Forse sognare: nell’era delle immagini, una ragione per scrivere romanzi

Jonathan Franzen

Forse sognare: nell’era delle immagini, una ragione per scrivere romanzi

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Forse sognare: nell’era delle immagini, una ragione per scrivere romanzi

Traduzione di Silvia Pareschi

Titolo originale

Perchance to Dream: in an Age of Images a Reason to Write Novels Š 1996, 2002 Jonathan Franzen www.einaudi.it

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La mia disperazione nei confronti del romanzo americano nacque nell’inverno del 1991, quando fuggii a Yaddo, la colonia di artisti nella parte settentrionale dello stato di New York, per scrivere gli ultimi due capitoli del mio secondo libro. Mi ero appena separato da mia moglie, e vivevo un periodo di volontario isolamento a New York City, trascorrendo lunghe giornate di lavoro in una stanzetta bianca, imballando dieci anni di beni in comune e facendo passeggiate notturne lungo strade dove si parlavano in uguale misura il russo, l’hindi, il coreano e lo spagnolo. E tuttavia le notizie, attraverso il televisore e l’abbonamento al Times, riuscivano a raggiungermi persino nel cuore del mio quartiere a Queens. Il paese si stava preparando estaticamente alla guerra, armato della retorica di William Safire (per il quale Saddam Hussein era “l’Hitler di questa generazione”) e George Bush (“Sono in gioco principi di vitale importanza”). L’ottantanove per cento di consensi alla politica di Bush, così come la pressoché totale assenza di pubblico scetticismo nei confronti della guerra, mi facevano apparire gli Stati Uniti come una nazione irreparabilmente scollegata dalla realtà – che sognava la gloria nel massacro di iracheni senza volto, sognava riserve infinite di petrolio per i viaggi dei pendolari, sognava l’esenzione dalle regole della storia. E anch’io, quindi, sognavo di fuggire.

Volevo nascondermi dall’America. Ma quando giunsi a Yaddo e scoprii che non era affatto un rifugio – il Times arrivava tutti i giorni, e gli altri abitanti della colonia parlavano in con-

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tinuazione di missili Patriot e nastri gialli – cominciai a pensare di avere, in realtà, bisogno di un monastero.

Poi un pomeriggio, nella piccola biblioteca di Yaddo, trovai il romanzo breve di Paula Fox Desperate Characters.

“L’avrebbe fatta franca su tutto!” è la speranza che si impossessa della protagonista del romanzo, Sophie Bentwood, una donna senza figli che vive a Brooklyn, infelicemente sposata con un avvocato benpensante. Un tempo Sophie traduceva romanzi francesi; ora è così depressa che riesce a malapena a leggerli. Nonostante gli ammonimenti del marito, Otto, ha dato del latte a un gatto randagio, e il gatto le ha ripagato la cortesia mordendole la mano. Sophie si sente subito “estremamente ferita” – è stata morsa senza “nessuna ragione”, proprio come nel Processo Josef K. viene arrestato senza “nessuna ragione” – ma quando il gonfiore alla mano diminuisce, Sophie si sente stordita dalla speranza di evitare l’iniezione antirabbica.

Il “tutto” su cui Sophie vuole farla franca, però, è qualcosa di più della tollerante autoindulgenza dimostrata con il gatto. Sophie vuole farla franca sul fatto di leggere romanzi dei Goncourt e mangiare omelettes aux fine herbes in una via dove i vagabondi giacciono sdraiati nel proprio vomito e in un paese che sta combattendo una sporca guerra in Vietnam. Vuole che le venga risparmiato il dolore di affrontare un futuro al di là della sua vita con Otto. Vuole continuare a sognare. Ma la logica del romanzo non glielo permetterà. È costretta, invece, a questa equiparazione del personale al sociale: “Dio se ho la rabbia non sono diversa da ciò che accade all’esterno,” dichiarò a voce alta, e provò uno straordinario sollievo, come se, finalmente, avesse scoperto ciò che poteva creare un equilibrio fra il succedersi dei giorni tranquilli e alquanto vuoti che passava in quella casa, e quei presagi che illuminavano il buio ai margini della sua esistenza.

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Desperate Characters, che venne pubblicato per la prima volta nel 1970, finisce con un atto di violenza profetica. Logorato dalla tensione per il crollo del proprio matrimonio, Otto Bentwood agguanta una boccetta di inchiostro dalla scrivania di Sophie e la scaglia contro la parete della camera da letto.

L’inchiostro con cui sono stati scritti i suoi testi di giurisprudenza e le traduzioni di Sophie forma ora una macchia illeggibile. Le righe nere sul muro sono i segni di un tragico destino ma anche gli araldi di uno straordinario sollievo, la fine di un febbrile isolamento.

Equiparando il crollo di un matrimonio al crollo di un sistema sociale, Desperate Characters si riferiva in maniera diretta alle ambiguità che stavo sperimentando a Yaddo. Il fatto che il mio matrimonio stesse cadendo a pezzi era una cosa fantastica o una cosa terribile? E l’angoscia che provavo era dovuta a un malessere interiore, dell’anima, oppure mi veniva imposta dal malessere della società? Il fatto che qualcun altro, oltre me, avesse sofferto per queste ambiguità e avesse visto la luce in fondo a esse – che il libro di Fox fosse stato pubblicato e conservato; che potessi trovare compagnia e consolazione e speranza in un oggetto preso quasi a caso da uno scaffale – somigliava a un esempio di grazia religiosa.

Eppure, proprio mentre venivo salvato, come lettore, da Desperate Characters, come scrittore ero sopraffatto dalla disperazione riguardo alla possibilità di connettere il personale con il sociale. Al giorno d’oggi, chiunque si ritrovasse a leggere Desperate Characters verrebbe colpito dalla familiarità ma anche dall’estraneità del mondo dei Bentwood. Un quarto di secolo non ha fatto altro che ampliare e confermare il senso di crisi culturale espresso da Fox. Ma ciò che oggi sembra essere il locus di quella crisi – il banale ascendente della televisione, la frammentazione elettronica della discussione pubblica – non appare da nessuna parte nel romanzo. Per i Bentwood comunicazione significava libri, un telefono, e lettere. I presagi non scaturivano ininterrottamente da un cavo o da un mo-

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dem; si intravedevano soltanto di sfuggita, ai margini dell’esistenza. Una boccetta di inchiostro, che oggi sembra un bizzarro oggetto d’altri tempi, era ancora concepibile come simbolo nel 1970.

In un inverno in cui ogni casa della nazione era infestata dalle spettrali presenze televisive di Peter Arnett da Bagdad e Tom Brokaw dall’Arabia Saudita – un inverno in cui gli abitanti di quelle case, più che individui, sembravano un algoritmo collettivo per la conversione dello sciovinismo mediatico in un indice di consenso dell’ottantanove per cento – fui tentato di pensare che un moderno Otto Bentwood coi nervi a pezzi, avrebbe sfondato a calci lo schermo del televisore in camera da letto. Ma il punto non era questo. Otto Bentwood, se fosse vissuto negli anni Novanta, non avrebbe avuto i nervi a pezzi, perché il mondo non avrebbe più avuto alcuna connessione con lui. Snob spudorato, avatar della parola stampata e uomo autenticamente solitario, Otto appartiene a una specie così minacciata da essere poco meno che irrilevante nell’era della democrazia elettronica. Per secoli l’inchiostro, sotto forma di romanzi, ha fissato individui distinti e soggettivi all’interno di narrazioni dense di significato. Quello che Sophie e Otto intravedevano, nel profetico sgorbio nero sulla parete della camera da letto, era la disintegrazione della nozione stessa di personaggio letterario. Non c’è da stupirsi che fossero disperati. Erano ancora gli anni Sessanta e non avevano idea di quello che li avrebbe colpiti. * C’era un assedio in corso: andava avanti da molto tempo, ma gli stessi assediati erano gli ultimi a prenderlo sul serio. da Desperate Characters

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Quando finii il college, nel 1981, non ero al corrente della morte del romanzo sociale. Non sapevo che Philip Roth ne avesse compiuto l’autopsia molto tempo prima, descrivendo la “realtà americana” come qualcosa che “stordisce… dà la nausea… fa infuriare, e infine… crea persino un certo imbarazzo alla scarsa immaginazione degli individui. L’attualità supera continuamente il nostro ingegno…”. Io ero innamorato della letteratura, e di una donna che mi aveva attratto, fra l’altro, perché era una brillante lettrice. Avevo un gran numero di modelli per il tipo di romanzo intransigente che volevo scrivere. Fra questi modelli c’era persino un romanzo che aveva trovato un grosso pubblico: Comma 22. Joseph Heller aveva scoperto un modo per superare l’attualità, utilizzando l’assurdità della guerra moderna come metafora della diffusa degenerazione della realtà americana. Il suo libro si era insinuato così profondamente nell’immaginario della nazione che il mio Webster’s Ninth Collegiate forniva non meno di cinque sfumature di significato per il titolo. Il fatto che in seguito nessun romanzo provocatorio avesse influenzato la cultura in modo anche solo lontanamente paragonabile a Comma 22, proprio come dalla guerra del Vietnam in poi nessuna questione aveva galvanizzato tanti giovani americani emarginati, era facilmente trascurabile. Negli anni del college il marxismo mi aveva dato alla testa, e credevo che il “capitalismo monopolistico” (come lo chiamavamo) abbondasse di “momenti negativi” (come li chiamavamo) che uno scrittore avrebbe potuto sbattere in faccia agli americani se solo avesse confezionato le proprie bombe sovversive all’interno di una narrazione abbastanza attraente.

Quando cominciai il mio primo libro avevo ventidue anni e sognavo di cambiare il mondo. Quando lo finii avevo sei anni in più. L’unica, minuscola speranza mondana a cui ancora mi aggrappavo era un passaggio su radio KMOX, “la voce di Saint Louis”, le cui lunghe, profonde interviste a scrittori avevo ascoltato nella cucina di mia madre quando ero ragazzo. Il

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mio romanzo, La ventisettesima città, parlava dell’innocenza di una città del Midwest – dell’intensità delle ambizioni municipali di Saint Louis in un’epoca di apatia e confusione – e non vedevo l’ora di trascorrere quarantacinque minuti con uno dei conduttori del talk-show pomeridiano di radio KMOX, il quale, nella mia immaginazione, mi avrebbe aiutato a sviluppare i temi che avevo lasciato latenti nel libro stesso. Agli ascoltatori infuriati che avrebbero telefonato per chiedermi perché odiavo Saint Louis avrei spiegato, con il tono coraggioso di chi ha perduto la propria innocenza, che quello che a loro sembrava odio era in realtà un amore difficile. Tra il pubblico in ascolto ci sarebbe stata la mia famiglia: mia madre, che considerava quella dello scrittore una carriera socialmente irresponsabile, e mio padre, che sperava di trovarmi un giorno recensito sulla rivista Time.

