Hasan Aycın "Portreler ve İthaflar Sergi Kataloğu" by Pendik Belediyesi

Pendik Belediyesi k端lt端r hizmetidir. Ocak 2016

Düşünce Kalem dokunur kâğıda ve hayat bulur düşünce… Fikir, zihinden kâğıda düşünce, yayılır, dağılır ve çoğalır. Sanatçı, zihninde canlanan fikriyatı, fiiliyata geçirdiği an, toplumsal bir dokunuşa, duyuşa ve oluşuma imza atar. Gördüğünü işler, göremediğini anlamlandırır. Sanatın hayatımıza ve sanatçının düşünceye dokunuşu, anlamlı ve anlaşılabilir anlatmamız, anlamamız için yollar açıyor. Emeği, sanat ve zarafetiyle fikri kaleme alan Hasan Aycın’ın eserlerini şehrimizde ağırlamaktan memnuniyet duyuyor, Pendiklilere sunmaktan keyif alıyoruz.

DR. KENAN SAHiN Pendik Belediye Baskanı

Hasan Aycın Kimdir? 20.09.1955’te Balıkesir’in Aslıhantepecik köyünde dünyaya geldi. İlkokulu köyünde (1966), İmam-Hatip Okulu’nu Balıkesir’de (1974) bitirdi. Bursa İktisadi ve Ticari İlimler Akademisi’nden (1980) mezun oldu. 19751982 yılları arasında Merinos Fabrikası’nda (Bursa) grafiker olarak çalıştı. Bir süre Balıkesir’de pazarcılıkla meşgul oldu. Askerliğini kısa dönem olarak Menemen’de (1983) yaptı. 1984 yılında İstanbul’a yerleşip serbest grafikerliğe başladı. Kayıtlar dergisinin kurucuları arasında yer aldı. Halihazırda çalışmalarını kendi atölyesinde sürdürüyor. İlk çizgisini 03.02.1978’de Yenidevir gazetesinde yayımladı. Millî Gazete ve Zaman gazeteleri ile Mavera, Yönelişler, Aylık Dergi, İslâm, Kadın ve Aile, Gül Çocuk, Mavi Kuş, Birdirbir, Inquiry, Kardelen, Kayıtlar, Kitap Postası, Kudüs, Elif, Mostar, Hece, Hece Öykü, Genç Doku, dergilerinde çizgileriyle yer aldı. Halen Yedi İklim, İtibar, Kur’ani Hayat, İlim ve İrfan, Derin Tarih dergileri ile Yeni Şafak gazetesinde çiziyor. Yurtiçi ve yurtdışında birçok sergi açtı ve açmaya devam ediyor.

Eserleri Albüm

Roman

Bocurgat: 1. Baskı, Çıdam Yayınları, Haziran 1989. 2. Baskı, Yedi Gece Kitapları, Ağustos 1994. 3. Baskı, İz Yayıncılık, 2007.

Esrarnâme: İz Yayıncılık, 2007.

Gece Yürüyüşü: 1. Baskı, Yedi Gece Kitapları, Ağustos 1994. 2. Baskı, İz Yayıncılık, 2008.

Bin Hüseyin: İz Yayıncılık, 2012.

Asâ: 1. Baskı, Yedi Gece Kitapları, Ekim 1998. 2. Baskı, İz Yayıncılık, 2008. Kulbar: 1. Baskı, Yedi Gece Kitapları, Mayıs 2003. 2. Baskı, İz Yayıncılık, 2008.

Sâhipkırân: İz Yayıncılık, 2007.

Masal Keloğlan Alpembecik Gülpembecik, İz Yayıncılık, 2014.

Gözgü: İz Yayıncılık, 2007.

Billur Sürahi: Eksen Yayınları, 2015

Kırk Hadis, Kırk Çizgi: Edam Birdirbir Kitaplığı, 2007.

İncili Çevre: Eksen Yayınları, 2015

Ahzan: İz Yayıncılık, 2008.

Ayna: Eksen Yayınları, 2015

Nun: İz Yayıncılık, 2009.

Pembe Boncuklu Kuş: Eksen Yayınları, 2015

Zılal: İz Yayıncılık, 2009.

