Convergencias e Intersecciones entre Diseño Gráfico y Arte Contemporáneo by Patricia de Ángel

Patricia de Ángel López Trabajo Fin de Máster Máster Universitario de Investigación en Prácticas Artísticas y Visuales Universidad de Castilla-La Mancha Facultad de Bellas Artes Cuenca, 2016

Libro autoeditado Impresión Copisteria Agustín Cuenca 5 ejemplares

1. Prólogo 2.

Introducción y objetivos de la investigación

Arte contemporáneo y diseño gráfico

Convergencias e intersecciones

4. 6.

El diseño gráfico en el siglo XX hasta hoy A través de mi producción artística

7. Conclusiones 8.

Bibliografía

Prรณlogo

Aviso para navegantes. Lo que aquí van a leer no es más ni menos que la humilde investigación de una estudiante de arte obsesionada con el diseño gráfico. Hace algo

menos de dos años solicité una beca de colaboración en el Centro de Investigación y Desarrollo

de la Imagen. Este lugar, situado en el subsuelo de una facultad de artes, al fondo del más recóndito

de los pasillos (reflejo de lo que es el diseño para

el arte), ha cambiado durante los últimos 18 meses mi visión acerca del arte. Durante este tiempo, he cuestionado por qué en las Facultades de Arte, a

pesar de que muchas tienen un Grado en Diseño, no se imparten más asignaturas en relación con

el diseño gráfico (en los Grados en Bellas Artes),

al igual que se hace con la pintura o la escultura, ya que mucha práctica artística se lleva a cabo a

través de los mismos métodos que usa el diseño

y son dos prácticas -diseño y arte- que convergen continuamente.

Históricamente el diseño gráfico ha sido -y sigue siendo- considerado una práctica creativa que

únicamente sirve al sistema capitalista, un espacio reservado para diseñadores y no para artistas. Sin

embargo, artistas y diseñadores comparten léxicos comunes en muchas ocasiones. En este texto que leeran a continuación daré respuesta a todas esas

preguntas en relación a la desvalorización del diseño respecto al arte e intentaré que todo aquel que

lea estas lineas reconsidere el modo en qué ve esta práctica artística -creativa- llamada DISEÑO.

Lo que busco con esta investigación es hacer

visible esta práctica creativa e intelectual desde mi propia experiencia y ponerla en valor ya que hoy

en día sigue siendo tangencial al arte y sin embargo, entre ambos, se atraviesan y retroalimentan

continuamente. Imagínense por un momento que no hubiese existido la Bauhaus o que Duchamp

en vez de colocar un urinario al revés lo hubiese hecho con un árbol o que Andy Warhol hubiese

seguido la tendencia del expresionismo abstracto y no se hubiese fijado en las cajas de Brillo, ¿sería el arte lo que es hoy en día?, porque ¿qué es el arte si no contexto? Y el contexto es todo y cada una

de las cosas que nos rodean. Ahora mismo, a me-

nos de un metro de mi puedo llegar a contar hasta

cincuenta cosas que son el resultado del trabajo de un diseñador: el bolígrafo con el que tomo notas, el ordenador en el que estoy escribiendo, la ventana por la que entra luz, la camiseta que llevo puesta, la portada de un libro, la lata en la que bebo un

refresco… todo, absolutamente todo, es diseño. Si la vida fuera perfecta no necesitaríamos el diseño.

Sin embargo, es el arte el que se cuela por las grietas de las imperfecciones. Y por supuesto también

es necesario. El diseño sirve para paliar las necesi-

dades del hombre, que muchas veces son creadas por el propio diseño. El arte por su lado, tiene más que ver con una necesidad interior.

En la película de Náufrago (Robert Zemeckis, 2000), basada en la novela Robinson Crusoe

escrita por Daniel Defoe en 1719, donde el protagonista, tras sobrevivir a un accidente de avión,

consigue fabricar todo tipo de utensilios a partir de lo que arrastra la marea hasta la orilla. Y por otro

lado, de manera accidental, crea a Wilson, que es

la representación de la forma más primitiva del arte donde en un balón plasma su mano ensangrentada, paliando así la soledad en la que estaba. Está claro que en cualquier situación, por extrema que

sea, la mente humana piensa como un diseñador y no como un artista. Este ejemplo sirve para poner

en contexto la diferencia entre la utilidad de diseño y la utilidad del arte.

El mapa sobre el que voy apoyar la siguiente in-

vestigación tiene como núcleo central la continua

retroalimentación entre el diseño y el arte. Hablaré sobre todo de diseño gráfico ya que lo vivo cada día en primera persona y estoy afectada por él

hasta tal punto que pienso en términos de diseño continuamente, igual que un médico no puede

desligar de su vida privada la medicina o un biólogo, de la naturaleza. Por este motivo creo que es

importante que una investigación sobre arte trate

de diseño porque una de las cosas fundamentales que les une, al arte y al diseño, es el acto creati-

vo. Inevitablemente hay que hacer una distinción

entre ambas ya que el público no es el mismo. El arte, habitualmente, tiene un público mucho más reducido. Eres tú quien acude al arte, sin embar-

go el diseño es quién llega por todos los caminos posibles hasta ti. Creo que el arte y, en general,

la cultura, deben ser capaces de llegar a todos al

igual que lo hace el diseño. También haré un reco-

rrido por aquellos artistas y/o diseñadores que han sido capaces, por medio de sus obras, de llegar a

las masas sin, necesariamente, haber servido a una gran empresa o marca. Y es el lugar ideal donde

llegan a converger el arte y el diseño sin que ninguno pierda la esencia de lo que es.

Introducciรณn y objetivos de la investigaciรณn

Los objetivos de esta investi-

gación son, en primer lugar, poner en valor la

práctica del diseño gráfico dentro del contexto artístico. En segundo lugar, investigar la inter-

sección entre el arte contemporáneo y el diseño gráfico. Por otro lado, contextualizar a través de

un recorrido histórico el diseño gráfico durante el siglo XX hasta hoy y analizar la retroalimentación entre ambas disciplinas dentro de las prácticas artísticas actuales. Y por último cuestionar si el arte contemporáneo necesita del diseño para seguir evolucionando.

El objeto de esta investigación es la búsqueda de

los puntos de unión entre el arte contemporáneo y

el diseño gráfico a lo largo del siglo XX- a modo de

contextualización- hasta hoy, con más profundidad.

El arte contemporáneo ha encontrado a lo largo

de su historia más reciente la forma de interseccionar y converger con el diseño gráfico, pues ambos se retroalimentan a menudo. El diseño gráfico, conocido en sus inicios como un arte

comercial, surge a través de la necesidad del ser humano de comunicarse de una forma rápida y visual. Los carteles informativos en la sociedad tienen sus orígenes mucho antes del siglo XX

pero no es hasta finales del XIX cuando se les

empieza a dar importancia estética y conceptual. Es entonces cuando nace este arte comercial

que pretende facilitar la comunicación y comprensión de los mensajes. Surge a la vez que

el incremento de industrias en las ciudades, los

espectáculos, la venta de productos de manera gradualmente masiva...es decir, con la llegada de la vida moderna, es cuando se empieza a

comerciar con todo tipo de productos, bienes y

servicios. El arte, a su vez, se da cuenta de este crecimiento y del cambio de mentalidad de la

sociedad, que pasa a ser una sociedad basada en el capital. Y, en los últimos cien años, arte y

diseño han ido de la mano inenvitablemente en

multitud de ocasiones y son estos momentos en los que se centra esta invesitigación.

En el primer capítulo se analiza, desde diferentes puntos de vista, qué supone hoy ser un artista

contemporáneo y cuáles son sus relaciones con 16

el diseño gráfico. También, del mismo modo, qué

relevancia tiene el diseño gráfico en nuestras

vidas y cómo somos conscientes, o no, de su

existencia en muchos de los aspectos de la vida pública y privada.

Durante el siguiente capítulo la atención se

centra en hacer un recorrido histórico del siglo

XX hasta hoy, analizando los puntos donde arte y diseño han ido convergiendo y retroalimen-

tandose. Durante la primera mitad del siglo XX el recorrido es -sobretodo- por Europa; cómo

afectaron las guerras mundiales o cuáles fueron los cambios sociales que marcaron un punto

de inflexión en la historia del arte y el diseño. A partir de los años cincuenta y sesenta, con el

nacimiento de Pop Art y más adelante los movimientos hippis, el arte y el diseño empieza a

unirse cada vez más, sobretodo si hablamos de cartelería y publicidad impresa. Más adelante,

comenzando con el punk británico en los años

setenta, muchos diseñadores y artistas empie-

zan a romper las normas y estructuras formales

del diseño. Por último, con el surgimiento de las nuevas tecnologías digitales estos nexos em-

piezan a fortalecerse y las fronteras entre arte y diseño cada vez están más difuminadas.

El capítulo de Convergencias e Intersecciones se

centra en dos tendencias que comparten tanto el arte contemporáneo como el diseño gráfico que

son el fanzine y la autoedición y, por otro lado, la

ilustración de denuncia. Ambas prácticas, desde el punto de vista artístico, necesitan utilizar ele-

mentos del diseño gráfico para existir. He escogido estas dos líneas de investigación también porque son prácticas que no necesitan de una

gran financiación para llevarse a cabo, es decir,

la importancia recae en que se puede hacer arte sin necesidad de estar al servicio de galeristas y/o coleccionistas y, en el caso del diseño, sin

estar al servicio de empresas o marcas. Por este motivo me parece importante hacer un mayor

hincapié en estas dos vertientes artísticas actuales. Es la intersección ideal donde arte y diseño conviven con mayor libertad.

Por último, haciendo un recorrido a través de mi propia producción artística, analizaré varios de

mis proyecto recientes desde el punto de vista de la propia experiencia personal a la hora de

llevarlos a cabo y explicando, con la perspectiva de la presente investigación, cuáles son las

convergencias que se han llevado a cabo entre la práctica artística y el diseño gráfico para su desarrollo y arte final.

Diagrama 1. Esquema conceptual.

Arte contemporáneo y diseño gráfico

La investigación sobre conver-

gencias e intersecciones entre el diseño y el arte contemporáneo tiene tres partes principales:

en primer lugar hablaremos sobre los diferentes

puntos de vista -de teóricos, filósofos, artistas o

diseñadores- entre lo que es arte contemporáneo

y diseño gráfico, a continuación haremos un recorrido por la historia del diseño gráfico del siglo XX

conectándolo con las prácticas artísticas de cada

contexto y por último la atención se centrará en el fanzine y la ilustración de denuncia.

Este primer capítulo tiene como punto de partida diferenciar qué entienden por arte contemporá-

neo y por diseño gráfico diferentes teóricos que han trabajado alrededor de estos temas y, así,

poder contextualizar el resto de la investigación.

Estas dos cuestiones -qué supone el arte con-

temporáneo y el diseño gráfico en la actualidad, cómo es hoy en día la figura del artista/diseña-

dor - son la base del proyecto investigador que estoy llevando a cabo desde hace tiempo. El

hecho de cómo confluyen estas dos actividades en la actualidad ha de partir de la cuestión de

qué significan actualmente cada una y qué papel (papeles) desempeñan en la sociedad. Partimos

de la base de que ambas disciplinas, actividades o medios de expresión están sustentadas por

el sistema capitalista del mundo occidental que

basa sus principios en el intercambio de productos. La producción de bienes materiales es la

principal tarea que el sistema capitalista lleva a

cabo. En el caso que nos ocupa, en concreto en el mundo del arte, este sistema llega a determinados extremos en los que las altas esferas de

poder son quienes sustentan económicamente el mercado del arte contemporáneo. El diseño

gráfico, por el contrario, está al alcance de todos

ya que cualquier cosa a nuestro alrededor ha pasado previamente por un diseñador y, sin embargo, es un hecho socialemente aceptado ya que

no se cuestionan las labores que los diseñadores desempeñan porque se da por hecho que todo

objeto con imagen gráfica ha pasado por el filtro de un diseñador.

Este cambio de paradigma económico en el que 26

las creencias han pasado de ser religiosas a ser

materiales ha supuesto para el arte también un

cambio estético, donde la estética capitalista ya no tiene relación con la verdad o la perfección y

se sostiene, fundamentalmente, por el producto de intercambio. Más adelante veremos cómo el

diseño es la disciplina que decide aprovechar la

corriente y hacer del arte algo funcional, inmerso por completo, en el sistema capitalista, la cultura de masas y los medios de comunicación; es decir, hablamos de publicidad.