Solo quando La ventisettesima città venne pubblicato, nel 1988, mi accorsi di quanto fossi ancora innocente. L’ossessivo interesse dei media per la mia giovane età mi sorprese. E altrettanto mi sorprese il denaro. Lanciato dall’ottimismo degli editori, secondo i quali una forma di intrattenimento fondamentalmente cupa e controcorrente poteva in qualche modo vendere un numero enorme di copie, guadagnai abbastanza da finanziare la stesura del mio secondo romanzo. Ma la più grossa sorpresa – la vera misura di quanto poco mi fossi curato dell’avvertimento che io stesso avevo dato in La ventisettesima città – fu che il mio romanzo culturalmente impegnato non riuscì a impegnarsi con la cultura. Il mio scopo era la provocazione; quello che ottenni, invece, furono sessanta recensioni nel vuoto.

Il mio passaggio su radio KMOX fu significativo. L’annunciatore era un mestierante con un’abbronzatura da whisky e uno straziante riporto di capelli, che evidentemente non era andato oltre il secondo capitolo. Sotto il microfono a giraffa, sfiorava le pagine del romanzo come se sperasse di assorbirne la trama attraverso l’epidermide. Mi fece le domande che mi facevano tutti: Come mi sentivo a ricevere recen-

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sioni così positive? (Benissimo, dissi.) Il romanzo era autobiografico? (No, dissi.) Come mi sentivo nei panni del ragazzo di Saint Louis che ritorna alla città d’origine per un lussuoso giro promozionale? Vagamente deluso. Ma questo non lo dissi. Avevo già capito che i soldi, la notorietà, la corsa in limousine fino allo studio fotografico di Vogue non erano semplici indennità accessorie. Erano il premio principale, la consolazione per il fatto di non avere più alcuna rilevanza all’interno della cultura. * È impossibile dire con precisione quanto sia diminuito il numero dei romanzi che oggi hanno una qualche rilevanza nella cultura di massa americana, rispetto al periodo in cui Comma 22 venne pubblicato. Ma il giovane scrittore ambizioso non può fare a meno di notare che, nel recente sondaggio di USA Today su ventiquattr’ore nella vita della cultura americana, c’erano ventun riferimenti alla televisione, otto a film, sette alla musica pop, quattro alla radio e uno alla narrativa (I ponti di Madison County). Oppure che riviste come The Saturday Review, che all’apice della carriera di Joseph Heller vagliavano ancora mucchi di romanzi, sono completamente scomparse. O che oggi il Times Book Review pubblica non più di due recensioni di narrativa alla settimana (cinquant’anni fa, il rapporto tra narrativa e saggistica era di 1:1).

L’unica famiglia americana integrata nella cultura di massa che conosco bene è quella in cui sono cresciuto, e posso testimoniare che mio padre, pur non essendo un lettore, aveva una certa familiarità con James Baldwin e John Cheever, perché la rivista Time li aveva messi in copertina, e Time, per mio padre, era la massima autorità in campo culturale. Nell’ultimo decennio, la rivista il cui profilo rosso ha incorniciato per due volte la faccia di James Joyce ha dedicato la copertina a Scott Turow e Stephen King. Si tratta di due validi scrittori; ma non c’è dubbio che siano state le dimensioni dei loro contratti a

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procurare loro quelle copertine. Il dollaro è oggi il metro di valutazione dell’autorità culturale, e un periodico come Time, che fino a non molto tempo fa aspirava a formare i gusti della nazione, adesso serve soprattutto a rifletterli.

L’America letteraria in cui mi ritrovai dopo la pubblicazione di La ventisettesima città assomigliava stranamente alla St. Louis in cui ero cresciuto: un’ex grande città che era stata sventrata e prosciugata dall’esodo dei bianchi e dalle autostrade. Intorno al nucleo urbano depresso della narrativa seria prosperavano nuove periferie di intrattenimento di massa.

Gli ultimi residui di vitalità del centro cittadino erano concentrati nelle comunità di neri, ispanici, asiatici, gay e donne, che avevano occupato le strutture lasciate libere dalla fuga dei maschi bianchi eterosessuali. I programmi del Master of Fine Arts offrivano alloggi e lavoro ai sottoccupati; alcuni eccentrici artisti amanti della città continuavano ad abitare in vecchi magazzini; e i lettori di passaggio nel fine settimana potevano ancora visitare alcuni monumenti culturali ben sorvegliati dalla polizia – la chiesa di Toni Morrison, l’orchestra di John Updike, la Faulkner House, il Wharton Museum e il Mark Twain Park.

All’inizio degli anni Novanta ero depresso come il nucleo urbano della narrativa. Il mio secondo romanzo, Strong Motion, era una lunga e complicata storia sulla vita di una famiglia del Midwest in un mondo di sovvertimento morale, e questa volta, invece di spedire le mie bombe in una busta imbottita piena di ironia e understatement, come avevo fatto con La ventisettesima città, ero uscito allo scoperto lanciando bottiglie Molotov di retorica. Ma il risultato fu identico: un’altra pagella con buoni voti da parte dei critici, che avevano sostituito gli insegnanti la cui approvazione, quando ero più giovane, avevo desiderato ardentemente senza però ricavarne alcuna soddisfazione; una discreta quantità di denaro; e il silenzio dell’irrilevanza. Nel frattempo, mi ero ricongiunto con mia moglie a Philadelphia. Per due anni eravamo rimbalzati qua e là in tre zone di fuso orario, cercando un luogo piace-

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vole e poco costoso dove non ci sentissimo estranei. Alla fine, dopo un’attenta valutazione, avevamo preso in affitto una casa troppo costosa in un’altra città depressa. Il fatto che continuassimo a sentirci infelici sembrò confermare al di là di ogni dubbio che non esisteva alcun posto al mondo per gli scrittori di narrativa.

A Philadelphia cominciai a fare calcoli inutili, moltiplicando il numero di libri che avevo letto nell’anno precedente per il numero di anni che potevo ancora ragionevolmente aspettarmi di vivere, e scorgendo nelle tre cifre del risultato non tanto un annuncio di mortalità (anche se quella notizia non mi tirò su di morale), quanto una misura dell’incompatibilità del lento lavoro della lettura con l’ipercinesi della vita moderna. D’un tratto ebbi l’impressione che i miei amici che un tempo leggevano non si giustificassero neanche più per il fatto di avere smesso. Una giovane conoscente che aveva preso la specializzazione in inglese, quando le chiesi cosa stesse leggendo, rispose: “Vuoi dire lettura lineare? Come quando leggi un libro dall’inizio alla fine?”

Non c’è mai stato un grande spreco di amore fra la letteratura e il mercato. L’economia dei consumi predilige prodotti che si possano vendere a più del loro valore effettivo, si logorino in fretta o siano regolarmente passibili di miglioramento, e offrano a ogni miglioramento un guadagno marginale in termini di utilità. Per un’economia come questa, il nuovo che rimane nuovo non è soltanto un prodotto inferiore; è un prodotto antitetico. Un classico della letteratura è poco costoso, riutilizzabile all’infinito, e, peggio ancora, non migliorabile. Dopo il crollo dell’Unione Sovietica, l’economia politica americana si è impegnata a consolidare i propri guadagni, ad ampliare i mercati, a mettere al sicuro i profitti e a scoraggiare i pochi che ancora la criticavano. Nel 1993 i segni di questo consolidamento erano visibili ovunque. Li riconoscevo nei voluminosi furgoncini e nei massicci fuoristrada che avevano rimpiazzato l’automobile come veicolo preferito nei sobborghi – quei Ranger e Land Cruiser e Voyager che costituivano

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il vero bottino di una guerra combattuta per mantenere più basso possibile il prezzo della benzina americana, una guerra che aveva trasmesso qualcosa come mille ore di spot pubblicitari per l’alta tecnologia, una guerra dei consumi diffusa attraverso la Tv commerciale. Vedevo i soffiatori da giardino sostituire i rastrelli. Vedevo la CNN tenere in ostaggio i viaggiatori nelle sale d’attesa degli aeroporti e i clienti in fila alle casse dei supermercati. Vedevo i processori 486 rimpiazzare i 386 e venire rimpiazzati a loro volta dai Pentium, di modo che, nonostante le nuove economie di scala, il prezzo base di un computer portatile non scendesse mai al di sotto dei mille dollari. Vedevo la Penn State University vincere il Blockbuster Bowl.

Tuttavia, proprio mentre andavo santificando la letteratura, ero così depresso da non riuscire a fare altro, dopo cena, che buttarmi davanti alla Tv. Non avevamo i canali via cavo, ma trovavo sempre qualcosa di divertente: Phillies e Padres, Eagles e Bengals, M*A*S*H*, Cheers, Homicide. Naturalmente, più guardavo la Tv e peggio mi sentivo. Se sei uno scrittore e nemmeno tu hai voglia di leggere, come puoi aspettarti che qualcun altro legga i tuoi libri? Pensavo che avrei dovuto leggere, così come avrei dovuto scrivere il terzo romanzo.

E non un terzo romanzo qualsiasi. Da tempo mi ero convinto che inserire i personaggi di un romanzo in un ambiente sociale dinamico arricchisse la narrazione; che la gloria di questo genere letterario consistesse nell’abbracciare la distanza che separa l’esperienza privata dal contesto pubblico. E poteva esistere un contesto più vitale dell’annullamento di tale distanza da parte della televisione?

Ma il terzo libro mi paralizzava. Stavo torturando la storia, stiracchiandola perché ospitasse un numero sempre maggiore di quelle cose-del-mondo che interferiscono con l’impresa della scrittura. L’opera piena di trasparenza e bellezza e allusività che volevo scrivere si stava gonfiando di tematiche.

