Jonathan Guzmán

Silvia Yulmaneli Moreno León (Zolotepec, Edo. de México, 1993). Licenciada en filosofía por la UAEMEX. Autora de Pizarnik: El frenesí hecho poesía. Compilación de poemas de Alejandra Pizarnik. Colección El alba dorada, Editorial Norte/Sur. Toluca, México.

Atisbos de la experiencia mística

Jonathan Guzmán

En este esbozo de ensayo, atisbo de reflexión, propongo esclarecer el lenguaje de la mística en Bergson y Santa Teresa de Jesús. Esclarecer quiere decir salir de las penumbras, mostrar aquello que desconocemos, en un trabajo de meditación que nos dirige al centro iluminado del problema. Así, haremos una incursión al lenguaje de la mística en la filosofía de la religión de Bergson y el bello poema Vivo sin vivir en mi de la santa. Viraje cuidadoso, cauteloso, en el cual dejaremos abierto el juicio del lector, puesto que las verdades absolutas solamente expresan la perspectiva sistemática de una persona. El ensayo como un diálogo entre la subjetividad y lo absoluto, iluminar ideas sin pretender la gloria: enseñanza de Theodor Adorno. Justificar implica proponer razones, motivaciones que involucren racionalidad y emoción. De esta manera, mi acercamiento a la mística manifiesta mi preocupación por el fenómeno místico, como una realidad histórica que ha existido en todas las culturas humanas, y que en el caso de nuestra tradición hispánica logra cúspides en la mística clásica española: Santa Teresa de Jesús, San Ignacio de Loyola y San Juan de la Cruz. Racionalmente, la vía de acercamiento a la mística implica plantear preguntas; preguntas que llevan en sí el germen de la llegada, y nos trazan el camino de toda investigación posible. ¿Es la mística un conocimiento? ¿Cuál es la relación entre mística y lenguaje, es decir, entre la experiencia y la expresión? La modernidad ha establecido que el conocimiento depende del método científico a partir del cual es posible formular leyes universales que expliquen la naturaleza. Así, el conocimiento, en una visión positivista que aún hoy influye al pensamiento, es el que nos proporcionan las ciencias físicas, químicas, biológicas, sociológicas. Sin embargo, la experiencia humana es más amplia que la ontología de estas ciencias, y el abrirnos al lenguaje místico nos brinda una forma de acercarnos al mundo. Y la única vía para comprender la mística es a través del lenguaje de los grandes místicos en la poesía y la prosa. Arriesgarnos a formas alternativas de conocimiento y, en este bello naufragio, vislumbrar la experiencia mística en la poesía, y en el caso de este ensayo, en un poema de Santa Teresa de Jesús. En Las dos fuentes de la moral y de la religión, un clásico del pensamiento occidental, Bergson propone una caracterización de la mística por medio de dos conceptos: experiencia y amor. La experiencia es la unión total del alma, de la persona, a una realidad trascendente llamada Dios. La experiencia, como una vivencia interior, tiene dos movimientos que podemos denominar ascendente y descendente. Así, el “alma abierta”, el alma que se abre, aspira a una identificación con la Vida, con Dios, y en este plano, el movimiento es ascendente, puesto que el alma, antes cerrada, ahora se abre en la unión del Principio de la vida. Pero esta unión es el primer momento, y está delimitado al ámbito de la contemplación, es un misticismo incompleto. En las reflexiones de Bergson, el Nirvana del budismo, y de otras religiones orientales, es un misticismo incompleto ya que termina en la sola contemplación. La experiencia mística debe prolongarse en acción.

El segundo movimiento de la experiencia mística es descendente, es decir, en el instante en que el alma está en unión contemplativa con Dios, el alma recibe vida y energía de Dios, y entonces la contemplación se transforma en acción; acción en la tierra, en el mundo, de un alma plenamente abierta

no solamente a Dios sino a los otros seres humanos. De esta manera, la experiencia mística descrita en Bergson, implica un movimiento que va de la contemplación a la plena identificación de Dios por medio de la acción. La sucesión es la siguiente: <<alma cerrada>> ̶<<alma que se abre>> ̶<<alma plenamente abierta>>.

