Tres tragédias gregas de anouilh

Paulo Michelotto

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PROBLEMAS DE APROPRIAÇÃO DOS TEXTOS: A TRADUÇÃO

1. Traduzir

Referências Teóricas

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2

Paulo Michelotto 01.1

Definindo Tra+ducere

5

01.2

Toda tradução é impossível

5/7

01.3

Discurso de Poder em Foucault

7/8

01.4

Contextos de Tradução

8

2.

Traduzir Anouilh Referências em Anouilh

02.1

Referência à visibilidade

9/11

02.2

Logocentrismo X deconstrução

11/19

02.3

O parâmetro Borges

17/19

02.4

A (in)visibilidade no contexto cultural,

02.5.

econômico e social..

19/ 23

Transpor significados (in)stáveis

23/24

02.5. 1 Transpor qual vida

25

02.5. 2 Transpor quais textos

26

02.5. 3 Transpor quais obras

26/27

02.5. 4 Transpor que trabalho

28/30

3.

Ler

03.1

Referência Geral

03.2

Referências à Hermenêutica & Teoria da Tradução

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36/38

3

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1.

ANTÍGONE

2.

MEDEIA

3.

ÉDIPO QUE MANCA

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37/88 89/112 113/150

4

Paulo Michelotto

"TRADUZIR DEIXA DE SER UMA ATIVIDADE INÚTIL OU INVISÍVEL, QUE DEVE PASSAR DESPERCEBIDA , E SE ASSUME COMO UMA INEVITÁVEL FORMA DE CONQUISTA OU DE TOMADA DE PODER, QUE NECESSARIAMENTE REESCREVE O PASSADO E SE APROPRIA DE OUTRAS CULTURAS E LINGUAGENS"(ARROJO)

01

Definindo: Tra+ducere Como definição parcial, estabeleçamos que traduzir é transferir os jogos de linguagem de uma língua para os jogos equivalentes” de uma outra língua.

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Paulo Michelotto ·Existe equivalência? · Não-equivalência entre línguas · Tendências pós-estruturalistas - Desconstrução · Jacques Derrida, Rosemary Arrojo · Ilusão Logocêntrica · Desconstruindo a desconstrução · Conceitos desconstruídos o Originalidade o Fidelidade da tradução o Sentido do texto dado, no próprio texto o Tradução literal o Tradução técnica/tradução literária 02 Toda tradução é impossível Segundo HUMBOLDT (1936), os sistemas lingüísticos são parte intrínseca de uma dada cultura, e a necessidade que há de se expressar conceitos em uma dada língua é determinada pela própria cultura. Humboldt dizia que não há qualquer relação intrínseca entre as culturas do mundo, as formalidades “universais”, como: agradecer, saudar, pedir desculpas etc. são meras convenções. No entanto, o que estabelece a visão que um sujeito tem do mundo é sua cultura - socialmente compartilhada, mas única, singular comum à seu grupo social, e ao mesmo tempo idiossincrática. A rigor, não existem relações entre conceitos culturalmente determinados de uma cultura x e outra y. Se x não tem qualquer contato físico com y, os conceitos de y pouca ou nenhuma importância têm para x. A isso equivale dizer que x, sendo uma cultura independente e autosubsistente, assim como y, são mundos fechados, feudos culturais sem nenhuma sinapse com outros feudos. Se tal teoria for levada a fim e a cabo, fica-se estabelecido que não há qualquer relação entre a língua de x e a de y. As palavras destas línguas representam mundos diferentes, mesmo se consideradas equivalentes pelos dicionários. Ao se pensar por exemplo na palavra floresta, é possível imaginar que um brasileiro pensasse em um agrupado gigantesco de árvores tropicais, relativamente espaçadas umas das outras, cuja fauna é composta por onças-pintadas e macacos, com clima permanentemente quente e úmido - uma visão da Floresta Amazônica. É possível que para um alemão, no entanto, a palavra Wald (tida como “equivalente” em qualquer dicionário bilíngüe portuguêsalemão) tenha como referência um símbolo completamente diferente - árvores coníferas, que formam um tecido de vegetação fechado, escuro, frio, habitado por ursos, veados e esquilos - uma visão da Floresta Negra. De que equivalência poder-se-ia falar aqui? A medida em que os mundos culturais são diferentes, estes precisam denotar símbolos diferentes, que não necessariamente correspondem a qualquer outro símbolo de qualquer outra cultura.

A desconstrução tem por objetivo desfazer as crenças na relação um a um entre palavra e sentido, entre palavras de uma língua e de outra, entre equivalências diretas e claras.

Segundo ARROJO (1993), tudo não passa de ilusão logocêntrica, uma vez que só o que podemos fazer com o discurso é utilizá-lo para produzir mais discurso - que não passa de linguagem, não verificável, “desconstruível”.

A rigor, se levarmos as teorias humboldtianas e desconstrutivistas ao radicalismo, podese chegar à conclusão de que toda a tradução é impossível. O grande precursor da desconstrução na França, Jacques DERRIDA (1967:123 et seq.), chega mesmo a negar, em seu rigor teórico (e pouco prático), a possibilidade de toda e qualquer comunicação.

Tendo como porto-seguro a concepção de verificabilidade dos resultados, podemos dizer que a teoria desconstrutivista não é verdadeira, pelo menos parcialmente, já que o

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Paulo Michelotto mundo vive e depende dos milhões de palavras traduzidas a cada hora, da comunicação de informações de maneira rápida e permanente entre as nações, da interpretação “correta” e “verificável” dessas informações.

Tem-se portanto, é impossível negar, algum “fenômeno” de equivalência que permite que traduções sejam realizadas pragmaticamente. Este fenômeno é justamente o consenso da concepção judaica, o convencionalismo lingüístico, adotado pelos povos através do fluxo da História. É, pois, a equivalência intra e/ou interlingüística utilizada como ferramenta na tradução, meramente consensual. É evidente que não se trata aqui de uma percepção simplista do acordo social explicitado. Não se trata de uma reunião de cúpula da ONU, com representantes de entidades lingüísticas de diversas nações, para decidirem que palavras de suas línguas serão consideradas equivalentes a que palavras em outras línguas. Todo acordo lingüístico é fruto do desdobramento dos séculos e do deslocamento do Homem na História. Fala-se em História ao se mencionar toda trajetória orgânica, social, intelectual, ética, moral e, por fim, cultural do ser humano, desde sua aparição consciente no mundo.

Stanley Fish, pragmatista americano da Universidade de Harvard, tece, em seus textos, sua própria teoria pragmatista (cf. FISH, 1980). Stanley Fish coloca sobre os ombros de uma denominada “Comunidade Interpretativa” o papel de uma espécie de juíza de valores. Os que discordam das determinações desta, estão “teologicamente errados” (FISH 1980:189).

O texto passa a significar, portanto, tudo aquilo, e não mais que isso, que a Comunidade Interpretativa quer que ele signifique. O significado de um texto é, portanto, dissociado do texto por completo e atribuído à Comunidade Interpretativa. Por Comunidade Interpretativa (doravante CI) entende-se um grupo de pessoas (no caso de Fish, de acadêmicos), que expressam uma mesma leitura de um texto, interpretando-o de maneira equivalente.

Assim, ao observar-se o mundo com os olhos de Fish, é possível estabelecer (coerentes) relações entre todo significado - de um texto, de uma proposição filosófica, de uma equivalência tradutória - e a interpretação canônica que se faz dele. O Tudo significa somente aquilo que os detentores do poder de coerção social querem que ele signifique.

O motivo que leva à eclosão de tal fenômeno só pode ser encontrado nas relações ideologizadores de Althusser. Para ALTHUSSER (1984), sendo o fator social ideológico e ideologizador inescapável, inevitável, perdem-se as concepções de estranhamento em relação aos fenômenos e estabelece-se o canônico, segundo o princípio da naturalização. Não se questiona o porquê de tal palavra ser “considerada” equivalente a uma outra, pois “é esta a ordem das coisas”. O fenômeno ideologizador leva à alienação. A concepção consensualista transforma-se num arquétipo de proposta onomatopaica. Isto é aquilo, diz-se. Perde-se a noção da origem, arbitrária e convencional - e ganha-se a (equivocada) impressão de Verdade absoluta, universal e imutável.

03 Discurso de Poder em Foucault Antígone tem também isso de extraordinário: o personagem principal não é o que dá o título, mas é o discurso do poder, formulado por Creonte e pelo Segundo Coro.

Essa conotação leva-nos diretamente à investigação do discurso de Michel Foucault Francês, filósofo e historiador do pensamento, desenvolveu, entre muitas outras, sua “teoria genealógica” tentando explicar mudanças nos sistemas de discurso através das conexões destes às práticas não discursivas de exercício do poder social. Assim como as genealogias de Nietzsche, as de Foucault refutaram qualquer esquema explanatório,

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Paulo Michelotto como os de Marx ou Freud. Ao invés disso, ele encarava os sistemas de pensamento como produtos contingentes de muitas causas pequenas e não-relacionadas.

