Revueltas: Redes

SILVESTRE REVUELTAS

REDES for Orchestra

Original Concert Version Arranged by Silvestre Revueltas

Silvestre Revueltas Edición crítica / Critical Edition

redes Versión original de concierto / Original Concert Version

(1935)

Redes Serie I, No. 1 (Música orquesta sinfónica) / Series I, No. 1 (Music for simphony orchestra) José Luis Castillo / Roberto Kolb Curadores / Editors Claudia Torralba Diseño gráfico / Graphic design Juan Carlos Ertze Grafía musical / Engraving Miguel Ehrenberg / Jorge Westendarp Fotografía de portada / Cover photograph Roberto Kolb Traducción al inglés / English translation

© 2009 Eugenia Revueltas © 2009 Universidad Nacional Autónoma de México

ISBN:

Edición auspiciada por la Dirección General de Asuntos del Personal Académico (UNAM). Edition sponsored by the Dirección General de Asuntos del Personal Académico (UNAM). Todos los derechos reservados. Prohibida su reproducción por cualquier medio. All Rights Reserved. Unauthorized reproduction is prohibited by law and may result in criminal prosecution.

Silvestre Revueltas

Nació el 31 de diciembre de 1899 en Santiago Papasquiaro, un pueblo en el estado de Durango, México. Inició su estudio del violín a los ocho años de edad. Después de una estancia de un año en el Saint Edward’s College en Austin, Texas, continuó sus estudios de música en el Chicago Musical College (1918-22) bajo la guía de Leon Sametini, Otakar ˇSevcˇík (violín) y Felix Borowski (composición). Durante los años veinte dirigió varias orquestas de teatro en el sur de los Estados Unidos, viajando con frecuencia a México, donde realizó giras y participó como violinista en varios conciertos de música moderna. A invitación de Carlos Chávez, Revueltas asumió la subdirección de la Orquesta Sinfónica de México, cargo que desempeñó entre 1929 y 1935. Al mismo tiempo impartió clases de violín y composición en el Conservatorio Nacional de Música y dirigió la Orquesta del Conservatorio. Al año siguiente se hizo cargo de la recién formada Orquesta Sinfónica Nacional, de breve existencia. En esta época asumió la presidencia de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), que contaba entre sus miembros con algunos de los pintores y escritores más prominentes de la época. En 1937 se trasladó a España en viaje de solidaridad con la causa republicana, dirigiendo varias de sus obras orquestales durante su estancia.

Born on December 31, 1899 in the town of Santiago Papasquiaro, in the state of Durango, Mexico, Silvestre Revueltas began studying violin at the age of eight. After one year at Saint Edward’s College in Austin, Texas, he went on to pursue his music studies at the Chicago Musical College (191822) under Leon Sametini, Otakar Ševčík (violin) and Felix Borowski (composition). While conducting various theater orchestras in the southern U.S. during the twenties, he often traveled to Mexico, where he toured and participated as a violinist in recitals of modern music. At the invitation of Carlos Chávez, he returned to Mexico to take up the post of assistant conductor of the Orquesta Sinfónica de México, holding the position from 1929 to 1935. During this time, Revueltas also taught violin and composition at the Conservatorio Nacional de Música in Mexico City, as well as conducting the Orquesta del Conservatorio. In the following year he led the newly formed Orquesta Sinfónica Nacional during its brief existence. It was also in 1936 that he became president of the Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (League of Revolutionary Writers and Artists), which included some of Mexico’s most prominent painters and writers of the time. In 1937 he went to Spain to lend support to the Republican cause in the Spanish Civil War, also conducting several of his orchestral works there.

La mayor parte de la obra de Revueltas fue escrita durante los últimos diez años de su corta vida. No obstante, compuso un número considerable de partituras, que abarca —junto con su obra orquestal— canciones, música de cámara (incluyendo cuatro cuartetos de cuerda), numerosas piezas para pequeña orquesta, música para el cine y la escena, e incluso algunos cantos revolucionarios. Nutriéndose de su entorno cultural ecléctico y empleando técnicas compositivas sumamente originales, Revueltas consiguió sintetizar una voz musical de fuerte identidad y avanzada para la época.

The largest part of Revueltas’ work was produced during the last ten years of his short life. Even so, his output was considerable. Besides orchestral works, his compositions include songs, chamber music (including four string quartets), numerous pieces for small orchestra, film and stage music and even revolutionary songs. Drawing from his eclectic cultural background and using imaginative compositional techniques, Revueltas defined a unique musical voice which was very advanced for its time. In 1940, only forty years old, Revueltas succumbed to pneumonia aggravated by alcoholism.

En 1940, con tan sólo 40 años de edad, sucumbió a una neumonía complicada por su alcoholismo.

La Edición Crítica Revueltas | The Revueltas Critical Edition

Con pocas excepciones, la publicación de las composiciones de Revueltas no fue emprendida sino hasta después de su muerte, y sólo de manera esporádica. A estas fechas, muchos de sus manuscritos permanecen inéditos. Por lo común, la selección de obras para su edición favoreció la imagen del pintor de escenas y paisajes mexicano­s o del musicalizador de películas a expensas del inventor de una música moderna y propositiva, hoy considera­d­a­ por muchos como la faceta más trascendental de su obra. La edición crítica de las obras de Silvestre Revueltas, emprendida por la Universidad Nacional Autónoma de México, pretende revertir esta tendencia a través de la depuración y reedición de los materiales hasta hoy utilizados y la publicación del repertorio inédito. Como fuente primaria de la edición crítica se han utilizado de manera invariable los manuscritos originales de Revueltas, complementados con apuntes, borradores o versiones alternativas, cuando éstos fueron hallados. Cualquier elemento musical colocado entre corchetes debe interpretarse como un añadido o modificación sugerida por el editor. Los asteriscos en la partitura se refieren a problemas de los cuales se ocupa la nota crítica.

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With few exceptions, Revueltas’ compositions were not published until after his death, and then only sporadically. To this day many of his manuscripts remain unpublished. The scores selected for publication were for the most part those which represent him as a painter of Mexican scenes and landscapes or a composer of film music. The modern and innovative compositions considered by many today the quintessential expression of Revueltas’ art have remained largely unpublished and unknown. The present Critical Edition project, undertaken by the National Autonomous University of Mexico, has set out to rectify this situation by revising and re-editing older publications, as well as publishing the lesser known repertoire. Revueltas’ original manuscripts invariably serve as the primary source, complemented by notes, sketches, drafts, or alternative versions of a score when these have been found. Any musical sign placed between brackets should be understood to be a modification or addition suggested by the editor. Asterisks in the score refer to problems discussed in the critical note.

Redes Ciudad de México, 4 de diciembre de 1935 | Mexico City, December 4, 1935

Reconstrucción de la versión original de concierto de Silvestre Revueltas

A Reconstruction of Silvestre Revueltas’s Original Concert Version

El 12 de mayo de 1936, Silvestre Revueltas, frente a la Or­questa Sinfónica Nacional, estrenó en el Palacio de las Bellas Artes de la Ciudad de México una versión de concierto de la música que había compuesto poco antes para la película Redes, misma que se presentaría al público apenas dos meses después, el 9 de julio, en el Cine Principal de la Ciudad de México. El programa del concierto lo conformaban la obertura de Oberon (Carl M. von Weber) y la Sinfonía en re menor (César Franck) en la primera mitad. Redes abría la segunda parte, seguida por la Suite del Pájaro de Fuego de Stravinski (en su segunda versión de 1919). Sin embargo no es esta versión de Redes la que fue publicada y que ha sido interpretada y grabada varias veces, sino la suite que en 1943 confeccionó libremente el célebre director austríaco Erich Kleiber a partir del manuscrito de la partitura cinematográfica. Como se verá, es esta misma partitura la que utilizó Revueltas para dirigir su versión de concierto de Redes, aunque desafortunadamente la música que la conforma no aparece identificada como tal ahí. Este hecho parece explicar la versión realizada por Kleiber. Este material, más tarde publi­cado en los Estados Unidos, bien podría explicar la razón del gradual olvido de la versión original de Revueltas. Es preciso, pues, intentar la reconstrucción de la versión de concierto de Redes como la concibió su autor. La concurrencia de ciertos factores estéticos de música e imagen, las peculiares características del manuscrito filmográfico y circunstancias relativas a la recepción de las distintas interpretaciones de dicha versión, hacen factibles tal reconstrucción.

On May 12, 1936 at the Palacio de Bellas Artes in Mexico City, Silvestre Revueltas directed the Orquesta Sinfónica Nacional in a concert version of the music he had recently composed for the film Redes which would premiere just two months later, on July 9, at Mexico City’s Cine Principal. The first half of the concert program featured Carl Maria von Weber’s Oberon and Cesar Franck’s Symphony in D minor. The second half opened with Redes, followed by Stravinsky’s Firebird Suite (the second version from 1919). The version of Redes heard that night was not, however, the one that was later published and has since been performed and recorded a number of times, but rather a suite that the renowned Austrian conductor Erich Kleiber freely adapted from the manuscript of the film score in 1943. As will be seen, Revueltas based the concert version of Redes that he conducted on the same film score, but unfortunately the music making up the 1936 concert version is not identified as such in the score. This appears to be why Kleiber compiled his own version. The existence of Kleiber’s version, later published in the United States, may explain why Revueltas’s original version slipped into obscurity. It is therefore essential to attempt to reconstruct the concert version of Redes as conceived by its composer. This reconstruction is made feasible by the similarity of certain aesthetic factors, particular characteristics of the film music manuscript, and circumstances relating to the reception of different performances of the concert version.

De las nueve partituras para cine que compuso Revueltas, dos —Redes (1934-1935) y Música para charlar (1938) — fueron concebidas al mismo tiempo para ser interpretadas como música de concierto, a juzgar por su estructura de poemas sinfónicos perfectamente autosuficientes. De éstas, Redes es la de mayor interés, no sólo por sus cualidades musicales, sino por su relevancia histórica en un contexto en el que

Of nine film scores composed by Revueltas, two—Redes (1934–1935) and Música para charlar (1938) —were also conceived as concert music, in the form of perfectly self-contained symphonic poems. Of the two, Redes is of greater interest, not only for its musical qualities, but also for its historic importance in the specific confluence of aesthetic and political references of the time, which were highly significant in the history of art in Mexico. To fully understand the importance of Redes and the place it occupies in Revueltas’s concert music, it is helpful to consider the cultural milieu from which it arose.

La duración de esta versión de la Suite del Pájaro de fuego es de aproximadamente 21 minutos. Redes for small orchestra, Southern Music Publishing Co. & Peer Musikverlag, Nueva York y Hamburgo, 1971. A diferencia del manuscrito original, en esta versión aparecen doblados oboes, clarinetes, fagotes y cornos, y se agrega una tercera trompeta. Partitura fechada el 8 de julio de 1938, originalmente escrita para un documental cinematográfico de propaganda gubernamental sobre la cons­ trucción de una vía férrea que vincularía la península de Baja California con el resto del país, cruzando el Desierto del Altar. Con el nombre de “Música para charlar” fue estrenada por el propio compositor en el Palacio de las Bellas Artes, en un concierto especial el 15 de diciembre de 1938, ante una orquesta que llevaba el nombre improvisado de “Orquesta Sinfónica de Mexicanos”. Como sucedió en el caso de Redes, también esta partitura fue retomada por Erich Kleiber con el fin de armar una suite de concierto. Ignorando el título propuesto por el propio compositor, Kleiber la rebautizó como “Paisajes”.

The version of Redes performed at the concert was approximately twenty-one minutes long. Redes for small orchestra, Southern Music Publishing Co. & Peer Musikverlag (New York and Hamburg, 1971). Unlike the original, in this version, oboes, clarinets, bassoons and horns are doubled, and a third trumpet is added. A score dated July 8, 1938, originally written for a government propaganda film on the construction of a railroad that was to cross the Altar Desert to link the Baja California peninsula with the rest of Mexico. Under the name “Música para charlar” (Chit-Chat Music), it was premiered by the composer in a special concert on December 15, 1938 at the Palacio de Bellas Artes in Mexico City, performed by an ad hoc orchestra given the name the “Orquesta Sinfónica de Mexicanos” (Symphony Orchestra of Mexicans) for the occasion. Like Redes, this film score was also later reworked by Erich Kleiber into a concert suite. Unaware of the title the composer had given it, Kleiber called his suite “Paisajes” (Landscapes).

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confluyen una serie de coordenadas estéticas y políticas altamente significativas en la historia del arte de México. Para comprender plena y cabalmente la importancia de Redes y el lugar que ocupa en la música de concierto de Revueltas, conviene revisar el trasfondo cultural de su génesis. En mayo de 1933 nació la idea de filmar un breve documental sobre los pescadores de Veracruz como proyecto piloto del programa de cine social del Estado mexicano. Carlos Chávez, entonces jefe del Departamento de Bellas Artes, comisionó al estadounidense Paul Strand, a quien había nombrado jefe de la Comisión de Cine, para realizarlo. Strand, quien era un excelente fotógrafo pero tenía poca experiencia con el medio del cine, invitó a su vez al cineasta vienés Fred Zinnemann para dirigir el filme, a Henwar Rodakiewicz para trabajar en el guión y a Gunther von Fritsch como editor. Entre los mexicanos que participaron se encontraban Agustín Velásquez Chávez, Julio Bracho y Emilio Gómez Muriel. Redes se planteaba como una alternativa crítica a la visión de país propagada por el cine comercial, que ya para entonces era bastante prolífico. Según reporta García Riera , “el espíritu de la izquierda, que tendía a conciliar la exaltación del nacionalismo y del indigenismo con el ‘contenido social’ y con las condiciones marginales de producción, propició el financiamiento de Redes por una dependencia del gobierno, la Secretaría de Educación Pública […]. Redes sobre todo, pero también Janitzio [Carlos Navarro, 1934] y Humanidad [documental de Adolfo Best Maugard, 1934], serían citadas como ejemplos óptimos de un cine más atento a los intereses nacionales y sociales que a la taquilla.” De hecho, el cine ruso de la época, y en lo particular la figura de Serguei Eisenstein, normarían los criterios de este cine estatal de contenido social y función educativa concretado en “forma dramática y estética”, es decir, un cine entendido como arte y a su vez herramienta para concienciar a los trabajadores. Así lo sugiere, por ejemplo, la voz de Diego Rivera, quien contraponía a la ramplonería del cine comercial mexicano el ideal del verismo de filmes como los de Eisenstein, El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927). Redes, una de muy pocas obras de Revueltas que puedes adscribirse con

The idea of filming a brief documentary about fishermen in Veracruz as a pilot project for a socially oriented cinema program sponsored by the Mexican government was born in May 1933. Carlos Chávez, the head of the Departamento de Bellas Artes (Fine Arts Department) at the time, commissioned American Paul Strand, whom he had appointed head of the Cinema Commission, to make the film. Strand was an excellent photographer but had little experience in film. He invited Viennese filmmaker Fred Zinnemann to direct, Henwar Rodakiewicz to write the script and Gunther von Fritsch to edit the film. Other Mexicans who participated included Agustín Velásquez Chávez, Julio Bracho and Emilio Gómez Muriel. Redes was intended to be a critical alternative to the vision of Mexico propagated by the commercial cinema of the day, which was already quite prolific. As García Riera reports, “the spirit of the Left, which tended to reconcile praise for nationalism and indigenism with ‘social content’ and very precarious production means, led to the funding of Redes through a government department, the Ministry of Public Education […]. Redes above all, but also Janitzio (Carlos Navarro, 1934) and Humanidad (a documentary by Adolfo Best Maugard, 1934) would be cited as the best examples of a cinema that paid more attention to national and social interests than to the box office.” It was, in fact, Russian cinema, particularly that of Sergei Eisenstein, which was then setting the standard for state-produced, socially conscious, educational cinema realized in “dramatic and aesthetic form” , that is, cinema understood both as art and as a tool for raising awareness among workers. This is suggested, for example, by the way in which Diego Rivera contrasted the ­vulgarity of Mexican commercial cinema with the ideal of r­ealism as expressed in Eisenstein’s Battleship Potemkin (1925) and October (1927). Redes, one of few works by Revueltas which can be naturally classed with the aesthetics of socialist realism, effectively conforms to the ideals upheld by the instigators of a cinema which combined social consciousness with artistic values. The filming of Redes, originally entitled Pescados, began at an inauspicious time. President Abelardo Rodríguez’s term was

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García Riera, Historia documental del cine mexicano. Guadalajara, Universidad de Guadalajara, Gobierno de Jalisco, Instituto Mexicano de Cinematografía, Conaculta, 1992, p. 120. Paul Strand en carta dirigida a Ignacio García Téllez el 28 de febrero de 1935 (en Carlos Chávez. Epistolario selecto. Selección, introducción, notas y bibliografía de Gloria Carmona. México, Fondo de Cultura Económica, 1989, p. 199.) Para constatar la fuerza de aquel cine entre el México culto, basta con revisar la programación del primer cineclub mexicano, fundado en 1931, justamente el año en que despega en México el cine sonoro de corte comercial con la filmación de Santa (Antonio Moreno). Descuella el carácter artístico y el sesgo político en la mayoría de las películas que se proyectaron ahí antes de la filmación de Redes —La madre­ de Pudovkin, por ejemplo—, pero más aún en las que se anunciaban para el futuro inmediato: Octubre, Tormenta sobre México, y La huelga de Eisenstein, entre otras de decidido corte izquierdista. Strand conocía bien este cine y no escondía su admiración por él.