En el esfuerzo por comprender la mística, Bergson nos ha puesto de relieve el carácter contemplativo y activo de esta experiencia. Ahora bien, el otro elemento que configura la mística, y que es lo fundamental en el lenguaje místico, es el amor. El lenguaje de la ética, es en Bergson lo mismo que el lenguaje del amor y de la mística. El <<alma abierta>>, que ha renacido en una vitalidad que proviene de Dios mismo, Quien ha creado por amor, es un alma personal que vive el amor de Dios a sus creaturas y que sale de sí en el amor a la humanidad. Es decir, el ser místico se funde con Dios en el amor, pero no es solamente un amor del alma en Dios, sin duda privilegiadamente, además contiene una dimensión ética de amor a los seres humanos, puesto que, afirma Bergson: “Porque el amor que le consume no es ya simplemente el amor de un hombre por Dios, sino el amor de Dios hacia todos los hombres. A través de Dios, por Dios, ama a toda la humanidad con un amor divino”. De esta manera, el lenguaje de la mística es el amor; amor del alma hacia Dios, y de Dios hacia sus creaturas.

Espero que Bergson nos haya aportado alguna comprensión acerca del lenguaje de la mística, constituido por la experiencia y el amor. Pero no pido mucha consideración al lector, en el sentido de que acepte dogmáticamente lo dicho acerca de la mística, pues nada sería más contrario al espíritu ensayístico que legó Montaigne: la incertidumbre. Incluso la mística no puede dejar de ser, para un individuo en la cultura secularizada, una gran incertidumbre respecto de la realidad. Para el místico, unido con la totalidad, el misterio insondable de la existencia no desagarra su alma; pero nosotros, hijos de la ilustración y de los genocidios, debemos practicar la incertidumbre, incluso de las ideas más arraigadas. Pero continuemos con este ensayo.

Santa Teresa de Jesús, que nos dice en el Libro de su vida que gustaba de jugar al convento cuando era niña, es uno de los personajes más importantes de la mística clásica española, que cautivó al poeta San Juan de la Cruz, lo cual es ya decir mucho. Sin duda, Santa Teresa es una de las mujeres españolas más conocidas en la historia, y las investigaciones acerca de su prosa y poesía están vigentes. Sin embargo, no es mi interés hablar acerca de su vida y la gran influencia de su producción literaria; el cuestionamiento está dirigido a la configuración del lenguaje místico en el poema Vivo sin vivir en mí. Tres son las palabras, los símbolos, que estructuran este inagotable poema: la vida, la muerte y el amor. Para llevar a cabo esta elucidación del lenguaje de la mística en el poema mencionado, haremos un diálogo continuo con la idea de mística que hemos esbozado en Bergson. Así mostraremos la dinámica entre la mística y el lenguaje poético.

En la experiencia mística, el alma personal siente una vitalidad que proviene del principio de la vida; toda la vida es fruto de Dios, y en este sentido, el alma es vivificada en la contemplación y en la acción. En la vida del alma, unida en Dios, la muerte corporal deja de ser un obstáculo, puesto que la verdadera vida consiste en esta unión del místico con lo divino. La muerte corporal, la salida de lo terrenal, es el inicio en la Vida, del alma que es reconocida por el Amado, y que es plena en la experiencia mística. Así, la experiencia mística es la certidumbre, el conocimiento de que la vida supera a la muerte, a la Nada. El poema de Santa Teresa comienza:

Vivo sin vivir en mí, Y de tal manera espero, Que muero porque no muero.

El alma mística ha encontrado la vida, y en el ascetismo que es una espera, muere, desespera, ante la promesa filial, la certidumbre, de la plenitud en Dios. Es decir, la experiencia mística del “alma abierta” desespera por la promesa, la cual fue experimentada. Estos versos expresan la vida que encontró el alma abierta, vida que consiste en ser el principio de la totalidad y que desborda el alma. La muerte ya no es la muerte como la nulidad, más bien es la desesperación alegre de una alegría ya sentida. Y en los siguientes versos, Santa Teresa expresa el amor experimentado en la unión con Dios, configurando el lenguaje del amor:

Mira que el amor es fuerte; Vida, no me seas molesta; Mira que solo te resta, Para ganarte, perderte; Venga ya la dulce muerte, El morir venga ligero, Que muero porque no muero.

