SUPLEMENTO CRONICAS NRO 25

DOMINGO 17 DE OCTUBRE DE 2021

AÑO 1 - N°25

El Gran Poder exhibirá su esplendor en una muestra museográfica Págs. 6-7 El comercio sexual escribió su propia historia a inicios del siglo XX en Uncía

Fue golpe es un documental que interpela al espectador

Vivir sin escribir: Carvalho dice que la literatura le salvó del suicidio

Págs. 2-3

Págs. 4-5

Págs. 12

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DOMINGO 17 DE OCTUBRE DE 2021

PROSTITUTAS Y CHICHERAS EN LAS MINAS DE UNCÍA Y LLALLAGUA

Mujeres emprendedoras, pero incomprendidas a principios del siglo XX Rompieron los moldes patriarcales y transgredieron las leyes y normas, por lo que fueron vilipendiadas en todas las épocas. Aportaron a su manera al desarrollo de la sociedad. Algunas se transformaron en mancebas o amantes, otras consolidaron su presencia por medio de alianzas con las chicheras, mujeres libres, con capacidad jurídica para disponer su vida y su fortuna.

Luis Oporto Ordóñez Las minas de estaño en Uncía y Llallagua generaron un modelo de desarrollo de la sociedad boliviana, por medio del capitalismo de enclave, espacio en el que el comercio sexual escribió su propia historia. La ley moral condenaba el trabajo sexual, pero la ley comercial aceptó, animó, fomentó y estimuló su instalación en los centros poblados, ya sea para iniciar al hombre en la sexualidad o para evitar la infidelidad conyugal.

E

l capitalismo concebía a la mujer como objeto sexual y la práctica de la prostitución no fue si no otro negocio más. Esa situación no fue ajena a las minas de estaño, que, como un imán, atrajeron también el interés de estas singulares mujeres.

Las prostitutas rompieron los moldes patriarcales y transgredieron las leyes y normas, por lo que fueron vilipendiadas en todas las épocas. Aportaron a su manera al desarrollo de la sociedad minera de Uncía y Llallagua.

Algunas se transformaron en mancebas o amantes, otras lograron consolidar su presencia por medio de alianzas con las chicheras, mujeres libres, con capacidad jurídica para disponer su vida y su fortuna.

MUJERES INDEPENDIENTES: PROSTITUTAS Y MANCEBAS

Las casas de tolerancia llegaron a las minas con la Compañía Estañífera Llallagua. Damas alegres y exóticas instalaron sus burdeles en razón del fuerte movimiento económico, aunque no se consolidaron plenamente ni fueron motivo de reglamentación. Bien puede configurar “el reverso de la medalla” del progreso material de la ciudad minera.

Parece que vinieron desde Oruro, adonde se trasladaron las meretrices de la capital cuando “la mentalidad sucrense, estrecha y aldeana había triunfado en su lucha contra las chilenas” y había terminado por obligar su expulsión, en tanto Oruro era una “ciudad que le importaba poco que hubiese 20 ‘casas de niñas’, y las acogía muy generosamente, haciéndolas partícipes

DIRECTOR Marco Antonio Santivañez Soria

EDITOR DE CRÓNICAS Oscar Alarcón Ticona

CORRECCIÓN Ana Aracely Peñaranda Cueto

Redes Sociales

EDITOR GENERAL Oscar Alarcón Ticona

COLABORARON: Homero Carvalho Oliva Luis Oporto Ordóñez Víctor Montoya Claudio Sánchez David Aruquipa Melina Valencia Achá

FOTOGRAFÍA Jorge Mamani Karita

www.ahoraelpueblo.bo La Paz-Bolivia Calle Potosí, esquina Ayacucho N° 1220 Zona Central, La Paz Teléfono: 2902587

JEFE DE REDACCIÓN Clayton Benavides Arteaga

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Gabriel Omar Mamani Condo

3 LEVANTAN VUELO EN BUSCA DE OTRO NIDO

de las ganancias de sus minas”.

Las casas de tolerancia o lenocinios, se instalaron en Uncía en 1910. Al principio se lo tomó como algo natural, incluso fue motivo para la fina ironía deslizada en la prensa: “parece que pronto hará necesario que la Junta Municipal haga un pedido del específico 606”.

Una casa de citas muy frecuentada por caballeros de la clase alta de Uncía se había instalado en una calle principal, aspecto que molestó la sensibilidad puritana e hipócrita de la sociedad unciense, que criticó ese hecho, censurándolo abiertamente: “Sensible que la calle ‘General Camacho’ sea el lugar donde hubiese venido a buscar morada los rebalses de la prostitución”.

INICIATIVA INNATA PARA LOS NEGOCIOS Las chicheras, luego de su ilegal expulsión de Siglo XX, se refugiaron en la calle Cochabamba de Llallagua. En una exitosa alianza con otras mujeres “trasgresoras” de la moral, como eran las “phisus”, abrieron sus puertas, elevando la música al máximo de su potencia, con la que atraían a los mineros, quienes usando toda clase de estratagemas salían del hogar para no retornar sino 24 horas más tarde.

Al interior de las chicherías, bailaban cuecas y huayños, libaban la bebida sagrada de los incas, la chicha, cantaban sus penas, con la cálida compañía de las “phisus”, transportados a un mundo mágico, lejos de la muerte y de la explotación capitalista. Este grupo de mujeres poseía iniciativa innata para los negocios.

Su éxito sintetizaba la concreción de la independencia económica, que aseguraba futuro estable para sus hijos, quienes eran enviados a estudiar en ciudades del interior del país. No generaron, sin embargo, un gremio fuerte, pues no estaba en sus objetivos la organización de ese grupo de mujeres, emprendedoras, pero incomprendidas. Estas asumían el control de sus hogares y eran más decididas que sus compañeros. La chichería formó parte del mundo minero.

Lograron dominar el corazón mismo del campamento de Siglo XX, que era hasta donde llegaba la jurisdicción de Llallagua. Con el avance de la Patiño Mines, las chicheras fueron expulsadas del campamento Llallagua, junto a comerciantes, qhateras y mañasas.

