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PESE A TODO

Otra revista de arquitectura

número 1

En la presente edición: Opinión colectiva Lo decisivo ocurre, pese a todo

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Sin prueba explícita Acerca de la forma en la arquitectura

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La entrega Proyecto para una casa en Positano

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La tradición E. N. Rogers : La arquitectura moderna después de la generación de los maestros

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Testimonio de ciertas cosas Un libro y una fiesta popular

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Precio: $1.00 dólar

Enero 2010

Pese a todo Otra revista de arquitectura © 2010 Los autores de los textos E-mail: correo@colectivoarquitectura.com Dirección: José Miguel Mantilla Equipo de redacción: José Miguel Mantilla, Mario Cueva Fotografías página 17: Valeria Valencia, Mario Cueva Los fragmentos del texto La arquitectura moderna después de la generación de los maestros escrito por Ernesto Nathan Rogers, a partir de una conferencia de 1956, fueron tomados del libro Textos de arquitectura de la modernidad Editorial Nerea, S.A. Ninguna parte de esta publicación puede reproducirse, sin la previa autorización escrita de la redacción.

Publicado en Quito, República del Ecuador

Opinión Colectiva Lo decisivo ocurre, pese a todo Adolf Loos encabezó el prólogo del segundo volumen de sus escritos con esta cita de Nietzsche: “Lo decisivo ocurre, pese a todo”. En el mismo escrito, Loos presagiaba que la humanidad le agradecería, algún día, su lucha de treinta años por una arquitectura inscrita en la realidad y orientada a la búsqueda de justicia. Ochenta años después de que Loos escribiera el mencionado texto no se perciben síntomas de gratitud entre los sucesores de su oficio. Por el contrario, pocas veces antes se halló la arquitectura tan hundida en la confusión y estuvo su cometido social tan descarriado ¿Es la arquitectura una lengua muerta incapaz de seguir el camino normal de su desarrollo? ¿Ha sonado para ella la música del ocaso?

Pese a todo, lo decisivo está destinado a suceder. Tenemos la obligación de continuar el legado de aquellos que admiramos. Nuestra misión es entregar su herencia porque la consideramos valiosa. A medio camino entre Loos y nosotros se halla la experiencia de Ernesto Nathan Rogers quien escribió: “si la bandera de nuestros antecesores inmediatos se llamaba «Vanguardia», la nuestra se denomina «Continuidad».” En la sección titulada La tradición publicamos unos fragmentos de su texto La arquitectura moderna después de la generación de los maestros. Allí se explican, de modo riguroso y claro, algunos de los ideales que nos motivaron a publicar Pese a todo.

Finalmente, queremos expresar que esta revista está destinada de modo primordial a los estudiantes de arquitectura. Para los que saben, como afirmaba Thomas Carlyle, que la verdadera Universidad de estos días es una colección de libros, pero también para aquellos que no acostumbran leer y piensan ingenuamente que la arquitectura se aprende sólo produciendo maquetas e imágenes. Esperamos que la lectura de estos textos sencillos ayude a restituir en ellos, los futuros arquitectos, una cierta confianza en la posibilidad de ejercer nuestro oficio con dignidad y con responsabilidad.

Los editores

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Acerca de la forma en la arquitectura.La realidad de las apariencias y la identidad de las esencias

José Miguel Mantilla Salgado

“No quiero tomar prestado del mundo (visible) más que fuerzas —no formas, sino de qué hacer formas.

Nada de historia –nada de decorados

–sino el sentimiento de la materia misma, roca, aire, aguas, materia vegetal –y sus virtudes elementales.

Y los actos y las frases –no los individuos y su memoria.”1 Paul Valéry

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La palabra forma es utilizada muy a menudo, en el ámbito de la arquitectura, sin reparar en el hecho de que el término tiene dos significados no sólo diferentes, sino prácticamente opuestos. Esta doble acepción puede conducir a grandes malentendidos. El propósito de este breve ensayo es el de explicar esta ambigüedad para disipar ciertas confusiones, que se dan con frecuencia, en cuanto al valor de la forma en el proyecto arquitectónico.

Forma sensible. La forma como objetivo Comúnmente se utiliza la palabra forma para designar el aspecto sensible relacionado sobre todo a la sensación visual que se obtiene de la apariencia externa de las cosas. Como experiencia subjetiva la forma sensible es siempre cambiante e ilimitada. Se modifica según diversos condicionantes como pueden ser: la posición, la luz, el pasar del tiempo, el contexto, etc. La forma, así entendida, favorece las opiniones individuales y tiene un alcance limitado para el verdadero conocimiento de las cosas.

