Enciclopedia Diseño Gráfico by Pedro Quintero

LA RETÍCULA

Fase 2: Crear la retícula y comenzar a diagramar. La retícula no debe tener que limitarme. La retícula puede llegar a romperse en algunos casos. Una retícula bien creada contíene muchas posibilidades. CÓMO CONSTRUIR UNA RETÍCULA Definir el formato de la página y definir los márgenes que se le asignarán al documento.

Son guías que sirven para lograr una correcta alineación y distribución de todos los elementos en un formato.

Establecer cantidad y el tamaño de las columnas de acuerdo al tipo de documento. Establecer el espacio entre las columnas. Establecer la ubicación de los marcadores.

Consiste en organizar todos los elementos y lograr una jerarquia. Crea un orden que es intangible y puede ser comprendido y puede ser repetido por otras personas.

Si se trabaja con múltiples tipos de información es recomendado establecer un estilo de sistema de diagramación modular.

Diagramación

Fases de Desarrollo Fase 1: Valorar las características informativas y requisitos de producción, del que será el contenido: De donde proviene la información,cantidad de imágenes, la ubicación de titulares, etc. Eligir la retícula que se pueda ajustar a las necesidades del proyecto. 02

RETÍCULA DE MANUSCRITO

Diagramación

La retícula de bloque o manuscrito es, la más sencilla estructuralmente, la retícula más fácil que pueda existir. Como su nombre implica, la base de su estructura es un área grande y rectangular que ocupa la mayor parte de la página. Su tarea es acoger los textos largos y continuos, como en un libro y se desarrolló de la tradición de manuscritos que finalmente condujo a la impresión de libros. Cuenta con una estructura principal: el bloque de texto y los márgenes que definen su posición en la página. Y una estructura secundaria, que define otros detalles esenciales:las posiciones y relaciones de tamaño del folio explicativo y de los títulos de capítulo y numeración de las páginas, junto con área para las notas a pie de página si es necesario. 03

Incluso dentro de una estructura tan simple se deben tomar ciertas precauciones para que la textura de la tipografía continua pueda leerse cómodamente página tras página. Un gran volumen de tipografía es una composición pasiva y gris. Es importante crear un interés visual, comodidad y estimulación a fin de motivar de manera constante al lector y evitar que el ojo se fatigue de una manera pronta en las sesiones de prolongadas de lectura. Para crear interés dentro de la textura gris que forma el texto se deben ajustar los márgenes. Márgenes internos anchos (para que el doblez no coma el texto). Márgenes más anchos ayudan al ojo a centrarse en el texto, generan calma y estabilidad. Márgenes delgados aumentan la tensión.

Diagramación

RETÍCULA DE COLUMNAS Las columnas pueden depender unas de otras ya sea un texto corrido o pueden ser de manera independiente conformados por pequeños bloques de información. Se podría colocar en algunas columnas de texto corrido,y en otras imágenes o pie de fotos. La anchura de estas columnas depende del cuerpo de letra del texto.Debe ser cómodo de leer. Si las columnas son estrechas se partirán las palabras. Si la columna es muy ancha será difícil de encontrar la siguiente línea. En una retícula de columna existe una estructura subordinada.

Se trata de las estructuras de flujo: son intervalos verticales que permiten al diseñador acomodar los cortes poco frecuentes que se dan en el texto o en las imágenes en una página y crean bandas horizontales que atraviesan el formato. La línea superior es una clase concreta de la línea de flujo: se trata de la primera línea de bloque de texto corrido, situada encima de todas las demás. Esta misma línea define la distancia vertical desde la parte superior del formato del papel, desde donde comenzará siempre el texto de las columnas.

Diagramaci贸n

Diagramación

RETÍCULA DE MODULAR Para proyectos con más complejidad. Es una retícula de columnas con un gran número de líneas de flujo horizontales que subdividen dichas columnas en fila, creando una matriz de celdas denominadas módulos. La agrupación o unión de módulos se denominan zonas espaciales. Tener más módulos significa más flexibilidad y precisión, en algunos casos también,puede llegar a ser confuso y redundante. Adecuada para cuando hay mucha información.

Aparte de sus usos prácticos, la retícula modular también ha desarrollado una imagen estética, conceptual, que para algunos diseñadores logra encontrarla atractiva.

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Diagramación

RETÍCULA JERÁRQUICA Con el desarrollo de la técnica vinieron los primeros exposímetros, aunque su uso no se hizo extenso hasta que se redujeron lo suficiente para incluirse al interior de las cámaras.

hemos determinado dejará la foto expuesta correctamente, o quedará sub-expuesta o sobre-expuesta (con menos o más luz de la necesaria, respectivamente).

Estos primeros medidores de luz consistían en agujas que se quedaban quietas o luces que tintineaban al alcanzarse una exposición correcta.

La información se nos muestra en esta barra con un cero en el centro, que baja hasta -2 por un lado, y sube hasta +2 del otro.

Más tarde, se introdujo la escala graduada en forma de regla a la que estamos todos acostumbrados.

Si este sensor considera que la cantidad de luz que llegará al sensor es la adecuada, el indicador se quedará en cero.

Lo que hace este componente electrónico es recolectar la información sobre el ISO, la apertura y la velocidad, y calcular si la mezcla de ellas que

Si falta luz se irá hacia el lado negativo, y si sobra, obviamente irá al lado positivo. 12

VARIACIÓN Y VIOLACIÓN Se deben diseñar todas las páginas una tras otra para ver como fluyen.

La retícula funciona si todos los problemas pueden resolverse y se mantiene el interés página tras página.

Se debe crear una lógica rítmica o secuencial. Cada doble página puede tener una presentación visual propia pero a la vez, funcionar como parte de un todo.

No son retículas las que hacen aburrido el diseño sino los diseñadores.

Diagramación

Cuando se tiene la retícula, es conveniente ordenar todo el contenido del proyecto doble página por doble página.

Diagramaci贸n

Tipografía en el Diseño

TIPOGRAFÍA EN EL DISEÑO

Además de su componente significativo, cada letra de una palabra es por sí misma un elemento gráfico, que aporta riqueza y belleza a la composición final. Es por esto, que el aspecto visual de cada una de las letras que forman los textos de una composición gráfica es muy importante. De este planteamiento se deriva que el diseñador gráfico debe emplear las letras en una composición tanto para comunicar ideas como para configurar el aspecto visual de la misma, siendo necesario para ello conocer a fondo los diferentes tipos existentes y sus propiedades, conocimientos que se agrupan en la ciencia o arte de la tipografía.

La finalidad de toda composición gráfica es transmitir un mensaje concreto. Para ello, el diseñador se vale de dos herramientas principales: las imágenes y los textos.

El termino tipográfia se emplea para designar al estudio, diseño y clasificación de los tipos (letras) y las fuentes (familias de letras con características comunes).

Las imágenes aportan un aspecto visual muy importante a toda composición. Estos con capaces de transmitir por sí solos un mensaje de forma adecuada.

Así como al diseño de caracteres unificados, por las propiedades visuales uniformes.

El medio de transmisión de ideas por excelencia es la palabra escrita. La esencia del buen diseño gráfico consiste en comunicar ideas por medio de la palabra escrita, combinada a menudo con dibujos o con fotografías. 22

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Fuentes Serif y fuentes Sans Serif. Una clasificación de las familias de fuentes mucho más general que la DIN 16518-AtypI, pero muy utilizada en medios digitales, es la que divide las familias tipográficas en Serif y Sans Serif.

Otra particularidad común de las fuentes serif, derivada del hecho de que las tipografías romanas se basaban en círculos perfectos y formas lineales equilibradas, es que las letras redondas como la o, c, p, b, etc, tienen que ser un poco más grandes porque opticamente parecen más pequeñas cuando se agrupan en una palabra junto a otras formas de letras. El grosor de las líneas de las fuentes serif modernas también tiene su origen en la historia.

Las fuentes serif o serifas tienen origen en el pasado, cuando las letras se cincelaban en bloques de piedra, pero resultaba difícil asegurar que los bordes de las letras fueran rectos, por lo que el tallador desarrolló una técnica que consistía en destacar las líneas cruzadas para el acabado de casi todas las letras, por lo que las letras presentaban en sus extremos unos remates muy característicos, conocidos con el nombre de serif. 23

Las primeras se realizaron a mano implementando un cálamo, permitiendo la punta plana de la pluma distintos grosores de trazado.

Representan la forma natural de una letra que ha sido realizada por alguien que escribe con otra herramienta que no sea un lápiz o un pincel.

Esta característica se ha conservado por la belleza y estilo natural que aporta a las letras. Las fuentes serif incluyen todas las romanas.

Asociados desde su inicio a la tipografía comercial, su legibilidad y durabilidad los hacían perfectos para impresiones de etiquetas, embalajes, envolturas y demás propósitos comerciales.

Tipografía en el Diseño

Son muy apropiadas para la lectura seguida de largos textos, ya que los trazos finos y los remates ayudan al ojo a fijar y seguir una línea en un conjunto de texto, facilitando la lectura rápida y evitando la monotonía. Como ejemplos de fuentes serif podemos citar Book Antiqua, Bookman Old Style, Courier, Courier New, Century Schoolbook, Garamond, Georgia, MS Serif, New York, Times, Times New Roman y Palatino.

