Poetika1 número 2

POETIKA1

número 2 agosto 2017

Gamaliel Churata, Fernando Diez de Medina, César Moro, César Calvo, Juan Luis Martínez, Raúl Zurita, Jorge Santiago Perednik, Omar Castillo, Bethoven Medina, Luis Felipe Fabre, Alejandro Tarrab, Hugo García Manríquez, Manuel de J. Jiménez, Ethel Barja, Wilmer Skepsis, John Martínez, Robert Baca, Carmen Luz Gorriti, Florentino Díaz, Claudia Delgado Garaycochea, Alfonso Peña, Paul Mendoza Malaver, Paul Guillén, Santiago Vera. Ilustra: Ale Wendorff

POETIKA1 Pittsburgh número 2 - agosto 2017

SUMARIO

EL SIMBOLISMO MÁGICO EN LA OBRA DE Fernando Diez de Medina, por Gamaliel Churata Wilmer Skepsis

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CÉSAR MORO, UN POEMA QUE VUELVE A VIVIR John Martínez Gonzales 25 LA SUSTANCIALIDAD DEL LENGUAJE AMAZÓNICO: Heterogeneidad literaria y animismo en Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía de César Calvo Robert Baca 31 JUAN LUIS MARTÍNEZ Y LA NUEVA NOVELA: Poética del misterio Carmen Luz Gorriti 41 PURGATORIO: Una lectura loca Comentarios a Purgatorio de Raúl Zurita Carmen Luz Gorriti 49 LA POÉTICA DE INRI: SOLO EL MAR CUBRE EL POEMA Solo el poema es el mar Florentino Díaz 59

LA LIBERTAD DE ESCRIBIR DURANTE EL TERROR: El Shock de los Lenders y otros poemas de Jorge Santiago Perednik Claudia Delgado Garaycochea 65 OMAR CASTILLO: Cantata en los filos de la ciudad…

Conversa entre Alfonso Peña y Omar Castillo

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EL ARQUETIPO COMO DISEÑO SIMBÓLICO EN ÉXODO A LAS SIETE ESTACIONES Paul Mendoza Malaver 87 MANIPULACIÓN OBSTINADA DE UNA LENGUA APÓCRIFA: Experimentalismos, parodias y pastiches en Luis Felipe Fabre y Alejandro Tarrab Paul Guillén 97 ANTI-HUMBOLT o el desplazamiento del sentido Florentino Díaz 111 IUSPOÉTICA: La poesía como defensa Claudia Delgado Garaycochea 117 SOBRE INSOMNIO VOCAL de Ethel Barja Santiago Vera 125 DATOS DE LOS COLABORADORES

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motivos Cuando leemos estas páginas [de Artaud], nos enteramos de lo que no llegamos a saber: que el hecho de pensar no puede dejar de ser trastornador; que lo que hay que pensar es, en el pensamiento, lo que se aparta de éste y se agota inagotablemente en éste; que sufrir y pensar están ligados secretamente.

Maurice Blanchot El libro que vendrá Desde su nacimiento: en todos sus libros de preguntas, tanto los que llevan su nombre como los que no, más allá de sus libros, de sus títulos, más allá de las palabras ciegas. Edmond Jabès sabía que los libros no pertenecen a nadie, ni las preguntas, por no hablar de las respuestas.

Jacques Derrida “Desde el otro lado del mundo” En el polvoriento silencio de las arenas, hay, todavía, pensamiento.

Edmond Jabès

POETIKA 1 es una revista de crítica editada por Perro de Ambiente, editor.

Dirección: Ale Wendorff y Paul Guillén.

Portada: “El viaje” de Ale Wendorff. Todos los dibujos son de A.W. Recibimos colaboraciones (ensayos, entrevistas y reseñas). Los ensayos y entrevistas deberán tener una extensión de máximo 7000 palabras incluyendo la bibliografía y las reseñas entre 1000 a 2500 palabras. También se debe incluir una bio-data.

Enviar colaboraciones a: poetika_1@yahoo.com

Ale Wendorff EpĂ­logo en la oscuridad

EL SIMBOLISMO MÁGICO EN LA OBRA DE Fernando Diez de Medina, por Gamaliel Churata PRESENTACIÓN Wilmer Skepsis La amistad entre Gamaliel Churata y el escritor boliviano Fernando Diez de Medina1 se forjó en la discusión ideológica previa a la revolución nacionalista del 52, cuando se debatían los tópicos en torno al indio y su cultura, el dilema del mestizaje, la idea de nación, etc. En 1947 Diez de Medina publica su libro de ensayos Thunupa, el cual es recibido con entusiasmo por Churata2; la fama del escritor paceño se acrecienta con Nayjama (1950) por el cual se le otorga el Premio Nacional de Literatura. Literatura boliviana (1953) y Sariri (1954) acaban por consagrar a Diez de Medina como escritor y pensador de vocación indigenista. Churata le dedica extensas páginas en la prensa de La Paz, especialmente en el diario La Nación donde fue columnista dada su afinidad al M.N.R.3. En 1957 se publica el esperado libro de Gamaliel Churata: El Pez de Oro. Los responsables de la edición deciden acompañarlo de un folleto firmado por Diez de Medina donde se leen párrafos elogiosos

1 Fernando Diez de Medina (La Paz, 1908-1990). Escritor prolífico. Obras más relevantes: El velero matinal (1935), Franz Tamayo, hechicero del Ande (1942), Thunupa (1947), Nayjama (1950), Literatura boliviana (1953), Sariri (1954), Mateo Montemayor (1969), Teogonía andina (1973), etc.

2 Churata dedica al libro el artículo: “Thunupa en el vértice del humanismo indoamericano” (La Razón, junio de 1947).

3 Se conocen dos artículos firmados por Churata: “Un gran poema paceño: Nayjama” (Última Hora, mayo de 1951) y “Sariri y el simbolismo mágico en la obra de Diez de Medina” (en El Nacional de Caracas y en Cuadernos Americanos de México, nov. y dic. de 1954). Además, en el diario La Nación, Churata tuvo a su cargo una columna de opinión con el pseudónimo “El Hombre de la Calle”. Escribió durante 1955 y 1958. Algunos artículos dedicados a Diez de Medina: “Actualidad editorial: Literatura boliviana” (21 de agosto, 1955), “El romanticismo mágico de Diez de Medina” (29 de noviembre, 1955), “Valoraciones: Diez de Medina, novelista” (1 de diciembre, 1955).

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acerca del libro y de la figura del escritor puneño4. El impacto que suscita El Pez de Oro en Diez de Medina –a la sazón Ministro de Educación– es tal que decide concederle el Premio Nacional de Literatura. Sin embargo, Churata rehúsa dicha premiación alegando que no le correspondía por ser él peruano de nacimiento. A principios de los años sesenta, ya desencantado del M.N.R., Gamaliel Churata se halla empecinado en la escritura de su obra. Sus colaboraciones en la prensa son escasas, apenas se conoce uno que otro artículo publicado en la revista NOVA5 que dirigía Diez de Medina quien había sido apartado del gobierno. En noviembre de 1964 Churata retorna al Perú, días después cae el M.N.R., un golpe de estado encumbra al general René Barrientos en el poder, el cual designa a Diez de Medina asesor y posteriormente ministro. Es de suponer que aquí se tuerce el vínculo entre el escritor puneño y el flamante colaborador del gobierno militar del general Barrientos. No se ha hallado ninguna alusión a Diez de Medina en los escritos de Churata de 1964 a 1969, año de su fallecimiento. En 1970 aparece un folleto con cuatro ensayos –“críticas literarias” dice el título– sobre la obra de Diez de Medina6, uno de ellos lleva la firma de Gamaliel Churata, pero sin 4 “Gamaliel Churata y El Pez de Oro” por Fernando Diez de Medina, el mismo autor reproduce este texto en su libro Fantasía coral (1958). Aquí algunas líneas del artículo: “En EL PEZ DE ORO, un amauta redivivo hace de Zaratustra andino.

Aquí está Churata entero, sociólogo y hechicero, taumaturgo y profetista. Tábano que hiere y acicatea. Vate en el sentido profundo del término, traspasado de dolor, de ternura, de presencias y esencias indias (…) Qué modo de hablar, de inventar, de recordar, de animar materias muertas y vivas. Si Guamán Poma de Ayala es el mestizo nuclear para entender históricamente lo inka, yo diré que Gamaliel Churata dicta en EL PEZ DE ORO una biblia de americanidad poética y viviente (…) Un sabio espantable en la pluma. En el pecho un niño. Y por encima de ciencias y retóricas infusas, el poeta arroja su carga de relámpago. Morir de América que es un vivir del indio. ¿Para entenderlo? Aprender la fabla antigua y novísima, clara y enigmática, simple y complicada de este gigante quechua que vació en solo un libro la oscuridad y magia de siglos”.

5 En la Revista NOVA colabora con los artículos: “América y su habla” (febrero, 1963) y “Apetencias de la poesía incásica” (junio, 1963). Además, Diez de Medina le hace una entrevista en la sección “Hablan los escritores” (octubre, 1963).

6 “CUATRO CRÍTICAS LITERARIAS y otros datos bibliográficos sobre la obra del escritor Fernando Diez de Medina”, La Paz, 1970. Publicado en forma de folleto, contiene, además del de Gamaliel Churata, ensayos de Víctor Delhez, Hugo Bohorquez y Antonio Alborta.

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especificar la fecha de su redacción; aunque es muy probable que haya sido escrito a finales de los años cincuenta ya que las referencias bibliográficas sólo llegan hasta Sariri.

La influencia de Gamaliel Churata fue decisiva en Diez de Medina.

Este abandona pronto sus primeros escarceos poéticos para orientarse hacia el ensayo de corte indigenista, en esto tiene mucho que ver la prédica “telúrica” que ejercía Churata desde la prensa. Las páginas de Thunupa así lo evidencian.

Churata encuentra en este libro el atisbo de una revivificación mítica pues por vez primera el mito aymara de Thunupa –el cristo andino– es extraído de los viejos folios coloniales para ser divulgado en toda su belleza moral. Esta exploración por los senderos de la mitología andina es alentada por Churata.

De Sariri dirá que viene a ser la rectificación de Ariel en cuanto representa el ideal auténticamente americano que no se halla en la obra de Rodó la cual está saturada de helenismo delicuescente. Hasta aquí el entusiasmo de Churata por la osadía del escritor boliviano cuya obra posterior se torna repetitiva a fuerza de explorar los mitos andinos, donde la visión neo-mágica es desplazada por una especie de metafísica católica. Cabe mencionar que Fernando Diez de Medina perteneció a una de las tradicionales familias que conformaron la élite criolla de La Paz. Políticamente fue un conservador. Si bien obtuvo relevancia y fama (incluso estuvo nominado al premio Nobel) también encontró mucha resistencia en la emergente intelectualidad india, siendo el caso más sonado la requisitoria que le lanzara Fausto Reinaga7.

7 Fausto Reinaga (Potosí, 1906-La Paz, 1994) fue un escritor indianista. En su obra El indio y el cholaje boliviano. Proceso a Fernando Diez de Medina (1964) acusa al autor de Thunupa de ser anti-indio. “Enjuiciamos –escribe Reinaga– hoy a Fernando Diez de Medina, porque introspectivamente en él se revelan los genuinos rasgos somáticos y se acusan con singularidad inequívoca las características morales y psíquicas del cholaje boliviano de nuestro tiempo. Y porque es el escritor más prolífero y político más activista, pero sobre todo porque, gracias a la propaganda tarifada, ha devenido como el “escritor indigenista” de “reputación universal” (…) Los indigenistas de cualquier ángulo y latitud ideológica se sitúan en un punto de vista PROINDIO; y sólo Fernando Diez de Medina, no; porque el suyo es un punto de vista ANTIINDIO. Y “su” indigenista reputación es una aberración”. Gamaliel Churata fue de los escasos intelectuales que comentaron este polémico libro, tal se aprecia en una nota publicada en el diario La Nación –el 16 de julio de 1964–, y reproducida en la solapa del siguiente libro de Reinaga, La Intelligentsia del cholaje boliviano (1967): “El último libro de Reinaga es una sorprendente explosión de materias volcánicas que llevan pólvora obtenida de las médulas de Tupak Amaru. Es un requerimiento 11

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vigoroso a las radicales de una naturaleza aborigen para el americano de América.

Es el alegato indio más granítico que se dio nunca en este país. Y es que el deber de los escritores por su línea, es extraer la beligerancia del plano meramente retórico, para llevarle al de las realizaciones políticas, claro que evitando, con suma pulcritud, que este movimiento no deflagre en otra expresión de la morbosa politiquería mestiza. La mentalidad política del Inka debe caracterizarse por una radical realista intransigente. Y la realidad nos enseña que no hay obrero que pueda modelar arcilla alguna si lo hace con los ojos cerrados: la problemática de Fausto Reinaga en este libro –que supera en forma vertical toda su anterior obra– está señalando la erección de un Partido Político Indio, cuya única magnética se inspira en la remodelación del Tahuantinsuyu. Y es que ha sido para nosotros sorprendente enterarnos que el autor de EL INDIO Y EL CHOLAJE BOLIVIANO, es nada menos que un esporo del Visorey de Chayanta Tomás Tupak Khatari, aquel indio de Macha, que se alzó sobre el pavés de la humillación colonial para enarbolar la Wiphala del Inka. Este es Reinaga, indio de raíz racial y social, y como fruto anímico de la dinamogenia americana, de reciedumbre cimera. Cuando ejercita acción el nombre que se siente Inka, y cuando suyo el derecho, usa armas de la batalla de quien se sabe noble por raíz patricia. Saludo en Reinaga a un digno sucedáneo del Visorey de Chayanta”.

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EL SIMBOLISMO MÁGICO EN LA OBRA DE FERNANDO DIEZ DE MEDINA Nuestro porvenir no debe preocuparnos menos que nuestro pasado. ¿No estábamos muertos antes de nacer?... Y la eternidad pasada nos deja indiferentes cuando es el espejo donde la naturaleza nos permite ver la eternidad futura.

LUCRECIO

I

El decurso de Fernando Diez de Medina como escritor representativo de una Bolivia literariamente india, ha sido para mí una de las experiencias más instructivas y desconcertantes. No obstante, cuando publicó THUNUPA, mi asombro –y las espesas columnas que le dediqué no lo contradicen– tuvo la prudencia de mantener un compás de espera, puesto que si en THUNUPA se había aprehendido el gran mito del Santo racial, éste estaba acondicionado a una ataujía de técnica católica que, de hecho, fue ley para todos los conversores coloniales, quienes, a trueque de hacerse ininteligibles a la mentalidad mágica del indio, no vacilaron en estigmatizar el barro totémico con el fuego de la transfixión mariana; resultando que si no llegaron a infundirle sus teológicas sutilezas, al menos extirparon su candidez animista, de manera que en lo sucesivo el indio vería en el Sol al Cristo y en la Luna a la madre-virgen; en Thunupa rupestre a Bartolomé o Tomás, discípulos de Jesús que, según es fama, salieran de Judea a sembrar en las lindes del Oriente fabuloso.

Era importante comprobar de qué raíz procedía esta insólita emergencia mitológica, si de renovar el sistema eclesiástico con simples finalidades éticas o estéticas se trataba, o si realmente nos hallábamos en presencia de un deliberado retorno al paganismo indio, posibilidad 13

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inquietante que encandiló a más de un propincuo.

El paso de extraño misionero de vestido talar y flabeladas barbas que en bronco báculo aliviaba el cansancio de sus caminos, fue hallado lo mismo en México que entre los botocudos, siempre en misión de buenas nuevas y de evangelios de reforma. Nada extraño que apareciese también en las llanuras del Titikaka, unas veces corporizado el ideal abstracto del bien, otras los atributos del caudillo, poderoso y sabio, erguido frente a la felonía de los curacas –especie de señorotes de horca y cuchillo; reyezuelos les llama Simmel– que tiranizaban en las behetrías de esa edad, en que creció, o se disolvió el imperio TIWANAKOTA. Salta a la vista que la frecuencia con que el mito se reproduce al paso del misionero, sea el célico Francisco Solano, o el iracundo Villagómez, su transmutación responde a un sistemático propósito catequista, a menos que nos resolviésemos a admitir que en remotas edades anduvieron por estos altozanos andinos, fenicios, babilonios o egipcios, y que el mito conservara la huella de su paso, si, inclusive, el P. Salas sostiene haber encontrado escritura en Copacabana.

Entiendo que el mérito de Fernando Diez de Medina sería el de haber levantado las losas de la tradición pre-europea para hurgar en el humus nativo. Su leyenda de Thunupa aparece nueva, fresca, original, como brotada de la tierra india por imperio de una ley de reviviscencia vegetal. Por primera vez el mito aymara adquiere categoría estética, e infiere los valores de una gran obra de arte de entraña nativa que nada tiene que ver con los capilares católicos y flavos de Tomás, cuanto con el bronce del indio y su primitividad mosaica. De tal tiempo, cronológicamente inlocalizable, cargado de sustancias germinales, procede Manko Khapak, no mito él, pero sí transido de mito, cocinado en fuegos mágicos, si para transportarlo al Kosko se movilizaron escuadrones de KENAYAS, y desde el TITIKAKA fue conducido con su esposa y hermana hasta la patria prometida, donde, al hundirse su barretilla de oro, identificaría la tierra a esa extraordinaria substanciación destinada.

Cuando se estudie la palingenesia americana con otros métodos que los empleados hasta hoy, se verá que en esta zona acaba nuestra prehistoria de los Inkas; es decir, nuestra historia. Lógicamente el estrato mítico del Inka tenía que tentar a la etnología moderna, y el mito acabar debelado por los métodos de la arqueología alemana (Max Uhle, Cunow) o los de la etnología anglosajona (Morgan) quedando reducido a proceso social en el que concurren el sedimento punalúa, la HUASINTIN, las migraciones 14

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asiáticas o las fantasmales Atlántidas, todo, en verdad, tan enigmático como el mito mismo. Pero el Inka da fin a una edad mítica, de animismo o sabeísmo sistemáticos; y el Sol, para devenir punto de partida de la endolatría de los Orejones, abandona el centro de la teogonía heliolátrica. El Sol ya no fulgirá en el mito, sino en la medida que sirva a la planificación del Estado, pues su divinidad se transfunde en la naturaleza del gobernante y de su casta. Es decir, el mito se había politizado.

II

En Diez de Medina, poeta y pensador, y en los escritores, artistas y filósofos como él –si algunos se han dado– el fenómeno se repite: se adueñaron del mito, pues así se apropiaban de la sustancia del único valor mental que cabe a los americanos, y al hacerlo lo sustanciaron en las corrientes de la mentalidad contemporánea.

Hay que admitir que el escritor recibió un mensaje, y que su mente, poco ha embriagada con destilaciones occidentales, manó perfume indígena de KHARWAS, tan súbita e inesperada que algunos callaron atónitos, si su palabra tremulaba con acentos arcanos. ¿Cómo fue eso posible? Los que saben que al viajero sin ánimo prevenido puede alcanzarle el trueno de Damasco, comprenderán que Diez de Medina oyó el trueno de la única madre que puede alumbrar poetas y políticos en América: la tierra.

Y es que no debe perderse de vista a este mito de la tierra cuando ha tomado personalidad humana y dio origen a una cultura. En el Inka se fracturan los días formativos del Génesis: todo lo que detrás de él queda es panteón, lo que lleva por delante es el panteón que avanza. Ni los hebreos, y menos los romanos, pese a éstos su perspicacia política, lograron fundir en el epígono del ancestro, el centro del poder, el dardo de la guerra y el turíbulo del numen. El Inka en su persona demonial amalgama sacerdote, gobernador y estratega, y su sola presencia fue capaz –según la tradición mítica del Imperio lo proclama– de modificar los fenómenos de la Naturaleza. Sólo así se explica que algún orejón deslizase cierta vez –escéptico filósofo– la observación de que el Sol no era un dios completo, si cualquier frágil nubecilla velaba su esplendor. Acaso únicamente entre los chinos y los egipcios se observan estos 15

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vestigios de los poderes del rey sobre la vida misma.

Por lo demás, una arquitectura política de tal magnitud del Tawantinsuyu, ni hoy, ni mañana, podrá sustentarse sin un eje mitológico, sólido y ordenado, sea cualquiera de su linaje. Y los Orejones para cohonestar los derechos de la prole monárquica, además del Sol, tenían a mano del caos mágico, heredado de sus antepasados, los espíritus de montañas y fuentes, lagos, ríos y cascadas; por sobre todo el genio del agua, pues sentían que ésta, como la sangre para el hombre, es promotora de vida en la tierra. En la vasta catedral animada por los rumores primigenios, junto a la Pachamama, veneraban la deidad de la Mama-kocha.

El segundo libro, importante para este análisis, de Fernando Diez de Medina, “Nayjama”, está animado por espíritus totémicos; el aliento de Hesíodo sacude el cosmos inkaiko; tradiciones y leyendas se animan adquiriendo corporeidad; la naturaleza aymara es de pánica reciedumbre.

El ámbito mitológico rige la creación artística, y aun siendo creatura con actualidad histórica, se nutre de sustancias prehistóricas. Sugiere, por eso, la idea de un poema cíclico y didascálico, propio de culturas que amanecen.

Afrontar, para una temática indianista, las surgencias propiamente inkaikas, y hacer de ellas realizaciones estéticas, equivale a localizar el arte americano en planos ya no legendarios sino históricos, por tanto, positivos y hasta pragmáticos. El señorío aymara del Kosko –y Atlanta fue a mi entender– es un constante efluvio de valores mentales y es preciso reconocer su co-existencia, vigente aún, en las creaciones del espíritu que responden a un sentido estrictamente americano. Traducir al Inka y estudiarlo, equivaldrá a traducir el cosmos americano y a estudiar su naturaleza.

III

¿Se trata, pues, en escritores de la garra de Diez de Medina, de una explícita invitación al Inka, o sólo se busca sustituir los mitos griegos por los mitos aymaras, esto es, cambiar la metáfora internacional por la metáfora patricia?

Si así fuera, estaríamos en el dintel de un nuevo disparate latinoamericano, de esos a que alude Ortega y Gasset. Afortunadamente, no se trata de sustituir los MOTIVOS DE PROTEO con los MOTIVOS DE NAYJAMA; trocar 16

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al dios heleno con el LLUCHU aymara. Se trata más bien de cancelar a Proteo, espíritu de la ola cambiante, símbolo del alma griega, armoniosa y versátil, para erigir el dominio enterizo y grávido de la PACHA-MAMA, base angular del edificio de nuestro pueblo, su raza y su cultura; de su economía biológica, para decirlo de una vez. Para esto hay que revivir al Thunupa rupestre, atenernos a la sabiduría de Quetzalcóatl, pues ellos son más que símbolos en que se manifiesta la espiritualidad americana, en cuanto deviene patria y cultura.

Esto es lo que hace Diez de Medina en sus libros y polémicas, anunciando la presencia de una sensibilidad neomágica en la ideología del boliviano de hoy, el cual se orienta a la tierra, a sus derechos y potencialidades.

De aquí el poder de impulsión de sus escritos, manifiesto, más que en el de la letra, en su espíritu.

El diagrama de su evolución indigenista puede hacerse considerando su facundia y apremio productivos. En efecto, no pasó un año de habernos dado THUNUPA, anuncio, si se quiere larvárico, aunque rico en intuiciones esenciales del suelo y de la raza, cuando ya estuvo entre nosotros NAYJAMA, armado de arco y flecha. Mas sobre arco y flecha de NAYJAMA irrumpió LITERATURA BOLIVIANA, libro en el cual el mito adquiere valores de entelequia, pues del mito hace proceder la parábola histórica de la República.

