Catálogo Institucional by Parque de la Memoria

Brodsky

Créditos / Credits Coordinación editorial / Editorial coordination Nora Hochbaum Florencia Battiti Edición general y corrección del español General editor and Spanish proofreading Paula Mahler Producción / Production María Luz Rodríguez Penas Ana Clara Gargiulo Malvino Edición fotográfica / Photo edition Marcelo Brodsky Fotografía / Photo RES Marcelo Brodsky Gustavo Sosa Pinilla Archivo Parque de la Memoria Foto de tapa / Cover RES Traducción al inglés / English translation Tamara Stuby Corrección inglés / English proofreading Hayley Jeanne Andrews Diseño gráfico / Graphic design Estudio Café Impresión / Printed by Latingrafica SRL

© 2010, Consejo de Gestión Parque de la Memoria Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires Parque de la Memoria Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado Av. Rafael Obligado – Costanera Norte 6745, CP: 1425 Buenos Aires, Argentina Tel: +54 11 4787–0999/6937 www.parquedelamemoria.org.ar 1ª edición: agosto de 2010 3.000 ejemplares ISBN Hecho el depósito que prevé la ley 11.723 Impreso en la Argentina Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin el previo permiso escrito del editor.

INDICE Institucionales Daniel Lipovetzky / Nora Hochbaum

Un proyecto para no olvidar

PAISAJE URBANO Y MEMORIA

Memoria y paisaje Eduardo Maestripieri

El Parque de la Memoria en el paisaje urbano costero de Buenos Aires Alberto Varas

La aparici贸n de los nombres. Un monumento en permanente construcci贸n Gabriela Alegre y Cecilia Ayerdi

Plano del monumento ARTE Y MEMORIA

El arte ante las paradojas de la representaci贸n Florencia Battiti

Quienes cierran los ojos al pasado se convierten en ciegos para el futuro Llilian Llanes

El arte de hacer memoria

31 49 57 66 68 71 89 103

Florencia Battiti y Cristina Rossi

MEMORIAS DESCRIPTIVAS Esculturas emplazadas Proyectos Autores Autoridades Consejo de Gesti贸n del Parque de la Memoria

114 116 146 175 179 181

CONTENTS Institutional Daniel Lipovetzky / Nora Hochbaum

A project not to forget

URBAN LANDSCAPE AND MEMORY

Memory and landscape Eduardo Maestripieri

Parque de la Memoria in Buenos Aires’ urban coastline landscape Alberto Varas

The appearence of the names. A monument under permanent construction Gabriela Alegre and Cecilia Ayerdi

30 48 56

Monument’s map

ART AND MEMORY

Art in the face of the paradox of representation Florencia Battiti

Whoever closes their eyes to the past becomes blind to the future Llilian Llanes

The art of remembering

70 88 102

Florencia Battiti and Cristina Rossi

DESCRIPTIVE PROPOSALS Installed sculptures Projects Authors Authorities Board of Administration – Parque de la Memoria

114 116 146 174 179 181

isually representing horror arises a problem. The difficulties faced by those who have attempted to do so have not changed over the course of six decades, since a jury of artists in 1957 ended up rejecting over 400 of the proposals received to represent what had taken place at Auschwitz. Parque de la Memoria (The Park of Memory) embodies the enormous challenge of bearing this heavy burden. It is a park conceived as a place to remember and render homage to those who were disappeared and assassinated by the bloodiest dictatorship this country has endured. This public space pertaining to the city purports to render homage through the introspective experience felt by each visitor, more so than by way of its form. This is the only manner in which to truly comprehend the tragedy of these men and women, and the role that each one of them played in history, a history that we all have a hand in writing. The catalog that we present here includes essays that refer to the impressive monument that hosts the names of the victims of State terrorism, from the Cordobazo onward, until the return of democracy. The Monument actually represents an enormous wound that runs toward the river, into whose waters many of the victims were hurled. The different texts included here also refer to the seven sculptures installed to date and ten other projects, all meticulously selected to resolve the conflict between collective memory and aspirations to construct a future.

Each monument is a parable whose meaning is to be captured by each person in a different way. The meaning of each piece stems from the individual connection that each visitor makes with other objects and people. Symbols are artificial and real at the same time. They generate responses and resistance. Their meanings become evident in the way that people interact with them, in the manner in which they become ritual. Memorials are the means by which societies continue to reshape their past. They provide a window to individual memories, guiding them toward channels that serve a public purpose. This catalog and the Park it alludes to attempt to transcend the interference exercised by the ever alternating politics in relation to evocations of the past. This is a park that pertains to all of us, that should be seen and understood by all. It is a space that evokes a lost world. Nevertheless, it is also a symbol of life and progress. Buenos Aires is proud to be the city where this homage is situated. This Park has been designed to commemorate, but also to give hope. Art and memory can contribute to save us.

Daniel Lipovetzky Secretary for Social Inclusion and Human Rights, Buenos Aires City Government

epresentar visualmente el horror plantea problemas. Las dificultades para aquellos que han intentado hacerlo no se han modificado en las últimas seis décadas, desde que en 1957 un jurado de artistas rechazó las más de 400 propuestas para representar lo sucedido en Auschwitz. El Parque de la Memoria encarna el enorme desafío de sobrellevar esa pesada carga. Es un parque concebido como lugar de recuerdo y homenaje a los desaparecidos y asesinados por la más sangrienta dictadura que ha sufrido nuestro país. Este espacio público de la ciudad propone un homenaje que no está en las formas, sino en la experiencia introspectiva que siente el visitante. Sólo de esta manera se puede realmente entender la tragedia de hombres y mujeres y el papel que cada uno tuvo en la historia, una historia que estamos escribiendo todos. El catálogo que aquí presentamos incluye ensayos que refieren al imponente monumento que alberga los nombres de las víctimas del terrorismo de Estado, desde el Cordobazo hasta el regreso de la democracia. La obra representa, en realidad, una enorme herida en dirección al río, a cuyas aguas fueron arrojadas muchas de las víctimas. Los diferentes textos incluidos aquí aluden también a las siete obras emplazadas hasta la fecha y a otros diez proyectos escultóricos, minuciosamente seleccionados para resolver el conflicto entre la memoria colectiva y la aspiración de construir un futuro.

Cada monumento es una parábola, cuyo sentido no ha de ser entendido por todos de igual manera. Los significados de cada uno están dados por la conexión individual que cada visitante puede hacer con otros objetos y personas. El símbolo es artificial y real a la vez. Genera respuestas y resistencias. Anuncia su significado en las maneras en que las personas interactúan con él, en el modo en que es ritualizado. Los memoriales son los medios por los cuales las sociedades no cesan de modelar sus pasados. Proveen una ventana a las memorias individuales, guiándolas hacia canales que sirven para propósitos públicos. Este catálogo y el parque al que alude procuran trascender la interferencia que la política coyuntural ejerce sobre las evocaciones del pasado. Este es un parque que nos pertenece, que debe ser visto y comprendido por todos. Es un espacio para evocar un mundo que se ha perdido. Aunque también es un símbolo de vida y progreso. Buenos Aires siente orgullo de que este homenaje esté emplazado en la ciudad. Este parque ha sido diseñado para conmemorar, pero también para brindar esperanza. El arte y la memoria pueden ayudar a salvarnos. Daniel Lipovetzky Secretario de Inclusión y Derechos Humanos Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

hanks to the past and present struggle carried out untiringly by Grandmothers, Mothers, Relatives, friends and the society that accompanies them, today Argentina as a country is undoubtedly an example in terms of the search to recover Memory, Truth and Justice. As a part of this still ongoing process, Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado (The Park of Memory – Monument to the Victims of State Terrorism) rises up as a site for memory that combines the powerful importance of a monument bearing the names of the disappeared and assassinated, the critical capacity and the sensitivity that contemporary art and direct visual contact with the river awaken, and a silent testimony of many of the victims’ fate.

The objective of this site for memory and homage is to be a space that leaves no room for oblivion, where those absences can be recovered and the best of the ideals that the disappeared and assassinated were fighting for can be rescued and passed on to new generations of Argentineans. The Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado is a national, public institution situated in the city of Buenos Aires, on the shores of the Río de la Plata. The project

that emerged in 1997 as an initiative of human rights organizations has become a reality, a place for memory and above all, a great opportunity. At the outset, the project was administered by a model of combined management that is both unique and pioneering including human rights organizations, the city’s Legislative and Executive Branches and the Universidad de Buenos Aires. This functional model allowed the consideration, conception and design of the physical and architectural space, to which the significance of art and its production were added by way of open national and international competitions, but also, and fundamentally, the delineation of policies dealing with memory and its objectives. In 2009, the Parque de la Memoria was awarded a permanent legal and administrative framework, through a law voted by the majority of representatives in the city legislature, with the idea of conserving public policies on human rights and memory over the long term. An essential component of this law is the creation of the Consejo de Gestión (Management Board) of the Parque de la Memoria y del Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, currently comprised by members of human rights organizations, the Universidad de Buenos Aires and city government functionaries, allowing for the establishment of a unique management structure.

racias a las luchas incansables, pasadas y presentes, de las Abuelas, Madres, Familiares, amigos, y de la sociedad que los acompaña, indudablemente hoy la Argentina es un país ejemplar en relación con la búsqueda de Memoria, Verdad y Justicia. Como parte de ese proceso aún en desarrollo, el Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado se erige como un lugar de memoria que conjuga la contundencia de un monumento con los nombres de los desaparecidos y asesinados, la capacidad crítica y la sensibilidad que despierta el arte contemporáneo y el contacto visual directo con el Río de la Plata, testimonio mudo del destino de muchas de las víctimas. Este lugar de recuerdo y homenaje tiene como objeto ser un espacio que no permita dar cabida al olvido, donde sea posible recuperar esas ausencias y rescatar lo mejor de aquellos ideales por los que lucharon los desaparecidos y asesinados, para transmitirlos a las nuevas generaciones de argentinos.

El Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado es una institución pública de carácter nacional, enclavada en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, a orillas del Río

de la Plata. El proyecto, que surgió en 1997 a instancias de los organismos de derechos humanos, ya es una realidad, un lugar de memoria y, por sobre todo, una gran oportunidad. En sus inicios, el proyecto se administró a través de un modelo único y pionero de gestión mixta, que incluía a los organismos de derechos humanos, al Poder Legislativo y al Poder Ejecutivo de la Ciudad, y a la Universidad de Buenos Aires. Este modelo de funcionamiento permitió no sólo pensar, concebir y diseñar el espacio físico y arquitectónico, sumándole el sentido y la producción del arte a través de concursos públicos nacionales e internacionales, sino además, y fundamentalmente, trazar las políticas de memoria y sus objetivos. Desde 2009, a través de una ley votada por la mayoría de los diputados de la Ciudad, se otorgó al Parque de la Memoria un marco jurídico y administrativo permanente, tendiente a preservar las políticas públicas de derechos humanos y memoria a largo plazo. Como eje fundacional de esta ley, la creación del Consejo de Gestión del Parque de la Memoria y del Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, en la actualidad integrado por miembros de los organismos de derechos humanos, de la Universidad de Buenos Aires y del Gobierno de la Ciudad, permite armar un entramado singular de gestión.

Art, education and cultural activities are and will be the tools that stimulate the memory of the thousands of truncated lives and dreams that the dictatorship attempted to silence, and keep it alive. This institutional catalog–a synthesis of years of work and perseverance–comes about at an appropriate time, and it will undoubtedly become a new, formidable instrument for continued labor. I would like to thank all who have written for it, given that these stimulating essays and texts invite us to think about and reflect upon the commitment that has been assumed. I would similarly like to express my personal thanks for the confidence and support extended by human rights organizations: writing these words alone makes me brim with emotion and a sense of responsibility. At the Parque de la Memoria, however, the staff carries out its duties on a day to day basis. Without their commitment and unceasing efforts it would have been impossible to bring our task to fruition. These are young professionals who transform their work into a daily challenge and incentive. Guided tours, educational programs for hundreds of young people, the tenacious and fundamental task of elaborating the list

of names and database for the monument, the poly–sculptural complex, the library, the exhibition space, working with artists, debate, reflection, general interest activities and creating institutional ties and networks on a national and international level all constitute part of our daily task. We have their voices, convictions and dreams, along with the decision to continue their legacy in search of a more just country. We have the Madres and the Abuelas [de la Plaza de Mayo] as an example of tenacity and struggle. For this reason, the point is, precisely, not to forget, to project a better future. Our objective is to invite society as a whole to participate in the complex task of reconstructing the social and cultural fabric that was torn asunder by dictatorship. This is the great challenge that Argentina’s Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado faces everyday.

Nora Hochbaum General Director Parque de la Memoria Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado

La educación, el arte y las actividades culturales son y serán las herramientas estimuladoras que mantengan viva la memoria de las miles de vidas y sueños truncados que se intentó silenciar. Este catálogo institucional –síntesis de años de trabajo y perseverancia– llega en el momento adecuado y, sin duda, será un nuevo y formidable instrumento de trabajo. Mi agradecimiento a todos los que escribieron en él, puesto que sus estimulantes ensayos y trabajos nos invitan a pensar en, y reflexionar sobre, el compromiso asumido. Asimismo, quisiera agradecer a título personal la confianza y el apoyo que me han otorgado los organismos de derechos humanos: el solo hecho de escribir estas palabras me llena de emoción y responsabilidad. Pero en el Parque de la Memoria existe un día a día, que llevan a cabo sus trabajadores. Sin su compromiso y esfuerzo permanente sería imposible realizar nuestra tarea. Ellos son profesionales y jóvenes que hacen del trabajo un estímulo y un desafío cotidiano. Las visitas guiadas, los programas educativos para cientos de jóvenes, el trabajo tenaz y fundamental para la elaboración de la nómina y la base de datos del monumento, el complejo poliescultural, la biblioteca, la sala de exposiciones, la labor

con los artistas, el debate y la reflexión, las actividades de interés general, la creación de redes y vínculos institucionales de carácter nacional e internacional constituyen nuestra tarea cotidiana. Tenemos sus voces, convicciones y sueños, y la decisión de continuar su legado en la búsqueda de un país más justo. Tenemos el ejemplo de lucha y tenacidad de las Madres y las Abuelas. Por eso se trata, en definitiva, de no olvidar, para proyectar un futuro mejor. Nuestro objetivo es lograr que la sociedad en su totalidad participe de la compleja tarea de reconstrucción del tejido social y cultural desgarrado por la dictadura. Éste es el gran desafío del Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado en la Argentina.

Nora Hochbaum Directora General Parque de la Memoria Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado

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A project not to forget When public force in the hands of the State commits crimes against its citizens in an organized fashion without controls of any kind, the term that applies is State terrorism. This is what happened in Argentina during the 70’s and the beginning of the 80’s. Thousands of people were disappeared and assassinated; their right to a trial and self–defense was denied; they were illegally detained, tortured, and currently their whereabouts are yet unknown; their identities were denied and they were buried in mass graves or thrown into the waters of the Río de la Plata river. As a consequence of the methods used in this repression, the total number of victims of State terrorism is not known. The military dictatorship tried not to leave any traces of this horror behind, concealing the truth from victims’ relatives as well as from the general public. Even today, over 30 years later, society’s demands for information about the final destination of the disappeared and for the Justice system to sentence those who are guilty of these crimes against humanity have not been met.

During the 70’s, several Southern Cone countries experienced military dictatorships that broke down constitutional order and used the public force of the State against its own citizens. This was the context in which the coup occurred on March 24, 1976, when the bloodiest regimen in Argentina’s history took power and the practice of disappearing people by force became a systematic methodology applied on a massive scale. An unprecedented crime that Argentina’s terrorist State committed was appropriating kidnapped children and keeping pregnant women captive until they gave birth to their infants. The mothers continued to be disappeared; their children were deprived of their identity, their families and their personal histories. In the name of “annihilating” subversion, the military leaders who governed the country during that era made use of the full range of state mechanisms to carry out their aims, while they simultaneously negated rights or guarantees of any kind to the public that they purported to defend. The most dramatic and

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Un proyecto para no olvidar Cuando la fuerza pública en manos del Estado comete crímenes contra los ciudadanos, sin control alguno y mediante un sistema organizado, se habla de terrorismo de Estado. Esto sucedió en la Argentina en la década de 1970 y principios de la década de 1980. Miles de personas fueron desaparecidas y asesinadas; no se les reconoció el derecho a defenderse en un juicio; se los torturó, se los detuvo ilegalmente y aún hoy se desconoce su paradero; fueron privados de su identidad, enterrados como NN en fosas comunes o arrojados a las aguas del Río de la Plata. Como consecuencia del método utilizado por la represión, no se conoce la cifra total de víctimas del terrorismo de Estado. La dictadura militar intentó no dejar rastro de este horror, ocultando la verdad a sus familiares y a toda la población. Todavía hoy, después de más de 30 años, la sociedad reclama conocer la verdad sobre el destino final de los desaparecidos y que la Justicia condene a los culpables de estos crímenes de lesa humanidad.

Durante la década de 1970, varios países del Cono Sur sufrieron dictaduras militares que rompieron el orden constitucional y usaron la fuerza pública del Estado contra los ciudadanos. En ese contexto ocurrió el golpe de Estado del 24 de marzo de 1976, cuando se instauró el régimen más sangriento de la historia argentina y la práctica de la desaparición forzada de personas se convirtió en un método sistemático y de aplicación masiva. Un crimen sin precedentes cometido por el terrorismo de Estado argentino fue la apropiación de los niños secuestrados y la preservación en cautiverio de las mujeres embarazadas hasta el nacimiento de sus bebés. Ellas continúan desaparecidas; sus hijos fueron privados de su identidad, de su familia y de su historia. En nombre de la “aniquilación” de la subversión, la Junta Militar que gobernó el país durante esos años utilizó toda la maquinaria estatal en su accionar y, simultáneamente, negó todo tipo de derechos y garantías a la población a la que de-

immediate consequence of State terrorism was the systematic humiliation and assassination of thousands of people. The country is still suffering the economic, social, cultural and psychological consequences of the policies implemented by the dictatorship.

To remember is to construct a future Remembering is a learning process, a cultural phenomenon expressed by individuals in a specific social group. The fundamental importance of remembering lies in its power to define a people’s identity and behavior. Memory affects the present and determines its relationship to the future. Remembering is a necessity. Since their beginnings during the military dictatorship, human rights organizations have broken through the wall of silence to claim the reappearance of the living disappeared, and the return of illegally appropriated children to their rightful families. After years of struggles and persistent demands for truth and justice, these organizations decided to promote a project to create a place for memory and homage facing the Río de la Plata: a memory park that would include a monument bearing the names of the disappeared and assassinated in addition to a group of commemorative sculptures. The initiative was presented before the Buenos Aires city legislature on December 10, 1997. It received immediate support. From that day forward, an uninterrupted task began that constituted an unprecedented experience in terms of participation from different sectors working together toward a common goal. Following preliminary approval and an agitated public audience where many voices in favor were heard, along with some against, the project became law on July 21, 1998. The city of Buenos Aires’ Law 46 was approved by 57 out of 60 legislators, enabling the construction of the Parque de la Memoria (The Park of Memory) and the Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado (Monument to the Victims of State Terrorism). This law also granted an institutional framework for the tasks already initiated through the creation of the Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, which

included representatives from ten different human rights organizations, eleven legislators–respecting the proportions of different political groups represented in the Legislature–, four officials from different areas of the city government involved in the project and one representative from the Universidad de Buenos Aires (UBA). This commission was put in charge of convoking and organizing the “Parque de la Memoria” sculpture competition. With the enactment of Law 3,078 on July 3, 2009, this commission has been replaced by the Consejo de Gestión del Parque de la Memoria y del Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, whose attributes include, among others, administrating and managing the Parque de la Memoria, the Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado and the group of sculptures situated in said space; to approve the park’s management and organizational plan; to elaborate and update the list of names of those disappeared and assassinated inscribed in the Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado; to prepare a database with information related to the people included in the Monument and to promote, develop and execute public policies in pursuit of the construction of collective memory regarding State terrorism in the environment of the Park and Monument. This Consejo de Gestión (Administrative Board) is comprised of a representative from each of the following areas of the city of Buenos Aires government: Human Rights, Culture, Education and Public Spaces and Environment; a representative from the Universidad de Buenos Aires and a representative from each one of the ten human rights organizations involved. Additionally, the Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado is managed by an Executive Director. The Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado complex is a public space that spans 35 acres, located in the city of Buenos Aires, along the coast of the Río de la Plata, and alongside the Ciudad Universitaria. Just as it was conceived of by its authors, Estudio Baudizzone–Lestard– Varas and associated architects Claudio Ferrari and Daniel Becker, it hosts the Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, a group of sculptural works and the PAyS Hall (Presentes

cía defender. La consecuencia inmediata más dramática del terrorismo de Estado fue la vejación y matanza sistemática de miles de personas. El país aún está sufriendo las consecuencias económicas, sociales, culturales y psicológicas de las políticas implementadas por la dictadura. Hacer memoria es construir futuro Recordar es un proceso de aprendizaje, un fenómeno cultural expresado por individuos en un grupo social determinado. La importancia fundamental del recuerdo radica en su poder para definir la identidad y la conducta de un pueblo. La memoria tiene efectos actuales y determina la relación con el futuro. Recordar es necesario. Desde su origen, durante la dictadura militar, los organismos de derechos humanos rompieron el muro de silencio, reclamando la aparición con vida de los desaparecidos y la identificación y restitución a sus familias de los niños apropiados ilegalmente. Luego de largos años de lucha y firmes en su exigencia de verdad y justicia, estas organizaciones decidieron impulsar un proyecto para crear un lugar de recuerdo y homenaje frente al Río de la Plata: un Parque de la Memoria que incluyera un monumento con los nombres de los desaparecidos y asesinados y un conjunto de esculturas conmemorativas. La iniciativa fue presentada a los legisladores de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires el 10 de diciembre de 1997. El apoyo fue inmediato. A partir de esa fecha, comenzó un trabajo incesante, en lo que constituyó una experiencia inédita de participación de distintos sectores para la concreción de un objetivo común. Luego de una aprobación preliminar y una agitada audiencia pública, en la que se escucharon muchas voces a favor y algunas en contra, el proyecto se convirtió en ley el 21 de julio de 1998. La Ley 46 de la Ciudad de Buenos Aires, aprobada con el voto favorable de 57 legisladores sobre 60, dispuso la construcción del Parque de la Memoria y del Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. Esta ley también le otorgó un marco institucional a las tareas ya iniciadas con la creación de la Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, integrada por representan-

tes de diez organismos de derechos humanos, once legisladores –respetando la proporción de los bloques en la Legislatura–, cuatro funcionarios de las áreas del Gobierno de la Ciudad involucradas en el proyecto y un representante de la Universidad de Buenos Aires. Esta comisión fue la encargada de convocar y organizar el concurso de esculturas “Parque de la Memoria”. Con la promulgación de la Ley 3.078, el 3 de julio de 2009, esta comisión ha sido reemplazada por el Consejo de Gestión del Parque de la Memoria y del Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, cuyas atribuciones son, entre otras, administrar y gestionar el Parque de la Memoria, el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado y el grupo de esculturas situado en dicho espacio; aprobar el Plan de Manejo y Ordenamiento del parque y del monumento; confeccionar y actualizar la nómina de personas desaparecidas y asesinadas inscriptas en el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado; elaborar una base de datos con información relativa a las personas incluidas en el monumento y promover, desarrollar y ejecutar las políticas públicas en pos de la construcción de la memoria colectiva sobre el terrorismo de Estado en el ámbito del parque y del monumento. El Consejo de Gestión está integrado por un representante por cada una de las siguientes áreas del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: Derechos Humanos, Cultura, Educación y Espacio Público y Medio Ambiente; un representante por la Universidad de Buenos Aires y un representante por cada uno de los diez organismos de derechos humanos involucrados. Por otra parte, el Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado es administrado por un Director Ejecutivo. El conjunto Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado es un espacio público de una extensión de 14 hectáreas, emplazado en la Ciudad de Buenos Aires, ubicado en la franja costera del Río de la Plata adyacente a la Ciudad Universitaria. Tal como fue concebido por sus autores, el Estudio Baudizzone–Lestard–Varas y los arquitectos asociados Claudio Ferrari y Daniel Becker, alberga el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, un conjunto de obras

Sosa Pinilla

Brodsky

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Varas

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Ahora y Siempre – Present Now and Always), an information center with data on the victims and a space dedicated to cultural and artistic activities. Contiguous to the Parque de la Memoria, behind the Architecture and Science pavilions, the Parque Natural (Nature Park) will be constructed, where the landscape’s particular characteristics will be conserved, respecting existing species that will lend greater potential to man’s relationship with nature. The project is part of a program created to recover the Río de la Plata’s coastal area, and it will enable the city’s inhabitants and other visitors to make use of a public space with testimonial, artistic, cultural and touristic value expressed through characteristics that are unique in our country as well as in the rest of the world. The Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado rises up facing the Río de la Plata, because many of the victims were thrown into its waters. This site of remembering does not pretend to heal wounds or to supplant truth and justice. Nothing will bring back peace to the relatives who still do not know the final destination of their loved ones, savagely tortured and assassinated, and nothing will replace the void left in society by their absence. The Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado is a place for memory and testimony because there, all the names of the loved ones that the dictatorship sought to erase, can be found. They are present in every evocation of their truncated lives and in the constant homage to the ideals of freedom, solidarity and justice for which they lived and fought. Current and future generations who visit it will come face to face with the memory of the horrors committed, with a heightened consciousness of the need to keep watch so that these deeds can NEVER AGAIN be repeated. An open wound The Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado was designed as an incision, an open wound on a grassy hill cleared of all other elements. On the one hand, the intervention in the landscape and the line traced recreate the efforts required for the construction of a more just society, and on the other,

the wound caused by the violence carried out by the State. The names of the victims have been placed on four steles covered with 30,000 porphyry plaques, along a route that begins at one of the plazas and ends at the coastline esplanade overlooking the river. The path moves along a ramp like a procession, leading visitors to encounter the names of each one of the people disappeared or assassinated by forces of State terrorism between 1969 and 1983, until a lawful government was regained. Along with the Monument, the PAyS space has been constructed, where art, research and public meetings are the means by which collective memory will be kept alive. An information center operates there, which is dedicated to recovering the identity of all of the victims. In their intent to leave no trace behind, the methods of repression utilized proposed to erase the names, histories and lives of those who were kidnapped and assassinated. This interpretive center will host a database containing information about every person included in the monument, which the public will be free to consult. In this way, it will be possible to access personal data, testimony regarding the circumstances of the disappearance or assassination, photos, memoirs, anecdotes, letters and poetry, thus rescuing victims from their anonymity so that they cease to form part of an unknown mass. Ethics and aesthetics The sculptures erected in the Park’s access plaza, on the hill, on the coastline esplanade and in the river all aim to encourage visitors to reflect upon the recent past. As a result of the international “Parque de la Memoria” competition, 12 projects were selected from among the 665 presented from 44 countries. The ample response to the open call demonstrates that art is one of the primary tools for elaborating collective memory. In order to select the projects, the Comisión pro Monumento brought together an international jury that included art critics and historians Llilian Llanes (Cuba), David Elliot (England), Paulo Herkenhoff (Brazil), Françoise Yohalem (USA), Marcelo Pacheco and Fabián Lebenglik (Argentina); visual artists Enio

escultóricas y la sala PAyS (Presentes Ahora y Siempre), centro de información sobre las víctimas y sala para actividades artísticas y culturales. Contiguo al Parque de la Memoria, detrás de los pabellones de las facultades de Ciencias Exactas y de Arquitectura, se construirá un Parque Natural donde se preservarán las características propias del paisaje, respetando las especies existentes, que potencian la relación del hombre con la naturaleza. El proyecto se integra al programa de recuperación del área de la ribera del Río de la Plata y hará posible el uso por parte de los vecinos de la Ciudad y de quienes la visiten de un espacio público con un valor testimonial, artístico, cultural y turístico de características únicas en nuestro país y en el mundo. El Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado se levanta frente al Río de la Plata, porque a sus aguas fueron arrojadas muchas de las víctimas. Este lugar de memoria no pretende cerrar heridas ni suplantar la verdad y la justicia. Nada devolverá la paz real a los familiares que no han podido conocer el destino final de sus seres queridos, salvajemente torturados y asesinados, ni nada reemplazará el vacío social que dejó su ausencia. El Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado es un lugar de recuerdo y de testimonio, porque allí están los nombres de esos seres a los que se quiso borrar. Ellos estarán presentes en la evocación que se haga de sus vidas truncadas y en el permanente homenaje a los ideales de libertad, solidaridad y justicia por los que vivieron y lucharon. Las generaciones actuales y futuras que lo visiten se enfrentarán allí con la memoria del horror cometido y tomarán conciencia de la necesidad de velar por que NUNCA MÁS se repitan estos hechos. Una herida abierta El Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado fue diseñado como un corte, una herida abierta en una colina de césped despojada de cualquier otro elemento. La intervención paisajística y el trazado recrean, por una parte, el esfuerzo necesario para la construcción de una sociedad más justa y, por

otra, la herida causada por la violencia ejercida por el Estado. Los nombres de las víctimas se han asentado sobre cuatro estelas cubiertas con 30.000 placas de piedra pórfido, a lo largo de un recorrido que comienza en una de las plazas y termina en la rambla costanera, sobre el río. Un camino en rampa, procesional, lleva al encuentro con los nombres de cada uno de los desaparecidos y asesinados por el terrorismo de Estado entre 1969 y 1983, hasta la recuperación del Estado de Derecho. Junto al Monumento se ha construido el espacio PAyS en el que, a través del arte, la investigación y las reuniones públicas, se mantendrá viva la memoria colectiva. Allí funciona un centro de información destinado a recuperar la identidad de las víctimas. La metodología represiva utilizada, en su intento por no dejar rastros, se propuso borrar los nombres, la historia y la vida de aquellos a los que secuestró y asesinó. Este centro de interpretación albergará una base de datos con información sobre cada una de las personas incluidas en el monumento, que el público podrá consultar. De este modo, será posible acceder a datos personales, testimonios sobre las circunstancias de la desaparición o asesinato, fotos, recuerdos, anécdotas, cartas, poesías y, así, sacarlos del anonimato, para que dejen de formar parte de un número incierto que nada dice sobre quién fue cada uno de ellos. Ética y estética Las esculturas emplazadas en el parque, en la plaza de acceso, sobre la colina, en la rambla costanera y en el río, apuntan a generar la reflexión de los visitantes en torno del pasado reciente. Como resultado del Concurso Internacional “Parque de la Memoria”, se eligieron 12 proyectos de los 665 presentados, provenientes de 44 países. La amplia respuesta a la convocatoria fue una demostración de que el arte es una de las principales herramientas para la elaboración de la memoria colectiva. Para seleccionar los proyectos, la Comisión pro Monumento convocó a un jurado internacional integrado por los críticos e historiadores del arte Llilian Llanes (Cuba), David Elliot (Inglaterra), Paulo Herkenhoff (Brasil), Françoise Yohalem (EE.UU.), Marcelo Pacheco y Fabián Lebenglik (Argentina); los artistas

Iommi and Carlos Alonso and representatives of human rights organizations Estela Carlotto (Abuelas de Plaza de Mayo) and Adolfo Pérez Esquivel (Nobel Peace Prize winner). The jury awarded eight prizes and four honorable mentions. In selecting the winners, the jury had in mind the contemporary nature of the languages employed, the poetic sense of the group as a whole and the appeal to an active as opposed to a contemplative audience, in addition to basic principles based on a series of ethical and aesthetic criteria that were coherent with the Park’s intended purpose to maintain memory alive for the future. The artists who were awarded prizes were Claudia Fontes (Argentina), Rini Hurkmans (Holland), Marie Orensanz (Argentina), Grupo de Arte Callejero (Argentina), Nuno Ramos (Brazil), Marjetica Pötrc (Slovenia), Dennis Oppenheim (USA) and Germán Botero (Colombia). The works receiving honorable mentions correspond to Per Kirkeby (Denmark), William Tucker (USA), Nicolás Guagnini (Argentina) and Clorindo Testa (Argentina), in order of merit. Following recommendations made by the jury in their acts, the commission also approved the construction of the first three works that received mentions. In accordance with Law 46, the project for the group of sculptures was rounded out by six artists who were invited

directly by the Comisión pro Monumento on the basis of their prestige, career trajectory and commitment to the defense of human rights. These are Argentineans Roberto Aizenberg (+), Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez and Leo Vinci, North American Jenny Holzer and Polish sculptress Magdalena Abakanowicz. On August 30, 2001, in order to coincide with the International Day of the Detained–Disappeared, the inaugural act was held in the Plaza de Acceso del Parque de la Memoria. A flag with approximately 1,300 photos of victims of disappearance and assassination was placed surrounding the plaza. The presence of those faces lent enormous emotional content to the act. On November 7, 2007, the Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado was inaugurated, in the presence of both national and city government authorities and representatives of human rights organizations. With the power of the memory of those who fought for a more just society, and a commitment to keeping their ideals alive, those who have undertaken this project will continue to work until completing the original project, sustaining the ideology of this place where both pain and joy are present, along with the possibility that society as a whole might reflect upon the irreparable fracture that crosses through it.

RES

Brodsky

plásticos Enio Iommi y Carlos Alonso y los representantes de organismos de derechos humanos, Estela Carlotto (Abuelas de Plaza de Mayo) y Adolfo Pérez Esquivel (Premio Nobel de la Paz). El jurado otorgó ocho premios y cuatro menciones. En la elección de los ganadores tuvo en cuenta la contemporaneidad de los lenguajes, el sentido poético del conjunto y la apelación a un espectador activo antes que contemplativo, sobre la base de una serie de principios basados en criterios de orden ético y estético, coherentes con el propósito del Parque de mantener viva la memoria hacia el futuro. Los artistas premiados fueron Claudia Fontes (Argentina), Rini Hurkmans (Holanda), Marie Orensanz (Argentina), Grupo de Arte Callejero (Argentina), Nuno Ramos (Brasil), Marjetica Pötrc (Eslovenia), Dennis Oppenheim (Estados Unidos) y Germán Botero (Colombia). Las obras que obtuvieron menciones corresponden por orden de mérito a Per Kirkeby (Dinamarca), William Tucker (Estados Unidos), Nicolás Guagnini (Argentina) y Clorindo Testa (Argentina). Atendiendo a lo recomendado en actas por el jurado, la comisión aprobó también la construcción de las tres primeras menciones. El proyecto del conjunto escultórico se completa con seis artistas invitados directamente por la Comisión pro Monu-

mento, de conformidad con lo establecido por Ley 46, sobre la base de su prestigio, su trayectoria y su compromiso con la defensa de los derechos humanos. Ellos son los argentinos Roberto Aizenberg (+), Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez y Leo Vinci, la artista norteamericana Jenny Holzer y la escultora polaca Magdalena Abakanowicz. El 30 de agosto de 2001, en coincidencia con el Día Internacional del Detenido – Desaparecido, se realizó el acto de inauguración de la Plaza de Acceso del Parque de la Memoria. Rodeando la plaza, se colocó una bandera con aproximadamente 1.300 fotografías de desaparecidos y asesinados. La presencia de esos rostros le dio al acto un gran contenido emotivo. El 7 de noviembre de 2007 quedó inaugurado el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, con la presencia autoridades nacionales y de la Ciudad de Buenos Aires y representantes de los organismos de derechos humanos. Con la fuerza del recuerdo de aquellos que lucharon por una sociedad más justa y con el compromiso de mantener vivos sus ideales, quienes emprendieron este proyecto continuarán el trabajo hasta completar el proyecto inicial y sostener el ideario de este lugar, donde están presentes el dolor y la alegría y la posibilidad de que toda la sociedad reflexione sobre la irreparable fractura que la atraviesa.

PAISAJE URBANO Y MEMORIA URBAN LANDSCAPE AND MEMORY

Memory and landscape 30

Eduardo Maestripieri Given than it is where all our actions begin, the present is everything. Nevertheless, the present has no measure, since nothing exists between the past and the future. Man’s great tragedy, or great consolation, perhaps, is that he does not know how to live with a constant consciousness of the present, in which fatally, we do everything. Ours is a strange problem, as we are gifted with the power to at least vaguely imagine the future and recall the past and capable, and as such, of imagining the present before it arrives. And so I ask myself: Is mankind capable of grasping the present? Do the past and the future exist? A dimensionless present; upon it, mankind, with memory and imagination, past and future. Eduardo Chillida 1

Place “To move the work is to destroy it”. With this statement, sculptor Richard Serra attempted to express his opposition to the relocation of Tilted Arc (1981), a sculpture created to be installed in a plaza in front of an institutional building located in lower Manhattan2. The work emerged from of the proposal of a government cultural program to bring art and architecture together, and was especially designed and constructed with the characteristics of the site in mind. The sculpture was a key part of the urban site and its balance of nature and urban space created by the adjacent looming city buildings. Moving the sculpture would quite clearly alter its significance. Serra’s statement on that occasion was literally: “Taking away Tilted Arc is tantamount to destroying it”3. His proposal included an explicit willingness to recognize the social nature of the site and to provoke conflict and debate by confronting its urban anomie. Underlying art’s apparent inutility and identification with leisure is a profoundly critical ability. Architecture’s purpose and ultimate end lies in

Memoria y paisaje Eduardo Maestripieri

El presente lo es todo, puesto que en él está el principio de nuestras acciones, sin embargo no tiene medida, ya que entre el futuro y el pasado no cabe nada. La gran tragedia, o quizás el gran consuelo del hombre, es no saber vivir y tener conciencia de este presente sin medida, en el que fatalmente todo lo hacemos. Extraño problema el nuestro, dotados del poder de imaginar (siquiera vagamente) el futuro y recordar el pasado, siendo por tanto capaces de imaginar el presente antes de serlo. Y ahora yo me pregunto: ¿es el hombre capaz del presente? ¿Existen el pasado y el futuro? Un presente sin dimensión; sobre él, el hombre, con memoria e imaginación, pasado y futuro. Eduardo Chillida 1

Lugar “Trasladar la obra es destruirla”. Con esta afirmación el escultor Richard Serra intentaba oponerse al traslado de Tilted Arc (1981), una escultura proyectada para ser instalada en una plaza frente a un edificio institucional ubicado en el bajo Manhattan2. Un programa cultural del gobierno sugería acercar el arte a la arquitectura. La obra surgida de aquella propuesta había sido concebida considerando especialmente las características del sitio, construida en aquel lugar formaba parte de él alterando la naturaleza y el sentido de un espacio urbano rodeado de ásperos y rígidos edificios institucionales. Trasladarla significaba, ni más ni menos, que la obra dejara de existir. La afirmación literal de Serra en aquella ocasión fue: “Quitar Tilted Arc es, por tanto, destruirlo”3. En su propuesta existía una explícita voluntad de reconocer la naturaleza social del lugar y confrontar con la anomia urbana provocando el debate y el conflicto. En la inutilidad y aparente ociosidad del arte subyace su profunda capacidad crítica. El propósito y la finalidad úl-

its capacity to repair and promote change. Architecture also has the capability to conciliate, mitigate and fulfill expectations, and to be a cultural translator for unsatisfied social demands. It is the proposal and creation of spaces and environments capable of even addressing problems within society that still remain largely imperceptible. The diffuse encounter between art and architecture has generated significant conceptual shifts, and both fields of knowledge have benefitted from the interchange of ideas. A century ago, however, Adolf Loos suggested that only a small part of architecture pertained to art: the commemorative monument. Loos held that any type of architecture that served a purpose could not be considered in the same category4. In one of the last interviews with architect Luis Peña Ganchegui, he recalled his collaboration with sculptor Eduardo Chillida, and said: “We had a complicity that led us to a mutual respect for one another’s work and the concept for the Peine plaza has a strong ‘abstract’ element that makes it akin to the sculptures”5. When I visited the promenade at the end of Donosti beach in Ondarreta to contemplate “El peine del viento” (The Wind Comb) several years ago, I remember how I was moved by the serendipitous symbiosis between nature, architecture and sculpture that Pena Ganchegui and Eduardo Chillida achieved in this symbolic embrace of the city and the sea. In that interview, Peña Ganchegui described the project, affirming that the plaza is “…a place that simultaneously presupposes the city’s beginning and its end. And it had to be a symbol of the union between Donostia and the sea and nature. At that time I was reading German romantic writers with great interest, especially Novalis, and so was Eduardo Chillida. These thinkers defended the view that nature is not there to be exploited: they consider that it should be comprehended and reinterpreted. And this spirit imbued our approach to conceiving of the project. We also proposed the idea of the grandstand or bleachers to look at the sea, with a lower than usual parapet, precisely so that it wouldn’t obstruct the contemplation of that ‘absolute’ of nature

that is the sea”6. When I contemplated the meeting of the horizon and the sky, my companion explained that Chillida had discovered the importance of the geological strata that joined the island of Santa Clara with a time on earth before the sea’s movement during millennia would separate them. He saw the continuity between the coast’s final rock and what rises above the water in line with the island and decided that he had to mark that horizontal tension with both sculptures in order to represent “memory” and to remember what had been united before nature and men divided it. Arguably “El peine del viento” ceased to be something significant in itself as it joined the landscape and architecture in solidarity. Serra’s statement in opposition to the relocation of his work could also be a concern shared by Eduardo Chillida: relocating “El peine del viento” would mean destroying it. The urban, architectural and sculptural elements were conceived for that unique enclave in the landscape; they were built in that place and form a part of it and fill the absence, producing a compound, a unique movement reconciling art, memory and architecture. A few years after that singular experience in Donosita–San Sebastián, I visited Granada. Its streets were host to an exhibition of sculptures by Igor Mitoraj, organized by the Fundación “La Caixa”, in an initiative that provoked dialogue between architecture and art by moving the latter into public spaces. The following year I came across the same exhibition in Madrid. Mitoraj’s colossal works invited visitors to complete an artistic and urban itinerary that culminated in “La Caixa’s” new building, a project by architects Herzog and De Meuron. This time, my experience was quite different. The city had been transformed into a patio for objects that received Mitoraj’s sculptures with indifference. The surprise and perplexity of confronting art and architecture, and the extraordinary horizontal vertigo that the accumulation of colossal fragments and pieces had provoked in me previously were disturbed by the level of dissatisfaction and noise that the urban contrast produced. The magic of “El peine del viento” had disappeared. The dialogue between place and sculpture was ephemeral and circumstantial. The spatial specificity and

tima de la arquitectura es su capacidad reparadora, su utilidad. Es, también, conciliar, mitigar y completar expectativas, ser un intérprete cultural de necesidades y demandas sociales insatisfechas. Crear y proponer espacios, ámbitos y lugares adecuados para lo que aún no se ha manifestado y permanece socialmente invisible. El difuso encuentro entre arte y arquitectura ha generado significativos desplazamientos conceptuales y beneficiosos préstamos hacia el interior de cada campo de conocimiento. No obstante, hace un siglo, Adolf Loos sugería que sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenece al arte: el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve para un fin, debería quedar excluido de él4. En una de sus últimas entrevistas, el arquitecto Luis Peña Ganchegui recordaba su colaboración con el escultor Eduardo Chillida y afirmaba: “Teníamos una complicidad que nos llevaba a respetar mutuamente nuestro trabajo y la concepción de la plaza del Peine tiene mucho de ‘abstracto’, lo que la hermana con las esculturas”5. Cuando hace unos años recorría la costanera al final de la playa donostiarra de Ondarreta, para contemplar el “El peine del viento”, recuerdo mi conmoción y asombro por la afortunada simbiosis entre naturaleza, arquitectura y escultura, tan magníficamente lograda por Peña Ganchegui y Eduardo Chillida en este simbólico abrazo entre el mar y la ciudad. En aquella entrevista Peña Ganchegui describía su proyecto afirmando que la plaza es “…un lugar que supone, a la vez, el principio y el final de la ciudad. Y debía ser un símbolo de la unión de Donostia con el mar y la naturaleza. Yo por aquel tiempo estaba leyendo con especial interés a los románticos alemanes, especialmente a Novalis, y Eduardo Chillida también. Estos pensadores defienden que la naturaleza no es algo a explotar: consideran que hay que comprenderla y reinterpretarla. Y ese espíritu impregnó nuestra forma de concebir el proyecto. Planteamos también la idea de la tribuna o graderío para ver el mar, y un pretil más bajo de lo habitual para que no dificultara precisamente la contemplación de ese ‘absoluto’ de la naturaleza que es el mar”6. Cuando contemplaba fascinado el

encuentro entre cielo y horizonte, mi ocasional acompañante me explicaba que Chillida descubrió la importancia del estrato geológico que unió en un tiempo la tierra con la isla de Santa Clara, antes de que la acción milenaria del mar la separara. Vio la continuidad entre la roca última del litoral y la que sobresale del agua en línea con la isla y decidió que tenía que marcar esa tensión horizontal con sendas esculturas para representar la “memoria”, para recordar lo que estuvo unido antes que la naturaleza y los hombres se dividieran. Puede afirmarse que “El peine del viento” dejó de ser algo significativo en sí mismo, para unirse solidariamente al paisaje y la arquitectura. La afirmación de Serra oponiéndose al traslado de su obra podría ser también una preocupación compartida por Eduardo Chillida: trasladar “El peine del viento” es destruirlo. La pieza urbana, arquitectónica y escultórica había sido concebida para aquel singular enclave paisajístico; construida en aquel lugar, forma parte de él, repara la ausencia produciendo un movimiento compuesto complejo, único e irrepetible que reconcilia arte, memoria y arquitectura. Pocos años después de aquella singular experiencia en Donostia–San Sebastián, visité Granada. En sus calles se realizaba una exposición de esculturas de Igor Mitoraj, organizada por la Fundación “La Caixa”, en una iniciativa que, al trasladar el arte al espacio público, provocaba un diálogo con la arquitectura. Al año siguiente me reencontré con la misma exposición en Madrid. Las colosales obras de Mitoraj invitaban a ser recorridas en un itinerario artístico y urbano que culminaba en el nuevo edificio de “La Caixa” proyectado por los arquitectos Herzog y De Meuron. Esta vez, mi experiencia fue diferente. La ciudad se había transformado en un patio de objetos que recibía indiferente las esculturas de Mitoraj. La sorpresa y perplejidad de confrontar arte y arquitectura, el inusual vértigo horizontal que me provocaba la acumulación de colosales fragmentos y piezas fueron perturbadas por cierta insatisfacción y ruido que me producían los contrastes urbanos. La magia de “El peine del viento” había desaparecido. El diálogo entre la escultura y el lugar era efímero y circunstancial. La especificidad y determinación