Sans Serif Las fuentes sans serif o etruscas hacen su aparición en Inglaterra durante los años 1820 a 1830. No tienen remates en sus extremos (sin serif), entre sus trazos gruesos y delgados no existe apenas contraste, sus vértices son rectos y sus trazos uniformes, opticamente ajustados en sus empalmes. 24

Aunque este uso motivó que fueran despreciados por aquellos que se preocupaban por los tipos bellos y la impresión de calidad. Poco a poco las fuentes sans serif fueron ganando terreno a las serif.

Las fuentes sans serif incluyen todas las Palo Seco, resultando especialmente indicadas para su visualización en la pantalla de un ordenador, resultando muy legibles a pequeños tamaños y bellas y limpias a tamaños grandes.

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Una de las razones de su triunfo fue que los modernos métodos mecánicos de fabricación de los tipos estaban especialmente bien adaptados para este particular estilo de letra.

Sin embargo, no están aconsejadas para textos largos, ya que resultan monótonas y difíciles de seguir. Entre las fuentes Sans Serif se encuentran Arial, Arial Narrow, Arial Rounded MT Bold, Century Gothic, Chicago, Helvetica, Geneva, Impact, Monaco, MS Sans Serif, Tahoma, Trebuchet MS y Verdana.

Otro, que la ausencia de remates y sus trazos finos las hacían muy apropiadas para letras grandes usadas en unas pocas palabras para ser vistas a una cierta distancia, como es el caso de rótulos, carteles, etc., elementos de comunicación cada vez más en auge.

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Concepto de tipografía, familia y fuentes tipográficas Tipo es igual al modelo o diseño de una letra determinada.

Familia tipográfica, en tipografía, significa un conjunto de tipos basado en una misma fuente, con algunas variaciones, tales, como por ejemplo:

Tipografía Es el arte y la técnica de crear y componer tipos para comunicar un mensaje.

en el grosor y anchura, pero manteniendo sus características comunes. Los miembros que integran una família se parecen entre sí pero tienen rasgos propios.

También se ocupa del estudio y clasificación de las distintas fuentes tipográficas. Fuente tipográfica es la que se define como estilo o apariencia de un grupo completo de carácteres, números y signos, regidos por unas características comunes.

Partes de un carácter No existe una nomenclatura específica y que haya sido aceptada de manera definitiva, para designar las partes de una letra. 26

Partes que componen un tipo Altura de las mayúsculas: Es la altura de las letras de caja alta.

Cola: Asta oblicua colgante que forman algunas letras, tales como la “ R o K “.

Altura X: Altura de las letras de caja baja, las letras minúsculas, excluyendo los ascendentes y los descendentes.

Descendente: Asta de la letra de caja baja que se encuentra por debajo de la línea de base, como ocurre con la letra “p y g”.

Anillo: Es el asta curva cerrada que forman las letras “b, p y o”.

Inclinación: Ángulo de inclinación de un tipo.

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Ascendente: Asta que contiene la letra de caja baja y que sobresale por encima de la altura x, tales como las letras “b, d y k”.

Línea base: La línea sobre la que se apoya la altura.

Asta: Rasgo principal de la letra que la define como su forma o parte mas esencial.

Oreja: Es la terminación o terminal que se le añade a algunas letras tales como “g, o y r”.

Astas montantes: Son las astas principales o oblicuas de una letra, tales como la “L, B, V o A”.

Rebaba: Es el espacio que existe entre el carácter y el borde. Serif, remate o gracia: Es el trazo o termina de un asta, brazo ocola.

Asta ondulada: Es el rasgo princial de la letra “S” en mayúscula o “s” en minúscula. Asta transversal: Rasgo horizontal de las letras “A, H, f o t”. Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no se encuentra incluida dentro del carácter, tal como se pronuncia en la letra “E, K y L”.

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Formas de una terminal: Serif o serifas Tipografías con serif: Los tipos de carácteres, pueden incluir adornos en sus extremos o no, estos adornos en sus terminaciones, se denominan serif o serifas.

Existen cinco elementos puntuales, sirven para clasificar e identificar a las diferentes las familias tipográficas: - La presencia o ausencia del serif o remate. - La forma del serif. - La relación curva o recta entre bastones y serifs. - La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo. - La dirección del eje de engrosamiento.

Tipografías sans serif o de palo seco: Es la tipografía que no contiene estos adornos, comunmente llamada sanserif o (sin serifas ), éstas no tienen serif y actualmente se utilizan en muchos tipos de publicaciones de texto impreso.

De acuerdo con esto podemos hacer un análisis y reconocer a los dos grandes grupos fundamentales: 28

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Imagen de una serifa y sin serifa o san serif Las terminales, son las serifas inferiores de un tipo, y las formas más comunes de una terminal las clasificamos como: lapidaria, veneciana, transición, bodoniana, lineal, egipcia, fantasía, medieval, de escritura y adornada.

Por está razón las letras presentaban en sus extremos unos remates muy característicos, conocidos con el nombre de serif. Las fuentes sans serif o etruscas hacen su aparición en Inglaterra durante los años 1820 a 1830.

Representan la forma natural de una letra que ha sido realizada por alguien que escribe con otra herramienta que no sea un lápiz o un pincel.

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Clasificación de las familias tipográficas -El espaciado de las letras es esencialmente amplio. La dirección del eje de engrosamiento es oblicua. -Un peso y color intenso en su apariencia general.

Las serif se clasifican en las siguientes clases: Romanas Antiguas, Romanas de Transición, Romanas Modernas y Egipcias. Las sans serif se clasifican como: Grotescas, Neogóticas, Geométricas y humanísticas.

Podemos incluir en este grupo de las letras romanas antiguas: Garamond, Caslon y trajan.

Familia de letras Romanas Antiguas Se caracterizan por los siguientes detalles: -Son letras que tienen serif. -Su terminación es aguda y de base ancha. -Los trazos son variables y ascendentes finos y descendientes gruesos. 30

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Tipografías Romanas de transición Incluiríamos en esta sección la tipografía, Baskerville, Times, Century

Son un tipo de familia tipográfica en proceso de las romanas modernas. Se distinguen por las siguientes características: -Tienen serif. -El serif es de terminación mucho más aguda que las antiguas. -Los trazos son varibles, al igual que las antiguas, pero las diferencias entre finos y gruesos son más marcadas sin llegar al contraste que marcan las modernas. Por otro lado las minúsculas ganan redondez.La dirección del eje de engrosamiento está más cerca de ser horizontal que oblicuo. 31

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Romanas modernas o didonas También las romanas modernas son llamadas Didonas, nombre formado a partir de Fermín Didot y Giambattista Bodoni, relevantes tipógrafos del Siglo XIX.

Se caracterizan por los siguientes rasgos: - Tienen serif. - La serif es lineal. - El serif se relaciona angularmente con el bastón de la letra. - Los trazos son marcadamente variables, mucho más que en el caso de las romanas antiguas. La dirección del eje de engrosamiento es horizontal. - Las cursivas son muy inclinadas, nos hacen referencia a la escritura caligráfica. El grabado en cobre define esta clase de tipografías.

El lenguaje de estas tipografías nos llevan claramente a los resultados de la Revolución Industrial.

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Tipografía Egipcia Se definen por las siguientes características:

Tipo clarendon es de rigurosa actualidad, al igual que el Egyptienne usado en fotocomposición. Ofrecen cuerpos medianos para ser usados como textos de libros.

-Tienen serif. -El serif es tan grueso como los bastones, esta es la principal característica que la identifica. -Puede ser cuadrado (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondo (Cooper Black). -Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas (Clarendon).La dirección del eje de engrosamiento es normalmente horizontal. Los primeros tipos de la familia Egipcia, entran en juego hacia el año 1820, con el primer tipo la “clarendon”. 33

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La italiana, una variable de la Egipcia Consiste en una especie de egipcia muy estrecha, denominada por algunos Colonial y por otros Italiana. Su principal característica reside en el hecho de presentar bastones horizontales más gruesos que los verticales, en forma inversa a la corriente. Es una pequeña familia, con tipos muy armoniosos y muy adecuados para determinados titulares. Incluiríamos en esta sección la tipografía, Playbill.

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Clasificaciones de las sans serif: Grotescas, geométricas y humanísticas Las sans serif fueron tomadas por las vanguardias del siglo XX por plasmar el corazón de la época. Hoy en dia la utilización de tipografías no es limitada por un estilo, sino por todo lo lo contrario. Se podrían encontrar distintos diseños que combinan con una composición, tanto romanas como de palo seco.

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Tipografía grotescas Denominadas Grotesque en Europa y Gothic en América, son de origen decimonónico. Son las primeras versiones de sans serif derivadas de un tipo egipcia, sólo que en este caso se han eliminado los remates.

Siendo precisamente esta extensa variedad de formas, una de las características principales de las grotescas actuales. El primer tipo de la familia grotesca aparece en el año 1816, pero en la práctica no fue conocida y difundida hasta el año 1925, cuando apareció la famosa Futura, obra del grabador Paul Renner, un tipo de letra que ha inspirado a todos los tipos existentes de grotesca.