La inseguridad del conocimiento basado en los sentidos es un lugar común en la filosofía clásica:“¿ofrecen, acaso, a los hombres alguna garantía de verdad la vista y el oído, o viene a suceder lo que los poetas nos están repitiendo

siempre, que no oímos ni vemos nada con exactitud?”2. Un juicio similar nos lleva a rechazar la falsedad de las formas que se construyen con la única finalidad de “agradar” a la vista. Usualmente se llama formalismo en arquitectura a la adulteración de la forma aparente del objeto arquitectónico sin otro motivo que la mera especulación estética, la vanidosa búsqueda de lo nunca antes visto.

Un arquitecto que demande más allá de los límites habituales de su propio ego las razones que acrediten su trabajo se rehusará a travesear en el mundo infinitamente incierto, accidental e inconsecuente de las formas sensibles.

Mies van der Rohe, por ejemplo, rechazaba la idea de forma en arquitectura según el significado que acabamos de describir, “No voy contra la forma, sino contra la forma como fin en sí mismo”3 . Para él la forma no debía ser algo buscado a priori sino el resultado de la confluencia objetiva de algunas causas que la determinarían: la técnica, el lugar, los materiales, la época. Insistió mucho en este tema; en otro de sus escritos se entreven los dos significados que tiene la palabra forma: “La forma no es el objetivo de nuestro trabajo, sino el resultado.”

Forma inteligible. La forma como resultado Menos frecuente es el empleo del término forma para designar lo que hemos de llamar forma inteligible, la forma de la filosofía tradicional, sinónimo de idea (eidos) y de esencia (ousia). A aquello se refería Paul Valéry cuando escribió: “Algunos pueblos se pierden en sus pensamientos; pero para nosotros los griegos todas las cosas son formas. De ellas no retenemos más que las relaciones; y como encerrados en el límpido día, semejantes a Orfeo construimos por medio de la palabra templos de sabiduría y ciencia que puedan bastar a todos los seres racionales.”4 2 PLATÓN, Fedón, Editorial Tecnos, Madrid 2007, p. 83. Interrogación que hace Sócrates a Simmias y Cebes, animoso ante la idea de morir y alcanzar la verdad una vez que la razón se encuentre liberada del cuerpo.

3 VAN DER ROHE, Ludwig Mies, Escritos, diálogos y discursos, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, Murcia 2005, p. 34.

1 VALÉRY, Paul, Monsieur Teste. Editorial Aldus, S.A., México D.F. 2003, p. 104.

4 VALÉRY, Paul, Eupalinos o el arquitecto. A Machado Libros, Madrid 2004, p. 48.

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¿Qué quiere decir que todas las cosas son formas? Quiere decir que todas las cosas tienen una causa formal. Aristóteles hace una revisión de las opiniones de los filósofos que le antecedieron para hallar las primeras causas de las cosas. Hallar las primeras causas equivale a obtener el conocimiento verdadero de todo lo que existe, misión fundamental de la filosofía. En resumen, esto es lo que Aristóteles halló al respecto: Conocemos una cosa cuando conocemos las primeras causas. Ahora bien, hay 4 tipos de causas: 1. la causa material, 2. la causa eficiente, 3. la causa final y, por último 4. la causa formal.

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A modo de ejemplo podemos enumerar las 4 causas de un objeto arquitectónico conocido. En el Partenón la causa material es casi exclusivamente el mármol blanco del monte Pentélico; su causa eficiente fueron el político Pericles, el arquitecto/escultor Fidias, los arquitectos Ictino y Calícrates y muchísimas personas y circunstancias que permitieron ejecutar la obra; su causa final fue albergar la imagen de oro y marfil de Atenea Partenos, el agradecimiento a los dioses por una victoria bélica contra los persas y seguramente algunas motivaciones adicionales. En cuanto a la causa formal del Partenón, será todo aquello que permanezca cuando las otras causas desaparezcan. El mármol terminará transformado en piedras irreconocibles. Las personas que lo concibieron y lo construyeron, los motivos religiosos y políticos, las técnicas y los recursos que hicieron posible su ejecución han desaparecido o se han transformado. La imagen de Atenea Partenos se perdió, seguramente en un incendio durante el siglo V. Desde entonces, el Partenón ha servido como iglesia bizantina, iglesia latina, mezquita musulmana y depósito de pólvora.

