Critical commentary by Evagoras Vanezis for AyeBaDome:SUPER Eng: Orestis Lazouras created a situation in which SUPERSTANDARD could mean both ‘a jewelry line’ and ‘an exhibition at Thkio Pallies’. For the jewelry campaign, the catalogue aesthetics of a DIY shop were used because of their effectiveness, without attempting ‘subversion’ or ‘irony’. At the same time the idea for a fashion shoot that could advertise the exhibition was set in motion. This attempt at polysemy proved difficult given the confusion created by the happenstances that linked the two efforts. The problem of circulating the catalogue, which led to the fixing of an arbitrary price for the jewelry, voided for the time being the commercial aspirations of the brand. Τhe unattainability of polysemy led to a cannibalisation game where the two different approaches started eating at each other. The makeshift structure presented here, with a picture from the unrealized exhibition campaign used to create its top, mirrors the practice of using billboards that advertise things of the past in a way that makes them practical in the now, effectively ignoring their content. The work emerges as a remnant for a venture that was frustrated before it even started, but its presence begs the problematic of its own mythology as haunted by the empty time of its presentness. In the promotional video for an experimental artist that partakes in AyeBaDome, one watches the result of collaboration between a commercial image producer and an art maker. The experimental artist in question exists as a refraction of the three different identities that compete in the performatively contested location of the screen. Panagiotis Mina inserts himself in the picture and creates a work in which the viewer is transported from outer space to Cyprus with the aid of a surrealist signifying chain. This is juxtaposed with the first utterance of the artist ‘When art speaks’ and thus the parameters of a rewiring of spatial and temporal borders are set –his claim as experimental is substantiated through the very act of riding a wave as it passes through different localities and mediums –the commercial, the artistic, image, sound. This latitude is reflected in the way in which the artist has used this video in order to extract three teaser trailers, which advertised the exhibition on social media. In his sound performances (another part of his practice) Mina is interested in the production of noise and thus the power of what indeterminateness creates and communicates. In the passage from sound to moving image, an imperative tone that mimics a didactic discourse creeps in. ‘When art speaks’ is completed with ‘keep silent and listen’ in order to affect a direct response from the viewer. What is at stake is the right to claim for oneself the productive capacity of the habits that we are and to partake in the dissemination of its histories, thus embracing that moment of dissonance in a way that qualifies an alternative presence. A viral instantiation of this is DJ Khaled’s Snapchat videos, in which he ‘preaches’ to a new generation not to be complacent about their appropriation of his hotline bling.
Nayia Savva presents a video of altered found footage, a hidden camera segment from Cyprus Broadcasting Corporation’s New Year’s Eve show from 1984, entitled ‘Petroleum in Cyprus’. An elaborate prank played on an unsuspecting landowner, Mr. Michael Savva, it is structured upon five acts that make up a very Cypriot tragicomedy. The sudden appearance of experts from the government that claim that the field is a hotbed of oil make the owner give a candid expository remark: ‘I am the one with the cabbages’. The plot rises with the appearance of the sheikh, climaxes with Mr. Savva’s naive overreaching (hubris), the action falls as the protagonist is made aware of the fact that he played his cards wrong, and resolution comes in the form of the big revelation. Nayia stripped the video of dialogue and soundtracked it with the score of Ridley Scott’s Alien, slowed it down, and then added English subtitles. The result is a video in which the little details which make it truly tragic come to light- from the body language of all involved to the Sheikh’s ominous rosary which counts down to the time of catastrophe- a looming doom which Savva’s viewer continually anticipates because of the score, but in vain. The authoritative figures that push the protagonist to hubris reappear to take it all away -a rags-to-riches story- cut short by a deus ex machina that crudely punishes by revealing that the disappearance
of the surplus entails the loss of everything. When the resolution comes, the protagonist is happy to have been put back in his place -a full circle, an intolerable injunction- happy to be the one with the cabbages! Through her photographic practice Efi Savvides acts on this project as a chronicler of changes on the facades of houses in Ayios Dometios area. Each photographic frame acts as a medium of recording elements for a portrait of the migrants who locate themselves there (because of cheap rent and closeness to their workplaces). They remain faceless - though not invisible - in the social constructions of Cypriot society. The work consists of double-faced photographs that show the same frame during the time period 2012-2016, and a round table that contains them –a central meeting point. A facade is the ultimate threshold that simultaneously operates as a border and as an invitation. This dialectical opposition creates the unique visual language of the city, whose continuous state of flux mirrors the flows of its inhabitants. The two facades of these ‘migration houses’ reflect this opposition and bring to the surface the traces of the adoption of a language that mediates the feeling of non-permanence (makeshift structures, paradoxical upkeep of elements that remain traditional) and the efforts of migrants to displace the outsider’s gaze in such a way that points toward their home country. The disruption of migrant flows in these houses (economic crisis, transference of houses to owner’s children) is also obvious through the eradication of outlandish elements and the prevalence of a class-hybrid minimal aesthetic which separates the displaced from the locally settled.