Llamadas por los ingleses y americanos san serif, indicando con ello que los bastones no presentan ningún remate, y citadas en España, como letras de palo seco. Las grotescas forman una familia muy amplia de tipos, dentro de los cuales se multiplican las variantes: en redonda, cursiva, ancha, estrecha, fina, seminegra, supernegra.

Las más representativas de este grupo: Futura Haas o Helvética o Akzident, Univers y Franklin Gothic

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Geométricas o de palo seco Se trata de letras de palo seco y de ojos teóricos, basados en formas y estructuras geométricas, normalmente monolíneas. Se emplean deliberadamente las mismas curvas y líneas en tantas letras como sea posible, la diferencia entre letras es mínima. Las mayúsculas son el retorno de antiguas formas griegas y fenicias. Destacamos dentro de esta família la: Futura de Paul Renner, 1927, la Eurostile o la Industria.

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Humanísticas Este tipo de sans serif está basada en las proporciones de las romanas. Las mayúsculas inscripcionales y el diseño de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI. No son monolíneas y son una versión de la romana pero sin serifs. Algunos ejemplos de estos tipos: Gill Sans, Stone Sans, Optima. Destacamos a Edward Johston, calígrafo relevante de la época, con su creación en el tipo de Palo Seco para el Metro de Londres en 1916. Significó un gran paso en lo referente a las características habituales hasta entonces presentes en estos tipos.

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Las inglesas o manuscritas Forman parte también de los tipos de letra manuscritos o caligráficos la del tipo Mistral, verdadero hallazgo del grabador Excoffon, quien consiguió un alfabeto manuscrito de caja, cuyas letras enlazan perfectamente.

Una familia de gran alcurnia y nobleza, actualmente arruinada. Este tipo caligráfico se encuentra representada a pluma y pincel. La familia de letra inglesa, como la gótica es una reliquia de tiempos pasados, cuando el rey Jorge IV de Inglaterra se le ocurrió un día del año 1700, solicitarle al fundidor francés Firmín Didot una letra manuscrita, imitando la inglesa. Las cursivas inglesas nacen de la escritura común con pluma de acero derivada del siglo XIX. Destacamos entre ellas: las Snell English o las Kuenstler.

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Las letras ornamentadas Las del tipo decorativas no pertenecen a ninguna clasificación exacta. La ornamentación de letras y tipos alcanzó su máximo esplendor hacia la primera mitad del siglo XIX, precisamente cuando se inició la litografía industrial. Debido a la fácil talla de la madera, las filigranas y ornamentaciones invadieron al tipo. La ornamentación tipográfica existe desde hace muchos siglos, primero con las letras capitales adornadas, en los tiempos del Uncial, el Carolingio y el Gótico, más tarde con las capitales del Renacimiento. Otra muestra precedente de ornamentación la del antiguo Caslon. 40

La rotulación como medio de comunicación Volviendo al inicio de las letras, es un medio para influir en lo que se dice y a través de cómo se dice. Es una condición para influir en el “que” a través del “como” es igual a la de la legibilidad.

Según Cicerón, lo importante no es lo que se dice, sino como se dice, filósofo de la antigua Roma, quien pronunció estas palabras. Marshall MacLuhan filósofo y sociólogo de la moderna Norteamérica, desarrolló en todas sus consecuencias, la idea de Cicerón.

Legibilidad es término empleado en el diseño tipográfico para definir una cualidad deseable de una familia tipográfica. Algo legible es la facilidad o complejidad de la lectura de una letra.

Marshall afirma que una noticia en el periódico, un incendio, un discurso, una competición deportiva, cambia enteramente cuando se emite por radio o se transmite por televisión.

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Factores que condicionan la legibilidad de un rótulo o texto El aspecto más importante de la tipografía, es al público al cual va dirigido el texto y que sea capaz de leerlo perfectamente.

Espaciado entre letra y letra: Un título o un rótulo cuyas letras se peguen materialmente unas a otra no ofrece buena legibilidad, aunque algunos grafistas defienden esta fórmula, atentos solamente al efecto plástico.

Para que un trabajo sea legible, un diseñador debe saber, quién lo leerá y desde donde y a que distancia lo leerá.

El tamaño de la letra: Una letra de tamaño grande es más legible que otra de tamaño más pequeño.

En este caso debemos tener en cuenta factores muy importantes tales como; la luz, la distancia, la altura de colocación del texto etc.

Pero existe un tamaño ideal que anima y favorece la lectura, la letra del cuerpo diez o doce.

El diseño de la letra: Los tipos de diseño clásicos latinos, son los que ofrecen mayor legibilidad. Las letras redondas y minúsculas suelen ser las más legibles. 41

Por ejemplo para un cartel que se observará a 10 metros, la altura de la letra debe ser , al menos de 2,5 cm, mientras que para una valla publicitaria que deba leerse a 60 metros, la altura de la letra deberá ser al menos de 15 cm.

La calidad de impresión: Una impresion deficiente con fallos, remosqueados, exceso de tinta, pisada o presión excesiva, puede perjudicar notablemente la legibilidad. Los colores adecuados para una tipografía son: Los tipos negros sobre fondo blanco, reflejan mayor legibilidad, el efecto contrario, texto blanco sobre fondo negro, nos hacen perder visibilidad.

La longitud de la linea: Una línea muy larga, impresa en un cuerpo de letra más bien pequeño, en la que se incluyen muchas palabras, entorpece la lectura, por la dificultad que supone pasar de una línea a otra.

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Tipografías más usuales para rotulación Las interrupciones de un texto, se crean a partir de: Los títulos, subtítulos, encabezamientos y comienzos de una página. Se tendrá en cuenta la importancia de las imágenes por ellas mismas, su interés visual. De esta forma, el diseñador debe evitar que el énfasis tipográfico entre en conflicto con las imágenes.Los rótulos se utilizan para captar la atención, que sean vistosos y comunicar mensajes.

Pueden ser de distintas maneras, modernos, pacíficos, agresivos, etc.En la creación de un rótulo, debe existir un buen equilibrio entre el sentido del mismo y la tipografía con la que se ha escrito. Una buena combinación que ayuda a expresar y evocar las emociones, sentimientos, etc. son los rótulos con la variante de diferentes tamaños, pesos y anchos.

Variables visuales: definición, orientación y tamaño Se denomina variables visuales, a las variaciones que han sufrido los signos. Estas variales son las siguientes: La forma, la orientación, el tamaño y el movimiento.

El tamaño, haciendo referencia a la anchura y altura de un tipo de tipografía. Habitualmente se mide en puntos (pt), y al variar estos puntos el tipo aumenta o disminuye proporcionalmente en altura y anchura.

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La forma de un tipo puede ser mayúscula, minúscula o versalita. La orientación de un tipo también es una punto importante a tener en cuenta. Por ejemplo, la cursiva se emple para remarcar una letra dentro de un bloque de texto, para que destaque del resto. De la misma forma, un texto escrito todo en cursiva, resulta pesado leerlo.

Un tipo de letra para cada cuerpo de texto El denominado tipo de letra estándar, es más legible que otro de tipo decorativo. Los tipos con serifas son más legibles que las de palo seco.

donde un ancho corto, cansa al usuario, ya que tiene que cambiar de línia constantemente. Un texto, todo en negrita es muy denso y también dificulta la lectura.

El espacio entre letras o palabras no tiene que ser ni muy amplio, ni demasidado reducido, para que tengan una buena visibilidad y legibilidad.

Un problema que puede surgir con el espacio entre las palabras, es que puede desestructurar la línea y entorpecer la lectura y la estética cuando las palabras distan mucho unas de otras. Hay que encontrar una medida razonable, que dependerá del tipo de escrito que estemos componiendo.

El tamaño, si el tipo es demasiado grande, o pequeña, cansa mucho al lector y reduce la legibilidad. También ocurre con las columnas, 43

Interlineado El interlineado es el término tipográfico que describe el espacio vertical entre líneas. La interlínea se usa para dar mayor legibilidad a las líneas de un texto, cuando éstas son largas y están compuestas en un cuerpo pequeño

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La alineación del Texto La alineación del texto es un paso importante para mantener también una buena legibilidad. Las opciones de alineación en un diseño de una página tradicional son: Alinear a la izquierda, alinear a la derecha, centrar, justificar y alineaciones asimétricas.

El texto justificado, alineado a derecha e izquierda. Puede ser muy legible, si el diseñador equilibra con uniformidad el espacio entre letras y palabras, evitando molestos huecos denominados ríos que no rompan el curso del texto. Las alineaciones centradas sirven al texto una apariencia muy formal y son ideales cuando se usan mínimamente. Se debe evitar configurar textos demasiado largos con esta alineación

El texto alineado a la izquierda es el recomendable para textos largos. Crea una letra y un espacio entre palabras muy equilibrado y uniforme. Esta clase de alineación de textos es probablemente la más legible.

Alineaciones asimétricas se utilizan cuando el diseñador quiere romper el texto en unidades de pensamiento lógicas, o para dar más expresivaidad a la página.

Alineación a la derecha se encuentra en sentido contrario del lector porque resulta difícil encontrar la nueva línea. Este método puede ser adecuado para un texto que no sea muy extenso

Kern y el track El track ajusta el espacio que existe entre los carácteres, abriendo los cuerpos más pequeños y cerrando los mas grandes.