Sosa Pinilla

determination of “El peine del viento” is due to the fact that the coordinates of perception are not established exclusively between the viewer and the work, but between the viewer, the work and the “place”, which includes both. Since the middle of the past century, sculpture has regained its place in public spaces. By moving into the streets, parks and plazas, many contemporary artists purport to not only come to grips with the scale of urban space, but also to recover a sense of “place”, developing a capacity for representation and transcendence to create the impact that sculpture can have in public spaces. Space, place, and monument In her influential essay, “Expanded Field Sculpture”, Rosalind Krauss refers to the relationship between sculpture and monument, pointing out the importance of commemorative representation in relation to the symbolic meaning of a place: “It seems that the logic of sculpture is inseparable from the logic of the monument. In virtue of this logic, a sculpture is a commemorative representation. It sits in a concrete place and speaks in symbolic language about the meaning or use of the place”7. A place that is afforded meaning, dignity and a name

becomes a landmark. It does not seem consistent to build a monument, a memorial or sculpture in a place or landscape that bears no direct relationship with the symbolism, person or event that it evokes. Overcoming this mismatch or uprooting of a site, landscape or monument has been oriented in recent years towards a return to “place” that is an essential element in the production of meaning for contemporary urban sculptures and monuments. Projects that propose to surpass and disperse traditional concepts of the monument find themselves moving in this direction by associating them with new manifestations or urban actions in public spaces. The “Vietnam Veterans Memorial” (1982), created by Maya Lin, is an unavoidable reference to this transformation and conversion of the monument into landscape, because it displaces attention from the monumental object to the existential subject. If in “Les Bourgeois de Calais” (1884–86) Rodin brought heroes closer to people by situating them face to face, and Giacometti placed “L’homme qui marche II” (1960) so that it would occupy the same place as the viewer in the imaginary urban space of the “Place” (1948–1949), Maya Lin brought people closer to absence, proposing a descent

RES

espacial en “El peine del viento” se deben a que las coordenadas de percepción no se establecen exclusivamente entre el espectador y la obra, sino entre el espectador, la obra y el “lugar” que los incluye. Desde mediados del siglo pasado, la escultura ha recobrado su presencia en el espacio público. Al salir nuevamente a las calles, plazas y parques, muchos artistas contemporáneos no pretenden sólo confrontar con la escala del espacio urbano, sino recuperar también el sentido de “lugar”, desarrollando la capacidad de impacto, representación y trascendencia que la escultura puede conferir al espacio público. Espacio, lugar y monumento En su influyente ensayo “La escultura en el campo expandido”, al referirse a la relación entre escultura y monumento, Rosalind Krauss señalaba la importancia de la representación conmemorativa en relación con el sentido simbólico del lugar: “Parece que la lógica de la escultura es inseparable de la lógica del monumento. En virtud de esta lógica, una escultura es una representación conmemorativa. Se asienta en un lugar concreto y habla con la lengua simbólica acerca del significado o uso

del lugar”7. Al ser capaz de dotar de significado, dignidad y nombre al lugar, lo convierte en un hito. No parece coherente construir un monumento, un memorial o una escultura en un sitio o paisaje que no guarde ninguna relación simbólica o directa con la persona o acontecimiento que evoca. La superación de este desarraigo o desencuentro entre sitio, paisaje y monumento se ha orientado en los últimos años hacia una vuelta al “lugar” como elemento ineludible en la producción de sentido de las esculturas urbanas y monumentos contemporáneos. En esta dirección se encuentran los proyectos que han propuesto una superación y dispersión del concepto tradicional de monumento, al asociarlo a nuevas manifestaciones o acciones urbanas en el espacio público. El “Vietnam Veterans Memorial” (1982), realizado por Maya Lin, es una referencia inevitable a esta transformación y conversión del monumento en paisaje, porque desplaza la atención del objeto monumental al sujeto existencial. Si en “Les Bourgeois de Calais” (1884–86) Rodin acercó los héroes a las personas situándolas cara a cara y Giacometti situó “L’homme qui marche II” (1960) para que ocupara el mismo lugar del observador en el imaginario espacio urbano

and ascent of viewers’ bodies, as landscape and a passage are contained in a wall of black granite. The memorial is located at the symbolic center of Washington’s most important group of monuments. Lin reduced the intervention to a gesture that manifests itself on the territory, a mark made upon the place. A wall that is sunken, broken and cropped by the landscape, bearing the inscription of the fallen and disappeared arranged chronologically, invites us to visit it in space and in time. The work is an antimonumental exercise and together with the Jewish Museum Berlin (1989–1999), by Daniel Libeskind, it exerts a significant influence on the projects of other memorials, like the Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado (The Park of Memory – Monument to the Victims of State Terrorism) of Buenos Aires. The effect produced by the projects of Daniel Libeskind and Maya Lin, which link forms and events that shook the world, is due to their capacity to represent emptiness and absence by way of landscape and passage through forms in which art and architecture speak with new words, narrating the unrepresentable and creating meaning for damaged humankind. Public space, memory and city Recovering democracy allowed for a series of urban attempts to repair the links of an imperfect chain of relationships between public space, architecture and city; links such as identity and urban memory, streets, parks, and plazas as meeting places among peers and for a constructed reality. Ways of inhabiting and living in the city that had been impugned by the dictatorship were contemplated and recovered in order to reconstruct the absent city. The disappearance of a plural thought for the city altered the complex weave of physical and social relationships, imposing new forms of cohabitation related to herd instincts that gradually undermined the vitality of public space. Suspicion, mistrust and fear increased in Buenos Aires, which created a framework of exclusion and resentment that permeated the city, postponing urban life. The void of democracy and the intimidation preventing citizens from enjoying the city also impeded a revision of the

true causes and consequences of the failure of certain ways of thinking and constructing the city which were conceived and legitimized during those traumatic years. Buenos Aires’ inhabitants were experiencing a progressive deterioration and abandon of public meeting places. Dominant architectural thinking toward the end of the dictatorship only rewarded this frustration that had disappeared from our landscape, constructed alongside democracy’s rupture and a lack of continuity in urban policy, without contemplating changes in forms of inhabiting the city and producing meaning in public spaces. These years of political restoration and civil integration demonstrate the difficulty inherent in reconstructing a damaged social fabric. Suspicious and worried, the city reinitiated an imperfect and unfinished debate regarding its future. The damaged vitality of life within and beyond its walls, with new sectors that were either marginalized or postponed, appears today as a constant challenge to our capacity to perceive and comprehend through art and architecture. In “Qué es la política?” (What are Politics?)8, Hannah Arendt warns of the differences between work, production and action. While “work” is associated with satisfying basic needs, “production”, in contrast, is associated with the mundane, everyday exercise of producing and adding to what already exists in nature, almost like creating a second form of nature that is an artificial world of objects or artifacts. This concept refers back to the Greek idea of poiesis, which consists in illuminating the new. According to Arendt, poiesis is the activity characteristic of artists and craftspeople. It is also one of the tasks of an architect. For the author, on the other hand, “action” is the activity understood as “leisure time” in the Greek conception, and it is a movement that does not produce anything nor is it aimed at satisfying any need, and instead implies contemplation. The point, then, is the freedom to contemplative leisure time. It is a plural action that requires another and is carried out in the other. The exercise of the “action” is the political statement of the community and is embodied in the spaces of the polis and agora, the “place” of the meeting between equals. The promise

de la “Place” (1948–1949), Maya Lin acerca las personas a la ausencia proponiéndoles experimentar como pasaje y travesía un descenso y un ascenso de sus cuerpos contenidos por un muro de granito negro. El memorial se encuentra en el centro simbólico del conjunto monumental más importante de Washington. Lin redujo la intervención a una manifestación en el territorio, una marca en el lugar. Un muro hundido, quebrado y recortado en el paisaje, con las inscripciones de los caídos y desaparecidos ordenados temporalmente, nos invita a recorrerlo en el espacio y en el tiempo. La obra resulta un ejercicio antimonumental y junto con el Museo Judío de Berlín (1989–1999), de Daniel Libeskind, ejercen una significativa influencia en el proyecto de otros memoriales, como en el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado emplazado en el Parque de la Memoria de Buenos Aires. El efecto que producen los proyectos de Daniel Libeskind y de Maya Lin, que relacionan formas y eventos que conmovieron al mundo, se debe a la capacidad de representar mediante el pasaje y la travesía, el vacío y la ausencia a través de formas en las que arte y arquitectura hablan con nuevas palabras y narran lo irrepresentable creando un sentido al quebranto humano. Espacio público, memoria y ciudad La recuperación democrática permitió una serie de intentos urbanos para reparar los eslabones de una imperfecta cadena de relaciones entre espacio público, arquitectura y ciudad. Identidad y memoria urbana, calles, plazas y parques como lugares del encuentro entre semejantes y realidad construida. Formas de habitar y vivir la ciudad que el horror de la dictadura impugnó debieron ser pensadas y recuperadas para reconstruir la ciudad ausente. La desaparición de un pensamiento plural para la ciudad alteraba el tejido de relaciones físicas y sociales imponiendo nuevas formas gregarias de habitar, que fueron minando la vitalidad del espacio público. Buenos Aires crecía en el recelo, la desconfianza y el temor, creando un marco de exclusiones y resentimientos que atravesaban la ciudad postergando la vida urbana. El vacío democrático y la intimidación, que no permitían disfrutar de la ciudad, impidieron revisar las verdaderas

causas y consecuencias del fracaso de ciertas formas de pensar y construir la ciudad, concebidas y legitimadas en aquellos años traumáticos. Los habitantes de Buenos Aires fueron experimentando el progresivo deterioro y abandono de los espacios de encuentro público. El pensamiento arquitectónico dominante al finalizar la dictadura sólo adjudicaba esa frustración desaparecida en nuestro paisaje construido a las rupturas democráticas y a la falta de continuidad de las políticas urbanas, sin preguntarse por los cambios en las formas de habitar y producir sentido en el espacio público. Estos años de restauración política e integración ciudadana demuestran la dificultad para reconstruir el tejido social dañado. Con preocupación y desconfianza, la ciudad reinicia un imperfecto e inconcluso debate sobre su futuro. La dañada vitalidad de la vida intramuros y extramuros, con nuevos marginados y postergados, aparece hoy como un desafío permanente para nuestra capacidad de percepción y comprensión desde el arte y la arquitectura. En ¿Qué es la política?8, Hannah Arendt advierte las diferencias entre trabajo, producción y acción. Si el “trabajo” está asociado a la satisfacción de necesidades básicas, la “producción”, en cambio, está dirigida a lo mundano, a lo cotidiano, al ejercicio de producir y sumar en la naturaleza ya existente, algo así como crear una segunda naturaleza, un mundo no natural, sino humano, un mundo artificial de objetos o artefactos. Este concepto nos remite a la idea griega de poiesis, que consiste en alumbrar lo nuevo. Para Arendt, la poiesis es la actividad característica del artista y el artesano. Pero también es una de las tareas del arquitecto. En cambio, para la autora, la “acción” es la actividad entendida en la concepción griega como “ocio” y es un movimiento que no produce nada, que no está dirigido a la producción de objetos, ni está dirigido a la satisfacción de ninguna necesidad, sino que es contemplación. Se trata, entonces, de la libertad del ocio contemplativo. Una acción que es plural, que necesita del otro y se realiza en el otro. El ejercicio de la “acción” consiste en la afirmación política de la propia comunidad y se concreta en los espacios de la polis y el ágora, el “lugar” del encuentro entre iguales. La promesa de la política se realiza en el espacio público. El

of politics is made real in public space. The challenge of art and architecture is to produce meeting places and places for leisure time, the symbolic space where the city, democracy and politics manifest themselves and come together freely. Our city’s streets, parks, plazas and promenades have historically been meeting places for social interchange and the exchange of memories. The public space does not act by omission, and it is part of a whole which also involved other forms of urban space. The life of our city is made complete, to a large extent, beyond its public spaces; in spaces dedicated to living, working, leisure or consuming. The streets, plazas, monuments and the urban fabric delineate an infinite number of subtle differences in how each is used, appropriated, and experienced by the community, as well as how they aspire to become a part of the collective value. It is in public space that the community is represented and where acts of civil integration and promotion take place. Since the city of Buenos Aires was declared autonomous, there have been different proposals for recovering its coastline areas

and other deteriorated fragments, along with projects for new urban parks and lagoons that promote both ideas and concrete interventions aimed at revitalizing urban space and humanizing public space. Buenos Aires’ coastline has been a central part of different public development projects in recent years that promote an integral recovery of the port area’s shores to establish a new relationship between the Río de la Plata, the Riachuelo and the city’s walkways, esplanades, parks and promenades. This growing recovery and the creation of new meeting places, the integrated remodeling of the Rambla de la Costanera Norte, the conversion of velocity–dominated streets into walkways, paths and lakes for the general public and other projects carried out along the Riachuelo that liberated new urban esplanades all reveal a new generation of public spaces and furnishings that insert themselves into this necessary dimension of urban projects as a projects for a renewed city. The open call for ideas in the development of the Ciudad

desafío del arte y la arquitectura es producir los lugares del encuentro y del ocio, el espacio simbólico en que ciudad, democracia y política se manifiestan y reúnen en libertad. Calles, plazas, parques y costaneras de nuestra ciudad han sido históricamente los lugares del encuentro, del intercambio social y de la memoria. El espacio público no actúa por omisión, es parte de una totalidad en la que también participan otras formas del espacio urbano. La vida de nuestra ciudad se completa en gran parte fuera del espacio público, en los espacios de la vivienda, del trabajo, del ocio o del consumo. Las plazas, las calles, los monumentos y el tejido urbano dibujan infinitos matices en la forma de ser utilizados, apropiados, vividos por la comunidad y aspiran a convertirse en acontecimientos de valor colectivo. Los espacios públicos son el lugar de representación de la comunidad. En ellos se realizan acciones de integración y promoción ciudadana. Desde la declaración de su autonomía, en la Ciudad de Buenos Aires hubo diferentes propuestas de recuperación del

espacio urbano en comunidad. Programas de recuperación de áreas ribereñas y de fragmentos degradados de la ciudad junto con proyectos de nuevos remansos y parques urbanos promueven ideas e intervenciones concretas de revitalización urbana y humanización del espacio público. Las costaneras de Buenos Aires han sido en los últimos años el eje de diferentes desarrollos públicos que impulsaron la recuperación integral de la ribera porteña, estableciendo una nueva relación entre el Río de la Plata, el Riachuelo y las ramblas, paseos, parques y costaneras de la ciudad. La creciente recuperación y creación de nuevos espacios de encuentro, la remodelación integral de la Rambla de la Costanera Norte, la conversión de calles dominadas por la velocidad del motor en pasajes, sendas y remansos para el hombre común y las obras y proyectos sobre el Riachuelo, que liberaron nuevas ramblas urbanas, revelan una nueva generación de espacios y equipamientos públicos que se insertan en la dimensión necesaria del proyecto urbano como proyecto de ciudad.

Universitaria area was an instrumental platform from which it was possible to point to a new level of commitment between urban memory and social memory to new public parks, integrated into the Ciudad Universitaria area, were incorporated into a larger fragment that allowed for a recovery of the postponed relationship between the city, the university complex, and the Río de la Plata. El Parque de la Memoria and the adjacent Parque Natural make up one of the most significant links in the urban and environmental requalification of the city’s northern coastline. The choice of the “site of memory” constituted an authentic, fundamental decision. One possibility was to erect the monument as a commemorative representation in a site that did not have any particular relationship to the tragedies that moved Argentina’s society, but in the end it was possible to overcome this lack of connection once a space along the shore of the Rio de la Plata was found that alluded directly to the monument’s meaning and use. This location permits the insertion of the memory of such traumatic deeds in the very river from which the city originated; the river that gives meaning to the city and its inhabitants, and this may well be the most important motive of all. The Río de la Plata territory provided the scenario for the founding of Buenos Aires, but it is also a symbolic portal that transcends the city borders and represents the tension and conflict between history and memory. “Nunca Más” (Never Again) signifies a threshold for Argentinean society, where knowledge of its history allowed memory to be accelerated. The memorial represents a constant “before and after”. It is a tragedy whose events were followed soon afterwards by issues that arose regarding monumentalizing their memory. How can horror be commemorated? Any memorial aims to respond to this perturbing question, but in this case we must ask ourselves: Why is memory so urgent? One of the possible ways to stop the forgetting is to recognize that the creation of the Memorial is a vital element in the first steps that move toward the generation of all possible versions of memory. These ideas are a vital part of the process of prefiguring, constructing and emotionally accepting the memorial. In a certain sense,

the successive meetings, encounters, workshops and debates promoted and directed by the Comisión pro Monumento gave higher priority to the process than to the results of its representation, making possible a the monument’s changing face within its apparently immobile features that gaze out at the Río de la Plata landscape. Another fundamental decision was to convoke an ambitious competition of development ideas for the Ciudad Universitaria area that would be integrated into the Monument proposal. The unusual nature of the project enabled it to overcome a series of obstacles, and presented an endless number of administrative hurdles incited by a certain ambiguity in the open call and a lack of reflection specifically oriented toward the relationship between art, architecture and the site chosen. Was it to be a memorial, or a monument? James Edward Young9 has proposed several definitions of memorial and monument that look to comprehend the terms’ conceptual significance. Young considers that all “sites of memory” are memorials and that sculptures are “monuments”. According to Young, a memorial can be “a space”, without necessarily dealing with a monument. In a certain way, a monument is a type of memorial that employs forms and materials associated with the fine arts. These possible interpretations opened the doors to both manifestations in competitions that, although not directly connected, wound up creating certain contradictions between sculpture and architecture, between site, landscape and monument. Both artists and architects interpreted the different paradoxes of representing memory from diffuse, expanded fields. The resulting urgency and vitality surpassed expectations and created an entirely different story, where a middle ground between the search for the park’s meaning as a whole and the construction of a coherent narrative implemented by the sculptures had to be found. Art and architecture had to find paths and interpretations in common without any predetermined forms or models; here memory is a shared narrative, posterior to the selection of the memorial project and the group of monuments, more than a grand, transcendent “single” erudite tale constructed a priori by artists and architects. Several months ago, in a significant essay, Andreas Huyssen

El concurso de ideas para el desarrollo del Área Ciudad Universitaria fue una plataforma instrumental desde la cual se hizo posible señalar un nuevo compromiso entre memoria urbana y memoria social. Dos nuevos parques públicos se incorporaron a un fragmento mayor que, integrado al Área Ciudad Universitaria, permiten recuperar la postergada relación entre la ciudad, el complejo universitario y el Río de la Plata. El Parque de la Memoria y el Parque Natural adyacente conforman uno de los más significativos eslabones de recalificación urbana y ambiental de la ribera norte de la ciudad. La elección del “sitio de la memoria” se constituyó en una auténtica decisión fundacional. Una posibilidad era levantar el monumento como representación conmemorativa en un sitio que no tuviese ninguna relación con las tragedias que conmovieron a la sociedad argentina, finalmente se pudo superar este desencuentro al tomar en cuenta un paisaje a orillas del Río de la Plata que alude directamente al significado y al uso del lugar. Esta ubicación permite, y ésa es quizás la motivación más importante, insertar el recuerdo de un hecho tan traumático en el río que le dio origen y sentido a la ciudad y a sus habitantes. El territorio del Río de la Plata fue el escenario fundacional de Buenos Aires, pero también es el simbólico portal que, trascendiendo las fronteras de la ciudad, representa la tensión y el conflicto entre historia y memoria. El “Nunca Más” significa para la sociedad argentina un umbral donde el conocimiento de la historia permitió la aceleración de la memoria. El memorial es un “antes y un después” permanente. Una tragedia en la que las cuestiones de monumentalizar la memoria siguieron rápidamente al suceso. ¿Cómo conmemorar el horror? Todo memorial intenta responder a esta perturbadora pregunta, pero en este caso debemos preguntarnos: ¿por qué la urgencia de la memoria? Una de las posibles respuestas para detener el olvido es que la creación del Memorial es un elemento vital en los primeros pasos hacia la generación de todas las memorias posibles. Esas ideas son una parte vital del proceso de prefiguración, construcción y aceptación anímica del Memorial. Las sucesivas reuniones, encuentros,

talleres y debates impulsados y orientados por la Comisión pro Monumento privilegiaron, en cierto sentido, el proceso antes que el resultado de la representación y posibilitaron el rostro cambiante del monumento dentro de su aparente cara inmóvil frente al paisaje del Río de la Plata. Otra decisión fundacional fue la de convocar a un ambicioso concurso de ideas para desarrollar el Área de Ciudad Universitaria, integrando al mismo la propuesta del Monumento. La naturaleza inédita del proyecto atravesó sucesivos obstáculos y planteó un sinnúmero de dificultades de gestión, provocadas por cierta ambigüedad de la convocatoria y la ausencia de una reflexión específica sobre la relación del sitio elegido con el arte y la arquitectura: ¿Memorial o monumento? James Edward Young9 ha propuesto algunas definiciones de memorial y monumento que buscan comprender el sentido conceptual de estos términos. Young considera que todos los “sitios de memoria” son memoriales y las esculturas, “monumentos”. Para Young, un memorial puede ser “un espacio”, pero no necesariamente se trata de un monumento. En cierto sentido, un monumento es un tipo de memorial que emplea formas y materiales asociadas a las artes plásticas. Estas posibles interpretaciones abrieron las puertas para ambas manifestaciones en concursos que, al carecer de vínculos entre sí, crearon ciertas contradicciones entre escultura y arquitectura; entre sitio, paisaje y monumento. Artistas y arquitectos interpretaron desde difusos campos expandidos las paradojas de la representación de la memoria. La vitalidad y las urgencias sobrepasaron las expectativas y generaron una historia “otra”, que debía mediar entre la búsqueda de sentido del Parque como totalidad y la construcción de un relato coherente que instalara el conjunto de esculturas. Arte y arquitectura debieron encontrar interpretaciones y caminos comunes sin modelos y formas predeterminadas; la memoria es aquí más una narrativa compartida, posterior a la selección del proyecto del memorial y del conjunto monumental, que la construcción a priori de un “único” gran relato erudito y trascendente entre artistas y arquitectos. Hace unos años, Andreas Huyssen señalaba en un significati-

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pointed out that “remembering everything would imply being overwhelmed by memory”10. In a story by Borges titled “Funes, el memorioso” (Funes the Memorious), the writer imagined a character who retains the totality of everything lived: it is a terrifying experience. For Irineo Funes, memory ceases to be a limitation and transforms into an immediate, permanent record, lacking distance or time: a present that cannot be erased. Memory selects the past that it considers important for the person or for the community according to its own value system, organized and completed in homage to meaning and presence. Forgetting is a necessary component in the construction of memory, and choosing always means giving up something. The organizers of the memorial and the monument found the figure of the Parque de la Memoria to be an instance where past and present are articulated and projected into the future. In the same way that Frank Ghery told Maya Lin to forget about distinctions between art, design and architecture and just make “things”, the Comisión pro Monumento offered encouragement and deposited the responsibility for representing what society had been unable to name in art and architecture. They were to make the invisible visible. In order to contain the infinity of that immeasurable void, the willingness of form as non–

void and a rejection of urban culture’s transformation of context and memory into things with predetermined formats then appeared as limits and borders. In this sense, the Comisión pro Monumento generated the possibility to explore and discover the essence of unformed–as yet formless–spaces, poor areas or peripheries between history and memory, and between place and monument. Passage The Parque de la Memoria signifies a clear action carried out in public space. The site chosen, a coastal fringe in the Northern part of the city alongside the Ciudad Universitaria, is laced with sinister ties to the past. In architecture, space is relational. Both urban and topographical memory, as either absence or presence, unleashes a new play of symbolic and allegorical relationships in a landscape transformed by art and architecture. As a monument upon whose panels the names of thousands of men and women are inscribed, the memorial is an abstract allegorical form along with other non–monumental vestiges, footprints, marks, pylons and steles that comprise a gentle burial mound alongside the Río de la Plata. The field of steles proposes a weave of visual and conceptual relationships with the river and the counter–monument. Every mark

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vo ensayo que “recordar todo implicaría ser abrumado por el recuerdo”10. En un cuento de Borges, “Funes, el memorioso”, el escritor imaginó un personaje que retiene la totalidad de lo que ha vivido: es una experiencia pavorosa. La memoria en Irineo Funes deja de ser un límite para transformarse en un registro inmediato, permanente, sin distancia y sin tiempo: un imborrable presente. La memoria selecciona en el pasado lo que considera importante para la persona o para la comunidad, de acuerdo con un sistema de valores que le es propio, lo organiza y lo completa como homenaje de sentido y presencia. El olvido es un componente necesario en la construcción de la memoria y elegir es siempre renunciar a algo. Los impulsores del memorial y el monumento hallaron en la figura del Parque de la Memoria una instancia que, articulando pasado y presente, lo proyecta al futuro. Así como Frank Ghery le dijo a Maya Lin que se olvidara de cualquier distinción entre arquitectura, diseño y arte, y sólo hiciera “cosas”, la Comisión pro Monumento alentaba y depositaba en el arte y en la arquitectura la responsabilidad de representar lo que la sociedad no había podido nombrar. Hacer visible lo invisible. La voluntad de forma, el no vacío, el rechazo del contexto y de la memoria cosificados en formas predeterminadas por la cultura urbana, aparecía entonces como límite o frontera para contener el infi-

nito del vacío inconmensurable. En este sentido, la Comisión pro Monumento generó la posibilidad de alumbrar lo nuevo, explorar y descubrir la esencia de espacios informes –aún sin forma–, arrabales o periferias entre historia y memoria, entre lugar y monumento. Travesía El Parque de la Memoria significa una clara acción sobre el espacio público. El sitio elegido, una franja costera en el norte de la ciudad adyacente a la Ciudad Universitaria, está atravesado por siniestras relaciones con el pasado. En la arquitectura el espacio es relacional. La memoria, urbana y topográfica, como ausencia o presencia desencadena un nuevo juego de relaciones simbólicas y alegóricas en un paisaje transformado por el arte y la arquitectura. Como monumento, en cuyos paneles están inscriptos los nombres de miles de hombres y mujeres, el memorial es una forma alegórica abstracta junto con otros vestigios, huellas, marcas, pilones y estelas no monumentales que completan un suave túmulo junto al Río de la Plata. El campo de estelas propone una urdimbre de relaciones visuales y conceptuales con el río y el contra–monumento. Cada marca, cada vestigio aparece y desaparece en la travesía del caminante que atraviesa con su historia el encuentro del

and every vestige appears and disappears as visitors walk along, each one threading through the encounter between the river and the horizon with their own history. Monuments are objects and counter–monuments are places; the former celebrate gestures and deeds and the latter step back to present deeds in silence and to expose that which cannot be narrated. While monuments would seem to confront forgetting through illusory promises of perpetual commemoration, counter–monuments wait to be interpreted and have their impact felt by new generations as a sensitive, open, plural memory. The Comisión pro Monumento chose to title the project: “Parque de la Memoria”. On the one hand it formulates a suggestive, evocative allusion, and on the other, it is an interpretation of a landscape project alongside the Río de la Plata, a “memory” that distances itself from what a memorial had meant until now.

1 Chillida, E. (2005), Escritos, Madrid: La Fábrica, p. 39. 2 Crimp, D. (1993), “Redefining Site Specificity” (1992), On the Museum’s Ruins, Cambridge Mass.:MIT, pp. 150–199. 3 Weyergraf–Serra, C. and Buskirk, M. (eds.) (1991), The Destruction of Tilted Arc: Documents, Cambridge Mass.: MIT Press, p. 67.

A meeting place When you walk through the park, the memorial appears like a mark cutting across a barren, empty hill. A topographic fracture interrupts the encounter between the pampa and the river. The landscape, enclosed by walls that name absence, slides into the still river forms the first visible manifestation of this memory. A group of sculptures and monuments humanize different forms of recovering absence from differing artistic disciplines. Today, the spheres of recollection and memory configure the cultural dimension of the urban debate over public space. The city attempts to recover its horizon and its river; the Parque de la Memoria proposes to articulate homage, art and architecture in an encounter between ethical and aesthetic imperatives.

Loos, A., “Architektur”, Der Sturm, December 15, 1910. 5 http://www.diariovasco.com/20070907/cultura/ peine–quise–simbolizar–union–20070907.html 6 Ibídem. 7 Krauss, R., “La escultura en el campo expandido” (1985), La Posmodernidad, Barcelona: Kairós, p. 63.

Arendt, H. (1997), ¿Qué es la política?, Barcelona: Paidós. 9 Young, J.E., (1993), The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning, New Haven: Yale University Press, p. 4. 10 Huyssen, A. (1995), Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, New York: Routledge.

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horizonte y el río. Un monumento es un objeto, los contra– monumentos son lugares, los primeros celebran gestas y sucesos, los segundos toman distancia presentando en silencio los hechos y exponiendo lo inenarrable. Mientras los monumentos aparentan enfrentar el olvido mediante ilusorias promesas de conmemoración perpetua, los contra–monumentos esperan ser interpretados y sentidos por las nuevas generaciones como una memoria sensible, abierta y plural. El lema que elegía la Comisión pro Monumento para nombrar el proyecto era: “Parque de la Memoria”. Por un lado formula una evocación y sugestiva alusión, por el otro, es una interpretación del proyecto paisajístico junto al Río de la Plata, una “memoria” que toma distancia de lo que hasta ahora había significado un memorial.

Chillida, E. (2005), Escritos, Madrid: La Fábrica, p. 39. 2 Crimp, D. (1993), “Redefining Site Specificity” (1992), On the Museum’s Ruins, Cambridge Mass.:MIT, pp. 150–199. 3 Weyergraf–Serra, C. y Buskirk, M. (eds.) (1991), The Destruction of Tilted Arc: Documents, Cambridge Mass.: MIT Press, p. 67.

Lugar de encuentros Cuando se camina a través del parque, el memorial aparece como una marca que atraviesa una colina vacía y despojada. Una fractura topográfica interrumpe el encuentro entre pampa y río. Un pasaje ceñido por muros que nombran la ausencia se desliza hacia el río inmóvil configurando la primera manifestación visible de la memoria. Un conjunto de esculturas y monumentos humanizan desde el arte diferentes formas de recuperar la ausencia. Hoy, los ámbitos de la memoria y el recuerdo configuran la dimensión cultural del debate urbano sobre el espacio público. La ciudad intenta recuperar su horizonte y su río; el Parque de la Memoria propone articular homenaje, arte y arquitectura en el encuentro entre los imperativos éticos y estéticos.

Loos, A., “Architektur”, Der Sturm, 15 de diciembre de 1910. 5 http://www.diariovasco.com/20070907/cultura/ peine–quise–simbolizar–union–20070907.html 6 Ibídem. 7 Krauss, R., “La escultura en el campo expandido” (1985), La Posmodernidad, Barcelona: Kairós, p. 63.

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Parque de la Memoria in Buenos Aires’ urban coastline landscape 48

Alberto Varas Among the challenges now facing the city of Buenos Aires is determining how the terrain surrounding the Ciudad Universitaria campus will be occupied, and how single function modules like the campus will be reinserted into the urban context. The reconstruction of the city’s contemporary urban landscape is at issue, in addition to considerations such as how to repair the interstices of the complex weave between different established neighborhoods, or how to renovate their infrastructures. Our city has only recently seen the beginning of much needed contemporary interventions in the natural urban landscape, including the coastline and new open spaces. The stereotypical concept of grand late 19th and early 20th Century landscape interventions –such as the Palermo Woods or the Costanera Sur area– would have implied an imitation of that same model, but that would have led to a mere nostalgia for the past, one that reflects a lack of confidence in the future. Considering that these new open spaces and urban parks will host outdoor activities for large numbers, and also that few existing outdoor public spaces

are accessible to the entire population, the chosen proposal shows respect for the natural environment while creating the very spaces available for the public to actively use and enjoy that are so in demand today. In order to meet this demand, the urban and landscape design interventions in the area must allow for a reconsideration of the relationship between nature and artifice, where the coexistence between urban life and life in close contact with nature–or a representation of it–becomes one of our city’s cultural values and where these modalities do not become mutually detrimental. For this reason, the architectural projects in Parque de la Memoria (The Park of Memory) and the Parque Natural (Nature Park) look to find an equilibrium between nature’s presence–the natural landscape–and the city’s presence, with its infrastructure, recreation areas, architecture and public spaces. However, as in every large scale intervention, these projects above all aim to resolve the site’s identity within a concept that grants specific value to natural elements as a pedagogic factor, including the

El Parque de la Memoria en el paisaje urbano costero de Buenos Aires Alberto Varas La ocupación de terrenos como los que rodean los pabellones de la Ciudad Universitaria, la reinserción urbana de fragmentos monofuncionales, como el campus, y la reconstrucción del paisaje urbano contemporáneo de la ciudad son parte de los nuevos problemas que, junto con la renovación de sus infraestructuras y la reconstrucción de los intersticios del tejido en los barrios consolidados de la ciudad, afronta Buenos Aires. En nuestra ciudad recién se han iniciado las necesarias intervenciones contemporáneas en el paisaje urbano y natural, la costa y los nuevos espacios abiertos. La concepción estereotipada de que las grandes intervenciones paisajísticas de fin del siglo XIX y principios del XX −como los bosques de Palermo o la Costanera Sur− podían o debían ser imitadas sólo habría conducido a una nostalgia del pasado que habría reflejado una falta de confianza en su futuro. Dado que estas nuevas áreas abiertas, estos nuevos parques urbanos albergarán actividades masivas y que, simultáneamente, en general existen pocos espacios públicos al aire libre a los que la población pueda acceder, la propuesta realizada respeta

el medio ambiente natural de manera que estos espacios estén disponibles para el uso y disfrute del espacio urbano activo que los ciudadanos actualmente tanto reclaman. Para poder cumplir con esta demanda, las intervenciones de diseño paisajístico y urbano en el área deben permitir una reconsideración de la relación entre lo natural y lo artificial, en la que la convivencia entre la vida urbana y la vida en contacto con la naturaleza −o con su representación− se convierta en uno de los valores de la cultura de nuestra ciudad y, además, una no vaya en detrimento de la otra. Por esta razón, los proyectos arquitectónicos del Parque de la Memoria y del Parque Natural tratan de encontrar un equilibrio entre la presencia de la naturaleza −el paisaje natural− y la presencia de la ciudad con sus infraestructuras, usos recreativos, arquitectura y paseos públicos. Pero, por sobre todo, y como en toda intervención de gran escala, tratan de resolver la identidad del sitio dentro de una concepción que valore ajustadamente los elementos naturales como factor pedagógico,

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architectural, recreation and education programs that coexist in the urban fabric and constitute the point of departure for creating a contemporary urbanism: a new public space. The appropriation of the Parque de la Memoria site for public use and specifically for a project dedicated to recovering memory evidences the emblematic role played by the social use of territory. Furthermore, if we consider the high degree of deterioration that the riverbank edge in the Ciudad Universitaria and surrounding areas had suffered and the social benefit obtained by an intervention such as the one planned, there remains little doubt that its being destined for this use represents one of the biggest challenges inherent in the current project. In the case of Parque de la Memoria in particular, the strategic inclusion of this piece within the group of the Ciudad Universitaria’s parks contributes a significant point of reference that grants an “historic” nature to a zone that has been an anonymous fringe of the city, while at the same time its presence testifies to the most tragic moments of Argentina’s history. When the Parque de la Memoria and the Parque Natural were conceived, it was decided that the Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado (Monument to the Victims of State Terrorism) would be included as a fundamental element. In this way, the memory of the painful events of our recent history form a basic part of the park’s design, while the park itself is incorporated as a factor of regeneration on a monumental scale on this renovated coastline. The idea of dealing thematically with these undefined territories by treating them in terms of landscape in accordance with the presence of the monument established the second important challenge: how to imbue the shoreline and urban space with a scope and nature that would correspond with their new dimension of meaning. In this sense it might be useful to recall a paragraph of text that refers to the Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado that accompanied the presentation of the Parques de la Ciudad Universitaria project in 1998: “The monument is situated on an artificially created meadow, in a landfill zone that extends from the riverbank. The area is defined by a small, completely

naked hill, free of any trees or vegetation. The monument in and of itself is an incision, an open wound on the hill. Through this intervention in the landscape, the lines drawn and the slow, laborious construction of the artificial hill proposed, the efforts needed in the construction of a non–violent state and society are re–created, in addition to the wound caused by the violence perpetrated and the ideal of hope and purity embodied in the vegetation–free site. Names are placed on alabaster steles all along a route that begins close to the Plaza de Accesso (Entrance Plaza) and ends at the river. The route unfolds like a procession, comprising a ramp that leads to the names of every person assassinated or disappeared. The Centro de Información (Information Center) is located in the middle of this circuit. It consists of a multiple use space measuring approximately 900 m2, equipped with all the characteristics of a small museum, where collective memory will be kept alive through art, research and public meetings”. The Parque de la Memoria and the Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado are works that are offered to Argentinean citizens with first–hand knowledge of the tragic origins that motivated its construction as a mechanism of catharsis, as a materialization of memory. However, as is the case with other grand memorials worldwide, they also constitute an offering to humanity as a whole, given the universal dimension of their significance, as a contribution from our country to the field of architecture and large–scale territorial interventions, as an urban work with enormous content. It is precisely the universal scope of the project that places it in dialogue with architecture’s great works devoted to memory. The monument forms part of the landscape, the sky and the river, and at the same time it configures this landscape. There, where people were once cast into the Río de la Plata and where territory was non–existent, a landscape of commemoration and contact with the most permanent elements of existence has been created: earth, water, the horizon and the city, things that cannot be removed and that make up the basic materials of park and monument architecture. In this way, monument, park and landscape have been fused together into a single and singular vision.

incluyendo aquellos programas arquitectónicos, recreativos y educativos que, al convivir con lo urbano, constituyan el punto de partida para la creación de la urbanidad contemporánea: un nuevo espacio público. En lo concerniente al Parque de la Memoria, la recaptación de este espacio para el uso público y para un proyecto dedicado a la recuperación de la memoria da cuenta del papel emblemático del uso social del territorio. Si, además, consideramos el alto grado de deterioro que presentaba el borde ribereño de la Ciudad Universitaria y sus áreas aledañas y el beneficio social que puede obtenerse de una intervención como la que se plantea, no caben dudas de que este destino se convierte en uno de los mayores desafíos del presente proyecto. En el caso particular del Parque de la Memoria, la incorporación estratégica de esta pieza al conjunto de los parques de la Ciudad Universitaria aporta una referencia de significado que dota de “historicidad” a una zona que ha sido un borde anónimo de la ciudad y, a su vez, testigo presencial de las horas más trágicas de la historia argentina. Cuando se formularon el Parque de la Memoria y el Parque Natural, se decidió incorporar en su programa, como un elemento fundamental, el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. De este modo, la memoria de los dolorosos sucesos de nuestra historia reciente quedó incorporada al diseño del Parque que, a su vez, se insertó como elemento generador de una costa reciclada de escala monumental. La idea de tematizar estos territorios indefinidos mediante un tratamiento paisajístico acorde con la presencia del monumento planteó el segundo gran desafío: la forma de dotar al espacio urbano y al borde costero de una escala y una naturaleza acorde con su nueva dimensión significativa. Al respecto, puede ser útil recordar un párrafo del texto referido al Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, que acompañó en el año 1998 la presentación del proyecto de los Parques de la Ciudad Universitaria: “El monumento se asienta sobre un prado creado artificialmente, en una zona de relleno ganada al río. Es un área definida por una pequeña colina completamente desnuda, libre de toda vegetación o forestación. El

monumento es, en sí mismo, un corte, una herida abierta en la colina. A través de la intervención paisajística, de los trazados y de la trabajosa y lenta construcción de la colina artificial que se propone, se recrea el esfuerzo necesario para la construcción de una sociedad y un estado no violentos y, también, la herida causada por la violencia ejercida y el ideal de pureza y la esperanza encarnados en el prado libre de vegetación. Los nombres se asientan sobre estelas de pórfido a lo largo de un recorrido que comienza próximo a la Plaza de Acceso y termina sobre el río. Se trata de un recorrido en rampa, procesional, que lleva a los lugares de los nombres de cada uno de los desaparecidos o asesinados. En el centro del recorrido está emplazado el Centro de Información. Un salón de usos múltiples de aproximadamente 900 m2 equipado con las características de un pequeño museo donde a través del arte, la investigación y las reuniones públicas se mantendrá viva la memoria colectiva”. El Parque de la Memoria de Buenos Aires y el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado son obras que se ofrecen a los ciudadanos argentinos que han conocido los trágicos orígenes que motivaron su construcción, como un instrumento de catarsis, como materialización de la memoria. Pero, también, como sucede con los otros grandes memoriales del mundo, por la dimensión universal de su significado constituye una ofrenda a la humanidad, como una contribución de nuestro país al campo de la arquitectura y de las grandes intervenciones territoriales contemporáneas, como una pieza urbana de gran contenido. Justamente, el alcance universal de la obra la coloca en un diálogo con las grandes arquitecturas de la memoria. El Monumento forma parte del paisaje, del cielo y del río y, a la vez, configura ese paisaje. Allí donde alguna vez se arrojaron personas al Río de la Plata y donde el territorio no existía, se creó un paisaje de rememoración y contacto con las cosas más permanentes de la existencia: la tierra, el agua, el horizonte, la ciudad, las cosas que no pueden ser removidas y que son los materiales de la arquitectura del monumento y del parque. De este modo, el Monumento, el Parque y el paisaje se han fusionado en una misma y única visión.

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The appearance of names A monument in continual construction 56

Gabriela Alegre and Cecilia Ayerdi The monument is not being made to decree someone’s death or to bring the fight for justice to a standstill, it is and always will be the fight to punish those responsible for genocide. It is being made so that everyone knows that our past injures our present. [So that everyone knows] that they took away our river’s innocence and the only possible way to redeem it, to truly incorporate it into our memory will be to delve into it and write down the names of the beings it devoured, that they made it devour and that, now, with us, with this imperfect but dedicated democracy, it will finally dare to pronounce out loud 1.