Elmas Yüzük: Eksen Yayınları, 2015

Kudüs Ey Ey: İz Yayıncılık, 2009. Sayha: İz Yayıncılık, 2011. Üns: İz Yayıncılık, 2012. Hub: İz Yayıncılık, 2013.

Anı Müşahedat Hayata Merhaba, İz Yayıncılık, 2007.

Sarp Geçit: İz Yayıncılık, 2014. Eyse: İz Yayıncılık, 2014. İnsanın Altını Çizmek: TC Başbakanlık Yurtdışı Türkler ve Akraba Topluluklar Başkanlığı, 2015.

Söyleşi Güneşin Altında: İz Yayıncılık, 2007.

Gelenekten Modernliğe İyi ve Kötünün Halleri

Hasan Aycın 3 Şubat 1978 tarihinde ilk çizgisini

laşılmış bir kültürel birikimin sadece araçlarını kul-

Yeni Devir’de yayımladığında nasıl bir yola çıktığını

lanmak, bazen sadece biçimsel araçlarını kullanmak

muhtemelen kendisi de kestirememiştir. Neredey-

olduğunu görebiliriz.

se arkadaşlarının elindeki çizgilere el koyarak yayımlamasıyla başlayan yolculuğunda önünde giden olmadığı için onun yaptığı her şey ilk defa yapılmış olacaktı. Bu aşamada verdiği ilk karar karikatür çizmeyeceğiydi. Yaptığı işlere bir isim de bulamadı; “çizgi” dedi ve adı öylece konmuş oldu.

Bu süreç içinde geleneksel sanatlar giderek taklit ettiği biçimsel araçlara mahkum oldu. Değişen dünya hiçbir şekilde geleneksel sanatlar aracılığıyla anlatılmadı. Dolayısıyla taklide dönüştü. Oysa Aycın, örneksizliğinin sağladığı özgürlük-

Yaptığı işlere çizgi demesinin öncelikle tevazuyla

le geleneksel dünyayı kuran ilkeleri, modern dün-

bir ilişkisi olduğu açıktır. Zaten çizgi çiziyordu; yani

yanın imgelerine dönüştürebildi. Zaten geleneksel

bir cins ismi, özel isme dönüştürmüştü. Karikatürün

dünyada neşvünema bulmuş sanatlar ve onların

araçlarını kullanmakla birlikte hem içerik hem de

simge dünyası belli kültürel kodlara dayanıyor, ora-

biçim olarak karikatürden uzaktı. Karikatürün ko-

dan besleniyordu. Oysa modern dünya, kendi kültü-

mikleştirme, abartma, güldürme, suretleri çarpıtma

rel kodlarını çoktan üretmişti. Böylesi bir dünyada

gibi unsurlarını hiç kullanmadı. Bu öncesizlik Ha-

onu üreten kültürel kodların geri çekildiği, artık cari

san Aycın’ın özgürlüğü oldu. Özellikle 2000’lerden

olmadığı bir dünyada geleneksel sanatları, sadece

sonra patlayan geleneksel sanatlara bakıldığında

taklit ederek gelenekle bütünleşmenin imkânsızlığı

yapılanın; artık uzaklaşılmış hatta yer yer yabancı-

ortadadır.