Essencialmente, os estudos genealógicos de Foucault enfatizam a conexão real entre o conhecimento e o poder. Instâncias de conhecimento não são estruturas intelectuais autônomas que podem ser utilizadas como instrumentos baconianos de poder, mas estão essencialmente ligadas a um sistema de controle social.

Os escritos genealógicos de FOUCAULT (1975), que fazem parte de sua terceira e mais duradoura fase filosófica, começam com uma apologia de Nietzsche e suas teorias genealógicas originais. O filósofo francês propõe uma complementação da teoria original de Nietzsche e afirma que “...todo e qualquer discurso é uma clara tentativa de exercício de poder social” (FOUCAULT, 1975). Esta conexão essencial foucaultiana entre conhecimento (discurso) e poder reflete a visão do autor francês de que o poder não é meramente repressivo, mas uma fonte de valores positivos, criativos, e sempre perigosos. Apesar de os sistemas de conhecimento expressarem uma verdade objetiva per se, estes estão sempre ligados aos regimes de poder correntes. Por outro lado, todo e qualquer regime de poder necessariamente dá vida a um sistema de conhecimento sobre os objetos que pretende controlar. Este conhecimento pode, no entanto, em sua objetividade, ir além do projeto de dominação a partir do qual foi criado.

04 Contextos de Tradução Podemos elencar provisoriamente como elementos envolvidos no processo tradutório: o texto original, o autor, o contexto, o texto traduzido e o tradutor. Dentro deste vasto contexto, enfrentamos Antígone, Medeia e Édipo o rei que manca.

Édipo que manca, é uma peça de Anouilh, exemplar no aspecto das camadas de transferência necessárias para uma tradução de dramaturgia.

Possivelmente a mais difícil das nossa tríade grega, uma vez que, tanto o tradutor quanto o leitor, o diretor, o ator, o cenógrafo, nos confrontamos com um Édipo freudiano, além do Édipo original. Acresce que o centro da peça é exatamente a invisibilidade.

Medeia Anouilh vestiu admiravelmente bem de uma dessas ciganas que giram pela Europa. Elas lêem em nossas mãos um destino amor, dinheiro, poder.

Trindade de desejos da qual elas mesmas se sentem excluídas tantas vezes.

Medéia de Anouilh é a cigana que lê/vê constantemente a própria mão.

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Paulo Michelotto Quando a traduzimos não nos preocupamos demais com nossa visibilidade ou não, com a cultura para a qual ela era transposta ou não. Uma vez que Anouilh já nos dá isso de bandeja.

Para a presente tradução de Édipo, o rei que manca, não poderíamos encontrar material melhor de introdução que o do tema da (in)visibilidade do tradutor, expresso inclusive a partir do próprio sub-título anexado (boiteux), o capenga, que anda mal. É uma peça em que a (in)visibilidade dos passos do personagem é marcada no título como num exórdio. É uma peça em que a visibilidade do personagem confunde-se no ocidente com a (in)visibilidade de um outro, talvez dentro de nós complexamente estabelecido pela tradução de Freud para uma das facetas do inconsciente. Édipo é o personagem que fura os olhos, centro de toda problemática posterior entre teorias da visibilidade/invisibilidade. Seja dos desejos. Seja da ciência.Seja da tradução.

O tema da (in)visibilidade do tradutor, a partir dos estudos de Venutti., é um dos que criaram mais controvérsias entre os teóricos da tradução. Para alguns críticos e teóricos logocêntricos, a tradução é vista como uma atividade mecânica, cabendo ao tradutor transportar significados supostamente estáveis do texto de partida para o de chegada, tornando-se possível a neutralidade do mesmo na tradução fluente de textos literários, possibilitando o aparecimento da voz do autor do original. Neste trabalho busca-se contestar tais colocações, seguindo de perto as formulações de Venutti sobre a estreita relação entre tradução literária e tradução de elementos culturais considerando-se que: 1. A impossibilidade de invisibilidade do tradutor, dentro dos limites do

logocentrismo que se baseia na semiologia clássica de Saussure e que parte do pressuposto de que há, por trás de todo signo, um referente externo ao sistema lingüístico, é uma ilusão; 2. O escritor não é o autor soberano do texto que escreve. Cada

leitor/tradutor faz uma leitura, uma interpretação, fruto de suas interrelações com outros textos, contrariando o conceito logocêntrico de processo tradutório como uma substituição ou transferência ingênua de significados estáveis de um texto para outro e de uma língua para outra,

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Paulo Michelotto isto é, cada tradutor tem uma experiência de vida e conseqüentemente, uma visão de mundo, um conjunto de valores e ideologias que influenciará, inevitavelmente os resultados das suas traduções; 3. Aceitar o pressuposto apregoado pelo logocentrismo implica na

marginalização e apagamento do tradutor e, conseqüentemente, na produção de traduções de segunda categoria, pois sendo invisível o tradutor, suas responsabilidades autorais serão menores.

Apesar de haver várias teorias com relação ao uso ou funcionamento da linguagem, toda teoria lingüística, que está ligada ao logocentrismo, compartilha do pressuposto de que a origem dos significados se encontra fora do receptor ou leitor. Assim, a teoria logocêntrica crê que está no significante (no texto, na palavra) e/ou nas intenções do emissor/autor, a origem do significado; a palavra está presa num invólucro duradouro e resistente que aprisiona, através dos tempos, as intenções do autor. Arrojo compara as atribuições conferidas ao autor, pela tradição logocêntrica, como lembrando a "figura paterna autoritária e controladora que tem o direito indiscutível de determinar os destinos e os contornos de sua prole" e ao leitor cabendo apenas "o papel filial e passivo, um papel essencialmente respeitador e protetor dos desejos autorais intencionalmente inseridos no texto".(1992a: 36). Esse conceito embasa a possibilidade de um significado subordinado à letra, plasmado no texto, que não sofre influência de qualquer contexto e é imune à leitura, sendo o ler ou compreender somente o resgate do que o autor quis realmente dizer, das suas reais intenções.

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Paulo Michelotto Desde Aristóteles e Platão, a base de grande parte das teorias, das filosofias e das visões de mundo da civilização ocidental foi a crença nesse conceito de significados estáveis, de adequação entre verdade e realidade, e na possibilidade de algum nível de conhecimento em estado puro que se possa instalar nas palavras, na fala ou na escrita, e que pode ser retirado e adequadamente resgatado das palavras, dos textos, das circunstâncias - por não estar fundido a eles. Através de todos esses séculos, a tradição logocêntrica tem feito inúmeras e incansáveis tentativas de produzir uma leitura de um texto que resistisse ao tempo e às mudanças de contexto, porém todas elas infrutíferas.

Se levarmos às últimas conseqüências e pensarmos na tradução dentro dos pressupostos logocêntricos, como um transporte de significados estáveis e determinados de um texto para outro, de uma língua para outra, de uma cultura para outra e de uma época e lugar para outros, toda tradução deverá ser também capaz de realizar o milagre de transformar a diferença em igualdade, além da possibilidade de encontrar significantes que encaixem nos significados transportados sem danos e perdas.

Paulo Rónai, conhecido tradutor, ao comentar sobre as interpretações da palavra tradução, tenta justificar a não adequação da tradução às regras logocêntricas: Conduzir uma obra estrangeira para outro ambiente lingüístico significa querer adaptá-la ao máximo aos costumes do novo meio, retirar-lhe as características exóticas, fazer esquecer que reflete uma realidade longínqua, essencialmente diversa. Conduzir o leitor para o país da obra que lê, significa, ao contrário, manter cuidadosamente o que essa tem de estranho, de genuíno e acentuar a cada instante a sua origem alienígena (1981: 20).

Eugene Nida (1975: 190), escrevendo sobre o processo de tradução, compara as palavras de uma sentença a uma fileira de vagões de carga. Há vagões que carregam uma grande carga, tão grande que terá que ser dividida entre vários vagões e outros uma carga pequena. Desta mesma forma, algumas palavras "carregam" vários significados e outras, só juntas

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Paulo Michelotto terão algum significado. Para Nida, o importante no transporte de uma carga (processo tradutório) não é em quais vagões estão as cargas ou qualquer outra informação, mas que cheguem ao seu destino.

A crítica ao conceito logocêntrico, parte do pressuposto de que todo sujeito está interligado com o objeto numa relação que sofre influência e é determinada pelas circunstâncias contextuais. Esta crítica abala a crença na possibilidade da existência de significados estáveis, supostamente presentes e resgatáveis de um sujeito, e faz com que as questões teóricas da tradução deixem de ser marginalizadas pelos estudos da linguagem, passando a ser objeto de estudo dos intercâmbios lingüísticos que acontecem dentro de uma mesma língua, de um mesmo original.