On December 10, 1997, human rights organizations presented the initiative to create Parque de Memoria (The Park of Memory) before the Buenos Aires Legislature, a park with commemorative sculptures and a monument that would bear the names of the disappeared and assassinated by State terrorism. They had previously reached agreement on several premises for the initiative’s presentation. It was proposed that the monument would be located alongside the Río de la Plata, because a large portion of the victims were thrown there into the river and because of the intense symbolic content it has for their relatives. The names of not only the disappeared, but also of those who were assassinated through State terrorism would be engraved upon it. It was also determined that cases prior to March 24, 1976, in events that took place during the dictatorships of the early 1970s or cases where the State was implied during the constitutional period prior to the coup would be considered victims of State terrorism.

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La aparición de los nombres Un monumento en permanente construcción Gabriela Alegre y Cecilia Ayerdi El monumento no se hace para decretar la muerte de nadie ni para congelar la lucha por la justicia, que es y será, siempre, la lucha por el castigo a los responsables del genocidio. Se hace para que todos sepan que nuestro pasado hiere nuestro presente. Que le quitaron la inocencia a nuestro río. Y que la única posibilidad de redimirlo, de incorporarlo otra vez a nuestra memoria verdadera, será penetrarlo y escribirle los nombres de los seres que se devoró, que le hicieron devorar y que, ahora, con nosotros, con esta democracia imperfecta pero empeñosa, se atreverá, por fin, a decir en voz alta 1.

El 10 de diciembre de 1997, los organismos de derechos humanos presentaron a la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires la iniciativa de realizar el Parque de la Memoria, con esculturas conmemorativas y un monumento que contuviera los nombres de los desaparecidos y asesinados por el terrorismo de Estado. Previamente se habían acordado algunas premisas para presentar la iniciativa. Se proponía que el monumento estuviera junto al Río de la Plata, porque es el lugar al que fueron arrojadas gran parte de las víctimas y por el alto contenido simbólico para sus familiares. En éste deberían estar grabados los nombres no sólo de los desaparecidos, sino también de los asesinados por el terrorismo de Estado. También se definió que debían considerarse como víctimas del terrorismo de Estado los casos anteriores al 24 de marzo de 1976 que tuvieron lugar durante las dictaduras de comienzos de los años 1970 o con la complicidad del Estado durante el período constitucional anterior al golpe.

The initiative of these organizations was very well received by the Buenos Aires Legislature. Meetings were held every two weeks to reach agreement on and elaborate the contents of the project to enact the law, which, as stipulated by article 89 of the City of Buenos Aires Constitution, must undergo a double reading procedure and be subject to a public hearing. The transcript of this hearing reflects the political situation at the time, and more specifically, what concepts were present regarding policies of memory, truth and justice in our city and in our country. There were people who participated with allusions to the need for a “complete memory” and to not stir up the past, but the majority basically supported the idea of creating the monument and agreed with the need for its construction. A few paragraphs of ex–legislator Eduardo Jozami’s intervention can be mentioned to summarize: “(…) What we are repudiating with this monument is something else: it is State terrorism; it is the interruption of democracy and the installation of the military dictatorship; it is the utilization of all the mechanisms of the power of the State in a criminal plan of extermination. So then, Mr. President, no possibility whatsoever of founding a solid democracy in Argentina exists unless the repudiation of a genocide dictatorship and the repudiation of its criminal plan of extermination, remains quite clear. (…) Whoever understands State terrorism as something that can be taken as just another aspect of the political and social confrontation that shook Argentina during the ‘70s, should tell us with all sincerity that they do not believe in democracy, that they believe that the power of the State can be employed for torture and people can be killed. (…) Some speakers were asking what reason there is to stir up the past, asking why not let events be clarified on their own over time, when we will have greater historical perspective. We answered that we feel that it is urgent to maintain this past alive, that we feel the need to maintain the memory of what has happened in Argentina, because we do not believe that it is possible to found a solid democracy unless it is on the basis of the truth about what took place, on the basis of justice. This is why we coincide with what many speakers have also said: that this monument is not the end of a cycle, but perhaps just the beginning. It is the beginning

of a cycle that must lead us to know more and more about what happened in Argentina, to vindicate further and further each of the disappeared, with his or her history, with his or her ideals. But also, Mr. President, it must lead us to finally establish justice, that justice that is denied to us today by an empire of legal norms that impeded that those responsible for the genocide were condemned at the time”. In July, 1998, when Law 46, enabling the construction of the monument, was approved by the city of Buenos Aires, the laws known as “Obedencia Debida” and “Punto Final” were still in force, impeding that those responsible for the crimes of State terrorism be subject to trial. The Supreme Court of Justice declared that these laws of impunity were unconstitutional and they were nullified by Congress in 2003, and this has enabled hundreds of trials currently being conducted involving members of the armed forces and security agencies all across the country. Following the approval of Law 46, the Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado (Commission to Promote the Monument to the Victims of State Terrorism) was officially constituted, comprised in the following manner: ten representatives from human rights organizations, those considered to be historic organizations, and who generally agree to work in common –Abuelas de Plaza de Mayo, Asamblea Permanente por los Derechos Humanos, Centro de Estudios Legales y Sociales, Familiares de Detenidos Desaparecidos por Razones Políticas, Liga Argentina por los Derechos del Hombre, Madres de Plaza de Mayo – Línea Fundadora, Movimiento Ecuménico por los Derechos Humanos and the Servicio de Paz y Justicia–, to which two new institutions were also added: Fundación Memoria Histórica y Social Argentina (including mothers and fathers of the disappeared and assassinated) and Asociación Buena Memoria (an organization made up mainly of people who are contemporaries of the generation most directly affected by State terrorism); eleven legislators from Buenos Aires’ city government, respecting the proportion of each political party in the city legislature; four representatives from

Los organismos de derechos humanos debían ser parte activa del proyecto y se intentaría buscar el apoyo de todos los partidos políticos presentes en ese momento en la Legislatura. La iniciativa de los organismos tuvo una muy buena recepción por parte de los legisladores de la Ciudad, sobre todo por aquellos que ideológica o generacionalmente estaban comprometidos con el tema. A partir de ese momento se comenzó a trabajar informalmente como Comisión. Se realizaron reuniones cada dos semanas para ir acordando y elaborando los contenidos del proyecto de Ley, que por lo establecido en el artículo 89 de la Constitución de la Ciudad de Buenos Aires debió tener el procedimiento de doble lectura y ser objeto de una Audiencia Pública. La versión taquigráfica de esa audiencia refleja cuál era la coyuntura política y, específicamente, cuáles eran las concepciones sobre las políticas de memoria, verdad y justicia en nuestra ciudad y en nuestro país. Hubo intervenciones que aludieron a la necesidad de una “memoria completa” y a no remover el pasado, pero fundamentalmente la mayoría fueron de apoyo a la realización del monumento y a la necesidad de su construcción. Como síntesis se podrían mencionar algunos párrafos de la intervención del ex legislador Eduardo Jozami: “(…) Lo que estamos repudiando con ese monumento es otra cosa: es el terrorismo de Estado; es la interrupción de la democracia y la instauración de la dictadura militar; es la utilización de todos los resortes del poder del Estado en un plan criminal de exterminio. Entonces, señor presidente, no hay posibilidad ninguna de fundar una democracia sólida en la Argentina, si no se tiene claro el repudio a la dictadura genocida, el repudio a su plan criminal de exterminio. (...) Quienes entienden que el terrorismo de Estado puede ser tomado como un aspecto más de la confrontación política y social que sacudió a la Argentina en los años 70, deberían decirnos con sinceridad que no creen en la democracia, que creen que desde el poder del Estado se puede torturar y se puede matar. (…) Algunos oradores preguntaban por qué razón remover el pasado, por qué no dejar que los hechos se vayan aclarando con el tiempo, cuando tengamos mayor perspectiva histórica. Nosotros les contestamos que tenemos urgencia en mantener vivo ese pa-

sado, que tenemos necesidad de mantener la memoria de lo ocurrido en la Argentina, porque no creemos que sea posible fundar sólidamente la democracia si no es sobre la base de la verdad de lo ocurrido, si no es sobre la base de la justicia. Por eso, compartimos lo que también han dicho muchos de los oradores: que este Monumento no es el final de un ciclo, sino tal vez el comienzo. Es el comienzo de un ciclo que tiene que llevarnos a conocer cada vez mejor lo ocurrido en la Argentina, a reivindicar cada vez más a cada uno de los desaparecidos, con su historia, con sus ideales. Pero también, señor presidente, tiene que llevarnos finalmente a establecer la justicia, esa justicia que hoy tenemos vedada por el imperio de normas jurídicas que en su momento impidieron que fueran condenados los responsables del genocidio”. En julio de 1998, cuando se aprobó la Ley 46 de la Ciudad de Buenos Aires que dispuso la construcción del Monumento, se encontraban vigentes las leyes conocidas como de “Obediencia Debida” y “Punto Final”, que impedían el juzgamiento de los responsables de los crímenes del terrorismo de Estado. Las leyes de impunidad fueron declaradas inconstitucionales por la Corte Suprema de Justicia y nulas por el Congreso de la Nación en 2003, lo que posibilitó que actualmente se estén desarrollando en todo el país cientos de juicios a miembros de las fuerzas armadas y de seguridad. A partir de la aprobación de la Ley 46, se constituye oficialmente la Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, compuesta de la siguiente manera: diez representantes de los organismos de derechos humanos: los considerados organismos históricos que, en general, acuerdan un trabajo en común –Abuelas de Plaza de Mayo, Asamblea Permanente por los Derechos Humanos, Centro de Estudios Legales y Sociales, Familiares de Detenidos Desaparecidos por Razones Políticas, Liga Argentina por los Derechos del Hombre, Madres de Plaza de Mayo – Línea Fundadora, Movimiento Ecuménico por los Derechos Humanos y el Servicio de Paz y Justicia–, a los que se agregaron dos instituciones nuevas: Fundación Memoria Histórica y Social Argentina (integrada por madres y padres de desaparecidos y asesinados) y Asociación Buena Memoria (un organismo constituido mayoritariamente por

the areas of City Government involved with the project and one representative from the Universidad de Buenos Aires. From the very outset, the presence of human rights organizations has been an indispensable condition for the project’s development, and this has never been questioned or argued against by the political figures involved. The presence of legislators from different political parties was conceived of in order to provide the project with high levels of support and consensus. Above all, the objective has been to assure that the issue not be restricted only to those directly affected, with the conviction that what took place happened to our entire society. The presence of the State, in this case represented by the members of the city’s Executive Branch, was indispensable given the magnitude of the project, in addition to participating organizations’ conviction that the execution of any reparatory actions necessary in order to guarantee justice, disclosure of the truth and promoting memory in relation to the crimes committed by State terrorism are all obligations of the State. As such, the Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado was constituted as an unprecedented experience of joint participation by different sectors in the interests of achieving a common goal. Article 2 of Law 46 establishes that “The monument should contain the names of the detained–disappeared and assassinated confirmed in the report produced by the Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP, National Commission on the Disappearance of Individuals), audited and updated by the Subsecretaría de Derechos Humanos y Sociales (Human and Social Rights Undersecretary), under the Ministerio del Interior de la Nación (National Ministry of the Interior), [the names of ] those who have been subsequently denounced to the same organization, or jointly provided by human rights organizations”. It was furthermore made clear that the monument should have sufficient space to allow for the incorporation of the names of detained–disappeared or assassinated by State terrorism during the 1970s and up

to the early 1980s when Rule of Law was recovered, which might still be denounced in the future. The Law also awards the Comisión pro Monumento the attribute of “receiving new denunciations of detained–disappeared and assassinated persons and evaluating their inclusion in the Monument list”. Elaborating the list of names for the monument implied a huge challenge. It represented the first time that the names of all the country’s disappeared and assassinated were to be displayed in a permanent manner, and as such it had to be as complete and correct as possible, while at the same time respecting the project’s objectives. This was the responsibility that the Comisión pro Monumento assumed2. The first objective that the List Committee proposed was to compile and review existing lists. Two lists were utilized as an initial base, the list provided by the Equipo Argentino de Antropología Forense (Argentinean Forensic Anthropology Team) and the one from the Subsecretaría de Derechos Humanos de la Nación (Office of the National Undersecretary for Human Rights), where CONADEP’s records are kept. A letter was composed and sent to humans rights organizations in Argentina and abroad, requesting lists of people who had been declared missing or assassinated by State terrorism. A paid press release was elaborated and published in national newspapers with information regarding the reception of new denunciations in order to incorporate these names into the monument. This was fundamentally aimed at those cases that had not been denounced to the CONADEP at the time, whether this was on account of assassination, or having taken place prior to the coup d’etat in 1976. The lists compiled from presentations made by family members seeking the benefit of the indemnity laws were also utilized. Lists sent by different human rights, political, union and neighborhood organizations were received, in Argentina as well as abroad. Different bibliographic sources were consulted in order to obtain more data in cases that had already been denounced, in addition to new cases that emerged from the reading of texts, and research was undertaken based on

personas contemporáneas a la generación más afectada por el terrorismo de Estado); once legisladores de la Ciudad de Buenos Aires, respetando la proporción de los partidos políticos en la Legislatura; cuatro representantes de las áreas del Gobierno de la Ciudad involucradas en el proyecto y un representante de la Universidad de Buenos Aires. La presencia de los organismos de derechos humanos fue desde el comienzo una condición indispensable para la realización del proyecto y ésta nunca fue cuestionada ni discutida por sus actores políticos. La presencia de los legisladores de los diferentes partidos políticos fue pensada para dar al proyecto un alto nivel de apoyo y de consenso. Sobre todo con el objetivo de no restringir el tema a los afectados directos, con la convicción de que lo que sucedió le pasó a toda nuestra sociedad. La presencia del Estado, en este caso representado por los integrantes del Poder Ejecutivo de la Ciudad, resultaba indispensable por la envergadura del proyecto y, además, por el convencimiento de los organismos participantes de que es una obligación del Estado realizar todas las acciones reparatorias necesarias para garantizar la justicia, el conocimiento de la verdad y la promoción de la memoria en relación con los crímenes cometidos por el terrorismo de Estado. Así, la Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado se constituyó como una experiencia inédita de participación de distintos sectores para la concreción de un objetivo común. El artículo 2° de la Ley 46 establece: “El monumento debe contener los nombres de los detenidos–desaparecidos y asesinados que constan en el informe producido por la Comisión Nacional sobre Desaparición de Personas (CONADEP), depurado y actualizado por la Subsecretaría de Derechos Humanos y Sociales del Ministerio del Interior de la Nación, los de aquellos que con posterioridad hubieran sido denunciados ante el mismo organismo, o proporcionado conjuntamente por los organismos de derechos humanos”. Además, se aclara que el Monumento deberá contar con un espacio que permita la incorporación de los nombres de aquellos detenidos–desapareci-

dos o asesinados por el terrorismo de Estado durante los años 1970 e inicios de la década de 1980, hasta la recuperación del Estado de Derecho, que pudieran denunciarse en el futuro. La Ley también le daba a la Comisión pro Monumento la atribución de “recibir nuevas denuncias sobre personas detenidas–desaparecidas y asesinadas y evaluar su inclusión en la nómina” del Monumento. Confeccionar la nómina del Monumento implicó un gran desafío. Era la primera vez que iban a ser expuestos de forma permanente los nombres de todos los desaparecidos y asesinados en el país, de manera que debía ser lo más completa y correcta posible y, al mismo tiempo, respetar los objetivos del proyecto. Ésa fue la responsabilidad que asumió la Comisión pro Monumento2. El primer objetivo que se planteó la comisión de nómina fue recopilar y relevar los listados existentes. Se tomaron como base dos listados, el proporcionado por el Equipo Argentino de Antropología Forense y el de la Subsecretaría de Derechos Humanos de la Nación, depositaria de los legajos de la CONADEP. Se realizó y envió una carta para solicitar listados de personas denunciadas como desaparecidas o asesinadas por el terrorismo de Estado a organismos de derechos humanos del país y del exterior. Se elaboró una solicitada que fue publicada en periódicos nacionales, donde se informaba sobre la recepción de nuevas denuncias para incorporar nombres al monumento. Ésta apuntaba, fundamentalmente, a aquellos casos que no habían sido denunciados en su momento ante la CONADEP, bien por haber sido asesinados, bien por haber sido anteriores al golpe de Estado de 1976. Se utilizaron también los listados confeccionados con las presentaciones de los familiares para la obtención del beneficio de las leyes indemnizatorias. Se recibieron listados enviados por diferentes organizaciones de derechos humanos, políticas, sindicales y barriales de nuestro país y del exterior. Se consultaron distintas fuentes bibliográficas para obtener más datos sobre casos ya denunciados y otros nuevos que pudieran surgir de la lectura y se realizó una investigación a partir de distintos medios gráficos de la época,

different accounts published in the graphic media during that era, with the aim of revealing cases of disappearances or assassinations that had never been denounced. A website was created containing a database where relatives could add information and it allowed more complete information to be obtained about the people who were disappeared or assassinated, for example, their age, the names of their parents, spouses and children, their identification document number, a description of the event, and their place of work or study. The task of revising, verifying and purging the list was a long and arduous one. In a plenary session in July of 2000, the Comisiﾃｳn pro Monumento approved a preliminary list of victims. It included 4992 cases of assassinations and disappearances that had been confirmed and verified. Different criteria were agreed upon regarding how the names would be displayed and, following long debates in some cases, it was decided by way of a vote that the names would be inscribed on the monument without distinguishing between

the condition of disappeared and assassinated. Information on each person would be obtainable at the information center in the Parque de la Memoria. It was agreed that alongside the name of each disappeared or assassinated person, listed in alphabetical order and by year of disappearance or assassination, their age at the time would also figure, in order to make it clear that it was the extermination of a generation. It was also decided that the term pregnant would be inscribed in the case of women who were kidnapped or assassinated in this condition. It was agreed that the names of Argentinean citizens who were detained窶電isappeared and assassinated by dictatorships in other Southern Cone countries would be included in the monument list, as well as foreigners who were victims of the repression in Argentina. Consequently, among the thousands of names included in the monument, people of more than thirty different nationalities can be found, which gives an idea of the magnitude and scope of the acts of repression. As the list was being put together, the need arose to elaborate a

RES

con el objetivo de relevar casos de desapariciones o asesinatos que no habían sido denunciados. Se elaboró una página web con una base de datos que podía ser completada por los familiares y que permitió obtener más datos de las personas desaparecidas o asesinadas como, por ejemplo, la edad, nombre de los padres, cónyuges e hijos, número de documento, descripción del hecho, lugar de estudio o de trabajo. La tarea de verificación, revisión y depuración de la nómina fue larga y ardua. En julio de 2000 la Comisión pro Monumento en pleno aprobó una nómina preliminar de víctimas. Se trataba de 4992 casos de asesinados y desaparecidos confirmados y verificados. Se acordaron diversos criterios para la exposición de los nombres y, en algunos casos, luego de intensos debates, se decidió por votación que los nombres se inscribieran en el Monumento sin hacer distinción entre la condición de desaparecido o asesinado. La información de cada persona podría obtenerse en el centro de

información que existiría en la sala de usos múltiples del Parque de la Memoria. Se aprobó que junto a los nombres de los desaparecidos y asesinados, ordenados alfabéticamente y por año de desaparición o asesinato, se colocara la edad que tenían en ese momento con el objetivo de exponer el exterminio de una generación. También se decidió que quedara inscripto el término embarazada en los casos de las mujeres secuestradas o asesinadas en tal condición. Se convino en incluir en la nómina del monumento los nombres de los ciudadanos argentinos detenidos–desaparecidos y asesinados por dictaduras en otros países del Cono Sur y los de los ciudadanos extranjeros que fueron víctimas de la represión en la Argentina. Por consiguiente, entre los miles de nombres del monumento se encuentran ciudadanos de más de treinta nacionalidades, lo que permite dar una idea del alcance y la magnitud del accionar represivo. A medida que se confeccionaba el listado surgió la necesidad de armar una base de datos para que las personas

database so that visitors to the Parque de la Memoria would be able to consult it and put faces to the names on the monument, getting to know more about each person’s life. In the Centro de Interpretación (Interpretation Center), the public would also have access to personal histories, information and photos of each one of the people honored. It would also be possible to add missing information and new denunciations there. In June, 2006, the list approved by the Commission was engraved on 9,000 of the Monument’s 30,000 porphyry stone plaques. The names were arranged in alphabetical order and by year of disappearance or assassination and put into place. The monument was inaugurated in 20073, but the list is still

under construction. On the one hand, the clandestine nature of the acts of repression and the repressors’ silence and refusal to provide information or figures has made it impossible to be able to count on official information. On the other hand, the absence of justice during many years and the level of fear instilled in victims’ relatives mean that today, 25 years after the creation of the CONADEP, denunciations of disappeared or assassinated people, victims of State terrorism, are still being received. As a result of this situation, the list is not a closed and concluded entity, but quite the contrary, it is being continually elaborated and revised, and it remains open to the incorporation of new names.

Final phrase of the document that was read by Mabel Gutiérrez, president of Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas organization, on March 24, 2000, the day that the cornerstone of the monument was put into place. 2 Published in Clarín, Página/12 and La Nación newspapers on June 17, 1999, the text was signed by the Comisión pro Monumento a las Víctimas

del Terrorismo de Estado, as well as each one of the organizations that form part of it (Gobierno y Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires and human rights organizations). In the text, the Commission invited “relatives of said victims who had not been denounced to the CONADEP or the Subsecretaría de Derechos Humanos y Sociales de la Nación to

provide them with the information necessary, with the aim that no disappeared and/or assassinated person be absent from this list”. 3 The Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado was inaugurated on November 7, 2007, in the presence of national authorities, functionaries from the City of Buenos Aires, members of human rights organizations and the general public.

que recorrieran el Parque pudieran consultar y conocer los rostros y algo más de la vida de las personas cuyos nombres figuran en el monumento. En su Centro de Interpretación, el público tendría acceso a través de computadoras a historias, datos, fotos sobre cada una de las personas homenajeadas. También allí podrán aportarse datos faltantes y nuevas denuncias. En junio de 2006, la nómina aprobada por la Comisión fue grabada en 9.000 de las 30.000 placas de piedra pórfido que contiene el monumento. Los nombres fueron ordenados y colocados por año de desaparición o asesinato en orden alfabético.

En 2007 fue inaugurado el Monumento3, pero la nómina continúa en construcción. Por un lado, la clandestinidad del accionar represivo y el silencio y negativa de los represores a brindar datos y/o cifras han imposibilitado contar con información oficial. Por otro lado, la ausencia durante muchos años de justicia y el miedo instalado en los familiares hacen que al día de hoy, 25 años después de creada la CONADEP, se sigan recibiendo denuncias de personas desaparecidas o asesinadas víctimas del terrorismo de Estado. Esta situación hace que la nómina no sea algo cerrado y terminado sino que, por el contrario, esté en permanente confección y revisión, siga abierta a la incorporación de nuevos nombres.

Frase final del documento que fue leído por Mabel Gutiérrez, presidenta de Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas, el 24 de marzo de 2000, día de la colocación de la piedra fundamental del Monumento. 2 Publicada en los diarios Clarín, Página/12 y La Nación el 17 de junio de 1999, la solicitada llevaba la firma de la Comisión pro Monumento a las Víctimas

del Terrorismo de Estado, como así también la de cada uno de los órganos que la integraban (Gobierno y Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires y organismos de derechos humanos). En ella, la comisión convocaba “a los familiares de dichas víctimas que no estuvieran denunciadas ante la CONADEP o la Subsecretaría de Derechos Humanos y Sociales de la Nación a que

acerquen la información necesaria a fin de lograr que ningún desaparecido y/o asesinado esté ausente en esta nómina”. 3 El Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado fue inaugurado el 7 de noviembre de 2007, con la presencia de autoridades nacionales y de la Ciudad de Buenos Aires, miembros de organismos de derechos humanos y público en general.

PLANO DEL MONUMENTO MONUMENT’S MAP

ARTE Y MEMORIA ART AND MEMORY

Art in the face of the paradox of representation 70

Florencia Battiti Is inhumanity unrepresentable? This twoâ&#x20AC;&#x201C;fold negation, hardly convenient for the domain of art, must be asserted, since it would entail evicting art from the very site where its most radical test is found. It is that which consists of creating a meaning for damaged humankind.1 Horacio GonzĂĄlez

The conundrum of art and horror In a world that finds itself widely aestheticized, art seeks out strategies and loopholes in order to continue constructing meaning. In a society such as Argentinaâ&#x20AC;&#x2122;s, where terror reigned and justice has not yet entirely arrived, art as a social practice adds its efforts to the (always insufficient) task of reconstructing memory and the cultural fabric that was torn apart by the last military dictatorship. However, it remains evident that contemporary art produced by artists today could not take on this task in all sincerity while operating within the categories of traditional aesthetics or rigid restrictions of artistic genres; what would be required is that work be inscribed in the domain particular to art practice, that is, the privileged area of reflexive thought rather than technical virtuosity as a value in and of itself. Regarding art that deals with extreme events (as are many of the experiences related to State terrorism), a wall of mistrust and skepticism is often raised. This type of art practice thus finds itself at a crossroads:

El arte ante las paradojas de la representación Florencia Battiti

¿Es la inhumanidad irrepresentable? Esta doble privación, es menester afirmzarlo, no conviene a los dominios del arte, pues lo expulsaría justamente de donde se halla su prueba radical. Aquella que consiste en crear un sentido al quebranto humano.1 Horacio González

Aporía del arte y el horror En un mundo que se encuentra ampliamente estetizado, el arte busca resquicios y estrategias para continuar construyendo sentido. En una sociedad como la argentina, donde el terror se hizo sentir con fuerza y la justicia aún no termina de llegar, el arte como práctica social se suma a la tarea (siempre insuficiente) de reconstruir las memorias, de restablecer desde la esfera de lo simbólico la trama cultural rasgada por la última dictadura militar. Pero resulta evidente que el arte contemporáneo, el que realizan los artistas hoy, no podrá emprender esta labor de manera genuina acudiendo a categorías propias de la estética tradicional o restringiéndose rígidamente a los géneros artísticos, sino inscribiéndose en los dominios propios de su práctica, es decir, el privilegio de un pensamieno reflexivo sobre el virtuosismo técnico como valor en sí mismo. A propósito del arte que aborda acontecimientos límite (como lo son muchas de las experiencias vinculadas al terrorismo de Estado) se alza un muro de desconfianza y escepticismo. Las

either to represent the unrepresentable, or to allude to the unmentionable. According to Horacio González, “the meaning of art can only be obtained from a profound uncertainty with respect to the two–fold possibility of representing what is inhumane and misrepresenting what is humane (…) because it winds up highlighting that the meaning doesn’t come first in art, followed by the establishment of different genres of representation. On the contrary, art exists because it is the name that we give to the works that are situated precisely at the stumbling block that makes representation possible against the background of its own dislocation (…)”2. It would seem, then, that faced with extremes, art suffers a sort of insufficiency in terms of representation, but, paradoxically, it manages to rise up thanks to this very impossibility. Following experiences of concentration camps during the Holocaust, art itself, as a product of “civilization”, suffered a mortal blow and was questioned regarding its capacity to refer to what had taken place. Nevertheless –and in spite of the clearly civilizing rupture implied in the case of Argentina and the phenomenon of the disappeared– art has not ceased in its attempt to interrogate these experiences, actively participating in the process of constructing memories that Argentina’s society has undertaken since having recovered democracy. Memory and art, yesterday and today3 The ties between art and memory exceed the boundaries of modern society, reaching back to ancient times. Mythology holds that in ancient Greece, poets’ activity was governed by Mnemosyne4, the goddess of memory. The purpose of mythical tales such as The Iliad and The Odyssey was to provide a civilization based principally on oral traditions with a repertoire of knowledge about their origins and their past. However, while the muses sang about the origin of the world and the birth of humanity, they made the poet forget about the misery and anguish inherent to existence. In this way, recalling the past had as its counterpart fogetting about the present5. This same system of beliefs also contemplated other versions of the goddess of memory’s functions. According to

the poets and playwrights Pindaro and Esquilo, Mnemosyne provide not the secret of humanity’s origins, but the means by which to reach the end of time6. The deceased who drank from the Lethe (from the Greek for “forgetting”) river–the threshhold of the dead– would not remember their past life, and once reincarnated, they would begin a new life undefined. In contrast, souls who drank from the waters of Mnemosyne’s lake would remember their entire series of previous lives, thus escaping their mortal condition. Plato’s philosophy, on the other hand, considered memory to be a don from the gods that allowed one to recover previously acquired thoughts that had been forgotten in the sucessive avatars of each reincarnation. However, it was Aristotle who would enounce modern concepts of memory, incomplete by nature and mediated by subjectivity: “[With Aristotle] memory no longer liberates man from time, but rather simultaneously allows recollection and the perception of time (…), it no longer opens the road to immortality, it no longer permits achieving existence and the truth, it no longer assures true knowledge (…)”7. For Aristotle, memory pertains to the same part of the soul as imagination: “it is a collection or anthology of images, with the addition of a reference to time”8. Furthermore, the philosopher referred to those who exercise memory as a technique utilized in the realm of rhetoric as “memory artists”, individuals who use willpower to control their imagination and “fabricate images with which to fill in Mnemonic places”9. The Jesuit theologian José de Acosta, who travelled to America in late 1500 as part of a mission sent to the Viceroyalty’s territories by the Compañía de Jesús, became interested in the rules of this “art” (and the way in which memories could be frozen and preserved), about which Cicero and Thomas de Aquino had theorized. Acosta thus pointed out that “memories of history and antiquity can remain among men in any of two ways: by way of writing and literature, as practiced by the latins, greeks and jews among many other nations, or by way of painting, as is practiced almost everywhere in the world”10. From a contemporary perspective, and taking anthropology as an angle of approach, Joël Candau considers that cave paintings

prácticas artísticas se encuentran así ante una encrucijada: representar lo irrepresentable, aludir a lo innombrable. Según Horacio González, “el sentido del arte sólo podría obtenerse de una indeterminación profunda respecto a la doble posibilidad de representar lo inhumano y des–representar lo humano (…) pues así queda resaltado que no hay primero un sentido del arte y luego se establecen los diversos géneros de representación. Por el contrario, hay arte porque es el nombre que le damos a las obras que se sitúan justamente en el tropiezo que hace posible la representación sobre el fondo de su propio trastorno (…)”2. Pareciera entonces que, ante el límite, el arte sufre una suerte de insuficiencia de representación pero, paradojicamente, logra fundarse en esa misma imposibilidad. Lo que ocurre es que a partir de las experiencias concentracionarias del Holocausto el arte en tanto producto de la “civilización” sufrió una estocada y fue cuestionado en su capacidad para referir lo ocurrido. Sin embargo, y a pesar del evidente corte civilizatorio que implica para el caso argentino el fenómeno de los desaparecidos, el arte no ha cesado en su intento por interpelar estas experiencias participando activamente en el proceso de construcción de las memorias que la sociedad argentina emprendió a partir de la recuperación de la democracia. Memoria y arte, ayer y hoy3 Los vínculos entre el arte y la memoria rebasan las fronteras de la sociedad moderna y se remontan a la Antigüedad. Según la mitología, en la Grecia arcaica, la actividad del poeta era regida por Mnemósine4, la diosa de la memoria. Relatos míticos como La Ilíada y La Odisea tenían como fin proporcionar a una civilización basada principalmente en la oralidad un repertorio de conocimientos sobre su pasado y sus orígenes. Pero mientras las Musas cantaban sobre la aparición del mundo y el origen de la humanidad, hacían que el poeta olvidara la miseria y la angustia propias de la existencia. Así, la rememoración del pasado tenía como contrapartida el olvido del tiempo presente5. Sin embargo, este mismo sistema de creencias contemplaba otras versiones sobre la función de la

diosa de la memoria. Según los poetas y dramaturgos Píndaro y Esquilo, Mnemósine no aportaba el secreto de los orígenes de la humanidad, sino el medio para alcanzar el fin del tiempo6. De esta manera, el difunto que en el Hades –el umbral de los muertos– bebiera del río Leteo (del griego, “olvido”) no recordaría su vida pasada y, una vez reencarnado, comenzaría indefinidamente una vida nueva. En cambio, el alma que tomara de las aguas del lago de Mnemósine, rememoraría toda la serie de sus vidas anteriores, escapando así de su condición de mortal. La filosofía de Platón, por su parte, consideraba que la memoria era un don de los dioses que permitía recuperar conocimientos ya adquiridos pero que habían sido olvidados en los sucesivos avatares de las reencarnaciones. Pero será Aristóteles quien anuncie las concepciones modernas de la memoria, de carácter incompleto y mediadas por la subjetividad: “[Con Aristóteles] la memoria ya no libera más al hombre del tiempo, sino que permite, simultáneamente, el recuerdo y la percepción temporal (…) ya no abre más el camino hacia la inmortalidad, ya no permite alcanzar el ser y la verdad, ya no asegura más un verdadero conocimiento (…)”7. Es que para Aristóteles la memoria pertenece a la misma parte del alma que la imaginación, “es una colección o antología de imágenes con el agregado de una referencia al tiempo”8. Además, el filósofo se refería a aquellos que ejercitaban la memoria como técnica para utilizarla en el ámbito de la retórica como “artistas de la memoria”, individuos que controlaban su imaginación mediante la voluntad y “fabricaban imágenes con las que llenaban los lugares mnemónicos”9. El teólogo jesuita José de Acosta, quien hacia fines de 1500, viajó a América como parte de una misión enviada por la Compañía de Jesús al Virreinato del Perú, se interesó por las reglas de este “arte” (y el modo en que los recuerdos pueden ser fijados y preservados), sobre las que habían teorizado Cicerón y Tomás de Aquino. Así, Acosta señalaba que “la memoria de las historias y las antigüedades puede quedar entre los hombres en una de dos maneras: por medio de letras y escritura, como lo usan los latinos, los griegos y los judíos y muchas otras naciones, o por

are the first expressions of the concern for inscribing, signing and leaving marks that is particular to humankind, whether it be through an explicit form of memory –representing objects or animals– or through a more complex, but semantically more concentrated manner: one of forms, abstractions or symbols11.

Art, trauma and representation In the post–dictatorial context in Argentina, “memory” is a term associated with claims for truth and justice, with a critical recovery of an ominous past and working through a historic trauma. In this sense, recent studies on this topic warn of the dangers of understanding memory as the place where representations of the past are stored, intact. In contrast, they emphasize the indissoluble connecton that memory has to time in the present, pointing out that past events are (re) configured from the present with a view to a future project. As such, if the present inevitably conditions the recovery of the past, we must ask ourselves why we should call upon memory. Why remember? If we approach memory as a group of practices by way of which subjects construct their own identity, we could perhaps find useful the metaphor that compares it to a pencil that underlines moments, events and people that have made us what we are and makes our world what it becomes. In other words, remembering is a practice that endows our becoming with meaning12. Nevertheless, to the same extent that the dynamic itself of the act of memory supposes a selection of past events, it also always establishes a compromise between preservation and elimination. Now, then, what are the possible contributions that art can make toward working through the social trauma caused by the experiences related to State terrorism in Argentina? In the case of the Parque de la Memoria (The Park of Memory) and the Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado (Monument to the Victims of State Terrorism), the decision to conjugate art and memory was proposed at the start of the project in 1998. We are all familiar with Theodor Adorno’s statement about the impossibility of writing poetry after

Auschwitz, which incited debate on the issue in Germany at the outset of the 1950s. In Argentina, during the late ‘90s, the debate surrounding the (im)possibility of artistic representation of horror scarcely touched upon the contours of this issue, and the project’s supporters, as well as those who were in favor of this decision as citizens considered that “art” and “monument” could be effective supports for generating an active practice of memory, invested with potential for reflection13. In recent years in our country, the debate over attempts to construct a “public memory” of State terrorism have intensified, including the role that art might play as a part of these initiatives. Although the debate is considered to be as yet insufficient, it has borne some fruitful contributions, and constitutes an essential component of the potential effectiveness of this type of project14. Some of the most lucid statements emerging from this polemic have focused their attention on the results of the international open call that was launched by the Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado in 1999, inviting the presentation of sculpture projects for the Parque de la Memoria, compiled in the book Escultura y Memoria15. This publication –whose aim on the part of the organizers, was to publicize the ample repercussions of the competiton’s open call– became one of the primary visual supports for a series of debates that confirmed or refuted depositing the responsibility to reflect upon our traumatic past on contemporary art. It is certain that a visual review of the 665 sketches presented and the mechanisms of symbolic construction that they propose evidence the level of difficulty and challenge that the artists faced (Argentineans and foreigners alike) in tackling the theme of State terrorism through art’s metaphoric language. As if it was a sign from the local artistic and academic communities, several of the projects did not manage to surpass basic stereotypes, falling back on trust in a literal relationship between “image” (sketches) and “writing” (descriptions)16. Nevertheless, a considerable group of artists who presented proposals for the competition not only accepted the challenge and faced the contradictions that confronted them17, but also

medio de pinturas, como en casi todo el mundo se usa”10. Desde una perspectiva contemporánea y tomando la antropología como ángulo de abordaje, Joël Candau considera que las pinturas rupestres son las primeras expresiones de una preocupación propiamente humana por inscribir, firmar, dejar huellas, ya sea a través de una memoria explícita –la representación de objetos o animales– o de una memoria más compleja pero de mayor concentración semántica: la de formas, abstracciones o símbolos11. Arte, trauma y representación En el contexto de la posdictadura argentina, “memoria” es un término asociado a los reclamos de verdad y justicia, a la recuperacion crítica de un pasado ominoso y a la elaboración de un trauma histórico. En este sentido, los estudios recientes sobre el tema advierten los peligros de entender la memoria como el lugar donde se guardan, intactas, las representaciones del pasado. En cambio, ponen el acento en la indisoluble conexión que la memoria guarda con el tiempo presente, señalando que el acontecimiento pasado es (re)configurado desde el presente con vistas a un proyecto de futuro. Por lo tanto, si el presente condiciona ineludiblemente la recuperación del pasado, bien cabe preguntarse para qué hacer memoria, para qué recordar. Si abordamos la memoria como un conjunto de prácticas a través de las cuales los sujetos construyen su propia identidad, quizás resulte válida la metáfora que la compara con un lápiz que subraya acontecimientos, momentos y personas que nos han hecho ser quienes somos y que han hecho de nuestro mundo lo que ahora es: es decir, como una praxis que dota de sentido nuestro devenir12. No obstante, en la medida en que la propia dinámica del acto de memoria supone una selección de los acontecimientos del pasado, establece siempre un compromiso entre la preservación y el borramiento. Ahora bien, ¿cuáles son los posibles aportes del arte a la elaboración del trauma social causado por las experiencias vinculadas con el terrorismo de Estado en la Argentina? En el caso del Parque de la Memoria y del Monumento a las Víctimas

del Terrorismo de Estado, la decisión de conjugar memoria y arte se planteó desde los inicios del proyecto en 1998. Es conocida la declaración de Theodor Adorno acerca de la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz, la que encendió la discusión sobre este tema en Alemania a principios de los años 50. En la Argentina, a fines de los años 90, el debate sobre la (im)posibilidad de la representación artística del horror apenas delineaba sus contornos y tanto los impulsores del proyecto como quienes apoyaron como ciudadanos esta decisión consideraron que “arte” y “monumento” podían resultar soportes eficaces para generar un acto de memoria activa y dotada de poder de reflexión13. En los últimos años se ha intensificado en nuestro país la discusión acerca de los intentos de construcción de “una memoria pública” del terrorismo de Estado y del papel que el arte puede asumir como parte de estas iniciativas. Si bien consideramos que el debate sigue siendo insuficiente, ha brindado aportes fructíferos y constituye un componente esencial de la eficacia de un proyecto de esta índole14. Algunas de las expresiones más lúcidas de este debate han focalizado su atención sobre los resultados de la convocatoria internacional que la Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado lanzó en 1999 para la presentación de proyectos escultóricos para el Parque de la Memoria, volcados en su totalidad en el libro Escultura y Memoria15. Esta publicación –que por parte de los impulsores del proyecto tuvo como fin difundir la amplia repercursión del llamado a concurso– se convirtió en uno de los principales soportes visuales de una serie de discusiones que afirman o refutan la responsabilidad depositada en el arte contemporáneo para reflexionar sobre nuestro pasado traumático. Es cierto que un recorrido visual por los 665 bocetos presentados y por los mecanismos de construcción simbólica que éstos plantean pone en evidencia la dificultad y el desafío que implicó para los artistas (tanto argentinos como extranjeros) abordar desde el lenguaje metafórico del arte la temática del terrorismo de Estado. Como fuera señalado por la comunidad artística y el ámbito académico local, varios de los proyectos presentados no logran superar los estereotipos

elaborated projects that effectively juxtaposed poetry and politics, ethics and aesthetics18. An attentive gaze looking to establish an active dialog with the artworks will find that the sculptures installed in the Parque de la Memoria offer the possibility of a fresh consideration of the presuppositions that would hold that contemporary art (and by extension its artifices) are incapable of taking on the responsibility of projecting a work that might reflect on the experience of State terrorism. Some of these objections maintain that “faced with the monument’s theme, today’s artistic manifestations seem to be untimely, especially when the serious nature of the deeds leaves out scandal, irony or consumption”19. On the other hand, there is a suspicion that art is currently subsumed in the dictates of the market, and that in place of the rhetoric norms that were once dictated by the Academy, the rules of art today are imposed by international gallery owners20. Let us take two of the seven works that are installed in the park by way of example: the piece by Claudia Fontes (Argentina, 1964) and that by Nicolás Guagnini (Argentina, 1966). Both are far from “competing with the initial suggestion of the architectural project”21, or of presenting an “absence of a specific reflection regarding site and form”22, or even,

of lacking a degree of reflection upon the issue proposed by the competition23. On the contrary, both sculptures propose suggestive formal and conceptual relationships, connected with the river as well as with the monument, whose presence enriches the pattern of stories that is woven in terms of the relationship between the topographic site and the site of memory. Fontes’ project was conceived of specifically for the place where it was installed: the Río de la Plata, into which many of the victims were thrown, and one of the Monument’s symbolic references. The piece proposes a conceptual operation that articulates apparition and disappearance, based on the portrait of a determined individual, Pablo Míguez, a disappeared adolescent. Fontes chose Míguez based on the fact that they were the same age, which articulates a concrete identification far from any allegorical resolution. In order to produce her project in conceptual and material terms, Fontes undertook an investigative task that included contacting the Míguez family, interviewing survivors who were held captive with Pablo in the ESMA, consulting the Equipo Argentino de Antropología Forense (Argentinean Team of Forensic Anthropology) that permitted her to overcome technical obstacles in the process of reconstructing the young man’s face, and a group project carried out with