Gelenek, bir sürekliliği çağrıştırır. Oysa cumhuriyet, kendini reddiye üzerine kurmuş, gelenekle bağlarını radikal bir biçimde koparmıştı. Şimdi gelenekle bağ kurmanın, onunla yeniden bütünleşmenin yolu, bütün bunlar olmamış gibi kaldığımız yerden başlayalım temennisiyle olamazdı. Olmadığını son on yılda geleneksel sanatların üretiminin çoğalmasında gördük. Buradaki çoğalmanın nitelikle bir ilgisi yoktu, daha çok niceliksel bir patlama yaşandı. Arapça/Osmanlıca bilmeyen hattatlar hangi stili yaratabilirdi ya da hattı nasıl bir noktaya taşıyabilirdi? Taşıyamadılar da… Sadece taklit ettiler. Hasan Aycın, önünde giden olmaması nedeniyle hem avantaja hem de dezavantaja sahipti. Avantajı, onun çizgi dediği sanat, belirlenmiş kalıplara, ifade biçimlerine yani forma sahip değildi. Dezavantajıysa bu formu kurma yükünün tamamen onun omuzlarında olmasıydı. Ne yaparsa ilk defa yapmış olacak, kendine bir yol açacaktı. İşte bu güçlüğü, gelenek düşüncesiyle hesaplaşarak aştı diyebiliriz. Ülkemizde gelenek denince akla hemen Osmanlı geçmişi gelmektedir, kendi geçmişimiz, kendi kültürümüz, kendi medeniyetimiz, kendi tarihimiz, kendi mekânımız… Batı karşısında kendine yer arayan ülke aydını sürekli olarak kendini doğuda, yerli olanda konumluyordu. Aycın, bu konumlanışla hesaplaştı ve bu hesaplaşmadan Fıtri İnsan ortaya çıktı. Fıtri İnsan, cennette henüz yasak ağaca dahi yaklaşmamış Âdem’i temsil ediyordu. Şöyle de diyebiliriz; fıtrat hadisindeki gibi henüz anne-babası, yani sosyal çevresi tarafından ifsat edilmemiş o fıtrat üzere doğan çocuk... Aslında Fıtri İnsan, Aycın

için evrensel bir geleneğe, tek tanrılı dinlerin ortaya koyduğu, peygamberlerin taşıyıcılığını yaptığı bir sünnete, bir anlamda onun gelenek anlayışına tekabül ediyordu ve çizgileri de sünnet anlamında bir geleneğin temsilcisiydi. Böylesi bir gelenek tasavvuru sayesinde, Cumhuriyet Dönemi Türk düşüncesi ve sanatında etkili olmuş doğu-batı, ruh-madde, yerlilik-batıcılık gibi ikiliklere onun çizgilerinde rastlamayız. O da tıpkı kuşağı gibi Tevhidi anlayışın beslediği ümmetçi/evrenselci yaklaşımın içinde oldu. Dahası bu anlayışa göre Allah (CC), her şeyi yoktan var etmiştir ve yaratılan her şey O’nun takdir ettiği hesaba bağlıdır. Dolayısıyla âlem kozmostur, onda ilahi bir uyum vardır. Tevhidi bakış açısının sağladığı bütünsel görüş sayesinde Hasan Aycın, her zaman bu ikilikleri aşan bir tutum içinde olmuştur. Onun çizgisini mutlaka bir gerilime oturtacaksak bunu iyi-kötü, güzel-çirkin, ahlaki-gayriahlaki, zalim-mazlum çatışmalarında aramak doğru bir yaklaşım olur. İşte bu çatışmaları, çizgilerinde nasıl imgeleştireceği, görselliğin diline nasıl dökeceği, yalnız başına altından kalkması gereken ciddi bir problemdi. Öncelikle geleneksel simgelere yaslandı; kalp, gül, yıldız, hilâl… Ancak bu simgeler çizgi diline nasıl aktarılacaktı? Hayat değişmişti, insanlar artık o simgelerin doğduğu kültürel ortamda yaşamıyordu. Çünkü simge toplumsal mutabakatlarla doğuyordu ve geleneksel simgeleri üreten hayatın kültürel kodları bu yeni dünyada geri çekilmiş ve onlara ait mutabakatlar dağılmıştı. Bir anlamıyla geleneksel simgelerin, modern dünyanın imgelerine dönüştürülmesi gerekiyordu.