No hay modo más audaz de comprender la historia, ni forma más penetrante de vaticinar el pasado. Las grandes montañas –el ILLIMANI, el HUAYNA POTOSÍ, el ILLAMPU, el DESCABEZADO– lo mismo que los reyes aymaras, adquieren la naturaleza numinosa que conviene a los epónimos.

Para discurrir por los canales de la inteligencia contemporánea, el mito se torna filosofía y pedagogía bolivianas, y a la cabeza del fenómeno cultural aparece la gesta telúrica. Así, Fernando Diez de Medina, por un cada vez mayor ahincamiento en las zonas mágicas del espíritu boliviano, se ha convertido en un profundo intérprete de suelo y raza bolivianos.

Dediqué, tanto a THUNUPA como a NAYJAMA, dilatadas columnas periodísticas, menos extensas cuanto apresuradamente trazadas, si, sobre todo al último, le rumiaba un silencio muy parecido a la bobería; y era urgente señalar la extraña anécdota que se producía en el pensamiento boliviano, criollista hasta entonces y en cierto modo anti-indígena.

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IV

Es decir la más somera verdad que ninguno de los libros de Diez de Medina ha obtenido la crítica, favorable o desfavorable, que, compulsados desde este ángulo, merecen. En su proficua producción se ha justopreciado sólo al escritor de temple hispanista, de ágil y terso estilo. De LITERATURA BOLIVIANA dijo Renán Entenssoro (si me informan bien fue él) que su esquema crítico era audaz; Luis Alberto Sánchez se limitó a señalar que era personal. Y yo creo que si LITERATURA BOLIVIANA es audaz y personal, es porque edifica la tesis mental en la antítesis telúrica, y, valiéndose de inducciones genéticas, estima que la Literatura de Bolivia –toda historia y toda literatura, digo yo– será boliviana en cuanto Bolivia, como entidad cultural, es hija de la mitología boliviana, o –lo que es lo mismo– de la biología de su tierra. O responde a la ecolalia de ecolalias; única particularidad de la literatura hispanoamericana.

Hay en NAYJAMA labor de profecía. Se mira el conocimiento del presente desde un pasado legendario, y antes de que el tiempo instantáneo derrote al pasado, se pretende extraer en sus perennes contenidos. En ellos está cristalizada la AJAYU, que es una para todo pueblo y para todo hombre.

Posición semejante sostuve en un artículo publicado en “Amauta” (Perú), hace la friolera de treinta años: “Filosofía de la CHUJLLA”, al cual se refiere Diez de Medina en su LITERATURA BOLIVIANA, con bondad THUNUPIANA, que tanto le honra, como antes ese gran maestro que fue Carlos Medinaceli, adscribiéndome a la familia boliviana de escritores indigenistas. Dije allí que para nosotros, los indoamericanos, en la tierra estaba representado el cielo, que los valores de la cultura indígena, eran los únicos valores perennes de que podemos disponer, y que en nada como en esto se evidencia el monismo americano, para el cual el alma es también tierra, vibración sutil de la materia, y que en cuanto retengamos esa vibración poseeremos la perennidad del tiempo. Entiendo que no de otra naturaleza es lo que debemos estimar por cultura patricia.

He aquí el mérito de THUNUPA, NAYJAMA y LITERATURA BOLIVIANA: sorprender la peripecia de América no en el triángulo teológico, sino en la “gana”, esa mónada india que con genial penetración descubrió Keyserling en páginas profundas, cenitales, como otras de mayor profundidad no se han escrito sobre América – problema.

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V

En SARIRI, el profetismo de THUNUPA se torna iracundia y se destina a expulsar todo ídolo extranjero de la patria americana. Y metecos son para Indoamérica, tanto el imperialismo cartaginés, con su escuela de hipócritas humanismos, como el espíritu pseudogriego de Rodó. El de SARIRI es un profetismo antirodoniano, de contra pelo, eutrapélicamente hereje, y, lógicamente, antiimperialista y popular. La realidad de América está constituida por la magia de ayer y la miseria de hoy. En tres palabras: por el indio. Filosofía, arte, polémica, que deformen esta realidad deben ser severamente revisados. “Sariri”, que es sólo el primer ensayo del libro –y cuán rico en sustancia polémica es en sus restantes capítulos–, trae este mensaje, oratorial e implacable, pues tunde sobre la tragedia continental desde sus zahúrdas plutocráticas, hasta los emponzoñados ganglios gamonalistas, desde el cubil de raposas de Wall Street, a la cuaternaria demagogia de nuestras republiquetas. En SARIRI hay apostólicas siembras y la osadía del arúspice que descubre, en el fermento del pantano, la fecunda belleza de la verdad y la germinal belleza de la justicia.

El malletazo era oportuno. Los americanos, habituados a pensar y vivir pisoteando nuestro escapulario de llagas, hemos asimilado –muchas veces con gracia deleitosa– todos los esporos de la excrecencia occidental, hemos rendido homenaje de esclavos a la codicia que inspiran la bolsa y la daga de los poderosos, pero no hemos cambiado el arado hispano, cuatro siglos ha tirado con sangre india y seguimos sacrificando millones de miserables a la voraz democracia de los patrones; aunque, por fortuna, ya no en Bolivia, porque la acción revolucionaria que caracteriza y orienta Víctor Paz Estenssoro, –y así lo reconoce el mismo Diez de Medina en SARIRI– se dirige a rectificar las desviaciones de la política imperialista, estableciendo la soberanía económica de la Nación boliviana y elevando las masas ciudadanas a niveles de dignidad que antes no conocieron.

SARIRI, sin embargo, no es la obra de caudillo o polemista político especializado; es obra de arte, y nos deja ver que en esta tierra del Inka, órfica y destemplada, la literatura no es ya un mero pasatiempo, sino instrumento de purificación en la cruz (no supone esto un sentido católico, por si convenga decirlo), y es a tal título que el mito THUNUPIANO, con su contenido 19

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sustantivo americano, viene a cancelar la vigencia del helenismo que tuviera en Rodó un armonioso exégeta. Diez de Medina hace un nuevo Rodó, un Rodó vernáculo, que busca la unidad en los contrarios, no en la tolerancia puritana ni en el hedonismo esteticista, sino en el vigor de la pelea del circo y de la calle, entre las turbas de indios y proletarios esclavizados.

Y esto significa que en Fernando Diez de Medina hay un escritor de virtuosismo rodoniano, tocado, empero, del temblor terrígena, que al uruguayo faltó hasta convertirlo en humanista, no por seductor y eurítmico menos estéril.

Quien dijo que en Diez de Medina se anunciaba un Rodó, en cuanto éste tuvo un destino apostolar, cargado de calvario y por el dolor del indio redimido de toda tentación pentélica, puede ya sosegar, pues SARIRI es la rectificación de ARIEL, no sólo por la carga de razones humanas con que despluma al andarín del aire, sino porque enseña que el arielismo bien está si no olvida que el espíritu es hijo de la tierra que lo nutre, como lo es el prodigio de la HAWASA o el perfume, hondo y beato, de la MAMITA – THOSANKEYO…

VI

¿Es, pues, Diez de Medina, el escritor prototípico del indigenismo boliviano?

Sostengo que siendo, por otros méritos, uno de los escritores bolivianos más universalmente difundidos, en cuanto representativo indigenista, no ha hecho más que comenzar su camino; y que con anterioridad a su obra se tuvo del indigenismo nociones costumbristas, pintoresquistas y hasta guiñolescas, sólo sus libros venideros –y persistir es ser– nos darán respuesta definitiva. Él, en plena juventud, ha llegado a mitad del acérrimo sendero, mientras otros, otoñando ya, apenas alcanzamos los labios de la colina.

La gran lección que mana de la obra de este escritor es que el pathos indio constituye deber y destino para América.

Pero, el indio hay que vivirlo, y pensarlo, con los huesos, el corazón, los cartílagos, el hígado y el alma, lo mismo que con la pólvora y la metáfora.

Como lo hace el pueblo boliviano en este momento, como deben hacerlo escritores, artistas y políticos; que no hay manera de acreditar que vivimos 20

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la vida sino muriendo por ella y su nutritivo dolor. Si el indio nos duele es prueba de que vive, allí donde duele: América, y que en el espacio-tiempo indio se contiene el nuestro. O somos cadáveres que andan, cadáveres que no conocerán el espasmo de la muerte, eso que Uriel García llama “nuevos indios”, si el indio no es una novedad, menos en nosotros: los mestizos, de la misma manera que el Nuevo Mundo fue nuevo sólo para la pupila del argonauta. El indio que llevamos dentro, doliente y caótico, es tan viejo como el dolor humano.

VII

Encontrar mestizos que persiguen arrancar a la zampoña aymara, no sólo vibraciones intelectivas, sino apasionados arpegios, bien demuestra que el indio pelea, padece y muere en ellos, y porque en ellos muere, resucita también, mientras algo se le hace ausente, se difumina y borra: España. ¡España! Nada hay más somáticamente parecido a la MAMAKUNA que la dama hispano-fenicia del Elche… Es que hay que insumirse en el habitual indígena para comprender cómo España se volcó en torrente seminal, si en los más ariscos peldaños del Ande encontramos indios barbudos, retenidos por el yodo ventisquero, que no adivinan ya una sílaba del romance, y degustan el zumo de la coca, y de ella obtienen la insensibilidad hierática con que el indio encubrió su miseria, cuatro veces centenaria. Esos indios a quienes Uriel llama “los nuevos”, son tartesios retrasados… Sin embargo, si España alguna vez muere –y pueblo alguno poseyó nunca más carga de relámpago– será porque la mató su tartesio esclavo; es decir, América. Sólo de mucha vida se muere.

Nada de esto entrevió el Virrey Toledo cuando permitió que Areche descuartizara al Inka. Su amo sí que lo vio.

–¡No te mandé, don Francisco de Toledo y Figueres, Clavero de Alcántara y Virrey del Perú, follón; no te mandé a descuartizar reyes, sino a servirlos!

Y el inmundo lacayo bajó los ojos para siempre, él que por tantos títulos bruñidor de la dignidad de España en las Indias pudo ser llamado.

Pero el descuartizado de Tinta no ha muerto; aún late y duele.

21

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Todavía manda en nosotros, y nosotros le obedecemos. Es que el Inka es la tierra y el cielo, indescuartizables y perennes. ¿No veis si manda? Manda con tanta autoridad que con la misma sangre y en la propia lengua de España se le obedece.

VIII

Basta añadir que Rodó, en tanto que representativo literario de América, español siempre, pese a sus grecas y marmóreas volutas, no es lo que, por ejemplo, sería Tamayo, un helenista, acaso, tan esquiliano como TIWANAKOTA; si el espíritu clásico es uno a través de todas las razas y las lenguas (“voluptua” de lo clásico, no es lo mismo que amaño clasicista); sino, más bien, trasunto del ambidextro siglo XIX –el siglo sin estilo, que dijo Weidlé– bellamente concluido en el preciosismo coruscante del árabe (sea entendido sin agravio de Rodó ni mengua del genio arábico), que tanto tuvo que ver con nuestra sangre y nuestros jeroglíficos en cuanto somos filamentos de España. Y que si algo efectivo señala en América, es la falta de un estilo patricio, la ausencia de un pulso sanguíneo en la palabra…

Tras ese estilo patricio y ese pulso sanguíneo, marcha el autor de SIRIPAKA, THUNUPA, NAYJAMA, LLIWLLIJIS de la tempestad solar que se avecina.

Confieso no haber hecho más que una incisión en el contenido de la obra de Diez de Medina, en lo que mira a los valores mágicos de su diálogo. Ni el tiempo ni la vida me permiten más; pero si tiempo y vida me lo permitieran un día, intentaré abarcar su profundidad.

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Ale Wendorff Espejo celeste

CÉSAR MORO, UN POEMA QUE VUELVE A VIVIR John Martínez Gonzales César Moro, seudónimo de Alfredo Quízpez Asín, representa uno de los puntos más altos de la poesía peruana del siglo pasado. No solo por su propuesta, diferente a la de sus compañeros de generación, sino por su actitud ante la vida.

Al comienzo de la década del veinte, cuando César Moro decide viajar a Europa, en Lima era más conocido como ilustrador de libros que como poeta, pero una vez instalado en París, entabló contacto con el grupo surrealista de André Breton y a través de ellos profundizó en la poesía, fascinado por las posibilidades del idioma francés.

Inmediatamente su actitud congenia con el nuevo espíritu que predicaban los surrealistas (la de vivir el poema antes que registrarlo). Sin embargo, escribe y comparte sus textos. Una carta de Paul Éluard nos narra el momento: “Mi querido Moro, estas líneas solo para manifestarle con qué placer estoy leyendo sus admirables poemas, del primer cuaderno que usted me ha confiado –Breton se ha quedado con el otro– son la poesía lo que me gusta por encima de todo, sus versos siempre sorprendentes, pocas cosas son las que pueden unirme tanto con lo que conservo de mi juventud. Me daría la mayor alegría que en caso de tenerlos, me mandara más”.

Lamentablemente esos cuadernos se perdieron y salvo algunas revistas, el registro de esa época es breve. Los años en Europa, la escritura y los amigos inolvidables, lo marcarían para toda la vida. Su amigo y albacea literario, André Coyné, ha contado que entre las cosas de Moro encontró cartas de varios poetas y pintores surrealistas, con quienes conservó la amistad hasta el final. Incluso el mismo día de su muerte llegó carta de su amiga Remedios Varo (pintora española exiliada en el país azteca), quien lo había cuidado en México y siempre se preocupó por él.

Luego de su periplo europeo, Moro vuelve al Perú en 1933 y rápidamente entabla amistad con Emilio Adolfo Westphalen, quien se volvería su cómplice. Lima le queda chica y comienza a planear actividades surrealistas. En 1935 organiza lo que sería la primera exposición surrealista en el país. Por esos días tiene una discusión con el chileno Vicente Huidobro, 25

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a quien Moro acusa de ser un reciclador de la poesía de Pierre Reverdy y del cine de Luis Buñuel. Luego, tras editar el boletín CADRE, publicado en contra del fascismo que se apoderaba de España, la policía entraría a su casa confiscando los ejemplares que encuentra allí. Los gobiernos de Sánchez Cerro y posteriormente de Óscar R. Benavides son represivos y apoyan al creciente nacionalismo europeo. En esa coyuntura agobiante, decide viajar a México.

La Segunda Guerra Mundial hace que por azar objetivo varios surrealistas viajen a Norteamérica huyendo del conflicto bélico. En la capital mexicana se reúne con ellos y conoce a nuevos amigos y encuentra el amor.

Pese a que la poesía de Moro fue escrita en su mayor parte en francés, en México intenta publicar La Tortuga Ecuestre, poemario en castellano, quizá para que el teniente mexicano Antonio –el amor de su vida– pudiera leer esos textos. Pasaría una década en México, saldría de ese país con el corazón roto, peleado con su amigo Breton, con un baúl lleno de pinturas que nunca llegarían al Callao y con los rezagos de una extraña enfermedad que sufrió en su última etapa mexicana.

Los últimos ocho años de su vida los pasa en Lima, en el barrio tradicional de Barranco, en una casa junto al mar, sumergida en niebla.

Enseñaba francés, pintaba, escribía sobre arte precolombino y vivía la poesía. Aunque esta última ya sin el esplendor de antaño, sino con la sed de lo inédito. Estirando al máximo el idioma, el francés siguió siendo el divertimiento del sonido. El poeta sentenció una vez que “lo importante es la belleza del lenguaje bajo la profundidad de la experiencia”.

Durante esos años era ya una “leyenda” que pocos conocían. Aunque comenzaban a visitarlo algunos artistas jóvenes (Jorge Eduardo Eielson, Rafael Méndez Dorich, Ricardo Tenaud, entre otros). A la par, comienza su amistad con la escritora Carlota Carvallo de Núñez y con el francés André Coyné, quien había llegado al Perú para estudiar a Vallejo, pero se volvería el albacea literario y el más grande difusor de la obra de Moro. Salvo ellos, su círculo de amigos fue muy reducido, optando por alejarse de los circuitos literarios oficiales, despreciándolos.

Por esos años, también vendrían a verlo unos jóvenes poetas argentinos. El primero fue Enrique Molina, quien coincidió con Moro en la pasión total por la poesía. Se volvieron más que amigos. En un poema titulado “No hay sombras allí”, el argentino hace un despliegue de su alucinante 26

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memoria: “César Moro en su atmósfera carnívora de las constelaciones / de otro cielo de aorta confundida con las algas / al pie de su gran dolmen de la luna peruana / el suyo / un grito de adiós / el salvaje testimonio de una aventura de lo absoluto”.

Molina no había llegado solo, la joven poeta Olga Orozco vino con él y aunque ella casi no salió de su cuarto –estuvo en una azotea de un edificio del centro de la ciudad–, tuvo tiempo de conocer a Moro. Décadas después, en una entrevista realizada por el poeta y periodista Antonio Requeni, cuando este le pregunta quiénes eran los poetas que la habían impresionado, la argentina –quien había conocido a poetas importantes de todo el mundo– comenzaría nombrando al poeta peruano: “Moro era un príncipe en la poesía y en la vida”, sentenció.

Los últimos años de su vida, César Moro los pasó escribiendo y pintando en una ciudad cada vez más lejana para él, y aunque en vida nunca se reconcilió con André Breton, cuando en enero de 1956 muere, Breton le rendiría homenaje en su revista Le Surréalisme Même, publicando un dibujo y un texto titulado “Notre ami César Moro”, el cual reproducimos: “Nuestro amigo César Moro, que acaba de morir en Lima –escribe Breton–, fue parte del movimiento Surrealista y publicó tres libros de poemas. Editó en Lima, antes de la última guerra, una revista, El uso de la palabra, que propagaba el pensamiento surrealista en América del Sur. Publicando el dibujo que nos envía su amigo Luis Gayoso (siendo la tortuga el ‘animal’ totémico de Moro) nos sumamos al homenaje que él le otorga”.

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Ale Wendorff Rescate subliminal

LA SUSTANCIALIDAD DEL LENGUAJE AMAZÓNICO: Heterogeneidad literaria y animismo en Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía de César Calvo Robert Baca Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales (EHESS) Si bien la teoría literaria y la antropología son disciplinas que formulan una aproximación “objetiva” del fenómeno lingüístico en la sociedad8, ambas evidencian problemas de traducción e interpretación al momento de fijar un objeto de estudio dinámico como es el lenguaje. Es decir, estas dos profundizan en él, pero sus puntos de vista siempre difieren entre sí.

Cabe resaltar que este artículo no pretende abordar un estudio desde una perspectiva antropológica, aunque se propone utilizar los estudios literarios como eje principal de investigación. Así, se utilizará algunos préstamos de la teoría animista para abordar mejor un objeto literario peruano que pone en relieve modos de representación del referente amazónico.

La estructura se compone de tres partes. En la primera, se desarrollará la idea de literatura heterogénea propuesta por Antonio Cornejo Polar, quien analiza algunos detalles de la novela Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía. En el segundo apartado, se profundizará en el concepto de animismo a partir de la reinterpretación de Philippe Descola y se tratará de establecer una relación con la propuesta de Cornejo Polar.

Finalmente, en la tercera parte, se mostrará la problemática de LTMIM frente a sus posibilidades interpretativas, con el fin de buscar una estructura analítica pertinente para comprender mejor esta obra.

8 Reyes García del Villar Balón considera que el lenguaje y sobre todo la “lengua de ciertas sociedades” forman parte de un corpus indispensable para el antropólogo: «El interés de la antropología por la lengua de una sociedad representa uno de los pilares de su desarrollo como ciencia, y ha sido estudiado desde varias perspectivas.

La especificidad lingüística de la humanidad es una premisa ampliamente aceptada entre los antropólogos, lo que supone para muchos autores entender el ‘lenguaje’ como componente articulador de las culturas». Los métodos de la Antropología y la Literatura. En: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares. Vol. XL, Nro. 1.

2005. pp. 43-58.

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En esta primera parte, se explicará rápidamente la noción de heterogeneidad literaria. Antonio Cornejo Polar cuestiona la idea de “vasta totalidad” que pretende incluir todos los sistemas literarios de una literatura nacional. Es decir, él critica el modelo homogéneo que presupone la agrupación de todas las literaturas, incluyendo a estas que se denominan “marginales”. Si bien él reconoce la inexistencia de un rigor teórico suficiente para elaborar un modelo tangible que pueda explicar esta pluralidad de literaturas, Cornejo Polar advierte que la historiografía no puede dejar de lado la resonancia de un corpus literario que ha resistido al margen de esta diacronía “normativa”.

La heterogeneidad representa una noción que elucida el “problema de base” de estas literaturas alternativas. Ella sondea en sus estructuras y sus tipologías siempre en conflicto entre sujeto, proceso y representación.

Entonces si estos puntos no pueden ser solamente abordados por el aspecto histórico, ¿cómo se podrían reconstruir toda esta simultaneidad de temporalidades que estas literaturas representan? Es allí donde la antropología interviene: “construir la historia de las literaturas marginales abre una problemática excepcionalmente compleja: supone fundar una historiografía otra, capaz de enfrentarse a un tiempo que no es el nuestro. Habrá que aliarse con la antropología, aunque no sea fácil desenclaustrarla de su culto por las recurrencias estructurales”9.

En esta segunda parte, se considerará los trabajos de antropología de Philippe Descola.

En primer lugar, una cita de Cornejo Polar sobre LTMIM ilustrará sus propias convicciones concernientes a la composición heterogénea del relato: “Dentro de esta línea es que hay que interpretar las frecuentes referencias a los sucesos de la historia amazónica, que la magia ni olvida ni tergiversa, y la perspectiva trazada hacia el lector que desconoce buena parte de esa historia y toda la interpretación que los campas han hecho de la misma”10.

9 Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. CELACP-Latinoamericana Editores. Lima, 2010. p. 10.

10 Cornejo Polar, Antonio. “Las tres mitades de Ino Moxo by César Calvo”. En: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. N° 15. 1982, pp. 223-224.

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A pesar que Cornejo Polar resalta la versión de la historia campa frente a la historia normativa, él pone igualmente en juego la existencia de una intencionalidad literaria nueva. Es decir, el autor guarda esta “magia amazónica” como el revestimiento de una estética literaria que busca conectarse con las lógicas de un mundo “desconocido”. Según él, esta forma particular de construir un relato alternativo “sin deformar la historia original”, obliga una relectura para posicionar estos discursos socio-culturales en conflicto: el entrecruzamiento del mundo occidental y del mundo campa. Bajo esta perspectiva, la entrada del animismo11 es pertinente para desenmascarar los aspectos culturales de la Amazonía en LTMIM. En segundo lugar, Descola reinterpreta la noción de animismo desde su esencia pura con el objetivo de no desnaturalizar su etimología: “he escogido de conservarlo [el concepto] pese a usos cuestionables que han podido hacerle en otros tiempos: es la imputación por los humanos a los no humanos de una interioridad idéntica a la suya”12. Según Anne-Christine Taylor, la actualización del concepto de animismo hecho por Descola ha permitido reconsiderar la heterogeneidad de auto-representación del ser humano en función de la naturaleza: “el animismo se define, en esta perspectiva, como el modelo en el cual las existencias son (pre)asumidas idénticas del punto de vista de su interioridad, pero diferentes por su fisicalidad, su encarnación material […] esto que las distingue es la naturaleza de su corporeidad, la cual es, por el contrario, radicalmente heterogénea”13.

A una continuidad de interioridades le corresponde un correlato de una discontinuidad de fisicalidades en todas sus expresiones. En otras 11 Diallo Dauda establece la presencia del animismo como una característica estética en la literatura contemporánea: “El animismo, que es el fondo cultural de nuestras sociedades secretas, ha sido suficientemente vehiculizado en la literatura oral por el cuento, la epopeya, la leyenda y el mito. Hoy en día, los novelistas la utilizan para fines si no ideológicos al menos puramente narrativos. Dauda, Diallo.