Avevo già inserito la farmacologia contemporanea e la Tv e la razza e la vita carceraria e una dozzina di altre voci; come sa-

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rei riuscito a ironizzare anche sull’enfatizzazione di Internet e sul Dow Jones, lasciando spazio per le complessità dei personaggi e dell’ambientazione? Il panico cresce nel divario fra la continua espansione del progetto e i tempi sempre più stretti dei cambiamenti culturali: Come ideare un’arte che possa galleggiare sulla storia per tutto il tempo necessario a costruirla? Il romanziere ha sempre più cose da dire a lettori che hanno sempre meno tempo per leggerle: Dove trovare l’energia per impegnarsi con una cultura in crisi quando la crisi consiste nell’impossibilità di impegnarsi con la cultura? Furono giorni infelici. Cominciai a pensare che ci fosse qualcosa di sbagliato nell’intero modello di romanzo come forma di “impegno culturale”. * Nel diciannovesimo secolo, quando Dickens e Darwin e Disraeli leggevano le opere l’uno dell’altro, il romanzo era il principale mezzo di istruzione sociale. Un nuovo libro di Thackeray o di William Dean Howells era atteso con la stessa eccitazione che un evento cinematografico di fine dicembre suscita ai giorni nostri.

La grande, ovvia ragione del declino del romanzo sociale è che le moderne tecnologie sono un mezzo di istruzione sociale molto più efficace. Televisione, radio e fotografie sono media vividi e immediati. Anche il giornalismo, sulle orme di A sangue freddo, è diventato una possibile alternativa al romanzo in campo creativo. Grazie all’ampio pubblico di cui dispongono, la Tv e le riviste possono permettersi di raccogliere una vasta quantità di informazioni in poco tempo. Pochi scrittori seri hanno abbastanza soldi per fare un salto a Singapore, o per pagare l’enorme quantità di consulenze che conferiscono un’apparenza di autenticità a serial televisivi come “E.R.” e “NYPD Blue”. Lo scrittore di medio talento che volesse raccontare, per esempio, la condizione degli immigrati clandestini, sarebbe uno sciocco a scegliere lo strumento del

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romanzo. Idem per lo scrittore che intendesse offendere la sensibilità dominante. Il lamento di Portnoy, del quale a suo tempo persino mia madre sentì parlare abbastanza da disapprovarlo, è stato probabilmente l’ultimo romanzo americano che sarebbe potuto apparire sul radar di Bob Dole come un incubo di depravazione. I Baudelaire di oggi sono i musicisti hiphop.

L’essenza della narrativa è il lavoro solitario: il lavoro della scrittura, il lavoro della lettura. Sono in grado di conoscere intimamente Sophie Bentwood, e di parlare di lei con la stessa naturalezza con cui parlerei di una buona amica, perché ho riversato i miei stessi sentimenti di paura e alienazione nella mia interpretazione del personaggio. Se l’avessi conosciuta solo attraverso la versione cinematografica di Desperate Characters (Shirley Maclaine realizzò il film nel 1971, come mezzo promozionale di se stessa), Sophie sarebbe rimasta un’Altra, separata da me dallo schermo su cui la vedevo, dalla superficialità della pellicola, e dall’aspetto di stella del cinema della Maclaine. Al massimo, avrei potuto dire di conoscere un po’ meglio Shirley Maclaine.

Eppure, il principale desiderio del paese è proprio quello di conoscere un po’ meglio Shirley Maclaine. Viviamo sotto la tirannia del prosaico. Gli sviluppi quotidiani delle storie di O. J. Simpson, Timothy McVeigh e Bill Clinton hanno un’intensa, iconica presenza che relega le nostre vite non teletrasmesse in un subalterno mondo d’ombra. Per giustificare la loro richiesta di attenzione, gli organi dell’informazione e della cultura di massa sono costretti a offrire qualcosa di “nuovo” ogni giorno, anzi, ogni ora. Anche se i buoni scrittori non seguono deliberatamente le mode, molti di loro sentono la responsabilità di prestare attenzione alle tematiche contemporanee, e ora si trovano di fronte a una cultura in cui quasi tutte le tematiche vengono bruciate praticamente senza sosta. La scrittrice che voglia parlare della società in un modo che sia vero non solo per il 1996 ma anche per il 1997, potrebbe ritrovarsi a corto di solidi referenti culturali. Una questione d’at-

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tualità durante la fase di progettazione sarà quasi certamente superata nel momento in cui il romanzo sarà stato scritto, riscritto, pubblicato, distribuito e letto.

Niente di tutto questo impedisce ai commentatori culturali – in particolare a Tom Wolfe – di biasimare gli scrittori per il loro ritiro dalle faccende pubbliche. La cosa più sorprendente del manifesto per il “Nuovo Romanzo Sociale” scritto da Wolfe nel 1989, ancor più della sua misteriosa ignoranza dei numerosi ed eccellenti romanzi socialmente impegnati pubblicati tra il 1960 e il 1989, era la sua incapacità di spiegare perché il suo Nuovo Scrittore Sociale ideale non dovesse scrivere sceneggiature per Hollywood. E perciò vale la pena di ripeterlo: Così come la macchina da presa ha conficcato un piolo nel cuore dell’arte descrittiva, la televisione ha ucciso il romanzo di cronaca sociale. Gli scrittori realmente impegnati possono ancora trovare delle crepe nel monolito in cui piantare i loro chiodi. Ma lo fanno con la consapevolezza di non poter più contare sul proprio materiale, come facevano Howells e Sinclair e Stowe, ma solo sulla propria sensibilità, e con la prospettiva che nessuno li leggerà per ricavarne informazioni. * Philip Roth aveva già inquadrato la situazione, almeno fino a questo punto, nel 1961. Osservando che “a uno scrittore di narrativa, la sensazione di non vivere realmente nel proprio paese – così come viene descritto da Life o da quello che sperimenta quando esce dalla porta di casa – deve sembrare un grave ostacolo professionale,” Roth domandava, in tono piuttosto malinconico: “Quale sarà il suo soggetto? Il paesaggio?” Tuttavia, negli anni successivi, c’è stato un altro giro di vite. Oggi la nostra obsolescenza va al di là dell’usurpazione del ruolo informativo da parte della televisione, e più in profondità della sostituzione dell’immaginario con il letterale. Flannery O’Connor, più o meno nel periodo in cui Roth

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esprimeva le sue considerazioni, sosteneva che il “compito della narrativa” è quello di “incarnare il mistero attraverso le usanze”. Come la poetica che Poe ricavò dal suo stesso “Corvo”, così questa formulazione lusinga in particolar modo il lavoro della stessa O’Connor, ma non ci sono dubbi sul fatto che “mistero” (il modo in cui gli esseri umani evitano o affrontano il significato dell’esistenza) e “usanze” (i rudimenti del comportamento umano) siano sempre stati l’interesse principale degli scrittori di narrativa. Ciò che spaventa lo scrittore contemporaneo è il fatto che il consumismo tecnologico che governa il nostro mondo miri specificamente a mettere in dubbio entrambi questi interessi.

O’Connor replicò alla questione sollevata da Roth, all’impressione che ci sia ben poco nel panorama mediatico nazionale che uno scrittore possa sentire proprio, sostenendo che la migliore narrativa americana è sempre stata regionale. Fu un’osservazione piuttosto inopportuna, dato che l’eroe di O’Connor era il cosmopolita Henry James. Ma con ciò intendeva dire che la narrativa si nutre di specificità, e che le usanze di una determinata regione hanno sempre fornito un terreno particolarmente fertile per chi esercita il mestiere dello scrittore.

Il regionalismo prospera ancora, quantomeno in superficie. In effetti, al giorno d’oggi nei campus universitari è di moda dire che non esiste più una sola America, ma esistono molte Americhe: le sole cose che una lesbica nera di New York e un georgiano della Chiesa Battista del Sud hanno in comune sono la lingua inglese e l’imposta federale sul reddito. Tuttavia, con ogni probabilità sia la newyorchese che il georgiano guardano Letterman tutte le sere, entrambi sono all’affannosa ricerca di un’assicurazione sanitaria, entrambi hanno un impiego minacciato dall’immigrazione di manodopera straniera, entrambi si recano in enormi discount a comprare gadget di Pocahontas per i loro figli, entrambi sono spinti al cinismo dalla pubblicità, entrambi giocano al lotto, entrambi sognano quindici minuti di celebrità, entrambi prendono un inibitore

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di riassorbimento della serotonina, ed entrambi hanno una colpevole cotta per Uma Thurman. Il mondo attuale è un mondo in cui i ricchi drammi collaterali delle usanze locali sono stati rimpiazzati da un unico dramma verticale, il dramma della specificità regionale sopraffatta dalla generalità commerciale. Oggi lo scrittore americano si trova di fronte a un totalitarismo non dissimile da quello con cui si scontrarono due generazioni di scrittori del blocco orientale. Ignorarlo significa corteggiare la nostalgia. Combatterlo, tuttavia, comporta il rischio di produrre una narrativa che ripeta continuamente la stessa tesi: il consumismo tecnologico è una macchina infernale, il consumismo tecnologico è una macchina infernale…

Ugualmente scoraggiante è il destino delle “usanze” nel senso più comune del termine. Maleducazione, irresponsabilità, doppiezza e stupidità sono le caratteristiche delle reali interazioni umane: la materia delle conversazioni, la causa di notti insonni. Ma nel mondo consumistico della pubblicità e dell’acquisto, il male non è una questione morale. Il male sono i prezzi elevati, le seccature, la mancanza di scelta, la mancanza di vita privata, il bruciore di stomaco, la perdita di capelli, le strade sdrucciolevoli. Non c’è da stupirsi, dato che gli unici problemi per cui valga la pena di pubblicizzare una soluzione sono quelli risolvibili con un dispendio di denaro. Ma il denaro non può risolvere il problema della cattiva educazione – il chiacchierone nel cinema buio, la cognata che si dà arie di superiorità, il partner egoista – se non offrendo rifugio nell’isolamento della vita privata. E questa vita privata è proprio l’obiettivo che il Secolo Americano ha perseguito. Prima c’è stata la fuga di massa verso le periferie, poi lo sviluppo dell’intrattenimento casalingo, e infine la creazione di comunità virtuali, la cui caratteristica più impressionante è il fatto che l’interazione al loro interno sia del tutto opzionale – terminabile nell’istante in cui l’esperienza cessa di soddisfare l’utente. È stato ampiamente osservato come tutte queste tendenze rendano la gente più infantile. Meno spesso viene notato il

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modo in cui esse stanno trasformando sia le nostre aspettative di intrattenimento (deve essere il libro a portarci qualcosa, piuttosto che noi a portare qualcosa al libro) che il contenuto stesso di quell’intrattenimento. Il problema per lo scrittore non consiste solo nel fatto che l’uomo medio o la donna media trascorrano così poco tempo in compagnia degli altri; abbiamo, dopo tutto, una ricca tradizione di romanzi epistolari, e la condizione di Robinson Crusoe è molto simile alla solitudine dello scapolo suburbano contemporaneo. Il vero problema è che l’intera vita dell’uomo o della donna comune è sempre più strutturata in modo da evitare quei conflitti su cui la narrativa, preoccupata delle usanze, ha sempre prosperato.