García Riera, Historia documental del cine mexicano (Guadalajara: University of Guadalajara / Jalisco State Government / Instituto Mexicano de Cinematografía / Conaculta, 1992): 120. Paul Strand in a letter to Ignacio García Téllez, February 28, 1935, in Carlos Chávez: Epistolario selecto. Selection, introduction, notes and bibliography by Gloria Carmona (Mexico City: Fondo de Cultura Económica, 1989): 199. To confirm the strong influence of socially conscious cinema among the educated classes of Mexico, one need only read the program of the first Mexican film club, founded in 1931, the same year the first commercial sound film was produced in Mexico (Santa by Antonio Moreno). The artistic character and political bias of the majority of the films listed prior to the filming of Redes is notable—Mother by Pudovkin, for example—but even more so in the films that were soon to be screened: Eisenstein’s October, Thunder Over Mexico and Strike, among other conspicuously Leftist films. Strand was familiar with this body of work and did not conceal his admiration for it. The title was a play on words, as pescados can mean both “fishes” and “caught.” Redes means “nets.”

naturalidad a la estética del realismo socialista, responde plenamente a las inquietudes planteadas por los instigadores del proyecto de un cine social con valor artístico. Originalmente con el título de Pescados, la filmación de Redes se había iniciado en un momento poco propicio: estaba por concluir el sexenio del Abelardo Rodríguez en la presidencia de la República y tal circunstancia amenazaba la continuidad del proyecto tanto en lo financiero como en lo político. Efectivamente, la transición provocó una serie de cambios en el gobierno que afectaron de manera muy directa la producción. Carlos Chávez, quien planeaba escribir la música para el filme, tuvo que dejar la jefatura de Bellas Artes. Su sucesor, Antonio Castro Leal, reasignó la musicalización del filme a Silvestre Revueltas, hecho que causó fricciones entre todos los involucrados. Sin duda presionado por la inminente toma de posesión del nuevo gobierno, Castro Leal le impuso un límite de tiempo a Strand para la conclusión del filme: después del 16 de diciembre de 1934 no le podría garantizar la continuación del financiamiento. La prisa, aunada a un sinnúmero de problemas financieros y técnicos, convirtió la edición, musicalización y sonorización de la película en un proceso sumamente azaroso y frustrante. Relata Strand: […] La grabación del sonido no fue completada porque fue imposible y debido a la total ineficiencia de la organización del trabajo que para ese entonces no estaba bajo mi control sino bajo el de Velásquez Chávez. Varios intentos fueron hechos para grabar la música de prisa, sin los ensayos suficientes y en un estudio que contenía piezas de escenario. Rodríguez, la persona encargada de la grabación del sonido, no había sido contratado y así, nosotros tuvimos que conformarnos con el tiempo que él podía dar. Esto sucedía tarde o en la noche, después de que él había trabajado todo el día. Como resultado, el sonido que nosotros grabamos fue considerado por el laboratorio de Hollywood como pobre, pero aprovechable […] No obstante, Strand y su equipo, Revueltas incluido, lograron el cometido dentro del tiempo estipulado. Pero es incierto el destino del resultado de este apresurado esfuerzo; hasta la fecha no se ha encontrado copia alguna de esta primera versión del filme. Tras el cambio de gobierno quedó congelado el proyecto: Strand fue removido de su cargo al frente a la Comisión de Cine y, al suspenderse sus pagos, tanto él como Zinnemann y Rodakiewicz tuvieron que regresar a los Estados Unidos. Aproximadamente un año después, sin embargo, fue retomado el filme con el propósito de depurarlo y distribuirlo. Al parecer fue Gómez Muriel quien hacia finales del 1935 o principios del 1936 se hizo cargo de su reedición. Revueltas, por su

El suceso está ampliamente documentado en la correspondencia entre Carlos Chávez y Paul Strand, y la de éstos con los funcionarios del gobierno implicados. Carlos Chávez, op. cit., p. 203.

almost over, a circumstance which threatened the continued political and financial support for the project. In fact, the transition to the new administration brought about a number of changes in government which had a direct effect on the film’s production. Carlos Chávez, who had planned to write the film score, had to step down as head of Bellas Artes. His successor, Antonio Castro Leal, reassigned the job to Silvestre Revueltas, which caused friction among all concerned. Doubtless feeling pressured by the imminent inauguration of the new government, Castro Leal gave Strand a deadline to complete the film, telling him he could not guarantee funding after December 16, 1934. Haste, not to mention countless financial and technical problems, made the film’s editing, scoring and sound production processes frustratingly haphazard. Strand recalled, The sound recording was never completed because it was impossible, and because of the totally inefficient organization of the task which at the time was not under my control but under that of Velásquez Chávez. Several rushed, underrehearsed attempts were made to record the music in a studio crowded with pieces of the sets. Rodríguez, the person in charge of sound recording, was not under contract, so we had to be content with whatever time he could spare us. This was usually in the evening or at night, after he had been working all day. As a result, our recordings were considered poor by the Hollywood laboratory, but usable […]10 In spite of everything, Strand and his team, including Revueltas, were able to complete the task in the time allotted. The fate of these rushed efforts, though, is uncertain. To date, no copy has been found of this first version of the film. The project was put on the backburner following the change of government. Strand was removed as head of the Cinema Commission, and when he stopped receiving paychecks, he had to return to the United States, as did Zinnemann and Rodakiewicz. One year later, however, the project was reopened with the aim of improving and distributing the film. Apparently it was Gómez Muriel who took charge of reediting the film in late 1935 or early 1936. Revueltas used the opportunity to completely rewrite the music for the new version. Strand, Zinnemann and Rodakiewicz had no part in this process. Strand’s account of the filming ended with a February 28, 1935 letter of protest addressed to Ignacio García Téllez, then the Minister of Education, in which he wrote: I respectfully request that you consider not only the injustice committed against me by allowing these incompetent, unscrupulous persons to complete a work which they did not

This is fully documented in the correspondence between Carlos Chávez and Paul Strand, and between these men and the government officials involved. Carlos Chávez, op. cit., p. 203. 10 Original in Spanish

parte, aprovechó la oportunidad para reescribir por completo la música. En esta segunda etapa Strand, Zinnemann y Rodakiewicz ya no pudieron participar y en consecuencia no incidieron sobre el resultado final. Strand concluye su crónica de la filmación en una carta de protesta dirigida a Ignacio García Téllez, entonces Secretario de Educación Pública, el 28 de febrero de 1935, diciendo: Yo respetuosamente le suplico a usted considere no solamente la injusticia que se me ha cometido al permitir a personas ineptas y sin escrúpulos que traten de completar un trabajo que ellos no crearon y quienes nunca podrán positivamente saber lo que precisamente es necesario hacer […] Atentamente pido que tanto a mí como a mis asociados se nos restituya esa oportunidad. Comprensiblemente, la reacción de Strand ante la nueva versión del filme fue ambigua. Después de verla en una proyección privada en Nueva York, escribió a Chávez: “La sincronización de los diálogos parece bien hecha. La impresión mala y sucia. La música en general, mediocre. Los créditos, poco honrados.”10 Con todo, la adversidad de las circunstancias no parece haber afectado de manera significativa las intenciones de su cámara. Strand matiza unas líneas más adelante: “En lo general no estoy avergonzado de Redes, pues con todo su dramatismo y otras debilidades, es honrada, y de muchas maneras, hermosa. Creo que si puede llegar al pueblo para el que realmente fue hecha, los trabajadores y campesinos de México, será valiosa para ellos.”11 Años después, el 2 de abril de 1939, Strand le escribe a Chávez que recibió una carta del Presidente Lázaro Cárdenas y su Secretario de Educación, elogiándolo por su trabajo en Redes.12 En Redes se alternan dos géneros fílmicos: el del cine entendido como expresión plástica, y el de un documental dramatizado de corte social y didáctico. Acaso la explicación de este curioso fenómeno se encuentra a medio camino entre la concepción y la terminación de la película. Su punto de partida había sido la filmación de un documental verista sobre los pescadores de Veracruz, pero durante el curso de la filmación se adoptó un propósito mucho más ambicioso: sin abandonar el objetivo doctrinario original, lograr un largometraje cuya expresión plástica y musical representara también una propuesta artística. En este segundo discurso la trama se relega en favor de explayados retratos del entorno

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Carlos Chávez, op. cit, p. 205. Original en inglés. 11 Para conocer en mayor detalle la historia de la filmación de Redes, se recomienda la lectura de la crónica de Emilio Gómez Muriel (citado en García Riera: págs. 119-120; 127-131), y la crónica de la producción que hace Paul Strand en su carta a García Téllez (Carlos Chávez, op. cit., pp. 199-205). Aunque bastante menos detallado, el reportaje sobre la filmación que incluye Fred Zinnemann en su autobiografía, constituye un contrapunto saludable a la visión de Strand, con la que contrasta por su humor y su ausencia de solemnidad (Fred Zinnemann, An Autobiography. A Life in the Movies. Scribner, 1992, pp. 30 - 37). 12 Carlos Chávez, op. cit., pp. 283-284. 10

create; they cannot know exactly what needs to be done […] I request that you give this opportunity back to me and my associates.11 Understandably, Strand’s reaction to the new version was not one of wholehearted approval. He wrote Chávez after seeing it at a private screening in New York: “The synchronization of the dialogue appears to have been well done. The ­ printing, poorly done and dirty. The music, mediocre in general. The credits, somewhat misleading.”12 In spite of the convoluted ­circumstances, however, Strand’s intentions seem to have emerged basically uncompromised. A few lines later, he took a softer stand: “Overall, I am not ashamed of Redes; with all its melodrama and other weaknesses, it is honest, and in many ways beautiful. I think that if it can reach the audience for whom it was actually made, namely the workers and peasants of Mexico, it will be of use to them.”13 Some years later, on April 2, 1939, Strand wrote Chávez that he had received a letter from the Mexican president, Lázaro Cárdenas, and his Minister of Education, praising him for his work on Redes.14 Two film genres are interwoven in Redes; cinema understood as an artistic expression and cinema as socially oriented, educational docudrama. Perhaps an explanation for this curious phenomenon can be found midway between the conception and the completion of the film. It began as cinéma verité—a documentary on the fishermen of Veracruz—but during the shooting process, a more ambitious goal was added without losing the original doctrinal intention: to make a film that would also express artistic and musical values. To this end, the plot took second place to portrayals of the human and natural landscapes,15 images juxtaposed with music that enters the viewer’s consciousness precisely because of the absence of dramatic action. There is a meaningful interplay of music and images, replacing verbal dialogue and creating an art object that transcends the narrative intent of the film. This occurs notably in the opening scenes of Redes: the waves seen during the credits; the scenes of poverty; the fruitless toil of Miro, the film’s hero; the funeral of Miro’s son; and in a final dramatic contrast, the celebration of the 11

Carlos Chávez, op. cit, p. 205. Original letter in Spanish. Original in English. 13 For more details on the history of the making of Redes, the account by Emilio Gómez Muriel (cited in García Riera: pp. 119–120; 127–131), and the account by Paul Strand in his letter to García Téllez (Carlos Chávez, op. cit., pp. 199–205) are recommended. While considerably less detailed, Fred Zinnemann’s lighthearted account of the film’s production, included in his autobiography, offers a different, even contrasting view to Strand’s somewhat embittered perspective. Fred Zinnemann, Fred Zinnemann: An Autobiography. A Life in the Movies (New York: Charles Scribner’s Sons, 1992): 30–37. 14 Carlos Chávez, op. cit., pp. 283–284. 15 This displeased Fred Zinnemann, who would have preferred scenes with more plot development. In his biography, he wrote, “Paul Strand and I did not get on too well. […] As a stills photographer, [he] saw films as a succession of splendid but motionless compositions, while I was trying my utmost to get as much movement into scenes as possible.” Zinnemann, op. cit., p. 36. 12

humano y del paisaje,13 imágenes que son entramadas sobre una música que asciende a la conciencia del escucha, precisamente debido a tal ausencia de acción dramática. Música e imagen actúan aquí con significativa reciprocidad, desplazando al diálogo verbal y fundiéndose en un objeto de arte que trasciende la intención narrativa del filme. Esto sucede sobre todo en las tomas iniciales de Redes —las imágenes de oleaje durante los créditos, las escenas de miseria de los pescadores, el intento infructuoso de pesca de Miro, héroe de la película, el funeral de su hijo, y finalmente, en dramático contraste, la celebración de la pesca exitosa. Es este discurso el que nos ocupará en adelante pues, como contenderemos, entraña las escenas cuya música destinó Revueltas a su versión de concierto. En su concepto estético estas escenas pertenecen al cine mudo más que al sonoro: la historia es comunicada por medio de la imagen del gesto humano, potenciada por la música, y relegando la palabra a una presencia mínima. La estética del cine mudo en Redes no debe sorprender, pues en los círculos artísticos de entonces el formato silente conservaba su vigencia.14 Viene al caso recordar, por ejemplo, que la introducción de la palabra grabada en el cine mudo fue objeto de controversia, más que de júbilo. Entre sus detractores más sonados estaban precisamente Eisenstein y Charlie Chaplin.15 La presencia de la música viva durante las proyecciones de cine persistió hasta finales de los años veinte, sólo algunos años antes de la filmación de Redes. Por ende, la idea de preservar su importancia incorporándola al celuloide parecía lógica y deseable. Revueltas, por su parte, estaba bien familiarizado con la música para cine mudo. Había participado como violinista en las orquestas que acompañaban la proyección de cine durante sus años de estudiante en Chicago en 1925, y posteriormente, ya como violinista profesional y director, en San Antonio y Mobile. Un papel prominente para la música en el cine conformaba por tanto una aspiración completamente natural del compositor. La preeminencia de la música en las escenas comentadas conforma la pista más reveladora para la reconstrucción de la versión de concierto de Redes. Así lo sugiere la correspondencia que intercambiaron Strand y Revueltas durante la filmación, en donde se arguye la distinción entre una música supeditada a la imagen (Strand) y otra que se sostiene por sí misma y que incluso asume la tarea de determinar estructura y ritmo de la imagen (Revueltas). Las crónicas de los estrenos de 13

Este concepto generó fricciones con Fred Zinnemann, quien habría preferido mayor dinamismo en las escenas. Relata en su biografía: “Paul Strand y yo teníamos diferendos […] como fotógrafo de stills, [él] veía las películas como una secuencia de composiciones espléndidas, pero estáticas, mientras yo trataba de incorporar a las escenas el mayor movimiento posible” (Zinnemann, op. cit., p. 36). 14 Es curioso constatar que Redes de hecho se adelanta al cine sonoro de Eisenstein y de Chaplin con su aventurada incursión en el cine sonoro. El primer largometraje sonoro de Eisenstein data de 1935, El prado de Bezhin, un año después de la filmación de Redes. Modern Times, de Charlie Chaplin, fue filmada como cine mudo en 1936. En México, la pista sonora había sido introducida sólo tres años antes de la filmación de Redes. 15 García Riera, pág. 31

villagers’ successful catch. It is this discourse which will concern us here for, as we shall contend, it was the music from these scenes that Revueltas used in his concert version. In their aesthetic concept, these scenes belong more to silent film than to sound film: the story is communicated by visual gestures underscored by the music, and the spoken word is relegated to a very secondary role. The silent film aesthetic in Redes should come as no surprise, for it still resounded strongly in artistic circles at that time.16 It should be remembered, for instance, that the introduction of recorded dialogue in movies was more controversial than welcomed. Eisenstein and Chaplin themselves were among the more vocal critics of audible dialogue in film.17 Live music performed during film showings was commonplace until the late twenties, just a few years before the filming of Redes, and so the idea of preserving its importance by incorporating music into celluloid could seem logical and desirable. Revueltas was quite familiar with silent film music. He had been a violinist in silent film orchestras during his student days in Chicago in 1925 and later worked as a professional violinist and theater conductor in San Antonio and Mobile. The primacy of music in the scenes mentioned above provides the strongest clues for a reconstruction of the concert version of Redes, or so the correspondence between Strand and Revueltas during the filming would suggest: music being subordinate to the image (Strand) or capable of standing on its own and even of setting the structure and rhythm for the images (Revueltas). Written accounts of the Mexican and Spanish premieres of Redes conducted by Revueltas are also helpful in determining the content of the concert version with a fair degree of certainty. In addition, the way the manuscript itself is written and organized is revealing. The musical discourse associated with the scenes of artistic interest is clearly differentiated from that which merely accompanies and lends support to scenes where narrative and documentary interests predominate. (The fact that all the music composed for the latter type of discourse is related to dramatic development, rather than serving an expository function, is perhaps significant.) We will delve further into these sources in our quest to reconstruct the concert version of Redes. The significant differences of opinion between Strand and Revueltas regarding the role music should play in the film were highlighted in a letter Strand wrote to Revueltas in September 1934 in Alvarado: Dear Silvestre: I was glad to receive your letter, and at the good news that you have already written a good quantity 16

