩΣΗ ΣΤΡΑΤΙΩΤΙΚΗ ΧΡΗΣΗ - ΠΑΡΑΤΑΞΗ

ΑΤΡΑΚΤΟΣ ΕΛΙΚΕΣ ΚΑΜΟΥΦΛΑΖ

1939-1945

ΠΙΝ.30 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΕΡΟΠΛΑΝΟ - JET ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΔΟΜΗ ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ η εμφάνιση του αεριοστρόβιλου αποσύνδεσε και την διαδικασία της πρόωσης από το σημαινόμενό της, την έλικα.

ΑΤΡΑΚΤΟΣ

ΚΑΜΟΥΦΛΑΖ ΟΠΛΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΕΔΗΣΗ ΠΡΟΩΣΗ ΣΤΡΑΤΙΩΤΙΚΗ ΧΡΗΣΗ - ΠΑΡΑΤΑΞΗ ΜΑΧΗΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

1939-1945

ΠΙΝ.31 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΕΛΙΚΟΠΤΕΡΟ-AUTOGIRO ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΔΟΜΗ ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ Ενοποιούνται σε κάποιο ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ βαθμό τα επιμέρους ΡΟΤΟΡΑΣ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ σημαίνοντα της ΟΥΡΑΙΟ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ατράκτου, του ουραίου ΚΕΛΥΦΟΣ ΑΤΡΑΚΤΟΣ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ πτερυγίου και των ΤΡΟΧΟΙ ΠΕΔΗΣΗ τροχών ΕΛΙΚΑΣ ΠΡΟΩΣΗ

Π.vii

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

1939-1945

ΠΙΝ.32 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΕΛΙΚΟΠΤΕΡΟ-ΟΜΟΑΞΟΝΙΚΟ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΔΟΜΗ ο συνδυασμός δύο ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ροτορων προσδίδει στο ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ μονοσήμαντο μέχρι ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ τώρα σημαίνον της ΡΟΤΟΡΕΣ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ανύψωσης και τα ΠΡΟΩΣΗ σημαινόμενα της ΑΤΡΑΚΤΟΣ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ κατευθυντικότητας και της πρόωσης, ανατρέποντας την μέχρι τότε λειτουργική ΤΡΟΧΟΙ-ΠΛΩΤΗΡΕΣ ΠΕΔΗΣΗ αιτιότητα

1939-1945

ΠΙΝ.33 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΕΛΙΚΟΠΤΕΡΟ-ΚΟΥΝΟΥΠΙ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΔΟΜΗ ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ Ο ροτορας ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ αναλαμβάνει και τα ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ σημαινόμενα της ΡΟΤΟΡΑΣ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ κατευθυντικότητας και ΠΡΟΩΣΗ της πρόωσης ενώ εμφανίζεται και νέο επιμέρους σημαίνον αυτό του ουραίου έλικα.

ΟΥΡΑΙΟΣ ΕΛΙΚΑΣ

ΣΤΑΘΕΡΟΤΗΤΑ

ΑΤΡΑΚΤΟΣ ΤΡΟΧΟΙ

ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΕΔΗΣΗ

1939-1945

ΠΙΝ.34 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΕΛΙΚΟΠΤΕΡΟ-ΜΠΑΝΑΝΑ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΔΟΜΗ ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ο συνδυασμός δύο ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ ροτορων προσδίδει στο μονοσήμαντο μέχρι ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ τώρα σημαίνον της ΡΟΤΟΡΕΣ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ανύψωσης και τα ΠΡΟΩΣΗ σημαινόμενα της ΑΤΡΑΚΤΟΣ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ κατευθυντικότητας και της πρόωσης ΤΡΟΧΟΙ-ΠΛΩΤΗΡΕΣ ΠΕΔΗΣΗ

Π.viii

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

1939-1945

ΠΙΝ.35 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΑ ΣΚΑΦΗ-ΣΥΝΘΕΤΑ ΣΥΝΘΕΤΑ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΙΠΤΑΜΕΝΟ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΟ ΙΠΤΑΜΕΝΟ ΤΑΝΚ ΔΟΜΗ ΙΠΤΑΜΕΝΗ ΒΟΜΒΑ ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ ΒΟΗΘΗΤΙΚΗ ΠΤΗΤΙΚΗ ΔΙΑΤΑΞΗ ΑΕΡΟΣΚΑΦΟΣ ΦΟΡΕΑΣ ΤΖΙΠ ΤΑΝΚ ΒΟΜΒΑ

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΠΤΗΤΙΚΑ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ (ανύψωση πρόωση κλπ)

ΩΦΕΛΙΜΟ ΦΟΡΤΙΟ

ΠΙΝ.36

1939-1945

ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΑ-ΙΠΤΑΜΕΝΕΣ ΠΤΕΡΥΓΕΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΟΜΗ η πτερυγα ενσωματωνει ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ (σχεδον) όλα τα επιμερους σημαινοντα καταργοντας την συνηθη δομη του συμβολου και την ΠΤΕΡΥΓΑ λειτουργικη αιτιότητα

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΠΤΗΣΗ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΠΡΟΩΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΕΔΗΣΗ

1946-1960

ΠΙΝ.40 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΕΡΟΣΚΑΦΟΣ-ΜΑΧΗΤΙΚΟ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΔΟΜΗ ΠΤΗΣΗ η άτρακτος ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ενσωματώνει πλήρως ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ τους κινητήρες και ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ενοποιείται με τις ΠΡΟΩΣΗ πτέρυγες φέροντας ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ πλέον όλα τα πτητικά ΚΕΛΥΦΟΣ ΠΕΔΗΣΗ σημαινόμενα αλλά και ΕΞΩΤΕΡΙΚΑ ΑΝΑΡΤΗΜΕΝΑ κάποια από τα μαχητικά ΟΠΛΙΚΑ ΜΑΧΗΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ πχ πολυβόλα κλπ

Π.ix

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

1946-1960

ΠΙΝ.41 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΕΡΟΣΚΑΦΟΣ-ΒΟΜΒΑΡΔΙΣΤΙΚΟ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΔΟΜΗ ΠΤΗΣΗ ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΤΕΡΥΓΕΣ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ δύο σημαίνοντα, ΠΡΟΩΣΗ ατρακτος και πτέρυγες, ομαδοποίηση ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ σημαινόμενων ΑΤΡΑΚΤΟΣ ΠΕΔΗΣΗ ΜΑΧΗΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

1946-1960

ΠΙΝ.42 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΕΡΟΣΚΑΦΟΣ-ΕΠΙΒΑΤΙΚΟ(ΕΛΙΚΟΦΟΡΟ) ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΔΟΜΗ ΠΤΗΣΗ ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ δύο σημαίνοντα, ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ατρακτος και πτέρυγες, ΠΤΕΡΥΓΕΣ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ομαδοποίηση ΠΡΟΩΣΗ σημαινόμενων, εμφάνιση ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ επιμέρους σημαινόμενου ΚΕΛΥΦΟΣ ΠΕΔΗΣΗ της επιβατικής ιδιότητας ΦΙΝΙΣΤΡΙΝΙΑ ΜΕΤΑΦΟΡΑ ΕΠΙΒΑΤΩΝ