A questo punto, in verità, siamo davvero di fronte all’obsolescenza dell’arte seria in generale. Immaginiamo che l’esistenza umana sia definita da un Dolore: il Dolore di non essere, ognuno di noi, il centro dell’universo; di avere desideri che saranno sempre più numerosi dei mezzi a nostra disposizione per soddisfarli. Se consideriamo la religione e l’arte come i metodi storicamente preferiti per venire a patti con questo Dolore, allora che ne è dell’arte quando i nostri sistemi tecnologici ed economici e persino le nostre religioni commercializzate diventano abbastanza sofisticati da collocare ognuno di noi al centro del proprio universo di scelte e gratificazioni? La risposta della narrativa al tormento delle cattive maniere, per esempio, è quella di renderle ridicole. Il lettore ride insieme allo scrittore, si sente meno solo con quel tormento. È un’operazione delicata, che richiede un certo impegno. Come può competere con un sistema – seleziona le tue telefonate; esci con gli altri via modem; procurati i soldi per trattare soltanto con il mondo privatizzato, dove i lavoratori devono essere gentili altrimenti perdono il posto – che innanzitutto ti evita il tormento?

Nel lungo periodo, è probabile che la disgregazione della vita sociale avrà conseguenze sgradevoli di ogni genere. Nel breve periodo, tuttavia, in questo secolo sorprendentemente pieno di prosperità e salute, la disgregazione esige un pesante

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tributo dagli antichi metodi per affrontare il Dolore. Il senso di solitudine e inutilità e smarrimento che la frammentazione sociale può produrre – tutta roba che si può raccogliere sotto la generica intestazione o’connoriana di mistero - è già sufficiente per etichettarla come malattia. Una malattia ha delle cause: anomalie nella chimica del cervello, abusi sessuali infantili, il patriarcato, le disfunzioni sociali. E ha anche delle cure: Zoloft, terapia di recupero della memoria, il Contratto con l’America, il multiculturalismo, il World Wide Web. Una cura parziale, o meglio ancora, una serie infinita di cure parziali, ma, in mancanza d’altro, anche la semplice consolazione di sapere che hai una malattia – qualunque cosa è meglio del mistero. La scienza aggredì il mistero religioso molto tempo fa. Ma fu soltanto quando la scienza applicata, sotto forma di tecnologia, modificò sia la richiesta di narrativa che il contesto sociale in cui la narrativa veniva scritta, che noi scrittori ne avvertimmo in pieno gli effetti. * Persino adesso, anche collocando prudentemente la mia disperazione nel passato, mi riesce difficile confessare tutti questi dubbi. Negli ambienti editoriali, le ammissioni di dubbio vengono generalmente definite “piagnistei” – poiché si ritiene che le lamentele culturali siano patetiche e interessate nel caso di scrittori che non vendono, ingrate nel caso opposto.

Per individui gelosi della propria privacy e ferocemente competitivi come gli scrittori, soffrire in silenzio sembrerebbe la strada più sicura. Anche se dentro si è tormentati da cattivi presagi, è molto meglio irradiare fiducia e sperare che sia contagiosa. Quando uno scrittore afferma pubblicamente che il romanzo è condannato, si può star certi che il suo ultimo libro non sta andando bene; dal punto di vista della sua reputazione, è come sanguinare in acque infestate da squali.

Ancora più difficile è ammettere quanto fossi depresso.

Mentre il marchio sociale della depressione perde d’impor-

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tanza, il marchio estetico ne acquista. Non è solo il fatto che la depressione sia ormai tanto di moda da risultare banale. È la sensazione di vivere in una cultura riduttivamente binaria: o sei sano o sei malato, o funzioni oppure no. E se l’appiattimento del campo di possibilità è esattamente ciò che ti deprime, ti rifiuti di prendere parte all’appiattimento dichiarandoti depresso. Decidi che è il mondo a essere malato, e che rifiutarsi di funzionare in un mondo come questo significa essere sani. Abbracci quello che i medici definiscono “realismo depressivo”. È ciò che canta il coro nell’Edipo Re: “Ahi, generazioni dei mortali, come pari al nulla la vostra vita io calcolo! Quale uomo, quale, riporta felicità maggiore che sembrare beato, e con quest’apparenza scomparire?” Dopo tutto non sei altro che un protoplasma, e un giorno sarai morto. L’invito a lasciarsi alle spalle la depressione, tramite medicine o terapie o sforzo di volontà, sembra un invito a girare le spalle a tutte le oscure intuizioni sulla corruzione e l’infantilismo e le illusioni del McMondo nuovo. E queste intuizioni sono l’unico retaggio del romanziere sociale che desideri rappresentare il mondo non solo nel particolare ma nell’essenza, che voglia gettar luce sull’occhio moralmente cieco del ciclone virtuale, e che creda che gli esseri umani meritino di più del futuro di soddisfazioni elettroniche dal prezzo allettante che si sta tramando per loro in questo stesso momento. Invece di dire Sono depresso, vorresti dire Ho ragione!

Ma tutte le prove disponibili indicano che sei diventato una persona con cui non è possibile vivere e non è divertente parlare. E mentre ti rendi sempre più conto di essere, come scrittore, uno degli ultimi depositari del realismo depressivo e della critica radicale della società terapeutica che esso rappresenta, il ruolo informativo che viene conferito alla tua arte diventa un peso schiacciante. Ti domandi, perché mi prendo la briga di scrivere questi libri? Non posso pretendere che la massa ascolti le notizie che ho da darle. Non posso pretendere di sovvertire niente, perché qualunque lettore in grado di decifrare i miei messaggi sovversivi non ha bisogno di sentirli (e

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lo scenario dell’arte contemporanea è un costante promemoria di quanto possano apparire stupidi gli artisti quando si mettono a far prediche al coro). Non sopporto l’idea che la narrativa seria ci faccia bene, perché non credo che esista una cura per tutte le cose sbagliate del mondo, e anche se lo credessi, che diritto avrei di offrire una cura, io che per primo mi sento ammalato? E in ogni caso, è difficile considerare la letteratura una medicina quando leggerla serve soprattutto ad aumentare la deprimente estraniazione dalla massa; prima o poi il lettore attento alla propria salute finirà con l’identificare la lettura stessa con la malattia. Sophie Bentwood, per esempio, ha scritto in fronte “candidata al Prozac”. Per quanto splendidi e comici siano i suoi tormenti, e per quanto quei tormenti la facciano apparire profondamente umana, un lettore che le voglia bene non potrà fare a meno di chiedersi se magari una terapia con un analista non potrebbe essere la soluzione migliore.

Mi oppongo, infine, all’idea di letteratura come nobile vocazione superiore, perché l’elitarismo mal si accorda alla mia natura americana, e perché, anche se la mia fede nel mistero non mi ha indotto a diffidare del senso di superiorità, la mia fede nelle buone maniere mi renderebbe difficile spiegare a mio fratello, che è un appassionato di Michael Crichton, che il mio lavoro è semplicemente migliore di quello di Crichton.

Nemmeno i poststrutturalisti francesi, con la loro celebrazione filosoficamente inoppugnabile del “piacere del testo”, possono aiutarmi, perché so che, per quanto Desperate Characters sia ricco di metafore e di sofisticazioni linguistiche, quello che ho provato leggendolo per la prima volta non è stata una cascata collaterale e gioiosamente erotica di associazioni infinite, ma qualcosa di logico ed estremamente pertinente. So che c’era una ragione per cui mi piaceva leggere e mi piaceva scrivere. Ma ogni apologia e ogni difesa sembrano dissolversi nell’acqua zuccherata della cultura contemporanea, e presto diventerà davvero difficile alzarsi dal letto al mattino.

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* Due rapide generalizzazioni riguardanti gli scrittori: non ci piace indagare troppo a fondo sulla questione del pubblico, e non ci piacciono le scienze sociali. Che cosa imbarazzante, dunque, che il mio faro nella nebbia – la persona che senza volerlo ha fatto di più per riportarmi sulla strada della scrittura – sia una studiosa di scienze sociali che si occupava del pubblico della narrativa seria in America.

Shirley Brice Heath ha ricevuto il MacArthur Fellow Award, è specializzata in antropologia linguistica e insegna inglese e linguistica a Stanford; è un’esile, elegante signora dai capelli bianchi senza alcuna ravvisabile tolleranza per le chiacchiere inutili. Durante tutti gli anni Ottanta, Heath frequentò quelle che definisce “zone di transizione forzata” – luoghi in cui la gente è tenuta prigioniera senza poter ricorrere alla televisione o ad altri svaghi ristoratori. Viaggiò sui mezzi pubblici di ventisette città diverse. Si appostò negli aeroporti (almeno prima dell’avvento della CNN). Portò il suo taccuino nelle librerie e nelle località balneari. Ogni volta che vedeva qualcuno leggere o acquistare “opere di narrativa essenziali” (che significa, pressappoco, romanzi in edizione tascabile di qualità), gli chiedeva di concederle qualche minuto di attenzione. Partecipò a congressi estivi di scrittori e a programmi di scrittura creativa per torchiare gli efebi. Intervistò i romanzieri. Tre anni fa intervistò me, e l’estate scorsa pranzammo insieme a Palo Alto.

Nella misura in cui ci prendiamo la briga di pensare al pubblico, a noi scrittori piace immaginare un “pubblico generico” – un’ampia, eclettica sacca di persone discretamente istruite che possono essere indotte, tramite recensioni abbastanza convincenti o un marketing abbastanza aggressivo, a concedersi un buon libro impegnato. Facciamo del nostro meglio per ignorare che, fra gli adulti con un analogo livello di istruzione e con vite analogamente complicate, alcuni leggono parecchi romanzi e altri ne leggono pochi o non ne leggono affatto.