Patiño ordenó clausurar los ingresos a los campamentos, a fin de cortar de manera definitiva la “mala influencia” de las chicheras sobre los obreros, prohibiendo el ingreso de particulares a los campamentos, instalando “trancas” vigiladas por su policía privada, los “serenos”.

Paulatinamente fueron expulsadas a barrios cada vez más alejados, luego de la salvaje campaña de los padres Oblatos para erradicar el comunismo y el alcoholismo, en la década de los 60.

La triste vida nocturna en Uncía cambió radicalmente y empezó a agitar un inusual movimiento, situación que provocó la reacción de varios sectores de la población, entre ellos el director de El Progreso, que entró de lleno en una campaña para denunciar los excesos de las casas de tolerancia, instando a expulsarlas de las minas: “Sería deber que la comisión de moral e higiene pública de la Junta Municipal colocase en sus portadas un letrero en que se lea: Sólo los perdidos y sospechosos de salud pueden traspasar estos dinteles, y en último caso, aún aplicar la ley de residencia”, clara referencia a las damas chilenas.

La Junta Municipal intervino. Muy a su pesar, discutieron el asunto en su sesión del 20 de mayo de 1911, decretando la clausura de las casas de tolerancia, aunque determinaron un “término breve a fin de que arreglen sus cuentas que tienen pendientes con algunas casas comerciales y levanten vuelo en busca de otro nido”.

Sin embargo, tal medida no llegó a aplicarse del todo y quedaron varios lenocinios en funcionamiento, como el del hotel de Griselda Guzmán y Héctor Campos, donde trabajaba la famosa trotacalles Rita Hernández, quien fue arrestada y sancionada con multa, “por desórdenes y escándalos graves de notoriedad pública”.

Rita Hernández había sido objeto de venganza por parte del Intendente Pacífico Encinas, quien —según su denuncia— “se ha presentado a horas 12 a 1 de la mañana a mi habitación en un estado de ebriedad suma y queriendo abusar de mi persona y como no me he dejado, enfurecido fue a su Policía de donde trajo al cabo de rondas y algunos soldados y siendo sacada de mi cama he sido conducida a la Policía”. Finalmente, fue conminada a “abandonar el pueblo en ocho días”.

En 1921, los lenocinios continuaron funcionando, hasta que su clausura definitiva surgió a raíz de la propagación de la sífilis, motivando una solicitud de la Junta Municipal al director del hospital Santa Albina, para que “haga una inspección de los prostíbulos existentes en el lugar”. Muchas meretrices dejaron Uncía, pero algunas se mudaron a la calle Cochabamba de Llallagua, ejerciendo esa profesión de forma clandestina.

En la época de la Guerra del Chaco ya no existían casas de tolerancia, pero sí meretrices como las “chuquisas”, mujeres “que procedían de las minas de Chuquicamata, que caminaban bien pintadas, con vestido, y eran conocidas como prostitutas”. En esa calle se habían instalado las chicherías, donde estaban mujeres que practicaban la vida fácil, entre ellas las “phisus”, muy afamadas hacia los años 30: la “Cristal Siki” (trasero o culo de cristal), y la “Silvadora”, pero no eran meretrices sino propietarias de chicherías que gustaban de tener de amantes a importantes hombres de la población.

CHICHERAS Y SEDUCCIÓN

La chicha tuvo un impacto en las economías urbanas, en innegable relación con el municipio que tenía en los impuestos al muk’u, una importante fuente de recursos.

En 1900 existían 183 chicheros en Colquechaca y sólo dos en Uncía, con negocios rentables y mucha clientela.

Con la caída de Colquechaca, siguieron a los mineros rumbo a Uncía y tomaron las minas por asalto, para beneplácito de los sacri-

ficados mineros. Las chicheras sufrieron una campaña de escarnio y desprestigio. Fueron vilipendiadas, calificadas como la lacra de la sociedad minera. Eran también “mal vistas” por las autoridades municipales y las propias esposas de los mineros.

La empresa las satanizó, mostrándolas como las causantes de los males sociales que aquejaban a los trabajadores mineros, quienes sucumbían a los encantos de las chicheras en el ambiente de seducción que ofrecía la chichería, donde se cultivaba el canto y el baile franco y la galantería al son del autopiano y la banda de músicos.

Estas son algunas historias documentadas de esas temerarias mujeres que gozaban de independencia plena, sin necesidad de autorización marital, cuyo poder económico se expresa en estos ejemplos.

Las chicheras ostentaban poder económico.

Domitila Suárez Vda. de Alcócer, de Cochabamba, se subrogó una deuda de Severino Soriano y Felicidad Soriano por Bs 400, otra de Manuel Gaete por Bs 850 y una tercera de Ricardo Guillén por Bs 560, quienes habían contraído créditos onerosos con Máximo Nava.

Teodora Medrano vda. de López, natural de Colquechaca, acudió a Donaciano Ibáñez, político, abogado y minero, para un crédito de Bs 3.000 bajo prenda pretoria de su casa, destinado a cubrir gastos de una penosa enfermedad que la aquejaba (Bs 1.000) y la educación de sus hijos (Bs. 2.000). María Espinosa de Borda pagó Bs 1.000 a Máximo Nava por un lote amurallado en la calle Oruro y Sucre.

RELACIONES MARITALES Y AMBICIÓN DE PODER

Otras chicheras entablaron relaciones maritales con artesanos, con el objetivo de acrecentar sus ganancias o emprender nuevos negocios: Cecilia Vargas, de Cochabamba, casada con el mecánico Juan Vargas, tomó en anticrético un inmueble con tienda, pasaje con cocinita, por el término de dos años, de Félix Zubieta y Dominga Gamboa, comerciantes de Colquechaca, en Bs 400.

Alberta Saavedra, de Cochabamba, concubina del sombrerero Agustín Muñoz, compró un lote de terreno a Teodoro Solís y su esposa Catalina Villarroel, costurera de Cochabamba.

Gumercinda Vda. de Galindo, de Cochabamba, era propietaria de una tienda y un corredor que entregó en contrato anticrético por Bs. 700 a Cecilio Irusta, sastre de Cochabamba. Cecilia Olivares Vda. de Pacheco, chichera propietaria, vendió derechos y acciones de su parte de una casa, a Fortunato Pacheco y su esposa.

