Initiation au Séminaire de Recherche - Paul Riffault

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

p. 1

Initiation au Séminaire MASTER 1 Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

Paul RIFFAULT S07 20 Janvier 2012

Christian Leclerc Arnaud François

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

p. 2

1ère Séquence, analyse de l’oeuvre architecturale - Analyse morphologique - Analyse du contenu de l’ouvrage - Analyse d’un extrait significatif - Annexes

2ème partie, analyse de l’oeuvre d’un créateur associé - Analyse morphologique - Analyse du contenu de l’ouvrage - Analyse d’un extrait significatif

3ème partie, commentaire croisé - Remise en situation - Commentaire croisé - Annexes

Paul RIFFAULT S07 20 Janvier 2012

Christian Leclerc Arnaud François

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

p. 3

Des mots de rien du tout ÀLVARO SIZA 1ère Séquence: Analyse de l’oeuvre architecturale

Paul RIFFAULT S07 20 Janvier 2012

Christian Leclerc Arnaud François

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

p. 4

1ère partie, analyse morphologique - Analyse du chemin de fer Couverture

Format et intérieur de l’ouvrage - Analyse de l’ours

2ème partie, analyse du contenu de l’ouvrage - Le propos de l’ouvrage - Analyse iconographique - Sommaire - Situation des écrits dans l’oeuvre de l’auteur (A3)

3ème partie, analyse d’un extrait significatif - Pourquoi cet extrait - Commentaire

Annexes - Bibliographie - Texte original ‘On My Work’ - Photographie de la Casa Vieira

Paul RIFFAULT S07 20 Janvier 2012

Christian Leclerc Arnaud François

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

ANALYSE DU CHEMIN DE FER

L’ouvrage que j’ai choisi d’étudier pour cette première séquence de ce séminaire de Master sur les Process architecturaux contemporains sur les dispositifs et les environnements est un recueil de textes d’Àlvaro Siza, intitulé Des mots de rien du tout. C’est un ouvrage bilingue, c’est à dire qu’il est présentement retranscrit en deux langues différentes : en Portugais, la langue maternelle de l’auteur, et en français. Ainsi donc, en première de couverture, est ajouté le titre Palavras sem importância.

Cette première de couverture est d’un noir uni, mat. Le titre, le nom de le l’auteur, celui du traducteur ou encore le nom de l’éditeur s’en détache par leur gris clair. La police utilisée comporte des serifs, c’est usuellement une police de corps de texte. Seule la mention de l’éditeur ainsi que celle concernant la traduction sont en majuscules, de taille réduite. Cette dernière est cependant la seule de la couverture à être en italique.

Au dos, même le code-barre, l’ISBN, le prix et le logo de l’éditeur sont en gris-clair ; en parfaite cohérence avec les informations de première de couverture. Cette cohérence est d’ailleurs soulignée par la continuité du motif ornant cette couverture noire. Des inscriptions manuscrites, agrandies, tranchent sur le noir par leur couleur rose, rose-rouge, ainsi que par l’apparition des pixels constituant le graphisme. De même, par leur inclinaison, leur irrégularité d’alignement et d’espacement, ces annotations d’ailleurs quasi-indéchiffrables se démarquent des informations grises concernant l’ouvrage.

Cette couverture est donc simple dans sa composition, c’est un graphisme qui se veut essentiel mais pas minimal : des informations cohérentes, sobres dans leur typographie. Le serif, en particulier sur les titres, connote une signification littéraire, non pas une composition formelle comme auraient pu caractériser les lettres si une police originale, sans serif, avait été choisie. Ici, c’est en fait une police générique, que l’on a l’habitude de voir. C’est peut-être même celle avec laquelle je rédige actuellement ce texte. Les annotations grossies en fond suggèrent une dimension humaine, quasiartistique, à ce recueil intitulé par une police de corps de texte. La seule note de couleur est la leur, de toute la couverture mais aussi de tout l’ouvrage. On pourrait supposer que ces écritures sont de la main d’Àlvaro Siza, mais rien ne nous permet de le confirmer. Aucune inscription manuscrite n’est présente autre part dans l’ouvrage. Le travail de la ligne sur ces lettres grossies peut seulement rappeler les dessins de l’architecte, compilés au même titre que les écrits dans ce recueil de cent quarantequatre pages.

C’est un livre que je dirais adapté aux mains. En effet, mesurant approximativement vingt centimètres sur quinze, ma main, posée à plat dessus, s’y trouve complètement posée, et les bords du livre cotoient les extrémités de cette même main. Les cent quarante pages refermées font l’épaisseur de mon doigt : il se transporte aisément dans une main. Le format d’un livre est une des choses les plus complexes, à mon sens, et peut perdre un lecteur autant qu’une écriture maladroite. Ce format conditionne la mise en forme du propos, et ici, de plus, la mise en page des dessins de Siza. Les marges d’impression du texte font approximativement trois centimètre au trois bords de page. C’est une façon astucieuse de magnifier le texte : ces marges laissent un cadre et cherchent quelquepart à centrer le texte. Cette volonté fait quelquepart écho à la pratique littéraire de l’auteur, qui cherche à cerner un essentiel quand il écrit. Les interlignes, importants, participent à la même intention vis à vis du contenu. Aussi, dans la même optique du rapport à l’espacement, au ‘blanc’, les dessins se trouvent de la même manière autant contentés par la mise en forme de l’ouvrage. Le contraste avec la ligne fine, noire, continue, du graphisme d’Àlvaro Siza s’en retrouve parfaitement mis en avant.

p. 5

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

ANALYSE DU CHEMIN DE FER 4ème de couverture; 1ère de couverture

Le contenu: les marges par rapport aux dessins et aux textes, les interlignes, le rapport au ‘blanc’ de fond.

p. 6

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

Les trois centimètres de marges auxquels je faisais référence plus tôt ne sont d’ailleurs pas applicables aux dessins : les lignes se rapprochent des bords de pages comme ils pourraient le faire sur papier libre. Même par rapport au texte, ces trois centimètres sont en fait un minimum à la mise en page écrite : lorsque que le titre d’un texte est présent en début de page, celui-ci s’en retrouve décalé de six centimètre du bord. Le titre, donc l’essence du texte une fois de plus, est ainsi particulièrement mis en valeur, en plus de sa police différente, particulièrement épaisse et présente. C’est, au même titre que la police utilisée en première de couverture et pour les textes eux-même, une police conventionnelle. Conventionnelle, dans une opposition à un caractère original, et non pas dans un sens de ‘commun’. C’est une police que je qualifierais d’honnête, comme la plupart des vieilles polices d’ailleurs. Honnête, c’est ainsi que je qualifierais en fait la présentation générale de l’ouvrage. Modeste pourrait aussi être un qualificatif adéquat, même si je pense que ce qui est modeste ne se valorise pas toujours justement. Cet ouvrage, au contraire se valorise complètement, et pour cause, il semble vraiment coincider formellement avec l’état d’esprit de son auteur.

Je parlais précédemment du dimensionnement de l’ouvrage, et de son adaptation aux proportions de la main. Je ne considère pas cet aspect seulement comme un avantage de transport ou de tenue générale du livre. Je pense qu’un ouvrage, basé sur les proportions de la main, est particulièrement adapté à la lecture, car une main est un élèment que l’on perçoit dans toutes ses mesures, au sein de notre champ visuel. Ainsi, si un texte se base sur ces proportions là, il est sûr de pouvoir être lu n’importe quand, n’importe où ; si l’on considère que l’on tient le livre dans notre propre main, bien sûr. Contre toute attente, un autre aspect qui a rendu la lecture de l’ouvrage particulièrement aisée et agréable est son caractère bilingue. En effet, chaque texte du recueil va être présenté en Portugais sur la page de gauche, et en Français sur la page de droite. Au delà du simple fait qu’étant droitier, une lecture est plus aisée du côté de la main qui tient l’ouvrage ; je me suis rendu compte que ne lire que d’un seul côté d’un livre permettait d’avoir une lecture beaucoup plus fluide et directe, la vision pouvant rester concentrée continuellement sur une même portion du livre.

CIRCONSTANCES DE LA COMMANDE

Ce recueil de textes d’Àlvaro Siza a été constitué à l’occasion d’une exposition intitulée « Les récréations d’Àlvaro Siza ». S’étant déroulée du 16 novembre au 16 décembre 2002 au Musée de la Mine à Saint Etienne, cette exposition présentait un ensemble de mobiliers (quarante meubles), ainsi qu’un corpus de dessins de voyages et de projets. Cette exposition fût organisée par l’École d’architecture de Saint-Etienne dans le cadre d’une investigation du côté de l’architecture portugaise.

Ce livre a donc été publié par les soins de l’université de Saint-Etienne. Laure Buisson, responsable de la communication à l’école d’architecture, réalise le graphisme de l’ouvrage.

Dans le cadre de cette publication conjointe à une exposition, pour sélectionner les textes, les traduire et les ponctuer de dessins de Siza, c’est Dominique Machabert qui a été contacté par l’université de Saint-Etienne. C’est un auteur qui a dans le passé déjà travaillé avec Àlvaro Siza à deux reprises : la première fois à l’occasion d’une série d’entretiens avec l’architecte, et la deuxième à l’occasion du suivi de l’architecte auprès de sa réponse architecturale à l’Abbaye du Thoronet, dans le Var. Il connaît donc sa pensée et sa façon de procéder.

2002, année de publication du présent recueil, c’est aussi l’année du Lion d’Or pour Àlvaro Siza sur son projet de l’Ibere Camargo Foundation de Porto-Alegre, au Brésil.

p. 7

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

LE PROPOS DE L’OUVRAGE

Pourquoi donc selectionner des textes d’Àlvaro Siza, en parallèle d’une exposition présentant déjà ses réalisations les plus connues (meubles, architecture, dessin) ? Il n’est pas ici question de développer quelconques théories ou doctrines concrètes de Siza concernant l’architecture. Au contraire, il est ici question de s’intéresser à une facette dissimulée de l’architecte portugais: soit sa production littéraire, pour laquelle il n’a jamais vraiment été reconnu, contrairement à sa production graphique. Pourtant, ce sont deux productions si proches l’une de l’autre dans leur démarche. Au même titre que le sont des dessins de voyage, des dessins de réflexion quotidienne sur ses projet ou sur le monde qui l’entoure, ces écrits sont des fragments du quotidien de l’architecte, des réflexions personnelles ou nombreuses expériences vécues.