1946-1960

ΠΙΝ.43 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΕΡΟΣΚΑΦΟΣ-ΕΠΙΒΑΤΙΚΟ(JET) ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΔΟΜΗ ΠΤΗΣΗ ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ τονισμός της φέρουσας ΠΤΕΡΥΓΕΣ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ικανότητας και αποσιώπηση των ΠΡΟΩΣΗ μηχανικών - πτητικών ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ σημαινομένων ΚΕΛΥΦΟΣ ΠΕΔΗΣΗ ΦΙΝΙΣΤΡΙΝΙΑ ΜΕΤΑΦΟΡΑ ΕΠΙΒΑΤΩΝ

Π.x

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

1946-1960

ΠΙΝ.44 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΑ- ΕΞΕΙΔΙΚΕΥΜΕΝΑ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΔΟΜΗ ΤΑΧΕΙΑ ΠΤΗΣΗ ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ ΚΥΡΙΑΡΧΑ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ένταξη κάθε επιμέρους ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ στοιχείου στην άτρακτο ΠΤΕΡΥΓΕΣ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ σμικρυνση και σημειολογικός ΠΡΟΩΣΗ υποβιβασμός των ΑΤΡΑΚΤΟΣ πτερύγων (βλ.Χ-1,Χ-3) ΠΕΔΗΣΗ

1946-1960

ΠΙΝ.45 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΑ- ΕΞΕΙΔΙΚΕΥΜΕΝΑ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΔΟΜΗ ΠΤΗΣΗ-ΠΡΟΣΘΑΛΑΣΣΩΣΗ ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ ΚΥΡΙΑΡΧΑ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ Απόκρυψη του κυρίου ΠΤΕΡΥΓΕΣ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ σημαίνοντος αποσύνδεση μορφήςΠΡΟΩΣΗ διαδικασίας ΑΤΡΑΚΤΟΣ ΔΥΝΑΤΟΤΗΤΑ ΠΡΟΣΘΑΛΑΣΣΩΣΗΣ

1946-1960

ΠΙΝ.46 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΑ- ΕΞΕΙΔΙΚΕΥΜΕΝΑ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΙΠΛΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΔΟΜΗ ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ Α' ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΚΑΤΑΚΟΡΥΦΗ ΠΤΗΣΗ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΕΛΙΚΕΣ-ΣΤΡΟΒΙΛΟΙ διτοι ρολλοι για τα ΠΡΟΩΣΗ επιμέρους σημαινόντα ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΠΤΕΡΥΓΕΣ-ΟΥΡΑΙΑ ΠΤΕΡΥΓΙΑ καθιερώνεται η ΠΕΔΗΣΗ εναλλαξιμότητα των Β' ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΟΡΙΖΟΝΤΙΑ ΠΤΗΣΗ σχέσεων σημαινόντων ΠΤΕΡΥΓΕΣ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ σημαινόμενων ΕΛΙΚΕΣ-ΣΤΡΟΒΙΛΟΙ ΟΥΡΑΙΑ ΠΤΕΡΥΓΙΑ

ΠΡΟΩΣΗ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

Π.xi

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

1946-1960

ΠΙΝ.47 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΑ- ΕΞΕΙΔΙΚΕΥΜΕΝΑ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΔΟΜΗ ΙΠΤΑΜΕΝΟ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΟ ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ ΚΥΡΙΑΡΧΑ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ προσπάθεια ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ δημιουργίας σύνθετου ΙΠΤΑΜΕΝΟ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΟ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ σημαίνοντος που (νέο κατηγόρημα το οποίο ενσωματώνει τα ΠΡΟΩΣΗ φέρει επιμερους διαδικαστικά σημαινόμενα) ΑΙΩΡΗΣΗ σημαίνοντα

1946-1960

ΠΙΝ.48 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΑ- ΕΞΕΙΔΙΚΕΥΜΕΝΑ ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΔΟΜΗ ΙΠΤΑΜΕΝΟΣ ΔΙΣΚΟΣ προσπαθεια ενταξης ΣΥΝΘΕΤΟ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ ΚΥΡΙΑΡΧΑ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ λειτουργικών και ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ διαδικαστικων ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΦΟΡΜΑΛΙΣΤΙΚΟ σημαινόμενων σε ΠΡΟΩΣΗ ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑ ΜΕ ΣΧΗΜΑ αυθαίρετο ΔΙΣΚΟΥ κατηγορηματικο ΑΙΩΡΗΣΗ σημαίνον

ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ

ΣΗΜΑΙΝΟΝ

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΔΟΜΗ

ΠΤΗΣΗ

ομοια δομή με σκάφη του εφαρμοσμένου αλλά διαφορετικές αναλογίες κλίμακας

ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΑΕΡΟΘΑΛΑΜΟΣ

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΠΤΕΡΥΓΙΑ

ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

ΕΛΙΚΕΣ-ΚΙΝΗΤΗΡΕΣ

ΠΡΟΩΣΗ

ΓΟΝΔΟΛΑ

ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗ

1900-1918

ΠΙΝ.6 ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΑ ΑΕΡΟΠΛΟΙΑ

Π.xii

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

ΠΙΝ.7

ΣΗΜΑΙΝΟΝ

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΔΟΜΗ

ΠΤΗΣΗ ΩΣ ΕΝΑΕΡΙΑ ΠΛΕΥΣΗ

διατηρείται η δομή που χαρακτηρίζει τα σκάφη του εφαρμοσμένου και αναδεικνύει την λειτουργική αιτιότητα. Υπάρχουν επιμέρους σημαίνοντα για τις επιμέρους διαδικασίες

ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΡΟΤΟΡΕΣ

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΠΗΔΑΛΙΟ

ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

ΕΛΙΚΕΣ-ΚΙΝΗΤΗΡΕΣ

ΠΡΟΩΣΗ

ΣΚΑΡΙ

ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗ

1900-1918

ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΑ ΙΠΤΑΜΕΝΑ ΠΛΟΙΑ

ΠΙΝ.8

ΣΗΜΑΙΝΟΝ

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΔΟΜΗ

ΠΤΗΣΗ ΩΣ ΕΝΑΕΡΙΑ ΠΛΕΥΣΗ

διατηρείται η δομή που χαρακτηρίζει τα σκάφη του εφαρμοσμένου και αναδεικνύει την λειτουργική αιτιότητα. Υπάρχουν επιμέρους σημαίνοντα για τις επιμέρους διαδικασίες

ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΑΕΡΟΔΥΝΑΜΙΚΑ ΙΣΤΙΑ

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΠΗΔΑΛΙΟ

ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

ΕΛΙΚΕΣ-ΚΙΝΗΤΗΡΕΣ

ΠΡΟΩΣΗ

ΣΚΑΡΙ

ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗ

1900-1910

ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΑ ΙΠΤΑΜΕΝΑ ΠΛΟΙΑ#2 ΗΑRRY GRANT DART

