Katalog KONTRAPUNKT & BODENMODELLER 2015

KONTRAPUN KT BODENMODELLER

Curator Kontrapunkt / Curator Counterpoint

Mattias Nilsson Konsthallschef / Manager

Ricky Sandberg Texter, textbearbetning / Texts, text editing

Arkitekten Erik Josephson är mannen bakom Havremagasinet som stod färdigt 1911-12. Här förvarade krigsmakten havre till militärens hästar fram till 1950.

Havremagasinet är en av Bodens största byggnader, en konstruktion i sten och trä med sex våningar på sammanlagt 3600 m² och 288 träpelare.

Sedan 2010 har huset utvecklats till att bli en av Sveriges största konsthallar.

Här visas utställningar med lokal kulturhistorisk förankring, tillsammans med nordisk och internationell samtidskonst på toppnivå.

Havremagasinet permanentades som länskonsthall 2014 och finansieras huvudsakligen av Norrbottens läns landsting och Boden kommun. Bakom idén och verksamheten står föreningen Havremagasinet Art Management Group.

Hanna Isaksson Magnus Haglund Marknadsföring & PR / Marketing Director & PR

Hanna Isaksson Utställningskoordinator / Exhibition Coordinator

Hanna Isaksson Koordinator publika avdelningen / Coordinator Public Department

Viveka Engholm Konstpedagogisk ledare / Art Education Director

Ingela Ögren Weinmar Konstpedagog / Art Pedagogue

Eva-Lena Kurkkio Utställningstekniker / Exhibition technician

Olof Larsson Joar Sandling Översättningar / Translations

Gothia Translations AB Ekonomi / Economy

Gertrud Backman Tack till / Acknowledgements

Huvudfinansiärer:

Dan Fröberg Mats Lindström, Elekronmusikstudion Ann Smith Julie Martin Sharon Avery Fahlström Christian Losert, Studio Robert Henke Region Skånes Konstsamling FILMFORM - the art film & video archive Grafisk Form / Graphic design

SIGMAR Metod & Innovation Katalogtryck / Catalogue print

Luleå Grafiska, 2015

H AV R E M AGA S I N E T A RT M A N AG E M E N T G RO U P

Välkommen till Havremagasinet

Havremagasinets uppgift som konsthall är att visa innovativa och nyskapande uttryck något som har varit särskilt tydligt i våra stora internationella utställningar med samtidskonst. I utställningen Kontrapunkt sammanför vi historia och de senaste uttrycken inom audiovisuell konst. Konstnärerna kombinerar ljud och bild för att ge en ny, och kanske större, upplevelse för besökaren.

Kontrapunkt är en term för musikalisk komposition, ett uttryck för att fläta ihop olika självständiga stämmor till att bli en helhet. På samma sätt fungerar de verk som kommer att visas under höstens utställning; upplösning, förskjutning, sönderfall, kollagepusslingar, politik, magi och vansinne; allting pulserar och sprakar i denna högst levande utställning.

Vi har även som målsättning att på olika sätt förankra vår verksamhet historiskt. Det har vi genom åren gjort genom att synliggöra delar av Bodens konsthistoria.

Om vi i Kontrapunkt tar avstamp i det tidiga 60-talet i New York så visar vi Bodens tidiga 60-tal i utställningen Bodenmodeller med fotografier av Bert Persson.

Ricky Sandberg, Konsthallchef

Welcome to Havremagasinet

As an art gallery, Havremagasinet aims to show innovative and creative expression.

Something that has been particularly clear at our big international exhibitions of contemporary art. In the exhibition Kontrapunkt (Counterpoint), we bring together history and the latest expressions in audio-visual art. The artists combine sound and pictures to create a new, maybe greater, experience for the visitor.

Counterpoint is a term in musical composition, a form of expression that weaves together different independent voices to create a whole. The works that will be shown in the autumn exhibition will function in the same way: resolution, juxtaposition, disintegration, collage pieces, politics, magic and madness. Everything will pulsate and crackle in this very vibrant exhibition.

One of our aims is also to give our activity a historic basis. Over the years we have done this by showing parts of Boden’s art history.

If in Counterpoint we start out from the early sixties in New York, we show the early sixties in Boden in the exhibition Bodenmodeller (Models of Boden) with photographs by Bert Persson.

Ricky Sandberg, Art Gallery Manager

Vem bestämm var ljuden hÜr hemma?

2

er

Ljudkonst kan vara en samlande etikett för en lång serie spännande och konstnärligt utmanande uttryck, mittemellan de olika genrerna.

3

4

”We don’t care just what you do On with the show, good health to you” – The Rolling Stones, On with the Show

Ibland är det svårt med begreppen. Ta ordet ljudkonst. Under en period, från mitten av 1990-talet och ungefär ett decennium framåt, fungerade det som en samlande etikett för en lång serie spännande och konstnärligt utmanande uttryck, mittemellan de olika genrerna. I själva brytningen mellan installationskonst, performance, technomusik, fri improvisation, ljuddesign, arkitektur, kollektiva politiska aktioner, essäfilm och olika arkivistiska principer, uppstod nya samarbetsformer där ljuden och idéerna kunde röra sig fritt och obehindrat.

Samtidigt fanns det, inte minst inom den samtida konstvärlden, ett tilltagande behov av att ge det hela ett namn. Att sortera och placera in de olika aktörerna och konstnärerna i funktionella kolumner och betydelsebärande skikt, att kunna dra de konsthistoriska och samtidsestetiska linjerna. Parallellt uppstod ökande krav på tekniska kompetenser i musei- och gallerivärlden för att kunna härbärgera de verk som inbegrep ljud i olika former. Det är inte helt lätt att skilja det ena från det andra och begreppet ljudkonst har med tiden blivit alltmer problematiskt. Det tycks mer vara en passage mellan olika uttrycksformer än en specifik genre.

Det som gjorde en av de första internationella presentationerna – utställningen Sonic Boom på Hayward Gallery i London våren 2000, curerad av David Toop – så fantasieggande var kombinationen av en brokighet i uttrycket och alla rottrådar bakåt till inspiratörer som John Cage, Yoko Ono, Joseph Beuys och Pauline Oliveros, och vidare ännu längre tillbaka, till futurismens och dadaismens olika formexperiment.

5

Konstverk: Öyvind Fahlström ”Minneslista (till Dr. Schweitzers sista uppdrag)”.

4 st färglitografier i mapp Utgivningsår: 1964

(Öyvind Fahlström)

bandspelaren: Redigeringsförfarandet, förvrängningarna av materialet, tidsskiktningarna och transformationerna som uppstår när en ljudkälla spelas in och bildar nya minnesspår, tankeloopar, klangliga tecken. Man lyssnar till någonting, en enskild klang, en specifik situation, en människas röst, men repetitionen av det som ägt rum förvandlar tidsupplevelsen.

Det uppstår en obestämbarhet.

De klingande förskjutningar som möjliggörs med bandspelarens kommersiella spridning efter andra världskriget, hör till ljudkonstens mer revolutionära aspekter.

Ett av de första och mer banbrytande verken som skapas, Pierre Schaeffers Étude aux chemins de fer från 1948, utgår från ljuden på en tågstation. Konkretionen i ljudupptagningen gör att lokomotivet blir sitt eget instrument och samtidigt framträder rummet som en helt igenom abstrakt och imaginär plats. Det enskilda ögonblicket uppförstorat och skärskådat, som i mikroskop.

