GUÍA Jorge Eielson (Lima, 1924-Milán, 2006) Nudo. 1973
Estilo Nasca (100-650 d.C.) Botella de doble pico y asa puente con representación de orca
Mario Urteaga (Cajamarca, 1875-1957) Adoberos. 1937
Anónimo sur andino Jarra chocolatera con pelícano y grifo ca. 1820-1840
Pancho Fierro (Lima, 1807-1879) Tapada limeña del álbum Costumes de Lima. ca. 1850-1860
MA Mateo Pérez de Alesio (Alesio, ca. 1547-Lima, ca. 1607) Virgen de la leche. ca. 1604
Edición: © 2015 Asociación Museo de Arte de Lima Paseo Colón 125, Lima Teléfono 204 0000 www.mali.pe © De los textos: los autores © De las fotografías: Asociación Museo de Arte de Lima © De las obras: los autores Primera edición, agosto 2015 / 1200 ejemplares ISBN 978-9972-718-46-5 Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2012-13777 Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción total o parcial sin previa autorización expresa del Museo de Arte de Lima - MALI
ÍNDICE
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El Museo de Arte de Lima y su historia
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ARTE PRECOLOMBINO
18 36 58 72 86 114 132
Tiempo y espacio en los Andes Espacio y entorno Medios y soportes del arte prehispánico El diseño precolombino Mitología y ritualidad. El norte Mitología y ritualidad. El sur Inca. El estilo imperial
142
ARTE COLONIAL
148 152 160 162 166 170 172 178 182 186
El arte de Europa en América Identidad andina. Memoria e invención La formación del arte colonial Las artes decorativas Temas del arte local Devociones. Señas de identidad El triunfo de la pintura cuzqueña La pintura a fines del virreinato Las artes decorativas hacia un estilo local Platería colonial
192
ARTE REPUBLICANO
198 202 206 214 218 222 228 232
Continuidad y cambio El retrato. Imagen de una nueva sociedad La imagen costumbrista El ideal académico Francisco Laso. Imaginando el Perú Los inicios de la fotografía El fin de siglo Baca-Flor. El último académico
236
ARTE MODERNO
242 248 252 256 260 262 266 268 270
Indigenismo y nacionalismo Los primeros modernos Fotografía del siglo XX Modelos para un arte nacional I Modelos para un arte nacional II La alternativa cosmopolita El triunfo de la abstracción Fernando de Szyszlo y el ancestralismo El retorno a la figuración
272
ARTE CONTEMPORÁNEO
278 282 284 288 292 296 300 302 304 308 312 316 320 324 330 334
Jorge Eielson Incursión Pop Atisbos conceptuales El expresionismo de los años 80 Emilio Rodríguez Larraín “Pop achorado” El eje documental Secuencia La persistencia de la pintura El pasado precolombino El paisaje de la costa Fuera de Lima Migraciones La historia del Perú Los años de la violencia Modernidades
338
Bibliografía
344
Plano del MALI
346
Créditos
GUÍA
MALI
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA 6
En agosto de 1869, para celebrar el medio siglo de la Independencia, el presidente José Balta dio la orden de organizar una gran exposición, cuyo propósito sería “fomentar el trabajo y la industria nacional y dar a conocer las riquezas naturales del territorio”. Con tal fin encargó a Manuel Atanasio Fuentes la ejecución de un vasto conjunto de jardines y edificios públicos que serviría de marco para el evento. El llamado Parque de la Exposición fue así uno de los símbolos más importantes de la prosperidad económica de la era del guano. Ubicado al sur de la ciudad, en un área que unía el huerto de Matamandinga con los terrenos de los fundos San Martín y Santa Beatriz, su construcción marcó la etapa inicial de la expansión urbana de Lima, y obligó a derribar por primera vez parte de las murallas que rodeaban la capital. Las obras se inauguraron el 1 de julio de 1872, en medio de la grave crisis política que rodeó la elección de Manuel Pardo como primer presidente civil del país. Siguiendo el ejemplo de las exposiciones universales europeas, la ecléctica Exposición de Lima reunió bajo un mismo techo especímenes de historia natural, invenciones, muestras de la producción industrial y manufacturera, obras de arte y piezas arqueológicas.
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Estudio Courret Hermanos Fachada del Palacio de la Exposición del álbum Exposición de Lima 1871. Impresión sobre papel albuminado 19 x 24,6 cm. 1992.13.12
El desarrollo de sus fondos ha ido de la mano con un ambicioso programa de conservación y restauración, que significa, finalmente, el rescate y la puesta en valor de una significativa parte del patrimonio cultural del país. Los talleres de conservación y restauración realizan un trabajo técnico orientado a la investigación científica y a la preservación del acervo artístico. El museo ha dirigido sus esfuerzos a abrir nuevas perspectivas y profundizar en la historia del arte peruano a través de la investigación académica, difundiendo estos conocimientos por medio de exposiciones temporales y publicaciones. La Biblioteca “Manuel Solari Swayne” y el Archivo de Arte Peruano constituyen, sin duda, el mayor repositorio documental sobre el arte en el Perú. El área educativa, de otro lado, acoge cada año a miles de alumnos que buscan desarrollar sus capacidades artísticas y ampliar sus conocimientos.
La Exposición de Lima de 1872, el Palacio y el Parque de la Exposición EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA
El Museo de Arte de Lima es una muestra destacada de los logros de la iniciativa privada en el campo cultural, al hacer realidad la creación de un lugar de encuentro para la ciudad, un espacio abierto a todos. Integran sus colecciones cerca de diecisiete mil objetos, que dejan traslucir la diversidad cultural del Perú a través de su historia. El museo exhibe también obras en préstamo extendido de repositorios públicos y privados. Esta vasta muestra permanente, testimonio de varios siglos de transformaciones culturales, abarca desde las formas artísticas de las antiguas culturas precolombinas hasta la creación contemporánea.
MALI 8 Rafael Castillo (activo entre 1860-1887) Puerta del Parque de la Exposición ca. 1872. Fotografía al carbón 20,5 x 16 cm. Donación particular 2005.8.1
Este parque sería el primer espacio de esparcimiento público de la ciudad, escenario de conciertos, cenas y exposiciones. Las grandes muestras nacionales de 1877, 1888 y 1892 se realizaron en el local del palacio. Más adelante, en 1909, se abrió el Jardín Zoológico, donde se albergaban especies diversas, en recintos que intentaban imitar el hábitat natural de los animales exhibidos. El crecimiento de Lima fue recortando este conjunto urbano:
en 1898 se inaugura el actual Paseo Colón, vía residencial que corta en dos el parque; sería la primera de una larga serie de mutilaciones que reducirían la extensión de las áreas verdes, y convertirían esta zona en uno de los ejes más transitados de la ciudad. El Palacio de la Exposición, la mayor construcción en el parque, es un edificio precursor en América Latina. Fue uno de los primeroas dedicados a exposiciones en gran escala, pero también una de las más tempranas e importantes obras hechas con la nueva técnica de construcción en fierro. El palacio abarcaba, en sus dos plantas, cerca de diez mil metros cuadrados distribuidos en torno a un hermoso patio central. El edificio se sostenía en columnas de hierro fundido, con capitales profusamente decorados. Esta estructura, atribuida a la Casa Eiffel de París, permitió la creación de espacios amplios y versátiles, de gran altura y de proporciones generosas. El espíritu moderno del edificio contrastaba con el diseño clásico de su fachada, diseñada por Antonio Leonardi, arquitecto italiano radicado en Lima. Revestido por una
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Al parque se accedía a través de tres arcos y diez puertas secundarias. Se construyó un pabellón de estilo chinesco para exhibir los objetos importados de Asia, un invernadero para plantas tropicales, una laguna artificial con su pequeña isla y un jardín de esculturas al estilo romano. Una de las estructuras más famosas del parque era el enorme reloj de Pedro Ruiz Gallo, mecanismo de gran complejidad que estaba adornado con pinturas. Aún hoy subsisten varias edificaciones erigidas en ese momento, incluidas la fuente de Neptuno, detrás del actual Museo de Arte Italiano, y los pabellones Presidencial y Morisco, en el entorno del actual Museo de Arte de Lima.
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA
GUÍA
Estudio Courret Hermanos Aquarium del Parque de la Exposición del álbum Exposición de Lima ca. 1872. Impresión sobre papel albuminado 19,2 x 24,9 cm. 1992.13.1
MALI EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA
arquitectura de corte renacentista, inspirada principalmente en el palacio Vendramin de Venecia, la construcción fue una de las primeras manifestaciones del eclecticismo en la arquitectura peruana del siglo XIX.
Durante la primera mitad del siglo XX se instaló el Museo Nacional en la segunda planta (1906-1937), mientras en la primera funcionaba en paralelo el Ministerio de Fomento. El Palacio sirvió también como sede de la Municipalidad de Lima entre 1926 y 1954, mientras se concluía la construcción de un nuevo edificio municipal. En adelante albergaría además diversas oficinas gubernamentales, como el Jurado Electoral, la Cámara de Diputados, la Dirección de Tráfico y Rodaje, y el Ministerio de Agricultura hasta 1954, cuando encuentra recién una función más cercana a aquella que le fuera dada inicialmente.
Del Palacio de la Exposición al Museo de Arte de Lima En 1954 un grupo de intelectuales y empresarios peruanos, preocupados por impulsar la cultura y el arte en el Perú, formaron una asociación con el nombre de Patronato de las Artes. Su principal objetivo era la fundación de un museo de arte en el país. En apoyo a esta iniciativa, la Municipalidad de
Lima cedió el antiguo Palacio de la Exposición para que albergara al futuro museo. Tras décadas de uso para oficinas administrativas de diversos ministerios públicos, el antiguo palacio requería de una urgente restauración. Con el apoyo de la UNESCO, el arquitecto Hans Asplund y el museólogo Alfred Westholm formularon el primer proyecto moderno para un museo peruano, contando con la colaboración de los arquitectos peruanos Héctor Velarde y José García Bryce. La etapa inicial de restauración del edificio, apoyada por el Estado peruano y el gobierno de Francia, se inauguró en 1957, con ocasión de una gran exposición sobre la industria y la cultura francesa. Tras la clausura de esta muestra se empezaron los trabajos de instalación y adaptación del edificio para albergar el museo. Entre 1957 y 1961 se realizaron numerosas actividades en el local, incluyendo exposiciones de arte peruano con préstamos de colecciones públicas y privadas. Finalmente, el 10 de marzo de 1961, se inauguraron oficialmente las salas permanentes. El presidente Manuel Prado, en nombre de las familias Prado
y Peña Prado, entregó al Patronato la valiosa colección formada a inicios de siglo por el ilustre intelectual Javier Prado y Ugarteche. Este legado, conocido como la Memoria Prado, permitió al Patronato imaginar la posibilidad de formar un panorama del arte en el Perú, desde la época precolombina hasta inicios del siglo XX, y continúa formando hasta hoy el corazón de las colecciones del museo. En 1955 el Patronato de las Artes, con el apoyo del gobierno y de la empresa privada, había iniciado la colección permanente del museo con la adquisición del conjunto más completo de obras del pintor peruano Carlos Baca-Flor. Desde entonces, numerosas donaciones hechas por coleccionistas y artistas han permitido convertir el Museo de Arte de Lima en la primera pinacoteca del país y en el más completo acervo de la creación artística en el Perú. El museo mantiene hoy, entre otras, una extensa selección de textiles y ceramios precolombinos, cuadros y muebles coloniales y republicanos, además de la más importante colección de pintura y fotografía contemporánea del Perú.
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El palacio fue concebido desde el inicio como un espacio de usos múltiples. En palabras de su gestor, Manuel Atanasio Fuentes, “…en el plan de la construcción del Palacio no ha dominado la idea de hacer un edificio que, terminada la exposición, quedara sin objeto útil y práctico, pues el local está dispuesto para servir de museo, de taller de construcción y cultura, de exposición permanente de todo producto vivo o elaborado, natural o extranjero”. Los usos que se le dieron y la diversidad de inquilinos que el palacio acogió a lo largo de su historia, demuestran ampliamente su versatilidad. Tras el cierre de la exposición de 1872, el local pasó a manos de la Sociedad de Bellas Artes, que lo mantuvo como museo y centro cultural hasta 1879, cuando la Guerra del Pacifico obligó a convertirlo en hospital militar primero y luego en guarnición del ejército de ocupación (1881-1884).
Vista de la sala de dibujo y costumbrismo familia Custer Hallett
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA
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GUÍA
Vistas de la exposición “3000 años de arte en el Perú”, inaugurada en la segunda planta del Palacio de la Exposición, en 1961
19 DE MARZO Entrega de las obras de remodelación concluidas en el primer piso del museo (teatro-auditorio, biblioteca, sala de ballet).
Salas de exposición permanente
ABRIL El instrumental del laboratorio de restauración se entrega al gobierno y se disuelve así el área de restauración del museo.
10 DE MARZO El Presidente Manuel Prado Ugarteche hace entrega de la donación Memoria Prado e inaugura las salas de exposición permanente en la segunda planta, que se presentan bajo el título de 3000 años de arte en el Perú.
El Patronato de las Artes. Los fundadores, 1954
3 DE JUNIO Fundación del “Patronato de las Artes”, con veinticinco miembros iniciales.
Escaneo de página de El Comercio con información sobre la llegada de obra de Baca-Flor
La Municipalidad de Lima Metropolitana transfiere en comodato por cincuenta años el antiguo edificio del Palacio de la Exposición al Patronato de las Artes. El Patronato de las Artes promueve la adquisición y repatriación de la colección Carlos Baca-Flor, que sirve de base a la primera exposición temporal del museo, organizada en el Museo de Arte de la Universidad de San Marcos.
1954
1955
Presentación de la primera donación de la colección Manuel Cisneros Sánchez, presentada por Teresa Blondet de Cisneros.
22 DE AGOSTO Bienal Nacional de Artesanía.
8 DE NOVIEMBRE I Bienal Cosapi Arte y Empresa.
NOVIEMBRE Primera exposición itinerante del Museo de Arte a las provincias del país. Se inicia en la ciudad de Chiclayo.
28 DE MARZO Se firma convenio para la creación del Centro de Investigaciones Arqueológicas de Ancón.
Catálogo del I Salón de Arte
AGOSTO Homenaje al escultor Victorio Macho, exposición de las obras realizadas en el Perú.
FEBRERO El ministerio de Agricultura desocupa definitivamente el local del Palacio de la Exposición.
-Implementación y funcionamiento del Laboratorio de Restauración.
13 DE MARZO El Palacio de la Exposición sirve de sede a la gran Exposición Francesa.
2 DE NOVIEMBRE Exposición del grupo Arte Nuevo.
18 DE DICIEMBRE Exposición José Sabogal, la primera en presentarse en el local del Palacio de la Exposición.
1956 1957
Entrega en préstamo al museo de la Pinacoteca Municipal “Ignacio Merino”.
1958
1959
FEBRERO Resolución Suprema que declara al local del museo como intangible y destinado exclusivamente para fines culturales. FEBRERO 1975 ASPAP propone la integración del Museo de Arte al Instituto Nacional de Cultura. 1 DE JULIO Exposición de arte comunero.
1961
1963 1966
La Fundación Getty otorga una donación de US $ 50,000 para la adquisición de libros para la Biblioteca del Museo.
--Se establece el Archivo de Arte Peruano en la Biblioteca del Museo.
1967 1975
1976 1977 1979
20 DE ENERO Honoré Daumier y su siglo. 1808-1879, muestra de la Fundación Armand Hammer organizada por el Museo de Arte del Condado de Los Angeles. 20 DE NOVIEMBRE Perú... un sueño. Grupo Chaclacayo, muestra organizada con el Instituto Goethe.
1980 1981
Se crea el programa “Amigos del Museo. Sea parte del arte”.
DICIEMBRE Se inaugura la Sala de Platería Colonial y Republicana, con el patrocinio de Compañía de Minas Buenaventura.
6 DE MAYO Se inaugura la nueva sala climatizada de exposiciones temporales, con los aportes de diez instituciones financieras.
DICIEMBRE Remodelación de la Sala de Arte Contemporáneo con el auspicio de la SUNAT.
20 AGOSTO Presentación del legado Manuel Checa Solari.
31 DE AGOSTO Inauguración e Inicio de actividades del Cine Club.
5 DE ENERO I Salón de Arte Abstracto.
Sala de Platería
SEPTIEMBRE Adquisición de una importante colección de acuarelas de Pancho Fierro.
JUNIO Inauguración del Laboratorio de Conservación y Restauración del Museo de Arte.
1 DE ABRIL Inauguración de la “Academia de Arte del Museo”, creada por el Patronato de las Artes y auspiciada por la Fundación Kossuth y la UNESCO.
OCTUBRE Arribo del museólogo Alfred Westholm y del arquitecto Hans Asplund, especialistas suecos convocados para la elaboración del proyecto del nuevo museo.
14 DE MARZO 30 artistas para el Museo de Arte. Donación Rafael Lemor.
5 DE JUNIO Inauguración de la biblioteca especializada y auditorio.
Primera propuesta museográfica para el museo. Plano del Arq. Hans Asplund.
Se abre la sala de fotografía Juan Bautista y Carlos Verme.
--Se desarrolla un Plan integral para el futuro desarrollo del museo.
30 DE MAYO Firma del convenio entre el museo y la Fundación del Banco Continental para la creación de la Filmoteca de Lima.
Se incorporan significativas donaciones de José Antonio de Lavalle, Pedro de Osma y de Waldemar Schroeder Mendoza.
19 DE SEPTIEMBRE Entrega oficial del Palacio de la Exposición al Patronato de las Artes por el Alcalde de Lima, Héctor García Ribeyro. Empiezan los trabajos de restauración del edificio con aportes de los gobiernos francés y peruano.
ENERO Incorporación de artistas donantes como miembros vitalicios del museo.
Donación de la biblioteca de Luis Felipe Tello Núñez al museo.
Se inaugura la sala de dibujo y costumbrismo familia Custer Hallett.
16 JULIO La ciudad renueva su confianza en el Patronato, firmando un nuevo comodato para el uso del local hasta el año 2028.
Con ocasión de los cincuenta años de la Fundación del Patronato, se organiza un concurso arquitectónico para la renovación del museo, cuyo primer premio es otorgado al arquitecto Emilio Soyer.
--Se establece el Comité de Adquisiciones. 15 DE MAYO Retrospectiva de Carlos Revilla. DICIEMBRE Se inauguran las primeras obras del Proyecto Integral de Renovación, que incluye la cobertura del Patio Central, el cambio del acceso principal hacia el Parque de la Exposición, y una nueva cafetería. Obras ejecutadas con aportes individuales de veinticinco benefactores.
1986 1990 1992 1993 1995 1996
1997
Se concreta la adquisición de una selección de la colección de platería de Luis Álvarez Calderón.
Se establece el Instituto Superior Pedagógico del museo.
Se da inicio a la serie editorial Fuentes para la Historia del Arte Peruano, Colección Manuel Moreyra Loredo.
1998
2003 2004
Se forma el Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo.
Se concreta la obra de construcción de una nueva Sala de Textiles Precolombinos gracias al valioso aporte de la Embajada de la República Federal Alemana y de las textileras Compañía Industrial Nuevo Mundo, Creditex y Tejidos San Jacinto S.A. --El MALI cierra temporalmente sus puertas para emprender un ambicioso proyecto de renovación, financiado por el Ministerio de Comercio Exterior y Turismo, MINCETUR, a través del Plan Copesco Nacional, y de la Fundación Interamericana de Cultura y Desarrollo.
2006 2007 2008
Se establece el Comité de Formación de Colecciones. Se concluyen las obras de renovación de la primera planta del museo.
Tras una renovación integral, se abren las salas de exposición permanente en la segunda planta del Palacio de la Exposición.
2010 2015
MALI
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ARTE PRECOLOMBINO
ARTE PRECOLOMBINO
GUÍA
ARTE PRECOLOMBINO 1500 a.C. — 1532 d.C.
1500a.C. Estilo Nasca-Wari (600-900 d.C.) Cuenco con representación de chevrones y diseños geométricos
Estilo Mochica Polícromo (700-850 d.C.) Botella de doble pico y asa puente con representación escena marina
Estilo Inca (1400-1532 d.C.) Aribalo miniatura con diseños geométricos
Estilo Inca (1400-1532 d.C.) Yupana o modelo arquitectónico
Estilo Chancay (1100-1500 d.C.) Cántaro con diseños geométricos
1532d.C. Estilo Cupisnique (1500-500 a.C.) Botella de asa estribo con representación de contorsionista
Estilo Mochica Temprano (300-500 d.C.) Botella de asa estribo con representación de guerrero vigía
Estilo Nasca (100-650 d.C.) Botella con motivo de felino sosteniendo ajíes
Estilo Chimú (1000-1400 d.C.) Mate con representación de escena marina sobrenatural
Estilo Cupisnique (1500-500 a.C.) Botella de asa estribo con diseños geométricos
MALI ARTE PRECOLOMBINO 16
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Estilo Cupisnique (900-200 a.C.) Botella de asa estribo con representación de un pez Modelado e inciso. 22 x 12 x 18,5 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2007.16.8
ceremoniales y la parafernalia ritual, fueron usadas por el difunto en vida; mientras que otras, como las máscaras, los tejidos y gran parte de los ceramios, fueron producidas a manera de ofrendas funerarias. Muchas de las imágenes que decoran las vasijas de cerámica, los textiles, los accesorios elaborados en metales preciosos, o las escenas representadas en pinturas murales nos remiten a seres híbridos de rasgos sobrenaturales, a ceremonias religiosas y narraciones míticas, representadas en distintas variantes durante miles de años. Es difícil y a veces imposible, desentrañar el complejo sentido de estos símbolos, pero las obras que se presentan aquí nos abren una ventana al universo de creencias, valores y costumbres que se presentó hace quinientos años ante el asombro de los conquistadores españoles.
ARTE PRECOLOMBINO
A pesar de su indiscutible belleza, las piezas que vemos reunidas en las colecciones del museo no fueron creadas como “obras de arte”. Tampoco habrían servido como representaciones de sus costumbres ni como elementos puramente decorativos. Sirvieron más bien como símbolos de poder y como elementos propiciatorios en rituales de vida y muerte. Salvo contadas excepciones, formaban parte de los entierros de individuos importantes y fueron colocadas dentro de sus tumbas, ya sea como ofrendas dedicadas a los dioses o como objetos personales utilizados por el difunto en vida, que eran requeridos para asegurar su tránsito hacia el más allá. El objetivo habría sido otorgarle poderes que le permitieran ocupar su lugar en un mundo paralelo, aquel poblado por los ancestros. Por ello, algunas piezas, tales como los vestidos
GUÍA
Los habitantes del antiguo Perú nos han dejado un vasto legado que permite acercarnos a su particular visión del mundo.
TIEMPO Y ESPACIO EN LOS ANDES
COLOMBIA
Desde los inicios de la ocupación humana en los Andes, las sociedades que poblaron esta región debieron enfrentar los retos que su entorno les planteaba para sobrevivir. Se trata de uno de los territorios con mayor diversidad de paisajes, compuesto por una larga franja desértica, una agreste cordillera con pendientes pronunciadas y elevadas alturas y una selva tropical. La ocupación del área central andina se encuentra definida por dos grandes polos de desarrollo: el norte y el sur.
Existen diferentes propuestas para dividir cronológicamente el desarrollo cultural del área andina. Una de las más importantes define periodos sobre la base de los cambios estilísticos evidenciados por la cerámica; así, las épocas en las que se impone la influencia de una región sobre otra se denominan horizontes, mientras que los momentos en los que predominan los desarrollos locales son llamados intermedios. Otra de las cronologías aceptadas plantea la creación de etapas tomando como criterio el desarrollo tecnológico, social y político de las sociedades.
Túcume
Kuelap
Sicán
Sipán
BRASIL
Kunturwasi Pacatnamú San José de Moro Dos Cabezas Puémape Huaca Prieta Huacas del Sol y de la Luna
Chan-Chan
Chavín de Huántar Sechín Chankillo
Kotosh
Caral
LIMA Maranga Cajamarquilla Huaca Pucllana Puruchuco Pachacamac Incawasi
La Centinela Tambo Colorado Paracas
Huari
Machu Picchu Pisac
Pikillacta
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La tradición del norte tuvo lugar en un espacio delimitado por los valles de Piura y Huarmey, en la costa, y por la cuenca alta del río Marañón en la sierra. Debido al árido desierto del litoral, las sociedades que poblaron esta región tuvieron que modificar el territorio, desviando el caudal de los ríos para desarrollar importantes obras de regadío que permitieran ganar terreno agrícola. En la sierra se generan bosques húmedos que favorecieron la producción de tubérculos y maíz, convirtiéndose en el escenario de un desarrollo precoz que va desde fines del periodo Pre-Cerámico hasta la ocupación inca en el siglo XVI.
La región sur se articulaba en torno a los valles costeros ubicados al sur de la región Lima, interconectados con los valles interandinos de Cuzco y Apurímac, y con la cuenca del lago Titicaca. La subsistencia en este territorio estuvo condicionada por la escasez de agua y por las bajas temperaturas, que fueron contrarrestadas con la construcción de canales subterráneos en la costa y sistemas de andenerías con riego forzado en la sierra. El cultivo de gramíneas y tubérculos, y el pastoreo de camélidos fueron determinantes en el desarrollo de las sociedades sureñas.
ARTE PRECOLOMBINO
ARTE PRECOLOMBINO
GUÍA
MALI
ECUADOR
Líneas de Nazca
Cronología John H. Rowe (1962) Pre-Cerámico
15000-1700 a.C.
Periodo Inicial Horizonte Temprano Intermedio Temprano Horizonte Medio Intermedio Tardío Horizonte Tardío
1700-1200 a.C. 1200-700 a.C. 200 a.C.-550 d.C. 550-800 d.C. 800-1400 d.C. 1400-1532 d.C.
Cahuachi
Cronología Luis G. Lumbreras (1969) Lítico Arcaico
10000-7600 a.C. 7600-1700 a.C.
Formativo Desarrollos Regionales Wari Estados Regionales Imperio Inca
1700-200 a.C. 200 a.C.-600 d.C. 600-900 d.C. 900-1400 d.C. 1400-1532 d.C.
Pukará
Tiahuanaco
Mapa del área central andina con sus principales sitios arqueológicos
BOLIVIA
CHILE
8000-2000 a.C.
2000-200 a.C.
200 a.C. - 600 d.C.
600-900 d.C.
900-1400 d.C.
1400-1532 d.C.
PRE-CERÁMICO - INICIAL / LÍTICO - ARCAICO
HORIZONTE TEMPRANO / FORMATIVO
INTERMEDIO TARDÍO / ESTADOS REGIONALES
HORIZONTE TARDÍO / INCA
-Difusión del culto al felino -Uso extensivo de la cerámica -Diferenciación social/ Dominio de élites religiosas gobernantes
INTERMEDIO TEMPRANO / DESARROLLOS REGIONALES
HORIZONTE MEDIO / WARI
- Caza, pesca y recolección - Domesticación e inicios de agricultura - Primeras representaciones de arquitectura monumental
-Expansión del estado Wari -Aparato estatal basado en el poder militar e ideológico -Imaginario religioso representado por figuras estilizadas con una marcada geometrización
-Sociedades de población numerosa basadas en ideologías de poder -Rituales y creencias representados en cerámica, tejidos, adornos de metal y pinturas murales -Desarrollo de importantes proyectos hidráulicos
-Expansión del imperio incaico -Legitimación del poder sobre la base de arquitectura imperial y alianzas estratégicas -Red de caminos en un sistema de comunicación entre todo el imperio
-Reinos independientes -Producción masiva de objetos de culto, principalmente en cerámica -Grandes transformaciones estilísticas y tecnológicas
CULTURAS / ESTILOS MOCHICA
INCA (1400 - 1532 d.C.)