Yaslandığı geleneksel kavramları, bir anlamıyla simge düzeninden imge düzeyine aktarmıştır. Zaten simgelerin toplumsal uzlaşımlara dayandığını düşünürsek simge üretmenin sanatçıları aşan bir yanı vardır. Dolayısıyla Aycın, geleneksel simgelere yaslandı; ama hiçbir zaman onları çizmedi. Zira onları çizmek sadece aktarmak, taklit etmek olacaktı. O, simgeleri bugünün modern dünyasına taşıdı ve onları yeni hayatın ilişkileri içinde yeniden üretti. Örneğin onun çizgilerinde gökyüzü; salt kozmos, ahenk ve uyumun göstereni olmaktan çıkmış, iyilik ve güzelliğin gösterenine dönüşmüştür. Tabii, bunu yaparken geleneksel anlayıştaki ahenk ile iyinin arasındaki dolaysız bağdan faydalanmıştır. Gökyüzü, elbette kozmik bir bütündür; zaten iyi ve güzel de gücünü bu uyumdan alır. Ancak modern dünyada güzel ve iyiyi; yeryüzü, sokak ve hayat içinde göstermek güçleşmiştir. Aycın da gökyüzüyle kurduğu güzel ve iyi temsillerini; hayat içinde, yani mekânda da kurabilmek için daha çok insanın ve evin içine dönerek yani onun mahreminde temsil etmeyi denemiştir. İnsanın içi ve mahrem alanı, dışarıdan soyutlanmışlığa delalet ettiği için yeryüzünde iyilik ve güzelliği göstermek böylelikle mümkün olmuştur. Dahası insan ve ev üzerinden kurduğu bu uyumu daha da kuvvetlendirmek için göğün uyumuyla destekler, eşitler. Bir anlamda göksel, ideal iyi ve güzel, hayat içinde temsil edilir. Onun çizgilerinde iyilik ya insanın kalbindedir ya da semadadır; kötülükse hep yeraltında, karanlıklar içindedir.

yerindedir. Dahası siyah ve beyazın sahip olduğu

Bu anlamda iyi ve güzel ile kötü ve çirkinin birbiriyle sert bir şekilde ayrıldığını söyleyelim. Çizgilerinde renk kullanmaması, tamamının siyah beyaza yaslanması, sertliği göstermek bakımından oldukça

eder. Buhârî ve Müslim’in naklettikleri Hz. Peygam-

simgesel anlamları da kullanarak bu sertliği iyice artırır. Bilindiği gibi beyaz saflık ve temizliği; siyah karanlık ve zulmü temsil eder. Siyah ve beyazın temsil ettikleri, çizgilerde sert bir şekilde birbirinden ayrılırken iyi ve güzel ile kötü ve çirkin kendi içinde geçişkendir; bu geçişkenlik sayesinde iyi kendini çoğaltırken kötü de kendini çoğaltır. İyinin iyiyle kötünün kötüyle kendini çoğaltması ve elbette hayat içinde birbirleriyle çatışma halinde olması, çizgilerde gölgelendirmeyle derinleştirilir.

Fıtri İnsanın Mekân ve Zamanla İmtihanı Hasan Aycın’ın tek bir meselesi vardır, o da insandır. Bütün çizgileri insanın hallerini anlatmaya dönüktür. Bizim Fıtri İnsan dediğimiz, o yalın insan bütün çizgilerin merkezindedir. Dolayısıyla her şey insanla ilişkilidir. Çizgilerde yer alan unsurlar, insanın hallerini göstermeye yöneliktir ve kompozisyon da aynı amaca hizmet eder. Fıtri İnsan, Tanrı’nın inayet olarak insana bahşettiği fıtrat, cevher ve özü temsil eder; o herkestir; herkes de odur. Muhammed Esed’in “Fıtrat Âyeti”ne düştüğü not oldukça açıklayıcıdır: [Fıtrat terimi, bu bağlamda, insanın doğru ile yanlış, gerçek ile sahte/ düzmece arasında ayrım yapabilmesine ve böylece Allah’ın varlık ve birliğini kavrayabilmesine imkân veren, doğuştan edindiği sezgisel yeteneği ifade ber’in meşhur hadisi: “Her çocuk bu fıtrat üzere yaratılır; onu daha sonra anne-babası Yahudi, Hıristiyan veya Mecusi yapar.” gibi… Hz. Peygamber