ΠΙΝ.9 ΣΗΜΑΙΝΟΝ

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΔΟΜΗ

ΠΤΗΣΗ ΩΣ ΠΟΛΕΜΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ

παραλείπονται κατά βούληση σημαινοντα βασικών επιμέρους διαδικασιών (βλ. ανύψωση)

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

ΠΤΕΡΥΓΕΣ

ΠΡΟΩΣΗ

ΠΟΛΥΒΟΛΕΙΑ

ΜΑΧΗΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΘΩΡΑΚΙΣΜΕΝΗ ΑΤΡΑΚΤΟΣ

ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΘΩΡΑΚΙΣΗ

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗ

1900-1918

ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΑ ΙΠΤΑΜΕΝΑ ΥΠΟΒΡΥΧΙΑ

Π.xiii

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

ΠΙΝ.10

ΣΗΜΑΙΝΟΝ

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΔΟΜΗ

ΑΣΤΙΚΗ ΠΤΗΣΗ

προβαλλεται κάποιου τυπου λειτουργικη αιτιότητα, δηλ συνήθως (βλ.

Conquete) υπάρχουν επιμέρους σημαίνοντα για τα σημαινόμενα των επιμέρους διαδικασιών

ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΜΙΝΙ ΑΕΡΟΘΑΛΑΜΟΣ

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΠΗΔΑΛΙΟ

ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

ΡΟΔΑ-ΠΤΕΡΥΓΙΑ/ΠΕΤΑΛΙ

ΠΡΟΩΣΗ

ΣΕΛΑ

ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

1900-1918

ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΗ ΑΤΟΜΙΚΗ ΙΠΤΑΜΕΝΗ ΣΥΣΚΕΥΗ Η ΜΗΧΑΝΗ

ΠΙΝ.19 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΣΗΜΑΙΝΟΝ

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΔΟΜΗ

ΑΣΤΙΚΗ ΠΤΗΣΗ

προβαλλεται κάποιου τυπου λειτουργικη αιτιότητα χωρίς να τονίζεται ο φορέας αλλά η ίδια η διαδικασία της αστικής πτήσης. Στοχος τα οικεία στο κοινό σημαίνοντα. Πρώτα δείγματα αστικών υποδομών πτήσης

ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ

ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΑΕΡΟΘΑΛΑΜΟΣ-ΠΤΕΡΥΓΕΣ ΠΤΕΡΥΓΙΑ

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΕΛΙΚΕΣ-ΚΙΝΗΤΗΡΕΣ ΓΟΝΔΟΛΑ-ΑΤΡΑΚΤΟΣ

ΠΡΟΩΣΗ

ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

1919-1938

ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΗ ΑΣΤΙΚΗ ΙΠΤΑΜΕΝΗ ΜΗΧΑΝΗ (METROPOLIS-HIGH TREASON)

Π.xiv

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

ΠΙΝ.20 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

1919-1938

ΣΗΜΑΙΝΟΝ

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΔΟΜΗ έμφαση στην γραφή του φορέα(streamlining). Υπάρχουν μεν τα επιμέρους σημαινόμενα της πτήσης, αλλά η έμφαση είναι στην αποποίηση του μηχανικού χαρακτήρα του σκάφους.

Domestication του σκάφους & της διαδικασιας

ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ

ΑΣΤΙΚΗ ΠΤΗΣΗ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΠΤΕΡΥΓΕΣ ΠΤΕΡΥΓΙΑ

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΕΛΙΚAΣ

ΠΡΟΩΣΗ

ΑΤΡΑΚΤΟΣ

ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΗ ΑΣΤΙΚΗ ΙΠΤΑΜΕΝΗ ΜΗΧΑΝΗ (JUST IMAGINE & THINGS TO COME)

ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΠΙΝ.21 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΣΗΜΑΙΝΟΝ ΔΟΜΗ απεικονίζονται σκάφη του εφαρμοσμένου ή πειραματικού σχεδιασμού με έμφαση στην αποποίηση του μηχανικού χαρακτήρα μέσω του χρώματος. Τονίζεται η οικειότητα κ ευκολία της διαδικασίας

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΠΤΗΣΗ ΩΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΠΤΕΡΥΓΕΣ

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΠΤΕΡΥΓΙΑ

ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

ΕΛΙΚΕΣ-ΚΙΝΗΤΗΡΕΣ

ΠΡΟΩΣΗ

ΑΤΡΑΚΤΟΣ

ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗ

1919-1938

ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΑ ΑΕΡΟΣΚΑΦΗ (ΕΙΚ.91-91 POP.MECHANICS)

Π.xv

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

ΠΙΝ.22 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΔΟΜΗ

ΠΤΗΣΗ ΩΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

κυριαρχεί η γραφή του streamlining. Η αποκρυψη λειτουργεί σαν μελλοντολογικο σημαίνον

ΠΤΕΡΥΓΕΣ ΠΤΕΡΥΓΙΑ ΕΛΙΚΕΣ-ΚΙΝΗΤΗΡΕΣ ΑΤΡΑΚΤΟΣ

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

STREAMLINING

1919-1938

ΣΗΜΑΙΝΟΝ

ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗ

ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΕΣ ΙΠΤ.ΠΤΕΡΥΓΕΣ (ΕΙΚ.93-96 )

ΠΡΟΩΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΠΙΝ.23 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

1919-1938

ΣΗΜΑΙΝΟΝ

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΔΟΜΗ προβολή της διαδικασίας του ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ αεροπλανοφόρου ή του ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ καραβιού με τις λαντζες. ΠΤΕΡΥΓΕΣ-ΑΕΡΟΘΑΛΑΜΟΣ Όπως το σκαφος δεν ΠΤΕΡΥΓΙΑ ενλιμενιζεται έτσι και το ΕΛΙΚΕΣ-ΚΙΝΗΤΗΡΕΣ αεροσκάφος δεν προσγειώνετα αλλά μονο τα ΑΤΡΑΚΤΟΣ σκάφη δορυφοροι. Προσθηκη επιμέρους ΒΡΑΧΙΟΝΑΣσημαινόντων σχετικα με την ΑΕΡΟΔΙΑΔΡΟΜΟΣ ειδικη διαδικασια

ΑΕΝΑΗ ΠΤΗΣΗ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ ΠΡΟΩΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΩΣ ΜΗΤΡΙΚΟ ΣΚΑΦΟΣ ΠΡΟΣ-ΑΠΟΓΕΙΩΣΗ

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗ

ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΕΣ ΙΠΤΑΜΕΝΑ ΑΕΡΟΠΛΑΝΟΦΟΡΑ

Π.xvi

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

ΠΙΝ.24 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

1919-1938

ΣΗΜΑΙΝΟΝ

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΔΟΜΗ ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ έμφαση στην γραφή του ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ φορέα(streamlining). Υπάρχουν μεν τα επιμέρους ΠΤΕΡΥΓΕΣ-ΡΟΤΟΡΑΣ σημαινόμενα της πτήσης, ΠΤΕΡΥΓΙΑ αλλά η έμφαση είναι στην ΕΛΙΚAΣ αποποίηση του μηχανικού ΑΤΡΑΚΤΟΣ χαρακτήρα του σκάφους.