Su mayor utilidad es actualmente la de atraer turistas a la Acrópolis.

Pero algo permanece aun cuando todo lo material y lo contingente han desaparecido: Pitágoras diría que es el número, Platón que es la idea, Aristóteles que es la causa formal; en el fondo todos ellos coinciden: la forma inteligible es la esencia permanente de las cosas. La idea universal de rectángulo, por ejemplo, precede y permanece al hecho concreto del Partenón. Del mismo modo con otras ideas más complejas que componen la estructura formal del edificio. Decir que es un edificio rectangular de orden dórico, períptero y octóstilo; que consta de pronaos, naos o cella y opistodomo, es referirse a elementos y sus relaciones, a ideas abstractas, por lo tanto universales y

permanentes. Para hacerlo se requiere descomponer la unidad del edificio en los elementos, proporciones y números que lo constituyen. Le Corbusier conocía muy bien todo esto y por eso escribió que el Partenón trae consigo certidumbres que “son exclusivamente cantidades dispuestas en relaciones precisas”5.

Importancia de la forma en el proyecto arquitectónico Una vez explicados los dos significados que tiene el término forma y sus correspondientes acepciones en el campo de la arquitectura conviene resaltar la importancia fundamental que tiene la forma inteligible en el proyecto arquitectónico. El trabajo del arquitecto es fundamentalmente un trabajo formal. Antes de edificar con ladrillos se requiere edificar con ideas. Antes de construir se requiere una arquitectura, es decir una serie de principios que permitan organizar la materia. Ese orden será engendrado mediante números y relaciones establecidos según ciertas reglas predeterminadas.

Elementos, medidas, distancias, alturas, radios, ángulos, pendientes, espesores, cantidades; también frecuencias, intensidades, transparencias, densidades y texturas, son algunos de los asuntos con los que trabaja el arquitecto, su labor es ponerlos en orden, relacionarlos, componerlos. En este aspecto, el trabajo del arquitecto es muy similar al del poeta o el compositor de música. Rechazamos la composición entendida como arreglo arbitrario de los aspectos aparentes del objeto arquitectónico -con fines meramente sensuales- pero no podemos objetar la idea de composición como organización de varios elementos según ciertas relaciones preestablecidas. “Un sistema de composición que no se asigna a sí mismo límites acaba en pura fantasía. Los efectos que produce pueden agradar accidentalmente pero no son susceptibles de repetición”6.

Composición en arquitectura es la organización de la estructura formal del objeto arquitectónico según ciertos principios. Un sistema de números, elementos definidos, posiciones relativas y proporciones establecía las normas para la edificación en la antigua Grecia. El plan y los trazados reguladores fueron algunas pautas propuestas por Le Corbusier para renovar los funda5 LE CORBUSIER, Hacia una arquitectura, Ediciones Apóstrofe, S.L., Barcelona 1998, p. 180.

6 STRAVINSKY, Igor, Poética musical, Acantilado, Barcelona 2006, p. 64.

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mentos de composición en la arquitectura de los años veinte del siglo pasado.

Una sencilla malla de 7,3 x 7,3 m. sirvió para ordenar los edificios del campus del Illinois Institute of Technology (IIT) de Mies van der Rohe y Ludwig Hilberseimer. El principio de agrupación de elementos alrededor de un patio fue una condición que aceptó sin problemas Alvar Aalto en algunos de sus proyectos. Todas estas reglas no fueron en ningún momento “tiranías inventadas arbitrariamente” y menos aún un obstáculo para el desarrollo creativo de estos maestros.7

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Cuando hablamos de la apariencia o del aspecto superficial de las cosas como cuando describimos el estado particular de algún objeto, condicionado a un punto de vista, a una circunstancia eventual o a una situación pasajera, entonces nos referimos a la forma sensible. Por otro lado, hablar de forma inteligible es hablar de elementos abstractos y de sus relaciones, es separar lo necesario de lo contingente, es conocer las cosas a través de la razón. Entender esto es fundamental y puede ser la clave del conocimiento en la arquitectura.

Si en el campo de las formas sensibles las posibilidades son inquietantemente infinitas e inciertas, en el campo de las formas inteligibles las posibilidades son tranquilizadoramente limitadas y verdaderas.