Döneminin en iyi bilinen bu üç dinî sistemi, böylece tanım gereği, insanın içgüdüsel olarak Allah’ı tanıması ve O’na teslim olmasında (İslâm) somutlaşan bu “fıtrat”la bir çatışma içinde görülmüştür. (“Anne-Baba” terimi, burada, geniş anlamda “sosyal faktörler ve etkiler”i veya “çevre”yi ifade eder).] Hasan Aycın’ın bu öz/cevher arayışı, çizgilerindeki insanı evrenselleştirir. Ancak bu evrensellik, herkesin onda kendini bulabileceği bir standartlaştırma değildir. Daha çok insandaki özün/cevherin bütün insanları temsil edecek şekilde imgeleştirilmesi, çizgi diline aktarılmasıdır. Onun öncelikli meselesi insan olduğu için çizgilerde insansız bir mekân hemen hiç yer almaz; alsa da insanın “o mekâna ettiğini” göstermek içindir. Mekân geri çekilince ister istemez zaman da soyutlaşır. Mekânsızlık ve zamansızlık, evrensel insan arayışını, daha doğrusu insanda değişmeyen öz olarak kabul edilen fıtrat arayışını her türlü kayıttan, sınırlamadan kurtarmak içindir. Mekân sınırdır, sınırlamadır; zaman da başka bir sınırdır, sonluluktur. Bu arayışın bir gereği olarak çizgilerde genellikle insanın kalbi öne çıkarılır. Çünkü kalp insanın bedeninin merkezi olarak kabul edilir. Tıpkı Kabe’nin arzın merkezi olarak kabul edilmesi gibi kalp de insanın merkezidir. Hal böyle olunca insan da soyutlaşır; genellikle cinsiyeti bile belli değildir. Mesela kadın sadece başörtüsü gibi ülkemizde yaşanan zulümleri, mağduriyetleri anlatmak ya da huzurlu bir aile ortamının tamamlayıcısı olarak çizgilerde yerini alır. Bu tipolojinin dışında kadın, çizgilerde yer almaz. Mekân, zaman ve insanın bunca soyutlanması,

her türlü sınırlamalardan azade kılınması, sürekli olarak insanın kendisiyle yüzleşmesi, hayatın temposu içinde gaflete düştüğü anlarda bir an durup düşünmesi içindir. Mekânın hafıza olduğu ve uzun bir geçmişi üzerinde taşıdığını hatırlarsak Aycın’ın çizgileri, mekânsızlık-zamansızlık nedeniyle hafızanın ağır yükü altında değildir. Dolayısıyla Fıtri İnsan yalın bir şekilde anbean Allah’la yaptığı misakı hatırlar. Bu hatırlayışta tarihin ağır yükü yoktur; sadece kendi seçimiyle yüklendiği emanet vardır. Sınırlı mekân kullanımlarında -Mısır ya da Filistin Sahnesi- soyut zaman nedeniyle daha çok vahye dayalı hatıralar eklektik bir şekilde kompoze edilir ve bu eklektik yapı mutlaka bugünle ideolojik bir ilişkiye sokulur. Kısacası mekân, nihai sözü söylemenin zorunlu zemini olarak vardır. Bu yanıyla mekân salt kendisi olarak var olmaz; daima insanın hallerinin tezahür ettiği bir uzamdır. Zaman ve mekân soyut olsa da çizgilerde durgunluk ve sekinet yoktur. Âlemin oluş ve bozuluşa tabi olması ya da insanın sürekli bir karardan bir karara akması gibi hayat da akışkandır, dinamiktir. Hayat içindeki insan, daima yapma ve etmenin peşindedir, yani eylem halindedir. Onun Fıtri İnsanı da hayat içinde kötülük, çirkinlik ve yanlışa karşı söyleyecek sözü, yapacak eylemi olan birisidir. Bu hareketliliğe uygun olarak mekân da sürekli olarak devinim halindedir. İnsanın doğayla ilişkisi daha çok ağaç, çiçek ve kuşlar üzerinden kurulur. Bu ilişkiye baktığımızda fıtrattan uzaklaşma, fıtrata aykırı hareket etme hemen göze çarpar. Ağaçlar kesilmiştir, çiçekler yerlerinden sökülmüştür. Ama âlemin oluş ve bozuluşa

tabi olması nedeniyle doğada her şey dinamik, can-

ürettiği bir kaostur. Allah’ın kozmik düzenine, uyu-

lıdır ve umut hep vardır. Umudu diri tutmanın gös-

muna başkaldırıdır ve bu yanıyla Tevhidin karşısın-

tergesi, kesilmiş ağacın kökünden yeni bir sürgün

da şirki temsil eder. Tabii ki biz bu temsil sayesinde

vermesidir ki Aycın’ın çizmekten hiç vazgeçmediği

varoluşsal sorularıyla şaşakalan insanın niçin şaş-

konulardandır.