Um aliado desta crítica é Nietzsche (apud Arrojo, 1992b: 421), ao eliminar o mito de se encontrar "verdades" que estejam além da perspectiva e do contexto em que ocorrem. Arrojo afirma que "a busca de conhecimentos e de verdades que motiva a filosofia e a ciência é, para Nietzsche, apenas um sintoma do impulso à formação de metáforas, que distingue os humanos das outras espécies animais" e o "conhecimento" deixa de ser apenas um invólucro de significados estáveis, e passa a ser um instrumento produtor de "verdades". Desta forma, para os tres autores citados, não existe um significado fixo na origem de qualquer manifestação lingüística, não há um original, um nível de conhecimento que anteceda à linguagem e que simplesmente se deixe envolver ou macular por ela.

Em Nietzsche, no início de tudo há apenas a formação de uma metáfora; "um estímulo nervoso que se transforma em percepção", a qual segundo a autora está acoplada a um som: Quando falamos de árvores, cores, neves e flores, acreditamos saber algo a respeito das coisas em si, mas somente possuímos metáforas dessas coisas, e essas metáforas não correspondem de maneira alguma à essência do original. Da mesma forma que o som se manifesta como máscara efêmera, o enigmático X da coisa-em-si tem sua origem num

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Paulo Michelotto estímulo nervoso, depois se manifesta como percepção e, finalmente, como som (p. 422).

Nietzsche parece estar eliminando qualquer tentativa de se estabelecer uma relação própria ou uma tradução literal entre quaisquer esferas ao questionar a crença na possibilidade de uma origem, ao sugerir que os significados se formam a partir de uma série de metamorfoses apagadas de uma esfera para outra - "do estímulo nervoso para a percepção, desta para o sonoro, do sonoro para o literal, do literal para o figurado e assim por diante" .

A discussão até aqui tem girado em torno da arbitrariedade da linguagem. E é Ferdinand de Saussure o grande teórico que vai levá-la para o interior mesmo do signo: "o signo lingüístico é arbitrário”. Assim a idéia de mar não está ligada por relação alguma interior à seqüência de sons m-a-r que lhe serve de significante; poderia ser representada igualmente bem por outra seqüência, não importa qual" (1971: 24).

Com base no conceito saussuriano do signo arbitrário, Derrida (1987: 26) propõe que se negue a qualquer pretensão de presença ou de plenitude em qualquer manifestação lingüística: Esse jogo de diferenças supõe, na verdade, sínteses e referências que proíbem em qualquer dado momento, ou em qualquer sentido, que um simples elemento esteja presente nele próprio, e que se refira apenas a si mesmo. Quer na ordem do discurso oral ou escrito, nenhum elemento pode funcionar como um signo sem se referir a um outro elemento, este também não simplesmente presente.

Todo e qualquer texto só pode ser formado a partir do entrelaçamento de signos, produzido a partir da transformação de outros textos, num processo de adiamento infinito da origem do significado. Parafraseando o autor, toda presença, como toda origem, será sempre reconstruída, ou seja, produto e resultado de um processo de interpretação, que implica a transformação, a produção e não, simplesmente, o resgate de significados plenos e alojados no interior do significante ou do texto.

Todo e qualquer projeto logocêntrico se embasa na semiologia clássica para afirmar que por trás de todo signo/sinal há um referente externo ao

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Paulo Michelotto sistema lingüístico, assim como existe uma presença real e resgatável por trás de toda reprodução ou cópia. O signo, e em especial, a escritura ou a reprodução representa algo que deveria estar presente, ora adiado, e que pretendemos resgatar. Comentando ainda sobre o signo, Derrida discute a impossibilidade de se tomar ou mostrar a coisa, e de declarar o presente, o estar-presente, quando o presente não pode ser apresentado e assim é que se recorre ao desvio fornecido pelo signo. Por esta razão, o filósofo ratifica a questão de que, na verdade, o signo é uma presença diferida, adiada sempre.

O signo ou a escritura, em Derrida, é concebível somente "como agente do adiamento da presença", ou seja, é uma presença adiada que pretendemos resgatar; conseqüentemente, a

substituição da coisa-em-si

pelo signo se torna tanto secundária quanto provisória: “secundária em relação a uma presença original e perdida a partir da qual se deriva o signo; provisória em relação a essa presença definitiva e ausente em cuja direção o signo, nesse sentido, constitui um movimento de mediação” (1982: 09).

A problemática da tradução e dos chamados textos "originais" pode também ser aqui enfocada. Podemos classificar na relação signo/referente, o primeiro como adiamento, substituto daquilo a que se refere, enquanto que na relação original(signo)/tradução, o signo já ocupa a posição da coisa-em-si e a tradução passa a ocupar a posição incômoda e inadequada de representante do original, secundária e provisória.

O logocentrismo posiciona no processo tradutório, todo "original" como a coisa-em-si e condena qualquer tradução como um adiamento incômodo da coisa-em-si, representante do "original" do qual não temos acesso, em outra língua, em outro tempo e em outra cultura.

Se na relação signo/referente,

o signo ocupa uma posição secundária de adiamento, na relação "original"/tradução, os signos que constituem o texto a ser traduzido perdem sua posição de inferioridade e se posicionam como estáveis e "originais". E assim voltamos a reconhecer “a formulação da velha oposição entre conteúdo e forma que sobrevive, inclusive, nas reflexões que a lingüística, a teoria literária, a semiótica e a filosofia - todas de vocação logocêntrica - ainda

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Paulo Michelotto tecem em torno da distinção de Saussure entre significante e significado" (1992c: 59).

Derrida propõe a desconstrução do logocentrismo tentando demonstrar "que não há saída possível do labirinto inescapável de signos que se referem sempre e tão-somente a outros signos, num processo de adiamento infinito que proíbe qualquer encontro com uma suposta presença externa a esse labirinto”.

Não há nesse jogo arbitrário de diferenças nenhum significado que pudesse estar presente em si e referir-se apenas a si próprio e, por isso mesmo, ocupar um lugar privilegiado fora das regras do jogo.

Para referir-se a isto, Derrida usará um neologismo - différance do verbo francês différer - para se referir a esse jogo de adiamento infinito. O verbo francês différer, como o verbo diferir no português, pode significar: adiar, procrastinar, retardar, como também divergir, discordar, ser diferente, ser outro. A palavra différance expressa dessa forma tanto a diferença como o adiamento e se refere a uma diferença tanto temporal como espacial. Da mesma forma que a diferença entre as palavras différence e différance não é perceptível audivelmente, sendo notada somente na escritura, Derrida pretende que o "a" de différance marque "a diferença da escritura dentro e antes da própria fala, subvertendo a distinção tradicionalmente estabelecida entre a fala e escritura, além da própria tradição que sempre atribuiu à primeira a prioridade e a maior intimidade com o verdadeiro" (1992c: 60). A tradição logocêntrica sempre precisou reprimir essa relação de "mútua différance" entre original e tradução, através da "sacralização do original" e da "marginalização do tradutor e de seu ofício" (1992c: 60), para que suas concepções tivessem fundamento. À luz das teorias pós-modernas de tradução, o lugar do tradutor é o de um impasse.

De um lado, há a cobrança de uma invisibilidade absoluta, coisa que de antemão, sabemos ser uma ilusão. De outro, há, na atualidade campanhas,

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Paulo Michelotto incentivos para que o tradutor mostre seu trabalho, apareça através da sua atividade tradutória. A questão é: Será que o tradutor, tem escolha? Mesmo quando a tradição logocêntrica exigiu dele toda uma “fidelidade” ao dito “original”, foi ele assim tão fiel? A quem o foi? A ele mesmo? À comunidade de chegada? Ao autor do texto de partida? Como avaliar algo como “fiel” ou “infiel” em se tratando de linguagem, de

différence/différance? A

(in)visibilidade de quem traduz é algo consciente, planejado? A fluidez da linguagem e das várias possibilidades de leitura, principalmente em relação aos textos literários permite toda essa consciência que tanto é exigida pelas teorias de tradução mais tradicionais?

Arrojo, (1992b: 412) visualiza o que sempre foi privilegiado ao longo da história de tradução e nos ajuda a compreender melhor o porquê do ideal logocêntrico, justificando toda a idealização como o "culto ao logos - à razão, à lógica, à verdade (dos textos literários) como palavra divina, livre de qualquer subjetividade" e atribui-lhe "a crença na possibilidade, não apenas de se separar de forma objetiva os dois lados de qualquer dicotomia mas, também, de privilegiar um deles como primordial, essencial ou superior”.

Por outro lado, a partir da reflexão desconstrutivista de Derrida (1982), estratégia de leitura que aponta para inevitável aceitação de que a tradução falha quando tenta reproduzir um original na sua totalidade. Exatamente porque não existe "essa totalidade como uma presença plasmada no texto e imune à leitura e à mudança de contexto, mesmo dentro do que chamamos de uma única língua", é que a problemática da tradução passou a ocupar um lugar de destaque no pensamento contemporâneo, desequilibrando "a concepção logocêntrica de origem e plenitude e, conseqüentemente, a crença na possibilidade de significados estáveis e independentes do jogo lingüístico”. E é a partir dessa nova forma de ver a questão textual que parece ser possível defender o tradutor e seu ofício, buscando tirar-lhe a culpa, quando, por alguma razão a crítica o denomina de infiel ou traidor.

