Katalog PUSSY RIOT AND THE COSSACKS & EFTER BODENSKOLAN 2014

PUSSY RIOT AND THE COSSACKS — EFTER BODENSKOLAN

1

Katalog 6-22 CMYK.indd 1

6/23/14 1:38 AM

4

10

16

24

30

40

46

52

62

70

84

92

1 03

Katalog 6-22 CMYK.indd 2

6/23/14 1:38 AM

PUSSY RIOT

PUSSY RIOT

OCH KOSACKERNA —

AND THE COSSACKS

SOTS ART

SOTS ART

SKRATT —

LAUGHTER

KONSTNÄREN IKLÄDER SIG ROLLER —

THE ARTIST AS AN ACTOR

RADIKAL PERFORMANCE

RADICAL PERFORMANCE

GALENSKAP —

MADNESS

POSTMODERN TRAVESTI

POST-MODERN TRAVESTY

BURLESK —

BURLESQUE

KONSTNÄREN SOM VITTNE

ARTIST AS A WITNESS

KONST SOM REPOTAGE —

ART REPORTAGE

PROTEST SOM METAFOR —

PROTEST AS METAPHOR

4

10 16 24

30

40 46 52

62

70

—

—

—

36 44 50

— ART ACTIVISM

PUBLIKEN SOM MEDSKAPARE

THE AUDIENCE AS CO-AUTHOR

INTERAKTIVA KONSTPROTESTER —

INTERACTIVE PROJECTS OF ART PROTEST

PERFORMANCE SOM CHOCKVERKAN

PERFORMANCE AS A SHOCK EVENT

PROVOKATION OCH OFFENTLIG SKANDAL —

PROVOCATION OF PUBLIC OUTRAGE

MED GYCKLET, LEKEN &

WITH MOCKERY, GAMES AND

IRONIN SOM VAPEN

IRONY AS A WEAPON

EFTER BODENSKOLAN —

AFTER THE BODEN SCHOOL

VÅNINGSKARTA

FLOOR MAP

Katalog 6-22 CMYK.indd 3

28

—

ARTISTS AMONG THE DEMONSTRATORS

1 03

22

—

KONSTAKTIVISM

92

14

—

KONSTNÄRER BLAND DEMONSTRANTERNA —

84

8

58

—

68

—

78

—

—

89 100 1 03

6/23/14 1:38 AM

RUSSIAN TRADITION OF ART RESISTANCE

4 ALEXANDER BRENER, FIRST GLOVE

Katalog 6-22 CMYK.indd 4

6/23/14 1:38 AM

PUSSY RIOT O CH KO SAC KE R N A RYSK TR A DITIO N AV KO NSTMOTSTÅN D UTSTÄLLNINGEN VISAR RYSK PROTESTKONST FRÅN DE SENASTE 50 ÅREN. DEN ÄR EN SAMMANSTÄLLNING AV OLIKA GENRER OCH TYPER AV MOTSTÅNDSKONST, ALLT FRÅN ANONYM GATUKONST SOM SCHABLONER, KLISTERMÄRKEN, FLYGBLAD, PHOTOSHOPADE BILDER HÄMTADE FRÅN INTERNET, AFFISCHER OCH SLAGORD TILL TRADITIONELLA MÅLNINGAR, BILDJOURNALISTIK, TECKNADE SERIER, VIDEOKONST, ISCENSATT FOTOGRAFI OCH PERFORMANCE.

ANDREY EROFEEV CURATOR

Det är en självklarhet att det just är Rysslands mest karaktäristiska kulturgenre - protestkonsten - som sätts i fokus: parodin och gycklet som konstnärerna eller “tyrannibekämparna” använder sig av trotsar myndigheterna. Utställningen visar inte den politiska (propagandistiska) konsten med tydlig vänster- eller högerdiskurs. Till skillnad från den politiska konsten, beskriver inte protestkonsten några allmängiltiga idéer. Den representerar enbart en individs personliga, känslomässiga reaktion på en viss social och politisk situation som den utsätts för av myndigheterna. Protestkonst är en reaktion som uppstår då en individ blir medveten om sin möjlighet till frihet från statsapparaten och nationens kollektiva sanningar, det är en revolt mot de idéer och värderingar som upprätthålls av både myndigheter och befolkningen.