Proyecto para una casa en Positano

Bernard Rudofsky y Luigi Cosenza, 1937

En la década de 1930 Nápoles era un lugar bastante alejado de los acontecimientos culturales del centro de Europa. En ese ambiente periférico, un joven arquitecto/ingeniero -Luigi Cosenza- atraía la atención de las revistas Casabella y Domus con sus primeros proyectos. Al mismo tiempo llegaba a Capri un arquitecto vienés -Bernard Rudofsky- instruido en la Kunstgewerbeschule de Josef Hoffmann, dentro de la tradición objetiva heredada de Gottfried Semper.1 Luigi Cosenza leía con interés los libros de Le Corbusier y mantenía contacto con los entonces jóvenes representantes del racionalismo milanés. Bernard Rudofsky venía a Nápoles por amor a una mujer, para escapar del enrarecido ambiente político en Austria y, seguramente también, atraído por las experiencias de K.F. Schinkel y de Hoffmann en sus célebres grand tour por Italia.

Ambos compartieron algunos proyectos y estudiaron juntos la arquitectura popular mediterránea antes de que Rudofsky se viera forzado a emigrar nuevamente, en 1938, ante la presión del nazismo en Europa. A Cosenza se lo conoce por su Fábrica Olivetti en Puzzuoli, a Rudofsky por su libro Arquitectura sin arquitectos y por su expresión: “lo que hace falta no es una nueva forma de construir, sino una nueva forma de vivir”.

Luis Fernandez Galiano escribió, en referencia a la obra de Rudofsky, que “en un mundo de recursos menguantes y calor creciente, disfrutar de lo sencillo puede llegar a ser más una necesidad que una elección.” El proyecto que reproducimos en estas páginas es un precioso ejemplo de austeridad y refinamiento. Ilustra la invitación que Fernandez Galiano encuentra en el trabajo de Rudofsky a reducir el consumo y aumentar el placer.2

7 En su Poética musical, Stravinsky cita el siguiente texto de Charles Baudelaire: “Es evidente que las retóricas y las prosodias no son tiranías inventadas arbitrariamente, sino una colección de reglas reclamadas por la organización misma del ser espiritual; y nunca, ni las prosodias ni las retóricas, han impedido que la originalidad se produzca claramente. Por lo contrario, decir que contribuyen a que la originalidad se despliegue será infinitamente más cierto.”

1 ARMESTO, Antonio y DIEZ, Rafael, José Antonio Coderch, Santa & Cole, Barcelona 2009, p. 54.

Antonio Armesto traza en su escrito la genealogía de la tradición sachlich, desde Karl Friedrich Schinkel hasta Adolf Loos, y sus posteriores repercusiones en la obra de otros arquitectos: Schindler, Neutra, Coderch, Rudofsky,...

2 FERNÁNDEZ-GALIANO, Luis, Esparta y sibaris, Ediciones El País, S.L., Madrid 2007, Edición impresa del 11/08/2007, sección de Opinión.

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La casa en Positano - Proyecto ideal no construido La revista Domus convocó en 1937 a un concurso de propuestas para una casa ideal de vacaciones. Rudofsky y Cosenza, que conocían bien la Costa amalfitana, escogieron para su propuesta una estrecha plataforma en un acantilado de la comuna de Positano. Su proyecto nos permite vislumbrar una idea de modernidad diferente a la que nos han acostumbrado los historiadores, una idea de modernidad que no está sujeta a la novedad o al progreso, una idea de modernidad que se cuestiona por lo esencial y lo indispensable, y, por lo tanto, por los orígenes: la vivienda del “nuevo habitante antiguo” de Rudofsky.

La plataforma donde se asienta la casa tiene una forma alargada paralela al borde del acantilado. Se halla a una altura intermedia entre la calle y el mar.

Puesto que se dispone en sentido norte a sur, predomina la relación con una estrecha ensenada hacia el este. Desde el extremo norte de la plataforma se desciende a una pequeña playa que completa el entorno inmediato de la vivienda.