Por lo tanto, partiendo de que la base de toda actividad que realizamos en relación al arte

(cuando hable de arte estoy haciendo referencia también al diseño, de manera global, si no, diré

arte contemporáneo) o práctica artística y visual está observada desde la perspectiva del capital podemos empezar a hacer una lectura de es-

tas líneas desde esta mirada. Es decir, en todo

momento la visión que tiene esta investigación

es desde la perspectiva del producto como bien material, intercambiable, vendible.

De este sistema de capital donde todos somos

productores y consumidores también se puede

cuestionar el por qué siendo tan necesario el di-

seño en todos los ámbitos de nuestra vida no se

enseñan de manera más amplia los fundamentos del diseño en las escuelas y facultades de arte

(dejando a un lado los estudios exclusivos en diseño), puesto que, hoy en día, y de ahí el interés

de esta investigación, el diseño y el arte tienen

un punto común que está totalmente en auge. Y más si, en todas las universidades, está implantado el plan Bolonia en el que una de sus ca-

racterísticas, bastante criticada por cierto, es el

acercamiento de los estudiantes a las empresas. Y estas no buscan artistas, buscan diseñadores con mentes creativas.

En relación a una reciente entrevista a Alex Troucht (Graffica, 2016), diseñador gráfico y ganador de

premio de oro Laus en 2008, comenzaremos esta

distinción. Troucht no considera que el diseño sea

arte pero sin embargo defiende la idea de que ambas prácticas pueden tener un léxico común.

Veo el arte y el diseño como dos lenguajes diferentes, sin embargo creo que los diseñadores pueden hablar el ‘lenguaje del arte’ (crear arte), al igual que los artistas pueden hablar el ‘lenguaje del diseño’ (hacer diseño).

Graffica. Design VS Art, 2016

La línea que separa a una y a otra es la intención con la que se realiza el acto creativo. En esta

entrevista para la revista Gráffica hace una dis-

tinción entre el arte y el diseño desde diferentes perspectivas y voy a utilizar su visión subjetiva

para dar paso a las dos preguntas que nos ocupan en este primer capítulo. Para Alex Trouch el 28

diseño resuelve problemas mientras que el arte

plantea preguntas. El diseño son resultados concluyentes y el arte propone debates abiertos. El

diseño es dependiente de una aceptación colectiva y el arte requiere de una aprobación interna. Y por último el arte es un acto de libertad y el diseño de empatía.

Estamos viviendo una época de continuos cam-

bios en lo que al arte y al proceso de creación se refiere, ya que los nuevos medios están ya for-

mando una parte inherente de nuestras vidas. Es evidente que todos los avances sociales, económicos, políticos que ocurren en un contexto, el

arte se apropia de ellos para dar su propia visión. Esto es así hoy, lo fue ayer pero ¿lo será mañana?. A consecuencia de todos estos cambios

ocurridos en las últimas décadas los artistas y

creativos han ido cambiando sus modos de hacer, dejando a un lado los medios tradicionales. Esto supone que estén en vigor varios estilos.

¿Cómo es que nuestra época no tiene un estilo propio? ¿se está convirtiendo el arte, que antes era privilegio de unos pocos, en una expresión posible para todos nosotros? ¿se está reduciendo positivamente la distancia entre el artista y el hombre de la calle?

(Munari en Calvera, 2003: 33)

La respuesta a esta pregunta es la clave que en

la que se hace hincapié en esta investigación, el

buscar ese punto en el que arte, diseño y público convergen sin exclusiones económicas o culturales. He observado que el arte en los últimos tiempos ha revertido en un bucle en el que la

estética ha dejado de tener importancia y los temas que se tratan son de alto contenido cultural y, sobretodo, intelectual. Por este motivo mucha gente va a los museos y no es capaz de com-

prender qué está viendo. El verdadero arte debe tener varios niveles de comprensión, siendo el

más básico el nivel estético para que a cualquier persona que lo vea le atraiga un mínimo y, de

este modo, el espectador “llano” (con llano me refiero a un espectador que no tiene la obliga-

ción de saber lo que va a ver) no acabe sintiendo un rechazo hacia el arte contemporáneo y por consiguiente se sienta engañado.

Un artista contemporáneo es un agente creador que ofrece al espectador su propia visión del

mundo. Esto no es nuevo. La diferencia principal que se encuentra respecto al arte moderno es el

ensalzamiento del discurso, que tiene que ver en muchas ocasiones con lo efímero de las obras. En una conferencia en la UNSAM, el filósofo

Alain Badiou (2013) hace un recorrido sobre lo

que supone el arte contemporáneo hoy y cuáles son las condiciones necesarias que debe tener

el arte para ser una obra de arte contemporáneo. Para empezar, define contemporáneo como todo 30

aquello que está sucediendo hoy, por lo tanto

todo el arte que se produce hoy es arte contemporáneo. Ahora bien, está definición es amplia y

redundante y comienza a acotar en este sentido el arte contemporáneo analizándolo desde la

modernidad, la época del arte moderno inme-

diatamente anterior. Por lo tanto para entender

el arte contemporáneo hay que entender primero el arte moderno. Entre el arte moderno y contemporáneo se produce una ruptura que será

definida por Arthur Danto en su texto El fin del

Arte (Danto, 1984) ,quién se cuestiona qué es el

arte desde la perspectiva del objeto encontrado y el Pop Art. Parte desde la autonomía del arte moderno, que es definido en su momento por

Clement Greenberg, promotor del expresionismo abstracto. Greenberg opinaba que el arte

pop era “algo fácil” de hacer y por tanto debía

considerarse un arte menor - es posible que por su relación con el diseño gráfico y los medios

de masas - y que lo único que hacía era satisfacer el gusto del público sin ir más allá del plano

estético (Greenberg, 1979). Sin embargo, el arte pop llegó en un momento clave donde hubo un cambio de paradigma en el arte, pasando de la modernidad a la posmodernidad. Danto se da

cuenta de que no sólo había cambiado el arte si no que también debían cambiar nuestra ideas

sobre él. Cuando Andy Warhol creó las cajas de Brillo serigrafiadas y casi idénticas a las de los

supermercados, Danto reflexionó acerca de por

qué dichas cajas eran arte (Danto, 1964) y no un

producto más y concluyó en que todo depen-

de del contexto en el que estas se encuentren. En el mundo del arte, las cajas Brillo pueden

ser llamadas Arte, pues es el significado que el

mercado les otorga. Y esta pieza de Warhol es, según Danto, la ultima pieza de arte dentro del

contexto de la modernidad. Warhol evidenció en

aquel momento que el valor de las obras de arte, en la posmodernidad, es su significado y no su apariencia estética.

Volviendo a la teoría del Alain Badiou (20 sobre arte contemporáneo, podemos abrir un debate sobre la belleza del arte moderno que ha-

bla Badiou y las teorías de Danto acerca de la

muerte del arte junto con la modernidad. Según

Figura 1. Andy Warhol junto a las cajas Brillo Exposición “The American Supermarket” Nueva York, 1964

Badiou el arte moderno supera al arte clásico y romántico, los cuales mantenían la idea de que

el arte debía ser bello -hasta que Warhol demostró que no-, que procedía del genio artístico y

por lo tanto la belleza era la forma sensible de la idea. El arte romántico también se apoyaba en la representación de algo finito, pero cuya

permanencia en el tiempo sería infinita. El arte

romántico es, por lo tanto, eterno. Sin embargo, el arte moderno mantiene la idea y la novedad

de la forma como pilar fundamental del arte de

entonces, es decir, la belleza de las obras. Pero, por el contrario, abandona la transcendencia de lo sagrado y el hombre (artista) pasa de ser un

genio dotado de características divinas, a ser un testigo terrestre de lo real.

A partir de mediados del siglo XIX se produce un doble movimiento artístico que busca por un lado la simplicidad de las formas (colores puros, construcciones geométricas) y, como

consecuencia, una abstracción. El arte moderno supera entonces al arte romántico, sin embargo conserva la idea de la eternidad y temporalidad

de las obras. El Arte Contemporáneo va más allá del arte moderno y ataca la noción misma de la

obra de arte. Es una crítica del arte mismo, críti-

ca de la noción finita de la obra. Esta crítica está, se podría decir, sometida a cuatro normas:

1. La primera es la de la reproducción y repeti-

ción de la obra cuyo principal teórico fue Walter Benjamin (1936) quien con su ensayo “La obra

de arte en su época de la reproducibilidad técnica” marcó un antes y un después en las teorías

y filosofías del arte, afirmando que desaparece la obra única y por lo tanto, según Badiou, la rela-

ción entre obra y artista como nexo de unicidad. 2. La segunda norma, que tiene que ver con la anterior, es el ataque a la figura del artista. Un ejemplo muy claro es Fuente de Marcel Du-

champ (1917), quien desafía a todo el arte hasta

el momento poniendo un urinario, objeto diseñado en masa de manera industrial, del revés y lla-

mándolo Fuente. Esta idea da pie a la afirmación de que cualquiera puede ser artista, superado el

Romanticismo, los artistas no son genios únicos. Las obras pueden ser anónimas.

3. El arte deja también de ser una técnica parti-

cular (escultura, pintura…) si no una elección de

medios, tal y como define medio Marshall McLuchan (1962), siendo este mismo el propio men-

saje, significado. Las fronteras entre disciplinas

se difuminan cada vez más llegando a ser, estas fronteras, la elección de medios de muchos

artistas contemporáneos . Esta es, por tanto, la

tercera norma. Las técnicas se mezclan y desa34

parecen las fronteras, se ataca esta separación

de medios técnicos. Esto es consecuencia directa del ataque de la noción romántica del genio y por eso el artista desaparece, porque ya no es un virtuoso y no hay razón para que construya una aristocracia alrededor de la obra de arte.

4. Por último, una característica importante del

arte contemporáneo es renunciar a la permanencia de la obra en contraposición o ataque a la

eternidad del arte. El arte debe ser frágil, mos-

trar el paso del tiempo. Acepta la finitud y por lo

tanto no pretende estar por encima de la muerte. Los criterios para definir el arte contemporáneo estarían comprendidos en estas posibilidades:

reproducción, anonimato y crítica a la eternidad. La visión del arte contemporáneo es crear un

arte viviente, dando como resultado el continuo interrogante de qué es o no arte. Es el debate

contemporáneo. Y, si el arte debe compartir la

vida ¿cuál es exactamente su función? El arte ya no se contempla porque detiene la vida, por lo

tanto, si la obra comparte la vida (espacio-tiem-

po) ya no hay una relación de contemplación por parte del espectador.

El arte contemporáneo toma la dirección de causar efectos tanto en la obra como en el espec-

tador. En el arte clásico, romántico o moderno la

obra de arte era una instrucción o lección para el espectador. Actualmente es una acción para el

sujeto, que lo cuestiona y lo transforma. Esto, en palabras de Badiou, supone la ambición política del arte contemporáneo. La obra de arte con-

temporánea intenta producir una transformación

subjetiva y un testimonio viviente sobre la propia vida. Se preocupa por la inmediatez. Se trata de un presente en el presente puesto que pretende una transformación y no una contemplación.

A mediados del siglo XX aparecen dos nuevas formas de arte que se apoderan del espacio y

el tiempo produciendo una transformación en el sujeto-espectador. Son la instalación (depende de un espacio) y la performance (depende de

un tiempo). Después de este discurso, Badiou hace una crítica al arte contemporáneo desde

tres puntos de vista: hace una crítica ontológica,

estética y, por último, política. Badiou afirma que estas tres formas críticas del arte contemporá-

neo son extremas, es decir, críticas virtuales. La crítica ontológica que habla de la finitud de la

obra de arte, la crítica estética que hace un análisis entre la forma y la no forma, refiriendose a

esta última como una aspiración divina, a la que

el arte contemporáneo no aspira. Y por último, la que nos interesa, es la crítica política.

Badiou se pregunta: ¿cuál es en nuestro mundo

el gran modelo de lo que es inmediato, de lo que circula, de lo que muere en cuanto aparece, lo 36

que debe ser consumido y luego desaparecer?

Figura 2. Performance. Marina Abramovic. Rythmic 0 1974

Figura 3. Instalación. Christo y Jean Claude. Parlamento alemán Berlín, 1995

El modelo de esto es la mercancía. La ideología de la finitud, la equivalencia de las cosas, su in-

mediatez. La idea del arte mismo debe estar en la circulación anónima, nada debe ser contemplado pero todo debe ser consumido: esta es la ideolo-

gía de la mercancía. El decir la existencia del mercado del arte (arte contemporáneo sobre todo). La valorización no crea ningún problema pues

obedece a las mismas leyes que la oferta y la demanda de las leyes de circulación de las mercancías. En el fondo se puede decir lo siguiente:

- En el arte clásico y el arte moderno la obra de

arte es un tesoro, lo que se guarda, se contem-

pla y se posee. Los museos exponen tesoros. Es justo criticar esta visión del arte pero podemos temer que después de ser un tesoro luego no sea más que una moneda de cambio.