I Ryssland, som i vilket annat land som helst med en despotisk regering som rättfärdigar sig med ideologisk utfyllnad, står det andliga livet (sedan flera århundraden) i opposition till myndigheterna. Det finns en vilja att övervinna de många förbud och tabun som i princip avskaffat åsikts- och yttrandefriheten och hitta nya sätt att fungera i denna verklighet. Denna tanke är inte begränsad enbart till privatlivet; förhållandet mellan individen och makten (den politiska, ekono-

miska och kulturella) är också ett bestående tema, eftersom den första och mest nödvändiga förutsättningen för kreativitet är medvetandets avgiftning från effekterna av propaganda och de så kallade “traditionella värderingarna”.

Ryska konstnärer löser detta problem med hjälp av burlesk estetik. Allt runt omkring dem förlöjligas, inklusive konstnären själv, men framför allt alla officiella kulter. Genom att använda sig av förnedrande absurditeter får de publiken att skratta ofrivilligt; makthavarna förlorar sin heliga makt över folket. Protestkonsten är full av provocerande gyckelspel där dissidenternas strikta etik ersätts av ironisk dekonstruktion som innefattar en motreaktion från motståndaren. Dessa konstnärliga uttryck är aldrig sanktionerade av makten och behandlas entydigt av myndigheterna som ideologiska och betraktas som huliganism. En skoningslös person med batong, piska och handbojor kommer in i bilden för att interagera med den skrattande konstnären.

Denna skoningslösa person är idag en kosack, en ultra-högerextremist “från folket”.

Kosacker klädda i uniformer från mitten av 1900-talet tränger sig in på gallerier och i konsertsalar, stoppar utställningar och uppträdanden och bränner böcker. Historiskt sett har de varit livegna på flykt som gömmer sig från

5

Katalog 6-22 CMYK.indd 5

6/23/14 1:38 AM

ALEXANDER KOSSOLAPOV, BULLDOZER SHOW

godsägare på de södra stäpperna och som tagit frivillig plats i den reguljära armén som stred mot turkar och tatarer. I utbyte mot åtalsfrihet slöt ett stort antal kosacker avtal med staten.

De var ansvariga för massakrerna på judar och nedkämpandet av proletära demonstrationer mot tsarismen i början av 20-talet. Än idag anförtror myndigheterna kosackerna sitt grundlagsstridiga “smutsiga arbete”: att skrämma misshagliga individer och diktera samhällsordningen.

I februari 2014 kom gruppen Pussy Riot, som just hade släppts från fängelse och redan hade blivit känd över hela landet, till den olympiska huvudstaden Sotji. Så fort de började uppföra sin nya låt “Putin kommer att lära dig att älska moderlandet”, blev de attackerade av kosacker. Med piskor och slag förbyttes sången till jämmer och skrik, och deras dans förvandlades till kroppar som vred sig i smärta på marken. Detta var gruppens performance.

Mötet med kosackerna ingick naturligtvis i konstnärernas plan. Fysiskt våld från myndigheternas sida gentemot befolkningen är vad som skapar mening i protestkonsten, som bygger på principen om “brott - straff”. Genom att straffa demonstranter begår myndigheterna ett brott. Straffet för detta brott begått av myndigheterna är protestkonst. Om det konstnärliga verket är väl genomtänkt och genomförs på rätt sätt, kommer det att leda till att makten lider enorm skada genom att verket misskrediterar den moraliskt i samhällets ögon. Att skapa denna typ av konst är farligt och förenat med risk för fysisk misshandel. Protestkonstnären

använder sig inte bara av skrattets estetik utan också lidandets.

Idag brukar hela Sovjetperioden i Rysslands historia kallas “totalitarism”. Verklig totalitarism (exempelvis den under Joseph Stalin) tolererade inte någon form av oppositionell kultur. Protestkonst var straffbart med döden. Det är precis vad som hände med Osip Mandelstam, författare till den berömda anti-stalinistiska dikten “Vi lever som om landet inte fanns”. Samma sak hände Daniil Kharms, som skrattade när det inte var tillåtet. Protestkonsten föddes i Ryssland i mitten av 1960-talet då den politiska regimen skiftade inställning en aning. Så fort Nikita Chrusjtjov hade fått stopp på terrorn och avslöjat Stalinkulten vädrade den fria tanken morgonluft och tron på marxismen lämnade ett djupt gap. När Chrusjtjov 1962 insåg faran i den ökande kritiken mot regimen stoppade han dock avregleringen och vände på trenden.

Men istället för totalitarism, blodigt förtryck och massapparaten GULAG, skiftade han till auktoritärt styre, en regim med dubbelmoral och formell, hycklande åtlydnad av makten. Modern konst fördömdes återigen och förbjöds, men i verkligheten försvann den inte utan flyttade endast ner under jorden.

Ett sådant auktoritärt styre förbjuder de facto inte rätten till alternativa vyer eller alternativ konst, men låter dem inte komma till uttryck i det offentliga rummet.