Här fanns ett myller av tendenser och idéer, hemligheter och påträngande oväsen, naturlyrisk stillhet och digital ljudiver. Det var en labyrint av uttryck och intryck som gick att sätta samman till egna berättelser, fiktioner i det faktiska, drömmerier i det urbana. Det fanns en stark potentialitet.

Utställningsprojektet Kontrapunkt på Havremagasinet i Boden kan, i betydligt mindre skala, påminna om Sonic Boom. Det består av en samling historiska och samtida konstnärskap som alla har det gemensamt att de bryter med etablerade definitioner av var ljuden och de visuella uttrycken hör hemma. Det uppstår trådar mellan det gamla och det nya som har just med sammanställandet, konstellationerna och de mentala mönstren att göra. Att höra och se någonting annat än det uppenbara.

Att befinna sig mitt i spänningsfälten.

Det som står i fokus kan sägas vara bandspelaren, både det fysiska objektet och de sociala och antropologiska dimensioner som hör ihop med själva idén om

6

Pierre Schaeffers tågstycke har en påfallande enkel konstruktion, närmast banal. Några få ljud återkommer i snarlika formationer – den skärande klangen från en visselpipa, de metalliska rytmer som skapas när tåget dunkar mot rälsen. Titeln etyd har sin betydelse i sammanhanget.

Verket är en övning i klippteknik, i de möjligheter som bandspelaren erbjuder i skapandet av täthet och förvåning. ”Ett lokomotiv är mer melodiskt än en cello”, skriver Frank O’Hara i sin dikt ”Memorial Day 1950”, och under samma tid, kring 1950, äger motsvarande förvandlingar rum i John Cages konstnärskap. Skillnaderna mellan avsiktliga och slumpmässiga ljud suddas ut.

Den konkreta världen med sina knaggligheter och gåtfulla korrespondenser hamnar i fokus för ljudskapandet.

En av dem som tidigast uppmärksammar Schaeffers landvinningar är Öyvind Fahlström.

1952 söker han upp Schaeffer i Paris och presenterar vid hemkomsten den franske ljudmakarens idéer i en Expressenartikel med rubriken ”Oljudet blev ljudmusik”. Året därpå, 1953, utvecklar Fahlström tankegångarna i sitt manifest för konkret poesi, Hätila ragulpr på fåtskliaben. Titeln är hämtad från den passage i Nalle Puh där Uggla försöker skriva Hjärtliga gratulationer på födelsedagen på en honungsburk som Puh skall ge till Ior, och är i flera avseenden signifikativ för Fahlströms metod att klippa samman olika verkligheter, inte sällan med material hämtat från serietidningar och samtida populärmusik.

7

Poträttbild: Öyvind Fahlström Arrangemang: Mattias Nilsson Fotograf: Jack Mitchell

8

Pierre Schaeffer i studion.

”Den fundamentala konkreta principen som kanske vackrast illustreras av Pierre Schaeffers nyckelupplevelse undersitt sökande efter konkret musik: han hade på band några sekunder lokomotivljud, men var inte tillfredsställd med att bara ansluta ljudet till ett annat, även om själva sammanställningen blev ovanlig. I stället klippte han ut ett litet fragment av lokljuden och upprepade det fragmentet med något förändrad tonhöjd; sen tillbaka till det första, så det andra osv, så det blev en växling. Då först hade han skapat, han hade gjort ett ingrepp i själva stoftet genom sönderdelningen: elementen var inte nya: men det nya sammanhang som bildats, hade gett en ny materia.”

9

transformationsakter och upptagenhet av vissa detaljer, poplåtar, psykedeliska mönster, bekanta ansikten (Palme, Kennedy, Tjorven och Båtsman, Hitler). Ordspelet Minneslista för Dr Schweitzers sista uppdrag från 1964, en mapp i folioformat med fyra lösa blad, är ett slags förspel inför den stora variabla målning, Dr Schweitzers sista uppdrag, som Fahlström arbetar med i flera år och ställer ut på Venedigbiennalen 1966. De fyra färgfälten på lösbladen, i mintgrönt, sandfärg, orange och gult, står i förbindelse med en uppsättning spelregler som definierar de olika fälten som USA, neutrala stater, Ryssland och Kina.

Textfragmenten är ett slags galghumoristisk version av olika spelstrategier, med verkligheten vänd ut och in. Storpolitiken som familjespel.

Hur Fahlström går tillväga framgår i en recension publicerad året efter Minneslista.

Apropå en utställning i New York, med fem skrotkonstruktioner av Robert Rauschenberg som också innehåller rörliga delar i form av vatten som strilar från en tratt ner i ett plåtkar och ljud som utgår från de olika skulpturerna, skriver Öyvind Fahlström i tidskriften Konstrevy, nr 4-5 1965: (forts. sid 12)

Influerad av den franska lettriströrelsens försök att förena poesi och musik, samt konstnärer som Roberto Matta, Antonin Artaud och Henri Michaux, kommer Öyvind Fahlström fram till mitten av 1950-talet att arbeta med en serie text- och bildverk som använder sig av olika permutationstekniker och seriella förhållningssätt. Ett av dem, Den svåra resan från 1954 för blandad kör, består enbart av fonetiska ljud som framförs av 18 olika stämmor. Abstrakt musik, abstrakt känsla, och ändå en konkretion i sättet att närma sig språket. Det finns en handgriplighet som går igenom hela Fahlströms produktion, en sensibilitet som är handens sätt att tänka, ta sig an verklighetens former. Den språngartade utveckling som äger rum när han några år senare lämnar Sverige och bosätter sig i New York handlar om en genial snabbhet, en febril aktivitet, ett insamlande av material som lämnar plats för tankens rörlighet, en förbluffande frihetskänsla.

Spelmålningarna, multiplarna, happeningföreställningarna, de teatraliska upplösningarna av gränslinjerna mellan popkultur och ett kritiskt medietänkande i Buckminster Fullers anda, filmprojekten – de griper in i varandra genom sina

10

Utdrag ur Öyvind Fahlströms verk Den svåra resan

(Öyvind Fahlström)

11

12

– Öyvind Fahlström i tidskriften Konstrevy, nr 4-5 1965:

”Den diskreta, men tekniskt avancerade ljudinstallationen är skräddarsydd av Billy Kluver, den svenske elektronikforskaren och New Yorkkonstnärernas tekniske rådgivare. I korthet fungerar det så att ljuden kommer från fem radioapparater inbyggda i ställningen till vänster. Med de tio svarta rattarna upptill reglerar man a) ljudstyrka för varje skulptur b) hastigheten med vilken för varje skulptur stationsställningen rullar över de i New York minst 30 radiostationerna på AMbandet. För att undvika klumpiga sladdar har Billy Kluver fått göra så att varje skulptur har en komplett radiosändare; mottagare-sändare med antenn, förstärkare och högtalare, alltså tre enheter per pjäs, som vanligtvis dolts inne i skulpturerna, men ibland är synliga. Särskilt i ’fontänen’ där vattnet tog upp alla innandömen och Rauschenberg på typiskt sätt tillfogade en liten vagn för enheterna som likt en hund står kopplad vid badkaret … Genom den olika ’rullningen’ över stationerna uppsnappas så korta fragment av tal, skval osv att de nästan helt frigörs till skiftande ljudstötar i ett oöverskådligt oregelbundet och tätt-men-urskiljbart kontinuum, som är minst lika fängslande att uppleva som bildintrycken och som mångtydigt interpunkterar skulpturernas få, kraftfulla gester.”