Varias chicheras se establecieron en Llallagua, a partir de 1910, en las proximidades de los campamentos y en la población civil. Efigenia Plaza, casada con el sastre Miguel Villarroel, compró sitios ubicados en el camino a Cancañiri.

Dorotea Arroyo, de Sacaca, se juntó con el minero Alfredo Zabala; convenció a Pantaleón Mamani y María Leyva, labradores indígenas, de venderles un terreno en la calle que conducía a las minas de la Compañía Estañífera de Llallagua en una suma exigua, iniciando un negocio muy rentable, posteriormente compraron otra propiedad, para residencia y negocio.

Llegó a ser respetable y próspera chichera que poseía muchas propiedades, entre ellas una casa en Llallagua, la que vendió en Bs 500 a María Flores, qhatera de Colquechaca.

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UNA REFLEXIÓN DESDE LO CINEMATOGRÁFICO

‘Fue golpe’, una película que interpela al espectador Se trata de un documental de montaje, donde las imágenes se van uniendo para dar paso a un relato que tiene una base histórica no oficial. Desde su propio nombre toma una postura política que se aleja de la propaganda para ocupar un lugar dentro de lo que puede denominarse “cine de denuncia”.

Claudio Sánchez Presentada en el Festival Internacional de Berna (Suiza), recientemente exhibida en la Cinemateca Nacional de Ecuador, estrenada hace pocas semanas en Sucre y La Paz, la película documental de María Fernanda Rada se convierte en una pieza clave de la cinematografía boliviana para explicar y entender los hechos de octubrenoviembre de 2019 en el país.

F

ue golpe es una película que empezó a circular a través de plataformas de libre acceso. El documental pone sobre el tapete la latente tensión social y política que se vivía en el país durante ese periodo. Se trata de un documental de montaje, donde las imágenes se van uniendo para dar paso a un relato que tiene una base histórica no oficial.

Fue golpe, desde su propio nombre, toma una postura política que se aleja de la propaganda para ocupar un lugar dentro de lo que puede denominarse “cine de denuncia”. De este modo se recupera cierta tradición del cine boliviano y latinoamericano en general de poner en evidencia un conflicto social desde adentro.

Utilizando los recursos más actuales del registro, donde ya las imágenes no sólo provienen de equipos profesionales, sino que encuentran en cámaras livianas y encuadres más directos (que los hacen los propios testigos anónimos) su más importante valor.

RECREA EL DISCURSO GOLPISTA

La directora se vale también de entrevistas con los principales protagonistas a quienes sufrieron el golpe. Las voces y los rostros de quienes tuvieron que atravesar la embestida de una

operación compleja que socavó la continuidad del gobierno del MAS. Desde los propios archivos audiovisuales de televisión, Rada consigue también recrear el discurso de los golpistas, lleva a la pantalla los eventos que marcaron la dinámica de aquellos días, no escatima recursos en hacer visibles los antecedentes de aquello que sucedió, o qué, al menos se vio. Porque estos recursos de imagen y sonido, forman parte de un cierto imaginario colectivo, que en la efervescencia del momento pasaron a ser icónicas referencias del atropello.

Más allá de las pasiones que puede despertar el tema, más allá del discurso explícito que desarrolla la película, desde su propio gesto de utilizar las imágenes que existen, que están ya hechas. El documental propone una reflexión desde lo cinematográfico que provoca al espectador a insistir en la deconstrucción de las formas de producción actual.

ABRE LOS OJOS DE QUIEN LA VE

Mucho se dice que una película puede ser hecha desde un celular, y las experiencias demuestran que este puede ser un camino para conseguir el objetivo final a través del uso de estas herramientas. La práctica en este caso confirma que esto es una realidad, sólo que la opción de María Fernanda Rada es hacer suyas las imágenes preexistentes, y esto valida el registro más amateur y directo que sólo puede conseguirse a través de estos medios con tanta veracidad.

Las preguntas se multiplican en torno a las imágenes, incluso más allá de los propios hechos que registran porque invitan a cuestionarse por el origen de cada una de ellas. Una película que interpela al espectador desde cualquiera de sus propuestas tiene una fuerza que el cine ha desarrollado a lo largo de su propia evolución. No se trata únicamente de mostrar, es más bien la posibilidad de abrir los ojos de quien la ve, a cuestiones mucho más íntimas.

Fue golpe también está haciendo un discurso sobre lo que se ve, sobre lo que hemos visto. La importancia del archivo audiovisual entonces ocupa un lugar de privilegio, porque los fondos de imágenes permiten reconstruir, sí, pero también provocan cuestionarse sobre su procedencia. El poder de la imagen radica ahí.

En un mundo desbordado por las imáge-

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nes registradas, la pertinencia de cuestionarse sobre dónde están y a dónde van a parar estos registros parece ser una cuestión cada vez más urgente de tratar y discutir. Cuáles son los bancos de imágenes que nos permiten tener una imagen propia, qué registros son aquellos que valen ser puestos en valor en función de cuál objetivo.

PRESERVA UN SUCESO QUE MARCÓ LA HISTORIA

La película de Rada nos recuerda que sí se puede hacer una película con celular, tal vez como un gesto complementario, pero también como una validación de todo aquello que parece ser sólo una declaración más.

Fue golpe es una invitación a reflexionar sobre el desborde de las imágenes que consumimos a diario y la urgencia que existe por ordenar estas en función de garantizar la memoria más allá de lo que pueda pretender tal o cual grupo en función de anular las referencias históricas.

Aquí se lleva a la pantalla un suceso que marcó la historia contemporánea, y lo hace utilizando los recursos más actuales. Por eso también este es un documental importante, incluso si en algún momento le es útil a la fracción que propició la situación de violencia que el país tuvo que atravesar en aquellas jornadas, las que todavía no han sido juzgadas a través de las instituciones pertinentes.