(100 - 800 d.C.)
LIMA (200 - 700 d.C.)
CHIMÚ (1100 - 1400 d.C.)
VICÚS (100 a.C. - 600 d.C.)
RECUAY
NIEVERÍA (700 - 900 d.C.)
(100 - 800 d.C.)
SALINAR (500 a.C. - 300 d.C.)
WARI (600 - 900 d.C.)
PARACAS (400 a.C. - 100 d.C.)
TIAHUANACO (200 - 1000 d.C.)
CHAVÍN (1500 - 200 a.C.)
CHANCAY (1000 - 1400 d.C.)
CUPISNIQUE (2200 - 200 a.C.)
8.000 a.C.
7.000 a.C.
6.000 a.C.
5.000 a.C.
4.000 a.C.
3.000 a.C.
NORTE
CENTRO
SUR
1.000 a.C.
500 a.C.
0
(100 - 650 d.C.)
200 d.C.
400 d.C.
Sechín
Cardal
Puémape
Kotosh
Chavín de Huántar
Kunturwasi
Dos Cabezas
Chankillo
Sipán
Maranga
Animas Altas
Wari Kayan
Pukara
600 d.C.
Huacas del Sol y de la Luna
Pacatnamú
Huaca Prieta
Caral
NASCA
2.000 a.C. 1.500 a.C.
LAMBAYEQUE (1100 - 1400 d.C.)
Tiahuanaco
Huaca Pucllana
Cahuachi
San José de Moro
El Brujo
Pachacamac
800 d.C.
1.000 d.C. Túcume
Chan Chan Pampa Grande
1.200 d.C. 1.400 d.C.
Kuelap
Puruchuco
Incawasi
Wari
Pisac
Tambo Colorado
Pikillacta
Macchu Picchu / Ollantaytambo
Cajamarquilla
La Centinela
MALI
GUÍA
Durante la extensa etapa que abarca el proceso de domesticación y la transición hacia la vida sedentaria en los Andes, las representaciones artísticas se manifiestan principalmente en las imágenes de barro que decoran los primeros templos monumentales, los mates burilados, las figurinas de barro, así como los tejidos con diseños incipientes, como aquellos registrados en el sitio de Huaca Prieta, en la costa norte del Perú. Estos logros preceden al surgimiento de la cerámica, que se introduciría hacia el 1800 a.C., y solo se llegaría a difundir ampliamente durante el periodo Formativo.
En el arte del periodo Formativo predominan imágenes de animales y seres divinizados con colmillos, que aparecen principalmente en la cerámica y en los adornos de metal. Se trata de un sistema iconográfico complejo relacionado con un influyente movimiento religioso e ideológico controlado por las élites Cupisnique y Chavín. Estas dos tradiciones contemporáneas, una asentada en la costa norte y la otra en la sierra de Huaraz, habrían estado vinculadas por una misma práctica ideológica. El felino, la serpiente, las aves de rapiña, y los lagartos o caimanes
En el sur, el periodo Formativo tuvo como principal foco la cultura Paracas, que se desarrolló entre los valles costeños de Pisco e Ica. Dos estilos claramente diferenciados se asocian a Paracas. El Paracas Cavernas, nombrado así por Julio C. Tello sobre la base de los contextos funerarios tempranos, se distingue por la excepcional decoración de sus ceramios, cuyos llamativos colores fueron obtenidos con resinas minerales aplicadas post-cocción. Los diseños incisos en las vasijas muestran diversos seres naturales como halcones, cóndores, zorros, felinos, aves marinas o sapos. Sin embargo la iconografía Paracas Cavernas también está asociada a un personaje sobrenatural que suele representarse sonriente y con ojos redondeados, al cual se conoce como “ser oculado”. Posiblemente de una etapa posterior, el estilo Paracas Necrópolis se distingue por sus tejidos ceremoniales, los más finos de la época, elaborados en telas llanas bordadas en vivos colores. Su decoración muestra seres híbridos de aspecto sobrenatural, los que parecen haber conformado un sistema iconográfico regulado que sentará las bases del posterior imaginario Nasca.
Estilo Chavín (1500-200 a.C.) Vaso con diseños geométricos Modelado e inciso. 15,2 x 18 x 18 cm. Donación Raúl Apesteguía IV-2.0-0048
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Horizonte Temprano / Formativo
que dominan el arte de la época, se representan ya sea de forma naturalista o estilizada. La forma más común de cerámica fina es la botella con un asa en forma de estribo, tipología que se mantuvo vigente en la región por miles de años.
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Pre-cerámico / Arcaico
Estilo Paracas (100 a.C.-100 d.C.) Cuenco con motivos geométricos y rostros dispuestos en bandas Modelado y pintado. 11,2 x 15,9 x 15,9 cm. Donación Raúl Apesteguía IV-2.0-2134
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El Contorsionista Con más de tres mil años de antigüedad, esta botella representa a un hombre en contorsión. Los tatuajes que lleva en el rostro y en el cuerpo muestran imágenes estilizadas de rostros humanos. Aunque no conocemos quién fue la persona retratada, es posible que se trate de un individuo con el síndrome de Marfan, mal congénito que se manifiesta en una laxitud de las extremidades. Si bien es difícil saber cómo era visto un personaje así, su representación en la cerámica sugiere que ejerció un papel importante en la sociedad en que vivió. La excavación de rescate de una tumba saqueada en el cementerio de Puémape permitió a los arqueólogos recuperar un fragmento de cerámica que coincidía exactamente con parte del abdomen del contorsionista. Si bien la pieza había llegado antes a manos de Don Óscar Rodríguez Razzetto, su propietario original, gracias a este hallazgo fue posible recuperar la información sobre el origen de esta singular botella.
Estilo Cupisnique (1500-500 a.C.) Botella de asa estribo con representación de contorsionista Modelado e inciso. 37 x 14,3 x 20,7 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2007.16.10
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Motivos incisos de zig zag en el pie izquierdo del personaje.
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Rostros felínicos de perfil enmarcados en hexágonos incisos en el torso del personaje.
MALI Tras el ocaso de Cupisnique aparecen en el norte una serie de desarrollos previos a la cristalización de la cultura Mochica. Estilos como Salinar y Virú, que preceden y luego conviven parcialmente con el desarrollo Mochica, surgen marcando un corte abrupto con las tradiciones anteriores. El estilo Virú, también conocido como Gallinazo, se caracteriza por introducir la técnica del negativo en la alfarería, principalmente en vasijas de doble cuerpo. Con el fenómeno Mochica surgen entidades estatales que se instalan en los valles costeros del norte y se encuentran vinculadas a un
complejo repertorio iconográfico, a la arquitectura y a los entierros funerarios de élite. El arte Mochica —cuyas principales manifestaciones fueron la pintura mural, la cerámica y el trabajo en metal—, testimonia una compleja estructura ritual y mitológica creada con el propósito de dignificar a sus dioses y legitimar el poder de los gobernantes. La pintura de línea fina plasmada sobre la superficie de la cerámica, estilo que adquiere relevancia en las fases tardías, contribuyó a plasmar con mayor detalle las escenas narrativas mitológicas. En la sierra, la ruptura con la tradición del Formativo se evidencia con el florecimiento de las tradiciones Cajamarca, en la región del mismo nombre, así como del estilo Recuay, en el Callejón de Huaylas.
Estilo Mochica (400-700 d.C.) Botella de asa estribo con representación de sacerdote sobre plataforma Moldeado y pintado. 19 x 9,5 x 16 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0090
Este último se caracteriza por el empleo de una arcilla blanca posiblemente caolín para la elaboración de cerámica, principalmente escultórica. En el restringido repertorio de imágenes, predomina tanto la representación de sacerdotes que participan en rituales propiciatorios, como la presencia de un felino sobrenatural, identificado por los arqueólogos como “animal lunar” o “dragón encrestado”. Las distintas versiones en las que aparece representado han sido objeto de innumerables estudios iconográficos dedicados a rastrear su posible origen en el arte Moche o Recuay.
La cerámica presenta formas características como las botellas con doble pico y asa puente, los vasos y las grandes urnas ceremoniales, decoradas con colores vivos sobre fondos cremas. Los principales motivos representados son personajes humanos y seres híbridos con apéndices, cuyo aspecto parece haber respondido a convenciones estéticas dirigidas por las élites. Tanto en la cerámica como en los tejidos aparecen animales como la orca, el colibrí, además de representaciones fitomorfas. La presencia de estos motivos en los geoglifos de Palpa y Nasca sugiere una posible vinculación entre ambas tradiciones. La influencia Nasca llega a su mayor esplendor hacia el siglo IV d.C. con la principal ocupación en su capital Cahuachi.
En el sur, la principal tradición artística de la época está vinculada al desarrollo de la cultura Nasca, que surge como una transición desde Paracas.
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Intermedio Temprano / Desarrollos Regionales
Estilo Recuay (200-700 d.C.) Paccha con representación de escena ritual con oficiante y acólitas Modelado y pintado. 17,1 x 14,1 x 14,1 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0087
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Estilo Nasca (100-650 d.C.) Botella de doble pico con representación de Ser Mítico Antropomorfo Modelado y pintado. 19 x 14,5 x 14 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0030
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Estilo Wari (600-900 d.C.) Vaso con representación de ave Modelado y pintado. 15 x 10 x 10 cm. Donación Raúl Apesteguía IV-2.0-2135
Hacia el fin del estado Mochica, en la costa norte surgen una serie de estilos que se forman a partir de la fusión de tradiciones locales con desarrollos foráneos provenientes de la sierra y de la costa central. Este proceso de transición impera en la región hasta el 900 d.C. aproximadamente, momento en el cual la cultura Lambayeque —también conocida como Sicán— comienza a adquirir mayor influencia. En el sur, el Horizonte Medio se define por el surgimiento del fenómeno Wari, estado que florece en la región de Ayacucho y que llegó a ejercer un control político y religioso por gran parte del territorio central andino. Los centros administrativos
Wari, ubicados a lo largo del espacio que llegaron a dominar, se caracterizaban por una gran planificación del trazo urbano. Su cerámica polícroma y finos tejidos muestran un imaginario religioso complejo que estaba compuesto por personajes humanos y seres híbridos dotados de una marcada geometrización. Descubrimientos recientes han mostrado la presencia de una elevada élite Wari en la costa, como es el caso de Castillo de Huarmey, en la región de Áncash. En este sitio arqueológico se encontró una cámara funeraria que contenía alrededor de sesenta mujeres que fueron enterradas junto a sus más preciados objetos, entre los que se incluían orejeras de oro y plata, finos objetos de madera, cerámica, costureros y cientos de piezas asociadas a la actividad textil.
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Horizonte Medio / Wari
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Estilo Wari (750-900 d.C.) Cántaro con representación de felino Moldeado y pintado. 12 x 10 x 21 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2007.16.61
Estilo Mochica Polícromo (700-850 d.C.) Botella con representación de lagarto y motivos pintados Moldeado y pintado. 15,5 x 16,5 x 12,5 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Fondo de Adquisiciones 2010 2010.19.1
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Intermedio Tardío / Estados Regionales Con el fin de la hegemonía Wari, surgen nuevamente una serie de tradiciones de carácter independiente y con rasgos particulares. En los valles del norte se desarrolló la cultura Lambayeque, cuyo arte destaca por el fino y elaborado trabajo en metal, así como por el característico “huaco rey”, botella elaborada en serie que representa el rostro del personaje legendario Naylamp, identificado como un ser divino con ojos alados, orejas puntiagudas y que suele llevar orejeras colgantes. Se trata de una época de transformaciones estilísticas y tecnológicas, que traen consigo un mayor control de las élites sobre la producción de objetos de culto. La elaboración de este tipo de piezas adquiere mayor dinamismo al centralizarse en talleres estatales. Surgirá también el reino Chimú, que se desarrolla sobre la base Mochica, y cuya influencia alcanza el norte de Lima. Durante el apogeo de esta sociedad, la producción
de objetos ceremoniales —principalmente cerámica en moldes y ricos ajuares funerarios en tejido, madera y metal— debió estar a cargo de talleres especializados que funcionaron en Chan-Chan, la ciudad capital ubicada en el valle de Moche. Si bien las sociedades tardías de la costa sur no llegaron al nivel de desarrollo alcanzado por los Chimú, existen evidencias arqueológicas que dan cuenta de la gran calidad de su producción artística. La vistosa cerámica Ica-Chincha, por ejemplo, está representada principalmente por cuencos de fina factura, decorados con motivos geométricos que se inspiran en tramas de tejidos. En esta misma época, en el valle de Chancay, aparece una tradición aislada pero de gran fuerza artística, que destacó en la elaboración de cerámica y finos tejidos.
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Estilo Chancay (1100-1500 d.C.) Cántaro con representación escultórica de mono, diseños geométricos y asas laterales Moldeado y pintado. 21 x 15,7 x 10 cm. Donación Graciela Laffi IV-2.0-2381
Estilo Lambayeque (1100-1400 d.C.) Botella con representación de personaje portando tocado de media luna Moldeado con aplicaciones. 19,8 x 21,8 x 12,6 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-2344
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Estilo Ica-Chincha (1100-1400 d.C.) Cuenco con motivos geométricos Modelado y pintado. 12,1 x 16,5 x 16,5 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0520
Estilo Ica-Chincha (1100-1400 d.C.) Cuenco con diseños geométricos Modelado y pintado. 7,8 x 13 x 13 cm. Donación Mireille Muelle de Marchand 2008.5.4
Estilo Chimú (1100-1400 d.C.) Botella con representación de combate sobrenatural Moldeado con aplicaciones. 25,6 x 16,6 x 13 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0983
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Estilo Chancay (1100-1500 d.C.) Cántaro con diseños geométricos Modelado y pintado. 19 x 15 x 11,6 cm. Donación Graciela Laffi IV-2.0-2409
Con el surgimiento del Estado inca, aparece un estilo artístico claramente definido y de formas restringidas. Se trata del llamado estilo Inca imperial, dirigido desde la capital del Tawantinsuyo, que se identifica principalmente por keros de madera y aríbalos pintados con motivos geométricos, así como formas de plantas y animales. Se le reconoce también por las finas camisas ceremoniales decoradas con el característico motivo del tocapu, así como en las figurillas de metal que representan seres humanos y camélidos, realizadas
probablemente para acompañar a los entierros de jóvenes sacrificadas en un ritual conocido como Cápac Hucha. La secuencia estilística de la costa norte culmina con la conquista de los incas, que da lugar a una serie de estilos híbridos que testimonian los mecanismos utilizados por este imperio para integrar y controlar a grupos regionales fuera del Cuzco. Las nuevas formas difieren del estilo Cuzco-Inca o Inca Imperial, caracterizado principalmente por el aríbalo con ingredientes locales y por motivos geométricos pintados sobre la cerámica.
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Horizonte Tardío / Inca
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Estilo Inca (1400-1532 d.C.) Aríbalo miniatura con diseños geométricos Modelado y pintado. 15,1 x 13,7 x 13,7 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0554
Estilo Chimú-Inca (1300-1450 d.C.) Aríbalo con decoración de aves y diseños geométricos Moldeado con decoración impresa. 20,2 x 17 x 13,3 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0120
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Estilo Inca (1400-1532 d.C.) Estatuilla en forma de camélido Plata vaciada. 10,5 x 2 x 8,5 cm. Donación Memoria Prado IV-2.2-0001
Estilo Inca (1400-1532 d.C.) Chuspa con diseños cruciformes y estrellas de ocho puntas Tapiz entrelazado y tejido en aguja en fibra de camélido. 37 x 18 cm. Donación Memoria Prado IV-2.1-0775
Estilo Cupisnique (1200-500 a.C.) Botella de asa estribo con cabeza escultórica Modelado, pintado e inciso. 21,5 x 16,6 x 23 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2007.16.18
Mitología y entorno La ideología y la religión cumplieron un papel primordial en el desarrollo de las culturas del Perú antiguo. La explotación de recursos marinos y el cultivo de la tierra, fuentes básicas de alimentación, dependían en gran parte de climas favorables, que se pensaba solo podían ser controlados por fuerzas divinas. Así, basando sus creencias en su propio entorno, los pobladores andinos sacralizaron los elementos de la naturaleza para construir un repertorio de animales sagrados y personajes divinizados, a los cuales rindieron culto a través de ceremonias y rituales dirigidos por los sacerdotes gobernantes.
En el periodo Formativo (1500-200 a.C.) la cultura Cupisnique definió al ser humano como eje de la esfera terrestre en ceremonias que rendían culto a los dioses y aseguraban el orden del cosmos. En ellas participan personajes tocando instrumentos musicales, finamente vestidos y cubiertos con pintura facial, como los que se muestran retratados en figurinas de barro cocido. Otras vasijas representan el viaje ceremonial que realizaban los jefessacerdotes para ponerse en contacto con los dioses, y el trance producido por el consumo de alucinógenos. Los seres con colmillos y cabezas de felinos estilizados que formaron parte del imaginario religioso de estas sociedades tempranas son, probablemente, producto de las alucinaciones rituales.
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ESPACIO Y ENTORNO
Estilo Cupisnique (1200-500 a.C.) Botella de asa estribo con representación zoomorfa Modelado, pintado e inciso. 26,5 x 16,5 x 18 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2007.16.11
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Estilo Cupisnique (1200-500 a.C.) Figurina humana Modelado e inciso. 16,5 x 11 x 7 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2007.16.16
Estilo Cupisnique (1200-500 a.C.) Figurina humana Modelado e inciso. 17,5 x 7,8 x 7,2 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2007.16.17
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Los tres mundos En el mundo prehispánico el cielo, la tierra y el subsuelo eran encarnados por los tres animales que conforman el panteón religioso andino: el ave, el felino y la serpiente. Esta organización tripartita del cosmos, que se observa desde el periodo Formativo en adelante, está también asociada al mundo de los dioses, al de los seres humanos, y al de los ancestros. El ave, representada usualmente como búho, pato o halcón, simboliza
la noche, la guerra y la oscuridad, y adquiere rasgos antropomorfos o sobrenaturales según la actividad que desempeñe. El felino, y su imagen como jaguar o puma, simboliza la fuerza y el poder, y sus atributos de cola y colmillos son adquiridos por las divinidades en sus avatares en el mundo sobrenatural. Finalmente, la serpiente se escabulle por la tierra y logra entrar al subsuelo, donde yace el mundo prohibido en el cual descansan los muertos y adquieren poder los ancestros.
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Estilo de la Costa Norte (1200-200 a.C.) Lámina con motivo de ave y rostro de serpiente con colmillos de felino Oro martillado, recortado, repujado y calado. 11,3 x 11,8 cm. Comité de Formación de Colecciones 2014 Fondo Manuel Ulloa Elías. 2014.32.1
Estilo Mochica Temprano (200-500 d.C.) Botella de asa estribo con representación de felino rampante. Modelado y pintado. 20 x 11 x 17 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2007.16.25
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Estilo Mochica (100-800 d.C.) Botella de asa estribo con representación de serpiente Modelado y pintado. 23,2 x 16,6 x 24,9 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0037
Estilo Cupisnique (1500-500 a.C.) Botella de asa estribo con representación de felino Modelado e inciso. 25,5 x 12,5 x 23,7 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2007.16.9
Estilo Mochica Temprano (200-500 d.C.) Botella de asa estribo con representación de búho Modelado y pintado. 17,5 x 10,5 x 15 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2007.16.21
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Dibujo de la piedra de Sayhuite realizado por Pedro Rojas Ponce MNAAHP. Ministerio de Cultura del Perú
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Plasmada en la cerámica, y luego en otros soportes, como madera, piedra y metal, la arquitectura es un tema recurrente en el amplio repertorio de imágenes de la arqueología andina. Aunque algunas de estas figuras hacen referencia a edificios sagrados que pudieron haber existido, las formas inexactas y dimensiones carentes de proporción cuestionan su función como maquetas o modelos de referencia para la construcción. Más bien, estos objetos habrían sido utilizados para simbolizar los espacios rituales, intentando perpetuar su imagen y significado entre diferentes grupos.
El arte prehispánico produjo también piezas que muestran edificios habitados por seres divinos celebrando ceremonias especiales, mientras otras reproducen rituales dirigidos por los propios hombres en honor a sus dioses. Estudios recientes que vinculan la arqueología y la iconografía, proponen asociaciones entre la representación y edificios reales. A través de contextos arqueológicos conocidos, se ponen al descubierto las relaciones que pudieron existir entre estos objetos y los personajes más poderosos de las sociedades antiguas.
Estilo Mochica (400-700 d.C.) Plato con representación de plaza semi-circular Modelado y pintado. 7,8 x 31,9 x 25,3 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2007.16.36
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Arquitectura sagrada
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Estilo Lambayeque (900-1400 d.C.) Botella con representación de recinto arquitectónico Modelado y pintado. 14,1 x 7,5 x 8,7 cm. Comité de Formación de Colecciones 2014 Fondo Manuel Ulloa Elías 2014.32.12
Estilo Chimú (1100-1400 d.C.) Botella con representación de personaje echado debajo de edificio Moldeado con aplicaciones. 25,5 x 12 x 12 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-1071
Estilo Chimú-Inca (1300-1450 d.C.) Botella con representación de estructura arquitectónica Moldeado y pintado. 15,6 x 10 x 11,5 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-1066
Estilo Chimú-Inca (1300-1450 d.C.) Botella con representación de estructura arquitectónica Moldeado y pintado. 17 x 9 x 10 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-1065
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Fuentes etnohistóricas han contribuido a proponer que un conjunto de objetos con rasgos muy particulares, como éste, fueron utilizados como tableros de juego u objetos para contar, de ahí el nombre de yupana –derivado del término quechua yupany, que significa contar. Esta hipótesis, sin embargo, ha perdido vigencia al identificar en algunas de estas piezas evidentes elementos arquitectónicos, como escaleras o torreones, o incluso personajes, lo que supondría que se trataría más bien de modelos sintéticos de edificios con funciones diferenciadas. En algunos casos se han sugerido incluso vínculos entre estos modelos y edificios a escala humana documentados en la región andina. Estilo Inca (1400-1532 d.C.) Yupana o modelo arquitectónico Piedra tallada y pulida. 7,5 x 24,5 x 26,5 cm. Donación Memoria Prado IV-2.4-0093
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¿Modelo arquitectónico o yupana?
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Ilustración de Felipe Guamán Poma de Ayala que muestra al contador mayor o tesorero junto a una yupana.
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El hombre y las montañas
como escenarios de eventos sobrenaturales, como sedes de rituales, o como formas puras del paisaje, en versiones que van desde las más naturalistas hasta las más sintéticas. Mientras que en algunas figuran seres mitológicos dirigiendo ceremonias rituales de sacrificio, en otras aparecen animales que encarnan atributos sagrados y salen de las montañas, como si estuvieran transitando entre el mundo de los vivos y el de los muertos.
El hombre andino sacralizó algunos elementos de la naturaleza, dotándolos de poderes divinos y semi-divinos. Así, por ejemplo, las montañas o apus tenían el poder de vigilar y proteger a los pueblos, o de actuar como fronteras entre distintos territorios. En la cerámica Mochica, las montañas fueron representadas en modelos escultóricos
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Estilo Mochica (100-800 d.C.) Botella de asa estribo con representación de montañas Moldeado y pintado. 20,8 x 13,7 x 18,1 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0791
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Estilo Mochica (100-800 d.C.) Botella de asa estribo con representación de montañas Moldeado y pintado. 22 x 12,6 x 16,2 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0794
Estilo Mochica (400-700 d.C.) Botella escultórica con escena mitológica en montaña Modelado y pintado. 17,8 x 16,6 x 15,6 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2007.16.30
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Dibujo en línea fina de transporte de prisioneros desnudos y sacrificio en las montañas. Redibujado de Kutscher, 1983: lám. 124
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Detalle en línea fina de personajes masculinos corriendo representados al reverso de la pieza.
Esta botella retrata la celebración de un ritual de sacrificio en una montaña de siete picos. Participa una serie de personajes presididos por una divinidad —posiblemente Ai-Apaec sentada sobre la base de la montaña. En el pico más elevado aparece un personaje mirando hacia abajo, de cuyo cabello se desprende un fluido que corre hacia abajo y posiblemente simbolice sangre. En este ejemplar, la sangre parece ser la manifestación de conceptos más amplios relacionados con la fertilidad y con el papel sagrado que cumplieron las montañas para las sociedades andinas del pasado. Se sugiere así una analogía entre la sangre humana, como un líquido fuente de vida, y el correr de las aguas que bajan de las alturas a los campos.
Estilo Mochica (500-800 d.C.) Botella de asa estribo con representación de sacrificio en las montañas Modelado y pintado. 20 x 13,7 x 18 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Petrus Fernandini. 2007.16.42
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Sacrificio en la montaña
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Estilo Nasca (100-650 d.C.) Botella de doble pico y asa puente con representación de orca Modelado y pintado. 11,5 x 9 x 9 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-2083
Los geoglifos de Nasca constituyen la principal muestra de cómo el hombre andino se apropió de un espacio natural para convertirlo en escenario del ritual. Los conforman un conjunto de líneas y grandes figuras, apreciables únicamente desde el aire, que fueron trazadas sobre la superficie del suelo desértico de la costa sur del Perú. Los estudios más recientes apuntan a que estas líneas funcionaron como espacios sagrados, mantenidos por diversos linajes. En ellos se realizaban ceremonias propiciatorias relacionadas con el culto
al agua y a la fertilidad. La existencia de diversos montículos ubicados al final de algunas líneas en que se han encontrado evidencias de cerámica y ofrendas de conchas marinas reforzarían este argumento. Resulta interesante que algunas de las figuras geométricas, así como las imágenes de plantas y animales reproducidas en los geoglifos, aparezcan también en la cerámica pictórica Nasca, principalmente en la de los estilos más tempranos. En ellas se distinguen representaciones estilizadas de animales como el colibrí, el pelícano y la orca, así como diseños florales y motivos geométricos en forma de zig zag.
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La apropiación del espacio sagrado
Estilo Nasca (100-650 d.C.) Plato con motivos pintados de lagartos Modelado y pintado. 7 x 15,6 x 15,3 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0386
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Estilo Nasca (100-650 d.C.) Plato con motivos pintados de pelícanos Modelado y pintado. 5,9 x 14,5 x 14 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0008
Estilo Nasca (100-650 d.C.) Cuenco con motivos pintados de flores y círculos Modelado y pintado. 7,5 x 11,7 x 11,7 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0259
Motivos florales
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Ave
Orca
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LEYENDA
Río Nazca
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Geoglifos de Nazca
Carretera Panamericana
Motivos representados en los geoglifos de las Pampas de Nazca que también aparecen en la cerámica.
Lagarto
Pelícano
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Mural polícromo con detalle de escena de combate ritual mochica. Proyecto Arqueológico Huacas del Sol y de la Luna.
Los objetos prehispánicos que se exhiben en los museos testimonian la destreza alcanzada por los artistas andinos, capaces de transformar una amplia gama de materiales en diferentes medios de representación. Ellos fueron concebidos tanto como objetos propiciatorios en ceremonias rituales, como ofrendas funerarias o como elementos de difusión ideológica, y poseen una gran calidad artística y estética, que hoy les confiere el status de verdaderas “obras de arte”. Si bien los principales soportes utilizados en la región andina fueron la cerámica, el tejido y los metales, existen muchos otros como la piedra, la madera, el trabajo realizado en conchas marinas y la pintura mural.