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Heath ha constatato questa situazione, e nonostante mi abbia fatto notare di non aver intervistato tutti gli americani, la sua ricerca demolisce con molta efficacia il mito del pubblico generico. Perché una persona coltivi un interesse per la letteratura, mi disse, devono verificarsi due circostanze. Primo, l’abitudine di leggere opere di una certa consistenza deve essere stata “intensamente formata” quando la persona era molto giovane. In altre parole, uno o entrambi i genitori devono aver amato le buone letture e incoraggiato il bambino ad amarle a sua volta. Sulla costa orientale, Heath riscontrò una forte componente di classe in questo processo. I genitori delle classi privilegiate incoraggiano la lettura per un senso di ciò che Louis Auchincloss chiama “diritto acquisito”: così come una persona civile dovrebbe essere in grado di apprezzare il caviale e un buon Borgogna, allo stesso modo dovrebbe saper trarre piacere da Henry James. La classe sociale ha meno importanza in altre parti del paese, soprattutto nel Midwest protestante, dove la letteratura è vista come un modo per esercitare la mente. Come sostiene Heath, “Una parte dell’impegno per essere una brava persona consiste nel non usare il tempo libero in modo frivolo. Si deve poter rendere conto di se stessi attraverso l’etica del lavoro e attraverso un saggio utilizzo del proprio tempo libero.” Nel secolo che seguì la Guerra Civile, le cittadine del Midwest ospitavano migliaia di circoli letterari, nei quali, scoprì Heath, la moglie del portinaio era attiva quanto la moglie del medico.

Il semplice fatto di avere un genitore che legge, tuttavia, non basta a trasformare una persona in un lettore perenne e appassionato. Secondo Heath, i giovani lettori devono anche trovare qualcuno con cui condividere il proprio interesse. “Un bambino che ha preso l’abitudine di leggere comincerà a farlo sotto le coperte, alla luce di una torcia,” mi disse. “Se i genitori sono intelligenti glielo proibiranno, e così lo inciteranno a continuare. Altrimenti troverà un sodale con la stessa abitudine, e quello diventerà il loro segreto. Talvolta l’incontro con il sodale non avviene prima del college. Alle superiori, so-

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prattutto, il fatto di essere un lettore comporta una penalizzazione sociale. Molti ragazzi che sono stati lettori solitari arrivano al college e d’improvviso scoprono, ‘Oh mio Dio, qui c’è altra gente che legge.’”

Mentre Heath sciorinava le sue conclusioni davanti a me, io ricordavo con quanta gioia, alle medie, avevo trovato due amici con cui potevo parlare di J. R. R. Tolkien. Stavo anche pensando che per me, oggi, non esiste niente di più sexy di una lettrice. Ma poi mi resi conto di non possedere neanche il primo requisito indispensabile menzionato da Heath. Le dissi che non ricordavo di aver mai visto i miei genitori con un libro in mano quando ero piccolo, eccetto quando mi leggevano qualcosa ad alta voce.

Senza perdere un colpo, Heath replicò: “Sì, ma esiste un secondo tipo di lettore. È l’isolato sociale – il bambino che fin da piccolo si sente assai diverso da tutti quelli che lo circondano. Questo è molto, molto difficile da scoprire in un’intervista. Le persone non amano ammettere di essere stati degli isolati sociali da bambini. Allora accade che quel senso di diversità venga trasportato in un mondo immaginario. Il quale, però, non può essere condiviso con quelli che ti stanno intorno – perché è immaginario. E così il dialogo più importante della tua vita si svolge con gli autori dei libri che leggi. Anche se non sono presenti, essi diventano la tua comunità.”

A questo punto l’orgoglio mi spinge a fare una distinzione fra i giovani lettori di narrativa e i giovani secchioni. Il classico secchione, che trova rifugio nei fatti o nella tecnologia o nei numeri, non è contraddistinto da una socialità dislocata, bensì da un’antisocialità. La lettura assomiglia a un’attività da secchioni perché è un’abitudine che si nutre del senso di isolamento e allo stesso tempo lo aggrava. Ma il fatto di essere un bambino “socialmente isolato” non condanna automaticamente a diventare un adulto imbranato alle feste e con l’alito cattivo. In effetti, può rendere ipersocievoli. Solo che a un certo punto si comincia ad avvertire un tormentoso, quasi contrito bisogno di ritirarsi in disparte a leggere – di ricongiun-

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gersi a quella comunità.

Secondo Heath, i lettori del tipo socialmente isolato (che lei chiama anche lettori “resistenti”) hanno molte più probabilità di diventare scrittori di quelli la cui abitudine è stata formata. Se la scrittura era il mezzo di comunicazione nella comunità dell’infanzia, è logico che, crescendo, gli scrittori continuino considerare la scrittura come qualcosa di indispensabile per provare un senso di connessione. Quella che viene percepita come la natura antisociale degli autori “essenziali”, sia che si tratti dell’esilio di James Joyce o della solitudine di J. D. Salinger, deriva in gran parte dall’isolamento sociale necessario per vivere in un mondo di fantasia. Guardandomi negli occhi, Heath disse: “Tu sei un individuo socialmente isolato che vuole disperatamente comunicare con un essenziale mondo immaginario.”

Sapevo che stava usando la parola “tu” in senso impersonale. Eppure, avevo l’impressione che mi stesse guardando dritto nell’anima. E l’euforia che ho provato per quella descrizione accidentale, in polisillabi impoetici, di me stesso, fu la conferma della verità di tale descrizione. Il semplice fatto di essere riconosciuto per ciò che ero, di non essere incompreso, si era rivelato, all’improvviso, una ragione per scrivere. * Nella primavera del 1994 ero un individuo socialmente isolato il cui disperato desiderio era soprattutto quello di fare un po’ di soldi. Dopo essermi separato da mia moglie per l’ultima volta, cominciai a insegnare scrittura narrativa in un piccolo college di materie umanistiche, e nonostante gli dedicassi troppo tempo, quel lavoro mi piaceva. Ero rincuorato dalla bravura e dall’ambizione dei miei studenti, che non erano ancora nati quando Rowan & Martin’s Laugh-In era andato in onda per la prima volta. Mi rattristai, tuttavia, quando seppi che molti dei miei migliori scrittori avevano giurato di non fre-

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quentare più i corsi di letteratura. Una sera uno studente mi riferì che la sua classe di narrativa contemporanea era stata incitata a discutere per un’ora intera sulla presunta omofobia della scrittrice Leslie Marmon Silko. Un’altra sera, quando entrai in classe, tre studentesse stavano ridendo a crepapelle del romanzo utopico-femminista che erano costrette a leggere per un seminario su Donne e Narrativa. L’ottimismo terapeutico che attualmente imperversa nei dipartimenti di letteratura inglese sostiene che i romanzi si dividono in due categorie: Sintomi di malattia (opere canoniche dell’Età Oscura prima del 1950) e Medicina per un mondo più felice e più sano (opere di donne e di persone appartenenti a culture non-bianche o non-etero).

Ma la colpa di tutto questo non può essere attribuita alle autrici contemporanee delle opere che l’Accademia usa in modo così ottimistico. Nella misura in cui il romanzo americano ha ancora una rilevanza culturale – un interesse al di là dell’Accademia, una presenza nelle conversazioni domestiche – ciò accade prevalentemente per merito delle donne. Librai bene informati stimano che le donne acquistano il settanta per cento della narrativa, e quindi forse non c’è da stupirsi se negli ultimi anni tanti romanzi che hanno avuto una diffusione ampia ed eterogenea, i buoni libri che trovano un pubblico, siano stati scritti da donne: madri romanzesche che rivolgono sguardi assennati alle proprie figlie nelle opere di Jane Smiley e Rosellen Brown; figlie romanzesche che danno ascolto a madri cinesi (Amy Tan) o nonne Sioux (Louise Erdrich); una romanzesca schiava liberata che conversa con lo spirito della figlia che lei stessa ha ucciso per salvarla dalla schiavitù (Toni Morrison). Il buio di questi romanzi non è un buio politico, che si possa scacciare con i lumi della critica contemporanea; è il buio di dolori che non è facile curare.

L’attuale fioritura di romanzi scritti da donne e da appartenenti a minoranze culturali dimostra lo sciovinismo di chi giudica la vitalità della letteratura americana dalle fortune del romanzo sociale tradizionale. Anzi, si può dire che la cultura

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letteraria nazionale sia più sana per il fatto di essersi staccata dalla corrente culturale di massa; che la cultura universale “americana” non sia stata altro che uno strumento per il perpetuarsi di un’élite maschile, bianca ed eterosessuale, e che il suo declino rifletta il meritato abbandono di una tradizione esaurita. (Il modo in cui Joseph Heller descrive le donne in Comma 22, per esempio, è così imbarazzante che ho esitato a consigliare il libro ai miei studenti.) È possibile che l’esperienza americana sia ormai talmente estesa e sfaccettata che nessun “romanzo sociale”, alla maniera di Dickens o Stendhal, possa sperare di rispecchiarla; forse adesso sarebbero necessari dieci romanzi con dieci prospettive culturali diverse.

Oggi, purtroppo, i giovani scrittori dimostrano di sentirsi imprigionati dalla propria identità etnica o di genere – dissuasi dal dialogare oltre i propri confini da una cultura che, condizionata dalla televisione, accetta soltanto la letterale testimonianza dell’Io. E il problema si aggrava quando gli scrittori si rifugiano nei programmi di scrittura creativa delle università.

Ogni numero di qualsiasi piccola rivista letteraria, pubblicata da candidati al Master of Fine Arts consapevoli del fatto che i candidati al Master of Fine Arts devono veder pubblicati i propri manoscritti allo scopo di ottenere o tenersi stretto il posto da insegnante, contiene sicuramente qualche variante di tre generici tipi di racconto: “La mia interessante infanzia”, “La mia interessante vita in una città universitaria”, “Il mio interessante anno all’estero”. All’interno dell’Accademia gli scrittori svolgono l’importante funzione di insegnare la letteratura per il semplice gusto di farlo, e nel frattempo alcuni di loro pubblicano anche delle opere valide, ma come lettore rimpiango i giorni in cui un maggior numero di scrittori viveva e lavorava in città. Il ritiro nell’Io e il declino del grande romanzo di ampio respiro mi rattristano, per la stessa ragione per cui mi rattrista l’ascesa dei sobborghi: mi piace vedere il massimo di diversità e contrasto stipati in un’unica eccitante esperienza. Anche se la cronaca sociale non è più tanto una funzione determinante quanto un sottoprodotto accidentale

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del romanzo – le osservazioni di Shirley Heath dimostrano chiaramente che i lettori non leggono per istruirsi – a me piacciono ancora i romanzi vivi e polivalenti come città. * Il valore di questa ricerca, e il motivo per cui la cito con tanta frequenza, deriva dal fatto che Heath si è data la pena di studiare empiricamente ciò di cui nessuno si è mai occupato, mettendo in rapporto il problema della lettura con un vocabolario abbastanza neutro da sopravvivere nel nostro ambiente culturale privo di valori. I lettori non sono persone “migliori” o “più sane” o, al contrario, “più malate” dei non lettori. Semplicemente, appartengono a una comunità piuttosto particolare.