La contemplation des dieux animistes. En: Cahiers d’études africaines. Numéro 165, XLLI-II. 2002. pp. 31-40.

12 Descola, Philippe. Par-delà nature et culture. Éditions Gallimard, 2005. P. 183.

13 Taylor, Anne-Christine. L'animisme parmi nous. Monographies et débats de phychanalyse. Press universitaires de France. Paris, 2009. pp. 22-23.

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palabras, los animales, las plantas y los humanos se distinguen por su exterioridad, pero se comunicarían entre ellos a través del mito: “De hecho, cada mito relata las circunstancias que conducido a un cambio de forma, a la actualización en un cuerpo no humano de un animal o planta que existía antes en un estado de potencialidad”14.

En fin, según Descola, esta relación de comunicación se abre en un mismo horizonte cultural (continuidad) que engloba todos los elementos de la selva. Aquí, todas las verticalidades naturales (discontinuidades) se representan por sus fisicalidades, es decir, por sus cuerpos. Por otro lado, en una línea mono-cultural establecida por el lenguaje humano, todas las representaciones plurales dan a conocer los rasgos distintivos de sus interioridades15.

En esta tercera parte, se propondrá una revisión de LTMIM a través de una óptica animista para así abrir la posibilidad de interpretación. Según Luis E. Luna y Steven F. White, el texto de César Calvo presenta una serie de elementos de difícil aprehensión, ya que la novela describe un mundo hermético y encriptado: “El fragmento al comienzo de la novela de Calvo contiene una preponderancia de extranjeridad (para la mayoría de los lectores) que constituye la base de la relación íntima de Ino Moxo con el mundo natural, es decir, los nombres españoles y quechuas de la flora y fauna de la jungla amazónica, junto con una descripción encapsulada de sus cualidades mágicas y enigmáticas”16.

Igualmente, el crítico y escritor cubano Roberto Zurbano presenta a LTMIM como un texto lúdico e híbrido que experimenta con diversos ritmos narrativos, puntos de vista y géneros literarios17.

14 Descola. Op. Cit. pp. 186-187.

15 Descola. Op. cit. p. 187.

16 Ayahuasca readers. Encounters with the Amazon's Sacred Vine. SynergeticPress.

Santa Fe (Nuevo Mexico), 2000. p. 9.

17 Izcue, Nora de. Responso para un abrazo. Tras la huella de un poeta. NELLA Producciones SAC. Lima, 2012.

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¿Entonces por qué la obra se presenta como una imagen caleidoscópica que proyecta siempre una polifonía de voces y registros sociohistóricos en conflicto?

Se ha tomado la hipótesis de que LTMIM se configura como una metáfora animista. Si de un lado, la heterogeneidad de LTMIM elucida sus espacios de representación y su tipología siempre en conflicto, al mismo tiempo, se concibe una estructura narrativa “animista”: un continuum que parte del narrador hasta la representación de diferentes periodos de la historia peruana narrada por otros. Esta continuidad de interioridades comienza con el viaje individual del protagonista y termina con la visión de discontinuidades de diferentes periodos de violencia histórica de la Amazonía. Entonces, estas visiones variadas sobre el Perú esbozarían las fisicalidades discontinuas de un país plural y conflictivo.

Hay que recordar que LTMIM muestra el intercambio de puntos de vista entre los brujos y el protagonista durante las sesiones de ayahuasca.

En una de las escenas bajo el efecto de esta Droga Sagrada, el brujo don Hildebrando dice conocer el libro del antropólogo Stefano Varese, La sal de los cerros (1968): “Ese libro de que hablaste con don Javier, por ejemplo, yo también lo conozco. Nunca lo he visto, igualito, y nunca me han contado.

Pero conozco. […] Así ha entrado en mi sangre el pensamiento de tu amigo Stefano Varese. No sólo lo que él dice sino lo que no alcanzó a pronunciar”18.

Si bien este extracto deja abierta la idea de una relación intertextual; en la cita, la posibilidad de este hecho extraño implicaría también la existencia de una raíz animista entre los dos textos. Es decir, la relación entre el texto escrito de Varese y el relato oral del brujo amazónico existe gracias a las alucinaciones otorgadas por el ayahuasca: “Don Hildebrando cerró los ojos con fuerza, con más fuerza y se perdió en su perorar. Hablaba extrañamente como si recitara un texto de memoria o como si leyera. Llegué a pensar que el brujo 18 Calvo, César. Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía. Editorial Peisa, 2011 [1981], p. 129.

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repetía palabra por palabra lo que alguien le dictaba desde quién sabe dónde. Su voz no era su voz y su rostro tampoco, […] alguien que no era él pero que sí era él al mismo tiempo ocupaba su cuerpo”19.

En este fragmento, la ambigüedad prima sobre la autoría del texto.

Pero aquí lo que es importante es la relación entre los dos textos a través del lenguaje poético. Esta continuidad de una sustancia comunicativa congrega dos fisicalidades diferentes gracias a la droga sagrada.

De un lado, está “lo dicho”. La construcción de un mundo campa visto desde la mirada ajena: el libro de un antropólogo publicado en 1968. El texto escrito reenvía al mundo letrado, occidental y cartesiano. Él es un símbolo del universo discursivo del “blanco” aproximándose al mundo de los otros, pero con una intencionalidad “espiritual” a pesar de sus limitaciones hermenéuticas.

De otro lado, se tiene “lo no dicho”. Lo que Varese no pudo decir.

La construcción de un mundo campa bajo su propia mirada: el relato oral de don Hildebrando que habla desde el “ahora”. La repentina recitación del chamán trae a escena la influencia de un mundo oral, indígena y animista.

El texto oral de don Hildebrando se enviste del universo amazónico para elucidar lo desconocido por Varese. De esta manera, la oralidad venida de un sujeto indígena dispone la continuidad de una interioridad poética con el objetivo de hacer conocer al protagonista la dimensión sustancial entre dos fisicalidades humanas, a primera vista opuestas, aunque influenciadas siempre por la historia.

Finalmente, se pueden esbozar algunas conclusiones. El extracto de la novela ilustra la riqueza discursiva de un texto heterogéneo. De una parte, la lectura de Cornejo Polar sobre LTMIM intenta entender mejor la complejidad de los conflictos socio-culturales de la historia amazónica frente a la historia normativa. En efecto, este análisis ayudaría a configurar una posible metodología que sería útil al momento de abordar a las literaturas amazónicas. De otra parte, los modelos conceptuales del animismo han ayudado a comprender mejor el imaginario y la función simbólica que el autor busca establecer en los espacios de representación. La metáfora animista que (re)presenta la continuidad de interioridades y la pluralidad fisicalidades en la literatura heterogénea, puede ser útil para desenredar los nudos de una forma de un pensamiento no tan lejana de la nuestra.

19 Calvo. Op. Cit. 129.

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Bibliografía Calvo, César. Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía.

Editorial Peisa. Lima, 2011.

Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. CELACP-Latinoamericana Editores.

Lima, 2010.

Cornejo Polar, Antonio. “Las tres mitades de Ino Moxo by César Calvo”.

En: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. N° 15. 1982, pp. 223-224.

Dauda, Diallo. La contemplation des dieux animistes. En: Cahiers d’études africaines. Numéro 165, XLLI-II. 2002. pp. 31-40.

Descola, Philippe. Par-delà nature et culture. Éditions Gallimard. Paris, 2005.

García del Villar Balón, Reyes. Los métodos de la Antropología y la Literatura.

En: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares. Vol. XL, Nro. 1. 2005. pp. 43-58.

Izcue, Nora de. Responso para un abrazo. Tras la huella de un poeta. NELLA Producciones SAC. Lima, 2012.

Luna, Luis E. White, Steven F. Ayahuasca reader. Encounters with the Amazon’s Sacred Vine. SynergeticPress. Santa Fe (Nuevo Mexico), 2000.

Taylor, Anne-Christine. L’animisme parmi nous. Monographies et débats de phychanalyse. Press universitaires de France. Paris, 2009.

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Ale Wendorff Navegando sin voz hacia los puentes

JUAN LUIS MARTÍNEZ Y LA NUEVA NOVELA: Poética del misterio Carmen Luz Gorriti Universidad Nacional Mayor de San Marcos La Nueva Novela es un libro con un género literario propio, y tal vez precursor del anti libro o del nuevo libro, que juega, feliz y divertido, con muchos elementos de fabulación, sin protagonizar el juego, sin proponer mensaje, contenido, texto, moraleja o memorándum.

Como en el juego con una criatura pequeña –“estoy-no estoy, aparezco-ya desaparecí”– 20 que no tiene más objetivo que pasar el rato, pero es de profundo aprendizaje para los jugadores, La Nueva Novela deja huellas desperdigadas de las propuestas a lo largo de cada una de sus páginas. Pero es un ejercicio de adultos y de artistas, pensadores, escritores, porque sus referentes son comunes a una cierta experiencia, una vasta cultura libresca21, mentes estructuradas de acuerdo a ciertos órdenes que organizan saberes, certezas, posturas fundamentadas frente a la realidad.

Su antecedente es el libro “Pequeña Cosmogonía Práctica”, que fue presentado por el autor a la Editorial Universitaria de Valparaíso en 1971 y retirado sin editar en 1973. El poeta recoge y realimenta su obra hasta 1977 en que toma a su cargo la edición22. El autor escribe y edita desde Valparaíso, Chile, mientras se vivía los plenos años del movimiento político que dividió y enfrentó la sociedad entre derechistas e izquierdistas, con el resultado de un baño de sangre y la retracción hacia el silencio y el miedo de una buena parte de los intelectuales.

Martínez sólo viajó una vez fuera de Chile y –aunque fuera muy frecuentado por artistas en su librería de Viña del Mar– no formaba parte de los circuitos oficiales de literatura. Por propia decisión no terminó 20 “Poesía (del latín ‘poiesis’). A veces uno no tiene nada que hacer y se pone a escribir poesías”. Blanca Yuli Henao, 10 años. En: Casa de las Estrellas. Selección a cargo de Javier Naranjo. Ed Aguilar, 1999.

21 Rimbaud, Marx, Lewis Carroll, Poesía china, surrealismo, Magritte, Maurice Blanchot, por solo citar algunos nombres.

22 Colofón, La Nueva Novela.

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secundaria y su formación literaria es básicamente autodidacta. A pesar de estos antecedentes –o tal vez por ellos– La Nueva Novela es una obra de culto, que replantea los elementos de la creación verbal en una poética rompedora de esquemas y estructuras tradicionales del libro. Es una obra completa, integral a la vez que fragmentada. Y dice algo sustancial: el único futuro posible (la salida) es la disolución de las certezas. Un pensamiento que sólo varias décadas después empieza a ser posible de considerar en el mundo académico, como parte de una crisis de sentidos y un movimiento de adaptación a la velocidad de los cambios.

Desde la primera página, la carátula, está llena de signos y señales de un lenguaje más allá de lo que se conoce como literatura. El nombre del autor está tachado, líneas abajo un nombre semejante –¿un alter ego?– también tachado. Siembra la pregunta: ¿aquí hay un autor? Un perro de raza fox terrier opera como una imagen que llama a sorpresa y, nuevamente, descon-textualiza la lectura lineal, ¿qué hace ahí un perro?

Tiene varias dedicatorias, que son enigmas por sí mismos y dejan huellas que pueden ser seguidas (¿quién es Edward Lear? ¿Por qué incorpora dos dedicatorias de Miguel Serrano? En estas dos últimas salta una señal –el tiempo– cuando es evidente que la primera dedicatoria de Miguel Serrano –al conde de Keyserling quedó desfasada en el tiempo porque nunca fue enviado el libro y el conde ya no existe. El tiempo.

Imposible encontrar un sentido lineal a La Nueva Novela si se intenta comprenderla secuencialmente. Aparentemente no está contando “algo” y 42

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los textos son huellas que quedan sembradas para ser retomadas –o no– en las páginas siguientes.

El reto de los niños en su cotidianeidad es divertirse, el reto adulto es encontrar un sentido. La Nueva Novela no existe como acto de comunicación sin el adulto aceptando las reglas de este peculiar juego: el único camino a un posible sentido en este libro, es jugarlo, pero haciendo uso de la plenitud de herramientas de comprensión de un adulto ilustrado, en particular, el idioma de los símbolos.

En el año de la primera publicación de La Nueva Novela no existía Google, ni la posibilidad de consultar gráficos, autores, citas, y completar los sentidos que van quedando regados en cada página. La posibilidad de seguir La Nueva Novela era recurrir a la memoria de muchas lecturas, comentarios, debates, experiencias anteriores. Y consultarlas con la propia experiencia.

Las imágenes del poeta Rimbaud al lado del filósofo del comunismo, Marx, aparecen al inicio de la obra, ocupan buena parte de la sección “Tareas de Aritmética” (suma, resta, multiplicación, división) y prácticamente cierran La Nueva Novela. Imágenes importantes que probablemente portan algo del sentido que anima al autor.

Rimbaud –símbolo del fuego y la disipación–, Marx –disciplina y seriedad–, evocan sentidos contradictorios en la memoria de Occidente, pero ambos están ligados al miedo que provoca la subversión del orden establecido.

La página muestra sus rostros en documentos que los identifican –en inglés, nueva sacudida para despertar– como “ciclista” o “¿satanista?” bajo el título “El Eterno Retorno”, y al pie de la página, una bibliografía sumaria, que deja al lector atento nuevas preguntas: ¿Rimbaud en la Rusia Zarista? ¿Marxismo y Poesía? ¿Retornan?

“En la tarea de Aritmética” (3°parte) estos dos íconos pueden sumarse, restarse, multiplicarse o dividirse, siguiendo la ruta de las imágenes de objetos de la época –el tiempo histórico– que ambos comparten o la lógica de los elementos que se sugieren en las operaciones aritméticas. ¿Juntos suman, restan, dividen? La sección, como es el estilo en todo el libro, no dice, solo sugiere y deja huellas que el lector puede seguir o no seguir. Las penúltimas páginas nos revelan también la importancia que el autor entrega a estos íconos. Los vemos buscados por el poeta-Fantomas. El facsímil de un texto de Pound –en inglés– dirigido a su Censor mientras estuvo detenido en Italia, finalmente el rostro de Marx travestido en Superman, que lleva en 43

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brazos a una Louisa Lane con rostro de Rimbaud y el extraordinario giro del texto que identifica al poeta como Superman (“el mito que satisface las secretas nostalgias del hombre moderno que aunque se sabe débil sueña rebelarse un día como un ‘personaje excepcional’, un héroe cuyos sufrimientos están llamados a cambiar las pautas ontológicas del mundo” (pg. 147).

Estas imágenes casi parecen dar fin a La Nueva Novela, pero – siguiendo el juego– el libro es cerrado por otras imágenes: Una es el fox terrier de la falsa carátula, perro faldero al que llama Sogol –palíndromo de “logos”, sentido– presentada como “guardián del libro”. La imagen final –la que el lector se lleva– es una hoja de cuadrículas que llena la página, con la invitación a encontrar rutas de escape (dos rutas) para cada miembro de la familia.

Entre inicio y final, hemos recorrido la pérdida de sentido del tiempo, el espacio y todo aquel concepto que estructura una idea de la realidad. Más aún, el lector ha recibido información precisa que permite pensar que esos y otros conceptos sobre los cuales se apoyan las construcciones mentales de la humanidad, son inciertos, inseguros, falsos.

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Implacablemente, son visitados el álgebra, el tiempo, el tiempo y el espacio, la psicología, la arqueología, la geografía (al derecho y al revés), la lógica, la astronomía, la metafísica y la moral, para contrastarlos con la realidad que coloca un explosivo en el centro mismo de sus verdades y las destruye. Como el tiempo-espacio: “prolongue una línea recta al infinito ¿qué encontrará al final? –Se encontrará el comienzo de la misma línea recta transformada en una curva propensa a cualquier tipo de regresión”… (“El Eterno Retorno”).

Los Cinco Problemas para Jean Tardieu23 (2°parte) ahondan el absurdo del logos: “la transparencia no podrá nunca observarse a sí misma”.

El Espacio y el Tiempo (4°parte) “¿en qué momento de su viaje el día ha cambiado de nombre?... “ruptura, carencia, hueco, he aquí la trama de lo textual” (M. Blanchot citado por Martínez). La Zoología (5°parte) juega con las ambigüedades surrealistas y los sinsentidos que la biología no puede cubrir y sigue adelante el disfrute con el desmontaje del logocentrismo en múltiples recovecos lúdicos. La Literatura (6°parte) despliega la intertextualidad con diversos autores de culto, escapando al logos a través de aparentes silogismos y versos que rompen las secuencias, como “Interrogar a las ventanas/ sobre la absoluta transparencia/ de los vidrios que faltan” o el poema “La Biblioteca Ideal de Delia”24. El Desorden de los Sentidos (7°parte) avanza en la demolición de Logos –que quedará convertido en su opuesto– y lleva al lector a escuchar en el silencio (“el oído es un órgano al revés, solo escucha el silencio”) que es donde quizá pueda encontrar el sentido. Escuchar el silencio más allá de los fastos del poder (Napoleón, su soledad, Hitler, su caída en el pequeño cuadrado, la inversión de la hostilidad, su muerte) es empezar a escuchar el otro lado de la existencia (que es redonda como se veía al principio, con la línea recta proyectada al infinito). Y al escuchar el silencio, aparecen los niños: Tania, los hijos de Miriam… la familia, la desaparición de la familia.

23 Jean Tardieu, dramaturgo francés, del Teatro del Absurdo: "Toda mi vida está marcada por la imagen de estos ríos, ocultos o perdidos en las estribaciones. Al igual que ellos, el aspecto de las cosas, para mí, son inmersiones y obras de teatro entre presencia y ausencia. Todo lo que se acerca a su mitad entre piedra y espuma”.

24 “Delia sabe que no sólo en las estrellas hay un ritmo secreto, sino también en las flores de su jardín, en los músculos de su vagina, en sus brazos y piernas y en las ondas luminosas que le permitirán leer estas líneas. Naturalmente, casi todos los libros que lee Delia cumplen rigurosamente con esta experiencia cósmica y si uno de ellos, por defectos de inspiración no funciona, simplemente Delia lo olvida” p. 102.

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Las Notas y Referencias cierran los círculos, redondean y apuntan en la ruta del infinito sinsentido que es la dualidad de la casa –la familia– que se construye para proteger, pero cae (la imagen de las casas caídas al lado de la Nota 1 “La Desaparición de una Familia”). Cada nota envía a una de las partes del libro, las caídas y des-construcciones por las cuales condujo al lector. “Cuando la familia está hecha, viene la dispersión”, cita a Lezama Lima que a su vez recuerda los poemas del Tao. El poema “La Desaparición de una Familia”, describe con detalles la misteriosa ausencia de cada miembro y el párrafo que cierra el (sin) sentido: “Ahora que el tiempo se ha muerto / y el espacio agoniza en la cama de mi mujer / desearía decir a los próximos que vienen / que en esta casa miserable / nunca hubo ruta ni señal alguna / y de esta vida al fin, he perdido toda esperanza”.

La Nueva Novela es una poética que rompe, finalmente, con las formas que la estructura agonizante aún impone, impacta y zarandea la conciencia de los escritores que perpetúan las formas de aquello que ya no existe más. Pero deja un aliento: “La máquina fotográfica no agregó en absoluto detalles de ilusión a la realidad, pues fue el fotógrafo, quien en su deber de testimoniar la expresión dolorosa y sentimental de esta joven, fotografió fielmente una mirada cuyo alcance no reconocemos sólo como un simple fraude óptico, aun cuando sabemos que en el papel secante no hay rastros de humedad y que las lágrimas todavía siguen en su lugar”.

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Ale Wendorff Minotauro

PURGATORIO: Una lectura loca Comentarios a Purgatorio de Raúl Zurita Carmen Luz Gorriti Universidad Nacional Mayor de San Marcos Una aventura: dejar de leer palabras-logo, para sumergirse en la mente del poeta y sus símbolos, descubrir que la otra lógica existe, que está allí y es tan Una como las otras. Porque su dolor y su amor son finalmente semejantes, todos estamos en el mismo Purgatorio.

El poeta no quiso contar qué es o de qué se trata25, el poeta lo vivió y luego abrió las ventanas para que el resto del mundo se acerque a olfatear cómo es eso. El poeta dijo “Ego Sum – Qui Sum” (p. 13-14), luego, la responsabilidad de la comunicación está en manos de su lector.

Desde el yo del autor, ya es bastante oficio lanzar señales que respeten el “yo soy”. Se esfuerza, se esmera, recurre a todos los puentes que en su vida se extendieron entre él y el mundo. Igual, no es fácil26. Menos aún cuando se ha sufrido un secuestro y tortura por parte del Estado. Siguiendo sus palabras27:

- “Me divorcié poco antes del golpe y aquello marcó una especie de derrumbe”.

- “Me subieron a unos camiones junto a otras personas”.

- “Nos llevaron a la Escuela de Ingeniería Naval, que está en Salinas (…) nos dieron una feroz pateadura”.

- Cuando me subieron al barco, me volvieron a preguntar por la carpeta, pero ahí el interrogador llamó a otro fulano para que investigara mis papeles. Este tipo los miró y dijo <ah, sí, son poemas estas huevadas>, y me tiró la carpeta al mar. Ahí yo sentí que el mundo se me quebraba de verdad”.

25 Raúl Zurita. Purgatorio, 1979. Editorial Universitaria.

26 Miguel Angel Bustos. Prosas Dispersas. Diálogo Quijote-Sancho Panza. Quijote le pide a Sancho no dejar de lado a Panza aunque su deseo sea ser más Sancho que Panza.

27 Andrés Urzúa de la Sota. Apuntes sobre “Purgatorio”, de Raúl Zurita http:// letras.s5.com/rz101208.html.

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- “Nos distribuyeron en dos barcos de la Compañía Sudamericana de Vapores, el Maipo y el Lebu (…) nos metieron en unos bodegones (…) eran lugares bastante amplios, donde caben unas doscientas personas, pero nosotros éramos ochocientos, todos apretujados, en un hacinamiento que nos impedía incluso movernos (…) nos soltaron al anochecer, luego de tres semanas, cuando quedaba una hora para el toque de queda”.

- “A mediados del 75 me quemé la cara en el baño de mi casa”.

Conocer la vida del autor y el vínculo ineludible con la obra, no es indispensable… por lo general. Pero Purgatorio lo convierte en ineludible.

De principio a fin, el poemario respira por la herida de Zurita, el ser real, no solo su metáfora. La construcción de cada poema es un despliegue de señales incompletas, intencionalmente y a manera de cebos28 que sólo el lector interesado podrá sortear. Por ejemplo la primera página después de una carátula que muestra un trozo quemado de piel y de la página de los créditos –título, fechas (1970-1977) (¿de creación?), autor y editorial– tres líneas saltan al frente:

Primera persona, femenino: “mis amigos creen que / estoy muy mala / porque quemé mi mejilla”.

Aparentemente está construyendo una voz poética femenina, que se desmiente en la página 13, dedicada a una foto de Raúl Zurita y el texto “Ego Sum”. Instala al lector en la ambigüedad y la duda cuando la página del frente revela un nombre diferente, sugiere un oficio (¿prostitución?) y remata con una frase que compromete cualquier dimensión humana “…en la mitad de mi vida. Perdí el camino”. Estas son las palabras inaugurales de la primera parte del poemario, que se titula “En el Medio del Camino”.

La paradoja, los sentidos que se escinden, son una constante en cada oportunidad que el texto puede manifestarse, aunque la página esté casi vacía. Por ejemplo, en la dedicatoria: la palabra “Devoción” fuera de cuadro y de contexto, preside la página. En el centro, se reúnen detrás de Diamela Eltit (escritora chilena, en ese entonces pareja y socia creativa de Zurita) los conceptos opuestos de “Santísima Trinidad” y “Pornografía”.