El amor es fuerte. El alma mística es consumida por el amor de Dios. El amor de Dios es la certidumbre, la esperanza verdadera, de que al morir encontrará la vida y no la nada. La vida terrenal es una transición a la única vida; única vida que la santa ha degustado. Por eso dice “Venga ya la dulce muerte”, pues el encuentro con Dios, la plenitud de la vida, debe ser dulce, alegre, entusiasta. El poema místico Vivo sin vivir en mí muestra la muerte de la muerte, la vida de la vida, ya que, al igual que Bergson, la creación vital es la negación de la muerte. El alma mística superó la muerte en el amor que le ofreció el creador.

* Más de 300 años separan a la Santa del filósofo Henri Bergson. El punto de partida es radicalmente distinto. Santa Teresa, por medio de la poesía, del lenguaje poético, manifiesta la experiencia mística que vivió. Hay una travesía de la mística a la poesía. Bergson es un filósofo, y por lo tanto, no abandona los senderos de la inteligencia. Bergson no es místico, sin embargo, descubre en los escritos de los grandes místicos una experiencia auténtica que él describe en un lenguaje discursivo por medio de los conceptos

de amor y experiencia. La inspiración, el móvil es diferente entre Santa Teresa y Bergson. Pero, ¿acaso no vemos la afinidad espiritual entre estas almas separadas por 3 siglos? Santa Teresa de Jesús escribe para sus hermanas carmelitas, y escribe para mostrar el camino que la llevó al encuentro místico, experiencial, con Dios. Sus poemas expresan la mística completa, realizada, y rememora la dulzura de esta experiencia, la cual ha ganado ya para siempre. La mística es un fenómeno verdadero. La ilustración, la apuesta por la racionalidad y el progreso científico y tecnológico del mundo moderno, a fines del siglo XIX, instauró el positivismo. La mística fue gradualmente olvidada, abandonada a un momento histórico que el positivismo denominaría estado religioso. Pero Bergson lucho ante este positivismo, restituyéndole la verdad a la experiencia mística, tratando de reconciliar el conocimiento científico y el conocimiento místico, que nos dirigiría a la totalidad y una respuesta ética. En conclusión, nos toca a nosotros, individuos del siglo XXI, reflexionar acerca del lenguaje de la mística, ya sea en su forma poética, prosística, filosófica, teológica, y cuestionar fuertemente si la mística es un fenómeno real que nos proporcionaría conocimiento, o es ya un vestigio histórico con el cual nos recreamos estéticamente.

Jonathan Alberto Guzmán Díaz (Xalapa, Ver., 1988). Licenciado y maestro en filosofía por la Universidad Veracruzana.

Blond(e) de Frank Ocean, un álbum trascendental

Carlos Gael Escobarete Ávila

Resulta innecesario mencionar que estamos en una de las épocas más importantes para el colectivo LGBT+, con una liberación sexual sin precedentes y más allá de eso, la libertad de poder expresar tus sentimientos tal y como son sin ser tachados como, en el caso de los hombres, un «maricón» y el de las mujeres, una «machorra».

Es apropiado hacerle honor a uno de los mayores representantes de este colectivo musicalmente hablando, este es Frank Ocean, cantante y compositor estadounidense, nacido en Nueva Orleans el 28 de octubre de 1987. Considerado uno de los mejores artistas de la década. Contando con 4 álbumes [Nostalgia, ultra; Channel Orange; Endless y Blond(e)] en los que a través de sonidos R&B y Pop habla sobre temas como el amor, la búsqueda de identidad, inseguridades y religión. Ganador del Grammy el 2013 gracias a Channel Orange.

Sin embargo en esta ocasión nos encontramos para discutir sobre su último álbum: Blond/Blonde. Publicado el 20 de agosto de 2016. Contiene 17 canciones donde nos cuenta acerca de experiencias de su vida, amoríos del pasado y en específico, sobre su orientación sexual, pues esta toma un papel muy importante en esta obra al usar su bisexualidad como un recurso, por ejemplo: la razón por la que este álbum tiene dos nombres es para representar esa dualidad.