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TRADICIÓN, CULTURA Y FE EN LA MAYOR FESTIVIDAD DE LOS ANDES

Artistas llevan la fiesta del Gran Poder a una muestra museográfica

Pintura, escultura, bordado, vitral, grabado, orfebrería, cerámica, muralismo, entre otras disciplinas tendrán el objetivo de expresar el significado de la fastuosa entrada del Gran Poder desde las artes.

David Aruquipa La Fiesta Mayor de Los Andes La festividad de la Santísima Trinidad del Señor Jesús del Gran Poder inicia su dinámica en la segunda década del siglo XX, pero sus antecedentes surgen en la colonia.

La Fiesta del Gran Poder, como también se la conoce, es un espacio cultural rico y dinámico, capaz de transformar y estimular la vida social, económica e incluso política de la ciudad de La Paz.

E

l Gran Poder, con su despliegue extraordinario de danzas, ritualidad, sincretismo religioso, música y arte integra cada año la participación de 40 mil danzarines, 74 fraternidades y 7.000 músicos entre ensambles pesados, ligeros, autóctonos y más de 300 mil espectadores en ocho kilómetros de recorrido.

LA PROPUESTA ARTÍSTICA Y CULTURAL DE FIESTA Y PODER

El 22 de octubre, el Centro de la Revolución Cultural (CRC), dependiente de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia (FC-BCB), presentará la exposición Fiesta y Poder: Tradición, Cultura y Fe, una muestra de arte contemporáneo sobre la festividad de la Santísima Trinidad del Señor Jesús del Gran Poder, declarada Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la Unesco en 2019.

Ese año, gracias al impulso de artesanos, folkloristas, investigadores y gestores culturales, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) declara al Gran Poder como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, un título que sin duda enorgullece al conjunto de paceñas y paceños, pero también enaltece el nombre del Estado Plurinacional de Bolivia en el mundo.

Al considerar la enorme importancia histórica y patrimonial, así como el formidable potencial cultural de la festividad del Gran Poder y en el marco de la política de interculturalidad, intraculturalidad y despatriarcalización, la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, a través del Centro de la Revolución Cultural, en 2021, planteó la necesidad de hacer una exposición museográfica que integre, desde la mirada y lenguajes contemporáneos, un espacio para reflexionar el aporte cultural de la festividad a través de distintas disciplinas artísticas.

En la muestra museográfica la pintura, escultura, bordado, vitral, grabado, orfebrería, cerámica, muralismo, entre otras técnicas artísticas expresarán el significado de Fiesta y Poder: Tradición, Cultura y Fe, desde las artes. La actividad busca incidir en la

7 reactivación del sector cultural, uno de los más castigados por la pandemia y la coyuntura de 2020.

Durante dos meses, 13 artistas paceños, cada uno con diversas trayectorias en el mundo cultural que se nutren de la academia y del trabajo comprometido de años, pero también, en algunos casos, de largas tradiciones familiares en la producción de artesanía, se sumaron al desafío de pensar y sentir la Festividad del Gran Poder para realizar una propuesta artística que exprese la cosmovisión, identidades, devoción, ritualidad, paisaje visual y paisaje sonoro de esta espléndida manifestación cultural.

El resultado invita a un encuentro y celebración con la creatividad de los artistas contemporáneos, pero, especialmente, a un reconocimiento a todas las mujeres y hombres que a lo largo de la historia del Gran Poder han contribuido y enriquecido a las culturas de Bolivia.

LA EXPOSICIÓN

En tres salas de exposición, Fiesta y Poder presentará las obras: Una marcha de resistencia, de Javier del Carpio; Traje de Moreno y taller de Bordado, Un homenaje a los artesanos, de Ángela Murguía. También se mostrarán vitrales, entre ellos se puede mencionar La fiesta de los rechazados, de Tatiana Sánchez (Saiko), El arte de la platería: Arco y Carga, de Mauricio Terrazas.

Además, se presentará a la máscara del moreno más grande del país, obra hecha por Raúl Condori. Oratorio para el Tata del Gran Poder, de Fabiola Gutiérrez; La festividad del encuentro y de la unidad, de Cristian Laime; La Pacha de la Fiesta Mayor de los Andes, de Raquel Verástegui; El bello sonido del desorden, de Ángelo Valverde, Achachila Illimani y el Moreno del Gran Poder, de Wendy Arteaga y Elmer Gonzales.

El evento también contará con un taller de máscaras denominado Forjando las imágenes del Gran Poder, que estará dictado por Juan Carlos Ancasi y la presentación de la danza del Illimani de Mónica Vargas Mamani.

LA INAUGURACIÓN DE FIESTA Y PODER

La FC-BCB y el CRC invitan a la inauguración de la exposición Fiesta y Poder: Tradición, Cultura y Fe, que se desarrollará el 22 de octubre a horas 18.00 en instalaciones del Parque de las Culturas Madre Tierra y del Centro de la Revolución Cultural, ubicados en la Ex Estación Central (Línea Roja de Mi Teleférico).

El programa del evento integrará tres momentos, la inauguración de la exposición en el Parque de las Culturas Madre Tierra con demostración de música y danza de artistas y fraternidades invitadas, la presentación de una instalación de mapping (pantalla de proyección gigantesca en 3D) en la fachada principal del CRC y el recorrido por las tres salas de obras artísticas de Fiesta y Poder.

El evento contará con la presencia de autoridades nacionales, representantes diplomáticos, artistas, invitados especiales del ámbito cultural, así como con la participación de la población en general. La exposición se podrá visitar a partir del 22 de octubre de forma gratuita.

FUNDACIÓN CULTURAL DEL BANCO CENTRAL DE BOLIVIA

La misión de la FC-BCB es recuperar, fortalecer, salvaguardar, custodiar, conservar, registrar, investigar, fortalecer y difundir el patrimonio cultural material e inmaterial del Estado Plurinacional de Bolivia que se encuentra bajo su responsabilidad, así como promover las manifestaciones y producciones culturales, garantizando espacios de acceso, encuentro, diálogo y acción desde la equidad y la diversidad.