(Billy Kluver)

Robert Rauschenberg och Billy Klüver i Robert Rauschenbergs Studio, 1964.

(Öyvind Fahlström)

Bild frรฅn Dan Frรถbergs samling

13

14

(Åke Hodell) (Öyvind Fahlström)

till mångfald, från kontrollerade sekvenser till buller och oordning. Samhället blir större och mer påträngande. Men bara män. Det dröjer länge innan de kvinnliga ljudkonstnärer som börjar göra sig hörda inom den amerikanska avantgarde-kulturen i början av 1960-talet, med namn som Yoko Ono, Alison Knowles, Pauline Oliveros, Maryanne Amacher och Annea Lockwood, får några svenska arvtagare. 50 år senare ser läget betydligt ljusare ut. Sedan mitten av 1990-talet har en rad kvinnliga konstnärer med grund i ljudskapandet gjort sig bemärkta, bland andra Hanna Hartman, Ann Rosén, Lina Selander, Liv Strand, Johanna Billing, Åsa Stjerna, Hugger Mugger, Anna Eriksson, Lise-Lotte Norelius, Ida Lundén, Malin Bång, Nadine Byrne, Paulina Sundin, Marja-leena Sillanpää, Jenny Sunesson, Louise Magnusson, Kajsa Magnarsson, Hästköttskandalen och Klara Lewis. Det är en viktig maktförskjutning, men man kan undra varför den tagit så lång tid; rimligtvis borde det också på 60-talet ha funnits kvinnor som intresserade sig för brytningen mellan konsten och det experimentella ljudskapandet. Det so stod i vägen var förstås alla hierarkier och fördomar, de stela maktstrukturerna och den provinsiella hållningen.

Siffror och samband, förbindelser över tiden, men också inne i tiden. För svenskt vidkommande tycks 1963 vara ett märkesår. Åke Hodell ger ut de antimilitaristiska ljud- och bilddikterna igevär och General Bussig på det egna förlaget Kerberos och Öyvind Fahlström skapar sitt första hörspel för radio, Fåglar i Sverige. Ett antal yngre författare som befinner sig i närkontakt med det experimentella ljudskapandet debuterar samma år, bland andra Bengt Emil Johnson, Erik Beckman, Leif Nylén, Torsten Ekbom och Lars Norén. Många av dessa personer kommer att vara aktiva i Fylkingen, föreningen för experimentell musik, och kommer också att stå i nära förbindelse med det som äger rum på Moderna Museet och Pistolteatern, den nya experimentscenen för gränsöverskridande teater och musik.

Perspektiven öppnar sig. Ett nytt klimat växer fram.

Det som förenar är intresset för nya tekniker och nya sätt att systematisera och förskjuta förståelsen av världen, om det så är med hjälp av bandspelare, filmkamera, datamaskiner eller serietidningar. Ordet verklighet blir med ens mer problematiskt, men får också en mer aktiv innebörd. Det blir någonting man deltar i, uppslukas av, arbetar med. Eller emot.

Det som äger rum är en omvälvande rörelse från skrift till ljud, från enskildhet

Bild ovan: Åke Hodell. Foto: Lütfi Özkök Bilder nedan: från Dan Fröbergs Åke Hodell-samling

15

(Gunvor Nelson) (Andy Warhol) (Åke Hodell)

Det var inte bara män som huserade på 60-talet, det fanns framstående kvinnor som intresserade sig för brytningen mellan konsten och det experimentella ljudskapandet. Det som stod i vägen var förstås alla hierarkier och fördomar, de stela maktstrukturerna och den provinsiella hållningen.

Det finns dock ett viktigt undantag: Gunvor Nelson, född 1931 i Stockholm, uppvuxen i Kristinehamn. Men förklaringen till att hon inte är mer känd i Sverige beror delvis på att hon bott större delen

av sitt konstnärliga liv i USA. Efter sin utbildning på Konstfack flyttade hon i början av 1950-talet till San Francisco och började experimentera med olika filmiska uttryck, ibland tillsammans med sin man Robert Nelson och ibland med filmaren Dorothy Wiley. Men Gunvor Nelson kom snart att utveckla ett alldeles eget språk som kombinerar ett kritiskt, feministiskt berättande med rytmiska och repetitiva förlopp, påverkat av den tidiga minimalismens upprepningseffekter.

1969: My name is Oona Gunvor Nelson kom snart att utveckla ett alldeles eget språk som kombinerar ett kritiskt, feministiskt berättande med rytmiska och repetitiva förlopp, påverkat av den tidiga minimalismens upprepningseffekter.

– Gunvor Nelson

och om igen, ihopklippt med inspelningar där Oona långsamt säger veckans dagar, och scener där hon rider på en häst över en äng.

Bilderna och ljuden är enkla och direkta, men det uppstår ändå en komplexitet i berättandet. Överlagringarna och de repetitiva mönstren skapar ett hypnotiskt flimmer, alldeles på slutet avlöst av en kvinna som sjunger folkvisan Jag vet en dejlig rosa på ett sakligt, innerligt vis.

Om verket My Name is Oona:

Det finns en sällsam skärpa i Gunvor Nelsons första filmer Schmeerguntz från 1966, My Name is Oona från 1969 och Take Off från 1972. I filmiskt hänseende är Nelson lika radikal som sina samtida Stan Brakhage och Andy Warhol, men hon hittar också ett fascinerande kraftfullt sätt att utnyttja ljudens närvaro, som starkast i filmen som tar sin utgångspunkt i inspelningar av dottern Oona. Hon upprepar sitt namn om

Stillbild från verket My name is Oona av Gunvor Nelson

16

17

(Åke Hodell)

hamnade det hela på Daily Telegraphs löpsedlar, nu under rubriken ”Children in Race Hate Radio Trial”. Artikeln i tidningen berättade att brittiska skolungdomar i sexsju-årsåldern lurats att skandera politiska slagord i en anti-amerikansk opera på Moderna Museet i Stockholm, och att de i slutscenen ställts mot en vägg där de tvingats säga att Mr Smith är en mördare.

Den brittiska ambassaden lämnade in en protest till Sveriges Radio och dåvarande programdirektören Nils-Olof Franzén, skaparen av Sherlock Holmespastischen Agaton Sax, bestämde att inspelningen måste förstöras. Fylkingen såg dock till att det gjordes en ny inspelning av körinsatserna, i England med barn till föräldrar som var positiva till det politiska budskapet, och denna version fick sin urpremiär under den tredje textljudfestivalen på Moderna Museet i april 1970. Stycket var dock förbjudet att sändas i radio ända fram till 1985.

Ett dokument i Hodells arkiv, som finns på Kungliga biblioteket i Stockholm, har överskriften ”Första utkastet till Mr Smith in Rhodesia” och dateringen 30 november 1969. Det berättar att Åke Hodell på ett tidigt stadium uppenbarligen var klar över vilka reaktioner det skulle bli och att det därför var viktigt att hemlighålla namnet på den stat som skulle bli anklagad. I denna text finns en klaustrofobisk, för att inte säga konspiratorisk ton, och här antyds också de mörka underströmmar som gör Hodells verk från tidsperioden så på en gång gastkramande och direkta.