Domestication του σκάφους & της διαδικασιας STREAMLINING-ΧΡΩΜΑ

ΑΣΤΙΚΗ ΠΤΗΣΗ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ-ΑΙΩΡΗΣΗ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗ

ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΗ ΑΣΤΙΚΗ ΙΠΤΑΜΕΝΗ ΜΗΧΑΝΗ / ΙΠΤΑΜΕΝΟ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΟ - ΛΕΩΦΟΡΕΙΟ

ΠΡΟΩΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΟΙΚΕΙΟΤΗΤΑ-ΕΥΚΟΛΙΑΚΑΘΗΜΕΡΙΝΟΤΗΤΑ

ΠΙΝ.25 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

1919-1938

ΣΗΜΑΙΝΟΝ

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΔΟΜΗ αμεση αναφορα στην κλιμακα και την μορφολογία του κρουαζιεροπλοιου προστιθεται στα συνηθη σημαινόμενα του υδροπλανου

ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ ΠΤΕΡΥΓΕΣ

ΠΤΗΣΗ ΩΣ ΕΝΑΕΡΙΑ ΚΡΟΥΑΖΙΕΡΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ-ΑΙΩΡΗΣΗ

ΠΤΕΡΥΓΙΑ

ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

ΕΛΙΚAΣ

ΠΡΟΩΣΗ

ΑΤΡΑΚΤΟΣ ΜΕ ΚΑΡΙΝΑ ΚΛΙΜΑΚΑ-ΦΙΝΙΣΤΡΙΝΙΑ

ΠΛΕΥΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΠΟΛΥΤΕΛΕΙΑ-ΔΙΑΣΚΕΔΑΣΗ

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗ

ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟ ΙΠΤΑΜΕΝΟ ΚΡΟΥΑΖΙΕΡΟΠΛΟΙΟ

Π.xvii

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

ΠΙΝ.26 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΙΠΤΑΜΕΝΗ ΠΤΕΡΥΓΑ ΚΡΟΥΑΖΙΕΡΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΔΟΜΗ ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ ΠΛΩΤΗΡΕΣ

αμεση αναφορα στην κλιμακα και την μορφολογία του κρουαζιεροπλοιου προστιθεται στην συνηθη σημαινόμενα του υδροπλανου

ΠΤΗΣΗ ΩΣ ΕΝΑΕΡΙΑ ΚΡΟΥΑΖΙΕΡΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΠΛΕΥΣΗ

ΠΤΕΡΥΓΙΑ

ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

ΕΛΙΚΕΣ

ΠΡΟΩΣΗ

ΠΤΕΡΥΓΑ

BEL GEDDES

1919-1938

ΣΗΜΑΙΝΟΝ

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ-ΑΙΩΡΗΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΚΛΙΜΑΚΑ-ΦΙΝΙΣΤΡΙΝΙΑ STREAMLINING-ΑΠΟΚΡΥΨΗ

ΠΟΛΥΤΕΛΕΙΑ-ΔΙΑΣΚΕΔΑΣΗ ΠΡΟΟΔΟΣ

ΠΙΝ.37 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΣΗΜΑΙΝΟΝ

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΔΟΜΗ ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ

ΠΤΗΣΗ ΩΣ ΠΟΛΕΜΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΠΤΕΡΥΓΕΣ

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΠΤΕΡΥΓΙΑ

ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

ΕΛΙΚΕΣ-ΑΚΡΟΦΥΣΙΑ ΠΟΛΥΒΟΛΕΙΑ-ΑΚΤΙΝΕΣ

ΜΑΧΗΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ

ΑΤΡΑΚΤΟΣ ΚΑΤΑ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΕΙΔΙΚΑ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ

ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΕΙΔΙΚΕΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΕΣ- ΥΠΟΒΡΥΧΙΑ ΠΛΕΥΣΗ-ΣΤΡΑΤΟΣΦΑΙΡΙΚΗ ΠΤΗΣΗ

προσθηκη νεων επιμερους σημαινόντων για απεικόνιση νεων επιμερους διαδικασιων. Διαδικαστικη αιτιότητα

ΠΡΟΩΣΗ

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗ

1939-1945

ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΑ ΙΠΤΑΜΕΝΑ ΥΠΟΒΡΥΧΙΑ

Π.xviii

Παράρτημα Α – Ανάλυση τύπων της ουτοπίας της πτήσης

ΠΙΝ.38 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

1939-1945

ΣΗΜΑΙΝΟΝ

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΔΟΜΗ ΑΠΛΑ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΝΤΑ ΠΤΕΡΥΓΕΣ-ΡΟΤΟΡΑΣ ΠΤΕΡΥΓΙΑ

αναλυτικη προσεγγιση, επιμερους σημαινοντα για επιμερους διαδικασίες

ΕΛΙΚAΣ ΑΤΡΑΚΤΟΣ STREAMLINING-ΧΡΩΜΑ

ΑΣΤΙΚΗ ΠΤΗΣΗ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ-ΑΙΩΡΗΣΗ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗ

ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΗ ΑΣΤΙΚΗ ΙΠΤΑΜΕΝΗ ΜΗΧΑΝΗ / ΙΠΤΑΜΕΝΟ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΟ - ΛΕΩΦΟΡΕΙΟ#1

ΠΡΟΩΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΟΙΚΕΙΟΤΗΤΑ-ΕΥΚΟΛΙΑΚΑΘΗΜΕΡΙΝΟΤΗΤΑ

ΠΙΝ.39 ΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΗ ΛΕΞΗ / ΣΥΜΒΟΛΟ = ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΣΗΜΑΙΝΟΝ

ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ

ΔΟΜΗ

ΑΣΤΙΚΗ ΠΤΗΣΗ ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΣΗΜΑΙΝΟΜΕΝΑ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ

ΚΑΤΗΓΟΡΗΜΑΤΙΚΟ ΣΗΜΑΙΝΟΝ αφαιρετική προσεγγιση, αποκρυψη = προοδος φορέας όλων των επιμερους διαδικαστικων σημαινόντων η γραφη του streamlining

ΑΝΥΨΩΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ-ΑΙΩΡΗΣΗ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑ STREAMLINING-ΧΡΩΜΑ

ΠΡΟΩΣΗ ΦΕΡΟΥΣΑ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΟΙΚΕΙΟΤΗΤΑ-ΕΥΚΟΛΙΑΚΑΘΗΜΕΡΙΝΟΤΗΤΑ

ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗ

1939-1945

ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΗ ΑΣΤΙΚΗ ΙΠΤΑΜΕΝΗ ΜΗΧΑΝΗ / ΙΠΤΑΜΕΝΟ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΟ - ΛΕΩΦΟΡΕΙΟ#2

Π. xix

Παράρτημα Β – Τύποι υλοποιημένων σκαφών

ΑΕΡΟΣΚΑΦΗ

ελαφρύτερα του αέρα

βαρύτερα του αέρα

κατακόρυφη ανύψωση

χωρίς σκελετό

αεροδυναμική άνωση

spaceframe

πειραματικες διατάξεις (πολυπλάνα) διπλάνα

πολλαπλοί αεροθάλαμοι

κέλυφος (monocoque)