Dos conceptos a tener en cuenta antes de modificar el espacio entre letras, son el track y el kern. Los tipógrafos han usado el track o tracking para alterar la densidad visual del texto o el espacio global entre un grupo selecionado de caracteres. Esta alteración afecta a todos los caracteres, como regla general, cuanto más grande es el cuerpo más apretado debe ser el track.

El Kern o kerning es el espacio existente entre dos caracteres individuales, para cuando dos de estos carácteres se encuentran demasiado juntos o separados. El kern es proporcional, ya que es del mismo tamaño en puntos que el cuerpo de los carácteres. Si un texto es de 10 puntos, el kern mide 10 puntos.

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Características de las familias tipográficas En una familia tipográfica, existen carácteres que se diferencian entre sí, clasficándolos de la siguiente forma:

- Porporción entre ejes vertical y horizontal ancho: Son en redonda, cuando son iguales, estrecha cuando el horizontal es menor que el vertical, y expandida cuando el horizontal es mayor. Cuando hay mucho texto, es ideal y aconsejable utilizar tipografías estrechas para ahorrar espacio. - Mayúsculas a caja baja: Un texto escrito en letras mayúsculas, provoca lentitud en la lectura y ocupa más espacio. Para organizar el diseño de una retícula, primero deberemos trabajar con los elementos más pequeños y a partir de ahí, iremos ascendiendo.porque abusar de este carácter inclinado dificulta la lectura.

- El grosor en el trazo: Los trazos que componen los tipos, pueden ser pesados o ligeros, segun su grosor pueden afectar o no a la legibilidad. El grosor de un trazo puede ser, redonda, negra o supernegra, fina o extrafina. - Inclinación del eje vertical o cursivas: Son las denomiadas cursivas o itálicas. La cursiva en la tipografía debe utilizarse con prudencia, porque abusar de este carácter inclinado dificulta la lectura. 45

La Cuadrícula Actualmente se usan dos sistemas de medidas tipográficas, la pica y el punto (medida inventada por Firmin Didot).

La configuración de la cuadrícula, depende de la información que se ha de transmitir y las propiedades físicas de cada elemento tipográfico.

Seis picas o 72 puntos equivalen aproximadamente a una pulgada y doce puntos equivalen a una pica. Los puntos sirven para especificar el cuerpo de un tipo, formado por la altura de las mayúsculas, más un pequeño espacio por encima o debajo de las letras.

Las cuadrículas tipográficas de formato estándar, tienen módulos cuadrados, columnas de texto, márgenes, lineas de contorno y medianiles (el espacio que queda en blanco entre dos columnas de texto).

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Las picas se utilizan para medir la longitud de las lineas.

Para organizar el diseño de una retícula, primero deberemos trabajar con los elementos más pequeños y a partir de ahí, iremos ascendiendo.

La cuadrícula tipográfica, se utiliza para organizar todos los elementos tipográficos y demás ilustraciones que integraran la página.

Teoría del Color

TEORÍA DEL COLOR

Es bueno aclarar que la letra “K” significa el color Negro, se le llama key al negro, en vez de usar la letra B, por ser un nombre corto del término key plate utilizado en la impresión. A diferencia de las luces, los pigmentos necesitan su totalidad para generar el color negro, por ello podemos generar ese color con C=100, M=100, Y=100. Y K?, eso mismo, que pasa con “K”, en CMYK ya existe un pigmento o tinta negra, que nos permite generar este color a través de una única tinta.

Las cosas que nosotros vemos en una pantalla se generan a partir de luces, a diferencia de las cosas que vemos impresas que se obtienen a partir de pigmentos (tintas). Esto significa que es muy difícil que los colores que se ven en la pantalla sean el fiel reflejo de algo que luego se verá impreso o viceversa. La separación de colores en un monitor es RGB (R=Red, G=Green, B=Blue), rojo, verde y azul. Si se quiesiera generar el color Negro, eso significa que no habrá luz, o sea, cero de luz roja, cero de luz verde y cero de luz azul, la oscuridad equivale al color Negro (R=0, G=0, B=0). La separación de colores en un elemento impreso es CMYK (C=Cian, M=Magenta, Y=Yellow, K=Negro), cian, magenta, amarillo y negro respectivamente. 48

Si se prueba en algún programa de diseño, vamos a ver que si utilizamos el máximo de Cyan, Magenta y Amarillo, obtendremos el color Negro, pero un tanto más pálido.

Por ejemplo, si mezclamos Rojo con Amarillo obtenemos Naranja, si lo hacemos con Azul y Amarillo se obtiene verde, y de esta manera podemos seguir jugando con varias combinaciones como en diferentes cantidades para obtener más y más resultados de colores.

Si hacemos la prueba de aplicar la totalidad del valor a las cuatro tintas (C=100, M=100, Y=100, K=100), obtendremos un color Negro mucho más brillante, el cual se vera reflejado en cualquier impresión.

No existen recetas para hacer buenas combinaciones de colores, y que el conocimiento teórico no es directamente proporcional a la aplicación práctica; pero también es cierto que conocer las propiedades de los colores nos van ha ayudar a no cometer barbaridades en el manejo de los colores a la hora de diseñar.

Teoría del Color

Los colores básicos en la naturaleza a partir de los cuales se generan el resto de los colores son el Rojo, Amarillo y Azul.

Éstas disponen los tres colores primarios (P) en tres puntos equidistantes alrededor de un círculo. Se puede construir empezando con el rojo, el verde y el azul, que son los tres colores que emplean las teles y las pantallas de ordenador.

Teoría del Color

También se pueden emplear tres colores estándares de impresión: magenta, cian y azul.

En nuestro ejemplo dichos colores serán el naranja (rojo con amarillo), el verde (amarillo con azul) y el violeta (azul con rojo). Si después dividimos esos espacios todavía más obtendremos los colores terciarios (T), que son el rojo anaranjado y el amarillo anaranjado, el amarillo verdoso y el azul verdoso, y el azul violáceo y el rojo violáceo.

Sin embargo, vamos a ceñirnos a la carta de colores tradicional del pintor, que se vasa en el rojo, amarillo y azul.

Si se siguiera dividiendo los espacios muchas veces más acabaríamos produciendo una gradación suave del espectro completo.

Si mezclas los tres primarios al 50% entre sí, se obtienen los colores secundarios (S), a medio camino entre los tres básicos.

En este caso el diagrama muestra como los secundarios y los terciarios se obtienen por medio de la interacción de unos con otros.

Ya estés trabajando con ordenador, que produce colores nuevos de forma electrónica, o mezclando pinturas físicamente, el principio es el mismo.

Teoría del Color

CÍRCULO CROMÁTICO El círculo cromático nos sirve para observar la organización básica y la interrelación de los colores.

Sin embargo, mezclar los primarios en diversas combinaciones crea un número infinito de colores.

Los colores primarios son el rojo, el azul y el amarillo. Los colores secundarios son: el verde, el violeta y el naranja.

Los colores secundarios se obtienen al mezclar partes iguales de dos primarios.

Los colores terciarios son el rojo violáceo, rojo anaranjado, amarillo anaranjado, amarillo verdoso, azul verdoso y azul violáceo.

Los colores terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un color primario y de un secundario adyacente.

Los primarios son colores que se consideran absolutos y que no pueden crearse mediante la mezcla de otros colores.

El tono

Es la luminosidad de un color (la capacidad de reflejar el blanco), es decir, el brillo. Alude a la claridad u oscuridad de un tono.

Es el matiz del color, es decir el color en sí mismo, supone su cualidad cromática, es un sinónimo de color.

Es una condición variable, que puede alterar fundamentalmente la apariencia de un color. La luminosidad puede variar añadiendo negro o blanco a un tono.

Es la cualidad que define la mezcla de un color con blanco y negro. Está relacionado con la longitud de onda de su radiación. Según su tonalidad se puede decir que un color es rojo, amarillo, verde. Aquí podemos hacer una división entre: tonos cálidos y tonos fríos.

Saturación: Está relacionada con la pureza cromática o falta de dilución con el blanco. Constituye la pureza del color respecto al gris, y depende de la cantidad de blanco presente. Cuanto más saturado está un color, más puro es y menos mezcla de gris posee.

Brillantez:

Teoría del Color

Tiene que ver con la intensidad o el nivel de energía.

TeorĂa del Color

Colores apagados o sucios y los colores pastel Estos se obtienen cuando se aumenta o disminuye la luminosidad de todo el círculo cromático. Los colores apagados expresan oscuridad, muerte, seriedad, mientras que los pasteles sugieren luz, frescura y naturalidad.

Gama de Grises

Los grises son colores idóneos para expresar seriedad, ambigüedad, elegancia, aunque son por naturaleza colores algo tristes.

Teoría del Color

¿Que es un matiz? Apuesto que estamos aburridos a escuchar esta palabra pero muy pocos sabemos que es un matiz exactamente. Un matiz es el estado puro de un color, sin el blanco o negro agregados. Si observamos en el círculo cromático, los matices son aquellos que se generaran a los extremos de los colores puros, si a un color puro le agregamos otro color puro, vamos a generar un matiz, por ejemplo, un verde azulado o un verde amarillento, serán matices del verde, y se enconaran a los costados de este.