CENTRO DE LA REVOLUCIÓN CULTURAL (CRC)

El CRC, dependiente de la FC-BCB, es un espacio itinerante de fomento y estímulo a la producción cultural y creación artística, tiene el objetivo de promover la gestión de actividades y espacios culturales a nivel nacional para propiciar el encuentro y el diálogo con sectores, organizaciones culturales, elencos, artistas individuales y colectivos, entre otros, en el marco de la democracia e interculturalidad, a través de la investigación, formación, difusión y promoción cultural de las diferentes expresiones artísticas y literarias en el Estado Plurinacional de Bolivia.

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NUEVA ANTOLOGÍA DE CUENTOS: ‘LA NARRATIVA MINERA PERUANO-BOLIVIANA’

La cuentística minera en una renovada edición El volumen constituye un homenaje merecido a uno de los trabajos más peligrosos que la humanidad haya realizado. Rescata las sólidas plumas de César Vallejo, José María Arguedas, Manuel Scorza, Ciro Alegría y actualiza el interés literario de escritores contemporáneos que dialogan con los previos.

Guillermo Delgado-P. (*) Recientemente y con alegría recibí una grata sorpresa en el correo de la mañana: una nueva antología de cuentos mineros titulada: La narrativa minera peruano-boliviana (Cochabamba: Grupo Editorial Kipus, 2021, 373 pp.). Roberto Rosario Vidal, del Perú, y Víctor Montoya, escritor boliviano, entregan este mano a mano literario como un histórico acercamiento al tema telúrico que se hermana en la memoria industrial de ambos países.

E

l tema preocupa a nuevos creadores que, sin esquivar el compromiso social, privilegian las consecuencias del extractivismo del siglo XXI en la materialidad del uranio, cadmio, bario, plomo, níquel, plata estaño, cobre, cobalto, rubidium, oro, litio.

El tema no desaparece, en cambio ofrece tramas renovadas que, como vemos en este volumen, provocan la imaginación de nuevas generaciones de cuentistas.

Los escritores del mundo minero, desde el momento de la incursión hispana y portuguesa al Nuevo Mundo, documentaron persistentemente el tema de la minería y el mundo de los mineros, y en el caso bolivia-

no, Luis Capoche ya en el año 1585 escribió una crónica que titula: “Del peligro con que sacan los indios el metal de las minas”. Y esta crónica seminal dio cuenta del millón de mineros que dejaron su “ajayu” en Potosí y esto sólo en el siglo XVI. Posteriormente, también los “k’aqchas” (mineros por cuenta propia), los “jucus” (mineros que trabajan por cuenta propia, pero en forma ilegal), y los “cooperativistas”—inspiraron temas que han alimentado la literatura minera de hoy. Aspectos de esa cotidianidad avivan la cuentística, ahora ya sólida y quincentenaria, por estar tan enraizada en el mundo cordillerano andino desde antes.

EL MUNDO LITERARIO PRIVILEGIA LAS PASIONES

En el siglo XVI, la paleotecnología de las “wayras”—el horno metalúrgico artesanal que inventaron los incas, repentinamente, se transformó en la tecnología fundamental que exportó los metales a los países del centro. Este es un momento primordial y repetitivo —de “acumulación primitiva”, como dijera Marx, y que los y las escritores del mundo andino jamás abandonaron como lo vemos en esta innovada compilación.

Roberto Rosario y Víctor Montoya se han esmerado en acopiar, antologar y unirse con sus propias creaciones a los y las escritores de ese mundo industrial, entre los que se registran

cuentos de dos mujeres, la boliviana Gladys Dávalos Arze y la peruana Auristela Macedo.

En este volumen, 14 escritores peruanos y 20 bolivianos nos ofrecen distintos capítulos de ese mundo que, leídos desde la memoria literaria (¿por qué es un país sin memoria?), hablan de la transformación socionatural y lingüística, de la precariedad humana, de la fuerza natural. Roberto Rosario, en su ensayo introductorio, nos ofrece un resultado dedicado y completo del acopio de la información temática.

Organiza un mapa literario invitando inequívocas voces que son maestras y modelos literarios. Así, repentinamente, el mundo literario que se articula en estos cuentos privilegia las pasiones de una realidad cuyo lenguaje es propio, superando a veces la creatividad imaginativa de quien quiera recrear esos mundos a través de las palabras de nuestro castellano andino tan apegado a la ironía, a la parodia.

En el caso del espacio minero boliviano esta antología constituye una venia a los que precedieron en documentar el tema.

Entre ellos, don Gunnar Mendoza, archivista y bibliófilo que alentó a muchos investigadores y escritores a continuar privilegiando el tema minero. Y al escritor René Poppe que recuperó el tema de la cuentística minera en la década de los años 70 con su sostenida obra y que, en 1983, compilara también una antología única.

9 EL FUTURO YA ESTÁ AQUÍ, UNA RENOVADA LITERATURA En este volumen que nos ofrecen Rosario y Montoya, la naturaleza andina ha sido transformada constantemente por la extensión del capitalismo —Cerro de Pasco, Morococha, Huancavelica, o Siglo XX, Huanuni, San José, son trasfondo de estos cuentos—, que la reformula al extremo de pensar que esa naturaleza ya no tiene nada de natural porque ha sido re-diseñada tantas veces por la intervención humana (antropogenia) que hoy distinguimos varios tipos de naturalezas (la orgánica, la capitalista, la híbrida, la tecno-naturaleza —sugiere mi colega Arturo Escobar), y pues cada una de estas facetas proporcionan material para adentrarnos en estas ficciones.

Así, esas naturalezas tienen algo que decir porque ya habitamos un mundo dañado, contaminado, que lucha por hallar brotes de vida en medio del colapso. En el próximo futuro que ya está aquí, una renovada literatura minera habrá de narrar a los mineros del litio, a la industria extractiva ligada a escasos “minerales raros” y la contaminación de la escasa agua potable. Y tanto entre los peruanos como entre los bolivianos, cuya diferencia responde a las fronteras artificiales, aunque somos un solo mundo, lo minero como tema, apasionó a muchos antologados, y al sociólogo René Zavaleta Mercado, que teorizó el proceso de proletarización.