Constantinos Taliotis’ ongoing research project around the Video Home Entertainment (VHS) films that flooded the Cypriot market between the decades of 1980 and early 1990s, constitutes the starting point of various actions. These films are spectrally haunted by the structural conditions of a local complex built on a paradoxical loan; on the one hand it entered in exchange with foreign reference codes in an effort to develop its commercial viability, and on the other hand it assimilated these codes as a purely local currency that became a culturally coherent unit. With the discarding of video from the middle of the 90s onwards, a seeming distraction of its characteristic codes followed, as is usual with pop culture in Cyprus. This leads to an absence of pop culture from the writing of collective history. In essence the aesthetic parameters of video and the 80s never disappeared; they are simply fragmentarily refracted in the personal and public space. In AyeBaDome:Super, Taliotis creates a way to work through these transfusions -which the video medium itself intensified- by combining different video montage methods. Εach deals with a certain evolution of a visual code, in the process creating a poetics of video via which a discussion on this form of pop entertained can emerge. These poetics acknowledge the inventiveness of the local videotape venture and exculpates an aesthetic code which has invariably affected the mode of living in Cyprus. This plurality of image production engendered by the video now finds its new loan carrier, a hybrid living room structure which transgresses the personal and public division of aesthetic production in a continually shifting art space.
Maria Toumazou mediates the perceptive effects of repetition and transversal on a plane of parallel narrative formations. She turns to an archetypal form: the chair. Thematically, she has been experimenting with alternative uses of chairs and examines the performativity of an object at the moment in which its form opens up to an alternative usage framework. This, in conjunction with her research on the presence of modernist buildings in Cyprus and their forceful invocation of ideas of utopia, has led to the fashioning of an uncanny series of objects for a dystopian future. In the sculptural series comprising three small chairs and four photographs printed on Perspex, a contemporary usage of the baroque can be detected. The old effort to create environments in which the sacred could be experienced leads to a fashioning of a counterpart idea, in which objects inhabiting the space create an exploratory environment where ideas for the future can be explored. The candle lining suggests a difficult intertwining of utility and sacredness, where a familiar object misses the mark of its presently conditioned purpose. On the photographs a couple in a restaurant and a child playing (both unknown to the artist) present the capture of private instances on public grounds, creating a narrative spill over which leads to the fourth photograph, where an unknown woman is overseeing the
production of the lining of the small chairs, on video chat. The artist suggested that a possible title for the project is ‘Working from Home’, thus emphasizing the ‘domestic’ and ‘private’ nature that slips into the work.