28 “Es función de la mente completar la información que recibe en base a referentes establecidos previamente”. María Corsi. Aproximaciones de las Neurociencias a la Conducta. Instituto de Neurociencias de Guadalajara. UNAM, 2004.

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El poemario está conformado por cinco grupos de poemas reunidos bajo los títulos:

- EN EL MEDIO DEL CAMINO

- DESIERTOS

- LA GRUTA DE LOURDES

- MI AMOR DE DIOS

- LA VIDA NUEVA

Incomprensibles desde una lógica formal, que no se introduzca desde la primera hasta la última línea en el Purgatorio del sujeto poético.

Quien no se aventure en esta ruta, es mejor que abandone el camino, de lo contrario solo encontrará signos incomprensibles.

EN EL MEDIO DEL CAMINO: LA ESCISIÓN Después de la presentación Ego Sum – Qui Sum, se expresa en 12 poemas cortos reunidos no-correlativamente, bajo el título “Domingo en la Mañana”.

El primer poema nos ubica… “Se ha roto una columna”. Y luego el verso “Soy una Santa, digo” nos da la clave para entender aquella escisión del poema Qui Sum, cuando dice “Me llamo Raquel…”. Se ha roto una columna y soy una santa son dos estados del alma.

Los otros poemas de “Domingo…” nos llevan por este sendero de divisiones constantes del sentido, donde lo que quiere ser uno se fracciona constantemente en sus opuestos.

Por ejemplo, el poema III dice: “…el Super Estrella de Chile / me toqué en la penumbra besé mis piernas / Me he aborrecido tanto estos años” o de manera más patente, el poema XXII: “Destrocé mi cara tremenda / frente al espejo / te amo –me dije– te amo / Te amo más que a nada en el mundo”.

Es la línea del ángel en el baño –¿visión celestial?– que le dice “cómo estás perro” o Dios en el baño cuyas paredes el poeta se puso a limpiar (poema XLII): “Es que vean: Afuera el cielo era Dios / y me chupaba el alma -¡sí hombre! / Me limpiaba los empañados ojos”.

Breve y poderoso poemario que nos lleva por una ruta de dolor: LXXXV: “Estoy mal Lo he visto / yo no estaba borracho / Pero me condené”.

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El poema-epílogo reitera: “Se ha roto una columna”. Y el lector adormecido podría quedarse ahí, hemos sido testigos de una ruptura mental, podría ser una esquizofrenia, si atendemos a la vulgar definición29.

DESIERTOS – SOLO CHILE El formato que utiliza Zurita en esta parte del poemario agrupado bajo el título “COMO UN SUEÑO” es el poema agrupado en un conjunto de versos al centro de la página, más un verso a manera de pie de página realzado en letras mayúsculas.

“Desiertos” es un desierto: Atacama, que es conocido como el desierto más estéril del planeta. No es cualquier desierto, es el desierto de Chile, un proyecto nacional, un sueño colectivo, que tantas veces se deseó irrigar.

El poeta invita a visitarlo: “oye: / lo viste allá cierto? Bueno / si no lo has visto anda de / una vez y no me jodas”. Obviamente, no es el desierto geográfico –solamente–, pero el pie de página lo subraya: LAPSUS Y ENGAÑOS SE LLAMAN MI PROPIA MENTE EL / DESIERTO DE CHILE”

El lector está avisado: seguimos recorriendo la mente del poeta.

Es de prever el miedo. Los humanos tememos a los misterios de la mente.

Zurita lo sabe: “no quisiste saber nada de /ese Desierto maldito –te dio /miedo yo sé que te dio miedo”.

El pie de página vuelve a involucrar al lector: “YO USTED Y LA NUNCA SOY LA VERDE PAMPA EL / DESIERTO DE CHILE”. E involucra el país con su historia personal.

Entonces se abre una sección llamada “EL DESIERTO DE ATACAMA”.

¿Qué es el desierto y qué es Atacama para el poeta?

Es crucial el primer poema de este grupo, “A las Inmaculadas Llanuras”.

Menciona el infinito, la esterilidad, su madre (las piernas abiertas, ¿en acto de parir, o de coito?, al final queda claro), la plegaria en el camino.

29 “El concepto de esquizofrenia tiene su origen en dos términos griegos: schizo (“división”, “escisión”) y phrenos (“mente”). Quien padece este trastorno presenta, en pocas palabras, una mente partida en dos: una porción que se relaciona con la realidad y otra que interactúa, en mayor o menor grado, con un mundo imaginario.” Lee todo en: Definición de esquizofrenia - Qué es, Significado y Concepto: http://definicion.de/esquizofrenia/#ixzz4BgMtXOsn”.

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Aquí de nuevo se hace visible el componente místico cristiano que atraviesa el poema: Dios, la plegaria, la condición inmaculada (libre de pecado) y la final redención cuando “vi. dado vuelta desde sí mismo hasta dar con las piernas de mi madre // vii. Entonces sobre el vacío del mundo se abrirá completamente el verdor infinito del Desierto de Atacama”.

Entonces podemos seguir la línea del poeta expresándose como un desierto –el más estéril– que el lector cree conocer pero no conoce, un desierto que busca la redención para regresar al verdor.

La búsqueda de redención, otra vez, está plagada de escisiones y paradojas contra toda lógica. La ilógica de la mente, el poeta la expresa con la brillante herramienta de la lógica, usando los silogismos sólo para romperlos, como en “Los desiertos de Atacama son azules /…” donde dices, desdice, trae a un Cristo descompuesto (J. Cristo) al que llama “perdido” para mencionar otra vez a Chile y su sempiterno anhelo nacional, de convertir en verdes aquellas inmensidades.

Zurita le dice a su lector (chileno) que todos están locos.

La provocación se repite en El Desierto de Atacama IV, V (“ii. Como el viento siéntanlo silbando pasar entre el follaje de los árboles”) y VI (“esas pampas quiméricas”).

Reconocer la quimera, la locura común, tal vez sea el camino de la redención deseada.

Si resaltamos algunas frases hiladas entre los versos del poema “Para Atacama del Desierto”, podemos encontrar estas constantes: “i. Miremos nuestra soledad en el desierto… una cruz extendida sobre Chile y la soledad de mi facha vea entonces el redimirse de las otras fachas: Mi propia Redención en el Desierto”, que será finalmente “el Solitario Expirar del Desierto de Atacama”.

Pero el epílogo regresa de aquel ensueño: “el silbido del viento todavía recorre el árido espacio de esas llanuras”.

LA GRUTA DE LOURDES El informe psicológico de 1974 diagnostica la enfermedad mental de alguien.

Cuidadosamente tachado el nombre, pero no tanto que impida darse cuenta que es el nombre del autor. Y encima los nombres de mujeres significativas 53

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por varias razones que el lector puede entender (Dulce Beatriz, Rosamunda) o intuir (Violeta, Manuela). Brillante y lúdica manera de decir muchas cosas indecibles acerca del yo y de la mirada ajena. Como en anteriores partes del poema, esta es la introducción al tema que simboliza con “Áreas Verdes” (las que se sueña en la Atacama Redimida) y vacas.

Otra vez el juego para el lector adormecido. Si quiere seguir leyendo debe renunciar a pensar en las vacas solo como vacas.

A lo largo de 8 poemas –no numerados– desperdiga señales como puentes gentiles para el lector: domingo - espacios vacíos - vacas babeantes 54

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gordas - pastos imaginarios - se alimentan de logos - sus manchas son símbolos - algunas vacas se pierden en la lógica- otras viven en geometrías no euclideanas.

Domingo en la mañana, según el poema, es el momento en que se quiebra la columna. Pero estas vacas que viven en espacios vacíos babean sobre pastos imaginarios. “Insoluble paradoja”, pernoctan bajo las estrellas, pero se alimentan de logos, sus manchas son símbolos… Como en un juego de acertijos, aquellas vacas que se alimentan de logos, son propuestas en el poema perdiéndose en otros mundos.

El poeta utiliza otra vez el juego de los silogismos del cual no hay otra forma de salir ileso que jugándolo para luego desquiciarse hasta finalmente entender o, por lo menos, desestructurar el pensamiento a un punto que cualquier cosa sea posible y eso también esté bien.

Claramente este sector del poemario introduce al lector en el mundo del logos, que es uno y otro y se deshace en el momento que se construye.

Estamos en el último círculo del purgatorio. En la idea pura. “Por eso no mugen y son simbólicas”.

Entonces, el lector es interrogado centralmente: “¿Daría usted algo por esas azules auras que las vacas mugiendo dejan libres cerradas y donde usted está en su propio más allá muerto imaginario regresando de esas persecuciones?”. ¿Acepta visitar los caminos lógicamente ilógicos que este poeta psiquiátrico, torturado, chileno, le está proponiendo? Quien entra aquí –a la manera del Purgatorio– debe saber que sólo está en otra área del infierno dantesco, una en la que la diferencia es solo una: la esperanza, el sueño, la locura.

El poeta regala al lector con esta respuesta que va en el epílogo: “Hoy laceamos este animal imaginario / que correteaba por el color blanco”.

MI AMOR DE DIOS Alude directamente al desvarío. Uno de los poemas se llama “LOS CAMPOS DEL DESVARÍO” y la sencilla operación algebraica deja a N en nada (sin “la locura de mi obra”), en “LAS LLANURAS DEL DOLOR” desaparece a Eli (¿Dios?) y solo deja el dolor, el siguiente poema nos proyecta en infinitos sentidos porque… al fin… desaparece la palabra y solo queda el símbolo.

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LA VIDA NUEVA – REDENCIÓN Nos trae de regreso a la material revelación del electroencefalograma del poeta. Su mejilla estrellada, su Bernardita, su patria contradictoria, su poeta mística, su inmenso amor, sus amigos –aquí recordemos a Diamela Eltit a quien está dedicado el poemario–, su lucha. El círculo no se ha cerrado.

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Ale Wendorff Caperucita negra y el lobo precoz

LA POÉTICA DE INRI: Solo el mar cubre el poema Solo el poema es el mar Florentino Díaz Universidad Nacional Mayor de San Marcos Larga la vida se va, pero no termina Ba Han Shen

Del eco del mismo océano sentido, meditado. Del eco del propio oleaje, del eco de las cosas y de las aguas que ya no son más cosas. Del eco de los aullidos que se pierden entre la espuma. Del eco y de la repercusión de toda hondura, todo azul, todo arena. Del eco de todo esto y más INRI (La Habana: Fondo Editorial Casa de las Américas, 2006) cataliza el poema, permeabiliza el verso, denuncia, como el océano, nuestra finitud sin caricias, nuestro horizonte que incendia. Porque el poema nace del mismo cuerpo. El poema es el mismo cuerpo y no hay, no puede existir gran diferencia, entre una y otra materia de los signos. Nuestra piel es signo, nuestros ojos, nuestras manos signos son.

Pero ¿y el dolor? ¿Y la nostalgia pura? ¿Y el canto y la pureza del canto? ¿No son olas ya? ¿No son viento ya? Porque el poema también nace del cuerpo sin mirar, del cuerpo sin sombra y sin luz que persistentemente nos recuerda, nos clama por su sombra y su luz. Por eso el poeta emerge, sabe entrar, andar, dar con el traspié de esa penumbra. Se mueve entre las múltiples direcciones de la tierra para encontrar el cuerpo-nombre y el cuerpo-alma que aún devora nuestros sueños. Hay algo en los poemas de INRI que sabe a la misma indiferencia, fría, cálida, tierna y distante del desierto y las olas del desierto. Hay algo, como un temblor, una resonancia de los verbos, en su cualidad de anhelo, en su modo condicional, subjuntivo, su modo de ruego, de oración de plegaria, de solsticio exacerbado, de olvido de equinoccios que nos deslumbra, pero también nos apacigua. Hay en esto mucho viento.

Y en ese viento el mismo corpus, la médula, el anticiclón del tiempo. Los cuerpos que no se levantan, los cuerpos que se extienden, se transforman, los cuerpos idos y los nombres, siempre los nombres. El poema es nombre para ese nombre huido, para ese sonido apagado por la crueldad, la sinrazón, el oscuro y quieto destruir de la existencia.

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En una tierra enemiga tal vez las margaritas palpen subiendo en sus dedos las montañas.

En INRI el poema es una permanente traslación: flores, nombres, tierra, mar, el cielo; todo ello se van enhebrando, se entrelazan, las acciones no son definidas desde un solo sujeto que las realiza. Los sujetos se diversifican, en un momento es una flor, en otro un cuerpo, en otro el viento quien ejerce el verbo. Así el poeta nos va transmitiendo la experiencia misma de la unidad con todo el universo. (…) Tal vez las montañas y el océano abrazados se levanten desde abajo de las piedras y sean margaritas de la nueva primavera.

En esa unidad el dolor de la ausencia, la hiriente incertidumbre de ese ser desaparecido por otro, ultimado por otro, asesinado por otro, de alguna forma se comprende, se hace ritmo. Porque la muerte por desaparición rompe las entrañas del cosmos: los elementos se desgarran y el ritmo se pierde. La vida entera se ve comprometida. La vida en su reverberación se hace, de pronto, estallido, ya no suena. Disuena. Ya no es abrazo, se trastorna y sucumbe. La vida en un instante así, de ciego sacrificio, de hecatombe, es por completo anti renovada, es agredida, desplazada, sumida en el disturbio ontológico más profundo. Y aunque el libro propone esta visión crística como referencia: el título, las citas del evangelio y el registro propio del verso, nos sume también en un enraizamiento clásico, pre cristiano. Es decir, recobra el poeta esa sabiduría rítmica del encabalgamiento latino: las carminas virgilianas, horacianas, incluso el temple de un Ovidio -en su melancolía- se dejan traslucir, plenos de belleza, en INRI. Es en ese encabalgamiento de raigambre clásica donde los antiguos quizás encontraron en su poesía una forma de evocación al mar mediterráneo.

Mar de los navegantes y las despedidas sin retorno, mar de los que hundidos nunca más volvieron ni en cenizas. Acertado se hace, en la composición y el tratamiento de la imagen, ese discurrir que se interrumpe. Se interrumpe para continuar: esto como respuesta a lo que interrumpido en esta vida, se quisiera también que continúe. Y hay también la anáfora, esas repeticiones 60

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internas que van congregando en el oído un dramatismo y una aceptación como congrega en nuestras pieles la aceptación de lo inmenso ante el océano.

Bruno, Susana, tal vez sus cuerpos se levanten desde debajo de las piedras. En una tierra enemiga es cosa común que las margaritas sostengan la nieve que quedó de los cuerpos en la primavera. (…)

Entonces, el poeta nos presenta una textura rítmica, de entrada, envolvente, cíclica, cuyos encabalgamientos nos va adecuando al tema que está desarrollando, aquello de lo cual está poetizando. Pero no solo es lo rítmico lo que trabaja, también configura oposiciones de imágenes, contrasta este mar con la “tierra enemiga”. Contrasta esa presencia del cielo, la montaña, los andes, con eso inasible, pequeño y frágil, que son ahora los cuerpos, los ausentes. (…)

Oí millones de peces que son tumbas con pedazos de cielo adentro, con cientos de palabras que no alcanzaron a decirse, con cientos de flores de carne roja y pedazos de cielo en los ojos. Oí cientos de amores que quedaron fijos en un día soleado. Llovieron carnadas desde el cielo. (…)

La imagen en INRI se construye como un tejedor que va emparentando patrones de horizonte a horizonte y de mar a cielo. Dos movimientos, trazos de una cruz que se expresan en algunas reversiones, también en lazos que nacen súbitas en el discurrir de los versos. Este libro es visual, su matriz escatológica une cielo y tierra, y en el centro de esa unión lo inconmensurable de un cuerpo, lo inconmensurable de un ser. Al desaparecer la distancia INRI es todo espacio.

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Ale Wendorff Flores

LA LIBERTAD DE ESCRIBIR DURANTE EL TERROR: El Shock de los Lenders y otros poemas de Jorge Santiago Perednik Claudia Delgado Garaycochea Universidad Nacional Mayor de San Marcos Contar una historia a través de la poesía sobre las innumerables atrocidades cometidas por la dictadura militar, podría resultar una tarea desgastante, complicada y dolorosa. Sin embargo, para Jorge Santiago Perednik en el libro El Shock de los Lenders y otros poemas (2002), las emociones de este contexto –tan fuerte e incierto– le otorgaron una fuerza especial a la creación poética, brindándole –además– un lugar indiscutible entre los “poetas de la resistencia”.

Como menciona la poeta y traductora, Molly Weigel (2002: 7), para Perednik la resistencia ya no era meramente teórica, sino era una cuestión de supervivencia. Esto significa que –si bien la represión podía matarlo– el no contar lo que ocurría, lo convertiría en un silencioso cómplice. Después de todo, el callar ponía en riesgo “their integrity as poets and humans” (2002:7).

En una entrevista a Perednik, realizada por Ana Lema para la web Biblioteca Babab30, Perednik asegura, sobre escribir durante la represión que: “Cualquier persona relacionada a la cultura, o a la escritura eran eventuales opositores, por el solo hecho de hacer arte. Escribir, era como toda actividad cultural, una especie de empresa secreta.

Digo esto porque uno no podía mostrarse, abiertamente como un artista y en mi caso como un poeta”.

De esta manera, el trabajo de Perednik está cargado de una gran fuerza poética que efervesce durante el contexto en el que se encuentra: una 30 Cfr. “Contra militares y decepciones: un pasado armado de pasión y letras: Entrevista a Jorge Santiago Perednik”. En: Biblioteca Babab. http://www.babab.com/ no20/perednik.php.

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sociedad donde impera el dolor, el temor y el silencio. En ese momento, muchas personas de clase media (al igual que los protagonistas de la cruenta historia que Perednik retrata) preferían colocar “bajo una manta” la suciedad que no quería que los demás vieran. No obstante, la capacidad poética de Perednik logra que un caso de asesinato se vuelva atemporal.

Así, al recordar a la familia Shocklender, no vamos a revisar – simplemente– recortes de diarios, revistas, páginas web o documentación de la época. La creación poética nos permite ir (y sentir) más allá a través de palabras y silencios.

De esta manera, en El Shock de los Lenders y otros poemas nos enfrentamos a un texto que, tomando una historia real, nos atraviesa con ferocidad. Incluso, más que las cruentas imágenes sobre el caso de la familia Shocklender (las cuales se pueden ver en Internet), las palabras del poemario de Perednik las/nos quiebran y desplazan.

Desde el primer fragmento, enfrentamos una vorágine de emociones duras y reales. El texto posee un movimiento ondulante que recibe respuestas del lector –incluso– en sus pausas y espacios, en apariencia, vacíos.

Las emociones de los asesinos –dos jóvenes hijos del matrimonio Shocklender– después de los actos de gran crueldad que cometieron, se diseminan en el poemario mediante palabras cargadas de temores y dudas.

Incluso se puede sentir la tibia respiración entrecortada de los jóvenes Shocklender durante la fuga, después del parricidio.

Después de todo, como escribía Perednik, en la introducción del libro Poemas de Charles Olson (1987: 27): “La voz-respiración hace cortes de verso que suspenden el tiempo del poema, lo escanden: en cada corte la respiración-voz hace un alto, el instrumento se detiene antes de reanudar los registros”.

El lector tiembla mientras lee y siente la voz-respiración de Perednik.

Las emociones de los asesinos atrapan al lector, lo arrastran y golpean, a través de un sinuoso camino donde, de alguna confusa manera, el lector adolece junto a las palabras, las retuerce en su interior para, finalmente, (re) conciliarse en el lenguaje.

Como mencionaba Muriel Rukeyser en The Life of Poetry (1949)31:

31 Este libro es citado por Cristina Rivera-Garza en su columna “La Mano Oblicua” (Diario Milenio, Sección Cultura).

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“Un poema te invita a sentir. Más que eso: te invita a responder. Aún mejor: un poema te invita a una respuesta total. Esta respuesta es total, en efecto, pero se formula a través de la emociones. Un buen poema atrapará tu imaginación intelectual —esto quiere decir que cuando lo atrapes, lo atraparás intelectualmente también—, pero el camino es a través de la emoción, a través de eso que llamamos sentimiento”.

Los poemas de Perednik están decididos a enfrentar una realidad que los alberga y sobrepasa. No obstante, al igual que la mente de los asesinos, las palabras se presentan mediante imágenes duras que, consideramos, representan cuán confundidas pueden estar las mentes de las personas que cometen un crimen.

La principal labor de Perednik consistió en escarbar –recordamos la importancia de esta acción para el poeta Williams Carlos Williams32– en los detalles de un asesinato, reconstruir los acontecimientos y presentarlos de tal modo que ya no sean los hechos los que nos muestren lo ocurrido (como ocurre tradicionalmente en la prensa), sino la sobrecogedora energía –en permanente circulación33– de las palabras. (…) soñando cada uno su propia inútil historia en la bañera materna, igual que mellizos los cielos el cielo y la tierra. y la tierra era vacío y confusión (Perednik 2002: 80) Después de leer este fragmento, nos sumergimos en la historia, en las emociones y en la confusión. No sentimos al poeta del lado de los asesinos ni de las víctimas. Lo observamos como un testigo de una situación que despoja al parricidio de los datos “duros” (aquellos que importan tanto en las redacciones periodísticas) y los libera por medio de las incontrastables sensaciones transmitidas por las palabras.

32 Citado por Perednik en el prólogo del libro Poemas de Charles Olson (1987: 17).

33 Cfr. Olson, Charles (1967) [1950] “El verso proyectivo” (Traducción de José Coronel Urtecho). Haravec, número 4. Lima. pp. 36-47.

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Bibliografía Lema, Ana (2003). “Contra militares y decepciones: un pasado armado de pasión y letras: Entrevista a Jorge Santiago Perednik”. Biblioteca Babab, Número, 20. Julio 2003. http://www.babab.com/no20/perednik.php Olson, Charles (1967) [1950] “El verso proyectivo” (Traducción de José Coronel Urtecho). Haravec, número 4. Lima. pp. 36-47.

Olson, Charles (1997) Poemas (Traducción de Ernesto Livon Grosman y Jorge Santiago Perednik). Buenos Aires: Editorial Tres Haches.

Perednik, Jorge Santiago (2012) El Shock de los Lenders y otros poemas (Traducción de Molly Weigel). Notre Dame, IN: Action Books.

Rivera-Garza, Cristina (2010) “La escritura doliente”. Publicada en la columna: “La mano oblicua”. México: Diario Milenio, Sección Cultura. En: http://tallerpoesiadocumental.blogspot.pe/p/hacia-una-teoria.html.

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Ale Wendorff Conquista

OMAR CASTILLO: Cantata en los filos de la ciudad…

Conversa entre Alfonso Peña y Omar Castillo Esta “conversa” se inició en un desayuno en uno de los barrios céntricos de Medellín (¡tinto de por medio!), no obstante, la inauguramos a finales de los ochenta cuando facilitamos el fluido intercambio poético entre las revistas otras palabras y Andrómeda y ¡Cosa más grande!, la complicidad continúa viva, orgánica, como el “tubazo” de un saxo de jazz a medianoche.

La creación de Omar Castillo, no está sometida a un solo sendero o una pigmentación, ¡no!, ella está dimensionada por una amplia paleta poética; lo constatamos –sus lectores– practicando una vivisección en su trayecto creativo, en su propuesta escritural configurada de una serie balanceada de poemarios. Sensoriales trazos, marejadas lingüísticas, sensuales y surreales metáforas…

Su mensaje también mantiene la necesidad de la fe en las Utopías.

De otro modo no podríamos entender su faena como editor de revistas de poesía, editor de libros propios y ajenos, ensayista y colaborador de las diversas revistas de arte y literatura en el ámbito hispanoamericano.