Dominique Machabert consacre la majeure partie de son introduction à nous décrire les rues, les ambiances, les personnes au Portugal. Il nous explique qu’il connaissait le pays bien avant de connaître Àlvaro Siza, et même bien avant de s’intéresser réellement à l’architecture. En fait, il découvrit Siza au travers d’un de ses textes intitulé Huit Points, Oito Pontos : huit points sur son architecture, pris « presque au hasard ». Ce qui a séduit l’auteur a propos de ce texte, c’est sa simplicité et sa vérité, notamment son titre, l’essentiel. Puis, cette manière dont Siza finalement s’appuyait, pour cette énumération théorique, finalement de « faits observés », « des choses de rien du tout » (p.9). Et nous y reconnaissons là le titre de l’ouvrage, Des mots de rien du tout, ces mots retraduisant des ambiances, des anecdotes, des pensées. De la même manière que Siza vient sortir « presque au hasard » ses huit points de son architecture, Dominique Machabert, ici, vient sortir ces écrits de la vie de Siza, sans organisation apparente, qu’elle soit chronologique, thématique, ou encore par localités.

L’ouvrage Alvaro Siza: Complete Works par Kenneth Frampton propose une retranscription complète de Oito Pontos en anglais, mais précédée d’un autre texte écrit de la main de Siza; le tout est intitulé ‘On My Work’. Au delà des huits points selectionnés presque au hasard, j’aimerai retraduire ici la première partie de ce texte, pour pouvoir en tirer les caractéristiques de la pensée de Siza, en retrouvant ces même caractéristiques dans la sélection établie par Dominique Machabert. « La plupart de mes projets n’ont jamais été réalisés. Certains d’entre eux ont seulement été partiellement achevés, d’autres ont été profondément modifiés ou ont même été abandonnés. Ceci doit être pris en compte.

Une étude architecturale qui cherche à prendre sa place parmi des enjeux présents innovants, au sein des conflits et tensions qui caractérisent la réalité - une étude qui essaie d’être plus qu’une pure et passive transcription de la réalité, refusant de placer ses limites sur cette réalité, et analysant chacun de ses aspects, un par un - ne peut être basée sur des images statiques, elle ne peut suivre une évolution linéaire. Pour la même raison, une telle étude ne peut être ambigue, lle ne peut être abaissée à un discours disciplinaire, aussi correct que cela puisse sembler être.

Chacun de mes projets cherche à capturer, avec la plus grande rigueur, un unique moment concret d’une image passagère, dans toutes ses nuances. Dans la mesure où quelqu’un arrive à capturer cette fugitive qualité de réalité, le projet émergera plus ou moins clairement, et la plus précise elle est, la plus vulnérable elle en sera.

Ces raisons doivent expliquer pourquoi seulement mes projets marginaux (une résidence dans un endroit calme, une maison de vacance coupée de tout) ont été réalisés comme ils avaient été originellement imaginés.

p. 8

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

Ceci est le résultat de la participation dans le procédé de transformation culturel incluant la construction et la destruction. Mais quelquechose reste de tout ceci. Des fragments réalisés ici et là, gardés en nous, des marques laissées dans l’espace et les personnes, des pièces que quelqu’un récuperera plus tard, qui se fonderont dans un process de transformation totale.

Ensuite nous rassemblont ces pièces ensembles, créant un espace transitoire et le transformant en une image, et nous lui donnons un sens, pour que chaque image ait une signification à la lumière des autres.

Dans cet espace nous pouvons trouver la dernière pierre et le dernier conflit. Nous transformons l’espace de la même manière que nous nous transformons nous-mêmes: aux travers des pièces que l’on confronte avec ‘les autres’.

Le paysage - comme le lieu de demeure de l’homme - et l’homme - comme le créateur du paysage - tous deux absorbent tout ce qui est, acceptant ou rejetant ce qui avait une forme transitoire, parce que tout a laissé une marque dessus. En commençant par des pièces isolées, nous cherchons l’espace qui les supporte »

Dans ce texte, Siza parle de la façon dont il travaille avec ses collaborateurs, de la façon dont il conçoit l’architecture; il définit en quoi consiste la singularité de l’étude architecturale qu’ils s’emploient à réaliser. Où est cependant ici le rapport avec la pensée d’Alvaro Siza dans cet ouvrage?

Siza précise dans l’avant-dernier paragraphe: « Nous transformons l’espace de la même façon que nous nous transformons nous-mêmes ». Autrement dit, ces extraits du quotidien représentent en quelque sorte le fondement de la conception architecturale, pour Alvaro Siza, car toutes ces réflexions personnelles seront matière à réfléchir sur l’espace. « En commençant par des parties isolées, nous cherchons l’espace qui les supporte ». De même, la pertinence de la diversité des textes présents ici s’explique d’autant plus que Siza insiste qu’une telle étude ne se borne pas à la discipline de l’architecture.

Il ne faut pas se laisser déstabiliser par l’apparente désorganisation du contenu de l’ouvrage, pour en dégager ce qu’a traduit Kenneth Frampton dans On My Works. Tout est là, il faut juste resituer les textes les uns par rapport aux autres, et les mettre en relation avec l’oeuvre architecturale d’Alvaro Siza. La décennie entre 1985 et 1995 est ce qu’on pourrait considérer, à ce jour, comme la période où l’architecte portugais a été le plus occupé. De même, si l’on regroupe les textes par date (car plusieurs ont été écrits la même année) et que nous les agençons chronologiquement, nous remarquons que les textes majeurs de Siza se localisent dans cette période (se référer à a frise chronologique A3, p.18).

Cette période majeure commence notamment avec le projet de la Casa Vieira de Castro, et ce texte intitulé Un autre petit projet. Dans ce texte, et l’on pourrait très bien l’illustrer avec la Casa Vieira, Siza réfléchit à la question du contexte, et expose son envie de construire en plein désert du Sahara, ou bien en pleine mer. Sans qu’il y ait de problématique urbanistique contraignant à trop préciser le bâti, de peur à ce que l’architecture produite ne soit plus qu’une pièce d’un musée. Cette crainte, nous la retrouvont avec cette peur de la précision face à l’image recherchée, dans le texte issu de l’ouvrage de Frampton. Cette crainte se transformant en soulagement lorsque, pour les projets marginaux, coupés de tout, ceux-ci sont réalisés comme ils ont été imaginés, et gardent cette part d’imaginaire.

Les trois autres principaux textes de cette période par rapport à la pensée de Siza, sont, à mon sens, Chiado: ce qu’il est et ce qu’il en sera, Evora, et Vivre une maison. Tous les trois reprennent cette thématique principale, pour reprendre les mots de Siza d’On My Work, d’une étude qui cherche à «capturer un unique moment concret d’une image flottante, dans toutes ses nuances »; mais en étant

p. 9

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

p. 10

« plus qu’une pure et passive transcription de la réalité ». C’est cette volonté d’un inscription dans la réalité, et pourtant cette volonté tout aussi présente de la dépasser. Dans Chiado, Evora, et Vivre une maison, à chaque fois l’imagination par rapport au lieu est clairement énoncée: dans Chiado avec la mention “ce qu’il sera”, dans Evora avec “il [l’architecte] réfléchit à ce qu’il [...]”, et dans Vivre une maison avec “l’idée que j’ai d’une maison est”. Et pourtant, les détails ensuite accumulés par Siza semblent si nets et définis, que l’on sent la réalité complètement imprégner cette imagination. Une réalité à dimension mémorielle, car ces détails puisent leur vérité plus ou moins clairement du vécu de l’architecte. Des souvenirs qu’il garde de Chiado (“ce qu’il était”), de son expérience passée qui resurgit dans Evora (“la poussière et les trépieds des géomètres”), ou alors de son propre vécu dans Vivre une maison (“les tiroirs coincent, les tapis se déchirent ainsi que le tissu du divan”).

ANALYSE ICONOGRAPHIQUE

La notion de mémoire nous amène au texte intitulé Le dessin comme mémoire, écrit la même année que le texte Vivre une maison. Dans ce texte, Siza décrit son comportement lorsqu’il a le crayon à la main et qu’il dessine ce qui l’entoure. Parlant de lui à la troisième personne du singulier, il nomme à chaque fois d’abord le lieu où il se trouve, pour parler de ce qui est intuitivement mis sur papier. Ceci allant du visage d’un passant au détail d’un battement de porte. Je trouve ce texte particulièrement révélateur du rapport iconographie/pensée de l’auteur ici, car il relate une pratique tout à fait similaire à l’écriture de Siza, entre description et imagination. D’un point de vue de composition, nous pouvons faire le lien entre ce type de dessin, le dessin comme mémoire, et cinq croquis présents dans le recueil à différents endroits: l’ange et la bicyclette, le croquis représentant la croissance d’une ville - Evora, le croquis de la Vila Nova de Familicao, le croquis du centre Galicien d’art contemporain, et enfin, un croquis réalisé à Rome en 1980.

Je précise ques ces dessins se trouvent à différent endroits dans le recueil, et que l’association n’est probablement affaire que de composition avec ce que dont Siza parle dans son texte, car tous les croquis ici, au même titres que les écrits de Siza, sont répartis, à ce qui semble, aléatoirement et sans ordre chronologique ou sans lien thématique tangible. En fait, les dessins ont été organisés de la même façons que le texte, dans cet ouvrage. Se succédant par corpus de 5 croquis maximum entre groupes de 5 textes tout au plus, les connections entre croquis sont difficiles à établir. Cependant, à chaque fin d’un corpus de texte ou à un début, une liaison est suggérée entre ce qui a été dessiné, même si les dates ne coincident pas, et ce qui est écrit.