Marina Xenofontos presents an installation consisting of freestanding metal steps; a lightbox; and a painting entitled ‘Lemon Dance in New York’. The three create a special poetics of the in-between, an intersubjective space where symbols from the archives of Christophoros Kyiakides meet her own artistic sensibility. A chance encounter with Kyriakides’ board game, ‘Six Continents Stars Compass’, catalysed a strong fascination that led to the uncovering of his archive. The publication presented upon the last step, part of Xenofontos’ practicebased research, brings to the fore the rich universe of Kyriakides’ personal symbolism that she creatively harnesses as a means of an alternative, atypical handling and systematisation of themes and issues that she finds affinities with. The lightbox and the metal steps on view are based on Kyriakides drawings. He named the freestanding structure ‘The Steps of Life’. This, in conjunction with her handling of his rich symbolism, situates an act that coordinates (maps) itself as a process of making-public what would have remained hidden. ‘Lemon Dance in New York’ depicts a dance that the Cypriot expatriates used to practice as part of their celebrations. The painting is a token of appreciation to Kyriakides: he was obsessed with the American dream and intended his board game for worldwide distribution. With this painting the artist grants credence to Kyriakides’ frustrated dreams of moving to the United States and imagines him as part of a community in which he had invested a lot of his personal situatedness. The diachronic problems of the local art scene and the newly justified blatant exploitation of a growing number of ‘cultural workers’, has stiffled the voice of artists and culture as an active part of society. Natalie
Yiaxi submits to AyeBaDome an idea that will be processed as the exhibition unfolds. ‘AAAFAY Donation Station’ paradoxically exists as both a mobile sculpture and a direct course of action, and this dual status will not change once the intensity of the prevailing space allows the dust to settle, as it were. Faced with the donation station, the viewer has a choice. One can express interest, pledge funds or directly donate money for the cause of Adopting An Artist For A Year; or just admire the booth’s aesthetics and walk away. The artist expresses her intentions through a radio campaign, a printed leaflet and a website. All three borrow from emotive charity commercials but the tone is ironic and exasperatingly funny in equal measure, creating the conditions for a confrontation within codes that feel eerily familiar and thus allow for the problem in question to be discombobulated and made visible. The creation of this ironic charity fund indexes conditions of social and political inequality and provides a platform for artists to create in a way that allows them a degree of freedom and decency. If the idea unfolds in days of retrograde planets then the money raised will be used for the settling of debts incurred for the creation of the campaign and ‘AAAFAY Donation Station’ will stand, as it does now, as a monument to the lack of bread and butter.