Por último –como si estuviéramos en un filme– sentémonos con comodidad en un canapé de rancia madera con almohadones rojos y verdes, para sentir los latidos, susurros y las palabras del “aeda” como una arquitectura flotante, todo expresado con tonos joviales, lúcidos, firmes. (A.P.) ALFONSO PEÑA: Omar, recuerdo la primera vez que leí tus poemas, quizá en el lejano/cercano 1987… Era un poema de tu libro Fundación y rupturas… En este momento aquí en Medellín practicamos una relectura:

“Memoria rota en círculos de silencio.

Soy con tu nacimiento Nacimiento

Aurora entrevista en los ojos de la vida

Carcajada sangrante del naciente

Soy quien murió y nace contigo en la

punta del arma blanca 71

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erguida en la vastedad bullente;

Acto seguido Desprenderemos las nubes

dormilonas de tu cuna

Y jugaremos golosa

Siendo cola del papalote del alba”.

Me queda la impresión que desde esos poemas se remarcaba en vos el interés por escribir poesía subterránea, que golpea, que impugna a la realidad…

OMAR CASTILLO: El fragmento que citas compone el numeral 4 de mi poema “Cuarteto para el fin de los tiempos”, que escribí sobrecogido, pensando en el vientre de la mujer con quien compartía mi vida en ese momento, ella estaba embarazada, esperábamos a nuestra hija Valeria Danielle. Es un poema sobre el nacimiento, sobre el reventar de una vida, lo cual para mí era y es algo deslumbrante.

Fundación y rupturas es un libro que escribí entre 1982 y 1984 y lo publiqué en 1985. La sustancia que lo recorre se tensa entre la celebración de la presencia, cuanto esta colma, y el instante de la ausencia de los afectos, tanto los íntimos como los que se vivencian en común con otros en el suceder diario de vivir. Es un libro que me permite, por primera vez en mi vida, reflexionar sobre la intemperie que significa no plegarse a los designios sociales que nos quieren mantener en sus escaques de producción y consumo, es el libro que me permite comprender que puedo convertirme en algo incomodo y perturbador en el engranaje de los valores aceptados como los correctos. Es una decisión personal y una apuesta personal, pues creo que cualquier revolución que no parta de uno como centro de sus experiencias, termina repitiendo las historias que nos domestican y someten. Posar de comprender a los otros sin comprenderse uno, me parece una farsa, una mueca poco higiénica con cuanto significa vivir y morir.

Entonces Alfonso, tienes razón cuando dices que mi poesía es subterránea, claro que sí, no solo en sus intenciones contestatarias, sino también en sus búsquedas por encontrar otras opciones que reten y amplíen los anhelos e instintos por vivir. Confrontar hasta el ardor de la incomodidad hace parte fundamental del hacer poético. Para la huera entretención existen muchos otros medios y eventos.

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A. P.: No obstante tu poesía está configurada de imágenes renovadoras, te conducís por cauces personales y a veces emerge una expresión efervescente…

En tu poema “Tras el ojo de agua”, dices:

“A través de rayos que iluminan

Los recónditos parajes

De la presencia y de la memoria

La esponja del día dona sus substancias”

O. C.: Mira, me mortifican los poetas cuyos poemas pretenden enrarecer la realidad, ponerle misterios a la otredad. Creo que en todo ya existe el suficiente misterio para la vida, y al poeta, al creador le corresponde revelarlo, no embadurnarlo. Entonces las palabras, las imágenes que componen las metáforas de mis poemas no buscan agregar misterio al misterio, todo lo contrario, quieren desvelar el misterio que ya existe. Y si mis imágenes, si mis poemas resultan difíciles para un lector, es debido a la callosidad que lo pervierte en su capacidad de aprehender la realidad, la otredad, a la costumbre que lo somete al punto que no ve más allá de los clises que lo domestican.

Hace un momento te decía que la poesía no es para entretener, ahora agrego que la poesía no es un juguete para la fantasía delirante del consumo y la usura. La palabra es la principal moneda de intercambio que tiene el ser humano para adentrarse en el diálogo íntimo y común que le permita crear una región donde vivir dignamente. Y la poesía, y con esto no pretendo hacerla ver como un dogma salvador, tiene la capacidad de revelarnos en nuestra miserabilidad, en nuestras hambres y en nuestros apetitos.

Si en mis poemas aparecen imágenes que pueden parecer innovadoras, es debido al atrevimiento que me lanza a explorar las manchas inéditas donde sospecho es posible encontrar el origen del extravío humano, la razón donde cunden las hazañas que nos hacen pernoctar en nuestras pesadillas cotidianas.

A. P.: Y en tu poesía la “ciudad”, como un alarido estridente, con sus ruidos, paisajes perdidos en la infancia, las imágenes caóticas, el rock, el jazz que es un diapasón amoroso y solidario…

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O. C.: Sí, en mis poemas palpitan los ruidos de calles y carreras que parecen entrechocarse igual que galaxias rozándose en la escritura del universo, el jazz que mencionas, el rock, Arnold Schoenberg, Béla Bartók, el mugre, la mugre, los niños que pudren, pudren los niños que saltamos como si fueran agujeros en los andenes, como si fueran agujeros que dejan las polillas en las columnas de los periódicos que pudren la mugre a grandes titulares, tal como digo en un pasaje del numeral XIV de mi Romance de la ciudad. Sí, la ciudad, ese abrupto orden por donde cunde el desorden que nos caracteriza desde que decidimos volvernos sedentarios, es mi obsesión, y en ella todos mis temas.

Creo que la ciudad es el laberinto donde sucede nuestro extravío, donde nuestras huellas se dan a la estampida que nos devora y nos hace devoradores, y si no resolvemos el laberinto de la ciudad no podremos resolver nuestras relaciones con el mundo y cuanto vive en él. Empero, es algo por lo que aun no nos decidimos. Nuestras diferencias con la antigüedad son mínimas en lo esencial, a pesar de los descubrimientos que nos llenan de asombro y de ímpetus renovadores.

El laberinto de nuestras ciudades pide que los hilos para descifrar sus rutas, salgan de nuestra capacidad para perdernos en él. Ese es uno de los misterios por revelar, no por embadurnar con nuestras “cultas” interpretaciones.

A. P.: A lo largo de tus diferentes poemarios también encontramos lapsus experimentales, o quizá, momentos de ruptura con lo establecido, cierta búsqueda de subvertir el lenguaje, la semántica, el buen escribir y decir… Es como un alumbramiento poético, considero que esa vertiente en tu creación hace que el lector tenga momentos de diálogo con el Aeda…

O. C.: Esos “lapsus experimentales” que dices encontrar en mis poemas, se dan por mi necesidad de aprehender las palabras y los ritmos suficientes para alcanzar las analogías que den realidad al poema hasta hacerlo parte de la galaxia de la poesía, es decir, de las contracciones y expansiones que vivencia todo lo que se moviliza en el universo, en este caso particular en el universo de la palabra, de su escritura, de sus silencios y de su decir. La escritura de un poema puede ajustarse a una forma predeterminada, lo que obliga al poeta a fijar sus ritmos y sus palabras dentro de los límites de esa forma, haciendo posible que logre la escritura de un buen soneto sobre un satélite como la luna 74

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y su similitud con la nostalgia que él padece por un amor imposible. También puede el poeta no acudir a ninguna forma, atreverse con sus palabras y sus ritmos a adentrarse por la escritura enfurecida que producen dos galaxias al rozarse, así puede que descubra el instinto del lenguaje y pueda escribir un poema cuyas analogías nos permitan entrañar en las tensiones de la ontología humana, en las raíces de su realidad.

En mi poema “Tierra bomba” no pretendí ser experimental, un poema como ese no podía escribirlo de otra manera, la piel que elabora su escritura solo es posible rozarla, seguirla a través del movimiento que tejen sus imágenes y que parecen móviles verbales y, paradójicamente, silencios que se desprenden del olvido ancestral de una costumbre.

Y con mis poemas-libro Informe (1987) y Poema de New York (2007), los límites y las expansiones de mis vivencias fueron lo suficientemente exasperantes al punto de llevarme a los bordes abruptos de esas formas donde intenté dejar las huellas de esas experiencias. En estos casos fueron los límites y las expansiones quienes impusieron las formas en las que aparecen escritos estos poemas-libro. Su forma y su contenido informe, que más parece la deconstrucción de una antigua cantera cuando revienta súbitamente, se da porque se fundan en los malestares y fascinaciones que producen en mí dos ciudades: Medellín y New York.

La escritura de mi libro Romance de la ciudad la fui realizando como quien mira en un caleidoscopio los murales, los grafitis y collages que encubren la ciudad para delatarla o servirle de coartada en sus laberintos. De ahí las palabras, los ritmos y las analogías que establecen sus versos, sus metáforas, los XXVI numerales que componen el libro. Este es uno de mis libros más querido.

Mira, en ningún momento he pretendido ser un poeta experimental, solo he respondido a las necesidades mismas de mi escritura. Ahora, cómo actúa todo esto en el lector es algo que apenas sospecho. Como bien dices, puede que mi escritura solo sea “un alumbramiento poético” que prende en el habla del poema para el habla del lector.

A. P.: Huella estampida, es una edición muy cuidada (Ambrosía Editores, Medellín, 2012) que recoge tu producción poética entre 2012/1980. En ese mosaico podemos encontrar tus diversas obsesiones, tus senderos, el manejo del lenguaje, sin embargo, quiero recalcar un trazo muy llamativo, tu poesía amorosa… Son muchos los poemas que conforman esta temática…

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O. C.: Sí, Huella estampida, obra poética 2012-1980, es un libro que en su edición me dejó muy contento pues es el resultado de un buen trabajo entre el director editorial de Ambrosía Editores y yo. El libro se abre con Imposible poema posible, escrito en 2008 e inédito hasta su inclusión en Huella estampida y se cierra, después de atravesar por mis libros publicados en las fechas señaladas en el título, con Garra de gorrión, escrito entre 1979 y 1980 y publicado en 1980. Es una retrospectiva que permite ver y escudriñar las vetas por donde sale y se ha adentrado mi escritura poética.

Ahora, cuando llamas la atención sobre mis poemas amorosos, es algo que me conmueve, ya que los poemas donde abordo estos sentimientos y realidades de mi vida personal, procuro no sobresalten en el conjunto de mi obra, pues creo que el tema amatorio en la escritura es bastante difícil, más si hemos leído y hemos sido conmovidos por los bellos e intensos poemas escritos en la historia de la poesía, y en nuestro caso, de la historia de la poesía amorosa en idioma español.

Aun así, resulta imposible no intentarlo, no hacerlo, pues el instinto y las realidades amorosas nos colman de gozo y de desasosiego, algo difícil de contener cuando se es poeta. Otra cosa inevitable en la escritura de un poema de amor es la injerencia de lo cursi, pues sin alguno de los ingredientes de lo cursi, un poema amoroso resulta falso o extravagante.

Como lector me roban versos como estos de Vicente Huidobro:

“No hay tiempo que perder Enfermera de sombras y distancias Yo vuelvo a ti huyendo del reino incalculable De ángeles prohibidos por el amanecer”

O como estos de César Moro:

Como poeta me conformo con poder escribir versos como estos:

“Amo la rabia de perderte Tu ausencia en el caballo de los días Tu sombra y la idea de tu sombra Que se recorta sobre un campo de agua”

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“Mi amor es una sílaba que intenta prender En el fuego donde arde la flor pétrea De cuyos pétalos saltan el asombro y lo común; La membrana del habla donde se contienen Las arenas que soportan la historia y el vacío”

A. P.: Omar, en tu poesía podemos rastrear chispazos, o lamparazos eróticos de alto voltaje, en medio de lo urbano, del cemento, del hormigón y la fibra de vidrio de los rascacielos, emerge el erotismo como un bálsamo…

O. C.: Como te decía, escribir poemas amorosos me parece difícil, mucho más difícil me parece escribir poemas eróticos, pues no creo que lo erótico sea la sola presencia de lo genital en las imágenes de un poema. De la misma forma que el roce entre dos galaxias produce un sonido inédito en la memoria de la escritura del universo humano, el roce entre dos cuerpos produce las sensaciones necesarias para que en ese instante de éxtasis alcancemos a zafarnos de los dogmas que nos escinden y podamos comunicarnos con la integridad que nos comporta en lo más íntimo y radiante de la creación. Por ello el erotismo es subversivo. Hablo del erotismo, no de la pornografía que es uno de los juguetes de encubrimiento explotados por el delirio consumista.

El erotismo te revela, la pornografía te atrapa y domestica.

Entonces en la escritura de mis poemas, que responden a mis búsquedas por aprehender en las huellas de lo inédito y lo común, en lo súbito de sus representaciones, lo erótico es fundamental. Y dado que los laberintos de la ciudad son los escenarios donde sucede mi vida, es inevitable que mis relaciones eróticas aparezcan impregnadas de cuanto conmueve la piel de la ciudad y de quienes la habitamos. Por eso las imágenes de esos poemas pueden aparecer filosas y cortantes en sus caricias, reventadas y enfurecidas en su ternura, conmovedoras en el devorar a través de unos ojos que te enseñan la magnitud de la vida y de la muerte cuando las puedes consumir en ese instante de gozo. En ese breve instante, tan finito como la piel del universo en su estampida.

Las imágenes que dan cuenta de mi erotismo aparecen regadas en mis poemas de manera indiscriminada, es decir, no se limitan a un poema amoroso o erótico, cunden en mi obra como el amor y el erotismo cunde en cada momento de mi vida, por exasperante o conmovedor que este sea.

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A. P.: Creo intuir a través de tus ensayos, dedicatorias a poetas, y ciertos matices que vos de algún modo te emparentás con el surrealismo…

O. C.: El Cubismo, Dadá, el Surrealismo, el Expresionismo, inclusive el Creacionismo hunden sus búsquedas y experiencias creadoras en las raíces que buscan nutrir una moral del inconsciente, raíces que se han conservado a lo largo de la historia, manteniendo su fuerza y vigor aun en los momentos más impositivos de la razón que ha logrado permear el instinto y desde él, las nociones y realidades humanas en su relación con la vida y el universo.

Entonces mi relación con estos movimientos es más que una simpatía.

Si nos detenemos en la deconstrucción a la que estaba siendo sometido el orden social de finales del siglo XIX e inicios del XX y que revienta en el atronador espectáculo de la llamada Primera Guerra Mundial, nos damos cuenta que la intemperie a la que estaba siendo sometida la condición humana necesitaba preguntas donde reformularse, y algunas de estas preguntas las nutrieron quienes integraban estos movimientos creadores con sus vidas y con sus obras.

Esos años fueron perturbadores, dolorosos al tiempo que fascinantes y en lo creativo, significaron una oxigenación todavía sensible para nuestro tiempo tan dado a lo huero y mediático de sus ofertas y demandas.

Para mí, los creadores que participan de estos movimientos logran consolidar en sus obras lo mejor del Romanticismo y del Simbolismo, y al mismo tiempo desvelan lo más patético de estos. Personalidades como las de Georges Braque, Picasso, Tristan Tzara, André Breton, Vicente Huidobro, Gottfried Benn resultan conciencias necesarias en nuestras relaciones con la realidad y la otredad que exploramos como creadores. Mi encuentro con ellos se da desde la reflexión, inclusive desde la exasperación. Creo que esa moral del inconsciente permanece al margen de nuestras opciones cognoscitivas, lo que es lamentable. Aprehenderla, significarla, debe hacer parte esencial de nuestro ser creadores.

A. P.: Conversemos alrededor de Vicente Huidobro, César Moro, Emilio Adolfo Westphalen…

O. C.: Mi encuentro con la obra de Vicente Huidobro sigue siendo esclarecedor. Pienso que su poesía y su prosa le dan al idioma español un aire renovador como el que en su momento le dio la obra de Rubén Darío, y sé 78

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que pensar y decir esto resulta incómodo, pues entre los poetas y estudiosos de nuestro idioma aun se presentan resistencias ante las contribuciones de Darío, y ni que decir ante las de Huidobro, lo cierto es que la presencia de su obra cada vez es más visible a través de la escritura poética en nuestro idioma, inclusive en la escritura de quienes se empecinan en desconocerlo.

De los distintos momentos en la producción poética de Vicente Huidobro me conmueven e impactan sus Poemas Árticos, Altazor, Temblor de cielo, Ver y palpar, El ciudadano del olvido y su novela Mio Cid Campeador.

Huidobro fue polémico, al punto de parecer arrogante, empero era inevitable, lo suyo no solo era dar la alerta, lo suyo era el descubrimiento y la capacidad para habitar esas regiones descubiertas por y para su escritura, lo cual resulta perturbador, máxime en una tradición tan mezquina y envidiosa como la nuestra, de este y del otro lado del océano.

Releo a Huidobro, vuelvo sobre sus poemas, sobre su escritura cada vez que me siento frágil, no es un sosiego, es un reto. Su obra es oxígeno para los hallazgos y los extravíos propios y necesarios de un idioma que se mantiene activo y fértil.

Leer de César Moro los poemas que componen La tortuga ecuestre fue algo desconcertante para mí, el vértigo de sus imágenes me arrastró de una manera que no me había sucedido antes leyendo a otros poetas de lengua española. En los hallazgos y en las desgarraduras que las analogías de su escritura establecen hasta alcanzar el súbito esplendor de sus imágenes, César Moro le entregó al idioma español algo nunca antes concebible para su escritura, y es un habla de avalancha volcánica que inunda con su magma estremeciendo y renovando las raíces cognoscitivas de lo poético.

La tortuga ecuestre y Las cartas escritas por César Moro, paralelas a los poemas y que hoy, para mí, resultan inseparables, componen uno de los instantes más conmovedores de la poesía amorosa en nuestro idioma.

Empero la obra toda de Moro apenas empieza a ser leída, a ser reconocida en sus vastas dimensiones y contribuciones, por el momento él sigue siendo de esos poetas que suceden por los intersticios de la tradición.

Emilio Adolfo Westphalen publicó en 1980 un libro donde reunió sus poemas, cuyo título, a mi entender, carga una de las metáforas más reveladoras sobre la escritura poética, el título es: Otra imagen deleznable.

Maravillosa manera de nombrar el vacío donde sucede y no deja de suceder la escritura, la poesía.

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A. P.: Medellín, posee una palpitante presencia poética en sus habitantes, plazas, barrios, comunas, calles, bares, bulevares ¿Tenés explicación ante ese fenómeno tan notable?

O. C.: Quisiera ser tan entusiasta como tú y decirte que sí, que ese pálpito que dices es cierto. Pero yo vivo en Medellín e inevitablemente también recibo otras cosas no siempre en tonos de “azul poético”. Los habitantes de Medellín poseemos el ímpetu suficiente para sobrevivir a las realidades y calificativos que la ciudad padece y ha padecido, nuestra capacidad para celebrar la vida en sus oscuridades y en sus luces es rotunda, como lo es también para vivir sus dádivas y su miserabilidad. Y si tú ves en todo esto un aliento poético, ese aliento es posible por la capacidad de resurgir que hemos tenido que descubrir y habitar para asirnos a la vida. Tal parece que, desde su fundación sobre las ruinas y despojos de los nativos habitantes de este valle, Medellín no ha dejado de ser construida una y otra vez, semejando un palimpsesto en cuyas formas se trasluce la imaginación y lo abrupto de sus realidades, casi siempre entre las cenizas de su fuego.

Para no aparecer como un rompe sueños prefiero decirte que Medellín es un nido migratorio donde el fénix de la realidad y la otredad renace en medio de la algarabía, las afujías, los instintos, el amor y cuanto hace creíbles a sus habitantes. Aquí, como bien dice Paul Valéry en uno de los versos de El cementerio marino: “El viento se levanta… ¡Vivir es necesario!”

Ea. A. P.: No podemos dejar de lado una circunstancia fundamental en la poesía de Colombia, el Nadaísmo… ¿Cómo situás a Gonzalo Arango y su vigencia en la poesía latinoamericana?

O. C.: La presencia de Gonzalo Arango se mantiene a través de sus escritos en prosa, por sus ensayos, sus relatos y ante todo por sus manifiestos y panfletos donde proponía y defendía al grupo Nadaísta, como poeta es poco conocido, aun cuando tiene poemas con los que muy bien se podría armar una antología. Sobre Gonzalo Arango y el grupo Nadaísta prevalecen las anécdotas que se repiten una y otra vez, promovidas muchas de ellas por sus propios integrantes y esto en gran medida ha distraído la atención sobre sus obras.

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De los poetas del grupo Nadaísta me llegan las obras de Jaime Jaramillo Escobar, cuyos poemas nos inundan con sus imágenes entre lo coloquial y lo mítico del mundo, son versos en peroratas que atrapan e informan de la vida, sus poemas parecen plantados en el centro palpitante de la realidad, su misterio es no embadurnar el misterio. Amílcar Osorio, su obra nos ofrece poemas de atmósferas en dibujos verbales cargados de sensualidad, ya nítidos, ya conservados entre el sueño de un recipiente donde alguna vez se bebió al borde del amor próximo al olvido, su obra es la de un exquisito, la de quien disfruta la raíz y la pulpa de sus palabras. Alberto Escobar Ángel, poeta de ardua visión sobre el mundo, sus versos auscultan en las tramas donde pudo acaecer el extravío humano, por lo que su escritura acude más a la pregunta que a la respuesta. La suya es una poesía que busca fundarse en lo inédito, no como novedad, sino como revelación. Y Armando Romero, cuyos versos suceden en el súbito de la imagen atrapada en el delirio y en la lucidez que hacen posible la escritura de las analogías, la celebración de las metáforas, así sus poemas aparecen como dibujos de destellos nítidos y surreales.

Creo que el Nadaísmo tiene un espacio suficiente en la poesía escrita en español, así las desidias y animadversiones de tantos intenten hacer creer lo contrario.

A. P.: Otro matiz muy importante es la labor que cumplís como editor de revistas y libros de poesía en Medellín… Podríamos citar algunos amigos continentales que navegan en el mismo paralelo, pero me parece innecesario, más bien la reflexión va por el lado de la generosidad y el compromiso artístico de los creadores que también le dedican tiempo a la divulgación de la poesía y el arte en muchas latitudes…

O. C.: Mira, he publicado y orientado dos revistas, la primera es otras palabras de la que salieron 12 números entre 1984 y 1988, la segunda es Interregno de la que salieron 20 números entre 1991 y 2010. La colección de Cuadernos de otras palabras de los que se publicaron 10 números entre 1989 y 1993 y cuya primera entrega fue La tortuga ecuestre de César Moro. Y de 1985 hasta 2010 dirigí Ediciones otras palabras en la que se publicaron más de 35 libros entre poesía, teatro, narrativa y ensayo. Hacerlo fue necesario para mí, pues tales empresas me permitieron explorar y conocer el suceder de la poesía 81

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que se había escrito y se estaba escribiendo en nuestro idioma y con la de otras regiones del mundo en las traducciones que fueron realizadas para su publicación en alguno de los medios de otras palabras.

Es común encontrarse con quienes creen que con su nacimiento para la escritura se inicia el mundo literario, en mi caso siempre supe que ese mundo ya estaba habitado y decidí reconocerlo, saber de él, por eso mis diálogos y mis quiebres con la tradición literaria de mi país y con la de mi idioma en las distintas regiones donde se habla español. Las rupturas y las fundaciones son inevitables, oxigenan una tradición, y para hacerlo es necesario conocer con qué se rompe y dónde se quiere fundar, para lo cual no es suficiente con una inspiración repentista. Ahí creo que es necesario desarrollar una inspiración lucida y disciplinada. La magia que nos descresta en la hábil jugada de gol, si bien parece súbita también es posible por el diario entrenamiento del jugador, igual sucede con el súbito creador cuando el poeta lo aprehende en sus poemas.