- El arte contemporáneo es el arte de la época

financiera del capitalismo admitiendo que el arte clásico era la época de tesoro. Aquí se puede

ver que el arte contemporáneo es realmente de nuestro tiempo.

- El arte debería transformarse en algo más

afirmativo, que debería buscar más que criti-

car el estado del mundo, no sólo criticar el arte

mismo. Debería buscar los recursos secretos del

mundo. Las cosas positivas pero escondidas, los elementos de liberación están naciendo. El arte 38

debería ser una promesa dentro de su capaci-

dad subversiva. Estamos en un tiempo donde el arte tiene una nueva fuerza que es el poder del arte mismo y tenemos la capacidad de darle la

vuelta. Una función del arte es tener visión de futuro. El arte contemporáneo despliega todas sus funciones multiformes e informes, pero también tiene la capacidad de recordar eso de lo que somos capaces.

Otra de las visiones nos la ofrece Bruno Munari

(1971) en su ensayo Artista y Designer, es la di-

ferencia entre el arte aplicado, lo que Greenberg (1979) llama arte menor, y el arte puro.

El arte puro sería la presentación del mundo personal del artista en pinturas, esculturas y todas esas formas hoy existentes de manifestaciones personalísimas que no parecen ni pinturas esculturas porque son amasijos de planchas metálicas o de hierros viejos, lienzos blancos o paneles coloreados al azar, impresos encontrados en las imprentas y posteriormente manipulados, objetos varios usados incluso rotos y después amontonados, montones de tierra o rastrojos o tubos de neón, objetos y cosas muy variados que siempre se presentan o colgados de la pared de una galería de arte o apoyados en pedestales como las esculturas, pero siempre y de todas maneras piezas únicas hechas a mano personalmente por el autor.”

(Munari en Calvera, 2003: 40) 39

El arte más tradicional sigue avalando a este

tipo de piezas ya que, dicen, están hechas por

el propio artista, manejadas y manipuladas. Sin embargo esto no es del todo cierto ya que uno de los artistas más cotizados a nivel mundial, Damien Hirst, tiene a su cargo un equipo de

decenas de artesanos, ingenieros… que son

quienes ponen la mano de obra en la realización

de sus piezas. Y es un artista contemporáneo. El público de este tipo de artistas está comprendido entre la élite y la burguesía. A consecuencia

de esto cada día hay más incomprensión entre el público y el artista, ya que como dice Alain Ba-

diou (2013), el arte ha dejado de ser una contemplación por lo tanto la belleza no es un elemento esencial en el arte hoy. Esta tradición malenten-

dida, es decir unas costumbres e ideas transmitidas de generación en generación, es la causa

de esta incomprensión del arte contemporáneo por parte del público. La tradición en el arte,

mientras siga habiendo arte, es algo que debe

ser nueva cada día por lo tanto no tiene ningún

sentido que los artistas contemporáneos repitan lo que, años atrás, ya han hecho sus antecesores. Por ejemplo, actualmente carece de valor,

repetir las performance que se hicieron durante

los años setenta. Parece que los coleccionistas

y galeristas estan anclados aún en el arte que se

hacía hace cuarenta años. Solo hay que echar un 40

vistazo a los catálogos de las ferias de arte con-

temporáneo, e incluso, las ferias de arte contemporáneo emergente. Donde, año tras año, podemos ver cuadros colgados en las paredes que

imitan retratos que ya se hicieron o fotografías

innovadoras exactamente iguales a las de años

anteriores cambiando mínimos detalles. Esto son solamente ejemplos, pero el mercado del arte

parece aún reacio a sustituir el arte tradicional

por el arte contemporáneo que realmente va de

la mano del contexto socio político y tecnológico donde cientos de artistas están experimentando e investigando desde los años sesenta, con las nuevas tecnologías.

Por lo tanto, una definición de arte contemporáneo es todo aquel arte que se realiza bajo el

contexto de la posmodernidad, atendiendo a un tiempo y un espacio. No sigue ninguna norma

estética, por lo tanto es el significado de la obra

lo que le da valor y en el contexto en el que esta se muestra al público. El arte contemporáneo esta inmerso dentro del sistema capitalista y

obedece a las normas de la oferta y la demanda como cualquier otro producto.

Entonces, si el arte contemporáneo son todas

estas cosas anteriormente citadas, ¿es el diseño

parte del arte contemporáneo? Para responder a esta pregunta, primero vamos a analizar qué es exactamente el diseño gráfico hoy en día.

Uno de los principales filósofos que ha trabajado

el significado de lo que supone el diseño respecto al arte es Vilém Flusser (1964) que en su libro la Filosofía del Diseño describe el diseño como

aquel lugar en que el arte y la técnica se solapan mutamente, con el fin de allanarle el camino a

una nueva cultura. Pero dicha cultura no es más que un engaño, consciente de si mismo. Por lo

tanto, el diseño que está detrás de toda cultura consiste en, mediante engaños, convertirnos a

nosotros mismos en artistas libres. Es, mediante esta consciencia del engaño de la que habla

Flusser, una definición de diseño que se refiere a

la propia existencia del ser humano. Nunca llegaremos a ser libres si no conocemos los mecanismos desde dentro, y aún así, siempre caeremos en nuestra propia trampa.

La palabra diseño ha adquirido hoy la posición central que hoy tiene en el discurso común porque estamos empezando a perder la fe en el arte y en la técnica como fuentes de valores. Porque estamos empezando a atisbar el diseño que se esconde detrás de todo ello (Flusser, 1964: 27)

En consonancia con lo que dijo Alain Badiou, más

de 20 años después, sobre la dessacralización del

arte y la pérdida del aura sobre la que hablo Walter Benjamin en “La obra de arte en la época de su 42

reproductibilidad técnica”. Con esto, quiere decir

que el diseño ha sustituido en gran parte al arte ya

que su utilidad deja de tener un componente divino pasando hacer algo meramente mercantil. Sin

embargo, no podemos generalizar. Por ejemplo,

cada vez que la marca Apple saca al mercado uno de sus móviles nuevos miles de personas hacen largas colas para ser los primeros en comprar

uno de esos móviles, del mismo modo, en fiestas

religiosas otra multitud de personas hace lo mismo para besar a una Virgen. Por lo tanto podemos

preguntarnos si lo que ha cambiado es la visión

del arte como un tesoro por la adoración hacia un

producto. Esto no es algo provocado por el diseño o el arte contemporáneo sino por un cambio de

paradigma económico en el que valoramos pro-

ductos fabricados de manera industrial como algo exclusivo y que hay que tener para estar en concordancia con nuestro tiempo.

Este planteamiento deriva de la posición que tiene

Flusser acerca de la “materia-forma”. Donde explica cómo la mente humana, después de miles de años de evolución, sigue viendo una mesa en vez de

madera. Una mesa es una mesa porque la madera ha sido colocada de determinada forma. Esta

madera con el tiempo se estropeará, pero la idea

que tenemos de lo que es una mesa perdurará en

el tiempo. Esto mismo trasladado al diseño significa que los productos, la materia, no perdurarán en el

tiempo pero el valor que le damos al adquirir determinado producto tendrá una perdurabilidad mayor

en el tiempo. Dicho de otro modo y continuando el

ejemplo de Apple, cuando compramos uno de sus productos sabemos que tendrán una vida deter-

minada sin embargo seguiremos comprando más

cosas nuevas porque la idea que nos hemos hecho

de dicha marca no cambiará si sus productos cumplen la función deseada. El caso de la Virgen ocurre

lo mismo, puesto que la religión es una idea precon-

cebida de la existencia del ser y las figuras religiosas son la materia que apoya esta idea.

Si antes se trataba de formalizar el mundo dado, ahora se trata de hacer reales las formas diseñadas creando con ellas mundos alternativos. a esto se refiere la expresión cultura inmaterial, pero como debería llamarse realidad es cultura materializadora. Hablamos del concepto de informar, es decir imponer las formas a la materia (Flusser, 1964: 35)

Por otra parte Yves Zimmermann (2004) en su

artículo “El arte es arte, el diseño es diseño” se

cuestiona si es precisamente la relación entre el

arte y diseño la responsable del desprestigio del

diseño, concluyendo así, que es el propio diseño el culpable, ya que no acepta que un objeto de

diseño no puede pretender ser una obra de arte, ya que su fin último es una mera utilidad para el

usuario. La posición de Zimmermann tiene la clave de su coherencia en el acto comunicacional,

debido a que el arte comunica pero el artista no 44

preeve la relación del espectador sin embargo un diseñador tiene la obligación de saber cómo va

a reaccionar su público. Evidentemente esto no se puede saber a ciencia cierta pero, para eso, el diseño tiene una serie de pasos previos a su

realización como el estudio del target o los brie-

fing. Al contrario que Zimmermann, el diseñador André Ricard (1982) afirma al inicio de su artí-

culo “Diseño: ¿el arte de hoy?”: “Toda actividad creativa es arte. Crear objetos útiles es un arte,

del mismo modo que no son las obras plásticas, literarias, musicales o arquitectónicas” (Ricard

en Calvera, 2003), refiriéndose al término crear

como una aportación al bagaje cultural humano. En el sentido de diseño industrial, Richard hace una crítica a los objetos “de diseño”, es decir parece que hoy en día se ha puesto de moda

decir que todo lo que tiene una forma insólita es un objeto “de diseño”, que sería lo mismo decir una novela “de literatura” o una casa “de arquitectura”.

De esta manera se desvaloriza el acto creativo de un diseñador porque se da por hecho que

los objetos existen y punto. Ricard propone el término functional art para referirse a aquellos objetos insólitos o con un diseño fuera de lo

común. Por eso cree que en que existe una clara frontera entre arte y diseño puesto que al arte le

pertenecen las imágenes empleadas para expre-

sar emociones o sentimientos y al diseño las que

culminan en alguna función práctica por encima de la sensibilidad del autor (Ricard en Calvera 2003: 94).

Argentina es uno de los países en los que el

diseño y, más en concreto, la publicidad, tiene un mercado muy potente. Por eso en el año

2012 hicieron un documental titulado “¿Qué

es el Diseño gráfico?” (Gabriele, M. y Monti, F.

2012) donde diseñadores y artistas de diferentes partes del mundo dan una aproximación a

la definición de diseño gráfico. Todos los par-

ticipantes dan su visión en base a sus propias

experiencias y así se pone en evidencia que no

existe realmente una definición completa de di-

seño ya que su existencia es muy reciente. Este

mismo razonamiento se podría aplicar también al arte sin embargo, al ser una práctica tan antigua, la tenemos asimilada e interiorizada de diferente manera. Según escribe Franco Monti en la presentación de este documental:

Las definiciones clausuran y suspenden el desarrollo de una disciplina, un período histórico o una corriente artística. Pero al mismo tiempo, cumplen una función imprescindible en el recorrido del conocimiento, en las formas en que éste se manifiesta y se resignifica. Asimismo, las definiciones son muy generosas, inclusive nos dan herramientas para cuestionarlas, contradecirlas y someterlas a la potencia autorreflexiva de la crítica. Construir un futuro distinto sería práctica-

mente imposible sin dar cuenta de esta tensión al momento de formular una hipótesis (sobre qué es diseño) (Monti, 2012)

Aún así podemos recoger una idea aproximada

sobre lo que es, para estos profesionales, el diseño gráfico. Existen varias posturas muy con-

trastadas en las definiciones que presentan. Por

ejemplo muchos de ellos definen el diseño como

una actividad fundamentalmente comercial enfocada a las necesidades de la gente, supone una comunicación visual, es decir, un diseño de la

información que traspasa las barreras de la len-

gua. El diseño tiene como fin cumplir un objetivo

que es la resolución de las ideas de otros al contrario que el arte, que resuelve los pensamientos del propio autor. Otros diseñadores lo definen de una manera más poética, como un idioma

universal, una fuerza inevitable o una manera de mirar el mundo. Por último, otros consideran el diseño como una actividad social vinculada a

la actualidad, una forma de dejar huella traspasando las barreras del tiempo y del espacio o,

sencillamente, lo definen como un cruce entre

innovación, arte, tecnología y el propio diseño. De este modo podemos concluir que el dise-

ño gráfico debe estar en concordancia con la

actualidad, es decir, por el propio contexto. Es

una práctica incuestionablemente comercial, al

servicio del sistema capitalista que tiene como fin último la venta y el consumo de productos.