I februari 1970 gör Britt Edwall en radiointervju där Åke Hodell, på frågan om konstens politiska uppgift, refererar till Vladimir Majakovskijs uttalande om nödvändigheten av en revolutionär form, för att konstverk skall kunna bibehålla ett revolutionärt uttryck. Hodell poängterar också sin anarkism. ”Jag håller nog på anarkismen, att man måste vara anarkist om man är författare – därför att i anarkismen ligger detta att man står fri ifrån alla slag av lojaliteter, lojaliteter till politiska partier, det kan gälla andra lojaliteter.”

Det verk som väcker störst uppmärksamhet under denna tid är hörspelet Mr Smith in Rhodesia, färdigställt i mars 1970. Här berättas om Ian Smiths brutala rasförtryck i Rhodesia, men det är framförallt tillvägagångssättet som får brittiska tidningar och diplomater att reagera med bestörtning.

I stycket använder sig Hodell av ett antikt upplägg med en kör som upprepar försångarens fraser. För detta behövde han fem barn i elva-tolv-årsåldern som talade korrekt Oxfordengelska (vilket var den engelska dialekt som barnen i de afrikanska skolorna i Rhodesia indoktrinerades att tala). Barnen hämtades från Engelska skolan i Stockholm och bjöds på saft och kakor i studion när de läste in de olika meningarna.

Det var omväxlande positiva och negativa budskap, ”Mr Smith is a good white man”, ”Mr Smith is our friend and father”, ”Mr Smith is a murderer”.

När barnen kom hem berättade de vad de varit med om för sina föräldrar som omedelbart hörde av sig till Brittiska ambassaden i Stockholm, till BBC och olika tidningar i London. 23 mars 1970

Bild från Dan Fröbergs Åke Hodell-samling

18

19

(Åke Hodell)

1970: Mr Smith in Rhodesia ”M.S.I.R. handlar om hur teknologin används av fascister och teknokrater för att få fullständig kontroll över människan: hennes språk, integritet etc, och därmed styra henne i en bestämd riktning. Modellen till M.S.I.R. (som även innehåller ett unikt bildmaterial) är en stat som finns i verkligheten och som i ovannämnda syfte länge sysslat med språkexperiment med teknisk och ekonomisk hjälp av IBM och Världsbanken.

Den senares bidrag bokfört under den maskerade rubriken: Lösning av mänskliga relationer i ogästvänliga trakter. Eftersom människan ännu inte är en robot utan reagerar enligt välbekanta mönster, dominerar det emotionella (t ex barntortyren). Inslag av datatexter och syntetiskt tal förekommer, men enbart som demonstrationsobjekt för att skrämma gerillan att avslöja sina gömställen (ljudkammaren med de elektroniskt dresserade polishundarna). Namnet på staten kommer att tillkännages vid tiden för styckets uppförande.

Speltid: 20 minuter.

Språk: Engelska.

Inspelningstid: 50-60 timmar.

Medverkande: 8. Namnges inte.

Det är av vikt att den tekniker som ska medverka till att realisera denna komposition har läst FN:s resolution om de mänskliga rättigheterna.”

Bild från Dan Fröbergs Åke Hodell-samling

20

Bild från Dan Fröbergs Åke Hodell-samling

21

(Åke Hodell)

Under samma tid färdigställs boken Mr Nixon’s Dreams. Det är den moderna fascismen som gestaltas i en serie provocerande collage: Hitler håller tal, med hakkorsbaneret över sig, men han bär Richard Nixons huvud och på talarstolen står det tryckt General Motors. Poliserna har försetts med grishuvuden, Nixon står i nattlig förbindelse med vampyrfiguren Hitler och pin upflickor med Maos, Nixons och Brezjnevs huvuden grinar upp sig bland fattiga afrikanska barn.

I BLM recenseras boken av Jan Olov Ullen: ”För Hodell är alltså fascismen inte bara en logisk följd av ett ekonomiskt system, den ingår i det kapitalistiska samhällets drömbagage. Nixon är inte Hitler, men Hitler finns i Nixons drömmar. Kapitalism + skräck = fascism. Hodells metod att drömvägen skildra USA:s världsbild är ett fruktansvärt och effektivt persiflage.”

– Jan Olov Ullén, I BLM.

I utställningen presenterar Dan Fröberg och Alexandra E. Lindh två ljudverk vilka de var för sig har komponerat, och som presenteras på varsin sida av en LP. Fröbergs verk heter ‘voi do’, Lindhs ’ALPHA//ECHO: Overcast’.

Under utställningen kommer skivan att finnas till försäljning i en begränsad upplaga om 88 exemplar.

22

Ovan: Skivomslag Alexandra E. Lindh + ALPHA//ECHO: Overcast Nedan: Skivomslag Dan Fröberg – voi do

23

Robert Henke och Tarik Barri

Annie Lewandowski och Magdalena Ågren har båda en bakgrund inom improvisationsmusik, medan Peter Johansson ägnat sig åt ingrepp i olika myter om nationell samhörighet, ofta i humoristisk och interaktiv installationsform. Alexandra E Lindh och Dan Fröberg använder sig av ett slags ockulta överföringar och läsningar av tecken och drömmaterial, medan Carolina Falkholt låter sitt omtalade graffitimåleri möta olika ljudande experimentsituationer. Robert Henke blev, under artistnamnet Monolake, ett bekant namn inom Berlins minimaltechnoscen redan i början av 1990-talet, men är numera framförallt känd som en av skaparna av ljudprogrammet Ableton Live. I sina egna föreställningar och installationer använder han sig av en raffinerad kombination av ljud och ljus.

Kanske finns det en samtida drömväg som möjliggör olika flyktspår ur det fängelse som ljudkonsten har hamnat i, när den låtit sig definieras som konstnärligt genreuttryck? Det som förenar de nutida konstnärer som framträder på Kontrapunktutställningen – den New York-baserade Annie Lewandowski, Robert Henke från Berlin, och de svenska Magdalena Ågren (MAG), Carolina Falkholt, Peter Johansson och samarbetsprojektet mellan Alexandra E Lindh och Dan Fröberg – är de alternativa metoder de tillskansat sig för att ta sig in i, och förbi, de visuella och ljudande uttrycksmedlen. Ingen av dem går på ett enkelt vis att inordna under den regelrätta ljudkonstens domäner, men alla är upptagna av ljudens materialitet och de omstruktureringar i rumsligheten som uppstår när ljuden kommer in i bilden.

24

(Annie Lewandowski) (Robert Henke) (Magdalena Ågren - MAG) (Carolina Falkholt) (Peter Johansson) (Dan Fröberg) (Alexandra E Lindh) (Tarek Barri) (Öyvind Fahlström=)

Carolina Falkholt

I samarbetsprojektet Fundamental Forces, där Robert Henke arbetar tillsammans med tonsättaren och ljudprogrammaren Tarik Barri, ger matematiska operationer upphov till en serie ljud- och bildformationer i ständig förändring. Verket relaterar till olika föreställningar om universums uppbyggnad.