It is interesting to note that Redes preceded Eisenstein’s and Chaplin’s ventures into the medium of sound film. Eisenstein’s first sound film, Bezhin Meadow, was made in 1935, one year after Redes, while Chaplin’s silent Modern Times was filmed in 1936. In Mexico, sound film was introduced only three years before the making of Redes. 17 García Riera, p. 31

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Redes que dirigió Revueltas en México y en España ayudan, por su parte, a ceñir con bastante certeza los elementos que conformaron dicha versión. También es muy reveladora la escritura y organización del propio manuscrito, pues ahí se observa el discurso musical asociado con las escenas de interés plástico nítidamente diferenciado de aquél que se limita a prestar soporte a las escenas en las que dominan narrativa y documental. (Acaso es significativo también el hecho de que toda la música compuesta para este segundo tipo de discurso no es expositiva sino evolutiva). Profundicemos en estas fuentes con el propósito de reconstruir el contenido de la versión de concierto de Redes. Las importantes diferencias entre Strand y Revueltas respecto del papel que habría de desempeñar la música en la película se desprenden de una carta que envió el cineasta al músico en el mes de septiembre de 1934 desde el puerto de Alvarado. “Querido Silvestre: Me alegré de recibir tu carta y las buenas noticias de que has escrito ya una considerable cantidad de música que te gusta y que estás empezando a orquestarla. Eso es excelente. […] Creo sin embargo que, a pesar del mucho trabajo que tienes en México, será necesario que vengas aquí a principios de octubre para ver las secuencias que no has visto todavía. Para entonces habrá muchas relativamente completas. Que hayas podido trazar una estructura musical para toda la película es sin duda un gran principio, pero estoy cierto de que el estado de ánimo, el ritmo y el tono de cada secuencia deben en último análisis gobernar el contenido musical dentro de la estructura que has trazado. […] Estoy seguro de que la música que compondrás no sólo enriquecerá la película sino será espléndida en sí misma: así será.” Tal como Revueltas había anunciado a Strand, Pescados, partitura que había terminado mientras Strand seguía filmando escenas en Alvarado, conforma una narración musical continua, un verdadero poema sinfónico de orquestación ambiciosa. Particularmente su primera parte16 es un texto orgánico, claramente concebido como un todo indiviso, posiblemente pensado para ser interpretado por sí mismo en la sala de conciertos.17 16

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Esta sección de Pescados abarca 44 páginas, desde el inicio hasta el no. 46 de ensayo, inclusive, y está orquestada para 2 flautas, 2 oboes y corno inglés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 cornos, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, percusión y cuerda. Su duración podría fluctuar entre 20 y 25 minutos. 17 Esta partitura está fechada en Alvarado, Veracruz, el 21 de octubre de 1934, y está dedicada a la memoria de su hija Natalia, quien había fallecido poco antes. En la parte superior de las páginas hay anotaciones que describen la acción dramática. También hay anotaciones en inglés de mano del compositor, que datan de la grabación de la partitura y consignan la duración de las tomas respectivas. Está escrita sobre hojas sueltas de tamaño distinto, uno mediano de 24 pentagramas y, a partir de la página 60, uno grande de 30 pentagramas. En total suma 86 páginas, más tres páginas para injertarse, probablemente agregadas para ajustar los tiempos de la música a la edición del filme durante la grabación en el mes de diciembre del mismo año. En esta partitura se observan también dos cortes que permiten la inclusión de dos fragmentos, aparentemente

of music that pleases you and that you are starting to orchestrate it. This is excellent. […] I think, however, that although you have much work in Mexico, it is necessary that you come here in early October to view the sequences that you have not seen yet. Many of them will be relatively complete by then. Your having sketched a musical structure for the complete film is certainly a good start, but I am sure that in the final analysis, the mood, rhythm and tone of each sequence should determine the musical content within your structure. […] I am confident that the music you compose will not only enhance the film but will indeed be splendid in and of itself.18 Just as Revueltas had told Strand, Pescados—the score he had completed while Strand continued shooting in Alvarado— comprised a continuous musical narrative; a true, ambitious symphonic poem. The first part in particular19 is a unified text, clearly conceived as an indivisible whole, apparently meant to be performed in a concert hall as a separate piece. 20 As mentioned before, in late 1935, Revueltas completely rewrote the music he had initially composed. Now titled Redes, the score was twice as long as the first version. Key portions of that version were eliminated and new music was added,21 although scored for a smaller orchestra.22 Since the first film—also called 18

Original in English. This section of Pescados covers forty-four pages, from the beginning to rehearsal number forty-six, and is orchestrated for two flutes, two oboes and English horn, two clarinets, two bassoons, four French horns, three trumpets, three trombones, tuba, timpani, percussion and strings. Its performance time should be somewhere between twenty and twenty-five minutes. 20 This score is dated October 21, 1934 in Alvarado, Veracruz, and is dedicated to the memory of his daughter Natalia, who had recently died. Notes at the tops of the pages describe the dramatic action. There are also notes in English in the composer’s hand giving the times of each take, made when the score was recorded. The score is written on loose sheets of two different sizes; a medium size of twenty-four staves and, starting at page sixty, a larger size of thirty staves. The entire score takes up eighty-six pages in addition to three extra pages which were probably inserted during shooting in December in order to adjust the music to the times of the edited scenes. Two cuts can also be observed in the score, where two excerpts—apparently from his composition Ventanas (1931)—were to be inserted. This was probably a practical solution to the problem of completing the score in the short time available. 21 This score, dated December 4, 1935, Mexico City, is 157 pages long. Of these, the first 58 pages correspond to the scenes discussed here. The score is arranged for flute, oboe, clarinet, bassoon, two French horns, two trumpets, trombone, tuba, timpani, percussion and strings and is hard-bound in imitation leather. This version, like the previous one, is dedicated to the composer’s recently deceased daughter Natalia. The parallel between her death and that of Miro’s son in the film must be noted. Doubtless the profound pain expressed in the music of that scene reflected the sorrow felt by Revueltas at the loss of his daughter. 22 In a document titled “Preliminary proposals for film credits submitted to the Fine Arts Department by members of the Cinema Commission for their approval and editing,” submitted by Strand, Zinnemann, Rodakiewizc, Von Fritsch and Velásquez Chávez on October 29, 1934, the recording of the score for Pescados was assigned to Orquesta Sinfónica Nacional and Revueltas was named as its composer. By late 1935 when the shot selection for the film, now called Redes, had been completed, relations between Revueltas and Chávez, who was still conductor of the abovementioned orchestra, had cooled. Perhaps this explains why the soundtrack of Redes was not recorded 19

Como antes dicho, a finales de 1935 Revueltas rescribió por completo la música que había compuesto inicialmente, ya con el nombre de Redes. Eliminó partes importantes de aquella y compuso materiales adicionales, hasta duplicar el tamaño de la primera versión,18 si bien orquestada para una agrupación menor.19 Dado que se encuentra extraviado el filme original, igualmente llamado Pescados, cabe preguntarse si favoreció a Revueltas la ausencia de Strand, al permitirle ligar la imagen a su música a en la nueva versión del filme siguiendo libremente su concepto de una “estructura musical para toda la película”. Desde luego, no podemos reconstruir el contenido dramático y visual de Pescados a partir de la vieja partitura, pero su comparación con la música de Redes en su relación con la imagen, demuestra que la edición original estuvo fuertemente determinada por la trama. La versión posterior, “mexicana”, a todas luces minimizó el contenido dramático y ajustó la secuencia a favor de una estructura primordialmente musical. A la luz de ello, la frustración expresada por Strand no sorprende.20 La diferencias entre las dos partituras aplican principalmente a las escenas que nos conciernen aquí. Parece evidente un acuerdo preliminar entre compositor y editor para la nueva versión. A todas luces, las imágenes, en su mayoría de carácter pintoresco, se antojan seleccionadas para ajustarse a las escenas musicales, más que a la inversa. Tal procedimiento evoca nuevamente a Eisenstein, quien en 1938 (años después del experimento mexicano) dio prioridad a la música, ajustando la edición de sus tomas a la partitura de Serguei Prokofiev en algunas escenas de Alexander Nevsky. El manuscrito de la versión definitiva de Redes,21 fuente primaria de esta reconstrucción, está conformado por de su obra Ventanas (1931). Seguramente se trata de una solución práctica ante la premura por terminar la partitura en el tiempo estipulado. 18 Esta partitura, fechada en México, el 4 de diciembre de 1935, consta de 157 páginas. De éstas, las primeras 58 corresponden a las escenas aquí discutidas. La partitura está orquestada para 1 flauta, 1 oboe, 1 clarinete, 1 fagot, 2 cornos, 2 trompetas, 1 trombón, 1 tuba, timbales, percusiones y cuerda. Como en la primera versión, en ésta se conserva la dedicación a Natalia, la hija del compositor recién fallecida. No es posible dejar de señalar el paralelo entre su muerte y la del hijo de Miro, el personaje principal de la película. Sin duda el dolor profundo que expresa la música en dicha escena es también el propio, que siente Revueltas por la pérdida de su hija. 19 En el documento denominado “Anteproyecto de títulos de crédito fílmico que presentan los miembros de la Comisión de Cine al Departamento de Bellas Artes para su aprobación y la edición respectiva de los mismos”, que presentaron el 29 de octubre de 1934 Strand, Zinnemann, Rodakiewizc, von Fritsch y Velásquez Chávez, se consigna a la Orquesta Sinfónica Nacional como la que grabaría la música de Pescados y a Revueltas como autor de la música. Sin embargo, hacia finales de 1935, cuando se concluía la revisión del filme ahora con el nombre de Redes, se habían enfriado las relaciones entre Revueltas y Chávez, este último aún director de dicha orquesta. Tal vez se explique así que la pista de Redes no fuera grabada por dicha orquesta, sino por una agrupación bastante menor y no consignada en los créditos de la película. 20 Cfr. Kolb, Roberto, “Silvestre Revueltas’s Redes: Composing for Film or Filming for Music?” en Journal of Film Music, Vol. 2, Núm. 2/3, invierno de 2009. 21 El cambio de nombre del filme de Pescados a Redes debe haberse dado también por estas fechas, dado que en la portada del manuscrito de 1935 se observa borrado el primero y sustituido a lápiz por el de Redes.

Pescados like the symphonic composition—was lost, one might wonder whether Strand’s absence gave Revueltas an advantage in allowing him to link the images to his music in the new version of the film, freely following his concept of a “musical structure for the whole film.” Naturally we cannot reconstruct the dramatic and visual content of Pescados on the basis of the old score alone, but a comparison with the music in Redes and its relation to image clearly shows that the original cut was determined to a great extent by plot. The later—“Mexican” —version most definitely minimized dramatic content and arranged sequence in favour of a predominantly musical structure. Strand’s frustration is hardly surprising.23 The differences between the two scores apply especially to the scenes which concern us here. It seems evident that a preliminary agreement was reached between the composer and the editor for the new version. The images, mostly of picturesque nature, clearly seem arranged to fit the musical scenes, rather than the other way around. Such a procedure evokes one of the most famous instances of a film’s structure being shaped by music. In 1938 (several years after the Mexican experiment), Eisenstein gave priority to the music of Sergei Prokofiev in editing certain scenes of Alexander Nevsky. The manuscript of the definitive version of Redes,24 the primary source for this reconstruction, is made up of four scores bound together as one. Each score has its own page and rehearsal numbering. The first score (pp. 1–58) contains the music corresponding to the scenes discussed here. Most of the musical sequences are tied to the dramatic action as indicated by notes made by Revueltas. The introduction is heard under the credits. This is followed by the music accompanying the scene where Miro fishes without success (“Miro casts the net; disappointment”).25 A third episode, andante mosso, corresponds to the scenes depicting poverty (“huts; poverty”). This is followed by a dialogue scene in which Miro asks the boss in vain to lend him money to take his sick son to the hospital. The music of the “Funeral” scene follows, in which the procession to the cemetery and the burial of Miro’s son are seen. At last, however, the funereal mood gives way to a festive Allegro moderato, as the villagers joyfully celebrate a successful catch.26

by the same orchestra but by a considerably smaller ensemble, which was not credited in the film. 23 Cfr. Kolb, Roberto, “Silvestre Revueltas’s Redes: Composing for Film or Filming for Music?” in Journal of Film Music, Volume 2, Nos. 2/3, Winter 2009. 24 The name change from Pescados to Redes must have taken place around this time, for the title page of the 1935 manuscript shows that the title “Pescados” had been erased and “Redes” penciled in. 25 This and the following quotes are Revueltas’s notes on the manuscript of Redes. 26 From the musical configuration of the concerts at which Redes was performed, and its position within those concerts, it may be inferred that the piece was likely no more than fifteen minutes long, a duration consistent with the first score of the manuscript.

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cuatro partituras, encuadernadas de manera conjunta. Cada partitura tiene su propia numeración de páginas y seriación de números de ensayo. La primera partitura (pp. 1-58) contiene la música que corresponde a las escenas antes descritas. La mayor parte de las secuencias musicales está asociada a la acción dramática por medio de anotaciones del compositor. La introducción sirve como base a los créditos. A ésta sigue la música que acompaña la escena que muestra la pesca infructuosa de Miro (“Miro tira la tarraya; desilusión”).22 Un tercer episodio, andante mosso, corresponde a las escenas de pobreza (“chozas; miseria”). Sigue una escena hablada en la que, en balde, Miro pide prestado al patrón para poder hospitalizar a su hijo moribundo. Prosigue ahora la música de “Funeral”, en la que se observa la procesión al panteón y el entierro del hijo del protagonista de la película. Finalmente, sin embargo, el ambiente fúnebre da pie a un festivo Allegro moderato, pues se celebra una nueva pesca, esta vez rica y motivo de regocijo colectivo.23 La técnica compositiva de las partituras subsiguientes es notoriamente distinta: como habíamos advertido ya, Revueltas no introduce en ellas nuevos materiales melódicos, sino que desarrolla y varía los antes expuestos, sin temor a la reiteración. Más que un discurso musical continuo, encontramos ahí una yuxtaposición de fragmentos aislados o encadenados. Éstos se ajustan cómodamente a las necesidades de la narrativa dramática y visual, totalmente acorde con el ideal expresado por Strand de una música determinada por ánimo, ritmo y tono de cada secuencia. Numerosos cortes y signos de repetición corroboran este propósito.24 Las notas al programa del estreno de Redes dirigido por Revueltas, recorren la trama semántica detrás de la música y por tanto nos permiten determinar con gran certeza las secuencias musicales que comprendía dicha partitura. Ángel Salas, autor de las notas y quien a todas luces había tenido acceso al filme antes de su estreno en México, glosa los tres movimientos con los que Revueltas presentó su suite orquestal: “Introducción”, “Funeral” y “Fiesta del trabajo”. Aunque sólo el “Funeral” aparece acotado como tal en el manuscrito, es fácil identificar la música a la que corresponden: “El sobrio desarrollo de la ‘Introducción’ contrasta con la honda ternura de los ‘Funerales’, verdadero llanto de hombre en multitud, que sabe tornarlo en alegría avasalladora, viviendo el goce del esfuerzo en la admirable ‘Fiesta del Trabajo’ en que los hombres se unen para vencer a la naturaleza y, ella misma con las aguas del mar, con el viento de su atmósfera, con el impulso interno que da a sus propios hijos, los alienta y los hace entrar con

22 Ésta y las siguientes citas corresponden a las anotaciones de Revueltas

en el manuscrito de Redes. 23 A partir de la conformación musical de los programas en los que se interpretó Redes y su colocación dentro de éstos, puede inferirse su duración probablemente no superior a los quince minutos, mismos que coinciden con la primera partitura del manuscrito. 24 Las tres partituras subsiguientes aparecen identificadas como “II Pesca” (42 págs.), “Lucha” (38 págs.) y “Reconciliación y epílogo” (17 págs.). A partir de las dos últimas Kleiber compiló la segunda parte de su suite.