EMBRUJO ATRAYENTE DEL SUPAY O MUQUI

Naturalmente, quienes hemos operado en este espacio, y de ello Víctor Montoya es testigo y parte, a menudo retratamos en las tramas aquellas inevitables tensiones del capital y del trabajo, “management” y obrero, que logran su expresión antagónica a través del movimiento obrero, quizá una de las más radicales manifestaciones sindicales que durante el Siglo XX logró dominar el espacio de la política nacional a través de la influyente Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB).

Esa gravitación minera que fue columna vertebral de la Central Obrera Boliviana (COB), ha sido “leit motiv” de tantos escritores que persiguieron con pasión, a través de su literatura, la presencia de personajes de interior mina en todas sus dimensiones: el embrujo atrayente del Supay o Muqui, los líderes sindicales, los accidentes fatales, las masacres mineras, los derrumbes o “aysas”, el espíritu alelado de los trabajadores de interior mina, la celebración radical de la vida, la rememoración de los muertos cuyos “ajayus” (espíritus) deambulan en los socavones reapareciendo, otra vez, en la árida oscuridad de los laberintos mineros, el fuerte sentimiento de solidaridad y fraternidad, y en la memoria de los abuelos y abuelas que —como recuerda Víctor Montoya —avivan la “oralitura” de las minas: decía Víctor: “mi abuelo aparte de ser un narrador jocundo y carismático, era un hombre capaz de embelesar a cualquiera con sus historias fantásticas, … así era mi abuelo, conocedor de la mina y sus secretos”.

TRIBUTO A LA FERTILIDAD DEL NUMEN MINERO

Tanto en Perú como en Bolivia el mundo de la mina reconoce al Hanan Pacha, al Kay Pacha y la Ukhu Pacha, es decir los

En toda esta cuentística emerge ese proceso, es la literatura de ese mundo, por eso alguna vez él dijo: “proletarización es un cambio radical, la sustitución de una visión de mundo por otra”. Al leer cada una de estas contribuciones, los avatares de ese proceso de sustitución ficcionalizan el “pathos” de esa experiencia asincrónica. Al final, estos escritores traman desde la literatura ese lento proceso de sustitución, es un tipo de registro de nuestra memoria en la que clase, género, medio ambiente y etnicidad se entrecruzan creativamente.

De ellos podemos decir que pertenecen a generaciones que narran los mundos de la mina en su transfondo transnacional sin olvidar a las generaciones pasadas que, con saga estética, añadieron el imaginario de su producción literaria, dejando constancia de este hecho tan ligado al concepto actual del Antropoceno —la era que coincide con la destrucción del planeta que aceleró la llamada Revolución Industrial en la Inglaterra de 1880. En fin, por muchas otras cosas más, estos cuentos mineros provocan, inspiran y ofrecen amplios espacios para decirnos como países históricamente ligados a la minería. * Escritor e investigador orureño. Docente en el Departamento de Antropología, Universidad de California Santa Cruz, Estados Unidos.

mundos etéreos, los exteriores y los mundos interiores. Estos mundos se corresponden, uno no existe sin el otro, son complementarios. El mundo de abajo, el subsuelo, la Ukhu Pacha, ha llamado la atención de escritores donde, entre socavones y galerías, emerge un personaje mítico y priápico denominado Supay o Tío, Chinchiliku o Tata Muqui, en el Perú.

Este personaje ha inspirado la literatura telúrica andina que puede llamarse fantástica o surreal, sin necesariamente apartarse de ese mundo retratado por el realismo social. Por ello, los aspectos surreales de la literatura minera constituyen una realidad tangible —decimos que si Kafka hubiera nacido en las Américas sería un realista, y no un surrealista— pues nuestra naturaleza está viva —“jallpa kamasqa”—. Desdecimos así, con este concepto andino, aquella errada imaginación de la ontología cartesiana que separa naturaleza de cultura, como si fueran opuestos —pues Descartes dijo que la naturaleza está muerta y que los animales no se comunican—; para el mundo andino, falso.

Tal separación no existe, por ello los trabajadores de interior mina, antes de comenzar su faena, ofrendan a los pies del Tío o Supay, del Chinchiliku, del Tayta Muqui y en una “ch’alla” o un “pagapu”, le ofrecen hojas de coca, un cigarrito encendido, un trago de alcohol, es un tributo a la fertilidad del numen minero, porque pensamos que estos dioses térreos y teratológicos atraen y reproducen los minerales de la Madre Tierra, que es como pensar a la mina y la minería como si estuviéramos hablando de la tierra orgánica que nos ofrece sus frutos— en razón de ello, los mineros como una crítica al capitalismo extractivo que los explota dicen: “todo para el cajero, nada para el minero”.

“LA TIERRA NOS PUEDE COMER CUANDO QUIERA”

Habiendo convivido con mineros en sus campamentos y galerías subterráneas —tal como también lo hacen a menudo el escritor boliviano Víctor Montoya y el peruano Roberto Rosario—, y habiendo dialogado con ellos por muchos años, he aprendido que muchos de estos trabajadores que provienen de las áreas rurales quechua aymaras, piensan a menudo que los socavones mineros y sus filones se asemejan a las sementeras que cultivan en las que pueden palpar la dádiva fértil de la Pachamama, porque la mina es una benevolente Madre Tierra.

Los mineros saben que su actividad de violencia extractiva tiene su precio, es decir, que la muerte acecha constantemente su mundo, y por ello, sus rituales periódicos aseguran de verter la sangre de las llamas y no de los humanos, en señal de agradecimiento por esa generosidad de la naturaleza. Pero esta actividad es un sacrificio que los mineros saben, destruye al mundo y los destruye a ellos mismos, es una destrucción creativa que garantiza el respirar del mundo, todo en nombre del “progreso”. Es un intercambio de dones.

Cuando el uruguayo Eduardo Galeano, para escribir su libro Las Venas Abiertas de América Latina, convivió en Siglo XX con los mineros bolivianos, ellos le dijeron: La tierra nos puede comer cuando quiera es el título de un cuento que escribió Galeano. Pero el resto del mundo ignora que ya habitamos una era en la que el “progreso” unilineal se ha convertido en colapso, en precariedad, en incertidumbre —en efecto, para recordar a Galeano “la tierra nos puede comer cuando quiera”. Por eso hoy hablamos del calentamiento global, de la crisis ambiental.