La cerámica La arcilla ha sido considerada como la principal materia prima utilizada en la elaboración de vasijas domésticas y contenedores rituales, probablemente por su plasticidad y accesibilidad. El uso de arcillas de diversas tonalidades, la aplicación de técnicas de manufactura de modelado y moldeado, y los acabados logrados en la cocción, resultado de cientos de años de experimentación, produjo lo que hoy se reconoce como una de las principales tradiciones alfareras del mundo antiguo. Desde el periodo Formativo, momento en el cual la cerámica alcanza una amplia difusión, los maestros artesanos demostraron sus avanzados conocimientos en la elaboración de finas vasijas modeladas y decoradas. De ahí en adelante, la cerámica se convertirá en el principal medio de difusión de las religiones imperantes en cada época.
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MEDIOS Y SOPORTES DEL ARTE PREHISPÁNICO
Estilo Mochica Tardío (700-850 d.C.) Botella con motivos de personaje sobrenatural y base formada por lóbulos Modelado y pintado en línea fina. 21,5 x 16,4 x 16,5 Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini. 2007.16.51
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Estilo Mochica (100-500 d.C.) Nariguera con representación de cabeza humana y felinos rampantes Oro martillado, recortado y repujado con aplicaciones. 4 x 8 cm. Comité de Formación de Colecciones 2011 Donación Memoria Manuel Ulloa Elías. 2011.26.5
El descubrimiento y la transformación de metales como el oro, la plata y sus aleaciones fue producto de un largo proceso de experimentación. Algunas de las técnicas más utilizadas en los Andes fueron el laminado, el vaciado, el embutido y el martillado, que eran complementadas con el repujado y el calado, fundamentales en la decoración de las
piezas. Los adornos de metal tenían la facultad de brillar y de emitir sonidos y por ello habrían adquirido funciones determinantes en el ritual. Así, las coronas, pectorales, narigueras y orejeras debieron ser portadas en vida por los jefes gobernantes como distintivos de prestigio y status. Sin embargo, otras fueron producidas únicamente para integrar ajuares funerarios, como las piezas de pequeño tamaño.
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Los metales
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Estilo Lambayeque (1100-1400 d.C.) Corona ceremonial con plumas Oro martillado, recortado y repujado. 31,3 x 29 x 13 cm. Comité de Formación de Colecciones 2012 Donación Minera Aurífera Retamas S.A. 2012.13.1
Estilo Lambayeque (1100-1400 d.C.) Par de sandalias de niño Oro martillado y recortado. Medidas variadas Comité de Formación de Colecciones 2012 Donación Minera Aurífera Retamas S.A. 2012.13.2a-b
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Estilo Chimú (1000-1400 d.C.) Mate con representación de escena marina sobrenatural Mate con incrustaciones de concha de perla y Spondylus. 6,5 x 12,7 x 12,7 cm. Comité de Formación de Colecciones 2011 2011.25.1
Estilo Chimú (1350-1450 d.C.) Copa ceremonial Madera tallada con alabastro y aplicaciones de concha y madreperla. 24 x 8,9 x 8,9 cm. Donación Memoria Prado IV-2.3-0003
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Estilo Nasca (450-650 d.C.) Botella de asa puente con representación de hilandera Modelado y pintado. 15,5 x 12,8 x 12,5 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-1407
Los primeros regalos de los incas a los conquistadores españoles no fueron objetos de oro, sino prendas de algodón y fibra de camélido. Dotados de un complejo simbolismo, los textiles han sido a lo largo de la historia prehispánica, soporte de mensajes y marcador de diferencias sociales. Por su manufactura y procedencia, sabemos que algunos fueron elaborados para vestir a las élites en ceremonias especiales, y que otros sirvieron como estandartes para la decoración de muros y paredes. Los tejidos más
finos, sin embargo, proceden en su mayor parte de contextos funerarios y fueron elaborados exclusivamente para acompañar al difunto en su camino hacia la otra vida. El registro arqueológico indica, en efecto, que algunos de los tejidos que hoy se exhiben en los museos fueron elaborados especialmente para servir como ofrendas funerarias. Dotados de una rica y compleja iconografía, formaron parte del ajuar de enterramiento, ya sea como envoltorios para sostener al cadáver, como adornos murales en tumbas o como elementos de vestir.
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El tejido
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Estilo Wari (600-900 d.C.) Gorro de cuatro puntas con diseños geométricos Simili velour y anillado con aguja en fibra de camélido. 10 x 10 cm. Donación Rosario Lavalle 2013.20.1
Estilo Nasca Tardío (650-850 d.C.) Unku con diseños geométricos Tela llana con urdimbres y tramas discontinuas en fibra de camélido. 214 x 243 cm. Donación Bernardo Rehder Remy y donantes anónimos Restaurado con el patrocinio de Bernardo Rehder Remy. 2003.4.1
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Estilo Chimú (1100-1400 d.C.) Ajuar conformado por unku, taparrabo y tocado Tela llana en algodón con aplicaciones de Spondylus, Strombus y concha de perla. Medidas variadas Donación Memoria Prado IV-2.1-0038 / 0078 / 0076
Los ajuares elaborados en tamaño pequeño, posiblemente asociados a contextos funerarios de niños y de recién nacidos, sugieren que los roles sociales y políticos en las sociedades precolombinas no habrían sido adquiridos, sino transmitidos por herencia. Las aplicaciones decorativas que adornan estos conjuntos, resultado de un trabajo especializado y por ende de acceso restringido, alcanzó un desarrollo excepcional en las culturas tardías de la Costa Norte. Los materiales utilizados para su elaboración, como las aplicaciones de metal y conchas marinas —en este caso el Spondylus— funcionaron también como elementos de prestigio y de poder. Aunque no conocemos la procedencia exacta de estas piezas, ni aún si fueron portadas por el difunto, el tamaño y factura de algunos elementos nos indican que su función podría haber sido solo ritual.
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Ajuar funerario de niño
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Estilo Nasca-Wari (650-850 d.C.) Chuspa con asa trenzada y diseños geométricos Tapiz entrelazado en fibra de camélido. 14 x 14 cm. Donación Memoria Prado IV-2.1-0061
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Estilo Chimú (1100-1400 d.C.) Unku Tela llana con tramas espaciadas y urdimbres complementarias en algodón y fibra de camélido. 52 x 77 cm. Donación Memoria Prado IV-2.1-0044
Estilo Wari (600-900 d.C.) Cinta polícroma con diseños geométricos Tapiz kelim en algodón y fibra de camélido 2,5 x 108 cm. Donación Memoria Prado IV-2.1-1083
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Estilo Wari (600-900 d.C.) Unku con diseños estilizados Tapiz kelim en algodón y fibra de camélido 104 x 114 cm. Donación Memoria Prado IV-2.1-0107
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La fina factura de los tejidos Wari, tradición artística originaria de la región de Ayacucho, se distingue, por un complejo sistema de elementos decorativos, cuya decodificación habría requerido de conocimientos especializados. Entre bandas verticales de tonalidades rojizas, esta camisa ceremonial, elaborada en la técnica de tapiz, exhibe repetitivamente figuras estilizadas que representan a una divinidad de apariencia humana con un rostro dual que aparenta rasgos de felino y de camélido. Como imagen característica de la iconografía Wari, el personaje aparece portando báculos y sosteniendo prisioneros, en una composición dotada de una acentuada geometrización, propia de este estilo.
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Unku Wari
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Detalle de cabezas de felinos estilizadas y pintadas en la pieza.
A continuación se presentan una serie de conjuntos que revelan la riqueza del diseño precolombino, compuesto por motivos geométricos o abstractos que forman patrones decorativos. Es necesario comprender que, si bien desde la perspectiva actual podemos entenderlos como elementos puramente formales, generalmente resultan de la estilización extrema de motivo concretos. De esta forma, íconos como olas, cruces, escalones o triángulos pueden ser interpretados a la vez como parte de un lenguaje simbólico que expresa la cosmovisión de estas sociedades y como formas motivadas por un programa estético.
La estilización Cupisnique y Chavín La compleja iconografía del periodo Formativo está en gran medida inspirada por el culto al felino, que evocaría de los viajes ceremoniales que los jefes sacerdotes realizaban tras el
consumo de alucinógenos. Este trance permitía la transformación del chamán en un ser sobrenatural con rasgos de felino, capaz de regresar al mundo real, y asegurar así el orden y el equilibrio de la sociedad. Por ello, en la cerámica Cupisnique y Chavín se representan imágenes de rostros humanos estilizados de perfil y apéndices que emanan de la cabeza, algunas de ellas con colmillos, mientras que otras muestran motivos geométricos. En estas piezas ya se percibe el control que los ceramistas adquieren sobre el proceso de cocción de la cerámica, mediante el cual logran diferentes tonalidades a partir de la cantidad de oxígeno que entra al horno. A mayor cantidad de oxígeno durante la cocción, el color de la arcilla se torna más rojizo, mientras que al eliminarlo, los tonos resultantes tienden a los grises y negros.
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EL DISEÑO PRECOLOMBINO
Estilo Cupisnique (1500-500 a.C.) Botella de asa estribo con diseños geométricos Modelado, pintado e inciso. 26,5 x 17 x 17 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2007.16.14
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El triángulo escalonado y la ola-voluta El triángulo en diferentes versiones, así como su fusión con elementos escalonados y volutas, fueron representados con frecuencia en soportes como la cerámica, los textiles y los paneles polícromos que decoraban las fachadas de los templos. La repetición de estos motivos logra un efecto de trama continua que pudo haber servido como elemento decorativo. El triángulo escalonado podría haber simbolizado la ola, representación de las fuerzas que operan en las aguas del mar, y el trono, sobre el cual el gobernante adquiere mayor poder y hegemonía. Interpretados también como una síntesis de las
construcciones mismas —de la huaca y del templo—, el triángulo y la voluta figuran como elementos decorativos en las rampas que conducen a los principales recintos de la cultura Mochica, donde se llevaban a cabo las más importantes ceremonias. La unión del triángulo con la voluta ha sido entendida además como un simbolismo que expresa el ciclo anual agrícola en el cual la montaña (el triángulo) cumple la función de traer el agua de los ríos (voluta) a la costa, fertilizando los valles y provocando así la regeneración de la naturaleza. Según interpretaciones de la iconografía mochica, esto ocurriría en el solsticio de diciembre, en coincidencia con el inicio de las lluvias en la sierra.
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Vista de Huaca Bandera en Pacora, Lambayeque.
Estilo Mochica (400-700 d.C.) Botella con representación de motivos geométricos Moldeado y pintado. 28,3 x 15 x 2,4 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0728
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Diseños geométricos en el arte Nasca Más de cincuenta motivos geométricos han sido identificados en la cerámica y en la textilería Nasca. Aparecen representados ya sea individualmente o alternando con un extenso corpus de imágenes naturalistas y mitológicas. Mientras que en los estilos más tempranos son los motivos principales, decorando la mayor parte del soporte, hacia fines del Intermedio Temprano tienden a cumplir un
papel secundario, sirviendo de complemento a otras imágenes. Los elementos representados con mayor frecuencia son los triángulos en escala, los escalonados con volutas, los espirales, las líneas en zig zag, y más adelante se introducen otros como los chevrones y las cruces. Aunque aún no sabemos a ciencia cierta cuál fue el significado de estos motivos, es posible que algunos sean abreviaciones de criaturas u objetos que formaron parte del complejo sistema iconográfico de esta sociedad.
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Estilo Nasca (100-650 d.C.) Cuenco con diseños escalonados y huellas de pie Modelado y pintado. 8,3 x 13,4 x 13,4 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0426
Estilo Nasca (100-650 d.C.) Vaso con diseños de triángulos escalonados y voluta Modelado y pintado. 12,3 x 6,1 x 6,1 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0097
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Estilo Nasca Tardío (600-900 d.C.) Cuenco con representación de chevrones y diseños geométricos Modelado y pintado. 7,8 x 13,6 x 13,4 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0589
Estilo Nasca (100-650 d.C.) Vaso con diseños de triángulos escalonados Modelado y pintado. 21,2 x 10,2 x 10,2 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-1316
Estilo Nasca-Wari (600-900 d.C.) Cuenco con representación de chevrones y diseños geométricos Modelado y pintado. 8,9 x 16,4 x 13 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0362
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Interlocking, peces y serpientes entrelazadas Entre los diseños más vistosos del arte prehispánico, destaca uno que se distingue por su trama geometrizante. Si bien a primera vista parece tratarse de una imagen puramente abstracta, las diferentes interpretaciones del diseño evidencian que constituye más bien la versión estilizada de una serie de cabezas de peces y serpientes entrelazadas. El término Interlocking fue usado por primera vez por los arqueólogos a inicios del siglo XX para referirse a un motivo característico de la iconografía
del estilo Lima, representado principalmente en tonos blancos, rojos y negros, sobre soportes como cerámica, madera y pintura mural. Su nombre proviene del término anglosajón que significa “entrelazado”, técnica utilizada con frecuencia en el tejido prehispánico, a juzgar por la estructura del motivo que se asemeja a la trama del textil. Imágenes de tramas similares aparecen por primera vez en los textiles primitivos del sitio de Huaca Prieta en el valle de Chicama (2500 a.C.), y son eventualmente reinterpretadas por las culturas Paracas, Nasca, Recuay, Lima y Chancay.
Estilo Nievería (700-900 d.C.) Cántaro con representación de escena ritual y serpientes estilizadas Modelado y pintado con aplicaciones 18,5 x 18 x 10,8 cm. Donación Memoria Prado. IV-2.0-1068
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Estilo Chancay (1000-1400 d.C.) Fragmento de paño con diseño de serpientes estilizadas Tela llana y bordado en algodón y fibra de camélido. 40 x 37 cm. Donación Memoria Prado. IV-2.1-0153
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Cruces y motivos geométricos de la Costa Central Sobre la base de las sociedades Lima y Huaura, Chancay surge a fines del periodo Horizonte Medio (600-900 d.C.) como una nueva tradición cultural, y su arte constituye el más claro ejemplo de la originalidad y libertad creativa que caracterizó a las manifestaciones de esta
sociedad tardía. Los diseños geométricos que decoran la cerámica generalmente están inspirados en la textilería, sin duda el mayor logro en el arte Chancay. Por ejemplo, la decoración tricolor geométrica, asociada a la fase inicial del estilo, muestra diseños en colores rojo y negro aplicados sobre fondo crema, mientras que en el estilo Chancay Clásico los motivos se simplifican al máximo, como los reticulados en tonos negros.
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Estilo Chancay (1000-1400 d.C.) Manto con diseños de cruces Tela llana con urdimbres y tramas discontinuas en algodón y fibra de camélido. 123 x 296 cm. Donación Memoria Prado. Restaurado con el patrocinio de Grupo Repsol YPF del Perú. IV-2.1-0097
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Estilo Chancay (1000-1400 d.C.) Cántaro con motivos escalonados Modelado y pintado. 23 x 20 x 20 cm. Donación Graciela Laffi IV-2.0-2391
Estilo Chancay (1000-1400 d.C.) Cántaro cara gollete con diseños de cruces y rombos concéntricos Modelado y pintado. 38 x 32 x 27 cm. Donación Graciela Laffi IV-2.0-2152
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MITOLOGÍA Y RITUALIDAD. EL NORTE
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Identidad de los guerreros Mochica Entre las sociedades precolombinas, solo la Mochica produjo retratos en sentido estricto. Los llamados “huacos retrato” nos han dejado un valioso testimonio sobre la función del género, aún poco comprendido en los estudios arqueológicos. Sin embargo, investigaciones recientes realizadas a partir de la especificidad de ciertos rasgos faciales y marcas recurrentes, tienden a sugerir que algunos de los personajes fueron representados en diferentes etapas
de sus vidas. Pero las imágenes más tempranas del rostro humano no permiten identificarlas como retratos de individuos específicos. Sería solo a partir del periodo Mochica Medio cuando las semblanzas de personalidades reconocibles empiezan a aparecer con mayor frecuencia. Su propósito parece haber sido el de perpetuar la imagen de ciertos individuos que desempeñaron importantes cargos políticos, militares o religiosos en la sociedad. Los accesorios y prendas de vestir, tales como tocados y orejeras, o la pintura facial, son clara evidencia de ello.
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Estilo Mochica (100-800 d.C.) Botella con representación de personaje con las piernas flexionadas Moldeado y pintado. 22 x 12,7 x 13 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-1725
Estilo Mochica (100-800 d.C.) Vaso escultórico con representación de cabeza humana con orejeras y tocado serrano Moldeado y pintado. 18,8 x 20,5 x 7,6 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0692
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Estilo Mochica (100-800 d.C.) Huaco retrato con pintura facial Modelado y pintado. 18,4 x 16,3 x 13 cm. Donaciรณn Memoria Prado IV-2.0-0034
Estilo Mochica (100-800 d.C.) Botella con representaciรณn de personaje portando tocado de felino Modelado. 27,9 x 14 x 16 cm. Donaciรณn Memoria Prado IV-2.0-0970
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Estilo Mochica (400-700 d.C.) Botella con representación de guerrero con cabeza de ave Moldeado y pintado. 27,8 x 14 x 14 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0724
Representado a lo largo de quinientos años, el combate ritual fue probablemente la principal ceremonia de la sociedad mochica. En efecto, hallazgos arqueológicos recientes sugieren que los eventos ilustrados se llevaron a cabo en la realidad y que supusieron una gran inversión de recursos y de gente. Tal como se muestra en las vasijas Mochica, las escenas de combate se iniciaban con guerreros finamente ataviados, que portaban porras y escudos, listos para enfrentar
al oponente. Otras representaciones muestran a guerreros arrodillados, en posición de vigilancia. El enfrentamiento normalmente involucraba a parejas de guerreros comprometidos cuerpo a cuerpo. Todo parece indicar que la finalidad del combate no habría sido dar muerte al enemigo, sino capturarlo para el sacrificio ritual. En la sociedad mochica, los guerreros que participaban en el combate ceremonial lo habrían hecho por su propia voluntad, aun cuando se sabía por anticipado cual sería el destino final del vencido.
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Combates rituales
Estilo Mochica (500-800 d.C.) Botella de asa estribo con representación de guerrero arrodillado Moldeado y pintado. 25 x 12 x 17 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0095
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Dibujo en línea fina que representa un enfrentamiento entre guerreros.
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Dibujo en línea fina de guerreros portando porras y escudos.
Si bien las representaciones de guerreros son frecuentes en el arte Mochica, muy pocas alcanzan la expresividad y realismo de este extraordinario ejemplar. Ataviado con una túnica simple y una vincha elaborada en tela blanca, el personaje arrodillado se cubre el rostro con la mano derecha para protegerse del reflejo solar mientras observa el horizonte. Por la factura y rasgos formales de la pieza, suponemos que se trata de una de las imágenes de guerreros más antiguas de la cultura Mochica, y dataría de los primeros siglos de nuestra era. Estilo Mochica Temprano (300-500 d.C.) Botella de asa estribo con representación de guerrero vigía Modelado y pintado. 17 x 12,3 x 19 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2007.16.32
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Guerrero vigía
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Una vez concluido el combate, el guerrero rendido era despojado de su tocado y vestimenta, y se le ataba una soga al cuello. Los prisioneros desnudos, trasladados en procesión a un recinto ceremonial, eran presentados a los sacerdotes para ser sacrificados. Aquí se procedía a degollarlos con el fin de extraer su sangre y entregarla como ofrenda a los dioses mayores. Algunas veces los vencidos eran sacrificados en las islas que se
encuentran frente al litoral; otros, eran trasladados a las montañas desde donde eran despeñados. Un tipo de sacrificio llevado a cabo por los mochicas consistía en atar a los prisioneros desnudos en tablas de crucifixión, dejándolos expuestos a los buitres y otras aves carroñeras. En algunos casos las víctimas de los sacrificios eran torturadas mediante la desfiguración de su rostro o la mutilación de alguno de sus órganos.
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Capturas y sacrificio
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Estilo Mochica (100-800 d.C.) Cántaro con representación de prisionero desnudo Moldeado. 13,8 x 8 x 7 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-1760
Estilo Mochica (500-700 d.C.) Botella de asa estribo con representación de sacerdote frente a prisionero Moldeado y pintado. 27,5 x 11,1 x 19,5 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-2139
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Estilo Mochica (100-800 d.C.) Máscara funeraria Cobre martillado y embutido con inscrustaciones y colgantes. 20,8 x 29,5 x 8 cm. Donación James Reid 1993.1.3
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Estilo Mochica (700-850 d.C.) Cincel con representación de personaje portando báculos Cobre vaciado con aplicaciones de concha de perla. 17,5 x 3,2 x 3 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini. 2007.16.69
El ajuar funerario La arqueología nos demuestra que los principales gobernantes y jefes religiosos mochicas encarnaban atributos de las divinidades del panteón, y que en su tránsito al más allá eran acompañados con los atuendos más finos que usaban estos seres divinos, como símbolos de poder y prestigio.
Por ello los dignatarios eran enterrados vestidos y ataviados con adornos como pectorales, collares, orejeras y coronas elaborados en oro y plata, con accesorios e incrustaciones elaborados en metal y en exóticas conchas marinas. Como parte del ajuar funerario, el difunto era enterrado, además, junto a ofrendas de cerámica e incluso lo podían acompañar sus principales servidores.
Estilo de la Costa Norte Par de orejeras con representación de sol y luna Martillado y recortado. 6 x 6 x 3 cm. c/u Comité de Formación de Colecciones 2014 Fondo Manuel Ulloa Elías 2014.32.3a-b
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Estilo Mochica (100-800 d.C.) Pectoral ceremonial Aleación de oro martillado y soldado con cuentas de lapislázuli. 20 x 52 cm. Comité de Formación de Colecciones 2011 Donación Memoria Manuel Ulloa Elías. 2011.26.3
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Estilo Mochica (100-500 d.C.) Sonajeras en forma de cabezas de búhos Plata embutida, repujada y doblada. 8 x 9 x 8 cm. c/u Comité de Formación de Colecciones 2011 Donación Memoria Manuel Ulloa Elías 2011.26.6.1-3
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Dibujo de escena representada en la pieza.
Estilo Mochica (100-800 d.C.) Botella de asa estribo con representación de hombre muerto tocando tambor Modelado y pintado. 18 x 10,5 x 15,3 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0058
El culto a los muertos
actividades que ocurren en ambos mundos. Algunas de estas imágenes muestran su potencia sexual, presidiendo danzas orgiásticas, lo que podría sugerir que continuaban cumpliendo un rol simbólico en el mundo de los vivos, propiciando el bienestar agrícola. Otras imágenes los muestran tocando instrumentos musicales como quenas y tambores, en escenas donde interactúan con los seres humanos.
Las ofrendas depositadas como parte de la ceremonia del entierro permitían que los muertos fueran recibidos por los dioses y transformados en ancestros. Desde el mundo del más allá, estos espíritus solían asegurar el bienestar de los vivos. En el arte Mochica, los ancestros son representados como calaveras humanas que participan de
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Estilo Mochica (400-700 d.C.) Botella de asa estribo con representación de escena orgiástica Modelado y pintado. 25,5 x 15,3 x 20 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0410
Estilo Mochica (400-700 d.C.) Botella de asa estribo con representación de baile dirigido por muertos y ancestros Moldeado. 24 x 15,3 x 15,3 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini. 2007.16.35
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Las escenas de sacrificio y entierro, así como los personajes mitológicos que participan en estos actos rituales, nos sugieren que los mochicas, al igual que el resto de sociedades precolombinas, creían en una vida después de la muerte, y en mundos paralelos donde habitaban los dioses y los ancestros. Existe una imagen que aparece representada en una serie de vasijas de cerámica que se conoce como la “ceremonia del entierro” y constituye uno de los principales temas del periodo Mochica Tardío. En ella se identifican tres episodios principales: el sacrificio de una mujer, la presentación de conchas marinas a una divinidad y la sepultura de un personaje de alto rango en presencia de una audiencia de mujeres y animales. Aunque aún es desconocido el orden de estos eventos, es posible que hayan sucedido en momentos distintos, ya que los mismos personajes aparecen en las diferentes escenas. La imagen del entierro nos revela que la sociedad mochica debió destinar importantes recursos a la preparación de sus ceremonias fúnebres, especialmente a aquellas que eran dedicadas a los personajes de alto rango.
Estilo Mochica Tardío (700-850 d.C.) Botella de asa estribo con representación de la Ceremonia del Entierro Moldeado y pintado en línea fina. 21,5 x 12,8 x 12,3 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini. 2007.16.56
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Botella del entierro
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Ceremonia del Entierro representada en la pieza.
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Estilo Mochica (400-700 d.C.) Cántaro con representación de personaje sobrenatural Moldeado y pintado. 16 x 11,6 x 8,4 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0662
Las imágenes de divinidades o seres sobrenaturales se hallan presentes en el arte de la costa norte desde el periodo Formativo. En la iconografía Mochica, los seres divinos, suelen aparecer como jefes guerreros participando en actividades rituales que suceden en la tierra y en el mar. Uno de los dioses principales del panteón mochica, al que Rafael Larco Hoyle dio nombre de Ai-Apaec, es reconocible por los colmillos de felino y por el cinturón con terminaciones en forma de serpiente que lleva puesto. Ai-Apaec actúa como un intermediario entre el mundo natural y el sobrenatural, y es frecuente verlo representado
formando parte de combates rituales o liderando ceremonias. Otra de las divinidades destacadas encarna a un ser que reside en los cerros y convive con las serpientes. Por sus atributos ha sido identificado como el Guerrero del Búho y es considerado la divinidad nocturna más importante del panteón mochica. Este personaje suele formar parte de escenas mitológicas como la ceremonia del entierro, donde participa de la escena de ofrendas de conchas. La divinidad femenina, también llamada Sacerdotisa, es reconocible por llevar una túnica, un característico tocado de plumas y largas trenzas. En las imágenes de línea fina del periodo Mochica Tardío suele aparecer emanando rayos en el mar dentro de una embarcación de totora o en una balsa que se
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Divinidades
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Estilo Mochica (400-700 d.C.) Botella con representación de iguana con rasgos antropomorfos Moldeado y pintado. 20 x 11 x 16 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-1743
Estilo Mochica (100-800 d.C.) Botella con representación de personaje sobrenatural bajo arco bicéfalo Modelado y pintado. 22 x 14,2 x 17 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-1086
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transforma en luna creciente. La Sacerdotisa participa de ceremonias relacionadas con el transporte en el mar, y con el sacrificio y entierro de seres humanos. Vasijas de línea fina que retratan a la Sacerdotisa han sido encontradas en el cementerio de San José de Moro, en el valle de Jequetepeque, dentro de tumbas pertenecientes a mujeres de alto rango. Las principales divinidades siguen siendo representadas en formas más estilizadas incluso tras el ocaso de la sociedad mochica. En Lambayeque, por ejemplo, la divinidad principal, conocida como Naylamp, suele aparecer representada en los llamados “Huacos Rey”: botellas que fueron elaboradas en forma seriada.
De los cuatro dioses que presiden el panteón Chimú, la divinidad femenina es la única que aparece representada en forma tridimensional. Se distingue de otras por el tocado que lleva puesto y porque suele aparecer portando diferentes objetos que dan indicios de su carácter sobrenatural. Es vista, por ejemplo, llevando un cofre pequeño —posiblemente una ofrenda—, portando un ave de pico corto, un huso con hilos, una concha de Spondylus y, en algunos casos, cargando a un bebé. Es frecuente que esta imagen aparezca representada en vasijas negras de doble cuerpo decoradas con motivos relacionados con el mar y la luna, dispuestos sobre un acabado conocido como “piel de ganso”.