Gr: Ο Ορέστης Λαζούρας δημιούργησε μία κατάσταση όπου ‘SUPERSTANDARD’ θα μπορούσε να σημαίνει ταυτοχρόνως ‘μια επωνυμία κοσμημάτων’ και ‘μία έκθεση στις Θκιό Ππαλιές’. Δρομολογήθηκαν δύο διαφορετικές διαδικασίες. Για την καμπάνια των κοσμημάτων, η αισθητική καταλόγων ενός καταστήματος DIY χρησιμοποιήθηκε λόγω της αποτελεσματικότητας της, χωρίς να επικαλούνται οι έννοιες της ‘υπονόμευσης΄ ή της ‘ειρωνείας’. Ταυτοχρόνως η ιδέα για μία φωτογράφιση μόδας που θα μπορούσε να διαφημίσει την έκθεση μπήκε σε εφαρμογή. Αυτή η προσπάθεια πολυσημίας αποδείχτηκε δύσκολη, λόγω των συγχύσεων που έφεραν οι συμπτωματικές καταστάσεις που ένωναν τα δύο. Το πρόβλημα της κυκλοφορίας του καταλόγου, που καθόρισε μία αυθαίρετη τιμή για τα κοσμήματα, ακύρωσε στο παρόν στάδιο τις όποιες εμπορικές φιλοδοξίες του εγχειρήματος, και η ανέφικτη πολυσημία οδήγησε σε ένα κανιβαλιστικό παιχνίδι όπου οι δύο έννοιες άρχισαν να αλληλοτρώγονται. Η πρόχειρη κατασκευή που παρουσιάζεται εδώ, με μια φωτογραφία της απραγματοποίητης καμπάνιας (για την έκθεση) να χρησιμοποιείται για τη δημιουργία του πάνω μέρους, αντικατοπτρίζει την πρακτική της χρησιμοποίησης
διαφημιστικών πινακίδων του παρελθόντος με έναν τρόπο που τις κάνει πρακτικές στο σήμερα, αγνοώντας το περιεχόμενό τους. Η δουλειά εμφανίζεται ως απομεινάρι μιας ματαιωμένης προσπάθειας, η παρουσία της όμως θέτει την προβληματική της μυθολογίας που την περιβάλλει ως στοιχειωμένη από τον άδειο χρόνο της παροντικότητάς της. Στο βίντεο προώθησης ενός πειραματικού καλλιτέχνη που λαμβάνει μέρος στο AyeBaDome, βλέπουμε μια εν δυνάμει συνεργασία μεταξύ ενός εμπορικού κατασκευαστή εικόνων και ενός δημιουργού τέχνης. Ο πειραματικός καλλιτέχνης υφίσταται ως διάθλαση των τριών διαφορετικών ταυτοτήτων που συναγωνίζονται στον επιτελεστικά ανταγωνιστικό τόπο της οθόνης. Ο Παναγιώτης Μηνά βάζει τον εαυτό του στο κάδρο και δημιουργεί μία σειρά εικόνων μέσω της οποίας ο θεατής μεταφέρεται από το διάστημα στην Κύπρο με τη βοήθεια μιας σουρεαλιστικής σημειωτικής αλυσίδας. Αυτό αντιπαρατίθεται με την πρώτη έκφραση του καλλιτέχνη ‘όταν η τέχνη μιλάει’ και έτσι δημιουργούνται οι παράμετροι της μετατροπής των χωρικών και χρονικών συνόρων -η αξίωση του καλλιτέχνη ως πειραματικού, γίνεται ουσιώδης μέσω της περίπτυξης με ένα κύμα καθώς αυτό εμφανίζεται σε διαφορετικά μέσα -το εμπορικό, το καλλιτεχνικό, την εικόνα, τον ήχο. Αυτή η ευρύτητα αντικατοπτρίζεται στο ότι ο καλλιτέχνης απέσπασε τρία teasers που διαφημίζουν την έκθεση στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Στις ηχητικές του περφόρμανς (ένα άλλο μέρος της πρακτικής του) ο Μηνά δουλεύει με την παραγωγή θορύβου και κατ’ επέκταση τη δημιουργική και μεταδοτική δυναμική της ασάφειας. Στο πέρασμα από τον ήχο στην κινούμενη εικόνα, προκύπτει ένας προστακτικός τόνος που μιμείται διδακτικές διαδικασίες. ‘Όταν η τέχνη μιλάει’ συμπληρώνεται με ‘σιωπάς και ακούς’, για να επιτηδευτεί μια άμεση ανταπόκριση από το θεατή. Εδώ διακινδυνεύεται το δικαίωμα διεκδίκησης των συνηθειών που μας κάνουν αυτό που είμαστε και η άμεση συμμετοχή στη διάδοση των ιστοριών τους, χρησιμοποιώντας τη στιγμή της παραφωνίας με έναν τρόπο που να χαρακτηρίζει μία αλλιώτικη παρουσία. Μια viral παρουσία αυτής της προσέγγισης είναι τα Snapchat βίντεο του DJ Khaled, στα οποία ‘κηρύττει’ σε μία νέα γενιά να μη χρωματίζει με σφετεριστική αυταρέσκεια τον πλούτο που έχει παράξει. Η Νάγια Σάββα παρουσιάζει ένα επεξεργασμένο βίντεο, απόσπασμα αόρατου φακού από το πρόγραμμα του Ραδιοφωνικού Ιδρύματος Κύπρου, (Παραμονή Πρωτοχρονιάς, 1984) με τον τίτλο ‘Πετρέλαια στην Κύπρο’. Πρόκειται για μία περίτεχνη φάρσα σ’ έναν ανυποψίαστο ιδιοκτήτη γεωργικού χωραφιού, ή οποία είναι δομημένη σε πέντε σκηνές που συνθέτουν μία πολύ Κυπριακή κωμικοτραγωδία. Η ξαφνική εμφάνιση εμπειρογνώμων από την κυβέρνηση που ισχυρίζονται ότι το χωράφι είναι μία εστία πετρελαίου, οδηγούν τον ιδιοκτήτη σ’ έναν άδολο πρόλογο: ‘Είμαι τούτος που τα κραμπιά’. Η πλοκή περιπλέκεται με την εμφάνιση του Σεΐχη, κορυφώνεται με την αφελή υπέρβαση του κ. Σάββα (ύβρις), ξεκαθαρίζει όταν ο πρωταγωνιστής καταλαβαίνει ότι έπαιξε λάθος τα χαρτιά του και λύνεται με τη μεγάλη αποκάλυψη. Η Νάγια έσβησε το διάλογο και το έντυσε με μουσική από το Άλιεν του Ρίντλεϊ Σκοτ, επιβράδυνε το ρυθμό και πρόσθεσε αγγλικούς υπότιτλους. Το αποτέλεσμα είναι ένα βίντεο στο οποίο οι μικρές λεπτομέρειες που το κάνουν τραγικό έρχονται στο φως – από τη γλώσσα του σώματος όλων των εμπλεκόμενων μέχρι το κομπολόι του Σεΐχη που μετρά αντίστροφα περιμένοντας την καταστροφή –μία επικείμενη καταδίκη που ο θεατής τώρα συνεχώς περιμένει (λόγω της μουσικής), αλλά μάταια. Οι φιγούρες εξουσίας που ωθούν τον πρωταγωνιστή σε ύβρη επανεμφανίζονται για να αφαιρέσουν την προσφορά τους – μία ιστορία για το πέρασμα από την φτώχεια στον πλούτο που διακόπτεται από έναν από μηχανής Θεό που τιμωρεί με χυδαίο τρόπο, δηλώνοντας ότι με το χαμό του πλεονάσματος επέρχεται ο χαμός όλων. Όταν η ιστορία ξεδιαλύνεται, ο πρωταγωνιστής είναι χαρούμενος που τον βάζουν στη θέση του – ένας πλήρης κύκλος, μία ανυπόφορη εντολή – να είσαι χαρούμενος που είσαι τούτος που τα κραμπιά! Η Έφη Σαββίδη, μέσω της φωτογραφικής της πρακτικής, λειτουργεί σε αυτή τη συλλογή ως χρονικογράφος αλλαγών στις προσόψεις σπιτιών στην περιοχή Αγίου Δομετίου. Το κάδρο λειτουργεί ως μέσο καταγραφής προσωπογραφικών στοιχείων μεταναστών, που εγκαθίστανται εκεί λόγω φτηνών ενοικίων και γειτνίασης με τους χώρους εργασίας τους. Μένουν απρόσωποι - όχι όμως αόρατοι - στις κοινωνικές δομές της Κύπρου. Το