Juste avant le premier texte d’Àlvaro Siza, ‘A propos d’un vieil artisan’, un croquis sans nom a été disposé là. Il représente une homme, de dos, penché sur une table à dessin, un crayon à la main. Le texte parle, comme son titre le suggère, de l’artisan : de son geste ancestral, de la poésie que l’on voit en lui mais que lui ne voit pas forcément, de ses inventions, lorsqu’il devient aérien. Cette description, sensé être issue du métier d’artisan, me renvoient beaucoup au métier d’architecte cependant.

Plusieurs fois, ses textes dans lesquels il parle de lui ou de l’architecte, Siza se refère à cette invention aérienne, libérée : dans ‘Architecture d’auteur’, c’est ce « désir supérieur de vivre », dans ‘Calendrier 2001’, c’est ces « traits vertigineux » « libérés », ou encore dans ‘Dessins de voyage’ : « Puis ils [les traits] gagnent en assurance, analytiques, par instants définitifs jusqu’au vertige, libres jusqu’à l’ivresse ». Pour moi, cet artisan que décrit Siza, c’est lui ; ou bien considère-t-il l’architecte comme un artisan. Dans les deux cas, le dessin vient se greffer à ce premier texte, alors que les deux entités n’ont probablement rien à voir entre elles.

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

p. 11

Dans ‘Des villes’, il décrit brièvement les villes étrangères dans lesquelles il a été amené à construire. La façon dont il décrit celles-ci se lie incontestablement avec le dessin succédant ce texte : un croquis de la place de Quintena à Saint-Jacques de Compostelle souligne de la même manière des caractéristiques particulières urbaines en arrière-plan.

Dans ‘Et vice-versa’, Siza mentionne un profil de la ville de Porto qui lui vint soudain en tête lors de l’explication d’un projet par un autre architecte dans la ville d’Amarante. Le croquis succédant à ce texte présente, lui, des vues de Porto très proches du sol. On connecte forcément de manière inconsciente production littéraire et graphique, de la même manière qu’opère la mémoire de Siza.

Le texte suivant, intitulé ‘Sculpture, pour le plaisir’, narrant la passion de l’architecte et de ses collaborateurs pour la sculpture, se retrouve lié avec la dernière image du corpus précédant, intitulée Sculptures.

Le dessin intitulé ‘Esquisse, sans voir c’est mieux’, ne peut être assimilé au texte suivant, ‘Le procédé initial’, que dans la mesure où Alvaro Siza y fait référence à la notion d’esquisse, alors qu’il parle de conception architecturale. Le dessin, lui cependant, représente le visage d’une femme.

Dans ‘Petites feuilles de papier de forme carrée’, Siza raconte tout simplement comment il trouva un jour un bloc de papier foncé au format intéressant, et dans quelles occasion s’en servait-il pour dessiner. La page suivante, nous retrouvons compilés plusieurs de ces dessins sur fond brun, carré.

Enfin, le dernier lien que l’on peut créant entre groupe de textes et de croquis est le lien entre le tout dernier dessin et le texte intitulé ‘Mensonges d’architecture’. C’est un dessin qui a été réalisé au Pérou: en effet, à la fin de son texte, Siza mentionne l’évocation à Compostelle d’une certaine expression architectonique comparable à celle qu’il a pu voir en Amérique du Sud. Plus globalement, le dernier type de lien texte/écrit peut être lu directement puisque certains dessins dessins ont été inclus au texte: comme dans ‘Construire une maison’, ‘Evora’, ‘Un autre petit projet’ ou ‘Le canapé’.

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

ANALYSE ICONOGRAPHIQUE Iconographies associées au texte ‘Le dessin comme mémoire’ (cinq cas, dont deux ci-dessus).

‘A propos d’un vieil artisan’

p. 12

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

ANALYSE ICONOGRAPHIQUE Iconographie associée au texte ‘Des villes’.

Iconographie associée au texte ‘Et vice-versa’.

p. 13

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

ANALYSE ICONOGRAPHIQUE Iconographie associée au texte ‘Sculptures, pour le plaisir’ (gauche), et à ‘Le procédé initial’ (droite).

Iconographie associée au texte ‘Mensonges d’architecture’.

p. 14

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

ANALYSE ICONOGRAPHIQUE Iconographies associées au texte ‘Petites feuilles de papier de forme carrée’.

p. 15

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

ANALYSE ICONOGRAPHIQUE Iconographies lées aux textes ‘Construire une maison’, à ‘Evora’, à ‘Un autre petit projet’ et à ‘Le canapé’

p. 16

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement SOMMAIRE

Croquis sans nom

- A propos d’un vieil artisan, Février 1999 - Architectures d’auteur ; Porto, 25 Décembre 1992 - Calendrier 2001 - Chiado : ce qu’il est, ce qu’il sera... ; Porto, 25 Mai 1989 - Des villes ; Porto, Avril 1989 Croquis de la Place de Quintena, Saint-Jacques de Compostelle, 1955

Rome, Septembre 1980

Approche de Salemi, Sicile, Septembre 1980

Faculté des sciences de l’information, Saint-Jacques de Compostelle

Chiado, Etude des Rampes ; Lisbonne - Construire une maison, 1982 + croquis - Dessiner une swatch, Avril 2001 - Dessin d’un détail ; Porto, Février 1982 - Dessin de voyage ; Boston, Avril 1988 - Sur la difficulté de dessiner un meuble ; Avril 1992 - Et vice-versa Porto ; Barredo, 1976

Croissance d’une ville – Evora, 1977 Sculptures

- Sculpture, pour le plaisir ; Porto, Octobre 1998 - Croquis + Evora ; Porto, Mars 1990 - Matériaux ; Porto, Février 1988 - Le dessin comme mémoire ; Paris, 1er Mars 1994 - Vivre une maison, Mars 1994 Esquisse – Sans voir c’est mieux - Le procédé initial ; Milan - Feuilles de papier de forme carrée ; Ceuta, Novembre 1999 6 Croquis, figures sur papier foncé, carré - Un autre petit projet ; Porto, 25 Avril 1986 + croquis Borges et Irmao à Vila de Conde - Porto vu du train, 23 Mars 1994 - La salle d’attente d’un cabinet médical, projet d’un architecte fonctionnaliste souffrant ; Porto, Octobre 1997 - Quand il n’y a pas de serviette en papier - Le canapé + croquis chaise ; Mai 1995 Vila Nova de Famalicao ; Portugal

Centre galicien d’art contemporain ; Saint-Jacques de Compostelle, Juillet 1991

Marco de Canaveses ; Portugal

3 figures sans nom - Mensonges d’archiecture ; Porto, Juin 1998 Pérou ; Chan Chan, Juin 1995

p. 17

1950

1960

1970

1980

1990

2000

2010

restaurant boa nova piscina leça da palmeira banco pinto & sotto maior casa antonio carlos siza viviendas sociales en quinta da malagueira casa avelino duarte banco borges & irmao viviendas schlesisches tor viviendas sociales en schilderswijk ward dos viviendas en el parque van der venne casa vieira de castro pebellon carlos ramos escuela de educacion de setubal escuela de arquitectura de oporto centro gallego de arte contemporaneo biblioteca universitaria de aviero centro meteorologocico en la villa olimpica rectorado y biblioteca de la universidad de valencia iglesia en marco de canavezes ceramique-edificios de viviendas y oficinas nave de produccion para vitra complejo residencial boavista fundacion serralves estacion metropolitana de baixa/chiado fundacion cargaleiro dimensione fuoco edificio revigres estudio de arquitectura facultad de ciencias de la informacion casa van middelem-dupont ampliacion del museo stedelijk pabellon de portugal en la expo ‘98 rectorado de la universidad de alicante emarcadero en tesalonica centro municipal de rosario centro cultural de la manzana del revellin villa colonnesse en vicenza

an ce n cr il Ar tr / oq d’ P ch e A / ui pp un or it ga D C s r e to e o l ns oc Le ec ic ba vi ; Ch ssi tu i h tr nq e ll B ia n de r en u ue e ar do de ir de ss es d – re e in d ’a Bo Sa : vo ’a r Ev do u r l c ne co u t ge em or , e yag t c mm e s a, 19 qu e ma i, on u 7 e La r et ’i ; A i t 19 6 so Si mé / em l pr B sa 7 I c n mo S po 7 rm il es ost op ll + ir ur ra ao e t, on os e c i e l ro ; d’ à d’ Sc / a n ; Cr ce , A qu 19 at di oq Vi un ul v V q r is 80 pt iv f Sa u te l u i a vi u re fi in is ’i l nt 19 r c de l ei e 1 e 82 un ul t-J + se 988 l , L d t E C ’u e e é ac vo ra on ar po / q n ca ma de u ra de ti ur / Ma es ca na is sa l d ; ; D t p e o b e n in é n ss de Po es ér 19 / pl i + / e i r 86 v a C ai t n t i F u o c P Ca eu s ro or er mp o, ll x m i é le il r fo d q t e ; o nd le / nc ic ui o un st Mar s ; 1 98 ri s M ti al s vu me el s er de en on , ch d ub le ; 198 8 a u s 20 pa on nal pro is t le ; 199 9 01 pi ge is je e ra ; 19 0 9 / i s / er d te t d P n 199 1 é ’ ; ’ 2 De de a so u r ss f rc uf n ou 19 in or hi fr ar ; 94 er me ec an ch 1 9 t un ca ur t ; ite 95 c e rr e sw ée ; 199 te at ; 19 7 ch 1 98 ; 999 20 01 me

Ce

Un

au

tr

e

pe

ti

t

pr

oj

et

De

+

ss

in

d’

un

dé

ta

Ro

Cr

oi

ss

Sa Cr in oq t- ui Ja s cq de ue l s a de Pl Co ace mp d os e te Qu ll in e, te 19 na, 55

fundacion ibere camargo

Croquis de la Place de Quintena, Saint-Jacques de Compostelle, 1955 Porto ; Barredo, 1976 Croissance d’une ville – Evora, 1977 Rome, Septembre 1980 / Approche de Salemi, Sicile, Septembre 1980 Dessin d’un détail ; Porto, Février 1982 / Construire une maison, 1982 + croquis Un autre petit projet ; Porto, 25 Avril 1986 + croquis banque Borges et Irmao à Vila de Conde Dessin de voyage ; Boston, Avril 1988 / Matériaux ; Porto, Février 1988 Chiado : ce qu’il est, ce qu’il sera... ; Porto, 25 Mai 1989 / Des villes ; Porto, Avril 1989 Croquis + Evora ; Porto, Mars 1990 Centre galicien d’art contemporain ; Saint-Jacques de Compostelle, Juillet 1991 Architectures d’auteur ; Porto, 25 Décembre 1992 / Sur la difficulté de dessiner un meuble ; Avril 1992 Le dessin comme mémoire ; Paris, 1er Mars 1994 / Vivre une maison, Mars 1994 / Porto vu du train, 23 Mars 1994 Le canapé + croquis chaise ; Mai 1995 / Pérou ; Chan Chan, Juin 1995 La salle d’attente d’un cabinet médical, projet d’un architecte fonctionnaliste souffrant ; Porto, Octobre 1997 Sculpture, pour le plaisir ; Porto, Octobre 1998 / Mensonges d’archiecture ; Porto, Juin 1998 A propos d’un vieil artisan, Février 1999 / Feuilles de papier de forme carrée ; Ceuta, Novembre 1999 Calendrier 2001 / Dessiner une swatch, Avril 2001

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

EXTRAIT RETENU

Chiado: ce qu’il est, ce qu’il sera...