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Estilo Lambayeque (1100-1400 d.C.) Botella escultórica con motivo de animal y rostro de “Huaco Rey” Moldeado. 17 x 21,7 x 9 cm. Comité de Formación de Colecciones 2011 2011.25.5
Estilo Mochica Tardío (700-850 d.C.) Botella con representación de Sacerdotisa sobre Luna Creciente Moldeado y pintado en línea fina. 25,5 x 16 x 14,8 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2007.16.52
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Estilo Lambayeque (1000-1350 d.C.) Botella con rostro de personaje con tocado y orejeras colgantes Moldeado. 21 x 15,5 x 17 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0823
Estilo Chimú (1100-1400 d.C.) Botella de doble cuerpo con representación de la divinidad femenina Chimú Moldeado con decoración impresa. 22,5 x 20,5 x 14 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0704
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Ofrendas sagradas del mar Originarias de las profundidades del mar cálido del Ecuador, las conchas de Spondylus y Strombus eran consideradas como importantes objetos rituales y como ofrendas sagradas para los dioses. Estos moluscos —extraídos por buceadores que podían permanecer bajo el agua por varios minutos— aparecen en el arte de la costa norte desde periodos tempranos, en versiones naturalistas o como representaciones animadas que participan en complejas luchas marinas sobrenaturales. Otras imágenes muestran el proceso de obtención de las conchas, realizado
en embarcaciones que debieron haber sido utilizadas en el tráfico desde el actual Ecuador hacia el Perú. El Spondylus y el Strombus, que en algunos casos aparecen representados en un mismo soporte, simbolizarían la oposición y la complementariedad de las fuerzas de la naturaleza. Mientras que el Strombus galeatus está vinculado a lo masculino (arriba, salida del sol, día) el Spondylus princeps estaría más bien relacionado con lo femenino (abajo, puesta del sol, noche). Su representación a lo largo de 2500 años da cuenta el enorme valor simbólico que estos moluscos marinos tuvieron a lo largo del periodo prehispánico en toda la región andina.
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Estilo Mochica (200-500 d.C.) Botella de asa estribo con representación de trompeta de Strombus Modelado y pintado. 22 x 14 x 18,5 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini. 2007.16.24
Estilo Cupisnique (1500-500 a.C.) Botella de asa estribo con representación de Spondylus y Strombus Modelado e inciso. 28 x 22,8 x 20 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini. 2007.16.2
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Estilo Lambayeque (1000-1350 d.C.) Pendiente que representa una escena de recolección marina de Spondylus Plata martillada, repujada y uniones mecánicas. 5,1 x 5,5 x 0,8 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini. 2007.16.68
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Escena de caza de conchas marinas, representada en la vasija.
Escena repujada representada en la pieza.
Estilo Mochica Polícromo (700-850 d.C.) Botella de doble pico y asa puente con representación escena marina Modelado y pintado. 14,8 x 14,3 x 12,5 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini. 2007.16.57
Estilo Paracas (100 a.C.-100 d.C.) Fragmento de manto con figuras antropomorfas en posición de vuelo Tela llana y bordado en fibra de camélido. 34 x 47 cm. Donación Memoria Prado. Restaurado con el patrocinio de Kimberly & Clark. IV-2.1-0397
El fin de Paracas y el inicio de Nasca Hacia fines del primer milenio antes de Cristo, la cultura Paracas ejercía hegemonía sobre los valles costeros del sur. Aunque la arquitectura asociada a Paracas no parece haber tenido la misma complejidad que la que distinguió a las sociedades norteñas, destacan en cambio su cerámica y los finos tejidos hallados en complejos contextos funerarios, que se consideran una de las tradiciones más importantes del periodo prehispánico.
Las técnicas y diseños que encontramos en el arte Paracas derivan en el estilo Nasca hacia el 200 d.C. De hecho, investigaciones recientes han determinado que no se tratarían de grupos humanos distintos, sino de una misma población que hacia el inicio de nuestra era experimenta cambios sociales e ideológicos, que resultan en un nuevo estilo artístico. Las imágenes que persisten en el arte Nasca forman parte de un complejo sistema simbólico que imperará en la región por los siguientes quinientos años.
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MITOLOGÍA Y RITUALIDAD. EL SUR
Estilo Paracas (100 a.C.-100 d.C.) Cuenco con representación de sapo Modelado, pintado e inciso. 7,7 x 14 x 14 cm. Donación Raúl Apesteguía IV-2.0-2137
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Detalle en línea fina de personaje masculino portando una estólica y una cabeza trofeo.
Las excavaciones llevadas a cabo en la Península de Paracas a cargo de Julio C. Tello entre 1925 y 1930 dieron como resultado el descubrimiento de una excepcional tradición textil conocida como Paracas Necrópolis. Cerca de cuatrocientos veinte fardos fueron recuperados en el cementerio de Wari Kayán. Algunos llegaban a contener más de cincuenta objetos, entre mantos envoltorios, turbantes, túnicas y otros elementos que formaban parte del ajuar funerario. Gracias a la aridez del desierto costero, todos estos objetos, incluyendo los delicados textiles, fueron encontrados en un sorprendente estado de conservación. Imágenes bordadas sobre tejidos llanos como este, retratan animales, oficiantes y seres con rasgos sobrenaturales, que representaron a los ancestros míticos en los que se transformaba el difunto a partir del rito mortuorio.
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Manto ceremonial
Estilo Paracas (100 a.C.-100 d.C.) Manto ceremonial con motivos de personajes Tela llana y bordado en fibra de camélido. 142 x 286 cm. Donación Memoria Prado IV-2.1-0002
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Los ancestros y su transformación en seres míticos Uno de los temas recurrentes en la iconografía Nasca evoca aspectos relacionados con la vida y la muerte, y con la transformación de los muertos en ancestros. En una sociedad en la que obtener los recursos de la tierra y el agua constituyó un verdadero reto vital, los ancestros cumplieron una función esencial como intermediarios entre ambos mundos, asegurando el bienestar agrícola de la población. Las divinidades ancestrales se reconocen por portar una máscara bucal con bigotes de felino,
una diadema —o especie de corona— y por encarnar atributos de animales como el felino, la ballena y las aves. Estos elementos son los principales símbolos de su aspecto sobrenatural. Los ancestros participan en combates rituales y sufren transformaciones sobrenaturales. Suelen llevar cabezas-trofeo seguramente obtenidas tras la captura de seres humanos. En estas luchas aparecen volando o de pie, con apéndices serpentiformes emanando de su cuerpo. Algunos de estos elementos han sido hallados en contextos funerarios Nasca, como parte de la parafernalia que acompaña al difunto en esta transfiguración simbólica.
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Estilo Nasca (100-300 d.C.) Nariguera con representación de bigotes de felino Oro laminado, repujado y recortado. 7,5 x 10,9 cm. Donación Memoria Prado IV-2.2-0490
Estilo Nasca (100-300 d.C.) Fragmento de tambor que representa cabeza de ancestro Modelado y pintado. 26,1 x 21,4 x 18,5 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0100
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Estilo Nasca (100-650 d.C.) Vaso con representación de Ser Mítico Antropomorfo Modelado y pintado. 8,3 x 10,6 x 10,6 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-1168
Estilo Nasca (100-650 d.C.) Botella con representación de Ser Mítico Antropomorfo Modelado y pintado. 19,3 x 18 x 18 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-1061
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Estilo Nasca (100-650 d.C.) Cántaro con representación de Ser Mítico Antropomorfo Modelado y pintado. 12,1 x 14,2 x 14,2 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0184
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Estilo Nasca (100-300 d.C.) Diadema con representación de rostro humano Oro martillado y repujado. 14 x 21 cm. Donación Memoria Prado IV-2.2-0496
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Tambor ceremonial Nasca
Estilo Nasca (100-650 d.C.) Tambor con representación de combate ritual y sacrificio de guerreros humanos Modelado y pintado. 115 x 78 x 78 cm. Colección particular, Lima, en custodia en el Museo de Arte de Lima
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En la imagen pintada que decora este tambor figuran los principales motivos de la cosmovisión Nasca. En la escena participan cinco divinidades ancestrales, interpretadas como cabezas de grupos de parentesco. Se reconocen por los atributos que identifican a los seres míticos Nasca, como la diadema y la máscara de felino, y sus encarnaciones en animales diversos. En el combate ritual las divinidades capturan a los seres humanos tomándolos por la cabellera, mientras que ellos se sujetan a una rama central, como si se aferraran a la vida. En la parte superior, también tomando una rama o apéndice, aparece un ser humano con apariencia de cadáver, una cabeza trofeo provista de una cuerda, y un ser transformado en ancestro. Estas tres figuras dan cuenta del asunto principal de la escena mítica: la toma del vencido en el combate ritual, la obtención de su cabeza como trofeo y ofrenda, y su eventual transformación en ancestro. Los elementos esenciales de esta cosmovisión, vigente en la costa sur durante más de medio siglo, se ven representados desde fines del periodo Formativo en los bordados que decoran los mantos Paracas Necrópolis.
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Escena representada en la vasija. Redibujado de Morales, 1995:97
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Cabezas trofeo y germinación Las cabezas humanas decapitadas constituyen uno de los principales motivos iconográficos de la costa sur. Figuran en tejidos y vasijas de cerámica, en versiones naturalistas o estilizadas, o formando parte de composiciones más complejas. Pertenecientes a los vencidos en combate, luego de ser recuperadas, las cabezas eran sometidas a un proceso que aseguraba su adecuada conservación y manipulación. Luego de rellenar los orificios de los ojos con algodón, los huesos de las mandíbulas eran unidos para que permanecieran asegurados, mientras que
se sellaban los labios con espinas para evitar que se abrieran. Eran luego sujetadas a una soga a través de un corte en el cráneo, para ser presentadas por los guerreros y divinidades como trofeos de guerra. En la colección del museo existen alrededor de cincuenta ejemplares de cabezas trofeo Nasca pintadas sobre cerámica que evocan mitos relacionado con la fertilidad, la muerte y la regeneración. En algunas imágenes, las cabezas trofeo emanan del cuerpo de los ancestros, al igual que los frutos y plantas, considerados como símbolos de nueva vida.
Estilo Nasca (100-650 d.C.) Vaso con representación de cabeza trofeo Modelado y pintado 12,3 x 12,6 x 12,6 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0335
Estilo Nasca (100-650 d.C.) Vaso con representación de cabeza trofeo Modelado, pintado con aplicaciones 23,1 x 16,3 x 17 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-1000
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Estilo Nasca (100-650 d.C.) Cuenco con representación de cabeza trofeo Modelado y pintado con aplicaciones 14 x 16,2 x 16,2 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0332
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Estilo Nasca (100-650 d.C.) Adorno que representa serpiente bicéfala con protomas de felino Oro martillado, recortado y repujado. 8 x 9,2 cm. Donación Memoria Prado IV-2.2-0135
Apéndices y criaturas serpentiformes El aspecto sobrenatural de los seres míticos Nasca está definido por sus máscaras y por los ornamentos que portan, pero también por los apéndices en forma de serpientes que con frecuencia emanan de sus cuerpos y bocas. Aparte de ser representados
como elementos secundarios, estos motivos aparecen individualmente como criaturas híbridas con cuerpos de serpiente y rostros de felino, simbolizando las fuerzas divinas de la tierra y del subsuelo. Figuran en versiones pintadas y modeladas en la cerámica, como criaturas serpentiformes, o serpientes bicéfalas.
Estilo Nasca (100-650 d.C.) Conjunto de vasijas con representación de serpiente y apéndices aserrados Modelado y pintado. Medidas variadas Donación Memoria Prado IV-2.0-0182 / 0623 / 0183
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La imagen humana El arte Nasca es uno de los pocos estilos precolombinos que incluyen la representación naturalista de seres humanos. Los hombres aparecen desde las primeras fases como parte de rituales mundanos, participando principalmente en labores agrícolas, de pesca y de pastoreo, y con menor frecuencia en actividades de guerra y combate. Los personajes que aparecen en estas
escenas cotidianas normalmente son del género masculino, y aparecen de frente o de perfil, y en algunos casos llevan pintura facial. La representación de mujeres se hace más frecuente hacia el fin de Nasca a través de figurinas o en vasijas de cuello efigie, realizando actividades de diversa índole. Cargan niños, sostienen husos, cestos y otras herramientas de tejer, llevan animales, y en algunos ejemplos son representadas desnudas con tatuajes en el cuerpo.
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Estilo Nasca (100-650 d.C.) Botella que representa a personaje pescando con red Modelado y pintado. 21,5 x 13,5 x 13,3 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-1397
Estilo Nasca (100-650 d.C.) Vaso con representación de personajes vencidos y guerreros Modelado y pintado. 21 x 11 x 11 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0326
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Estilo Nasca (100-650 d.C.) Vaso con representaciรณn de cosechador sosteniendo plantas Modelado y pintado. 13,5 x 10,9 x 10,9 cm. Donaciรณn Memoria Prado IV-2.0-0250
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Estilo Nasca (100-650 d.C.) Vaso con motivos pintados de guerreros Modelado y pintado. 18 x 12,5 x 12,5 cm. Donaciรณn Memoria Prado IV-2.0-0293
Estilo Nasca (100-650 d.C.) Figurina que representa a una mujer desnuda con pintura facial Modelado y pintado. 22,1 x 12 x 14 cm. Donaciรณn Memoria Prado IV-2.0-1051
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INCA. EL ESTILO IMPERIAL
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El imperio Inca se forma en el siglo XV d.C., a solo cien años de la conquista europea. Pese a su corta duración, los incas supieron integrar los conocimientos de los pueblos que los precedieron, y configuraron un imperio que expandió su dominio por gran parte de los Andes Centrales, desde el norte del actual Ecuador y Colombia hasta el noroeste de Argentina. Al igual que las culturas precedentes, los incas creían en la existencia de tres mundos que operaban de forma paralela: el mundo de arriba o hanan pacha, donde habitaban los dioses; el kai pacha, donde habitaban los seres humanos; y finalmente, el uku pacha,
el lugar donde habitaban los muertos y los ancestros. Los gobernantes incas eran considerados como los principales intermediarios entre el mundo de los dioses y el de los hombres, y es a ellos a quienes se les rendía los principales homenajes y ceremonias de culto.
El estilo Inca Imperial El arte oficial Inca, impuesto desde las élites, sirvió como un elemento de expansión desde el Cuzco hacia los territorios conquistados.
Estilo Inca (1400-1532 d.C.) Conopa en forma de mujer Plata vaciada. 9,4 x 2,7 x 2,5 cm. Donación Memoria Prado IV-2.2-0141
Miles de artesanos eran trasladados a trabajar en los centros administrativos provinciales para abastecer la parafernalia de culto a través de la producción de cerámica y tejidos. En el caso de la cerámica, la simplicidad y sobriedad de la iconografía, se caracteriza por una tendencia geométrica plasmada sobre superficies pulidas. La vasija más característica fue el aríbalo, cántaro de cuello largo y base cónica utilizado para servir chicha en las ceremonias más importantes. En el caso de los tejidos, además de su función simbólica y como marcadores de diferencias sociales, fueron considerados uno de los principales
medios de tributo en el Tawantinsuyo. Como parte de una política para cohesionar el imperio, los tejidos eran producidos en grandes cantidades y entregados como regalos a los miembros del ejército, a los señores provinciales y a la nobleza, para establecer alianzas entre las distintas facciones. Los diseños geométricos que decoran los mantos y túnicas debieron estar regidos por estrictos estándares de composición, que permitían un número limitado de patrones decorativos, conocidos como tocapus.
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Estilo Inca (1400-1532 d.C.) Olla con asa lateral y diseños geométricos Moldeado y pintado. 10,5 x 11 x 8,5 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0096
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Estilo Inca (1400-1532 d.C.) Vaso con decoración escalonada Plata vaciada. 8,5 x 8,1 x 8,1 cm. Donación Memoria Prado IV-2.2-0273
Estilo Inca (1400-1532 d.C.) Aríbalo con representación de aves Modelado y pintado. 20,5 x 20 x 16 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0518
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Ilustración de Felipe Guamán Poma de Ayala que muestra al inca portando un Kero.
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Posiblemente originarios de la región del Titicaca, los keros son un tipo de vaso ceremonial de paredes altas y divergentes que adquirieron especial importancia durante el periodo Inca. Tras la conquista europea, estos recipientes persistieron como uno de los principales soportes para la iconografía andina. Este kero de madera tallada se distingue por los finos diseños que decoran el cuerpo, logrado mediante aplicaciones de puntos de plata que forman pequeños rombos dispuestos en dos franjas decorativas. La simplicidad de su decoración, que contrasta con las imágenes polícromas de los keros del periodo colonial temprano, hace suponer que esta pieza posiblemente haya sido producida antes de la llegada de los españoles al territorio inca.
Estilo Inca (1400-1532 d.C.) Kero con motivos romboidales Madera tallada con incrustaciones de plata 21,1 x 18,7 x 18,7 cm. Donación Pedro Ugarteche Tizón IV-2.3-0031
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Kero con tachones de plata
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Los incas más allá del Cuzco Durante el periodo Inca se producen una serie de estilos híbridos que explican los mecanismos utilizados por el imperio para integrar y controlar a grupos regionales fuera del Cuzco. Estos lenguajes se identifican por la adopción de motivos locales en formas tradicionales impuestas desde la capital del Tawantinsuyo. El resultado de esta interacción se traduce en estilos como
el Chimú-Inca, el Chancay-Inca o el Chincha-Inca. Por ejemplo, los aríbalos y las vasijas de bordes evertidos, formas típicamente incas pero decoradas con motivos marinos, constituyen un valioso ejemplo de los desarrollos en la costa durante este periodo. Existen, por otro lado, estilos derivados, dotados con un carácter más individual y local, como fue la tradición de tejidos que surgió contemporáneamente en la región de Chuquibamba, en la sierra de Arequipa.
Estilo Inca (1400-1532 d.C.) Plato con representación de cangrejo, concha y personajes echados Moldeado, modelado y pintado. 7 x 21 x 20,8 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2007.16.72
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Estilo Chimú-Inca (1300-1450 d.C.) Aríbalo con representación de maíz y diseños zoomorfos Moldeado con decoración impresa. 21,5 x 21 x 16 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0960
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Estilo Inca (1400-1532 d.C.) Paccha en forma de chaki taqlla con aríbalo y maíz Moldeado y pintado. 21 x 31 x 8,7 cm. Ex Colección Óscar Rodríguez Razzetto Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2007.16.73
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Estilo Chuquibamba-Inca (1300-1475 d.C.) Chuspa con motivos de cruces y llamas Tapiz entrelazado en algodón y fibra de camélido. 15 x 14 cm. Donación Memoria Prado IV-2.1-1075
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ARTE COLONIAL 1533 — 1820
1533 Anónimo cuzqueño Conversión de un indio noble por inspiración milagrosa de la Virgen de Copacabana ca. 1700-1730
Anónimo cuzqueño Doble Trinidad con san Agustín y santa Gertrudis ca. 1700/1730
Anónimo Brasero ca. 1800
Anónimo cuzqueño Manuela Tupa Amaro ca. 1777 Anónimo sur andino Jarra chocolatera con pelícano y grifo ca. 1820-1840 Anónimo limeño Sopera ca. 1780-1810
1820 Anónimo español Caja ca. 1670-1700
Anónimo cuzqueño Santa Teresa de Jesús ca. 1700/1730
Anónimo cuzqueño Virgen de Belén ca. 1740/1760
Atribuido a Juan Zapaca Inga Tránsito de san Juan de Dios ca. 1685
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Marcos Zapata (activo entre 1741 y 1776) y taller Virgen de la Silla con la graduación de los hermanos García ca. 1750/1760. Óleo sobre tela. 188,5 x 155,5 cm. Donación Memoria Prado. Restaurado con el patrocinio de Compañía de Minas Buenaventura S.A.A. V-2.0-0047
La presencia inicial de artistas europeos dio paso al protagonismo de los maestros locales, y al surgimiento de dos tradiciones principales centradas en Lima y en Cuzco. Polarizadas entre la emulación y la autonomía frente a los modelos europeos, estas “escuelas” definirían a grandes rasgos el arte del virreinato. Se desarrollaron también cultos y devociones locales, así como verdaderas invenciones iconográficas. Los asuntos religiosos predominaron a lo largo del periodo hasta fines del siglo XVIII, cuando apareció un renovado interés por la representación de temas locales y por el retrato, género que alcanzó gran desarrollo en torno a la corte virreinal.
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El surgimiento de una sociedad colonial significó la transformación radical de la cultura visual en los Andes. Los españoles introdujeron un lenguaje artístico basado en la representación de imágenes reconocibles de la realidad visual, que contrastaba con el carácter esencialmente abstracto y geométrico del arte inca. Géneros como la pintura de caballete, la escultura policromada o el grabado —sin antecedentes prehispánicos— permitieron mostrar escenas sagradas o complejos dogmas de manera didáctica, convirtiéndose también en una herramienta crucial para enseñar la nueva fe a la población indígena que desconocía la escritura.
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La conquista española del imperio inca en 1532 tuvo como consecuencia la desaparición de muchas formas estéticas precolombinas y la imposición del arte occidental.
ARTE COLONIAL
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EL ARTE DE EUROPA EN AMÉRICA
El violento proceso de occidentalización generado por la conquista española transformó radicalmente las formas de expresión plástica en los Andes. Aunque la representación de la realidad visual había estado presente en el arte precolombino, adquirió un carácter radicalmente distinto a partir de aquel momento. La afirmación inicial de este nuevo lenguaje dependió en gran medida del tráfico de numerosas imágenes europeas. Así, en las primeras décadas de la dominación hispánica se trajeron pinturas de talleres provinciales
españoles, en donde aún se mantenía vigente el estilo gótico. Circularon también muchas obras de procedencia flamenca, casi siempre de tamaños transportables, las que reiteraban modelos prestigiosos del siglo anterior. Toda esta producción marcó el trabajo de los maestros locales hasta la llegada de los pintores italianos Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro, quienes impondrían modelos italianos que dejaron una huella perdurable en la pintura virreinal.
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Anónimo sevillano Cristo recogiendo sus vestiduras después de la flagelación ca. 1570/1590. Madera tallada, policromada y dorada 57 x 27 x 37 cm. Donación Memoria Prado V-2.1-0022
Círculo de Cornelis van Cleve (Amberes, 1520-1567) Virgen con el Niño y un jilguero ca. 1550/1560. Óleo sobre madera. 59 x 37,5 cm. Donación Familia Solari Swayne V-2.0-1180
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Esta es una de las pocas obras identificadas del italiano Mateo Pérez de Alesio que se conservan actualmente en el Perú. Nacido en Alezio (Puglia), el pintor trabajó en Malta y en Roma, donde realizó un mural en la Capilla Sixtina por encargo del papa Gregorio XIII. Hacia 1587 pasó al Perú, en donde su obra tendría un impacto decisivo. De un lado, esta pintura sobre cobre muestra a la Virgen de la leche, también conocida como Nuestra Señora de Belén; del otro, se aprecia una matriz de grabado trabajada por el propio Alesio, que copia la Sagrada Familia del Roble, entonces atribuída a Rafael. Ante la inexistencia de medios técnicos para imprimir estampas en metal, el pintor reutilizó la costosa plancha como soporte para una refinada imagen de piedad. El éxito de la composición se refleja en las varias versiones pintadas por Alesio: en 1604 realizó una para Santo Toribio de Mogrovejo y ante otra de ellas Santa Rosa sufriría frecuentes raptos místicos. Su influencia se prolongó por más de dos siglos, al ser retomada por numerosos pintores a lo largo y ancho del virreinato.
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Virgen de la leche
Mateo Pérez de Alesio (Alesio, ca. 1547-Lima, ca. 1607) Virgen de la leche / Sagrada Familia del Roble ca. 1604 / 1583. Óleo sobre cobre / Cobre grabado al buril. 48,3 x 38,2 cm. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini en memoria de Héctor Velarde Bergmann 2012.7.1a-b
Anónimo sur andino Kero con escena inca, soldado y rabona ca. 1840-1870. Madera policromada. 19,2 x 13,2 x 13,2 cm. Ex Colección Urquizo-Macera. Comité de Formación de Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme 2012.22.51
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IDENTIDAD ANDINA. MEMORIA E INVENCIÓN
Mientras que la pintura de caballete fue un género importado, que impuso nuevos temas y lenguajes, medios con un fuerte arraigo local como la platería, la cerámica o el tejido, mantuvieron un hilo de continuidad con las tradiciones prehispánicas. Estas expresiones sirvieron a los pobladores andinos para forjar nuevas identidades y reinventar su relación con el pasado. Antiguas formas, como los keros y las pacchas, mantuvieron algunas de las funciones rituales del periodo precedente. Pero estos objetos no fueron impermeables a la
influencia europea; adoptaron gradualmente sus formas y funciones a las exigencias de la nueva sociedad colonial. En algunos casos, el propio lenguaje figurativo occidental permitiría crear imágenes relacionadas con la historia y los mitos andinos. La memoria del pasado inca fue también asumida de forma más explícita a través de retratos y otras representaciones encargadas por la nobleza indígena, que reclamaba descender de los antiguos gobernantes del Tahuantinsuyo.
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Anónimo Kero con cantutas y símbolos heráldicos ca. 1700-1800. Madera embutida con resina 18,2 x 16,4 cm. Donación Memoria Prado IV-2.3-0024
Anónimo Conjunto de prendedores y tupus ca. 1820-1870. Plata martillada, recortada, repujada con aplicaciones de vidrio. Medidas variadas Donación Herederos Luisa Álvarez Calderón V-2.7-0274 / 0280 / 0228 / 0240
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Estilo Lambayeque (1100-1400 d.C.) Cuenco con representación de dos personajes en el interior Modelado e inciso con aplicaciones. 8,5 x 16,6 x 16,6 cm. Donación Memoria Prado IV-2.0-0971
Anónimo sur andino Paccha ca. 1725/1775. Cerámica modelada y vidriada. 6,5 x 26,4 x 22,7 cm. Ex Colección Urquizo-Macera. Comité de Formación de Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme 2012.22.20
En el periodo prehispánico existieron una serie de objetos de cerámica, madera o metal asociados con el culto al agua, una de las prácticas religiosas más importantes para las sociedades andinas. Su forma más simple, la de un recipiente que contiene en su interior una figura, recibe el nombre de cocha y evoca los reservorios naturales de agua. Existieron, sin embargo, piezas más complejas, diseñadas a manera de fuente, denominadas pacchas, en las que el líquido discurre por una serie de canales, algunos de ellos ocultos. El uso de ambas tipologías persistió durante la época colonial, aunque su forma cambió muchas veces de aspecto al incorporar nuevos elementos decorativos, además de asumir una mayor complejidad estructural. Con la independencia, el uso de cochas y pacchas se restringió al ámbito rural, donde siguieron jugando un papel crucial en los ritos agrícolas y ganaderos.