έργο αποτελείται από καρτέλες διπλής όψεως που απεικονίζουν το ίδιο κάδρο μεταξύ του χρονικού διαστήματος 2012-2016, και ένα στρογγυλό τραπέζι που τις περιέχει - ένα βασικό σημείο συνάντησης. Μια πρόσοψη είναι το απόλυτο κατώφλι, που λειτουργεί ταυτοχρόνως ως ένα σύνορο μα και ως πρόσκληση. Αυτή η διαλεκτική αντίθεση δημιουργεί την ιδιαίτερη οπτική γλώσσα της πόλης, η οποία συνεχώς αλλάζει μαζί με τους κατοίκους της. Οι δύο όψεις αυτών των ‘μεταναστευτικών κατοικιών’ αντικατοπτρίζουν αυτήν την αντίθεση και φέρνουν στην επιφάνεια τη θέσπιση μιας γλώσσας που διαχειρίζεται το αίσθημα μημονιμότητας (πρόχειρες δομές, διατήρηση στοιχείων που παραμένουν παραδοσιακά) και την προσπάθεια των μεταναστών να μετατοπίσουν την ξένη ματιά με έναν τέτοιο τρόπο που να μας δηλώνει την πατρίδα τους. Η διάσπαση των μεταναστευτικών ροών σε αυτά τα σπίτια (οικονομική κρίση, μεταβίβαση των σπιτιών σε παιδιά ιδιοκτητών) είναι επίσης εμφανής μέσω της εξάλειψης των (παρά)ξένων στοιχείων και την επικράτηση μιας ταξικά υβριδικής μινιμαλιστικής αισθητικής που ξεχωρίζει τους μετατοπισμένους από τους τοπικά βολεμένους. Η εν εξελίξει ερευνητική διαδικασία του Κωνσταντίνου Ταλιώτη γύρω από τις κυπριακές βιντεοταινίες που κατέκλυσαν την αγορά του Video Home Entertainment (VHS) από τη δεκαετία του 1980 μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1990, αποτελεί το έναυσμα για μια σειρά διαφόρων ενεργειών. Οι ταινίες αυτές είναι φασματικά στοιχειωμένες από τα διαρθρωτικά χαρακτηριστικά ενός τοπικού συμπλέγματος μιας παράδοξης δανειοληψίας· από τη μία απλώνει το χέρι να επενδύσει την εμπορική της υπόσταση σε ένα ξένο συνάλλαγμα αναφορών και από την άλλη αφομοιώνεται ως έναν καθαρόαιμο τοπικό νόμισμα συγκροτημένης πολιτιστικής μοναδικότητας. Με τον εκτοπισμό του βίντεο από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 επέρχεται ένας φαινομενικός αφανισμός των χαρακτηριστικών του, όπως συνήθως συμβαίνει με τα φαινόμενα της ποπ κουλτούρας στην Κύπρο, που σπάνια καταγράφονται ως συλλογική ιστορία. Ουσιαστικά, όμως, οι αισθητικές παράμετροι του βίντεο και της δεκαετίας 80 δεν εκτοπίστηκαν ποτέ, αλλά έχουν απλά διαθλαστεί ως θραύσματα στο προσωπικό και στο δημόσιο χώρο. Στην έκθεση AyeBaDome:Super ο Ταλιώτης δημιουργεί έναν τρόπο διεργασίας αυτών των μεταγγίσεων - που το βίντεο ως μέσο εγγραφής και αναπαραγωγής ενέτεινε - συνδυάζοντας διαφορετικούς τρόπους μοντάζ εικόνων. Ο κάθε ένας διακινεί μια συγκεκριμένη εξέλιξη οπτικού κώδικα και δημιουργώντας μια ποιητική της περιόδου του βίντεο, απενοχοποιεί τη συζήτηση για αυτή τη μορφή ποπ ψυχαγωγίας. Η ποιητική αυτή αναγνωρίζει την εφευρετικότητα του