Brodsky

y descansan sobre la confianza de una relación literal entre “imagen” (bocetos) y “escritura” (memorias descriptivas)16. Sin embargo, un conjunto considerable de los artistas que se presentaron al concurso no sólo asumió el desafío y enfrentó las contradicciones que para ellos planteaba17 sino que elaboró proyectos que entrecruzan eficazmente poética y política, ética y estética18. Una mirada atenta y deseosa de entablar un diálogo activo con las obras, encontrará que las esculturas emplazadas en el Parque de la Memoria brindan la posibilidad de reconsiderar los presupuestos que afirman que el arte contemporáneo (y por ende, sus artífices) no estarían capacitados para asumir la responsabilidad de proyectar una obra que reflexione sobre la experiencia del terrorismo de Estado. Algunos de los reparos sostienen que “enfrentadas al tema del monumento, las manifestaciones artísticas actuales parecen extemporáneas, en especial cuando la gravedad de los hechos deja fuera el escándalo, la ironía y el consumo”19. Por otra parte, se sospecha que el arte se encuentra subsumido por completo a los dictados del mercado y que, en lugar de las normas retóricas dictadas otrora por la Academia, hoy las reglas del arte son impuestas por los galeristas internacionales20. Tomemos a modo de ejemplo dos obras de las siete que se encuentran emplazadas en el parque: la de Claudia Fontes (Argen-

tina, 1964) y la de Nicolás Guagnini (Argentina, 1966). Ambas están lejos de “competir con la traza original del proyecto arquitéctonico”21, de presentar una “ausencia de reflexión específica sobre sitio y forma”22 o, incluso, de carecer de reflexión sobre el problema planteado23. Por el contrario, ambas esculturas proponen sugerentes relaciones formales y conceptuales, tanto con el río como con el monumento, enriqueciendo con su presencia la trama de relatos que se teje en torno a la relación entre lugar topográfico y lugar de memoria. El proyecto de Fontes fue concebido específicamente para el lugar de su emplazamiento: el Río de la Plata, sitio adonde fueron arrojadas muchas de las víctimas y referente simbólico del monumento. La obra propone una operación conceptual que articula la aparición/desaparición y se basa en el retrato de un individuo determinado, Pablo Míguez, un adolescente desaparecido. La elección de Míguez por parte de Fontes respondió a que ambos tendrían la misma edad, articulando una identificación concreta que se aleja de las resoluciones alegóricas. Para la concreción conceptual y material de su proyecto, Fontes emprendió un trabajo de investigación que incluyó ponerse en contacto con la familia Míguez, entrevistarse con sobrevivientes que compartieron el cautiverio en la ESMA con Pablo, un trabajo colectivo con niños en edad escolar24 y consultas al Equipo Argentino de Antropología Forense que

school–aged children24. Nevertheless, the meticulous work of reconstructing the figure’s physical features cannot be observed in detail, since the piece is positioned with “its back” to the viewer, some 70 meters off the coast. What sense can there have been, in undertaking such a precise investigation? The aspiration responds to a desire to capture the tension provoked by an idea, above and beyond the material form it takes: “I like to believe that the definitive image, that which I’m interested in communicating as an object of memory, as such is loaded with the intention and the motivation behind the piece, which is visually inaccessible, but created in the viewer’s mind, through the evocation of his face (…) For me, this is a representation of the condition of being disappeared: it is present, but we are prohibited from seeing it (…) A portrait is always a possible version… perhaps this one is the most real one possible, since it is constructed on the basis of collective memory, from different angles”25. The main points of Fontes’ discourse surely express not only the conceptual underpinning of her work, but also reveal the stance she assumes in the face of the very concept of “memory”, a practice that takes on meaning only by way of work carried out by all the agents involved. On the other hand, Nicolás Guagnini’s piece is explicitly autobiographical and also proposes relationships with the Monument and the river in terms of its conception and its installation. In the course of visiting the Monument, once you arrive at the fourth and last stele, Guagnini’s piece rises up in silhouette against the horizon. At this point, viewers are invited to “resolve” it, visually and conceptually. The installation consists of 25 white rectangular columns placed equidistantly to mark out a cube on the ground. There is an image of a face painted in black on the columns, obtained through the diagonal projection of a photograph across the angles of each column26. At first, the viewer sees only black splotches against a white background. However, as the viewer moves, he or she comes across an “ideal” point of view, where the face of Guagnini’s father “appears” against the background view of the river, only to “disappear” again as the viewer continues to

walk on. The aesthetic–conceptual strategy conceived of by Guagnini that leads viewers to an active aesthetic experiece also brings the symbolic content of the disappeared’s condition of being present–absent along with it. Although other versions of this piece have been exhibited in Argentina as well as abroad, it cannot be denied that its power as a metaphor and catalyst of meaning is brought to its fullest potential at the site for which it was originally conceived by Guagnini. By recovering the artists’ voices –through reading their project descriptions and their statements regarding their participation in the competition– signs of an incisive reflection in terms of their work can be observed, in addition to signs of the contradictions and tensions inherent in the paradoxical task of ethically representing that which the world has already designated with the equally ethical decision to repudiate27. Should one participate in a sculpture competition in homage of those disappeared during the last dictatorship, promoted by a commission made up of human rights organizations, administered and financed by the State? How is it possible to formally and conceptually resolve a work of art that refers to the suspension of the humane in metaphorical terms without literally translating sentiments? These, among other concerns, may have been some that artists considered when working out their projects. They are tensions that, until declared unconstitutional by the denominated “pardon laws”, also hovered over the very existence of a Monument in homage of the victims of State terrorism. Guagnini expressed at the outset of 2001: “(…) The construction of a park constitutes a contradiction in terms of the promulgation of these laws. The democratic State can and must accept contradictions; the anti–constitutional State cannot accept contradictions, and so represses them. Within this difference, substantive in nature, resides the possibility of converting the Parque de la Memoria into an element of political action and a tool to claim compliance with the law. (…)”28. On the other hand, regarding the relationship between the frictions involved with conceiving a work of art (autonomous creativity) for the Parque de la Memoria

le permitieron sortear obstáculos técnicos en el proceso de reconstrucción del rostro del niño. Sin embargo, el trabajo minucioso de reconstrucción de los rasgos físicos de la figura no puede ser observado en detalle porque la pieza se encuentra emplazada “de espaldas” al espectador, a unos 70 metros de la costa. ¿Qué sentido tiene entonces la búsqueda de tanta precisión? La aspiración responde al deseo de captar la tensión que provoca una idea, más allá de su materialización: “Me gusta creer que la imagen defintiva, la que me interesa comunicar como objeto de memoria, en tanto está cargada de la motivación e intención del trabajo, es visualmente inaccesible y se crea en la mente del espectador, mediante la evocación de su rastro (…) Para mí ésta es la representación de la condición del desaparecido: está presente, pero se nos está vedado verlo (…) Un retrato es siempre una posible versión… tal vez ésta es la más real posible porque está construida en base a la memoria colectiva desde distintos ángulos”25. Ciertamente las marcas del discurso de Fontes no sólo expresan el andamiaje conceptual de su proyecto sino que revelan su toma de posición frente al concepto mismo de “memoria”, una práctica que adquiere sentido sólo a través del trabajo de todos los agentes involucrados. Por su parte, la obra de Nicolás Guagnini es explícitamente autobiográfica y propone también, desde su concepción y emplazamiento, relaciones con el monumento y con el río. Durante el recorrido por el monumento, al llegar a la cuarta y última estela, la obra se erige recortándose contra el horizonte. En este punto, el espectador es invitado a “resolverla” visual y conceptualmente. La instalación consiste en 25 columnas blancas de corte rectangular y equidistantes que forman un cubo sobre el terreno. Sobre ellas se encuentra pintada de color negro la imagen de un rostro obtenida a partir de una fotografía proyectada diagonalmente sobre un vértice26. En un primer momento, el espectador sólo verá manchas, fragmentos de color negro sobre un fondo blanco. Pero a medida que se siga desplazando y encuentre el punto de vista “ideal” desde el cual abordar la obra, el rostro del padre de Guagnini “aparece” sobre el fondo del río para luego, una vez que el espectador continúa su recorrido, vol-

ver a “desaparecer”. La estrategia estético–conceptual que ideó Guagnini para que el espectador ejerza una experiencia estética activa conlleva, al igual que la obra de Fontes, la carga simbólica de la condición de presencia–ausencia del desaparecido. Si bien otras versiones de la obra han sido expuestas tanto en Argentina como en el exterior, es innegable que su poder metafórico y disparador de sentidos se ve ampliamente potenciado en el lugar de emplazamiento para el cual Guagnini la concibió. Al recuperar la voz de los artistas –a través de la lectura de las memorias descriptivas de sus proyectos y de las declaraciones volcadas en relación a su participación en el concurso– se observan tanto las marcas de una aguda reflexión en relación con su trabajo como las huellas de las contradicciones y tensiones inherentes a la paradójica tarea de representar éticamente lo que el mundo ya tiene designado como la decisión, también ética, de un repudio27. ¿Participar o no de un concurso de esculturas en homenaje a los desaparecidos durante la última dictadura, impulsado por una comisión integrada por organismos de derechos humanos y administrado y financiado por el Estado? ¿Cómo proyectar libremente una obra a partir de un tema determinado? ¿De qué manera resolver formal y conceptualmente una obra que refiera metafóricamente a la suspensión de lo humano sin traducir sentimientos literales? Estos, entre otros, pueden ser algunos de los interrogantes que los artistas se plantearon a la hora de resolver sus proyectos. Tensiones que, hasta que fueron declaradas inconstitucionales las denominadas “leyes del perdón”, campeaban también sobre la propia existencia de un monumento en homenaje a las víctimas del terrorismo de Estado. Así lo manifestaba Guagnini a comienzos de 2001: “(…) La construcción de un Parque constituye una contradicción en términos de la promulgación de esas leyes. El Estado democrático puede y debe asumir contradicciones, el Estado anticonstitucional no puede aceptar contradicciones y las reprime. En esta diferencia de carácter sustantivo reside la posibilidad de convertir al Parque de la Memoria en un elemento de acción política y de reclamo por el cumplimiento de la ley. (…)”28.

(political institution), he added: “(…) It is about attempting to regenerate the social and cultural fabric torn apart by the dictatorship within a symbolic sphere, and such an aim implies, in this particular case, a project that is collective, regulated and administered by an official public agency; on the other hand, artistic practice supposedly does not accept commitments, or limit itself to imposed norms. In this sense, there is something very significant about the Park’s structure: a large portion of the tangible weight of memeory is borne by the plaques with the victims’ names; and there is no single monument that pretends to carry out the inexorably authoritarian mission of condensing meaning in an absolute sense. What you have is a group of works, within which diverse ideas and strategies can be identified with respect to modes of representation and a critical re–reading of the notion of monument (…)”29. It is possible that many of the objections threatening the coexistence of a monument and works of contemporary art in the same public space responded to a belief or conviction that one model (or anti–model) of commemoration exists. In this regard, Andreas Huyssen warns that, although not just any option will turn out to be acceptable, “we should be open, in principle, to different possibilities of representing the real and memories of it”. According to the German

thinker, “the semiotic breach cannot be closed with a single representation, the only correct one”30. This pluralist position is taken up again by those who choose to conceive of the Parque de la Memoria as a commemorative corpus where no absolute crystalizations of meaning exist31. Along these same lines, we consider Ralph Buchenhorst’s proposal to create a “forum for the memory of the terror of Shoah” including witnesses, scientists (historians, anthropologists, sociologists and cultural theorticians) and artists to be very valuable. What is interesting to us in particular about this proposal is the acceptation in regard to the contingency of the discourse about an extreme event and the consequent affirmation that no means are more adequate than others in terms of constructing a social memory. In Buchenhorst’s words, “each one of the means and discourses has an exclusive function than cannot be fulfilled by the rest” and it would be precisely in this discursive multiplicity that it might be possible to find a way of recognizing the “blind spot” inherent in all representation32. Conclusions for an open ending The epigraph that we chose to introduce these reflections warns of the risk of depriving art the possibility of undertaking a task loaded with ambiguities and uncertainty: that of

Por otra parte, en relación con las fricciones que suponía la concepción de una obra de arte (autonomía creativa) para el Parque de la Memoria (institución política), agregaba: “(…) Se trata de intentar regenerar en el campo de lo simbólico el tejido social y cultural destruido por la dictadura, y tal objetivo implica en este caso particular un proyecto colectivo, regulado y administrado por un agente político oficial; por otro lado, la práctica artística supone no tomar compromisos, o atenerse a normas impuestas. En ese sentido hay en la estructura del Parque algo muy significativo: gran parte de la carga concreta de la memoria la llevan las placas con los nombres; y no hay un monumento único que pretenda la misión infaliblemente autoritaria de condensar en forma absoluta el sentido. Lo que hay es un conjunto de obras, dentro de las cuales se pueden identificar ideas y estrategias diversas con respecto a los modos de representación, y a la relectura crítica de la idea de monumento (…)”29. Es posible que muchos de los reparos esgrimidos hacia la coexistencia, en un mismo espacio público, de un monumento y de obras de arte contemporáneo respondan a la creencia o convicción de que existe un modelo (o antimodelo) de conmemoración. Al respecto, Andreas Huyssen advierte que, si bien no cualquier opción resulta aceptable, “debemos estar abiertos en principio hacia las diferentes posibilidades de representar lo real y sus memorias”. Según el pensador alemán, “no se

puede cerrar la brecha semiótica con una única representación, la única correcta”30. Esta posición pluralista es retomada por quienes eligen concebir el Parque de la Memoria como un corpus conmemorativo en el que no existen cristalizaciones absolutas de sentido31. En este misma línea, consideramos valiosa la propuesta de Ralph Buchenhorst de crear un “foro de la memoria del terror de la Shoá” que incluya testigos, científicos (historiadores, antropólogos, sociologos y teóricos de la cultura) y también artistas. Lo que nos interesa en particular de esta propuesta es la aceptación de la contingencia del discurso acerca de un acontecimiento límite y la consecuente afirmación de que no existe un medio más adecuado que otro en cuanto a la construcción de una memoria social. En palabras de Buchenhorst, “cada uno de los medios y discursos tiene una función exclusiva que no puede ser cumplida por los demás” y sería precisamente en esta multiplicidad discursiva en donde se hallaría una vía posible para el reconocimiento de la “mancha ciega” inherente a toda representación32. Conclusiones para un final abierto El epígrafe que elegimos para encabezar estas reflexiones advierte sobre el riesgo de privar al arte de la posibilidad de emprender una tarea plena de ambigüedad e indeterminación: la de enfrentarse a la paradoja de representar lo irrepresentable.

confronting the paradox of representing the unrepresentable. All throughout the complex and violent mesh of our country’s history, artistic images have played a principal role in participating in the construction of historic narratives as legitimizing agents, but also as critical devices and gestures of resistance. If we take as an example just a few of art’s productions following the 1976 coup d état, the quantity and quality of the aesthetic elaborations that emerge to represent extreme events and to constitute configurations in society’s memory are quite impressive. Collective experiences such as the “Siluetazo”33; the “Manos anónimas” series, by Carlos Alonso; several works by Víctor Grippo (especially “Vida– muerte–resurreción” and “Valijita de panadero”); collages by León Ferrari; landscapes by Diana Dowek; prisons by Horacio Zabala; aberrations by Alberto Heredia; visceras by Norberto Gómez; disturbing sculptures in resin by Juan

Carlos Distéfano; portraits of veterans of the Malvinas by Juan Travnik; photographs of airplanes by Helen Zout; the “Dónde están?” series by RES; the actions of the theater group Etcétera… are just a few examples of the way in which art provided different modes of reflection that are qualitatively distinct from testimonies, documentation or oral accounts; records that can co–exist and mutually nourish one another in constructing public discourse on memory. Along these same lines, Clément Cheroux cites Adorno’s rectification of his famous statement: “Perennial suffering has as much right to expression as the tortured have to scream; hence it may have been wrong to say that after Auschwitz you could no longer write poems”34. Could it be that the suggestive disquiet that Adorno put forth has become current again, so that we might respond to the questions that contemporary art showers upon us with greater confidence?

González, H. (2007), “La materia iconoclasta de la memoria”, in Sandra Lorenzano and Ralph Buchenhorst (comp.), Políticas de la Memoria. Tensiones en la palabra y la imagen, Buenos Aires: Gorla; Mexico: Universidad del Claustro de Sor Juana, pp. 27–43. 2 González, H., op. cit., p. 34. 3 Various of these considerations have been formulated in previous texts. See: Battiti, F. (2007), “Arte contemporáneo y trabajo de la memoria en la Argentina de la postdictadura” in Sandra Lorenzano and Ralph Buchenhorst (comp.), op. cit., and “Arte para deshabituar la memoria” in Brodsky, M. (2005), Memoria en construcción: el debate sobre la ESMA.

1ª ed. Buenos Aires: la marca editora, pp. 102–103. Mnemosyne, the daughter of Gaia and Uranus in Greek mythology, was the personification of memory and conceived nine children with the God Zeus, known as the Muses. 5 Candeau, J. (2002), Antropología de la memoria, Buenos Aires: Nueva Visión, p. 21. 6 Op. cit., p. 22. 7 Op. cit., p. 23. 8 Rossi, P. (2003), El pasado, la memoria, el olvido. Buenos Aires: Nueva Visión, p. 21. 9 Op. cit., p. 23. 10 Cited in P. Rossi, op. cit., p. 65 (the emphasis is mine). José de Acosta was the author of Historia 4

Natural y Moral de las Indias, Seville, 1590. Candau. J., op. cit., p. 43. 12 The metaphor comes from Manuel Cruz, found in M. Cruz (comp.) (2202), Hacia dónde va el pasado. El porvenir de la memoria en el mundo contemporáneo. Madrid: Paidós, p. 15. 13 “(…) I believe the erection of a monument with the Grupo Poliestructural to be very important, in order to afford a place, to embody and create an entity, to be able to name what no one names, to overcome hesitation and fear. (…) a place close to the river, where we will construct images and tangible things as artists –because art deals with life– as well as pedagogically, where we might organize activites 11

A lo largo de la compleja y violenta trama histórica de nuestro país, las imágenes artísticas han desempeñado un papel capital al participar en la construcción de los relatos históricos como agentes legitimadores pero, también, como dispositivos críticos y gestos de resistencia. Si tomáramos como recorte sólo algunas de las producciones artísticas realizadas a partir del golpe de Estado de 1976, resulta asombrosa la cantidad y calidad de las elaboraciones estéticas que se asoman a la representación de acontecimientos límites y se constituyen en configuraraciones de la memoria social. Experiencias colectivas como el “Siluetazo”33; la serie “Manos anónimas” de Carlos Alonso; varias de las obras de Víctor Grippo (especialmente “Vida–muerte–resurreción” y “Valijita de panadero”); los collages de León Ferrari; los paisajes de Diana Dowek; las cárceles de Horacio Zabala; los engendros de Alberto Heredia; las vísceras de Norberto Gómez; las perturbadoras esculturas de resina

de Juan Carlos Distéfano; los retratos de ex combatientes de Malvinas de Juan Travnik; las fotografías de aviones de Helen Zout; la serie “¿Dónde están?” de RES; las acciones del grupo teatral Etcétera… son sólo algunos pocos ejemplos del modo en que el arte proporciona modos de reflexión cualitativamente distintos de los testimonios, la documentación o los relatos orales; registros que pueden coexistir y retroalimentarse en la construcción de discursos públicos sobre la memoria. Clément Cheroux cita de este modo la rectificación de Adorno a su famosa declaración: “El sempiterno sufrimiento tiene tanto derecho a la expresión como el torturado a gritar. Es porque bien podría haber sido falso afirmar que después de Auschwitz ya no es posible escribir poemas”34. ¿Será que la sugestiva inquietud planteada por Adorno es reactualizada para responder con más seguridad que cautela a los interrogantes que el arte contemporáneo derrama sobre nosotros? 83

González, H. (2007), “La materia iconoclasta de la memoria”, en Sandra Lorenzano y Ralph Buchenhorst (comp.), Políticas de la Memoria. Tensiones en la palabra y la imagen, Buenos Aires: Gorla; México: Universidad del Claustro de Sor Juana, pp. 27–43. 2 González, H., op. cit., p. 34. 3 Algunas de estas consideraciones fueron volcadas en trabajos anteriores. Ver: Battiti, F. (2007), “Arte contemporáneo y trabajo de la memoria en la Argentina de la postdictadura”, en Sandra Lorenzano y Ralph Buchenhorst (comp.), op. cit., y “Arte para deshabituar la memoria”, en Brodsky, M. (2005), Memoria en construcción: el debate sobre la ESMA. 1ª ed. Buenos Aires: la marca editora, pp. 102–103.

4 Mnemósine, hija de Gaia y Urano, es la personificación de la memoria en la mitología griega; era madre de las nueve Musas concebidas con el dios Zeus. 5 Candeau, J. (2002), Antropología de la memoria, Buenos Aires: Nueva Visión, p. 21. 6 Op. cit., p. 22. 7 Op. cit., p. 23. 8 Rossi, P. (2003), El pasado, la memoria, el olvido. Buenos Aires: Nueva Visión, p. 21. 9 Op. cit., p. 23. 10 Citado en P. Rossi, op. cit., p. 65. José de Acosta fue autor de Historia Natural y Moral de las Indias, Sevilla, 1590.

Candau. J., op. cit., p. 43. La metáfora es de Manuel Cruz y se encuentra en M. Cruz (comp.) (2202), Hacia dónde va el pasado. El porvenir de la memoria en el mundo contemporáneo. Madrid: Paidós, p. 15. 13 “(…) Me parece muy importante la erección de un monumento con el Grupo Poliescultural para darles un lugar, darles entidad y cuerpo, poder nombrar lo que no se nombra, poder animarse y perder el miedo. (…) un lugar que esté cerca del río, en el cual construyamos artísticamente –porque el arte tiene que ver con la vida– y también pedagógicamente, imágenes y cosas tangibles, en donde podamos organizar tal vez actividades en 12

in remembrance and to reconstruct memory (…)”. Viviana Ponieman’s participation in the Monumento y Grupo Poliescultural public hearing, stenographic version, Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, May 22, 1998. The project’s supporters, on their part, expressed the decision to conjugate art and memory in these terms: “This petition aimed to make manifest the encounter between a silenced past and a present recuperaton of memory, in an artistic and historic act”. Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado en Concurso de Esculturas “Parque de la Memoria”(1999), Buenos Aires: Eudeba, p. 7. 14 Some of the viewpoints that articulated this debate in local circles came from: González, H. (2001), “Mármol, imagen y martirio”, in Nexo. Un ensayo fotográfico de Marcelo Brodsky, Buenos Aires: la marca editorial.; Silvestri, G. (2000), “El arte en los límites de la representación”, in Punto de Vista, año XXIII, nº 68; Barela, L. (2002), “Límites de la representación artística en la construcción del Parque de la Memoria”, in Voces recobradas, Buenos Aires, a. 5, n 14; Battiti, F. and Rossi, C. (2002) “Pliegues y repliegues de la memoria social”, V Jornadas Estudios e Investigaciones. Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”. Facultad de Filosofía y Letras, UBA; Battiti, F. (2005) “Arte para deshabituar la memoria”, in Memoria en construcción. El debate sobre la ESMA, Buenos Aires: la marca editorial; Lorenzano, S and Buchenhorst, R. (comp.) (2007), Políticas de la memoria. Tensiones entre la palabra y la imagen, Buenos Aires: Gorla; Mexico: Universidad del Claustro de Sor Juana; Guagnini, N. (2000/2001), “Juicio y castigo en el Parque” in ramona revista de artes visuales, Buenos Aires, nº 9/10; Melendo, M. J. (2002) “Arte público en tiempos de memoria: reflexiones sobre una controversia”, Revista del Instituto Hemisférico, nº 8, New Cork University, online www.hemi.nyu.edu; Buchenhorst R., (2003) “Qué forma tiene la memoria consensuable? Sobre el intento de ilustración del genocidio”, in Discutir el Canon. Tradiciones y valores en crisis, II Congreso Internacional de Teoría de Historia de las Artes, X Jornadas CAIA, Buenos Aires; Burucúa, J. E. (2002), “Después del Holocausto ¿qué?. Reflexiones sobre la pintura de Guillermo Roux, la noción de Pathosformel y una explicación provisoria de la imposibilidad de representación de la Shoah”, in ramona revista de artes visuales, Buenos Aires, nº 24; Melendi, M. J., (2002), “Antimonumentos. Estratégias da memória

(e da arte) numa era de catástrofes”, Belo Horizonte, mimeo; Huyssen, A. (2000), “El Parque de la Memoria. Una glosa desde lejos”, in Punto de Vista, Buenos Aires, nº 68; Macón, C. (2002), “Voiding the void. Memory, space and genocide in contemporary Argentina”, paper presented at: Foundation of Urban Studies, London School of Economics and Political Science, London; Malosetti Costa, L. (2004), “Los monumentos, una forma de olvido”, Clarín, Argentina, 24/7/2004. 15 This publication incluyes a compilation of all the artists who participated in the competition’s sketches, reproduced in black and white, along with a “descriptive memory” or statement written by each one. 16 Cfr. Lindner, L. (2000/2001), “Bocetos en una servilleta” in ramona revista de artes visuales, nº 9/10, Buenos Aires, p. 16; Silvestri, G. (2000), op. cit., pp. 18–24 and González H. (2007), op. cit., pp. 27–43. 17 Once the open call for the Concurso Internacional de Esculturas “Parque de la Memoria” had been publicized, one sector of the local art community demonstrated interest, and another published an open letter in the newspaper Página/12, in June, 1999, [exhortando] reflection and rejecting the competition because they considered that it had emerged from those who had signed the Punto Final and Obediencia Debida laws, and been in favor of pardoning those involved in the dictatorship. 18 In regard to the contradictions that several artists experienced confronted with the decision to participate in the competition, Claudia Fontes stated: “(…) talking with Tulio [De Sagastizábal] and with different friends who were about to participate (in the end Tulio didn’t participate) I told myself: is it because I don’t have time, or because the challenge is so great that I don’t…? then I said to me, fine, I’m going to look at it as an exercise, I’m not going to participate but I am going to put myself in the situation of thinking about what I would do with this, in order to lower the amount of pressure in my head (…)”. Interview by Florencia Battiti and Cristina Rossi with Claudia Fontes in Buenos Aires, on May 27 and 31, 2002. As can be observed in this same publication, Fontes finally did participate in the competition and her sculptural project is installed in the Parque de la Memoria today. 19 Silvestri G., op. cit., p. 23. 20 Silvestri G., op. cit., p. 23.

Op. cit., p. 24. Op. cit., p. 24. 23 “The absence of reflection on the issue presented can be seen when we demonstrate that life was not reconstituted in the ´statues´, if not, and in the best of cases, the sinister nature of the events that we have lived through”. Silvestri, G., op. cit., p. 24. 24 The photographs of Pablo Míguez that were available did not provide Fontes with all the information that she considered necessary to model the figure, and so she carried out a collective project with students from a school in La Plata. “I was interested in several things, recovering the physical posture (…) and what these children contributed is the energy of someone of that age, which was very important”. Interview by the author and Cristina Rossi with Claudia Fontes, Buenos Aires, May 27 and 31, 2002. 25 Interview with Claudia Fontes, op. cit. 26 Significantly, and as part of constructing the work’s proposed meaning, the image used is that from a photo ID card and which his grandmother had used on the placards [pancartas] she took to demonstrations reclaiming the reappearance of her son, alive. 27 González, H., op. cit., p. 36. 28 Guagnini, N., op. cit., p. 9. 29 Guagnini, N., op. cit., p. 9 (the emphasis is mine). 30 Huyssen, H. (2002), En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. Mexico: Fondo de Cultura Económica, p. 26. 31 Melendi, M. J., op. cit. 32 Buchenhorst, R. (2007), “Testigos, científicos, artistas: ¿Cómo crear un foro de la memoria del terror?”, in Lorenzano, S. and Buchenhorst, R. (comp.), op. cit., pp. 231–247. 33 The collective action known as “El siluetazo” took place on September 21, 1983, during the third Marcha de la Resistencia (Resistance March). Based on Rodolfo Aguerreberry’s (1942/1997) project, Guillermo Kexel (1953) and Julio Flores (1950), with active participation on the part of the public, made silhouettes out of paper or cardboard as a way of representing those who disappeared during the last dictatorship. 34 Cited by Clément Chéroux in “Por qué sería falso afirmar que después de Auschwitz no es posible escribir poemas?”, in Lorenzano, S and Buchenhorst, R. (comp.), op. cit., pp. 219–231. 22

recuerdo y en reconstrucción de la memoria (…)”. Intervención de Viviana Ponieman, Audiencia Pública Monumento y Grupo Poliescultural, Versión Taquigráfica, Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, el 22 de mayo de 1998. Por su parte, los impulsores del proyecto expresaban la decisión de conjugar memoria y arte en estos términos: “Esta petición pretendió plasmar en un hecho histórico y artístico el encuentro entre un pasado silenciado y un presente de recuperación de la memoria”. Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado en Concurso de Esculturas “Parque de la Memoria” (1999), Buenos Aires: Eudeba, p. 7. 14 Algunas de las voces que articularon este debate en la esfera local son: González, H. (2001), “Mármol, imagen y martirio”, en Nexo. Un ensayo fotográfico de Marcelo Brodsky, Buenos Aires: la marca editorial.; Silvestri, G. (2000), “El arte en los límites de la representación”, en Punto de Vista, año XXIII, nº 68; Barela, L. (2002), “Límites de la representación artística en la construcción del Parque de la Memoria”, en Voces recobradas, Buenos Aires, a. 5, nº 14; Battiti, F. y Rossi, C. (2002) “Pliegues y repliegues de la memoria social”, V Jornadas Estudios e Investigaciones. Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”. Facultad de Filosofía y Letras, UBA; Battiti, F. (2005) “Arte para deshabituar la memoria”, en Memoria en construcción. El debate sobre la ESMA, Buenos Aires: la marca editorial; Lorenzano, S. y Buchenhorst, R. (comp.) (2007), Políticas de la memoria. Tensiones entre la palabra y la imagen, Buenos Aires: Gorla; México: Universidad del Claustro de Sor Juana; Guagnini, N. (2000/2001), “Juicio y castigo en el Parque” en ramona revista de artes visuales, Buenos Aires, nº 9/10; Melendo, M. J.(2002) “Arte público en tiempos de memoria: reflexiones sobre una controversia”, Revista del Instituto Hemisférico, nº 8, Universidad de Nueva York, on line www. hemi.nyu.edu; Buchenhorst R., (2003) “Qué forma tiene la memoria consensuable? Sobre el intento de ilustración del genocidio”, en Discutir el Canon. Tradiciones y valores en crisis, II Congreso Internacional de Teoría de Historia de las Artes, X Jornadas CAIA, Buenos Aires; Burucúa, J. E. (2002), “Después del Holocausto ¿qué?. Reflexiones sobre la pintura de Guillermo Roux, la noción de Pathosformel y una explicación provisoria de la

imposibilidad de representación de la Shoah”, en ramona revista de artes visuales, Buenos Aires, nº 24; Melendi, M. J., (2002), “Antimonumentos. Estratégias da memória (e da arte) numa era de catástrofes”, Belo Horizonte, mimeo; Huyssen, A. (2000), “El Parque de la Memoria. Una glosa desde lejos”, en Punto de Vista, Buenos Aires, nº 68; Macón, C. (2002), “Voiding the void. Memory, space and genocide in contemporary Argentina”, trabajo presentado en: Foundation of Urban Studies, London School of Economics and Political Science, Londres; Malosetti Costa, L. (2004), “Los monumentos, una forma de olvido”, Clarín, Argentina, 24/7/2004. 15 Esta publicación reúne los bocetos reproducidos en blanco y negro de todos los artistas participantes en el concurso junto a una “memoria descriptiva” o motivación escrita por cada uno de ellos. 16 Cfr. Lindner, L. (2000/2001), “Bocetos en una servilleta” en ramona revista de artes visuales, nº 9/10, Buenos Aires, p. 16; Silvestri, G. (2000), op. cit., pp. 18–24 y González H. (2007), op. cit., pp. 27–43. 17 Una vez difundido el llamado al Concurso Internacional de Esculturas “Parque de la Memoria”, un sector de la comunidad artística local se mostró interesado y otro publicó una solicitada en el diario Página/12, en junio de 1999, exhortando a la reflexión y al rechazo de la convocatoria porque consideraron que había surgido de quienes habían firmado las leyes de Punto Final y Obediencia Debida y de quienes habían avalado los indultos. 18 Respecto de las contradicciones que varios artistas experimentaron frente a la decisión de presentarse al concurso, Claudia Fontes manifestó: “(…) hablando con Tulio [De Sagastizábal] y con distintos amigos que se estaban por presentar (Tulio al final no se presentó) me dije: ¿esto es porque no tengo tiempo o es porque el desafío es tan grande que no...? entonces me dije, bueno me lo voy a plantear como ejercicio, no me voy a presentar pero sí me voy a poner en la situación de pensar qué haría yo con esto, para descomprimir un poco de presión en mi cabeza (…)”. Entrevista realizada por Florencia Battiti y Cristina Rossi a Claudia Fontes en Buenos Aires, los días 27 y 31 de mayo de 2002. Como puede observarse a partir de esta misma publicación, Fontes finalmente se presentó al concurso y su proyecto escultórico hoy se encuentra emplazado en el Parque de la Memoria.

Silvestri, G., op. cit., p. 23. Silvestri, G., op. cit., p. 23. 21 Op. cit., p. 24 22 Op. cit., p. 24. 23 “La ausencia de reflexión sobre el problema planteado se revela cuando constatamos que no se restituyó en las ‘estatuas’ la vida, sino sólo y en los mejores casos, el carácter siniestro de los episodios que hemos vivido”. Silvestri, G., op. cit., p. 24. 24 Las fotografías disponibles de Pablo Míguez no le proporcionaban a Fontes toda la información que ella consideraba necesaria para el modelado de la figura, por lo que realizó un trabajo colectivo con alumnos de una escuela platense. “A mí me interesaban varias cosas, recuperar la actitud corporal (…) y lo que aportaron estos chicos, que fue muy importante, es la energía de alguien de esa edad”. Entrevista de la autora y Cristina Rossi con Claudia Fontes, Buenos Aires, 27 y 31 de mayo de 2002. 25 Entrevista a Claudia Fontes, op. cit. 26 Significativamente, y como parte de la construcción de sentido que la obra propone, la imagen utilizada es la foto carnet que la abuela del artista usara en las pancartas que llevaba a las manifestaciones en reclamo por la aparición con vida de su hijo. 27 González, H., op. cit., p. 36. 28 Guagnini, N., op. cit., p. 9. 29 Guagnini, N., op. cit., p. 9. 30 Huyssen, H. (2002), En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. México: Fondo de Cultura Económica, p. 26. 31 Melendi, M. J., op. cit. 32 Buchenhorst, R. (2007), “Testigos, científicos, artistas: ¿Cómo crear un foro de la memoria del terror?”, en Lorenzano, S. y Buchenhorst, R. (comp.), op. cit., pp. 231–247. 33 La acción colectiva conocida como “El siluetazo” tuvo lugar el 21 de septiembre de 1983 durante la tercera Marcha de la Resistencia. A partir del proyecto de Rodolfo Aguerreberry (1942/1997), Guillermo Kexel (1953) y Julio Flores (1950) y con una activa participación del público, se realizaron siluetas de cartón o papel como modo de representar a los desaparecidos durante la última dictadura. 34 Citado por Clément Chéroux en “¿Por qué sería falso afirmar que después de Auschwitz no es posible escribir poemas?”, en Lorenzano, S. y Buchenhorst, R. (comp.), op. cit., pp. 219–231. 20

Whoever closes their eyes to the past becomes blind to the future 1

Llilian Llanes

They say that death is always a personal experience. However, when it goes from being a personal experience to a collective expression of extermination, it becomes a social trauma that surpasses the limits of a family’s anguish. In this case, those who identify with this anguish are not only people who have lost loved ones, but also whoever lived with the terror of becoming the next victim, all of those for whom terrorism is not an abstract concept, but a life experience that they would never wish upon their descendants. It is well known that during the decade of the ‘70s military dictatorships that overturned constitutional order took power in Argentina, Uruguay, Chile and Bolivia, joining those already existing in Brazil and Paraguay. Based on the Doctrina de Seguridad Nacional (National Security Doctrine) whose purpose was to suppress movements committed to changing the unjust socioeconomic structures prevalent at the time, each of these dictatorships converted the State into a terrorist body in their own way, breaking up popular movements through the practice of forced disappearances. In Argentina, this practice became a

systematic methodology applied on a massive scale, and as a result, many families are still unsure of the fate of their loved ones. I had the privilege of working with a group of contemporary art experts from several countries, in addition to recognized figures from Argentinean human rights organizations, on one of the most important projects to have been conceived of in Latin America in recent years: the Parque de la Memoria (The Park of Memory) International Sculpture Competition. Its function was to select works that would accompany the Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado (Monument to the Victims of State Terrorism), in rendering homage to the thousands of missing victims of the organized extermination policy that Argentina suffered. Society was deeply moved by the tragedy and continues to live under the aftereffects of this trauma, while a large majority of those who perpetrated one of this century’s cruelest acts of genocide have not yet been subjected to justice. Thousands of citizens of differing age, social background, religious belief and political orientation were kidnapped, taken from their homes,

Quienes cierran los ojos al pasado se convierten en ciegos para el futuro

Llilian Llanes

Se dice que la muerte es siempre una experiencia personal. Pero cuando ésta pasa de ser una experiencia privada a una expresión colectiva de exterminio, se convierte en un trauma social que sobrepasa los límites del dolor familiar. Entonces, la identificación con el dolor no es sólo de aquéllos que perdieron a un ser querido, sino también de quienes convivieron con el terror de convertirse en la próxima víctima y para quienes el terrorismo no es una abstracción, sino una experiencia de vida que no desean para sus descendientes. Es sabido que durante el decenio de los setenta en la Argentina, Uruguay, Chile y Bolivia se instauraron dictaduras militares que rompieron el orden constitucional para sumarse a las ya existentes en Brasil y Paraguay. Basadas en la Doctrina de Seguridad Nacional, cuyo propósito era suprimir el movimiento comprometido con las ideas de cambiar las injustas estructuras socioeconómicas prevalecientes, aquellas dictaduras, cada una a su manera, convirtieron al Estado en terrorista y reprimieron los movimientos populares mediante la práctica de

la desaparición forzada. En la Argentina, esta práctica se convirtió en un método masivo y sistemático, como resultado del cual muchas familias ignoran aún el destino de sus seres queridos. Tuve el privilegio de trabajar con un grupo de expertos en arte contemporáneo de varios países, en compañía de reconocidas personalidades de los organismos de derechos humanos argentinos, en uno de los proyectos más importantes que se hayan concebido en Latinoamérica en los últimos tiempos: el Concurso Internacional de Esculturas “Parque de la Memoria”. Allí se eligieron las obras que acompañarán al Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado y que rendirán tributo a los miles de desaparecidos víctimas de la política de exterminio organizado que sufrió la Argentina. Esta tragedia conmovió a esa sociedad, que continúa viviendo bajo la secuela de ese trauma, sin que la justicia haya podido ser aplicada a la gran mayoría de quienes perpetraron uno de los actos de genocidio más crueles de este siglo. Miles de ciudadanos de diferentes edades, procedencia social, creencias religiosas y orientaciones políticas fueron secuestrados

Estela Carlotto

Germán Botero

Claudia Fontes

Fabián Lebenglik y Paulo Herkenhoff

workplaces, centers of study, penitentiaries or police stations. These kidnappings occurred in front of witnesses who saw how their hands were tied and their heads covered with hoods to be transferred to any of the 360 clandestine detention centers that operated throughout the country, where they were submitted to horrendous torture, violations and humiliation. Many of these people were thrown into the Río de la Plata in the infamous flights of death. As the ultimate crime, adolescents between 13 and 18 years of age were assassinated, kidnapped children were illegally appropriated, and pregnant women were held in captivity until their babies were born, after which the mothers were killed and the infants confiscated. Today, Argentinean citizens still carry the weight of these events as a chapter of history yet to be resolved, whose ultimate expression was in the Obedencia Debida y Punto Final (Due Obedience and Final Limit) laws and the Decreto del Indulto (Pardon Decree), which granted the privilege of freedom and impunity to many of those responsible. Between the Madres de Plaza de Mayo, the Abuelas de Plaza de Mayo and numerous other organizations in Argentina dedicated to defending human rights, the claim for justice is ongoing and it takes on diverse forms. The creation of this park, monument and group of allegorical sculptures is situated within the framework of the overall process dedicated to the Nunca Más (Never Again) cause.

Rini Hurkmans

Marie Orensanz

Françoise Yohalem, Llilian Llanes, Marcelo Pacheco y David Elliot

The human rights organizations who presented the initiative asked that the monument be located alongside the Río de la Plata. It is no coincidence that the site chosen is next to the river, which thus comprises an indivisible part of the monument. What has this river meant for the people of Buenos Aires, and what is the nature of their relationship with it? The question is not an easy one to answer. When I read the following reflections by an Argentinean writer, it seemed to me that he was able toexplain the sibylline relationship that Buenos Aires maintains with its river: “During my childhood, and during that of many others, the Río de la Plata meant the possibility of fresh air, cool water and leisure time. Later on, the river became a sort of squalid national pride, since they taught me in school that it was ‘the widest river in the world’… then the river was something that many called the ‘lion–colored river’, which gave it a tough, maybe even majestic aspect. Then the river was terror and death. And it will never again cease to be death. Or at least it will inevitably evoke it”3. However, a little further on he says, as if to vindicate that justice also be done: “The monument is being created so that everyone knows that our past hurts. [So that they know] that they took away our river’s innocence and the only way to redeem it, to truly incorporate it into our memory, would be to delve into it and write down the names of all the beings it devoured, that they made

Marjetica Pötrc

Grupo de Arte Callejero

Adolfo Pérez Esquivel, Carlos Alonso y Enio Iommi

de sus casas, centros de trabajo o estudio, dependencias penales o policiales, delante de testigos que vieron cómo se los llevaban maniatados y encapuchados a alguno de los 360 Centros Clandestinos de Detención que funcionaban en todo el país, donde eran sometidos a horrendas torturas, violaciones y vejaciones. Muchos de ellos fueron lanzados al Río de la Plata desde los famosos vuelos de la muerte. Y, para colmo de crimen, asesinaron a adolescentes entre 13 y 18 años, se apropiaron ilegalmente de los niños secuestrados y preservaron a las mujeres embarazadas en cautiverio hasta el nacimiento de sus bebés, para después asesinarlas y apoderarse de sus hijos. En la actualidad, los ciudadanos argentinos arrastran el peso de esos acontecimientos como una historia aún no resuelta, cuya expresión máxima fueron las leyes de Obediencia Debida y Punto Final y el Decreto del Indulto, a través de los cuales muchos de los responsables disfrutan del privilegio de la libertad y la impunidad. Todavía entre las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo y los numerosos organismos de defensa de los derechos humanos del país existe un reclamo de justicia que se expresa de muy diversos modos. Es dentro de ese proceso que se inserta la creación de este parque, el monumento y el conjunto de esculturas alegóricas, cuyo fin último es luchar por el Nunca Más. Los organismos de derechos humanos que presentaron la iniciativa pidieron que el monumento se ubicara junto al Río de

Nuno Ramos

Dennis Oppenheim

la Plata. No es casual que el sitio seleccionado esté junto al río, que así forma parte indisoluble del monumento. ¿Qué ha significado este río para los porteños y qué relación mantienen con él? No resulta fácil encararlo hoy día. Cuando leí las siguientes reflexiones hechas por un escritor argentino, me pareció entender un poco esa relación sibilina que los porteños guardan con su río: “El Río de la Plata fue en mi infancia, y en la de muchos otros, la posibilidad de la frescura, del agua y del ocio. Luego, el río fue una especie de escuálido orgullo nacional ya que en la escuela me enseñaron que era ‘el más ancho del mundo’… luego el río fue algo a lo que muchos le decían ‘el río color de león’, lo que le otorgaba un matiz bravío, tal vez majestuoso. Luego el río fue el terror y fue la muerte. Y ya nunca dejaría de ser la muerte. O, al menos, su evocación inevitable”3. Pero un poco después dice, como para reivindicar que se le haga también justicia: “El monumento se hace para que todos sepan que nuestro pasado hiere. Que le quitaron la inocencia a nuestro río y que la única posibilidad de redimirlo, de incorporarlo a nuestra memoria verdadera, será penetrarlo y escribirle los nombres de los seres que se devoró, que le hicieron devorar y que ahora, con nosotros, con esta democracia imperfecta, pero empeñosa, se atreverá por fin, a decir en voz alta”4. En total se ha previsto construir 17 esculturas, ocho ganadoras

it devour, and that now, with us, with this imperfect but dedicated democracy, it will finally dare to pronounce out loud”4 The plan is to construct 17 sculptures in all, eight winners and three honorable mentions chosen from among those presented to the Competition, along with six artists invited directly by the Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorism de Estado (Committee to Promote the Monumuent to the Victims of State Terrorism). This park will undoubtedly constitute the most important group of contemporary sculpture to have been constructed in a public space in our region, and it will serve to confirm art’s significance as a way to avert silence. The eight winning artists in the International Competition in whose jury I participated were:

Claudia Fontes, from Argentina, who traditionally works in the realm of sculpture and won with a project that took the Río de la Plata itself to be its site; presents the figure of a young boy as a symbol of that childhood that was cut short. The story of Pablo Míguez, kidnapped at 14 years of age who would have been her age today, served as her inspiration in order to evoke the tragedy of Argentina’s society and the trauma its citizens see themselves subjected to in the process of making the fate of their disappeared known. Journalist Lila Pastoriza is a survivor of the horror, and she met Pablo Míguez when they were both held captive in the ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada, the Naval School of Mechanics, used as a detention center) and she described him this way: “I have an image of that Pablo that I came to know in that extremely long and fleeting month that we spent together in the attic of the ESMA. It was the face of a mischievous boy, with freckles near his nose, lively eyes, unruly brown hair, the tears he cried for his mother [Violeta, an activist who was kidnapped and remained captive in another camp]. The Pablo of that shared world was a child who held himself together any way he could in order to survive that nightmare, the pain and the uncertainty. Sometimes I try to imagine what he might have been like outside, before everything that happened. And I

think he must have been very similar, maybe the same in those things that don’t change people. The difference is that at the time, he was a boy like any other”. The piece consists of a life–size figure standing on the water, looking out at the horizon. The sculpture is made of stainless steel with a polished finish that reflects the water’s color and it will be located several meters from the coast on a floating platform anchored in the river, where the waves will give it a constant swaying motion. The figure will have its back to the park, a distant presence that is discovered through glints of sunlight reflected by its shiny surface, appearing and disappearing according to the water’s movements, reinforcing the metaphoric nature of the piece and the multiple readings that it incites. Rini Hurkmans is a Dutch artist based in Amsterdam and she calls upon the traditional image of La Pietà in order to create an extraordinarily poetic work loaded with different meanings, where the figure of woman becomes a symbol of the nation’s resistance and pain. Employing photographic devices, the piece manages to insert itself into the environment in a twofold sense, through its implicit semantic content and its efficacy in merging with the physical surroundings of the space for which it was conceived. With an Argentinean woman as a model, the basis of the piece is a photo taken in the same place where it will be installed, and this way it manages to contain the space around it within the image itself. In developing this allegory, she uses the same codification as is traditionally used to represent the Pietà: the figure of a woman is shown surrounded by used clothing of different colors. At the same time, she cradles some of the same items of clothing in her arms. The Pietà de Argentina (Argentina’s Pietà), as the author titled her piece, is a photograph that one discovers in space, and the image has a translucent effect, through which the waters of the Río de la Plata can be seen in the background, creating confusion in the viewer’s eye with the image previously captured by the camera lens. The way that real space and virtual space can be mistaken for one another, where two realities defined by their distance in time are superimposed, provokes a particular dynamic where the

y tres menciones honoríficas seleccionadas entre las presentadas al Concurso y seis de artistas especialmente invitados por la Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. Este parque sin duda constituirá el conjunto escultórico contemporáneo más importante construido en la región en un espacio público y servirá para reafirmar el sentido del arte como una de las formas de evitar el silencio.

plataforma flotante anclada en el río, cuyo oleaje provocará un permanente balanceo. Desde el parque, la figura será vista de espaldas, como una presencia distante, descubierta por los destellos de luz que el sol reflejará sobre su brillante superficie, apareciendo y desapareciendo según el movimiento de las aguas, lo que refuerza el carácter metafórico de la pieza y las múltiples lecturas que la misma sugiere.

