Suplemento Cultural de Reforma • Domingo 9 de Junio del 2013 • Nº 986
> Escalera al cielo
Libros
Muestra Ovejero las invenciones del amor 6
Ideas
Hermosillo, el cine de la otredad 4
A 20 años de la muerte del autor de Pájaros de la playa, Christopher Domínguez Michael reflexiona sobre la obra del cubano Severo Sarduy 2
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Plástica
El rostro dE la locura
Admire la obra del pintor Rodrigo Delgado Saltijeral, quien hurga en el rostro de la locura. Su exposición en San Carlos concluye el domingo 16 gráfico animado d reforma.com/cultura
serie , de la una ” z u r C e d“ onio d “Testimión” (1991- o Curac , de Gilbert 1993) Charpentier Chen
GABRIEL ZAID
LA CuLtuRA En LIbERtAD
En su nuevo libro, Dinero para la cultura, Gabriel Zaid analiza la cultura libre como institución invisible y ácrata: sin gobierno, territorio o edificios, pero como la principal fuente de creación y difusión de innovaciones 5
Cortesía Galería Patricia Conde
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Suplemento Cultural de Reforma • Domingo 9 de Junio del 2013
Veinte años sin Sarduy
S
e cumplen 20 años de la muerte de Severo Sarduy, ocurrida el 8 de junio de 1993, y de todas las imágenes críticas con las que me he encontrado durante la lectura y la relectura realizadas para llegar en forma al aniversario, acaso la más convincente sea aquella que Gustavo Guerrero ofrece, en la cual el escritor cubano daría fin, con conocimiento de causa, a la aventura iniciada por Rubén Darío en el fin de siglo diecinueve. Lo que en el nicaragüense fue una travesía para hacer germinar desde el exotismo francés y simbolista a una nueva literatura hispanoamericana, en Sarduy, que había nacido en 1937, fue una verdadera residencia que, ocurrida en el corazón del París de los estructuralistas, acabó por validar la continuidad absoluta entre nuestro modernismo, el emblematizado por Darío y esa última vanguardia del pensamiento que tuvo al autor de De donde son los cantantes (1967) en calidad de íntimo de Roland Barthes y familiar, pero nunca sectario, de la revista Tel Quel. Esa integración plena de un latinoamericano en el cogollo del pensamiento contemporáneo hizo de Sarduy, también, el emisario de una revancha: su familiaridad, por serlo, nada tuvo de la servidumbre anhelada por muchos de nuestros escritores, modernistas, pero también vanguardistas, que hubiesen dado todo por ser, a la vez, franceses y modernos. Nadie se ajusta menos al infamante epíteto de meteco que Sarduy, quien no renunció a su lengua española y continuó escribiéndola, primero con prolijidad y después con creciente ascetismo de antiguo carácter budista, en sus novelas de reputación indescifrable, en sus poemas eróticos, y en sus sorprendentes ensayos a la vez científicos y religiosos. Todo eso lo hizo Sarduy, como lo señala Rafael Rojas en Mariposeo sarduyano, un ensayo reciente, desde una situación en verdad incómoda: habiendo abandonado Cuba sin llegar a graduarse como “intelectual revolucionario”, en 1960, nunca volvió y permaneció el resto de su vida en Francia. Habiéndole retirado la embajada castrista su pasaporte cubano, teniéndolo por espía, Sarduy aceptó con paciencia y heroísmo un segundo exilio, el de incrustrarse entre la intelligentsia radical parisina proviniendo de la nueva Meca, la de la Revolución Cubana, de la cual se apartó sin estridencia. No sé si la discreción de su anticastrismo le ocasionó animadversiones entre la disidencia, pero se sabe, en cambio, que hubo de recibir, desde el politburó de Casa de las Américas, censuras comisariales e insultos homofóbicos, a los cuales Sarduy dio enérgica respuesta en un ensayo célebre, El heredero, en 1988. Creo que fue el propio Sarduy quien contó que, para atajar sus quejas sobre lo que significaba ser un escritor cubano en París, su amigo Gombrowicz, quien vivió años en la Argentina, le dijo: “¿Y qué me dices de un polaco en Buenos Aires?”