El diseñador necesita ser consciente de que el

trabajo que hace resuelve y los problemas tanto de un cliente -capital- como las propias necesidades del ser humano. El diseño, en cualquiera de sus ramas, es indispensable para la vida y

por tanto no cubre las mismas necesidades que el arte, aunque sus procesos de creación sean

iguales o similares. El acto creativo está presente en ambas pero el fin de cada una de ellas es diferente.

A las artes libres se la sitúa generalmente siempre en un nivel más elevado qué otras formas de la configuración. Sin embargo, si se piensa que proceso creativo es más o menos el mismo para el artista y para el diseñador, entonces el diseñador también debe ser considerado un artista. En consecuencia, los artistas libres Y los diseñadores deberían sin duda se valorados del mismo modo.

(Bayer en Zimmermann, 2004: 61)

El diseĂąo grĂĄfico en el siglo XX hasta hoy

Durante la primera mitad del si-

glo XX en Europa se produjeron una serie de cambios sociales, económicos y políticos que dieron lugar, entre otras cosas, a la automatización de

la industria. Comenzaron en el arte nuevos movimientos artísticos que remplazaron la visión

objetiva del mundo por otras concepciones más analíticas de la forma y el color. Como conse-

cuencia de estos cambios en Europa, los medios de comunicación se empiezan a masificar dando lugar a más prensa escrita, propaganda política,

es el surgimiento del cine... Se empiezan a diseñar carteles periodísticos ya que eran entonces el medio de comunicación más efectivo para la

venta de productos. Por lo tanto, dicha publicidad empieza a hacerse más sofisticada a la hora de

hacer un diseño atractivo para el público, pero no

lo suficiente ya que, tras la Primera Guerra Mundial, la venta de productos de marca creció de

manera exponencial pero la publicidad de dichos productos no tenía la suficiente calidad. Una de las primeras marcas que se creó con un diseño

impecable para el momento fue AEG de la mano

del diseñador Peter Behrens que creó la firma de

la marca basada en puros criterios del diseño. Las escuelas de diseño industrial como la Bauhaus

de Weimar en 1919 y la aparición de movimientos artísticos como el constructivismo ruso, el

futurismo, el dadaísmo o el surrealismo marcaron un punto de inflexión entre el arte y los nuevos

modos de percepción impulsando las prácticas visuales hacia el diseño.

Se introduce en este momento también la foto-

grafía como un elemento más de las composiciones visuales enfocadas, sobre todo, a la publicidad y sigue conservando hoy en día uno de los

papeles dominantes en el sector. En este capítulo

se desarrolla un recorrido del diseño durante el si-

glo XX hasta los años setenta, donde se empiezan a subvertir las estructuras del diseño y, posteriormente, hasta la actualidad.

El término diseño gráfico fue acuñado por el diseñador, tipógrafo y calígrafo William Addison Dwi-

ggins en 1922 (Graffica, 2016). Antes de llamarse

diseño gráfico, eran llamados artistas comerciales 52

los que ejercían esta profesión, encargados de

de realizar todo tipo de comunicación de tipo

comercial. Pero, a pesar de esto, no fue reco-

nocido como una profesión hasta mediados del

siglo XX. Su trabajo consistía en la composición la tipografía de titulares, cartelería, señalética,

infografías, bosquejos de moda, ilustraciones e incluso fotografías. Hasta 1914 los artistas que

trabajaban en el terreno de la publicidad se dedicaban básicamente a la creación de carteles.

Estos eran la expresión de la vida económica social y cultural que impulsaban a los compradores

a adquirir todo tipo de productos e informaban al público de los espectáculos en la ciudad.

En este momento estaba también en auge el

estilo decorativo Art Nouveau, lo que supuso un cambio en el estilo de la cartelería donde está

entonces imperaban en los carteles los colores

planos sin textura ni perspectiva. En París, cuna del Art Nouveau, el máximo exponente de esta

tendencia de cartelería fue Alphonse Mucha. No solamente en París se estaba desarrollando el

arte (que era considerado como tal) de la cartelería. En Italia, Leonetto Cappiello también creó numerosos carteles donde el texto y la imagen

no forman una sola ilustración como el caso de Mucha, si no que se complementaban. Hasta

ese el momento, el uso de la ironía o la metáfora dentro de una gráfica visual, de un cartel, no era lo más común puesto que para eso estaban las

tiras cómicas políticas de los periódicos. Uno de

Figura 4. Alphonse Mucha.

Figura 6 y 7. Thomas Theodor Heine

Figura5. Leonetto Cappiello

los diseños que utilizó la metáfora fue una serie de

carteles que hizo Thomas Theodor Heine, un diseñador gráfico alemán, llamada “Simplicissimus”. Los artistas del cartel de este periodo de tiempo demostraron una gran creatividad y libertad de

estética que se confrontaba con las nuevas innovaciones técnicas en producción y reproducción

gráfica. Por ejemplo, eran ellos mismos quienes dibujaban las letras en vez de utilizar texto con tipos de impresión, convirtiéndose así, sin ellos saberlo, en los pioneros del diseño gráfico.

Los inicios del diseño gráfico Europa, más allá de la cartelería, fueron a principios del siglo XX. La

Primera Guerra Mundial evidenció la importancia

de diseño visual. Durante este periodo se hicieron

potentes eslóganes para los carteles de guerra uti-

lizados por los gobiernos para hacer propaganda e

invitar a los ciudadanos a contribuir en la guerra. Los

carteles producidos por las naciones en guerra reflejaba el carácter y el grado de desarrollo del diseño

gráfico en cada uno de los países. Las categorías de todos los carteles eran las mismas ya que pretendían reclutar a las tropas, fomentar el patriotismo

e incluso inducían culpabilidad a los que permitían que los demás se enfrentarán al peligro por ellos

(Hollis, 2000: 33). En Europa el cartel más conocido

fue el británico “Tu país te necesita” creado por Lord Kitchener. Este cartel fue imitado por los Estados Unidos con el famoso eslogan “I want you for U.S. army”.

Figura 8. Cartel británico Primera Guerra Mundial

Figura 9. Cartel americano Primera Guerra Mundial

Durante los años de entreguerras en Europa,

tras ser sacudida por la Primera Guerra Mundial,

surgieron una serie de movimientos artísticos. En Italia por ejemplo se creo el futurismo, liderado por Filippo Tommaso Marinetti, exponente del

verso libre, que en 1909 publicó el primer manifiesto futurista, donde ensalzaba el mundo mo-

derno como la velocidad, los coches, los aviones, los trenes o la guerra. La literatura futurista era

una especie de pintura verbal donde los sonidos y las formas eran relativos a las palabras escri-

tas. Marinetti se dio cuenta de que las letras no eran simples signos que formaban parte de un

texto para su comprensión, si no que podían ser 56

utilizadas a modo de imágenes visuales aisladas.

Los futuristas recibieron la publicidad como

manifestación de la vida moderna y antítesis de

la cultura de museo, con la que tenían bastantes diferencias. La figura más importante del diseño gráfico, entre los futuristas, fue Fortunato Depe-

ro, asociado con el pintor Giacomo Balla, juntos crearon grandes anuncios cinéticos. En 1927

Depero diseñó un pabellón para los editores de

Treves en la Feria Internacional de Artes Decorativas de Monza, donde construyó una estructura arquitectónica de nueve metros formada por

letras grandes y sólidas, un ensalzamiento a la

letra y la tipografía. En 1928 se trasladó a Nueva York donde trabajó para revistas como Vanity

Fair realizando las cubiertas y portadas de libros y revistas. En el libro hecho por Depero, en asociación con la marca Campari, titulado Numero único futurista Campari 1931 dice:

La influencia del estilo futurista en todos los ámbitos creativos de la publicidad es evidente, decisiva y categóricamente - lo veo en todas las esquinas, en todos los espacios reservados para publicidad, más o menos plagiados o robados, con más o menos inteligencia, más o menos gusto - mis colores dinámicos, mi estilo cristalino y mecánico, mi flora, fauna y seres humanos metálicos, geométricos e imaginativos son ampliamente imitados y explotados: estoy encantado. (Depero, 1931) 57

La publicidad se había extendido a la literatura

futurista y viceversa. El diseñador gráfico Bruno

Munari fue uno de los diseñadores tempranos en Italia, publicó en 1937 un libro con un poema de

Marinetti llamado “Poema del traje lácteo” donde utilizó técnicas innovadoras y originales para su edición como collages con fotografías sobreimprimiendo texto encima. Esta obra posfuturista poseía la misma seguridad y la energía que

Marinetti había introducido veinte años atrás,

pero sin la anarquía tipográfica. El Futurismo fue importante porque rompió con la disposición

tradicional simétrica de la página impresa. Creó

el precedente para las innovaciones tipográficas

dadaístas en Alemania y cedió su nombre de Futurismo al experimentalismo ruso que precedió a la Revolución de 1917 (Hollis, 2000: 43)

Después de la Primera Guerra Mundial el arte

de las exposiciones experimentales empieza a

expandirse de manera mundial como las ferias especializadas o las exposiciones universales.

Uno de los movimientos artísticos que impulsó

el diseño gráfico como una forma de arte fue el constructivismo ruso. Surge en Rusia en 1914

pero cobró importancia después de la Revolu-

ción de Octubre en 1917 donde muchos artistas progresistas participaron en la revolución po-

niéndose al servicio del aparato de propaganda con el deseo de cambiar el mundo desde su 58

condición de diseñadores modernos. El cons-

tructivismo se origina como respuesta al caos

que se vivía en los años de conflicto. Se caracteriza por recurrir a las formas geométricas y

colores. Movimiento fundado por Vladimir Tatlin en el que predomina la escultura, arquitectura

y diseño industrial e impulsaba a los artistas a

hacer un arte útil para que la gente lo entienda. Por otro lado Alemania, después de la Primera

Figura 10. Cartel constructivista

Figura 11. Portada de la revista De Stijl

Guerra Mundial, tuvo influencias artísticas por dos frentes: el constructivismo ruso y De Stijl

desde Holanda. En 1917 varios artistas fundaron

De Stijl, movimiento artístico y revista con el mismo nombre. Este movimiento se opone al sub-

jetivismo en el diseño. Según Alfred Barr, primer director del MoMa,

Dos elementos formaban la base del trabajo de De Stijl, lo mismo en pintura que en arquitectura, escultura, decoración de interior o diseño editorial: en la forma, el ángulo recto, y en el color, el rojo, el azul y el amarillo, los colores primarios. (Barr en Hollis, 2000)

Solo admitían recursos que permitirán repre-

sentar la armonía universal al margen de toda 60

sugestión emocional. Este grupo de artistas creó

varias tipografías con la restricción de utilizar

líneas verticales y horizontales y los tres colores primarios.

La comunicación visual, o lo que se llamó arte

comercial, se formó con más potencia durante

los años veinte gracias a los artistas de vanguardia. Fueron sobre todo los dadaístas los que

continuaron la revolución, comenzada con el

futurismo, del uso de palabras e imágenes. Las

habilidades propagandísticas del dadá, gracias a su autopromoción, se desviaron hacia un diseño publicitario como parte de una revolución social

en la que la libertad llegaría con la mecanización. Al mismo tiempo que futuristas y constructivistas llevaban a cabo sus trabajos de tipografía o fo-

tografía como un nuevo medio comunicación, en

Weimar (Alemania) se funda la escuela de Diseño Bauhaus en 1919 bajo la dirección de Walter

Gropius. Uno de sus principales objetivos fue dar unidad al arte y a la artesanía. Hasta 1922 los

trabajos gráficos eran considerados como obras de arte. A partir de 1923, año en el que tuvo

lugar la exposición de la Bauhaus, se reemplaza el principio de dar “unidad al arte y la artesanía” por el de “arte y técnica, una nueva unidad”. La

Bauhaus estaba muy influenciada por las teorías, sobre todo, constructivistas y las teorías de de De Stijl. En 1925 la escuela cambió de nombre

pasando a llamarse Escuela Superior de Diseño.