Secondo Heath, un tratto distintivo delle “opere di narrativa essenziali” è l’imprevedibilità. Heath giunse a questa definizione dopo aver scoperto che la maggior parte delle centinaia di lettori impegnati che aveva intervistato doveva fare i conti, in un modo o nell’altro, con la propria imprevedibilità.

I terapeuti e i sacerdoti che danno consigli alle persone turbate sono inclini alle letture difficili. Lo stesso vale per coloro le cui vite non hanno seguito il corso che ci si aspettava: coreani di casta mercantile che non diventano mercanti, ragazzini del ghetto che vanno al college, gay dichiarati che vengono da famiglie tradizionaliste, e donne le cui vite si sono rivelate completamente diverse da quelle delle loro madri. Quest’ultimo gruppo è particolarmente numeroso. Al giorno d’oggi milioni di donne americane hanno una vita molto diversa da quella che forse avevano progettato sull’esempio materno, e tutte loro, secondo il modello di Heath, sono potenzialmente predisposte a leggere narrativa essenziale.

Nelle sue interviste, Heath scoprì una “vasta unanimità” di lettori seri secondo i quali la letteratura “‘fa di me una persona migliore’”. Si affrettò ad assicurarmi che, più che fungere da auto-aiuto per tornare sulla retta via, “la letteratura

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seria influisce sulle condizioni radicate nella vita dei lettori, costringendoli così ad affrontarle. E, affrontandole, arrivano a vedersi come persone più profonde e più abili a gestire la propria incapacità di vivere in modo del tutto prevedibile.” I lettori le ripetevano sempre la stessa cosa: “Grazie alla lettura riesco a conservare il senso di qualcosa di essenziale – la mia integrità morale, la mia integrità intellettuale. ‘Essenzialità’ significa qualcosa di più che ‘un libro impegnativo’. Leggere quel libro dà essenzialità a me.” Tale essenzialità , aggiunge Heath, viene quasi sempre trasmessa verbalmente, ed è percepita come qualcosa di stabile. “Ecco perché,” mi disse, “i computer non basteranno ai lettori.”

La stragrande maggioranza delle persone intervistate da Heath ha descritto la narrativa essenziale come “l’unico luogo in cui ci sia una speranza civile, pubblica, di venire alle prese con la dimensione etica, filosofica e sociopolitica della vita, che altrove viene trattata in modo così semplicistico. Da Agamennone in poi, per esempio, abbiamo dovuto affrontare il conflitto tra la lealtà alla propria famiglia e la lealtà allo stato.

E la buona narrativa è quella che si rifiuta di fornire facili soluzioni al conflitto, di dipingere le cose come bianche o nere, buoni contro cattivi. È tutto ciò che la psicologia spicciola non è.”

“E le religioni sono a loro volta essenziali opere di narrativa,” le dissi.

Heath annuì. “È proprio quello che dicono i lettori: leggere buona narrativa è come leggere un brano particolarmente intenso di un testo religioso. Ciò che la religione e la buona narrativa hanno in comune è il fatto che non ci sono risposte, non c’è una conclusione. Il linguaggio delle opere letterarie sprigiona qualcosa di nuovo a ogni lettura. Ma imprevedibilità non significa totale relativismo. Essa evidenzia invece la perseveranza con cui gli scrittori continuano a tornare su problemi fondamentali. La tua famiglia contro il tuo paese, tua moglie contro la tua innamorata.”

“Essere vivi contro dover morire,” dissi io.

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“Proprio così,” disse Heath. “Naturalmente, nell’imprevedibilità della letteratura c’è una certa prevedibilità. È l’unica cosa che tutte le opere essenziali hanno in comune. Ed è a quella prevedibilità che i lettori dicono di aggrapparsi – la sensazione di avere compagnia in questa grande impresa umana.”

“Una mia amica mi dice sempre che la lettura e la scrittura, in ultima analisi, hanno a che fare con la solitudine. Comincio ad arrivarci.”

“Si tratta di non essere soli, sì,” disse Heath, “ma anche di sentire che esiste una via d’uscita – una ragione per vivere.

La ragione si trova nella continuità, nel persistere dei grandi conflitti.”

Sul volo di ritorno da Palo Alto, in una zona di transizione forzata con equipaggio di dipendenti-proprietari della TWA, rifiutai gli auricolari per The Brady Bunch Movie e per uno special di E! della durata di un’ora, ma mi ritrovai a guardarli lo stesso. Senza audio, lo special di E! divenne un exposé dell’idraulica dei sorrisi insinceri. Mi portò un’apparizione di falsità, facendomi agognare alle emozioni spontanee di una letteratura che non cerca di vendermi niente. Tenevo aperto in grembo Faces in the Water, il romanzo di Janet Frame ambientato in un manicomio: frasi sconfortanti ma stranamente pertinenti, su cui i miei occhi non vollero soffermarsi finché, dopo due ore e mezza, lo schermo silenzioso di fronte a me non divenne finalmente bianco.

Povera Noeline, aspettava che il dottor Howell le chiedesse di sposarlo, sebbene le uniche parole che le avesse mai rivolto fossero Come stai? Sai dove ti trovi? Sai perché sei qui? – frasi che normalmente sarebbero difficili da interpretare come dimostrazioni di affetto. Ma quando sei ammalata ti ritrovi in un nuovo campo di percezione, nel quale raccogli le interpretazioni che poi ti forniscono il pane quotidiano, il tuo unico cibo. Così, quando alla fine il dottor

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Howell sposò l’ergoterapista, Noeline venne portata nel reparto disturbi mentali.

Aspettarsi che un romanzo regga tutto il peso della nostra società disturbata – che ci aiuti a risolvere i nostri problemi contemporanei – mi sembra una peculiare illusione americana. Scrivere frasi talmente autentiche che in esse si possa trovare rifugio: non è abbastanza? Non è già tanto? * Non più di quarant’anni fa, quando l’uscita di Il vecchio e il mare di Hemingway era un Evento nazionale, i film e la radio venivano ancora considerati intrattenimenti “bassi”. Negli anni Cinquanta e Sessanta, quando i film divennero “cinema” e pretesero di essere presi sul serio, la Tv diventò il nuovo intrattenimento “basso”. Infine, negli anni Settanta, con le udienze del caso Watergate e All in the Family, anche la televisione si rese parte essenziale dell’alfabetizzazione culturale. Il newyorchese single e istruito che nel 1945 leggeva venticinque romanzi seri all’anno, oggi ha tempo di leggerne forse cinque. Mentre si assottiglia lo strato di lettori dall’abitudine formata, quello che resta è essenzialmente lo zoccolo duro di lettori resistenti, che leggono perché devono farlo.

Lo zoccolo duro è un bottino molto piccolo da suddividere fra un numero molto grande di scrittori attivi. Per guadagnarsi da vivere in maniera decente, uno scrittore deve anche rientrare nella lista di cinque libri di un’enorme quantità di lettori dall’abitudine formata. Ogni anno, in attesa del colpo grosso, una manciata di bravi romanzieri ricevono anticipi da sei e persino sette cifre (fornendo così argomenti agli spiriti euforici del tipo “la letteratura americana va a gonfie vele!”), e alcuni di loro entrano effettivamente in classifica. Avviso ai naviganti di E. Annie Proulx ha venduto quasi un milione di copie negli ultimi due anni; l’edizione rilegata del best-seller letterario di Cormac McCarthy, Oltre il confine, è arrivata al

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numero 51 nella lista dei libri più venduti dell’anno di Publisher’s Weekly. (Il numero 50 era Star Trek: Ieri, oggi, domani.)

Anthony Lane, in un paio di saggi apparsi di recente su The New Yorker, ha dimostrato che mentre i best-seller contemporanei sono per la maggior parte romanzi insulsi, prevedibili e scritti male, i best-seller di cinquant’anni fa erano anch’essi insulsi, prevedibili e scritti male. I saggi di Lane distruggono opportunamente la nozione di un’età dell’oro pre-televisiva in cui le masse americane se ne stavano col naso affondato nei capolavori della letteratura; egli chiarisce che i gusti popolari di questo paese non sono affatto peggiorati nel corso di mezzo secolo. Ciò che è cambiato è l’aspetto economico dell’attività editoriale. Il best-seller numero uno del 1955, Marjorie Morningstar, vendette centonovantamila copie nelle librerie.

Nel 1994, in un paese con neanche il doppio di abitanti, L’appello di John Grisham ne ha vendute più di tre milioni. Oggi l’editoria è una filiale di Hollywood, e il romanzo di cassetta è un prodotto per il mercato di massa, un sostituto portatile della Tv. Il persistere di un mercato per la narrativa impone un’utile disciplina a noi scrittori, ricordandoci del nostro dovere di divertire. Ma se l’Accademia è uno scoglio per gli scrittori ambiziosi, il mercato americano moderno – con la sua suddivisione degli artisti in Superstar, Star e Sconosciuti; il suo acuto riconoscimento del fatto che nulla spinge un prodotto quanto un personaggio – è un posto davvero difficile. Amy Tan, la giovane scrittrice, canta di sottofondo nei Rock Bottom Remainders, il gruppo rock pro-alfabetizzazione fondato da Stephen King. L’ancora più giovane Michael Chabon fornisce ai lettori il proprio indirizzo e-mail sulla sopraccoperta di Wonder Boys, il suo romanzo che parla di uno scrittore nell’Accademia; Donna Tartt (il cui primo libro era anch’esso ambientato nell’Accademia) indossa un’armatura e posa come Giovanna d’Arco per il New York Times il giorno di Halloween. L’argomento della prosa di Mark Leyner è l’autopromozione del giovane scrittore Mark Leyner; è stato tre volte

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a Letterman. Rick Moody, il giovane autore di Tempesta di ghiaccio, promuove se stesso sulla rivista Details con una striscia a fumetti in cui un giovane scrittore di nome Rick Moody assume un sosia per fare promozione nelle librerie al posto suo.

Nel fumetto, Moody ride dell’angoscia di molti giovani scrittori che si sentono costretti a commercializzare l’esperienza intrinsecamente privata della lettura per mezzo di un personaggio pubblico – nei tour promozionali, nei talk show radiofonici, sui sacchetti e le tazze da caffè di Barnes & Noble.

Lo scrittore per cui l’unica cosa importante è la parola stampata è, ipso facto, un personaggio antitelevisivo, ed è istruttivo ricordare quanti, fra i nostri più anziani e stimati scrittori, abbiano scelto, in un paese dove altrimenti la pubblicità viene cercata quanto il Graal, di difendere la propria privacy.

