PETER JAMES LEARN THREE (G)‐LASSITUDES For Piano Solo
ARGUMENT "Thank you, Mr. Glass" When I began the somewhat jarring transition in my musical world from playing punk-rock and producing electronica to my undergrad conservatory training in the composition of "capital-C" modern classical music, I was often at a loss when my teachers asked me what "system" I had used to devise a piece, why I'd used an octave or fifth rather than a minor ninth or tritone, or to "justify" a note. Melodies, if present, were treated as suspect, regular rhythms eschewed, extended techniques for their own sake were lauded, and god help you if you even suggested a triad or dominant-tonic relationship. Or, if you did, that first violinist better be doing something ridiculous other than playing their instrument to indicate that it was ironic and post-modern. I was being educated in the historical canon of my profession over the previous hundred years and being taught to emulate it, from Bartok, Schoenberg, Stravinsky, and Cage, through Stockhausen, Partch, Crumb, Babbitt, Xenakis, and Boulez. And this wasn't necessarily a bad thing; I think that all artists and musicians benefit from a knowledge of the tradition of their craft. I was being exposed to a wide palette of musical techniques and sounds that I still find useful at various times - it's just that it was strongly implied that these were "better" techniques and sounds than those of earlier or other music, perhaps because of the artistic misconception that novelty is synonymous with progress towards a more "advanced" form of musical expression. But the bottom line was that I was being encouraged to compose music that I could appreciate on an intellectual level, but left me unmoved and, ultimately, artistically unfulfilled. Given the choice, I would not have willingly listened to many of the early concert works I produced, even if they were technically proficient. Philip Glass was one of the first modern "classical" composers that I discovered whose music elicited an actual emotional response in me. He was my first introduction to "new tonal" music (no one except the music critics liked to use the term minimalism - not the genre's composers or their detractors). His works led me quickly to Reich, Adams, Riley, Gorecki, Part, Vasks, Oliveros, and many other composers whose names had been assigned to lesser plinths in the pantheon of "modern" music by many of my teachers and peers. I voraciously consumed the genre over a Winter recess and afterwards I remember showing my teacher new sketches for one of the earliest piano works I still admit to (albeit with a few muted notes, string harmonics, and chance elements to appease the gods). He chuckled and said, "Oh, I see you've discovered Philip Glass." If classical music in the first half of the 20th century belongs to Bartok, Stravinsky, the Second Viennese School and Cage, the last fifty years are begotten of Glass, Reich, and Adams. Whether you call it minimalism, neo-tonality, pattern-pulse music, post-minimalism, or, in Glass's words, "music with repetitive structures," no other style of concert music has had such a profound influence on my own compositional voice and musical taste. Whether it recalls for me the rock music I played or the electronica I produced before my formal training as a composer, reclaims the harmonic-emotional associations of the music of the past, or is merely more transparently comprehensible, making it a better vehicle for delivering poetic meaning, this music speaks to me on a far more visceral and emotional level than that of many other "canonized" 20th-century masters. I'm a percussionist by training and didn't start studying piano until my twenties, but the first piece I ever learned that wasn't assigned by a teacher was "Metamorphosis." To this day, if I sit down idly at a piano with no particular piece in mind, one of Glass's works often finds its way into my fingers. His music always calms and centers my spirit. And I will forever be grateful to him and his fellow musical travelers for laying the aesthetic groundwork that lends "legitimacy" (and perhaps even "permission") to composers of my and future generations to create works that speak not only the mind, but to the soul. So, you know, thanks Phil. That's all. IN TEMPORE PESTUM ET SOLITUDINAS ― Peter James Learn I. CALM/COLLECTED II. FREE/CLEAR III. THE MORE THINGS/THE SAME “If you don’t know what to do, there’s actually a chance of doing something new. As long as you know what you’re doing, nothing much of interest is going to happen.”
― Philip Glass
For Philip Glass
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THREE (G)-LASSITUDES
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6 4 6 4
46
THREE (G)-LASSITUDES
12
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99
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107
111
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115
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121
125
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118
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THREE (G)-LASSITUDES
44
THREE (G)-LASSITUDES
14
III. THE MORE THINGS/THE SAME
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q = 72
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15
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(con ped.)
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32
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THREE (G)-LASSITUDES
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4 4 44
b œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ
3
3
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(con ped.)
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46
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(con ped.)
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œ nœ œ œ nœ œ
6 nœ œ œ 4 nœ œ œ P molto ten. 64 n n œœœ ... œœœ ...
15
3
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n˙ n n ˙˙˙
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3
3
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# ˙˙ œ # œœœ # œœœ Œ Œ ˙ # œ # œœœ # œœœ #˙
œœ œ ˙
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THREE (G)-LASSITUDES
16 57
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# œ˙ œ b œ˙ # # n ˙˙˙ ˙ F 3 œ œ œ b œœ œœ œœ # # n œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ J J œ
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accel. poco a poco
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62
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66
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3
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46 46
q = 132
6 4 #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f œ . œ . œ . 6 # œ . œ. œ. œ. 4 œ. (con ped.)