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Cochas y pacchas
Anónimo sur andino Cocha con representación de toro en su interior. ca. 1800/1850. Cerámica modelada y vidriada. 8,3 x 28,9 x 25,2 cm. Ex Colección Urquizo-Macera. Comité de Formación de Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme 2012.22.19
Anónimo sur andino Cocha con representación de toro en su interior. ca. 1900/1950. Cerámica modelada y vidriada. 10,5 x 26,9 x 26,9 cm. Ex Colección Urquizo-Macera. Comité de Formación de Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme. 2012.22.26
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Anónimo cuzqueño Virgen de Copacabana ca. 1730-1750. Óleo sobre tela. 113 x 86 cm. Donación Memoria Prado. Restaurado con el patrocinio de Cía. Ferreyros S.A. V-2.0-0020
Anónimo cuzqueño Conversión de un indio noble por inspiración milagrosa de la Virgen de Copacabana ca. 1700-1730. Óleo sobre tela. 109 x 119,5 cm. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2013.10.1
Este lienzo testimonia el papel crucial que jugaron las imágenes en el proceso de conversión y adoctrinamiento de los pueblos indígenas. En él se aprecia a unos frailes agustinos bautizando a un noble indígena, cuya alma ingresa al cielo y es recibida por san Agustín. La simultaneidad de estas dos escenas permite mostrar didácticamente los beneficios espirituales ganados al abrazar el catolicismo. El gesto de reverencia que realiza el indígena al recibir el bautismo se dirige además a la imagen de la Virgen de Copacabana, una famosa escultura cuyo santuario está aún ubicado cerca al lago Titicaca, en el actual altiplano de Bolivia. La escultura es mostrada como si fuera una aparición celestial, lo que indica que la conversión ha sido milagrosamente inspirada. No es casual que sea esta imagen la que presida la escena, puesto que su culto estuvo desde siempre relacionado con la evangelización de los Andes. Los milagros de la talla, realizada por un noble indígena, reafirmaban el culto a las imágenes defendido por el catolicismo, y daban cuenta del triunfo de la nueva fe sobre el paganismo.
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Conversión de un curaca por inspiración de la Virgen de Copacabana
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Anónimo cuzqueño Manuela Tupa Amaro ca. 1777. Óleo sobre tela. 167 x 106 cm. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2013.12.1
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De diversos modos, la memoria de los incas fue parte central de la vida en los Andes durante el periodo colonial. Los antiguos gobernantes fueron pieza clave del juego político de diversos grupos e instituciones, incluida la Iglesia, que buscaron legitimidad a su sombra. La propia corona reconoció el rango de nobleza a muchos descendientes pretendidos o reales de los incas. Esta élite gozó de privilegios y tuvo un estatuto diferenciado del resto de la población indígena. El imponente retrato de Manuela Tupa Amaro da cuenta de la compleja identidad de estos nobles. Su traje —compuesto por el tradicional anaco o túnica y una lliclla sobre los hombros que se sujeta con un tupu o alfiler de plata— remite a la cultura local, mientras que los escudos de armas que flanquean su imagen señalan la necesaria validación de la corona española. El retrato fue pintado en el contexto de un sonado juicio que la familia de la retratada siguió contra las pretensiones de José Gabriel Condorcanqui al título del Marquesado de Oropesa. Aún si la justicia no le diera la razón, Condorcanqui asumió el nombre de Tupa Amaro en el proceso de la crucial rebelión que lideró en el sur andino en 1780.
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Manuela Tupa Amaro
Gerónimo Gutiérrez de las Casas (activo entre 1606-1618) Ecce Homo ca. 1615. Óleo sobre tela. 124 x 104 cm. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2014.35.1
Anónimo cuzqueño San Francisco de Asís ca. 1630/1650. Óleo sobre tela. 96,5 x 77 cm. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2012.8.11
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LA FORMACIÓN DEL ARTE COLONIAL
Aunque la pintura y la escultura tuvieron gran importancia en el temprano proceso de evangelización, su desarrollo sostenido se inició solo a fines del siglo XVI, debido a la presencia de tres importantes maestros italianos que llegaron al Perú. Mateo Pérez de Alesio, Bernardo Bitti y Angelino Medoro dejaron numerosos seguidores como Gerónimo Gutiérrez, que prolongaron su influencia y la extendieron a medida que se desplazaban por el virreinato. Por su parte, la escultura, dependió durante buen tiempo de la circulación de obras
y artistas sevillanos, que definieron las pautas del gusto local hasta bien avanzado el siglo XVII. Sobre esta base, y en diálogo con la permanente circulación de estampas y obras europeas, empezaron a tomar forma auténticas tradiciones o “escuelas” artísticas virreinales. Por ejemplo, un San Cristóbal del círculo del pintor indígena Basilio de Santa Cruz, pintado hacia el último tercio del siglo XVII, evoca intencionalmente el estilo de los prestigiosos modelos flamencos, los cuales tendrían un impacto decisivo entre los pintores del Cuzco.
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Anónimo limeño San Juan Bautista ca. 1625/1650. Madera tallada, dorada, encarnada y ornamento de plata. 163 x 60 x 30 cm. Donación Pedro de Osma V-2.1-0009
Círculo de Basilio de Santa Cruz Pumacallao San Cristóbal ca. 1680/1700. Óleo sobre tela. 209 x 158 cm. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2012.8.6
Anónimo español Escritorio ca. 1670-1700. Madera taraceada en marfil y bronce. 89,5 x 106,5 x 36 cm. Donación Memoria Prado V-2.3-0025
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LAS ARTES DECORATIVAS
El virreinato del Perú fue un importante mercado para las artes decorativas y los objetos de lujo producidos en lugares tan distantes como Europa o Asia. El intercambio comercial permitió la circulación de gran variedad de muebles, entre los que destacaban en un inicio finos escritorios decorados con aplicaciones de ébano, carey y marfil. La demanda de estas piezas, originalmente españolas, parece incluso haber llevado a que
se imitasen fielmente en distintos puntos de la región andina. Sería sólo en el siglo XVIII que la producción local tomaría una clara distancia de aquellos modelos para asumir con gran libertad elementos propios de diseño y ornamentación. Sin embargo, los objetos suntuarios europeos y asiáticos continuaron circulando de forma paralela y contribuyeron a la permanente renovación del gusto local.
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Anónimo Arcón ca. 1600-1650. Madera marqueteada y cerradura de fierro forjado. 68 x 131 x 68,5 cm. Donación Memoria Prado V-2.3-0003
Anónimo español Caja ca. 1670-1700. Madera taraceada en marfil 33 x 33 x 61 cm. Donación Memoria Prado V-2.3-0053
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Este pequeño escritorio está decorado con una serie de escenas mitológicas, esgrafiadas en pequeñas placas de marfil, cuyo tratamiento lineal y monocromático evoca la apariencia de grabados en madera. En efecto, cada una de las placas reelabora las ilustraciones que el artista alemán Virgil Solis realizara originalmente para una edición de las Metamorfosis de Ovidio impresa en 1563, que luego serían ampliamente reproducidas. El repertorio refleja la presencia de la cultura grecolatina en la sociedad virreinal, si bien reinterpretada en clave alegórica; una lectura “moral” y cristiana de los mitos clásicos intensamente difundida por diversos manuales españoles.
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Escritorio con escenas mitológicas
Anónimo Escritorio con escenas mitológicas ca. 1670-1700. Madera taraceada en carey y marfil 91 x 122 x 38 cm. Donación Memoria Prado V-2.3-0031
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TEMAS DEL ARTE LOCAL
Si bien la pintura colonial se inspiró en los modelos traídos de Europa, gradualmente surgieron diferencias que otorgaron carácter propio a la producción local. Algunos temas dejados de lado o apenas explorados en Europa alcanzaron una difusión inédita en el contexto peruano, mientras que otros fueron producto de la inventiva local. Así, las antiguas representaciones medievales de la Trinidad, rechazadas tiempo atrás por el arte culto europeo, cobraron renovada vigencia en un contexto en el que se imponía el valor didáctico
de la imagen. De igual forma, los arcángeles arcabuceros parecen haber constituido la culminación de las guardias angélicas difundidas por los talleres sevillanos en el siglo XVII. En las figuras de San Antonio Abad y de Santo Tomás, la erudita cultura universitaria del Cuzco encontró también un medio de expresión en complejas composiciones simbólicas ideadas en respuesta a polémicas locales.
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Anónimo cuzqueño La Trinidad entronizada como tres figuras iguales ca. 1720/1740. Óleo sobre tela. 152 x 214 cm. Donación Anita Fernandini de Naranjo. Restaurado con el patrocinio de Southern Perú Copper Corporation V-2.0-0039
Anónimo cuzqueño Trinidad trifacial ca. 1750/1770. Óleo sobre tela. 182 x 124 cm. Donación Memoria Prado V-2.0-0035
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Anónimo cuzqueño Santo Tomás de Aquino, protector de la Universidad del Cuzco ca. 1690/1695. Óleo sobre tela. 161 x 117 cm. Donación José Antonio de Lavalle y García 1959.10.2
Anónimo cuzqueño Arcángel Eliel con arcabuz ca. 1690/1720. Óleo sobre tela. 168,5 x 108 cm. Donación Pedro de Osma V-2.0-0004
Anónimo cuzqueño Señor de los Temblores ca. 1740/1760. Óleo sobre tela. 169,5 x 122 cm. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2012.8.1
Anónimo cuzqueño Virgen de Belén ca. 1740/1760. Óleo sobre tela. 203 x 143 cm. Donación José Antonio de Lavalle y García 1959.10.6
Debido a la fama de sus poderes milagrosos, muchas esculturas de Cristo o de la Virgen tuvieron una devoción extendida más allá de sus santuarios o pueblos de origen. De ahí que los fieles y peregrinos agradecidos encargasen copias por medio de pinturas, grabados o pequeñas tallas, los que podían ser “tocados” por el original como una forma de transferirle sus efectos prodigiosos. Llevadas al lienzo, los “verdaderos retratos”
de estas esculturas mostraban también su entorno ritual en el retablo donde eran veneradas. La sociedad de entonces, compuesta por diversos grupos étnicos y sociales, se sirvió de muchas de estas efigies como elementos de afirmación de su identidad regional o grupal. Así, los cultos más populares generaron no sólo lazos entre distintos estratos sociales, sino además la posibilidad de imaginar símbolos ampliamente compartidos.
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DEVOCIONES. SEÑAS DE IDENTIDAD
Anónimo cuzqueño Virgen del Rosario con santo Domingo y santa Rosa ca. 1750. Óleo sobre tela. 214 x 151 cm. Donación José Antonio de Lavalle y García 1959.10.7
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EL TRIUNFO DE LA PINTURA CUZQUEÑA
El esplendor del arte cuzqueño se consolida a partir de 1673, con la llegada del obispo Manuel de Mollinedo y Angulo. Como antiguo párroco de la iglesia de Santa María de la Almudena de Madrid, Mollinedo estaba familiarizado con el uso propagandístico de la imagen en el centro del poder español, modelo que replicaría en su diócesis al impulsar la producción artística local. Mollinedo poseía además una notable colección de pintura española que ejercería gran impacto entre maestros como el indígena Basilio de
Santa Cruz. Este florecimiento artístico consolidaría finalmente un estilo local propio, caracterizado por una idealización extrema y por un sentido ornamental de la composición, que llegó a imponerse en ciudades tan distantes como Santiago de Chile y Buenos Aires. El uso de sobredorados, recurso anacrónico en el contexto de la pintura europea contemporánea, pareciera enfatizar intencionalmente los valores decorativos de la superficie del lienzo por encima de cualquier intención ilusionista.
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Atribuido a Juan Zapaca Inga (activo en 1685) Tránsito de san Juan de Dios ca. 1685. Óleo sobre tela. 166 x 222,5 cm. Donación José Antonio de Lavalle y García. Restaurado con el patrocinio de Bernardo Rehder Remy 1959.10.1
Anónimo cuzqueño San Martín de Tours ca. 1690/1720. Óleo sobre tela. 81 x 55 cm. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2012.8.12
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Anónimo cuzqueño Doble Trinidad con san Agustín y santa Gertrudis ca. 1700/1730. Óleo sobre tela. 60,5 x 42 cm. Donación Memoria Prado. Restaurado con el patrocinio de Compañía de Minas Buenaventura S.A.A. V-2.0-0058 Anónimo cuzqueño Virgen Inmaculada victoriosa sobre la sierpe de la herejía ca. 1680/1700. Óleo sobre tela. 175,5 x 128 cm. Donación Matilde Gamarra de Hernández. Restaurado con el patrocinio de 2155 Escuela de Negocios V-2.0-0045
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Anónimo cuzqueño Sagrada Familia con san Juan Bautista niño y un jilguero ca. 1730/1760. Óleo sobre tela. 103,5 x 85 cm. Donación José Antonio de Lavalle y García. Restaurado con el patrocinio de Southern Perú Copper Corporation V-2.0-0091 Anónimo cuzqueño Santa Teresa de Jesús ca. 1700/1730. Óleo sobre tela. 116 x 107 cm. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2012.8.8
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LA PINTURA A FINES DEL VIRREINATO
A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, en paralelo con el esplendor final de la pintura cuzqueña, varios centros virreinales empezaron a asimilar un nuevo ideal estético vinculado al rococó y al clasicismo europeo. Los maestros locales, sin embargo, interpretaron esa inspiración a partir de sus propias necesidades expresivas y en función a un contexto en el que predominaba la temática religiosa. La influencia de estos modelos se hizo sentir con claridad en Lima o Quito, centros
más apegados al gusto europeo. Esta capacidad para emular las tendencias cosmopolitas motivaría además que artistas como el limeño Cristóbal Lozano alcanzasen un reconocimiento amplio e inédito en el mundo colonial. En lugares distantes como Huamanga, la exigencia de simplicidad se evidenció en obras como el retrato del obispo Bartolomé Fabro y Palacios, cuya austeridad demuestra una notable reelaboración local de las propuestas ilustradas.
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Cristóbal Lozano (Lima, 1705-1776) Éxtasis de san Camilo de Lelis 1762. Óleo sobre tela. 134,5 x 99 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros 1978.4.5
José Núñez de Sotomayor (activo hacia 1795) Bartolomé Fabro y Palacios, obispo de Huamanga ca. 1795. Óleo sobre tela. 173 x 125,5 cm. Donación Tom Cummins, Natalia Majluf y Luis Eduardo Wuffarden Restaurado con el patrocinio de Bolsa de Valores de Lima V-2.0-1593
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Anónimo quiteño Santa Gertrudis la Magna ca. 1790/1805. Óleo sobre tela. 79 x 56,5 cm. Donación Sucesión Manuel Moreyra Loredo Restaurado con el patrocinio de Pilar Giannoni de Baertl 2006.10.1
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Pascual Olivares (Cuzco, activo entre 1792 y 1837) Inmaculada Concepción 1811. Óleo sobre tela. 48 x 36 cm. Donación en memoria de Graciela Fatule de Brahim 2014.12.1
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LAS ARTES DECORATIVAS HACIA UN ESTILO LOCAL
La extracción de minerales preciosos generó una demanda por distintos tipos de objetos de uso cotidiano o suntuario. En varias de las ciudades que formaban parte de la ruta que comunicaba a Lima con Potosí funcionaban talleres especializados en la producción de tejidos o piezas en madera, cuero y otros materiales. Algunas de ellas, como Cuzco o Huamanga, alcanzaron renombre por la calidad de sus trabajos, que gozaban de gran demanda a lo largo de todo el virreinato.
Como continuadores de la tradición prehispánica, los tejedores indígenas pudieron abordar de manera sofisticada temas y motivos ornamentales de origen occidental, además de incorporar eventualmente elementos decorativos del periodo inca. En géneros poco desarrollados antes de la colonia, como el trabajo en madera o cuero, la actividad sostenida de los artesanos locales motivaría el surgimiento de estilos propios.
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Talleres de Mojos Hierbera ca. 1770/1780. Madera tallada con aplicaciones de plata. 15 x 19 x 20 cm. Donación Memoria Prado V-2.3-0117
Anónimo sur andino Alfombra ca. 1780/1820. Tapiz excéntrico en fibra de camélido. 400 x 216 cm. Comité de Formación de Colecciones 2011 Donación Juan Carlos Verme 2011.17.1
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184 Anónimo cuzqueño Armario ca. 1680/1700. Madera ensamblada, tallada y parcialmente dorada. 285 x 127,5 x 89 cm. Donación Clorinda Málaga de Prado V-2.3-0127
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Anónimo cuzqueño Cama ca. 1660/1675. Madera tallada y dorada 216 x 169 x 244 cm. Donación Rosa Prado Garland V-2.3-0098
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PLATERÍA COLONIAL
Luego del rescate del Inca Atahualpa, el descubrimiento de los yacimientos del Cerro Rico de Potosí en 1545 determinó el temprano auge platero americano. Poco después, las minas de mercurio en Huancavelica (1563) permitieron desarrollar una nueva tecnología para refinar el metal. A través de la mita, que incorporó a miles de indígenas al trabajo minero forzado, se pudo iniciar un ciclo expansivo de producción sin precedentes en la historia moderna. Así, la plata americana no sólo sustentó el dominio de la monarquía española sino que transformó radicalmente el funcionamiento de la economía mundial. Al mismo tiempo, el amplio circuito comercial establecido entre Huancavelica, Cuzco y Potosí, generó una compleja trama de relaciones que prestó unidad cultural al sur andino.
La riqueza y originalidad que alcanzó el arte de la platería es una de las expresiones más completas de esta vigorosa cultura regional. Símbolo por excelencia del poder político del virreinato y del esplendor y grandeza de la Iglesia, su presencia se extendía a todos los sectores de la sociedad colonial. Cada aspecto de la vida cotidiana estaba marcado por la presencia de la plata labrada: los interiores eclesiásticos y civiles, las fiestas y procesiones, e incluso los trajes y los utensilios domésticos. El trabajo de platería también influyó de manera más amplia en la definición del lenguaje formal de las artes decorativas en la región.
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Anónimo cuzqueño Atril de altar ca. 1670/1680. Plata repujada y burilada sobre estructura de madera. 33 x 38 x 27 cm. Donación Memoria Prado V-2.4-0001
Anónimo limeño Custodia portátil ca. 1650-1670. Plata fundida y dorada con aplicaciones de esmalte, perlas y esmeraldas. 63,5 x 28 x 28,2 cm. Donación Compañía Minera Antamina S.A. 2012.31.1
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Anónimo limeño Sopera ca. 1780-1810. Plata vaciada y repujada. 31,5 x 30 x 23,2 cm. Ex Colección Luisa Álvarez Calderón Fondo de Adquisiciones 2001 2001.1.17
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Anónimo sur andino Jarra chocolatera con pelícano y grifo ca. 1820-1840. Plata vaciada y acabada a cincel. 22 x 19 x 10 cm. Ex Colección Luisa Álvarez Calderón Fondo Alicia Lastres de la Torre 2001.1.7
Anónimo cuzqueño Lámpara votiva ca. 1640-1680. Plata fundida, moldeada y burilada 90 x 40 x 40 cm. Ex Colección Luisa Álvarez Calderón Fondo Alicia Lastres de la Torre. 2001.1.20 Anónimo Brasero ca. 1800. Plata martillada, vaciada y repujada. 10 x 69 x 57 cm. Ex Colección Luisa Álvarez Calderón Fondo de Adquisiciones 2001 2001.1.8
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Anónimo cuzqueño Retablo portátil de la Virgen de Copacabana ca. 1650-1700. Plata repujada, burilada y pasta modelada, dorada y policromada. 34,5 x 20,6 x 6 cm. Ex Colección Luisa Álvarez Calderón Fondo Alicia Lastres de la Torre. 2000.11.1
Durante el siglo XVII y buena parte del siguiente, uno de los recuerdos más apreciados por los peregrinos que acudían al santuario de Copacabana (en el altiplano de la actual Bolivia) eran pequeños retablos portátiles como este. Al abrir sus puertas se encuentra un retablo en miniatura, trabajado en pasta policromada y dorada, que pretende reproducir con minuciosidad el altar mayor del templo, presidido por la venerada imagen de la Virgen Candelaria rodeada de los padres de la Iglesia. En el exterior, sobre las puertas, resaltan una cruz con símbolos de la Pasión, una custodia portátil y los monogramas de Jesús (IHS) y de María (MAR). El respaldo muestra una intrincada trama decorativa con una corona sobre el signo de la esclavitud a María. La fragilidad de la pasta y el valor de la plata motivaron la desaparición de la mayoría de estas piezas, que hoy son muy raras. Tradicionalmente se ha considerado que provenían de la propia Copacabana, pero las referencias documentales de su uso devocional en el Cuzco sugieren que eran también realizadas en esa ciudad para luego ser vendidas en el santuario altiplánico.
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Retablo portátil de la Virgen de Copacabana
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ARTE REPUBLICANO 1821 — 1918
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Carlos Baca-Flor (Islay, 1869-París, 1941) Estudio de joven 1895
Léon Williez (editor) / Atribuido a Manuel María del Mazo (dibujante) Adefecios. 1855
Carlos Baca-Flor (Islay, 1869 - París, 1941) Escena callejera (París nocturno) ca. 1897/1901
Francisco Laso (Tacna, 1823San Mateo, 1869) La lavandera ca. 1859 Mauricio Rugendas (Augsburgo, 1802-1858) Estudio para ‘La plaza mayor de Lima’ ca. 1843
Anónimo huamanguino Cajón de San Marcos ca. 1900/1950
1918 Luis Montero (Piura, 1826-Callao, 1869) Los funerales de Atahualpa 1867
Anónimo Arequipa después del terremoto de 1868 1868
Luis Montero (Piura, 1826-Callao, 1869) Venus dormida ca. 1850
Anónimo chino Aguador ca. 1840/1850
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José Gil de Castro (Lima, 1785-1837) Simón Bolívar ca. 1823. Óleo sobre tela. 65,5 x 51 cm. Fondo de Adquisiciones 2006 Restaurado con el patrocinio de Amigo del Museo 2006.13.1
En Lima, la élite empezaría a tomar distancia de las tradiciones locales hacia la década de 1840, cuando surge una generación de pintores con formación europea que buscaba insertarse en la escena internacional. La actividad de estos artistas académicos marcó un auténtico punto de quiebre con el arte colonial al imponer una concepción distinta de las bellas artes. La falta de centros de enseñanza y de encargos oficiales los obligó a hacer carrera en Europa, una tendencia que se agudizó con la crisis que vivió el país tras la Guerra del Pacífico (1879-1884). Así, la coexistencia de distintos tiempos e ideales artísticos, como la tensión constante entre tradición y modernidad, define en gran parte la diversidad del arte republicano hasta el presente.
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Con la república, la sociedad local ingresó a un proceso de secularización que restó capacidad económica a la Iglesia, limitó sus encargos, e impulsó géneros como el retrato y la pintura de costumbres. Al mismo tiempo, las formas artísticas heredadas de la colonia sirvieron para crear las primeras imágenes republicanas, e incluso se mantuvieron vigentes en regiones alejadas hasta mucho tiempo después. La antigua pintura religiosa también sería reelaborada dentro del ámbito rural, en función de las necesidades rituales del mundo campesino. El aislamiento de grandes zonas del interior del país favoreció una producción regional de objetos suntuarios, como tejidos, mates, platería y tallas en piedra de Huamanga.
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La proclamación de la independencia en 1821 anuncia el fin del dominio español en América y el inicio de una nueva etapa en la historia del país.
Atribuido a Isaac Baldeón Cajón de San Marcos ca. 1900/1930. Madera y pasta policromada. 43,7 x 28,1 x 8,7 cm. Ex Colección Urquizo-Macera. Comité de Formación de Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme 2012.22.31
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CONTINUIDAD Y CAMBIO
A lo largo del siglo XIX e inicios del siguiente las tradiciones artísticas coloniales continuaron vigentes en gran parte del país, sobre todo en las ciudades más distantes de la costa y, por tanto, menos influenciadas por el comercio internacional. En su aislamiento, el arte en las provincias mantuvo un hilo de continuidad con el culto tradicional y con las antiguas formas de producción artesanal. Así, se abrió una distancia creciente entre la producción de la capital, que
aspiraba a una puesta al día con los desarrollos cosmopolitas, y la del resto del país. En la esfera rural se desarrolló además un arte directamente relacionado con las labores del campo, que otorgó un propósito mágico y ritual a las tradicionales imágenes religiosas. Sus representaciones de escenas de pastoreo no tienen por ello un carácter descriptivo o costumbrista sino más bien una función ritual que buscaba propiciar la agricultura y proteger al ganado.
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Anónimo sur andino Santos protectores del ganado ca. 1850/1900. Temple sobre tela enyesada. 32,2 x 36,3 cm. Ex Colección Urquizo-Macera. Comité de Formación de Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme 2012.22.45
Anónimo sur andino Crucifijo ca. 1850/1900. Pasta modelada sobre madera. 38,2 x 22 cm. Ex Colección Urquizo-Macera. Comité de Formación de Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme 2012.22.43
Anónimo sur andino Señor de la caña ca. 1850/1900. Temple sobre tela enyesada. 43,5 x 38 cm. Ex Colección Urquizo-Macera. Comité de Formación de Colecciones 2012. Donación Juan Carlos Verme 2012.22.44
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Anónimo Vara de baile ca. 1860-1900. Plata vaciada, repujada y cincelada con aplicaciones de vidrio y madera. 235 x 16 x 14 cm. Ex Colección Luisa Álvarez Calderón. Fondo de Adquisiciones 2000. V-2.7-0208
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La fiesta andina ha tenido siempre un carácter comunal, sustentado en el sistema de “cargos”, por el cual cada año un miembro de la comunidad asume la función de mayordomo y contribuye a cubrir los gastos de la celebración. El prestigio del mayordomo se verifica por la riqueza que logra otorgar al ajuar de los participantes de la fiesta. Por ello, la plata fue ampliamente utilizada para el adorno de varas, trajes y otros accesorios. Esta pieza, procedente de la región de Huancavelica, formó parte de una comparsa del tradicional baile de “negritos”. Por su estilo corresponde a fines del siglo XIX, aunque existen ejemplares más antiguos que remiten a los orígenes coloniales del género. Las monedas y figuras de diversas épocas que de ella cuelgan en sartas deben haber sido añadidas por sucesivos propietarios. La escena de toreo en la parte superior recuerda la importancia de las corridas de toros en casi todos los festejos andinos.
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Vara de baile
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EL RETRATO. IMAGEN DE UNA NUEVA SOCIEDAD
Las primeras imágenes republicanas, que tuvieron como fin reemplazar a los símbolos del imperio español, se basaron en formas de representación heredadas de la colonia. No debe sorprender, entonces, que el género pictórico más común del periodo sea el retrato, que había servido como medio de afirmación del poder de la iglesia y de la corte virreinal. El principal retratista de los nuevos héroes republicanos fue José Gil de Castro. Formado en la tradición de la pintura limeña del siglo XVIII, su obra revela una clara vocación de síntesis que marca un cambio frente a sus antecesores. Así, Gil de Castro logró definir una pintura colonial en sus formas, pero imbuida ya del espíritu republicano.
El retrato se convierte, a partir de entonces, en el medio privilegiado de representación de las nuevas clases dirigentes y la mayor fuente de trabajo para los pintores de la región, quienes debieron competir con los artistas extranjeros que empezaban a llegar a América en busca de nuevos mercados. Si en Lima, los pintores peruanos formados en Europa recogerán tendencias más cosmopolitas, entre los sectores medios urbanos y las élites provincianas, el retrato marcará más bien una línea de continuidad con los modelos derivados de la tradición colonial. Y aunque el género mantuvo sus antiguas funciones sociales, se convirtió también en un medio de afirmación de la identidad del propio artista y en vehículo para la experimentación formal.