El departamento de artes gráficas pasa llamarse Departamento de tipografía y diseño publicitario

por lo tanto el diseño gráfico era ya una especiali-

dad. El director de este departamento era Herbert Bayer que abogada por una tipografía funcional y

constructiva. El círculo, el cuadrado, el triángulo y los tres colores primarios constituyan los elemen-

tos básicos de la tipografía. La Bauhaus sentó las bases del diseño gráfico haciendo constar así su objetivo principal que es la comunicación visual. El concepto de Bauhaus como punto de oríge-

nes un efecto a su acogida dentro de la historia

del arte y del diseño, asi como un reflejo de sus

propios ideales: Johanes Itten, que enseñó en los primerísimos años de la escuela, utilizaba méto-

dos de enseñanza nada convencionales con el fin de “desenseñar” a los estudiantes y devolverles a un estado de inocencia, a un punto de origen

en el que poder empezar la verdadera enseñanza (Lupton, Abbott Miller, 1994). Esta corriente de

enseñanza estaba basada en el concepto de niño como artista (exposición en el Museo de Ham-

burgo, 1898), donde para Alemania fue un intento renovador para el futuro social y económico. Fue la Bauhaus la que años más tarde adquirió este

método de enseñanza por parte de alguno de sus profesores. En el caso de Itten, buscaba liberar la

creatividad de sus estudiantes mediante un retorno a la infancia, es decir, un retorno a las formas primitivas (círculo, cuadrado, triángulo) que pro62

ponía la Bauhaus como base de su pensamiento.

A finales de los años veinte, la escuela empezó

cada vez más a vincularse con la producción de maquinaria y se distanció de la concepción ex-

presionista de una “infancia del arte”. En abril de 1933 los nazis cerraron la Bauhaus.

Figura 12. Escuela de diseño Bauhaus de Weimar

En los años veinte y treinta en Europa aparecen

los precursores del diseño constructivo y objetivo. Estos diseñadores trabajaron creaban nuevos enfoques del diseño más objetivos y obje-

tualizados. Todos estos diseñadores trabajaban

de la mano de grandes marcas, como por ejem-

plo El Lissitzky que trabajó para la casa alemana Pelikan. El diseño gráfico en estas décadas es-

taba empezando a tomar fuerza como un medio

imprescindible para la comunicación visual y, por lo tanto, la publicidad. Es decir, a mediados de

la primera mitad del siglo XX, aparece un nuevo

mercado en el que muchos artistas se lucran trabajando para grandes marcas o empresas

a pesar de proceder de grandes movimientos

artísticos que van en contra del sistema, como

el constructivismo ruso. Los percusores de este

nuevo diseño hallaron numerosos seguidores en Europa y Estados Unidos. A pesar de que la Segunda Guerra Mundial interrumpió durante unos años el desarrollo en Europa, los principios del

diseño lograron entrar en las escuelas de diseño tanto en la teoría como en la práctica.

Durante la Segunda Guerra Mundial los trabajos de diseño se relacionaron, al igual que durante

la Primera Guerra Mundial, con intereses militares puesto que la mayoría de países europeos

tuvieron que limitar o suspender gran parte de la educación y la cultura. En 1958 pasada más de

una década de la Segunda Guerra Mundial unos

diseñadores suizos, Richard Lohse, Müller-Brockmann y Vivarelli, crearon la revista internacional Neue Grafik que informaba a los diseñadores sobre lo que se hacía en la escuela suiza de

diseño. Sus páginas estaban llenas de diseños

modernos y comentaban temas que tenían relación con el diseño gráfico y su influencia con el mismo. También hablaban de los fundamentos tanto intelectuales como artísticos del diseño actual. 64

Figura 13. Neue Grafik

El diseño objetivo informativo es, en primer término, una labor sociocultural. Sus opciones encierran una respuesta a la pregunta por el papel del diseñador en la sociedad. ¿Se siente este responsable ante ella? ¿se propone informar fielmente u ocultar hechos? La economía y, con ella, la publicidad utiliza sus recursos, a veces combinados con métodos científicos, para vender mejor y más rápido productos comerciales. Con frecuencia se ponen unilateralmente del lado del productor. Pero estas intenciones pueden encontrar la resistencia en las personas que piensan por sí mismas. Estas esperan información objetiva y detallada sobre lo que aparece en el mercado, y sopesan las ofertas. (Müller-Brockmann, 1971)

Han pasado más de cuarenta años desde que este diseñador escribiese estas palabras pero

sin embargo son totalmente aplicables al día de hoy.

En esta década en la que el diseño suizo estaba en auge, con gran influencia internacional, fue

gracias también a una revista mensual (que inició su recorrido durante la guerra) llamada Graphis, que equilibró la producción y la discusión del

arte comercial desde el extranjero con revisiones del arte más tradicional, libros de artista y temas históricos. La aparición de Neue Grafik

supuso una cambio de rumbo del diseño gráfico

en Europa ya que, en palabras de los editores, la revista pretendía:

Crear una plataforma internacional para la discusión del grafismo moderno y las artes aplicadas. Al contrario que las publicaciones existentes, la actitud de Neue Grafik se caracteriza por la exclusividad, el rigor y la falta de compromiso. (Hollis, 2000: 133).

La mayoría de las publicaciones hacían referencia a diseños nacionales, pero a pesar de ello tenía una difusión a nivel internacional. Estos

diseñadores fueron los creadores de una de las tipografías más famosas actualmente, Helvetica, anteriormente conocida como Neue Haas

Grotesk. Esta revista suiza fue, en definitiva, una consumación de los deseos de los pioneros de

preguerra de objetividad y comunicación visual; fue una fuerza internacional en la nueva profe-

sión, y contribuyó a dar al diseño de información 66

un lenguaje tipográfico y una disciplina antes de

la llegada de la fotocomposición y el grafismo por ordenador.

En los años sesenta el debate sobre el diseño

gráfico estaba en boca de todos aquellos que

ejercían la profesión de diseñador o artista. En

esta década en Europa y Estados Unidos estaba el movimiento artístico del Pop Art (arte popular) que se valía de muchos de los diseños publici-

tarios para crear obras. Fue un movimiento que

surgió como reacción al Expresionismo abstracto y y las actitudes que conducen al arte a ser

lo que es. Es decir, reaccionaban ante el “todo vale”. No es casual, que al estar tan relacionados el Pop Art y el diseño gráfico publicitario,

en 1964 el Consejo Internacional de Asociaciones de Diseño Gráfico se reunió en Zurich y se sentaron a debatir ¿diseño profesional o arte

comercial?. Para entonces ya era un tema de debate universal y más de cincuenta años después sigue siendo una pregunta que todo aquel que

trabaje en ámbitos creativos se ha preguntado: ¿arte o diseño?

Durante los años sesenta el diseño gráfico era

considerado una forma de solucionar problemas de comunicación (a través de la publicidad). Se entendía como una disciplina artística preocupada por la estética del momento presente. El

diseño gráfico estaba, y continúa estando, bajo la demanda de del desarrollo tecnológico, so-

cial y de los medios de comunicación. En aquel

momento, siendo una disciplina cada vez en más auge, llamó la atención de académicos y filósofos, como Marshall McLuhan que, tras analizar

numerosos anuncios publicitarios, desarrolló su

tesis de que “el medio es el mensaje”, sosteniendo que el ser humano durante su historia presta atención al medio -de comunicación- más que el propio contenido del mensaje. McLuhan se

dio cuenta de que el cruce entre la tecnología y la política eran precisamente los medios de

comunicación, que siempre han servido como un medio persuasivo y de control (McLuhan, 1951).

Los diseñadores gráficos, productores de imágenes para los medios, eran (y son) conscientes de esta maquinaria y, es más, es parte de su proceso de trabajo. A partir de los cambios técnicos

de la década de los años sesenta, los métodos de trabajo de los diseñadores se vieron afectados, e incluso desafiados, por nuevos factores

culturales y políticos como la guerra de Vietnam, las revueltas estudiantiles de mayo del 68, la

revolución cubana, la cultura hippie…Crearon un estilo que estaba entre la estructura formal de la escuela suiza y la extravagante cultura popular de los sesenta.

La Revolución cubana de 1959 llenó el país de acontecimientos culturales lo que supuso una

gran oleada de diseñadores gráficos que hacían 68

carteles para los eventos y, a su vez, grupos de

ciudadanos que se unían en asambleas públi-

cas para proclamar los logros de la revolución. Al contrario que sus vecinos norteamericanos, Cuba no tenía publicidad comercial y todo lo

que había estaba controlado por el gobierno. Por otro lado en el oeste de Estados Unidos, Cali-

fornia, las drogas eran legales hasta 1966, y los diseñadores apostaron por los diseños psico-

délicos. Muchos de los carteles que se hicieron en aquel momento estaban directamente influi-

dos por sustancias como LSD, que ingerían sus

creadores. Es el caso del conocido Wes Wilson, el cual utilizaba en sus carteles los colores que

los efectos visuales de esta droga le hacían ver. El término underground nació en California en

la década de los 60, y era utilizado para describir el rechazo que los jóvenes de clase media

tenían hacia los valores conformistas y estaban a favor de una cultura y políticas alternativas, identificándose así, con la cultura hippie. Las revistas que se hacían bajo esta tendencia

underground eran impresiones de poca calidad, lo que hoy podríamos llamar fanzines. De esta

manera atraían más a la gente joven, que no les

importaba la informalidad ya que afirmaban que hacer una revista no requería cualidades especiales. Este método se difundió rápidamente.

Estas revistas eran intervenidas directamente por los diseñadores quienes colocaban de forma,

aparentemente, aleatoria imágenes o caracteres unos encima de otros. De este modo, hacían

evidente que con mínimos conocimientos uno

podría autoeditarse sus propios folletos y difundirlos a bajo coste. Por último, otro aconteci-

miento clave de esta década fue la revolución

de mayo del 68 en París. Es en este momento

donde tiene un punto de partida importante las

imágenes de protesta, que más adelante analizaremos en profundidad. Los carteles eran normalmente en blanco y negro, puesto que la estética se estaba dejando cada vez más de lado, uno

de los puntos importantes del diseño: pasando a ser el propio mensaje, carteles claros y directos. También hacían graffitis como medio para desafiar a las autoridades.

Figura 14. Wes Wilson Cartel

Hasta este momento el resumen de las seis

primeras décadas el siglo XX sirven para contex-

tualizar lo que llegó a partir de los años setenta y

cómo los diseñadores por primera vez se atreven a romper las estructuras tan marcadas que tenía el diseño gráfico hasta ese momento.

Durante los años setenta el diseño adquirió los

mecanismos de los medios de comunicación en

movimiento como la televisión y se fue integrando más en los servicios públicos y propaganda cultural. Aumentó considerablemente su entrada en las empresas privadas ya que tenían la

necesidad de tener una imagen de marca reconocible para que sus ventas se multiplicasen.

Esta década fue muy importante en todos los

sentidos, pues se producen a nivel mundial gran cantidad de cambios políticos, sociales y cultu-

rales. El conflicto árabe-israelí, junto con el final de la Guerra de Vietnam, supusieron un cambio en la política internacional durante la década

de los setenta. También es la década donde los

grupos terroristas de extrema izquierda están en auge en muchos puntos del planeta. Otro acontecimiento importante en este momento fue el

escándalo del Watergate que llevó al presidente

Richard Nixon a su dimisión en Estados Unidos. A finales de los años setenta, a nivel social, co-

mienza el periodo acuñado como la posmodernidad que va ligado al movimiento gay, las luchas feministas en las calles, la economía pasa de

ser una economía de producción a la del con-

sumo masivo de bienes materiales, los medios

de comunicación y la industria se convierten en

los centros de poder desmitificando a los líderes

políticos, la vida privada se va convirtiendo cada vez más en vida pública gracias a los shows

televisivos, siendo la información un mero entretenimiento…Esto ocurre de manera progresiva

a finales de los años setenta y principios de los

años ochenta. De la mano de todos estos cam-

bios, también aparecen nuevos diseñadores que deciden romper y subvertir las estructuras del

diseño gráfico más tradicional. Es la respuesta a la efervescencia de la globalización en aquel momento.

Los críticos de estudios culturales especializados en la posmodernidad no prestaron ninguna atención al diseño gráfico a la hora de teorizar sobre

esta cuestión. Las introducciones criticas al posmodernismo y al arte suelen tratar de literatura,

arquitectura, bellas artes, fotografía, música pop,

moda, cine y televisión, pero no muestran ningún

indicio de interesarse, y mucho menos de teorizar, sobre diseño, a pesar de su papel obviamente

central como artífice de la vida contemporánea. (Poynor, 2003: 10).

La posmodernidad no es una respuesta a la

modernidad, si no una consecuencia de ella en 72

todos lo ámbitos, es una pérdida de fe en los

ideales modernos y consecuentemente una acomodación a la vida capitalista.

De esta manera son los diseñadores los que, en cierto modo, deciden no acomodarse. Desde

este momento, diseñadores y artistas, absorben

las modas del diseño gráfico para luego romperlas deliberadamente:

Antes de empezar a quebrantar las normas uno ha de saber cuales son. Después de conocer los procedimientos adecuados se puede analizar críticamente para ver si, desobedeciéndolos deliberadamente, se añade algo al método de comunicación. (Lewis, 1974)

Como describe Rick Poynor en su libro No más normas hay cinco maneras de romper los esquemas tradicionales del diseño subvirtiendo

así su significado, pero la que nos interesa es la deconstrucción de la idea. “El único princi-

pio que no dificulta el progreso es el todo vale” (Feyerabend, 1975), es una frase que identifica

esta forma anarquista que experimenta el diseño desde su tendencia más punk.