Varje konstart som skilde sig från den officiella doktrinen i Sovjetunionen på 1960och 70-talen ansågs vara en politisk konspira-

6

Katalog 6-22 CMYK.indd 6

6/23/14 1:38 AM

ROSTISLAV LEBEDEV, PUSSYRIOT AND THE COSSACKS

tion. Konsten blev dock bara ett brott när den publicerades och lyftes upp i offentligheten, inte under sin tillkomstprocess under jord. Det var den outtalade regeln om “kulturpolitik” som erkändes och accepterades av alla berörda parter, ända tills den bröts. Brytningen markerade protestkonstens födelse i Ryssland som en specifik genre och typ av konst. Det började 1974, med det evenemang som kallas “Bulldozerutställningen”.

Den icke-konformistiska grupp konstnärer vars målningar det var förbjudet att visa arrangerade en utställning på en rivningstomt i en av Moskvas förorter en regnig septemberdag. Eftersom de inte hade några väggar, höll de helt enkelt upp sina egna målningar - kubistiska stilleben och abstrakta kompositioner som inte var politiska på annat sätt än att de inte var “socialrealism” – den doktrin angående propagandakonst som kommunistiska krafter påtvingat ryska konstnärer ända sedan 1932. Ännu under 1970-talet var avsteg från denna doktrin straffbart med administrativa påföljder: uteslutning från Konstnärernas Förbund, förbud mot att kalla sig konstnär och att delta i utställningar. Dessutom ansågs visandet av förbjudna målningar på offentlig plats vara en “revolt” och det betraktades som en brottslig handling. Det är inte förvånande att publiken vid den förbjudna utställningen visade sig vara huvudsakligen milismän och KGB-agenter på bulldozers. De satte snart nog stopp för arrangemanget. Konstnärer fängslades och målningarna blev överkörda av bulldozers och brändes upp.

Tre decennier senare publicerade deltagare i “Bulldozerutställningen” sina memoarer. Kubisterna och de abstrakta konstnärerna mindes händelsen som ett professionellt trauma och en personlig tragedi, vilket för några berodde på förstörelsen av deras konstverk och för andra berodde på att de till och med tvingats i exil.

Endast två av de yngsta deltagarna i utställningen, Vitaly Komar och Alexander Melamid, beskrev det som en total framgång, en “genial” aktion. För dem var målningarna främst rekvisita och konstnärerna var aktörer. Det verkliga konstverket var den faktiska händelsen, dvs konflikten med myndigheterna. Komar och Melamid blev de första konstnärerna i det nya ryska avantgardet sedan futuristerna. För dem var skandalen och provokationen viktigare än jakten på individuell framgång, självförhärligande eller personlig hantverksskicklighet.

Provokationen visar verkligheten i ett nytt ljus.

Provokationen omsatt i handling; en offentlig kampanj blir en skandal, och en skandal förändrar verkligheten. “Bulldozerutställningen” var en exemplarisk skandal, som fungerade som en drivkraft bakom många förändringar i Brezjnevs Sovjetunionen och i det sätt omvärlden uppfattade sann socialism. Hela världen såg det absurda och grymma i att motarbeta konstnärer med bulldozers och uppfattade det som en universell symbol för totalitärt våld.

7

Katalog 6-22 CMYK.indd 7

6/23/14 1:38 AM

PUSSY RIOT AN D TH E COSSACKS

RUSSIAN TRADITION OF ART RESISTANCE ANDREY EROFEEV CURATOR

The exhibition is dedicated to Russian protest art over the past 50 years. It displays a brief anthology of various genres and types of resistance art from anonymous street art stencils, stickers, flyers, photoshopped images on the Internet, posters and slogans to traditional paintings, photojournalism, social comics, video art, staged photography and performance art. It is easily understandable that the organizers put in the forefront the most typical Russian culture genre - art protest: travesty and buffoonish show of the artist or “tyranny fighter” that bids defiance to the authorities. The exhibition deliberately leaves political (biased and propagandist) art behind, together with programmed leftist or rightist discourse and the party’s official version of the present. Unlike political art, protest art does not illustrate any collective ideas. It represents an individual’s personal emotional reaction to a particular social and political situation subjected to by the authorities. Protest art is the reaction of a person aware of his/her freedom from the state machine and the collective body of the nation, a revolt against the ideas and values ​​imposed by both the authorities and the masses.