. Quizá, me imagino, Sarduy pudo haberle respondido al viejo Witold exponiéndole la dificultad que entrañaba ser cubano y no ser castrista en los días del Mayo Francés de 68 que tuvo como preludio y consecuencia la conversión de casi todos los intelectuales parisinos en maoístas. Él, ese falso frívolo, como lo definió Juan Goytisolo, no incurrió en la frivolidad ideológica de tantos de sus camaradas. Sarduy fue uno de los escritores latinoamericanos más intachablemente cosmopolitas no sólo por razones biográficas sino por haber sido maestro expositor de un nuevo gran estilo internacional, su vivaz y particularísima visión del barroco, misma que el autor de Nueva inestabilidad (1987) consideraba, aquí sí muy en armonía con el espíritu rebelde del 68, como una esencia revolucionaria destinada a corromper y a derruir, dicho sea muy esquemáticamente, lo que se rechazaba como el clasicismo burgués. Por revolución entendía Sarduy, como lo sintetiza Rojas, la liberación del significante de la tiranía del significado. Seguramente hay mucho Lacan y compañía en Sarduy, más de lo que yo pueda comprender o de lo que yo quisiera aceptar, pero no hay lo suficiente para encontrárselo, encantado y petrificado, convertido en la estatua de un escoliasta. De la cosmología o del psicoanálisis acabó por nutrirse Sarduy tanto como de la teología del Concilio de Trento se alimentaron sus artistas barrocos predilectos. Su barroco, por fortuna, nunca llegó a ser una teoría, sino una forma de lo imaginario, lo cual lo acerca más al último Barthes o a Roger Caillois que al deconstruccionismo o al campo lacaniano. Quizá el único antilogocentrismo aceptable sea el del barroco según lo imaginó Sarduy. El heredero de José Lezama Lima y el devoto de Mark Rothko, quien tuvo, desde finales de los años 60 a Octavio Paz por “su gurú”, fue todo lo contrario de un conservador. Como novelista, Sarduy fue al autor de Paradiso, lo que Beckett a Joyce, el discípulo convencido de que su misión es culminar la obra de su maestro para encontrarse con él siguiendo el camino inverso. Por ello, me parece, entre más se alejaba Sarduy de sus primeras novelas y alcanzaba el desolado ascetismo tan hermosamente esculpido en su novela póstuma, Pájaros de la playa (1993), más acabó por heredar a Lezama Lima y ese patrimonio sarduyano, a 20 años de su muerte, aparece como inalterable. Revolucionaria fue, también y en el sentido estricto de la palabra, su devoción por la ciencia moderna. El destacado periodista científico que fue Sarduy hizo lo que tantos vanguardistas pregonan y rara vez cumplen: tomarse la molestia de interpretar el mundo con aquellas ideas contemporáneas que son realmente revolucionarias. Ir a buscarle al mundo su sentido en la cosmología. Finalmente, como homosexual, Sarduy se negó a creerse en posesión de una identidad que lo hiciese superior al vecino, como antes había descreído, desmontándola, de la identidad cubana —que si de origen chino, africano o español— tal como lo saben los buenos lectores y vaya que no es fácil llegar a serlo, de De donde son los cantantes.
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De Portada Narrativas del cuerpo y la lente “La dividí en lo que llamo clásicos contemporáneos y los muy jóvenes fotógrafos emergentes”, cuenta José Antonio Rodríguez sobre Revisiones I y II. “Será en dos partes básicamente por razones prácticas y espaciales; si buscara hacer una revisión de todo lo que surgió en la fotografía contemporánea en relación con el cuerpo, no cabría en la galería, por ello hacemos un proyecto donde primero van 10 fotógrafos, de 1991 al 2006, y Revisiones II abordará más o menos del 2004 al 2012”. Desde hace un año, Patricia Conde Galería se propuso revisar la fotografía contemporánea mexicana en exposiciones que fueran tanto rescate como puesta en evidencia de la innovación que ha vivido la obra de creadores nacionales. Con ayuda de Rodríguez, crítico y editor de la revista Alquimia, explorarían cuatro vertientes o líneas de trabajo que han venido dándose en la fotografía contemporánea: el paisaje, el cuerpo, el objeto y el retrato. “El cuerpo ha sido tema y objeto de todas las historias de la fotografía, pero va adquiriendo particularidades según donde se haga”, explica Rodríguez. “El fotógrafo varón no se ve a sí mismo, tiene cierto pudor hacia su cuerpo, pero para esta primera revisión incluimos por lo menos a dos fotógrafos que hacen referencia a su propia vida”. Gilberto Chen es uno de ellos. El otro al que se refiere es Bruno Bresani, quien realiza autorretratos cargados de dramatismo, donde su rostro figura despostillado como las esculturas que visitó en un viaje a Roma para superar la muerte de su padrastro. Su idea era dejar expuestas sus propias heridas internas. El interés de Rodríguez para estas exposiciones estaba puesto en mostrar, entre otras cosas, un rasgo distintivo de la fotografía de las últimas dos décadas: la autorreferencialidad, que, aclara, no tiene que ver necesariamente con el autorretrato. Patricia Martín, por ejemplo, está