¿Qué es un tono? Aquí olvidémonos de la mezcla de dos colores puros; un tono se genera a partir de la variación hacia blanco o hacia negro de un único color, por ejemplo, si a un verde le vamos agregando distintas cantidades de blanco de forma progresiva, decimos que vamos aumentando la intensidad de luz del verde y generando diferentes tonos hacia blanco; si en cambio agregamos diferentes dosis de negro a este verde, estaríamos bajando la intensidad de luz de este verde y generando distintos tonos hacia negro.

¿Qué es un tono?

Teoría del Color

Como la palabra lo dice, Son los colores que se complementan, ya sea en RGB para llegar a formar la luz como en CMYK para formar la oscuridad. Hemos escuchado que popularmente se dice, “Esa pareja se complementa”, bueno, de alguna manera se está diciendo que son muy diferentes y que por eso se están complementando. Si observamos nuevamente el círculo cromático, los colores complementarios son siempre los que se encuentran enfrentados, ejemplos de colores complementarios son el Amarillo – Violeta, Rojo – Verde y Azul – Naranja. Son colores que utilizamos cuando queremos generar mucho contraste.

Mezclas aditivas y sustractivas No vamos a entrar en tecnicismos, ya que se supone que hablaremos de como elegir colores, pero vale la pena explicar brevemente como funcionan ambas mezclas.

Descubrirás que muchas veces las imágenes impresas son diferentes de las que has elegido en pantalla, dadas las diferentes posibilidades que existen para crear colores, no resulta sorpresa que sucediera.

Teoría del Color

Una mezcla aditiva es la que se produce en la pantalla de un ordenador, donde se combinan la luz roja, la verde y la azul para formar los distintos colores.

Entonces, ¿cómo decidimos qué colores elegir para un proyecto? Se trata de algo completamente subjetivo pero puedes ayudarte de la rueda de colores y de la tabla que brindamos en “El significado oculto de los colores“.

Una mezcla sustractiva es la que se obtiene cuando imprimen tintas o pigmentos para producir diferentes colores, cuando la luz reflejada por la superficie del papel genera los distintos colores que vemos.

Cómo utilizar la rueda de colores. Hay varias maneras de trabajar la rueda, y cada una generará combinaciones sensiblmeente diferentes. La primera consiste en utilizar colores que aparecen en puntos equidistantes de la rueda. Esto proporcionará un conjunto cromático bien diferenciado, y se podrá elegir todos los colores que se quieran.

Mezclar colores y como utilizar la rueda de colores Escoge un color intenso para las áreas de la ilustración que definen los límites y los bordes, y colores menos llamativos para rellenar áreas que hay entre ellos.

Hay varias maneras de trabajar la rueda,cada una generará combinaciones diferentes. La primera consiste en utilizar colores que aparecen en puntos equidistantes de la rueda.

Para poder entenderse mejor, la siguiente imagen interpreta el uso de 5 colores equidistantes:

Teoría del Color

Esto te proporcionará un conjunto cromático bien diferenciado, y podrás elegir todos los colores que quieras, pero en el caso de este ejemplo, digamos que para tu diseño necesitas cuatro.

El segundo método consiste en elegir cuatro colores adyacentes en la rueda (análogos). Eso te proporcionara una gama armoniosa de colores, que no necesariamente darán como resultado un color dominante intenso, pero sí una gama que combina bien.

Teoría del Color

Ahora un ejemplo en la que utiliza 5 colores analogos:

El tercer método consiste en escoger colores directamente opuestos en la rueda (complementarios). Evidentemente, esto sólo funciona por parejas, así que intenta escoger dos colores que luego vayas a combinar con el blanco y el negro, u ota pareja bicolor que dé resultados con cualquier otra opción.

Teoría del Color

Por último podemos ver que utiliza 5 colores complementarios:

Siempre puedes empezar con un solo color y después utilizar tonalidades diferentes para crear la paleta monocromática de tu proyecto. Si haces esto último, es mejor empezar con un color que esté cercano a uno de los tres primarios, para tener la libertad de crear una gama medianamente amplia de matices más claros. Si empiezas por un color claro la gama disponible se verá limitada. Por último, la armonización de colores no consiste simplemente en saber si combinan bien o no; también es cuestión de saber qué ambiente pretendes crear con tu diseño. Si quieres transmitir tranquilidad, inclínate por los colores complementarios, pero si buscas algo más atrevido, una combinación más chocante podría ser lo que necesitas. 61

FotografĂa

FOTOGRAFÍA DIGITAL

La ventaja de este sistema respecto a la fotografía química es que permite disponer de las imágenes grabadas al instante, sin necesidad de llevar la película al laboratorio y revelar los negativos para poder ver las imágenes; esta ventaja en la rapidez en la disponibilidad de la imagen permite que el fotógrafo haga los cambios en el momento y realice las correcciones que considere pertinentes de forma inmediata, facilitando así lograr la imagen que se desea. En la cámara digital pueden verse en una pantalla las fotos que se acaban de tomar. Como están en un formato digital, las fotos pueden enviarse directamente por correo electrónico, publicarse en la Web y se pueden procesar con programas de tratamiento fotográfico en una computadora, para ampliarlas o reducirlas, realizar un reencuadre (una parte de la foto), rectificar los colores y el brillo, y realizar otras muchas posibles modificaciones según el programa que se utilice.

Fotografía

La fotografía digital consiste en la obtención de imágenes mediante una cámara oscura, de forma similar a la Fotografía química. Sin embargo, así como en esta última las imágenes quedan grabadas sobre una película fotosensible y se revelan posteriormente mediante un proceso químico, en la fotografía digital las imágenes son capturadas por un sensor electrónico que dispone de múltiples unidades fotosensibles, las cuales aprovechan el efecto fotoeléctrico para convertir la luz en una señal eléctrica, la cual es digitalizada y almacenada en un dispositivo o una memoria.

Fotografía

Otros recursos útiles existentes en fotografía digital son el histograma de brillo, que es un gráfico que muestra la distribución de los píxeles de la imagen según sus niveles de brillo; así como el histograma RGB que muestra la distribución de los píxeles en los diferentes canales de color: en el caso del modo RGB, serán los canales de rojo (R:red), Verde (G:green), y Azul (B:blue). Este recurso no existe en fotografía química.

Las cámaras digitales con sensor “full frame” presentan una figura de ruido mejor que la película química, especialmente en sensibilidades ISO bajas. Por otra parte, y como una visión un tanto más subjetiva, algunos fotógrafos consideran que el grano de la película de 35mm es más agradable a la vista que el ruido de la cámara digital; el grano es siempre -o casi siempre- monocromático, mientras que el ruido se expresa en puntos de colores, que interrumpen la uniformidad de la imagen.

Las cámaras digitales profesionales tienen la opción de personalizar diferentes tipos de usuario, permitiendo ajustar características importantes de la imagen como la saturación, el contraste, la nitidez y el tono de color. Además permiten un manejo personalizado del balance del blancos, lo cual puede variar notablemente la gama cromática y también permiten capturar imágenes en blanco y negro, sepia, con filtros, etc. El control fácil y rápido de la sensibilidad ISO ayuda a resolver los problemas de falta o exceso de luz. Las cámaras digitales favorecen por otra parte una mayor producción de fotografías, en tanto el límite del costo y la cantidad de fotogramas de las películas desaparece, quedando reducido al poco conocido dato de la vida útil del obturador digital.

Fotografía

Las cámaras réflex digitales son el equivalente a las cámaras de película química.

Poseen la capacidad de grabar en formatos de mayor calidad (JPEG de baja compresión, RAW), lo cual es útil en las labores de posprocesamiento de la imagen.

Están orientadas al sector del fotoperiodismo, a la fotografía artística y otros usos avanzados/profesionales, debido a que sus características de respuesta y calidad de imagen son -por lo general- superiores a las de las cámaras compactas. Respecto a las cámaras compactas, tienen un sensor de mayores dimensiones, lo cual equivale a una mayor relación señal/ruido que se traduce en una mejor calidad de imagen.

Comercialmente se encuentran divididas por sectores: cámara para aficionado (pocos controles, funciones automáticas asistidas, tamaño reducido), cámara para aficionado avanzado (mayor personalización de la captura, accesorios adicionales) y profesional (alta velocidad de disparo y respuesta, rendimiento ISO elevado, sensor de formato completo).

El diseño de los componentes electrónicos está optimizado para proveer un tiempo de respuesta similar al de las cámaras réflex tradicionales. 65

Fotografía

PROFUNDIDAD DE CAMPO Y ENFOQUE El proceso de enfoque consiste en que los diversos lentes al interior del objetivo cambian su distancia entre uno y otro para reajustar el sentido de los rayos de luz que forman la fotografía. Mientras los rayos de luz provenientes del objeto enfocado llegan al sensor alineados; los de las áreas desenfocadas llegan “desordenados”, provenientes de varias direcciones. La apertura es muy importante para determinar la cantidad de espacio enfocado, como se ve en este gráfico. Justamente, una de las cosas más complicadas de entender es qué área saldrá enfocada al tomar una foto.

Para comprender conceptos como plano de enfoque o profundidad de campo, lo más útil es imaginarse el espacio de la fotografía visto desde arriba, como un cono o una pirámide. La base sería el fondo de la foto, digamos una pared; mientras la punta sería el lente de la cámara. El plano de enfoque -formado por el punto donde enfocamos y todo lo que esté a la misma distancia- sería entonces una línea paralela a la base.