In Russia, as in any other country with a despotic government which justifies itself with ideological filling, spiritual life (for some centuries now) is opposed to the authorities. It comes from the tendency to overcome numerous prohibitions and taboos that basically revoke the freedom to think and act in non-standard ways. And, although, this idea is not confined to social horizons, a persons relationship with the authorities (any - political, economic, cultural) is also an abiding theme, because detoxification from the effects of propa-

ganda and so-called “traditional values” is the first and the most necessary condition for creativity and perception. Russian artists solve this problem with the help of burlesque aesthetics. Everything around them is ridiculed including the artist himself, but most of all public cults. By degrading into absurdities, which makes the audience laugh involuntarily, authorities lose their sacred power over the people.

Protest art is saturated with the spirit of provocative game. Ethical dissident rigorism is replaced by ironic deconstruction that involves a backlash from the opponents. This type of artistic expression is never sanctioned and is unequivocally treated by the authorities as ideological and behavioural hooliganism, therefore, a grim person with a baton, a whip and handcuffs comes into the picture to interact with the laughing artist.

Today this grip person is a Cossack, an ultra-rightist extremist “from the people”. Cossacks dressed in trooper uniforms from the mid-19th century burst into exhibition and concert halls, cancel exhibitions and performances, and burn books publicly. Historically, they have been serfs on the run hiding from landlords in the southern steppes and now have become volunteers in the regular army to fight against the Turks and Tatars. In exchange for freedom from persecution, masses of Cossacks made deals with the state. They were responsible for the massacres of Jews and the dispersion of proletarian demonstrations against tsarism at the beginning of the 20th century. Today, just like the previous actions of the Cossacks, the authorities entrust them with unconstitutional “dirty work” in order to intimidate unwelcome individuals and dictate the order of society.

8

Katalog 6-22 CMYK.indd 8

6/23/14 1:38 AM

In February 2014, the artistic band Pussy Riot, who had just been released from prison and had already become famous all across the country, arrived to the Olympic capital of Sochi. As soon as they started performing their new song Putin Will Teach You to Love the Motherland, they were attacked by Cossacks. Under lashes and blows, their singing turned into moans and screams, and their dancing into injured bodies twitching on the floor. This was a performance by the band. Meeting Cossacks was of course planned by the artists and included in the scenario. Physical violence by the authorities towards the people creates meaning for the construction of protest art, which is based on the principle of “crime – punishment”. By punishing protesters, the authorities are committing a crime. Punishment for this crime by the authorities is protest art.

If the artistic creation is well thought out and enacted in the right way, it will cause the authorities tremendous moral damage by discrediting them in the eyes of society. Besides, creating such art is dangerous and fraught with physical mutilation. Protest art uses not only the aesthetics of laughter but also suffering.

Today the whole Soviet period of the history of Russia is referred to as “totalitarianism”. However, true totalitarianism (for instance, the one by Joseph Stalin) does not tolerate any kind of oppositional culture. Protest art is punishable by death. That is exactly what happened to Osip Mandelstam– author of the famous anti-Stalinist poem “We live, not sensing our own country beneath us” The same thing happened to Daniil Kharms, who laughed when it was not allowed. Protest art was born in Russia only because in the mid-1960s the political regime slightly shifted.

As soon as Nikita Khrushchev had stopped the terror and unmasked the Stalin cult, there were signs of free thought in the air and faith in Marxism left a deep gap. In 1962, Khrushchev realised the danger of the increasing criticism towards the regime so he stopped the liberalisation and turned the trend in the country around. However, by doing it without bloody repression and the mass GULAG apparatus, instead of totalitarianism he had shifted into authoritarianism, the regime of double standards and formal, hypocritical obedience to authority. Modern art was again condemned and banned; however, in reality it did not disappear but instead it moved into a private life “underground”.

The cultural peculiarity of authoritarianism lies in the fact that it does not deny the right to alternative views and alternative art but it does not allow them to be expressed in the public domain.

Any art that differed from the official doctrine in USSR in the 1960s and 1970s was considered to be a political conspiracy. However, it only became a crime

when published, upon entry into public domain and not during its process of its creation underground. That was the unspoken rule of “cultural politics” that was recognised and accepted by all parties concerned, until it was breached. This act marked the birth of protest art in Russia as a specific genre and type of art. It dates back to 1974, to the event called the “Bulldozer Exhibition”.

A non-conformist group of artists whose paintings were banned from display in exhibition halls set up an exhibition in an empty area in a suburb of Moscow in a drizzling September rain. Due to a lack of walls, they simply held their own paintings – cubist still life and abstract compositions which did not contain anything political other than their principled difference from “socialist realism” – propagandist art doctrine forced on Russian artists by communist authorities back in 1932. However, even in the 1970s, departure from this doctrine was punishable by administrative sanctions, exclusion from the Union of Artists, prohibition against being referred to as an artist and in taking part in exhibitions. Moreover, entry with prohibited paintings into a public space was considered to be a “revolt” and it was comparable to a criminal offence. It is not surprising that the main audience of the prohibited exhibition turned out to be militiamen and KGB agents on bulldozers. They finished off the event soon enough.