The compositional technique of subsequent scores is markedly different. As we have already noted, Revueltas did not introduce new melodic material, but rather, without any fear of repetition, developed and composed variations on what he had already presented. Rather than a continuous musical discourse, what we find here is a juxtaposition of isolated or linked fragments.These neatly fit the needs of the dramatic and visual narrative, very much in accordance with Strand’s ideal of a music determined by the mood, rhythm and tone of each film sequence. Numerous cuts and repetition signs show this to be the case.27 The program notes for the premiere of the Redes concert conducted by Revueltas tell the story behind the music, allowing us to determine with relative accuracy which musical sequences made up the score. Ángel Salas, author of the program notes, apparently had access to the film before its Mexican premiere. He identified the three movements with which Revueltas presented his orchestral suite: “Introducción” [Introduction], “Funeral” and “Fiesta del trabajo” [Celebration of Labor]. Although only “Funeral” is noted as such in the manuscript, it is not difficult to identify the music to which each of the three correspond: “The restrained development of the ‘Introducción’ contrasts with the profound tenderness of the ‘Funerales,’ [sic], a genuine collective cry, yet able to change into a shout of overwhelming joy, expressing the satisfaction of their labors in the splendid ‘Fiesta del Trabajo’ in which men work together to conquer nature, and Nature herself uses the waters of the ocean, the winds of the atmosphere and the vigor with which she instills her own children to encourage them and infuse them with the tropical beat and passionate Bamba rhythm,28 where for a moment, the people of the village can forget their hunger and revel in all the riches of their coastline.” 29 (My emphasis) Other accounts of Redes corroborate the structure and content we have inferred from Salas’s notes. One of these, anonymous, appeared in the newspaper El Universal on May 17, 1936, just 27

The three subsequent scores are identified as “II Pesca” [2nd Fishing Expedition] (42 pp.), “Lucha” [Struggle] (38 pp.) and “Reconciliación y epílogo” [Reconciliation and epilogue] (17 pp.). Kleiber compiled the second part of his suite from the latter two. 28 By “Bamba rhythm,” Salas is no doubt referring to the Allegro in 6/8 time, rehearsal number six, identified by Revueltas as “Tempo de Huapango” in the manuscript for the first version of the score (Pescados, 1934). 29 Not much is known about Kleiber’s motivation in putting together his suite. It is likely that Rosaura Revueltas (the composer’s sister, preserver of his legacy and diligent promoter of his music) put a copy of the film score into Kleiber’s hands. It is impossible to know whether Kleiber was aware at that time that the manuscript already contained the compilation conducted by Revueltas in Mexico and Spain. As already noted, the manuscript itself did not offer enough clues for him to deduce this. Given the wholeness and unity of the first score, it does not, however, seem to have been by chance that Kleiber included it in his suite almost without changes. The only segments he omitted were the Andante mosso and Andante quasi lento (rehearsal numbers eleven and twelve) where the orchestration is lightest. These scenes make up the first part of his suite. To this he decided to add a second, more dramatic part, consisting of a skillful compilation of numerous fragments of sequences from the third and fourth scores, with the exception of the final scene (Miro’s funeral), intended by Revueltas simply as supporting music.

el ritmo cálido de ‘bamba’,25 latir del trópico, donde por un momento un pueblo olvida su hambre y goza de toda la riqueza de su costa”.26 (Mi énfasis) Otras crónicas de Redes corroboran la estructura y contenido que inferimos a partir de las notas de Salas. Una de ellas, anónima, apareció en el periódico “El Universal” el 17 de mayo de 1936, días después del estreno: “En los tres movimientos: Introducción, Funeral y Fiesta del Trabajo, Revueltas describe musicalmente el ambiente que vive. Desfilan en esta nutrida obra los matices populares, realizados con cortes caricaturales, resultando notablemente [sic] algunas frases encomendadas a los instrumentos de metal, esencialmente en la Fiesta del Trabajo.” Nótese que en el tercer movimiento de Redes el peso melódico recae sobre las dos trompetas. El estreno en México de Redes fue exitoso y Revueltas escogió esta obra para presentarla en uno de los conciertos más significativos que dirigió en su viaje a la España Republicana en 1937. Redes abrió el programa del “mítinconcierto”, organizado en “beneficio de las víctimas del último bombardeo” por el Comité de Damas Contra el Fascismo y la Guerra, en cooperación con la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) a la cual pertenecía el compositor. El evento se realizó el 7 de octubre en el Palau de la Música en la ciudad de Barcelona, con Revueltas dirigiendo la Orques­ta de las Emisoras Barcelonenses.27 Después de la interpreta­ción de Redes, Octavio Paz y María Luisa Vera leyeron algunos de sus poemas, y José Mancisidor28 ofreció un discurso. El acto político-musical concluyó con la interpretación de Janitzio y Caminos, bajo la batuta del compositor. El programa de mano del estreno en España en 1937 muestra un parecido revelador con la crónica de Salas. Al título de la obra sigue una pequeña sinopsis de su contenido: “Música de un film. Historia de trabajadores; de pescadores. 25

Con el “ritmo de Bamba” Salas se refiere sin duda al Allegro en 6/8, No. 6 de ensayo, identificado por Revueltas como “Tempo de Huapango” en el manuscrito de la primera versión de la partitura (Pescados, 1934). 26 Poco se sabe acerca de las motivaciones de Kleiber al armar su suite. Aunque nada preciso sabemos sobre su génesis, es probable que Rosaura Revueltas (hermana del compositor y entonces guarda de su legado y asidua promotora de su música) hubiera puesto en manos del austriaco una copia de la partitura de cine. Es imposible saber si en ese momento Kleiber tuvo conciencia de que dicho manuscrito contenía ya, en sí, la música dirigida por Revueltas en México y en España. Como se ha advertido, el manuscrito por sí mismo no le daba elementos suficientes para adivinarlo. Sin embargo, dada la organicidad de la primera partitura, no parece casualidad que Kleiber la hubiera retomado casi en su totalidad en su suite. De aquella, Kleiber sólo eliminó los fragmentos de orquestación más delgada (Andante mosso y Andante quasi lento, nos. de ensayo 11 y 12). Estas escenas constituyen la primera parte de su suite. A ésta decidió agregar una segunda parte más dramática, hilando diestramente numerosos fragmentos de las secuencias que Revueltas había compuesto meramente como música de apoyo y que provienen de las partituras III y IV. 27 Programa de mano del concierto (ver facsimilar). 28 Mancisidor, Paz y Vera, junto con Revueltas, Elena Garro, Juan de la Cabada, Fernando y Susana Gamboa conformaban la delegación mexicana de la LEAR que asistió al Congreso de Intelectuales Antifascistas organizado por el Gobierno Republicano Español.

days after the premiere: “In three movements—‘Introducción,’ ‘Funeral’ and ‘Fiesta del Trabajo’—Revueltas describes his surroundings musically. This rich musical work is painted in traditional strokes with a brush of caricature that brings out certain phrases allotted to the brass, particularly in ‘Fiesta del Trabajo.’” Note that in the third movement of Redes, the melody is carried by the two trumpets. Following the success of the Mexico premiere, Revueltas chose Redes to be performed at one of the most important concerts he conducted during his trip to Republican Spain in 1937. Redes opened the program of a “concert-rally” organized “for the benefit of the victims of the latest bombing” by the Ladies’ Committee Against Fascism and War in cooperation with LEAR (the League of Revolutionary Writers and Artists), of which Revueltas was a member. Revueltas conducted the Barcelona Radio Orchestra on October 7 at the Palau de la Música.30 Following Redes, Octavio Paz and María Luisa Vera read some of their own poems, and José Mancisidor31 gave a speech. This musical-political event concluded with Revueltas conducting his pieces Janitzio and Caminos. The concert program for the 1937 premiere in Spain shows a revealing similarity to Salas’s account. The title of the work is followed by a short synopsis: “Music for a film. A story of workers; fishermen. The eternal story: struggle, rebellion, poverty, triumph. In the music, the introduction presents the motives behind the story. The funeral, sorrow at the death of a child. Then the joy of triumphant labor.”32 Clemente Lozano reviewed the concert, saying that it “gave us the opportunity to meet a very interesting Mexican composer, Silvestre Revueltas. […] Particularly interesting for his harmonic work and orchestral coloring, the ‘Introducción’ and ‘Funeral’ of the symphonic poem Redes; less fortunate the ‘Fiesta del trabajo’ due to the quality of the folk themes or folk character employed […]” 33 It may be noted that a folk or popular inspiration is evident only in the Allegro, which was precisely the section titled “Tempo de Huapango” in the Pescados score. Arriving in Paris from Spain in October 1937, Revueltas again made considerable efforts to stage a performance of Redes, hoping to capitalize on the Paris premiere of the film during the same period. He was not successful, however, apparently due to a lack of funds. Letters that Revueltas wrote to his wife while he was in Paris during October and November 1937 speak of his attempts. October 21: “Redes premiered yesterday; I’ll tell you about it later. I’ll probably be able to get a concert arranged at the Salle Gaveau. I’m working on it;” October 26: “I would need 350 dollars to put on the concert. We have sent a telegram 30

Concert program (see facsimile). Mancisidor, Paz and Vera, together with Revueltas, Elena Garro, Juan de la Cabada, and Fernando and Susana Gamboa, made up the Mexican delegation of LEAR attending the Congress of Antifascist Intellectuals organized by the Spanish Republican Government. 32 Originally in Catalan. 33 In Música: Revista Mensual (Barcelona, February 2, 1938): 59. 31

xi

Historia de siempre: lucha, rebeldía, miseria, triunfo. En la música, la introducción plantea los motivos del relato. El funeral, el duelo por la muerte de un niño. Después, la alegría del trabajo triunfante.”29 Clemente Lozano hace la crítica de este concierto: [el concierto] “dio motivo a trabar conocimiento con un compositor mejicano muy interesante: Silvestre Revueltas [...] Especialmente interesante por su trabajo armónico y su colorido orquestal, la “Introducción” y “Funeral” del poema sinfónico Redes, menos feliz la “Fiesta del trabajo” a causa de la calidad de los temas populares o de carácter popular empleados [...]”30 Es de destacar que sólo en el Allegro, precisamente la música que en Pescados llevaba como encabezado “Tempo de Huapango”, es evidente una inspiración folclórico-popular. Ya en Paris, en octubre de 1937, después de abandonar España, Revueltas hizo grandes esfuerzos por dirigir nuevamente Redes, aprovechando que por esos días se estrenaba el filme en esta ciudad. Pero, por falta de fondos, no logró que se concretara este deseo. La correspondencia que Revueltas dirige a su esposa desde Paris en octubre y noviembre de 1937, de cuenta de estos esfuerzos: 21 de octubre, “Anteayer se estrenó Redes, a ver si más tarde tengo lugar de hacerte la crónica. Probablemente se arregle aquí en la Sala Gaveau un concierto. Estoy en arreglos”; 26 de octubre, “Se necesitan 350 dólares para que yo dé un concierto. Hemos telegrafiado a Vázquez Vela a ver si la Secretaría de Educación Pública me puede ayudar –es tan poco realmente. Esperamos la contestación, que quizá llegue mañana o pasado. Sería una lástima que no pudiera actuar aquí. Tengo la certeza de que sería un éxito. La música de Redes ha gustado mucho y he tenido los mejores elogios”; 10 de noviembre, “Ya no pensaba escribir de aquí, pues pensábamos salir hoy para México, pero ya a última hora decidimos esperar siete días más, con la esperanza de que se pueda arreglar mi concierto haciendo otras gestiones con los empresarios de Redes, que podían utilizar mi concierto como propaganda para su película.”

to Vázquez Vela to see whether the Ministry of Education can help me out—it’s really very little. We’re waiting for the answer; it may arrive tomorrow or the day after. It would be a pity if I couldn’t give a performance here; I’m sure it would be a success. Redes has been well-received and I have received much praise;” November 10: “I did not think I would write again from here, because we expected to leave for Mexico today, but at the last minute we decided to wait another week, in hopes that the concert could be arranged through some deals with the Redes people, since they could use my concert as advertising for their film.” The final performance of this version of Redes was not conducted by its composer. It was part of a December 13, 1940 memorial concert of Revueltas’s music, two months after his sudden death. Revueltas’s student Jesús Reyes conducted the Orquesta del Conservatorio at the Palacio de Bellas Artes (Palace of Fine Arts). The program included Caminos, a recitation of the “Oratorio Fúnebre” [Funeral Oratory]34 by Pablo Neruda, Janitzio, Redes, Cinco canciones de niños y dos canciones profanas (Five Children’s Songs and Two Secular Songs) and Renacuajo paseador (Frog Went A-Courtin’) in a choreographic arrangement by Anna Sokolov which had premiered the very night of Revueltas’s death. Roberto Kolb Universidad Nacional Autónoma de México, 2008

La última interpretación de estas Redes no fue ya dirigida por el compositor. Formó parte de un programa con música de Revueltas, organizado en su memoria el 13 diciembre de 1940, dos meses después de su inesperada muerte. Jesús Reyes dirigió la Orquesta del Conservatorio en el Palacio de Las Bellas Artes. El programa incluía Caminos, la recitación del “Oratorio Fúnebre”31 de Pablo Neruda, Janitzio, Redes, las Siete canciones para niños y el Renacuajo paseador, en el montaje de Anna Sokolov que se había estrenado la noche en que falleció el compositor.

xii

Roberto Kolb Universidad Nacional Autónoma de México, 2008

29

Originalmente en catalán. En Música. Revista Mensual, Barcelona, 2 de febrero de 1938, p. 59. 31 Se trata sin duda del Oratorio Menor en la Muerte de Silvestre Revueltas. Fue recitado en esta ocasión por María Douglas Molina. 30

34

This was doubtless the Oratorio Menor en la Muerte de Silvestre Revueltas. On this occasion it was recited by María Douglas Molina.

Nota crítica | Critical Note

La presente edición de la versión original de concierto de Redes se basa en tres distintas fuentes: el manuscrito de Redes de 1935, el de Pescados de 1934, ambos descritos en la nota histórica, así como la banda sonora del filme. Como se advirtió en la nota histórica, no han sido encontrados los materiales de orquesta que fueron utilizados en la grabación de la banda sonora o/y en la interpretación en concierto. El manuscrito de Redes contiene asimismo anotaciones del compositor, realizadas posteriormente, que demuestran que este mismo manuscrito fue utilizado tanto para grabar la banda sonora como para dirigir la versión de concierto. De estas anotaciones, unas sirven a la sincronización de la música con la imagen (descripción de la acción, inserciones, cortes, repeticiones y calderones), mientras que otras son de carácter estrictamente musical (ajustes de dinámica e indicaciones de orquestación) que el compositor añadió, presumiblemente, a la hora de dirigir la grabación y/o las interpretaciones en concierto. De entre las primeras dos merecen particular atención, en tanto que ayudan a establecer una posible distinción entre la música para la banda sonora y la versión de concierto. En el manuscrito aparecen dos números 6 de ensayo consecutivos. El primero está remarcado por una barra roja que recorre transversalmente toda la página y con una flecha que apunta al segundo número 6 de ensayo, situado dos compases más adelante. Presenta además un recuadro azul, que incluye la indicación “1 minuto 17 segundos”. En el segundo número 6 de ensayo aparece un recuadro azul con la indicación “Mar. Aparición de Miro. 8 ˝ q = 69” [lápiz gris]. El contenido de los dos compases es una simple secuencia de acordes mantenidos, que sugiere un breve ajuste con el objetivo de sincronizar la música con la imagen editada. La flecha roja que apunta al segundo número 6 de ensayo parece sugerir la omisión de estos compases de compensación en la versión de concierto. Consiguientemente, en la presente edición se ha optado por desestimar el primer número 6 de ensayo.