La Cuadrícula El modo Servo, que “persigue” al sujeto mientras se mueve. Por último, un híbrido bastante impredecible de los dos anteriores, en el que la cámara decide cuándo pasar de uno a otro de acuerdo a la escena. Los nombres cambian de acuerdo a la marca, pero es fácil encontrar videos tutoriales en la web, sobre todo para modelos Canon o Nikon.

Este procedimiento se podría dividir en varías partes:

Fotografía

AF y MF: El Enfoque Manual (MF), obviamente requiere que el fotógrafo manipule directamente el anillo de enfoque del lente. El Autofocus (AF) utiliza motores eléctricos y para ajustar la posición de los cristales al interior del objetivo y enfocar. La rapidez de estos sistemas suele variar de acuerdo a la calidad y el precio de los lentes. Para elegir entre enfoque manual o automático, hay que mover un switch ubicado a un lado del objetivo.

Puntos de enfoque: Son literalmente puntos en algunas cámaras, o cuadritos en otras. Al utilizar el visor se iluminan para indicarnos en qué área enfocará nuestra cámara. Podemos activarlos todos y dejarle a la cámara la responsabilidad de elegir cuáles usar en cada foto.

Modos de enfoque: Las principales marcas de DSLR ofrecen tres modos distintos de usar el AF. El modo Single o One Shot, que enfoca al presionar el disparador hasta la mitad, y se bloque en esa posición hasta que se suelta el botón. Esta función es útil si eres de los que enfocan y recomponen.

Fotografía

SISTEMA DE OBTURACIÓN Para controlar la cantidad de luz con la que vamos a ejecutar nuestra foto, primero cambiamos el valor ISO del sensor para determinar qué tan sensible a la luz será, de acuerdo al lugar donde nos encontramos.

Simplemente se sacaba con la mano la tapa del lente, y luego se colocaba de nuevo. Pero con el avance en la sensibilidad de los soportes, los tiempos se fueron reduciendo, y aparecieron las cortinillas.

Pero esto no es suficiente porque el rango entre un valor ISO y otro es muy amplio. Entonces se hace necesario controlar también cuánto tiempo estará expuesto a la luz el sensor.

Estas estaban sujetas a precisos mecanismos que dejaban expuesta la película por fracciones de segundo.

Esa es la función del sistema de obturación. En las primeras cámaras, los tiempos de exposición eran tan largos que no era necesario un sistema de obturación sofisticado.

En las réflex como la de la foto, al disparar también se acciona un espejo que se levanta para descubrir el sensor. 68

Mientras no se toma la fotografía, ese espejo nos permite ver a través del lente lo que vamos a fotografiar.

Las cámaras compactas y las bridge obturan electrónicamente. Esto quiere decir que el sensor no está oculto tras un espejo o unas cortinillas, si no que está siempre descubierto.

Actualmente, las réflex digitales de gama baja alcanzan velocidades de obturación de hasta 1/4000”, o 0.00025 segundos, lo que es incluso más de lo necesario para el más soleado de los días.

Al accionar el disparador, lo que pasa es que el sensor “barre” el área para captar la luz, de la misma manera que lo hace un escáner o una fotocopiadora, lo que a veces causa efectos extraños.

Con una velocidad de 1/250 ya se puede congelar movimiento, y para situaciones de poca luz, en las que ni subir el valor ISO nos basta, debemos aumentar el tiempo de exposición, a 1/100 o 1/80, aunque es posible que se capten movimientos.

Sin embargo, este sistema cumple la misma función: Controlar el tiempo que el sensor está expuesto a la luz.

Fotografía

De todas maneras, es mejor tener la foto “movida” a no tenerla. También debemos tener en cuenta que mientras mayor sea el tiempo de obturación, más posibilidades hay de que se perciba tu propio movimiento, o la vibración que la misma cámara genera al accionarse. Por suerte, la mayoría de las cámaras (o lentes) incluye ahora sistemas de estabilización de imagen. Ya hablaremos de eso más adelante. Para aquellos de ustedes que aun no dan en salto a una réflex, las cosas son algo distintas.

Fotografía

LA APERTURA Estamos acostumbrados a pensar en la apertura solo como el número f, sin ponernos a pensar en qué significa exactamente este número, o cómo interactúa con otros factores como la distancia focal o el tamaño del sensor.

Podemos entenderla haciendo una analogía con una llave de agua: Si la abrimos poco, pasará apenas un chorrito o un poquito. Si la abrimos al máximo, pasará mucha agua, y el recipiente se llenará mucho más rápido.

Además, aunque una de las primeras cosas que aprendemos con la práctica es que la apertura incide en la profundidad de campo; y aunque todos deseemos lentes más “luminosos”, quizá no entendamos cómo funciona esto realmente.

Por eso hablamos de un lente “rápido” o “luminoso” cuando es capaz de grandes aperturas (f2.8 o menos), ya que deja pasar más luz, y por lo tanto nos permite trabajar con tiempos de exposición menores.

La apertura es el tamaño del agujero por el que pasa la luz hacia el sensor de la cámara. 70

El diafragma es un mecanismo a través del cual se consigue controlar la apertura. En las cámaras modernas, se encuentra montado al interior de los lentes, y está formado por varias “cuchillas” controladas mecánica o electrónicamente, como las que se aprecian en la foto que acompaña este post.

El número f, que usamos todos los días para determinar cuánta luz pasa al sensor, y cuánto bokeh queremos en nuestra imagen, en realidad no se refiere a una medida, si no a una función matemática bastante simple: f = Distancia focal/diámetro de la apertura.

De esta forma, un lente de 50mm y f2.8 tendrá una apertura de 17.86mm. Si se tratase de un teleobjetivo de 200mm a f2.8, la apertura tendría que ser de 71.43mm.

Las primeras cámaras tenían una apertura fija y bastante reducida, ya que debía contrarrestar la óptica poco desarrollada.

Esta es la razón por la que los lentes con grandes aperturas son más grandes, y por lo tanto más costosos.

Fotografía

Luego se introdujeron unas placas con agujeros de distintos tamaños, que debían introducirse en ranuras en los lentes.

Los números “ f ” que conocemos representan una progresión en la que cada posición del diafragma, o stop, deja pasar la mitad de la luz que el número anterior.

Si la apertura es más grande, los rayos de luz provenientes de zonas más cercanas o lejanas que el punto de enfoque escogido pasan desde distintas direcciones y se entrecruzan, lo que resta nitidez a la imagen en esas áreas.

Pero los lectores avispados ya habrán notado que nuestras cámaras nos ofrecen más opciones entre estos números.

El tamaño del sensor y la distancia focal también influyen en el bokeh, ya que del primero depende el espacio que tienen los rayos de la luz para dispersarse y mezclarse; mientras que la segunda modifica sustancialmente la forma del haz de luz y el modo en el que incide en la óptica del lente.

Esto se debe a que en el gráfico se muestran las full stops, pero nuestras cámaras nos permiten cambiar por mitades o tercios de stop, ya que el doble de luz sería un cambio demasiado drástico.

Fotografía

Por último,¿por qué la apertura influye en la profundidad de campo? Como habrán notado, mientras más bajo sea el número f (y por lo tanto más grande la apertura), menor será la porción del plano que aparecerá enfocada, tal como se ve en el gráfico de arriba. Ambas cosas se deben a un principio óptico bastante simple: Si la apertura es pequeña, los rayos de luz se ven forzados a pasar a través de ella desde una sola dirección, y de este modo impactan en el sensor.

Fotografía

DISTANCIA FOCAL Y FACTOR DE RECORTE Una de las cosas más difíciles de entender es a qué se refieren los fotógrafos cuando hablan de milímetros y factores, ya que en el mundo de las compactas uno solo está acostumbrado a términos como “4x”, “zoom digital” o “wide angle lens”. 1. ¿Qué es la distancia focal? Hagamos un experimento: Forma un círculo con los dedos pulgar e índice de tu mano, y apóyalo en la cuenca de uno de tus ojos, mientras mantienes el otro cerrado. Ahora, lentamente separa el círculo de tu ojo y llévalo hacia adelante. 73

Lo que ves a través del círculo es cada vez menos, ¿no? Bueno, la separación entre tu ojo y el círculo sería la distancia focal, y acabas de pasar por un gran rango en unos pocos centímetros. En las cámaras, se refiere a la distancia entre el sensor y el elemento trasero del lente, que cumple la misma función que tus dedos en el experimento. Nos interesa saber esta medida porque es la forma más fácil de expresar cuán grande será el ángulo de visión usando un determinado lente. Con un poco de imaginación podemos entender este cuadro como una vista cenital.

Por esto, las fotos tomadas con esa focal nos parecen más naturales.

2. ¿Y por qué está expresada en mm ? Porque como viste en el experimento, una pequeña variación hace una gran diferencia. En los lentes kit Canon, por ejemplo, las distancias focales van de 18 a 55mm.

Sin embargo, a veces necesitamos “meter” más cosas en el mismo espacio, para lo que debemos usar un lente que se acerque más al sensor, un gran angular.