incluida en la expo con el proyecto Esquelas matrimoniales, que protagonizan las mujeres de su familia. Tras indagar en la vida de cada una de ellas, les pide prestadas fotografías que ella fotogalería interviene. “Si las vemos con cuidado, son obras en las que la mujer está relegada, acallada o cegada; está mostrando una realidad con un planteamiento artístico”. Como en la obra de Martín, en la serie Antropología del cuerpo moderno, de Mariana Dellekamp —de finales de los 90—, el cuerpo femenino adquiere una dimensión ideológica. Mediante lo que llama “cirugía digital”, cumple virtualmente las aspiraciones de diversas mujeres de llegar al cuerpo ideal. “De ese proyecto me interesa cómo hay una cierta ideología inserta en las sociedades que busca el cuerpo adecuado, por no decir que perfecto, que nos viene de fuera; por eso, Mariana inserta a la Barbie al final del proyecto”, dice Rodríguez. “Trabaja una cuestión social y una ideológica”. A la exposición se integran autores u obras que, en su momento, tuvieron cierta innovación o determinado impacto, como El nalgón, de Elsa Medina, la imagen de un joven bañándose en una fuente que sólo había existido para el fotoperiodismo. “Cuando se publicó, los moneros hicieron caricaturas y llovieron cartas de las damas que aplaudieron por esa imagen”. ¿Qué rasgos has detectado capaces de revitalizar géneros como el desnudo o el retrato? Han sido múltiples los caminos por los que se ha ido la representación del cuerpo. Por ejemplo, de Ambra Polidori mostramos una imagen sobre la gente naranja, cómo va a ser dañado el cuerpo, cómo los conflictos en Bosnia van a afectar el futuro de esa nación. Polidori está mostrando lo que podríamos llamar un cuerpo político, el cuerpo como territorio receptor del dolor; algo radicalmente opuesto a un erotismo en solitario, como el de Silvia González de León, la única propuesta en la que la imagen tiene trazo sensual. Pero ella lo hace con cámara estenopeica, una cámara de cartón sin lente que da enorme dimensión y una enorme nitidez; ella está trabajando con su cuerpo y con un medio muy primario, no necesita las grandes tecnologías para llegar a eso. Cada autor incluido ha
Cortesía Galería Patricia Conde
CHRISTOPHER DOMÍNGUEZ MICHAEL elangel@reforma.com
d “i”, de la serie “desnudo y Montaña búfalo” (2001), de Silvia gonzález de león
En mucha de la fotografía contemporánea se ve una obsesión por modificar la realidad preexistente. ¿Cómo has visto reflejarse ese impulso en las exploraciones del cuerpo que has revisado? Creo que es meramente a nivel simbólico. Volvería a Mariana Dellekamp, quien hace una reconfiguración. Finalmente, no es una realidad, está mostrando una preocupación. Son reales las modificaciones que buscan hacerse los humanos para verse “mejor”, pero ella muestra una preocupación a nivel simbólico. No va a una cirugía en directo para mostrar los arreglos plásticos, sino que los representa.
d “tlapoyahua”, de la serie “Códices” (1991), de gerardo Suter
deambulado por nuevas preocupaciones, por una nueva manera de mostrar el cuerpo, y esta historia de la fotografía contemporánea muy reciente es una de las tantas historias. Somos tan ricos en nuestra fotografía que tenemos muchas historias. Se podría haber hecho hoy una historia contemporánea del erotismo o una historia contemporánea de la mirada homosexual. Estamos preparando un proyecto que va a ser insólito y muy raro: no conocemos el cuerpo masculino visto desde la mirada femenina. Me refiero a aquellas fotógrafas que han visto el cuerpo masculino. Cuando planteo esto, me dicen algunas fotógrafas: “yo sí tengo fotos de mi compañero desnudo”, pero no las han publicado ni exhibido, entonces se quedan en los límites de lo privado. “¿Por qué?”, terminan
propuestas y de proyectos innovadores que hay veces que no nos alcanza el tiempo para ver tanto. En retrato, en objeto y en el cuerpo están haciéndose cosas contemporáneas muy interesantes. Sobre todo en artistas mujeres, al narrarse a sí mismas a través de su cuerpo. Ahora, esto no es nuevo. Viene de los 70, cuando Cindy Sherman o Francesca Woodman trabajaban con su cuerpo. No es casual que en el 75 se haya dado el Año Internacional de la Mujer. Hay artistas que comienzan a verse a sí mismas de manera distinta. Y nosotros tuvimos una serie de artistas que formaron parte de ello: Laura González, Ana Casas, Tatiana Parcero... Los artistas han buscado mostrar al cuerpo dentro de acciones políticas, simbólicas, e incluso de dolor.