Ce qu’il est Des ruines. Des façades décharnées et des trous que de très vieux murs de soutènement libèrent comme autant d’entrées à de mystérieuses galeries. Un squelette très beau et incomplet, un objet froid et abstrait que révèle Lisbonne. Une sorte de miroir que ne reflète pas. Et des gens pressés, d’autres qui regardent les pierres, les grues, les ouvriers.

Ce qu’il peut être Une plaque tournante. Un palier pour s’arrêter, un passage obligé. Une apparition d’où l’on voit le paysage. Chiado essentiel, énorme, qui surplombe la rue do Crucifixo.

Ce qu’il ne pourra jamais plus être Emouvante, fascinante machine où le passé est présent, où tout a le charme d’une ruelle - poussière dorée à la tombée du jour, graffitis délavés, éclats et fractures - le charme du kitsch et du démodé, celui aussi des ordures et des ambiances asphyxiantes, d’un joint fumé en cachette et d’un fugitif coup d’oeil sur le Tage.

Des plaques commémoratives avec des noms oubliés, des collages d’un style incertain, des puits de lumière laissés à l’abandon, avec des animaux et des plantes bizarres, décadence. Nostalgie de ce que j’ai à peine connu. Alçada Baptista raconte tout cela et plus encore.

Ce qu’il sera Semblable à ce qu’il était? Il y a une part d’authenticité inévitable. Un semblant de maquette délibérément exposée au temps et capable de se dissoudre.

Dans la rue Garrett, à gauche et en arrivant à l’hotel Chiado, on remarque un magnifique portail de calcaire, de métal, de bois, de verre et de miroirs. Ce portail ouvre sur une haute gallerie avec de la lumière au fond. L’envie d’entrer malgré l’absence de néons, de panneaux publicitaires, de haut-parleurs et de “marches” populaires.

Une lumière naturelle découpe la façade austère de style pombalino, des gens traversent la galerie à contre jour. Pénombre et reflets. Au fond réapparait la façade de l’hotel, hybride et encore une fois altérée, sans éclat particulier, comme au cours des dernières années. Ce qui fut autrefois une église ouvre les bras et lève la tête. On devine les ambiances tièdes derrière les rideaux. Les fenêtres répétées scandent avec régularité l’opacité du mur de calcaire. Il y a des portiers en uniforme, des habitants, des hommes d’affaire, des couples, des étrangers, des vendeurs de livres pornos, des bars, des restaurants, des tapisseries et des dorures, de la musique sur le silence. Aux fenêtres des étages supérieurs, rien, sinon un ou deux clients d el’hotel qui écartent le rideau, et veillent d’un regard inquiet.

Et ce regard remplit l’espace. La foule traverse la rue Nova do Almada en un torrent qui relie l’escalier de Sao Francisco à l’ecalier Novissima, descend la rue Crucifxo et se divise à l’entrée du métro - du marbre noir et rose sur les fenêtres libérées, une porte qui ne paraît ne pas être neuve, rapidement devenue familière.

p. 19

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

POURQUOI CET EXTRAIT

Le Chiado est un quartier de Lisbonne qui fut ravagé par un incendie en août 1988. C’est un projet qui, je pense, a joué un rôle charnière dans la carrière de l’architecte. Prédédent l’obtention de son prix Pritzker en 1992, le projet semblait avoir une signification toute particulière aux yeux de la population portugaise, en vue du traumas tel que peut l’être un incendie comme celui-ci (dix-huit immeubles de la capitale sur une surface de dix mille mètres carrés ont été détruits). C’est un projet aux frontières de l’architecture et de l’urbanisme, deux domaines que Siza affirme être liés.

Ce qui m’a particulièrement intéressé est cette dimension temporelle unique que confère l’architecte aux différentes parties du texte, en écrivant sur ce que le quartier est, ce qu’il peut-être, ce qu’il ne pourra jamais plus être, et enfin, ce qu’il sera.

COMMENTAIRE

Il est tout d’abord tout à fait intriguant de lire pour la première fois ce texte, et de constater qu’un certain écart est d’emblée présent entre le titre et le contenu. Comme nous avons pu le voir notamment avec le texte intitulé ‘Huit points’, ou plus généralement comme j’ai pu le constater tous au long de l’ouvrage, tous les textes d’Àlvaro Siza sont toujours intitulés très simplement, ils sont clairs et vont à l’essentiel du texte. Certes, ici, cette essence, c’est le quartier de Chiado, et cela ne nous est pas caché. En revanche, Siza prend la peine de préciser à propos de ce quartier: “ce qu’il est et ce qu’il sera...”. Ellipse renforcée par les points de suspension (ponctuation utilisée seulement pour ce texte-ci d’ailleurs): l’architecte ne nous parle pas de “ce qu’il peut être”, et de “ce qui ne pourra jamais plus être”.

Pour commencer, Siza part de ce que le quartier de Chaido est. Il parle de ruines, d’ambiance “mystérieuse”, d’une vieillesse des murs, d’une froideur et d’une abstraction. On dénote donc dans son discours, un certain intérêt, une curiosité pour ce site dévasté, même s’il en conçoit tout à fait sa réalité beaucoup plus crue, ce “froid”. On se rend compte que c’est qui fait toute la singularité de ce projet, son histoire, cet incendie. Le seul fait d’être en présence de ruines constitue une particularité majeure pour le début du projet. Une ruine, c’est la représentation même du présent par l’absent en architecture. Elle peut être construction en cours, comme il le dit lui même dans ‘Dessin d’un détail’.

Par rapport à ces premières impressions du site, Àlvaro Siza vient ensuite reculer par rapport à celles-ci, il prend de la distance pour constater le rôle potentiel du quartier de Chiado. Le potentiel, le possible, signifié ici donc par le “ce qu’il peut être”. Ce sont des choses à garder en vue.

Alors qu’Àlvaro Siza a jusqu’à maintenant traité du présent et du possible futur, il choisit d’aborder la question du passé; et non pas parce une “ce qu’il a été”, mais par un “ce qu’il ne pourra jamais plus être”. Siza commence ce paragraphe par cette négation radicale du passé, peu-être en réaction au traumas de l’incendie. Un traumas qui vient lui révéler, en fait, ces essentiels éléments du passé. Un certain charme, une émotion, une nostalgie. Un passé que l’on ne comprend pas entièrement non plus, il y a du “bizarre”, et de l’”incertain”.

Cette négation, “plus jamais”, on se rend compte, en finissant de lire ce paragraphe, que ce n’est plus un contre-coup direct du traumas de l’incendie comme une volonté de changement, c’est en fait une façon d’essayer de retrouver ce qui y était important, précieux.

p. 20

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

p. 21

Et, on s’en aperçoit au même moment où Siza inscrit “Ce qu’il sera”, que l’on veut que ce soit, comme il s’en rend lui-même compte, “semblable à ce qu’il était”. Cette simultaneité de la réflexion et de l’écriture, on la devine avec le point d’interrogation qu’il ajoute à “semblable à ce qu’il était?”: il n’est pas sûr, mais il l’écrit tout de même. Cette nostalgie dont il se saisit, “comme d’une canne” (‘Construire une maison’). Ce qui est impressionnant, c’est ces ambiances, tous ces éléments dont il se souvient ou imagine, comme un parcours; on sent encore cette simultaneité de l’écriture et de la reflexion, et on est porté, entre ce qu”il est et ce qu’il sera, comme on peut l’être entre ces écrits et ces dessins. Cette association incroyable d’imaginaire et de mémoire, cristalisée par l’écriture, génère l’image par elle-même.

BIBLIOGRAPHIE Des mots de rien du tout, par Àlvaro Siza, traduit par Dominique Machabert, Saint-Etienne; Publications de l’université de Saint-Etienne, 2002. Àlvaro Siza, une question de mesure, par Dominique Machabert et Laurent Beaudouin, Saint-Just-La-Pendue; Editions le Moniteur, 2008 Siza au Thoronet, le parcours et l’oeuvre, par Dominique Machabert, Paris; Parenthèses, 2007.

Alvaro Siza: complete works, par Kenneth Frampton, Londres; Phaidon, 2000.

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

p. 22

Photographie de la Casa Vieira de Castro

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

p. 23

La pensée paysagère AUGUSTIN BERQUE 2ème Séquence: Analyse de l’oeuvre d’un créateur associé

Paul RIFFAULT S07 20 Janvier 2012

Christian Leclerc Arnaud François

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

p. 24

1ère partie, analyse morphologique - Analyse du chemin de fer - Analyse de l’ours - Circonstances de la commande - Situation dans l’oeuvre de l’auteur/ Rapide biographie

2ème partie, analyse du contenu de l’ouvrage - Le propos de l’ouvrage - Sommaire et analyse des thématiques, chapitre par chapitre

parties 2-3-4

parties 5-6 - Analyse iconographique

3ème partie, analyse d’un extrait significatif - Retranscription - Commentaire

Paul RIFFAULT S07 20 Janvier 2012

Christian Leclerc Arnaud François

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

ANALYSE DU CHEMIN DE FER

L’ouvrage que j’ai choisi d’étudier pour cette seconde séquence du séminaire de Master sur les process architecuraux contemporains traitant des dispositifs et des environnements est un livre d’Augustin Berque intitulé La pensée paysagère. Il a été publié en 2008 par l’éditeur Archibooks, et appartient à une collection dénommée Crossborders, dirigée par Martine Bouchier.