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Rudofsky y Cosenza dividieron virtualmente el rectángulo de la plataforma en tres partes. La casa se compone de un muro dispuesto en forma de ‘J’ que confina parcialmente el extremo norte del rectángulo y un volumen (único espacio cerrado) que se suspende en el segundo nivel del extremo opuesto. De esta manera los arquitectos consiguen conformar en planta baja tres zonas dentro de un espacio único: un porche orientado hacia el mar (il solarium), un “patio” abierto hacia la ensenada (il fico y la magnolia) y un espacio semi-abierto para la cocina y el estar (il focolare). El “patio” relaciona los dos niveles de la vivienda. En la planta superior se encuentra el volumen cerrado del dormitorio, cuya única apertura es una ventana abocinada hacia el mar.

Una pasarela lo conecta con el espacio de la bañera. Del mismo modo que la cocina, este se encuentra confinado por tres lados y abierto hacia el patio.

La estructura portante es en base a muros de piedra calcárea que sostienen forjados de hormigón armado. En el volumen cerrado se ha dejado la piedra a la vista puesto que se ubica en el extremo más escarpado del acantilado. En contraste, el muro norte se encuentra revocado en estuco blanco. La contundencia de las dos masas enfatiza el vacío central de la vivienda. J.M. - J.C.

La arquitectura moderna después de la generación de los maestros (fragmentos escogidos)

Ernesto Nathan Rogers, 1958

Aclaro desde un principio, que esta conferencia sobre quienes fueron nuestros predecesores tiene por objeto demostrar que, al proclamarnos continuadores de su actividad, no tenemos la intención de cerrar ninguna cuenta; por el contrario, deseamos abrir una nueva con el aporte de nuestras acciones personales, acciones que implican que nos diferenciamos de ellos, pero no que los negamos.

Nuestra generación y las que ahora se inician, al historiar las obras de arquitectura del pasado reciente, deben efectuar una revisión activa y crítica y acoger la esencia de la enseñanza obtenida, que es, ante todo, una lección de libertad. Seremos tanto mejores discípulos cuanto menos condescendientes seamos con las formas del pensamiento y las obras precedentes, y en la medida en que mejor sepamos ver en perspectiva lo que se hizo antes de nosotros 11 y afirmar así la autonomía de nuestro juicio y nuestro derecho a crear para los contemporáneos.

Existen todavía principios que vale la pena desarrollar, otros históricamente agotados y, por cierto, otros aún por descubrir.

Cuando los arquitectos de mi generación comenzaron a introducirse en el firmamento del arte, cuatro estrellas de primera magnitud brillaban iluminando nuestros destinos: Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier.

Estos cuatro grandes son nuestros maestros directos; a pesar de ello, es bastante difícil demostrar la cuestión desde un punto de vista crítico presentando motivaciones suficientemente precisas: sus diferencias parecen, en un primer momento, mucho más pronunciadas que la identidad que trasunta la obra de cada uno de ellos. Pero si rastreamos hasta los fundamentos de nuestra estructura artística, veremos que constituyen las bases sólidas e in-

sustituibles de nuestro edificio cultural, cuyo conjunto resulta naturalmente diversificado en la medida en que cada uno de nosotros se diferencia como individuo de los demás.

Para quienes desde jóvenes aprendimos a amarlos, el carácter distintivo de estos hombres reside en que integraron en la práctica los problemas estéticos con los de índole ética: hecho de enorme y original importancia histórica que debe ser subrayado. Para ellos, el problema de la coherencia entre el pensamiento y la acción es tan preeminente que toda su actividad de artistas se resume, se identifica con su posición de hombres: viven, luchan, sufren, se sacrifican por la arquitectura, negándose a distinguir entre problemas de contenido y de forma, no sólo dentro de los términos de su obra.

Aun conociendo su carácter difícil, sus debilidades humanas, ciertas habladurías, el orgullo y la vanidad de alguno de los cuatro maestros, siempre los consideramos como modelos de intransigencia artística, máxime teniendo en cuenta las dificultades del ambiente en el que tuvieron que afirmarse como luchadores intrépidos, sin ceder a las presiones de sus clientes, ya fueran pú12 blicos o privados.

La poética particular y el lenguaje figurativo con que cada uno de estos artistas expresó su propio estilo personal se encuadran dentro de los términos de esa visión más amplia que confiere a la formulación estética toda la significación de un manifiesto cuyos objetivos superan los del arte por el arte, hasta el punto que constituyen una verdadera norma de vida que, partiendo del artista creador, pugna por extenderse a toda la estructura social.