Habitualmente los técnicos de la posmodernidad siempre están cuestionándose cuáles son las

artes mayores y menores y, dicho de otra ma-

nera, existe una discriminación a veces positiva

y a veces negativa de los artistas/ diseñadores

underground. Es difícil definir y defender la idea de que hay formas correctas o incorrectas de

abordar la comunicación visual. A principios de los años ochenta surgió movimiento social, en

pleno momento del cambio en los Estados Unidos donde empiezan a hacerse, aún más, visi-

bles los movimientos feministas y gays, en este momento aparece el punk en muchos ámbitos

de la sociedad. Uno de sus principales exponentes en la cultura gráfica del punk es el británico Jamie Reid, que hizo la portada del disco God

save the Queen del grupo punk Sex Pistols. Estas portadas ofendieron a muchos diseñadores

por su falta de estética usando las tipografías de manera anárquica.

Figura 15. God save the Queen. Sex Pistols Jamie Reid

Los artistas gráficos relacionados con el punk

sentaron las bases de la subversión y continua

ofensiva contra las convenciones de diseño profesional. Reid, entre otras cosas, pensaba que

los escritos de los situacionistas contenían ex-

cesivo texto y decidió simplificar sus ideas con grafismos agresivos. Estos artistas undergroud

también recortaban las tipografías de los perió-

dicos para crear nuevos mensajes, como Jamie

Reid que colocó en las tiendas de Oxford Street

(Londres) carteles que decían “ahorrad petrolero

y quemad coches” y “oferta especial: esta tienda acepta ladrones”.

Reid no era miembro establecido de la profesión pero sabia muy bien improvisar técnicas gráfi-

cas con finalidades políticas. El diseño punk no fue reconocido por el diseño profesional en su

corriente más dominante ni fue aceptado como forma válida.

Otra de las representaciones más importantes de diseño punk es la revista Hard Werken , creada, entre otros por Rick Vermeulen y Tom van den Haspel en Rotterdam, quienes explican:

No tenemos un estilo colectivo. Tenemos estilos distintos y algunos trabajamos intuitivamente, mientras otros lo hacen de manera más controlada. Aunque tampoco acostumbramos a descartar material y aprovechamos gran cantidad de ele-

mentos. En este sentido somos bastante agresivos. Mezclamos cualquier color y tipo de letra. En la revista, no nos preocupan demasiado seguir las normas, o seguir el grafismo que se supone correcto. Nuestra preocupación no se centra en la legibilidad o la funcionalidad si no la imagen total, aunque a veces está imagen sea ilegible.

(Vermeulen y van den Haspel en Poynor, 2000:44)

En contraposición con el diseño punk, la década de los ochenta está marcada por los tambaleos

de los pilares sociales como la familia o la religión. Por eso los diseñadores que si pertenecían al

gremio profesional enfocaban sus diseños hacia la creación de ideales, aspiraciones y deseos. A

finales de los ochenta y principios de los noventa empezaron a salir a la luz que grandes marcas,

avaladas con una imagen publicitaria muy reconocida, fabricaban sus productos a costa del tercer

mundo y esto creó un dilema entre los profesionales del diseño ya que vieron tambalear su trabajo, pues asimilaron por completo que estaban al

servicio del consumismo desenfrenado. A con-

secuencia de esto muchos diseñadores deciden empezar al crear un diseño más social donde

los mensajes tiene un componente de denuncia, como el colectivo español Un mundo feliz que

comienza lo que ellos llaman “guerrilla gráfica” a finales de los noventa.

Los diseñadores de la última década del siglo

XX hasta principios del siglo XXI se tienen que

enfrentar algunos cambios decisivos tanto en la

forma de ejecutar como en el propio enfoque del mensaje. La sustitución del lápiz y papel por el

ordenador y los software modernos provocan una transformación importante a raíz del uso de la

tecnología. No sólo son los diseñadores los que

tienen que enfrentarse a este cambio, pues ellos son los productores de imágenes visuales, sino

que también la población adquiere dentro de su

cotidianidad el bombardeo de mensajes gráficos

en todos los ámbitos de la vida pública y privada.

A consecuencia de esto, los diseñadores empieza a elaborar un tipo de mensaje que ayude más al intelecto. Muchos de los mensajes dejan de ser

tan explícitos y directos y empiezan a trabajar la

ambigüedad y los dobles sentidos para captar la

atención del consumidor de una manera diferente. No son más que estrategias comunicativas pues para que algo se retenga es nuestra atención

deben provocarnos grandes dosis de reflexión o diversión (Fiell, 2007: 12).

Los continuos avances de estas tecnologías y

también la aparición en nuestras vidas de Internet han provocado que cada vez exista una mayor

rapidez en la difusión de mensajes y en contra-

partida el nivel de obsolescencia de los mensajes gráficos también es mayor. A pesar de esto hoy

en día el papel sigue siendo uno de los principales

soportes, pero por su encarecimiento cada vez se utiliza menos para la promoción el propio diseñador ya que tiene a su alcance herramientas que

permiten incorporar movimiento e interacción con

los usuarios. En esta primera década del siglo XXI los diseñadores gráficos se enfrentan a los retos

que estos nuevos medios les ofrecen para poder extraer todo su potencial comunicativo, pues la

evolución del diseño gráfico ha estado y seguirá estando directamente relacionada con el desa-

rrollo de la tecnología y por eso los diseñadores

tienen que están reinventándose continuamente. Al contrario del arte, donde se les permite a los artistas tener una mayor libertad de creación.

Los diseñadores gráficos deben ser conscientes de que poseen la responsabilidad (y la sensibilidad) de satisfacer, no sólo, las necesidades de sus clientes sino también las de toda la sociedad. El poder persuasivo del diseño gráfico puede aprovecharse para cambiar radicalmente el modo de pensar de la gente acerca de aspectos importantes del futuro, desde el calentamiento global del planeta hasta la deuda externa de los países pobres. Si bien no todos los trabajos de los diseñadores gráficos pueden englobarse en la toma de decisiones éticas, la profesión necesita inclinar la balanza de lo comercial a lo social si desea seguir siendo una fuerza cultural importante y vital. (Fiell, 2007:36)

Convergencias e intersecciones

En este capítulo desarrollaré el

punto clave de investigación. Donde el arte y

el diseño convergen de una manera común. El

lugar donde el arte se atreve a tener una funcionalidad específica y el diseño se atreve a inter-

pretar. Existen muchos tipos de manifestaciones de arte en las que éste se sirve del diseño y

viceversa, pero me voy a centrar en los dos que

más me interesan que son el fanzine y la ilustración de denuncia.

El primero es el fanzine, es decir, libros autoe-

ditados. Este tipo de práctica comienza en los años setenta y están basados en la impresión

de una especie de folletos, normalmente a bajo coste que el artista o diseñador edita para sus propias creaciones con los medios de los que

dispone sin pasar por una imprenta. Esto da

mayor libertad tanto de producción como de

difusión. Por otro lado están las ilustraciones de

denuncia, que normalmente son llevadas a cabo por diseñadores valiéndose de las estrategias

del arte, al contrario que el fanzine que es una estrategia que suelen utilizar los artistas para

autopromocionarse. La primera, el fanzine, sirve como vehículo para dar a conocer trabajos del

propio artista utilizando el diseño editorial. El valor de estas obras recae en la propia edición del

proyecto más que el contenido en sí, es decir, el resultado es un todo y el conjunto tiene un valor

concreto del que las páginas independientes por si solas carecen. El fanzine es un objeto artísti-

co por si solo, no el continente de un contenido artístico, como un catálogo. Es utilizado por muchos ilustradores y buscan su difusión en

ferias o en tiendas especializadas. Por su parte los diseñadores se valen de las estrategias del

arte, es decir la libertad de creación y exposición

de las ideas, normalmente, a partir de un contexto político, para realizar diseños e ilustraciones

de carácter social y/o político con el fin de hacer visible una problemática actual.

Hoy en día es difícil desligar el arte de la política, entendiendo política, también, en el sentido de polis (ciudad). Me refiero a un arte acorde con

su contexto. Como hemos visto, en cada época 84

el arte y el diseño van en relación a la actualidad

de cada sociedad, los griegos esculpían a sus

dioses, el la edad media se hacían retablos de

santos, más tarde imperaban retratos de reyes y sus familiares y así, sucesivamente en todas las etapas de la historia del arte. Actualmente

vivimos en una sociedad donde la política es el

tema central de debate, en concreto en España, el arte en gran medida no se puede desligar de todos los movimientos sociales que están sur-

giendo los últimos años. Y es evidente que artistas y diseñadores utilicen este tipo de temáticas

primero, porque son temas que normalmente les afectan directamente y segundo, porque son de un interés social general, al contrario que el arte que podemos ver de puertas para dentro de los museos o los diseños de marcas que se hacen

con el fin de vender productos. Estas prácticas normalmente se llevan a cabo sin ánimo de lu-

cro. Como consecuencia están emergiendo una serie de prácticas artísticas que tienen que ver

con lo social y con un arte crítico. En el caso que nos ocupa, me estoy refiriendo a las ilustracio-

nes de demanda. Son mensajes claros y contundentes que tienen su difusión, en su mayoría, a

través de las redes sociales, las cuales son, hoy en día, el ágora del pueblo, la plaza pública, el centro de debate social.

Este tipo de trabajo se presentan normalmente en forma de cartel, pero también existen otro

tipo de manifestaciones de estas prácticas como

la intervención en carteles publicitarios (con-

tra-publicidad), pegatinas, buzoneo... Los crea-

dores que lo llevan a cabo tienen la total libertad

de utilizar su obra en el espacio público, a veces rompiendo incluso los límites de la legalidad. Se

podría decir que hablamos de ilustración expandida, como dice Rosalind Krauss (1974) haciendo alusión a la idea de campo expandido, solo

que la tridimensionalidad de la obra adquiere un carácter diferente al que ella se refiere en “La

escultura en el campo expandido”, esa tercera

dimensión del arte es el público, el espectador

que mira e interpreta, pues es capaz de remover conciencias. Por eso este tipo de ilustraciones

son en muchas ocasiones utilizadas en manifestaciones o protestas en las calles, son imágenes

públicas sin necesidad de que el artista ceda sus derechos pues son precisamente para ese fin, el uso del arte por parte del pueblo. También son imágenes móviles, pues adquiere también una

dimensión espacial que depende del contexto. Para poder entender la ilustración expandida a la

que se hace referencia es, por ejemplo, la Fuente de Marcel Duchamp que, a pesar de que su obra se basa fundamentalmente en el objeto encontrado, él se consideraba pintor, y sin embargo utilizó un objeto -imagen- que todo el mundo

conocía para demostrar, entre otras cosas, que se podía hacer arte con cualquier cosa y dicha 86

obra, debía de ser aceptada por un público.

Ahora mismo el arte navega entre muchas dis-

ciplinas y no es tan importante categorizar cada

una de las cosas que se están haciendo. Sin embargo, una ilustración si que es importante dife-

renciarla de un cuadro o un dibujo. Otro ejemplo, esta vez para entender el término ilustración, es el Guernica. ¿Qué intención tuvo Picasso cuan-

do pintó este cuadro? Es sabido que fue un en-

cargo para el pabellón español de la Exposición Internacional de 1937 en París, pero ¿por qué

blanco y negro? ¿es el Guernica una ilustración porque Picasso sabía que esta imagen se iba a reproducir en periódicos? o ¿es una ilustración

porque ilustra (valga la redundancia) el bombardeo del Guernica? Creo que si llegamos a esta

conclusión, una gran mayoría de las obras de la historia del arte serían ilustraciones. Pero, esta reflexión se centra en la actualidad.

Figura 16. El Guernica. Pablo Picasso. 1937

Las ilustraciones en el espacio público, hechas por diseñadores (en su mayoría) que buscan

una vía de escape para expresar sus ideas, que

normalmente son coartadas por las marcas para quienes trabajan. Estas ilustraciones abarcan

siempre temáticas de la esfera pública, enten-

dida, por cualquier temática de interés político,

social, que afecte o aluda a un colectivo concreto o que, en general sea de interés de la gente.

La esfera pública como sinónimo del debate en

las calles. A continuación expondremos algunos ejemplos.