La première couverture de cet ouvrage est principalement composée d’une photographie en niveaux de gris, aux tons légèrement jaunis. Cette photographie représente un paysage montagneux du Maroc, de la région des Seksawa, comme nous le présentera plus tard Augustin Berque. Ce n’est pas une photographie issue du contenu de l’ouvrage, mais l’auteur en présente plusieurs du même endroit tout au long de son propos. Cette photographie n’emplit pas la totalité du support: alignée sur le coté droit, elle laisse apparaître des bords blancs en partie gauche, inférieure, et supérieure. Le bord blanc inférieur, destiné notamment à accueillir le titre de l’ouvrage, est plus large que le bord supérieur. Les angles de la photographie sont arrondis. Des lignes jaunes ont été tracées par dessus l’image, reprenant les lignes directrices horizontales des montagnes; comme une succession d’horizons. Ces lignes débordent de la photo, sur le bord gauche blanc de la couverture.

Le titre, situé donc en partie inférieur, est aligné sur la gauche, ainsi que le nom et prénom de l’auteur. Le titre est inscrit en gras, contrairement à la mention ‘par Augustin Berque’, plus petite et située juste en dessous. Directement à droite du titre, dans cette partie inférieure blanche de la couverture, sont inscrits le nom de l’editeur, le nom de la collection ainsi quele nom de la directrice de celle-ci. Ces trois mentions sont alignés au bord droit du livre et disposent de cadres de fonds: la collection et l’édieur possèdent un fond noir, tandis que la mention “sous la direction de Martine Bouchier” a un fond jaune; seul élément reprenant la couleur des lignes tracées par dessus la photographie.

Sur cette première de couverture, la photographie est indéniablement mise en valeur, le titre et auteur étant inscrit en extrémité de couverture. Cependant, de part leur fond noir ou jaune, les informations concernant l’édition prennent une importance quelque peu démesurée, de mon point de vue. Cette première de couverture prend soudain la dimension d’une vitrine pour la maison d’édition. D’autant plus que le nom de la directrice de collection et le nom de l’auteur sont sur la même ligne horizontale, et ont la même taille typographique. Cette typographie d’ailleurs, est la même ici et tout au long de l’ouvrage. Elle ne possède pas de sérif. Elle n’est pas basique, mais donne ce caractère légèrement impersonnel au contenu. Le seul changement typographique concerne la mention ‘Collection Crossborders’, et cela renforce cette pregnance éditoriale en cette première de couverture.

Cette première de couverture possède un retour, destiné probablement à la marque des pages.

Dessus, les horizons successifs se prolongent sur fond blanc. Sont rappelés ici les fonctions et accomplissements de l’auteur, en haut à gauche, et du directeur d’écriture, en bas à gauche. C’est un livre de petit format. Vingt centimètres par quinze, approximativement. Le contenu ne fait qu’une centaine de pages, d’à peu près un centimètre d’épaisseur donc.

p. 25

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

ANALYSE DU CHEMIN DE FER 1ère, 2ème, 3ème et 4ème de couverture, de gauche à droite, du haut vers le bas.

p. 26

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

ANALYSE DE L’OURS

Le quatrième de couverture nous renseigne brièvement, en trois paragraphes, de la thématique et thèse de l’ouvrage, mais précise de même, en italique, les objectifs de la collection Crossborders. Alors que l’éditeur Archibooks propose globalement des ouvrages d’architecture, de design ou d’art, cette collection se destine cependant à explorer des disciplines voisines, et cherche particulièrement à cerner des problématiques actuelles. C’est le premier ouvrage de la collection, paru en Juin 2008. Le seul autre ouvrage actuellement disponible sous la même collection est L’Architecture Météorologique, par Philippe Rahm, sorti en Avril 2009. Aucune donnée n’est disponible quant aux limites de l’intervention de Martine Bouchier pour cette collection. Cependant, on peut constater à la fin de l’ouvrage que la conception et éxecution graphique de l’ouvrage fut déléguée à trois autre personnes de la maison d’édition. Les choix de mise en page, le noir et blanc complet de l’ouvrage et l’iconographie en général du livre a donc été supervisée et cadrée. La couverture du livre par Philppe Rahm possède le même type de graphisme : photo alignée sur la droite, en niveaux de gris, avec superposition graphique colorée, en bleu cette fois.

CIRCONSTANCES DE LA COMMANDE

Il n’y aucune façons de savoir si la thématique du livre a d’une quelconque manière été commandée à Augustin Berque. Le seul indice disponible est cette description de l’auteur, présente sur le retour de la première de couverture : « [...] Augustin Berque est l’un de ceux qui ont contribué au renouveau de la pensée du paysage. Cette itinéraire le conduit à refonder celle-ci dans la pensée paysagère ». Certes le thème et la thèse de l’auteur semblent traités ici de manière inédite, cependant je ne pense pas que cet ouvrage constitue un propos théorique incontournable par rapport à l’oeuvre de l’auteur. Ces phrases insérées dans l’introduction de l’auteur auraient très bien pu être issues de l’énoncé de la commande, demandant à l’auteur d’écrire une centaine de page sur le paysage.

SITUATION DANS L’OEUVRE DE L’AUTEUR/ RAPIDE BIOGRAPHIE

Augustin Berque était déjà auteur ou directeur de vingt-huit ouvrages avant celui-ci, dont le premier fut écrit en 1976 (‘le Japon, gestion de l’espace et changement social’, Flammarion), et le dernier en 2007 (‘La médiance de l’habitation japonaise’, Nichibunken). Deux autres ouvrages sont à ma connaissance de même sortis en 2010 : ‘Milieu et identité humaine’ (éditions Donner Lieu), ainsi que ‘Histoire de l’habitat idéal’ (éditions du Félin).

Augustin Berque est un orientaliste, tout comme son père, Jacque Berque : c’est à dire qu’il est spécialiste de la culture orientale. Son père était spécialisé de la culture du Moyen-Orient, tandis que lui l’est pour l’Extrême-Orient. Né au Maroc en 1942, il est à présent géographe et directeur à l’EHESS (l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales). Lauréat du Prix de la Fondation du Japon 2011, il a traduit notamment l’ouvrage de Wastuji Tetsurô, ‘Fudô’.

p. 27

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

LE PROPOS DE L’OUVRAGE

Le propos de l’ouvrage nous est renseigné par directement par le titre du livre, ainsi que par sa première partie. L’auteur nous invite en premier lieu à reconsidérer ce qu’est le paysage, ainsi que ce qu’est la pensée, pour nous faire remarquer que l’association des deux termes est en fait quelquechose de tout à fait singulier, qui ne coule pas de source. Déjà l’opposition des deux mots nous apparaît évidente dans la mesure où la paysage caractérise quelquechose propre à l’extérieur, ainsi que la pensée, quelquechose propre à notre intérieur. De même, percevoir, se représenter un paysage ne suffit pas à générer une pensée paysagère à proprement parler: pour cela il est sensé y avoir, pour reprendre les mots d’Augustin Berque, identité entre le fait de penser et le fait qu’il y ait paysage.

Il est difficile de ne pas paraphraser l’auteur si l’on veut faire part de son propos: celui-ci, tout au long du livre, se basera sur de nombreuses citation littéraires, sur l’origine des mots, leurs multiples traductions ou leurs différentes associations, pour mener à bien sa réflexion. Ce qui fait la complexité de la pensée paysagère, Augustin Berque l’analyse au sein du fait qu’en langue française, les adjectifs s’emploient aussi bien en tant que qualification: une pensée de type paysagère, qu’en tant que sujet propre: une pensée au sujet du paysage. Si la différenciation paraît encore tenue au lecteur, il prend l’exemple de l’adjectif ‘automobile’ dans la mention ‘circulation automobile’: où l’on ne sait pas si la circulation est qualifiée d’automobile (qu’elle se meut d’elle même), ou si la circulation est au sujet des automobiles. Ainsi, l’auteur nous éclaire-t-il sur l’ambivalence de la pensée paysagère: une pensée au sujet du paysage serait une réflexion sur le paysage, une représentation concrète concrète de celui-ci, une pensée ayant pour objet le paysage; alors qu’une pensée de type paysagère, elle ne se constiturait pas de manière aussi concrète et ne nécéssite pas forcément de mot.

L’idée directrice de ce propos se base sur l’Histoire: en Europe, avant la Renaissance, aucun mots n’existaient pour parler du paysage. Hors, la plupart des paysages les plus connus aujourd’hui se sont formés avant la Renaissance. Depuis la Renaissance, nous nous activons à penser le paysage, sans pour autant arriver à réellement les renouveler. Le postulat clairement défini de l’auteur est en fait, si je puis le formuler ainsi: “autrefois, nous sachions créer du paysage sans pour autant y penser, maintenant nous n’y arrivons plus en essayant”. C’est une posture fixe que l’auteur gardera tout au long de son ouvrage, et c’est d’ailleurs en partie ce qui me gène dans ce livre. Le propos , tout au long de l’ouvrage, va être de retracer pertinamment l’apparition du paysage dans différentes cultures, son origine religieuse ou spirituelle, son rapport à la société, d’un point de vue historique mais aussi et surtout étymologique (les deux sont forcément liés lorsque une notion nouvelle apparaît). Le propos ne s’organisera cependant pas de manière chronologique pour autant, ni par cultures données. La structure est ce qui reste de plus troublant dans cet ouvrage: on aurait l’impression que son propos se construit comme si l’auteur constituait sa pensée en temps réel, pour finalement expliquer au fur et à mesure son postulat de départ, en quelque sorte. Ce qui me gène donc, est qu’il n’y a pas évolution de ce postulat, que les éléments nouveaux puisés de ces si nombreuses références n’aboutissent à rien d’autre que ce que l’on pourrait très bien assimiler à de la nostalgie, et à une réprobation des pratiques actuelles, mettant en péril le paysage, et surtout la Terre.