μονοπλάνα

ελικοφόρα

Torres

αεριωθούμενα

1905 Ludlow

1907 Gilmore

1908 Roshon

υδροπλάνα

χερσαίας προσεδάφισης

1912 cooke Boat

1903 wright

1918 Aeromarine 40L

1908 FarmanVoisin

1911 Hiller01 1913 Deperdussin

μονοθέσια 1930 Northrop Alpha

επιβατικάμεταγωγικά

χερσαία

υδροπλάνα

σταυροειδή

1934 deHavillant dH-88

1933 Boeing 247

1932 SikorskyS-42

1940 Caproni‐ Campini N‐1

1915 Benoist

1935 Hughes H-1

1934 Douglas DC3

1936 Short C-class

1941 Messerschmit t Me‐262A

1921 Baco Skylark

1937 Supermarine spitfire

1934 Lockheed Electra

1939 Boeing Clipper

1942 Bell P‐59 Airacomet

1940 North American P51D

1935 Boeing B-17

1943 Yakovlev Yak-3

1939 Boeing B-24

1925 Farman Goliath

1929 Mc Donnel Doodlebug

1943 Lockheed L‐ 1049G 1947 Boeing 377 Stratocruiser 1952 Tupolev Tu‐95

επιβατικάμεταγωγικά

μονοθέσια

1949 Mikoyan Gurevitch MiG‐15

4ης γενιάς 1974 General Dynamics F‐ 16 Fighting Falcon 1974 Grumman F‐ 14 Tomcat

5ης γενιάς 1981 Lockheed F‐ 117 Nighthawk

1956 Convair F‐106 Delta Dart

1996 Lockheed Martin F‐22 Raptor

1952 Avro Vulcan

1977 Mikoyan MiG‐29

2006 Lockheed Martin F‐35 Lightning II

1978 McDonnell Douglas F/A‐ 18 Hornet

2010 Sukhoi PAK FA

1982 Mikoyan MiG‐31

δέλτα

1973 Dassault Mirage F1 1988 Saab JAS 39 Gripen 1994 Eurofighter Typhoon

1952 De Havilland dH.106/Come t

ένας αεροθάλαμος Le Baudy

με σκελετό

zeppelin

Schutte-Lang

streamlined κέλυφος

Santos Dumont

Graf-Zeppelin

Nulli secundus

Hindenburg

νεότερα αερόπλοια τ.

Goodyear

1955 Tupolev Tu‐104 1958 Boeing 707 1958 Douglas DC‐8 1968 Tupolev Tu‐154 1969 Boeing 747 1974 Airbus A300 1976 concorde 2005 Airbus A380 2009 Boeing 787 Dreamliner

Π. xx

Παράρτημα Β – Τύποι υλοποιημένων σκαφών

Σκάφη Κατακόρυφης Ανύψωσης

Πλατφόρμες Ανύψωσης (Στατικές)

ομοαξονικοι ρότορες

1909 Sikorsky S‐1

1918 Petroczy‐ Karman‐Zurovec PKZ

Σκάφη Ελεγχόμενης Πτήσης (Ελικόπτερα)

πολλαπλοί ρότορες

1907 Breguet Gyroplane

ομοαξονικοί ρότορες + ελικας (autogiro)

μονός ρότορας & έλικας

1926 Florine

1924 Cierva C.6 1912 Ellehammer helicopter

1920 Cierva C.1

διδυμοι ροτορες & ελικας 1936 Focke‐ Wulf Fw 61

δίδυμοι παράλληλοι ρότορες 1941 Platt‐ LePage XR‐1

1934 Westland‐ Cierva C.29

1945 Piasecki PV‐3‐HRP Rescuer

1939 Flettner Fl.265

1949 Piasecki H‐21

1945 Sud‐Est SE.700

1952 Bristol 173

1957 Fairey Rotodyne

μονός ρότορας και σταθεροποιητικός έλικας

1962 Boeing Vertol CH‐47 Chinook

1942 Sikorsky R‐4

1943 Sikorsky R‐5 1945 Bell Model 47/ Η‐ 13 Sioux 1956 Hughes 269

μονός ρότορας & σταθεροποιητικός έλικας & jet 1955 Bell Iroquois UH‐1 “Huey” 1959 Kaman SH‐2 Sea Sprite

1958 Sikorsky HR2S‐1W

1959 Sikorsky S‐60

ομοαξονικοί αντίρροποι ρότορες 1944 Hiller XH‐ 44

1945 Hiller X‐2‐ 235

διδυμοι υπο γωνία ρότορες

1952 Kaman K‐ 240 HTK‐1

μονός αεριωθούμενος ρότορας

1950 Hiller HJ‐ 1 Hornet

δίδυμοι παράλληλοι περιστρεφόμενοι ρότορες/ελικες

1955 Bell XV‐3

1957 Mil V‐7

1953 Kamov Ka‐15

1982 Kamov Ka‐50

1959 Aérospatiale Alouette III 1965 Bell AH‐1 Cobra 1967 Aérospatiale Gazelle

1969 Mil Mi‐24

1971 Westland Lynx

1975 Hughes AH‐64 Apache 1975 Eurocopter AS350 Ecureuil 1978 Aerospatiale AS332 Super Puma 1982 Mil Mi‐28

1991 Eurocopter Tiger

Π. xxi

Παράρτημα Β – Τύποι υλοποιημένων σκαφών

Διαστημικά Σκάφη

ατμοσφαιρικοί πύραυλοι

επιστημονικό φορτίο

1926 Goddard (US)

1931 Hückel‐ Winkler I (DEU)

ζωικό φορτίο

1948 Blossom III (Albert monkey)

1949 Blossom 4b (AlbertII monkey)

1932 Goddard guided rocket(US)

1950 A4#51 (mouse)

1932 Winkler HW‐2 (DEU)

1951 R#1a (dogs Mishka and Chizhik)

1933 Gird‐X (RUS)

διαστημικοί πύραυλοι

μη επανδρωμένοι 1957 R‐7 (sputnik) 1958 Explorer‐1 1958 Vanguard (TV‐ 4) 1959 Luna‐1‐3

1959 Pioneer 4

1934 A2(DEU)

1960 Vostok spacecraft

1937 A3 (DEU)

1965 Diamant (FR)

1942 A4‐V2 (DEU)

1966 Luna‐9 (moon)

1946 A4 (US)

1967 Saturn‐5 / Apollo‐4

επανδρωμένοι

1957 R‐7 (Leica) 1961 R‐7 Vostok spacecraft ostok Gagarin 1961 Atlas‐Mercury Shepard 1962 Atlas‐ Mercury Glenn 1965 Voskhod‐2 Leonov space walk 1968 Saturn‐5 / Apollo‐8 (translunar) 1969 Saturn‐5 / Apollo‐11 (moon)