kınlaştığını anlamış oluruz. Bir anlamda Fıtri İnsanı

İnsanın şehir hayatıyla ilişkisi sorunludur. Doğadaki her türlü kıyıma karşın, Allah’ın yaratmasıyla

ifadesini bulur.

umut hep vardır; hayat hep bir mucize gibi yeniden

Sokak, sadece insanın varoluşsal soru/sorunla-

doğar. Ancak şehir hayatında durum böyle değildir.

rının kaynağı değildir, aynı zamanda insanın insa-

Şehir doğanın doğal olanın zıddıdır. Oradaki her şey

na ettiği zulmün neden ve sonuçlarının bir arada

insan elinden çıkmadır. Bu nedenle de insan orada

kompoze edildiği bir imgedir. Ancak bu noktada Ay-

huzur, sükûn bulamaz; şehrin yapaylığıyla insanın

cın’ın bir hassasiyetini de belirlemek lazımdır. Re-

fıtratı bizatihi çatışma halindedir. Çünkü şehir, mo-

sim/çizgi gibi görsel sanatlar genellikle dışarısıyla

dern olanın gösterenidir ve modern; çatışma, çö-

ilgilidir. Ancak o, dışarıya, yani sokağa dönerken de

zülme, bozulma, açıkçası fıtrattan uzaklaşma, öze

yaslandığı genel ahlaki ilkeye bağlıdır. Sokağı, şehri

yabancılaşma demektir. Modernliğin yarattığı bu

ve doğalın zıddı, insanın fıtratından uzaklaşması-

yabancılaşmanın insan üzerinde etkisi iki türlüdür:

nın nedeni olarak çizer; ama zıtlıklar ve çelişkiler

birincisi bireysel olarak kendi varoluşuna yabancı-

ideolojik bir çerçeveyle belirlenir ve o çerçevenin

laşmak, ikincisi modernleşme süreciyle birlikte hal-

içinde tutulur. Ahlaki ilkelerle çelişen halleri/haram-

kın geleneğe yabancılaşması. Şehir bu yabancılaş-

ları asla çizmez; çizgisinin nesnesi haline getirmez.

maların gösterilebileceği en uygun ortamdır.

Çünkü bunların çizgisi aracılığıyla meşrulaşmasını

Hasan Aycın; iyi ve güzeli, şehir hayatı, yani zaman ve mekân içinde göstermeyi seçtiğinde, insanın mahrem sınırları içinde gösterdiğini söylemiştik. İç mekânı yaşam tercihleriyle yoğurarak çizer. Zaman ve mekândaki güzelliği, genellikle göksel ve ilahi güzellikle destekler. Bu yanıyla sokak, yani

fıtratından uzaklaştıran koşullar, bu sayede çizgide

istemez. Sokakta gösterdiği çelişki, kötülük ve çirkinlikler haramların çiğnenmesiyle doğan gayri ahlaki halleri göstermek için değil, daha çok siyasi sebeplerle insana yönelen zulmü ve toplumsal alanın egemen paradigma tarafından, insanın fıtratıyla çelişen ilkelerce düzenlenişini göstermek içindir.