Ni siquiera en el realismo de Gropius puede desconocerse una fuerte carga ideal, fruto de su convicción de que la arquitectura lleva en sí el poder catártico capaz de mejorar la condición humana. Si en él esta posición encuentra su significado esencial al identificarse con su actividad pedagógica, mesuradamente controlada por el conocimiento de un método capaz de mejorar científicamente a los hombres, en Wright y en Le Corbusier desemboca en un verdadero y auténtico utopismo al que las palabras, además de los proyectos, confieren una fascinación mesiánica y profética de una humanidad perfecta.

En Van der Rohe, el pensamiento constructivo es eco de una visión encantada del mundo, en el cual las pasiones humanas tienden a ser proyectadas –más allá de sus contradicciones congénitas- hacia las cumbres indicadas por el poeta.

La arquitectura moderna expresa la realidad de las cosas llamándolas por su verdadero nombre, sin giros de carácter literario, sin circunloquios, analogías o alegorías.

Cuando diseñan una casa o una ciudad, Wright, Gropius, Mies, Le Corbusier, no toman en préstamo ningún motivo estereotipado proveniente de otras experiencias, no tratan de engañar o de embellecer con superestructuras, sino que se dejan sugerir por la realidad viviente las respuestas a los problemas que ella misma plantea. La coherencia y la unidad del estilo están garantizadas por la coherencia y la unidad del método. Ésa es la razón por la cual defienden luego su obra con tanta pasión: porque más que bella es justa, es honesta, es consecuente, es verdadera.

Aquel que comprendió que no nos transmitían un cómodo manual, ni un re- 13 cetario, ni un dogma, ni nada definido a priori, sino la energía de un método que nos tocaba perpetuar en la continua modalidad de la existencia, aquel que llegó a comprender esto sintió que la tarea del arquitecto no era la de un elegante elaborador de formas de más o menos buen gusto, sino, en grado mucho mayor, la de un moralista que debía profundizar los contenidos de la vida y tomar de ellos los símbolos convenientes para construir su personalidad creadora. Esto explica que al no haber captado sólo su aspecto formal, el modo característico de su aporte personal, hayamos podido alimentarnos en las fuentes de maestros tan diversos, tomando de cada uno de ellos lo que congeniaba con nuestras preferencias personales y, de todos, el mensaje más elevado aún de su enseñanza metodológica y moral.

Nuestra actividad artística, si no podía darse por satisfecha con proyectar vestimentas ideales para una humanidad idealmente soñada, no podía tampoco limitarse a revestir elegantemente el giboso, cojo y vacilante cuerpo social: por el contrario, debía continuar precisamente con el saneamiento de ese cuerpo contribuyendo a su desarrollo.

Comprendimos, pues, que si los maestros habían dado el ejemplo de la lucha, y la habían iniciado en nombre de una humanidad teórica, nosotros debíamos continuar la batalla bajando a la liza codo a codo con los otros hombres.

Si la bandera de nuestros antecesores inmediatos se llamaba «Vanguardia», la nuestra se denomina «Continuidad».

Nos fue preciso recuperar el sentido de la tradición que, si bien se hallaba implícito en las obras de la arquitectura moderna, había sido puesto de lado provisionalmente en la polémica revolucionaria con la cual debía teñirse toda acción efectiva para vencer las rémoras del culteranismo académico, nostálgico y reaccionario, siempre dispuesto a obstaculizar con sus gases fumígenos toda avanzada audaz de la vanguardia.

El peligro más grave de nuestra época no es el conformismo con los estilos académicos contra los cuales tanto tuvo que combatir la generación de los maestros, sino el conformismo modernista. El peligro se debe a la superficialidad de quienes creen ser hombres vivos sólo porque remedan la obra de artistas verdaderos, o porque confunden la extravagancia con la auténtica 14 originalidad: es decir, que confunden la letra con el verbo de la arquitectura.

El peligro que hoy se cierne sobre la arquitectura moderna es el formalismo, y por eso la tarea de los espíritus más conscientes consiste en dar pruebas de seriedad fundando sus obras sobre la experiencia de una cultura asimilada y no repitiendo un inconsulto manierismo.

Para combatir el cosmopolitismo, que obra en nombre de un sentimiento universal todavía no suficientemente arraigado y levanta las misma arquitecturas en Nueva York, en Roma, en Tokio o en Río de Janeiro (en pleno campo del mismo modo que en las ciudades), debemos tratar de armonizar nuestras obras con las preexistencias ambientales, ya sea con la naturaleza, o bien con las creadas históricamente por el ingenio humano.