Los ocho artistas ganadores del concurso internacional de cuyo jurado formé parte fueron los siguientes:

Rini Hurkmans, artista holandesa radicada en Amsterdam, recurre a la tradicional imagen de La Pietà, para crear una obra de extraordinario vuelo poético, cargada de significados, en la que la mujer se convierte en el símbolo de la resistencia y del dolor de la nación. Valiéndose del recurso de la fotografía, la pieza logra insertarse doblemente al medio, por la carga semántica implícita en ella y por su eficaz integración en el entorno físico del espacio para el cual se proyectó. Utilizando como modelo una mujer argentina, la obra parte de una foto tomada en el mismo lugar donde será emplazada, con lo cual logra que el espacio que la rodea esté contenido en ella. Para desarrollar su alegoría se vale de los códigos tradicionalmente empleados en la representación de la imagen de la Pietà: muestra la figura de una madre rodeada de ropas de colores usadas. Al mismo tiempo, sostiene entre sus brazos, como acunándolas, algunas de dichas piezas. La Pietà de Argentina, como la ha llamado su autora, es una fotografía que se descubre en el espacio, tiene el efecto de una imagen traslúcida, a través de la cual se ven las aguas del Río de la Plata que tiene como fondo y que se confunden a los ojos del espectador con la imagen captada previamente por el lente. La manera en que espacio real y virtual se confunden, la superposición de dos realidades definidas por su distancia en el tiempo provoca una dinámica en la que la relación entre pasado y presente no puede perder su vínculo con el futuro. Para lograr sus efectos, la fotografía, de aproximadamente 3,60 x 2,50 metros, se colocará dentro de dos gruesos cristales y no utilizará marcos, de modo que los contornos de la misma se disuelvan en el espacio, impresión que se verá reforzada al situar la pieza directamente en el terreno. La imagen traslú-

Claudia Fontes, argentina de origen, tradicionalmente trabaja en el ámbito de la escultura, ganó con un proyecto que asumió el Río de la Plata como lugar de emplazamiento y que presenta la figura de un niño como símbolo de aquella infancia cortada de muchos de sus compatriotas. La artista se inspiró en la historia de Pablo Míguez, secuestrado a los 14 años y quien tendría hoy su misma edad, para evocar la tragedia de la sociedad argentina y el trauma al que se ven sometidos sus ciudadanos en el proceso por esclarecer el destino de sus desaparecidos. La periodista Lila Pastoriza, sobreviviente del horror, conoció a Pablo Míguez cuando juntos estuvieron secuestrados en la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada) y lo describe así: “Yo tengo la imagen de ese Pablo que conocí en ese larguísimo y fugaz mes que pasamos juntos en el altillo de la ESMA. Era el de la carita de pibe travieso, las pequitas cerca de la nariz, los ojos vivaces, el pelo castaño y rebelde, el de las lágrimas por su mamá [Violeta, militante y secuestrada que quedó cautiva en otro campo]. El Pablo de ese mundo que compartimos era el chico que se armaba como podía para sobrevivir a esa pesadilla, al dolor, a la incertidumbre. A veces he tratado de imaginarme cómo pudo haber sido afuera, antes de todo eso. Y pienso que seguramente era muy parecido, quizás el mismo en las cosas que no cambian a la gente. La diferencia es que entonces sí era un chico como todos”. La obra está compuesta por una figura erguida de tamaño natural que, parada sobre el agua, mira al horizonte. La escultura, de acero inoxidable y muy pulida, para poder reflejar el color de las aguas, estará colocada a varios metros de la costa, sobre una

relationship between the past and present inevitably involves a link to the future. In order to achieve this effect, the photograph, which measures approximately 3.6 x 2.5 meters, it’s going to be place between two thick plates of unframed glass, in such a way that the contours of the support blend into the surrounding space, and the resulting impression is further reinforced by the fact that the piece is placed directly on the ground. The translucent image seems to float above the waters of the river and it takes viewers by surprise when they come upon it as they walk through the park, taking it to be part of the landscape. The poetry of Rini Hurkmans’ the Pietà de Argentina condenses an entire history of pain and tenderness that neither today’s generations nor those to come will be able to ignore. It undoubtedly constitutes a well–deserved homage to Argentinean women and to the significance of the Nunca Más struggle. Not only does it deal with one of the social sectors that received the cruelest treatment from the military usurpers, but they are also the ones who currently have most tenaciously confronted different stages of this fight to see justice done for the disappeared. The Madres de la Plaza de Mayo and the Abuelas de la Plaza de Mayo comprise one of the 20th Century’s most significant humanist movements, and they summarize all the pain that Argentina’s society endures. Marie Orensanz is another Argentinean artist with a winning project in this competition. Born in Mar del Plata, she has lived in Paris for several years and makes frequent trips back to her homeland. Her work appeals to the intellect. It speaks of what may well have been the cause that unleashed State terrorism in her country: the capacity to think. We must not forget that at that time, to carry a book or possess a small library was due cause to awaken suspicion in and of itself. No small number of books were burned or buried in houses’ backyards and it is still surprising to see the wide literary universe that was capable of arousing suspicion on the dictators’ part. Mixed among the flames, works by Marx, Prévert, Freud, Gramsci, Proust, García Márquez, Cortázar, Pablo Neruda and Juan Rulfo could be found, among many others. If it weren’t for the tragedy implied, it would honestly be a cause for laughter:

they went so far as to prohibit the theory of sets (conjuntos) in Math classes for being subversive, along with the use of the word “vector” because it pertained to Marxist terminology. Based on a phrase that resumes the spirit of the times, Pensar es un hecho revolucionario (Thinking is a Revolutionary Act), the visual emphasis in Marie Orensanz’s work is on the concept itself, which she proposes as the object of meditation. It consists of two steel blocks six meters tall that are slightly separated from one another. The text perforates the material so that one reads the void, and it is placed in such a way that viewers have to recompose the text in their minds, obliging them to participate in the process implicit in the phrase’s content. It is a piece with enormous conceptual power that, although alluding to the origin of the nation’s drama, surpasses the local scale and projects beyond its borders, assuming art’s inherent vocation for the universal. It is imbued with lasting ethical and aesthetic values thanks to the hierarchy granted to the plastic image and the power of synthesis achieved in its visual expression. Violeta Bernasconi, Lorena Bossi, Mariana Corral, Carolina Golder and Vanesa Bossi are graduates of the Academia de Bellas Artes and members of the Grupo Arte Callejero collective, and they won with their project titled Carteles de la Memoria (Memory Signs). This work is coherent with the interventions in the city’s public spaces that they have been carrying out for years alongside other sectors of Argentina’s society who legitimately claim justice for their dead. Working together on an urban scale, they have dedicated their efforts to denouncing clandestine torture centers and to revealing where torturers and genocides who enjoy impunity in the shelter of the Obedencia Debida y Punto Final laws currently reside. Carteles de la Memoria, then, is a work that takes their urban experience as its point of departure. Inspired by traffic signs, the piece consists of a series of signs where the same codes are respected and applied to the events that are the object of their denunciation, generating new meaning as a result. The signs are situated all along the coastal edge of the Park in accordance with the parameters established by transit education and information norms.

cida parecerá flotar sobre las aguas del río, sorprendiendo al espectador, que la descubrirá en su recorrido por el parque y la considerará parte del paisaje. La Pietà de Argentina, de Rini Hurkmans, sintetiza en su poesía toda una historia de dolor y ternura que no puede ser ignorada por las actuales generaciones, ni por las que le sucederán. Constituye, sin duda, un merecido homenaje a la mujer argentina y al significado de las luchas por el Nunca Más. No sólo se trata de uno de los sectores sociales más cruelmente tratados por los militares, sino que hasta hoy han sido ellas quienes han enfrentado con mayor tenacidad las distintas etapas de esta lucha por hacer justicia sobre los desaparecidos. Las Madres y las Abuelas de la Plaza de Mayo constituyen uno de los más significativos movimientos humanistas del siglo XX y en ellas se resume todo el dolor que la sociedad argentina soporta. Marie Orensanz es otra artista argentina cuyo proyecto fue premiado en este concurso. Nacida en Mar del Plata, reside desde hace varios años en París y hace visitas frecuentes a su terruño. Su obra apela al intelecto. Habla de lo que pudo haber sido quizás el motivo que desató el terrorismo de Estado en su país: la capacidad de pensar. No hay que olvidar que por aquellos años, llevar un libro o poseer una pequeña biblioteca era ya motivo de desconfianza. No fueron pocos por entonces los libros quemados o enterrados en los patios de las casas y todavía hoy sorprende el amplio universo literario que despertaba la sospecha en los militares. En la hoguera se entremezclaban las obras de Marx, Prévert, Freud, Gramsci, Proust, García Márquez, Cortázar, Pablo Neruda y Juan Rulfo, entre otros. Y si no fuera por la tragedia que implica, realmente habría que reírse: llegó a prohibirse la teoría de los conjuntos en la enseñanza de las matemáticas por ser subversiva y la utilización del vocablo “vector”, por pertenecer a la terminología marxista. Sustentada en una frase que resume el espíritu de la época, Pensar es un hecho revolucionario, la obra de Marie Orensanz pone el énfasis visual en el concepto mismo que propone como objeto de reflexión. Está compuesta por dos bloques de acero de seis metros de altura, separados ligeramente uno de otro.

El texto, horadado en el material, se lee en el vacío y ha sido dispuesto de manera que el espectador tenga que recomponerlo en su mente, obligándolo a participar del proceso implícito en su significado. Es una obra de enorme fuerza conceptual que, si bien alude al origen del drama nacional, sobrepasa lo local para proyectarse más allá de sus fronteras, asumiendo la vocación de universalidad inherente al arte. La jerarquía otorgada a la imagen plástica y el poder de síntesis que logra en su expresión visual le otorgan valores éticos y estéticos permanentes. Pertenecientes al Grupo de Arte Callejero, las egresadas de la Academia de Bellas Artes, Violeta Bernasconi, Lorena Bossi, Mariana Corral, Carolina Golder y Vanesa Bossi, fueron premiadas por su proyecto titulado Carteles de la Memoria, obra que resulta coherente con el trabajo de intervención de espacios públicos que desde hace varios años vienen realizando en la ciudad, junto con otros sectores de la sociedad argentina que reclaman legítimamente justicia para sus muertos. En común, se han dedicado a denunciar, a escala urbana, los Centros Clandestinos de Detención y revelar los domicilios donde habitan los genocidas y torturadores, impunes al amparo de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final. Carteles de la Memoria es una obra, pues, que parte de esa experiencia urbana. Está compuesta por una serie de señalizaciones inspiradas en las señales del tránsito, cuyos códigos son respetados al aplicarse a los hechos objeto de sus denuncias, adquiriendo un nuevo sentido. El conjunto de esos carteles se situará a lo largo de la franja costera del Parque, siguiendo las técnicas establecidas de educación e información vial. Entre ellos, hay carteles preventivos, reglamentarios o prescriptivos, e informativos, algunos de los cuales presentan pequeños textos con la intención de ofrecer algún testimonio sobre los sucesos a los que se hace referencia. Son muy efectivos los que manejan exclusivamente la referencia visual y se valen del poder de síntesis de la imagen para establecer una inmediata comunicación con el espectador, incluso si éste no está totalmente familiarizado con los acontecimientos a que se refiere, ya que en

The group as a whole includes preventative, informative, and regulatory or obligatory signs, some of which present short texts with the intention of offering testimony about the events to which they refer. Those that deal with strictly visual references are highly effective, and they take advantage of an image’s synthesis to establish immediate communication with viewers; even if the latter are not completely familiar with the events in question, the implicit message is quickly perceived due to the universal codes employed. These young people without a doubt render the best homage to the disappeared, not only with a work of recognizable artistic merit, but also for embodying a non–conformist attitude toward the injustice of those years, and keeping that spirit alive.

Nuno Ramos is a Brazilian artist born in the city of San Pablo, where he currently lives and works, who leveled her gaze on the clandestine detention centers in the process of reflecting upon the theme, and he chose the tools that architecture has to offer as the most effective way of alluding to the condition of terror. It is worthwhile to mention that these sites were located in different buildings of all types: old mansions, sports complexes and small industrial sites among other spaces that appeared to be civil locations. The plan was to reconstruct one of these detention centers, life–size, in the Park, modifying its appearance through metaphoric devices. As such, glass was placed where walls used to be, and slabs of black granite where doors and windows were to be found. The image that results from this process is a transparent building floating in space, with its traditional means of access symbolically closed off. In other words, what were originally obstacles to the gaze of the curious have been made transparent, while the scant focal points of transparency open to the horror have been definitively shut off. In order to carry out the project, the allegorical character implicit in the means and the forms utilized had to be accompanied by the use of a real model. In search of a building whose proportions would fit into the scale of the Park, given the intention to reconstruct it in its original size, the artist visited a numerous series of the clandestine detention centers that used to operate and wound

up selecting the infamous center called El Olimpo, to which he applied the concepts previously described. The emphasis of this work is basically placed on the site, on the place itself, the headquarters of the horrors committed, with the aim of highlighting its illegitimate factor, the illegal nature of the deeds that were clandestinely committed, and how that secret was an accomplice that reinforced the tragedy. In practice, disappearance began with admission into one of these centers, where all contact with the outside world was suppressed. It was not simply depriving someone of their freedom with no official communication, but a sinister form of captivity. This is certainly an extraordinarily provocative work, with multiple readings that, by alluding to how efficient this form of shadows’ impunity was, oblige reflection regarding the courage inherent in today’s struggle for greater social transparency as we look to the future. Marjetica Pötrc was selected for her project titled La Casa de la Historia (History House). Born in Ljubliana, Slovenia, where she works as Professor at the Fine Arts Academy, this artist also recurs to architecture as the point of departure for her work, in order to specifically refer the pain of absence, a central theme in her considerations. For Marjetica, who has been using constructions as a means to meditate on the problems of contemporary mankind for several years now, an empty house is like a disappeared person, and the power of an image expresses the real presence of absence, which definitely constitutes her work’s ultimate content. The project consists of five homes that are far from being handled as monuments; they seem to have been inhabited by people who are no longer there, as if the only way their presence might be legitimized is through that which remains. The model to be reproduced is that of a common Argentinean house, similar in size but completely closed in order to provide the image of abandon necessary, reinforced by a patina that will contribute to showing the marks left by the passage of time and absence. She proposes to locate them facing the Río de la Plata, on the lower part of one of the Park’s slopes, in order to enhance the group’s visibility and allow visitors to sit and contemplate them from above, where meditation might lead to recognizing them as a refuge for body and soul.

última instancia, el mensaje implícito en ellos es rápidamente perceptible por la universalidad de los códigos utilizados. Sin duda estas jóvenes le rinden el mejor homenaje a los desaparecidos, no sólo mediante una obra de reconocidos méritos artísticos, sino también por el espíritu de disconformidad ante la injusticia propia de aquellos años que se mantiene vivo en ellas. Nuno Ramos, artista brasileño nacido en la ciudad de San Pablo, donde vive y trabaja, en el proceso de reflexionar sobre el tema puso su mirada sobre los Centros Clandestinos de Detención y asumió las herramientas que ofrece la arquitectura como el medio más eficaz de aludir a la condición del terror. Estos sitios estaban ubicados en edificios de muy diversa naturaleza, vale decir, antiguas mansiones, instalaciones deportivas, pequeñas industrias, entre otros espacios que aparentaban ser de carácter civil. Se planteó reconstruir en el parque uno de estos centros de detención a escala real, modificando metafóricamente su apariencia. Así, donde había pared colocó vidrio y donde se hallaban puertas y ventanas, piezas de granito negro. La imagen resultado de este proceso es la de un edificio transparente flotando dentro del espacio, con sus tradicionales accesos simbólicamente cerrados. Es decir, los que fueran originalmente obstáculos para la vista de los curiosos se harían traslúcidos, mientras los escasos focos de transparencia abiertos al horror, serían definitivamente clausurados. En su realización, el carácter alegórico implícito en los medios y las formas utilizadas tenía que ser acompañado por la utilización de un modelo real. En busca de un edificio cuyas proporciones se ajustaran a la escala del parque, dada su intención de reconstruirlo en su tamaño original, el artista visitó un grupo numeroso de aquellos antiguos Centros Clandestinos de Detención y seleccionó el tristemente célebre centro El Olimpo, al que le aplicó los conceptos anteriormente descriptos. Básicamente, el énfasis de esta obra está colocado en el sitio, en el lugar en sí, sede de los horrores cometidos, con el propósito de destacar el factor de ilegitimidad, el carácter ilegal del hecho cometido en la clandestinidad y la forma en que el secreto cómplice amparó esa tragedia. En la práctica, la desaparición

comenzaba con el ingreso a aquellos centros, mediante la supresión de todo nexo con el exterior. No se trataba solamente de la privación de libertad no comunicada oficialmente, sino de una siniestra forma de cautiverio. Indudablemente, ésta es una obra extraordinariamente provocativa, de múltiples lecturas que al aludir de forma tan eficaz a la impunidad de las sombras obliga, al mirar hacia el futuro, a reflexionar sobre el valor que tienen las luchas de hoy por obtener una mayor transparencia social. Marjetica Pötrc fue premiada por su proyecto La Casa de la Historia. Nacida en Ljubliana, Eslovenia, donde trabaja como profesora de la Academia de Bellas Artes, esta artista apela también a la arquitectura como punto de partida de su trabajo, para referirse específicamente al dolor de la ausencia, tema central de sus reflexiones. Para Marjetica, que desde hace varios años utiliza las construcciones para meditar sobre los problemas del hombre contemporáneo, una casa vacía es como una persona desaparecida y expresa, por la fuerza de su imagen, la real presencia de la ausencia, que es en definitiva, el sentido último de su obra. El proyecto consta de cinco viviendas que, lejos de ser tratadas como monumento, parecerían haber sido habitadas por gente que ya no está, como algo que quedó allí como única forma de legitimar su presencia. El modelo que reproducirá es el de las casas comunes argentinas, de similares dimensiones, pero totalmente clausuradas, para ofrecer la imagen de abandono requerida, que se reforzará con una pátina que contribuya a mostrar la huella que el paso del tiempo y la ausencia ocasiona sobre ellas. Propone colocarlas frente al Río de la Plata, en la parte inferior de una de las laderas que configurarán el parque, en aras de favorecer la visibilidad del conjunto, permitir a los paseantes sentarse en lo alto para contemplarlas y que en la meditación se las reconozca como un refugio del cuerpo y el alma. Dado que están alejadas de una representación estática, en este trabajo se alude a los sentimientos que aquellos hechos provocaron en las familias en particular y en la sociedad argentina en su conjunto. Dennis Oppenheim: Monumento al Escape. Conocido internacionalmente por sus obras basadas en deconstrucciones arqui-

Given that their form of representation is far from being static, they allude to the feelings provoked by past events, particularly in families, but also in Argentinean society as a whole.

Dennis Oppenheim: Monumento al Escape (Monument to the Escape). Internationally recognized for his works based on architectural deconstructions, the piece by North American Oppenheim also emphasizes emotional factors, in this case, those related to the victims who suffered monstrous imprisonments. His work speaks specifically about escape and liberation, two components that constitute the basis of his sculpture, expressed through his handling of solid forms and openings. It is comprised of three ten square meter blocks of concrete finished off with slanted red acrylic roofs, whose structure is reinforced with metal bars that also appear in the windows, as they do in prisons. At the same time, these blocks have been subject to being raised, which renders their function as physical enclosures ineffective, a concept that is reinforced by openings in the mass that allow light to enter, leaving the architecture to discover its own formal behavior while disregarding the function imposed upon it. Above and beyond the reading that alludes to an imprisonment–escape dichotomy, the forms are liberated with a defiant attitude and they become pure art, legitimizing their capability to inspire many different meanings. The dialogue provoked between the three proposals that employ architecture as their form of expression will contribute to enriching the significance of each one, and will surely generate a fascinating visual dynamism that adds greatly to the park as a whole. Germán Botero: Huaca. Inspired in pre–Columbine tradition, this Colombian artist chose a concept as the stimulus for his work in which the ritual character that is immanent in him unfolded during the course of its materialization. In Andean culture, Huaca

1 Fragmento of Carmen Lapacó, representative of the Madres de la Plaza de Mayo, Línea Fundadora’s words. Public hearing. Stenographic version. Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, May 22, 1988.

refers to the site or place where the symbolic exchange between life and death would take place, the space where a different existence continued, understood as continuity and a constant dialogue between two forms of life. With the concept of Huaca, Botero’s sculpture proposes a ritual space where the relationship between the disappeared and the earth to which they pertain is expressed. In order to do this, he makes use of various horizontal black, white and terracotta colored planes with channels of water that symbolize life that pass through and a hollow in the center that speaks of an absent body. This workexpresses the Latin American cultural community. Connected to the earth, it moves along the terrain, barely protruding with a slight relief and gracefully incorporating itself into the park, as though it were a form that had been drawn on its surface. As can be seen, this group of projects, along with the proposals of other artists who were directly invited by the organizing Committee, bear a profound relationship to the surroundings and they are all successful at establishing a dialogue with the physical space that constitutes their framework, above all they look to involve viewers in an aesthetic experience in the interests of guaranteeing a deeper comprehension of the ethical character implicit in the messages they transmit. The manner in which the majority of the artists were able to use the space as a metaphor for memory is particularly noteworthy, along with how they appropriated the different ways it manifests itself: as a construction, as a route or as a visually evocative symbol. This will enable the park to enjoy the diversity that the size and variety of its physical environment requires. There is no doubt in my mind that this Park will constitute a handsome tribute in the endeavor to keep alive the memory of a generation whose worst sin was to “want a more just country, with a greater sense of solidarity, a country where it is love and justice, not hate and death, that reigns”5.

The author was a member of the Jury for the Parque de la Memoria Sculpture Competition. This article was originally published in 1999. 3 Feinmann, José Pablo, “El río y la memoria”, Página/12, Buenos Aires, December 13, 1977.

Ibid. Alba Lanzillotto, representative of the Abuelas de Plaza de Mayo. Public hearing. Stenographic version. Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, May 22, 1988. 5

tectónicas, el proyecto del norteamericano Oppenheim pone énfasis también en los factores emocionales, en este caso en los vinculados con las víctimas que padecieron el monstruoso encierro. Su obra habla específicamente de la fuga y la liberación, dos componentes que constituyen la base de su escultura, expresados a través del uso de los macizos y las aberturas. Está compuesta por tres bloques de concreto de diez metros cuadrados, rematados por techos inclinados de acrílico rojo, cuya estructura está reforzada por barras metálicas que igualmente se colocan en las ventanas, como en las prisiones. Al mismo tiempo, esos bloques son sometidos a un levantamiento que hace inefectiva su función como cierres físicos, concepto que se refuerza al abrir los macizos para permitir la entrada de la luz, dejando a la arquitectura encontrar su propio comportamiento formal sin prestar atención a la función impuesta. Más allá de la lectura alusiva a la dicotomía encerramiento–fuga, las formas son liberadas en actitud desafiante y se convierten en puro arte, legitimando sus capacidades para inspirar múltiples significados. El diálogo que se provocará entre las tres propuestas que asumieron la arquitectura como forma de expresión, contribuirá a enriquecer el significado de cada una de ellas y con seguridad provocará una dinámica visual de mucho interés al conjunto del parque. Germán Botero: Huaca. Inspirado en las tradiciones precolombinas, este artista colombiano escogió como estímulo para su trabajo un concepto que, en el proceso de su materialización, desarrolló el carácter ritual inmanente en él. Huaca, en las culturas andinas, quiere decir el sitio o el lugar donde se realizaba el intercambio simbólico entre vida y muerte, el espacio donde se continuaba otra existencia, entendida como con-

Fragmento de las palabras de Carmen Lapacó, representante de Madres de la Plaza de Mayo, Línea Fundadora. Audiencia Pública. Versión taquigráfica. Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 22 de mayo de 1988.

tinuidad y permanente diálogo entre dos formas de vida. A través del concepto de Huaca, Botero propone con su escultura un espacio ritual donde expresar la relación de los desaparecidos con la tierra a la que pertenecen, valiéndose para ello de la utilización de varios planos horizontales de colores negro, blanco y terracota, atravesados por canales de agua que significan la vida y que cuentan en el centro con un vacío que habla de un cuerpo ausente. Esta obra, que expresa la comunidad cultural latinoamericana, pegada a la tierra, se desplaza por el terreno sobresaliendo apenas mediante un ligero relieve e integrándose al parque suavemente, como una forma que hubiera sido dibujada sobre su superficie. Como se ha podido ver, este conjunto de proyectos, junto con los otros propuestos por los artistas directamente invitados por la Comisión organizadora, guardan una relación muy profunda con el entorno y todas ellos procuran establecer un diálogo con el espacio físico que los enmarca, buscando sobre todo hacer partícipe al espectador de la experiencia estética en aras de garantizar la comprensión más profunda del carácter ético implícito en sus mensajes. Llama especialmente la atención el modo en que la mayoría de los artistas supieron utilizar el espacio como metáfora de la memoria, apropiándose de sus múltiples formas de manifestarse, como construcción, como recorrido, como símbolo visual y evocador, lo que permitirá que el parque tenga la diversidad que requiere la extensión y variedad de su entorno físico. No me caben dudas de que este parque constituirá un hermoso tributo en el empeño de mantener el recuerdo de una generación cuyo mayor pecado fue el de “querer un país más justo y solidario, un país donde reinaran el amor, la justicia y no el odio y la muerte”5.

La autora fue miembro del miembro del Jurado del Concurso de Esculturas Parque de la Memoria. Este artículo fue originalmente publicado en 1999. 3 Feinmann, José Pablo, “El río y la memoria”, Página/12, Buenos Aires, 13 de diciembre de 1977.

Ibídem. Alba Lanzillotto, representante de Abuelas de Plaza de Mayo. Audiencia Pública. Versión taquigráfica. Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 22 de mayo de 1988. 5

RES

The art of remembering 102

Florencia Battiti and Cristina Rossi

Among the many attributes that were conferred to the organizing committee by the 1998 law establishing the Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado (Monument to the Victims of State Terrorism), one was the faculty of “selecting sculptures by Argentinean and foreign artists on the basis of their prestige, artistic careers and their commitment to Human Rights”2. In virtue of this faculty, the Comisión pro Monumento invited four Argentinean artists (Roberto Aizenberg, Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez and Leo Vinci) and two from overseas (Magdalena Abakanowicz, from Poland and Jenny Holzer from the USA) to present projects for the Parque de la Memoria (The Park of Memory). In addition, the members of the jury for the international sculpture competition carried out in 1999 recommended that the projects awarded honorable mentions–by William Tucker, Per Kirkeby, Nicolás Guagnini and Clorindo Testa–be brought to fruition along with the winners. The artistic production of these sculptures was initiated at the outset of the year 2000. Decisions regarding the construction of the

projects presented by invited artists as well as the projects selected via the competition were made by the organizing committee (which currently takes the form of the Consejo de Gestión del Parque de la Memoria), with the assessment of an artistic production team3, based on case–by–case feasibility analyses where issues related to construction processes, budget and maintenance are taken into consideration. In accordance with the overall works program planned by the government of the City of Buenos Aires, the denominated “Plaza de Acceso” (Entrance Plaza) was the first phase of the Parque de la Memoria project to be opened to the public. As such, William Tucker’s Victoria (Victory), an abstract sculpture in the Modernist tradition, was inaugurated along with the plaza on August 30, 2001. The piece is a reinforced concrete structure in which the artist projects a ruptured, incomplete geometric form that alludes to the truncated lives of the disappeared. The construction process for this piece bore a close relationship to its symbolic meaning. Once the concrete poured

El arte de hacer memoria Florencia Battiti y Cristina Rossi

Entre las atribuciones que la ley de creación del Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado le confirió a la comisión organizadora en 1998 se encontraba la facultad de “seleccionar esculturas de artistas argentinos y extranjeros sobre la base de su prestigio y trayectoria artística y su compromiso con los Derechos Humanos”2. En virtud de esta facultad, la Comisión pro Monumento invitó a cuatro artistas argentinos (Roberto Aizenberg, Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez y Leo Vinci) y dos extranjeros (Magdalena Abakanowicz, de Polonia, y Jenny Holzer de los Estados Unidos) a presentar proyectos para el Parque de la Memoria. Por su parte, los miembros del jurado del concurso internacional de esculturas llevado a cabo en 1999 recomendaron la construcción de los proyectos que obtuvieron menciones honoríficas: los de William Tucker, Per Kirkeby, Nicolás Guagnini y Clorindo Testa. A comienzos del año 2000 se dio inicio a la producción artística de las esculturas. Las decisiones concernientes a la construcción, tanto de los proyectos ganadores como de los

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presentados por los artistas invitados y los que obtuvieron menciones en el concurso, las tomó la comisión organizadora (actualmente conformada como Consejo de Gestión del Parque de la Memoria) con el asesoramiento de un equipo de producción artística3, a partir de estudios de factibilidad analizados caso por caso, teniendo en cuenta cuestiones relacionadas con procesos constructivos, presupuestarios y de mantenimiento. De acuerdo con el programa general de obras trazado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, la denominada “Plaza de Acceso” fue la primera etapa del proyecto del Parque de la Memoria en abrirse al público. Así, el 30 de agosto de 2001, conjuntamente con la apertura de esta plaza, también quedó inaugurada Victoria, de William Tucker, una escultura abstracta de tradición modernista. La pieza es una estructura de hormigón armado en la que el artista proyectó una forma geométrica quebrada e incompleta que alude a las vidas truncadas de los desaparecidos. El proceso de construcción

Norberto Gómez

Leo Vinci

Magdalena Abakanowicz

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Per Kirkeby

into a mold excavated into the installation site itself had set, the piece was hoisted up vertically, in a metaphorical reference to “exhuming” that which remains hidden. In Tucker’s words: “this procedure not only enriches the image with greater density, it also alludes to how the State buried victims’ identity, bringing this back to light in public consciousness”4. Another of the works that received a mention of honor in the competition is the work by Nicolás Guagnini. This installation was put in place in November, 2008, and it appeals to viewers’ active participation. The artist designed a device that operates fundamentally on the basis of two elements: the human face and the viewer’s body. The pieces consists of twenty–five white steel columns that make up a tubular “forest” that functions as the support for a portrait painted in black. Viewers are only able to re–compose the image of the face from one particular viewpoint. The movement of the viewer’s body in walking around the work is what allows the optimum viewing point to be discovered, where the painted image aligns to form a face, only to disappear again when leaving that point. The piece invites us to reconstruct the face of Guagnini’s father,

Nicolás Guagnini

a journalist who disappeared in December, 1977. Nevertheless, the title of the piece –30,000– encourages the reading of this single face as that of all the disappeared, and in this way it achieves that an artistic intention based on a personal experience is resignified to take on a more ample dimension in ethical as well as political terms. Per Kirkeby’s project, on the other hand, operates on the concept of spatial memory. The artist designed a monumental cube made of bricks that viewers can walk through, passing through a series of small cells. Connected by diverse internal doors, the spaces between cells vary in size. Nevertheless, in order to leave the cube, viewers must literally “incorporate” a spatial memory of the path taken. While Kirkeby’s proposition alludes to oppression and the deprivation of liberty with an intense appeal to visitor’s corporal perception, his project engages in a visual and conceptual dialogue with architecture that accentuates the sculpture’s non–functional nature. Among the artists invited by the organizing committee, Roberto Aizenberg is the only one who presented a project that was not conceived of especially for Parque de la Memoria. Aizenberg

Juan Carlos Distéfano

William Tucker

Roberto Aizenberg

de la obra guardó una estrecha vinculación con su significado simbólico. Una vez fraguado, el hormigón, vertido en un molde excavado en el mismo sitio de su emplazamiento, fue izado verticalmente, refiriendo metafóricamente al “desenterramiento” de aquello que permanecía oculto. En palabras de Tucker: “este procedimiento no sólo le brinda riqueza y densidad a la imagen, sino que además alude al entierro por parte del Estado de las identidades de las víctimas y al regreso de las mismas a la luz de la conciencia pública”4. Otra de las obras que obtuvo una mención en el concurso es la de Nicolás Guagnini. La instalación, que fue emplazada en noviembre de 2008, apela a una participación activa por parte del espectador. El artista diseñó un dispositivo que opera fundamentalmente a partir de dos elementos: el rostro humano y el cuerpo del espectador. La obra consiste en veinticinco columnas blancas de acero que conforman un “bosque” tubular que funciona de soporte para el retrato de un rostro pintado de negro. El espectador sólo podrá recomponer la imagen del rostro desde un único punto de vista. Al recorrer la obra, poniendo su cuerpo en movimiento, encontrará el punto óptimo desde el cual el rostro se conforma, el que des-

Jenny Holzer

aparecerá en el mismo momento en que vuelva a desplazarse. El rostro que la pieza invita a reconstruir es el del padre de Guagnini, periodista desaparecido en diciembre de 1977. No obstante, el título de la obra 30.000 habilita la lectura de ese rostro singular como el de todos los desaparecidos, logrando de esta manera que una propuesta artística que parte de una experiencia personal se resignifique adquiriendo una amplia dimensión tanto en términos éticos como políticos. Por su parte, el proyecto de Per Kirkeby opera con el concepto de memoria espacial. El artista diseñó un monumental cubo de ladrillos recorrible que el espectador podrá transitar, atravesando una sucesión de pequeñas celdas. Pasando a través de diversas puertas internas, los espacios entre las celdas varían de tamaño. Sin embargo, para salir del cubo, el espectador deberá literalmente “incorporar” la memoria espacial del recorrido. Si bien la propuesta de Kirkeby alude a la opresión y a la privación de la libertad apelando intensamente a la percepción corporal del espectador, su proyecto entabla un diálogo visual y conceptual con la arquitectura que acentúa la naturaleza no funcional de su escultura. Entre los artistas invitados por los organizadores, Roberto

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passed away in 1996, and so did not live to see this initiative. However, his close friends and family did not hesitate in assuming that he would have accepted the offer to collaborate with the proposal, and that this is the piece he would have chosen for this purpose. The sculpture that was installed in Parque de la Memoria in 2003 was produced on the basis of an original sketch by the artist. Aware of the complex interpretation process involved in materializing a work in the absence of its author, the Parque de la Memoria’s artistic production team consulted a variety of experts and people familiar with Aizenberg’s body of work in order to assure that the aesthetic decisions made throughout the construction process would be faithful to his way of working5. Aizenberg’s artistic production included drawing and painting as well as sculpture and the production of objects. Although his work can be inscribed within surrealist tendencies and his affiliation with his maestro Juan Battle Planas can be clearly recognized, Aizenberg is an elusive “case”, an artist impossible to pigeonhole within set classifications or traditional compartments6. Sin Título (Untitled) presents three geometric volumes, crowned by three spheres. The volumes delineate the silhouettes of three torsos in space. In 1968, Aizenberg had already made a drawing titled Una familia muy unida (A Very United Family), that referred to his recent relationship with Matilde Herrera–a writer and journalist for Primera Plana magazine–and her three children: Martín, José and Valeria. Some time later, during the eighties, some of these pieces, featuring rigorous geometry or anthropomorphic forms, presented the image of three figures, although by that time the family had already split up. State terrorism’s ferocity had already unleashed its brutality upon them: in 1976 Martín, and then in 1977, José and Valeria (pregnant at the time) were kidnapped and disappeared. As such, the contours of this group portrait enclose the void that points to the bodies’ absence at the same time that it marks their indelible presence. The figures of the three disappeared young people have gone

through a formal decanting process to reach a representation of their essence and their recognizable image becomes a symbol highly charged with emotion. Memory, reflection and a hushed homage are present in this sculpture and in the words Matilde Herrera would write on the occasion of an exhibition of Aizenberg’s work, loaded with reverberations of meaning: “Personalities will come, then, and there will be no commotion. Because it will already be clear that any head can be an object, that every body sprouts into unexpected forms, that flesh and bone disappear, leaving room for space. Along with them, then, it is silence that will spring forth. It will be a dense silence, brilliant, one that sings, floats, and moves us. Silence in space and in the sky. The silence of death. The silence of life. A silence of that other silence beyond, populated by beautiful sounds…”7. During the sculpture’s inaugural ceremony, Aizenberg’s heirs and grandchildren made a short, moving speech in which they made manifest the responsibility they felt in regard to their grandfather’s work. In addition to referring to the task of disseminating Aizenberg’s artistic production, they mentioned that this legacy committed them to certain ethical values: “(…) the Parque de la Memoria makes it possible for us to fulfill these responsibilities. In such a hostile context, one that is so inhuman, so far from what a society should be, it is extremely difficult to continue forward with this inheritance. Ours is a huge responsibility, but both parents and children were confident that we would be able to carry on. This is one aspect. It is to establish a memory, to consolidate it. Not from a documentary standpoint, but from a human one. Because art nourishes sensitivity and a more sensitive society does not become accustomed to suffering or injustice (…)”8. Among the artists invited to participate apart from the competition, Juan Carlos Distéfano proposed a piece that offers a suggestive key of interpretation, beginning with its title. Por gracia recibida (For the Grace Received) is a sculpture that represents the river with a schematic form of a zig–zag grid, similar to Christian images from antiquity. Contortioned bodies wind across its waters. They are the bodies that were

Aizenberg es el único que no presentó un proyecto especialmente ideado para el Parque de la Memoria. Fallecido en 1996, Aizenberg no alcanzó a conocer esta iniciativa. No obstante, sus allegados no dudan de que hubiese aceptado participar en la propuesta y de que, probablemente, ésta hubiese sido la obra escogida para tal fin. La escultura, emplazada en el Parque de la Memoria desde agosto de 2003, fue realizada a partir de un boceto original del artista. Conscientes del complejo proceso de interpretación que implica la materialización de una obra sin la presencia de su autor, el equipo de producción artística del Parque de la Memoria consultó a diversos expertos y conocedores de la obra de Aizenberg con el fin de que las decisiones estéticas a lo largo del camino constructivo de la pieza fuesen fieles a su modalidad de trabajo5. La producción plástica de Aizenberg abarcó tanto el dibujo y la pintura, como la escultura y la realización de objetos. Si bien su trabajo puede inscribirse dentro de la corriente surrealista y la filiación con su maestro Juan Batlle Planas es claramente reconocible, Aizenberg es un “caso” escurridizo, un artista imposible de ubicar en anaqueles clasificatorios o compartimentos estancos6. Sin Título presenta tres volúmenes geométricos coronados por tres esferas. Los volúmenes dibujan en el espacio la silueta de tres torsos. Ya en 1968, Aizenberg había realizado un dibujo titulado Una familia muy unida, en el que aludía a su reciente relación con Matilde Herrera, “escritora y periodista de la revista Primera Plana”, y a los tres hijos de Matilde: Martín, José y Valeria. Tiempo después, en los años ochenta, algunas de sus obras, de rigurosa geometría o formas antropomorfas, presentaban la imagen de tres figuras, aunque para entonces la familia ya había sido desmembrada. La ferocidad del terrorismo de Estado se había ensañado con ellos: Martín en 1976 y, luego, José y Valeria (embarazada), en 1977, fueron secuestrados y desaparecidos. Así, los contornos de ese retrato de grupo encierran un vacío que señala la ausencia de los cuerpos pero, al mismo tiempo, marcan su imborrable presencia. Las figuras de los tres jóvenes desaparecidos atraviesan un proce-

so de depuración formal que alcanza la representación de lo esencial y su imagen reconocible se torna un símbolo de alta carga emotiva. Memoria, reflexión y un callado homenaje campean sobre esta escultura y las palabras que Matilde Herrera escribiera en ocasión de una exposición de Aizenberg resuenan cargadas de sentido: “Vendrán entonces ellos, los personajes, y no habrá estremecimientos. Porque ya será claro que toda cabeza puede ser objeto, que cada cuerpo brota hacia formas imprevisibles, que carne y huesos desaparecen dejando lugar al espacio. Con ellos brotará entonces el silencio. Silencio espeso, brillante, que canta, flota, se estremece. Silencio en cielos y espacios. Silencio de muerte. Silencio de vida. Silencio de otro silencio, mas allá, poblado de hermosos sonidos…”7. Durante la ceremonia de inauguración de la escultura, los nietos y herederos de Aizenberg pronunciaron un breve y conmovedor discurso en el que manifestaron la responsabilidad que sentían ante la obra de su abuelo. Además de referirse a la tarea de difundir la producción artística de Aizenberg, mencionaron que este legado los comprometía con ciertos valores éticos: “(…) el Parque de la Memoria nos da la posibilidad de cumplir con estas responsabilidades. En un contexto tan hostil, tan inhumano, tan alejado de lo que debería ser una sociedad, es sumamente difícil continuar con esta herencia. Es una responsabilidad muy grande la que tenemos, pero hijos y padres confiaron en que podíamos seguir adelante. Uno de los aspectos es éste. Establecer, asentar una memoria. No desde lo documental, sino desde lo humano. Porque el arte alimenta la sensibilidad y una sociedad más sensible no se acostumbra al sufrimiento ni a la injusticia (…)”8. Entre los artistas invitados fuera de concurso, Juan Carlos Distéfano propuso una obra que, desde su título, brinda una sugestiva clave interpretativa. Por gracia recibida es una escultura que, al igual que las antiguas imágenes cristianas, representa el río con la forma esquemática de una grilla en zig–zag. Sobre sus aguas serpentean cuerpos contorsionados. Son aquellos cuerpos que, aún vivos, fueron arrojados al Río de la Plata y que, en una misma escena, se reúnen con la figura de un extraño orante.