επαναχρησιμοποιούμενα διαστημκά σκάφη 1981 Columbia

διαστημόπλοια

επανδρωμένα

διαστημικοί σταθμοί

βολίδες

1983 Challenger

1961 Vostok

1965 Venera 3

1984 Discovery

1961 Mercury

1970 Luna 16

1985 Atlantis

1964 Voskhod

1970 Lunokhod 1

1992 Endeavour

1965 Gemini

1970Venera 7

1968 Soyuz 1968 Apollo 1999 Shenzhou 2004 SpaceShip One

1971 Salyut‐1

1973 Skylab

1974 Salyut‐4

1982 Salyut‐7

1986 Mir 1971 Mariner 9 1998 Zarya/FGB control module (ISS) 1971 Mars 3 1972 Pioneer 10 1973 Pioneer 11 1973 Mariner 10 1977 Voyager 1‐ 2

1946 WAC Corporal

1947 R‐1 (A4)(RUS)

1978 International Cometary Explorer

1948 MX‐774 (US)

1985 Sakigake

1949 Bumper 5 (US)

1986 Halley Armada

1949 R‐2 (RUS)

1996 Mars Pathfinder

1954 Viking (US)

2003 Hayabusa 2004 Huygens 2006 New Horizons 2011 Juno

xxii

Παράρτημα Γ

Πίνακας 1. Σύγκριση κανονικής κατά Kuhn εξέλιξης φανταστικού αεροναυτικούσχεδιασμού σε σχέση με την λογική κατά Popper εξέλιξη της αεροναυτικής πρακτικής

Πίνακας 2. Σύγκριση κανονικής κατά Kuhn εξέλιξης φανταστικού διαστημικού σχεδιασμού σε σχέση με την λογική κατά Popper εξέλιξη της διαστημικής πρακτικής

Π.xxiii

Παράρτημα Δ – Πηγές φανταστικής εικονογραφίας

Α/Α 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36

Πίνακας περιοδικών επιστημονικής φαντασίας Τίτλος Χρονολογία A. Merritt's Fantasy, 1949–1950 Absolute Magnitude 1993–2006 Air Wonder Stories 1929 Amazing Stories (Aka: Amazing Science Fiction) 1926-2005 Analog Science Fiction And Fact (Aka: Astounding Stories, Astounding Science-Fiction And Analog Science Fact & Fiction) Asimov's Science Fiction (Aka: Isaac Asimov's Science Fiction Magazine) Asimov's Sf Adventure Magazine Astonishing Stories Authentic Science Fiction Avon Fantasy Reader Avon Science Fiction And Fantasy Reader Avon Science Fiction Reader Beyond Infinity Captain Future Cosmic Science Fiction

Cosmic Stories Cosmos Critical Wave Doctor Death Doctor Who Magazine Dream World Dynamic Science Fiction Dynamic Stories Eternity SF Famous Fantastic Mysteries Famous Science Fiction Fantastic Fantastic Adventures Fantastic Story Magazine Fantastic Universe Fantasy Book Fantasy Fiction (Aka: Fantasy Magazine) Fantasy Tales Fiction Flash Gordon Strange Adventure Magazine Forgotten Fantasy

Χώρα ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ

1930-

ΗΠΑ

1977 1978-1979 1940-1943 1951-1957 1947-1952 1952 1951-1952 1967 1940-1944 1941 1941 1953-1954 19871935 19791957 1952-1954 1939 1979 1939-1953 1966-1969 1952-1980 1939-1953 1950-1955 1953-1960 1947-1951 1953 1977 1960-1978 1936 1970-1971

ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ Ην. Βασιλειο ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ Ην. Βασιλειο ΗΠΑ Ην. Βασιλειο ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ Ην. Βασιλειο Γαλλία ΗΠΑ ΗΠΑ

Π.xxiv

Παράρτημα Δ – Πηγές φανταστικής εικονογραφίας

37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77

Future Fiction (Aka: Science Fiction) Future Science Fiction Galaxy Science Fiction Galileo Horizons Fantastiques If Imagination Imaginative Tales Infinity (Aka: Infinity Science Fiction) International Science Fiction Marvel Science Stories Marvel Tales Miracle Modern Mechanix Mystery In Space

Nebula New Worlds Odyssey Omni Orbit Science Fiction Orbites Other Worlds Out Of This World Outlands Planet Magazine Planet Stories Popular Mechanics Popular Science Rocket Satellite, Saturn, Science Fantasy (Aka: Impulse) Science Fiction Science Fiction Adventures Science Fiction Digest Science Fiction Monthly Science Fiction Plus Science Fiction Quarterly Science Stories Science Wonder Stories Sci-Fi Mag

1939-1943 1950 1950-1980 1976-1980 1970-1981 1952-1974 1950-1958 1954-1958 1954-1958 1967-1968 1920-1959 1934-1935 1931 1929-1933 1951-1953 1952-1959 1946-1971 1976 1978-1995 1953-1954 1982 1949-1957 1950 1946 19941939-1955 19021933-1934 1953 1956-1959 1957-1958 1950-1967 1939-1941 1952-1963 1954 1974-1976 1953 1940-1958 1953-1954 1929-1930 1953

ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ Γαλλία ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ Ην. Βασιλειο Ην. Βασιλειο ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ Γαλλία ΗΠΑ ΗΠΑ Ην. Βασιλειο ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ Ην. Βασιλειο ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ Ην. Βασιλειο ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ Γαλλία

Π.xxv

Παράρτημα Δ – Πηγές φανταστικής εικονογραφίας

78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88

Sf Digest Space And Time Magazine Space Science Fiction Space Science Fiction Magazine Space Stories Spaceway Startling Stories Stirring Stories Super Science Fiction Super Science Stories (Aka: Super Science Novels) Tales Of Wonder

89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111

1976 19661952-1953 1957 1951-1953 1953-1955 1939-1955 1941-1942 1956-1959 1940-1951 1937-1942

Ην. Βασιλειο ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ Ην. Βασιλειο

The Magazine Of Fantasy & Science Fiction (Aka: The Magazine Of Fantasy) The Technocrats Mag

19491933

ΗΠΑ ΗΠΑ

Thrilling Science Fiction (Aka: Thrilling Science Fiction Adventures) Tomorrow Speculative Fiction Two Complete Science Adventure Books Uncanny Tales Unearth Universe Unknown Unusual Stories Vanguard Vargo Statten Magazine Venture Science Fiction Magazine Vertex Vision Of Tomorrow Vortex Vortex Weird Science Weird Tales Wonder Stories (Aka: Thrilling Wonder Stories) Worlds Beyond Worlds Of Fantasy Worlds Of Tomorrow

1966-1975 1993-1997 1950-1954 1939-1940 1977-1978 1953-1955 1940-1959 1934-1935 1958 1954-1956 1957-1970 1973-1975 1969-1970 1953 1977 1930(?)-1953 1923-1954 1930-1936 1950-1951 1968-1971 1963-1967

ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ Ην. Βασιλειο ΗΠΑ ΗΠΑ Ην. Βασιλειο ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ ΗΠΑ

Π.xxvi

Παράρτημα Δ – Πηγές φανταστικής εικονογραφίας

Πίνακας Ταινιών Επιστημονικής Φαντασίας Α/Α

Τίτλος

1.