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Pablo Petrovits (Timisoara, 1818-Roma, 1887) Carolina Gutiérrez de la Fuente 1854. Óleo sobre tela. 111 x 94 cm. Donación Amparo Gálvez. Restaurado con el patrocinio de Banco Santander Central Hispano 2000.7.2
José Gil de Castro (Lima, 1785-1837) Mariano Alejo Álvarez y su hijo ca. 1834. Óleo sobre tela. 221 x 151 cm. Fondo de Adquisiciones 1996 con aportes de Galería Enrique Camino Brent, FALCÓN S.A., INEXCO, IGETEX S.A., Luis Paredes Stagnaro, Fortunato Quesada Lagarrigue, Cristina Seminario de Quesada y Jaime Valentín Coquis. 1996.11.1
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Francisco Laso (Tacna, 1823-San Mateo, 1869) Manuela Henríquez de Laso 1863. Óleo sobre tela. 62,5 x 50,5 cm. Donación Memoria Prado V-2.0-0225
Francis Martin Drexel (Dornbirn, 1792-Filadelfia, 1863) Antonio Gutiérrez de la Fuente ca. 1828-1829. Óleo sobre tela. 196 x 126 cm. Donación Amparo Gálvez 2000.7.1
Atribuido a Francisco Javier Cortés Caballero y dos tapadas ca. 1830. Gouache sobre papel. 23,4 x 19 cm. Fondo de Adquisiciones 2014 2014.31.5
Pancho Fierro (Lima, 1807-1879) Tapada limeña del álbum Costumes de Lima ca. 1850-1860. Acuarela sobre papel. 25,8 x 19,5 cm. Grupo de donantes 1995 1995.5.5
La pintura colonial casi no dejó imágenes de las costumbres o del paisaje local; el predominio de temas religiosos favoreció más bien la representación de figuras ideales y escenas imaginarias. Todo esto cambiaría a fines del siglo XVIII, cuando las ciencias de la Ilustración introducen un nuevo repertorio visual, que desplazó a la pintura religiosa e impuso en su lugar una visión secular del mundo. La Independencia le prestó un nuevo dinamismo a esta vocación descriptiva, en la que el paisaje y las costumbres sirvieron para definir una idea de la especificidad local, y para diferenciar al país de las demás naciones de la región.
La representación de las costumbres, se consolidó a partir de la década de 1830, cuando los artistas limeños —Francisco Fierro e Ignacio Merino— crearon un vasto conjunto de acuarelas y estampas que describía los pregoneros, las procesiones y otras escenas típicas de la vida pública de la capital. La amplia difusión y reiteración de estas imágenes otorgó al costumbrismo un papel central en la consolidación de una imagen de la nación.
Mauricio Rugendas (Augsburgo, 1802-1858) Estudio para ‘La plaza mayor de Lima’ ca. 1843. Gouache sobre papel. 24,5 x 29 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-1128
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LA IMAGEN COSTUMBRISTA
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Anónimo chino Aguador ca. 1840-1850. Gouache sobre papel 26 x 16,5 cm. Donación Edelnor 2008.23.4
Pancho Fierro (Lima, 1807-1879) Lavandera del Pichincha ca. 1870-1879. Acuarela sobre papel. 22 x 16,5 cm. Comité de Formación de Colecciones 2013 Donación Gustavo Chopitea 2013.13.1
Pancho Fierro (Lima, 1807-1879) Mudanza de una familia que tiene un militar en la familia ca. 1870-1879. Acuarela sobre papel. 16 x 21,5 cm. Comité de Formación de Colecciones 2013 Donación Gustavo Chopitea 2013.13.2
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Auguste A. Bonnaffé (activo en el Perú entre 1845 y 1857) La plazera del álbum Recuerdos de Lima 1857. Litografía sobre papel iluminada a mano. 37,8 x 27,8 cm. Donación Juan Carlos Verme 2010.6.3
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Ignacio Merino (Piura, 1817- París, 1876) Par de mujeres con sacerdote ca. 1840-1845. Lápiz sobre papel. 34,4 x 25,8 cm. Donación César e Ismael Barrios 2010.18.2
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El costumbrismo no fue un género limitado a la descripción de trajes y tipos de la capital. Existieron una pintura de costumbres y un paisajismo paralelos, creados desde centros regionales, que fueron ignorados por los círculos oficiales. Algunas de estas obras fueron hechas a pedido de autoridades políticas, pequeños comerciantes y hacendados rurales, pero otras fueron producidas libremente para ferias y mercados provinciales. Este costumbrismo alternativo confirma la autonomía de la producción regional frente al arte limeño, pero también nos habla de ciertos procesos comunes, como la secularización, que gana terreno en todos los sectores sociales y en todas las regiones.
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Costumbres de Hualgayoc
Anónimo cajamarquino Costumbres de Hualgayoc ca.1860-1900. Óleo sobre tela adherida a cartón. 21 x 32 cm. c/u Donación Nestlé del Perú 1997.3.1-4
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Las litografías que integran el álbum titulado Adefecios [sic], editado en Lima por Léon Williez, constituyen la serie más temprana de caricaturas políticas peruanas que ha llegado hasta nuestros días. La serie estaba destinada a ridiculizar el gobierno de José Rufino Echenique, mostrando la corrupción generalizada del régimen que cayó derrocado por Ramón Castilla a inicios de 1855. El conjunto inaugura una nueva etapa del género, marcada por la actividad de un dibujante anónimo que signaba sus obras con la cabeza esquematizada de un chino. Este ha sido identificado como Manuel María del Mazo, político liberal y destacado polemista aficionado a la pintura.
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Adefecios
Léon Williez (editor) / Atribuido a Manuel María del Mazo (dibujante) Adefecios 1855. Litografía sobre papel. 31 x 43,7 cm. c/u Fondo de Adquisiciones 2009 2009.2.17 / 2009.2.21 / 2009.2.6 / 2009.2.7
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EL IDEAL ACADÉMICO
Ignacio Merino (Piura, 1817-París, 1876) Cervantes leyendo el manuscrito de Don Quijote de la Mancha 1861. Óleo sobre tela. 130,5 x 162 cm. Donación Memoria Prado. Restaurado con el patrocinio de Refinería La Pampilla S.A.A. V-2.0-0165
Formado tempranamente en Europa, Ignacio Merino tuvo un papel decisivo como maestro de la primera generación de pintores académicos. El artista trajo una nueva concepción de la pintura como arte liberal, que se oponía a los precedentes coloniales. Bajo su tutela se formaron Francisco Laso, Francisco Masías y Luis Montero, quienes emprendieron a su vez largos viajes de estudio en Francia e Italia, entonces considerados los centros que marcaban la pauta del arte en un nuevo escenario internacional.
Merino tendría luego una prolongada y exitosa carrera en París, que le permitió situarse como uno de los pintores latinoamericanos más admirados de su tiempo. Sus grandes composiciones de tema histórico lo convirtieron en referencia obligada para otros pintores peruanos de su tiempo, como Juan de Dios Ingunza y Federico Torrico, así como también para generaciones posteriores que buscaron crear una variante local de la pintura académica europea.
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Ignacio Merino (Piura, 1817- París, 1876) Un hidalgo 1875. Óleo sobre tela. 92,5 x 73 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-0394
Luis Montero (Piura, 1826-Callao, 1869) Venus dormida ca. 1850. Óleo sobre tela. 82 x 123 cm. MNAAHP. Ministerio de Cultura del Perú, en custodia en el Museo de Arte de Lima. V-2.0-0235
Ramón Muñíz (activo entre 1860-1916) La muerte de Pizarro 1885. Óleo sobre tela. 120,2 x 168 cm. Donación Carola Orézzoli 1992.10.1
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Los funerales de Atahualpa
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Luis Montero (Piura, 1826-Callao, 1869) Los funerales de Atahualpa 1867. Óleo sobre tela. 350 x 537 cm. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino, Municipalidad Metropolitana de Lima, en custodia en el Museo de Arte de Lima. Restaurado con el patrocinio de Volcan Compañía Minera S.A.A. V-2.0-1090
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Los funerales de Atahualpa es reconocida como una pieza inaugural de la pintura de historia en América del Sur. Por su enorme formato, su inédito tema local y el dramatismo de la escena representada, el cuadro cautivó a la crítica europea y americana de su época. Montero se inspiró en un breve pasaje sobre la muerte del Inca tomado de la célebre Historia de la conquista del Perú de William H. Prescott (1847). En las exequias de Atahualpa en Cajamarca, presididas por fray Vicente de Valverde en presencia de Francisco Pizarro y de sus hombres, las hermanas y mujeres del Inca entran en la iglesia para impedir la ceremonia, reclamando honores para Atahualpa, y pidiendo enterrarse con él. Al terminar su gran cuadro en Florencia en 1867, Montero inició una larga travesía de regreso al Perú, exhibiendo su obra con éxito en Río de Janeiro, Montevideo, Buenos Aires y Lima. Reproducida luego en postales, billetes, estampillas y libros escolares, Los funerales de Atahualpa de Montero se convirtió tempranamente en una pieza central de la imagen oficial del país.
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F. Silber (grabador) / George Brunswing (editor) Los funerales de Atahualpa, según Luis Montero ca. 1871-1872. Litografía sobre papel. 40,5 x 55,5 cm. Donación anónima 2003.2.1
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FRANCISCO LASO. IMAGINANDO EL PERÚ
Francisco Laso (Tacna, 1823-San Mateo, 1869) Las tres razas o La igualdad ante la ley ca. 1859. Óleo sobre tela. 81 x 105 cm. Fondo Alicia Lastres de la Torre Restaurado con el patrocinio de Rehder & Asociados 1998.7.1
De la primera generación de pintores formados en Europa, Francisco Laso es quien desarrolla un planteamiento más original, al reformular el academicismo francés, adecuándolo a las particularidades de la realidad peruana. Si el rigor de sus composiciones refleja las enseñanzas recibidas en el taller parisino de Charles Gleyre, los temas de sus pinturas revelan más bien una preocupación constante por su país. No sólo fue el primer artista en formular una imagen del indio
peruano, sino el creador de obras emblemáticas del imaginario nacional. Esta mirada siempre crítica y abarcadora se forja en su comprometida labor como escritor y político liberal que participó en los principales debates de su época. En algunas composiciones, como La lavandera, Laso parece acercarse al costumbrismo, mientras que en otras, como Las tres razas o La igualdad ante la ley, su postura crítica se hace más evidente.
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Francisco Laso (Tacna, 1823-San Mateo, 1869) La lavandera ca. 1859. Óleo sobre tela. 106 x 61,3 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros. Restaurado con el patrocinio de Grupo Apoyo S.A. 1978.4.12
Francisco Laso (Tacna, 1823-San Mateo, 1869) Negrita con su dueña, Arequipa 1849. Óleo sobre tela. 16,2 x 21,5 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros. V-2.0-1103
Francisco Laso (Tacna, 1823-San Mateo, 1869) Estudio de llamas ca. 1849-1860. Óleo sobre tela. 23 x 30,3 cm. Donación Memoria Prado V-2.0-0214
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El Manchaypuito
Francisco Laso (Tacna, 1823-San Mateo, 1869) Ángel e indígena, estudios para ‘El entierro del mal cura’ ca. 1860/1868. Carbón sobre papel. Medidas variadas Donación Memoria Prado V-2.0-1053 / 1030
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Francisco Laso (Tacna, 1823-San Mateo,1869) Demonio, estudio para ‘El entierro del mal cura’ ca. 1860/1868. Carbón sobre papel. 47,4 x 29 cm. Donación César e Ismael Barrios 2010.18.1
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Conocida como El entierro del mal cura, o Manchaypuito, esta gran tela no fue nunca exhibida en vida del pintor. En ella Laso establece un ejemplo pionero, al recoger la tradición oral andina y llevarla a la pintura. Se trata de una narración que se conoce en diversas variantes, pero centrada siempre en la figura de un cura que desentierra el cuerpo de la mujer amada para crear con sus huesos una flauta andina, con la que produce una música melancólica. El relato se basa en la idea de las diferencias étnicas entre lo español y lo indígena, pero la gran pintura de Laso, compuesta a manera de friso, transforma esta leyenda andina en una alegoría sobre el bien y el mal.
Francisco Laso (Tacna, 1823-San Mateo, 1869) Entierro del mal cura ca. 1860-1868. Óleo sobre tela. 71 x 328 cm. Donación Memoria Prado V-2.0-0213
Anónimo Retrato de mujer ca. 1842-1855. Daguerrotipo. 6,9 x 5 cm. Donación anónima 2010.3.1
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LOS INICIOS DE LA FOTOGRAFÍA
En mayo de 1842, la llegada de Maximiliano Danti a Lima señala el inicio de la práctica comercial del invento de Daguerre en el Perú. La fotografía fue uno de los primeros medios de representación que alcanzó la estandarización internacional, al depender de una industria global de equipos y materiales especializados. Se produjo así la posibilidad de una actualidad técnica sin grandes desfases temporales, una contemporaneidad visual inusitada hasta entonces en el mundo. En este marco se forja una mirada local que contribuyó a construir una imagen
de la nación acorde con los ideales de progreso. La fotografía acompañó el desarrollo de la arqueología científica, de la minería, de la construcción de los ferrocarriles y de las grandes obras urbanas del periodo. Donde la pintura evadió la representación del paisaje local, la fotografía fijó algunas de las primeras vistas de la vasta geografía peruana. Ningún otro medio contribuyó tan significativamente a formar una visión compartida del país.
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Anónimo Álbum de gobernantes y personajes ilustres ca. 1860-1870. Impresión sobre papel albuminado 15,7 x 23,5 x 5,2 cm. 2006.6.1a-cv
Anónimo Hermanos Hoyle ca. 1852. Daguerrotipo. 9,3 x 12,5 cm. Donación Juan Mendoza 2006.1.2
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Villroy L. Richardson Tapada ca. 1860-1870. Impresión sobre papel albuminado 10,3 x 6,3 cm. Comité de Formacion de Colecciones 2013 2013.29.14
Rafael Castillo (activo entre 1860-1887) Aguador ca. 1870-1875. Impresión sobre papel albuminado 10,4 x 6,3 cm. Fondo Waldemar Schröder 2014.8.5
Rafael Castillo (activo entre 1860-1887) Ama de leche indígena ca. 1870-1875. Impresión sobre papel albuminado 10,4 x 6,3 cm. Fondo de Adquisiciones 2014 2014.40.3
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Courret Hermanos Bizcochero ca. 1865. Impresión sobre papel albuminado 10,5 x 6,3 cm. Fondo Waldemar Schröder 2014.9.3
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Villroy L. Richardson (activo entre 1859-1895) Isabel Márquez de Del Mar con vicuña ca. 1863. Impresión sobre papel albuminado. 6,2 x 10,2 cm. Comité de Formacion de Colecciones 2013 2013.29.17
Rafael Castillo (activo entre 1860-1887) Guillermo de la C. Vierau 1880. Fotografía al carbón sobre papel. 6,3 x 10,4 cm. Comité de Formacion de Colecciones 2013 2013.29.16
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Anónimo Arequipa después del terremoto de 1868 1868. Impresión sobre papel albuminado. 18 x 31 cm. Fondo de Adquisiciones 1996 1996.5.135
Ricardo Villaalba (activo entre 1868-1880) Puente de Sumbay, Ferrocarril del Sur ca. 1875. Impresión sobre papel albuminado. 25 x 19,8 cm. Donación Fundación Telefónica 2001.6.39
Georges von Grumbkow Bernardi en la Puerta del Sol, Tiahuanaco 1877. Impresión sobre papel albuminado. 16 x 21 cm. Fondo de Adquisiciones 1996 1996.5.107
Teófilo Castillo (Carhuaz, 1857-Tucumán, 1922) La casa del anticuario, Cusco 1917. Óleo sobre madera. 33 x 24 cm. Donación Memoria Prado V-2.0-0188
A fines del siglo XIX la ausencia de espacios de exposición, de un mercado y de una crítica de arte informada condujeron a la emigración de los artistas. Por ello, los principales pintores de esa época pasaron la mayor parte de sus carreras en el extranjero. En Europa desarrollaron una pintura amable de paisajes, figuras cortesanas e interiores domésticos, determinada por el gusto de los circuitos oficiales europeos. Algunos, como Carlos Baca-Flor, Federico del Campo, Daniel Hernández,
y Alberto Lynch alcanzaron reconocimiento y premios significativos en los salones franceses. Localmente, el fin de siglo está definido también por el desarrollo de una pintura intimista de retratos y paisajes. La discusión artística solo se renovó a inicios del siguiente siglo bajo el impulso de Teófilo Castillo, pintor que promueve la profesionalización del campo artístico y el desarrollo de un arte nacional.
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Teófilo Castillo (Carhuaz, 1857-Tucumán, 1922) Funerales de santa Rosa 1918. Óleo sobre tela. 99 x 204 cm. Donación Memoria Prado. Restaurado con el patrocinio de Bernardo Rehder Remy V-2.0-0192
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EL FIN DE SIGLO
José María Eguren (Lima, 1874-1942) Paisaje de la campiña limeña ca. 1900/1915. Óleo sobre cartón. 33 x 41 cm. Donación Leonie Roca, Luis Eduardo Wuffarden y donante anónimo 2003.9.1
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Federico del Campo (Lima, 1837-Venecia, 1927) Rosina 1887. Óleo sobre madera. 20 x 12,6 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros 1986.1.27
Daniel Hernández (Salcabamba, 1856-Lima, 1932) Perezosa 1906. Óleo sobre tela. 70 x 105 cm. Donación Memoria Prado V-2.0-0261
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BACA-FLOR. EL ÚLTIMO ACADÉMICO
Formada en la disciplina de las academias del XIX, la obra de Carlos Baca-Flor se mantuvo fiel a la gran tradición europea, que el pintor intentó preservar frente a los embates de las vanguardias de su tiempo. Su carrera, iniciada en 1882 en la academia de Santiago de Chile, se desarrolló casi por entero fuera del país. Tras esta primera formación, el gobierno de Andrés A. Cáceres lo convoca al Perú para otorgarle protección, gracias a lo cual se establece en Lima entre 1887 y 1890. Después se embarcará definitivamente a Europa
y, tras arduo aprendizaje en academias de Roma y París, empezará a destacar en la escena artística francesa. Por entonces emprende una serie de pequeñas tablas con escenas de París nocturno que se aproximan a las búsquedas modernistas de la época. Si bien su obra se identifica hoy con esas abocetadas pinturas de género, alcanzaría fama internacional como retratista de sociedad con pinturas que conciliaban la gran tradición pictórica europea con un realismo contemporáneo derivado de la mirada fotográfica.
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Carlos Baca-Flor (Islay, 1869-París, 1941) Abel muerto ca. 1886. Óleo sobre tela. 61,5 x 116 cm. Fondo de Adquisiciones 1955 Restaurado con el patrocinio de Julio Lugón 1959.4.222
Carlos Baca-Flor (Islay, 1869-París, 1941) Estudio de joven 1895. Óleo sobre tela. 80 x 49,5 cm. Fondo de Adquisiciones 1955 V-2.0-0987
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Carlos Baca-Flor (Islay, 1869-París, 1941) Escena callejera (París nocturno) ca. 1897/1901. Óleo sobre madera. 18,7 x 24 cm. Fondo de Adquisiciones 1955 V-2.0-0450
Carlos Baca-Flor (Islay, 1869-París, 1941) La mujer de la tanagra ca. 1896. Óleo sobre tela. 67,5 x 52,5 cm. Fondo de Adquisiciones 1955 1959.4.305
Carlos Baca-Flor (Islay, 1869-París, 1941) Niña en blanco ca. 1902. Óleo sobre tela. 68 x 84 cm. Fondo de Adquisiciones 1955 1959.4.16
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ARTE MODERNO 1919 — 1965
1919 Manuel Piqueras Cotolí (España, 1885-Lima, 1937) Vista de patio del pabellón del Perú en la Exposición Iberoamericana de Sevilla. 1929
Camilo Blas (Cajamarca, 1903-Lima, 1985) Indígena. ca. 1925-1930
Carlos Quízpez Asín (Lima, 1900-1983) Calle Santa Teresa, Lavapiés 1926
Mariano Inés Flores Mate dedicado a José Sabogal 1930
Mario Urteaga (Cajamarca, 1875-1957) Adoberos 1937
Emilio Goyburu Baca (Pacasmayo, 1897-Lima, 1962) Sin título. 1951
Fernando de Szyszlo (Lima, 1925) Puka Wamani 1968
1965 Sérvulo Gutiérrez (Ica, 1914-Lima, 1961) Paisaje de Ica 1954
Martín Chambi (Puno, 1891-Cuzco, 1973) Machu Picchu 1928
Martín Chambi (Puno, 1891-Cuzco, 1973) Boda de Julio Gadea Véliz y Olimpia Arteta Gallegos. ca. 1930
Ricardo Grau (Burdeos, 1907-Lima, 1970) Bodegón. ca. 1945/1950
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José Sabogal (Cajabamba, 1888-Lima, 1956) La Santusa 1928. Óleo sobre tela adherida a nórdex. 65,5 x 55,5 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-0401
Los artistas asociados a las vanguardias internacionales, en cambio, se replegaron a grupos independientes que actuaron dentro de espacios alternativos, como las revistas ilustradas, hasta la irrupción del modernismo figurativo a fines de los años treinta. Se fue generando así una dinámica constante en el siglo XX entre las diversas propuestas nacionalistas, que miraban hacia adentro, y la mirada de los artistas cosmopolitas, quienes intentaron una permanente puesta al día con los desarrollos internacionales.
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Así, la apertura de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1919 inicia una transformación radical del medio local. El mismo año, la primera exposición del pintor José Sabogal en Lima trazó un nuevo rumbo para la representación de lo autóctono, en el que confluía la apuesta por una estilización moderna con el interés por los temas andinos. Ambos sucesos marcaron una diferencia frente al pasado y anunciaron el surgimiento de un auténtico horizonte nacionalista, que terminó por definirse en la década siguiente.
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En el Perú, a diferencia de Europa, el quiebre entre el arte académico del siglo XIX y la plástica moderna no se relaciona con el surgimiento de las vanguardias experimentales, sino con la búsqueda de un arte nacional y la creación de bases institucionales para la actividad artística.
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INDIGENISMO Y NACIONALISMO
En los años veinte, un flanco de la vanguardia estuvo definido por el indigenismo, horizonte artístico que surgió como parte de un vasto programa cultural y político centrado en la reivindicación de lo autóctono. En el marco oficial de la nueva Escuela Nacional de Bellas Artes, José Sabogal y Manuel Piqueras Cotolí lideraron el desarrollo de diversas propuestas que buscaron afirmar sobre esa base un arte local. Junto a sus discípulos, Sabogal integró el llamado grupo indigenista, que se volcó a la recuperación de la imagen del indio y de un idealizado mundo rural.
En los treinta, el discurso del mestizaje llevó a que estos pintores abarcaran también motivos costeños y amazónicos, como parte de una visión integral del país. Al mismo tiempo, el nacionalismo sirvió de marco para otras propuestas, como la de Jorge Vinatea Reinoso, uno de los pintores más originales de su tiempo, o Mario Urteaga, autodidacta cajamarquino que fue promovido por los artistas del grupo de Sabogal como paradigma de un indigenismo auténtico.
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Mario Urteaga (Cajamarca, 1875-1957) Adoberos 1937. Óleo sobre tela. 47 x 80 cm. Comité de Formación de Colecciones 2013. Donación Juan Carlos Verme en memoria de Ernesto Baertl Montori 2013.15.1
José Sabogal (Cajabamba, 1888-Lima, 1956) Camilo Blas 1927. Óleo sobre tela. 67 x 56 cm. Donación Juan Carlos Verme, Armando Andrade, Livia Benavides, Raúl Otero, Alberto Rebaza y Oswaldo Sandoval 2009.13.1
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Enrique Camino Brent (Lima, 1909-1960) Cristo de Tayankani 1937. Óleo sobre tela adherida a nórdex. 89 x 89 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-0402
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José Sabogal (Cajabamba, 1888-Lima, 1956) Paisaje de Cayma 1940. Óleo sobre tela. 65,5 x 66 cm. Donación Bernardo Moravski V-2.0-0364
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José Sabogal (Cajabamba, 1888-Lima, 1956) Paisaje 1930. Óleo sobre tela adherida a nórdex. 55,6 x 55,9 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-0399
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Camilo Blas (Cajamarca, 1903-Lima, 1985) Boceto para ‘Procesión del Señor de los Milagros’ 1947. Pastel sobre papel. 108,2 x 93 cm. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2008.3.7
Jorge Vinatea Reinoso (Arequipa, 1900-1931) A Amancaes 1927. Óleo sobre tela adherida a nórdex. 95 x 74 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros 1978.4.25
Julia Codesido (Lima, 1892-1979) Rincón urbano 1940. Óleo sobre tela. 59 x 68,5 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-0400
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LOS PRIMEROS MODERNOS
Las manifestaciones visuales más experimentales de la década de 1920 encontraron espacio en formatos menores como la ilustración de libros y revistas. Sus principales representantes, como Emilio Goyburu o Juan Devéscovi, evolucionaron de un esteticismo “decadente”, propio de la gráfica simbolista, hacia la asimilación del futurismo y del cubismo. La principal propuesta en el campo de la pintura se debe a Carlos Quízpez Asín, uno de los pintores más directamente asociados al modernismo europeo. Un periodo de regímenes
conservadores, iniciado en 1930, terminaría por replegar este tipo de propuestas a grupos reducidos como el de “Los Duendes”, formado en torno al poeta y artista José María Eguren. Algunas figuras, como Antonino Espinosa Saldaña, alcanzaron cierta proyección pública con una obra marcada por el Art-Déco. Sin embargo, sería el pintor y poeta César Moro quien plantearía la ruptura más radical, al organizar en 1935 la primera exposición surrealista en América Latina.
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Emilio Pettoruti (La Plata, 1892-París, 1971) José Carlos Mariátegui 1921. Óleo sobre tela. 63 x 51,5 cm. Donación Viuda de Mariátegui e hijos S.A. 2014.53.2
Carlos Quízpez Asín (Lima, 1900-1983) Calle Santa Teresa, Lavapiés 1926. Óleo sobre tela. 40 x 30 cm. Comité de Formación de Colecciones 2011 2011.18.1
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César Moro (Lima, 1903-1956) Pleniluz 1945. Gouache sobre papel. 18,3 x 16,5 cm. Donación Familia Miranda Alzamora 2008.1.1
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Antonino Espinosa Saldaña (Lima, 1888-1969) “Boléro” de Ravel (interpretación plástica) 1933. Gouache sobre papel. 63 x 63,5 cm. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2012.6.99
Sebastián Rodríguez (Huancayo, 1896-Morococha, 1968) Deportistas ca. 1935/1940. Impresión en gelatina de plata sobre papel iluminada a mano. 13,6 x 8,7 cm. Fondo de Adquisiciones 2009 2009.1.11
Estudio Vargas Hermanos La bailarina Helba Huara ca. 1920/1924. Copia moderna en gelatina de plata sobre papel. 50,4 x 40,6 cm. Donación Asociación Vargas Hermanos y Fundación Telefónica. 2001.11.4
El auge de los estudios fotográficos, establecidos en todo el Perú a inicios de siglo, abre un capítulo decisivo en la historia del arte peruano. Es en ese contexto que se consolida la llamada escuela sur andina de fotografía, centrada en Arequipa y Cuzco, y en las figuras fundamentales de Max T. Vargas, Martín Chambi y los hermanos Carlos y Miguel Vargas, quienes dieron nuevo impulso al trabajo de estudio y a la afirmación de la fotografía como una de las bellas artes.
Símbolo de modernidad en regiones apartadas, la fotografía ofreció también un espacio inédito para la auto representación de grupos antes limitados en el acceso a la imagen visual. Fotógrafos como Sebastián Rodríguez en Morococha aportarían una mirada crucial a esferas sociales antes ausentes. Al insertarse en los procesos de la modernización, se creó un poderoso medio de expresión que amplió radicalmente las posibilidades de representación desde las márgenes.