Roth, McCarthy, DeLillo, Gaddis, Anne Tyler, J. D. Salinger, Thomas Pynchon, Cynthia Ozick e Denis Johnson concedono pochissime interviste, tengono pochissime lezioni, fanno pochissimi tour promozionali, e a volte rifiutano persino di farsi fotografare. In molti casi si tratta senza dubbio di drammi heathiani di isolamento sociale. Ma, per alcuni di questi scrittori, la riservatezza è parte integrante del proprio credo artistico.

Nel primo romanzo di Gaddis, Le perizie (1954), una controfigura dell’autore esclama: “Che cosa vogliono dall’uomo che non abbiano già ottenuto dall’opera? Cosa si aspettano?

Cosa rimane quando l’opera è terminata, che cos’è un artista se non le briciole del proprio lavoro, il passo strascicato con cui egli va seguendo ciò che ha compiuto?” Scrittori del dopoguerra come Gaddis e Pynchon e artisti del dopoguerra come Robert Frank hanno dato risposte molto diverse da quelle di Norman Mailer e Andy Wharol. Nel 1954, ancor prima che la televisione soppiantasse la radio come mezzo di comunicazione dominante, Gaddis riconobbe che, per quanto l’autopromozione possa sembrare piacevolmente sovversiva a breve termine, l’artista che abbia seriamente intenzione di rifiutare la cultura dell’immagine fasulla e mercificata deve a sua

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volta rifiutarsi di diventare un’immagine, anche a costo di un sicuro anonimato.

Per molto tempo, cercando di seguire l’esempio di Gaddis, seguii la linea dura di lasciare che il mio lavoro parlasse per me. Mi rifiutai di insegnare, di recensire libri per il Times, di scrivere di scrittura, di andare alle feste. Parlare al di fuori del romanzo in un’epoca di personaggi mi sembrava un tradimento; implicava una mancanza di fiducia nell’adeguatezza della narrativa come mezzo di comunicazione ed espressione, e perciò contribuiva, pensavo, ad accelerare l’esodo del pubblico dall’immaginario al letterale. Avevo una cosmologia di eroi silenziosi e gregari traditori.

Il silenzio, tuttavia, è un’affermazione utile solo se qualcuno, da qualche parte, si aspetta di sentire la tua voce. Il silenzio, negli anni Novanta, sembrava unicamente garantirmi che sarei rimasto solo. E alla fine mi resi conto che la mia disperazione nei confronti del romanzo era il risultato non tanto della mia obsolescenza quanto del mio isolamento. La depressione si presenta sotto forma di realismo sulla corruzione del mondo in generale e della tua vita in particolare. Ma il realismo non è altro che una maschera per la vera essenza della depressione, che è un’opprimente alienazione dal resto dell’umanità. Più sei convinto di avere esclusivo accesso alla corruzione, più ti spaventa avere a che fare con il mondo; e meno hai a che fare con il mondo, più il resto dell’umanità ti sembra perfidamente contento di continuare ad averci a che fare.

Scrittori e lettori sono sempre stati inclini a questa alienazione. La comunione con la comunità virtuale della carta stampata richiede solitudine, dopo tutto. Ma l’alienazione diventa molto più profonda, pressante e pericolosa quando quella comunità virtuale non è più densamente abitata e trafficata; quando la salvifica continuità della letteratura stessa è presa d’assalto dall’elettronica e dall’Accademia; quando la tua alienazione diventa generale anziché individuale, e le pagine d’economia sembrano annunciare una cospirazione mondiale

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per mandare in pensione te e tutta la tua specie, e il prezzo del silenzio sembra essere non più l’anonimato, bensì l’oblio assoluto.

Riconosco che una persona che scrive le proprie confessioni su una rivista a tiratura nazionale potrebbe non risultare del tutto credibile quando afferma che il completo isolamento non è una valida alternativa, in senso sia psicologico che finanziario, per gli scrittori nati dopo lo Sputnik. Forse sono diventato un gregario traditore. Ma seguendo tardivamente i miei libri fuori di casa, facendo un po’ di giornalismo e persino partecipando a qualche festa, mi è sembrato di presentare non tanto me stesso al mondo, quanto piuttosto il mondo a me stesso. Una volta uscito dalla mia bolla di disperazione, scoprii che quasi tutti quelli che incontravo condividevano molte delle mie paure, e che gli altri scrittori le condividevano tutte.

In passato, quando la vita letteraria era sinonimo di cultura, la solitudine era una scelta plausibile in città dove si poteva sempre, giorno e notte, trovare il conforto della folla fuori dalla porta di casa. Nell’era dei sobborghi, quando le acque in piena della cultura elettronica hanno trasformato ogni lettore e ogni scrittore in un’isola, forse dovremmo darci più da fare per confermare a noi stessi che una comunità esiste ancora.

Un tempo diffidavo dei dipartimenti di scrittura creativa per quella che mi sembrava la loro sicurezza artificiale, proprio come diffidavo dei circoli letterari perché trattavano la letteratura come un ortaggio che si potesse mandar giù soltanto con una cucchiaiata di socialità. Adesso, mentre brancolo in cerca del mio senso di comunità, diffido un po’ meno di entrambi.

Vedo l’autorità del romanzo nel diciannovesimo secolo e all’inizio del ventesimo come un evento dovuto al caso – al fatto che non esisteva alcun rivale. Oggi la distanza fra lo scrittore e il lettore si sta accorciando. Al posto di figure olimpiche che parlano alle masse sottostanti, abbiamo due diaspore parallele. Lettori e scrittori sono uniti nel loro bisogno di solitudine, nella ricerca di essenzialità in un’epoca sempre più

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evanescente: nella spinta a cercare dentro di sé, tramite la carta stampata, una via d’uscita dalla solitudine. * Uno dei concetti più cari ai cybervisionari è l’antidemocraticità della cultura letteraria – il fatto che la lettura di buoni libri sia soprattutto un passatempo per maschi bianchi benestanti – e che quindi la nostra repubblica sarà più sana se si abbandonerà ai computer. Come dimostra la ricerca di Shirley Heath (o anche un occasionale giro in libreria), i cybervisionari mentono. La lettura è un’attività etnicamente varia e socialmente scettica. I maschi bianchi e ricchi che possiedono potenti computer portatili formano oggi l’élite più rilevante del paese. La parola elitario è il bastone con cui essi colpiscono coloro che non fondano la propria vita sull’acquisto di tecnologia.

Il fatto che una diffidenza o un’aperta avversione nei confronti di ciò che oggi chiamiamo “letteratura” abbia sempre contraddistinto i visionari sociali, da Platone a Stalin agli attuali tecnocrati del libero mercato, può indurci a pensare che la letteratura, al di là dell’intrattenimento, abbia una funzione come forma di opposizione sociale. A volte, dopo tutto, i romanzi infiammano il dibattito politico, oppure vi sono coinvolti. E dato che il solo, modesto favore che ogni scrittore chiede alla società è la libertà di espressione, spesso il ruolo di voce della coscienza in periodi di fanatismo religioso o politico tocca proprio a poeti e romanzieri. L’aura di antagonismo che circonda la letteratura è particolarmente intensa in America, dove lo scarso valore conferito all’arte è un modo per trasformare i piccoli lettori resistenti in scrittori adulti sommamente alienati. Inoltre, dato che i soldi hanno sempre avuto un ruolo assolutamente dominante nella nostra cultura, e dato che di solito la gente che ne guadagna parecchi non è molto interessante, i personaggi più memorabili della letteratura americana sono spesso degli emarginati sociali: Huck Finn e Janie

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Crawford, Hazel Motes e Tyrone Slothrop. Infine, la sensazione di antagonismo è più intensa in un’epoca in cui il semplice fatto di prendere in mano un libro dopo cena rappresenta una specie di Je refuse! culturale. È troppo facile, dunque, dimenticare con quanta assiduità i bravi artisti di tutti i tempi abbiano sostenuto, come disse Auden, che “l’arte non fa succedere niente.” È troppo facile passare dalla consapevolezza che il romanzo possa avere un effetto alla convinzione che esso debba averlo. Nabokov ha riassunto piuttosto bene la piattaforma politica che ogni scrittore potrebbe sottoscrivere: nessuna censura, buona istruzione per tutti, nessun ritratto di capo di stato più grosso di un francobollo. Al di là di questo, i nostri programmi divergono radicalmente. Ciò che emerge come elemento comune a tutti non è la certezza che un romanzo possa cambiare qualcosa, ma la certezza che possa preservare qualcosa. Ciò che viene preservato dipende dallo scrittore; può essere altrettanto personale quanto “La mia interessante infanzia”. Ma mentre il paese diventa sempre più distratto e affascinato dalla cultura popolare, la posta in gioco aumenta anche per gli autori la cui ambizione principale è quella di assicurarsi un lavoro come insegnanti. Che ne siano consapevoli o meno, gli scrittori stanno preservando una tradizione di linguaggio preciso ed espressivo; un’abitudine a guardare oltre la superficie delle cose; forse una comprensione dell’esperienza privata e del contesto pubblico come distinti ma compenetrati; forse mistero, forse usanze. Soprattutto, stanno preservando una comunità di lettori e scrittori, i cui membri si riconoscono fra loro perché ritengono che niente al mondo sia facile.

Shirley Heath usa il termine blando “imprevedibilità” per descrivere questa idea di complessità; Flannery O’Connor la chiamava “mistero”. In Desperate Characters, Fox la cattura così: “L’anarchia ticchettava dentro il carapace della vita normale e delle sue intese abbozzate.” Secondo me, la parola che meglio descrive la visione del mondo di un romanziere è “tragica”. Nel resoconto di Nietzsche sulla “nascita della trage-

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dia”, che rimane una teoria pressoché imbattibile sul perché alla gente piacciano le storie tristi, la comprensione anarchica e “dionisiaca” dell’oscurità e imprevedibilità della vita si unisce a elementi “apollinei” di chiarezza e bellezza formale per produrre un’esperienza di intensità religiosa. Persino per coloro che non credono a nulla di ciò che non vedono con i propri occhi, la rappresentazione in forma estetica della condizione umana può risultare (anche se noi scrittori veniamo giustamente derisi per l’uso eccessivo di questa parola) redentrice).