Artists were taken into custody, and paintings were run over by bulldozers and burnt.

Three decades later, participants of the “bulldozer exhibition” published their memoirs. Cubists and abstractionists recalled the event as a professional trauma and personal tragedy, which to some was caused by the destruction of their work and to others – even forced emigration. Only two of the youngest participants of the exhibition – Vitaly Komar and Alexander Melamid described it as absolutely successful, even an “ingenious” campaign. For them, the paintings were mainly props and the artists were actors. The real art work was the actual event, namely, the clash with the authorities.

Komar and Melamid had become the first artists of the new Russian avant-garde movement Ever since the futurists. For them scandal, and provocation were more important than the quest for unprecedented, self-worthy, individual form. Provocation shows reality in a different light. Provocation turned into action; a public campaign becomes a scandal, and scandal changes reality. The “Bulldozer campaign” was an exemplary scandal, which served as an impetus behind many changes inside Brezhnev’s USSR and in the way global society treated true socialism. The whole world saw the absurd and cruel suppression of painters with bulldozers as a universal symbol of totalitarian violence.

9

Katalog 6-22 CMYK.indd 9

6/23/14 1:38 AM

K A PIT E L: 1

5 (4)

SOTS ART — SKRATT

10

Katalog 6-22 CMYK.indd 10

6/23/14 1:38 AM

5B (4)

Vitaly Komar & Aleksander Melamid Viacheslav Sisoev Aleksander Kosolapov Leonid Sokov Boris Orlov Rostislav Lebedev Vagrich Bakhchanyan

I SOVJETUNIONEN VAR LIVET STRIKT UPPDELAT I TVÅ DELAR FÖR ALLA MÄNNISKOR: DEN FORMELLA OCH DEN INFORMELLA. VARJE DEL HADE SIN EGEN ETIK, IDEOLOGI, ESTETIK OCH SITT EGET SPRÅK. HEMMA PRATADE FOLK MED VARANDRA PÅ ETT LEVANDE VARDAGSSPRÅK, MEDAN DE PÅ JOBBET OCH UNDER PARTIMÖTEN VAR TVUNGNA ATT HÅLLA SIG TILL IDEOLOGISKT “BUNDNA” UTTRYCK.

De unga konstnärerna Vitaly Komar och Alexander Melamid kom på idén att kombinera dessa två språk. I “Slogans” (1), skrev de sina egna namn under den sovjetiska propagandans slagord, som man på 1970-talet hittade i varje gathörn i alla ryska städer. Det var en ganska tvetydig gest. Den kunde tas för konformism och deras upptåg fördömdes också sålunda omedelbart av dissidenterna. Men den här typen av aktioner bidrog till att beröva de ideologiska slagorden, till exempel “Vårt mål är kommunism”, sin totalitära sanning för att istället förvandla dem till personliga åsikter.

Att på detta uppkäftiga vis tillägna sig arsenalen av propaganda - både den verbala och den visuella - blev mycket populärt och hela den konstnärliga rörelsen samlades runt Komar och Melamid.

Leonid Sokov gjorde en egen tolkning av ett annat populärt propagandainslag - monumentet till ledaren. “Chrusjtjov” (2) av Sokov liknar en rysk docka. Verket blir en parodi eftersom den högt uppsatte ledaren här avbildas som en folklig leksak. Rostislav Lebedev (3) presenterade sin version av det ceremoniella porträttet. Ledaren på sin upphöjda plats är utbytt mot en vanlig polis av låg rang, eftersom polismannen för den vanliga människan personifierar makten. Boris Orlov (4) gjorde

(1)

(2)

11

Katalog 6-22 CMYK.indd 11

6/23/14 1:38 AM

B (3)

(5)

en variant av det mest klassiska ceremoniella porträttet, det av Generalissimus (med hela bröstet täckt av medaljer), när han avbildade den store ryska poeten Alexander Pusjkin.