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thrown into the Río de la Plata while still alive, and in the same scene they are reunited with the figure of a praying stranger. A graphic designer, draughtsman and painter, Distéfano began to experiment with different materials during the mid–‘60s. Using plaster, paper mache, fiberglass and polyester resin, his sculptures reveal a constant concern with the human body. As Fabián Lebenglik affirmed, “The focus of his reflections is on the point where the body and violence intersect. In his works, the human body modulates torsions and is extenuated, stretched, contracted, expanded, confused with objects, forced by different types and degrees of violence. They are bodies penetrated (and marked) by the pain of the social and political violence that characterizes Argentina’s factious and bloody history. (…) the majority of Distéfano’s work is constructed as a reflection on the grave nature of violence and the exertion of authoritarian power, both during the dictatorship and the post–dictatorship”9. Exiled during the period denominated as “años de plomo” (literally, “years of lead” for the dictatorship), his works became full of abused, silenced and violated bodies that nevertheless managed to refer to that horror by way of a visual representation that lies short of becoming unbearable. In his sculptures, human figures never reach the point of losing their dignity, in spite of being wracked with pain. Por gracia recibida not only refers back to the cruelty of those who conceived of and carried out the “flights of death”, but also alludes to the attitude adopted by a sector of the Church during State terrorism, whereby it became an accomplice to the Armed Forces’ illegal actions through a “vow of silence”. The Río de la Plata was the scenario of those “flights” and while our society was aware of these actions, the statement by retired captain Adolfo Scilingo in 1995 constituted public recognition of the procedure. With the testimony of one of the torturers as a point of departure, the river’s condition as a “place for memory” became consolidated, capable of making the immaterial materialize, “intimately linked to life and death, to time and eternity, caught in the Moebius loop of the collective and the individual, the

sacred and the profane, the immutable and the mobile”10. In this context, representations of the river–which, in a port city like Buenos Aires, have always occupied a special place in its inconography–acquire conspiracy value. Furthermore, in this piece, Distéfano directs a ferocious gaze toward those who did not defend the principles they preached and in this way his insightful observation opens up an area that invites contemplation of the responsibility that different sectors of our society must bear in regard to the terrorist practices carried out by the State. It has been said that “memory and “forgetting” comprise a battleground in dispute between different social groups who attempt to impose a particular reading of the past, underlining certain aspects at the expense of others11. The project proposed by Norberto Gómez proposes an exercise of memory through a representation of a Medieval torture device that inevitably refers to abuses inflicted by the repressors during the dictatorship. After having gone through a phase of abstraction, brutally realistic elements enter into Gómez’ work during the seventies, which were constructed with simple materials shaped with the skill he acquired during his youth as a craftsman. Forms that allude to the violence of the years of the dictatorship have emerged from his experimentation with burned and twisted resins. Along these same lines, he produced strange torture instruments with painted cardboard and polychrome plaster pieces, which allowed him to elaborate a critical vision of the relationships in our society and its symbols of power. Torres de la Memoria (Towers of Memory) intertwines with the group of works known as “las armas” (Arms), created by Gómez during the mid eighties. Nails, whips, clamps, sledge hammers, shackles and swords emerged after having represented the humiliation of torture, lacerated bodies and their viscera, just as he himself would express: “(…) if I once made a dead person, why wouldn’t I make a whip? If I once saw a slab of cut meat, why wouldn’t I make a knife? And if I once saw a skull destroyed, I am going to make a sledge hammer (…). I think that this functions to confront power”12.

Diseñador gráfico, dibujante y pintor, desde mediados de los años sesenta Distéfano comenzó a experimentar con diferentes materiales. Utilizando yeso, papier maché, lana de vidrio y resinas poliéster, sus esculturas muestran una constante preocupación por el cuerpo humano. Como afirmó Fabián Lebenglik: “El centro de sus reflexiones es el cruce entre cuerpo y violencia. En sus obras el cuerpo humano modula torsiones, se extenúa, se estira, se contrae, se expande, se confunde con los objetos, forzado por distintas clases y grados de violencia. Son cuerpos atravesados (e inscriptos) por el dolor de la violencia social y política que caracteriza la historia facciosa y sangrienta de la Argentina. (…) la mayor parte de la obra de Distéfano está construida como reflexión sobre la gravedad de la violencia y del ejercicio del poder autoritario, tanto de la dictadura como de la posdictadura”9. Exiliado durante los denominados “años de plomo”, sus obras se fueron poblando de cuerpos ultrajados, silenciados, violentados pero que, sin embargo, lograron referirse al horror sin que su representación plástica se tornase insoportable. En sus esculturas, las figuras humanas nunca alcanzan a perder la dignidad, a pesar del dolor que las atraviesa. Por gracia recibida no sólo remite a la crueldad de quienes idearon y realizaron los “vuelos de la muerte”, sino que alude a la actitud que adoptó durante el terrorismo de Estado un sector de la Iglesia que, con un “voto de silencio”, se convirtió en cómplice de la ilegalidad del accionar de las Fuerzas Armadas. El Río de la Plata fue el escenario de aquellos “vuelos” y, si bien estas prácticas eran conocidas por nuestra sociedad, las declaraciones del capitán retirado Adolfo Scilingo en 1995 constituyeron el reconocimiento público de este procedimiento. A partir del testimonio de uno de los victimarios, el río consolidó su condición de “lugar de memoria”, capaz de materializar lo inmaterial, “ligado íntimamente a la vida y la muerte, al tiempo y a la eternidad, envuelto en la cinta de Moebius de lo colectivo y lo individual, lo sagrado y lo profano, lo inmutable y lo móvil”10. En este contexto, la representación del río –que siempre tuvo un lugar especial en la iconografía de una ciudad puerto como

Buenos Aires– adquiere el valor de una conjura. Pero además, en esta obra, Distéfano dirige su mirada mordaz hacia quienes no defendieron los mismos principios que predicaban y, de este modo, su incisiva observación abre un espacio que invita a reflexionar sobre la responsabilidad que les cupo a los diferentes sectores de nuestra sociedad frente a las prácticas terroristas ejercidas por el Estado. Se ha dicho que “memoria” y “olvido” conforman un campo de batalla disputado por diferentes grupos sociales que intentan imponer una lectura del pasado, subrayando determinados rasgos a expensas de otros11. El proyecto de Norberto Gómez propone un ejercicio de memoria a través de la representación de un instrumento de tortura medieval que, en el contexto del Parque de la Memoria, remite inevitablemente a los vejámenes infligidos por los represores durante los años de la dictadura. Después de haber transitado por un período ligado a la abstracción, hacia los años setenta la obra de Gómez se pobló de elementos descarnadamente realistas, construidos con materiales sencillos y modelados con la maestría que adquirió en su juventud trabajando como artesano. A partir de la experimentación con resinas quemadas y retorcidas, fueron surgiendo formas que aludían a la violencia de los años de la dictadura. En la misma línea de trabajo, realizó extraños instrumentos de tortura con cartón pintado y objetos de yeso policromado que le permitieron desplegar su visión crítica sobre las relaciones y los símbolos de poder de nuestra sociedad. Torres de la Memoria se enlaza con el conjunto de obras conocido como “las armas”, que Gómez realizó a mediados de los años ochenta. Clavos, látigos, cepos, mazos, grilletes y espadas surgieron luego de haber representado la humillación de la tortura, los cuerpos lacerados y sus vísceras, tal como él mismo expresara: “(...) si una vez hice un muerto, ¿por qué no voy a hacer un látigo?, y si una vez vi un cacho de carne cortada, ¿por qué no voy a hacer un cuchillo?. Y si una vez vi un cráneo destrozado, voy a hacer una maza (...). Pienso que eso sirve para enfrentar al poder”12.

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Nevertheless, faced with the limitation of what is humanly comprehensible, how can you show the horror of those deaths from the standpoint of art? How can one allude to the atrocities of the procedures they utilized? Gómez’ work calls upon the image of a Medieval hammer to refer to the exceedingly vulnerable condition of existence, but also to the torture practiced by recent dictatorships. In this way, the historical distance that separates us from those societies opens an ample arena for reflection where these towers transcend that dark period and encourage us not to lose sight of the memory of the consequences of intolerance and authoritarianism. Closer to the classic tradition of sculpture and monuments, the project presented by Leo Vinci places a human figure upon a pedestal. Presencia (Presence) evokes victims through the absence of a body that has left its imprint pressed into a cloth. Nevertheless, the artist breaks away from art’s conventions: the piece’s base –whose regular function is to “support” the sculpture– is a block of marble with a profound fissure, which in this case takes on a special meaning. We know that an era of absence, hiding, expelling, censorship and self–censorship commenced during the seventies. Vinci was removed from his teaching post during the dictatorship and he expressed the mood of the times in works like Volver a unirse (Unite Once Again, 1981), Ofrenda (Offering, 1982), Presencia (1984) or A pesar de todo (In Spite of Everything, 1985), in which human figures lost their volume or were fragmented. Without a doubt, the events of March 24, 1976 opened up a profound rupture that left its mark on our collective consciousness. In his project for the Parque de la Memoria –that Vinci also titled Presencia– the tension created by the imprint stamped onto the cloth invokes the presence/ absence of the disappeared, discharging all of its force onto a fractured base whose function as a support is weakened in order to show the open wound. The fissure that appears to debilitate the sculpture is the same one that still shakes our society in the face of injustice and impunity. The Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado also describes a cut that slices through the Parque de la Memoria’s green space. In

this way, Vinci’s project establishes a dialogue with the same notion of rupture that is articulated in the Memorial. At the outset of the seventies, Polish artist Magdalena Abakanowicz began to pose herself questions about the human body, about the brain’s functions and the complex relationship between the theories and activities it is able to develop. As a result, a series of mutilated bodies emerged, produced with different materials, sizes and positions that made up groups of 15, 20 or 30 pieces, alluding to the concept of the crowd. The notion of the crowd certainly implies the anonymous nature of the individuals of which it is formed. In any case, Abakanowicz adopts a handling of the material in her sculptures that allows her to express certain peculiarities. The idea of the crowd itself has a different interpretation for this artist, since it not only alludes to an anonymous state and implies a modification of individual behavior, but furthermore allows her to plumb the depths of some of humanity’s conflicts. The disturbing silhouettes that comprise Abakanowicz’ sculptural proposition –and that have been considered authentic political statements that provoked the closure of her exhibitions on more than one occasion– can also be found installed in the Hiroshima City Museum of Contemporary Art in Japan, together with the land that those who had to flee the atomic bomb’s effects had to cross. The bodies that make up the piece titled Walking Figures lack heads and arms, evidencing a loss that transcends the particular in order to evoke the anguish of the human genre. In accordance with many other artists of her generation, Jenny Holzer explores the way in which aesthetic experiences occur in consumer society. She appropriates the codification utilized by mass culture in her work to explore some of the most pressing issues of our era. Following a path similar to that traveled by artists such as Marcel Duchamp and Andy Warhol, Holzer questions the concept of originality in art. She transgresses all conventions, working with the uncertainty and ambiguity provoked by an impersonal object –an advertising billboard or a park bench– when it contains an intimate, private message. Her texts subvert

Sin embargo, ante el límite de lo humanamente comprensible, ¿cómo referirse, desde el arte, al horror de aquellas muertes?; ¿cómo aludir a las atrocidades de los procedimientos utilizados? La obra de Gómez acude a la imagen de un mazo medieval para referirse a la condición inmensamente vulnerable de la existencia pero, también, a la tortura ejercida en las recientes dictaduras. De este modo, la distancia histórica que nos separa de aquellas sociedades abre un amplio espacio de reflexión en el que estas torres trascienden aquel oscuro período y nos impulsan a guardar memoria sobre las consecuencias de la intolerancia y el autoritarismo. Más próximo a la tradición de los monumentos y de la escultura clásica, el proyecto presentado por Leo Vinci ubica una figura humana sobre un pedestal. Presencia evoca a las víctimas desde la ausencia de un cuerpo que dejó grabada su impronta en un paño. Sin embargo, el artista introduce un quiebre en las convenciones artísticas: el basamento –cuya función habitual es la de “sostener” la escultura– es un bloque de mármol con una profunda fisura que, en este caso, adquiere un significado especial. Sabemos que los años setenta abrieron un tiempo de ausencias, ocultamientos, expulsiones, censura y autocensura. Separado de sus cargos docentes durante la dictadura, Vinci expresó el clima de esa época en obras como Volver a unirse (1981), Ofrenda (1982), Presencia (1984) o A pesar de todo (1985), en las que las figuras humanas perdían su volumen o se fragmentaban. Ciertamente, el 24 de marzo de 1976 abrió un profundo quiebre que marcó un antes y un después en nuestro imaginario colectivo. En el proyecto de obra para el Parque de la Memoria –a la que Vinci también tituló Presencia– la tensión de la huella estampada sobre el paño invoca la presencia/ausencia del desaparecido y descarga toda su fuerza sobre un basamento quebrado que ha debilitado su función de sostén para mostrar la herida abierta. Esa fisura, que parece desestabilizar la escultura, es la misma que aún estremece a nuestra sociedad frente a la injusticia y a la impunidad. El Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado también describe un corte que atraviesa el espacio verde del Parque

de la Memoria. De esta manera, el proyecto de Vinci entabla un diálogo con la misma noción de quiebre que articula el memorial. A comienzos de los años setenta, la artista polaca Magdalena Abakanowicz comenzó a interrogarse acerca del cuerpo humano, las funciones del cerebro y la compleja relación entre las actividades y las teorías que éste puede desarrollar. Así fueron surgiendo series de cuerpos mutilados realizados en diferentes materiales, tamaños y posiciones que, conformando grupos de 15, 20 o 30 piezas, aluden al concepto de muchedumbre. Ciertamente, la noción de multitud implica el carácter anónimo de los individuos. No obstante, en sus esculturas Abakanowicz adopta un tratamiento de la materia que le permite expresar ciertas peculiaridades. La propia idea de muchedumbre tiene diferentes interpretaciones para esta artista, ya que no sólo alude al anonimato e implica una modificación de las conductas individuales, sino que, además, le permite sondear en algunos de los conflictos de la humanidad. Las siluetas perturbadoras que conforman la propuesta escultórica de Abakanowicz –y que en más de una ocasión fueron consideradas como auténticas declaraciones políticas y provocaron el cierre de alguna de sus exposiciones– también se encuentran instaladas en el Museo de Arte Moderno de Hiroshima, Japón, junto a los terrenos que atravesaron quienes debieron huir de los efectos de la bomba atómica. Acéfalos y carentes de brazos, los cuerpos que conforman Figuras caminando dan cuenta de una pérdida que trasciende lo particular para evocar la angustia del género humano. Al igual que otros artistas de su generación, Jenny Holzer explora el modo en que acontece la experiencia estética en la sociedad de consumo. Su obra se apropia de los códigos utilizados por la cultura de masas para explorar algunos de los temas más acuciantes de nuestro tiempo. Tomando un camino semejante al transitado por artistas como Marcel Duchamp y Andy Warhol, Holzer cuestiona el concepto de originalidad en el arte. Transgrediendo toda convención, trabaja con la incertidumbre y la ambigüedad que provoca un objeto impersonal –un cartel publicitario o un banco de plaza– que contiene un mensaje íntimo y privado. Sus

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established parameters and shake our prejudices, and her messages refer to wide range of contemporary problems in direct, simple language, from feminism to AIDS and the environment to class and family structures, the nature of power, sexual violence and war. The intervention that Holzer proposed for the Parque de la Memoria is based on texts written by the disappeared or by people directly affected by State terrorism. The proposition appropriates urban space, employing benches, pedestrian walkways, steps and walls as the piece’s supports,

articulating a subtle strategy that permits the capture of the viewer’s attention in a context already saturated with information. The initiative to accompany the Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado with a group of sculptures brings along with it a confirmation that art, diametrically opposed to authoritarianism, generates free thinking and encourages reflection. It is hoped that these works will help to exercise memory, assuming an ethical commitment at the moment when we have to define what type of society we wish to construct.

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This is an updated version of a text with the same title published in Proyecto Parque de la Memoria, Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, Buenos Aires, 2003, re–edited in 2005. 2 Law 46, Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (Buenos Aires City Legislature). 3 From 2000 to 2005, the artistic production team included Florencia Battiti, Alberto Díaz, Cristina Rossi and Gonzalo Conte. Currently it is comprised by the first two named above along with Nora Hochbaum, Director of Parque de la Memoria’s Consejo de Gestión. 4 See the project description written by William Tucker in this publication. 5 His heirs, Antonio Beláustegui and Tania Waisberg, provided the sketch on which the construction of the work was based. The people familiar with his work who were consulted were: Nicolás Guagnini, Adriana Lauria, Orly Benzacar, Nora Hochbaum and Teresa Anchorena. Guagnini, Lauria and Benzacar

all recommended that Juan Carlos Distéfano (Argentinean sculptor of unquestionable prestige and a personal fried of Aizenberg) contribute the artistic eye necessary during the work’s construction process. At the same time, the process was also supervised by Alberto “Bastón” Díaz, the Parque de la Memoria’s technical artistic assessor, and the piece was cast at Fundición Buchass, where artist had produced the majority of his bronze sculptures during his lifetime. 6 Pacheco, M. (2001), “Apuntes para una exposición. El caso Roberto Aizenberg”, in El caso Aizenberg. Obras 1950–1994, Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta. 7 Cited in El caso Aizenberg. Obras 1950–1994, op cit. 8 Speech given by Antonio Beláustegui on August 19, 2003. Mecanografiado (signed Tania and Antonio), Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado archive, Roberto Aizenberg folder, s/f. 9 Lebenglik, F. “Cuerpos en estado de máxima tensión”, Página/12, August 15, 2006.

We refer to Pierre Nora’s concept of the place of memory as presented in “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire”, in Representation, nº 26, Spring 1989, pp. 10–25. “Every work” –Distéfano says– “in an attempt to fly. So is the story of the failure of the attempt to embody that image in the work, which is sought by feeling about like blind people or sleepwalkers”. And he finishes off: “because we fail, or at least I fail, we return to attempting to fly once again”. Cfr. Elba Pérez in “Dossier Juan Carlos Distéfano”, Centro Virtual de Arte Argentino, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, www. arteargentino.buenosaires.gov.ar 11 Groppo, B. (2001), “Traumatismos de la memoria e imposibilidad de olvido en los países del Cono Sur”, in La imposibilidad del olvido, La Plata: Ediciones Al Margen , pp. 19–43. 12 Norberto Gómez interviewed by Miguel Briante, in “Las duras aristas de la memoria”, Tiempo Argentino, Buenos Aires, 01/26/82, p. 4.

textos subvierten las pautas establecidas y sacuden nuestros prejuicios, y sus mensajes de tono directo y lenguaje llano refieren a una variada gama de problemáticas contemporáneas que abarcan desde el feminismo, el SIDA y el medio ambiente, hasta las estructuras familiares y de clase, la naturaleza del poder, la violencia sexual y la guerra. La intervención que Holzer propuso para el Parque de la Memoria parte de un trabajo sobre textos escritos por desaparecidos o por personas directamente afectadas por el terrorismo de Estado. La propuesta se apropia del espacio urbano, utiliza bancos,

sendas peatonales, escalones y paredes como soportes de la obra, articulando una sutil estrategia que le permite captar la atención del espectador en un contexto saturado de información. La iniciativa de acompañar el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado con un conjunto de esculturas conlleva la afirmación de que el arte, en las antípodas del autoritarismo, genera libertad de pensamiento y promueve la reflexión. Es de esperar que estas obras ayuden a ejercitar la memoria, asumiendo un compromiso ético a la hora de definir el tipo de sociedad que se quiere construir.

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Ésta es una versión actualizada del texto homónimo publicado en Proyecto Parque de la Memoria, Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, Buenos Aires, 2003, reeditado en 2005. 2 Ley 46, Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. 3 Entre 2000 y 2005, el equipo de producción artística estuvo conformado por Florencia Battiti, Alberto Díaz, Cristina Rossi y Gonzalo Conte. Actualmente lo conforman los dos primeros y la directora del Consejo de Gestión del Parque de la Memoria, Nora Hochbaum. 4 Cfr. memoria descriptiva escrita por William Tucker en esta misma publicación. 5 Sus herederos, Antonio Beláustegui y Tania Waisberg, proporcionaron el boceto en el que se basó la construcción de la obra. Los conocedores de la obra de Aizenberg consultados fueron: Nicolás Guagnini, Adriana Lauria, Orly Benzacar, Nora Hochbaum y Teresa Anchorena. Tanto Guagnini como Lauria

y Benzacar recomendaron a Juan Carlos Distéfano (escultor argentino de indudable prestigio y amigo personal de Aizenberg) para que aportara la mirada artística necesaria durante el proceso constructivo de la obra. A su vez, el proceso contó con la supervisión de Alberto “Bastón” Díaz, asesor técnico artístico del Parque de la Memoria y la pieza fue fundida por la Fundición Buchass, que había realizado la mayoría de las esculturas de bronce del artista en vida. 6 Pacheco, M. (2001), “Apuntes para una exposición. El caso Roberto Aizenberg”, en El caso Aizenberg. Obras 1950–1994, Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta. 7 Citado en El caso Aizenberg. Obras 1950–1994, op cit. 8 Discurso pronunciado por Antonio Beláustegui el 19 de agosto de 2003. Mecanografiado (firmado Tania y Antonio), archivo Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, carpeta Roberto Aizenberg, s/f. 9 Lebenglik, F. “Cuerpos en estado de máxima tensión”, Página/12, 15 de agosto de 2006.

Nos referimos al concepto de lugar de memoria planteado por Pierre Nora en “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire”, en Representation, nº 26, Spring 1989, pp. 10–25. “Cada obra” –dice Distéfano– “es un intento de vuelo. También la historia del fracaso del intento, de encarnar en obra esa imagen que se busca palpando como ciegos o sonámbulos”. Y remata: “porque fracasamos o, al menos fracaso yo, es que se vuelve a intentar el vuelo”. Cfr. Elba Pérez en “Dossier Juan Carlos Distéfano”, Centro Virtual de Arte Argentino, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, www.arteargentino.buenosaires.gov.ar 11 Groppo, B. (2001), “Traumatismos de la memoria e imposibilidad de olvido en los países del Cono Sur”, en La imposibilidad del olvido, La Plata: Ediciones Al Margen , pp. 19–43. 12 Entrevista realizada a Norberto Gómez por Miguel Briante, en “Las duras aristas de la memoria”, Tiempo Argentino, Buenos Aires, 26/01/82, p. 4.

MEMORIAS DESCRIPTIVAS DESCRIPTIVE PROPOSALS

ESCULTURAS EMPLAZADAS INSTALLED SCULPTURES

ROBERTO AIZENBERG Argentina, 1928–1996

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ROBERTO AIZENBERG nació en 1928 en la provincia de Entre Ríos. En 1936 su familia se trasladó a Buenos Aires, donde concurrió al Colegio Nacional de Buenos Aires y comenzó a estudiar arquitectura. Hacia fines de los años ‘40 se inició en la pintura en el taller de Antonio Berni y entre 1950 y 1953 continuó su formación con Juan Batlle Planas. Entre las exposiciones realizadas durante los años 1960, “Obras 1947/68” fue consagratoria. En ella presentó pinturas, dibujos, collages y esculturas. Aizenberg creó un universo de formas geometrizadas y series fragmentadas y, aunque su obra no se caracterizó por los grandes formatos, con un tratamiento minucioso y una composición equilibrada logró imponer un clima de respetuosa monumentalidad. En 1976 se instaló en París, en 1981 se trasladó a Tarquina, Italia, y tres años más tarde regresó a Buenos Aires. Fue invitado de honor en la Feria de Galerías Arte BA 95 y en febrero de 1996 falleció en la ciudad de Buenos Aires. En septiembre de 2001, con curaduría de Marcelo Pacheco, se realizó en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires una importante muestra retrospectiva de su obra. Desde 2003, una obra de Aizenberg compone la serie de sellos postales “Pintura Argentina”, emitidos por el Correo Argentino. En 2008, en el marco de las XII Jornadas de Investigación del Área Artes del Centro de Investigación de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba, Viviana Usubiaga presentó la ponencia “Modos de apropiación en la pintura de Roberto Aizenberg”, que recorre los modos de apropiación de la imagen en la pintura contemporánea argentina a partir de la obra de Aizenberg.

SIN TÍTULO 2003 / Bronce laminado: 3,90 x 5 x 1,70 m. Obra realizada a partir de un boceto del artista

Son tres personajes. Sus cuerpos son sólo el contorno, el nexo entre el espacio que los rodea. Un nexo que contiene el interior vacío, lleno de una ausencia a través de la cual podemos ver lo que hay adelante y detrás. Figuras geométricas jugando en un espacio cargado de melancolía, que crean un universo vasto y simple al mismo tiempo. (Antonio Beláustegui y Tania Waisberg, nietos de Matilde Herrera y Roberto Aizenberg)

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ROBERTO AIZENBERG Argentina, 1928–1996

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ROBERTO AIZENBERG was born in 1928 in the province of Entre Ríos. In 1936 his family moved to Buenos Aires, where he attended the Colegio Nacional de Buenos Aires and began to study architecture. In the late ‘40s he began to study painting in Antonio Berni’s studio and between 1950 and 1953 he continued his education with Juan Battle Planas. Among the exhibitions he presented during the ‘60s, the “Obras 1947/68” show earned him recognition. The exhibition included paintings, drawings collage and sculpture. Aizenberg created a universe of geometricized forms and fragmented series, and although the use of large formats was not characteristic of his work, he managed to impose an atmosphere of respectful monumentality through his meticulous handling and balanced compositions. In 1976 he settled in Paris and in 1981, moved to Tarquina, Italy. Three years later he returned to Buenos Aires. He was the guest of honor at the Feria de Galerías Arte BA 1995 and in February, 1996 he passed away in the city of Buenos Aires. In September, 2001, an important retrospective show of his work was held at the Centro Cultural Recoleta, curated by Marcelo Pacheco. Since 2003, one of Aizenberg’s works has figured in the series of “Pintura Argentina” postcards issued by the Correo Argentino. In 2008, in the context of the XII Jornadas de Investigación del Área Artes held by the Universidad Nacional de Córdoba’s Philosophy and Humanities School Research Center, Viviana Usubiaga presented a paper titled “Modos de apropiación en la pintura de Roberto Aizenberg”, on the ways in which contemporary Argentinean painting appropriates imagery with Aizenberg’s work as its point of departure.

UNTITLED 2003 / Laminated bronze. 3.9 x 5 x 1.7 m. Work carried out based on a sketch by the artist

There are three characters. Their bodies are only contours, a link to the space that surrounds them. A link that contains an empty interior, it is full of an absence through which we can see what lies ahead and behind. Geometric figures playing in a space loaded with melancholy, they create a universe that is vast and simple at the same time. (Antonio Beláustegui and Tania Waisberg, grandchildren of Matilde Herrera and Roberto Aizenberg)

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CLAUDIA FONTES Argentina, 1964

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CLAUDIA FONTES nació en Buenos Aires en 1964. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” y siguió la carrera de Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Entre 1994 y 1995, becada por la Fundación Antorchas, participó en el Taller de Barracas y entre 1996 y 1997 en la Rijksakademie van beeldende Kunsten en Ámsterdam, donde realizó una residencia de posgrado, con el apoyo del Ministerio de Asuntos Exteriores del Reino de los Países Bajos. En 1997, la Fundación Antorchas le otorgó una beca de perfeccionamiento en el extranjero. Recibió una mención en la Bienal de Arte Ciudad Joven (1993). Entre sus exposiciones individuales se destacan la realizada en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (1995) y “Tres días antes”, presentada en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires (1999). Es coordinadora y miembro fundador del proyecto TRAMA, desde su creación en el año 2000. En 2005, participó de una exposición colectiva que reunió esculturas y objetos comprendidos entre los siglos XX y XXI, pertenecientes al patrimonio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. A fines de 2006 formó parte como panelista del taller “Hacia unas bases más sólidas en el sector cultural”, propuesto por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, donde expuso sus opiniones acerca de la gestión y el sector cultural independiente. Últimamente se ha desempeñado como evaluadora de proyectos artísticos. Actualmente vive y trabaja en Brighton, Inglaterra.

RECONSTRUCCIÓN DEL RETRATO DE PABLO MÍGUEZ 1999–2010 / Reflejos de agua del Río de la Plata sobre acero inoxidable pulido espejo

Me propuse reconstruir un posible retrato de Pablo Míguez a los catorce años, edad en la que fue secuestrado. Concebí la figura de tamaño real, de pie sobre el agua y de cara al horizonte. La escultura está vaciada en acero inoxidable, pulida espejo, de tal manera que refleja el color del agua del Río de la Plata en su superficie. Se encuentra ubicada a aproximadamente 70 metros de la costa, sobre una plataforma flotante anclada al suelo del río, de modo que el oleaje le imprime un tenue balanceo. Desde la costa es visible sólo de espaldas, como una presencia a distancia que se descubre por los destellos de luz del sol que pueda reflejar. Tiene así la función metafórica de un faro que se anticipa a cualquier viajero desprevenido que decida desembarcar de este lado del río. Éste es mi proyecto: nominal, explícito, particular, figurativo, descriptivo, personalizado, oportuno y puntual, fechado, anclado en una hora y lugar y adquiere significado en ese metro cuadrado de río. Participé en el concurso con este proyecto porque anhelo que, al recordar que el día 12 de mayo de 1977, a las 3 de la mañana, Pablo Míguez, de catorce años de edad, fue privado de su libertad y de su futuro, se mantenga en pie la verdad irreductible de que por lo menos esta tremenda injusticia tuvo y sigue teniendo lugar. Participé porque quisiera que nadie se atreviera a desvirtuarlo. (Claudia Fontes)

RES

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CLAUDIA FONTES Argentina, 1964

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CLAUDIA FONTES was born in Buenos Aires in 1964. She studied at the Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” and undertook studies in Art History in the Facultad de Filosofía y Letras at the Universidad de Buenos Aires. She participated in the Taller de Barracas from 1994 to 1995 with a grant from Fundación Antorchas, and attended the Rijksadademie van beeldende Kunsten in Amsterdam from 1996 to 1997, where she did a post–graduate residency with support from the Foreign Relations Ministry of the Netherlands. In 1997 she received a grant for study abroad from Fundación Antorchas. She was awarded an honorable mention in the Bienal de Arte Ciudad Joven (1993). Among her solo exhibitions, those held at the Instituto de Cooperación Iberoamericana (1995) and “Tres días antes”, presented at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (1999) deserve special mention. She is a founding member and has been the coordinator of the TRAMA project since its creation in 2000. She participated in a group exhibition of objects and sculptures from the 20th and 21st Centuries pertaining to the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires’ patrimony in 2005. In late 2006 she formed part of a panel in the “Hacia unas bases más sólidas en el sector cultural” workshop, organized by the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, where she presented her opinion regarding the independent cultural sector and management issues. Currently, she lives and works as an evaluator of art projects in Brighton, England.

RECONSTRUCCIÓN DEL RETRATO DE PABLO MÍGUEZ 1999–2010 / Reflections of the Río de la Plata’s waters on mirror–finish stainless steel

I proposed to reconstruct one possible portrait of Pablo Míguez at fourteen years of age, the age at which he was kidnapped. I conceived a life size figure, standing on the water facing the horizon. The sculpture is cast in stainless steel with a mirror finish so that its surface reflects the color of the Río de la Plata’s waters. It can be found located at approximately 70 meters from the coast, on a floating platform anchored to the river bottom in such a way that the waves give it a slight sway. From the coast it can only be seen from behind, and its presence in the distance is discovered through the glints of sunlight that it reflects. Metaphorically, this gives it a function similar to a lighthouse, forewarning unaware travelers considering landing on this side of the river. This is my project: nominal, explicit, particular, figurative, descriptive, personalized, opportune and punctual, dated and anchored at a time and place and that square meter of river therefore acquires meaning. I participated in the competition with this project because I sincerely hope that when we remember that on May 12, 1977 at 3 o’clock in the morning, fourteen– year old Pablo Míguez was deprived of his freedom and of his future, what stands fast, at the least, is the irreducible truth that this tremendous injustice took and continues to take place. I participated because I didn’t want anyone to dare to dishonor it. (Claudia Fontes)

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GRUPO ARTE CALLEJERO es una agrupación integrada por docentes egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, Buenos Aires, Argentina, y de otras carreras relacionadas con la comunicación visual, como Fotografía y Diseño Gráfico. El grupo, interesado en la posibilidad de tomar los espacios públicos como lugar de expresión, se creó en abril de 1997 y se constituyó como un espacio abierto a la participación de quienes compartían las mismas inquietudes. Está formado por: Pablo Ares, Violeta Bernasconi, Lorena Bossi, Vanesa Bossi, Mariana Corral, Carolina Golder, Alejandro Merino, Lorena Merlo, Leandro Yazurlo y Rafael Leona. Entre las acciones y proyectos realizados se destacan: “Docentes ayunando” (1997), “Galería callejera” (1997/98), “Portarretratos callejeros” (1998), “Juicio y Castigo” (1999), “Carteles viales” (1999), “Carteles Plan Cóndor” para Río de Janeiro (2000), “Soldaditos paracaidistas en la Torre de los Ingleses” (2000), “Intervención de afiches publicitarios en relación a la huelga de hambre de La Tablada” (2000), “Aquí viven genocidas” (2001), “Homenaje a los caídos por la represión policial del 20 de diciembre de 2001” (2002), “Homenaje a los estudiantes desaparecidos de la Facultad de Derecho” (2002), “Ministerio de Control. Plan Nacional de desalojo” (2003), “Ellos son la inseguridad” (2004), “Globos de diálogo” (2005), “El Misterio del espacio público” (2007/8) y “El juego de la Vida” (2008). A comienzos de 2006, Carolina Golder, miembro del GAC, realizó una instalación en el Palais de Glace (Buenos Aires), en el marco de la exposición colectiva “La Normalidad”. En 2009 publican GAC – Pensamientos, prácticas, acciones, con prólogo de Sebastián Hacher y Ana Longoni, donde compilan su trabajo y experiencias a través de los años. En 2010, el GAC fue seleccionado para la realización del sistema señalético del ex Centro Clandestino de Detención ESMA.

CARTELES DE LA MEMORIA 1999–2010 / Intervención urbana. 53 carteles viales de 2,60 m c/u. Hierro galvanizado y laminado reflectivo

Nuestro trabajo de señalización vial comenzó en febrero de 1998, cuando decidimos señalizar los ex centros clandestinos de detención. Nos conectamos con la agrupación H.I.J.O.S., que venía trabajando en los Escraches y así los carteles pasaron a denunciar no sólo los ex centros clandestinos, sino también domicilios de genocidas y torturadores, con el pedido expreso de Juicio y Castigo. Nuestro proyecto cuenta con cincuenta y tres carteles de señalización vial que forman un recorrido con hilo histórico a lo largo de la franja costera del Parque. Los creamos teniendo en cuenta el significado real de cada señal vial. Las señales reglamentarias denotan obligatoriedad o prohibición. Las señales preventivas advierten la proximidad de una circunstancia o variación de la normalidad que puede resultar sorpresiva o peligrosa. Dentro de las informativas se encuentran las de destinos y distancias, que señalan la proximidad o ubicación de un lugar con su nombre y distancia en kilómetros. Las de información turística y de servicios son utilizadas para aportar datos concretos históricos. Ruta Panamericana significa que existe un camino común a seguir entre varios países. Las señales de educación vial instruyen e informan en un lenguaje claro y conciso. Su finalidad es educativa. (Grupo de Arte Callejero)

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Violeta Bernasconi (1974), Lorena Bossi (1975), Mariana Corral (1974), Carolina Golder (1973) y Vanessa Bossi (1976)

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GRUPO DE ARTE CALLEJERO Argentina

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GRUPO ARTE CALLEJERO is a group comprised of educators who graduated from the Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” in Buenos Aires, Argentina, as well as professionals from other careers related to visual communication, such as Photography and Graphic Design. The group, created in April, 1997, was formed as a space open to participation by others who share the same interest in the possibility of appropriating public spaces as platforms for expression. Its members are: Pablo Ares, Violeta Bernasconi, Lorena Bossi, Vanesa Bossi, Mariana Corral, Carolina Golder, Alejandro Merino, Lorena Merlo, Leandro Yazurlo and Rafael Leona. Among the actions and projects carried out, the following deserve special mention: “Docentes ayunando” (1997), “Galería callejera” (1997/98), “Portarretratos callejeros” (1998), “Juicio y Castigo” (1999), “Carteles viales” (1999), “Carteles Plan Cóndor” for Río de Janeiro (2000), “Soldaditos paracaidistas en la Torre de los Ingleses” (2000), “Intervención de afiches publicitarios en relación a la huelga de hambre de La Tablada” (2000), “Aquí viven genocidas” (2001), “Homenaje a los caídos por la represión policial del 20 de diciembre de 2001” (2002), “Homenaje a los estudiantes desaparecidos de la Facultad de Derecho” (2002), “Ministerio de Control. Plan Nacional de desalojo” (2003), “Ellos son la inseguridad” (2004), “Globos de diálogo” (2005), “El Misterio del espacio público” (2007/8) and “El juego de la Vida” (2008). In early 2006, GAC member Carolina Golder produced an installation in the Palais de Glace (Buenos Aires), within the framework of the “La Normalidad” group show. In 1999 they published GAC – Pensamientos, prácticas, acciones, with a prologue by Sebastián Hacher and Ana Longoni, where their work and experiences over the years are summarized. In 2010, GAC was selected to carry out the system of signage used for the ESMA, previously a clandestine detention center.

CARTELES DE LA MEMORIA 1999–2010 / Urban intervention. 53 road signs, 2.6 m each. Galvanized iron and reflective laminate

Our work with road signage began in February, 1998, when we decided to put signs at the ex–clandestine detention centers. We made contact with the H.I.J.O.S. group, who had already been working with Escraches, and this way the signs went on to denounce not only the ex–clandestine detention centers, but also genocides’ and torturers’ residences, with an explicit demand for Judgment and Punishment. Our project includes fifty–three road signs that make up a route with a historical theme all along the coast edge of the Park. We created them with each road sign’s real meaning in mind. Statutory signs denote obligations or prohibitions. Preventative signs warn of the proximity of a circumstance or variation from normal conditions that may turn out to be surprising or dangerous. Among the informative signs, those indicating destinations and distances are to be found, that point out the distance or location of a place with its name and the number of kilometers. Tourist information and service signs are used to contribute concrete historical facts. Ruta Panamericana (Panamerican Route) means that there is a common road to be followed between several countries. The traffic education signs instruct and inform using clear, concise language. Their aim is to educate. (Grupo de Arte Callejero)

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Violeta Bernasconi (1974), Lorena Bossi (1975), Mariana Corral (1974), Carolina Golder (1973) y Vanessa Bossi (1976)

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GRUPO DE ARTE CALLEJERO Argentina

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NICOLÁS GUAGNINI Argentina, 1966

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NICOLÁS GUAGNINI nació en Buenos Aires en 1966. Entre 1979 y 1986 estudió dibujo con Aída Carballo y Aurelio Macchi. Luego asistió al taller de Roberto Aizenberg. En 1991 recibió la beca “Ciudad de México” y en 1994 el Premio Braque, otorgado por la Embajada de Francia. Desde 1995 escribe artículos y realiza entrevistas a diferentes artistas, que publica en las revistas Art Nexos, ramona, trans magazine, entre otras. En 1997 fundó, junto a Karin Schneider, la Unión Gaucha Productions, una compañía de cine experimental, con la que realizaron importantes películas. En 2002 se presentó individualmente con “Homo Ludens” en la Galería Ruth Benzacar en Buenos Aires. En 2005 fundó la Orchard Gallery en Nueva York. Entre las exhibiciones colectivas de las que formó parte, se destacan las realizadas en el Instituto de Arte Contemporáneo de Filadelfia (2004), en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Costa Rica (2004), en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2005) y en el Museo de Arte de la University of Wyoming (2009). A lo largo de 2006 expuso en la Galería Elizabeth Dee en Nueva York, en el Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires), con la exposición colectiva “Desaparecidos”, y en el Sculpture Center de Long Island. Hasta mediados de 2007 su trabajo pudo verse exhibido en el Centre Cultural Suisse de París y en El Museo del Barrio, con la exposición “Los desaparecidos”. En 2008 participó en la conferencia “Art Forum” en la Harvard University. Durante 2009 exhibió “Wrong” en la COMA Gallery en Berlín, se desempeñó como profesor adjunto en la Parsons School of Design en Nueva York y junto a David Joselt organizó la conferencia “No” en la Yale University. Participó en el panel “Art School” en “No Careeer”, organizado por Dena Yago en la Columbia University y en “The Sites of Latin American Abstraction”, en el Museum Of Latin American Art, en Long Beach, California durante 2010. Actualmente vive y trabaja en Nueva York.

30.000 1999–2009 / 25 columnas de acero de 4 x 0,12 m. c/u.

Mi padre. Desaparecido Mis tíos. Desaparecidos Mis primos. Secuestrados Durante los más de veinte años que separan los crímenes aberrantes cometidos por la dictadura de la realización de este concurso, la sociedad argentina y, particularmente, la producción cultural, han elaborado y reflexionado pobremente, salvo muy honrosas excepciones, sobre los hechos. En los núcleos de artistas e intelectuales, el comienzo de la desintegración del tejido cultural se ubica en la dictadura anterior, la de Onganía. La noche de los bastones largos y el cierre del Instituto Di Tella podrían ser los dos mojones iniciales del siniestro plan destinado a desarticular la cultura Argentina. A partir de la acción de los organismos de derechos humanos en la vía pública se gestó la imagen que considero paradigmática de la situación de los desaparecidos y símbolo inequívoco reconocible, inclusive por los que “no se enteraban de nada”: los retratos en blanco y negro, muchas veces fotos carnet, reproducidos ad infinitum y cargados, pegoteados y publicados por familiares y militantes. Rostros de jóvenes, cuyos peinados y ropas han envejecido, pero que miran acusadora e indeleblemente desde esas fotografías hacia lo no hablado, lo no esclarecido. Mi proyecto consiste en 25 prismas rectos rectangulares de planta cuadrada. Esta suerte de conjunto de palos de metal verticalmente ordenados sobre una grilla forma un cubo. Sobre las piezas que componen el cubo está pintada la imagen de un rostro obtenida a partir de una fotografía proyectada diagonalmente sobre un vértice. Se trata de un retrato de mi padre, el que mi abuela usaba en las manifestaciones. El tipo de resolución de la fotografía en blanco y negro absoluto. A medida que el espectador se desplaza alrededor del cubo comienza a percibir fragmentos e, inclusive, repeticiones y distorsiones del rostro, que aparece y “desaparece” alternativamente en el paisaje del río. Existe un punto de vista ideal que permite la reconstrucción del rostro, de la memoria. Acerca de a mis motivaciones para realizar esta obra y participar de este concurso, quiero señalar que, si bien creo firmemente que desde el campo del arte se puede aportar a la elaboración del inmenso trauma social ocasionado por el genocidio, la única verdadera justicia con la memoria de los desaparecidos es el esclarecimiento de su destino, caso por caso, y la punición legal correspondiente a los culpables, cualesquiera fuese su grado de participación. (Nicolás Guagnini)

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NICOLÁS GUAGNINI Argentina, 1966

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NICOLÁS GUAGNINI was born in Buenos Aires in 1966. He studied Drawing with Aída Carballo and Aurelio Macchi between 1979 and 1986. He later attended Roberto Aizenberg’s studio. In 1991 he received the “Ciudad de México” grant and in 1994, the Premio Braque, awarded by the French Embassy. Since 1995 he has been writing articles and interviewing different artists, publishing these texts in Art Nexus, ramona, and trans magazines, among others. In 1997, he and Karin Schneider founded Unión Gaucha Productions, an experimental film company responsible for important films. In 2002 he presented the “Homo Ludens” solo show at Galería Ruth Benzacar in Buenos Aires. In 2005 he founded the Orchard Gallery in New York. Among the groups shows he has participated in, those deserving special mention include those held at the Institute of Contemporary Art in Philadelphia (2004), at the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, Costa Rica (2004), at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2005) and at the Universtiy of Wyoming Art Museum (2009). During 2006 he exhibited at the Elizabeth Dee gallery in New York, in the Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires), in the “Desaparecidos” group show, and at the Long Island Sculpture Center. By mid–2007 his work could be seen on exhibit at the Cenre Cultural Suisse in Paris and at the Museo del Barrio, with the “Los desaparecidos” show. In 2008 he participated in the “Art Forum” conference at Harvard University. During 2009 he exhibited “Wrong” at the COMA Gallery in Berlin, worked as an adjunct professor at the Parsons School of Design in New York and organized the “No” conference along with David Joselt at Yale University. He participated in the “Art School” and “No Career” panels organized by Dena Yago at Columbia University and in “The Sites of Latin American Abstraction” at the Museum of Latin American Art in Long Beach, California during 2010. He currently lives and works in New York.