El cuerpo ha sido tema y objeto de todas las historias de la fotografía, pero va adquiriendo particularidades según donde se haga”. José Antonio RodRíguez
crítico e historiador de fotografía
por preguntarme. Puede ser algo idiosincrásico, de no mostrar el cuerpo masculino o no mostrarse la mujer viendo el cuerpo masculino. Pero al no mostrarse, no exhibirse y no publicarse, no conocemos el erotismo desde el punto de vista femenino. Es terrible. Son muy contadas las creadoras que sí tienen una foto de desnudo de su compañero. ¿Qué rasgos distintivos has hallado en la fotografía contemporánea mexicana que la distinga de la de otras latitudes? Nosotros somos potencia en dos cosas y no nos damos cuenta: en tae kwon do y en fotografía. La fotografía mexicana, desde hace muchas décadas, tiene una enorme fuerza, y la contemporánea también. Dentro de esa fuerza se ha producido tal cantidad de
¿Ha cambiado de algún modo el apogeo de la fotografía digital la manera de acercarse al cuerpo? Lo digital es una herramienta que, en lo personal, creo que no da más ni nos quita mucho. Curiosamente, en Revisiones I, hay obra evidentemente digital, pero también hay obra al viejo estilo, impresa sobre fibra, hay obra donde el artista ni siquiera es el autor de la obra, como en el caso de Ambra Polidori, que hace apropiación; se apropia de la obra de otros y la retrabaja; claro, con los permisos y acuerdos necesarios. Siento que lo digital o el tipo de impresiones digitales son herramientas. Lo que me interesa es la exploración simbólica, la exploración que busca decirnos algo, donde el cuerpo es el eje alrededor del cual se dicen muchas cosas.
Ahora, ¿qué tanto la fotografía ha alcanzado a ver el cuerpo como objeto, como simple materia? ¿Y cómo ha permeado la nota roja esa representación? La violencia ha terminado por permear la obra de los artistas contemporáneos. Por ejemplo, de Alfredo De Stéfano, que trabaja mucho con el paisaje, acabo de ver una obra en donde en lugar de poner un círculo de fuego o de hielo, ahora coloca cuerpos envueltos en sábanas rojas. Quizá voy a tener que mostrar cómo el cuerpo ha tenido ahora que representarse como lo estamos viendo en la prensa cotidiana. Un artista como Gerardo Montiel muestra el cuerpo de una joven mujer, viva, pero mutilada. Nadie puede escapar de su propio entorno histórico. La violencia es otro tema que quizá voy a abordar, cómo comenzó a surgir, no entre 1991 y 2006, porque había cierto rechazo. Yo comencé a verla de dos años para acá. Para ti, ¿qué hace una buena foto y qué hace una gran foto? Hay veces que una foto no es espectacular, sin embargo, es notable. Te voy a poner el caso de Robert Capa: El miliciano muerto. Es una foto débil visualmente, no es poderosa, pero lo que hay detrás de esa imagen es enormemente significativo: primero, la puesta en escena de esa fotografía; luego, la negación de la puesta en escena; después, que se diga que El miliciano muerto representa lo que estaba sufriendo el pueblo español en ese momento... Hay una serie de trazos históricos detrás de esa imagen, y no porque sea endeble, deja de ser una imagen poderosa. Nosotros tratamos de leer en la fotografía lo primero que vemos. Es la gran trampa de la foto... La gran trampa y la gran complejidad, porque no vemos lo que oculta: el sentido ideológico, el político, el social, el histórico. Literalmente, vemos por encimita, y a partir de eso, pensamos que eso es. Otro ejemplo: Ana Casas tiene el proyecto Diario de dieta, fotos intimistas en donde ella va fotografiándose en su proceso de bajar de peso, pone fecha, peso, hace snapshots, fotos circunstanciales. Si ves una por una, no son grandes fotografías, ni excelentemente compuestas, pero cuando empiezas a indagar detrás de esas imágenes, empiezas a ver ansiedad por mantener el peso en cierto nivel. A partir de lo que vemos, no podemos determinar que sea una buena o una gran fotografía. Jesús Pacheco, reportero de REFORMA
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