Med hjälp av egenutvecklad och kontinuerligt uppdaterad mjukvara möter betraktaren och lyssnaren inte bara det som går att se och höra utan stipulerar också en möjlig framtid. I detta parallella universum, en framtidsmaskin av olika potentiella installationer, skapar de högupplösta storbildsprojiceringarna och surroundljudet en förhöjd närvaro, en mångdubblering av den egna tidsupplevelsen.

De olika bidragen till Kontrapunktutställningen bildar en större social skulptur som kan påminna om tankarna bakom Öyvind Fahlströms happeningföreställningar i mitten av 1960-talet. För Fahlströms

del nådde det komplexa och suggestiva multimediauttrycket en kulmen i kollektivföreställningen Kisses Sweeter Than Wine, en sorts utvidgad spelmålning med människor och maskiner, politiska tal och science fictioninslag, som ägde rum under två oktoberdagar 1966 på The 69th Regiment Armory i New York. Kan de olika händelserna och objekten på Havremagasinet skapa ett liknande kontrapunktiskt förlopp, en upplösning av de etablerade berättelserna, ett genuint risktagande i sättet som verkligheten sätts ihop och tas isär? Det beror på dig som besökare förstås. Men möjligheten finns att det ena börjar flätas ihop med det andra, och att du själv övergår från betraktare till deltagare.

– Magnus Haglund Kulturskribent och författare

26

BODENMODELLER Bert Persson

Bodenflickorna som blev modeller

27

28

Efter några år brann huset ner och ateljén blev totalförstörd. Lyckligtvis fick jag en ny lokal i det nybyggda huset som ersatte det gamla, denna gång på markplan med en butiksdel. Nu kunde jag även sälja fotoutrustning och kopiera kundernas egna filmer. Jag lade ner mycket arbete på skyltningen för att göra reklam för mina tjänster och produkter. Så pass att jag vid ett tillfälle vann en resa till New York. På den tiden arrangerades många tävlingar över hela Sverige om landets bästa skyltfönster kring en viss produkt. Först skickade man in en bild på sin skyltning, om man sedan var en av finalisterna, så skickades en representant från tävlingen för att titta på plats. Jag vann en tävling där man skulle använda sig av en projektor i skyltningen.

Jag reste till Boden från Skellefteå för att göra militärtjänst när jag var 20 år.

Eftersom jag var fotograf tog jag kontakt med general Colliander och fick på så sätt uppdrag att dokumentera arméns militära övningar, arbete och vardagsliv.

Jag kände sedan tidigare Gösta Harnesk som hade fått ärva Ateljé Harnesk från sin far. Gösta erbjöd mig att ta över Harnesks fotoateljé i centrala Boden, på så sätt blev jag Bodensare.

Ateljén låg på fjärde våningen, men konstigt nog kom det mycket kunder i alla fall. Ibland hade jag en lång kö ute i trappan. I fotostudion hade jag bilder på de flesta stora kyrkorna i Norrbotten som jag kunde projicera mot bakgrunden, på så sätt fick jag brudpar, konfirmander och familjer från hela länet att komma till mig. Det var även populärt bland rekryter, majorer och generaler att fotografera sig med ett ”krigiskt” motiv i bakgrunden, rekryterna brukade sedan byta bilderna med varandra.

I utställningen Bodenmodeller kan man se att jag har använt samma teknik och projicerar olika bakgrunder på en del av reklambilderna.

New York-resan var inte min första resa till Amerika. Jag hade redan varit där tidigare på uppdrag av SAS, under några månader reste jag genom 38 delstater för att ta affischbilder som skulle representera hela landet. Jag bilade från Mexiko till Alaska.

När jag var klar med uppdraget flög jag vidare till Japan och sedan Indien, jag sålde jag in reportageidéer till tidningar som DN, Expressen och SE med flera. Jag var borta i nästan ett halvår och fick uppleva många intressanta möten under mitt arbete, det var i slutet på 50-talet.

”Jag minns Bodenflickorna som de bästa och snyggaste tjejerna att plåta”

29

”Det var mer spännande att titta på en båtmotor om det också var en snygg tjej med på bilden.”

I utställningen Bodenmodeller visar jag bilder från början av 60-talet som är tagna i min ateljé under en 3-årsperiod. Jag var kring 23-24 år vid den tidpunkten. Idén var att använda kändisar, men det kom inte så många till Boden, så vi fick använda lokala tjejer. De flesta gick fortfarande på gymnasiet, men en del träffade jag på Folkets Park eller ute på stan. Om jag såg en snygg tjej kunde jag gå fram och fråga om jag fick fotografera henne för en annons, jag fick aldrig ett nej.

Jag var den enda fotografen under den här tiden i Norrbotten, och en av få i Sverige, som hade förstått att det var mer spännande att titta på en båtmotor om det också var en snygg tjej med på bilden. Kanske för att jag hade rest runt så mycket och samlat på mig intryck från vad som hände i andra delar av världen, men också för att det var roligare att plåta en båtmotor om en söt tjej var med i studion.

Uppdragsgivarna var lokala handlare och tidningar som NSD och Kuriren. Jag åkte även runt till andra ställen i Norrbotten som Jokkmokk och Gällivare och gjorde liknande uppdrag.

Jag minns Bodenflickorna som de bästa och snyggaste tjejerna att plåta, vi hade alltid väldigt kul under fotograferingen. Idag är nog Bodenmodellerna mellan 70 och 80 år. Jag kommer fortfarande ihåg dem och jag hoppas att de kommer på utställningen och minns tillbaka på den tiden som var då.

Berättat för: Hanna Isaksson

30

31

WHO DETERMINES THE PROPER PLACE FOR SOUNDS? “We don’t care just what you do On with the show, good health to you” – The Rolling Stones, On with the Show

Sometimes the concept is hard to grasp.

Take the word “sound art”. During one period, from the middle of the 1990s and about a decade onwards, it served as a collective label for a long series of exciting and artistically challenging expressions, something in between the various genres.

In the very breaches between installation art, performance, techno music, free improvisation, sound design, architecture, collective political action, essay film and various archivistic principles, new forms of collaboration arose in which sound and ideas could move about freely and unimpeded.

At the same time there was, especially within the world of contemporary art, a growing need to give the whole phenomenon a name. To categorise and position the various participants and artists in functional columns and meaningful strata, to be able to delineate art history and contemporary aesthetics. In parallel, a growing need arose for technical expertise in the museum and gallery world so the works that incorporate sound in various forms could be accommodated. It is not easy to separate one from the other, and the term sound art has become increasingly problematic as time went on. It has seemed to be more of a transition between different forms of expression than a specific genre.

What fired the imagination in one of the first international presentations – the Sonic Boom exhibition at Hayward Gallery in London in the spring of 2000, curated by David Troop was the combination of variations in expression and all of the threads running back to inspirational figures such as John Cage, Yoko Ono, Joseph Beuys and Pauline Oliveros, and even farther back to the various experiments with form by Futurism and Dadaism. It featured a swarm of tendencies and ideas, secrets and insistent noise, the lyrical stillness of nature and fervent digital sounds. It was a labyrinth of expressions, and expressions that could be combined with personal narration, fictions in the factual, urban reveries. There was powerful potentiality.