“dışarısı” iyinin kötüyle, güzelin çirkinle, zalimin

Hasan Aycın, insanı doğa ve şehir hayatı içinde

mazlumla, ahlakin gayri ahlakiyle karşılaştığı yer-

anlatmaya çalışırken birçok unsuru bir araya ge-

dir. İnsanın yaratılıştan sahip olduğu iyi ve güzel ni-

tirdiğini söylemiştik. Gökyüzü, yerin altı, ağaçlar,

telikleri soyutlanarak çizilirken kötülük ve çirkinlik

kuşlar, ev, sokak gibi imgeleri çizgisinde kompoze

zaman ve mekânda somutlanır. Çünkü kötülük ve

ederken bunların yer ve ilişkilerini belirleyen pers-

çirkinlik asli değil, arızidir ve insanın kendi elleriyle

pektifi kullanırken Tevhidi anlayışa sonuna kadar

bağlıdır. Çünkü eşyayı salt kendi gerçekliği içinde değerlendirmek seküler bir tavırdır. Dahası sanatsal temsil, gerçeğin birebir kopyası ya da taklidi değildir. Zaten bu mümkün de değildir. Sanatsal temsil daha çok, sanatçının dünya görüşü etrafında, gerçeğin anlamlı ve tutarlı bir kompozisyonla aktarımıdır. Bu yüzden sözünü ettiğimiz imgeleri, onlar hakkındaki ilahi takdire uygun olarak düzenler; ait oldukları yerden koparıp “paşa gönlünce” ilişkilere sokmaz. Örneğin ilahi ahengin temsilcisi olan gökyüzü, Allah’ın onlar için takdir ettiklerine boyun eğen ağaç ya da kuşlar, hiçbir zaman bu kaderin dışına taşıp kötülüğün kaynağı, taşıyıcısı ya da temsilcisi olarak çizilmez. Hatta kötü insanların bile suretlerini bozmaz, çarpıtmaz veya bir ucube olarak göstermez; kötülükleri mimik ya da eylemlerle çizer. Elbette bu nötr değil, alabildiğine ideolojik bir tavırdır. Ama buradaki ideolojik tavrı, sadece hayat içindeki kötülükleri göstermek ya da iyiliği önermek şeklinde dar kalıplar içinde anlamamak gerekir. İdeolojik olmak öncelikle Allah-insan, insan-insan ve insan-doğa ilişkilerinin belirlendiği ilkeyle ilgilidir. İnsanın mekân ve eşyayla kurduğu ilişkileri bu ilkeyle düzenlenir. Sanatsal ifade nihayetinde sanatçının nesneyi kavrayıp sanatın diline dönüştürüp ifade etmesidir. Nesneyle kurulan ilişki, öncelikle sanatçının bilinciyle bir anlamda ideolojisiyle ilgilidir. Bu bilinç sanatsal formu da zorlar, kırar, büker ve böylece kendine uygun biçimi bulmaya çalışır. Bu bağlamda Aycın’ın eşyayla kurduğu ilişki rikkatli, nazik ve özenlidir. Çünkü her şeyi Allah (CC) yaratmıştır; dolayısıyla her şey hürmete layıktır. Asıl olan, şeyleri yaratıldığı ilahi takdire uygun olarak

kavramak ve aynı uygunluk içinde ifade etmektir. Aksi zulümdür. Bu nedenle onun çizgilerinde bizatihi kötü, çirkin ve fesat yoktur. Fıtri İnsan’ın öfkesi ve zaman zaman şaşkınlığı, insanların bozduğu veya tahrip ettiği düzene yöneliktir. Onun derdi, her şeyi ait olduğu bağlama oturtmak ve şeyler arasında kozmik bir ilişki kurmaktır.

Fıtri İnsan Bize Ne Söyler Hasan Aycın’ın yolculuğu edebiyat dergileriyle iç içe olduğu için çizgisinin macerası edebiyatla paralel bir yol izlemiştir. Kendi kuşağından Hüseyin Su, Ramazan Dikmen ve Arif Ay gibi ediplerin eserlerindeki modernlik-gelenek çatışmasını, onun çizgilerinde de izlemek mümkündür. Geleneksel olanın, modernleşme süreci içinde giderek etkisizleşmesi, kıyıya çekilmesi onun çizgilerinde de içe kapanmayla gösterilmiştir. Geleneksel olanın, insan tekinde kalple, ilişkileri bakımından evin içiyle gösterilmesi bu içe kapanmayla ilgilidir. Ancak içe kapanma, edebiyatta 50’lerden sonra belirginlik kazanmaya başlayan bireyci eğilimle ilgili değildir. Onun Fıtri İnsan’ı bu anlamıyla kendi içine kapanmaz; sadece sahip olduğu güzellikleri korumak için mahrem alanlarına çekilir. Yoksa o, bir yandan ontolojik bağlarını korumak; diğer yandan da insanları ve hayatı değiştirmek için sürekli eylem içindedir. Onun tipi, toplumdan ve ontolojik bağlarından kopmuş, salt kendini keşfetmeye çalışan modern birey değildir. Edebiyatla ilişkisinin ve insanın hep eylem halinde olmasının bir sonucu olarak Aycın’ın Fıtri İnsan’ı, sürekli olarak izleyiciyle diyalog halindedir.