τοπικού εγχειρήματος για μια βιομηχανία βιντεοταινιών –και ότι τις περιέβαλλε- και απελευθερώνει μια αισθητική που έχει διαμορφώσει δραστικά τη ζωή στην Κύπρο. Η ποικιλομορφία της παραγωγής εικόνων από τις βιντεοταινίες βρίσκει τώρα τον καινούργιο της δανειολήπτη· ένα υβριδικό έπιπλο καθιστικού στο οποίο διαχέονται η προσωπική και η δημόσια διαχώριση της αισθητικής παραγωγής, σε ένα συνεχώς μεταβαλλόμενο χώρο τέχνης. Η Μαρία Τουμάζου διαμεσολαβεί πάνω στις αντιληπτικές επιδράσεις της επανάληψης και της διασταύρωσης σε ένα επίπεδο που δημιουργεί παράλληλους αφηγηματικούς σχηματισμούς. Στρέφεται σε μία αρχέτυπη φόρμα, αυτή της καρέκλας. Θεματικά, πειραματίζεται με εναλλακτικές χρήσεις καρεκλών και εξετάζει την επιτελεστικότητα του αντικειμένου τη στιγμή που η φόρμα του ανοίγεται σε εναλλακτικά χρηστικά πλαίσια. Αυτό σε σύνδεση με την έρευνά της για την παρουσία μοντέρνων κτηρίων στην Κύπρο με την ισχυρή τους συσχέτιση με ουτοπικές ιδέες, οδήγησε στη διαμόρφωση μίας ανοίκειας σειράς αντικειμένων για ένα δυστοπικό μέλλον. Στην γλυπτική σειρά τριών μικρών καρεκλών και στις τέσσερις φωτογραφίες τυπωμένες σε Perspex, μπορεί να παρατηρηθεί μια σύγχρονη χρήση του Μπαρόκ. Η παλιά προσπάθεια δημιουργίας χώρων που βιωματικά φέρνουν κοντά το θείο οδηγεί στην κατασκευή μιας αντίστοιχης ιδέας, που θέλει τα πράγματα που υφίστανται στο χώρο να δημιουργούν ένα εξερευνητικό περιβάλλον στο οποίο να επεξεργάζονται ιδέες για το μέλλον. Η κέρινη επίστρωση των καρεκλών παραπέμπει σε ένα δύσκολο σύμπλεγμα μεταξύ μελλοντικής χρηστικότητας και παροντικής ιερότητας, όταν ένα οικείο αντικείμενο ξεφεύγει από την τωρινή του χρηστική ιδιότητα. Στις φωτογραφίες παρουσιάζονται φωτογραφικές λήψεις προσωπικών στιγμών σε δημόσιο χώρο (ένα ζευγάρι σε ένα εστιατόριο και ένα παιδί που παίζει -όλοι άγνωστοι στην καλλιτέχνη), δημιουργώντας ένα αφηγηματικό ξεχείλισμα που οδηγεί στην τέταρτη φωτογραφία, όπου μια άγνωστη γυναίκα παρακολουθεί την διαδικασία παραγωγής της κέρινης
επίστρωσης μέσω βίντεο. Η καλλιτέχνις πρότεινε ότι ένας πιθανός τίτλος της όλης σειράς είναι ‘Δουλεύοντας από το σπίτι’, δίνοντας έτσι έμφαση στην ‘οικιακή’ και ‘ιδιωτική’ φύση των συναισθημάτων που βρίσκουν τον δρόμο τους στην δουλειά που παρουσιάζεται. Η Μαρίνα Ξενοφώντος παρουσιάζει μία εγκατάσταση που αποτελείται από ανεξάρτητη μεταλλική κατασκεύη, ένα lightbox και ένα πίνακα με τον τίτλο ‘Ο χορός του Λεμονιού στην Νέα Υόρκη’. Τα τρία αυτά στοιχεία δημιουργούν μια ιδιαίτερη ποιητική, ένα διυποκειμενικό χώρο όπου σύμβολα από το αρχείο του Χριστόφορου Κυριακίδη συναντούν τη δική της καλλιτεχνική προσέγγιση. Μία τυχαία ‘συνάντηση’ της Μαρίνας με το επιτραπέζιο παιχνίδι που σχεδίασε ο Κυριακίδης, ‘Six Continents Stars Compass’, έγινε ο καταλύτης μιας δυνατής έλξης που οδήγησε στην ανακάλυψη του αρχείου του. Η έκδοση που παρουσιάζεται