30,000 1999–2009 / 25 steel columns, 4 x 0.12 m. each

My father. Disappeared My aunt and uncle. Disappeared My cousins. Kidnapped During the more than twenty years that separate the abhorrent crimes committed by the dictatorship and the occasion of this competition, Argentina’s society, and its cultural production in particular, has done a poor job of working through and reflecting upon these events, apart from very honorable exceptions. At the heart of artists’ and intellectuals’ groups, the onset of the disintegration of the social fabric can be situated during the previous dictatorship, led by Onganía. The noche de los bastones largos (night of long truncheons) and the closure of the Instituto Di Tella are the two initial landmarks of a sinister plan designed to disarm Argentinean culture. As a result of human rights organizations’ actions in public thoroughfares, an image considered to be an unequivocal symbol and paradigm of the situation of disappearances emerged, even for those who “didn’t know what was going on”: portraits in black and white, often ID photos, reproduced ad infinitum and loaded with meaning, posted in the street and disseminated by family members and militants. They are the faces of young people, whose hairstyles and clothes have grown old, but whose indelible, accusatory gaze looks out from the photos, expressing what has not been said and not yet been resolved. My project consists of 25 straight rectangular prisms with a square profile. This group, as it were, of metal poles arranged vertically on a grid form a cube. By way of a photograph projected diagonally onto the corner of the pieces that make up the cube, the image of a face is painted across them. This is a portrait of my father, the one my grandmother used to use in demonstrations. The type of resolution in the photograph is absolute black and white. As the viewer moves around the cube, he or she begins to perceive fragments, even repetitions and distortions of the face, which in turn appears and ‘disappears’ into the river landscape. There is one ideal viewing point that permits the face, and the memory, to be reconstructed. Regarding my motives for making this work and participating in this competition, I would like to point out that while I firmly believe that contributions can be made from the art field toward working through the immense social trauma that has been inflicted by this genocide, the only true justice that can be done for the memory of the disappeared is to clarify their fate case by case, and that those responsible be correspondingly punished in legal terms, whatever their level of participation may have been. (N.G. 1999)

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RES

Brodsky

1999–2001 / Acero, vidrio laminado y materiales varios 6 x 7 x 2,80 m

Desarrollé esta propuesta como un homenaje a quienes fueron secuestrados, desaparecidos y asesinados por el terrorismo de Estado en la Argentina. Dado que la escultura es una estructura física que contiene una idea, elegí usar los conceptos de encerramiento o aprisionamiento como base de mi “Monumento al escape”. El tema de la liberación y el escape están representados mediante el uso de un grupo de celdas que, por lo general, son mudas e ineficaces para transmitir un significado. En este caso, las celdas fueron sometidas a un cambio radical, transformándose en una forma escultural abstracta, doblada, torcida y carente de función. Como parte de este cambio, la luz entra por las celdas, como si la arquitectura de la supresión buscara su propio nivel, su propio comportamiento como forma estructural, sin prestar atención a su función impuesta. Al desafiar su propósito de suprimir, las formas resultan liberadas y se transforman en arte puro: un testimonio cuyo único efecto surgirá de su capacidad de inspirar un significado en quienes lo vean. (Dennis Oppenheim)

Brodsky

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DENNIS OPPENHEIM nació en Washington, Estados Unidos, en 1938. Estudió en la School of Arts and Crafts de la Stanford University en Oakland, California. Fue becado por la Guggenheim Foundation en 1971 y por la National Endowment for the Arts en 1974 y 1981. Desde 1969 expone en los más importantes museos del mundo como la Tate Gallerie, el Whitney Museum, el MOMA, el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, entre otros. Varias de sus obras se encuentran emplazadas en espacios públicos. Entre ellas se destacan las realizadas en el Laumier Sculpture Park, St. Louis, Missouri (1984), el Olympic Park de Seúl, Corea (1988), en Mitzpe Ramon, Israel (1995), así como las ubicadas en la 5ª Avenida de la ciudad de Nueva York, en la Universität Freiburg, Alemania, y en la vía pública de la localidad de Navalcarnero, en Madrid (2007). Con actitud irónica, su obra ha intentado subvertir el orden interno de los estilos y, en ocasiones, la contradicción se presenta como imposibilidad, angustia o vacío. En 1997 participó en la Bienal de Venecia, Italia, y en la 2ª Bienal de Johannesburgo, Sudáfrica. Al año siguiente, presentó sus obras en la XXIV Bienal de San Pablo, Brasil. En 2003 participó de la 2ª Bienal de Valencia. Entre fines de 2004 y mediados de 2005 expuso “Dennis Oppenheim, selected works 1968–2004”, trabajo retrospectivo que se presentó en el Museo Fundación Cristóbal Gabarrón de Valladolid, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en la Sala de Exposiciones Bancaixa en Valencia y en la Casa de la Provincia en Sevilla. En 2007 recibió un premio por su trayectoria en la Bienal de Escultura de Vancouver, Canadá. Desde 1967 vive y trabaja en Nueva York.

MONUMENTO AL ESCAPE

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DENNIS OPPENHEIM Estados Unidos, 1938

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1999–2001 / Steel, laminated glass and diverse materials. 6 x 7 x 2.8 m

I developed this proposal as an homage to those who were kidnapped, disappeared and assassinated by State Terrorism in Argentina. Given that sculpture is a physical structure that contains an idea, I chose to use the concepts of confinement or imprisonment as the basis of my “Monument to Escape”. The theme is liberation and escape, represented by way of cells as elements of physical confinement. Usually mute and inefficient, in this case the cells have been submitted to a radical change, transformed into abstract, folded, twisted sculptural forms, lacking any function. As part of this transformation, light enters through the cells, as if the architecture of suppression were seeking its own level, its own behavior as a structural form, without paying heed to the function imposed upon it. By defying their purpose to suppress, the forms are liberated and transformed into pure art: a testimony whose only effect will emerge from its capability to inspire meaning in those who see it. (Dennis Oppenheim)

Brodsky

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DENNIS OPPENHEIM was born in Washington, USA, in 1938. He studied at the School of Arts and Crafts at Stanford University in Oakland, California. He received grants from the Guggenheim Foundation in 1971 and the National Endowment for the Arts in 1974 and 1981. He has exhibited in the world’s leading museums since 1969, including the Tate Gallery, the Whitney Museum the MoMA and the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Several of his works can be found installed in public spaces. Pieces that deserve special mention include those in the Laumier Sculpture Park, St. Louis, Missouri (1984), the Olympic Park in Seoul, Korea (1988), in Mitzpe Ramon, Israel (1995) as well as those located on 5th Avenue in New York City, at the Universität Freiburg, Germany, and in the Navalcarnero neighborhood’s public space, in Madrid (2007). With an ironic approach, his work has aimed to subvert the internal order of style and on occasion, contradictions are presented as impossibilities, anguish or a void. He participated in the Venice Biennial in Italy and in the 2nd Johannesburg Biennial in South Africa in 1997. The following year, his work was presented at the XXIV San Pablo Biennial in Brazil. In 2003 he participated in the 2nd Valencia Biennial. Between late 2004 and mid–2005, a retrospective exhibition titled “Dennis Oppenheim, selected works 1968– 2004” was presented at the Museo Fundación Cristóbal Gabarrón de Valladolid, the Círculo de Bellas Artes de Madrid, the Sala de Exposiciones Bancaixa in Valencia and in the Casa de la Provincia in Seville. In 2007 he was awarded a prize for career achievement at the Vancouver Sculpture Biennial in Canada. He has lived and worked in New York since 1967.

MONUMENTO AL ESCAPE

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DENNIS OPPENHEIM USA, 1938

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MARIE ORENSANZ Argentina, 1936

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MARIE ORENSANZ nació en 1936 en la ciudad de Mar del Plata, Argentina. Comenzó su formación plástica con Emilio Pettoruti y luego asistió al taller de Antonio Seguí. Más tarde realizó viajes de estudio a Europa, México y los Estados Unidos. En 1972 se radicó en Milán, Italia. En 1987 emplazó la escultura monumental Liceo Blanc–Mesnil y se publicó el libro Communiquer de Marie Orensanz, de Guy Scharaenen. Recibió el 3er Premio de la Fundación Fortabat Maison de l’Amerique Latine, en París (1994). Expuso con frecuencia en Europa y Argentina, donde realizó las últimas presentaciones en el Museo Nacional de Bellas Artes (1998), en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires (1999) y en la Galería Ruth Benzacar (2000). En 2002 recibió un reconocimiento de la Fundación Konex, por su mérito en materia de instalaciones y performances. En 2003 participó en la exposición colectiva “Longing for springntime” en la galería Yvonamor Palix en París. A mediados de 2005 expuso en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires junto a otros artistas, en la el marco de: “Escultura – Objeto – Relecturas en la Colección del MAMbA”. A fines de 2007 realizó en el MAMbA una exposición retrospectiva de su obra y al año siguiente participó en la exhibición colectiva “París – Tigre en Colectivo” en el Museo de Arte de Tigre (Pcia. de Buenos Aires, Argentina). En 2009 expuso “… pour qui?...les honneurs…” en la School Galery de París. En 2010 emplazó una escultura en la ciudad de Mar del Plata, en homenaje a Azucena Villaflor y a las Madres de Plaza de Mayo, titulada “Las raíces son femeninas”. Actualmente vive y trabaja en Montrouge, Francia.

PENSAR ES UN HECHO REVOLUCIONARIO 1999–2010 / Acero corten. Dos bloques de 6 x 2 x 0,80 m c/u.

Uno de los motivos de mi dedicación y desarrollo en el medio plástico es la lucha contra la injusticia a través de la expresión artística. La utilización de diferentes materiales, de las palabras, de los fragmentos de ideas, de pensamientos, quiere establecer un diálogo con la persona que mira el objeto, tratando de producir una reacción intelectual o emotiva en la proyección fantasmagórica de cada uno de nosotros. Para este proyecto mi intención es la misma. “Pensar es un hecho revolucionario” Pensar es un trabajo que cada uno debe hacer todos los días. Pensar nos distingue como seres humanos… Pensar significa dudar, analizar, buscar, proyectar, dialogar, reflexionar... Pensar es considerar al otro… tener presente que cuando uno habla hay otro que escucha. Pensar significa libertad… Pensar es la construcción del futuro… Pensar es algo que poseemos y que tenemos que desarrollar. Pensar es una forma de transformar y mejorar las condiciones de vida a las que todo ser humano tiene derecho. A través del arte desarrollar el pensamiento… la libertad… la justicia… la humanidad… La propuesta es un texto inscripto en cemento o piedra, color beige, donde hay que buscar la composición de la frase. La frase está inscripta en el vacío. Las letras traspasan el cemento o la piedra. La frase está fragmentada, continuando la idea de lo roto… poniendo en evidencia lo inconcluso… significando la interrupción de las vidas perdidas… “Pensar es un hecho revolucionario” (Marie Orensanz)

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MARIE ORENSANZ Argentina, 1936

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MARIE ORENSANZ was born in 1936 in the city of Mar del Plata in Argentina. She began her art education studying with Emilio Pettoruti and later attended Antonio Seguí’s studio. She would later undertake trips to study in Europe, Mexico and the USA. In 1972 she settled in Milan, Italy. In 1987 the monumental sculpture Liceo Blanc–Mesnil was installed and the book Communiquer de Marie Orensanz, by Guy Scharaenen, was published. She received the 3rd Prize from the Fundación Fortabat Maison de l’Amerique Latine in Paris (1994). She exhibited frequently in Europe and Argentina, where her latest presentations were at the Museo Nacional de Bellas Artes (1998), at the Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires (1999) and at Galería Ruth Benzacar (2000). In 2002 she received recognition from Fundación Konex for her merit in the areas of installation and performance. In 2003 she participated in the “Longing for Springtime” group show at the Yvonamor Palix gallery in Paris. In mid–2005 she exhibited along with other artists in the Framework of the “Escultura – Objeto – Relecturas en la Colección del MAMbA” show at the Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires. In late 2007 a retrospective show of her work was held at the Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, and the following year she participated in the “París – Tigre en Colectivo” group show at the Museo de Arte de Tigre (in the province of Buenos Aires). In 2009 she presented “…pour qui?...les honneurs…” at the School Gallery in Paris. In 2010 a sculpture in homage to Azucena Villaflor and the Madres de Plaza de Mayo titled “Las raíces son femeninas” (Roots are Feminine) was installed in the city of Mar del Plata. She currently lives and works in Montrouge, France.

PENSAR ES UN HECHO REVOLUCIONARIO 1999–2010 / Cut steel. Two blocks, 6 x 2 x 0.8 m each

One of the motives for my dedication and development in the plastic field is to employ artistic expression in the struggle against injustice. The use of different materials, words, fragments of ideas and thoughts, is with a desire to establish a dialogue with the person looking at the object in an attempt to produce an intellectual or emotional reaction in the phantasmagoric projection of each one of us. For this project, my intention is the same. “To think is a revolutionary act” To think is a job that each of us should do every day. To think distinguishes us as human beings… To think means to doubt, to analyze, to seek, to project, to discuss, to reflect… To think is to consider the other… to keep in mind that when one speaks there is another who listens. To think means freedom… To think is the construction of the future… To think is something that we possess and that we must develop. To think is a way of transforming and improving the conditions of that life to which all human beings have a right. To develop thought… freedom… justice… humanity… through art The proposal is a text inscribed in beige colored cement or stone, where one must seek to compose the phrase. The phrase is written in emptiness. The letters pass through the stone or cement. The phrase is fragmented, to continue the idea of brokenness… making the inconclusive evident… signifying the interruption of lives lost… “To Think is a Revolutionary Act” (Marie Orensanz)

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WILLIAM TUCKER Estados Unidos, 1935

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WILLIAM TUCKER nació en El Cairo, Egipto, en 1935, en el seno de una familia inglesa que retornó a su país en 1937. Estudió en la Universidad de Oxford, en la Central School of Art and Design y en la St. Martin’s School of Art, de Londres. Su labor mereció las becas otorgadas por la Leeds University (1968), la Guggenheim Foundation (1980) y el National Endowment for the Arts (1986). Participó en la Bienal de París (1961), en la de Venecia en 1972, y en la de Sydney en 1976. En 1986, adoptó la nacionalidad norteamericana. Entre sus obras emplazadas en espacios públicos se destacan “The Promise”, Grove Isle Sculpture Gardes, Miami (1982); “Victory”, Fifth Avenue, Nueva York (1983); “Gymnast II”, Museo de Arte Moderno de Nueva York (1986); “Maja”, Parque de Esculturas de Bilbao, España (1998). Desde 1960 expone regularmente en las principales galerías y museos del mundo. En los últimos años, expuso en reiteradas ocasiones en la Galería McKee de Nueva York (2000, 2001, 2002, 2005, 2006 y 2007). Sus obras son parte de las colecciones del Museo DeCordova en Massachusetts; del Centro de Arte Store King en Mountainville (Nueva York); del Runnymede Sculpture Farm en Woodside, California; de la Galería Leeds City Art; de la Tate Liverpool; del Royal Academy of Arts y la Tate Britain, ambas en Londres. En 2010 recibió el premio a la trayectoria otorgado por el Internacional Sculpture Center. Actualmente vive y trabaja en Massachusetts, Estados Unidos.

VICTORIA 1999–2001 / Hormigón blanco y piedra partida 7,60 x 6 x 1,30 m

A finales de los años 70, comencé en Nueva York una serie de esculturas de gran tamaño en acero, madera y otros materiales, cuyo formato era el de un marco geométrico articulado de tal manera, que se creaba un espacio interior inestable y acosado. El tema de estas obras, con títulos como “Justicia”, “Miedo”, “El rehén”, “El país”, “El prisionero”, surgió de la pesadilla opresiva de la obra de Franz Kafka y del deseo de plasmar con el lenguaje de la tradición escultórica modernista el sufrimiento y el terror del mundo contemporáneo, en especial en Irlanda del Norte (de donde es la familia de mi madre) y en Latinoamérica. Construidas en 1982–83 en Nueva York y Londres, con madera, yeso y fibra de vidrio, estas piezas, ya tituladas “Victoria”, fueron expuestas temporalmente en la plaza neoyorkina Doris Friedman, en 1983, y en el Hyde Park de Londres, en 1984. La invitación a participar en un monumento en homenaje a las víctimas del terrorismo de Estado en Argentina me dio la posibilidad de que me planteara, por fin, proponer para un tema público y una ubicación permanente un proyecto “sin lugar” desde hace quince años, cuya forma refleja el horror, pero también la esperanza de aquel momento. El título optimista puede parecer irónico o inapropiado por lo quebrado y ambiguo de la estructura, pero creo que es su propio ser incompleto lo que alude a las vidas de las víctimas truncadas por el terror: la fuerza y la resistencia de la forma, que a pesar de ser amenazada, sugiere tanto el valor de las víctimas, como la restitución con el tiempo del decoro y la justicia. El color sería un tono cálido de hormigón, vertido en un molde o forma excavada en la tierra del mismo emplazamiento, después desenterrado y colocado verticalmente. Confío en que este proceso no sólo dé riqueza y densidad a la imagen, sino que además aluda al entierro por parte del Estado de las identidades de las víctimas y al regreso de las mismas a la luz de la conciencia pública. (William Tucker)

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WILLIAM TUCKER USA, 1935

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WILLIAM TUCKER was born in Cairo, Egypt, in 1935, to an English family who returned to England in 1937. He studied at Oxford University, at the Central School of Art and Design and at St. Martin’s School of Art in London. His work earned him grants from Leeds University (1968), the Guggenheim Foundation (1980) and the National Endowment for the Arts (1986). He participated in the Paris Biennial (1961), the Venice Biennial in 1972, and that in Sydney in 1976. In 1986, he became a citizen of the USA. Outstanding among his works installed in public spaces are “The Promise”, Grove Isle Sculpture Gardens, Miami (1982); “Victory”, Fifth Avenue, New York (1983); “Gymnast II”, Museum of Modern Art in New York (1986); and “Maja” (Nice), Parque de Esculturas de Bilbao, Spain (1998). He has exhibited regularly in the world’s leading galleries and museums since 1960. In recent years, he has shown on reiterated occasions at the McKee Gallery in New York (2000, 2001, 2002, 2005, 2006 and 2007). His works can be found in the collections of the DeCordova Museum in Massachusetts; the Storm King Art Center in Mountainville (New York); the Runnymede Sculpture Farm en Woodside, California; the Leeds City Art Gallery; the Tate Liverpool; the Royal Academy of Arts and the Tate Britain, both in London. In 2010 he was awarded the career recognition prize by the International Sculpture Center. He currently lives and works in Massachusetts, USA.

VICTORIA 1999–2001 / White concrete and split stone. 7.6 x 6 x 1.3 m

During the late ‘70s in New York, I began a series of large scale sculptures in steel, wood and other materials whose format was a geometric frame, articulated in such a way as to create an inner space that was unstable and threatened. The theme of these works, with titles such as “Justice”, “Fear”, “The Hostage”, “The Country”, “The Prisoner”, emerged from the oppressive nightmare in the work of Franz Kafka and from a desire to use traditional sculptural language to give form to the suffering and terror of the contemporary world, especially in Northern Ireland (where my mother’s family comes from) and in Latin America. Constructed in 1982–83 in New York and London, in wood, plaster and fiberglass, these pieces, already titled “Victory”, were on temporary exhibit in Doris Friedman Plaza in New York in 1983 and in London’s Hyde Park in 1984. The invitation to participate in a homage to the victims of State terrorism in Argentina gave me the possibility to finally propose a public theme and a permanent location for a project that had gone “without a place” for the past fifteen years, whose form reflects the horror of that moment, but hope as well. The optimistic title may seem ironic or inappropriate on account of the structure’s rough, broken nature, but I believe that it is precisely the fact that it is incomplete that alludes to those lives truncated by terror: the strength and resistance of the form that, in spite of being threatened, suggests victims’ bravery as well as the restitution, in time, of decorum and justice. The color will be a warm tone of concrete, poured into a mold or form carved into the ground at the installation site, then unearthed and placed in a vertical position. I trust that the process will not only add richness and density to the image, but that it will also allude to the State’s burial of the victims’ identities, and to these being returned to light in the public’s awareness. (William Tucker)

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Brodsky

PROYECTOS PROJECTS

MAGDALENA ABAKANOWICZ Poland, 1930

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MAGDALENA ABAKANOWICZ was born in 1930 in the city of Falenty in Poland. She studied at the Academy of Fine Arts in Warsaw and from 1954 to 1960 worked in painting and sculpture. Mid way through the ‘70s, already an internationally recognized artist, she began to work with figures, heads, animals and birds using resin, plaster and burlap. In 1984 she produced her first bronze sculpture. From this point on her work is characterized by sculpted headless human forms, given that Abakanowicz conceives of the head as an entity that functions independently from the body. She carried out several series of sculptures, including a group of forty figures created for the Japan Memorial, among others. She participated in the Venice Biennial on repeated occasions (1968, 1980, 1995, 1998); in that of San Pablo (1965), in that of Antverpen (Switzerland), in 1983, and in the Sydney Biennial, in 1986. Among the exhibitions held throughout her career were those held at the Jardines del Palais Royal (1999) and at the Galerie Nationale Jeu de Paume (1999), both in Paris; at the San Pedro church in Colonia, Germany and at the Metropolitan Museum of Art in New York (1999). Between 2002 and 2006 her famous walking figures were permanently installed in several locations in the world, including: the Citadel Park in Poznan in Poland (2002), the Princeton University Art Museum in USA (2003–04), and in 2006, in Grant Park in Chicago. In 2005 she was recognized by both Poland’s Ministry of Culture and the International Sculpture Center in New York for her creative career activity. She currently lives and works in Poland.

FIGURAS CAMINANDO From 12 to 15 cast bronze figures, 2.6 x 1.2 m each

A multitude of people or birds, of insects or leaves, is a mysterious group of variations of one single type. Nature’s rejection of exact repetition or its incapacity of producing it remain an enigma. In the same way that the human hand is unable to repeat its own gesture, I invoke this perturbing law and send forth my own immobile multitudes set to this rhythm. (Magdalena Abakanowicz)

MAGDALENA ABAKANOWICZ Polonia, 1930 MAGDALENA ABAKANOWICZ nació en 1930 en la ciudad de Falenty, Polonia. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Varsovia y entre 1954 y 1960 se dedicó a la pintura y a la escultura. A mediados de los ‘70, ya una artista reconocida internacionalmente, comenzó a trabajar con cabezas, figuras, animales y pájaros utilizando resina, yeso y arpillera. En 1984 realizó su primera escultura en bronce. Desde este período su obra se caracteriza por esculpir figuras humanas sin cabeza, dado que Abakanowicz concibe la cabeza como una entidad que funciona independientemente del cuerpo. Realizó varias series escultóricas, entre ellas el conjunto de cuarenta figuras creado para el Memorial de Japón. Participó en repetidas ocasiones en la Bienal de Venecia (1968, 1980, 1995, 1998); en la de San Pablo (1965), en la de Antverpen (Suiza), en 1983, y en la de Sydney, en 1986. Se destacan, a lo largo de su trabajo, exhibiciones como las realizadas en los Jardines del Palais Royal (1999) y en la Galerie Nationale Jeu de Paume (1999), ambas en París; en la iglesia de San Pedro, en Colonia, Alemania y en el Metropolitan Museum of Art en Nueva York (1999). Entre los años 2002 y 2006 instaló de manera permanente en varios lugares del mundo sus famosas figuras caminando, entre ellos: el Citadel Park de Poznan en Polonia (2002), el Museo de Arte de la Princeton University en Estados Unidos (2003–04), y en 2006 en el Grant Park de la ciudad de Chicago. En 2005 el Ministerio de Cultura de Polonia y el Centro de Escultura Internacional en Nueva York realizaron un reconocimiento a su actividad creativa y su trayectoria. Actualmente vive y trabaja en Polonia.

FIGURAS CAMINANDO De 12 a 15 figuras fundidas en bronce de 2,60 x 1,20 m c/u.

Una multitud de personas o de pájaros, de insectos o de hojas es un misterioso conjunto de variaciones de un mismo tipo. El enigma del rechazo de la naturaleza por la repetición exacta o de su incapacidad de producirla. Del mismo modo que la mano humana es incapaz de repetir su propio gesto, yo invoco esta perturbadora ley y lanzo a mis propias multitudes inmóviles a ese ritmo. (Magdalena Abakanowicz)

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GERMÁN BOTERO Colombia, 1946

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GERMÁN BOTERO was born in Fresno, Colombia in 1946. He studied architecture at the Universidad Nacional de Colombia in Medellín, where he now works as a professor. During the mid–‘70s he began to produce constructions with linear elements, composing aerial cubes in wood or anodized aluminum. In 1976, his work titled “Torre de metal” (Metal Tower) earned the Primer Premio en Escultura at the XXVI Salón Nacional de Artes Visuales. In Medellín, his most significant works are installed in the Edificio El Tesoro and at the Centro Comercial del Camino Real. He was chosen to represent his country at the International Sculpture Symposium held at the Olympic Park in Seoul, Korea (1988), at the III Simposio Internacional de Escultura in Guardalavaca, Cuba (1994) and at the III Trienal Americana de Esculturas de Chaco, Argentina (1996). In 1990 he received an honorable mention at the XXXIII Salón Nacional de Artistas de Santa Fé de Bogotá. During recent years, towers and aerial constructions have given way to constructions that extend horizontally, as in the case of “Molino de psiones para minería de oro” (Hammer Mill for Gold Mining) and “Telar para fique” (Weaving Loom for Maguey). In 2002 he participated in the First Sculpture Symposium in Beijing and art critic Luis Fernando Valencia published Germán Botero, a work that covers his artistic production throughout the years. In 2003 he won the “200 años” Competition organized by the Universidad de Antioquía with support from the Alcaldía de Medellín. He participated in the V Bienal Barro de América in Maracaibo, Venezuela in 2004. The following year he exhibited at the VIII International Symposium of Art In–Situ in Montreal. In 2006 his work formed part of the “Ágora de Fuego, cerámica contemporánea de Venezuela y Colombia” exhibition at the Biblioteca Luis Ángel Arango in Bogotá. He currently lives and works in Colombia.

HUACA Composite granite. Blocks approx. 0.6 x 0.6 x 0.5 m Total surface approx. 4.2 x 1.8 x 0.5 m

In our Andean cultures, the huaca is the place where the symbolic exchange between life and death takes place. There the space was created where our pre–Hispanic ancestors, accompanied by their everyday and ritual objects, used to continue a different existence, understood as a contínuum, an ongoing dialogue between two forms of existence. The dead are consulted and interrogated, their mummies and remains are conserved and respected and participate in special festive and ritual events. In Peruvian culture, the meaning of huaca most frequently alludes specifically to the monumental pyramid structures that constitute one of the characteristic traits of the Central Andes zone. I have adopted the huaca concept in order to refer to the disappeared. The absence of a funeral rite creates dislocation; it tears apart the emotional fabric that relates us to one another and unites us as people. But it also ruptures our necessary relationship to the cosmos, with the space and temporality that a contínuum can give us. Funeral rites structure us and help us to accept the separation from those closest to us. The sculpture is a ritual space that connotes our relationship to the earth to which we belong. It is a horizontal fragment that evidences space by way of directions and a void that speaks of an explicit, but absent body. (Germán Botero)

GERMÁN BOTERO Colombia, 1946 GERMÁN BOTERO nació en Fresno, Colombia, en 1946. Estudió arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia, Medellín, donde se desempeña como profesor. A mediados de los años ‘70 comenzó a realizar construcciones con elementos lineales, conformando cubos aéreos de madera o aluminio anodizado. En 1976 su obra “Torre de metal” mereció el Primer Premio en Escultura en el XXVI Salón Nacional de Artes Visuales. En Medellín, sus obras más importantes están emplazadas en el Edificio El Tesoro y en el Centro Comercial del Camino Real. Fue seleccionado para representar a su país en el Simposio Internacional de Escultura, Parque Olímpico de Seúl, Corea (1988), en el III Simposio Internacional de Escultura, Guardalavaca, Cuba (1994) y en la III Trienal Americana de Esculturas de Chaco, Argentina (1996). En 1990 recibió una mención en el XXXIII Salón Nacional de Artistas de Santa Fe de Bogotá. En los últimos años, las torres y construcciones aéreas fueron cediendo paso a las construcciones extendidas en sentido horizontal, como en el caso de “Molino de pisones para minería de oro” y “Telar para fique”. En 2002 participó del Primer Simposio de Escultura en Beijing y el crítico de arte Luis Fernando Valencia publicó Germán Botero, obra que recorre su producción plástica a lo largo de los años. En 2003 ganó el Concurso “200 años”, de la Universidad de Antioquia, con patrocinio de la Alcaldía de Medellín. En 2004 participó de la V Bienal Barro de América en Maracaibo, Venezuela. Al año siguiente expuso en el VIII Simposio Internacional de Arte In Situ en Montreal. En 2006 formó parte de la exposición “Ágora de Fuego, cerámica contemporánea de Venezuela y Colombia” en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. Actualmente vive y trabaja en Colombia.

HUACA Granito aglomerado. Bloques de aprox. 0,60 x 0,60 x 0,50 m Superficie total aprox. 4,20 x 1,80 x 0,50 m

En nuestras culturas andinas, la huaca es el lugar donde se realiza el intercambio simbólico entre la vida y la muerte. Allí se creaba el espacio donde nuestros ancestros prehispánicos, acompañados de sus objetos cotidianos y rituales, continuaban otra existencia, entendida como un contínuum, un permanente diálogo entre dos formas de existencia. A los muertos se les consulta e interroga, sus restos y momias son conservados y respetados y participaban en los eventos especiales de ritos y fiestas. En su acepción más frecuente en la cultura peruana, huaca alude específicamente a las monumentales estructuras piramidales que constituyen uno de los rasgos característicos del área andina central. He tomado el concepto de huaca para referirme a los desaparecidos. La ausencia de un rito funerario crea una dislocación, rompe los tejidos afectivos que nos relacionan y unen como personas. Pero también quiebra nuestra necesaria relación con el cosmos, con los espacios y temporalidades que nos dan un contínuum. El rito funerario nos estructura y nos ayuda a aceptar la separación de nuestros inmediatos seres. La escultura es un espacio ritual que connota nuestra relación con la tierra a la que pertenecemos. Es un fragmento horizontal que evidencia el espacio a través de direcciones y de un vacío que habla de un cuerpo ausente pero explícito. (Germán Botero)

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JUAN CARLOS DISTÉFANO Argentina, 1933

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JUAN CARLOS DISTÉFANO was born in the province of Buenos Aires in 1933. He studied Graphic Arts at an industrial school and later completed his degree in Drawing at the Escuela de Bellas Artes “Manuel Belgrano”, in the city of Buenos Aires. In 1960 he organized the Department of Design at the Instituto Torcuato Di Tella, where he worked until the institution closed. In 1964 he had his first show of paintings and began to make relief pieces with plaster and wire, paper mache and fiberglass, later becoming interested in working with resins. Along with Rubén Fontana, he established a design studio in 1970 and began to work with strained, reinforced polyester sculpture. In 1977 he sought exile in Barcelona, returning in 1979 to set up his studio in Don Bosco. From that time on his works allude to the terror and violence that the country experienced under the military regime. He received the Konex de Platino prize in 1982. In 1991 his first retrospective show was held and a book on his work was published; the following year he was awarded the Konex de Brillante prize. The Museo Nacional de Bellas Artes presented his complete sculptural works in 1998; Martha Nanni was responsible for the prologue to the exhibition catalog. Along with eight other Argentinean artists, in 1999 he participated in the “Cantos Paralelos: Visual Parody in Contemporary Argentinean Art” show, curated by Mari Carmen Ramírez and organized by Texas University, which traveled to different museums in the United States and Latin America. Between 1999 and 2000 he exhibited in the Museo Reina Sofía in Madrid. In 2006 a solo show of his work was held at the Ruth Benzacar gallery (Buenos Aires) and in 2007 he was invited to participate in the “Desplazamientos. Entre la escultura y la instalación” exhibit in the Espacio Casa de la Cultura de Buenos Aires. That same year he received the Premio Cultura Nación, awarded by the Argentinean government’s Secretaría de Cultura. He currently lives and works in Buenos Aires.

POR GRACIA RECIBIDA Materials and dimensions to be determined

The rending cruelty of the dark years of the dictatorship continues to inhabit our memory. The bodies hurled into the river point to evidence of a time that was one of hope and also one of defeat. “Por gracia recibida” (For the Grace Received) makes manifest the pathetic and hypocritical attitude of those who blessed the assassins’ conduct, transforming themselves into their accomplices. (Juan Carlos Distéfano)

JUAN CARLOS DISTÉFANO Argentina, 1933 JUAN CARLOS DISTÉFANO nació en la provincia Buenos Aires en 1933. Estudió artes gráficas en una escuela industrial y luego completó el profesorado de dibujo en la Escuela de Bellas Artes “Manuel Belgrano”, de la ciudad de Buenos Aires. En 1960 organizó el departamento de Diseño del Instituto Torcuato Di Tella, donde se desempeñó hasta el cierre de la institución. En 1964 realizó su primera exposición de pinturas, comenzó a trabajar relieves con yeso y alambre, papel maché y lana de vidrio y luego se interesó por el tratamiento de las resinas. En 1970 instaló un estudio de diseño gráfico junto a Rubén Fontana y comenzó a trabajar en esculturas de poliéster reforzado y colado. En 1977 debió exiliarse en Barcelona, regresó en 1979 y se estableció en su taller de Don Bosco. Desde esta época sus obras aluden al terror y a la violencia que vivió el país bajo el régimen militar. Recibió el premio Konex de Platino en 1982. En 1991 presentó su primera exposición retrospectiva y se publicó un libro sobre su obra; al año siguiente recibió el Konex de Brillante. El Museo Nacional de Bellas Artes presentó su obra escultórica completa en 1998; Martha Nanni fue la encargada de escribir el prólogo para el catálogo de esta exposición. En 1999 junto a otros ocho artistas argentinos, formó parte de la exposición “Cantos Paralelos: Visual Parody in Contemporary Argentinean Art”, curada por Mari Carmen Ramírez y organizada por la Universidad de Texas, que recorrió distintos museos de Estados Unidos y Latinoamérica. Entre 1999 y 2000 expuso en el Museo Reina Sofía de Madrid. Realizó una exposición individual en 2006 en la galería de arte Ruth Benzacar (Buenos Aires), y en 2007 fue invitado a la exhibición “Desplazamientos. Entre la escultura y la instalación” en el Espacio Casa de la Cultura de Buenos Aires. Ese mismo año recibió el Premio Cultura Nación, otorgado por la Secretaría de Cultura del Gobierno argentino. Actualmente vive y trabaja en Buenos Aires.

POR GRACIA RECIBIDA Materiales y medidas a definir

La crueldad y el desgarramiento de los oscuros años de la dictadura siguen habitando en nuestra memoria. Los cuerpos arrojados al río señalan la evidencia de un tiempo que fue de esperanza y, también, de derrota. “Por gracia recibida” pone en escena la actitud patética e hipócrita de quienes bendijeron la conducta de los asesinos y se transformaron en sus cómplices. (Juan Carlos Distéfano)

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NORBERTO GÓMEZ Argentina, 1941

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NORBERTO GÓMEZ was born in Buenos Aires in 1941. He studied at the Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano” (city of Buenos Aires). In 1965 he travelled to Paris and worked in Julio Le Parc’s Studio. Early on he produced figurative works and later, geometric constructions that consisted of progressions of forms in space. In 1975 he was awarded the Premio Marcelo De Ridder and in 1981, the Primer Premio de Escultura at the Montevideo Biennial in Uruguay. During the ‘70s he began to use polyester resin in biomorphic pieces that alluded to viscera. Later he represented skeletons and in the mid–‘80s produced a series of instruments of torture. In 1991 he had a solo show at the Fawbush Gallery in New York and received the John Simon Guggenheim fellowship. From the late ‘80s on, he developed fantastic imagery in his work, populated with hybrid human and animal figures. He has exhibited in leading museums in Latin America, USA and Japan. He attended the III Simposio Internacional de Escultura en Guardalavaca, Cuba in 1994. In 1995 a retrospective exhibition of his work was held at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires that covered twenty years of his work. He participated in several group shows such as “Puente Aéreo II” at the Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Santiago de Chile in 1996; “Arte argentino contemporáneo” in Barcelona in 1997, and between 1999 and 2000 in “Siglo XX Argentina” organized by the Centro Cultural Recoleta in Buenos Aires. That same year, he showed sculpture at Galería Ruth Benzacar (Buenos Aires) and received the Premio a la Trayectoría from the Asociación Argentina de Críticos de Arte. He received the Premio Konex for his sculpture titled “Quinquenio (1992–1996)” (Lustrum (1992–1996)), for his visual arts activity in 2002. In 2003 he showed “Ejercicios materiales” (Material Exercises) at Daniel Maman Fine Arts gallery in Buenos Aires and participated in the “Between Silence and Violence” group show held at Sotheby’s, New York, organized by Fundación Arte BA. The show was repeated the following year at Fundación Telefónica in Buenos Aires. In 2005 he participated in the “Escultura – Objecto – Relecturas en la Colección del MAMbA” at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. He participated in the “30 años. Estéticas de la Memoria” show in 2006, in commemoration of the thirtieth anniversary of the last military coup in Argentina at the Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires). In August 2010, he presented his work at the Museo Nacional de Bellas Artes Juan B. Castagnino (Rosario). His work forms part of the collections of the Museo Nacional de Bellas Artes, the Museo de arte Moderno de Buenos Aires and the Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, among others. He currently lives and works in Buenos Aires.

TORRES DE LA MEMORIA Corten steel. Dimensions to be determined

This intensely lyrical sculpture condenses memory. Its forms seem to contain the sum total of all styles, zones of time that others interpreted in a different way. Millenia. But also future labor, that which does not exist today, that appears here in visionary form. Culmination, summarization, prophecy. “The clear memory of our past and …the dark memory of a past that has preceded discovery, in a flesh of temporality and death, shaped slowly and at length.” Until reaching a new time, “where everything is open”. Memory is not merely recollection. Memory is the nonnegotiable consciousness of an essential intention that is stamped upon our viscera, and its failure. Memory is a paradisiacal shadow. Its intensity springs from there. It is an unbearable knot of compressed being lying amid the loose mesh of the everyday. (Excerpt from the text “Incandescentes Torres de la Memoria” (Incandescent Towers of Memory) by Ricardo Martín–Crosa, exhibition catalog for “Norberto Gómez”, Galería Vea, Buenos Aires, 1985)

NORBERTO GÓMEZ Argentina, 1941 NORBERTO GÓMEZ nació en Buenos Aires en 1941. Cursó sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano” (Buenos Aires, Argentina). En 1965 viajó a París y trabajó en el taller de Julio Le Parc. En sus comienzos produjo obras figurativas y luego realizó construcciones geométricas que conformaban progresiones de formas en el espacio. En 1976 obtuvo el Premio Marcelo De Ridder y en 1981 el Primer Premio de Escultura en la Bienal de Montevideo, Uruguay. En la década del ‘70 comenzó a utilizar resinas poliéster en obras biomórficas que aludían a las vísceras. Más tarde representó esqueletos y hacia mediados de la década de 1980 realizó una serie de instrumentos de tortura. En 1991 expuso individualmente en la Galería Fawbush de Nueva York y recibió la beca John Simon Guggenheim. Desde finales de la década del ‘80 su obra desarrolló una imaginería fantástica poblada de figuras humanas y animales híbridos. Expuso en los principales museos de Latinoamérica, Estados Unidos y Japón. Asistió al III Simposio Internacional de Escultura en Guardalavaca, Cuba, en 1994. En 1995 se realizó una exposición retrospectiva de su obra en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que abarcó veinte años de trabajo. Participó en varias muestras colectivas como “Puente Aéreo II”, en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Santiago de Chile, en 1996; “Arte argentino contemporáneo”, en Barcelona, en 1997, y entre 1999 y 2000 en “Siglo XX Argentina”, organizada en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. En ese mismo año expuso sus obras escultóricas en la Galería Ruth Benzacar (Buenos Aires) y recibió el Premio a la Trayectoria de la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Recibió el Premio Konex con su escultura “Quinquenio (1992– 1996)”, por su desempeño en materia de artes visuales en 2002. En 2003 expuso en la galería Daniel Maman Fine Arts de Buenos Aires “Ejercicios materiales” y formó parte de la muestra colectiva “Between Silence and Violence” realizada en Sotheby’s, Nueva York, por la Fundación Arte BA. La exposición se repitió al año siguiente en la Fundación Telefónica de Buenos Aires. En 2005 participa en la exposición colectiva “Escultura – Objeto – Relecturas en la Colección del MAMbA”, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En 2006, en conmemoración del trigésimo aniversario del último golpe militar en la Argentina, participó en “30 años. Estéticas de la Memoria” en el Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires). En agosto de 2010 presentará su obra en el Museo Nacional de Bellas Artes Juan B. Castagnino (Rosario). Su obra está en las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes, del Museo de arte Moderno de Buenos Aires y del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, entre otros. Actualmente vive y trabaja en Buenos Aires.

TORRES DE LA MEMORIA Acero corten. Medidas a definir

Esta escultura intensamente lírica condensa la memoria. Sus formas parecen contener la suma de todos los estilos, zonas del tiempo que otros interpretaron de otro modo. Milenios. Pero también la futura labor, lo hasta hoy inexistente, que aquí aparece en forma visionaria. Culminación, resumen, profecía. “La memoria clara de nuestro pasado y ... la memoria oscura de un pasado que ha precedido al descubrimiento, en una carne larga y lentamente modelada, de la temporalidad y de la muerte”. Hasta llegar a un tiempo nuevo, “donde todo está abierto”. Memoria no es tan sólo recuerdos. Memoria es la conciencia irrenunciable de una intención esencial impresa en nuestra entraña, y de su fracaso. Memoria es sombra paradisíaca. De allí su intensidad. Insoportable nudo de ser apretado entre las flojas mallas de lo cotidiano. (Fragmento del texto “Incandescentes Torres de la Memoria” de Ricardo Martín–Crosa, catálogo de la exposición “Norberto Gómez”, Galería Vea, Buenos Aires, 1985)

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JENNY HOLZER USA, 1950

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JENNY HOLZER was born in 1950 in the city of Gallipolis, Ohio, USA. She studied painting, printmaking, different art techniques and design at Ohio University. She obtained a Master’s Degree in Fine Art from the Rhode Island School of Design in 1977. At that time Holzer began to work on series of phrases exhibited on posters, and later these texts would pass on to different consumer objects such as tickets, stickers, and even street interventions. Her work was presented in the most important museums and art galleries, alternating with urban spaces. In 1987 she participated in Documenta, in Kassel, Germany, and in 1990, 1999, 2005 at 2007, in the Venice Biennial. Her strategic interventions speak on the part of the ill or most vulnerable sectors, rising up against war and violence. She was in charge of designing the official poster for the 56th Cannes Film Festival (2003). Permanent installations of her work can be found at the MAK de Viena (1993), at the Toyota Municipal Art Museum in Japan (1996), at the Museo Guggenheim de Bilbao (1997) and at the Bundestag in Berlin (1999). Amidst her creations, memorials such as Black Garden, in Nordhorn, Germany (1994); the Peace Monument in Erlauf, Austria (1995); the Goerdeler Memorial in Leipzig, Germany (1999) are among those found. In 2009 she exhibited “Protect Protect” at the Whitney Museum in New York. She currently lives and works in the USA.