The present edition of the original concert version of Redes is based on three sources: the manuscripts of Redes, 1935 (primary source) and Pescados, 1934, described in the historical note, and the soundtrack of the film. As mentioned in the historical note, the orchestral parts originally used for the soundtrack recording and/or the concert performances have not been found. The manuscript of Redes contains annotations in the composer’s hand, which prove that this manuscript was used to conduct both the soundtrack recording and the concert version. Some serve the purpose of synchronization with the image (plot description, inserts, cuts, repeats and fermatas) whilst others are of a musical nature, suggesting adjustments in dynamics or corrections seemingly added by the composer while recording the soundtrack or during the concert performances. Among the former there are two which merit discussion because they help distinguish the soundtrack from the concert version. The manuscript contains two consecutive rehearsal numbers 6. The first one is emphasized by a red bar line that runs along the whole page and an arrow pointing toward the second rehearsal number 6, two measures later. It also coincides with a blue marker, which contains the indication “1 minuto 17 segundos” (1 minute 17 seconds). The second rehearsal number 6 contains a blue marker with the indication in gray pencil “Mar. Aparición de Miro. 8 ˝ q = 69” (Sea. Miro appears. 8 ˝ q = 69). The content of these two measures, a simple sequence of sustained chords, suggests a brief musical adjustment to synchronize the music with the edited images. The red arrow pointing to the second rehearsal number 6 seems to suggest the omission of these two measures in the concert version. In view of this, the present edition ignores the first rehearsal number 6.

See footnotes 21, 22 and 23 The following are the plot descriptions contained in the music which corresponds to the concert version. M 20 Marker [blue pencil] “1 minute 17 seconds (first rehearsal number 6) “Sea. Miro appears. 8 ˝  q = 69”, [gray pencil](second rehearsal number 6) M 22 Marker [blue pencil] “Miro in close-up. 10˝ ” [grey pencil] M 25 “Close-up sea. 9˝ ” [grey pencil] M 28 “Miro throws out the net 4 ½ ˝ ” [grey pencil] M 31 “Fishing net covers screen until change, exp. 18’” M 38 “Disappointnent, throws away dead fish 16 ˝ ” [grey pencil] M 53 “Huts, misery 71˝ ” [grey pencil] M 71 “After the dialogue between Miro and Zurdo. 12 seconds. Until dialogue 62 ˝ q = 79” M 89 Marker [blue pencil]. “Fade into dialogue” [grey pencil, English in the original] M 1 “Funeral” [blue pencil] M 1 (next page) “Five seconds per measure, until ‘No es justo’(It isn’t fair)”. “Funeral y 1ª pesca” (Funeral and first fishing expedition) q = 48 [grey pencil] M 20 “Woman appears for the first time” [grey pencil] M 35 “Lowering the coffin” [grey pencil] M 9 “First shovel scoop” [grey pencil] M 53 Marker with arrow. “No es justo” (It isn’t fair) [All in blue pencil] M 56 Marker with arrow [blue pencil]. “After monologue (13´´)” [grey pencil]

Ver notas a pie de página núms. 20, 21 y 22 Las siguientes son las referencias a la acción C 20 Recuadro [lápiz azul] “1 Minuto 17 Segundos” (primer número de ensayo 6). “Mar. Aparición de Miro. 8˝  q = 69” [lápiz gris] (segundo número de ensayo 6) C 22 Recuadro [lápiz azul] “Aparición de Miro en close-up. 10˝ ” [lápiz gris] C 25 “Close-up mar. 9˝ ” [lápiz gris] C 28 “Miro tira tarraya 4 ½ ˝ ” [lápiz gris] C 31 “Tarraya cubre screen [sic] hasta cambio exp. 18 ˝ ” C 38 “Desilusión, arroja pesc[ado] 16 ˝ ” [lápiz gris] C 53 “Chozas, miseria 71˝ ” [lápiz gris] C 71 “Después del diálogo de Miro y Zurdo. 12 segundos. Hasta diálogo 62˝  q = 79” C 89 Recuadro [lápiz azul]. “Fade at dialogue” [en inglés, lápiz gris] C 1 “Funeral” [lápiz azul] C 1 [siguiente página] “Cinco segundos por compás, hasta ‘No es justo’ ”. Funeral y 1ª pesca q = 48 [lápiz gris] C 20 “Primera aparición de mujer” [lápiz gris] C 35 “Bajan la caja” [lápiz gris] C 9 “Primera paletada” [lápiz gris] C 53 Recuadro con flecha. “No es justo” [todo con lápiz azul] C 56 Recuadro con flecha [lápiz azul]. “Después de monólogo (13˝)” [lápiz gris]

xiii

Detalle de los números de ensayo 6 en el manuscrito de Redes En el compás 237 del manuscrito de Redes, último de la primera de las cuatro partituras que lo conforman, aparece una cruz entre paréntesis, y otra similar en el primer compás de la segunda partitura, que lleva la indicación “Segunda pesca”. Tales signos son recurrentes en los manuscritos de cine de Revueltas, e indican el sitio de un corte y el punto a partir del cual ha de retomarse la música. Dichas cruces son señal inequívoca de la presencia de dos versiones en el mismo manuscrito: al aplicarse el corte, se cancela el gesto de conclusión de la versión de concierto, conduciendo la música directamente a la escena subsecuente del filme, como puede constatarse en la banda sonora. Evidentemente esta edición ignora el corte.

xiv

Detalles de la marca de corte y continuación a la secuencia subsecuente

Detail of the two rehearsal numbers 6 in the manuscript of Redes In measure 237 of the Redes manuscript, which is the last measure of the first of the four scores contained in it, there is a cross in parenthesis. An equivalent cross is seen in the first measure of the subsequent score, marked “Segunda pesca” (Second fishing excursion). Such signs are recurrent in Revueltas’s film music manuscripts, and indicate the place of a cut as well as the place where the music is meant to continue. These two crosses are a clear sign of the presence of two versions contained in the same manuscript. When making the cut, the closing gesture of the concert version is eliminated, leading directly to the subsequent film scene, as can be corroborated by the soundtrack. Evidently the present edition ignores the cut.

Details of the cut and continuation to the subsequent film sequence.

Todos los arcos incluidos en la presente edición son sugerencia del propio compositor.

All bowings included in this edition are as suggested by the composer.

Esta edición ha tomado en cuenta las alteraciones de precaución del manuscrito aún cuando pudieran resultar innecesarias.

All courtesy or reminder accidentals contained in the manuscript have been preserved, even where they may seem unnecessary.

Revueltas raras veces es sistemático en las indicaciones de uso de sordinas. El compositor fácilmente olvida indicar el momento en el que las sordinas deben quitarse, por lo que tanto el manuscrito de Redes como el de Pescados presentan notables inconsistencias. Para enfrentar este problema, esta edición ha tenido en cuenta, además de todas las fuentes, criterios de reexposición instrumental, de identidad entre pasajes equivalentes, de homogeneidad de orquestación así como la posibilidad real del intérprete de quitar o poner sordinas a la hora de la interpretación. La escritura de Revueltas no es sistemática respecto del empleo y ubicación de las indicaciones dinámicas. Esta edición ha tratado de seguir criterios de uniformidad e identidad allá donde las fuentes pudieran presentar inconsistencias.

Revueltas is rarely systematic in his indications for the use of mutes. He often forgets to indicate where mutes must be removed, and as a result both the Redes and the Pescados manuscripts show striking inconsistencies. To solve this problem, this edition has taken into consideration all sources with respect to criteria of instrumental re-exposition, identicality between equivalent passages, homogeneity of orchestration, as well as the time needed to insert or remove mutes while playing. Revueltas’s notation is also not systematic regarding indications and placement of dynamics. The present edition attempts to follow criteria of uniformity and identicality where the sources show possible inconsistencies.

Abbreviations:

Abreviaturas: C BS

Número de compás

EC

CE M

Critical Edition Measure

Edición crítica

MS

Manuscript of Redes, second version of the film score, dated in Mexico City on December 4, 1935.

MS

Manuscrito titulado Redes, segunda versión de la partitura filmográfica, fechada en la Ciudad de México el 4 de diciembre de 1935.

MS PS

Manuscript of Pescados, first version of the film score, dated in Alvarado, Veracruz, on October 21, 1934.

MS PS

Manuscrito titulado Pescados, primera versión de la partitura filmográfica, fechada en Alvarado, Veracruz, el 21 de octubre de 1934.

RN

Rehearsal number

No. E

Número de ensayo

Banda sonora, presumiblemente grabada por el compositor, a juzgar por las anotaciones de su mano en MS ’35.

ST

Soundtrack, presumably recorded by the composer, judging by his annotations in MS ’35.

“Introducción” C 4, tmp

M4, tmp

MS

xv

MS PS

BS No identificable

ST Not identifiable

C 11, Vn II

M11, Vn II

MS

C 14, tmp

M 14, tmp

Obviamente incorrecto

Evidently incorrect

C 20 Ver notas introductorias

M 20 See introductory notes

C 31, Vn I y II Si n en MS

M 31, Vn I & II B n in MS

C 37, Vn II Error evidente en MS. Resuelto como en C 11

M 37, Vn II Obvious mistake in MS. Corrected as in M 11

xvi

MS

MS

C 49, Vc Falta el sostenido en MS

M 49, Vc Sharp sign missing in MS

C 52, Vn Fa n en MS

M 52, Vn F n in MS

C 62, Va La en MS

M 62, Va A in MS

“Funeral” C1

M1

En MS la indicación metronómica q = 48 viene precedida por la indicación “5 segundos por compás …”

The metronome indication q = 48 in MS is preceded by the indication “5 seconds per measure …”

C 56 – 58

M 56 - 58

En MS no hay indicación de agógica. En EC se ha optado por inferir tales indicaciones a partir de los gestos equivalentes en MS (Sección “Lucha”), MS PS y BS.

MS does not include indications of character or tempo variations. EC infers the suggested characterization from the equivalent gestures in MS (section “Lucha”), MS PS and ST.

MS

MS

Nos. E 5, 6 “Lucha”. “Allegro agitato”

RN 5, 6 “Lucha” (Struggle). “Allegro agitato”

Nos. E 11, 14, 17, 19, 26, 32, 34 “Allegro agitato”

RN 11, 14, 17, 19, 26, 32, 34 “Allegro agitato”

MS PS

MS PS

No. E 6 “furioso e più vivo” – “agitato” – “molto dim y ritenuto hasta llegar al lento”

RN 6 “furioso e più vivo” – “agitato” – “molto dim y ritenuto hasta llegar al (until) lento”

No. E 19 “Vivo e furioso”. A partir del segundo compás de No. E 19 no se señala cambio agógico alguno, lo que evidentemente es una omisión, puesto que un compás más tarde (No. E 20) aparece el tema principal del funeral presumiblemente en el tempo que le es propio.

RN 19 “Vivo furioso”. Starting in second measure of RN 19 no change of character or tempo is indicated, a clear omission, since one measure later (RN 20) the funeral theme reappears, presumably in its original tempo.

No. E 65 “Agitato (con acción) q = 144 – molto accelerando”. Yuxtaposición y desarrollo de la misma figura durante cuatro compases y su exposición en el quinto compás (66) en un tempo más rápido.

RN 65

Nos. E 71-73 Proceso similar al anterior sin accelerando y bajo la expresión “Allegro con fuoco”.

RN 71 - 73 Similar procedure as before, but without accelerando and with the expression “Allegro con fuoco.”

No. E 76 Desarrollo de la misma figura en un tiempo posiblemente más rápido, como resultado de un molto accelerando.

“Agitato (with action) q = 144 – molto accelerando.” Juxtaposition and development of the same figure for four measures, and in a quicker tempo in the fifth measure (M 66).

RN 76 Development of the same figure in a possibly quicker tempo, as a result of the molto accelerando.

xvii

No. E 88 “Tempo agitato”

RN 88 “Tempo agitato”

BS

ST

Allegro ----------------- ritenuto y diminuendo

Allegro ­­­­­­­­­­­­­­------------ ritenuto y diminuendo

“Fiesta del trabajo” C 79 Trps, Tba, Vl II, Va En MS aparece escrito f aunque modificado posteriormente a p entre paréntesis y en lápiz azul. Esta dinámica es reafirmada en cc 84 y 85, también entre paréntesis y lápiz azul (sempre p).

M 79, Trps, Tba, Vl II & Va f in MS, but later modified to p (in parenthesis, blue pencil). This dynamic is reaffirmed in mm 84 & 85, also notated in parenthesis and blue pencil (sempre p).

C 100, Cr y Trp

M 100, Hn & Trp

xviii

MS

C110 Fg, Cr I, Tba, Tambor, Va, Vc Corrección de dinámicas en lápiz azul en MS, indicando mf. A pie de página, también la indicación “(Tutti acomp. p)” con el mismo lápiz. Posteriormente, en C 143, no reaparecen estas correcciones.

M 110 Bn, Hn I, Tba, Tamb, Va, Vc Correction of dynamics in blue pencil in MS, suggesting mf. Also at the foot of the page the indication “(Tutti acomp. p)” with the same pencil. Later on, in M 143, these modifications do not reappear.

C114 En MS aparecen ligadas las dos primeras notas en Fl, Ob y Cl. No así en Trps y Vls. Esta ligadura no vuelve a aparecer en ninguna de las exposiciones subsecuentes del tema (C 236 y 297).

M 114 The first two notes in Fl, Ob & Cl appear slurred in MS, as opposed to Trps and Vls which do not. All further instances are not slurred (M 236 & 297)

C 158, Tambor Sin cuerdas en MS PS

M 158, Snare drum Snares off in MS PS

C 237 Ver notas introductorias

M 237 See introductory notes José Luis Castillo, 2008

José Luis Castillo, 2008

xix FotografĂ­as de la filmaciĂłn de Redes (Paul Strand y Ned Scott) | Photographs of the Filming of Redes (Paul Strand & Ned Scott)

Redes (1935) Versión original de concierto | Original Concert Version Duración | Duration ca. 16’

Orquestación | Flauta | Oboe | Clarinete en si | Fagot | 2 Cornos en fa | 2 Trompetas en do | Trombón | Tuba | Timbales | Percusiones (Tam-tam, plato suspendido, tambor) | Cuerda |

Instrumentation Flute Oboe B  Clarinet Bassoon 2 Horns in F 2 Trumpets in C Trombone Tuba Timpani Percussions (Tam-tam, suspended Cymbal, Snare drum Strings

Para el Dr. Manuel Guevara Oropeza

Redes [I Introducción]

Lento π =60

Vivo π =120

Lento π =60

1

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%

β

∑

30

∑

31

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30

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31

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∑

30

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31

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30

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31

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β

∑

30

∑

2.

%

β

∑

30

∑

31 Œ ‰ ∀ œι β ϖ = ç

1.

%

Flauta (piccolo)

Oboe

Clarinete en sib

Fagot

1. Cornos

Trompetas en do 2.

Trombón

Tuba

Timbales

Plato Tam-tam Tambor

I

% > > > ÷ %

Violines II

Viola

Violonchelos

Contrabajos

% Α

∑

30

Lento π =60

β β β

∑ ∑ ∑ ∑

30

30

∑

β β

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∑ ∑

30

∑

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Lento π =60

31

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31

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31 31 31

= β ϖ Ï αϖ β Ï

31 31

β αϖ Ï

31

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∑ ∑

31

∑

>

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∑

30

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31

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>

β

∑

30

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31

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1

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31 31

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Vivo π =120

30

31

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∑

(Ciudad de Mèxico 1935)

31 Œ ‰ ∀ œι β ϖ = ç 6 = œ∀œ ∀œ œ β ϖ ∀ œ ∀ œ 31 µ ˙ 30 Ï ƒ ƒ=

− β ‰ −− œ ∀ ˙ ΘÔ molto cresc. ο 6 − ∀ ˙ œ 0 ∀ œ ∀ œ œ∀ œ 31 µ ˙ β ‰ −− œ ∀œ ΘÔ molto cresc. 3 = [ ƒ] ο ƒ =˙ β ∑ ∑ 30 31 ε β

Silvestre Revueltas

più mosso

6

6

6

=œ œ [ œ œœ =œ œ [ œ œœ 7

31 œ œ] 31 œ œ] 31

=α œ µ œ α œ µ œ œ 1 œ 3 7

œ=µ œ α œ µ œ α œ œ 1 3 6

6

6 6 6 6 β α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 31 œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œœœœœœ ƒ

Copyright ©1971 by Southern Music Publishing Co., Inc. New York, NY. This edition ©2002 by Southern Music Publishing Co., Inc., and Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) Ciudad Universitaria, México D.F.

5 Fl.

Ob.

% %

31

2

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β

˙ 31

β

Meno mosso esostenuto

ϖ

dim.

ϖ

dim.