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Segundo o conceito logocêntrico, o processo tradutório é uma substituição ou transferência de significados estáveis de um texto para outro, de uma língua para outra, de uma cultura para outra e de uma época(tempo) para outra. Esse conceito permeia, naturalmente, todas as nossas concepções clássicas de linguagem, sendo aceito pela grande maioria do conhecimento produzido pelo homem ocidental e por tradutores de qualquer língua ou de qualquer época.

Por exemplo, Laplanche (1989), coordenador da primeira tradução francesa das Obras Completas de Freud, declarou ter como objetivo traduzir Freud como se fosse o próprio Freud, empregando não um francês germânico mas um francês freudiano, utilizando todos os recursos do francês da mesma forma em que Freud utilizou os do alemão.

Outro exemplo é J. Dryden (apud Milton, 1998), que viveu no fim do século XVII. Em seu Preface to Ovid's epistles, translated by several hands, cita alguns pré-requisitos para se fazer uma boa tradução de textos poéticos e entre eles estão idéias como o fato de que não é possível traduzir poesia sem ser poeta, ou que os significados de um autor são sagrados e invioláveis, entre outros.

Entretanto, aceitar os pressupostos logocêntricos implica questões, na área de teoria da tradução, que são particularmente problemáticas. Implica, na possibilidade do tradutor encontrar significantes que substituam os significados, sem perdas nem danos e na crença de se poder resgatar as reais intenções do autor estrangeiro; uma utopia, um milagre, pois quem poderá saber o que o autor queria dizer quando escreveu o seu texto há anos ou séculos atrás?

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Paulo Michelotto Stephen Mackenna (apud Steiner, 1975), tradutor de Enneades de Plotino, entre 1917 e 1930, referindo-se ao seu trabalho definiu-o como um "milagre":

"o

que fiz

com

Plotino

é um

milagre,

o

milagre

de

persistentemente recuperar uma mente que afunda e se agita e desaparece como uma rolha nas ondas" (p. 269). A pergunta é, conseguiu o tradutor o milagre que diz ter alcançado? Esta recuperação, “busca de algo que se pressupõe já existir”, realmente aconteceu, ou trata-se do ideal ilusório de todo tradutor, numa tentativa de auto-apagamento para reproduzir a tradição de que o autor “original” contém as regras absolutas de verdade sobre "seu texto"?

Jorge Luís Borges (1989), ao escrever vários contos e ensaios sobre a linguagem, literatura e a tradução, exemplifica com o conto que integra a coletânea Ficciones - Pierre Menard, autor del Quijote, essa busca ilusória, pelo tradutor, dos significados estáveis e plenos no processo tradutório.

Diante da impossibilidade de alcançar a verdade absoluta, de não se poder repetir a identidade do texto "original", toda escritura é transformada em tradução, do mesmo modo que toda tradução é também escritura.

Pierre Menard (poeta, tradutor e crítico) é um personagem criado por Borges que consumiu sua vida na tentativa de realizar uma "obra invisível" - a reprodução dos capítulos IX e XXXVIII da primeira parte do livro Dom Quixote de Miguel de Cervantes e parte do capítulo XXII. Menard assume a tarefa de se transformar na própria origem dos significados, recriar o verdadeiro Quixote, recuperando o mesmo texto escrito por Cervantes no século XVII, ao invés de somente trazer os significados de Cervantes para seu tempo e lugar. Para alcançar tal objetivo, a primeira estratégia usada é transformar-se literalmente em Cervantes, isto é, "conhecer bem o espanhol, recuperar a fé católica, guerrear contra os mouros ou contra os turcos, esquecer a história da Europa entre os anos 1602 e de 1918, ser Miguel de Cervantes" .

O intento de Menard, desse modo, parece-nos ridículo e impossível, e permite-nos questionar àqueles que querem ser extremamente fiéis à

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Paulo Michelotto tradução com um certo ar cético e irônico. Esta estratégia parece-lhe pouco estimulante, por isso abandona-a e passa, então, a outra estratégia continuar sendo Pierre Menard e chegar ao Quixote através das experiências de Menard, impondo-se o "misterioso dever de reconstituir literalmente a obra espontânea de Cervantes".

Esse é o sonho de todo tradutor formado na tradição logocêntrica.

Também para o narrador de Borges, a "obra invisível" de Menard, por este tida como um milagre e como "reprodução total" do texto de Cervantes, é considerada como "diferente", apesar da identidade verbal com a obra que foi traduzida, da repetição de palavra por palavra.

Ao se fazer a leitura de um texto, a interpretação não é exclusiva daquele leitor, assim como nenhum escritor é o autor soberano do texto que escreve. Da mesma forma, a interpretação que o narrador propõe do Quixote de Menard é um produto de suas leituras de outros textos, assim como a interpretação que Dom Quixote faz da realidade não é exclusivamente sua, mas produto de sua própria biblioteca, ou do que M. Foucault chama de "arquivo", isto é, aquilo que possibilita a produção de uma leitura e torna-a aceitável.

Ao tentar compreender e desvendar os mistérios borgianos, o narrador encontra ecos de Menard e Shakespeare em Dom Quixote somente depois de ter sido informado de que Menard havia tentado recriar o texto de Cervantes. Nossa própria leitura de Borges e de Cervantes também é produto de nossa biblioteca, o arquivo de nosso tempo, que nos permite ler a teoria textual de Borges como precursora de teorias lingüísticas e literárias contemporâneas.

Toda tradução possui, inevitavelmente, marcas do tradutor que se trai e se revela: Toda tradução, por mais simples e breve que seja, trai sua procedência, revela as opções, as circunstâncias, o tempo e a história de seu realizador. Toda tradução, por mais simples e breve que seja, revela ser produto de uma perspectiva, de um sujeito interpretante e, não, meramente, uma compreensão neutra e desinteressada ou um

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Paulo Michelotto resgate comprovadamente correto ou incorreto dos significados supostamente estáveis do texto de partida. Arrojo (1992a: 68):

O logocentrismo traz ao tradutor sérias conseqüências sociais, culturais e econômicas, conforme observamos até aqui. Na tradução idealizada pelo logocentrismo, o tradutor não interfere, mas apenas limita-se a transferir, supostamente, significados de uma língua para outra e a reproduzir as intenções do autor, sem aparecer ou misturar-se a eles. De acordo com esta visão tradicional, o texto traduzido deve ser transparente, no sentido de não conter marcas do processo tradutório. Shapiro (apud Venutti, 1995: 01), exemplificando tal idéia, declara: Eu vejo a tradução como uma tentativa de produzir um texto tão transparente que não pareça traduzido. Uma boa tradução é como um painel de vidro. Você apenas percebe que está lá quando há pequenas imperfeições - arranhões, bolhas. Idealmente, não deveriam existir.

Nunca deveria chamar atenção para si mesma.

Esta transparência proposta, por sua vez, se reflete no ideal exigido de fluência na leitura pelo qual a maioria dos leitores, incluindo críticos e editores, avaliam as traduções. Esta avaliação é feita com base na presença ou ausência de construções não idiomáticas e frases desajeitadas com significados confusos. A maioria deles lê ou pelo menos quer ler os textos

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Paulo Michelotto traduzidos como se estivesse lendo na sua própria língua, como se não fossem originalmente escritos em outra língua. Quando tal fato ocorre, este é atribuído à falta de competência lingüística do tradutor, como afirma Francis Aubert (1994: 59): (...) uma sensível discrepância de competência lingüística do tradutor (...) pode levar este a incorporar em si estruturas e idiomatismos do código de partida, resultando, no geral, em um produto tido por qualitativamente insatisfatório deste ponto de vista ("com cara de texto traduzido").

Por outro lado, Lawrence Venutti (1995: 286-287) atribui à fluência cobrada pelos críticos, autores e leitores, a causa da invisibilidade do tradutor. Para Venutti, a fluência torna a tradução transparente e, conseqüentemente, provoca a invisibilidade do tradutor, pois ela acontece somente quando a tradução é lida fluentemente, quando não há fraseados estranhas, construções não-idiomáticas ou significados confusos, quando conexões sintáticas claras e pronomes consistentes criam inteligibilidade para o leitor. Partindo deste pressuposto, Venutti (1986: 190), propõe uma prática tradutória que resista à fluência, a visibilidade intencional, afirmando: A tradução deve ser vista como um tertium datum que "soe estrangeiro" ao leitor e que apresente uma opacidade que o impeça de parecer uma janela transparente aberta para o autor ou para o texto original: é essa opacidade - um uso da linguagem que resiste à leitura fácil de acordo com os padrões contemporâneos - que tornará visível a intervenção do tradutor, seu confronto com a natureza alienígena de um texto estrangeiro.