A continuación se analizarán tres canciones de la propuesta para justificar el porqué esta fue tan alabada por la crítica:

Ivy: El titulo es una de las formas para referirse a la marihuana. La canción se compone de un sonido algo distorsionado hecho por una guitarra que busca generar esa sensación de que nos encontramos en un sueño, esto es enfatizado por la oración con la que abre Pensé que soñaba cuando dijiste que me amabas. La obra como tal habla acerca de lo que él considera como su primer amor, apelando a esa nostalgia y lo feliz que sintió en aquellas épocas. Algo resaltable es que a lo largo de la canción nunca menciona el género de esta persona de la que habla, aunque posteriormente Frank declararía que se trata de un chico del que se enamoró cuando tenía 19 años. Esta es la segunda pieza del álbum, donde nos demuestra que no es el típico artista que busca mostrarse rudo escondido tras miles de joyas, sino que es una persona sensible que no teme en decirnos los errores que ha cometido, las ocasiones donde se siente triste o cuando extraña su pasado.

Nights: La novena canción y la más importante del repertorio porque Frank aplica nuevamente el recurso de la dualidad al ocupar esta como un muro que divide las canciones pasadas (de Nikes a Good Guy) y las próximas (de Solo Reprise a Futura Free). La razón por la que hace esto es que el primer grupo de canciones se caracteriza por hablar sobre temas de corte más romántico y sonidos cálidos, a diferencia del segundo donde se empiezan a tratar temas aún más personales e inclusivo tomarse de melancólicos, con sonidos fríos. Nights te explica esto ya que la primera mitad se presenta como una canción bastante animada, mientras Ocean nos habla acerca de una relación que tuvo y su vida cuando se mudó a Houston, pero es por la mitad de esta que cambia bruscamente por un tema más apagado y a

partir de allí comienza a cantar sobre los problemas que tenía en la misma relación y la monotonía de su vida (con versos como Todas las noches arruinan los días siguientes, todos los días arreglan las noches siguientes); he ahí el motivo del nombre, porque hace un switch al cambiar del primer grupo, que podríamos llamar como el Día, al segundo, que se podría llamar la Noche (Night).

Seigfreid: decimoquinta canción y la cual se presta a muchas interpretaciones respecto a los temas que trata: puede hablar acerca de su vida, reflexionando sobre las decisiones que ha tomado, sus amoríos pasados y las tragedias que ha sufrido (como la vez en la que el huracán Katrina pasó por su pueblo natal y destruyó su estudio de grabación); también puede contarnos acerca de Willy Cartier (modelo), con quien se rumoreaba que tenía una aventura y que curiosamente se parece bastante al personaje de Siegfried (mitología germánica), del que ocupa su nombre para el titulo de la canción, solo que una variación del mismo [esta forma de explicarla se ve reforzada gracias a la línea Haría cualquier cosa por ti (en la obscuridad)]; otra interpretación surge gracias a que hay un verso donde dice Esta no es mi vida, es solo una cariñosa despedida para un amigo, haciendo referencia al hecho de que una de sus amistades más íntimas terminó con su propia vida. Por lo que queda a elección personal cual significado tomar o incluso considerarlo como un todo. Sin embargo, independientemente a los temas que trate, sí tiene un punto claro y este es que Frank lo que nos quiere admitir es que no es un hombre valiente, es alguien temeroso, que se ha arrepentido de cosas, alguien inseguro, al igual que tú, al igual que yo.

Una obra que por más palabras que le dedique nunca llegará a igualar el viaje de sensaciones que te provoca Frank a través de las 17 canciones que componen su propuesta. Un álbum que muestra el lado sensible de una persona, que muestra sus temores, sus traumas, sus miedos, sus amores y sus dudas, y así es como podemos sentirnos identificados con su música, porque todos hemos llegado a sentirnos igual de vulnerables que él. Allí es donde nadie pone en duda el porqué es uno de los iconos para el colectivo, pues este tipo llegó para quedarse y marcar a toda una generación al abandonar la concepción de que un hombre nunca debe de llorar (curiosamente su discográfica se llama Boys don’t cry) y mostrarse como es, una persona que siente, que sufre y que puede deprimirse.

Y si llegaras a preguntarte el motivo por el que no ganó un Grammy, bueno, es por la sencilla razón de que lo dejó fuera de la competición. Es un álbum que todo el mundo debería escuchar, es una de las obras más influyentes de los últimos tiempos y aparte, es la hermosa historia de una persona que iba descubriéndose poco a poco y junto a eso, su orientación sexual.