Esto es apenas poco más de una pulgada entre un extremo y otro, pero la diferencia entre uno y otro es bastante notable, como podemos apreciar en esta comparación:

Otras veces queremos acercarnos más al sujeto, y entonces debemos usar una distancia focal grande, es decir un teleobjetivo.

3. ¿Entonces cuál es la mejor distancia focal?

Fotografía

Pues todas y ninguna. depende de la foto que quieras o necesites hacer. La referencia clásica es que el ojo humano percibe las cosas como a través de un lente de 50mm.

Hay que tener en cuenta es al momento de montar un lente en nuestra cámara, ya que aunque la distancia focal sea la misma, habrá que multiplicarla por el factor de recorte para compensar el tamaño del sensor.

4. ¿Las distancias focales son las mismas para todas las cámaras?

Fotografía

No. Estas longitudes son completamente funcionales cuando se usa una cámara analógica con **película de 35mm (el rollo de toda la vida), o una cámara digital con un sensor de ese tamaño (llamadas fullframe). Para el resto de las cámaras con un sensor más pequeño, pueden pasar dos cosas:

Para complicar un poco más las cosas, hay distintos tamaños de sensor y factores de recorte:

En las compactas, se mencionan distancias equivalentes, 24-135mm por ejemplo; pero las medidas reales son mucho más cortas.

La D90 y otros modelos de Nikon utilizan un sensor de 2/3 del tamaño completo, y es necesario aplicar un factor de recorte de 1.5x. Un 50mm se convertiría en un tele de 75mm.

En las DSLR de entrada o intermedias, las distancias son las mismas que en las fullframe, pero como los sensores son más chicos, hay que aplicar un factor de recorte.

Las Rebel de Canon y sus gamas intermedias tienen sensores un poco más pequeños, con un factor de recorte de 1.6x, por lo que un 50mm sería un 80mm.

5. ¿Y cómo funciona el factor de recorte?

La línea 1D de Canon tiene un sensor algo más grande, y su factor de recorte es de 1.3x. en estas cámaras, un 50mm se convertiría en un 65mm.

Imagina que tienes un proyector multimedia perfectamente calibrado para funcionar con un écran (pantalla de proyección) de 3.6 por 2.4 metros. Cien veces más pequeño, eso sería un sensor fullframe. Ahora, imagina que ese écran es muy caro, y solo puedes comprar uno de 2.36 por 1.58 metros; es decir , dos tercios del écran completo. Lo que pasa entonces es que la imagen proyectada es más grande que el sensor, y hay una porción que se desperdicia. 75

Fotografía

EL SISTEMA DE ENFOQUE En las primeras cámaras no existía la opción de modificar el punto de enfoque, y tampoco era necesario debido a la óptica básica, las pequeñas aperturas de diafragma, y la poca resolución de las fotografías.

Pero, ¿en qué consiste enfocar? ¿Cómo logra nuestro objetivo que un área aparezca nítida? Ninguno aquí es experto en óptica o necesita serlo, pero básicamente, el proceso de enfoque consiste en que los diversos lentes al interior del objetivo cambian su distancia entre uno y otro para reajustar el sentido de los rayos de luz que forman la fotografía. Mientras los rayos de luz provenientes del objeto enfocado llegan al sensor alineados; los de las áreas desenfocadas llegan “desordenados”, provenientes de varias direcciones.

Cuando se hizo necesario, aparecieron modelos que se podían regular a través de fuelles, perillas o anillos que giraban. Esta última forma de enfocar, mediante anillos, es la más común hasta ahora. Más tarde se introdujeron el autofocus, el focus tracking y los puntos múltiples de enfoque. Volveremos sobre ellos en un rato.

La apertura es muy importante para determinar la cantidad de espacio enfocado, como se ve en este gráfico. 76

Fotografía

Y justamente, una de las cosas más complicadas de entender es qué área saldrá enfocada al tomar una foto. Para comprender conceptos como plano de enfoque o profundidad de campo, lo más útil es imaginarse el espacio de la fotografía visto desde arriba, como un cono o una pirámide.

Pero sabemos que el espacio enfocado no es tan angosto como una línea, si no que se extiende hacia adelante y atrás del punto de enfoque. Entonces, la profundidad de campo -el área total que saldrá enfocadasería una “rodaja” de ese cono imaginario, cuyo grosor depende de la apertura.

La base sería el fondo de la foto, digamos una pared; mientras la punta sería el lente de la cámara. El plano de enfoque -formado por el punto donde enfocamos y todo lo que esté a la misma distancia- sería entonces una línea paralela a la base.

Ahora, ¿cómo enfocamos en nuestras cámaras réflex?

Los nombres cambian de acuerdo a la marca, pero es fácil encontrar videos tutoriales en la web, sobre todo para modelos Canon o Nikon.

AF y MF: El Enfoque Manual (MF), obviamente requiere que el fotógrafo manipule directamente el anillo de enfoque del lente.

Puntos de enfoque: Son literalmente puntos en algunas cámaras, o cuadritos en otras.

El Autofocus (AF) utiliza motores eléctricos y para ajustar la posición de los cristales al interior del objetivo y enfocar.

Al utilizar el visor se iluminan para indicarnos en qué área enfocará nuestra cámara.

La rapidez de estos sistemas suele variar de acuerdo a la calidad y el precio de los lentes.

Podemos activarlos todos y dejarle a la cámara la responsabilidad de elegir cuáles usar en cada foto, aunque se recomiendado usar uno solo.

Fotografía

Para elegir entre enfoque manual o automático, hay que mover un switch ubicado a un lado del objetivo. Modos de enfoque: Las principales marcas de DSLR ofrecen tres modos distintos de usar el AF. El modo Single o One Shot, que enfoca al presionar el disparador hasta la mitad, y se bloque en esa posición hasta que se suelta el botón. Esta función es útil si eres de los que enfocan y recomponen. El modo Servo, que “persigue” al sujeto mientras se mueve. Por último, un híbrido bastante impredecible de los dos anteriores, en el que la cámara decide cuándo pasar de uno a otro de acuerdo a la escena. 78

Fotografía

EL MEDIDOR DE EXPOSICIÓN Con el desarrollo de la técnica vinieron los primeros exposímetros, aunque su uso no se hizo extenso hasta que se redujeron lo suficiente para incluirse al interior de las cámaras.

ellas que hemos determinado dejará la foto expuesta correctamente, o quedará sub-expuesta o sobreexpuesta (con menos o más luz de la necesaria, respectivamente).

Estos primeros medidores de luz consistían en agujas que se quedaban quietas o luces que tintineaban al alcanzarse una exposición correcta.

La información se nos muestra en esta barra con un cero en el centro, que baja hasta -2 por un lado, y sube hasta +2 del otro.

Más tarde, se introdujo la escala graduada en forma de regla a la que estamos todos acostumbrados.

Si este sensor considera que la cantidad de luz que llegará al sensor es la adecuada, el indicador se quedará en cero. Si falta luz se irá hacia el lado negativo, y si sobra, obviamente irá al lado positivo.

Lo que hace este componente electrónico es recolectar la información sobre el ISO, la apertura y la velocidad, y calcular si la mezcla de 79

Claro, esta indicación está programada de acuerdo a lo que algún ingeniero japonés ha determinado como correcto.

No arroja un promedio de todo el encuadre, sino que lo “escanea” y luego elige lo que cree que queremos fotografiar y lo mide.

Habrán ocasiones en las que vamos a querer sub-exponer o sobre-exponer nuestra foto con algún fin artístico.

Medición Puntual: Mide solo el área central, que en la mayoría de los visores se marca con un círculo. Es la forma más precisa de medición, pero para usarla correctamente tendríamos que hacer la medición, ajustar, y luego enfocar y encuadrar.

Además, como para complicarnos las cosas, las marcas no hacen esto todas en el mismo sentido.

Fotografía

Mientras la imagen de arriba muestra lo que hace una Nikon, con el extremo positivo a la izquierda, Canon y la mayoría de las otras marcas lo ponen hacia la derecha (lo que a mí personalmente me parece más lógico).

Medición Parcial: Es básicamente lo mismo que la puntual, pero el área en la que se hace la medición es un círculo ligeramente mayor. En el visor de la cámara, llegaría a los puntos de enfoque superior e inferior. Medición promediada con la medición preponderancia central: Que el inmenso nombre no los asuste.

Ahora, ¿Cómo se usa el medidor de exposición? Pues bien, la mayoría de nuestras réflex de gama de entrada o intermedias tienen dos modos básicos y algunos híbridos dependiendo del modelo.

Simplemente se trata de un promedio de todo el encuadre, pero se le da algo más de importancia al centro.

Como el enfoque automático, el medidor de exposición se activa al presionar el disparador hasta la mitad. Saquen sus manuales, que a continuación repasamos los modos:

También pueden hacer un bloqueo de la medición de exposición, presionando el botón marcado con un asterisco (*). Esto les permitirá medir y ajustar la exposición, para luego enfocar y encuadrar sin que cambie el valor mostrado.

Medición evaluativa: Mide toda la superficie del encuadre, y luego se ajusta de acuerdo a lo que la cámara piensa que uno quiero fotografiar.

Si se mantiene presionado ese botón para tomar otra fotografía, se conservará la primera medición. 80

Esto es muy úil cuando queremos hacer varias tomas de un escenario con iluminación constante.