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2.

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1.

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%

31 ˙

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molto diminuendo

>

31

β

molto diminuendo

>

31 ˙

Cl. sib

Fg.

Cor.

Trp. 2.

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Tba.

Tim.

>

dim.

˙

β

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Pt. T.t. Tmb.

5 I

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Α > >

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6 31 α œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ 6

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molto diminuendo

molto diminuendo

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2

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31

Vl. II

plato susp. (baq. suave)

αϖ

molto dim.

molto dim.

β αœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ molto dim.

-2-

Fl.

%

∑

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Ob.

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∑

∀ % ∀

∑

∑

7

Cl. sib

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1.

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1.

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2.

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Trp.

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Tim.

Pt. T.t. Tmb.

7

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-3-

π

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-4-

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-5-

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-7-

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∑

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β

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∑

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β ∀œ Ε

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∑

32

∑

β

∑

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∑

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β

∑

∑

32

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β

∑

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∑

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Vivace π =132

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∑

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Cor. 2.

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αœ

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33

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Cb.

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œ ∀œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

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- 11 -

∑ ∑ ∑

ϖ ϖ

37 Picc.

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%

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>

Fg.

1.

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Cor.

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%

2.

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Tba.

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Tim.

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37

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I Vl.

%

II

Α

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>

Vc.

>

Cb.

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∑

∑

∑

∑

Ó

∑

∑

∑

∑

∑

Ó

∑

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∑

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∑

∑

∑

∑

∑

∑

ϖ ο

1.

Trb.

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Trp.

10 Più mosso π =88

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Ó

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∑

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ϖ ο ϖ ο

œ

=

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∑

Ó

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ϖ

∑

œ

œ

œ

œ

œ

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∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

ϖ =

∑

Più mosso π =88

∑ ∑

∑

ϖ

∑ Ó Ó

∑

∑

∑

− ‰ −− œ ∀ ˙ ΘÔ π

con sordina ma marcato

∑

∑

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∑

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ϖ

α˙

Ρ= ∑

ϖ =

ϖ

∑ ∑ ∑

∑

∑

∑

∑ ∑

dim.

∑

dim.

∑

∑

∑

∑

µϖ

ϖ

ϖ

ϖ

∑

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ϖ

ϖ

ϖ

- 12 -

3

µ˙

ϖ= Ρ

ϖ ο

œ

Ó

ε

Picc.

%

∑

Ob.

%

11 Andante molto π =96

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∀ % ∀

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

1.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

2.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

43

Cl. sib

Fg.

Cor.

œ ∀ =œ ∀ =œ œ Ó ∀œ = = ∀ =œ 3

1.

%

Trp.

3

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

÷

∑

∑

∑

∑

∑

∑

I

%

∑

II

%

∑

∑

Vla.

Α

∑

∑

2.

Trb.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

43

Vl.

Vc.

Cb.

> >

˙ ˙

dim.

dim.

11 Andante molto π =96

∑

˙

∀ϖ

˙

∀ϖ

π π

œ ∀œ ο

˙

œ

≤ œ œ œ

∀œ

˙

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œ œ œ

≤ ≤ œ ∀˙

∀œ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∀œ

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∑

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- 13 -

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≥ œ œ ˙−

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Picc.

%

∑

∑

∑

∑

Ob.

%

∑

∑

∑

∀ % ∀

∑

∑

>

∑

1.

%

2.

12 Andante quasi lento π =60

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

1.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

2.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

÷

∑

∑

∑

∑

∑

∑

œ ∀œ œ

≤ ∀œ

49

Cl. sib

Fg.

Cor.

Trp.

Trb.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

49 I

%

II

%

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Vl.

Vla.

Vc.

Cb.

˙

∑

Α

∑

>

œ ∀ œ≤

>

œ

∀œ

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∑

œ

≥œ œ ∀œ

∑

∑

œ œ ∀ œ [ ∀] œ œ ∀˙

˙ ∑

œ≤ −

∑

∑ ∀œ

Ι

≥œ −

∀œ

Ι

∑

≥ ≤ ‰ ∀ œι œ

≥ ∀˙ ∑

- 14 -

˙−

Œ

∑

œ œ œ ο espress.

≤ ι ˙− œ œ œ− µœ ∀œ Ε [ ο espress. ] I solo ≤ ≥ ϖ œ ˙ [ ο espress. ] ∑

œ œ

∑

I solo

∑

œ œ Œ

12 Andante quasi lento I solo π =60

∑

œ œ

Picc.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Ob.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∀ % ∀

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

1.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

2.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

1.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

2.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

÷

∑

∑

∑

∑

∑

∑

55

Cl. sib

Fg.

Cor.

Trp.

Trb.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

55 I

%

II

%

αœ

˙−

Vl.

Vla.

Vc.

Cb.

∑

Α

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>

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>

˙

∑

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œ

œ

∑ œ œ œ−

˙

Œ

∑

œ

˙

∑

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œ œ œ œ ∀œ

œ œ

Œ

œ

œ

∑

ι∀ œ

≥ ˙

≤ œ

œ

œ

≥ œ œ œ−

œ

≥ αœ

∑

- 15 -

œ œ œ

αœ

∑

ι

œ œ

≤ œ ∀œ œ ∀œ ∑

œ

œ

œ≤ α œ œ ≥ œ œ œ

≥ œ αœ Ι

ι≤ œ œ ∑

œ œ

˙

ϲ

∑ œ− ≥ ˙−

œ œ≤ œ Ι Ι

œ Ι œ

∑

Picc.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Ob.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∀ % ∀

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

1.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

2.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

1.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

2.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

÷

∑

∑

∑

∑

∑

∑

61

Cl. sib

Fg.

Cor.

Trp.

Trb.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

61 I

%

II

%

Vla.

Α

œ

Vl.

Vc.

Cb.

> >

œ œ œ ∑

œ

α˙

œ

≥ œ œ

αœ

˙

∑

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œ α œ œ,

œ,

œ≤ −

œ

≥ œ œ œ

≤ œ

≥œ œ≤ ≥ [ ∀ ] œ≤ − œ

∑

ϲ

œ, œ≤ Ι − *

∑

∑ œ œ ≥œ ˙ Ι ι ∀œ œ−

Œ œ

ιαœ ∑

- 16 -

œ

Œ

œ œ

≤ œ œ ∀˙

≥ ‰ α œι œ

ϖ

∑

∑ ≤ ≥ œ œ œ

≥ ‰ ∀ œι œ

≤ ˙ ∑

˙

∑

ϖ

˙

α˙

˙ ∑

Ó

ϖ =

∀˙

= ε

∑

13 Più mosso π =79

Picc.

%

∑

∑

∑

∑

Ob.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∀ % ∀

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

1.

%

∑

∑

∑

∑

2.

%

∑

∑

∑

1.

%

∑

∑

2.

%

∑

>

67

Cl. sib

∑

‰ œ œ œ œ π dolce

œ

‰ œ œ œ œ

œ

œ

‰ œ œ œ œ

œ

‰ œ œ œ œ π dolce

œ

‰ œ œ œ œ

œ

‰ œ œ œ œ π dolce

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

÷

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

I

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

II

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Vla.

Α

Fg.

Cor.

Trp.

Trb.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

67

Vl.

Vc.

Cb.

> >

˙ =

˙ ∀ϖ

= ε

∑

˙ µϖ

=

∀˙

=

∑

˙ ϖ Ε ϖ Ε

˙

∀ϖ

=

molto diminuendo

13 Più mosso π =79

œ ∀œ ∀œ œ µœ ∀œ œ œ œ ∀œ ∀œ œ µœ ∀œ œ œ œ ∀œ ∀œ œ µœ ∀œ œ sempre ∏

µœ

œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ sempre ∏

ϖ

molto diminuendo

pizz.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∏

ϖ

molto diminuendo

- 17 -

74 Picc.

%

Ob.

%

Cl. sib

œ

∀œ

œ œ−

œ

œ œ œ−

∀ % ∀ œ

œ œ œ−

œ ˙ Ι

˙

˙

Ó

∑

∑

ι œ ˙

˙

˙

Ó

∑

∑

ι ˙

˙

˙

Ó

∑

∑ ∑

∀œ

>

∑

∑

∑

∑

1.

%

∑

∑

∑

∑

2.

%

∑

∑

∑

∑

1.

%

∑

∑

∑

2.

%

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

÷

∑

∑

∑

∑

∑

I

%

∑

∑

∑

∑

∑

II

%

∑

∑

∑

∑

∑

Vla.

Α

Fg.

Cor.

Trp.

Trb.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

74

Vl.

Vc.

Cb.

> >

con sordina

= ‰ œι œ œ− ∀ œ− ∀ œι ∀ œ = − Ε 3

‰ ∀œ œ œ œ ο

œ

‰ ∀ œΙ œ œ œ ο

œ

∑

œ−

∑

ι

‰ ∀ œι œ œ œ ο

œ

∑

œ œ ∀œ ∀œ œ µœ ∀œ œ œ œ ∀œ ∀œ œ µœ ∀œ œ œ œ ∀œ ∀œ œ µœ ∀œ œ œ œ ∀œ ∀œ œ µœ ∀œ œ

∀œ

œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ

œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ

∀œ

œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ

divisi arco

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ ∀ ϖϖ ∏

- 18 -

Picc.

%

∑

∑

∑

∑

∑

Ob.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∀ % ∀

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

µœ ∀˙

∑

∑

∑

∑

∑

œ ∀˙ Ι

∑

∑

œ ∀˙ Ι

∑

∑

∑

∑

∑

∑

79

Cl. sib

Fg.

1.

%

2.

%

1.

%

2.

%

∀ =œ −

Cor.

Trp.

µœ ∀˙

Ι

∑ =œ − =œ −

œ ∀˙ Ι œ ∀˙ Ι

∀ =œ −

‰ ∀œ œ œ œ ο

œ

‰ ∀ œΙ œ œ œ ο

œ

=œ −

œ

=œ −

Ι

∑

‰ ∀ œι œ œ œ ο

>

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

÷

∑

∑

∑

∑

∑

I

%

∑

∑

∑

II

%

∑

∑

∑

Vla.

Α

Trb.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

79

Vl.

Vc.

Cb.

> >

∑

con sordina

∑

con sordina

divisi 3

divisi 3

√ ≥ ‰ œœœ α œœœ π ≥ ‰ œœœ α œœœ π

œœœ œœœ

œœœ

œœœ œœœ

œœœ

∀œ

œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ ∀œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ ∀œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ µœ µœ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ

∀œ

œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ ∀œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ ∀œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ µœ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ µœ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ ∑

∑

∑

- 19 -

pizz.

œ œ œ œ œ œ œ œ π

œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Picc.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Ob.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∀ % ∀

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

%

∑

∑

∑

∑

2.

%

∑

∑

∑

∑

1.

%

∑

∑

∑

∑

%

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

>

∑

∑

÷

∑

∑

84

Cl. sib

Fg.

1. Cor.

Trp. 2.

Trb.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

84 I

%

II

%

Vla.

Α

Vl.

Vc.

Cb.

> >

∋√(

‰ œœœ α œœœ œœœ œœœ = ‰ œœœ α œœœ œœœ œœœ =

≥œ

œœœ

α œœ

œœœ

α œœ

≥œ

œœœ œœ œœ −− œ œ− œœœ œœ œœ −− œ œ−

ι œœœ ˙˙˙ ι œœœ ˙˙˙

‰œ œœ˙ ∏

ϖ rit. e dim.

∑

‰œ œœ˙ ∏ ‰ œ αœ œ ˙ ∏

∑ ϖ

rit. e dim.

ϖ

rit. e dim.

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

˙˙˙

˙˙˙

Ó

∑

∑

˙˙˙

˙˙˙

Ó

∑

∑

œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ œ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ µœ

œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ µœ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ µœ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ µœ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ µœ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ µœ œ ∀œ œ œ µœ ∀œ œ

œ œ œœœ œ œœ œœ œœœ œ œœ œ œ œœœ œ œœ œ œ œœœ œ œœ œ œ œœœ œ œœ œ œ œœœ œ œœ

- 20 -

Funeral

90 Picc.

%

1

π =48

∑

∑

∑

%

∑

∀ % ∀

∑

>

∑

%

∑

∑

2.

%

∑

∑

∑

1.

%

∑

∑

2.

%

∑

>

Ob.

Cl. sib

Fg.

1. Cor.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

90 I

˙ ο

molto espressivo ma semplice

∑

ο

π

ι

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

, œ œ, œ, œ

˙

∑

∀œ

ϖ

œ− π

molto espressivo

∀œ

˙

Ι

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

÷

∑

∑

∑

∑

∑

∑

%

1

π =48

= ‰ œ ∀ œΙ Ó π espress.

%

Vla.

Α > >

œ, ο œ, ο œ,

ο

œ, œ, [ ο] œ,

œ,

œ, œ, ο œ, œ, œ, [ ο] [ ]

∑

œ, œ, œ,

œ, œ, œ,

œ, œ, œ, ∑

œ, œ, œ,

=

µϖ

più piano

∑

∑

∑

∑

= ‰ œ ∀ œΙ Ó ∏

∑ simile

∑

=

∀ϖ

ο espress.

˙

∑

∑

II

Cb.

=

∀ϖ

Vl.

Vc.

ϖ ο

œ−

molto espressivo ma semplice

∑

, œ œ, œ, œ

ϖ

∑

Trp.

Trb.

∑

œ œ, œ, œ,

˙

∑

∀ œ,

œ,

œ,

œ,

œ

œ

œ

œ

∀œ

œ

œ

œ

µœ

œ

œ

œ

œ,

œ,

œ,

œ,

simile

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

µœ

œ

œ

œ

∀œ

œ

œ

œ

µœ

œ

œ

œ

∀ œ,

œ,

œ,

œ,

∑

simile

∑

- 21 -

∑

∑

2

96 Picc.

∑

%

Œ

‰ ∀ œι œι œ µ œΙ ∀ ˙ Ο ο

, œ œ, œ, œ ∀ ϖ

π]

[

molto espressivo

%

∑

∀ % ∀ ‰ œ−

, , œ œ œ œ,

>

∑

1.

%

2.

Ob.

Cl. sib

∑

œ−

∀œ

espress.

ι ι œ µ œΙ ∀ ˙ œ Ο

∑

, œ œ, œ, œ ∀ ϖ

∀ ˙,

∀ϖ

∀ ˙,

∀ϖ

∑

[

Ó

∑

∑

Ó

%

∑

∑

∑

∑

1.

%

∑

∑

∑

∑

2.

%

∑

∑

∑

>

∑

∑

Cor.

Trp.

Trb.

Tba.

> >

µ =˙

ο

∀˙

µϖ

molto dim.

∀œ µœ

∀˙

, œ œ, œ, œ ∀ ˙ π

∀˙

π

Ó ∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑ ∑

÷

∑

∑

∑

I

%

∑

∑

∑

II

%

Vla.

2

∑

∑

∑

96

œ œ− Ι

∑ ∑

∑

Pt. T.t. Tmb.

π]

‰ œ, œ, ∀ ˙ Ι π

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Vl.

Vc.

Cb.

µœ

œ ∀œ

œ

Α

œ

œ œ

œ

>

µœ

œ ∀œ

œ

>

∑

µœ

œ

œ

œ

µœ

œ œ

œ

œ œ

œ

œ

∀œ

œ œ

œ

œ

œ

œ œ œ

œ

µœ

œ ∑

∑

αœ

µœ

œ αœ

œ

µ œ,

œ,

œ œ œ œ

∀œ

œ µœ

œ

∀œ

œ ∀œ œ

œ

œ

œ œ œ ∑

- 22 -

œ, œ,

œ œ œ

µœ

œ

œ ∑

œ Ι

∑

, œ œ, œ, œ ∀ œ −

molto espressivo

∑

Tim.

œ œ− Ι

∑

∀˙

∑

Fg.

, œ œ, œ, œ ∀ œ −

∀˙

œ œ

œ œ ∑

œ Ι

102 Picc.

%

Ob.

%

Cl. sib

Fg.

∀œ−

∀œ

2.

%

˙

Ε

œ

Cor.

∑

, ∀œ ∀œ−

Ε

ι

µœ

ι ∑

∀œ

ι

Œ

˙− ∏

œ ∀œ∀œ

∑

Ε

∑ ∀˙−

∀œ

∀ =œ −

ι œ ˙

> %

=

∀œ−

∑

∀ − % ∀ ∀œ

1.