Kontrapunkt, the Counterpoint exhibition project at Havremagasinet in Boden, resembles Sonic Boom on a significantly smaller scale. It consists of an ensemble of historical and contemporary artistry that has one thing in common: it breaks with established definitions of the proper place for sound and visual impressions. Threads arise between the old and the new that deal precisely with consolidation, constellations and mental patterns. Hearing and seeing something different from the obvious.

32

(Öyvind Fahlström)

Finding yourself amid an area of tension.

The tape recorder can be considered the focal point, both as a physical object and in view of the social and anthropological dimensions that go together with the very idea of the tape recorder: the editing process, distortions of the material, time stratification and transformations that occur when a sound source is recorded and forms new memory traces, thought loops, audible signs. You listen to something, an individual sound, a specific situation, a human voice, but repetition of that which has taken place changes the time experience. Something indefinable results.

The auditory displacements made possible through the commercial dispersion of the tape recorder after World War II are one of the more revolutionary aspects of sound art.

One of the first and most groundbreaking works to be created – Pierre Schaeffer’s Étude aux chemins de fer, which dates back to 1948 – was based on sounds at a railway station. As a result of the concrete nature of the sound recording, the locomotive becomes its own instrument and simultaneously the room emerges as an altogether abstract and imaginary place. The individual moment enlarged and scrutinised, as if under a microscope.

Pierre Schaeffer’s train piece has a remarkably simple construction, bordering on the banal. A few sounds recur in similar configurations – the piercing sound of a whistle, the metallic rhythms created when the train thumps against the rails. The use of Étude in the title is significant in this regard. The work is an exercise in splicing techniques, in the possibilities a tape recorder offers in creating density and amazement.

“A locomotive is more melodic than a cello”, Frank O’Hara writes in his poem “Memorial Day 1950”. During the same period, around 1950, comparable changes are taking place

33

in the artistry of John Cage. The differences between intentional and random sounds are being erased. The concrete world, with its roughness and enigmatic connections, is becoming the focal point for sound creation.

One of the first to notice Schaeffer’s achievements is Öyvind Fahlström. In 1952 he looks up Schaeffer in Paris, and upon returning home, he presents the French soundmaker’s ideas in an article headlined “Noise becomes sound music”. The following year, in 1953, Fahlström develops this train of thought in his manifesto for concrete poetry, Hätila ragulpr på fåtskliaben. The whimsical title is derived from a passage in Winnie the Pooh in which Owl tries to write Happy Birthday on a honey jar that Pooh is going to give to Eeyore and instead writes “HIPY PAPY BTHUTHDTH THUTHDA BTHUTHDY”.

In several ways, it is typical of Fahlström’s method of piecing together different realities, often with material obtained from comics and contemporary popular music.

“The fundamental concrete principle is perhaps illustrated most beautifully by Pierre Schaeffer’s key experience during his search for concrete music: he had on tape a few seconds of locomotive sound but was not satisfied with just connecting the sound to another sound, even if the juxtaposition itself was unusual. Instead he cut out a small fragment of the locomotive sound and repeated the fragment with a somewhat altered pitch; then back and forth between the first and second sound so that it became a sequence. By decomposition, he had performed an operation on the very material he had first created: the element was not new, but the new context that had been formed had produced new material.”

Influenced by the French lettrist movement’s attempt to unite poetry and music as well as artists such as Roberto

(Öyvind Fahlström)

Matta, Antonin Artaud and Henri Michaux, Öyvind Fahlström decides in the mid-1950s to work with a series of text and illustrative works making use of various permutation techniques and serial approaches. One of them, Den svåra resan, created in 1954 for a mixed choir, consists only of phonetic sounds performed by 18 different voices. Abstract music, abstract feeling, and yet concrete in the way it approaches language. There is a tangibility that runs through all of Fahlström’s output, which is the hand’s way of thinking, of dealing with forms of reality. The meteoric development that takes place when he leaves Sweden a few years later and takes up residence in New York is characterised by a congenial quickness, febrile activity, a collection of material that allows room for mobility of thought, an astounding sense of freedom.

Action paintings, artist’s multiples, happenings, theatrical dissolutions of the demarcations between pop culture and critical media thinking in the spirit of Buckminster Fuller, film projects they interlock through their transformative acts and engagement with certain details, pop tunes, psychedelic patterns, recognisable faces (Palme, Kennedy, Tjorven and Batsman, Hitler). Minneslista för Dr Schweitzers sista uppdrag, a 1964 play on words in folio format with four loose-leaf pages, is a kind of prelude before the large variegated painting that Fahlström works on for several years and exhibits at the 1966 Venice Biennale. The four colour fields on loose leaf – in mint green, a sand colour, orange and yellow – are presented alongside a set of game rules that define the different fields as the U.S., neutral countries, Russia and China. The text fragment is a sort of gallows humour version of various game strategies, with reality turned inside out.

Top-level international politics as a family

game. How Fahlström goes about it is clear from a review published the year after Minneslista regarding an exhibition in New York. It includes five junk constructions

by Robert Rauschenberg that also contain movable parts in the form of water streaming from a funnel down into a metal tub and sound emitted from various sculptures.

In Konstrevy, no. 4-5, 1965, Öyvind Fahlström writes: “The unobtrusive, but technically advanced sound installation is tailor-made by Billy Klüver, the Swedish electronic researcher and technical advisor to New York artists.

In short, sound comes from five radios built into the left side of the installation.

With the ten black dials on top, you can regulate a) the volume for each sculpture, and b) the speed at which each sculpture’s station setting rolls over to the 30 or more radio stations on the AM band in New York.

To avoid clumsy tuning, Billy Klüver has equipped every sculpture with a complete radio transmitter; receiver-transmitter with antenna, amplifier and loudspeaker – in other words, three units per piece, which usually are hidden inside the sculptures, but sometimes are visible. Especially in ‘the fountain’, where the water occupied all of the interior, and Rauschenberg in characteristic fashion affixed a small wagon for units that, like a dog, are attached to the bathtub ... As the various stations ‘roll over’, such short fragments of talk, canned music, etc. are snatched up that they merge almost entirely into shifting bursts of sound in a confused, irregular and dense-but-distinguishable continuum that is just as captivating as experiencing the visual impressions and that ambiguously punctuates the sculptures’ few, powerful gestures.”

34

(Gunvor Nelson)

(Andy Warhol)

(Öyvind Fahlström)

(Åke Hodell)

Figures and relationships, connections across time, but also within time. As far as Sweden is concerned, 1963 seems to be a notable year. Åke Hodell issues the antimilitary sound and image poems igevär and General Bussig from his own company, Kerberos, and Öyvind Fahlström creates his first radio play, Fåglar i Sverige. A number of younger authors in close contact with experimental sound creation debut in the same year. They include Bengt Emil Johnson, Erik Beckman, Leif Nylén, Torsten Ekbom and Lars Norén. Many of these people will be active in Fylkingen, a society for experimental music, and also will remain in close association with what is taking place at Moderna Museet and Pistolteatern, the new experimental venues for transboundary theatre and music. Perspectives are broadening. A new climate is emerging.

The unifying factor is interest in new techniques and new ways of systematising and disrupting understanding of the world, whether this happens by means of tape recorders, film cameras, computers or comics. The word “reality” suddenly becomes more problematic, but also acquires greater meaning. It becomes something you participate in, are swallowed up by, work with. Or against.