Si possono trovare diverse morali nell’Edipo Re – “Dai ascolto agli oracoli”, per esempio, oppure “Aspettati l’inaspettato”, o “Sposati in fretta, pentiti con comodo” – e la loro esistenza conferma in noi la sensazione di un ordine alla base dell’universo. Ma ciò che rende umano Edipo è il fatto che, ovviamente, non dia ascolto all’Oracolo. E anche se Sophie Bentwoood, 2500 anni più tardi, “non dovrebbe” provare a isolarsi dalla società idrofoba che la circonda, ovviamente ci prova lo stesso. Ma poi, come scrive Fox: “Con quanta rapidità il guscio della vita adulta, la sua importanza, si sgretolò sotto i colpi di ciò che d’improvviso era diventato reale e indispensabile e assurdo.”

Spero che sia chiaro come con la parola “tragico” io intenda praticamente qualsiasi tipo di narrativa che fornisce più domande che risposte: tutto ciò in cui il conflitto non si risolva nel banale. (In realtà, l’indicatore più attendibile di una prospettiva tragica in un’opera di narrativa è l’umorismo. È rarissima la buona narrativa che non sia divertente, ed è ancora più rara l’ottima narrativa che non sia molto divertente.)

Il motivo per cui definisco “tragica” la narrativa seria è quello di evidenziarne la distanza dalla retorica dell’ottimismo che pervade la nostra cultura. La menzogna necessaria a qualunque regime vittorioso, compreso l’allegro tecno-corporativismo sotto il quale viviamo attualmente, è che il regime abbia reso il mondo un posto migliore. Il realismo tragico preserva la cognizione del fatto che ogni miglioramento ha sempre un

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prezzo; che niente dura per sempre; che se nel mondo il bene supera il male, ci riesce per il rotto della cuffia. Ho il sospetto che l’arte non abbia mai fatto particolare presa sull’immaginario americano perché il nostro è un paese dove non è mai successo niente di davvero terribile. L’unica vera tragedia che ci sia capitata è stata la schiavitù, e forse non è un caso che la tradizione della letteratura del Sud sia stata straordinariamente ricca e feconda di menti geniali. (Si provi a confrontarla con la letteratura dell’assolata, fertile, pacifica costa occidentale.) Per la grande maggioranza bianca, almeno in superficie, la storia di questo paese è fatta di successo e ancora successo. Il realismo tragico preserva l’accesso alla sporcizia che si trova dietro il sogno della Libera Scelta – alle difficoltà umane dietro l’agio tecnologico, al dolore dietro la narcosi della cultura popolare: a tutti quei presagi che stanno ai margini della nostra esistenza. * Chi è senza speranza non solo non scrive romanzi ma, quel che più conta, non ne legge. Non ferma a lungo lo sguardo su nulla, perché gliene manca il coraggio. La via per la disperazione è rifiutare ogni tipo di esperienza, e il romanzo è senz’altro un modo di fare esperienza.

Flannery O’Connor La depressione, quando è clinica, non è una metafora. Irrompe nelle famiglie e si dimostra sensibile ai farmaci e alle terapie. Per quanto tu possa credere che l’esistenza abbia in sé una malattia che non può essere curata, se sei depresso prima o poi ti arrenderai e dirai: Non voglio più stare così male. Il passaggio dal realismo depressivo al realismo tragico, dal sentirsi paralizzati dall’oscurità all’essere sostenuti da essa, sembra perciò richiedere, stranamente, la fede nella possibilità di

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una cura. Ma questa “cura” non è affatto semplice.

Ho trascorso i primi anni Novanta intrappolato in una doppia solitudine. Non solo mi sentivo diverso da tutti quelli che mi stavano intorno: anche l’epoca in cui vivevo mi sembrava completamente diversa da ogni epoca precedente. Nel mio caso, quindi, lo sforzo per riconquistare una prospettiva tragica ha comportato una duplice spinta verso l’esterno: la riconnessione con la comunità di lettori e scrittori e il recupero del senso storico.

Si può avere un senso generale dell’oscurità della storia, una convinzione misticamente dionisiaca che la partita non è finita finché non lo è davvero, senza avere quell’apollinea comprensione dei dettagli che ci permette di apprezzare le consolazioni che la storia ci offre. Fino a un anno fa, per esempio, non mi sarebbe mai venuto in mente di affermare che questo paese è “sempre” stato dominato dal commercio. Vedevo soltanto la bruttezza del presente commerciale, e naturalmente mi infuriavo per il tradimento di un’America precedente, che immaginavo più vera, meno venale, meno ostile all’attività narrativa. Ma quanto può apparire ridicola l’autocommiserazione di uno scrittore del tardo ventesimo secolo alla luce, per esempio, della vita di Herman Melville. La sua vita mi suona familiare: il primo romanzo che lo rende famoso, la dolorosa scoperta dello scarso interesse suscitato dalla sua visione nel gusto popolare dominante, la crescente sensazione che in quella repubblica sentimentale non ci sia posto per lui, i tremendi problemi economici, l’abbandono da parte dell’editore, il disastroso fallimento commerciale della sua opera più bella e ambiziosa, la presunta malattia mentale (la sua malinconia, la sua depressione), e infine il ritirarsi a scrivere unicamente per la propria soddisfazione.

Quando leggo la biografia di Melville, vorrei che avesse avuto l’esempio di un altro come lui, vissuto qualche secolo addietro, per non sentirsi più la vittima solitaria di una maledizione. Vorrei anche che avesse potuto dire a se stesso, quando lottava per sfamare Lizzie e i bambini: ehi, mal che vada

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posso sempre insegnare scrittura creativa. Nel corso della sua vita, Melville ricavò circa diecimilacinquecento dollari dai suoi libri. Neanche oggi gli viene concessa tregua. Nella prima edizione delle opere complete di Melville pubblicate dalla Library of America, il frontespizio del secondo volume recava il nome, scritto in vistosi caratteri da ventiquattro punti, HERMAN MEVILLE. L’estate scorsa, mentre prendevo familiarità con la storia americana, e mentre parlavo con lettori e scrittori e riflettevo sull’“isolato sociale” heathiano, dentro di me cresceva la consapevolezza che la mia condizione non fosse una malattia ma un’essenza. Come potevo non sentirmi estraniato? Io ero un lettore. La mia essenza mi aspettava da sempre, e adesso mi dava il benvenuto. D’improvviso mi accorsi di quanto fossi ansioso di costruire e abitare un mondo immaginario.

Quell’ansia mi era sembrata una solitudine nella quale avevo rischiato di morire. Come potevo pensare di dover guarire per sentirmi a mio agio nel mondo “reale”? Non serviva una cura, né a me né al mondo; l’unica cosa che dovevo guarire era la consapevolezza del mio posto in esso. Senza quella consapevolezza – senza un senso di appartenenza al mondo reale – non si poteva essere felici in un mondo immaginario.

Al centro della mia disperazione nei confronti del romanzo c’era il conflitto tra la sensazione di dover Parlare alla Cultura e Portare Informazioni alla Massa, e il desiderio di scrivere di ciò che mi stava più a cuore, di perdermi nei personaggi e nei luoghi che amavo. Scrivere, e anche leggere, era diventato un dovere odioso, e, considerato il misero stipendio, non ha alcun senso fare l’una o l’altra cosa se non ci si diverte. Non appena mi fui liberato del mio presunto dovere nei confronti di una chimerica cultura di massa, il mio terzo libro si rimise in moto. Oggi mi stupisco di essermi fidato così poco di me stesso per così tanto tempo, di aver sentito un bisogno tanto schiacciante di combattere esplicitamente contro tutte le forze che interferiscono con il piacere della lettura e della scrittura: come se, popolando e sistemando il mio piccolo mondo alternativo, avessi potuto, anche volendo, ignorare

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il quadro sociale più ampio.

Mentre capivo tutto questo, ricevetti una lettera da Don DeLillo, al quale avevo scritto in preda all’angoscia. Egli, fra l’altro, diceva: Il romanzo è qualunque cosa i romanzieri scrivano in un determinato periodo. Se fra quindici anni non staremo scrivendo il grande romanzo sociale, probabilmente vorrà dire che la nostra sensibilità sarà tanto cambiata da renderlo un lavoro meno impellente – e non che avremo smesso di scrivere perché il mercato si è esaurito. Lo scrittore conduce, non segue. La forza motrice risiede nella sua testa, non nel numero dei lettori.

E se il romanzo sociale vivrà, ma a fatica, sopravvivendo nelle crepe e nei solchi della cultura, forse verrà preso più sul serio, come uno spettacolo in via di estinzione. Un contesto ridotto ma più intenso.

La scrittura è una forma di libertà personale.

Ci libera dall’identità di massa che vediamo formarsi intorno a noi. Alla fine, gli scrittori non scriveranno per essere eroi fuorilegge di qualche sottocultura, ma soprattutto per salvare se stessi, per sopravvivere come individui.

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noi sia fonte di soddisfazione, perché significa, essenzialmente, che egli potrà sempre trovare qualcuno come lui. Il suo interesse per la povertà riguarda una povertà che è essenziale per l’uomo.” Anche se Silicon Valley riuscisse a installare un casco per la realtà virtuale in ogni casa americana, anche se i lettori seri scomparissero quasi del tutto, resterebbero un mondo affamato al di là dei nostri confini, un debito nazionale sul quale il governo-via-televisione non può far altro che torcersi le mani, e i buoni, vecchi, apocalittici cavalieri di guerra, malattia e degrado ambientale. Se i salari reali continueranno a diminuire, i sobborghi della “Mia interessante infanzia” non offriranno molta protezione. E se il multiculturalismo riuscirà a trasformarci in una nazione di tribù con poteri indipendenti, ogni tribù verrà privata del conforto del vittimismo e sarà costretta ad affrontare la limitatezza umana per quello che è: un aspetto della vita. La storia è la cosa idrofoba da cui noi tutti, come Sophie Bentwood, vorremmo nasconderci. Ma non esiste una bolla che prima o poi non scoppi. Se questo sia un bene o un male, i realisti tragici non lo dicono. Si limitano a rappresentarlo. Una generazione fa, prestando molta attenzione, Paula Fox riusciva a scorgere la perdizione e la salvezza in una boccetta di inchiostro rotta. A quei tempi il mondo stava finendo, sta finendo anche adesso, e io sono felice di appartenervi ancora.

[1996]

DeLillo aggiunse un postscriptum: “Se i lettori seri scompariranno quasi del tutto, probabilmente vorrà dire che ciò a cui ci riferiamo con la parola “identità” avrà smesso di esistere.”

La cosa strana di questo postscriptum è che non posso leggerlo senza provare un impeto di speranza. Il realismo tragico ha l’effetto perverso di trasformare i propri seguaci in ottimisti.

“Temo davvero”, scrisse una volta O’Connor, “che per lo scrittore di narrativa il fatto che i poveri saranno sempre con