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FOTOGRAFÍA DEL SIGLO XX
Martín Chambi (Coasa, 1891-Cusco, 1973) Juan de la Cruz Sihuana con Víctor Mendívil 1925. Copia moderna en gelatina de plata sobre papel. 25 x 20 cm. Donación Archivo Chambi y Fundación Telefónica 2001.8.15
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ARTE MODERNO
ARTE MODERNO
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Martín Chambi (Coasa, 1891-Cuzco, 1973) Boda de Julio Gadea Véliz y Olimpia Arteta Gallegos ca. 1930. Copia moderna en gelatina de plata sobre papel. 28 x 35 cm. Donación Archivo Chambi y Fundación Telefónica. 2001.8.5
Estudio Vargas Hermanos Torre de la iglesia de Cayma, Arequipa ca. 1920/1925. Impresión en gelatina de plata sobre papel. 8,8 x 14 cm. Donación Humberto Currarino 2004.1.16
José Gabriel González (Cuzco, 1875-1952) Día de pago, Cusco ca. 1926. Copia moderna en gelatina de plata sobre papel. 31,5 x 43,2 cm. Donación Adelma Benavente 2002.1.2
Martín Chambi (Coasa, 1891-Cuzco, 1973) Machu Picchu 1928. Impresión en gelatina de plata sobre papel. 17,7 x 23,8 cm. Donación Armando Andrade 2003.1.3
Elena Izcue (Lima, 1889-1970) Tela ca. 1928-1938. Tejido de lana estampado a mano. 40 x 27 cm. Donación Elba de Izcue Jordán
ARTE MODERNO
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MODELOS PARA UN ARTE NACIONAL I
A lo largo del siglo XX, el arte precolombino se erigió como un modelo central para los artistas e intelectuales interesados en la formación de una plástica “peruana”, entendida como expresión de una continuidad ininterrumpida desde los orígenes de la civilización en los Andes. Los primeros intentos por asimilar ese legado fueron promovidos por el pintor y crítico Teófilo Castillo en las décadas iniciales del siglo. Sin embargo, fue durante los años veinte cuando los ensayos de este tipo alcanzaron un mayor
desarrollo al insertarse en los movimientos nacionalistas. En aquel contexto, se consideró que el rescate de motivos ornamentales prehispánicos abría la posibilidad de configurar un lenguaje decorativo auténticamente nacional y a la vez moderno. La publicación de El arte peruano en la escuela por Elena Izcue en 1926 marcó un hito en este proceso, e influyó principalmente en las artes decorativas, desde el diseño de modas hasta la arquitectura neoinca.
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Elena Izcue (Lima, 1889-1970) El arte peruano en la escuela 1926. París: Editorial Excelsior. 28 x 22 cm. Biblioteca Manuel Solari Swayne
Antonino Espinosa Saldaña (Lima, 1888-1969) Estudio para decoración de azulejos ca. 1931. Gouache sobre papel. 49,5 x 55,5 cm. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini
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ARTE MODERNO
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Pabellón del Perú en la Exposición Iberoamericana de Sevilla
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Manuel Piqueras Cotolí (Lucena, España, 1885-Lima, 1937) Portada principal y vista de patio del pabellón del Perú en la Exposición Iberoamericana de Sevilla 1929. Impresión en gelatina de plata sobre papel. Medidas variadas Archivo Piqueras Cotolí, en custodia en el Museo de Arte de Lima
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Una de las propuestas más tempranas e innovadoras del nacionalismo artístico fue planteada por el artista español Manuel Piqueras Cotolí, primer profesor de escultura de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Su primera obra de importancia en el Perú fue precisamente la fachada de esta institución, que diseñó como una suerte de manifiesto programático del “neoperuano”, estilo que integraba de forma libre elementos de la arquitectura colonial con diseños precolombinos. Piqueras formularía su proyecto más ambicioso en el pabellón del Perú para la Feria Iberoamericana de Sevilla de 1929, un edificio que intentaba superar la esquemática oposición entre lo hispano y lo andino.
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MODELOS PARA UN ARTE NACIONAL II
ARTE MODERNO
Camilo Blas (Cajamarca, 1903-Lima, 1985) Paisaje andino 1927. Xilografía sobre papel. 11,5 x 7,4 cm. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2008.3.1650
ARTE MODERNO
Camilo Blas (Cajamarca, 1903-Lima, 1985) Indígena ca. 1925-1930. Xilografía sobre papel. 11,7 x 7,6 cm. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2008.3.1630
A diferencia de quienes buscaron inspiración en el pasado precolombino, los indigenistas dirigieron su mirada a la plástica popular de los artistas rurales, hasta entonces marginados de la historia del arte peruano. José Sabogal y sus seguidores iniciaron así el estudio y fomentaron el coleccionismo de lo que consideraban un arte “mestizo”, expresión de la fusión de las tradiciones indígenas e hispanas. Las xilografías e ilustraciones indigenistas, por ejemplo, forjaron un sintético
estilo lineal de asociaciones primitivistas, inspiradas en los mates burilados de la sierra central. Sabogal rescataría además la figura del burilador Mariano Inés Flores, convirtiéndolo en el paradigma del artista tradicional. Estos modelos, sin embargo, no lograron marcar el estilo pictórico indigenista, aunque fueron incorporados reiteradamente como tema de la pintura de Sabogal y sus seguidores.
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Mariano Inés Flores (Perú, s.d-1949) Mate dedicado a José Sabogal 1930. Burilado y pirograbado. 15 x 17 x 17 cm. Colección particular, Lima 2008.31.1
José Sabogal (Cajabamba, 1888-Lima, 1956) Taita Sullka, Cusco 1925. Xilografía sobre papel. 19,9 x 15,1 cm. Fondo Alicia Lastres de la Torre 1996.6.2
ARTE MODERNO
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LA ALTERNATIVA COSMOPOLITA
A mediados de la década de 1930 surgió una nueva generación de artistas que quiso forjar una alternativa al indigenismo y renovar el arte local. Se organizó así en 1937 el I Salón de Independientes, que recogió obra de diversas tendencias en un frente común contra el lugar que el indigenismo ocupaba en las esferas oficiales. La muestra marcó un punto de quiebre en la escena local, que culminaría con la salida de José Sabogal de la ENBA en 1943. Los llamados “independientes”
se orientaron principalmente al formalismo modernista. Como pretextos pictóricos sin alusiones locales, el bodegón, el desnudo y el paisaje puro definieron entonces un nuevo cosmopolitismo en la plástica. Al mismo tiempo, para diferenciarse de la pintura de temática nacionalista, el interés por el paisaje local se orienta a los motivos costeños y se va depurando gradualmente del referente andino.
Sérvulo Gutiérrez (Ica, 1914-Lima, 1961) Paisaje de Ica 1954. Óleo sobre tela. 60,5 x 73 cm. Fondo de Adquisiciones 2006 2006.11.1
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Ricardo Grau (Burdeos, 1907-Lima, 1970) Bodegón ca. 1945/1950. Óleo sobre tela. 65 x 70 cm. Fondo Alicia Lastres de la Torre 2001.14.4
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Reynaldo Luza (Lima, 1893-1978) Soledad 1959. Óleo sobre tela. 92 x 72,5 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-0406
Antonino Espinosa Saldaña (Lima, 1888-1969) Marina 1936. Óleo sobre tela. 67,5 x 87,5 cm. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini 2012.6.1
Macedonio de la Torre (Chuquisongo, 1893-Lima, 1981) El origen de las catedrales ca. 1960. Técnica mixta sobre nórdex. 120 x 92 cm. Donación del autor V-2.0-0362
Ricardo Grau (Burdeos, 1907-Lima, 1970) Composición 1957. Óleo sobre tela. 89 x 115 cm. Donación Fernando Samanez Grinsten y Eveline Grinsten de Samanez 1992.11.1
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EL TRIUNFO DE LA ABSTRACCIÓN
Los años cincuenta marcan el inicio de nuevos lenguajes de pretensiones universales que fueron promovidos por una joven generación surgida en contacto con los desarrollos europeos. Estos artistas, reunidos en torno a colectivos como la Agrupación Espacio, la Galería de Lima o el Instituto de Arte Contemporáneo, se opusieron abiertamente tanto a las tendencias figurativas modernas anteriores como al indigenismo. Tras años de intensos debates, el arte moderno se estableció como la tendencia
dominante y polarizó la escena local entre la defensa de un formalismo puro promovido por el arquitecto Luis Miró Quesada Garland, y las demandas sociales del crítico Sebastián Salazar Bondy. El temprano éxito del arte geométrico daría paso en la década siguiente al predominio generalizado del informalismo y el giro hacia el uso de referentes precolombinos, que se convirtió en una estrategia importante para diferenciar la abstracción local.
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Emilio Goyburu Baca (Pacasmayo, 1897-Lima, 1962) Sin título 1951. Óleo sobre tela. 54,2 x 53,4 cm. Comité de Formación de Colecciones 2012 2012.12.3
Benjamín Moncloa (Lima, 1928) Zoo 1956. Acrílico sobre nórdex. 97 x 130 cm. Donación del autor 1995.7.1
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FERNANDO DE SZYSZLO Y EL ANCESTRALISMO
Desde que participó en la fundación de la Agrupación Espacio en 1947, Fernando de Szyszlo fue una figura clave en la redefinición del modernismo en el Perú. Su apasionada defensa de la abstracción lo convirtió, a lo largo de los años cincuenta, en el artista protagónico de la escena local, al punto que su obra fue identificada plenamente con el nuevo lenguaje. A fines de la misma Szyszlo contribuyó de manera decisiva al surgimiento de una nueva tendencia no-figurativa que, sin abandonar las pretensiones universales del discurso modernista, buscaba
expresar al mismo tiempo una identidad propia. El pintor llegaría a ella a partir de su inspiración en la poesía quechua y los mitos andinos, que le permitió dar forma a una propuesta que luego sería denominada abstracción ancestralista o telúrica. En Puka Wamani (1968), las alusiones a colmillos y garras, o a imágenes arquetípicas como los círculos, están imbuidas de connotaciones mágicas. Las formas son definidas por ricas texturas que se encuentran adheridas al fondo a través del uso de transparencias y efectos lumínicos.
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Fernando de Szyszlo (Lima, 1925) Auki V 1959. Óleo sobre tela. 129,1 x 160 cm. Donación del autor V-2.0-0370
Fernando de Szyszlo (Lima, 1925) Puka Wamani 1968. Acrílico sobre madera. 150 x 150 cm. Donación Manuel Cisneros Sánchez y Teresa Blondet de Cisneros 1978.4.20
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EL RETORNO A LA FIGURACIÓN
Tilsa Tsuchiya y Gerardo Chávez egresaron de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) en la década de 1950, en un contexto en el que primaba el gran debate entre abstractos y figurativos. Bajo la guía académica de Ricardo Grau y Carlos Quízpez Asín, Tsuchiya y Chávez asimilaron los modernismos internacionales y, tras viajar a Europa —donde entran en contacto con artistas latinoamericanos como Wifredo Lam o Rufino Tamayo— desarrollaron un discurso a favor de una pintura latinoamericana como alternativa a la figuración europea. A su retorno a Lima (Tilsa en 1966 y Chávez en 1968), la pintura abstracta de influencia europea estaba siendo desplazada
por la experimentación de las vanguardias estadounidenses, sobre todo de tendencias pop y las primeras acciones de corte conceptual y no-objetual. El retorno de Chávez y Tsuchiya significó una rotunda afirmación de la pintura, desde sus particulares y personales lenguajes. El interés por lo mítico, lo oriental y un profundo arraigo en universos personales han definido la carrera de Tsuchiya como una de las figuras más reconocidas de la historia de la pintura peruana. Chávez recorre un camino distinto al definir cuerpos en movimiento que asumen los rasgos de personajes mutantes imbuidos de un agresivo erotismo.
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Tilsa Tsuchiya (Supe, 1929-Lima, 1984) Los viajantes 2 1969. Óleo sobre tela. 56 x 92 cm. Donación Rafael Lemor en memoria de Malvina de Lemor 1994.2.25
Gerardo Chávez (Trujillo, 1937) La otra cara de la noche 1964. Óleo sobre tela. 195 x 130 cm. Donación Alejandro Miró Quesada Garland 1992.8.1
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ARTE CONTEMPORÁNEO
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ARTE CONTEMPORÁNEO 1966 — ...
1966 Gilda Mantilla (Los Ángeles, 1967) Dibujando B... 2006
Jesús Ruiz Durand (Huancavelica, 1940) Afiches de difusión de la Reforma Agraria 1969-1972 Benjamín Moncloa (Lima, 1927) Tres tiempos 1987
Eduardo Hirose (Lima, 1977) Sin título de la serie Proyecto Pozuzo 2000-2004
Herman Schwarz (Lima, 1954) Durmiente N° 2, Hospital 2 de Mayo.1982
Armando Andrade Tudela (Lima, 1975) Sin título. 2005
Christian Bendayán (Iquitos, 1973) Estética Center 1998
...
Susana Torres (Lima, 1969) Huaco Auto retrato 2006
Juan Javier Salazar (Lima, 1955) Perú, país del mañana 2005
Jorge Eielson (Lima, 1924-Milán, 2006) Nudo 1973
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E.P.S. Huayco (Lima, activo entre 1980-1981) / María Luy Oh cultura de la serie Arte al Paso 1980. Serigrafía sobre papel. 100 x 69,5 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007. Donación Alfredo Barreda 2007.15.4
Más que seguir un criterio cronológico, la colección contemporánea del MALI está articulada en torno a una escena y comunidad precisas. Las distintas piezas aquí reunidas responden a quiebres culturales y cambios signados política y socialmente en el Perú, como por ejemplo los procesos de urbanización de la sociedad peruana, la emergencia de una nueva cultura de masas o los aspectos transformativos de las modernizaciones de la segunda mitad del siglo XX.
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Aunque el corte temporal para la colección contemporánea se establece a partir de mediados de la década de 1960 —límite que marca la aparición de algunos grupos de vanguardia asociados con el pop, las primeras incursiones en el experimentalismo y el arte no objetual— no es sino hasta fines de los años setenta que se observa un verdadero cambio de paradigma. Es un momento en que la plástica local dejó de lado el supuesto universalismo de los planteamientos modernistas, derivados tanto de la abstracción como de la figuración surrealista, para volcarse a un nuevo mundo de referencias tomadas del entorno inmediato.
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La colección de arte contemporáneo del MALI refleja el compromiso de la institución con la creación más reciente, respondiendo a los cambios de una escena artística en constante transformación.
ARTE CONTEMPORÁNEO
ARTE CONTEMPORÁNEO
Jorge Eielson (Lima, 1924-Milán, 2006) Progresión gris 1966. Técnica mixta sobre madera. 120 x 122 cm. Donación Manuel Checa Solari 1990.2.2
Uno de los mayores poetas de su generación, Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924), prestó igual atención a la producción literaria, la pintura y la escultura, el accionismo y la instalación, transitando incluso por diversas formas de conceptualismo. Desde su primera exhibición de pinturas y móviles en 1947 —una muestra conjunta con Fernando de Szyszlo— la obra de Eielson introdujo un elemento lúdico en las representaciones modernistas. Progresión gris (1966) y Nudo (1973) son piezas tempranas que representan dos de las formas en que Eielson trabajó los nudos: aquella que plantea una reflexión con el plano pictórico y otra que trasciende a la escala escultórica. El concepto del nudo es también central en su
obra poética y visual, pues alude tanto a un significado místico y simbólico como al orden científico, constituyendo una reflexión acerca de la interdependencia de las cosas en el mundo. Poema (1977) está elaborada con arena y restos que el artista se hacía llevar desde el Perú durante su estadía en Italia. Con estos elementos diseña pliegues y enuncia palabras evocando el desierto y el mar, precisando los límites afectivos experimentados en el autoexilio, así como los del propio territorio. Por otro lado, Autorretrato definitivo (1985) revela el interés del artista por la meditación y el chamanismo.
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JORGE EIELSON
Jorge Eielson (Lima, 1924-Milán, 2006) Nudo 1973. Tela de algodón. 21,8 x 26,7 x 22,3 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2012. Donación Raphaela y Nicolás Kecskemethy 2012.24.3
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ARTE CONTEMPORÁNEO
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Jorge Eielson (Lima, 1924-Milán, 2006) Poema 1977. Técnica mixta sobre tela. 195 x 92 cm. Donación Rafael Lemor en memoria de Malvina de Lemor 1994.2.3
Jorge Eielson (Lima, 1924-Milán, 2006) Autorretrato definitivo 1985. Acrílico sobre yute. 180 x 180 cm. Fondo de Adquisiciones 2007 2007.21.1
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INCURSIÓN POP
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ARTE CONTEMPORÁNEO
En la década de 1960 algunos artistas trataron de forjar una escena alineada con tendencias de influencia norteamericana, jugando con imágenes provenientes de la cultura de masas. Es el caso de la primera exposición de vanguardia del Grupo Arte Nuevo en 1966. Sus integrantes exploraron formas de arte pop, op, cinético, filo duro, y realizaron intervenciones efímeras como ambientaciones, acciones y happenings. Bob Dylan (1968) de Emilio Hernández Saavedra, muestra al cantante norteamericano en el momento de su paso del folk al pop. A través del uso de una fotografía
de alto contraste y la aplicación de colores planos propios de la gráfica de la época, la obra se erige en una suerte de homenaje a la cultura norteamericana. Prisma I y Prisma II (1968) señalan el tránsito del pop pictórico hacia la producción más conceptual de la artista Teresa Burga. Los objetos, comisionados a un carpintero, dejan de estar mediados por la mano del artista y pueden ser manipulados por el espectador.
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Teresa Burga (Iquitos, 1935) Prisma I y Prisma II 1968. Pintura al duco sobre triplay. Medidas variadas Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2011. Donación de la autora 2011.27.1-2
Emilio Hernández Saavedra (Huancayo, 1940) Bob Dylan 1968. Esmalte sobre madera. 200 x 140 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007 Donación Isabel Elías, Alberto Rebaza, Carlos Marsano, Bernhard Lotterer, Pilar Giannoni de Baertl y Walter Piazza. 2007.19.1
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ATISBOS CONCEPTUALES
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ARTE CONTEMPORÁNEO
Tras las experiencias vinculadas al pop y la ruptura social y política que significó la dictadura militar algunos artistas incursionaron en experiencias de tipo conceptual, donde la idea prima sobre el contenido expresivo de la imagen. Emilio Hernández Saavedra, por ejemplo, se valió de estrategias conceptuales para señalar uno de los grandes vacíos en la escena local del momento: la ausencia de un museo de arte moderno. En Museo de Arte borrado (1970) el artista eliminó de una fotografía la imagen del edificio del Museo de Arte de Lima. Refiriéndose también al trabajo de Willem de Kooning, Hernández reveló
la ausencia de una institucionalidad artística incidiendo en la obliteración de más de una realidad local. Casi una década después, tanteando los límites sociales e institucionales del momento, el Grupo Paréntesis publicó una serie de avisos en la prensa en los que solicitaban el apoyo de patrocinadores para la realización de proyectos artísticos. Por su evidente ironía y humor frente a las carencias de la escena local, Mecenas (1979) es considerada como una de las primeras acciones públicas del incipiente conceptualismo peruano.
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Paréntesis (Lima, activo en 1979) Detalle de Mecenas 1979. Impresión en offset sobre papel. 58 x 37 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2008 2008.9.2.3
Emilio Hernández Saavedra (Huancayo, 1940) Catálogo de la exposición Galería de Arte, Lima (con el Museo de Arte borrado) 1970. Impresión en offset sobre papel. 21,5 x 22 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2011 2011.3.1
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En la ambientación 4 Mensajes (1974) la artista Teresa Burga transforma frases extraídas aleatoriamente de la televisión nacional un mismo día y las yuxtapone para plantear un modelo comunicativo alternativo. El primer mensaje consiste en diapositivas con vistas fragmentadas de un artefacto; el segundo muestra la filmación de un rostro realizando tres gestos mudos; el tercer mensaje es la conversión gráfico-visual de un texto escrito; y el cuarto, la emisión de una grabación de sonidos distorsionados. La ambientación, en su conjunto, es la suma de fragmentos inconexos, donde los mensajes originales con fines informativos se tornan señas que cancelan la expectativa comunicativa. Aunque la obra resulte críptica, su aparición en el contexto peruano a inicios de la década del setenta —en el marco de las reformas sectoriales que afectaron regímenes de propiedad y gestión de los medios de comunicación en el país— puede entenderse como un comentario sobre una realidad social en exceso compleja.
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4 Mensajes
Teresa Burga (Iquitos, 1935) 4 Mensajes 1974. Ambientación multimedia. Medidas variables Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2011 2011.21.1 a-dd
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EL EXPRESIONISMO DE LOS AÑOS 80
ARTE CONTEMPORÁNEO
ARTE CONTEMPORÁNEO
En los ochenta algunos artistas exploraron un expresionismo intimista producto de los miedos generados por el conflicto armado interno. Muchas de estas obras reflejan la precariedad de la vida en la urbe limeña a través de una recuperación de lo gestual y primitivo, o haciendo referencia al cuerpo degradado. La obra de Johanna Hamann se vinculó tempranamente al tema de la violencia, en particular a través de sus representaciones orgánicas de figuras humanas, casi siempre femeninas. Barrigas (1979-1983) refleja una corporeidad femenina vulnerable y precaria. Con una carga tanática, la escultura remite al parto como acto desgarrador que presenta al cuerpo como contenedor despojado. La misma temática es abordada en El parto (1980), del escultor autodidacta Antonio Pareja, que
muestra a dos personajes asistiéndose en el momento del alumbramiento, en una escena evocadora de las costumbres rurales. Aunque en un inicio el arte de José Tola consistía en una meticulosa figuración compuesta por seres marginales, a mediados de la década su estilo evolucionó a formas más simplificadas, que transmiten estados de gran ansiedad. En El iluminado (1990-1991) la obra se libera del marco pictórico y la figura desbordada se erige como una grotesca deidad. Finalmente, el cuerpo aparece en la forma de bulto inerte en Tres tiempos (1987) de Benjamin Moncloa, quien construye un ensamblaje singular que alude a sus propias composiciones geométricas de la década de 1950 y las opone irónicamente a la figuración expresionista.
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Antonio Pareja (Ayacucho, 1944) El parto 1980. Madera tallada. 85 x 90 x 80 cm. Donación anónima 2004.5.1
Johanna Hamann (Lima, 1954) Barrigas 1979-1983. Estructura de metal, yeso y resina 174 x 160 x 60 cm. Donación de la autora 1996.8.1
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ARTE CONTEMPORÁNEO
José Tola (Lima, 1943) El iluminado 1990-1991. Técnica mixta sobre MDF 278 x 263 x 35 cm. Donación del autor 1998.8.1
Benjamín Moncloa (Lima, 1927) Tres tiempos 1987. Acrílico sobre madera y tela 210 x 208 cm. Donación del autor 2005.7.1
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EMILIO RODRÍGUEZ LARRAÍN
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ARTE CONTEMPORÁNEO
Emilio Rodríguez Larraín se afincó en Lima en la década de 1980, tras un largo exilio europeo. Desde entonces desarrolla un variado y coherente cuerpo de trabajo que transita con igual destreza entre la pintura, la escultura y los trabajos de sitio-específico de corte monumental. Tablas heridas (s/f), es el título irónico que el artista dio al conjunto en el que aborda los efectos de su retorno. Pintadas sobre la madera de las cajas en las que envió sus pertenencias desde Europa, el “contenedor” se torna en la superficie en la que el artista coloca una pintura expresionista. L’or du Pérou QK (1990-1991) juega con la idea del oro como símbolo del esplendor perdido del periodo precolombino y con la decepción en la frase francesa
“ce n’est pas le Pérou”. La versión original de Pianito Conklin data de 1969, época en la que el artista radicaba en Europa. Su aproximación geométrica a la escultura devela también su interés por la arquitectura. Finalmente Refugio de los Andes (1985) consiste en el diseño de habitaciones, originalmente concebidas como albergues temporales. Siguiendo la pauta alegórica que subyace a gran parte de sus representaciones, el artista desarrolla un cuerpo de esculturas / maquetas y una serie de trece pinturas en las que las estructuras remiten tanto al tambo andino como a la posada española, referentes con los cuales buscaba expresar su particular mirada sobre la historia local.
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Emilio Rodríguez Larraín (Lima, 1928) L’or du Pérou QK 1990-1991. Madera, bronce y cuero. 31 x 64 x 6 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2008 2008.13.1
Emilio Rodríguez Larraín (Lima, 1928) Pianito Conklin 1990. Madera y bronce. 35,5 x 21 x 21 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007 2007.10.1
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ARTE CONTEMPORÁNEO
ARTE CONTEMPORÁNEO
Emilio Rodríguez Larraín (Lima, 1928) Refugio de los Andes 1 1985. Óleo sobre tela. 141 x 130 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2011 2011.24.1
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Emilio Rodríguez Larraín (Lima, 1928) Tablas heridas s/f. Técnica mixta sobre madera. 172,7 x 300,5 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2014 y donación del autor V-2.0-1664
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“POP ACHORADO”
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ARTE CONTEMPORÁNEO
Iniciado el gobierno militar (1968-1980), algunos artistas participaron de las actividades culturales del régimen. En 1969 Jesús Ruiz Durand recibió el encargo de elaborar afiches para la promoción de la cuestionada Reforma Agraria. La serie marcó un hito en el desarrollo del diseño gráfico local e influyó decisivamente en el cambio del imaginario visual peruano. Años más tarde, el propio artista definiría este estilo como “pop achorado”, en clara alusión a la jerga asociada a cierta actitud irreverente del migrante llegado a la capital. A diferencia del estilo norteamericano, la versión local del pop tiene asidero en lo social y en un espíritu radical.
Los presupuestos estéticos del “pop achorado” se radicalizarían con la aparición de E.P.S. Huayco (1980-1981), colectivo artístico con una propuesta fundada en la estética popular emergente. La carpeta de grabados Arte al paso fue concebida como parte de una exposición presentada en la Galería Forum en mayo de 1980. Estas serigrafías, inspiradas en los afiches populares, buscaron acercarse a lo que el colectivo percibía como la posibilidad de una nueva estética de la precariedad, basada en el uso de colores estridentes, la incorporación de textos que evocan el habla coloquial y cierto descuido técnico intencionado que trata de expresar la inminencia de la nueva visualidad migrante de la ciudad.
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Jesús Ruiz Durand (Huancavelica, 1940) Afiches de difusión de la Reforma Agraria 1969-1972. Impresión offset sobre papel. Medidas variadas Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007 2007.18.1.1-7
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E.P.S. Huayco (Lima, activo entre 1980-1981) / Charo Noriega Sorpresas te da la vida de la serie Arte al Paso 1980. Serigrafía sobre papel. 69,5 x 100 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007. Donación Alfredo Barreda 2007.15.3
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E.P.S. Huayco (Lima, activo entre 1980-1981) / Mariela Zevallos ¡Bajan en el Museo de Arte Moderno! de la serie Arte al Paso 1980. Serigrafía sobre papel. 69,5 x 100 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007. Donación Alfredo Barreda 2007.15.5
E.P.S. Huayco (Lima, activo entre 1980-1981) / Juan Javier Salazar Algo va’ pasar de la serie Arte al Paso 1980. Serigrafía sobre papel. 69,5 x 100 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007. Donación Alfredo Barreda 2007.15.2
E.P.S. Huayco (Lima, activo entre 1980-1981) / Francisco Mariotti Qué buena concha de la serie Arte al Paso 1980. Serigrafía sobre papel. 100 x 69,5 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007. Donación Alfredo Barreda 2007.15.1
Jaime Rázuri (Callao, 1956) Perro colgado por Sendero, elecciones municipales de la serie Lima hoy 1989. Impresión en gelatina de plata sobre papel. 28 x 35,5 cm. Donación del autor 1997.9.1
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EL EJE DOCUMENTAL
Desde la instauración del régimen militar de las fuerzas armadas en 1968 —y a lo largo de las décadas del setenta y el ochenta— la fotografía de prensa fue un medio privilegiado para el registro de la violencia, soporte para el testimonio y arma para la denuncia. Uno de los fotógrafos documentales más importantes fue Carlos Domínguez. Su presencia en momentos políticos clave le permitió captar esos instantes mejor y más certeramente que muchos en su mismo oficio. Paro nacional 19 de julio de 1977 (1977) registra de modo elocuente uno de los momentos más álgidos de las protestas en contra de la dictadura militar en la ciudad de Villa El Salvador. Por otro lado, Herman Schwarz otorgó un sentido político a la fotografía al registrar las
actividades de los movimientos sindicales en el momento en que la izquierda política se iba renovando, proceso que pronto se vería cancelado por la radicalización extrema que acompañó el surgimiento de grupos terroristas. Sin embargo, en su trabajo la noción de lo político se amplía abordando la problemática de la descomposición social. Su serie Los durmientes (1982) registra a personajes marginales postrados en distintos escenarios urbanos, donde la violencia estructural es equiparada con la vivencia cotidiana. Esta misma violencia aparece en Perro colgado por Sendero (1989) de Jaime Rázuri, quien documenta algunos de los actos terroristas con los que Sendero Luminoso impuso el miedo en Lima.