Carlos Gael Escobarete Ávila (Ciudad de México, 2004). Estudiante de la Escuela Nacional Preparatoria Plantel No. 9, UNAM. Aspirante a escritor. Ha publicado poemas en revistas como Ibídem, Collhibrí y Perro Negro de la Calle. Correo: carlosgaelesc@gmail.com

La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca

Alejandra Zuccolotto

La mayoría de las veces que leo alguna reseña casi siempre va dirigida a libros recién salidos del horno u obras no tan alejadas a nuestros días; sin embargo, creo necesario regresar unos siglos y dar un lugar a esos autores, a veces olvidados o únicamente leídos por los críticos especializados y alguno que otro estudiante a quien su maestro de literatura se lo ha puesto entre las lecturas obligatorias del curso. La época de los Siglos de Oro españoles, por ejemplo, es el albergue de un cúmulo de obras que a veces resultan ser una especie de acertijo, pues su contenido es tan hermético — ¡Hola, Góngora! — que al finalizar la obra te das cuenta de que no has entendido nada. Afortunadamente, en estos tiempos es posible acercarse a un número considerable de críticas o análisis que ofrecen una luz y permiten acceder al oscuro entramado de significados y referencias de este tipo de obras, con lo cual podemos conocer su genialidad e importancia. El siglo XVII resulta importante ya que, gracias a una nueva manera de distribución y publicación de las comedias, es que por primera vez hay un autor dramático que puede dirigirse a un público amplio y estable. Para Juan A. Ríos (2014) la actividad creadora del dramaturgo de dicha época está sujeta a dos factores principales: a) la estructura económica y profesional que convierte la comedia en un objeto sujeto a la oferta y la demanda o vendible, y b) la ideología dominante o hegemónica, que se sirve del alcance masivo de la comedia e intenta controlar este instrumento de propaganda. Por lo tanto, el autor de la obra se veía en la necesidad de vender la comedia al dueño de la compañía de teatro por un precio que dependía de diversos factores, siendo uno de ellos el prestigio del creador. Pero no sólo se vendía la obra, sino también los derechos sobre ésta; lo que provocaría más adelante diversos problemas a la crítica textual e historiadores, pues a menudo un título era compatible con numerosas variantes de éste, y la autoría resultaba dudosa. Dicha situación trajo consigo quejas de los autores de éstas. Pedro Calderón de la Barca (Madrid, 1600 - id., 1681), de hecho, manda al duque de Veragua en 1680 una carta para expresar su molestia: Yo, señor, estoy tan ofendido de los muchos agravios que me han hecho libreros e impresores (pues no contentos con sacar sin voluntad mía a luz mis mal limados yerros, me achacan los ajenos, como si para yerros no bastasen los míos, y aun esos mal trasladados, mal corregidos, defectuosos y no cabales), tanto que puedo asegurar a V.E. que aunque por sus títulos conozco mis comedias, por su contexto las desconozco; pues algunas que acaso han llegado a mi noticia, concediendo el que fueron mías, niego el que lo sean, según lo desemejadas que las han puesto los hurtados traslados de algunos ladroncillos que viven de venderlas, porque hay otros que viven de comprarlas; sin que sea posible restaurar este daño, por el poco aprecio que hacen de este género de hurto los que, informados de su justicia, juzgan que la poesía más es defecto del que la ejercita, que delito del que la desluce. (citado por Rios, 2015, p. 30)

Revisar este contexto permite platearse algunas preguntas importantes como, ¿qué hubiera sucedido con esas obras fundamentales, que por esta situación podrían pasar desapercibidas?, ¿qué pasaría con La vida es sueño? Ésta misma ha sido objeto de numerosos análisis, y es considerada una obra fundamental del