Contrárias às crenças logocêntricas, temos concepções que estão ligadas à desconstrução e ao pós-estruturalismo. A desconstrução, proposta por Derrida, questiona as bases do pensamento tradicional e desconstrói a noção logocêntrica de que a origem dos significados se encontra fora do sujeito/leitor ou receptor, revisando-a e redimensionando-a. O leitor não é meramente um simples receptor passivo que decodifica os significados contidos no texto que lê, mas passa a se conscientizar de sua interferência autoral.

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Paulo Michelotto Arrojo (1993:81) difere de Venutti quanto à visibilidade intencional do tradutor. Para ela, que segue a linha desconstrutivista, é impossível o tradutor não deixar suas marcas e não se fazer presente mesmo quando pensa

estar

ou

pretende

ser

invisível:

"o

tradutor,

implícita

ou

explicitamente, impõe ao texto que traduz os significados inevitavelmente forjados a partir de seus próprios interesses e circunstâncias". Há também relação de concordância entre a teoria de tradução defendida por Arrojo e a de Derrida, cujos teóricos defendem o pressuposto de que é impossível se fazer uma tradução, na qual não se deixe rastros, "vestígios"; uma tradução "silenciosa". Arrojo continua, dizendo que: Qualquer tradução, por mais simples e despretensiosa que seja, traz consigo as marcas de sua realização: o tempo, a história, as circunstâncias, os objetivos e a perspectiva de seu realizador. Qualquer tradução denuncia sua origem numa interpretação, ainda que seu realizador não a assuma como tal. Nenhuma tradução será, portanto, neutra ou literal; será, sempre e inescapavelmente, uma leitura (1992a: 78).

Com relação à proposta de Venutti de resistência intencional à fluência, Arrojo (idem) também se posiciona, até certo ponto, questionando a proposta do autor da (in)visibilidade, argumentando que além de pressupor que o tradutor possa, ou não, aparecer no texto traduzido caso opte pela "resistência" ou pela "fluência", Venutti, em sua reflexão não considera que, mesmo que o tradutor faça uma dessa opções, sua "intenção consciente" não poderá se fixar no texto como uma origem estável e, portanto, passível de ser resgatada por seu leitor. Nesse sentido, além de amparar uma contradição básica, tal argumentação parece ingênua, caindo na própria armadilha que pretende montar ao desalojar do processo de tradução a figura do autor como origem controladora dos significados.

A sugestão da teórica pós-moderna ao criticar Venutti é uma proposição de aceitação da presença de um outro autor no texto traduzido e a conscientização de que o leitor/tradutor participa e interfere duplamente no processo autoral; partindo deste reconhecimento de que há, pelo menos,

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Paulo Michelotto um "outro" autor a habitar o texto traduzido, há a possibilidade de realmente se aceitar que nenhum tradutor é inocente diante do texto que traduz e nem está diretamente empenhado numa busca cega por fidelidade ao texto de partida. Arrojo (1992b: 70), referindo-se à atitude que o tradutor deve assumir, acrescenta : Uma das implicações fundamentais da aceitação da presença do outro autor no texto traduzido é a possibilidade de que tradutores e tradutoras deixem de fingir uma neutralidade e uma ausência impossíveis e, conseqüentemente, uma inocência e uma fidelidade também impossíveis, abrindo caminho para o início de uma nova tradição instalada fora dos limites da invisibilidade e da culpa milenares que têm constituído o cenário e o enredo de seu trabalho. Quanto mais visível se tornar a presença do tradutor no texto traduzido, quanto maior sua visão acerca do processo do qual é agente e promotor, menores serão as chances de que seja ignorado, marginalizado e indignamente remunerado.

A crença na possibilidade e invisibilidade do tradutor, apregoada pelo logocentrismo, marginaliza e influi na visão que a sociedade tem do tradutor, ocasionando e justificando a exploração econômica do ofício tradutório, políticas trabalhistas injustas, bem como falta de espaço nas instituições de ensino e de pesquisa da tradução como objeto de reflexão.

Segundo Arrojo (p. 64), força os tradutores a abrirem mão de quaisquer direitos autorais e a aceitarem uma remuneração baseada no número de palavras ou no número de laudas traduzidas, separando-os do produto de seu trabalho e assemelhando-o ao produto de indústrias manufatureiras e de serviços. Separa o autor do tradutor, posicionando o autor como aquele que detém o controle - em mais de um sentido - de seus direitos autorais, reverenciado como criador, ocupando lugar de destaque nas capas de livros e bibliografias, e ao tradutor atribui-lhe uma função mecânica e coadjuvante, a de alguém que está sempre se escondendo, se desculpando pela inadequação que a tradição lhe impõe, e sendo assim, digno apenas de um reconhecimento e remuneração secundários.

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Essa discussão toda leva a uma consequência curiosa para o tradutor : "ao lhe atribuir o papel de mero transportador invisível de significados, que deve ignorar-se e a seu tempo e lugar ao realizar sempre desajeitadamente as operações desse transporte de risco, a sociedade humilha e aliena o tradutor e seu ofício”. Arrojo (1992b: 419) Quando se atribui caráter de deidade ao chamado "original", pressupondo-o capaz de se manter o mesmo apesar das diferenças inevitáveis, da passagem do tempo, das mudanças ideológicas e contextuais, o logocentrismo necessariamente espera de toda tradução uma eficiência sobre-humana, capaz de interromper o fluxo do tempo e de neutralizar quaisquer diferenças.

No entanto, esse "milagre" nunca ocorre, e permanece uma fantasia, por mais que se esforcem os tradutores comprometidos com a fidelidade total ao "original"; e aí toda tradução passa a ser sempre "menor", sempre "insatisfatória", sempre apenas uma derivação desajeitada de um original idealizado e inatingível. Esse destino de fracasso e de impossibilidade faz do tradutor um Quixote empobrecido, um cavaleiro de triste figura, dono de um mísero nome que merece ser apagado, escondido, da mesma forma que seu trabalho, vagamente indecente, tem que passar despercebido, tem que ser invisível.

John Florio, destacado tradutor inglês de Montaigne, desculpava-se por suas incursões nessa atividade degradada, já que todas as traduções são sempre defeituosas e, portanto, aparentadas com o sexo feminino.

O

preconceito com a profissão de tradutor também é visto em anedotas populares como a que é expressa através do trocadilho italiano "traduttoretraditore", que devido às semelhanças sonoras entre os dois vocábulos,

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Paulo Michelotto usam-no para associar a tradução à traição. Outro exemplo é visto na comparação machista e depreciativa que relaciona as traduções com as mulheres: quando fiéis, não podem ser bonitas, e quando bonitas, não podem ser fiéis.

Ao aceitar o papel que a tradição logocêntrica lhe impõe como mero transportador de significados estáveis, o tradutor não se reconhece como intérprete do texto que traduz, portanto, pode tornar-se assim visível?

Conseqüentemente, não necessita de uma formação acadêmica, mas somente do conhecimento das línguas envolvidas. Também não há a necessidade de que assuma a responsabilidade autoral que lhe cabe e por isso não terá direito a reivindicar qualquer reconhecimento. Mas quando o tradutor se torna visível no texto traduzido, reconhecido e remunerado dignamente por seu ofício, suas responsabilidades autorais serão maiores, bem como maior será a probabilidade de que realize um trabalho mais meticuloso e bem-feito. A visibilidade chama o tradutor à realização de um trabalho mais apurado tendo em vista a avaliação de seu trabalho por aqueles que estarão se utilizando dele.

E aqui que tocamos em um ponto talvez o mais interessante

e

“escondido” sob toda essa discussão acadêmica: o da propriedade autoral.

Pois é apenas disso que se trata quando se fala em tradução. Arrojo, Foucauld, Derrida e tantos deixaram de lado esse pequeno aspectozinho.

Mas possivelmente o único interessante em tudo isso: tradução NÂO é um problema de linguística. É um problema social, cultural. É um problema de apropriação dos meios de produção intelectual.

O que fizemos até agora foi revizar os passos dos que nos precederam diante dos problemas da tradução. Borges , escritor, evidentemente é quem nos dá a melhor dica: fazendo de Menard um copiador exato. Que declara ser esse texto agora SEU texto. Coloca pois o problema central da aprppriação dos meios de produção cultural, no caso escrita, no caso texto.

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Paulo Michelotto Não cabe, nos limites do presente trabalho a defesa de nossa tese. Mas cabe-nos enunciá-la, a partir de Borges ( e alguns outros autores): Toda propriedade privada é roubo, dizia Proudhom. Não precisamos ir tão longe.