Özellikle mimiklerin yoğun olarak kullanılması bu diyalogun zorunlu bir uzantısıdır. Son dönem özellikle gazete çizgileri alabildiğine yalındır, çıplaktır. Bu yalınlık, fazlalıklardan arınma bir yandan ustalığın sonucuyken bir yandan da insanı alabildiğine “kendi” ve “fıtri”, deyim yerindeyse Âdem’in temsili olarak çizme gayretinin bir sonucudur. Geldiği nokta sayesinde çizgilerinde boğucu ayrıntılara, fragmanlar halinde kalabalık yığılmalara rastlanmaz. Alabildiğine yalın çizgilere bakan insan doğrudan ne’yin anlatıldığıyla yüz yüze gelir; mesaj hep önceliklidir. Fıtri İnsan’ın yalınlığı ve bu yalınlığa uygun çizgiler, bizleri sürekli olarak an’a, şimdiye odaklar. Aycın’da modernist bir ütopyacılık yoktur. Dolayısıyla sûfilerin de vurguladığı “dem bu dem” idraki onun çizgilerinin oturduğu ana kaidedir. Zaten insanı, fıtratına uygun olarak çizmenin başkaca yolu yoktur. İnsanın sürekli olarak an’da çizilmesi geçmiş ve geleceğe dair imaları da kendiliğinden üzerinde taşır. Yük, bütün çıplaklığı ve yalınlığıyla şimdi, bu an’da, o yalnız ve yalın insandadır. Zira İslâm’a göre ilk muhatap insandır ve o emanet yüklenmiştir. Onun Fıtri İnsan’ı aceleyle durmadan bizimle konuşur. Böylesi sahih bir çizgi sayesinde Fıtri İnsan, bu-

gün iletişim ağlarıyla iç içe giren dünyada, giderek anakronik hale gelen doğu-batı, ruh-madde çatışması ya da medeniyet buhranı gibi bir dönemin belirleyici argümanlarına yaslanmadığı için onlarla birlikte buharlaşmamıştır. Zaten Türkiye’nin kendisini doğu, dolayısıyla ruh; Avrupa’nın ise batı veya madde olarak görmesi, ilerlemeci Batı medeniyetinin bir dayatmasıydı. Aycın, başından beri çizgisini bütün bu ikiliklerin üzerinde kurmamıştır. Bu nedenle, Hz. Âdem’den beri süregelen, vahyin rehberliğinden beslenen Fıtri İnsan tipini, değişimlerden uzak tutmayı başarmıştır. O, özellikle 2000’lerden sonra küreselleşmeyle birlikte vurgulanmaya başlanan yerellikle birlikte doğan dil, din, kimlik, kadın ve etnik sorunlar etrafında şekillenen günümüz sanatının parçalanıp mikrolaşmasından uzak kalabilmiştir. Başından beri yöneldiği aşkın insan, aşkın hakikat ve onun çizgide temsil arayışları, sanatın dönemsel eğilimlerinden etkilenmemesini sağlamıştır. Ama bu noktada bir kez daha vurgulamakta yarar var: gündelik olanı aşma gayreti, onun çizgilerini mistik bir bağlama oturtmaz; insan, hep hayatın içindedir, yüklendiği emanet omuzlarındadır ve hayata karşı hep söyleyecek bir sözü vardır ve canhıraş bir şekilde bizlere bir şeyler anlatmak derdindedir.

Cemal ŞAKAR

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138