poeta y motivo de diversas discusiones. Para la crítica “es un ejemplo antológico del discurso teatral donde se exige leer la imagen y ver las palabras para conseguir llegar a la esencia del mensaje anunciado por la metáfora del título”. Fue estrenada en Madrid, y existen dos versiones, una que data de 1630 y otra de 1636. Sobre los aspectos estructurales se puede glosar lo siguiente: se encuentra dividida en tres secciones llamadas jornadas, con versos de distintas métricas como son: silvas, décimas, quintillas, redondillas y octavas reales, existe una preponderancia de los romances. Los personajes que la conforman son: Basilio, rey de Polonia; Segismundo, príncipe; Astolfo, duque de Moscovia; Clotaldo, viejo y tutor de Segismundo; Clarín, gracioso; Estrella, infanta y Rosaura, dama. El argumento de la obra parece sencillo; sin embargo, conforme se va analizando, es posible notar distintas problemáticas de orden filosófico. El rey Basilio de Polonia es advertido por los astros de que Segismundo, su hijo recién nacido, traerá consigo la ruina; para evitar que esto ocurra, el monarca decide encerrarlo en una torre a fin de que no sepa su verdadero origen hasta que sea un adulto. Durante su encierro el prisionero tiene únicamente contacto con su tutor Clotaldo; sin embargo, desde la primera escena vemos que esto ya no es así. Rosaura, disfrazada de hombre y en compañía de Clarín, vaga por las cercanías de la torre, a tal punto que son escuchados por el prisionero y más tarde descubiertos por el mismo Clotaldo. Segismundo después es llevado ante el rey, quien ha decidido ponerlo a prueba y ver si su naturaleza vil ha desaparecido, es importante mencionar que el prisionero es drogado y después trasladado a la corte. Tanto el plan como la estrategia del rey son perversos, pues en caso de que el prisionero no muestre ninguna “mejoría” será regresado a su celda, se pretenderá que todo ha sido un sueño y que realmente nunca salió del lugar donde estaba. El uso de diversos recursos retóricos por el autor permite retratar la experiencia que tiene el personaje al enfrentarse con Polonia. Tal es el caso de Rosaura, quien al entrar a escena deja claro que su primer encuentro con la no es de lo más grato, y esto se ve representado con el uso de la figura del hipogrifo en su diálogo: “Hipogrifo violento que corriste parejas con el viento, ¡dónde, rayo sin llama, pájaro sin matiz, pez sin escama, y bruto sin instinto/ natural […]” (Calderón, 2004, p. 7)

“El personaje de Rosaura está concebido como un ser caótico, y esto se puede ver reflejado en su vestimenta y su lenguaje, además de, en la metáfora del hipogrifo como una significación apocalíptica, y que es sustentada, cuando Rosaura usa el nombre de Astrea, la diosa cuyo retorno a la tierra trae consigo el amanecer de una nueva era de oro. Basilio, al contrario, ve una Polonia pacífica, justa y armoniosa, con la misma ingenuidad con la que cree que simplemente con encerrar a Segismundo en una torre resolverá sus problemas. Es decir, su visión es inocente y reniega en gran medida la existencia de cualquier tipo de conflicto. Pero dicha tranquilidad se verá interrumpida por la presencia de Rosaura. Por otro lado, a Segismundo, ignorante de toda esta situación, no le queda más que el lamento desde su celda: ¡Ay mísero de mí! ¡Ay infelice! Apurar, cielos, pretendo,

ya que me tratáis así, qué delito cometí, contra vosotros naciendo […]”

(Calderón, 2004, p. 7).

Luis Alfredo Intersimone (2014) realiza una lectura muy interesante desde la posición de Segismundo como la figura de Jesús o como el Anticristo, apoyándose en las reflexiones de Busquets y Apostolidés, lo que permitiría a Calderón justificar el fundamento divino de la monarquía española. La interpretación de Segismundo como el Anticristo, está basada justamente en la descripción de su prodigioso nacimiento bajo malos augurios. Intersimone (2014) menciona la relación entre la declaración del rey con la apoteosis del Mesías: El mayor, el más horrendo eclipse que ha padecido el sol, después que con sangre lloró la muerte de Cristo. (Calderón, 2004, p. 32).