Quando nos confrontamos com traduções vemos que todo texto é um tecido (Barthes), cujas linhas e nós já estão prédeterminados. Isso é : retirados de um acervo vcultural que permitiu sua existência. Então, cada um que se apropriar disso estará se apropriando meramente do “texto cultural” que o permite. Não há, parece-nos possibilidade de apropriação individual de um bem cultural. E o texto o é.

Isso simplifica enormemente a tradução, colocando-a do lado de um modo especial de re- produção de textos. Sem necessidade alguma de nos preocupar mos com a construção ou deconstrução do logos ocidental. A apropriação individual de bens coletivos , chamada por aí de produção cultural” é o ponto final do logocentrismo. Deconstrui-lo é se apoderar. Para devolver ao povo o que é do povo, claro!

O tempo e as circunstâncias influenciam a leitura e a escritura, a tradução não é responsável pela morte do original mas é apenas um novo original, dessa vez de todos. W. Benjamim, dizia que a tradução é a própria sobrevivência do original, ou seja, é através da tradução que o original sobrevive e se expande. Esqueceu apenas de acrescentar: se expande como bem cultural, de todos E portanto livre para alterações. E portanto sem preço de mercado. Tal reconhecimento libertará a tradução do complexo de inferioridade e do desejo compulsivo de pedir desculpas pelos "remendos" feitos por ela. A partir daí, a tradução perde também a sua inocência e passa a ser feita de forma mais consciente das intervenções realizadas nos textos traduzidos: "traduzir deixa de ser uma atividade inútil

ou

despercebida,

invisível, e

se

que assume

deve como

passar uma

inevitável forma de conquista ou de tomada de poder, que necessariamente reescreve o

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Paulo Michelotto passado e se apropria de outras culturas e linguagens".

Como aplicar toda essa discussão teórica à nossa tradução?

Em verdade não foi essa nossa intenção. E cremos que teorias e discussões teóricas não visam essa aplicabilidade imediata. Nós a apresentamos para que todo tempo que lêssemos Anouilh ela ficasse como um pano de fundo de nossa intervenção tradutória. Nos guiando mais inconscientemente que mecanicamente. Nós estaremos necessariamente reescrevendo um passado e nos apropriando de Anouilh.

As perguntas que nos guiam agora são: De que passado, de que linguagens, de que textos nos apropriaremos? Que adequações, equivalências, correspondências produziremos nós? (TURK, Horst (1987) O que é que estaremos transpondo?

Que vida? Que textos? Que obras? Que trabalho?

Nasceu em 23 de junho de 1910 em Bordeaux (França}, morreu de ataque cardíaco na Suíça em 3 de outubro de 1987. Filho de François Anouilh (alfaiate) e Marie-Magdeleine Soulue ( música, professora de piano). Casou-se com Monelle Valentin (a triz divorciada) mãe de Catherine. Casou-se com Nicole Lancon, tendo como filhos Catherine, Caroline, Nicolas e Marie-Colombe.

Tentou fazer Direito, mas largou quando descobriu em 1928, Giraudoux e seu Siegfried e Cocteau com seu (O Casamento da Torre Eiffel, trad. de Michelotto, 1978) Les Mariés de la tour Eiffel.

Com 22 anos, é o secretário de Louis Jouvet no Théâtre des Champs-Élysées; depois trabalha dois anos numa agência de publicidade (com, entre outros, Jacques Prévert e Jean Aurenche).

Peter Brook disse dele: ” Ele escreve peças antes para ser encenadas que lidas. Suas peças são improvisações gravadas...é um poeta, mas não de palavras, mas de palavras-atuadas, de cenas de palco, de performances de atores.” Anel em torno da Lua ( trad. de L'Invitation au chateau/ Convite para ir ao castelo.)

Em 1929 representa sua primeira peça, um desastre, Humulus le muet.

Em 1932 escreve sua primeira peça “de verdade”: L'Hermine.

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Paulo Michelotto Decide viver de sua escrita, mas seu início é duro. Vai conhecer seu primeiro grande sucesso em 37, com O Viajante sem bagagens noThéâtre des Mathurins. Os atores principais são Sacha e Ludmilla Pitoëff; Darius Milhaud escreveu uma música estranha, em forma de suite para violão, clarinette e piano, (op 157b).

Em 1938, obteve um novo sucesso de crítica e público com Bal des Voleurs, e começa um período de colaboração com André Barsacq. Ele será seu principal interlocutor e diretor durante os próximos 15 anos.

Sua peça mais célebre, Antigone, de 1942, será representada pela primeira vez sob a ocupação alemã em 1944, com direção, figurino e cenários de André Barsacq, no Théâtre de l'Atelier. Como inúmeros outros acontecimentos, Antigone será muito mal recebida. Quando estreou: ninguém aplaudiu. E no final, ambos lamentaram terem escrito e encenado a peça e estavam certos de que ela era uma verdadeira catástrofe. A crítica se dividiu, a peça tinha uma ressonância estranha, ambígua, pelo fato da figura trágica de Antígone se parecer com as heroinas da Resistência. Numa das noites chegou-se até a distribuir panfletos a favor da Resistência, com a anuência de Anouilh e Barsacq. Antígone iniciou sua carreira como uma dos pontos altos da dramaturgia de Anouilh.

Ele nos serviu o melhor vinho primeiro, não é normal?

Quando chegar a Liberação, Anouilh se levantará contra os expurgos. Tentando salvar a vida de Robert Brasillach. Escreveu na época (1945): “Confesso ter uma certa compaixão pelos vencidos e temo os excessos cometidos nos expurgos ”. Vários escritos posteriores retomarão esta mesma linha de conduta. O problema é que Brasillach colaborou com os alemães sendo responsável pela deportação e morte de um sem número de cidadãos franceses (fossem judeus ou...). Certamente esses mereceriam mais pena que Brasillach, não?

Mas uma coisa é certa: nós não estávamos lá, entendeu?!

Para azar de Anouilh, ele estava... e essa foi a mancha negra de sua vida.

Através de textos aparentemente ingênuos, Anouilh desenvolverá uma visão profundamente pessimista da existência.Como escreveu Kleber Haedens ” Anouilh nos toca por seus apelos ao sonho,sua nostalgia de um mundo puro e perdido.”

Em 1946, Romeu e Jeannette, foram encenados por André Barsacq ; trata- se da primeira peça interpretada por Michel Bouquet,e por Jean Vilar e Maria Casarès. Depois disso a fecundidade de Anouilh como autor não mais cessou. Sua carreira será de inumeráveis sucessos durante quase duas décadas. Entre os insucessos não se pode esquecer o da representação de A gruta, em 1961. Os tempos estavam mudando...

Muitas de suas peças foram adaptadas ou para filmes ou TV. Romeo e Jeannette foi adaptado e produzido como Monsoon (United Artists, 1953); A Valsa dos toreadores (Continental Distributing, 1962); e em 1963 o filme da Paramount Becket baseou-se ma tradução de Lucienne Hil de Becket, ou L'Honneur de Dieu. Produções de TV incluem "The Lark" 1956-57, e "Time Remembered," baseado na tradução de Patricia Moyes de Leocadia, 1961, ambas no Hallmark Hall of Fame, CBS; "Traveler without Luggage," na NET Playhouse, PBS, 1971; "Antigone,"Playhouse New York, PBS, 1972; e The Young Man and the Lion, PBS, 1976.

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Jean Anouilh classificou sua própria obra em: Peças Negras, Peças Rosas, Peças Brilhantes, Peças Que Rangem, Peças de Costumes, Peças Barrocas, Peças Secretas e Farsas.

Ele sempre trata do mesmo tema: a revolta contra a riqueza e contra o privilégio de nascimento, a recusa do mundo baseado na hipocrisia e na mentira, o desejo absoluto, a nostalgia do paraíso perdido da infância, a impossibilidade do amor, a conclusão de tudo com a morte.Anouilh não cai na peça de tese, mas diversifica suas criações desde o afresco até à sátira, passando pela tragédia. Antes de tudo ele coloca a encenação.

Peças Negras No universo de Anouilh há dois tipos de homem que se afrontam” as pessoas para todos os dias” e os “heróis”. A raça numerosa das pessoas para todos os dias, compreende duas categorias distintas. Primeiro os fantoches, egoístas, mesquinhos, vazios e vulgares, viciosos e maus, contentes consigo mesmo e com a vida.Esses são na maior parte dos casos, os pais , as mães dos heróis.

Em seguida vem o grupo das pessoas dignas e inteligentes, mas incapazes de grandes aspirações, feitos para uma vida tranqüila e sem complicações. Os “heróis” , jovens na maioria, se opõem igualmente a esses dois grupos numerosos, rejeitando a felicidade comum em que eles se comprazem. Mas eles não se constituem em uma categoria única. Dois tipos podem se distinguir: os que têm um passado pesado, do qual eles tentam escapar e os que identificam seu passado com o mundo puro da infância e se esforçam por conservá-lo intato. Os heróis de Anouilh são incapazes de se livrar de seu passado.