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6 & b œœ œ œœ œ œœ œ n # œœ n œ œœ œ œœ œ # œœ n œ œœ n œ œœ n œ 4 œœ .. œ.
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75
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(con ped.)
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46
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œœ # œœ œœ # œœœ # œ œœœ œ œœœ œ# œœœœ œœœœ n œœœœ ... œœ œœ œœ J . œœ œœ # œœ œœ # œœ .. œœ ..n œ # œ œœœ œœœ n œœ # œœ n œ œ # œ œ œ œœ .. œ . # œJ œ Jœ n œ J J
45 # ## œœœœ
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5 4
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6 4
>œœ œ 5 b n œœ œœ œœ b œ n œœ b œ œœ n œ 6 œœ 4 bœ œ œ œ œ 4 J
j œœ œœ .. œœ œœ ..
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44 44
œ & 44 # œœœ # œœœœ # œœœ # œ sub. p articulation ord. 3 ? 44 œ œ # œ œ3 œ œ œJœ
> > > 34 # œ #œ œ œœœ œœœ # œœ # œ
THREE (G)-LASSITUDES
> >17 œ œ œœ œ œœ œ
45 # ˙ œœ ˙˙ œœ # n molto 3 ƒ 3 3 3 3 3 3 3 3 3 5 œ #œ œ œ œ # œ # œ œ 43 œ . œ . œ . œ . œ œ œ Jœ œ œ œ 4 œ # œ #œ œ #œ >nœ > #œ œ > œ nœ > œ > # œ œ . œ . œ . œ . œ > > # œ > > 3 89 > > > > > > > > > > > > > > > 4 # œœœ œœœ œœœ œœœ # œ œ œ b œ œ œ n œ œ œ & # œ # œ œ œ œ œ b œ n œ œ œ œ œ b œœ œœ œœ œœ œœ œœ n œœ œœ œœ 4 # œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ > œ œ >œ œ œ > > œ n œ œ . œ . œ . œ . n œ . œ . œ . œ . œœ . œœ . # œœ .. œœ .. b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . . . . . . . . . . . . . . . . . ? # # œœ . œœ . œœ . œœ . b œ . œ . œ . œ . b œ . œ . œ . œ . n œ . œ . œ . œ . œ . # œ . œ . œ . 44 # œ œœœœ # œ . œ . œ . œ . œ . œ . œ . œ . 3 3 3 3 rit. espr., poco a poco / 95 œœ œœ œœœ n œœœ # œœ ˙˙ .. -œ -œœ n œ b œ , U œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ b œ # œœ œœ œ b œœ # # ˙˙ .. & œ œ œ œ œ ˙. 45 œ œ - - œ bœ # ˙- . œ , f F œ . œ . œ . . 3 3 3 3 π3U p 3 3 3 3 œ . œ . œ œœ . œ œ 3 3 3 3 3 3 œ œ ? œ . œ . œ œ . œœ .. n œœœ >œ # œ œ œ œ # œ # œ 45 œ œ œ œ#œœœ œœ œ œ œ œœ œ œœ œœ #œ œœ œœ œœ œ œnœ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ > > 3 100 q = 72 œ bœ ˙ 74 b n œœ ˙˙ œœœ # ˙˙ œœ œœ .. œœ .. b œœœ œœœœ 46 # n œœœœ ˙˙˙ & 45 b b œœœ ˙˙ # ˙ œ ˙ œœ œœ .. œœ .. n œ- # ˙n œ- -̇ -̇ -̇ - F poco pesante -- - ? 45 b b œœœ ... œœœ ... œœœ ... œœœ ... b œœœ ... œœœ ... œœœ 46 # œœ .. œœ .. œœ .. œœ .. œœ .. œœ œœ n # œœœ œœœ œ 74 n bb œœœ ... œœœ ... œœœ ... œœœ ... œœœ ... œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ... œœœ ... œ. œ. œ. œ. œ n # œœ .. œœ .. œœ .. œœ .. œ . œ œ œ 85
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103
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b œœ œœ & b b œœœ n œœ b œœ bœ ? b œœ n œœœ b œœ bœ rit. molto
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-œœ .. b œœ œ / q = 92 œœ .. b n œœ b b œœœ 43 # # n œœœ # œ œœœ œœ .. œœ .. œœ œœ œœ -œœ .. -œœ .. b œœ- -œœ œœ œ 3 n fœ . œ . œœ .. œœ .. œœ œœ œœ œœ .. œœ .. b œ œ œ œœ 4 n œ œ . . œœ .. œœ ..
107
111
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œ
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œœ œœ 5 # œ # œ œ œœ 4 # # œœœ œœœ œœœ nœ 5 #œ. œ. œ. œ. n œœ 4 œ. œ. œ. œ.
œœœ œ œœœ œ œ . œ . # œœ œ. œ.
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