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DOMINGO 17 DE OCTUBRE DE 2021

UN POLÍMATA ORIUNDO DE CARACAS

Andrés Bello y su paso humanista por América Latina Es recordado como un insigne hombre de la academia, que dedicó gran parte de su vida al desarrollo de diversos campos del conocimiento humano.

Telesur Andrés de Jesús María y José Bello López fue un polímata oriundo de Caracas, Venezuela, que levó anclas en su país natal para servir de impulsor de las artes, el conocimiento y el academicismo por toda América Latina, continente que le debe el progreso humanista y político de su gestión en diversas naciones del territorio americano.

B

ello falleció en la ciudad de Santiago de Chile el 15 de octubre de 1865, debido a complicaciones respiratorias por una larga agonía causada por una bronquitis aguda.

Andrés Bello es recordado como un insigne hombre de la academia, que dedicó gran parte de su vida al desarrollo de diversos campos del conocimiento humano.

Así fue la intervención de Andrés Bello en América Latina:

SUEÑA Y CREA LA UNIVERSIDAD DE CHILE

Andrés Bello vio en Chile el epicentro perfecto para materializar uno de sus primeros logros fuera de su natal Venezuela. El polifacético académico fundó en Santiago, capital de ese país, la Universidad de Chile, el 19 de noviembre de 1842, bajo los preceptos de los más altos estándares de academicismo y encuentro con el conocimiento.

REDACTA CÓDIGO CIVIL DE LAS “AMÉRICAS”

Esta es la obra que más arraigo causó en todo el continente americano, pues de este primer ejemplar de Bello para Chile, se desprenden otros códigos de los pueblos latinoamericanos, como un ejemplo y guía de civismo y acople social.

Ecuador y Colombia lo promulgaron en sus territorios con muy pocas modificaciones.

GESTA EL PRIMER TRATADO DE DERECHO INTERNACIONAL PÚBLICO

El ilustre venezolano escribió el documento pionero que permitió la promulgación de una zona náutica protegida, tratado que inició la implementación de jurisdicción marítima en el continente americano.

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DOMINGO 17 DE OCTUBRE DE 2021

LOS ROSTROS SON TOSCOS Y DISTORSIONADOS

La historia no contada de la obra maestra de Van Gogh Los radiantes girasoles hicieron mundialmente famoso a Vincent van Gogh. Hasta hoy. Pero su primera gran obra fue muy diferente: oscura, los personajes toscos y casi grotescos. Un fracaso con consecuencias.

DW / Ahora El Pueblo Cinco personas están sentadas en una estrecha cocina cenando. Los rostros son toscos y distorsionados.

Narices bulbosas, manos huesudas y nudosas. Todo es oscuro, sombrío. Los comedores de patatas es una de las primeras obras maestras de Vincent van Gogh (1853-1890). No obstante, el pintor holandés se hizo mundialmente famoso con Los girasoles y sus paisajes del sur de Francia inundados de luz.

P

or primera vez, el Museo Van Gogh de Ámsterdam dedica una exposición exclusivamente a esta especial obra temprana del pintor. A partir del viernes se expondrán unos 50 cuadros, bocetos, dibujos y cartas. Su objetivo es contar la historia del cuadro. Una “historia de ambición y perseverancia”, como dijo la directora del museo, Emily Gordenker.

“El cuadro nunca se vendió ni se expuso en vida de Van Gogh”. Sin embargo, hoy en día es mundialmente famoso y se considera una obra clave en el desarrollo del pintor, agregó.

UNO DE LOS CUADROS “MÁS PENSADOS” DE VAN GOGH

Vincent van Gogh pintó De aardappeleters en 1885 durante un periodo tormentoso que pasó con sus padres en Nuenen, en el sureste de los Países Bajos. Había realizado numerosos estudios y bocetos para ello.

Es uno de los cuadros “más pensados” de Van Gogh, dijo Bregje Gerritse, conservadora del museo.

“Él no buscaba la perfección técnica con su cuadro (…). Para él, el cuadro era un éxito, y aunque no usó el término ‘obra maestra’, la consideró similar a Los girasoles, su Dormitorio en Arlés o La Berceuse”, explica Gerritse.

El propio pintor lo describió, no obstante, como un “examen de maestro” y, según Gerritse, quería hacer su gran salto al éxito con él. Pero el cuadro fracasó. Van Gogh fue muy criticado, sobre todo por los colores tan sombríos y la representación distorsionada de las personas.

VAN GOGH: “ESTE ES MI MEJOR TRABAJO”

“En 1887, escribió a su hermana Guillermina: ‘Este es mi mejor trabajo’. Eso es muy interesante porque por ese entonces él ya había ido a París, había cambiado sus métodos de trabajo y su estilo, más hacia los colores brillantes, pero aún tenía en mente el cuadro oscuro de Nuenen”, dice la conservadora.

Van Gogh había pintado a cinco personas de una familia de campesinos, cenando a la luz de una lámpara de aceite. Frente a ellos, en la tosca mesa de madera, hay un cuenco de patatas humeantes. Una mujer está sirviendo café. El museo ha hecho recrear una maqueta a tamaño natural de esta escena.

REPRESENTACIÓN DE LA DURA VIDA CAMPESINA

Van Gogh quería representar la dura realidad de la vida campesina, una vida que él mismo

admiraba. Mostró deliberadamente a los personajes con rostros toscos y manos de trabajo huesudas, dijo Gerritse.

“Van Gogh quería mostrar a los campesinos en toda su crudeza”. Los colores eran terrosos, oscuros como la tierra, escribió. El color de los rostros era el de “una patata bien desempolvada, sin pelar, por supuesto”.

EMPOLVADA SOBRE LA REPISA DE LA CHIMENEA DE THEO

Pero el cuadro no supuso el ansiado salto en el mercado del arte de París. A su hermano, el comerciante de arte Theo, no le gustó: la colocó sobre la chimenea, ni se molestó en ofrecerla a la venta, a pesar de que Van Gogh la quería de tarjeta de presentación.