São amaldiçoados, pois pertencem a este passado. Prisioneiros de seu passado , de sua posição social, de sua pobreza, eles não encontram outra saída senão a fuga da morte ou a morte.

As Peças Negras: Eurídice, Antigone e Média são retomadas de mitos conhecidos, mas Anouilh faz delas obras modernas onde a história não tem mais o papel principal.

Essas peças nos espantam desde o início pela familiaridade do ton e do estilo falado, algumas vezes vulgar,muito afastado do estilo nobre e rebuscado próprio da tragédia clássica. Ao mesmo tempo, como seu mestre Giraudoux, Anouilh usa abundantemente de anacronismos : aí se falam de cartões postais, de cafés, de bares, cigarros, fuzis, filmes, carros, corridas etc. E ainda por cima os personagens vestem roupas do século XX. De outra parte, como no caso de Antígone, Anouilh emprega pela primeira vez a técnica da “mise em abîme”, do "teatro dentro do teatro" que ele pega de empréstimo a Pirandello. Ao subir a cortina todos os personagens estão em cena, isolados ou em grupos, calados ou batendo papo. O Prólogo se adianta em direção ao público e se põe a apresentá-los indicando brevemente sue caráter e seu papel. O espectador é informado logo desde o início sobre o que vai se passar e não vai mais ficar se perguntando se Antígone vai morrer, mas porque e como.

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Paulo Michelotto Peça. Rosas A partir de 1937, Anouilh inicia a série de Obras Rosas que ele alterna com as Obras Negras. São comédias divertidas em que ele solta completamente sua fantasia (Le Bal des Voleurs, Le Rendez-vous de Senlis, Léocadia).

No universo rosa de Anouilh, há duas categorias de personagens: "os marionetes", que são em geral velhos ridículos e inconsistentes e os amorosos, jovens sinceros que acreditam no amor..

Peças Brilhantes Um lugar especial entre elas cabe a Colombe (1951), pois Anouilh retoma nela sua técnica preferida: a do “teatro dentro do teatro”!

Peças de Costumes A raça dos heróis reaparece em duas dessas peças após a Liberação: A andorinha e Becket, depois em Thomas More ou o homem livre, sua ultima peça. Mas ai não encontramos mais o universo angustiante das primeiras peças negras. Joana d'Arc, Thomas Becket e Thomas More são figuras luminosas que aceitam se sacrificar não por razões existenciais, mas em nome do dever: para com a pátria (Joana) ou para com Deus (Becket et More).

Então um dia esses seus valores não mais foram reconhecidos. (1) E isso se anunciou com o fracasso de A Caverna.

Depois ele se volta para a direção. Será um dos primeiros a saudar o talento de Beckett quando da criação de Esperando Godot. Ele apoiará também Ionesco, Dubillard, Vitrac...

Escreverá ainda peças nos anos 70 e passará a ser classificado como "auto de teatro de diversão” . Anouilh assume então perfeitamente este papel e reinvindica para si o título de “velho de vida a toa” ( que perambula pelos boulevards...). Chegando mesmo a se apresentar como um simples “fabricante de peças”.

Peças Que Rangem (2) Após a Liberação, a produção dramática de Anouilh é marcada por peças que rangem (desde Ardèle ou a Margarida até Umbigo). Sua predileção é a comédia satírica , onde se move sobretudo a raça mais ou menos vulgar das pessoas comuns em seu dia a dia.

Fábulas A obra literária de Jean Anouilh compreende igualmente um conjunto de fábulas, algumas narrativas e numerosos roteiros e adaptações para cinema ou televisão.

Diretor, Le Voyageur sans bagage, 1943, nos EEUU: Identity Unknown (Identidade desconhecida), Republic Pictures, 1945.

Deux sous de violettes, France, 1951.

(Com Jean Aurenche) Humulus le muet, Editions Francaises Nouvelles, c. 1929.

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Paulo Michelotto L'Hermine, Theâtre de l'Oeuvre, Paris, France, 1932, Les Oeuvres libres, No. 151, 1934, Trad. Inglesa de Miriam John : The Ermine, in Plays of the Year, Vol. 13, Ungar, 1956. (Η ερμίνα) Mandarine, Theatre de l'Athenee, Paris, 1933.

Y'avait un prisonnier ("There Was a Prisoner"), Theatre des Ambassadeurs, Paris, 1935, La Petite illustration, May 18, 1935.

Le Voyageur sans bagage, Theatre des Mathurins, Paris, 1937, La Petite illustration, 10/o4/ 1937, Trad.: John Whiting , publicada como Traveller without Luggage, Methuen, 1959, encenado no Arts Theatre, London, U.K., 1959, trad. de Lucienne Hill produzido pela American National Theatre Academy (ANTA) Playhouse, New York City, 1964. (Ταξιδιώτης χωρίς αποσκευές) La Sauvage, Theatre des Mathurins, 1938, Les Oeuvres libres, No. 201, 1938, trad. de Lucienne Hill : Restless Heart, Methuen, 1957, encenado no St. James Theatre, London, 1957.

Le Bal des Voleurs, Theatre des Arts, Paris, 1938, Theatre des Quatre Saisons, New York City, 1938, Les Oeuvres libres, No.209, 1938, e por Editions Francaises Nouvelles, 1945, trad. de Lucienne Hill : Thieves' Carnival, Methuen, 1952, e by Samuel French, Inc., 1952, encenado no Cherry Lane Theatre, New York City, 1955.

Rendez-vous de Senlis, Theatre de l'Atelier, Paris, 1938, Editions de la Table Ronde, 1958, encenado no Edwin O. Marsh : Dinner with the Family, Methuen, 1958, encenado no New Theatre, London, 1957, Gramercy Arts Theatre, New York City, 1961.

Leocadia, Theatre de l'Atelier, 1939, trad. de Patricia Moyes : Time Remembered, Methuen, 1955, e Coward, 1958, encenado no MoroscoTheatre, New York City, 1957. ( Λεοκάντια) Eurydice, Theatre de l'Atelier, 1941, trad. por Mel Ferrer encenado no the Coronet Theatre, Los Angeles, CA, 1948, trad. por Kitty Black : Point of Departure, Samuel French, Inc., 1951, encenado no Lyric Hammersmith Theatre, London, 1950, Mannhard't Theatre Foundation, New York City, 1967, Legend of Lovers, Coward, 1952, encenado no Plymouth Theatre, New York City, 1951.

Antigone, Theatre de l'Atelier, 1944, Editions de la Table Ronde, 1946, trad.de Lewis Galantiere, Random House, 1946, encenado no the Court Theatre, New York City, 1946. (Αντιγόνη);Ed. Universitárias UFPe. 2010, Trad. De Paulo Michelotto Romeo et Jeannette, Theatre de l'Atelier, 1946, adaptação de Donagh MacDonagh encenado como Fading Mansion, Duchess Theatre, London, 1949, trad. Miriam John, produzido como Jeannette, Maidman Playhouse, New York City, 1960.

L'Invitation au chateau, Theatre de l'Atelier, 1947, Editions de la Table Ronde, 1948, e Cambridge University Press, 1962, trad. Christopher Fry : Ring Around the Moon, Oxford University Press, 1950, encenado no Martin Beck Theatre, New York City, 1950, adaptação de Clifford Bax, The Pleasure of Your Company , London Ardele, ou La Marguerite, Commédie des Champs-Elysees, Paris, 1948, adapt. Cecil Robson prod. como Cry of the Peacock, Mansfield Theatre, New York City, 1950, trad.

Lucienne Hill: Ardele, Methuen, 1951, encenado no Cricket Theatre, New York City, 1958.

Episode de la vie d'un auteur, Commédie des Champs-Elysees, 1948, Cahiers de la compagnie Madeleine Renaud--Jean-Louis Barrault, Julliard,1959, trad. encenada como Episode in the Life of an Author, Studio Arena, Buffalo, NY, 1969, mais tarde OffBroadway.

Cecile, ou L'Ecole des pères, Commédie des Champs-Elysees, 1949, Editions de la Table Ronde, 1954, trad. Luce Klein e Arthur Klein : Cecile, or the School for Fathers, in From the Modern Repertoire, 3rd series, Indiana University Press, 1958.

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Paulo Michelotto La Repetition, ou L'Amour puni, Theatre Marigny, Paris, 1950, e Ziegfeld Theatre, New York City, 1952, trad. Pamela Hansford Johnson e Kitty Black: The Rehearsal, Coward, 1961, encenado no Royale Theatre, New York City, 1963.

Colombe, Théâtre de l'Atelier, 1951, Livres de Poche, 1963,adapt. de Denis Cannan , ed.

Coward, 1954, encenado no the Longacre Theatre, New York City, 1954. (Κολόμπ) Monsieur Vincent, Bayerisch Scheulbuch-Verlag, 1951.

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Madame De ..., trad. de John Whiting, Samuel French, Inc., c. 1959, encenado no mesmo programa de Traveller without Luggage, ArtsTheatre, London, 1959.