στο τελευταίο σκαλοπάτι, μέρος της ερευνητικής πρακτικής της, φέρνει προς τα έξω τον πλούσιο κόσμο συμβόλων του Κυριακίδη τον οποίο η ίδια χειρίζεται ως παρακαταθήκη μιας εναλλακτικής, παράτυπης προσέγγισης θεμάτων που ενδιαφέρουν και την ίδια. Το lightbox και η μεταλλική κατασκευή βασίζονται σε προσχέδια του Κυριακίδη. Ο ίδιος ονόμασε την κατασκευή ‘Τα Σκαλοπάτια της Ζωής’. Αυτό σε σύνδεση με το χειρισμό των συμβόλων από την Μαρίνα συντάσσουν μια ενέργεια που τοποθετείται πάνω στην προσπάθεια δημοσιοποίησης αυτού που θα έμενε κρυφό. ‘Ο χορός του Λεμονιού στην Νέα Υόρκη’ απεικονίζει μια εορταστική τελετουργία των Κυπρίων ομογενών στην Αμερική. Ο πίνακας είναι μία ένδειξη εκτίμησης της Μαρίνας προς τον Κυριακίδη: ο ίδιος είχε εμμονή με το Αμερικάνικο όνειρο και προόριζε το παιχνίδι του για παγκόσμια διανομή. Με αυτόν τον πίνακα η καλλιτέχνης δίνει υπόσταση στα ματαιωμένα όνειρα του Κυριακίδη για μετανάστευση στις Ηνωμένες Πολιτείες τον φαντάζεται ως μέλος μιας κοινότητας στην οποία είχε επενδύσει τις προσωπικές του συντεταγμένες. Τα διαχρονικά προβλήματα της τοπικής σκηνής της τέχνης και η νέο-εμπεριστατωμένη χυδαία εκμετάλλευση ενός αυξανόμενου αριθμού ‘εργατών κουλτούρας’, έχει πνίξει τη φωνή των καλλιτεχνών και του πολιτισμού ως ένα ενεργό μέρος της κοινωνίας. Η Ναταλί Γιαξή υποβάλλει στην AyeBaDome μία ιδέα που θα επεξεργαστεί καθώς η έκθεση προχωρεί. Το ‘AAAFΑY Donation Station’ στέκει παράδοξα ως κινητό γλυπτό και ως πηγή άμεσων ενεργειών, και αυτή η διπλή ιδιότητα δεν θα αλλάξει όταν η σφοδρότητα του περιβάλλοντος χώρου επιτρέψει στην σκόνη να κατακαθίσει. Αντιμέτωποι με το σταθμό εισφορών, οι θεατές έχουν το δικαίωμα της επιλογής. Κάποιος μπορεί να δηλώσει ενδιαφέρον, να δεσμευτεί για μία μελλοντική του εισφορά, ή να προσφέρει χρήματα για την ομαδική υιοθεσία ενός κύπριου καλλιτέχνη για ένα χρόνο· ή απλά να θαυμάσει την αισθητική του έργου και να αποχωρήσει. Η καλλιτέχνις παραθέτει τις προτάσεις της μέσω μιας ραδιοφωνικής καμπάνιας, ενός φυλλαδίου και μιας ιστοσελίδας. Και τα τρία δανείζονται από διαφημίσεις φιλανθρωπικών σκοπών που στοχεύουν το συναίσθημα, αλλά ο τόνος είναι ειρωνικός και ταυτοχρόνως απελπιστικά αστείος, δημιουργώντας αντιπαραθετικές συνθήκες διαμέσου κωδικών που φαντάζουν παράξενα οικείοι, επιτρέποντας την ανάδειξη μιας πολύπλοκης προβληματικής. Η δημιουργία αυτού του ‘ειρωνικού’ ταμείου αναδεικνύει κοινωνικές και πολιτικές ανισότητες και δημιουργεί μια πλατφόρμα για καλλιτέχνες να δημιουργήσουν με έναν τρόπο που τους επιτρέπει κάποια ελευθερία και ευπρέπεια. Εάν η ιδέα εξελιχτεί σε μέρες ανάδρομων πλανητών τότε τα χρήματα που θα μαζευτούν θα χρησιμοποιηθούν για τον διακανονισμό των χρεών για τη δημιουργία της εκστρατείας. Το γλυπτό ‘AAAFAY Donation Station’ θα παραμείνει, όπως και τώρα, ως ένα μνημείο της έλλειψης ψωμιού και ελιάς.