2.

3.

4.

5.

Le voyage dans la lune Liquid Electricity Der Golem 20000 Leagues under the sea Himmelskibet/The airship

6.

7.

8.

9.

Dr Mabuse Aelita Madrid en el ano 2000 Metropolis The mysterious island Η μυστηριώδης νήσος Frau im mond High Treason

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

Just imagine Frankenstein Gold Phantom Empire Ρομπότ του Σατανά The(transatlantic)Tunnel Flash Gordon Από την Γη στον Άρη Things to come Μέλλουσα ζωή Buck Rogers Πόλεμος των πλανητών

Έτος Σκηνοθέτης 1900-1920 1903 Georges Melies 1907 Stuart Blackton 1914 Heinrich Galeen 1916 Stuart Paton 1916 Holger Mapsen 1920-1929 1922 Fritz Lang 1924 Jakov Protazanov 1924 Manuel Noriega 1926 Fritz Lang 1928

Παραγωγή Star Vitagraph Deutsche Bioscop Universal Nordisk Ullstein Mezrapbom Madrid Films UFA

Lucien Hubbard

MGM

Fritz Lang Maurice Elvey

UFA Gaumont

David Butler James Whale Karl Hart

Fox Universal UFA

1936

Otto Brower

Maskot

1936

Maurice Elvey

Gaumont

1936

Fred Stephani

Universal

1936

W.C. Menzies

London

1939

Ford Beede

Universal

A.D.Goulding

HammerMarylebone

1950

Irving Pitchel

George Pal

1951

Rudolph Matte

George Pal

1951 1952 1953 1953

Leslie Selander Harry Horner Felix Feist Terence Fisher

Melaby Dowling Pr. Hammer

1953

Byron Huskin

George Pal

1954

Richard Fleisher

Disney

1929 1929 1930-1939 1930 1930 1934

1940-1949 21.

Dick Barton-Special Agent

1948 1950-1959

22.

23.

24.

25.

26.

27.

28.

29.

Destination Moon SOS σελήνη καλεί διάστημα When worlds collide Τελευταίες στιγμές της γης Flight to Mars Red planet Mars Donovan’s brain Space ways War of the worlds Πόλεμος των δύο κόσμων Riders to the stars

Π.xxvii

Παράρτημα Δ – Πηγές φανταστικής εικονογραφίας

30.

31.

32.

33.

34.

35.

36.

37.

38.

40.

The atomic submarine The time machine Beyond the time barrier Der schweigende stern The silent star Space men

41.

Muz z prvniho stoleti

39.

42.

43.

44.

45.

46.

47.

48.

Voyage to the bottom of the sea Ταξίδι στο βυθό της θαλάσσης Yosei gorasu (Gorath) Απειλή από το κέντρο του σύμπαντος Planeta burg Ikarie XB-1-the voyage to the end of the universe La jetee Σταθμός αποχαιρετισμού Meshte nastreshu Time travellers Αυτοκρατορία του διαστήματος

1955

Joseph Newman

Universal

1956 1956 1956 1957

Fred Wilcoy Michael Anderson Paul Dickson William Asher

MGM Holiday film Tridelta Romson

1958

Byron Huskin

Waverly

1960-1969 1960 Spencer Bennet 1960 George Pal 1960 Edgar Ulmer

Gorham MGM Robert Clark Pr DEFA-Illuzjon

1960

Kurt Maetzig

1960

Antonio Margheritti

1961

Oldrich Lipsky

1961

Irwin Allen

Windsor

1962

Inoshiro Honda

TOHO

1962

Pavel Klushantev

Leningrad studio of popular science films

1963

Jindrich Polak

Studio Barrandov

1963

Chris Marker

Argos films

1963

Mikail Karyukov

Odessa studios

1964

Ib Melchior

Dobil – AIP

Titanus-Ultra Czechoslovensky films

49.

Alphaville

1965

Jean Luc Goddard

50.

I criminali della galassia

1965

Dawson - Margheritti

1965

Carlo Ponti-Petri

1965

Gordon Flemyng

ChaumianeFilmstudio Mercury filmSouthern cross C.C.Champion-les films concordia AARU

1965

Daniel Mann

Fox

51.

52.

53.

This island earth Πόλεμος δυο κόσμων Forbidden planet 1984 Satellite in the sky The 27th day From the earth to the moon Από την γή στην σελήνη

La decima vittima Το δέκατον θύμα Dr Who and the Daleks Our man Flint Πράκτωρ Φλίντ καλεί Ουάσιγκτον

Π.xxviii

Παράρτημα Δ – Πηγές φανταστικής εικονογραφίας

1965

Mario Bava

Cyborg 2087 Daleks: Invasion earth 2150 Ιπτάμενοι δίσκοι επιτίθονται fahreneit 451 Fantastic voyage Φανταστικό ταξίδι Invasion Εισβολή από το διαστημα Thundrebirds are Go Τα πουλια της καταιγιδας Barbarrella

1966

Franklin Adreon

Italian int.filmCastilla cinematographic a Feature films

1966

Gordon Flemyng

AARU

1966

Franηois Truffaut

Universal

1966

Richard Fleisher

Fox

1966

Alan Bridges

Melton Park

1966

David Lane

AP films

70.

007 Casino royale Diabolik Ντιαμπολικ Countdown Κυρίαρχοι του διαστήματος Gamma sando uchu daikusen(the green slime) Εισβολή από άγνωστο πλανήτη Thunderbird 6 2001:A space odyssey 2001: Οδύσσεια του διαστήματος Captain Nemo and the underwater city Πλοίαρχος Νέμο Marooned Οι κατακτητές Moon zero two

71.

Crimes of the future

1970

David Cronenberg

72.

Iron bread

1970

Vivian Pei

73.

THX 1138

1970

George Lucas

1971

Stanley Kubric

Polaris pr

1971

Tom Gries

WABE-MGM

1971

B. Sagal

Walter-Seltzer pr

54.

55.

56.

57.

58.

59.

60.

61.

62.

63.

64.

65.

66.

67.

68.

69.

74.

75.

76.

Terrore nello spazio

Clockwork orange Κουρδιστό πορτοκάλι Earth II The omega man Ο άνθρωπος που αντίκρυσε την κόλαση

1967

Roger Vadim Dino de Laurentiis John Huston

Famous Artists

1967

Mario Bava

Dino de Laurentiis

1968

Robert Altman

William Conrad pr.

1968

Kinji Fukasaku

TOEI-Southern cross

1968

David Lane

AP films

1968

Stanley Kubric

MGM

1969

James Hill

Omnia films

1969

John Sturges

1967

1969 Roy Ward Baker 1970-1979

Marianne pr

Frankovitch Sturges Hammer David Cronenberg pr Thai American Zoetrope

Π.xxix

Παράρτημα Δ – Πηγές φανταστικής εικονογραφίας

Silent running Περιπέτεια στο διάστημα Solaris 78. Σολάρις 79.

The Andromeda Strain Zero population growth 80. Ανάπτυξις πληθυσμού μηδέν 81.