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Cher Antoine, ou l'Amour rate, Commédie des Champs-Elysees, 1969, Editions de la Table Ronde, 1969, trad de Lucienne Hill : Dear Antoine, or The Love That Failed, by Hill & Wang, 1971, encenado no Chichester Festival Theatre, Chichester, U.K., 1971,e no Loeb Drama Center, Harvard University, 1973.

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Tres Tragédias Gregas de Anouilh

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Paulo Michelotto Le Theatre, ou La Vie comme elle est ("Theatre, or Life as It Is"), Commédie des Champs-Elysees, 1970.

Ne reveillez pas Madame ("Don't Wake Up Madame"), Commédie desChamps-Elysees, 1970, Editions de la Table Ronde, 1970.

Les Poissons rouges, ou Mon Père, ce héros, ("The Goldfish" ou "The Red Fish"), Theatre de l'Oeuvre, 1970.

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Coleções em francês, todas publicadas pelas Ed.de La Table Ronde a menos que seja indicado.

Peças Rosas contém O Baile dos Ladrões( Le Bal des voleurs,) O encontro em Senlis( Le Rendez-vous de Senlis) e Leocadia, Editions Balzac, 1942, second edition.

(Húmulus o mudo) Humulus le muet, Editions de la Table Ronde, 1958.

Peças Negras contem ( A Hermínia) L'Hermine,(O Selvagem) La Sauvage,(O Viajante sem bagagem) Le Voyageur sans bagage, e (Eurídice) Eurídice, Editions Balzac, 1942.

Novas peças negras contém Jezebel, Antigone, Romeo e Jeannette, e Medea, 1946.

Peças brilhantes contém (Convite ao castelo) L'Invitation au chateau, (Pomba )Colombe, (O ensaio ou o amor punido)La Repetition ou L'Amour puni,(Cecília, ou a Escola dos Pais) Cecile, ou L'Ecole des pères, 1951.

Peças sem óleo,incluem Ardele, ou La Marguerite, La Valse des toreadors, (Ornifle ou a corrente de ar)Ornifle, ou Le Courant d'air, (Pobre Bitos , ou a almoço de cabeças)Pauvre Bitos, ou Le Diner de tetes, 1956.

Peças de costume: (A andorinha)L'Alouette, (B. ou a honra de deus)Becket, ou L'Honneur de Dieu, La Foire d'Empoigne, 1960.

Peças sem óleo,incluem (O abestalhado ou o recionário amoroso)L'Hurluberlu, ou Le Reactionnaire amoureux, (A caverna)La Grotte,(A orquestra) L'Orchestre,(O padeiro, a mulher do padeiro e o filhinho do padeiro)) Le Boulanger, la Boulangere, et le petit mitron, (Peixinhos dourados / ou vermelhos, ou meu pai, este herói)Les Poissons rouges, our Mon Pere, ce heros, 1970.

Inglês Collected plays in three volumes published by Hill &Wang: Vol.I published as Five Plays, contains Antigone, Eurydice, The Ermine, The Rehearsal, and Romeo and Jeannette, 1958, Vol. II published as Five Plays, contains Restless Heart, Time Remembered, Ardele, Mademoiselle Colombe, and The Lark, 1959, Vol. III published as Seven Plays, contains Thieves' Carnival, Medea, Cecile, or the School for Fathers, Traveler without Luggage, TheOrchestra, Episode in the Life of an Author, and Catch as Catch Can, 1967.

Tres Tragédias Gregas de Anouilh

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Paulo Michelotto The Collected Plays, Methuen, Vol. I contains The Ermine, Thieves' Carnival, Restless Heart, Traveller without Luggage, and Dinner with the Family, 1966, Vol. II contains Time Remembered, Point of Departure, Antigone, Romeo andJeanette, and Medea, 1967.

Outros escritos de Anouilh (Editor e tradutor) Trois Comedies: As You Like It, The Winter's Tale, Twelfth Night, Editions de la Table Ronde, 1952. (com Pierre Imbourg e Andre Warnod) Michel-Marie Poulain, Braun, 1953. (com Nicole Anouilh) (O amante complacente )L'Amant complaisant,trad. de Graham Greene: The Complaisant Lover, Laffont, 1962.

(ADAPTADOR) Victor de Roger Vitrac, in L'Avant Scene, November 15, 1962. (tradutor) Il est important d'etre aime, Oscar Wilde's The Importance of Being Earnest, in L'Avant-Scene, No. 101.

CO- AUTOR com Leon Thoorens, Le Dossier Moliere, 1964; Tradutor e adaptador de (Desejo debaixo dos Elmos) Desire Under the Elms; escreveu (Átila, o magnífico) Attile le magnifique,1930; (A pequena felicidade)Le Petit bonheur, 1935;(O incerto) L'Incertain, 1938.

Escritos para teatro (Autor de dialogues, com Jean Aurenche) Les Degourdis de la onzieme, 1936.

(Autor de dialogues, com Jean Aurenche) Vous n'avez rien a declarer, 1937.

(Autor de dialogues, com Aurenche) Les Otages, 1939. (cenarista e autor de dialogues, com Aurenche) Le Voyageur sans bagage, 1943, Identity Unknown, Republic Pictures,1945. (adaptador e autor de dialogues,com J; Duvivier e G; Morgan) Anna Karenina, 1947. (roteirista e autor dos diálogos com J; Bernard-Luc), Monsieur Vincent, Lopert, 1949. (roteirista, adaptador e autor dos diálogos com, with Bernard-Luc) Pattes Blanches, 1948. (adaptador e autor dos diálogos) Un Caprice de Caroline cherie, 1950. (adaptador e autor dos diálogos com sua mulher Monelle Valentin) Deux sous de violettes, 1951. (adaptador, roteirista e autor dos diálogos) Le Rideau rouge (ce soir joue Macbeth), 1952. (adaptador e autor dos diálogos) Le Chevalier de la nuit, 1953. (adaptador e autor dos diálogos) The End of Belle, filmado como The Passion of Slow Fire, Trans-Lux Distributing, 1962. (adaptador e autor dos diálogos) La Ronde, 1964. (adaptador e autor dos diálogos) La Grain de beaute, 1969. (adaptador e autor dos diálogos) Waterloo, Paramount, 1971. (adaptador e autor dos diálogos) Time for Loving, 1972. (adaptador e autor dos diálogos) A Room in Paris.

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Paulo Michelotto Também autor de: A Viscondessa de Eristal ainda não recebeu seu tapete mecânico(Carpet Sweeper (autobiografia)), 1987; e scripts para os ballets Les Demoiselles de la nuit e Le Loup.

http://www.filmreference.com/film/81/Jean-Anouilh.html#ixzz0lCErNaqr

NOTAS

(1) Mas aqui cabe dizer.

É meio doloroso, mas é estranho como o mundo muda e por vezes alguns luminares não o percebem. Como dissemos acima: nos anos 60 algo havia se removido definitvamente do lugar. Todo esse “sentimento” de vazio ou de grandeza , inspirados por deus, pátria, família, foi de uma vez por todas colocados sob a etiqueta de “conservadorismo”ou “reacionarismo” e deixados para os mais velhos que um dia iriam se acabar, deixando o mundo um pouco mais leve e limpo, sem dúvida. E olha que gosto de Anouilh!

Anouilh os matou de vez em suas Peças Negras, não é estranho? Mas foi exatamente o que foi matando Anouilh, Nelson e toda a geração que ainda escrevia até os anos 50, agora agarrada em seu passado. Ficaram cotidianos demais. Então um dia seus dias não mais foram reconhecidos. Para dizer a verdade, ninguém sabe porque. Pois eles mesmos em seus textos não mais reconheciam esse passado, esse dia a dia, esse recurso ôco ( deus, pátria, família) essa grandeza inútil. Nelson sobretudo que o diga! Certamente seus procedimentos não envelheceram.

Então um dia seus dias não mais foram reconhecidos. E isso se anunciou com o fracasso de A Caverna. Depois ele se volta para a direção. O curioso é que enquanto se prendia em sua

obra, não deixou de saudar as inovações que apareciam, mesmo não as adotando.

Anouilh será um dos primeiros a recobhecer o talento de Beckett quando da criação de Esperando Godot. E depois Ionesco, Dubillard, Vitrac...

Escreverá ainda peças nos anos 70 , mas passará a ser classificado como "autor de teatro de diversão” . Anouilh assume então perfeitamente este papel e reinvindica para si o título de “velho de vida a toa” ( que perambula pelos boulevards...).

Chegando mesmo a se apresentar como um simples “fabricante de peças”.

(2) O título possivelmente vem de uma frase de Anouilh no famoso e admirável segundo Coro de Antígone, quando fala da caraterísticas da tragédia em oposição aos melodramas etc. “The machine is in perfect order; it has been oiled since time began, and it runs without friction” Essa peças ”run with friction”. Essas peças seriam o contrário das tragédias!

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