UNTITLED Text interventions on street furnishings

What is gained by working in public thoroughfares is the surprise experienced by passersby when they find themselves face to face with something unexpected, something with powerful content. This cannot be achieved working in galleries and museums, where it is practically impossible to draw viewers’ attention. On the other hand, in public spaces it is still possible to surprise people in such a way that the possibility still exists to modify their way of thinking a bit, and even to induce them to adopt a given type of attitude. Interventions in public spaces offer greater possibilities to effect change in the world not only because the number of people whose attention can be gained is larger, but also because texts are taken for their content before being discarded as “art”. (Jenny Holzer)

JENNY HOLZER Estados Unidos, 1950 JENNY HOLZER nació en 1950 en la ciudad de Gallipolis, Ohio, Estados Unidos. Estudió pintura, grabado, diversas técnicas artísticas y diseño en la Universidad de Ohio. En su obra temprana incursionó en la abstracción expresionista. Luego cursó el Master en Bellas Artes en la Rhode Island School of Design, donde se graduó en 1977. En este período comenzó a trabajar con series de frases exhibidas en pósters y, más tarde, la escritura pasó a diferentes objetos de consumo, pasajes, stickers, hasta llegar a las intervenciones callejeras. Presentó su obra alternativamente tanto en los principales museos y galerías de arte, como en espacios urbanos. En 1987 participó en la Documenta de Kassel, Alemania, y en 1990, 1999, 2005 y 2007 en la Bienal de Venecia. Sus estratégicas intervenciones tomaron la voz de los enfermos o desprotegidos y se alzaron contra la guerra y la violencia. En la Argentina, la Fundación Proa presentó sus instalaciones en mayo de 2000. Fue la encargada de la realización del afiche oficial del 56° Festival de Cine de Cannes (2003). Posee instalaciones permanentes en el MAK de Viena (1993), en el Museo Municipal de Arte Toyota de Japón (1996), en el Museo Guggenheim de Bilbao (1997) y en el Bundestag de Berlín (1999). Dentro de sus creaciones, se encuentran memoriales tales como el Black Garden, en Nordhorn, Alemania (1994); el Monumento a la Paz, en Erlauf, Austria (1995); el Memorial de Goerdeler, en Leipzig (1999), Alemania, entre otros. En 2009 expuso “Protect Protect” en el Whitney Museum de Nueva York. Actualmente vive y trabaja en los Estados Unidos.

SIN TÍTULO Intervención de textos en mobiliario urbano

Lo que se gana trabajando en la vía pública es la sorpresa de los transeúntes al encontrarse con algo inesperado, algo con un contenido fuerte. Esto no se logra trabajando en las galerías y museos, en los que hoy es casi imposible atraer la atención del espectador. En cambio, en el espacio público aún se puede sorprender a la gente de tal modo, que hasta existe la posibilidad de modificar un poco su manera de pensar e, incluso, inducirlos a adoptar algún tipo de actitud. La intervención sobre el espacio público brinda una mayor posibilidad de cambiar algo en el mundo porque no sólo logra captar la atención de una mayor cantidad de personas sino porque los textos son tomados por su contenido antes de ser descartado como “arte”. (Jenny Holzer) 157

RINI HURKMANS Holland, 1954

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RINI HURKMANS was born in the Netherlands in 1954. She has exhibited regularly since the early ‘80s. Outstanding among her solo exhibitions are “The man who told me about travelling”, presented in 1984 at the Galería Diferença in Lisbon; “Homeless Thoughts”, at the Galerie M + R Fricke, Dusseldorf (1991), “Asylum” at the Lumen Travo Gallery, Amsterdam (1998), “Rini Hurkmans – Dear Son” at the Huis Marseille Stichting Voor Fotografie in Amsterdam (2003), “Homeland” at the Lumen Travo Gallery (2005) and “Rini Hurkmans”, again at the Lumen Travo Gallery (2008). In this artist’s work, above and beyond the creation of three–dimensional objects, priority is given to the way in which one perceives them. She has worked with the theme of memory in the “How long does it take to erase memory?” series, presenting “Preservation Situation I” at the Galerie M + R Fricke, Dusseldorf (1994), “Preservation Situation II” at the Lumen Travo Gallery in Amsterdam (1995), “Open Space” at the Holly Solomon gallery, Nueva York (1995) and “Preservation XII”, at Noordbrabants Museum Hertogenbosch (1996). She has participated in numerous group shows, such as: “Paulo Post Futurum” at Breda’s Museum in Breda (2007); “Breeze” at the Galerie Nelson–Freeman, in Paris (2008); “Cold Turkey” at the Catharijneconvent Museum, in Utrecht (2008); “Niet Normal, Difference on Display” at the Beurs van Berlage, in Amsterdam, (2009–10); “Outdoor Projects in the Tuileries gardens” at the Musée du Louvre and at the FIAC, Paris (2009–10); “Mater Mea” at the Contemporary Art Museum St Louis, in Missouri (2009–10) and “Familiy Affairs” at the Stedelijk Museum, Schiedam (2009–10). Since 1990 she has been Professor at the Gerrit Rietveld Academy, which pertains to the Amsterdam Academy of Art and Design. She currently lives and works in the Netherlands and in France.

PIETÀ DE ARGENTINA Glass panel with photographic transparency. 3.6 x 2.5 m

The work that Rini Hurkmans proposed for the Parque de la Memoria is a glass panel whose title will be “Pietà de Argentina”. The first step will consist in gathering colorful used clothing, preferably garments that have pertained to the disappeared. This clothing will play a central role in the work. Hurkmans will take a photograph in the same place where the glass panel will be installed. In the photo, an Argentinean woman will be seen seated in a chair, surrounded by the collected clothing. At the same time, the woman will be holding clothing in her arms, and on her lap. The photograph will be turned into a transparency that will be adhered (melted) between two panels of safety glass. (…) In this way, the entire work will be seen as a transparent screen, like a layer of memory superimposed on reality (…) In this way, the image will condense one of life’s moments, frozen, and at the same time, it will evidence existence’s continuity. (Bert Steevensz, art critic, Amsterdam, 1999)

RINI HURKMANS Holanda, 1954 RINI HURKMANS nació en los Países Bajos, en 1954. Expone regularmente desde comienzos de los años ‘80. Entre sus exposiciones individuales se destacan “The man who told me about travelling”, presentada en 1984 en la Galería Diferença de Lisboa; “Homeless Thoughts”, en la Gallery M. und R. Fricke, Düsseldorf (1991), “Asylum” en la Lumen Travo Gallery, Ámsterdam (1998), “Rini Hurkmans – Dear Son” en el Huis Marseille Stichting Voor Fotografie en Ámsterdam (2003), “Homeland” en la Lumen Travo Gallery (2005) y “Rini Hurkmans”, nuevamente en la Lumen Travo Gallery (2008). Más que la creación de objetos tridimensionales, la obra de esta artista privilegió el modo en que esos objetos pueden ser percibidos por el espectador. Ha trabajado sobre el tema de la memoria en la serie “How long does it take to erase memory?”, presentando “Preservation Situation I” en la Galería M. und R. Fricke, Dusseldorf (1994), “Preservation Situation II” en la Galería Lumen Travo de Ámsterdam (1995), “Open Space” en la Galería Holly Solomon, Nueva York (1995) y “Preservation XII”, en Noordbrabants Museum’s Hertogenbosch (1996). Ha participado en numerosas muestras colectivas, como: “Paulo Post Futurum” en el Breda’s Museum en Breda (2007); “Breeze” en la Galerie Nelson–Freeman, en Paris (2008); “Cold Turkey” en el Museum Catharijneconvent, en Utrecht (2008); “Niet Normal, Difference on Display” en el Beurs van Berlage, en Amsterdam, (2009–10); “Outdoor Projects in the Tuileries gardens” en el Musée du Louvre y en el Fiac, París (2009–10); “Mater Mea” en el Contemporary Art Museum St Louis, en Missouri (2009–10) y “Familiy Affairs” en el Stedelijk Museum, Schiedam (2009–10). Desde 1990 se desempeña como profesora en la Gerrit Rietveld Academy, perteneciente a la Academy of Art and Design de Amsterdam. Actualmente vive y trabaja en los Países Bajos y Francia.

PIETÀ DE ARGENTINA Panel de vidrio y transparencia fotográfica 3,60 x 2,50 m

La obra que Rini Hurkmans proyectó para el Parque de la Memoria será un panel de vidrio cuyo título es “Pietà de Argentina”. El primer paso consistirá en juntar ropa usada y muy colorida, preferentemente prendas que hayan pertenecido a los desaparecidos. Esta ropa será la protagonista de la obra. Hurkmans tomará una fotografía en el mismo lugar donde luego se colocará el panel de vidrio. En la foto se verá a una mujer argentina, sentada en una silla, rodeada de la ropa que se haya podido juntar. A su vez, la mujer estará sosteniendo ropa sobre su regazo. La foto será transformada en una transparencia que se pegará (derretida) entre dos planchas de vidrio de seguridad. De este modo toda la obra se verá como una pantalla transparente, como una capa de memoria superpuesta a la realidad (…) Así, la imagen condensará un momento congelado en la vida y, al mismo tiempo, dará cuenta de la continuidad de la existencia. (Bert Steevensz, crítico de arte, Amsterdam, 1999.)

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PER KIRKEBY Denmark, 1938

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PER KIRKEBY was born in Copenhague, Denmark in 1938 and studied at the University of Copenhagen. Kirkeby is a multi–faceted artist; his production has covered painting, drawing, architecture, sculpture and even film and literature. Since the ‘60s he has carried out collective experiences where he expressed his creative freedom in relation to nature, myths and memory. He has participated in important international exhibitions, among which the following deserve special mention: at the Michael Werner gallery, in Colonia (Germany) (2003, 2004, 2005, and 2007), and New York (1998, 2000, 2001, 2005 and 2006); at the Tate Gallery, London; at the Susanne Ottesen gallery in Copenhagen, and at the Parrish Art Museum in Southampton, among others. He participated in group exhibitions at the Musée d’art contemporain de Lyon in 2000; at the ARKEN Museum of Modern Art in Copenhagen (2001), with the “Echoes of the Scream” show; at the Centro Sperimentale per le Arti Contemporanee, in Caraglio, Italy (2002); at the State Russian Museum de San Petersburg (2004); in 2005, at the Statens Museum For Kunst in Copenhagen, at the National Museum of Contemporary Art, Bucharest, at the Museo Städtische in Heilbronn, Germany, and in 2006, at the Museum Liner in Appenzell, Switzerland, among others. In 2007 he exhibited at the Sjhangai Zendai Museum of Modern Art and at the Arts Club of Chicago. The “Per Kirkeby Retrospective” was presented at the Louisiana Museum of Modern Art (2008) and at the Tate Modern in London (2009). He currently lives and works in Denmark.

MEMORIA ESPACIAL Red brick. Approx. 7 x 10 x 10 m

To narrate by way of spatial perception: upon entering this monumental block of strange, undefined lines, you pass through a series of small, narrow cells and with faint, dislocated walls. Passing through narrow doorways you reach a larger interior where there is more space, but you remain enclosed between walls. In order to leave, you have to pass through a similar sequence of cells. It is impossible to leave, by whatever route you may choose, without first going through this experience of spatial memory. (Per Kirbey)

PER KIRKEBY Dinamarca, 1938 PER KIRKEBY nació en Copenhague, Dinamarca, en 1938 y estudió en la Universidad de Copenhague. Kirkeby es un artista multifacético, su producción transitó la pintura, el dibujo, la arquitectura, la escultura e, inclusive, el cine y la literatura. Desde la década del ‘60 realizó experiencias colectivas en las que expresó su libertad creativa en relación con la naturaleza, los mitos y la memoria. Participó en importantes exposiciones internacionales, entre las cuales se destacan las realizadas en la Galería Michael Werner, de Colonia (Alemania) (2003, 2004, 2005, y 2007), y en Nueva York (1998, 2000, 2001, 2005 y 2006); en la Tate Gallery, Londres; en la Galería Susanne Ottesen, Copenhague, y en el Parrish Art Museum, Southampton, entre otras. Expuso colectivamente en el Museo de Arte Contemporáneo de Lyon en 2000; en el ARKEN Museum for Moderne Kunst en Copenhague (2001), con la muestra “Echoes of the Scream”; en el Centro Sperimentale per le Arti Contemporanee, en Caraglio, Italia (2002); en el State Russian Museum de San Petersburgo (2004); en 2005 en el Statens Museum For Kunst en Copenhague, en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Bucarest, en el Museo Städtische de Heilbronn, Alemania, y en 2006 en el Museo de Liner en Appenzell, Suiza, entre otros. En 2007 expuso en el Sjhangai Zendai Museum of Modern Art y en el Arts Club de Chicago. Exhibió “Per Kirkeby Retrospective” en el Louisiana Museum of Modern Art (2008) y en la Tate Modern de Londres (2009). Actualmente vive y trabaja en Dinamarca.

MEMORIA ESPACIAL Ladrillo rojo. Aprox. 7 x 10 x 10 m

Narrar mediante la percepción espacial: al entrar a este bloque monumental de líneas extrañas e indefinidas, se atraviesa por una sucesión de celdas pequeñas y angostas con tenues paredes dislocadas. Pasando a través de puertas angostas se llega a un espacio más grande en el cual hay más espacio, pero aún se está encerrado entre paredes. Para salir, también hay que pasar por una sucesión similar de celdas. No se puede salir, no importa el camino que se elija, sin pasar antes por esa memoria espacial. (Per Kirbey) 161

MARJETICA PÖTRC Slovenia, 1953

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MARJETICA PÖTRC was born in Ljubljana, Slovenia, in 1953. She studied architecture and attended the Academy of Fine Arts from 1981 to 1986. She received grants from the University, the Cultural Community and the Ljubljana Cultural Ministry from her educational years on. Recently, her work has earned support from the Civitella Ranieri Foundation (1996) and the Pollock– Krasner Foundation, both based in New York. In 1987 she participated in the 3rd Young Artists’ Biennial in Barcelona, Spain; in 1993 and 2003 she represented her country at the Venice Biennial; in 1996 and 2006, at the San Pablo Biennial; and in 2004, at the Liverpool Biennial. She has had solo shows at the Guggenheim Museum in New York (2001), at the Max Protech gallery (New York, 2002 and 2005), and at the Nordenhake gallery in Berlin (2003), and at the Massachusetts Institute of Technology’s List Visual Arts Center in 2004, and at the De Appel Contemporary Art Foundation in Amsterdam (2004). Her piece titled “Génesis” (Genesis) (2005) is on permanent exhibit at the Nobel Peace Center in Oslo. She has published several essays and research texts on contemporary urban architecture throughout her career and received various prizes, the Hugo Boss Prize, organized by the Guggenheim Museum, in 2000, among others. She has been teaching at the Fine Arts Academy in Ljubljana since 1993, and currently lives and works between this city and Washington.

LA CASA DE LA HISTORIA Cement, bricks, wood and diverse materials. Three constructions, dimensions to be determined

Everyone understands the stories about how we see ourselves represented in buildings and walls. Children draw houses in the image and likeness of their faces: with one door and two windows like a mouth and two eyes. I am a sculptress and also studied architecture. I construct walls and houses as metaphors for human situations. For Parque de la Memoria, I propose to construct various houses, each one with a bench and a tree in front, with the intention of providing people who pass by with places for contemplation and commemoration. Just as human beings have different faces and personalities, the houses will also be different, constructed in diverse materials and in slightly different ways. They will be anti–monumental houses, respecting human scale. Several years ago, Argentinean friends exiled in Slovenia told me about the disappearance of people during the “dirty war”. My own parents survived Nazi concentration camps during the Second World War, and though it was something they never spoke about, I have a mute knowledge of what persecution implies. I live in Slovenia, a country that formerly was part of Yugoslavia. During recent years I have seen people in Bosnia and Kosovo stripped bare of all they had. Nevertheless, their mere existence, their faces and their bodies, have told me more about what is human in a person than all the people who live normal, everyday lives. (Marjetica Pötrc)

MARJETICA PÖTRC Eslovenia, 1953 MARJETICA PÖTRC nació en Ljubljana, Eslovenia, en 1953. Estudió arquitectura y entre 1981 y 1986 asistió a la Academia de Bellas Artes. Desde su período de formación fue becada por la Universidad, la Comunidad Cultural y el Ministerio de Cultura de Ljubljana. Recientemente su trabajo mereció el apoyo de la Civitella Ranieri Foundation (1996) y de la Pollock–Krasner Foundation, ambas de Nueva York. En 1987 participó en la 3ª Bienal de Artistas Jóvenes de Barcelona, España; en 1993 y en 2003 representó a su país en la Bienal de Venecia; en 1996 y 2006 en la Bienal de San Pablo; y en 2004 en la Bienal de Liverpool. Exhibió individualmente en el Museo Guggenheim de Nueva York (2001), en la Galería Max Protetch (Nueva York, 2002 y 2005), en la Galería Nordenhake de Berlín (2003), en el List Visual Arts Center del Instituto Tecnológico de Masachussetts (MIT) en 2004, y en la Fundación de Arte Contemporáneo De Appel en Ámsterdam (2004). Su obra “Génesis” (2005) está en exhibición permanente en el Centro Nobel de la Paz en Oslo. A lo largo de su carrera publicó varios ensayos e investigaciones sobre arquitectura urbana contemporánea y ha recibido varios premios, entre ellos el Hugo Boss Prize en 2000, a cargo del Museo Guggenheim de Nueva York. Desde 1993 es docente de la Academia de Bellas Artes de Ljubljana. Actualmente vive y trabaja alternativamente en esta ciudad y en Washington.

LA CASA DE LA HISTORIA Cemento, ladrillos, madera y materiales varios. Tres construcciones de dimensiones a definir

Todo el mundo entiende los cuentos sobre cómo nos vemos a nosotros mismos representados en edificios y paredes. Los niños dibujan casas a imagen y semejanza de sus rostros: con una puerta y dos ventanas como la boca y los ojos. Soy escultora y además estudié arquitectura. Construyo casas y paredes como metáforas de situaciones humanas. Para el Parque de la Memoria propongo construir varias casas, cada una con un banco y un árbol al frente, con el propósito de proveer lugares de contemplación y conmemoración a las personas que paseen por ahí. De la misma manera en que los seres humanos tienen rostros y personalidades diferentes, las casas serán distintas entre sí, construidas con diferentes materiales y de manera ligeramente distinta. Serán casas anti–monumentales, respetando la escala humana. Hace varios años, amigos argentinos exiliados en Eslovenia me contaron de las desapariciones de personas durante la “guerra sucia”. Mis propios padres sobrevivieron a los campos de concentración nazis durante la Segunda Guerra Mundial y, aunque nunca hablaron sobre ello, tengo un conocimiento mudo de lo que es la persecución. Vivo en Eslovenia, un país que antes era parte de Yugoslavia. En los últimos años he visto personas en Bosnia y Kosovo despojadas de todo. Sin embargo, su mera existencia, sus caras y sus cuerpos me dijeron más sobre lo que es humano en una persona que toda la gente que vive vidas normales y cotidianas. (Marjetica Pötrc)

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NUNO RAMOS Brazil, 1960

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NUNO RAMOS was born in San Pablo, Brazil in 1960. He studied Philosophy at the Philosophy, Letters and Social Sciences School at the Universidade de São Paulo. From 1983 to 1985 he attended courses at the Casa 7 studio with Carlito Carvalhosa, Fábio Miguez, Paulo Monteiro and Rodrigo Andrade and in 1987, he received the Emile Eddé grant for the Fine Arts. His work has earned numerous distinctions, which include among the most outstanding the Premio Aquisição awarded by the II Salón Paulista de Arte Contemporânea, the Prize for Travel Abroad awarded by the VII Salón Nacional de Artes Plásticas (1984), the First Prize in Painting at the VI New Delhi Triennial, India (1986), the Premio Brasilia das Artes Plásticas (1990) and the Prêmio da Associação Brasileira dos Críticos de Arte (1994). This artist’s aesthetic approach integrated opposing materials and tendencies with the intention of questioning power in the contemporary world, emphasizing respect for the integrity of mankind and of objects. Since 1983 he has exhibited regularly in important international galleries and museums. His work forms part of the following museums’ collections: Museu de Arte Moderna de São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo and the Centro de Arte Contemporânea de Brumadinho. In 2000 he had a solo show at the Museum of Contemporary Art San Diego and he participated in a group show at the Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão – Fundação Calouste Gulbenkian in Lisbon. In 2005 he participated in the “Panorama de Arte Atual Brasileira” show at the Museu de Arte Moderna de São Paulo. During 2006 he exhibited at the Galeria Fortes Vilaça, at the Museu de Arte Moderna de São Paulo and at the Instituto Tomie Ohtake, in San Pablo. He currently lives and works in San Pablo.

EL OLIMPO Glass and Marble. Dimensions to be determined

I took the innumerable clandestine detention centers (Centros Clandestinos de Detención, or CCD) that multiplied throughout Argentina during military governments as the point of departure for my work. The diversity of sites where they were set up caught my attention: many of them were made to pass as civil spaces (large old houses, sports centers, small industries, an old flophouse, etcetera). My idea is to make a life–size reconstruction of a CCD, altering it according to the following criteria: to use glass where there used to be a roof or walls; and to use black granite where there used to be windows, doors or openings. This way, everything that used to an obstacle (cell doors, walls or roof ) will become transparent (glass) and the few focal points of transparency that places like this originally had (windows, doors) will become obstacles (granite). The result will be a glass building with granite slabs “floating” inside, mixing their overtone of mourning with the delicate transparency of the glass. In this project, I sought to stay as close as possible to so much atrocity and violence. Nevertheless, I believe that with one single principle–inverting that which is hidden and that which is shown and that which is shown and what which is hidden–it will be possible to construct a delicate mortuary monument that does not apply names, thus creating a continuum between the Park’s public space and the clandestine space of the dungeons. (Nuno Ramos)

NUNO RAMOS Brasil, 1960 NUNO RAMOS nació en San Pablo, Brasil, en 1960. Estudió Filosofía en la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas, de la Universidad de San Pablo. Entre 1983 y 1985 asistió a los cursos del atelier Casa 7, con Carlito Carvalhosa, Fábio Miguez, Paulo Monteiro y Rodrigo Andrade y en 1987 recibió la beca Emile Eddé para las Artes Plásticas. Su trabajo mereció numerosas distinciones, entre las que se destacan el Premio Adquisición del II Salón Paulista de Arte Contemporáneo, el Premio Viaje al Exterior del VII Salón Nacional de Artes Plásticas (1984), el Primer Premio de Pintura de la VI Trienal de Nueva Delhi, India (1986), el Premio Brasilia de Artes Plásticas (1990) y el Premio de la Asociación Nacional de Críticos de Arte (1994). La propuesta estética de este artista integró tendencias y materiales opuestos, con la intención de cuestionar el poder en el mundo contemporáneo, señalando el respeto a la integridad de los hombres y las cosas. Desde 1983 expone regularmente en importantes museos y galerías internacionales. Su obra forma parte de las colecciones de los siguientes museos: Museo de Arte Moderno de San Pablo, Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo y Centro de Arte Contemporáneo de Brumadinho. En 2000 expuso individualmente en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego y junto a otros artistas en el Centro de Arte Moderno José de Azeredo Perdigão – Fundação Calouste Gulbenkian, de Lisboa. En 2005 formó parte de “Panorama del Arte Brasilero”, una importante muestra colectiva llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno de San Pablo. Durante 2006 expuso en la Galería Fortes Vilaça, en el Museo de Arte Moderno de San Pablo y en el Instituto Tomie Ohtake, en San Pablo. Actualmente vive y trabaja en San Pablo.

EL OLIMPO Cristal y mármol. Dimensiones a definir

Tomé como punto de partida para mi trabajo los innumerables Centros Clandestinos de Detención (CCD) que se multiplicaron por toda la Argentina durante los gobiernos militares. Me llamó la atención la diversidad de locales en que fueron instalados: de muchos de ellos se hacía creer que eran espacios civiles (antiguas casonas, centros deportivos, pequeñas industrias, un antiguo albergue transitorio, etcétera). Mi idea es reconstruir en el Parque de la Memoria, alterándolo, un CCD en escala real, obedeciendo los siguientes criterios: donde había pared o techo, utilizar vidrio; donde había ventana, puerta o vano, utilizar granito negro. Con esto, todo lo que era obstáculo (puerta de las celdas, paredes, techo) pasaría a ser transparencia (vidrio) y los pocos focos de transparencia originales en un lugar como éste (ventanas, puertas) pasarían a ser obstáculos (granito). El resultado sería un edificio de vidrio con losas negras de granito “flotando” dentro, mezclando la carga de su luto con la delicada transparencia del vidrio. En este proyecto busqué mantenerme lo más cerca posible de tanta atrocidad y violencia. Creo, sin embargo, que con un único principio –invertir aquello que se esconde por lo que se muestra y lo que se muestra por lo que se esconde– será posible construir un monumento mortuorio delicado y nada apelativo, creando un contínuum entre el espacio público del parque y el espacio clandestino de las mazmorras. (Nuno Ramos)

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LEO VINCI Argentina, 1931

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LEO VINCI was born in Buenos Aires in 1931. He is a professor of Drawing and Sculpture, having received degrees from the Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” and the Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova”, both in Buenos Aires, Argentina. He worked as an educator from 1962 to 1976, the year in which authorities pertaining to the military dictatorship removed him from his position as professor in the Fine Art schools of the State. He then began to produce works such as “Ausencia” (Absence), “Hacía dónde” (Where To), “Sólo la sombra” (Only the Shadow) or “El que no está” (Those Who are Not Here), related to the victims of State terrorism. In 1983 his “Monumento al Inmigrante” (Monument to the Immigrants) was inaugurated, located in the city of Arrecifes in the province of Buenos Aires, and in 1989 he was chosen to carry out a large scale work in one of the Casa Rosada’s patios. In 1989 he was designated Comisario del Envío Argentino a la Bienal de Venecia. He has received several important prizes, among which deserve special mention are the First Prize in the Salón Nacional de Artes Plásticas (1980) and the First Prize in the Salón “Manuel Belgrano” (1996). He was declared an illustrious citizen of the City of Buenos Aires in 1997 and an important retrospective exhibition of his work was held at the Palais de Glace. In 2003, he exhibited “Pequeñas esculturas” (Small Sculptures) in the Luxolar gallery. In mid–2005 he participated in the “Escultura – Objeto – Relecturas en la Colección del MAMbA” group show at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. In 2006 “La hermandad de los pueblos” (Brotherhood of Peoples) was inaugurated, a work (41 meters tall) located on the protective pylons at the Sociedad Hebraica Argentina. During that same year, the Museo Casa de Yrurtia exhibited his work in the “Maestros de la escultura y sus discípulos” show. In early 2007 his work formed part of the exhibition of the Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano’s patrimony in the city of La Plata. He is a member of the “Arte Sur” art community and website. He currently lives and works in Buenos Aires, Argentina.

PRESENCIA Figure: Bronze, approx. 5 m tall. Pedestal: Marble approx. 2.3 m tall

“Presencia” (Presence) is a sculptural work that represents the image of a grand cloth that, blown by the wind, adheres to a figure with its arms raised from behind, as if raising it up to take off. Nevertheless, observing the piece from the front only the impression is perceived, suggesting absence’s presence. The sculpture will rest upon a large block of granite in the form of a pedestal, except for the fact that it will be split down the middle, and as such, sculpture and pedestal will both form a thematic whole. My intention is to show the pain of the experience lived and the hope of rebirth through flight. (Leo Vinci)

LEO VINCI Argentina, 1931

PRESENCIA

LEO VINCI nació en Buenos Aires en 1931. Es profesor de dibujo y de escultura egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” y de la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova”, ambas de Buenos Aires, Argentina. Ejerció la docencia entre 1962 y 1976, año en el que las autoridades de la dictadura militar lo cesantearon de sus cargos de profesor en las escuelas oficiales de Bellas Artes. A partir de ese momento realizó obras como “Ausencia”, “Hacia dónde”, “Sólo la sombra” o “El que no está”, vinculadas a las víctimas del terrorismo de Estado. En 1983 se inauguró su “Monumento al Inmigrante”, situado en la ciudad de Arrecifes, provincia de Buenos Aires, y en 1989 fue seleccionado para realizar una obra de gran tamaño en uno de los patios de la Casa Rosada. En 1989 fue designado Comisario del Envío Argentino a la Bienal de Venecia. Recibió importantes premios, entre los que se destacan el Primer Premio del Salón Nacional de Artes Plásticas (1980) y el Primer Premio del Salón “Manuel Belgrano” (1996). En 1997 fue declarado ciudadano ilustre de la Ciudad de Buenos Aires y realizó una importante exposición retrospectiva de su obra en el Palais de Glace. En 2003, expuso “Pequeñas esculturas” en Luxolar. A mediados de 2005 participó en la exposición colectiva “Escultura – Objeto – Relecturas en la Colección del MAMbA”, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En 2006 se inauguró “La hermandad de los pueblos” (de 41 m de altura), obra ubicada sobre los pilotes de protección de la Sociedad Hebraica Argentina. Durante ese mismo año, en el Museo Casa de Yrurtia expuso su trabajo en la muestra “Maestros de la escultura y sus discípulos”. A comienzos de 2007 formó parte de la muestra patrimonial del Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano, en la ciudad de La Plata. Pertenece al portal y comunidad de arte “Arte Sur”. Actualmente vive y trabaja en Buenos Aires, Argentina.

Figura: Bronce, altura aprox. 5 m. Pedestal: Mármol, altura aprox. 2,30 m

“Presencia” es una obra escultórica que representa la imagen de un gran paño que, empujado por el viento, se adhiere por detrás a una figura con los brazos en alto, como haciéndola levantar vuelo. Sin embargo, al observar la pieza frontalmente se percibe sólo su impronta, sugiriendo la presencia de la ausencia. La escultura estará apoyada sobre un gran bloque de granito a la manera de pedestal, sólo que éste estará partido al medio y, por lo tanto, escultura y pedestal formarán un todo temático. Mi intención es mostrar el dolor por lo vivido y a la vez la esperanza de volver a renacer en el vuelo. (Leo Vinci) 167

Marta Vásquez y Laura Conte (Madres de Plaza de Mayo – LF)

Carmen Lapacó (Madres de Plaza de Mayo – LF) Mabel Gutiérrez (Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas)

Andreas Huyssen Alicia y León Ferrari

Jaime Sorín (UBA), Pedro López (GCBA) y Vera Jarach

Estela Carlotto (Abuelas de Plaza de Mayo) e Iván Troitero

Tununa Mercado, Noé Jitrik, José Pablo Feinmann Lita Boitano (Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas)

Alicia Herbón (APDH)

Taty Almeida (Madres de Plaza de Mayo – LF), Marcelo Brodsky (Buena Memoria), José Saramago (Nobel de Literatura) y Daniel Filmus (Senador Nacional).

Liliana Demaio (IUNA), Daniel Lipovetzky (GCBA), Nora Hochbam y Daniel Wolkowicz (IUNA)

José Luis Rodríguez Zapatero, Presidente del Gobierno de España. Ticio Escobar, Ministro de Cultura de Paraguay y Osvaldo Salerno

Daniel Fanego

Vera Jarach (Fundación Memoria Histórica y Social Argentina) Magdalena Jitrik y Gustavo Buntinx

Enio Iommi y Florencia Battiti

Gabriela Alegre (Legisladora Porteña) y Marcelo Brodsky

Alberto Varas

Lola Rubino (Fundación Memoria Histórica y Social Argentina)

Marta Vásquez, Irma Morresi (Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas), Lita Boitano y Alba Lanzilotto

Koïchiro Matsuura, Ex Director General de la UNESCO

Sara Brodsky (Madres de Plaza de Mayo – LF), Estela Carlotto, Vera Jarach, Carmen Lapacó, Laura Conte, Koïchiro Matsuura y Haidée García Gastelú (Madres de Plaza de Mayo – LF)

Frederic Jameson

Nora Hochbaum y Gonzalo Conte (Memoria Abierta)

Peter Kent, Ministro de Estado de Relaciones Exteriores de Canadá Hugo Vidal, Cristina Piffer, Magdalena Jitrik, Marcelo Brodsky, Daniel Ontiveros, Gustavo Buntinx, Mónica Girón y RES Patricia Valdéz (CELS), Ignacio Hernaiz (Canal Encuentro) y Judith Said (Secretaría de DDHH - Nación)

Alejandra Dirakis, ex-GCBA

Juan De Wandelaer (SERPAJ)

Günter Kniess, Embajador de la República Federal de Alemania, y Sra.

Vera Jarach y Aníbal Ibarra, ex Jefe de Gobierno

Julio Morresi (Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas)

AUTHORS Eduardo Maestripieri. Architect, graduated from the Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (UBA). Doctor in Art History and Cultural Heritage Management from the University Pablo de Olavide in Sevilla. Professor and consultant in the areas of architecture and urbanism, he has specialized in landscape and cultural heritage management. Author of several publications on architectural project, history and theory.

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Alberto Varas. Architect, Professor of Architecture and Urban Project FADU / UBA and head of Alberto Varas & Associates Architects studio in Buenos Aires. He began his practice in 1966. Author of the project Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado (1st Prize contest FADU / UBA). He also designed many projects, such as the Auditorium of Buenos Aires, Mendoza Auditorium, the Estuario building and the urban project for the Retiro area. He has won 65 national and international prizes. He has also been a lecturer and visiting professor at national and foreign universities. He is the author of numerous articles and books on his specialty, including Buenos Aires Metropolis (1997), Buenos Aires Natural + Artificial (2000) and Buenos Aires, una triología metropolitana (2006). Gabriela Alegre. Between 1998 and 2000 she coordinated the Comisión pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. She first was General Director, and later on she became Buenos Aires City Government’s Sub secretary of Human Rights, during Anibal Ibarra’s Government. She is the president of the Human Rights Organization Asociación Civil Buena Memoria. She is currently a legislator of the City of Buenos Aires, where she holds the presidency of the Human Rights Commission. Cecilia Ayerdi. Bachelor of Anthropology, she has been teaching since 1987 at the Facultad de Ciencias Sociales (UBA). She served since 1999 as the Coordinator of the Monument roster at the Comisión pro Monumento a las Víctimas del

AUTORES Eduardo Maestripieri. Arquitecto, graduado en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Doctor en Historia del Arte y Gestión del Patrimonio Cultural por la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla. Profesor y consultor en las áreas de arquitectura y urbanismo, se ha especializado en temas de paisaje y gestión del patrimonio cultural. Autor de diversas publicaciones sobre proyecto, historia y teoría de la arquitectura. Alberto Varas. Arquitecto, profesor de Arquitectura y Proyecto Urbano de la FADU/ UBA y titular del Estudio Alberto Varas & Asociados/arquitectos de Buenos Aires. Inició su práctica profesional en 1966. Es autor del proyecto del Parque de la Memoria en la Ciudad Universitaria y del Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado (1er Premio concurso FADU/UBA). También de numerosas obras construidas y proyectos, entre ellos, el Auditorio de Buenos Aires, el Auditorio de Mendoza, el edificio Estuario y el proyecto urbano para el área de Retiro. Ha obtenido 65 premios en concursos nacionales e internacionales. Ha sido conferencista y profesor visitante en universidades nacionales y extranjeras. Es autor de numerosos artículos y libros de su especialidad, entre ellos Buenos Aires Metrópolis (1997), Buenos Aires Natural + Artificial (2000) y Buenos Aires, una trilogía metropolitana (2006). Gabriela Alegre. Entre los años 1998 y 2000 se desempeñó como Coordinadora de la Comisión Pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. Fue primero Directora General y luego Subsecretaria de Derechos Humanos del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, durante el gobierno municipal de Aníbal Ibarra. Es presidenta de la Asociación Civil Buena Memoria. Actualmente es legisladora de la Ciudad de Buenos Aires, donde ejerce la presidencia de la Comisión de Derechos Humanos. Cecilia Ayerdi. Licenciada en Ciencias Antropológicas, docente desde 1987 en la Facultad de Ciencias Sociales. Se desempeñó desde 1999 como coordinadora de la nómina en la Comisión Pro Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. Fue coordinadora del Área de Memoria de la Dirección General de Derechos Humanos y luego de la

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Terrorismo de Estado. At the General Direction of Human Rights and later on at the Sub secretary of Human Rights, during Anibal Ibarra’s Government, she coordinated the area regarding memory issues. Since 2002 she coordinates the Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF). Florencia Battiti. Bachelor of Arts degree from the Facultad de Filosofía y Letras (UBA). She obtained a post graduated degree in Management and Cultural Communication, FLACSO, Argentina (2003). She works as an independent curator and art critic. She is a researcher at the Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” and Contemporary Argentine Art teacher. Since 2000 she works as the Parque de la Memoria’s Artistic Coordinator. She is a member of the International Association of Art Critics (AICA), and serves on the editorial board of the Public Art Journal, published by Routledge in the UK. 176

Llilian Llanes studied Art History at the Universidad de la Habana, where she received his Doctorate in the Arts. She has also served as professor at the University’s Escuela de Artes y Letras and at the Instituto Superior de Arte as Vice Chancellor for Research and Graduate Studies. She has devoted herself to study and research Cuban art, and in particular, its architecture, a subject she has published several books, including Casa de la Vieja Cuba and Havana Then and Now. She was the founding director of Centro Wilfredo Lam and for fifteen years led the Havana Biennale. She served as a juror in the International Sculpture Contest Parque de la Memoria in 1999 and in other international events like the Venice Biennale, and has given numerous lectures at universities and museums in cities throughout America and Europe. Cristina Rossi. Bachelor in Arts graduated from the Universidad de Buenos Aires (UBA), where she is finishing her PhD on “Constructive utopias during post– war in the Río de la Plata”. Researcher and Professor of Contemporary Latin American Art at the Facultad de Filosofía y Letras (UBA). She was awarded a grant by the Fondo Nacional de las Artes and was consultant for the Parque de la Memoria in Buenos Aires. Senior researcher for Universidad de Buenos Aires and for Fundación Espigas regarding the project entitled Documents of 20th Century Latin American and Latino Art, (ICAA) Museum of Fine Art Houston. She is also an independent curator and member of the Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA) and the International Association of Art Critics (AICA).

Subsecretaría de Derechos Humanos, durante el gobierno municipal de Aníbal Ibarra. Desde el año 2002 es la coordinadora del Equipo Argentino de Antropología Forense. Florencia Battiti. Licenciada en Artes, graduada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Realizó el Posgrado en Gestión y Comunicación Cultural, FLACSO, Argentina (2003). Se desempeña como curadora independiente y crítica de arte. Es investigadora del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” y docente de Arte Argentino Contemporáneo. Desde 2000 se desempeña como Coordinadora Artística del Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado en Buenos Aires, Argentina. Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) y de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA). Integra el Consejo Editorial del Public Art Journal, publicado por Routledge, en el Reino Unido. Llilian Llanes realizó estudios de Historia del Arte en la Universidad de La Habana, Cuba, donde obtuvo el grado de Doctora en Artes. Se ha desempeñado como docente en la Escuela de Artes y Letras de dicha institución y como Vicerrectora de Investigaciones y Estudios de Posgrado del Instituto Superior de Arte de Cuba. Se ha dedicado al estudio e investigación del arte cubano y, en particular, de su arquitectura, materia sobre la que ha publicado varios libros, entre ellos, Casas de la vieja Cuba y Havana Then and Now. Fue la directora fundadora del Centro Wilfredo Lam y durante quince años dirigió la Bienal de La Habana. Se desempeñó como jurado en el Concurso Internacional de Esculturas “Parque de la Memoria” en 1999 y en otros eventos internacionales, como la Bienal de Venecia; ha dictado numerosas conferencias en universidades y museos de ciudades latinoamericanas, norteamericanas y europeas. Cristina Rossi. Licenciada en Artes, graduada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA), donde está completando su Doctorado sobre “Las utopías constructivas en la posguerra rioplatense”. Es investigadora y docente de Historia del Arte Latinoamericano Contemporáneo en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Fue becaria del Fondo Nacional de las Artes, asesora del Parque de la Memoria de la Ciudad de Buenos Aires e investigadora de la Fundación Espigas para el proyecto Documents of 20th Century Latin American and Latino Art, (ICAA) Museum of Fine Art Houston. Es curadora de exposiciones de artes visuales, miembro del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA) y de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA).

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Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires Government of the City of Buenos Aires

Jefe de Gobierno / Mayor Mauricio Macri Jefe de Gabinete de Ministros / Head of Government Ministers Horacio Rodríguez Larreta Secretario de Inclusión y Derechos Humanos / Secretariat for Social Inclusion and Human Rights Daniel Lipovetzky Subsecretario de Derechos Humanos / Subsecretary for Human Rights Agustín Edgardo Berón

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AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS Sebastián Alanis, María Esther Balé, Maria Antonia Bychowiec, Canal Encuentro, Roberto Cancrini, Alejandro Capato, Centro Cultural Haroldo Conti, Centro Metropolitano de Diseño, Esteban Dawidziuk, Dirección Nacional de Vías Navegables, Equipo Argentino de Antropología Forense, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (UBA), Daniel Fanego, Joaquín Fargas, León Ferrari, Gandhi, Marcelo Grosman, Ignacio Hernaiz, Latinstock, Raquel Lemme, Los Platitos, Delmiro Méndez e Hijo, Natalia Ciranna, Marcelo Passero, Werner Pertot, María Teresa Piñero, Luciana Pol, Laura Quesada, Res, Secretaría de Derechos Humanos de la Nación, Jorge Troisi Melean, Martín Vezulla, Daniel Wolkowicz y Diego Wyllie.

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El Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado agradece a todos los que, a lo largo de estos años, han colaborado y nos siguen acompañando a diario para llevar adelante este proyecto. The Parque de la Memoria – Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado would like to acknowledge all those who had helped along these years and keep on accompanying us everyday in our duty to carry on with this project.

Colaboran con el Parque de la Memoria:

Consejo de Gestión Parque de la Memoria Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado

Poder Ejecutivo de la Ciudad de Buenos Aires / Government of the City of Buenos Aires Ministerio de Ambiente y Espacio Público / Ministry of the Environment and Public Space Diego Santilli Ministerio de Educación / Ministry of Education Esteban Bullrich Ministerio de Cultura / Ministry of Culture Hernán Lombardi Secretaría de Inclusión y Derechos Humanos / Secretariat for Social Inclusion and Human Rights Daniel Lipovetzky Organismos de Derechos Humanos / Human Rights Organizations Estela Barnes de Carlotto Victoria Navarro Carmen Lapacó Laura Conte Ángela Boitano María del Socorro Alonso Vera Jarach Carmen Vieyra de Abreu Sara Russ Patricia Tappatá Valdéz María Valeria Barbuto Marcelo Brodsky Alejandra Naftal

Abuelas de Plaza de Mayo Madres de Plaza de Mayo – Línea Fundadora Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas Fundación Memoria Histórica y Social Argentina Centro de Estudios Legales y Sociales Asociación Civil Buena Memoria

Liga Argentina por los Derechos del Hombre (LADH), Movimiento Ecuménico por los Derechos del Hombre (MEDH), Servicio Paz y Justicia (SERPAJ), Asamblea Permanente por los Derechos Humanos (APDH) Universidad de Buenos Aires / University of Buenos Aires Jaime Sorín Comisión de Seguimiento – Legislatura Ciudad Autónoma de Buenos Aires Oversight Committee – Legislature of the Autonomous City of Buenos Aires Diputados / Representatives Gabriela Alegre, Delia Bisutti, Juan Cabandié, Aníbal Ibarra, Diana Maffía, Martín Ocampo, Enzo Pagani, Helio Rebot, Rocío Sánchez Andía, Lidia Saya. Coordinadora: Victoria Navarro.

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Parque de la Memoria Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado

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Dirección General / General Director Nora Hochbaum Artes visuales y Conjunto poliescultural / Visual arts and Outdoors sculptures Coordinación / Coordinator: Florencia Battiti Producción / Artistic production: María Luz Rodríguez Penas Asesoría técnico–artística / Technical and artistic advisor: Alberto Bastón Díaz Nómina y Base de Datos Monumento / Monument’s roster and Data Base Coordinación / Coordinator: Clara Barrio Investigación / Research: Vanesa Figueredo Educación y Visitas guiadas / Education and Guided visits Coordinación / Coordinator: María Scheiner Guías / Guides: Lucila Anigstein, Daniel Dandan, Santiago Moldovan, Tomás Tercero, Paloma Valente, Iván Wrobel Relaciones Institucionales / Institutional Relations Ana Clara Gargiulo Malvino Prensa y Comunicación / Press and Comunication Dafne Strobino Niedermaier Archivo y Biblioteca / File management and Library Fernando González Infraestructura y Mantenimiento / Infrastructure and Maintenance Marcelo Avellaneda

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Este libro se terminó de imprimir en Latingráfica SRL, Rocamora 4161, Ciudad de Buenos Aires, República Argentina, en el mes de agosto de 2010.