Konstnärernas sätt att uttrycka sig ansågs högst olämpliga och därför lockade de till ofrivilliga skratt från publiken. Det är detta som utgör kraften i den här typen av stilistiska lekar: att skratta åt avbildningen innebär att man på samma gång skrattar åt objektet - åt makthavarna och regimens dogmer. Det var det här sättet att leka med det sovjetiska språket som Komar och Melamid kom att kalla för Sots Art. De kombinerade begrepp som “socialistisk realism” och “pop-art”. Många verk byggde på en jämförelse av vardagligheter i amerikanska och sovjetiska liv. Alexander Kosolapov (5) mixade samman McDonalds varumärke med Lenins profil. Här blir konstnärens avsikt att dra en rak linje mellan den sovjetiska propagandan och den västerländska reklamen uppenbar. Vagrich Bakhchanyan (6) använde sig av välkända bilder av Lenin och Stalin för att göra ett collage till omslaget av boken “Lolita” av Vladimir Nabokov, en rysk författare som var förbjuden i Sovjetunionen.

För den auktoritära regimen var en så lättsinnig användning av bilder på ledarna en otrolig politisk djärvhet och det uppfattades som en

karikatyr. Men det är ett misstag att betrakta Sots Art som bestående enbart av politiska karikatyrer. Syftet var inte att skapa karikatyrer eller förvrida anletsdragen hos vissa politiker. Sots Art handlar inte det minsta om att skildra den mänskliga naturen. Efter att ha “ställt sig på axlarna” på popkonsten förmedlade de ryska konstnärerna sin egen version av världen, de interagerade inte med verkligheten som den verkligen var, endast med dess “bild”, med föreställningen om verkligheten, och de använde sig av sitt specifika visuella språk. Sots Art-konstnären var intresserad av själva konstruktionen av propagandan och dess ikoniska genrer (till exempel den då en “landsfader” ska ta upp ett barn i famnen, som används av Bakhchanyan), dess olika slogans, plakat och citat. I sitt arbete “Perfekt citat” (7), fastställer Komar och Melamid en formel för den halvofficiella “agitprop”-konsten. Den består av en bild på vilken de applicerat någon form av uttalande som “tillhandahållits” av myndigheterna.

Skillnaden mellan Sots Art och politisk karikatyr blir tydlig i Viacheslav Sysoevs verk (8). Han var den enda antisovjetiska karikatyrtecknare som arbetade i Moskva i skarven mellan 1960- och 1970-talen. Sysoev använde sig i stor utsträckning av det groteska för att

12

Katalog 6-22 CMYK.indd 12

6/23/14 1:38 AM

(6) (8)

påvisa sovjetregimens laster och drog det till sin yttersta gräns (aggression som det mest grundläggande draget i Sovjetunionens bild av sig själv synligjordes i Sysoevs verk i form av oändliga akter av sexuella övergrepp på alla befolkningsgrupper). Han spottade öppet åt de sovjetiska partiledarna (han avbildade till exempel de äldste från politbyrån och kommunistpartiets centralkommitté i Sovjetunionen under ledning av Brezjnev i form av skämda skelett). Det fanns ingen nation för Sysoev, det fanns bara en sovjetiserad befolkning som han föraktfullt kallade för “idioter”. Sysoev var bland de första att kritisera den sovjetiska medborgarens självutplåning och Sovjetunionens dåliga ledarskap, som de intellektuella sysselsatte sig med under den här tiden, och hans kritik omfattade till slut hela det han kallade ”homosovieticus”-samhället. Sysoev var den enda konstnär som officiellt dömdes i domstol och frihetsberövades för sin konst.

1979 inleddes en rättegång mot konstnären i enlighet med artikel 228 i strafflagen om “Tillverkning och distribution av pornografiska objekt” för att han gjort karikatyrer av medlemmarna i politbyrån. Sysoev gick under jorden men 1983 blev han infångad, dömd, och fick avtjäna två års fängelse i straffläger. Han frigavs 1985.

(7)

13

Katalog 6-22 CMYK.indd 13

6/23/14 1:38 AM

5B CH A P T E R: 1

SOTS A RT

— L AUG HTE R

The life of any Soviet person was strictly divided into two parts: the formal and the informal. Each part had its own ethics, ideology, aesthetics and language. At home, people would talk to each other using their everyday language, while at work and during party meetings they would stick to the ideologically “bound” expressions. Komar and Melamid were struck by the idea of combining those two languages. In the “Slogans” (1) series of publications, they signed their names under the Soviet propaganda slogans, which back then in the 1970s were placed at every corner in all the cities and towns of Russia. That gesture was rather ambiguous. It seemed like a blatant conformism and it was immediately condemned by the dissidents. However, that kind of appropriation helped to deprive the ideological declarations, such as “Our goal is communism”, of their totality and to turn them into a personal opinion. Playing that twisted game of appropriating the arsenal of propaganda - both verbal and visual - appeared to be very catching and consequently the whole artistic movement gathered around Komar and Melamid.