Por otra parte, su amigo, el pintor Anthon van Rappard, también la juzgó con dureza, diciendo que era fea y tosca. “¡Venga ya! Creo que el arte es demasiado relevante como para tratarlo con tanta arrogancia”, le dijo Van Rappard, en una crítica que marcó el final de su amistad.

Sin embargo, Van Gogh siguió adelante con ella y durante toda su vida la consideró una de sus mejores obras, y sin duda una de las más importantes. El mensaje era más importante que la anatomía correcta y la perfección técnica, había explicado. El arte no tenía que ser bello, decía, sino honesto. “Quiero pintar lo que siento y sentir lo que pinto”. Al final de su vida, incluso se planteó pintar una nueva versión de Los comedores de patatas.

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DOMINGO 17 DE OCTUBRE DE 2021

LA LITERATURA ME SALVÓ DEL SUICIDIO

Vivir sin escribir Una obra de arte es buena cuando brota de esa necesidad.

Así es, Rilke lo sabía, no hay otra manera de escribir que aceptando que la escritura es nuestro destino.

Homero Carvalho Oliva Hace más de tres décadas, cuando estaba empezando a escribir cuentos y poemas, me pregunté si eso era lo que yo quería hacer para siempre, es decir ser escritor y la respuesta me vino en el libro Cartas a un joven poeta, de Rainer María Rilke, que le responde al joven Franz Kappus, que le hacía la misma pregunta, que escriba solamente si no podía vivir sin escribir.

R

especto a quién puede ayudarnos a escribir, Rilke dice: “Nadie puede aconsejarle ni ayudarle, nadie. Hay sólo un único medio. Entre en usted. Examine ese fundamento que usted llama escribir; ponga a prueba si extiende sus raíces hasta el lugar más profundo de su corazón; reconozca si se moriría usted si se le privara de escribir ...

Excave en sí mismo, en busca de una respuesta profunda. Y si ésta hubiera de ser de asentimiento, si hubiera usted de enfrentarse a esta grave pregunta con un enérgico y sencillo debo, entonces construya su vida según esa necesidad: su vida, entrando hasta

su hora más indiferente y pequeña, debe ser un signo y un testimonio de ese impulso... Una obra de arte es buena cuando brota de esa necesidad”. Así es, Rilke lo sabía, no hay otra manera que escribir que aceptando que la escritura es nuestro destino.

Ahora, bien, hablemos de esa necesidad. Cristina Peri Rossi, en un artículo sobre el discurso de Mario Vargas Llosa al recibir el Premio Nobel de Literatura, titulado Elogio de la lectura y de la ficción, afirma que “se trata de un discurso humanista, en los dos sentidos de la palabra: “humanista” porque concierne a la condición humana y “humanista” porque se refirió a la utilidad de la literatura, un tema que ha interesado a sociólogos, filósofos y a los propios artistas, aunque éstos, en general, no se hacen la pregunta, sólo la responden. ¿SIRVE PARA ALGO LA LITERATURA? El discurso parece responder a una pregunta implícita, a comienzos del siglo XXI, dominado por la técnica, los medios audiovisuales, el individualismo feroz y la competitividad despiadada: ¿sirve para algo la literatura? Y la respuesta que da, desde su subjetividad y desde su conciencia de pertenecer al género humano, es completamente afirmativa —continúa Peri Rossi—. No sólo responde que sí; también nos ilustra, nos ilumina, acerca de cuál es su utilidad.

El arte no es nunca arte por el arte, pese a la escritura automática; el arte es una experiencia que se instala en el hueco que la vida siempre deja a la decepción, en la frustración de ser individuos acosados por el aquí y por el ahora, por las inclemencias de la historia y por los vaivenes del azar.

La literatura se inscribe en la falta freudiana: somos sujetos inacabados, parciales, no somos el todo ni la

unidad, no estamos completos. Ahí donde hay un agujero en la realidad, un azar, una incomprensión, un sinsentido, aparece el relato, la narración para llenar ese agujero, esa falta angustiosa. Dice Freud que la vida siempre produce un cierto malestar. No explica por qué, pero es obvio: porque no complace todos nuestros sueños, porque nos sorprende con desdichas, porque no la controlamos; la vida suele controlarnos a nosotros a través de las dependencias del cuerpo (enfermedades, traumas), de la dependencia de la Historia (leyes, injusticias, dictaduras), del deseo o falta de deseo”.

SOBREVIVIENTE DE LA LOCURA A finales de los setenta, cuando decidí escribir en serio me propuse llenar un vacío: contar cómo era mi tierra, yo vivía en La Paz, ciudad anidada en el altiplano andino y yo quería contar de dónde venía, cómo era la selva amazónica y la vida en mi pueblo Santa Ana del Yacuma.

Después vendrían los cuentos contra las dictaduras en los que no importaba tanto la forma como el fondo. Había que denunciar a los dictadores y luchar por mundo mejor. Pasaron los años y recuperamos la democracia (1982), me precio de ser de esa generación y mi literatura se volvió más existencialista, mis novelas intentaban contar lo que me pasaba por dentro, en ellas creaba las vidas paralelas de las que habla Vargas Llosa y mi compromiso fue mayor con la palabra escrita porque ya no había tiranos contra quienes luchar y fui descubriendo que mi lucha era interna, era conmigo mismo.

En mi novela La maquinaria de los secretos, por ejemplo, narro la cruel relación del poder con la sociedad a través de los servicios secretos y de la manera cómo influyen en nuestras vidas, pero lo hago desde mi subjetividad.

Mi novela El árbol de los recuerdos es una autobiografía, para tratar de entenderme a mí mismo y a los seres que me habitan, tratar de entender mi esquizofrenia y seguir adelante con mi vida asumiendo que soy un ser plural, con muchas personalidades que solamente se comunican a través de la palabra escrita. Soy un auténtico sobreviviente de la locura, la literatura me salvó del suicidio y lo digo con una perversa sinceridad. Por eso escribo sin ningún prejuicio y confieso que no podría vivir sin escribir.