Para este autor, “la inversión es perfecta: el nacimiento de Segismundo equivale a la muerte del Mesías”, donde los fenómenos naturales anuncian a un contra-Mesías que no viene a salvar sino a destruir; por ello, la solución de Basilio será encerrarlo en esa torre esperando que una vez adulto haya cambiado. Se podría decir que, para Basilio, la esperanza será lo último que muera. Sin embargo, la discusión de si se trata o no del mesías resulta “un falso problema”. Esto no significa descartar la carga de lo sagrado, aunque sí implica una lectura desde otra postura, “en concordancia con Agamben, es el carácter ambivalente de lo sagrado”. En la relación entre Basilio y Segismundo, el padre se asume como propietario de la vida del hijo, para instaurar con ese acto de violencia la Ley, ya sea mediante la orden de encerrar al hijo por considerarlo una posible amenaza a su reinado, por ejemplo. “Basilio, entonces, es un símbolo de Dios Padre, un soberano absoluto con absoluto poder sobre la vida de sus súbditos” (Intersimone, 2014, p. 176). El reclamo de Segismundo en la celda, siguiendo esta lógica, bien la podríamos equiparar a la pregunta de Cristo a Dios Padre: ¿Por qué me has abandonado? En un primer momento ambas vidas parecen muy similares, pero existen diferencias sustanciales. Segismundo al final es liberado, mientras que Cristo muere en la cruz; aunque éste al final del tercer día resucita. Si bien el hijo de Basilio no puede resucitar, atraviesa por un proceso similar en tres ocasiones (que bien podemos comparar con los tres días de Cristo). Para poder explicar esto habría que recurrir a la figura del sueño como muerte. Como ya se mencionó, Basilio drogaba a Segismundo, lo cual resulta crucial para llevar a cabo la simulación, en dado caso de que el plan saliera o no. Ambas figuras, sueño y muerte, han estado en relación íntima en la literatura, en la obra de Calderón de la Barca ilustran el carácter onírico de toda la existencia, así como Quevedo mencionó que el sueño es la imagen de la muerte; sin embargo, del sueño es posible, casi siempre, regresar. En la obra de Calderón, la metáfora sirve para resaltar esa simulación en la que el ser humano vive y que Segismundo en su momento alude al final de la segunda jornada cuando pregunta “¿Qué es la vida? Un frenesí/ ¿Qué es la vida? Una ilusión” (Calderón, 2004, p.90). Lo real, como bien lo señaló en

su momento Lacan, es inalcanzable para el sujeto, él vive constantemente bajo simulaciones, en las cuales están representadas las diversas realidades. A lo largo de la obra podemos ser testigos de las distintas maneras en que el país de Polonia funge como un representante de las experiencias vividas de cada personaje, la visión del mundo inocente del monarca; la hostil de Rosaura o bien la confusa de Segismundo. Esta última me parece una de las más cercanas a nosotros, pues como sujetos estamos en constante incertidumbre sobre todo aquello que nos rodea. La obra de Calderón de la Barca nos invita a cuestionarnos sobre la existencia del ser y a no concebir la verdad como un absoluto, sino como un cúmulo de verdades.

Referencias: Baczyńska, B, (2016). Pedro Calderón de la Barca. Dramaturgo en el gran teatro de la historia. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Bandera, C. (1972). El "Confuso abismo" de la vida es sueño. MLN, 87(2), 214-231. doi:10.2307/2907733

Calderón, P. (2004). La vida es sueño. El Cid Editor. Recuperado de: https://elibro.net/es/ereader/bibliotecauv/36008?page=10 Cilveti, Á. (1973). “La función de la metáfora en la vida es sueño”. Nueva Revista De Filología Hispánica, 22 (1), 17-38. Recuperado de: www.jstor.org/stable/40288042 De Armas, F (1993). “’El más horrendo eclipse’. La Astrología en King Lear y La Vida en sueño”. Vidas Paralelas. El teatro español y el teatro isabelino. London: Tamasis. Pp. 89-100. Díaz-Plaja, G. (1972). “Prólogo”. La vida es sueño. Méiico: Porrúa. Dorantes, A. (2014). “El sueño y la muerte en Nostalgia de la muerte, de Xavier Villaurrutia, o de cómo definirse por la indefinición”. Valenciana 10, 211-231. Doi https://doi.org/10.15174/rv.v0i10.37 Intersimone, L. (2014). "Homo sacer", soberanía e incesto en Review, 82(3), 263-284. Recuperado de: www.jstor.org/stable/44135075 La vida es sueño. Hispanic

Rios, J.A. (2014). Apuntes de la asignatura Teatro del siglo de Oro. Curso 2014 2015 (Teoría). Recuperado de: http://rua.ua.es/dspace/handle/10045/39035

Alejandra Zuccolotto (Córdoba, Ver., 1989) es licenciada en Psicología por la Universidad Veracruzana. Actualmente cursa la licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas en la misma institución.

Número 4 (julio-septiembre 2020) Xalapa, Veracruz México