The final programme Sleeper 82. Υπναράς Soylent green 83. Νεα Υόρκη έτος 2022 Westworld 84. Επαναστάτης της νύχτας Terminal man 85. Δολοφόνος με δύο πρόσωπα 86.

Death race 2000 Rollerball 87. Ρόλλερμπωλ Futureworld 88. Απειλή από το μέλλον Logan’s run 89. Μεγάλη έξοδος Close encounters of the 3rd kind 90. Στενές επαφές 3ου τύπου Star Wars 91. Πόλεμος των άστρων 92.

Starship invasions 93.

Wizards Battlestar Galactica 94. Γαλαξίας έτος 7000 Alien:Ο επιβάτης του 95. διαστήματος The black hole 96. Η μαύρη τρύπα H.G>Wells’ the shape of 97. things to come Mad Max 98. Εκδικητής της νύχτας Stalker 99. Στάλκερ Star Trek 100. Η ταινία Time after Time 101. Ο ταξιδιώτης που γύρισε από το αύριο 77.

1971

Douglas Trambull

Universal

1971

Andrei tarkovsky

Mosfilm

1971

Robert Wise

Universal

1971

Michael Campus

Sagitarius

1973

Robert Fuest

1973

Woody Allen

Goodtimes ent.

Jack Rollins-Charls Joffe

1973

Richard Fleisher

MGM

1973

Michael Crighton

MGM

1974

Mike Hodges

WB

1975

Paul Bartec

New World

1975

Norman Jewison

United Artists

1976

R.T.Heffron

Aubrey co-Paul Lazarus

1976

Michael Anderson

MGM

1977

Steven Spielberg

Columbia-EMI

1977

George Lucas

Lucasfilm

1977 1977

Ed Hunt Ralph Bakshi

Hal Roach int.

Fox

1978

Richard Colla

Universal

1979

Ridley Scott

Fox

1979

Gary Nelson

Disney

1979

George Mc Gowan

SOTTC film

1979

George Mller

Mad Max Pr.

1979

Andrei tarkovsky

Mosfilm

1979

Robert Wise

Paramount

1979

Nicolas Meyer

WB-Orion

Π.xxx

Παράρτημα Δ – Πηγές φανταστικής εικονογραφίας

1980-1989 Battle beyond the stars 102. 7 υπέροχοι στην μεγάλη μάχη του διαστήματος The empire strikes back 103. Η αυτοκρατορία αντεπιτίθεται Saturn 3 104. Κρόνος 3 επανάσταση στα άστρα Escape from New York 105. Απόδραση από την Νέα Υόρκη 106.

Mad Max 2 Outland 107. Άουτλαντ Android 108. Ζόμπι από το διάστημα Blade runner 109. Ομάδες εξόντωσης

1980

Jimmy Murakami

New World

1980

Irving Keshner

Lucasfilm-fox

1980

Stanley Donen

Transcontinental films

1981

John Carpenter

AVCO Embassy

1981

George Mller

Miller-Kennedy

1981

Peter Hyans

Ladd co

1982

Aaron Lipstadt

New World

1982

Ridley Scott

Ladd co

110.

Chronopolis

1982

Piotr Kamler

111.

Star trek II Tron Τρον Videodrome Krull Κρουλ Return of the jedi Επιστροφή των Τζενται Spacehunter Κυνηγός του διαστήματος:Περιπέτειες στην απαγορευμένη ζώνη Dune Ντιούν The last starfighter Ο τελευταίος αστρομαχητής

1982

Nicolas Meyer

Productions du cirque Paramount

1982

Steven Lisberger

Disney

1982

David Cronenberg

Filmplan

1983

Peter Yates

Columbia

1983

Richard Marquand

Lucasfilm

1983

Lamont Johnson

Columbia

1984

David Lynch

Dino de Laurentiis

1984

Nick Castle

Lorimar-Universal

1984

Michael Radford

UmbrellaRosenbloom

1984

James Cameron

Cinema 84

1985

Robert Zemeckis

Universal-Amblin

1985

Ron Howard

20th Century Fox

1985

Terry Gilliam

Brazil pr

1985

Simon Wincer

Paramount

112.

113.

114.

115.

116.

117.

118.

119.

120.

121.

122.

123.

124.

Nineteen eighty four Terminator Εξολοθρευτής Back to the future Επιστροφή στο μέλλον Cocoon Brazil Μπραζίλ D.A.R.Y.L.

Π.xxxi

Παράρτημα Δ – Πηγές φανταστικής εικονογραφίας

126.

127.

128.

129.

130.

131.

132.

133.

134.

135.

136.

137.

Mad Max Beyond the thunderdome Trouble in mind Aliens The fly Transformers Nightflyers Robocop Moontrap The Abyss Back to the future II Batman Leviathan Millenium

138.

139.

140.

141.

142.

143.

144.

145.

146.

147.

148.

149.

150.

151.

152.

153.

154.

155.

156.

157.

158.

159.

160.

161.

162.

Highlander II Total Recal Lens man Back to the future III Star Trek VI Terminator II Tetsuo II:Bodyhammer Alien III The lawnmower man Split second Universal Soldier Demolition Man Star Trek Generations Stargate Waterworld Species Independence day Arrival Gattacca 5th Element Aliens IV Contact Starship Troopers Sphere Armageddon

163.

Matrix

164.

165.

Battlefield earth Mission to Mars

125.

1985

Geoge Miller

1986 Alan Rudolph 1986 James Cameron 1986 David Cronenberg 1986 Nelson Shin 1987 T.C.Blake 1987 Paul Verhoeven 1988 Robert Dyke 1989 James Cameron 1989 Robert Zemeckis 1989 Tim Burton 1989 George Cosmatos 1989 Michaael Anderson 1990-2000 1990 Russel Mulchany 1990 Paul Verhoeven 1991 Yoshiaki Kajawiri 1990 Robert Zemeckis 1991 Nicolas Meyer 1991 James Cameron 1991 Shinya Tsukamoto 1992 David Fincher 1992 Brett Leonard 1992 Tony Maycam 1992 Roland Emmerich 1993 Mario Brambilla 1994 David Carson 1994 Roland Emmerich 1995 Kevin Reynolds 1995 Roger Donaldson 1996 Roland Emmerich 1996 David Twohy 1997 Andrew Niccol 1997 Luc Besson 1997 Jean Pierre Jeunet 1997 Robert Zemeckis 1997 Paul Verhoeven 1998 Barry Levinson 1998 Jerry Bruckheimer Larry & Andy 1999 Wachowski, 2000 Roger Christian 2000 Brian de Palma

Kennedy-Miller Raincity – Island Fox Fox Sunbow-Marvel Vista Orion Shapiro Fox Amblin Universal WB MGM Fox Davis pr.

Carolco Streamline pr Amblin Universal Paramount Carolco Kaiju Theatre Fox Allied Vision Challenge Carolco Warner Paramount Le studio canal + MGM Orion Columbia – Tristar Gaumont Fox WB Tristar Touchstone Warner Bros Warner Bros Touchstone