La dificultad consiste en insertar los aportes de la vanguardia, sin tergiversarlos, en una nueva profundización de la tradición. Porque hay muchos que por combatir el formalismo modernista no advierten que caen en otro formalismo, el del folklore, o cualquiera de los estilos tradicionales.

Si, a pesar de los numerosos estudios, los proyectos y los slogans dedicados al urbanismo en los últimos decenios, éste continúa todavía en crisis y sus metas son aún lejanas, ellos se debe a la falta de adecuación, por cierto lamentable, que existe entre el plano teórico y el práctico de sus postulaciones.

Es más difícil definir la ciudad de hoy que la ciudad de mañana, precisamente porque es sumamente difícil afrontar los problemas reales. La Carta de Atenas sigue siendo el símbolo de un paso fundamental que era preciso dar para romper con los esquemas tradicionales antes de poder seguir adelante. Sería absurdo prescindir del impulso genial contenido en ese documento, pero, además, es preciso construir la ciudad real para cada uno de nosotros y forjar los instrumentos jurídicos y políticos aptos para resolver los problemas urgentes, que no admiten ser postergados para el sueño de un mañana.

A los burócratas, a los indiferentes, a los conservadores, a los fariseos, que siempre están del lado equivocado, tenemos que echarles en cara su falta de fe, pero también nosotros debemos zafarnos de los mitos y construir sobre la tierra sólida.

Habremos administrado bien la herencia de los maestros y continuado el sentido de su mensaje si logramos dar una estructura cada vez más real a nuestra cultura arquitectónica y si, explorando más detenidamente el sentido de la tradición, así como del futuro, llegamos a clarificar especialmente las miras del presente para beneficio cada vez más amplio de nuestros contemporáneos.

Algo ha sido hecho, pero mucho más es lo que queda aún por realizar. No quiero cerrar ningún balance; la vida, que es mutación, no lo consiente.

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Testimonio de ciertas cosas Un libro Buscando a Mies, Ricardo Daza Editorial Actar, Barcelona, edición 2008 Buscando a Mies es un excelente libro de arquitectura pero desarrollado con la estructura de un cuento policial, razón suficiente para disfrutarlo con emoción e intriga desde la portada hasta la lista de créditos de las fotografías.

Jorge Luis Borges defendió el género policial diciendo que “está salvando el orden en una época de desorden”*. El género policial supone el planteamiento de un enigma que debe ser resuelto por una operación intelectual.

En este caso el enigma es un retrato fotográfico de Mies van der Rohe que cautiva el rigor deductivo del investigador y, gracias a él, también el de los lectores. Como en todo cuento policial clásico el “crimen” ha ocurrido en el interior de un cuarto cerrado. La diferencia consiste en que esta vez sí se con16 oce al autor del “disparo” (desde la primera página) de modo que las preguntas apuntan al espacio interior donde ocurrió el hecho; y a la “victima”, que casualmente es el creador del cuarto cerrado: intrigas que suscitan el interés de todo auténtico aficionado a la arquitectura y la literatura. J.M. *Post scriptum: A la luz del libro aquí descrito resulta muy interesante cotejar la frase de Borges respecto al género policial con lo dicho por Mies sobre la arquitectura racional: “en una época en la que hay confusión, ¿qué otra cosa nos guiaría, sino la razón?”

Una fiesta popular La Diablada Pillareña Píllaro, Tungurahua, enero 2010 “Cuando una actividad se ritualiza está ya implícitamente definiendo una arquitectura” Carlos Martí La Diablada es una fiesta popular que se celebra durante los primeros días de enero en el cantón Píllaro, provincia de Tungurahua. Pasado el medio día, desde los barrios aledaños, bajan hasta el parque central más de mil demonios agrupados en diferentes comparsas que bailan en las calles al ritmo de la banda de pueblo. Los danzantes visten de negro o rojo y llevan máscaras monstruosas y espectaculares a la vez, elaboradas con papel engomado, cartón, malla, huesos de toro y cuernos de carnero. Al preguntarle sobre el origen de la fiesta, el pillareño común improvisa una historia donde se mezclan la rebeldía frente a la conquista, el celo por sus mujeres y hasta el tesoro escondido de Rumiñahui. En la Diablada, la imprecisión del motivo y la utilidad contrasta con la definición de las formas, los movimientos y los ritmos, que vienen establecidos por las pautas de la tradición. M.C.

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