Je disais dans la partie précédente que cela ne semblait pas être un propos incontournable par rapport à l’oeuvre de l’auteur, car ce postulat fixe, semblerait plutôt limité par les horizons de la publication plutôt que réellement par la pensée de l’auteur. Je crains collection qui se veut ‘ouverte aux thèmes et aux débats culturels contemporains’ n’est limité le propos aux enjeux écologiques actuels.

p. 28

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

ANALYSE DU SOMMAIRE ET DES THEMATIQUES SOMMAIRE: - Les Vagues de l’Histoire 1. Paysage et pensée 2. Paysage sans paysagistes 3. Le déferlement de l’histoire Retour: ce qu’était la pensée paysagère - La terre, de son propre mouvement 4. L’amandier, l’orge et l’olivier 5. Les loisirs de la terre 6. La campagne et la Femelle obscure - Le troisième jour du troisième mois 7. La grotte au chèvre-pied 8. La descente du Tichka 9. Les témoins de la naissance du paysage - Ils ne savent pas voir 10. Déjeuner sur l’asqqif 11. La quête de l’authenticité 12. Le principe de Xie Lingyun - Tout en ayant substance, il tend vers l’esprit 13. Le principe de Zong Bing 14. Au ban l’harmonie!

15. La décosmisation moderne - Chose obscure avant qu’on la dise 16. A partir de la Terre 17. Le sens profond du paysage 18. Là est notre authenticité - Codicille à l’usage de qui souhaiterait dépasser la modernité Paysage et réalité.

La première partie, nous en avons déjà fait l’analyse, elle présente le thème principal de l’ouvrage, les conditions de l’analyse, ainsi que le postulat de l’auteur. Le point que l’on a ignoré est le dernier aspect intitulé “Retour: ce qu’était la pensée paysagère”. Cette partie ne figure pas d’analyse particulière, elle est simplement déstinée à nous montrer ce qu’était une pensée de type paysager en nous présentant quatre ‘planches’, ensembles de dessin des paysages, habitations, et populations de la région des Seksawa, réalisées par la mère de l’auteur pour la thèse du père, en 1950. Les planches ne sont accompagnées que de descriptions pures et dures de l’auteur. Ces dessins ne sont d’ailleurs que des sortes de relevés sensibles, soulevant l’idée que ces paysages ne sont pas issues d’une pensée ayant pour sujet le paysage, dans cette région du monde, par ces personnes vivant là-bas.

p. 29

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

Dans la seconde partie intitulée “La terre, de son propre mouvement”, Augustin Berque vient nous parler de la naissance du paysage au travers du travail de la terre. Pour cela, il va passer en premier lieu dans “l’amandier, l’orge et l’olivier”, par deux citations, parlant d’un travail de la terre facile, d’un Âge d’or où la terre donnait d’elle-même son fruit. Ce mythe, Augustin Berque va l’élucider dans le point suivant: “les loisirs de la terre”. Le travail a toujours été quelquechose de pénible et a toujours existé, dans l’histoire de l’humanité en effet, l’homme est homme depuis qu’il utilise des outils, pour travailler avec labeur la terre. Pourquoi donc ce mythe, se demande donc l’auteur? Parce que ces textes ont en fait été écrits non pas par la population travaillant la terre, ne sachant la plupart du temps pas écrire, mais pas les classes qu’il désigne “de loisirs”, ces personnes de lettres pouvant se permettre de ne pas travailler à l’époque où ces textes ont été rédigés. En effet, ces derniers étaient destinés à redonner une vision de la nature aux populations des villes. Car la nature humaine est à la fois issue de la nature, et de la transformation de la nature. Dans le dernier point du chapitre, “la campagne et le Femelle obscure”, l’auteur nous apprend que la notion de nature, c’est tout d’abord la notion de vie: le qi, dans la tradition chinoise, le souffle créateur, est originaire de la montagne du Kunlun. Mais ce souffle créateur, nous le retrouvons en quelquesorte dans chaque montagne. Retrouver le sein de la nature, c’est outrepasser les murs de la ville (pour l’élite lettrée), pour aller chercher dans la campagne, l’essence de la nature.

La troisième partie: “le troisième jour du troisième mois”, commence par nous eneigner le fait que les véritables vallées mènent à une grotte. Ce qui a participé à l’assimilation de l’image de la grotte à la nature, de même, est le culte du dieu Pan par les Athéniens. Symbolisant l’état sauvage des monts d’Arcadie, sa région d’origine, la statue du dieu Pan avait été installée dans une grotte au flanc Nord-Ouest de l’Acropole. C’est ainsi que la ville a subtilisé ce qui au départ appartenait au monde paysan, pour lui donner sa symbolique de nature. Ensuite, dans “La descente du Tichka”, Augustin Berque nous renseigne d’un des termes les plus déterminant en terme de transposition pour le mot paysage dans la culture chinoise: c’est celui de shanshui. Signifiant à la fois ‘montagne’ et ‘cours d’eau’, on remarque que dans les poèmes récents, ce mot prend une dimension pleine et entière de paysage (poèmes cités dans la dernière partie “les témoins de la naissance du paysage”). L’apparition du paysage à partir de la notion de nature a été réalisée grâce à l’apparition de la physique, séparant le mythe des phénomènes naturel, en en analysant les sciences (physique= sciences de la nature).

Dans quatrième partie, “Ils ne savent pas voir”, Augustin Berque nous raconte en premier lieu une scène de déjeuner sur un toit d’une maison traditionelle marocaine, dans la région des Seksawa.

Les habitants lui affirment que ces toits, les ‘asqqifs’ sont seulement destinés à surveiller les champs.

L’auteur est cependant convaincu de l’existence d’un sens profond du paysage. Dans le point suivant, “la quête de l’authenticité”, l’auteur nous renseigne sur l’exode de nombre de populations lettrées vers leurs terres, en raison d’un désaccord politique local. C’est de là que datent ces poèmes contant le paysage en tant qu’accord cosmique entre les phénomènes de la nature; ou plutôt en tant que goût, sentiment propre de l’observateur conférant au paysage son caractère authentique. Dans le dernier point, “le principe de Xie Lingyun”, l’auteur nous fait part de ces témoignanges racontant les excursions du précédant poète chinois, mettant en valeur son goût personnel et se lamentant de ne pouvoir partager ce paysage avec quiconque. Les excursions du poètes ne se faisaient cependant jamais sans cette interminable escorte de serviteurs, vassaux et cavaliers pour l’accompagner. Le principe de Xie Lingyun est le suivant: l’ignorance, la forclusion du travail des masses à la terre qui a rendu le paysage possible, tout en clamant un goût unique et personnel pour l’appréciation de celui-ci. Augustin Berque appelle ce fait un principe, car il le met en rapport avec nos pratiques actuelles de nous retirer en voiture, chevaux sous le capot, pour aller apprécier le paysage.

p. 30

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

La cinquième partie, “Tout en ayant substance, il tend vers l’esprit” commence par “le principe de Zong Bing”. Selon l’auteur, ce principe n’ est autre que l’ambivalence propre au paysage (qu’il met aussi en avant par les quelques contradiction de la réflexion menée jusqu’alors), soit un versant du paysage relevant de substances matérielles et visibles, mais aussi de substances immatérielles et invisibles. Dans le point suivant, “Au ban l’harmonie!”, Augustin Berque nous remet son propos en situation actuelle, en posant le problème de la modernité: une divergence entre la capacité à apprécier, à dire et à penser le paysage d’une part, et d’autre part, l’impact des comportement ordinaires, qui le détruisent. Le sens profond du paysage propre à la pensée paysagère (cf ‘le déjeuner sur l’asqqif) ainsi détruit. Le principe de Xie Lingyun y est aussi pour beaucoup: la modernité, en architecture notamment, a été de rompre avec la tradition, seulement appréciée du peuple. Ce que l’auteur désigne enfin par “La décosmisation moderne” en dernier point est ce paradigme occidental moderne classique (POMC), ce ‘tue-paysage’, opposant un monde intérieur subjectif et un monde extérieur objectif, rentrant en directe opposition avec le Principe de Zong Bing définit en premier lieu, essence du paysage.

La sixième et dernière partie, “chose obscure avant qu’on la dise” , dans son premier point “A partir de la Terre”, nous introduit la notion de milieu, un milieu de vie où s’allient terre et ciel, faisant un monde. La modernité dissocie les éléments de ce monde, elle décosmise l’existence. Augustin Berque ensuite se réfère au livre de Watsuji Tetsurô, “Fûdo”, car fûdo est traduisible par milieu. Or, l’auteur japonais introduisait de même dans son ouvrage un néologisme, fûdosei, qu’on pourrait ici traduire par sens du milieu, ou médiance. L’avant dernier point, “Le sens profond du paysage”, précise les notions de Watsuji et les relations avec la thèse de l’auteur: Watsuji distingue milieu et environnement naturel, environnement et société. La médiance ne serait autre que la relation entre milieu et environnement naturel, entre environnement et société. Jacob Von Uexküll, lui, opposait environnement naturel et monde ambiant, la médiance serait de même la relation les unissant. La médiance est le sens profond du paysage. Cette relation dépend d’une interdépendance des différents milieux et de l’environnement à des échelles différentes, c’est une relation particulière de contingence et non une nécéssité ou un hasard, comme le supposaient le déterminisme ou le métabasisme. “Là est notre authenticité” nous dit le dernier point: assumer ce corps médial pour rétablir la pensée paysagère et dépasser la modernité.