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Carlos Domínguez (Lima, 1933-2011) Paro nacional, 19 de julio de 1977 1977. Impresión en gelatina de plata sobre papel 50,5 x 60,5 cm. Donación del autor 1997.12.7
Herman Schwarz (Lima, 1954) Durmiente N° 2, Hospital 2 de Mayo 1982. Impresión en gelatina de plata sobre papel 30,5 x 40 cm. Donación del autor 1997.31.1
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SECUENCIA
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Hacia finales de la década del setenta y paralelamente al auge del fotoperiodismo, una nueva generación asumió el medio fotográfico como un modo de expresión dentro de la esfera de las artes visuales, tomando inspiración del canon modernista norteamericano. Encabezados por Fernando La Rosa, quien estuvo vinculado al fotógrafo norteamericano Minor White, los fotógrafos de la Asociación Cultural Secuencia (1977-1980) suscribían una comprensión expresionista de la fotografía. Sin embargo, esta aproximación, a medio camino entre lo descriptivo y lo metafórico, no fue meramente derivativa:
privilegiando la especificidad de lo local, las obras revelan un compromiso con el entorno social que las aleja de la pura abstracción. Por ejemplo, las fotografías de Fernando La Rosa utilizan la ventana como marco que delimita lo externo con una distancia lírica. Sus superficies, en muchos casos empañadas o rotas, son a la vez registro y metáfora del deterioro urbano. Por otro lado en Chorrillos (1978-1980), una serie realizada libremente con cámara Diana en un distrito tradicional frente al litoral de Lima, la artista Mariella Agois aborda de modo intimista la sensibilidad celebratoria de la playa y del barrio popular.
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Fernando La Rosa (Arequipa, 1943) Ventana I, La Perla 1978. Impresión en gelatina de plata sobre papel 41 x 51 cm. Donación del autor 1997.10.22
Mariella Agois (Lima, 1956) Serie Chorrillos 1978-1980. Impresión digital sobre papel 61 x 51 cm. c/u Donación Bernhard Lotterer 2010.8.1-22
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LA PERSISTENCIA DE LA PINTURA
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A pesar del pluralismo del periodo, la pintura mantuvo una posición dominante en el arte peruano, como lo testifican las obras abstractas de Ramiro Llona, el conceptualismo pictórico de Hernán Pazos o la figuración crítica de Carlos Enrique Polanco. Sin título (1987) de Llona representa la culminación de su pintura de los ochenta, donde gradualmente abandona sus inicios expresionistas para formular una rigurosa abstracción sintética. Con elementos mínimos, el pintor define una composición donde priman amplios campos de color derivados de la pintura abstracta norteamericana. Por su parte, Hernán Pazos aborda la superficie pictórica a modo de collage de recortes de formas geométricas y fragmentadas.
Estas búsquedas formales se reiteran desde una perspectiva radicalmente distinta en la obra de Armando Williams, antiguo miembro del colectivo E.P.S. Huayco, quien combina la pintura gestual y geométrica con otro tipo de significación, que alude a la realidad nacional del momento en clave abstracta. Fardos (1983), centrada en la figura del cadáver envuelto, parece constituir a la vez una referencia oblicua al pasado precolombino y a la violencia de la década. La desaparición de la figura del fardo, obliterada por sucesivas capas de pintura, parece ser una denuncia velada respecto a la violencia que se empezaba a experimentar al interior del país.
Ramiro Llona (Lima, 1947) Sin título 1987. Óleo sobre tela. 173 x 274 cm. Donación del autor 1998.4.1
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Hernán Pazos (Lima, 1951) Sin título 1980. Óleo sobre tela. 100 x 100 cm. Donación Fernando Samanez Grinsten y Eveline Grinsten de Samanez V-2.0-1198
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Armando Williams (Callao, 1956) Fardos 1983. Tríptico, óleo sobre tela 150 x 450 cm. Donación del autor 1996.10.1 a-c
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EL PASADO PRECOLOMBINO
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Algunas obras en la colección cuestionan las ficciones que se han ido construyendo alrededor de lo precolombino, subrayando el vínculo entre la exaltación de ese pasado y los fracasos políticos y económicos del presente. Así, Museo Neo Inka (1999-2011), de Susana Torres, denuncia la explotación comercial y política de lo pre-hispánico por medio de una suerte de catálogo de productos alusivos al antiguo Perú. Por otro lado la instalación laberintos (after Octavio Paz y Gaspar Yanga) (2003-2009) de William Córdova —peruano radicado
en EEUU— asume la forma de una retribución simbólica: el artista se apropia de discos de vinilo pertenecientes a la Universidad de Yale, una institución acusada por el Estado peruano de retener valiosas piezas arqueológicas, que finalmente fueron restituidas en el 2011. Finalmente, una obra como Quipu anómalo (2011) del mexicano Pablo Vargas Lugo, aborda la figura del quipu o nudo pre-hispánico para plantear una reflexión más abstracta en torno a los límites del lenguaje.
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Susana Torres (Lima, 1969) Fardo Inka 1999-2011. Costal. Medidas variables Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2011 2011.1.1
Susana Torres (Lima, 1969) Huaco Auto retrato 2006. Cerámica moldeada y policromada. 25 x 13 x 18 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007 Donación Armando Andrade 2007.12.1
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William Cordova (Lima, 1972) laberintos (after Octavio Paz y Gaspar Yanga) 2003-2009. Tapas de discos de vinilo Medidas variables Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2010 2010.15.1
Pablo Vargas Lugo (México D.F., 1968) Quipu anómalo 2011. Quipu, pared y placa de bronce Medidas variables Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2012 2012.5.1a-b
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EL PAISAJE DE LA COSTA
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El paisaje de la costa peruana ejerce una particular fascinación sobre los artistas locales, quienes lo entienden como escenario de cambios radicales a nivel social, pero también como punto de partida para indagaciones alegóricas y conceptuales. En La Huega, Ica (1984) Billy Hare explora la dimensión dramática del paisaje y, al hacerlo, evoca también una cierta noción de “lo sublime”, tan asociada al arte y al artista romántico. Por otro lado las fotografías de Juan Enrique Bedoya nos brindan una mirada peculiar sobre el paisaje costeño. En Sin título (Nuevo Cañete, Puerto Supe, Cerro Azul, Cerro del Oro, Pasamayo) (2006) el artista realiza un estudio acerca de cinco tipos distintos de situaciones territoriales: casos que
cruzan información del paisaje natural y del paisaje social o cultural. Por otro lado, Pamplona / Casuarinas (2011) de Roberto Huarcaya pertenece a su serie de paisajes naturales y urbanos que registran las divisiones sociales y sus encuentros radicales debido al modo en que la urbe ha crecido. En una veta distinta el video Línea de Nazca (2008) de la artista Luz María Bedoya, consiste en el registro del paisaje de la costa visto desde la carretera Panamericana con un punto de vista en el que los vestigios lineales prehispánicos no se ven. Así, la artista reflexiona acerca de los modos de ver el paisaje y su materialidad mientras especula sobre la necesidad de enfatizar la percepción turística, y por lo tanto construida, del territorio.
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Billy Hare (Lima, 1946) La Huega, Ica 1984. Impresión en gelatina de plata sobre papel 40 x 52,5 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007 2007.8.1
Juan Enrique Bedoya (Lima, 1966) Sin título (Nuevo Cañete, Puerto Supe, Cerro Azul, Cerro del Oro, Pasamayo) 2006. Impresión por inyección de tinta sobre papel. 39 x 49 cm. c/u Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2010 con fondos de contrapartida de la Feria Lima Photo 2010 2010.12.1a-e
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Roberto Huarcaya (Lima, 1959) Pamplona / Casuarinas 2011. Impresión por inyección de tinta sobre papel. 62 x 260 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2011 Donación Juan Carlos Verme en memoria de Carlos Marsano Acuña 2011.28.1
Luz María Bedoya (Talara, 1969) Línea de Nazca 2008. DVD. 6 min 40 s Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2009 2009.11.1
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FUERA DE LIMA
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Las fronteras del territorio peruano se desdibujan en los márgenes de la selva, una zona cuya integración al proyecto nacional ha sido particularmente compleja. Christian Bendayán se ha acercado a la nueva cultura popular urbana tropical y a su estética, incorporándola al imaginario de las artes visuales. En Estética Center (1998) el artista hurga en escenas y personajes marginales de la ciudad de Iquitos haciendo uso de los colores estridentes de la pintura popular. Por otro lado Brus Rubio retrata las tradiciones ancestrales de la comunidad a la que pertenece. En El casabe y su origen (2011) el artista ilustra el proceso de la preparación del casabe, alimento principal de los grupos indígenas Huitoto, Bora
y Ocaína. En una dirección distinta, las fotografías del proyecto Pozuzo (2000-2004) de Eduardo Hirose registran la vida cotidiana de una comunidad de la selva central amazónica caracterizada por una fuerte presencia de migrantes austríacos instalados allí desde fines del siglo XIX. La serie es una exploración de la subjetividad local, heredera de costumbres europeas y mestizas. Finalmente, Dibujando B...(2006) es el resultado de un viaje de Raimond Chaves y Gilda Mantilla hacia la triple frontera entre Perú, Colombia y Brasil. En los dibujos se recogen rastros de “lo brasileño” en el trayecto del viaje hacia la frontera, cuestionando ideas preconcebidas respecto a un territorio que, aunque geográficamente “propio”, se percibe como ajeno.
Christian Bendayán (Iquitos, 1973) Estética Center 1998. Acrílico sobre MDF. 153 x 227 cm. Donación Vasco, Antonia y Vigo Sousa Neumann 2008.12.1
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Brus Rubio (Paucarquillo, 1984) El casabe y su origen 2011. Tintes naturales sobre corteza vegetal. 120 x 100 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2014. Donación Alfredo Barreda 2014.29.1
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Eduardo Hirose (Lima, 1977) Sin título de la serie Proyecto Pozuzo 2000-2004. Impresión en gelatina de plata sobre papel. 28 x 35 cm. Donación del autor 2005.6.1.8
Gilda Mantilla (Los Ángeles, 1967) Dibujando B... 2006. Acuarela, lápiz y tinta sobre papel. Medidas variadas Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007. Donación Jorge Basadre, Carlos Marsano, Ana María Moreyra, Juan Prado y Jesús Zamora 2007.33.1-20
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David Zink Yi (Lima, 1973) Huayno y fuga detrás 2005. DVD. 3 min 43 s Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2008 2008.26.1
Los años setenta arrastran transformaciones sociales y culturales, que continúan irresueltas tanto en el terreno simbólico como en el histórico. Esa década vio intensificarse el proceso de migraciones del campo a la capital. El último cuartucho (2011) de Juan Javier Salazar desvía la cita histórica “hasta quemar el último cartucho”, atribuida a Francisco Bolognesi para comentar las precarias condiciones habitacionales y el uso de estera de caña para invadir terrenos costeros. Por otro lado en MAVI: María Quispe (2008) el mexicano Yoshua Okón recopila 130 fotografías de mujeres con el mismo nombre del archivo de un viejo estudio fotográfico en el Centro de Lima, como indicador del complejo proceso migratorio
del campo a la ciudad. Huayno y fuga detrás (2005) de David Zink Yi muestra la interpretación de un huayno en un mercado de Huancayo. El registro de un arpista tocando una melancólica melodía — asociada a la nostalgia del migrante rural que busca adaptarse a la urbe industrializada— involucra al espectador en el evento que tiene lugar. En El rey de los cerros (2004-2006) Marco Pando realiza un documento visual animado que refleja la nostalgia del viaje que realizan los provincianos hacia Lima. Esta se manifiesta a través de la música de Lorenzo Palacios Quispe, más conocido como Chacalón, indiscutible ídolo de los inmigrantes, en cuyas canciones se recoge la memoria colectiva de los sectores populares en Lima.
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MIGRACIONES
Juan Javier Salazar (Lima, 1955) El último cuartucho 2011. Acrílico sobre esteras y soporte de metal 205 x 300 x 250 cm. Donación del autor 2012.16.2
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Yoshua Okón (México D.F., 1970) MAVI: María Quispe 2008. Impresión digital sobre papel. 40 x 30 cm. c/u Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2011 2011.20.1 a-dy
Marco Pando (Lima, 1973) El rey de los cerros 2004-2006. Filme 35 mm transferido para DVD. 5 min 32 s Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2009 2009.10.1a-c
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Juan Javier Salazar (Lima, 1955) Perú, país del mañana 2005. Serigrafía sobre tela. 102 x 174,5 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007. Donación Oswaldo Sandoval 2007.14.1
Hacia mediados de la década del noventa el desgaste de la política estatal y la crisis institucional contribuyen a generar un nuevo espacio expresivo en el que se hace evidente una mayor producción individual en contraposición a las escasas colaboraciones colectivas. En este contexto —en que la democracia se veía minada y el país no alcanzaba a superar las consecuencias de años de violencia— se percibe un notable incremento de temas sociales en diferentes manifestaciones del arte local, a través de los cuales es posible plantear interrogantes acerca de nuestra conformación
como nación y como territorio. Se suceden así cuestionamientos en torno a la identidad y sus representaciones desde la educación pública como en la serie fotográfica de cuadernos escolares de El Perú de la serie Historia (1998-2006) de Flavia Gandolfo, las alegorías de redención del pasado ancestral y sus posibles conexiones con la tecnología de Inkarri. Ambiente de Estéreo Realidad 3 (2005) de José Carlos Martinat y Enrique Mayorga, o la eterna desilusión provocada por las postergaciones históricas de la clase política en Perú, país del mañana (2005) de Juan Javier Salazar.
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LA HISTORIA DEL PERÚ
Jose Carlos Martinat (Lima, 1974) y Enrique Mayorga (Lima, 1979) Inkarri. Ambiente de estéreo realidad 3 2005. Impresión digital sobre papel e impresoras Medidas variables Donación de los autores 2006.3.1
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Flavia Gandolfo (Lima, 1967) El Perú de la serie Historia 1998-2006. Impresión digital sobre papel. 55,1 x 43,2 cm. c/u Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007. Donación de la autora y Fondo de Adquisiciones 2007 2007.11.2a-as
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Fernando Bryce
The Progress of Peru (1998) de Fernando Bryce dirige una mirada irónica hacia las ficciones del discurso oficial, profusa en cifras que pretenden una demostración irrefutable de indicadores positivos del desarrollo industrial y económico del país. Los dibujos reproducen un documento de divulgación del segundo gobierno del general Óscar R. Benavides (1933-1939) destinado a difundir los éxitos gubernamentales. Medio siglo después de dicha edición, el artista recupera la información develando los hechos consignados como propaganda del régimen autoritario y plantea una relectura crítica sobre este periodo de la historia del Perú. The Progress of Peru es considerada una pieza fundacional del “análisis mimético”, proceso de trabajo del artista que consiste en copiar de manera íntegra y sistemática un documento impreso. La copia es opuesta a la ilustración neutral y se concentra en rehacer una visión crítica acerca de los derroteros de la historia universal.
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The Progress of Peru
Fernando Bryce (Lima, 1965) The Progress of Peru 1998. Tinta sobre papel. 30 x 21 cm. c/u Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2011. Donación LXG Capital 2011.23.1a-ak
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LOS AÑOS DE LA VIOLENCIA
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En 1980 se produce el primer atentado del PCPSendero Luminoso en Ayacucho, acto inaugural del conflicto armado que sumiría al país durante dos décadas en una espiral de violencia. Los hechos perpetrados por grupos terroristas, paramilitares y por el Estado peruano provocaron reacciones inmediatas de varios artistas quienes denunciaron en su trabajo los crímenes y su impunidad. Quizá uno de los documentos que más intensamente registran las ambivalencias y desajustes del conflicto armado es NN-Perú, también, llamada Carpeta Negra (1988) del Taller NN. El conjunto de serigrafías intervenidas es un desmontaje de los imaginarios ideológicos que alimentaban el conflicto armado en el Perú en los años 80, pero también de la ficción del Estado y sus estructuras. Años después, en junio de 1995, tras la
ley de amnistía que eximía a los militares implicados en casos de violaciones de derechos humanos, Ricardo Wiesse llevó a cabo, junto con Herman Schwarz y Augusto Rebagliati, Cantuta (1995), un homenaje a las víctimas asesinadas y enterradas clandestinamente en junio de 1992 por fuerzas del Estado en Cieneguilla. Wiesse intervino los cerros de la zona dibujando flores de cantuta con pigmentos rojos. Finalmente en Katatay (Temblar) (2002-2003), Alfredo Márquez emplea uno de los versos del poema homónimo de José María Arguedas para destacar la frase “Dicen que somos el atraso”, superpuesta a las imágenes en negativo de dos desaparecidos durante el conflicto interno. Con un tratamiento dramático del color, la pieza se completa con testimonios (en español y quechua) de familiares de víctimas.
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Ricardo Wiesse (Lima, 1954) y Herman Schwarz (Lima, 1954) Ricardo Wiesse y colaboradores interviniendo la quebrada de Cieneguilla de la serie Cantuta. 1995. Impresión en gelatina de plata sobre papel. 42 x 60 cm. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2009 2009.5.15
Taller NN (Lima, activo entre 1988-1991) NN-Perú 1988. Serigrafía sobre papel. Medidas variadas Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2014. Donación parcial Alfonso Castrillón 2014.41.1.1-15
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Alfredo Márquez (Lima, 1963) Katatay (Temblar) 2002-2003. Impresión digital sobre caja de luz 120 x 85 cm. c/u Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007 2007.9.1
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MODERNIDADES
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Este conjunto de obras muestra la forma en que los artistas locales han abordado la promesa de la modernidad en el Perú, así como las contradicciones del discurso moderno al enfrentarse con una diversidad cultural que le impone condiciones insospechadas. La obra de Armando Andrade Tudela cita y parodia las modernidades locales, dirigiendo una mirada crítica y creativa a las formas materiales que asume la modernización en países como el Perú. Sin título (2005) es el modelo reducido de un monumento anónimo ubicado en una plaza al norte de Lima. La estructura original es un ejemplo de la interpretación local del estilo brutalista en arquitectura promovido durante la dictadura militar
(1968-1980), a su vez una interpretación tardía del brutalismo europeo. De modo distinto, Balances / tensiones (2005-2006) de Ishmael Randall Weeks reflexiona sobre el encuentro entre la precariedad industrial urbana y las formas rurales. La escultura nos muestra un triciclo en desuso, del que surgen brazos metálicos que sostienen piedras de canto rodado provenientes del río Vilcanota. En tanto peso muerto, las piedras parecen impedir el movimiento del vehículo mientras sugieren una oposición entre lo natural y lo artificial. Se apunta así, en clave alegórica a la problemática de la modernización, así como a las implicancias ecológicas que conlleva.
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Armando Andrade Tudela (Lima, 1975) Sin título 2005. Poliuretano. 43 x 23 x 25 cm. Donación del autor 2008.6.1
Ishmael Randall (Cuzco, 1976) Balances / tensiones 2005-2006. Piedras del río Vilcanota, triciclo, cables y fierro. 227 x 436 x 293 cm. Donación del autor 2006.14.1
Sandra Gamarra
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El proyecto LiMAC (Museo de Arte Contemporáneo de Lima) de Sandra Gamarra sondea los límites de la institucionalidad artística local a través del señalamiento de sus vacíos institucionales, planteando la existencia de un museo de arte contemporáneo, hasta ese entonces inconcluso, para la ciudad de Lima. En la estantería de la tienda del Museo LiMAC se ofrecen tazas, polos y demás souvenirs junto a la posibilidad de navegar su página web, planteando la existencia de un fragmento de museo dentro del museo que la alberga. Surgido de la mezcla de una técnica tradicional con una estrategia conceptual y medios prestados de la publicidad y la mercadotecnia, el LiMAC es un proyecto que no es sólo un comentario irónico sobre la orfandad institucional de nuestra ciudad sino también una reflexión más amplia sobre los límites del espacio museal en tiempos del consumo masivo.
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Tienda del Museo LiMAC
Sandra Gamarra (Lima, 1972) Tienda Museo LiMAC 2002. Mueble de madera, souvenirs, ordenador y óleo sobre tela. Medidas variables Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2009 2009.6.1
Acevedo, Sara, ed. La loza de la tierra. Cerámica vidriada en el Perú. Lima: Universidad Ricardo Palma, Instituto Cultural Peruano Norteamericano, 2004.
_____ Nuevas tendencias en la plástica peruana. Catálogo de exposición. Lima: Departamento de Extensión Universitaria de San Marcos, Fundación para las Artes, mayo de 1968. Alva, Walter y Museo Brüning Sipán. Lima: Cervecería Backus & Johnston, 1994. Alvarado, Luis, Paulo Dam, Sharon Lerner, Miguel A. López, Augusto del Valle y Jorge Villacorta Post-ilusiones. Nuevas visiones. Arte crítico en Lima (1980-2006). Catálogo de exposición. Lima: Fundación Augusto N. Wiese, 2007. Aveni, Anthony The Lines of Nazca. Philadelphia: American Philosophical Society, 1990.
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EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA
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SEGUNDA PLANTA
GUÍA
MALI
PRIMERA PLANTA
PLATERÍA
DIBUJO
FOTOGRAFíA
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA
ARTE COLONIAL
ARTE REPUBLICANO
ARTE PRECOLOMBINO
ARTE MODERNO
PATIO
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA
SALAS TEMPORALES
TIENDA
VESTÍBULO
AUDITORIO
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CAFETERÍA
BIBLIOTECA
4 TEXTILES
SALÓN PRADO
Presidente Juan Carlos Verme
Asistente Diana Mendoza
Vicepresidentes Oswaldo Sandoval, Primer Vicepresidente María Jesús Hume, Segunda Vicepresidenta
Tesorería Marlene Hermoza
Secretario Diego de la Torre Vocales Armando Andrade Susana de la Puente Petrus Fernandini Alfonso García Miró Efraín Goldenberg José Carlos Mariátegui Carlos Neuhaus Raúl Otero Alberto Rebaza Jacqueline Saettone Manuel Velarde Dirección Natalia Majluf Gerencia general Flavio Calda
Asistente Víctor Hugo Vargas Compras Melba Arica Servicios generales Luis Fernando Azañero Técnicos Pablo Ordoñez Alejandro Sánchez Sindulfo Requejo Curaduría de colecciones y de arte precolombino Cecilia Pardo Asistente Katherine Román Curaduría asociada de arte colonial y republicano Ricardo Kusunoki
Administración Pilar Quesada
Curaduría de arte contemporáneo Sharon Lerner
Asistente Carlos Díaz
Asistente Sairah Espinoza
Contabilidad Orlando Cabello
Exposiciones y publicaciones Valeria Quintana
Registro y catalogación Pilar Ríos Asistentes Karina Aparcana Lourdes Juarez Ricardo Saavedra Conservación y restauración María Inés Velarde María Villavicencio Asistente Andrea San Martín Técnicos en restauración y conservación Simón Barraza Natividad Espino Christian González Sara Jiménez Alejandro Purizaga Percy Velasco
Informes Celeste Marín Proyectos educativos Rosario Rivadeneyra Asistente Gisela López Guía permanente Yesica Tineo Colección permanente Josefina Jimenez Biblioteca Jesús Varillas Asistente Paola Tejada Imagen y marketing Fernanda Changanaqui Comunicaciones Susy Sano Prensa Marilyn Lavado
Educación Director Luis Enrique Ramírez
Diseño Gráfico Carla Rodriguez Yuvissa Mijulovich
Asistente Rubí Jara
Eventos Nataly Rodríguez
Directora ESFA Angélica Vega
Auditorio Jorge Alva
Asistente Karina Rodríguez
Desarrollo de negocio María Luisa Muñoz-Cobo
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Asistente de gerencia y dirección Claudia Sánchez
Recursos humanos Geraldine Núñez
Asistentes Daniel Cohen Luisa Yupa
Cursos y talleres Mariella Cornejo
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA
Tesorero Nicolás Kecskemethy
Museografía Juan Carlos Burga Nelson Munares
GUÍA
MALI
CRÉDITOS MUSEO DE ARTE DE LIMA
MALI
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Y DE REPRODUCCIONES
Edición Cecilia Pardo
Todas las fotografías que aparecen en esta publicación, salvo las imágenes listadas abajo, han sido realizadas por Daniel Giannoni.
Textos Ricardo Kusunoki Sharon Lerner Natalia Majluf Cecilia Pardo Concepto y diseño Studioa Richars Meza Retoque Silvia Custodio Impresión Gráfica Biblos
José Canziani Pág. 74 Acervo CEDOC / Pinacoteca do Estado de Sao Paulo Isabella Matheus, 2011 Págs. 309, 310, 321, 325 y 326
© De las obras fotográficas sus autores
Eduardo Hirose Págs. 3, 11, 219, 286 y 351
© Zona Arqueológica Caral Dibujos de esculturas elaboradas en arcilla no cocida, Miraya, Supe. Línea de tiempo, sección de arte precolombino.
Estudio MARE Pág. 322 Juan Pablo Murrugarra Pág. 311 Musuk Nolte Pág. 350 Proyecto Arqueológico Huacas del Sol y de la Luna Pág. 58
© Sucesión José Arnaldo Sabogal Diéguez Págs. 240, 243, 244, 245 y 261
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA
EL MUSEO DE ARTE DE LIMA Y SU HISTORIA
Coordinación editorial Nathalie de Trazegnies Pilar Ríos Asistente de coordinación Katherine Román
Dibujos de Donna McClelland. Colección The Christopher B. Donnan y Donna McClelland Moche Archive, Image Collections and Fieldwork Archives, Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University, Washington, D.C. Págs. 93, 94 y 101
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CRÉDITOS DE LA PUBLICACIÓN
Dibujos de Percy Fiestas Págs. 23, 38, 39, 53 (superior), 72, 101, 112 y 113
Dibujo de Rember Martínez Pág. 117
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Dibujo de Jorge Gamboa Pág. 67
Esta edición del Libro Guía del Museo de Arte de Lima - MALI se terminó de imprimir en agosto de 2015, en los talleres de Gráfica Biblos, Jr. Morococha 152 Surquillo.
ALI GUÍA Estilo Cupisnique (1500-500 a.C.) Botella de asa estribo con representación de contorsionista
Brus Rubio (Paucarquillo, 1984) El casabe y su origen. 2011
Martín Chambi (Puno, 1891-Cusco, 1973) Juan de la Cruz Sihuana con Víctor Mendívil. 1925
Anónimo Escritorio con escenas mitológicas. ca. 1670-1700
ISBN: 978-9972-718-46-5
Teresa Burga (Iquitos, 1935) Prisma I y Prisma II. 1968
9
789972 718465