En muchas ocasiones se confunde la esfera pú-

blica con el espacio público así que es pertinente comenzar con esta distinción. Espacio público

es todo aquello que está de manera física en un espacio o lugar público como una calle. El arte realizado en el espacio público puede ser des-

de un graffiti hasta una acción. En el caso de la

esfera pública la técnica también es indiferente, pero la temática no. El arte dentro de la esfera pública trata temáticas de relevancia pública.

Muchas veces converge con el espacio público o cualquier medio de naturaleza pública como puede ser internet, la televisión o la prensa.

Uno de los sucesos más recientes fue que, a

los pocos minutos de enterarse de los atenta-

dos ocurridos en París el pasado noviembre un 88

ilustrador francés llamado Jean Jullien dibujó el

símbolo de la paz con la Torre Eiffel y lo compartió en la red social Instagram. A los pocos minutos esta imagen ya se había hecho viral. Actual-

mente uno de los mecanismos más importantes para hacer llegar una información son las redes sociales y el arte se está apropiando de ellas

también. Sobre todo un arte social, de crítica, de protesta. El caso de Jean Jullien es uno de los

más claros y recientes ejemplos de la efectividad de este medio.

Figura 17. Ilustración de la Torre Eiffel con motivo de los atentados en París en noviembre de 2015 Jean Jullien

Cuando la prensa impresa era el medio de di-

fusión más popular de noticias muchos artistas e ilustradores utilizaban sus páginas para crear

pequeñas imágenes de protesta, viñetas de hu-

mor negro que eran vistas por todo el mundo, la gente se detenía diez segundos a mirar y leer la imagen. Probablemente no recuerda el nombre del autor pero la imagen se le quedó grabada

durante un tiempo en la memoria. Eran ejemplos sencillos que ilustraban una situación o noti-

cia actual. Ahora las viñetas en prensa siguen

existiendo pero no tienen tanta difusión como las imágenes en redes sociales.

Otro ejemplo es la Guerrilla Gráfica. Muchos

ilustradores y diseñadores gráficos se encuen-

tran ahora en la disyuntiva de ser un diseñador, creador de la visibilidad del capitalismo, o un

artivista gráfico (aunque se dan las dos cosas).

Centrándonos en lo segundo, el guerrillero gráfico lucha por los derechos fundamentales creando mecanismos de contra-información que se

filtran por las grietas del arte y provocan la conciencia colectiva frente a determinados temas

de la esfera pública. El colectivo de diseñadores “Un mundo feliz” es uno de los exponentes en

el ámbito nacional. Dicen que “no hay lucha sin palabra, no hay lucha sin voz propia”. Con esta

frase encabezan una revista llamada Bastard Art

Review donde recopilan cartelería e ilustraciones 90

de guerrilleros gráficos, entre otros.

En el caso de los guerrilleros gráficos en España, su principal fuente de denuncia son los políticos, los bancos... Muchas de estas imágenes crea-

das se han convertido en iconos y nos las hemos apropiado para las luchas sociales en las calles.

Los guerrilleros gráficos pretenden precisamente esto, que sus imágenes sean fáciles de entender y que la gente se apropie de ellas para su lucha. Ahora más que nunca se necesitan este tipo de

iconos para poder entender de una manera más contundente la situación del país. En el caso de otros ilustradores que abordan temas más glo-

bales se centran en las guerras, la lucha racial, la desigualdad de género, desigualdad entre ricos y pobres o rediseñan iconos conocidos para entenderlos de otra manera.

Figura 18. Algunos ejemplos del colectivo Un Mundo Feliz

Hay otro tipo de ilustradores de denuncia que

utilizan en humor como arma de ataque. Es el

caso, por ejemplo, de Miguel Bustos, que utiliza personajes icónicos y hace juegos de palabras

con ellos ridiculizándolos o simplemente dándoles un nuevo significado. Del mismo modo, otro ilustrador llamado Recreo hace el mismo juego

de palabras, esta vez acompañándolos con imágenes menos explícitas pero no por ello menos contundentes.

Y por último otro ejemplo es La Mandanga que sigue la línea de los dos anteriores pero sus

dibujos son rápidos y menos elaborados, pero

no carecen de valor ya que la importancia recae

en el mensaje y no en la perfecta ejecución. Otra de las características de las ilustraciones de

denuncia es la inmediatez, por eso son imágenes efímeras, tienen valor en el momento que el contexto en el que fueron hechas es el mismo que en el que se utilizan.

Figura 19. Miguel Bustos

Figura 20. Recreo

Las situaciones críticas llevan en sí mismas una potencia provocadora. En este sentido, mientras los artistas tienen una tendencia contemplativo-escapista del mundo, los artivistas lo miran desde una posición transformadora de la realidad. (Un Mundo Feliz, 2005)

Estos artistas tienen en sus manos la posibilidad de las masas se unan en una lucha, pues una

ilustración potente tiene la capacidad de denunciar y pedir que se retiren, por ejemplo, ciertas

leyes. La gente se siente identificada con estas imágenes y en el arte tradicional esto es difícil, si no imposible, de conseguir. Son, en cierto

modo, la voz del pueblo, el observador activo

de lo que pasa en la esfera pública. Es el caso, por ejemplo, de la ley mordaza. Muchos ilus-

tradores españoles se unieron (y aún lo hacen)

para denunciar esta ley que recientemente trajo mucha polémica e inconformismo a España. Y

no sólo aquí ocurre, otro ejemplo es la ley contra la propaganda homosexual con el gobierno

de Putin en Rusia. Los ilustradores denunciaron esta ley a través de sus viñetas y dibujos. Esto

sólo son dos de los muchos ejemplos que existen de ilustraciones que tienen un carácter de

denuncia concretos y que tienen un componente

importante que es el de concienciar al ciudadano de que existe un problema o una injusticia. Conciencian de una lucha y la hacen visible.

Está claro que existe una intención de denuncia en todo este tipo de ilustraciones sobre la esfera pública y son necesarias por varios motivos. El primero es detectar el problema que existe,

saber en que consiste y tener la capacidad de crear imágenes que ilustren de manera clara y

directa qué ocurre. En segundo lugar hacer que estas imágenes lleguen al máximo número de

personas posibles, en muchos casos, como ya he dicho, a través de las redes sociales. Estas

son un arma de doble filo y una herramienta muy potente que podemos usar de manera acertada haciendo virales todo este tipo de denuncias sociales. Cuando la esfera pública converge

con el espacio público es donde se encuentra el

verdadero poder de esta imágenes, accesibles a cualquier persona.

Por otro lado, y volviendo de nuevo al inicio de este capítulo, el segundo punto de interés es

el fanzine. Es un medio que habitualmente es

utilizado por artistas valiéndose del diseño edi-

torial y gráfico, para autopromocionar sus obras, dibujos, fotografías... Como ya he dicho en el

capítulo anterior, en los años setenta empeza-

ron a hacerse folletos a bajo coste gracias a los avances tecnológicos que permitían tener en

casa una fotocopiadora que abarataba los costes de producción y por lo tanto podías realizar el trabajo tu mismo sin necesidad de acudir a 94

una imprenta.

Actualmente esta tendencia vuelve a estar en auge por diferentes motivos: la libertad crea-

tiva y de contenido que permite, por lo tanto,

una experimentación a la hora de autoeditar tus propios trabajos. Por otro lado el fanzine busca

ser algo accesible a todo el mundo, con mensajes directos y por último, los bajos costes y las tecnologías digitales que permiten realizar un

trabajo con una acabado profesional muy barato, ya que normalmente la venta de estos productos

se hace para recuperar el dinero gastado y poder volver a producir nuevos ejemplares.

La autoedición se utiliza como soporte artístico y permite un sin fin de temáticas bajo los parámetros antes citados. Es otro tipo de práctica

que se encuentra en los límites del arte ya que

no es habitual que los fanzines tengan cabida en los museos o galerías pero si que, en los últimos años, este movimiento tiene un mercado muy concreto y por eso se han creado en España

diferentes ferias de autoedición como Libros Mutantes, Gutter Fest o Tenderete. El fanzine sirve

también como un lugar de exposición y para ello los artistas buscan la mejor solución para que

la propia edición sea parte de la obra, es decir, como un porfolio del artista.

Existen también editoriales alternativas que se dedican a la creación y difusión de fanzines e

invitan a artistas a participar en sus proyectos.

Estas editoriales trabajan el acabado de una

forma más profesional que las autoediciones

caseras, pero el contenido siempre muestra el

espíritu fanzine. Por ejemplo Belleza Infinita que “edita y distribuye publicaciones de género in-

clasificable cuestionando los límites de la experiencia estética y fomentando otras maneras de

percibir, expresar y pensar” (bellezainfinita.com). Otra editorial española que se está especiali-

zada en el fanzine es Ediciones Valientes, que definen su trabajo como propuestas que par-

ten de una continua investigación, desarrollo y

difusión sobre lenguajes y autores gráficos, tanto tradicionales como experimentales, a través de pequeñas ediciones de corta tirada, ya sean

estas proyectos propios, donde reunimos dife-

rentes autores, o propuestas ajenas de carácter más personales y poniendo especial atención a

estéticas más bizarras y periféricas provenientes de diferentes partes del globo (cargocollective. com/edicionesvalientes). No sólo en España

existen este tipo de editoriales, en Francia por

ejemplo está Éditions du Livre o Editions FP&CF, en Portugal Kaput Livros o en Inglaterra Landfill Editions.

Por otro lado hay artistas independientes que

autoeditan ellos mismos sus propios fanzines,

siguiendo el espíritu original de fabricar una obra íntegramente desde casa, con los medios más 96

comunes. Las temáticas que abordan estos ar-

tistas son muy variadas, desde dibujos infantiles hasta viñetas de comic con una estética punk o incluso dibujos geométricos sin significado

aparente. Este último es el caso de Alexis Beauclair, un artista francés que hace fanzines a una sola tinta con figuras geométricas de todo tipo. Predomina en este tipo de publicaciones los

dibujos hechos con trazo rápido, normalmente

con mucho color y con un mensaje fácil y directo que muchas veces no pasa más allá de ser una

imagen sin ningún tipo de acompañamiento textual. Por ejemplo Antonio Ladrillo cuyos dibujos

tienen una estética muy colorida infantil tanto por la temática como por el propio dibujo te parece está hecho por un niño. Este tipo de imáge-

nes también las serigrafía en camisetas, lo cual también es perfectamente válido considerarlo

una autoedición. Stereoplastika es otro artista que utiliza la ilustración con motivos infantiles

en muchos de sus trabajos, sus dibujos tienen

más estética parecida a las infografías actuales,

Figuras 21 y 22 Alexis Beauclair Figuras 23 y 24. Antonio Ladrillo Figura 25. Stereoplastika Figura 26.. Save the fanzine. Stereoplastika.

líneas de trazo grueso y colores planos.

Otro tipo de estética fanzinera es la infantil pero a su vez algo perturbadora, es decir cuanto

más bizarro sea el dibujo y contenido, mejor.

Por ejemplo Dansleciel Toutvabien realiza ilus-

traciones para sus fanzines que parece hechas por la mano de un niño, sin embargo tiene un contenido crítico social muy fuerte. O el caso

de Margaux Duseigneur, ilustradora que utiliza

normalmente colores pastel y recurre a la viñeta. Al contrario ocurre con otros dos ilustradores,

Irkus M Zeberio y Daniel Cantrell, que se encantan por una estética más hacia la cultura punk

100

Figura 27 y 28. Dansleciel Toutvabien Figuras 29 y 30. Margaux Duseigneur Figura 31. Irkus M Zeberio Figura 32. Daniel Cantrell

101

con predominancia del color rojo y negro. Por

último el ilustrador Jose Jajaja en cuyos trabajos predomina la trama sustituyendo al color. Una

de sus series más interesantes es La ciudad en viñetas: Madrid, en la que retrata la capital con sus escenas más típicas.

Los artistas que utilizan el fanzine como me-

dio de expresión no sólo lo hacen otra vez del

formato de folleto, Sino también existen infinidad de formatos que se pueden considerar como

fanzine, desde barajas de cartas, camisetas o

bloques de juego. En definitiva la esencia este

tipo de proyectos es el hecho de estar autorizados por el propio artista o diseñador de manera económica y casera.

Estas dos prácticas artísticas, el fanzine y las

ilustraciones de protesta, se complementan en

muchas ocasiones Y por eso es interesante tratar de potenciar este tipo de actividades artísticas que se pueden compaginar con proyectos

de más envergadura, tanto para un artista como para un diseñador. Son un medio de expresión

con una libertad total de ejecución y por eso permite salirse de lo establecido tanto del mercado

del arte contemporáneo como de la profesionalización de un diseñador gráfico que trabaja para una empresa. Éstas dos disciplinas son preci-

samente ese punto de convergencia entre arte y 102

diseño, y que en los últimos años están en auge.