ANALYSE ICONOGRAPHIQUE

L’épilogue, le Codicille à l’usage de qui voudrait dépasser la modernité, parle de la relation que l’auteur fait entre la dernière photographie de la partie six, et deux vers écrits par Tao Yuanming, cités à la dernière page de cette même partie. Il aborde cette relation du point de vue de la constitution d’une réalité paysagère, mais ce procédé parle très bien de la relation entre le texte et les photographie du livre. Il introduit un concept issu de la langue japonaise, le ‘mitate’: le voir en tant que que. Un concept où un sujet donné pourrait prendre le sens d’un prédicat donné. C’est un principe que l’auteur utilise tout au long de l’ouvrage pour associer des citations ou des figures littéraires aux photographies des paysages qu’il montre.

p. 31

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement ANALYSE ICONOGRAPHIQUE

p. 32

Photographie ci dessous tirée de la première partie, et intulée “Les vagues de l’histoire”, cherche à représenter l’Histoire, qui déferle, enracinée cependant à la Terre.

Photographie tirée de l’épilogue, et intulée “Soleil du soir sur le Waffaga”, mise en relation dans le texte avec le Pic Sud du Lushan, en Chine.

Photographie tirée de la deuxième partie, et intitulée “En remontant la vallée”, cherchant à représenter le mythe de la Femelle Obscure concernant la montagne du Kunlun en Chine.

Photographie tirée de la deuxième partie, et intitulée “L’orée du mont Seksawa”, nous montre des champs d’oliviers et d’amandiers. Elle cherche à représenter le mythe de l’Age d’Or. Photographie tirée de la sixième partie, et intitulée “La Géocosmologie des Seksawa”, représente le fondement du Monde sur la Terre, l’union avec le milieu humain.

Photographie tirée de la quatrième partie, et intitulée “La lessive au Aït Mhand”, représente de même la naissance du paysage, en introduisant le thème du sens profond du paysage.

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement ANALYSE ICONOGRAPHIQUE Enfin, la photographie de droite, intitulée”La cluse d’Anthwerrke”, reste dans le même principe du mitate, dans la mesure où elle correspond à un paysage d’Australie mais est associée à la descente du Tichka par Augustin Berque. Toutes les autres photographies de l’ouvrage font référence directe à ce qu’ils représentent en premier lieu.

p. 33

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

p. 34

ANALYSE D’UN EXTRAIT SIGNIFICATIF DE L’OUVRAGE CHOISI Extrait tiré de la première partie, troisième point, le déferlement de l’histoire, associé à la figure 1, les vagues de l’histoire.

Et comme toujours dans le paysage, interfère aussi l’échelle de temps d’une vie humaine, avec ses vagues et les méandres d’un itinéraire personnel. Vous avez là trois niveaux de la vie d’un paysage: celui de la nature (la géologie, l’évolution, les cycles saisonniers...), celui de la société (l’histoire des affaires humaines), et celui d’une personne, celle qui contemple ce paysage en présence ou en représentation: vous, moi. Pour ma part, j’ai fréquenté celui-ci un certain temps au siècle dernier, dans les années quarante et au début des années cinquante, pour y revenir envirion soixante ans plus tard. C’est la raison pour laquelle, vous verrez, dans ce livre, plusieurs images de la région. Les autres tiennent plutôt à mon itinéraire professionnel, qui m’a conduit en Asie orientale.

Cette partie de l’ouvrage, à la première lecture, a directement suscité ma curiosité. Je n’avais alors pourtant pas lu les dernières parties de la réflexion d’Augustin Berque, et cependant, je savais que quelquechose de différent était présenté ici. Je veux bien sûr parler de ce rapport au temps, que l’auteur éclipse inexplicablement dans son analyse. Bien sûr, tout au long de l’ouvrage, des références à certaines périodes de certaines cultures ont cet effet d’implication temporelle au thème de la réflexion, mais une notion particulière associée au temps y est implémentée. Cette notion d’interférence (l.1), de différents niveaux de vies avec leurs échelles de temps différentes (l.2-4), se rencontrant en un même point, en une seule ponctualité temporelle et spaciale, le paysage.

Si l’on se souvient du propos de la sixième partie, Augustin Berque parle de la relation entre différentes échelles de milieux et d’environnement: L’humain (écoumène), le vivant (biosphère) et la physique (planète); auxquels on pourrait associer respectivement le Fûdo, le monde ambiant (Umwelt), et l’environnement naturel (Umgebung). Cette relation, il la définit comme contingente car pouvant s’effectuer de plusieurs manières dans un sens (hiérarchique, de l’environnement à l’humain), mais pas dans un autre (de l’humain à l’environnement). En relisant ce troisième point de la première partie, on se rend compte que ces trois différents milieux et environnement, il les mentionnait déjà au travers du niveau de la vie de la nature, de celui de la société et de celui d’une personne. La relation de contingence se révèle par l’interaction de ces différents niveaux dans le temps, décrite ici de manière intuitive et poétique par l’auteur.

De même, noir sur blanc, il écrit “c’est la raison pour laquelle, vous verrez, dans ce livre, plusieurs images de la region”. Cette raison, la relation de contingence, le dépassement de la modernité, il en fait état dans son épilogue (Codicille) au travers de ce concept du voir en tant que, dans cette correspondance soudaine entre sujet et prédicat. Cette correspondance, soulevée au travers de la logique dans cet postface est ici elle aussi, intuitivement donnée, et le lecteur en est même averti.

Ce troisième point de la première partie du livre est bel et bien lui aussi une “chose obscure avant qu’on la dise”, du moins, avant qu’elle soit dite en partie six.

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

p. 35

Commentaire Croisé ÀLVARO SIZA - AUGUSTIN BERQUE 3ème Séquence: Commentaire croisé entre l’architecte et son créateur associé

Paul RIFFAULT S07 20 Janvier 2012

Christian Leclerc Arnaud François

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

p. 36

1ère partie, remise en situation - Rapport d’étude - Alvaro Siza - Augustin Berque

2ème partie, commentaire croisé - De Berque à Siza

Analyse iconographique croisée - De Siza à Berque

Annexes - Bibliographie succinte - Partie d’ouverture de mon rapport d’étude S06

Paul RIFFAULT S07 20 Janvier 2012

Christian Leclerc Arnaud François

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

RAPPORT D’ETUDE

L’année précédente, pour mon mémoire de licence, j’ai travaillé sur le processus de conception architectural au travers d’une méthode personnelle que je nommais alors de “perspective intuitive”. Au fur et à mesure de l’analyse, j’ai débouché sur les notions de perception et d’imagination, et j’ai cherché à saisir leur implication dans le phénomène de création. Je mentionnais en cours de route la notion de mémoire sans vraiment la développer. Cependant, à la fin de la réflexion, j’établissais un lien avec la notion de paysage au travers de la définition qu’en avait fait Gilles Clément dans sa conférence à l’ENSAN en 2008: “C’est surtout ce qui reste dans notre mémoire”. A l’époque, j’étais conscient que la mémoire jouait un rôle particulier entre perception et imagination, et Alvaro Siza nous en fait ici la preuve dans les écrits que nous avons pu aborder précédemment (‘Chiado’, ‘Vivre dans une maison’). En fait, autre que le texte intitulé ‘Le dessin comme mémoire”, Siza va venir se référer directement à la notion de mémoire dans ‘Porto vu du train’, quand il parle du moment où “la vision devenait la mémoire”.

ALVARO SIZA Dans ‘Porto vu du train’, Siza nous fait part de sa réflexion au regard de la ville de Porto, alors qu’il s’en approche en train. Il nous dit : “Péniblement, le regard finit par acquérir cette faculté indispensable : tout voir et tout fixer, comme marqué au fer rouge, le sautillement méthodique des choses qui dansent. [...] C’est alors que la vision devenait mémoire, de vagues images apparaissaient comme dans un parc d’attractions : tunnel, divertissement”. Le souvenir, par définition, c’est la perception altérée par le temps. Ici, il n’y a pas de décalage temporel à proprement parler. L’architecte parle de mémoire alors qu’il perçoit en temps réel. Il n’y a pas décalage temporel, mais cependant il y a distance, décalage spatial. Or, l’espace et le temps sont indéniablement liés. Si quelque chose se trouve loin, il se situe par conséquent théoriquement dans une autre dimension temporelle que celle où nous sommes : ce que nous voyons correspond à un autre moment que celui dans lequel se trouve l’objet fixé. Rien qu’au travers du processus de perception visuel, mettant en jeu la lumière et le temps qu’elle met à nous parvenir, ce que nous voyons est théoriquement déjà passé.

AUGUSTIN BERQUE Dans son ouvrage intitulé La pensée paysagère, Augustin Berque vient pointer du doigt l’opposition entre pensée et paysage, en distinguant tout à fait simplement le fait que la pensée est un phénomène intérieur, tandis que le paysage représente par définition un extérieur. Ainsi, il est en mesure de distinguer deux pensée paysagère différentes : une pensée du paysage, et une pensée de type paysager.

Sa thèse est que la pensée du paysage, celle qui consiste à penser le paysage en tant que tel, notre pensée actuelle du paysage, tend à détruire celui-ci. Or, selon lui, il existait auparavant une pensée différente relative au paysage : une pensée de type paysager. Au cours de son analyse, Augustin Berque retrace l’apparation des termes concernant le paysage dans différentes cultures, pour retrouver l’essence de cette pensée de type paysager, ayant généré la plupart des paysages que nous connaissons à l’heure actuelle. Ces paysages créés sans paysagistes. Selon lui, ce qui définit la pensée de type paysager, serait un sens profond du paysage : “le sens profond du paysage n’est autre que le rapport dynamique (le moment structurel) qui s’établit entre l’écoumène et la biosphère, comme entre la biosphère et la planète. C’est la médiance, telle que la définissait Watsuji : le moment structurel de l’existence humaine”.

p. 37

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

DE BERQUE A SIZA Le sens profond du paysage, cette relation entre les différentes échelles d’environnement et de milieux (écoumène, biosphère, planète), nous avions remarqué qu’il la mentionnait tout au début de sa réflexion, intuitivement : “et comme toujours dans le paysage, interfère l’échelle de temps d’une vie humaine, avec ses vagues et les méandres d’une itinéraire personnel. Vous avez là trois niveaux de la vie d’un paysage : celui de la nature [...], celui de la société [...], et celui dune personne, celle qui contemple ce paysage en présence ou en représentation : bous, moi”. Le temps, interférant toujours dans la perception d’un paysage, n’est donc autre que ce sens profond du paysage. Pour moi, la marque de ce temps, et donc du sens du paysage, c’est la conscience de la mémoire. Ainsi, nous pouvons affirmer qu’Alvaro Siza, lorsqu’il regarde Porto depuis la fenêtre du train, voyant et fixant tout, cerne le sens profond du paysage lorsqu’il se rend compte que sa vision devient alors mémoire.