ι

3

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

œ œ œ Œ Ι

∑

∑

‰ µœ œ œ ∀œ Œ Ι [ ο]

∑

∑

Œ ∀œ−

∑

˙−

Œ

œ, œ, œ,

œ,

π [ ο]

∑

∑

∑

œ αœ αœ µ˙− ∏

œ ∀œ∀œ

∑

ο

œ,

œ,

œ,

œ,

œ, œ, œ,

œ,

(dim.) (dim.) (dim.) (dim.)

α œ,

œ,

œ, œ,

1.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

2.

%

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Trp.

Trb.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

102 I

>

Ó

‰ ∀ œ œι ∀ ϖ π espress.

>

∑

÷

∑

∑

%

∑

∑

3

Vl. II

Vla.

Vc.

Cb.

% Α > >

∀œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

∀œ

œ ∑

∀œ

œ

œ œ

œ œ

œ œ

∀œ

œ

œ œ ∑

pizz.

≥ ˙ π ≥ ˙ π

œ œ œ œ

≤ ϖ

œ œ œ œ

≤ ϖ

molto espressivo

molto espressivo

œ œ œ µœ

œ œ

=˙ π

=˙

œ

∀œ

œ

œ

œ

œ

∀œ

œ

œ

œ

=

∀˙

sostenuto

- 23 -

= ˙

≥ ˙ ο ≥ ˙ ο

∀œ− œ œ œ ∀œ ε ∀œ− œ œ œ ∀œ ε

œ œ ∀œ

µœ

œ ∀œ

µ =˙

∀˙

=

œ œ

≤ Ι ˙

∀œ

≤ Ι ˙

∀œ

œ œ

µœ

=

µ˙

œ

œ œ œ œ = ˙

4 Picc.

%

∑

∑

∑

Ob.

%

∑

∑

∑

∀ % ∀

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

1.

%

∑

2.

%

1.

%

∑

2.

%

∑

108

Cl. sib

Fg.

Ó

‰ œ œ ∀ œ, ο, ,

œ, œ, Ε

œ,

Cor.

α œ,

œ,

Trp.

Trb.

Tba.

œ,

>

Ó

Œ

>

Ó

= ˙

œ,

∀ œ, ∀ œ,

∀ =œ −

ο

Ρο

∀ =œ −

ο

Ρο

œ,

ϖ= Ρο

α œ,

œ,

œ,

∑ ‰

œ,

œ

∑

œ ∀œ ∀œ œ œ œ [ µ] œ ο espress.

ι œ ∀œ

œ−

∑

∑

∑

∑

∑

∑

œ

œ

œ

∀œ

œ

œ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

‰ Ó

∑

∑

∑

‰ Ó

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∀œ

µœ

>

∑

÷

∑

I

%

˙

≥ œ ∀œ œ ∀œ

II

%

˙

≥ œ ∀œ œ ∀œ

Vla.

Α

œ

œ

œ

œ

∀œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

∀œ

œ

µœ

œ

œ

œ

œ

œ

>

œ

œ

œ

œ

∀œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

∀œ

œ

µœ

œ

œ

œ

œ

œ

>

= ˙

œ− π

œ−

œ−

œ−

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

108

Vl.

Vc.

Cb.

= ˙

4

ϖ Ε

π

˙− ˙−

∀ =˙

=˙

+ œ œ≤ ∀ ≥˙

œ ∀ œ œ œ ∀ ϖ≤

∀˙

≥

œ µœ œ ∀œ

+ œ œ≤ ∀ ≥˙

œ ∀ œ œ œ ∀ ϖ≤

∀˙

≥

œ µœ œ ∀œ

=˙

=˙

- 24 -

∀˙

µ˙

113 Picc.

Ob.

Cl. sib

Fg.

1.

5

% %

˙ ο

espress.

˙

, œ œ, œ, ∀ œ

1.

%

Trb.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

‰

dim.

∑

∑

∑

∑

∑

Ó

∑

= ο espress.

∑

%

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

÷

∑

∑

∑

5

II

%

µ˙

Ó

Ó

Vla.

Α

Vl.

œ œ

œ

œ

∀œ

œ

≤ Œ ∀œ Ε ≤ Œ ∀œ Ε œ

œ

∑

con sordina

µœ ∀œ

[

Ε]

∀œ

[

Ε]

œ, œ,

œ,

œ, œ, œ, ∏

œ,

˙

œ αœ

œ

[

œ œ

π] ˙ π

∑ ∑

≥ ˙

≤ œ œ œ œ ∀œ−

≥ ˙

≤ œ œ œ œ ∀œ−

œ œ œ

œ œ− Ι

∀œ

µ œ, ∀ œ,

œ, α œ, Ó

œ œ

œ

œ

µœ

œ

œ

œ

œ œ œ

œ

>

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ œ

œ

∀˙

- 25 -

∀œ

µ œ, ∀ œ,

>

˙≥ Ι π

œ œ− Ι

œ

∀ œ, œ,

simile

œ, π œ,

˙ [ π]

µœ ∀œ

∑

˙ Ε

œ,

π

molto espressivo

∑

œ, œ, œ, π

∀ œ,

∑

, œ µ œ, ∀ œ, œ

∀ϖ

∑

Ó

Cb.

espress.

∑

∑

Ó

Vc.

˙

∑

%

µ˙

I

ο

Œ

∑

%

113

œ, œ, œ, ∀ ˙

Œ

∀˙−

Trp. 2.

˙−

∑

Cor. 2.

∑

∑

%

Œ

Ó

, ∀ œ œ, œ, ∀ œ % ∀ ˙ ο espress. >

˙−

6

˙≥ Ι [ π] ˙ ˙

œ, œ,

œ, œ, œ, ∑

œ, œ, œ, œ,

œ,

∀ œ,

œ, œ, œ,

œ, œ, œ, œ,

∑

∑

Ó

∑

∑

∑

Ó

∑

Ó

∑

∑

∑

∑

∑

, œ œ, œ, œ , œ œ, œ, œ

6

ϖ≤ ϖ≤

Ó Ó ∑

∑ = ∀ϖ

I solo

π molto espressivo ∑

7 119 Picc.

%

Ob.

%

Cl. sib

Fg.

1.

% > %

simile

µœ

1.

∀∀

Trb.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

119 I

µœ

œ œ

∑

œ

∑ œ

∑

∑

œ œ

œ

µœ

œ œ œ

µœ

œ œ

œ

∑

∑

œ œ œ

œ

αœ

œ œ œ

αœ

œ œ

œ

µœ

simile

simile

%

∑

∑

∑

%

∑

∑

∑

con sordina

>

∑

∑

∑

con sordina

>

∑

∑

∑

con sordina

>

∑

∑

∑

÷

∑

∑

∑

Vla.

> >

∑

œ œ

con sordina

Α

∑

µœ

∑

%

∑

œ œ œ

∑

%

∑

µœ

œ œ œ

∑

II

Cb.

œ œ œ

%

Vl.

Vc.

µœ

œ

simile

Trp. 2.

œ

∑

Cor. 2.

œ œ

∀œ

∀œ

∀œ

∀œ

ε

ϖ

≤ ‰ œ œ œ

∀˙−

˙≥

œ œ, œ, œ,

˙≤ −

œ œ

‰ œ−

≤ ‰ œ œ œ

∀˙−

∑

∀œ

∑

π

∑

[tutti]

∑

- 26 -

œ ‰ Œ Ε

µœ

pizz.

œ ‰ Œ Ι Ε pizz. ι œ ‰ Œ Ε

œ,

∑

ϖ

∑

molto dim.

∑

ϖ

molto dim.

∑

∑ ϖ

=

ι

œ,

molto dim.

=

pizz.

molto dim.

œ,

molto dim.

ϖ= ο

‰ œ−

∑

molto dim.

œ,

∑

∀ϖ

ϖ ο=

µ

œ œ

∑

Ρ= ο ϖ= Ρο

tam-tam

π

œ,

œ,

ϖ

= Ρο

œ œ

αϖ

∀ œ [ ∀] œ

œ π , œ, œ,

µϖ

˙≤ −

∀ϖ

œ œ = = =

∀ œ,

∑

œ œ, œ, œ,

∑

∀ œ [ ∀] œ

œ, œ, π

œ œ = = = =

= ε

˙≥

∑

œ œ

∑

∑

7

Œ

∑

Œ

∑

Ó

∑

Ó

∑

Ó

∑

∑

≤ ˙ œ œ, ο molto espressivo ≤ ˙ œ œ, ο molto espressivo œ œ œ œ Ι ο molto espressivo œ œ, œ, œ œ, Ι Ι Ι ο molto espressivo ∑

, œ, œ , œ, œ œ Ι œ, Ι

125 Picc.

Ob.

Cl. sib

Fg.

∑

% simile

% % >

œ

∀œ

œ

œ œ

µœ

œ

œ œ

∀œ

œ ∀œ

œ

µœ

œ

œ

œ

∀œ

œ

œ œ

∀œ

œ œ

œ

∀œ

œ

œ œ

∀œ

œ

œ œ

∀œ

œ

œ

∀œ

œ

œ

œ

∀œ

œ

œ œ

∀œ

œ

œ œ

µœ

œ

œ œ

œ

µœ

œ

œ

œ

simile

simile

2.

%

∑

1.

%

2.

Cor.

Pt. T.t. Tmb.

125 I

œ

, ˙ œ œ, œ, œ ο molto espressivo

,̇ −

Œ

∑

∑

∑

%

∑

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

∑

Ó

>

∑

÷

∑

% %

Vla.

Α > >

∑

œ ∀œ ο

molto espressivo

Ó

∑

[ ,] œ [ œ, ] œ, œ ϖ

Ó

∀œ

Ι

pizz.

˙ œ ∀œ π

œ, œ, œ, Ι

œ,

œ œ œ Ι

[

∑

œ,

∀ ≥œ − œ, Ι Ε œ,] ∀ œ≥ − Ι Ε

Ó

∀œ

Ι

∀œ

˙

œ−

∀œ

˙

œ≥ −

˙≤ œ− ∀ œ−

- 27 -

Ι Ι

œ ˙≤ Ι ˙≤

µœ

Ι

∑

∑

∑

‰ Ó

œ− Ε =œ −

‰

αœ−

œ ˙ Ι

= Ε

con sordina

Ε

∑

∀œ−

con sordina

œ−

µ ≥œ −

œ ˙≤ Ι

con sordina

ι ˙

∑

˙

∀œ−

µœ

∑

ϖ œ ˙ Ι

µœ−

∑

[ ,] œ œ, œ, œ ϖ

∀œ−

œ = ∀œ Ε

∑

˙

œ ∀œ

∑

∑

ϖ

œ

œ

œ − ∀ œι ˙ ∏

∑

II

Cb.

œ œ

∑

Vl.

Vc.

œ

∑

Trp.

Tim.

∑

œ œ

∑

>

∑

œ

%

Tba.

8

∑

œ œ

1.

Trb.

∑

œ

∀œ

∀∀

∑

Ε =

‰ Ó

œ− ο= œ− ο

‰ Ó ‰ Ó ι œ œ ι ∀œ

˙

∑

∑

∑

∑

≤ œ ≥œ œ ‰ œ− œ ο molto espressivo ≤ œ ≥œ œ ‰ œ− œ ο molto espressivo œ≤ − =≥œ − œ≤ œ Ι Ι molto espressivo ≥ ≤ ∀ =œ − œ ∀ œ − ∀ œ≤ Ι Ι

8

αœ−

‰ Ó

= ο

molto espressivo

∑

µœ−

‰ Ó

arco

œ−

∀œ

œ≤ œ Ι

œ−

∀œ

œ≤ œ Ι

œ−

∀œ

œ≤ µ œΙ

œ− ˙

œ Ι Ι œ Ι Ι œ Ι Ι

∀œ

œ Ι Ι % œ≤ œ Ι

œ œ Ι ∀œ Ι ∏ (ad lib.)

131 Picc.

%

Ob.

%

Cl. sib

Fg.

∑ œ

œ

œ

µœ

œ

œ

œ

∀ % ∀ ∀œ

œ

œ

œ

∀œ

œ

œ

œ

œ

>

œ

œ

%

∑

2.

%

∑

1.

%

∑

2.

%

∑

>

∑

Cor.

Trp.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

131 I

>

Vla.

Vc.

Cb.

∀˙

œ

µœ

‰

µœ−

οΡ

∀œ−

οΡ

œ−

οΡ

˙

œ

œ

µœ ∀œ

œ Ι œΙ

senza sordina

π

% Α

ε

ma dolce

∀˙

ε

µ œ,

µ œ,

∀œ−

‰ Ó

∀œ

œ

œ

œ

∀ œ,

œ,

‰ Ó

œ

œ,

∀œ−

µœ

∀ œ,

∏

‰ ∀œ

∀œ−

>

∀˙

∀œ−

Ó

‰ Ó µϖ

π

9

∀˙

molto espressivo

˙

∀ϖ

œ> ‰ Ι

∀ ≥œ ∀ œ ∀ œ

µϖ

- 28 -

˙≤

dim.

∀œ−

‰ Ó

∀ œ,

œ, œ, dim.

œ,

∀œ

œ

œ, ε ∀ œ,

œ,

œ,

∑

œ œ œ œ ∀œ−

œ− Ρ

=œ ˙ Ι

µœ

∑

∀˙

œ

ε ∀œ−

cuivrée

ο

∑

œ œ œ œ ∀œ−

‰ Ó

∀œ

∑

œ œ œ œ ∀ϖ

∀œ

ε ∀œ−

œ,

ο ˙ ο

ε

ε

œ,

œ,

œ,

dim.

µœ

∑ ∑

œ œ− Ι

œ ∀ =œ − Ι

∀œ

˙

œ œ− Ι

œ ∀ =œ − Ι

∀œ

˙

œ œ− Ι

œ ∀ =œ − Ι

∀œ

œ, ∀ œ µ œ Ι ∑

∀ ≥œ −

pizz.

œ− Ρ

œ,

dim.

= ˙ Ρ

dim.

œ œ œ œ ∀œ−

∀œ ∀œ œ µœ

œ

ε

ι∀œ µœ

∑

∀˙

≥ ≤ ‰ Μ œ œ œι œ Ι Ε Ε

œ,

Ó

œ œ œ œ ∀ϖ

3

œ,

∑

∑

ma dolce

%

œ ∀œ ˙

œ,

∑

∑

∀˙

œ,

‰ Ó

∑

ma dolce

∀ œ,

Ó

÷

ε

œ

∑

∑

%

µœ

‰ Ó

∀ϖ

œ œ œ œ ∀ϖ

œ

∏ œ œ œ Ι

∑

∀œ

∏

œ

∑

∑

∑

∀˙

∑

∑

>

Vl. II

∑

∀œ

1.

Trb.

9

Ι Ι

∀œ

Ι

ι

˙ ˙

‰ Ó

∀œ

136 Picc.

%

Ob.

%

Cl. sib

Fg.

∑ ∀ œ,

ο

∀ % ∀ œ, ο , > ∀œ ο

∑

∑

œ, œ, dim.

œ,

œ, œ, π

œ,

œ,

∀ œ,

œ,

œ, œ, dim.

œ,

∀ œ,

œ,

œ,

∀ œ,

œ,

œ,

œ,

œ,

dim.

œ π , µ œ, œ, π

œ,

œ,

sempre

∀ œ, œ, sempre

sempre

π π

1.

%

∑

2.

%

∑

∑

∑

1.

%

∀œ−

∑

2.

%

‰ Ó ∏

œ− ο ∀œ−

‰ Ó ∏

˙ ο

œ ∏ ∀œ

Cor.

Trp.

Trb.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

136

> > >

%

II

%

Vla.

Α

Vl.

Cb.

ο

‰ Ó ∏

÷

I

Vc.

ο

> >

∀œ− ∀œ− ∀œ− ∀œ−

œ− ο

∑

π

∑

∑

∑

œ, œ,

µ œ,

œ,

œ,

œ,

µ œ,

œ, œ, œ,

∑

œ, œ,

∀ œ,

œ,

œ,

œ,

µ œ,

œ, œ, œ,

∑

∑

∑

œ, œ,

∑

µ œ,

œ,

œ,

œ,

∑

∀œ ∀œ

∑

∑

∀œ ∀œ

∑

∑

∑

µϖ

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

ϖ

µϖ

ο

ϖ ο espress.

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

, œ œ, œ, œ

œ œ, œ, œ,

= Ε

∀ϖ

= Ε ϖ=

Ε ϖ Ε=

∑ ∑

œ ∀œ ∀œ

˙

∀œ

œ ∀œ ∀œ

œ−

‰ Ó

∑

∑

∑

∑

œ ∀œ ∀œ

œ−

‰ Ó

∑

∑

∑

∑

Ι

∀œ ∀œ

Ι

ι

˙

‰ Ó

µœ−

π

‰ Ó ∑

˙

œ œ = = = = ε

∀œ

Ι

ϖ

œ œ = = = = ε

∀ϖ

Ó

I solo

espress.