Leonid Sokov created a homemade interpretation to another important propaganda element - the monument to the leader. “Khrushchev” (2) by Sokov resembles a Russian matrioshka (nesting doll). It became a parody because the high official had been seen through the lens of a home folk toy. Rostislav Lebedev (3) presented his version of the ceremonial portrait. The leader in his sun-illu-

minated place was replaced by the policeman of the lowest military ranks, because for an ordinary person the policeman personifies authority. Boris Orlov (4) applied the standard scheme of the ceremonial portrait of the Generalissimus (with the whole chest covered in medals) to depict the main Russian poet Alexander Pushkin.

It seemed like the artist didn’t know how to use the different linguistic techniques. His statements were inappropriate and therefore they fetched involuntary laughs from the audience. This is what constitutes the remonstrative power of this kind of stylistic game: Laughing at the style of depiction reflects the laughter back to the object - to the leader and dogmas of the regime. That method of playing with the Soviet language was defined by the term “Sots Art” by Komar and Melamid. It combined the notions such as “socialistic realism” and “pop-art”. Numerous works were based on the comparison of the realities of the American and Soviet lives. Alexander Kosolapov (5) merged the McDonald’s trademark with Lenin’s facial profile. Here the artists’s intention to draw an analogy between the Soviet propaganda and Western advertisements becomes obvious. Vagrich Bakhchanyan (6) used well-known photos of Lenin and Stalin to make a collage for the cover page of a libertine book entitled “Lolita” by Vladimir Nabokov, a Russian writer who was banned in the USSR. Under the authoritarian regime, such a frivolous use of the leaders” images seemed to be an incredible political boldness and looked

14

Katalog 6-22 CMYK.indd 14

6/23/14 1:38 AM

B

Vitaly Komar & Aleksander Melamid Viacheslav Sisoev Aleksander Kosolapov Leonid Sokov Boris Orlov Rostislav Lebedev Vagrich Bakhchanyan

like a caricature. However, it is a mistake to consider Sots Art as an art of political caricature. Its aim was not to create caricatures or to distort the features of certain political figures.

Sots Art does not in the least depict human nature. Having appeared “on the shoulders” of pop-art and following its vision of the world to a great extent, Sots Art reacted not to the reality as it was but only to its “picture”, to the illustration of reality with the help of certain visual language. The Sots Art artist was interested in the inner construction of propaganda products such as iconographic techniques (for instance, the scheme of the “Father of Nation” taking a child in his arms used by Bakhchanyan), slogan genres, and stands with quotations. In their work “Ideal Quotation” (7), Komar and Melamid established the formula of the semi-official agitprop art. It is a picture that is willing to incorporate any kind of unauthorised statement made by someone else - the one that the authorities will “hand down”.

The difference between Sots Art and political caricature is clearly seen in the works by Viacheslav Sysoev (8), who was the only anti-Soviet caricaturist who worked in Moscow in the years between the 1960s and 1970s. Sysoev widely used the grotesque to demonstrate the vices of the Soviet regime by taking it to the extreme (aggression as the basic characteristic feature of public relations in the USSR was presented by Sysoev in the form of a non-stop sexual assault of all the population groups). He openly spat at the Soviet party leaders (the gerontocratists from the Political

Bureau of the Central Committee of the Communist Party of the Soviet Union headed by Brezhnev were depicted in the form of decayed skeletons etc.). There is no nation for Sysoev, there is only a Sovietised population whom he scornfully calls “fools”. Sysoev was among the first to cover the huge distance of a complete self-alienation of a Soviet person when criticism of the bad authority, which the intellectuals were dealing with in the meantime, was reconsidered and transformed into the criticism of the entire “homo sovieticus” society. Sysoev was the only artist who got officially convicted in court and deprived of his freedom for his creative work. In 1979, a criminal case was initiated against the artist according to Article 228 of the Criminal Code of the RSFSR regarding “Manufacturing and Distribution of Pornographic Objects” for making caricatures of the members of the Political Bureau. The artist went in hiding. In 1983, he was caught, convicted, and then sentenced to two years in a prison camp. He was freed in 1985.

15

Katalog 6-22 CMYK.indd 15

6/23/14 1:38 AM

K A PIT E L: 2

5 (11)

KONSTNÄREN IKLÄDER SIG ROLLER

16

Katalog 6-22 CMYK.indd 16

6/23/14 1:38 AM

5B (11)

Vagrich Bakhchanyan Vitaly Komar & Aleksander Melamid Dmitry Prigov Boris Orlov Aleksander Kosolapov Oleg Kulik Avdei Ter-Organian Blue Noses group Gnezdo Group Vladislav Mamishev-Monroe

MEDAN SYSOEV UPPRÄTTHÖLL DEN PERSONLIGA FRIHETEN GENOM ATT AVSLÖJA HOMOSOVIETICUS, HANTERADE SOTS ART-KONSTNÄRERNA SAMMA UPPGIFT GENOM ATT HÄRMA HOMOSOVIETICUS.