Nada distinto a esto me llevó a promover y publicar la escritura de otros en las ediciones y publicaciones ya mencionadas, fue necesario. Creo que algo próximo te sucede a ti Alfonso con tus actividades como creador y agitador cultural en San José, Costa Rica, también a Floriano Martins en Fortaleza, Brasil, a José Ángel Leyva en ciudad de México, a Alfredo Pérez Alencart en Valencia, España y a tantos otros cuyas actividades han logrado un tejido donde es visible gran parte de lo que escribimos en esta región del mundo y desde la que dialogamos con el resto.

A. P.: Llama la atención que en Medellín las revistas independientes y marginales (impresas y electrónicas) se agrupen y organicen performances, recitales, y encrespen la poesía en teatros, bares, glorietas de avenidas populosas… ¿De qué modo lo logran?

O. C.: Estos encuentros de las revistas y publicaciones que se hacen en Medellín, suceden porque somos cabeciduros y no nos resignamos, porque acudimos al acto de la palabra cuando nombra la orfandad y la presencia del ser humano en los filos periféricos y en los viaductos de la ciudad donde sucede el laberinto de sus rutinas y de sus sueños. No siempre es fácil, pues nuestras nociones parroquiales de la vida, de la cultura y de la poesía hacen a veces muy pacatas nuestras relaciones, en fin, sucede lo imposible en medio de lo posible.

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En su breve historia, desde que el país dejó de ser colonia de España, Medellín ha contado con poetas que dan razón de su entraña y albedrío, no podemos olvidar a Gregorio Gutiérrez González y a Epifanio Mejía, menos a Porfirio Barba Jacob y a León de Greiff, o al grupo Nadaísta, tampoco a Olga Elena Mattei y a Margarita Cardona, todo esto hace parte de los encuentros de poesía que se dan en la ciudad. Por lo mismo en ella han circulado y circulan libros y revistas literarias que han creado una tradición que hoy se mantiene activa. Junto con nuestro “espíritu” usurero, los habitantes de Medellín poseemos un hálito que se expresa en lo creativo, mezcla extraña, empero, no imposible.

A. P.: Medellín tiene una vasta producción editorial, se puede considerar que también hay una nutrida cantidad de lectores, sin embargo, hay un clamor general de que los libros no se “mueven” lo suficiente… ¿Crisis de lectores? ¿Internet desplazó al libro?

O. C.: Esa “vasta producción editorial” que mencionas se da porque en Medellín tenemos la tradición de los escritores-editores de sus obras y en ocasiones de las obras de otros, de esta manera nos hemos dado a conocer muchos de los poetas y narradores, pasa igual con las revistas literarias que casi siempre son gestión de los propios autores que aparecemos en ellas.

En una ciudad y en un país donde la industria editorial es incipiente, la opción de ser autor-editor mantiene activa la circulación de obras que de otra manera quedarían en un limbo.

La “crisis de lectores” es algo que ha existido desde muy antiguo.

En nuestros días tanto la industria editorial como las políticas públicas de promoción de lectura la magnifican como si se tratara de alzas y caídas bursátiles. Y en medio de estos usos y desusos de las polémicas de siempre, lo cierto es que quienes tenemos el gusto por la lectura y encontramos conocimiento en ella, seguimos leyendo, ya sea en libros impresos o digitales, tal como otros conservan el gusto de madrugar para mirar y disfrutar del amanecer de cada día.

A. P.: ¿Grafiti y collage? ¿Cómo los aplicás en tu escritura?

O. C.: En mis poemas-libro Informe (1987), Poema de New York (2007) y Romance de la ciudad (2011), se da una escritura de instantes fragmentarios 83

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que logran en cada uno de sus numerales, como en el total de cada libro, generar una visión, tal como cuando se miran en conjunto los episodios que componen un mural, los pedazos que arman un collage, o las intensidades de un grafiti por más reventado que nos pueda parecer en lo abigarrado de sus imágenes. Estos tres libros míos se pierden y surgen en los laberintos de la ciudad, son escritura en tiempo verbal de ciudad, por ello hablan en forma de garfios usureros, en maneras de sueños donde la infancia quedó grabada para la obediencia, en vidrios que se rompen y se incrustan en la mirada hasta producir enconos, en sílabas como latas donde duermen cuerpos mutilados que sonríen. Ves, son grafitis verbales, collages verbales, el fresco exasperado donde se ve la ciudad.

En mi escritura busco que las palabras logren trazos nítidos y ásperos en lo leve o en lo grueso de sus líneas hasta alcanzar imágenes en las que cundan analogías y graviten metáforas, así hasta la piel esencial para el súbito del poema. Creo que esto es algo que ha sucedido siempre en la escritura de la poesía, solo que cada época contribuye con algún atributo. Y cuando digo esto recuerdo el tejido verbal de José Lezama Lima ilustrándonos sobre “Las imágenes posibles”.

En nuestra época nos toca lograr que las palabras revienten, revelando lo inédito y lo común de cada instante donde prende o se fuga la vida. Y esto nos llama a dialogar y establecer nexos con otras formas creativas que nos permitan aprehender lo inaudito para el instante del poema que nos zafe de la domesticidad que nos somete.

A. P.: Omar, hacia dónde va el timón de tus actuales propuestas escriturales…

O. C.: Alfonso, yo llegué a la escritura, a la poesía, por la necesidad de entender, de comprender, de aprehender y de vivir mis contradicciones, y esa necesidad aun se mantiene. Guardo el deseo de en algún momento de mi vida poder dedicarme al silencio, antes del olvido. Por el momento sigo con la escritura de mis poemas, de mis ensayos y mis narraciones y ante todo, con la escritura de mi libro Serafín.

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Ale Wendorff El tercer secreto

EL ARQUETIPO COMO DISEÑO SIMBÓLICO EN ÉXODO A LAS SIETE ESTACIONES Paul Mendoza Malaver Universidad Nacional de Cajamarca Resumen: El objetivo de este artículo es mostrar las categorías simbólicas utilizadas por Bethoven Medina Sánchez para construir un sistema poético coherente y cohesionado. Para ello se retrotrae hasta sus primeros libros a fin de que, analizándolos desde la perspectiva de la psicología analítica, se esclarezcan los arquetipos universales que contiene su producción actual Éxodo a las siete estaciones.

Palabras clave: psicología analítica, símbolo, arquetipo, mándala, poética.

“Los símbolos encierran un significado

arquetípico interior que conduce a realidades de orden superior”.

J.C. Cooper

En el Génesis (1:1,2) leemos “Al principio creó Dios los cielos y la tierra. La tierra estaba confusa y vacía y las tinieblas cubrían la haz del abismo, pero el espíritu de Dios se cernía sobre la superficie de las aguas”. Lo que resalta es el afán constructor, el hecho creador, el en sí agitado como por un deseo, el logos como ejecutor de la materia en potencia, al mismo tiempo involucrado con las concepciones cosmogónicas del universo. La necesidad constructiva es una característica de la racionalidad. Estructurar la realidad estéticamente mediante símbolos para hacer perdurar en el tiempo la efímera belleza, es el fin del arte. Objetivo que, mientras más armónicas y simétricas sean sus partes, se constituye en una ofrenda a la Verdad rebelada en la creación original.

El número guía a las formas por los cauces de la razón, engendra en ellas una evolución. La estructura original de este desarrollo se hallaba intrínseco en la voluntad de la forma, ahora, la conciencia del espacio y de su progresión en el tiempo, las circunscribe a las leyes abstractas de la fantasía y de este modo son recreadas por la inteligencia activa (noesis) 87

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del artista. La proyección subjetiva parte de la intuición inmediata de las formas originales, procedentes estas, de aquel estrato psíquico heredado, de esa fuente unificadora, que Carl Gustav Jung denominó “El Inconsciente Colectivo”, y cuyos contenidos estructurales son los arquetipos, posibilidades heredadas que, mediante la experiencia individual, adquieren energía y surgen al inconsciente personal, actualizados, generación tras generación, por significantes que a la vez adquieren sentido como símbolos, sistemas de códigos, dentro de la dimensión humana, límite entre la naturaleza y el espíritu.

Bethoven Medina (Trujillo, 1960) publica un libro sugerente para nuestras meditaciones Éxodo a las siete estaciones (2016) y cuyas raíces simbólicas se hallan ya propuestas es su primer libro Necesario silencio para que las hojas conversen (1980). Somos testigos de su constante y laboriosa tarea por construir un mundo poético propio. La poesía emprende la formación de lo que Aristóteles denominó “entelequia”, es decir, una actividad constante y cuyo fin supremo es el sí mismo. En Éxodo a las siete estaciones, Bethoven Medina, cumple sus intuiciones pacientemente elaboradas en su primer libro; concepciones sincréticas y místicas de la Nueva Era que aluden por igual a símbolos esotéricos del Yoga o del Tantra como a símbolos de la religión cristiana; siendo lo esencial de su poética sus categorías estéticas que le han permitido trascender lo meramente formal y elaborar un sistema poético pocas veces construido en la literatura regional y nacional, caracterizadas por propuestas que, si bien mantienen una coherencia, no logran sistematizar una visión cohesionada y totalizadora de la realidad.

En 1980 es publicado Necesario silencio para que las hojas conversen y a través de los primeros versos de aquel poemario el Yo poético se expresa así:

“Madre (Necesario silencio para que las hojas conversen) Tu cabeza/el viento Lentitud de las manos de la rosa”

Cuando Carl Gustav Jung (1982) escribe Símbolos de Transformación dimensiona al pensamiento en “dirigido y sueño o fantaseo”. “El primero sirve para que nos comuniquemos mediante elementos lingüísticos”, en tanto la segunda forma funcionaría “con contenidos inventados, y es dirigido por motivos inconscientes”. La atención del Yo poético está inscrita en el 88

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pensamiento onírico, que desde un punto de vista analítico se correspondería con la dinámica de la libido para elaborar un camino regresivo, propio del funcionamiento del sueño hacia la representación del símbolo de la Madre, es decir, el Yo poético retorna a través de la figuración nostálgica del vientre materno al origen de su ser, vuelve al orden arquetípico de las formas eternas. El arquetipo de La Gran Madre “implica la búsqueda del retorno a la protección materna, a ese paraíso imaginario de plenitud y armonía… la capacidad nutricia, de protección y amor” (Las Heras, 2008). Al mismo tiempo, se inicia la catábasis o el descenso. Siendo “El Viaje” el soporte fenomenológico de las sucesivas estructuras poéticas. La Gran Madre aparece alegorizada por lo profundo y abismal en Ulises y Taykanamo en altamar (2012) leemos:

“Arte Poética: Dejar la vida en salmos, La biografía del mar y del hombre que navega.”

Como biografía del mar es una reminiscencia y una confesión de eterno retorno hacia las fuentes trascendentales, y a la vez un testimonio del espacio sagrado. La hierofanía impregna la alegoría de la navegación con un claro ejemplo del desarrollo de esa categoría intuida en su primer libro: “El Viaje”, como un volverse a la fuente, a la matriz, y que en Ulises y Taykanamo

Esquema. N° 01. A partir de Necesario silencio para que las hojas conversen (1980) se manifiestan como categorías estéticas y poéticas eje y que serían desarrolladas sucesivamente en la mayoría de sus libros hasta Éxodo a las siete estaciones (2016).

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en altamar es simbolizado con el viaje esotérico en su rol iniciático común en las antiguas culturas del mundo; Odiseo y su regreso al hogar, a aquella Itaca, que por analogía en nuestra cultura americana sería la Pachamama (Madre tierra) y la Mamacocha como diosa madre de la multitud de las aguas en la cultura incaica. El arquetipo espacio temporal de “El Viaje” contiene energía que “… puede concebirse asimismo como regresión a la percepción originaria” (Jung) movimiento hacia un estado primigenio que se confunde con el pensamiento arcaico de la infancia.

Así el viaje emprendido hace 36 años continúa ahora desde los “Siete días de la creación del universo”, “Las siete notas musicales”, “Siete días de la semana”, “Siete cuerpos del hombre”, “Siete palabras de Jesucristo”, “Siete colores del arcoíris” y “Siete ensayos de la realidad”, que reunidos hacen un total de siete capítulos.

La simbología del número no es un insumo nuevo en la poética de Bethoven Medina, ya en anteriores libros ha sido laboriosamente urdido en las formas del autor. Según Gonzáles Aguilar (2005) en su ensayo “Fondo de la Palabra” reconoce en la poesía de Bethoven Medina rasgos esotéricos ligados a la Cábala, por ejemplo, en su primer libro Necesario silencio para que las hojas conversen utiliza constantemente el número Tres (superficie, triada infinita); en su libro Quebradas las alas y Volumen de Vida hace alusión

Esquema N° 02 Superestructura Textual organizada en base al número Siete.

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al número Cuatro (símbolo de la tierra). Ahora, en Éxodo a las siete estaciones, la superestructura textual del poemario está construida en base al número Siete (número cósmico, tanto del macrocosmos como del microcosmos), número cabalístico que representa la perfección. Dividido en siete partes, cada una contiene siete poemas, y cada poema está compuesto por tres estrofas, llamadas séptima, pues contienen siete versos.

Si, como dijimos, Bethoven desarrolla ya desde su primer libro los arquetipos de La Gran Madre y El Viaje (en el sentido de viaje interior o Catábasis) En Exodo… emprende la Anábasis o resurrección con afán contemplativo. Del uso de la simbología del número siete ha resultado un Mándala. Cumpliendo así el principio hermético de correspondencia: “como arriba es abajo; como abajo es arriba” (Kybalion, 2000) y del significado simbólico del número.

Estación VII: Siete palabras de Jesucristo Estación VI: Siete días de la semana Estación V: Siete notas musicales Estación IV: Siete colores de arcoíris Estación III: Siete ensayos de la realidad Estación II: Siete días de la creación del Universo Estación I: Siete cuerpos del hombre

Esquema N° 03. Las siete partes del libro organizadas en correspondencia con el Arbor Philosophica (árbol como representación simbólica de las fases de la trasmutación alquímica).

Los mándalas son “instrumentos de contemplación… como una imagen mental (imago mentalis)… es siempre una imagen interior que se construye paulatinamente mediante la imaginación (activa)” (C.G. Jung, 1957). La parte esencial de su estructura es el centro, que asume la función de Axis Mundi o centro vital que contiene una figura de supremo valor espiritual.

Han sido, desde épocas remotas, utilizados para la sanación espiritual producto de la fragmentación psíquica, pues representan la totalidad del Ser. 91

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Al reconstruir el mándala implícito en la obra, la estación “Siete palabras de Jesucristo” ocuparía el centro por su valor religioso, pues el título de la obra Éxodo… contiene claras connotaciones religiosas aludiendo al éxodo bíblico, de este modo, nos reencontramos con la categoría de “El Viaje”. Emana del Axis Mundi la figura simbólica de Jesucristo (el salvador, el redentor) y desemboca en la Anábasis como una resurrección.

Bajo la influencia de las categorías ontológicas del ser, las demás estaciones ocuparían lugares tanto hacia arriba como hacia abajo, ordenadas a partir de la concepción de los mundos distinguibles desde la antigüedad.

Hacia abajo, el mundo de las cosas sensibles (el no ser, el devenir y cuyo símbolo fundamental sería el fuego): “Siete cuerpos del hombre”, “Siete días de la creación del universo” y “Siete ensayos de la realidad”. Hacia arriba, el mundo de lo inteligible (el ser en sí, y cuyo símbolo fundamental serían las ideas): “Siete días de la semana”, “Siete notas musicales” y “Siete colores del arcoíris”.

Además, la superestructura permitiría simbolizar los siete versos de cada estrofa utilizando círculos concéntricos, y cada una de las tres estrofas estaría representada por un triángulo. En consecuencia, la simbología del libro adquiere Unidad, Proporción y Ritmo.

Esquema N° 04. Mándala construido en correspondencias con su valor y sentido simbólico a partir de las concepciones esotéricas del autor y de la superestructura textual del libro Éxodo a las siete estaciones (2016).

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El hombre “ya no vive en un puro universo físico sino en un universo simbólico” (Cassirer, 2007). El hombre es un animal con conciencia simbólica. La estructura de su psique y de sus estratos más profundos son vías por las que somos conducidos a tiempos remotos en los que la imaginación primitiva no diferenciaba los estados de vigilia y de sueño. Volvemos a ese mundo atávico, aproximándonos con cautela a sus profundas visiones, sus delirios, pues, “los símbolos son el más grande de todos los poderes… actúan porque la Gran Memoria los asocia a ciertos sucesos, estados de ánimo y personas” (Yeats, 2005).

Como vivencia espiritual Éxodo a las siete estaciones es un llamado hacia el umbral interior del ser humano pues “la nuestra no es una vida de fraternidad, de felicidad, de satisfacción, sino de caos espiritual y de desconcierto peligrosamente cercano a un estado de locura” (Fromm, 1956).

Esquema N°05. Detalle de las estaciones “Siete palabras de Jesucristo” y “Siete cuerpos del hombre”.

En conclusión, las categorías eje del sistema poético que Bethoven Medina ha utilizado para la formación de su obra poética son: El arquetipo de la Gran Madre (Tellus Mater; como lo primigenio, que al mismo tiempo evoca el llamado al Viaje), El Viaje (en su sentido iniciático de Catábasis y Anábasis) y el Número cabalístico (como medio ordenador y formador).

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Poseen un acervo simbólico sincrético uniendo visiones teóricas, mistéricas y religiosas impregnadas de un aura lírica.

Asistimos en Éxodo a las siete estaciones a la construcción psíquica del Mándala a partir de la formación esotérica del número siete y a las respuestas e interrogantes trascendentales de su Yo poético.

Bibliografía Cassirer, Ernst (2007) Antropología Filosófica. México. Fondo de Cultura Económica.

Cooper. C. Jean (1988) Simbolismo. Lenguaje Universal. Recuperado de: http://www.museumaconicoparanaense.com/MMPRaiz/Biblioteca/1862_ EL%20 SIMBOLISMO%20JCCooper.pdf.

Fromm, Erich (1956) Psicoanálisis y religión. Argentina. Editorial Psique.

Gonzáles Aguilar, Hugo (2005) “Fondo de la Palabra en la poesía de Bethoven Medina”. Trujillo. Papel de Viento.

Jung, Carl Gustav (1957) Psicología y Alquimia. Buenos Aires. Santiago Rueda.

--- (1982) Símbolos de transformación. Buenos Aires. Paidós.

Las Heras, Antonio (2008) Manual de Psicología Junguiana. Argentina. Trama.

Medina, Bethoven (2016) Éxodo a las siete estaciones. Cajamarca. Martínez Compañón.

---- (2012) Ulises y Taykanamo en altamar. Cajamarca. UPAGU. ---- (1980) Necesario silencio para que las hojas conversen. Pacasmayo.

CEDECAR. Tres Iniciados (2000) El Kybalion. Argentina. Kier.

Yeats, William Butler (2005) Ensayos sobre simbolismo. Madrid. Recuperado de: http://ebiblioteca.org/?/ver/98129

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Ale Wendorff La virgen dolorosa del coĂąo

MANIPULACIÓN OBSTINADA DE UNA LENGUA APÓCRIFA: Experimentalismos, parodias y pastiches en Luis Felipe Fabre y Alejandro Tarrab Paul Guillén University of Texas at El Paso34 La publicación de La Edad de Oro. Antología de poesía mexicana actual (UNAM, 2012), compilada por Luis Felipe Fabre, da cuenta de algunos cambios ocurridos en la poesía mexicana contemporánea. Estas resemantizaciones se ejemplifican en la forma de leer las tradiciones (hay una revaloración de voces como las de “José Juan Tablada, Salvador Novo, los Estridentistas (vía Roberto Bolaño y Los detectives salvajes), Jaime Reyes, Mario Santiago y los Infrarrealistas, Abigael Bohórquez, Ulises Carrión”, a los que habría que añadir la presencia tutelar de Gerardo Deniz) y en un alejamiento del canon de la poesía lírica (Paz, Gorostiza, Villaurrutia). Mediante el análisis de los libros La sodomía en la Nueva España (Pre-textos, 2010) de Luis Felipe Fabre y Degenerativa (Bonobos, 2010) de Alejandro Tarrab proponemos indagar en estos cambios.

En el libro de Fabre hay un diálogo paródico con el auto sacramental y el villancico. De manera global, su libro puede considerarse como una poesía investigativa o documental, entendiendo por este término a la “poesy”, que es la convivencia de la poesía y la historia en un mismo discurso.

Esta teoría proviene del libro Investigative Poetry (1976) de Ed Sanders. De esa forma, en el libro de Fabre, entendemos la mención a una bibliografía investigada (confesiones, cartas, edictos, testimonios). Se trata de un doble movimiento de recuperación y parodia. Entre las fuentes de la materia verbal que se menciona están: “Las cenizas del deseo. Homosexuales novohispanos a mediados del siglo XVII” de Serge Gruzinski, Quemando Mariposas. Sodomía e Imperio en Andalucía y México, siglos XVI-XVII de Federico Garza y el Diario (1648-1664) de Gregorio Martin de Guijo”, y entre los ensayos que sirven de 34 Ponencia leída en el XIX Congreso de Literatura Mexicana realizado en UTEP en marzo de 2014.

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inspiración, que son varios, nos interesa citar como una muestra, “Las locas y la Inquisición” de Salvador Novo.

Por su parte, Alejandro Tarrab se vale de mecanismos como variaciones, versiones, fracciones, fragmentos, destrucción textual. El poeta hace samples y loops para mostrar los intersticios de la ciudad, el territorio, la enfermedad y el cuerpo. La complejidad del libro radica, en buena medida, en la disolución del “yo” y en su apuesta por el discurso multidisciplinario (filosofía, poesía, narrativa, arquitectura, música, cine, se funden, confunden y deliran en diversos planos del libro). *** En primera instancia, vamos a abordar La sodomía en la Nueva España. El libro de Fabre (del cual hay un video, donde se monta uno de los poemas en tres voces) incide en dos ideas: las voces del auto sacramental son tanto cualidades ideales como el Silencio, la Santa Doctrina, la Justicia, la Carne, la Nada y también seres de carne y hueso (los inquisidores, los sodomitas). A su vez es una crítica a la inquisición y en una segunda lectura es una acción poética que cede las voces y los cuerpos y los muestra en el texto. Para ordenarnos traemos a colación el concepto de parodia expuesto por Linda Hutcheon, ella nos dice que “la parodia señala cómo las representaciones presentes vienen de representaciones pasadas y qué consecuencias ideológicas se derivan tanto de la continuidad como de la diferencia” (Hutcheon, 1993: 1), esto quiere decir que esta repetición del pasado siempre es crítica y no saca al arte de su contexto histórico original. Hutcheon incide en otro punto fundamental: “La parodia postmoderna es una especie de «revisión» impugnadora (Roberts 1985, 183) o de relectura del pasado que confirma y subvierte a la vez el poder de las representaciones de la historia” (Hutcheon, 1993: 3), esto quiere decir que la parodia al nivel de la política de la representación va a subvertir roles, asignaciones, funciones y propondrá una crítica a esos usos, dándoles un contexto de discurso subversor.

En el caso de La sodomía en la Nueva España, esto se da a través de la mostración de los cuerpos homoeróticos. Esto se clarifica aún más con la cita que Hutcheon hace del arquitecto Manfredo Tafuri: “La historia, como la naturaleza, no es ya un valor unidimensional: la historia puede contradecir el presente, puede poner en duda, puede imponer, con su complejidad y 98

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su variedad, una elección que ha de ser motivada en cada nueva ocasión (Tafuri 1980, 20)” (Hutcheon, 1993: 5-6). Para recapitular: la parodia es crítica, irónica, asume una política de la representación que muestra el funcionamiento del discurso opresivo y define a la historia como una variable y no como un metarrelato, lo cual podemos pensar y conceptuar como la historia de la representación.