ANALYSE ICONOGRAPHIQUE COMPAREE De même, dans le texte, ‘le dessin comme mémoire’, Alvaro Siza décrit son comportement lorsqu’il a le crayon à la main et qu’il dessine ce qui l’entoure. Parlant de lui à la troisième personne du singulier, il nomme à chaque fois d’abord le lieu où il se trouve, pour ensuite parler de ce qui est intuitivement mis sur papier. Est décrite la juxtaposition d’éléments les plus anodins aux plus complexes, du visage d’un passant au détail d’un battement de porte. Il dit plus précisemment: “le dessin est le langage et la mémoire, le moyen de se dire à soi-même et à d’autres quelque chose à propos du bâtiment”. On va donc retrouver ici, au travers de cette façon de dessiner d’Alvaro Siza, grâce à la notion de mémoire dans ‘le dessin comme mémoire’, la pensée paysagère que soutient Berque : la pensée de type paysagère. Et pour cause, le seul moment où Augustin Berque nous montre en image ce qu’était la pensée paysagère comme il l’entend est quand il nous présente les quatres planches de dessin de sa mère concernant la région des Seksawa, ses montagnes, ses habitations, ses habitants. La juxtaposition des éléments, des détails d’échelles différentes et pourtant participant à cette même pensée paysagère, on en retrouve une semblable description dans le texte d’Alvaro Siza. La conscience du temps par la mémoire, ici au travers du dessin, est donc de même vecteur du sens profond du paysage.

La corrélation la plus frappante entre l’ouvrage de Berque et celui de Siza repose encore sur l’illustration de la page de dédicace de La pensée paysagère et le croquis de l’approche de Salemi en Sicile par Alvaro Siza. L’illustration de page de dédicasse n’est qu’un retraçage de la stratigraphie montagneuse représentée en première de couverture. Et pourtant, la finesse des lignes et la séquence organisée par la succession verticale de ces strates est tout à fait semblable au dessin d’Alvaro Siza, qui lui cherche à retraduire au travers du séquençage vertical, à la manière d’une animation image par image, l’approche de cette ville de Sicile.

La figure douze, dans l’ouvrage d’Augustin Berque, reprend un point de vue similaire à la photographie de la première de sa couverture, elle est intitulée ‘Géocosmologie des Seksawa’. Berque la commente d’ailleurs en précisant: “Le zeste de géologie que nous venons d’entrevoir nous rappelle qu’avant l’histoire humaine, il y avait celle de la Terre, notre planète ; mais pas seulement avant : elle est sous nos pieds en ce moment même ; c’est elle qui nous fonde, comme c’est d’elle que nous sommes issus”. Sur cette photo serait donc lisible, si l’on traduit le propos de l’auteur, sa thèse concernant les différents niveaux de milieux et d’environnement, et donc le sens profond du paysage. Ainsi, une fois de plus serait lisible la thèse d’Augustin Berque au sein de l’ouvrage de Siza, si l’on considère le rapprochement visuel des illustrations comme une association tangible suffisante.

p. 38

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

ANALYSE ICONOGRAPHIQUE COMPAREE “Retour: ce qu’était la pensée paysagère”

“Le dessin comme mémoire”

A gauche, iconographie de Berque, à droite, celle de Siza.

p. 39

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

p. 40

A gauche, iconographie de Siza,

ANALYSE ICONOGRAPHIQUE COMPAREE à droite, celle de Berque.

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

DE SIZA A BERQUE Dans la partie précédente, de Berque à Siza, nous avons pu constater comment l’on retrouvait les notions d’Augustin Berque de pensée paysagère et de sens profond du paysage dans les propos et les dessins d’Alvaro Siza. Celui-ci est architecte, mais parle donc indirectement du paysage. A présent, nous allons voir dans quelle mesure pouvons nous faire évoluer la notion de sens profond du paysage de Berque à partir des propos de Siza.

Lorsqu’ Augustin Berque parle de paysage, de pensée paysagère et de sens profond du paysage, cela m’étonnerait qu’il puisse considérer la ville comme un vecteur d’un telle pensée. Toutes les illustrations ou photographies accompagnant son propos tendent à montrer une esthétique paysagère dénuée d’activité humaine. Cependant, alors que nous faisions précédemment le rapprochement entre le sens profond du paysage avec le texte intitulé ‘Porto vu du train’ ou bien avec le croquis intitulé ‘Approche de Salemi, Sicile’, la ville était toujours présente ou mentionnée.

Or, à propos des villes, dans ‘Et vice-versa’, Alvaro Siza mentionne “L’équilibre, le confort et la capacité propre des villes à être habitées, dépendent de ces contrastes visuellement perceptibles ou présents dans la mémoire”. Avec la notion de mémoire et celle de perception une fois de plus mentionnées par Siza, nous faisons instinctivement le rapprochement avec la médiance, le sens profond du paysage. Sauf qu’ici, Alvaro Siza parle de la mémoire et de la perception au vu des contrastes urbains.

Plus précisement, il dit que l’habitabilité d’une ville, son équilibre et son confort dépend des contrastes perçus ou relatifs à la mémoire. Autrement dit, l’habitabilité d’une ville repose sur son interdépendance avec les autres milieux: biosphère, écoumène, planète. Le sens profond du paysage serait donc synonyme d’habitabilité.

Je ne fais pas ces rapprochement seulement par analogie sémantique entre les propos d’Alvaro Siza et d’Augustin Berque. Je pense que quelquechose reste inexliqué quand à la définition de ce qu’était le vrai paysage selon ce dernier, un vrai paysage découlant de la pensée paysagère (dans le sens de pensée de type paysager). Comme nous l’avons vu précédemment, le retour qu’effectue Berque sur la pensée paysagère ne concernent que des relevés, des croquis sur l’environnement, l’architecture, et les habitants de la région des Seksawa eux-même. Le fait qu’il se réfère à ces planches-ci n’est pas, en mon sens, tout à fait anodin. Je pense que ce sens profond du paysage qu’Augustin Berque tire de cette région tient de l’habitabilité du lieu. Tout au long de son ouvrage, parlant de la forclusion du travail par les classes aisées, à l’origine des notions de paysage en Chine notamment, il sous-entend qu’une classe travaillait pourtant bien la terre et façonnait le paysage pendant ce temps là: cette terre était donc par conséquent habitée.

Je pense qu’Augustin Berque n’est donc pas si loin de cela de l’architecture quand il parle de sens profond du paysage, tout autant que je suis convaincu que Siza n’est pas si loin du paysage lorsqu’il parle de mémoire.

BIBLIOGRAPHIE Perception et réalité: essai sur la nature du visible, par Louis Allix, Paris; CNRS, 2004.

p. 41

Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie Séminaire de Master: Process architecturaux contemporains, Dispositifs et environnement

Partie d’ouverture de mon rapport d’étude de S06, retranscivant notamment une partie de l’introduction de la conférence de Gilles Clément.

OUVERTURE Le soir de mon premier jour de projet à l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie en Septembre 2008, Gilles Clément, paysagiste, donnait une conférence dans le grand amphithéâtre. Il est venu à nous dire comment intuitivement, lui, définissait le paysage : comme « ce qui reste dans notre mémoire ».

Entre perception et imaginaire : cette sensation à échelle globale est forcément différente de la sensation dont on fait l’expérience lors de la perception immédiate, quotidienne de notre environnement. Quelle référence prend le paysage dans notre réalité effective absente, pour se constituer en notre réalité effective présente ?

Je pense que le paysagisme remet ces notions propres à la conception architecturale partiellement en cause, même si sa conception est basée sur les mêmes outils, et semble-t-il sur la même expression. Ayant réalisé mon stage en agence de paysagisme, je sais que les deux mondes se côtoient de près. « Dans le fond, alors bien sûr si l’on parle de non voyance est-ce qu’il reste dans la mémoire de celui qui n’a pas forcément perçu le paysage par le regard mais par d’autres sens ? Donc c’est une question sensible, c’est une question subjective, et c’est ce qui fait qu’on peut restituer par un discours par exemple, par un dessin, quelque chose qui est le paysage que l’on a vu ; que l’on a supposé avoir vu. Mais qu’en réalité on a interprété.

Parce que si on met deux personnes de cultures extrêmement différentes devant le même paysage, ils auront deux lectures différentes, deux interprétations parfois très opposées et si distantes l’une de l’autre que l’on ne peut pas rassembler ce terme d’une façon simple en disant qu’il y a là une sorte d’universel, de définition universelle » Dans la suite du discours de Gilles Clément, la notion qu’il met en exergue pour expliquer son embarras à définir le paysage est la notion de culture. Est-ce à cette culture qu’il faisait référence en parlant de mémoire en premier lieu ? L’analyse du paysage concerne peut-être une analyse culturelle ; cependant, la question se pose de quel point de vue se place-t-on par rapport à la culture à étudier, si l’on est étranger à celle-ci ou si l’on en est coutumier.

Je pense qu’être étranger à un facteur permet de dresser des relations objectives s’y rapportant, c’est pour cela que je voulais aller étudier le paysagisme en Erasmus au Vietnam ; même si peut-être cela est pour mieux comprendre ma propre culture et revenir à l’architecture.

Philippe Madec disait lors de sa conférence de Janvier à l’ENSAN, « il faut convoquer la culture dans le projet à partir du quotidien », un quotidien « culturellement dense, et historiquement qualifé ». Le quotidien, c’est « l’endroit où nous sommes ensemble et où le changement s’opère ». La culture serait un des nouveaux piliers du développement durable, et donc de l’architecture.

p. 42