Personalmente, prefiero hacer un par de tomas de prueba en vez de fiarme de ella, pero cuando estoy en situaciones en las que el sonido de la cámara es muy llamativo, vale la pena usarla.

En otra entrega hablaremos de la rueda de selección de modos en nuestras réflex, así que hoy solo anotaremos que abajo de Manual (M) hay opciones como Prioridad de Velocidad de Obturación (Tv) o Prioridad de Apertura (Av).

Tengan en cuenta también que si se usa el flash interno de la cámara, este emitirá una ráfaga de destellos para hacer la medición, lo que puede ser incómodo.

Fotografía

Ya que la cámara asume el control de la función a la que no le damos prioridad, en estos modos podemos corregir el trabajo de la cámara al cambiar el valor de exposición directamente sobre la recta graduada, aumentando o disminuyendo puntos si nos parece que la cantidad de luz no es la correcta.

Si se usa con un flash externo pero comunicado con la cámara, quizá se necesario ajustar en alguno de los dos aparatos, ya que suele ser inexacto. Finalmente, no tiene sentido usarlo con un flash sin comunicación con la cámara (no TTL), como uno “genérico” o cuando usamos disparadores remotos, ya que la medición que haga no tendrá en cuenta la potencia del flash disparado.

Como ven, se trata de una herramienta que podría ahorrarnos unas cuantas tomas de prueba, pero hay que tener en cuenta sus limitaciones. Para comenzar, no es muy usual que lo que vayamos a fotografiar sea redondo, así que siempre sobrará algún espacio que afectará la medición. No funciona muy bien en situaciones de mucha o poca luz, o en contraluces. Tampoco será muy precisa si el sujeto está muy lejos o en movimiento respecto de la fuente de luz. 81

Guía de objetivos Muchas veces, especialmente los principiantes, pueden confundirse entre los tipos de objetivos que existen para cámaras dSLR. Por esta razón se realiza esta lista en para aclarar las dudas sobre cada tipo de objetivo.

Existe una gran variedad de objetivos, pero a modo más práctico, los clasificaremos dentro de las siguientes categorías:

Ojo de Pez Los objetivos fisheye ”ojo de pez” poseen un ángulo de visión gran angular pero, a diferencia de estos, tienen un campo de visión más amplio, incluso hasta llegan a ocupar 180º.

Podemos encontrar objetivos ojo de pez con autofoco, como el Canon EF 15mm f/2,8, o manuales como el Peleng 8mm f/3,5. Este tipo de objetivos suelen ser también fijos como los que ya comentaremos más adelante.

Fotografía

Las focales consideradas ojo de pez van desde los 8mm hasta los 15mm. Generalmente los lentes entre 8 y 10mm producen imágenes circulares en cámaras full frame, en donde encontramos un extremo viñeteo y los que se encuentran cerca de los 15mm pueden cubrir todo el sensor.

Gran angular Este tipo de objetivos también abarca un gran campo de visión, pero no posee una distorsión tan grande como la un lente fisheye.

Se consideran gran angular las focales entre 17 y 35mm y usualmente poseen un campo de visión a partir de 60º en adelante.

Generalmente son utilizados para paisajes, vistas panorámicas o fotos urbanas donde se desea capturar una gran porción de la imagen.

Suelen ser también parte de los objetivos zoom como es el caso del objetivo Tokina 11-16mm f/2,8 que vemos en la imagen.

Fotografía

También son utilizados frecuentemente para realizar fotografía de interiores.

Fijos Los objetivos de focal fija poseen solo una focal, no permitiendo realizar zoom desde el mismo. En la imagen vemos un Canon EF 50mm f/1,2 L. La mayoría de estos objetivos suelen tener un desempeño óptico mayor al de un objetivo zoom posicionado en la misma focal.

Además al ser muy luminosos generan un desenfoque ideal para este tipo de fotografía.

También suelen ser muy luminosos, generalmente de aperturas como f/1,0 hasta f/2,8. Se emplean usualmente para tomar retratos de personas ya que sus focales, entre los 35-85mm, suelen ser similares a las del ojo humano.

Fotografía

Zoom

Es el tipo de objetivo más utilizado, ya que permite una mayor versatilidad al poseer un amplio rango focal, en la imagen vemos un Canon EF 24-70mm f/2,8 L. Se utilizan para diversos tipos de fotografía gracias a su variada focal, su principal ventaja es poder cambiar de focal desde el mismo de anillo del objetivo en vez de tener que cambiar este para ir, por ejemplo, de una focal angular 24mm a una normal 50mm. Existen en el mercado una gran cantidad de marcas que fabrican este tipo de lentes en diversas focales como 18-70mm, 24-70mm, 24-105mm y demás. 84

Teleobjetivos/Superteleobjetivos

Fotografía

Objetivos cuya distancia focal es alta, Son frecuentemente utilizados para generalmente más de 135mm y en fotografía deportiva y de naturaleza. el caso de los Superteleobjetivos de 400mm en adelante. Es recomendable acompañar su uso de un monopie o trípode ya que Su principal cualidad es acercar los cualquier vibración o movimiento objetos fotografiados, nos permiten podría resultar en una fotografía tomar fotos a objetos o personas que movida. se encuentran a gran distancia de la cámara. No suelen tener gran luminosidad, generalmente f/4 o f/5,6, aunque los Al tener una gran distancia focal más caros y algunos fijos se pueden también reducen la profundidad de encontrar en aperturas como f/2,8. campo en nuestras fotografías por lo que producen un genial desenfoque En la imagen vemos un Canon EF o bokeh. 100-400mm f/4-5,6 L IS.

Macro Estos objetivos se utilizan, como su nombre lo indica, para realizar macrofotografía.

Otro gran accesorio para realizar macrofotografía es el flash anular.

Su principal característica es que permiten realizar enfoques a muy corta distancia del sujeto a fotografiar y que poseen grandes magnificaciones, usualmente 1:1, lo que permite representar objetos pequeños con una gran calidad. Estos objetivos se pueden combinar con tubos de extensión para alejarlos del sensor y así acortar aún más la distancia de enfoque mínima.

Fotografía

Tilt-shift Este peculiar tipo de objetivos permite realizar movimientos sobre el eje del lente hacia arriba o abajo y hacia los lados, así como también rotando sobre su eje.

Muchos fotógrafos utilizan estos objetivos para realizar miniaturas de paisajes urbanos.

Es un tipo de lente muy particular y suele ser usado para corregir perspectiva en fotografía de arquitectura, dada su capacidad de desplazarse por sobre el plano del sensor/film. Otro uso, muy común, de este objetivo es aplicar un foco selectivo y así lograr que solo una pequeña porción de la fotografía se encuentre en foco sin necesidad de utilizar una número f pequeño.

Ilustraci贸n Digital

Andrew Jones es un artista visual que trabaja en los campos de arte conceptual para películas y videojuegos, pintura corporal o body paint, diseño ,ilustraciones digitales y presentaciones digitales. Jones comenzó a labrar su carrera con George Lucas en la Academia Industrial Light and Magic.

ANDROID

Ilustración Digital

ANDREW JONES

Fue el único artista conceptual estadounidense que trabajó en Nintendo. 88

También es uno de los directores creativos de la compañía de desarrollo de entretenimiento llamada Massive Black, Inc.,de la que es fundador.

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JASON

JASON CHAN Jason Chan es un artista nacido en California en 1983, que se trasladaría a San Francisco para estudiar animación 3D, para graduarse en como ilustrador. Ha trabajado para vídeojuegos, dibujos animados y cómic, sus dibujos favoritos. Las novelas fantásticas son su fuente de inspiración, sin embargo su pasión por los videojuegos japoneses, y los trabajos realizados para ellos, fue lo que le arrastro a acercar sus ilustraciones a otro nivel y encontrar en el arte oriental una fuente de inspiración.

BRACHNA

WHIT BRACHNA Whit Brachna es un artista visual de Bath, Ohio. Trabaja en los campos del arte conceptual para videojuegos, su especialidad es el â&#x20AC;&#x153;Matte Paintingâ&#x20AC;? el cual consiste en ilustrar escenarios y paisajes que sirven de arte conceptual para los videojuegos, entre otros. Es graduado de Conceptart Atelier y trabaja actualmente para Massive Black, Inc como artista conceptual.

BOBBY CHIU Bobby Chiu es un artista visual de Toronto, Canadá.

BOBBY

Ha ganado varios premios por su trabajo independiente. En la actualidad trabaja como ilustrador para el cine y la televisión, y a la vez hace de mentor online enseñando pintura digital en Schoolism. Publicó varios libros de arte, entre sus trabajos podemos destacar uno de sus últimos proyectos, parte de arte conceptual de personajes de Alice in Wonderland.

RAPOZA

DAVE RAPOZA Dave Rapoza es un artista visual de Boston, Estados Unidos. Se ha convertido en uno de los ilustrawdores más reconocidos en la actualidad con su corta edad de 24 años. En la actualidad trabaja como ilustrador para el cine y la televisión, y a la vez hace de mentor online enseñando pintura digital en Schoolism.

Muchas de sus obras consisten en reinterpretar personajes de caricaturas, comics, dándole un toque más realísta y sombrío a la mayoría de sus obras.

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