Antes de avanzar con esto debemos mencionar rápidamente algunas ideas que ha apuntado la crítica sobre el mencionado libro. Rafael Lemus afirma que no se trata de “la voz del autor sino [de] sus desdoblamientos, su travestismo” (Lemus, 2011); Carolina Cuevas Parra escribe que: “Si los cuerpos de los sodomitas perecieron en la hoguera, no lo hicieron los textos que testimonian estos hechos. Fabre sabe que conservar intocable su materialidad es aceptar y venerar lo ocurrido.

Entonces se atreve a retocarlos, aplicándole rubor y delineador al estéril legado de la Historia” (Cuevas Parra, 2011).

En resumen, la de Fabre es una escritura travestida tanto en la voz, el cuerpo, la forma, las tradiciones y los materiales que usa. Escritura en crisis, espuria, permeable, transfronteriza, transgenérica.

Por ejemplo, es irónica la mostración del silencio: “sale el Silencio y se queda callado / durante el resto de la página”, lo cual puede leerse a dos niveles: 1) el silencio, entendido de una manera simbolista, es eso que esconde una verdad no revelada, no dicha lingüísticamente. Es a las claras el camino que transitaron Mallarmé y los simbolistas, que no es el caso de Fabre, y 2) el silencio se entiende como lo no dicho, pero lo no dicho por la justicia. Se trata del discurso de la prohibición y la sanción. Así se entiende cuando la Santa Doctrina sale a escena y pide: “¡Silencio!”. Así se entiende cuando: “Sale un Escribano disfrazado de escribano” y pide “¡Silencio!”, de lo que se trata es también de un simulacro, de una simulación de un juicio.

En cuanto a una política de la representación que muestra el funcionamiento del discurso opresivo, es importante mencionar cuando la Carne dice: “En la albarrada de San Lázaro, / a las afueras de la Ciudad de México, / bajo los sauces / estaban // dos hombres a la manera de una carne / herida por un cuchillo a su vez / hecho de carne”, es decir, que eso que llaman los inquisidores el pecado nefando es realizado en la periferia 99

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de la ciudad como símbolo de marginación social y sexual, pero también nos interesan los tres versos finales, donde el manejo del encabalgamiento hace resonar los versos de distintas maneras, leamos de nuevo esos versos: “dos hombres a la manera de una carne / herida por un cuchillo a su vez / hecho de carne”, de donde tenemos que: 1) dos hombres son una carne (unión carne-hombre), 2) hay una herida hecha por un cuchillo, ¿la herida es el amor o el pecado nefando?, y 3) tenemos un hecho de carne (lo que comporta tanto la unión como la herida), la carnalidad mostrada en tres palabras, casi como una afirmación jurídica: “hecho de carne”.

Y en cuanto a la historia de la representación que define a la historia como una variable, podemos mencionar en ese mismo pasaje que el pecado nefando es relatado primero por una mujer, llamada Juana de Herrera, que apenas dice: “¡Estaban dos hombres cometiendo el pecado nefando!”.

Luego lo mismo es reportado por el Escribano así: “Juana de Herrera, mestiza, lavandera, declara / que en la albarrada de San Lázaro, a las afueras / de la Ciudad de México, / estaban // dos hombres cometiendo el pecado nefando”, y ya hemos citado anteriormente lo que dice la Carne, que borra de la historia a Juana de Herrera y agrega a lo dicho por el Escribano, dónde estaban los dos hombres: “bajo los sauces” y que los dos hombres eran: “a la manera de una carne / herida por un cuchillo a su vez / hecho de carne”.

Juana de Herrera dice y sindica el pecado nefando, el Escribano da voz a Juana de Herrera y trastoca lo que declara y la Carne agrega no que es un pecado nefando, sino que es “hecho de carne”.

Mientras vamos avanzando en el análisis del texto “Retablo de Sodomitas Novohispanos (Auto Sacramental)”, podemos decir que hay tres tipos de voces: 1) la voz del Escribano, del Alcalde, la Santa Doctrina, la Justicia, son la voces del poder; 2) la voz de Juana de Herrera, un vecino y un clérigo son las voces de los testigos, y 3) las voces del Silencio, la Carne y la Nada están del lado de los que cometen el pecado nefando: Juan de la Vega y el otro que es un Otro. Vamos a detenernos en estas dos últimas figuras.

Los que reportan el pecado nefando de Juan de la Vega son Juana de Herrera; Tomás de Santiago, vecino de aquel; el clérigo Martin de Guijo y la Carne. La mujer dice esto: “Estaban / el uno encima del otro quitados los calzones ambos (…) Juan de la Vega, / mulato, era el que estaba encima. / (…) Juan de la Vega / tapaba al de abajo con la capa que traía puesta”. El vecino informa que: “Juan de la Vega: un mulato afeminado / al que llaman 100

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Cotita que es lo mismo que mariquita (…) trae atado un melindre de los que usan las mujeres”; el clérigo nos dice en una página de su diario: “Cotita de la Encarnación / el principal actor del pecado nefando: / desde la edad de siete años se dio a este vicio”; y la Carne dice: “Cotita / Encarnación del Vicio: el principal actor / de aqueste teatro que es un libro: muy en su papel de puto”.

La mujer nos informa sobre la posición de los cuerpos, uno encima del otro; el vecino vincula a Juan de la Vega con la representación de la mujer, es un cuerpo travestido; el clérigo asume que el pecado nefando es ejercido desde la niñez como una marca irremediable y licenciosa. Estas tres voces caracterizan al personaje como mulato, indio. Por su parte, la Carne lo llama Cotita que es un aspecto de mayor familiaridad, juega con el nombre de Encarnación tanto a nivel profano como religioso, propone el ideal del libro como un teatro (una representación) y asume plenamente el papel de Cotita como un cuerpo homoerótico.

Anteriormente, mencionamos al otro que es Otro, en el juicio vemos que son 14 los sentenciados a ser quemados en la hoguera por haber cometido el pecado nefando, es aquí cuando el Otro se individualiza y habla por los otros: “Acaben ya, es nuestro ruego / brasas, cauterios, rigores, / tormentos, lumbres, ardores, / amante brutal, oh Fuego. / Nada guardes para luego / pues ya, entre requiebros tantos, / morimos pariendo espantos: / se desatan de nosotras, / que en la pira ardemos, otras; / brujas de humo y leves mantos”. Ese Otro, entonces, puede ser el lenguaje o una representación de un cuerpo o cuerpos, cosa que nos confirma esta idea de simulación del juicio, de preparación de un movimiento coreográfico, teatral, cuando se dice después del ajusticiamiento en la hoguera: “Salen / Juan de la Vega / y los sodomitas ajusticiados / haciendo sonar instrumentos musicales y entonces / todos, incluso la Santa Doctrina, todos se ponen a cantar”.

Para terminar con el libro de Fabre, en el texto “Villancicos del Santo Niño de las Quemaduras”, se dice que: “el indio Miguel de Urbina, / de rabia / de yacer / con su mujer y no con el hombre / con el que se comunicaba nefandamente, / toma una vela y prende fuego / a un Niño Jesús de madera”, tenemos en este pasaje cuatro elementos: el indio, su mujer, su amante y el Niño Jesús quemado. La forma del villancico está mostrada de manera paródica, pues no es la alabanza del Niño, sino su destrucción, una destrucción que también es simbólica: una destrucción del hogar, de la familia tradicional y una destrucción de los cuerpos homoeróticos por el fuego.

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*** Por su parte el concepto de pastiche ha sido expuesto por Frederic Jameson así “La desaparición del sujeto individual, y su consecuencia formal de la creciente disipación del estilo personal, engendran la práctica casi universal de lo que se puede llamar pastiche” (Jameson, 1996: 37), de lo que se trata también es de una “canibalización aleatoria de todos los estilos del pasado” (Jameson, 1996: 38). Esto es claro que en Degenerativa de Alejandro Tarrab funciona muy bien, la propensión a destruir el yo mediante múltiples yo irreconocibles entre sí, la apuesta de quebrar un único discurso mediante la plasmación de varios discursos incluso disímiles y variables. Simulacros, simulaciones, loops de la representación. Otra idea que expone Jameson es que el pastiche se opone a la parodia, en el sentido en que el pastiche “como práctica ejercida en un contexto lingüísticamente fragmentado” (Jameson, 1996: 38) no tendría como fin “desviarse lingüísticamente de una norma que, por negación, se reafirmaba” (38), es decir, el pastiche carece de humor, no es irónico, y se constituye como una “parodia vacía” (38). El pastiche posee en su seno una capacidad de realizar conexiones ilógicas entre elementos, materiales, imágenes, etc., incluso es nostálgico y no histórico, es decir, concibe una idea del pasado como algo cancelado que mediante el pastiche va a ser recobrado estética o estilísticamente, pero solo de una manera connotativa. Es más el gesto que el programa: “el pastiche no puede ser producto de un sujeto autónomo y constituyente –en este caso del acto creativo–, puesto que la disolución a que está sometido en una época sin sentido histórico y desprovista de fundamentos impide que podamos proyectar interpretaciones basadas en la idea de autoría o de originalidad, tan ligadas a una metafísica del interior” (Murcia Serrano, 2010: 240).

En Degenerativa el pastiche funciona en varias instancias. Por ejemplo, en la nota final se afirma: “A lo largo del libro se hace referencia o se cita, entre otros, a Barthes, Beckett, Benjamin, Cirlot, Le Corbusier, Foucault, David Lynch, Perec, The Pixies, Maria Sabina, Sarduy, Sloterdijk, Stanislavski, Tom Wolfe”. La lista es bastante extensa para citarla en su integridad, aquí en primera instancia funciona la canibalización de estilos y 102

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discursos, pero lo que tiene de extremo este procedimiento es cuando en la línea final de esa nota, se dice: “No todas las cursivas son citas”, que incluso también esa frase está en cursiva: “No todas las cursivas son citas”, ¿es una frase informativa o es una cita?: si es una cita es una cita de citas.

Pero también en Degenerativa hay muchas otras maneras de mostrar el pastiche. En el texto “Meditaciones sobre un poema ideográfico de Tablada”, el procedimiento es mostrar el poema de Tablada, con una dedicatoria añadida que reza: “A mi abuela, Carmen Fernández Pacheco, / quien pensó en la horca y murió de un disparo”. Esto va a servir para hacer 4 meditaciones en torno a esa muerte, se trata de la perspectiva del espectador que siempre está fuera de la representación desde una consciencia pasiva, para Tania Carrera es “Una secuencia de fragmentaciones naturales [que] construyen el descubrimiento: el autor reproduce en los poemas su puesto de 103

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observación y se construye a sí mismo como un personaje estático y habitable en medio del dinamismo del tiempo. Siempre como un espectador” (Carrera, 2010).

En otro texto de Tarrab, suena raro decir de Tarrab cuando el libro socava la voz autoral, en otro texto de Degenerativa titulado “Soy una Juana de Arco electrónica, actual”, se muestra un fotograma de una mujer que representaría al personaje en cuestión, seguida de una cita de Sarduy con una tipografía, y con otra tipografía figura lo que es ¿la voz autoral? En otro texto hay un pasaje iluminador a este respecto: “¿Se llega a una conciencia de ser yo?, ¿hay eso de? / Es difícil decirlo. Pequeñas secuencias, como las escenas de una película que recordamos; escasas, aunque fuera impactante.

Una historia que es un disparo, un encadenamiento que nos marca y después de eso: pedacería, pesadillas / fragmentos que se repiten”. El Yo frente a los 104

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fragmentos, la pedacería. En ese sentido, el mismo autor ha afirmado que se le ocurrió el proyecto de Degenerativa cuando se enteró del trabajo de Eugenio Tisselli que es: “una página web que se corrompe, lentamente, cada vez que es visitada”. De esa manera, también se puede entender la plasmación del pastiche en esta obra. Un procedimiento que va corrompiendo nuestra visión de las cosas.

Para ordenarnos mejor, vamos a revisar algunos aportes de la crítica sobre Degenerativa: Daniel Bencomo apunta “Así como una ciudad se funda con diversos estratos y estructuras técnicas y humanas, Degenerativa se ofrece como una urbe que hay que recorrer no ya como un flâneur, sino como un homeless que al mirar disloca y tergiversa multiplicidades discursivas: míticas, intelectuales, técnicas” (Bencomo, 2012). El de Tarrab, en ese sentido, es un proyecto anti bodeleriano y anti eliotiano, la figura del homeless también se puede explicar mediante la figura del sujeto errante que no encuentra un fin en su vida y todos los caminos son válidos desde esa perspectiva. Un discurso no lineal que se dispara en varias direcciones. Darwin Bedoya afirma que “Tarrab destruye la idea de conectividad y enfatiza en la razón de discontinuidad. Casi corroborando las ideas de Ihab Hassan y Douwe Fokkema cuando hablan del escritor posmoderno: la obra es una colección de fragmentos relativamente desconectados (…)

El autor destruye concepciones tradicionales de tiempo y espacio, deslegitima las convenciones, desplaza, descentra y desmitifica el orden logocéntrico, etnocéntrico y falocéntrico de los discursos y de las cosas” (Bedoya, 2011).

Lo que nos queda de esto es que Tarrab va de parte de lo disperso, el fragmento, la indeterminación, el discurso mutante, en contra de la trascendencia, que asume el arte como un proceso, como un trabajo inacabado. Dentro de esa lógica el autor antes que creador es un organizador de materiales, que trabaja por repeticiones, variaciones, secuencias, etc.

Veamos un texto de Degenerativa que se titula “Fotocopiadoras”, pertenece a la sección titulada Fracciones, en ese texto la función del lenguaje es dar informaciones, instrucciones, las cuales se nos refieren mediante un lenguaje frío, casi científico: “Prepare, combine otra instrucción para la fotocopiadora: / ajustar o recortar los márgenes”. En otro momento del texto 105

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se afirma que “Puedo copiar y de hecho copio una adaptación del acecho, una geometría ya sin aura. En un afán de reproductibilidad, de sentir el aura yo mismo al entonar las máquinas”. Lo que el escritor dice no es recobrar el aura, sino que en esa copia va a subvertir la dicotomía entre el original y la copia. Copiar desde lo discontinuo, desde lo fragmentario, organizar las cartas al azar en un laboratorio lingüístico.

A manera de conclusión Es paradójico terminar con esta idea lo que está en la base de la parodia y el pastiche es su no creencia en la novedad estética o estilística. En el caso de Fabre recupera las formas y usos del auto sacramental y el villancico (la tradición) para subvertirlas. En el caso de Tarrab, asume un multidiscurso carente de lógica y jerarquías. Vueltas al pasado de manera crítica, irónica o ahistórica. Vueltas que no son nuevas, sino relativas, inciertas, no causales.

En la actualidad no se puede hablar de una voz propia o un estilo a la manera decimonónica, ni de estilos, originalidad, innovación, ni de yo, ni de múltiples yo, ni del discurso de la profundidad, ni de la dicotomía entre interior y exterior e incluso tampoco de la subjetividad o de la idea del progreso ligada a la historia. Lenguas muertas que gobiernan los discursos, los canibalizan, los desmembran, de lo que se trata es de mostrar el funcionamiento más que de hacerlo funcionar, formar signo o estar del lado del capital. No el tiempo mítico, sino el mitológico que está regido por la sociedad del espectáculo y la moda. Para finalizar quiero citar un pasaje del filósofo francés JeanLuc Nancy que creo que vale para el caso de Fabre y Tarrab, Nancy dice respecto a la poesía que es una “Manipulación obstinada de una lengua apócrifa” (Nancy, 2012), y en esa manipulación y en esa lengua apócrifa aún habitamos, aunque nos duela.

Bibliografía Bedoya, Darwin (2011) “Arquitectura de la fragmentación en Degenerativa de Alejandro Tarrab”: http://walterbedregal.blogspot.com/2011/01/ arquitectura-de-la-fragmentacion-en.html 106

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Bencomo, Daniel (2012) “Degenerativa de Alejandro Tarrab”. Crítica, 147: http://revistacritica.com/contenidos-impresos/vigilia/degenerativa-dealejandro-tarrab/2 Cuevas Parra, Carolina (2011) “La sodomía en la Nueva España de Luis Felipe Fabre”. Crítica: http://revistacritica.com/contenidos-impresos/vigilia/ la-sodomia-en-la-nueva-espana-de-luis-felipe-fabre Fabre, Luis Felipe (2010) La sodomía en la Nueva España. Valencia: Pretextos.

Hutcheon, Linda (1993) “La política de la parodia postmoderna” (Traducción de Desiderio Navarro). Criterios, (edición especial de homenaje a Bajtín). La Habana, pp. 1-18. http://www.criterios.es/pdf/hutcheonpolitica.pdf Jameson, Fredric (1996) Teorías de la postmodernidad (Traducción de C. Montolío Nicholson y R. Del Castillo). Madrid: Editorial Trotta.

Lemus, Rafael (2011) “La sodomía en la Nueva España por Luis Felipe Fabre”. Letras Libres: http://www.letraslibres.com/mexico/la-sodomia-en-lanueva-espana-por-luis-felipe-fabre Murcia Serrano, Inmaculada (2010) “La estética del pastiche postmoderno.

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Tarrab, Alejandro (2010) Degenerativa. México: Bonobos.

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Ale Wendorff El pozo

ANTI-HUMBOLT o el desplazamiento del sentido Florentino Díaz Universidad Nacional Mayor de San Marcos La realidad nos envuelve con su lenguaje: nos corresponde descifrarlo, incorporarlo, desasirlo de su opacidad y entregarnos a su renovación y a su réplica. Pero la realidad -¿cuál es?- también sugiere relaciones que, dentro del mundo de los hombres, plantean su intención de dominio y su intención de liberación de ese dominio. Es entonces que el poema: esa configuración de un flujo disruptivo, capaz de visibilizar lo oculto y suprimir lo accesorio, nos puede servir como puerta para entrar en lo que Heidegger llamaba el sentido de las palabras: “Las palabras son fuentes que el decir excava, fuentes que han de encontrarse y que han de excavarse siempre de nuevo, que con facilidad quedan sepultadas, pero a veces manan de pronto”.35 Esto es la precisa operación de Anti-Humboldt. A partir del texto del NAFTA (Tratado de Libre Comercio de América del Norte) el autor interviene y resalta algunas palabras de entre la conglomeración de especificaciones y sentidos. Es en este procedimiento de evidenciación donde un documento de esta naturaleza se convierte o es “desplazado” hacia una tridimensionalización de su sentido. Me explico en el siguiente párrafo.

Voy a utilizar una analogía espacial con respecto a la materialidad con que se nos presenta todo texto en un libro o pantalla. Esta presentación es desde la bidimensionalidad: la superficie plana. La operación del sujeto poético en este texto es la de aquel que desteje un manto (texto-tejido) en algunas zonas específicas y “perpendiculariza” esa materialidad (palabraforma que reconocemos como tal) y otorga al espacio bidimensional el nuevo vector de la tridimensionalidad. Es decir, tridimensionalizar un texto es potenciar su significado a partir de su propia configuración. Podemos también decir que en Anti-Humboldt existe una rebelión espacial (bajo la analogía que estamos implementando en esta reflexión), una suerte de 35 En: Heidegger, Martin. ¿Qué significa pensar? Editorial Trotta. Madrid, 2005.

Trad. de Raúl Gabás. Pg 126.

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expansión del límite impuesto por el documento-tratado. Esta expansión que es visual -el resaltar de algunas palabras- precisa una nueva dimensión, un mundo “autre” de significación. El lenguaje se ha recuperado desde el movimiento. El texto, al ser desplazado, ha sido por completo transformado, se ha convertido en otra entidad. Ya no es un tratado, nos ha sido revelada su intimidad en tensión. Las palabras no guardan un sentido lineal, pero en su desplazamiento en el espacio de la página evocan su propia fuerza de oposición a eso que las aplasta en el documento: uso existe una probabilidad significativa de que el producto presuntamente infractor haya sido fabricado mediante el proceso36 Retomando la cita de Heidegger, es este “decir” la operación por la que el texto cambia su desenvolvimiento, su performance, dentro de este nuevo contexto literario. García Manríquez al efectuar este non-collage (sacar materialidad en lugar de superponerla) redefine las posibilidades del repertorio del documento-tratado convirtiéndolo en el documento-poema.

Otra condición del desplazamiento que observo en el texto es la de la nueva funcionalidad del poema. El contexto de un tratado implica el registro de las posibilidades de la acción pragmática. Un tratado regula la performatividad de una comunidad o comunidades para una determinada situación. Según la RAE un tratado es: 1. m. Ajuste o conclusión de un negocio o materia, después de haberse examinado y hablado sobre ellos.

2. m. Documento en que consta un tratado.

3. m. Escrito o discurso de una materia determinada.

De esta manera el texto poético visibiliza lo irónico de la performatividad del NAFTA puesto que la referencia a “libre comercio” en vista de la secuencia de palabras y su distribución, con su vacuidad entre ellas, su fragmentación y la cualidad rígida, alumínica y casi aséptica de las frases, nos da más bien la idea de una palpitante contradicción de términos: 36 En: García Manríquez, Hugo. Anti-Humboldt: una lectura del Tratado de libre comercio de América de Norte. México: Aldus, 2014. Pg 42.

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considerar ilegal ninguno de los actos a que se refiere el párrafo 2, respecto de un circuito integrado que incorpore un esquema de trazado reproducido ilegalmente o de cualquier artículo que incorpore dicho circuito integrado, cuando la persona que realice u ordene esos actos no supiera y no tuviera bases razonables para saber, cuando adquirió el circuito integrado o el artículo que lo contenía, que incorporaba un esquema de trazado reproducido ilegalmente.

En el tratado poetizado o el documento-poema existe una invitación a una finalidad opuesta a la del tratado intervenido. Esta finalidad es subvertida, es decir en lugar de proponer la conclusión de un acuerdo, este texto propone la apertura de un sinfín de posibilidades de interpretación que van desde la recepción de la textualidad como absurda hasta como una dura crítica al ejercicio de poder que se vale de una performatividad del lenguaje para dirigir y controlar una serie de acciones de una determinada comunidad.

Este desplazamiento del sentido resulta sumamente interesante y al mismo tiempo de múltiples posibilidades a la hora de subvertir o desplazar sentidos en otros discursos.

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Ale Wendorff México lindo

IUSPOÉTICA: La poesía como defensa Claudia Delgado Garaycochea Universidad Nacional Mayor de San Marcos “IUSPOÉTICA. Rama del derecho que estudia la poesía como ley cosmogónica. // Conjunto de normas de derecho imaginario. // Técnica poética de coalición de lenguajes. // Poder del poeta para ser soberano en sus escritos. // Derecho a experimentar la poesía de las formas jurídicas, // Código ético de un abogado que escribe poemas. // Método de deconstrucción del derecho y la ciencia política. // Jurisprudencia del vacío. // Escritura del delirio institucional.”

Manuel de J. Jiménez

El área jurídica de una entidad estatal. Enormes torres de papeles apilados y consumidos por los hongos. Incontables expedientes que –probablemente– nunca sean estudiados, son albergados en húmedos pasillos que se convierten en laberintos sin salida. Trabajadores que, aunque hastiados de la burocracia, se resignan a seguir una rutina que terminará por consumirlos.

Mientras tanto…

Jóvenes estudiantes desaparecen mientras viajan de la ciudad de mexicana de Iguala a Ayotzinapa. Es el 26 de setiembre del 2014. Las familias lloran a los 43 ausentes. Estudiantes de todo el país protestan. Buscan justicia.

México pide una explicación. El gobierno esconde su rostro. La justicia es cobarde. Las lágrimas queman.

El panorama es gris. Tenemos a un país sumido en la burocracia, los intereses y en la corrupción. Los ausentes no encuentran descanso. ¿Qué pueden decir los abogados que se aleje de aquel desgastado –e intrincado– lenguaje legal que asfixia las palabras y las convierte en piedra?