∑

Œ ∑

- 29 -

ϲ

˙−

= αϖ

œ œ ∀ϖ

∑

expressivo sempre

∑

∑

142

10

∑

∑

∑

Picc.

%

Ob.

%

∑

∑

∑

∀ % ∀

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

Cl. sib

Fg.

1.

α =œ 13 ‰ −− ΘÔ ƒ α =œ 13 ‰ −− ΘÔ ƒ µ =œ 13 ‰ −− ΘÔ ƒ

11

%

∀œ ∀œ

œ œ

∀œ ∀œ

œ œ

∀œ ∀œ

œ œ

%

∀œ ∀œ

œ œ

∀œ ∀œ

œ œ

∀œ ∀œ

œ œ

simile

molto dim.

Cor. 2.

1.

simile

%

ϖ

ϖ

ϖ

%

ϖ

ϖ

ϖ

molto dim.

Trp. 2.

Trb.

molto dim.

molto dim.

ϖ

>

ϖ

>

ϖ

ϖ

molto dim.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

142

ϖ

ϖ

>

∑

∑

∑

÷

∑

∑

∑

∑

∑

∑

10

I

%

II

%

∑

∑

∑

Vla.

Α

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

>

∑

∑

∑

Vl.

Vc.

Cb.

=œ =œ = = ∀œ β µœ ‰− Œ Θ ç α =œ =œ =œ = = ∀œ β µœ ‰− Œ Θ ç α =œ =œ =œ = ∀ œ β =œ ‰ − Œ Θ ç

31 Œ

œ ∀œ β µϖ = = = = = ç ƒ

32

∑

32

∑

32

∑

32

œ œ œ œ œ Ι Ι

32

∑

32

molto dim.

µœ ∀œ

ι œ œ ∀ œ β µ œθ ‰ − α =œ =œ = = = = ç ƒ ι œ œ ∀ œ β µ œθ ‰ − α =œ =œ = = = = ç ƒ = œ œ ∀œ β ϖ ƒ ç

ι ι ι œ œ œ α œ œ œ œ 32 = = molto dim.

ι ι ι œ œ œ α œ œ œ œ 32 = =

31 ‰ −− ∀ œϑθ ∀ œ œ µ œ ∀ œ β ϖ = ƒ ç Ÿ}}}}}}}}}}}}}}}}}}} 1 3 ‰ −− ∀ œθϑ œ œ œ œ β ϖ = ƒ ç plato susp. 13 ∑ β ϖ ε 11 ≤ α œ α =œ =œ = = œ ∀ œ β µ =œ ‰ − Ó Œ 31 ‰ −− ΘÔ Θ ƒ ç ≤ α œ α =œ =œ = = œ ∀ œ β µ =œ ‰ − Ó Œ 31 ‰ −− ΘÔ Θ ƒ ç ≤ α œ α =œ =œ = = œ ∀ œ β µ ϖ= 31 ‰ −− ÔΘ ƒ ç ≤ = 31 ‰ −− ∀ œθϑ ∀ œ œ µ œ ∀ œ β ϖ ƒ = = = = ç arco ≤ = 31 ‰ −− ∀ œθϑ ∀ œ œ µ œ ∀ œ β ϖ ƒ = = = = ç

- 30 -

∑

Ó

31 ‰ − ∀ œθ ∀ œ œ ∀ œ ∀ œ β ƒ = = = = ϖ= ç 13 Œ α =œ =œ =œ = β œθ ‰ − =œ =œ =œ =œ ∀œ Ι = Ι ç ƒ ƒ = 31 ‰ −− α œΘ α œ Ô = ƒ = 31 ‰ −− α œΘ α œ Ô = ƒ ≈ 31 Œ

molto dim.

Tba.

α =œ

molto dim.

∑

32

∑

32

∑

2 3

∑

32

∑

32

∑

32

∑

32

∑

32

∑

32

148 Picc.

%

Ob.

%

Cl. sib

12 Più lento

32

∑

∑

∑

∑

∑

∑

β

32

∑

∑

∑

∑

∑

∑

β

∀ % ∀ 32 œ Ε

œ−

espress.

, œ, œ, ∀ œ Ι

∀œ−

œ Ι

∀˙−

∀ œ,

˙

>

32

∑

%

32 œΙ œ

œ

2.

%

32

∑

1.

%

ι 32 œ α œ

œ

œ

2.

%

ι 32 œ α œ

œ

œ

>

32

∑

∑

>

32

∑

∑

∑

∑

>

2 3

∑

∑

∑

÷

32

∑

∑

Fg.

1. Cor.

Trp.

Trb.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

148

œ

œ

œ ∑

ι ι

µœ

œ

œ

œ

œ

œ

µ œ,

π

∑

˙ =

œ,

sempre

∑

∀ œ,

˙ = π sempre œ, π

morendo

˙ =

β

∑ œ,

∑

Τ̇ −

Œ

∑

˙ =

œ,

Œ

∀œ ∀œ

œ−

µ œ,

˙ =

µ œ,

˙ = morendo

µ œ,

œ,

˙ =

α œ,

α œ,

Τ ˙ =

β β ι

œ ∀ œ ∀τ

Τ ˙ =

β β

Τ ˙=

β

∑

β

∑

∑

β

∑

∑

∑

β

∑

∑

∑

∑

β

˙ = sempre ∑

∑

˙ morendo=

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

β

%

32

∑

∑

∑

∑

∑

∑

β

Α

32

∑

∑

∑

∑

∑

∑

β

>

32

∑

∑

∑

∑

∑

∑

β

>

32

∑

∑

∑

∑

∑

∑

β

%

II

Vla.

Vl.

Cb.

œ Ι

∑

˙−

32

I

Vc.

12 Più lento

∑

œ,

- 31 -

13 Molto adagio

Picc.

%

β

∑

∑

∑

∑

∑

31

∑

57

Ob.

%

β

∑

∑

∑

∑

∑

31

∑

57

∀ % ∀β

∑

∑

∑

∑

∑

31

∑

57

>

β

∑

∑

∑

∑

∑

31

∑

57

1.

%

β

∑

∑

∑

∑

∑

31

∑

57

2.

%

β

∑

∑

∑

∑

∑

31

∑

57

1.

%

β

∑

∑

∑

∑

2.

%

β

∑

∑

∑

∑

>

β

∑

∑

∑

>

β

∑

∑

>

β

∑

÷

β

∑

154

Cl. sib

Fg.

Cor.

Trp.

Trb.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

13 Molto adagio

con sordina

Œ

Œ

,̇ − ∀ œ− œ− ∀ œ 31 œ œ π− − 3

57

∑

31

∑

57

∑

∑

31

∑

57

∑

∑

∑

31

∑

57

∑

∑

∑

∑

1 3

∑

57

∑

∑

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∑

31

∑

57

I

%

β

∑

∑

∑

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∑

31

∑

57

II

%

β

∑

∑

∑

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∑

31

∑

57

Vla.

Α

β

∑

∑

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∑

∑

31

∑

57

154

Vl.

Vc.

Cb.

> >

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œ ∀ œ≤ ∀ œ Ι œ ∀ œ≤ ∀ œ Ι

œ ∀ œι ˙

∀˙

œ ∀ œι ˙

∀˙

- 32 -

≥ ϖ ≥ ϖ

ϖ ϖ

31 œ œ ∀œ œ poco rit.

57

31 œ œ ∀ œ œ 57 poco rit.

[Fiesta del trabajo]

14 Allegro moderato Picc.

%

57

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

Ob.

%

57

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∀ % ∀ 57

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

>

57

∑

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∑

∑

∑

%

57

∑

%

57

∑

160

Cl. sib

Fg.

1. Cor. 2.

1.

% %

[senza sordina]

Trp. 2.

Trb.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

> >

œ

ƒ

5

= = œ ‰ œ œ

ƒ

∑

÷

57

∑

14 Allegro moderato

=œ œ œ =œ œ Ι

=œ œ œ =œ œ Ι sempre marcato e con brio =œ =œ =œ œ œ =œ œ œ ‰ Ι œ

57

= œ œ =œ œ œ Ι

sempre marcato e con brio

˙− ƒ=

>

=œ =œ Ι

œ œ

∑

= œ œ =œ œ œ Ι

sempre marcato e con brio

57 ‰ œ œ œ œ œ œ =˙ − œ ƒ ε con brio 5 =˙ − 57 ∑ ƒ 57

= = ‰ œ œ

sempre marcato e con brio

=− ˙ ƒ = œ œ œ œ œ ˙−

57 ‰ œ œ ε con brio

[senza sordina]

=˙ −

=œ =œ Ι

sempre marcato e con brio

Œ

‰

œ œΙ œ Ι

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ Ι

œ œΙ œ Ι

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ Ι

œ œΙ œ Ι

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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œ œ Ι

œ œΙ œ Ι

œ œ œ Ι Ι

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

∑

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∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

ιŒ

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I

%

57

∑

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∑

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∑

II

%

57

∑

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∑

∑

∑

Vla.

Α

57

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>

57

∑

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∑

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>

57

∑

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∑

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∑

∑

160

Vl.

Vc.

Cb.

= ˙˙ −− ƒ ˙− = ƒ

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- 33 -

167 Picc.

Ob.

Cl. sib

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15

% %

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>

∑

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∑

Œ

‰ Œ

∑

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∑

Œ

‰ Œ

∑

∑

∑

Œ

‰ Œ

∑

∑

∑

∑

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1.

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%

1.

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2.

%

œ œ œ =œ =œ Ι

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Cor.

Trp.

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Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

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œ œ œ =œ =œ Ι

> >

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15

Vc.

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‰

∑

∑

∑

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œ œ œ œ œ− œ− œ œ œ œ = = [ ƒ sempre ] =œ œ − œ œ œ− œ =œ œ œ œ [ ƒ sempre ]

œ− œ− œ− œ−

∑

∑

∑

∑

∑

œ œ œ œ œ =œ œ œ œ œ œ =ο œ ( ) = œ œ œ =œ œ œ œ œ œ œœœ

œ œ œ œ œ œ =œ œ œ œ œ œ = = œ œ œ =œ œ œ œ œ œ œœœ

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∑

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∑ ∑

∑

∑

∑ ∑

∑

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∑

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œ= œ œ =œ =œ Ι

∑

∑

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œ= œ œ =œ =œ Ι

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∑

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∑

∑

∑

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œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ − − − = =

œ œ = œ œ œ œ− − =œ œ œ œ œ− œ−

œ œ = œ œ œ œ− − =œ œ œ œ =œ œ œ œ œ− œ− =œ œ œ œ

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∑ ∑

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œ œ œ œ œ œ =œ œ œ œ œ œ = = œ œ œ =œ œ œ œ œ œ œœœ

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‰

∑ ∑

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œ œ œ œ œ œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ =œ œ œ œ œ œ = = =œ œ œ œ œ œ =œ œ œ œ œ œ = œ œ œ =œ œ œ œ œ œ œœœ

ι ι ι ‰ ‰ œœ œœ ‰ œœ œι ‰ ‰ Œ = = =œ ƒ pizz. ‰ ‰ œ̆ ‰ ‰ œι œι ‰ ‰ Œ Ι   ƒ

- 34 -

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œ− œ− œ− œ−

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∑

173 Picc.

Ob.

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16

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1.

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Trp. 2.

Trb.

Tba.

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Pt. T.t. Tmb.

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‰ ‰ ‰ œΙ ε œ œ œ œ œ œ

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∑

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=œ ∀ œ œ œ œ− œ−

=œ œ − œ œ œ− œ

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œ œ œ

= œ œ Ι

œ œ œ

= œ œ Ι

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œ œ œ œ œ œ

œ œ Ι

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ Ι

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

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∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

con brio

∑ 16

œ œ œ œ œ œ

= œ œ œ =œ œ =œ

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173

œ =œ œ =œ œ =œ

con brio

∑

∑

œ œ œ œ œ œ

œ =œ œ =œ œ =œ

‰

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œ =œ œ =œ œ =œ

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œ œ œ œ œ≤ œ

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œ œ œ œ œ œ =œ œ œ œ œ œ = =œ œ œ œ œ œ =œ œ œ œ œ œ

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∑

∑

ι ‰

∑

∑

œ œ

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- 35 -

œ œ

œ œ œ

178 Picc.

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Cl. sib

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%

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‰

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1.

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1.

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Cor.

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Tim.

Pt. T.t. Tmb.

178

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Vla.

Α

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17

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∑

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œ ‰ Ι ‰ Œ ç

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∑

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Œ

∑ ∑

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∑

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∑

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∑

∑

Œ

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∑

∑

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- 36 -

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œ ‰ ‰ Ι ‰ Œ ç

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‰ œΙ ‰ Œ ç

‰ ‰ œΙ ‰ Œ ç

‰

œ ‰ Ι ‰ Œ ç

‰ œΙ ‰ Œ ç ‰ œΙ ‰ Œ ç ‰ œι ‰ Œ ç ‰ œΙ ‰ Œ ç

œ ‰ ‰ Ι ‰ Œ ç

‰ ‰ œΙ ‰ Œ ç

‰

‰

‰ ‰ œΙ ‰ ‰ œ ∀ œ ç ‰ ‰ œΙ ‰ ‰ œ ∀ œ ç ‰ ‰ œΙ ‰ ‰ œ œ ç

‰ œι ‰ Œ ‰ ‰ œι ‰ ‰ α œ œ ç ç œ̆ œ̆ œ̆ œ̆ œ̆ ∀ ˘œ œ œ̆ ‰ Ι ‰ ‰ ‰ ç ç ˘ ‰ ι ‰ œ̆ œ̆ œ̆ ‰ œ œ ‰ α œ œ̆   œ ç ç ∑

∑

‰ çι ‰ Œ œ ‰ œΙ ‰ Œ ç œ ‰ œΙ ‰ Œ ç

ç ‰ ‰ ι‰ Œ œ ‰ ‰ œΙ ‰ Œ ç œ ‰ ‰ œΙ ‰ Œ ç Œ

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‰

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‰

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∑

Ob.

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Cl. sib

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1.

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Cor. 2.

1.

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Trp. 2.

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Tba.

Tim.

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∑

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∑

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∑

∑

∑

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∑

∑

∑

∑

∑

∑

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ι œ œ œ = = = =œ =œ =œ Ι Œ

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∑ ∑

∑

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∑

∑

II

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∑

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Vla.

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∑

∑

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∑

∑

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Vl.

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18

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œ œ ∀œ œ Œ

‰

∑

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‰

∑

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‰

∑

ƒ ƒ

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4

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∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

‰ ‰ œ ∀œ Œ = =

‰

18

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∑

∑

∑

- 37 -

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∑

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Ob.

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∑

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∑

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Cor. 2.

1. Trp. 2.

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Tim.

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Vl. II

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20

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plato susp.

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µœ

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µœ

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œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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- 38 -

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=œ = ∀ œ ∀œ = ƒ =œ = ∀ œ ∀œ = ƒ

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= µ =œ

µœ

= µ =œ

21

195 Picc.

Ob.

Cl. sib

Fg.

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1.

%

2.

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Cor.

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= = ‰ ∀œ œ ∀œ œ = = µ =œ = œ− ‰ ∀œ

= = ‰ ∀œ œ ∀œ œ = = µ =œ = œ− ‰ ∀œ

27

∑ ∑

= ‰ ∀œ

= ‰ ∀œ

= ‰ ∀œ

27 27

∑

%

∑

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%

∑

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Trp. 2.

Trb.

Tba.

Tim.

Pt. T.t. Tmb.

195 I

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Vl.

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Œ Œ

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=œ = ∀ =œ = ∀œ œ ‰ ƒ =œ = ∀ =œ = ∀œ œ ‰ ƒ

‰ ‰ µœ µœ Ï ‰ ‰ µœ µœ Ï

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œ−

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‰

=œ = ∀ =œ = ∀œ œ ‰

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‰ ‰ µœ µœ

Œ

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∑

∑

µœ µœ

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µœ µœ

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∑

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27

∑

57

∑

57 ‰

Vla.

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>

‰

27

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Cb.

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‰ ‰

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- 39 -

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ι ι

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œ− œ− œ− œ− œ−

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µœ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µœ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2 ‰ œ œ 5 œ Ι 7 7 ε sempre marcato e con brio

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II

Vc.

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246 Picc.