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A través de mi producción artística

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La producción artística realiza-

da a partir de estos conceptos de convergencia e intersección entre el arte contemporáneo y el

diseño gráfico es muy variada. Desde el fanzine hasta la instalación en el contexto de una casa, desde la imagen de denuncia hasta los juegos

visuales. Sin posicionarme dentro de ninguna categoría, trabajo siempre con ideas instantáneas, normalmente con temáticas que me preocupan

en determinados momentos pero siempre desde una mirada crítica.

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La utilización de las imágenes apropiadas es una repetición -casi- constante en mi trabajo. Es en

este momento, dentro de la sociedad de la información, donde nadie es dueño de su imagen ya

que todo está en la red. Uno de los primeros trabajos que realicé desde una mirada más crítica consisten en una serie de collages construidos a partir de imágenes publicitarias en los que el estereotipo femenino de “mujer perfecta” está presente. En este proyecto realizo una reinter-

pretación desde el arte partiendo de imágenes publicitarias -diseño gráfico- y subvirtiendo su

significado apropiándome tanto de sus estratégias como de sus imágenes.

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Continuando con la misma línea de la técnica

del collage, otro de los trabajos más recientes es el Periódico de los Contrastes. A raíz de la

Guerra de Siria y de las imágenes que aparecen

en las televisiones observé que la diferencia con las escenas de periodo de rebajas en occidente no eran tan diferentes. Masas de gente, unos

huyendo y otros persiguiendo un objetivo y sin embargo hacen referencia a situaciones total-

mente inversas pero cuando uno mezcla dichas imágenes cuesta reconocer la diferencia entre

sendas situaciones. Con esta idea llevé a cabo

una serie de collages con imágenes de periódi-

cos digitales y, utilizando titulares reales, cree un periódico -fanzine- basado en estas noticias.

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Los trabajos realizados con una fuerte carga crítica de denuncia social corresponde a un colec-

tivo creado por varios estudiantes llamado Sexo ≠ Género en el que a través de varias interven-

ciónes en el espacio público hacíamos visible la

problemática existente hoy en día del género. En mi caso me centré en el género femenino ha-

ciendo varios carteles en los que ponía sobre la

mesa cuatro problemáticas diferentes referidas al cuerpo. En este caso concreto utilicé las estrategias técnicas del diseño para hacer intervenciones dentro de un colectivo artístico.

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Dentro de esta temática de la ilustración denun-

cia, otro de los trabajos realizados fue un fanzine

dentro de un taller que el colectivo Un Mundo Feliz (Abril, 2016). En dicho taller nos propusieron la

creación de varias ilustraciones a partir de imágenes apropiadas que entre todos los participantes fuimos recopilando. Cada uno eligió un tema de

interés y con esas imágenes realizamos compo-

siciones diferentes dando como resultado varias

ilustraciones con una carga crítica, es decir lo que ellos llaman guerrilla gráfica. El resultado de ese taller fue una pequeña autoedición titulada Arte de mierda. Fue un trabajo realizado desde cero

en cuatro horas. Como dije en el capítulo anterior,

una de las cosas más importantes de este tipo de ilustraciones es la inmediatez y las ideas frescas

pues no importa tanto la calidad de la imagen sino el mensaje en si.

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Otro de los puntos claves en los proyectos que

realizo es el tema del juego, hacer arte para que

los demás, el público, intervenga en los trabajos ya sea de una forma real o simplemente haciendo pensar al propio espectador. Proponiéndole retos. Uno de los proyectos con esta temática

es Silhouette Mundi, que consiste en una especie de juego geográfico parecido al tradicional ahorcado. En este trabajo se presenta en dos

formatos diferentes los 194 países que hay en

el planeta e invitando al espectador a comple-

tar el nombre de cada país añadiéndole letras.

Este trabajo ha sido expuesto en Cracovia (Abril, 2016)

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Este tipo de juego de palabras también está

presente en la publicación Aquí y Ahora realizada por los alumnos del Máster en el que hicimos

un proyecto común basándonos El Paso, que

consiste en realizar una obra, en nuestro caso

con una extensión limitada, basada en el artista anterior. En mi caso, partiendo de la historia del arte y el retrato femenino hice una recopilación

de varios retratos hechos por artistas masculinos de mujeres. Este trabajo se llama Art Women without Women.

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Johannes Vermeer/ Salvador Dalí/ Eugène Delacroix/ Edgar Degas/ Peter Paul Rubens/ Roy Lichtenstein/ James Abbott McNeill Whistler/ Gustav Klimt/ Sandro Botticelli/ Diego Velázquez/ Diego Rivera/ Andy Warhol/ Joaquín Sorolla/ Jan van Eyck/ Pablo Picasso/ Grant DeVolson Wood/ Francisco de Goya/ Marc Chagall/ Leonardo da Vinci/ Pierre-Auguste Renoir/ Joan Miró/ Edward Hopper/ Max Ernst/ Ernst Ludwig Kirchner/ Paul Gauguin/ Miguel Ángel/ Rembrandt/ Tiziano/ Edvard Munch/ Georgy Kurasov/ Vincent van Gogh/ Sigmar Polke/ Amedeo Modigliani/ Otto Mueller

119

Por otro lado basándome en la colección Parkett, realicé una pequeña autoedición para las jor-

nadas de las colecciones de arte contemporáneo de Cuenca (Abril, 2016). En este pequeño libro hago una comparación de varios artistas que

han participado en esta colección y que tienen en común los parámetros de geometría, color, texto y objeto. Utilicé imágenes de sus obras

para Parkett junto con la imagen más representativa de su trayectoria artística. De este modo pongo en evidencia algo que a mí me sucede

personalmente, que es el recuerdo de las imágenes antes que los nombres de los artistas pues nuestra propia percepción rescata en nuestra

memoria más las imágenes que las palabras, haciendo también una crítica a la excesiva teorización de las artes visuales.

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Bajo una nueva premisa, está el proyecto colectivo realizado con la condición de la utilización

de un lugar concreto. En este caso fue la Torre

Hurtado de Mendoza, conocida en Cuenca como

la Casa Azul. En ella un grupo de estudiantes

dispusimos los espacios repartidos por la casa

para trabajar durante dos semanas sobre uno de ellos. La exposición, que se llamó En Contexto,

pretendía visibilizar los espacios históricos de la

ciudad y ponerlos en valor tanto para los turistas como para los propios habitantes. El proyecto

personal que realicé para esta microrresidencia fue Doscientos cincuenta colores y una casa... azul. Consistía en la utilización de los rincones como una paleta de color, ya que la casa, a

pesar de ser azul por fuera, por dentro escondía

una infinidad de colores. En este proyecto utilicé los recursos del diseño, tanto técnicos como físicos, para llevarlo a cabo.

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Por último, está este otro trabajo, también autoeditado, pero se sale de las coordenadas hasta ahora presentadas en otro formato. A partir de la lectura del libro de Brian O’Doherty, “Dentro

del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo”. Construí un libro que debía estar fuera

de estas cuatro paredes blancas (partiendo de

la idea del cubo imaginario), en las que el blanco y el reflejo se vuelven un juego de miradas: el vacío por un lado y el espectador-contexto

por otro. De esta manera saco esta solemnidad de la institución (entendida como un mueso o

galería) al contexto de fuera, con el mismo contenido pero un significado totalmente diferente,

cambiante. La obra, el espectador y el contexto nunca son los mismos. La obra siempre está

construida en el tiempo presente, al contrario

que dentro del cubo blanco, que la obra siempre es pasada, el espectador es presente, el con-

texto (la galería) atemporal y la mirada, presente y futura. En mi propuesta el espectador-obser-

vador no muere al contemplar la obra, si no que

vive con y en ella. El espectador es la obra y por lo tanto, la obra (sin una mirada, un espectador) por si sola, no existe.

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Para terminar, como ejemplo de las tipografías

construídas a partir de módulos que hacían en la Bauhaus o De Stijl, está esta tipografía realizada

durante un taller con el diseñador Luis B (Marzo, 2016)

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Conclusiones

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El planteamiento de esta investi-

gación ha estado basado desde el principio en la puesta en valor de la práctica de diseño gráfico como un pilar fundamental del arte contemporáneo. Hemos comprobado que en los últimos

cien años el arte y el diseño siempre han ido de

la mano, es decir, se han ido retroalimentando. El arte no hubiera sido lo que fue ni lo que es hoy en día si el diseño gráfico no se hubiera inter-

puesto en su camino. Tenemos ejemplos claros

como la Fuente de Duchamp, las cajas de Brillo

de Andy Warhol, los folletos de los años sesenta y setenta, las nuevas tecnologías, etc. Por eso es inevitable que el diseño, a pesar de seguir

sin considerarse arte contemporáneo, tenga sus

fronteras bastante difuminadas cuando éste está inmerso en el ámbito artístico.

131

Los continuos cruces entre ambas disciplinas

son la base de muchos de los proyectos de arte contemporáneo pero aún el mercado del arte,

entendiéndolo también desde las propias facul-

tades de arte, no le está dando a diseño gráfico el valor suficiente ya que se da por hecho que

existe y que lleva a cabo sus funciones princi-

pales, que son básicamente, la transmisión de información.

132

Otro de los puntos que planteo en esta investigación es la mercantilización del arte con-

temporáneo como producto de intercambio. El fanzine y la ilustración de denuncia funcionan

porque interseccionándolas con el diseño, dan resultados potentes, críticos y a bajos costes.

Los artistas que llevan acabo sus proyectos bajo estas premisas suelen ser conscientes de que el mercado del arte, en sus esferas más altas,

esta subyugado a los mismos parámetros que

un diseñador que trabaje para grandes compañías. La diferencia entre un diseñador actual y

un artista contemporáneo es que el primero es

consciente de que trabaja para un sistema capitalista sin perder sus ideales, sean los que sean,

el segundo se mueve en unos círculos en los que intervienen grandes cantidades económicas y,

normalmente, está cegado por el éxito obtenido. Evidentemente ambos ejemplos son extremos,

sin embargo el funcionamiento de ambas prácticas creativas es así. Por eso reivindico una

forma de arte en la que la tecnología actual y los nuevos medios sean un pilar fundamental en la enseñanza artística ya que abaratan los costes de producción de las obras finales.

133

Reivindico también el concepto de “menos es

más”, refiriéndome a que muchas veces es más importante el contenido de la obra, por ejemplo en las ilustraciones de denuncia, que el conti-

nente en si, que en este caso normalmente es el

papel. Sin embargo se sigue teniendo el prejuicio de que cuando una obra artística se presenta en

un formato más parecido al que utilizan los dise-

ñadores, la obra artística va perdiendo valor. A lo largo de esta investigación he demostrado que no es así, puesto que muchas de las piezas de arte contemporáneo, estén hechas por artistas

o por diseñadores, se presentan en un formato bastante humilde y no le resta importancia al contenido, es más, lo potencia.

134

Por último he comprendido, tras hacer un reco-

rrido por mi propia producción artística, que los valores del diseño siempre están presentes en

mi obra, tanto por el uso técnico de sus herramientas como por la propia temática presente

en este proyecto de investigación. La puesta en

valor del diseño gráfico es y debe ser, una lucha para todos aquellos diseñadores que también

tengan producción artística independiente. Esta idea debe estar presente desde las escuelas de

arte, facultades e incluso instituciones artísticas ya que, cuando un estudiante de arte sale de la

universidad, la gran mayoría de salidas profesionales están encaminadas al mundo del diseño, ya sea en publicidad, dirección de arte o estu-

dios de diseño. Y sin embargo se sigue sin hacer hincapié en esta práctica dentro de la institución universitaria.

135

El camino que continúa a esta investigación se

centrará de ahora en adelante en buscar cuáles

son las estrategias que la enseñanza universitaria del diseño, dentro de las facultades de arte, debe tomar. Y así, poco a poco, pueden llegar a ser considerado como una de las patas que

sostiene el arte contemporáneo, y si esta pata

no está a la altura de las demás o no se le da el

valor que tiene desde la enseñanza, el arte contemporáneo cojeará hasta convertirse en pura filosofía y pensamiento, sin obra gráfica. Pues

como he dicho a lo largo de la investigación el

arte es contexto, y el contexto actual esta plagado de imágenes producidas por el mundo capi-

talista. Y la labor del artista, entre otras cosas, es

la ruptura y creación de nuevas imágenes a partir del contexto y si no se tienen las herramientas necesarias, las herramientas de diseño, el arte

no superará esta época en la que las nuevas tecnologías y la publicidad controlan la sociedad.

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Bibliografía

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Citada Por orden de citación

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