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En el poemario Iuspoética. I. Los autos perdidos (2015) –escrito por el poeta y abogado mexicano, Manuel de J. Jiménez (México D.F, 1986)– encontramos decretos, expedientes, procedimientos y manifestaciones que nos permiten que, como lectores, escuchemos/sintamos/fluyamos/ evolucionemos mediante el lenguaje poético introducido en un contexto jurídico.

Entonces, ¿qué transmite “Iuspoética”?

Las voces/energía de los ciudadanos ausentes.

La crítica al gobierno mexicano –cargada de una fuerte ironía– se debe a la lentitud, corrupción, burocracia e ineficacia de los encargados de realizar las investigaciones sobre los 43 estudiantes desaparecidos.

“Los autos se apilarán en un archivero desplegable, bajarán como fichas caídas sobre las caras de los transeúntes, vaciarán la ciudad en aguas estancadas y se cubrirán de hollín las ventanas de los edificios.”

(2015: 19)

“¿No será mi nombre una norma apagada? ¿No será mi cuerpo un código pudriéndose desde el forro hasta las hojas? ¿No seré yo una letra muerta de una ley que nadie cumple?”

(2015: 47-48) La poesía de Manuel de J. Jiménez busca llenar de “energía textual” las corroídas palabras cargadas con formalismos jurídicos. Otorga emociones 118

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al derecho. Lo acerca a las personas y se conmueve con los testimonios. Las voces de los desaparecidos dialogan con el poeta, le responden, lo cuestionan, lo animan a continuar en medio de un contexto en el que nadie quiere hacerse responsable.

Como vemos, no nos encontramos ante simples documentos legales que serán apilados en una oficina. En Iuspoética I. Los autos perdidos, el poeta nos acerca a personas que, aunque ausentes, deben ser escuchadas y no condenadas a convertirse en expedientes que, con el tiempo, serán olvidados.

La vida de los estudiantes desaparecidos no se puede explicar con palabras duras y estáticas. Esto lo tiene claro el iuspoeta. Por ello, se expresa con palabras que –al dejar de ser rutinarias– adquieren significado y circulan dentro del poemario. Después de todo: “La tristeza de 43 padres cuyos hijos desaparecen juntos no la contienen ningún discurso que use la razón para explicarlo” (2015:86).

Según el autor, Iuspoética es un movimiento que –como comenta en una entrevista publicada en YouTube– comenzó en el año 2008 en la Universidad Católica de Chile y se convirtió en una válvula de escape al excesivo formalismo del derecho, permitiendo que los abogados despierten a su contexto social por medio de la literatura y otras expresiones artísticas37.

De esta manera, encontramos –como afirmaba el poeta estadounidense Ed Sanders38– la importancia de la conexión entre poesía y realidad. En este aspecto, la maestría de Manuel de J. Jiménez, es incuestionable: “Allí en un ademán pude recabar información. Algunas cifras en peritajes y confesiones. Allí en el viraje de un gesto bajo las alturas de la bienaventuranza. El cielo brillando en medio del destino de estas entidades que fueron en algún momento hombres y mujeres. Allí entre los huecos del monosílabo.

Las voces prescriptas vibrando en la punta de la lengua. Allí 37 Grado Cero (Marzo de 2015). “Iuspoética con Manuel de J. Jiménez”. YouTube.

Recuperado: 3 de julio de 2016. Disponible en: https://www.youtube.com/ watch?v=U1qzJudApt4.

38 Sanders, Ed (1976) Investigative Poetry. San Francisco: City Lights.

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en el dique fracturado por el sobrepeso de un oficinista. Los expedientes flotando en un firmamento sin estrellas.” (2015: 76).

Por otra parte, el autor permite que el lector –quien lleva varias páginas sumido en las historias de los ausentes y la burocracia / ineficacia del sistema de justicia– pueda tener una suerte de “respiro” participando e identificándose con la ironía. Estos ejemplos los encontramos en: “Para recortar normas y máximas” (P. 52-56), “Examen de latín jurídico” (P. 6364), “Las formas de gobierno” (P. 65-66), entre otros.

En estos puntos, notamos un acercamiento y admiración a poemarios como La nueva novela (1977) del poeta chileno, Juan Luis Martínez39. Incluso, encontramos la mención a la palabra “pajarístico”. Como recordamos, para Martínez, en La nueva novela, el lenguaje de los pájaros (“pajarístico”) era una lengua transparente, irrompible, atemporal y sin palabras.

No obstante, en Iuspoética, Manuel de J. Jiménez realiza un “reajuste iuspoético de un texto de Juan Luis Martínez” (2015:24): “Los pájaros cantan en pajarístico pero los escuchamos en español.

(El español es una lengua opaca, con un gran número de palabras fantasmas; El pajarístico es una lengua transparente y sin palabras).”

POR LO TANTO: AVES ESPOSADAS QUEDA PROHIBIDO EL USO DEL PAJARÍSTICO Como vemos, si bien Martínez intervenía –en 1977– textos de escritores como Mallarmé, Pound o Lewis Carrol, treinta y ocho años después, Manuel de J. Jiménez interviene a Martínez, continuando con un inagotable ciclo poético donde la energía se mantiene en permanente circulación40.

Para finalizar, como no es posible –por razones de espacio y tiempo, 39 Martínez, Juan Luis. (1985). La nueva novela. Santiago de Chile: Ediciones Archivo, Universidad de Chile.

40 Cfr. Perednik, Jorge Santiago. “Prólogo”. Olson, Charles (1997) Poemas. Editorial Tres Haches. Argentina.

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analizar todos los fragmentos que nos parecen interesantes en Iuspoética– hemos decidido quedarnos con uno que, de manera puntual –como suelen ser las palabras del lenguaje jurídico– resumen la misión del iuspoeta. Estas palabras parten –como una respuesta– del ciudadano ausente hacia el abogado/poeta: “(…) La poesía, como la ley, es aplicable a cualquier ciudadano al que se le imponga el procedimiento de ausencia, todo ciudadano es ausente hasta que se demuestre lo contrario. (…) Por eso el ciudadano es ausente, por eso no habrá tregua hasta que el mismo que juzgue tenga que arrancarse el corazón de una tajada como prueba de que realmente siente.”

En un contexto donde la rigidez del derecho se presenta como una sombra ante la libertad de la creación, el poeta deberá demostrar que no es cómplice de un aparato sombrío, sino que defenderá –otorgándole rostros y emociones a las palabras– a los ausentes. Después de todo, en un mundo donde los engranajes del poder aplastan a los débiles, la poesía nos defenderá.

Bibliografía Grado Cero (2015). “Iuspoética con Manuel de J. Jiménez”. YouTube.

Recuperado: 3 de julio de 2016. Disponible en: https://www.youtube.com/ watch?v=U1qzJudApt4 Jiménez, Manuel de J. (2015) Iuspoética. I. Los autos perdidos. Ciudad de México: Editorial 2.0.1.3 Laboratorio de Editoriales Alienígenas.

Martínez, Juan Luis. (1985) La nueva novela. Santiago de Chile: Ediciones Archivo, Universidad de Chile.

Perednik, Jorge Santiago. “Prólogo”. Olson, Charles (1997) Poemas. Buenos Aires: Editorial Tres Haches.

Sanders, Ed (1976) “Investigative Poetry”. San Francisco: City Lights.

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Ale Wendorff Reuniรณn

SOBRE INSOMNIO VOCAL de Ethel Barja Santiago Vera Pontificia Universidad Católica del Perú Es evidente que el libro de Ethel Barja no trata sobre nada. Creo que no lo es menos el que ninguna poesía para la que el propio acto de decir sea un problema, trata sobre un tema o un aspecto determinado de la realidad. Con esto no quiero redundar en la manida fórmula del silencio como la tentación inexorable de toda poesía. Es cierto que algo de eso hay, pero si la vocación al silencio fuera así de protagónica, no se entiende por qué un poeta, pese a todo, dice, por qué simplemente no se queda callado con la seguridad de que solo ese silencio no traiciona su singular relación con el lenguaje.

Y es que en efecto, hay una forma, para la cual el poema es quizá uno de sus lugares de ejecución más eficaz, en que la resistencia a decir algo no desemboca necesariamente en el silencio. Consiste en no usar el lenguaje, sino en recorrerlo. Transitar sus relieves, adivinar sus frecuencias, descender hacia “ese amasijo de calles / transformadas en resonancias” (p. 47) que anteceden al “camino sin resonancia” (p. 37) de la comunicación y en donde las palabras recobran y reinauguran una cierta dignidad perdida en la promiscuidad del uso.

El problema con esto es que para atestiguar ese deslizamiento a través del universo de la lengua es necesario poner al lenguaje en escena, es decir, hablarlo. Y digo que es un problema porque al hablar, decimos, y al decir hacemos presente eso que en nombre de su fidelidad preferiría permanecer oculto.

Ese es, me parece, el problema cuyo rastro el Insomnio vocal, más que poner en evidencia, parece perseguir sus devaneos, sus oscilaciones. ¿Cómo poner al lenguaje en escena sin forzarlo a entrar en operación? ¿Cómo decir sin que lo dicho reemplace con palabras el vacío desde donde el acto mismo de decir gravita, pende? Pero estas preguntas de corte metafísico persiguen aquí una versión anatómica: ¿de qué tipo es la factura, el cuerpo de una palabra capaz de traslucir todo ese ruido de fondo que la antecede, y, sin embargo, la atraviesa y la habita?

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Ante tales interrogantes la poesía de Ethel parece, insisto, no optar por su disolución, sino por el regodeo ante las costuras y las hebras que las entretejen y cuyo caos modulan. : “El mal hábito de las palabras / se nutre de este plato / todo el ruido devorado / alcanza su centro tibio / en el ritual de la incisión y la costura” (p. 23). Hay, pues, una cierta vocación por internarse en el rigor de las microtexturas, una suerte de ritual celebratorio ante el vértigo de la asfixia por sondear las fibras, no de las cosas, sino de la posibilidad de las mismas, sus contornos, su grado cero.

Son dos los trayectos más recurrentes que organizan esta exploración: trayectos de textura oníricas, trayectos de textura orgánica. Gas y fibra. Por un lado, vaho impalpable, por el otro, materia pastosa. En las primeras destaca la metáfora de los espejos rotos. Planos enrevesados en los que realidad y premonición o clausura de realidad terminen por confundirse en una sola masa etérea. La figura del insomnio que titula el libro da en el blanco: no se trata únicamente de la dificultad para dormir, sino de la intolerancia frente al hecho de que a la suspensión de lo real (el sueño) le corresponda un determinado sector del día, un horario programado y estable (la noche). La diagramación del tiempo del hábito o la rutina se revela “como permutación absurda” (p. 26). En ese sentido, el insomnio funciona como una imagen que retrata bien la relación poesía-realidad: también para la poesía lo real es una promesa cuya suspensión en el tiempo se reanima y reedita a cada instante.

Respecto de los trayectos orgánicos destaca la metáfora de la incisión y la sutura, ambas de connotación quirúrgica. El libro comienza con un verso que en cierto modo condensa las dos trayectos referidos: “las aguas descifran su retorno a la misma piel / Ante el estrépito abismal de los pozo abiertos, la sutura es un mal sueño” (p. 13).

Estos dos trayectos están presentes de manera alterna a lo largo de toda la obra. Sin embargo, son complementarios a otras dos, vamos a decir, modulaciones que estructuran y organizan dicha exploración y que conforman las dos partes del libro. Para seguir jugando con el título (y perdonarán aquí la extravagancia…) podríamos decir: la primera parte (caligrafía de la sutura) retrata el drama de una vocal sin consonante y tiene como personaje ocasional a Eco, aquella ninfa cuya hermosa voz encandiló a Zeus a tal punto que le fue arrebatada el habla como castigo y, de remate, fue condenada a repetir únicamente las últimas sílabas de las palabras que oía. La segunda parte (sueña la implosión) escenifica la tragedia inversa: la de 126

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una consonante sin vocal; aparece aquí el objeto del desamor de Eco, Narciso, aquel bello joven que, enamorado de sí mismo, terminó ahogándose en las aguas del estanque donde contemplaba su propio reflejo.

La fonética define una vocal como el sonido que se pronuncia con el tracto vocal (conjunto de fibras encargadas de producir los sonidos a través de la boca) abierto; mientras que las consonantes son el sonido que resulta de una obstrucción o bloqueo del tracto vocal. Las vocales son líquidas, las consonantes, sólidas. La posibilidad del lenguaje humano requiere de la articulación de ambas modalidades sonoras. Para insistir con metáforas anatómicas, se diría que sin consonantes la vocal se reduce a la deformidad de un cuerpo con músculos pero sin huesos; mientras que sin vocales las consonantes serían el análogo de un cuerpo con huesos pero sin músculos ni flujo sanguíneo. Tanto para el movimiento del cuerpo en un caso, como para la posibilidad del habla en el otro, se requiere de la participación de ambos factores.

Pues bien, la primera parte del poemario (vocal sin consonante) es un canto al ensimismamiento y un navegar por sus aguas de indefiniciones y penumbras. Un tono en apariencia calmo, escarba en realidad la desesperación de una libertad sin orilla. La voz discurre por secretos pasadizos líquidos en busca de una solidez que vertebre su flujo, pero a cambio solo encuentra la soledad y el vértigo de su propio extravío. Nada puntúa la voz, de nada pende: es el dolor vibrante de un aliento demasiado puro. Ante dicho vacío el hilvanamiento de las palabras se reduce al merodeo caligráfico de sus bordes: “oscura caligrafía / de azafrán que nada sana / de enredadera en la lengua” (p. 17). O discurren como hilos enrevesados a causa de su incapacidad de zurcir el hilaje: “cuerdas mutiladas (….) todo cabo está extraviado. La mano siempre está abierta / y todas las sogas en vela / sin saber de dónde sacar más nudos, más tiempo, certeza del puño” (p. 21). El fenómeno acústico del eco se confunde con el problema ontológico de la de(fin)ición. En efecto, la posibilidad de toda de(fin)ición requiere de un cierto límite, un afuera a partir de cual la realidad nombrada cerque el adentro que la define. Pero ante este paisaje indefinido asistimos a un ritual de “desintegración de los nombres” en donde “las palabras aprendidas retroceden” (p. 26) a ese espacio en que su materia sonora no calza aún con el mundo (el afuera) y en la que no oímos sino el sonido de retorno de la voz al chocar con las paredes de su encapsulamiento.

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El ritual de la segunda parte del libro celebra en sus inicios el descubrimiento de un atisbo de fuga. Ya en la primera parte adivinábamos la promesa de una “inmovilidad anhelada” (p. 22), una especie de sequedad que orille la indeterminación de los nombres, o, para seguir con el juego, una consonante que vertebre el sonido liso de la vocal. Pues bien, todo parece indicar que asistimos en este punto a una suerte de ritual de aprendizaje de la dicción: el “musgo” caótico de la primera fase “se elevará a otra materia”, que no es ya lo de la indefinición de los nombres, sino la del retorno organizado hacia “los usos y costumbres” (p. 48) del afuera. La voz encuentra en la dilatación del tiempo la mediación que la hace posible y que la dota de una mayor consistencia. Si en la primera parte la “destreza duerme en los paladares”, aquí “el plural del afuera atraviesa (la) orilla” para “abrazar la implosión de la escucha” (p. 56). Es como si la masa sonora de la primera parte se sometiese a una serie de incisos, cortes quirúrgicos que la desmiembran para encontrar en los intersticios resultantes la posibilidad de redimir la inmediatez a través de la paulatina integración de un relato, una historia. Y allí tenemos a esa serie de viñetas en donde el sintagma narrativo por excelencia, el “Había una vez” (pp. 50, 58), se personifica para relatarnos el devenir de su propio nacimiento.

Pero este último trayecto no describe, como pareciese a primera vista, la conquista de una salvación. Cuando pensábamos haber hallado el añorado ensamble de la voz con el afuera (es decir, del lenguaje), el enmarañamiento de la lengua se reanuda, vuelven las hilachas y la factura pastosa del “delirio sin confines”. El movimiento del afuera es ahora posible, pero es lechoso (p.

57) y opaco, como lo son todas las cosas acosadas por luz de la conciencia.

Y es ante a esta nueva conquista, este regreso reconfigurado de la voz a sí, a la que Narciso se abisma al contemplar su propia imagen. La interpretación del mito es sugerente: su tragedia no es ya el de la eterna contemplación de sí mismo, sino la del esfuerzo imposible de verse a sí mismo, viéndose. La infinita circularidad de la conciencia por definición incapaz de captar su propio abandono: “Cada mañana al fijar la mirada / el estanque era opaco / todo regreso era la púrpura negación del regreso” (p. 55).

En el último poema vemos de vuelta los hilos de la lengua regados casi arbitrariamente sobre la superficie de la página. Como la constatación de que nuestro trabajo de costureros de la lengua es infinito. Como si ese espacio reclamase nuevas agujas y nuevos hilos para reanudar el trance. La dicción es difícil.

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Ale Wendorff Primer secreto

DATOS DE LOS COLABORADORES

Wilmer Skepsis. Nacido en Puno, radica en Tacna. De vocación autodidacta, ha publicado Diario de batalla (2011) y los trabajos sobre Gamaliel Churata: Textos esenciales (2012) y El gamonal y otros relatos (2013). Tiene a su cargo la Editorial Perro Calato.

John Martínez Gonzales (Lima, 1981). Bachiller en Ciencias de la Comunicación. Ha publicado: Collage de viaje (Ediciones Altazor, 2009; Editorial Imaginaria/Uruguay, Amaru Cartonera, Perú, 2013); Doblando (El Loco está Marc Editores, 2010; Andesground Editores, Chile, 2014); El Elegido (Casa Katatay Editores, 2011). Textos suyos han sido incluidos en ME USA Antología Arbitraría de poesía (Paracaídas Editores, Perú; Poetas del Cinco, Chile); y en Vox Horrísona, muestra de poesía joven peruana (Malabares Editores, México). Poemas suyos han aparecido en revistas impresas y virtuales del Perú y el extranjero. Ha realizado los video-poemas: “Extremidades/Raíces” y “Cuerpo tallado a verbos”. Es director de Hanan Harawi Editores.

Robert Baca (Arequipa, 1986). Egresado de la escuela de Literatura y Lingüística de la Universidad Nacional de San Agustín (UNSA), ha publicado los libros de poesía Ideograma (2006) y Poemaoffroad (2010). Es miembro del grupo editorial Dragostea. Luego de realizar un postgrado en Estudios Hispanoamericanos en la Universidad Sorbonne-Nouvelle (París, Francia), cursa actualmente el master en Arts et Langages (Artes y Lenguajes) de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales (EHESS).

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Carmen Luz Gorriti (Lima, 1951). Es una escritora que ha estudiado Sociología en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (1968-1973), Postgrado de Sociología en la PUCP (1978-1980), Terapias Psico corporales en la Escuela de Artes Somáticas Aplicadas (1988-1990) y en la Maestría de Escritura Creativa de la UNMSM (2015-2016). Escribe poesía y cuento.

Ganó el concurso de Cuento Magda Portal (1990), ha publicado el poemario Música Terrena (1991) y, como parte integrante del Colectivo Anillo de Moebius, en los libros Historias de Miércoles, Nudos y Desnudos, Con licencia para contar, entre otros. Actualmente prepara 2,145. Extinción de la Vta. Humanidad, un libro de cuentos de ficción futurista. En febrero de 2017 participó en el Congreso de Literatura de Ciencia Ficción con la Ponencia “Peruana Humanidad en Tres Cuentos de Ciencia Ficción”.

Florentino Díaz Ahumada. Escritor, docente y artista visual. Cuenta con diversas publicaciones de poesía: Transmutación de la ciudad, Inmanencia, La revolución de los peces, Oda a Berlín, entre otros. Ha desarrollado performances poéticas y talleres sobre creatividad y temas de salud con un enfoque artístico.

Su trabajo se orienta a las relaciones entre poesía, tradición oriental y terapia.

Claudia Delgado Garaycochea (Arequipa, 1989). Periodista y escritora.

Licenciada en periodismo por la Universidad Antonio Ruiz de Montoya (UARM). Estudiante de posgrado de último año en la Maestría de Escritura Creativa en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Se encuentra elaborando una tesis sobre narrativa y psicoanálisis. Además, busca llevar a cabo un proyecto relacionado a la poesía infantil y juvenil. Se ha desempeñado como redactora en prensa y televisión. En la actualidad, trabaja como tutora y jefe de prácticas del curso Seminario de Tesis I y II en la Escuela Académico Profesional de Periodismo de la Universidad Antonio Ruiz de Montoya.

Omar Castillo (Medellín, Colombia 1958). Poeta, ensayista y narrador.

Algunos de sus libros publicados son: Obra poética 2011-1980, Ediciones Pedal Fantasma (2011), Huella estampida, obra poética 2012-1980, el cual se abre con el inédito Imposible poema posible, y se adentra sobre los otros libros publicados por Omar Castillo en sus más de 30 años de creación poética, Ambrosía Editores (2012), el libro de ensayos: En la escritura de otros, ensayos sobre poesía hispanoamericana, Editorial Pi (2014) y el libro 132

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de narraciones cortas Relatos instantáneos, Ediciones otras palabras (2010).

De 1984 a 1988 dirigió la revista de poesía, cuento y ensayo otras palabras, de la que se publicaron 12 números. Y de 1991 a 2010, dirigió la revista de poesía Interregno, de la que se publicaron 20 números. En 1985 fundó y dirigió, hasta 2010, Ediciones otras palabras. Ha sido incluido en antologías de poesía colombiana e hispanoamericana. Poemas, ensayos, narraciones y artículos suyos son publicados en revistas y periódicos de Colombia y de otros países.

Alfonso Peña (San José, Costa Rica, 1952). Narrador, ensayista, editor, creador de fusiones poético-visuales. Ha publicado libros de narrativa, poesía visual, y sus “Conversas”. Sus textos y ficciones han sido vertidos al inglés, francés, portugués, holandés, etc. Junto a la artista Amirah Gazel, fue el responsable de la organización y curaduría de la expo surrealista internacional Las llaves del deseo (Cartago, Costa Rica, 2016): http://www. agorart.org/las_llaves_del_deseo/es/inicio.html Dirige la revista Matérika: www.revistamaterika.com.

Paul Mendoza Malaver (Cajamarca, 1983). Poeta activista de la última poesía cajamarquina en festivales y mediante el blog literario Xanadu (animales clarividentes): http://paulmalaver.blogspot.com. Docente de educación superior. Magíster en Docencia e Investigación Educativa por la Universidad Nacional de Cajamarca. Autor del libro de poesía Espejo Ramaje (Cajamarca, 2008), auspiciado por la Municipalidad Provincial de Cajamarca. Junto a otros jóvenes escritores integra el Colectivo Absurdo Katábasis y el grupo literario Patio Azul. Actualmente cursa estudios universitarios de Psicología Paul Guillén (Ica, 1976). Poeta, ensayista y editor. Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde ejerció la docencia.

Tiene un Master en Escritura Creativa por la Universidad de Texas en El Paso y realiza un doctorado en Literaturas Hispánicas en la Universidad de Pittsburgh. Codirige con la artista visual Ale Wendorff el sello Perro de Ambiente, editor. Sus últimas publicaciones son: Aguas móviles. Antología de poesía peruana 1978-2006 (Perro de Ambiente Editor / Casa de la Literatura Peruana, 2016) y Hospital del viento (México: Proyecto Literal, 2017).

Actualmente prepara un libro de ensayos sobre poesía peruana.

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POETIKA1

Santiago Vera (Lima, 1988). Licenciado en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde realiza sus estudios de Maestría. Se especializa en temas de estética, filosofía del lenguaje y teoría del urbanismo.

Ha publicado los poemarios Volúmenes silenciosos (Taller la crema, 2012) y Libro de las opiniones (Paracaídas, 2014), así como artículos de su especialidad en revistas y medios académicos. Es miembro fundador de la plataforma de poesía e investigación Ánima Lisa: http://animalisa.pe.

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