What is taking place is a revolutionary movement from writing to sound, from individuality to diversity, from controlled sequences to racket and disorder. Society is becoming larger and more insistent.

But only male. A long time will pass before female sound artists – who begin to make themselves heard in American avant-garde culture in the beginning the 1960s with names like Yoko Ono, Alison Knowles, Pauline Oliveros, Maryanne Amacher and Annea Lockwood – get any Swedish heirs. Fifty years later the situation looks considerably

35

more promising. Since the mid-1990s, a number of female artists grounded in sound creation have begun to make themselves known. They include Hanna Hartman, Ann Rosén, Lina Selander, Liv Strand, Johanna Billing, Åsa Stjerna, Hugger Mugger, Anna Eriksson, Lise-Lotte Norelius, Ida Lundén, Malin Bång, Nadine Byrne, Paulina Sundin, Marja-leena Sillanpää, Jenny Sunesson, Louise Magnusson, Kajsa Magnarsson, Hästköttskandalen and Klara Lewis. This represents an important shift in power, but one can wonder why it has taken so long. In all likelihood, there must have been women in the 1960s, too, who were interested in the breach between art and experimental sound creation. What stood in the way, of course, was all of the hierarchies and preconceptions, the rigid power structures and provincial mindsets.

However, there is an important exception: Gunvor Nelson, born in Kristinehamn in 1931. But part of the reason she is not better known in Sweden is that she has lived in the U.S. for most of her artistic life. After attending the University College of Arts, Crafts and Design in Stockholm, she moved at the beginning of the 1960s to San Francisco and began experimenting with different kinds of cinematic expression, sometimes along with her husband, Robert Nelson, and sometimes with filmmaker Dorothy Wiley.

But Gunvor Nelson soon developed an idiom all her own that combines a critical, feminist narrative with rhythmic and repetitive sequences influenced by the repetitive effects of early minimalism. There is a singular acuity in her first films: Schmeerguntz from 1965, My Name is Oona from 1969 and Take Off from 1972. In cinematic respects, Nelson is just as radical as her contemporaries Stan Brakhage and Andy Warhol, but she also finds a fascinatingly powerful way to utilise

(Åke Hodell)

the presence of sound, which is strongest in the film that uses the filming of her daughter Oona as a point of departure. She repeats her name over and over again, interspersed with film clips of Oona slowly saying the days of the week and scenes in which she is riding a horse over a meadow. The images and sounds are simple and direct, but a complexity in the narrative still emerges. The superimposing and the repetitive patterns create a hypnotic scintillation that is resolved at the very end by an older woman singing the folk song “I know a rose so fair” in a matter-of-fact, sincere way.

The 1960s in Sweden represent a cultural landscape that is full of contradictions, characterised by both optimism about social processes of change and a curious conservatism in working methods. Openness and introversion seem to coexist; belief in the future and a dread of imminent collapse. This, in turn, explains why those who break away can create art that is so difficult to categorise and so politically charged. In the midst of orderliness, these boisterous and genredisintegrating ideas become relevant, and they continue to have such relevance just because they are so implacable.

One of the best examples is Åke Hodell’s ambiguous and constantly mutable artistry, which ranges from modernistic poetic writing in the 1950s to work with audible material at the beginning of the 1960s. Afterwards his work becomes increasingly political in content, but without ever compromising his artistic expression. In February 1970 Britt Edwall conducts a radio interview in which Åke Hodell, asked about art’s political role, refers to Vladimir Majakovskij’s statement about the necessity of a revolutionary voice, because art should be able to preserve revolutionary expression. Hodell also emphasises his anarchism. “I do indeed

support anarchism. You have to be an anarchist if you are an author, because in anarchism one is free of all kinds of loyalties, loyalties to political parties – it can apply to other loyalties.”

The work that attracted the greatest amount of attention during this period is the radio play Mr Smith in Rhodesia, completed in March 1970. It recounts Ian Smith’s brutal racial oppression in Rhodesia (now Zambia and Zimbabwe), but it is primarily a course of action that causes British newspapers and diplomats to react with consternation.

In the play Hodell employs an ancient format with a chorus that repeats the choral leader’s phrases. For this he needed five children 11 or 12 years old who spoke correct Oxford English (which was the English dialect that children in Rhodesian schools were indoctrinated to speak). He obtained the children from the English school in Stockholm and offered them juice and cake in the studio where they read the various sentences. The messages were alternately positive and negative: “Mr Smith is a good white man”, “Mr Smith is our friend and father”, “Mr Smith is a murderer”.

When the children returned home, they related what they had been involved in to their parents, who immediately notified the British ambassador in Stockholm, the BBC and various newspapers in London. On March 23, 1970, everything wound up on the Daily Telegraph’s placards, now under the headline “Children in Race Hate Radio Trial”. The article in the newspaper stated that British school children 6 and 7 years old were tricked into reciting political slogans in an anti-American opera at Moderna Museet in Stockholm, and that in the final scene, they were lined up against a wall and forced to say that Mr Smith is a murderer. The British ambassador delivered a protest to Swedish

36

Radio. The program director at the time, NilsOlof Franzén, creator of the Sherlock Holmes pastiche, Agaton Sax, decided that the film had to be destroyed. However, Fylkingen, the experimental music society, saw that a new filming of the choral segment had been made in England with children whose parents felt positive about the political message, and this version was first shown during the third TextSound Festival at Moderna Museet in April 1970. There was a ban on transmitting the piece by radio until 1985, however.

A document in Hodell’s archives, which are at the National Library of Sweden in Stockholm, bears the superscription “First draft of Mr Smith in Rhodesia” and the date November 30, 1969. It indicates that at an early stage Åke Hodell apparently was well aware of what the reactions would be and that accordingly it was important to keep secret the name of the country that was going to be accused. In this text there is a claustrophobic, not to mention conspiratorial, tone. It also suggests the dark undercurrents that make Hodell’s works from this period simultaneously suspenseful and direct.

“M.S.I.R. deals with how technology is used by fascists and technocrats to gain complete control over people – their language, integrity, etc. – and thereby to manoeuvre them in a certain direction. The model for M.S.I.R. (which also contains unique visual material) is a country that exists in reality and that for the aforementioned purpose has for a long time been engaged in language experiments with technical and economic help from IBM and the World Bank. The latter’s grant was entered in the books under the disguised heading: Solution for human relations in inhospitable districts.

Since people still are not robots, but react according to well-known patterns, emotion

37

predominates (torture of children, for example). Some computer texts and synthetic speech occurs, but only for demonstration purposes to frighten guerrillas into revealing their hide-outs (soundproof rooms with electronically trained police dogs). The name of the country will be made known when the piece is performed.

“Running time: 20 minutes.

“Language: English.

“Filming time: 50-60 hours.

“Performers: 8. Unnamed.

“It is important that the technicians who are going to implement this composition have read the UN resolution on human rights.”

During the same period, the book Mr Nixon’s Dreams was completed. In it modern fascism is portrayed in a series of provocative collages: Hitler speaks with the swastika banner overhead, but he is bearing Richard Nixon’s head and General Motors is imprinted on the rostrum. The police have been furnished with pig heads, Nixon is placed in nocturnal alliance with a Hitler vampire figure and pinups with Mao, Nixon and Brezhnev heads screw up their faces among destitute African children.

In BLM, Bonnier’s literary magazine, the book was reviewed by Jan Olov Ullén: “For Hodell fascism thus is not just a logical result of an economic system, it is part of capitalistic society’s dream baggage. Nixon is not Hitler, but Hitler is in Nixon’s dreams. Capitalism + terror = fascism. Hodell’s method of using a dream motif to depict the world view of the U.S. is a terrible and effective persiflage.”

Maybe there is a contemporary dream motif that will leave traces leading us out of the prison in which sound art has landed when it allowed itself to be defined as the expression of an artistic genre. What unites the contemporary artists appearing at the

(Dan Fröberg) (Alexandra E. Lindh) (Tarik Barri) (Öyvind Fahlström)

(Annie Lewandowski) (Robert Henke) (Magdalena Ågren - MAG) (Carolina Falkholt) (Peter Johansson) Counterpoint exhibition – New York-based Annie Lewandowski, Robert Henke from Berlin, and Sweden’s Magdalena Ågren (MAG), Carolina Falkholt, Peter Johansson and the collaborative project between Alexandra E. Lindh and Dan Fröberg – is the alternative methods they have appropriated for themselves in order to enter inside, and go beyond, visual and auditory media of expression. None of them can be simply arranged under regular domains of sound art, but all are engrossed in the materiality of sound and the restructuring of spatiality that occurs when sound enters the picture.

Both Annie Lewandowski and Magdalena Ågren have a background in improvisational music, while Peter Johansson has devoted himself to forays into various myths about national solidarity, often in a humorous and interactive type of installation. Alexandra E. Lindh and Dan Fröberg make use of a kind of occult transference and deciphering of signs and dream material, while Carolina Falkholt allows her renowned graffiti paintings to be immersed in different auditory experimental situations. Under the pseudonym Monolake, Robert Henke was already well-known in Berlin’s minimal techno scene at the beginning of the 1990s, but now he is primarily recognised as one of the creators of the Ableton Live sound programme.

In his own performances and installations, he employs an exquisite combination of sound and light.

In Fundamental Forces, a collaboration between Robert Henke and composer and sound programmer Tarik Barri, mathematical operations generate a series of sounds and images in constant flux. The work relates to

different concepts of how the universe was constructed. With the help of proprietary and constantly updated software, the viewer and listener encounters not only what can be seen and heard now but also what could be experienced in the future. In this parallel universe, a future machine that constitutes a class of potential installations, high resolution projections of enlarged images and surround sound create a sense of heightened existence, a multiplication of one’s own experience of time.

The different contributions to the Counterpoint exhibition form a larger social sculpture resembling the thinking behind Öyvind Fahlström’s happenings in the mid1960s. As far as Fahlström was concerned, the complex and suggestive multimedia expression culminated in the collective performance of Kisses Sweeter Than Wine, a kind of expanded action painting with people and machines, political oration and science fiction components that took place during two October days in 1966 at the 69th Regiment Armory in New York. Can the various happenings and objects at Havremagasinet create a similar counterpointal sequence of events, a disintegration of the established narratives, genuine risk-taking in such a way that reality is put together and taken apart? That depends on you, the visitor, of course. But it is possible that one will become interwoven with the other, that you yourself will change from observer to participant.

– Magnus Haglund Cultural writer and author

38

BODENMODELLER Bert Persson The Boden girls who became models

I travelled to Boden from Skellefteå to serve in the military when I was 20 years old. Since I was a photographer, I got in touch with General Colliander, and this led to assignments to document the army’s military exercises, operations and everyday life.

I already knew Gösta Harnesk, who had inherited the Ateljé Harnesk studio from his father. Gösta invited me to take over Harnesk’s photo studio in central Boden, and that’s how I became a Boden resident.

The studio was on the fourth floor, but strangely enough a lot of customers came there anyway. Sometimes I had a long queue out in the staircase. In the studio I had photos of most of the large churches in Norrbotten, which I could project against the background.

In this way, I got bridle couples, confirmands and families from the entire county to come to my studio. It was also popular among recruits, majors and generals to be photographed with a “military” motif in the background. The recruits used to then exchange photos with each other. In the Models of Boden exhibition, you can see that I have used the same technique, projecting various backgrounds on part of the advertising photos. After a few years the building burned down, and the studio was totally destroyed.

39

Fortunately, I got new quarters in the new building that replaced the old one, this time at ground level with a shop section. Now I could also sell photo equipment and make copies of customer’s own films. I put a lot of work into window displays to publicise my services and products. To the extent that on one occasion I won a trip to New York. In those days there were many contests throughout Sweden to select the country’s best shop windows for a certain product. First you sent in a photo of your display. If you then became one of the finalists, a representative for the contest was sent to look at the site. I won a contest that involved using a projector in the window display.

The New York trip was not my first trip to the U.S. I had already been there earlier on an assignment for SAS. For several months I travelled through 38 states to take poster photos that were representative of the entire country. I travelled by car from Mexico to Alaska. When I had finished the assignment, I flew on to Japan and then to India. I sold ideas for photo essays to publications such as Dagens Nyheter, Expressen, Se magazine and others. I was gone for almost half a year and got to experience many interesting encounters during my work.

�It was more exciting to look at a boat motor if there was also a cute girl included in the photo.�

That was at the end of the 1950s. In the Models of Boden exhibition, I display photos from the beginning of the 1960s that were taken in my studio over a three-year period. I was around 23 or 24 at that point. The idea was to use celebrities, but not many of them came to Boden, so we had to use local girls. Most were still attending upper secondary school, but I met some of them at Folkets Park or in town. If I saw a cute girl, I would go up and ask if I could photograph her for an advertisement. I never got a no.

I was the only photographer in Norrbotten at that time, and one of the few in Sweden, who realised that it was more exciting to look at a boat motor if there was also a cute girl included in the photo. Maybe because I had travelled around so much and accumulated impressions of what was happening in other parts of the world, but also because it was more fun to take pictures of a boat motor if there was a sweet girl in the studio.

The assignments came from local merchants and publications such as NSD and Kuriren. I also drove around to other places in Norrbotten, such as Jokkmokk and Gällivare, and did similar assignments.

I remember the Boden girls as the best and prettiest girls to photograph. We always had a really good time during the photo shoots. Today, of course, the Boden models are between 70 and 80 years old. I still remember them, and I hope that they come to the exhibition and recall what the times were like then.

As told to: Hanna Isaksson

40

HISS

Våning 4 - 6 stängd för säsongen TRAPPOR

Floor 4 - 6 closed for the season

I hissen/ In the elevator:

PETER JOHANSSON

ÖYVIND FAHLSTRÖM

GUNVOR NELSON

ATELJE/STUDIO

BERT PERSSON Bodenmodeller

CAROLINA FALKHOLT

KONTOR/OFFICE

HISS

ROBERT HENKE/ TAREK BARRI

DAN FRÖBERG/ ALEXANDRA E LINDH BILLY KLUVER/ ANDY WARHOL

WC

STAIRS

HWC

TILL UTS TO THE EXHIBITION S

A

Café & Shop

Entre/Entrance

Ta hi ss en till v ni ng 3 och tr ap pa n ne r ÅKE HODELL

ELEVATOR

Take th e El evat or to th e 3r d floo r Use th e st ai rs when you go down

L채nskonsthall Boden