(1)

Komar och Melamids andra aktion efter Bulldozerutställningen var således en märklig akt med titeln “Att äta sanningen” (1), som de uppförde för sina närmaste vänner 1976.

De tillredde ett slags “köttfärs” på artiklar ur landets viktigaste dagstidning “Pravda” (sanningen), som de sedan stekte och åt som en sorts konformistisk rituell föda. I början av 1980-talet skrev den konceptuelle poeten Dimitrij Prigov (2) om det speciella samhälle vars ideologiska näring bestod av sovjetisk propaganda och som föraktade materiell föda, då med anledning av Röda arméns ingripande i Afghanistan och de sanktioner USA införde mot Sovjetunionen: Reagan vill inte sälja sitt vete till oss

Än sen, det blir värst för honom själv, Det är bara där borta som de tror

Att man måste äta för att överleva, men vi behöver inte hans bröd Vi lever enbart på vår idé…”

Poeten använde sig av pronomenet “vi” på det typiskt sovjetiska sättet; han talade som på uppdrag av det sovjetiska folket i opposition till västvärlden. Han målade sig med krigsmålning i ansiktet och grimaserade nästan lika illa som Komar och Melamid gjorde. Prigovs

17

Katalog 6-22 CMYK.indd 17

6/23/14 1:38 AM

B (2)

(3)

(4)

lärlingar - konstnärerna i Gnezdo Group - roade sig med att ikläda sig rollen som sovjetiska patrioter. År 1976, efter att Leonid Brezjnev meddelat att det endast var möjligt att eliminera matbristen i Sovjetunionen om alla samhällsskikt var aktivt involverade i processen, iscensatte gruppen aktionen “Att hjälpa landet odla bröd” (3) där konstnärerna plöjde jorden, sådde sin sperma och skördade. De fortsatte att iscensätta det gängse sovjetiska beteendet; 1978 satte gruppen upp verket “Demonstration. Massornas konst” (4) som imiterade en “massaktivitet” “som arbetarnas manifestationer kallades på den tiden. Konstnärerna kampanjade för modern konst. De satte en stor färgfläck på den röda fanan, som symbol för de avantgardistiska och abstrakta konstnärer som myndigheterna föraktfullt kallade “fläckmakare” i pressen.

Performance är en genre med direkt och personlig kontakt mellan konstnären och publiken. Men då det gäller Sots Art-föreställningarna, är det tydligt att konstnärerna inte agerade

i eget namn utan i namn av en viss “typisk karaktär” vars mask de iklädde sig, och vars språk och tankar att de använde sig av. Denna karaktär var den vanlige medborgaren som lurats av propagandan. Han var förtroendefull och naiv, en kille som tjänstgjorde i armén eller blev satt i fängelse, med en tatuering som sträckte sig över bröstet, såsom Boris Orlov (5) visade på sin kropp. En Sots Art-konstnär menar att historiskt sett har det inte funnits något annat samhälle än det auktoritära - det är bara ledarna som har förändrats (som i det trippla självporträttet “Fäderna och Sonen” av Alexander Kosolapov (6)), aldrig den ideologiska förmyndarmentaliteten. Dessutom är konstnären en figur som är farlig för samhället och därmed förtjänar repressalier. Detta illustreras av Aleksander Kosolapov i en fotoserie kallad “Sankt Sebastian” (7). Alexander Kosolapov ikläder sig här två roller samtidigt - han visar sig både som lidande konstnär och som dennes motståndare - den vanlige medborgaren. Kärnan i en Sots Art-aktion ligger i det ögonblick

(6)

18

Katalog 6-22 CMYK.indd 18

6/23/14 1:38 AM

(5)

19

Katalog 6-22 CMYK.indd 19

6/23/14 1:38 AM

(8)

20

Katalog 6-22 CMYK.indd 20

6/23/14 1:38 AM

(8)

positionen förskjuts från en roll till en annan, från offret till brottslingen. Den typiska karaktär konstnärerna använder sig av ligger närmast den medeltida karnevalens “svindlare”, en lurendrejare och skojare, en person med en falsk botten som använder sig av falskspel, förvillelser och bus. Den bilden visade sig vara konstant för många generationer av ryska protestkonstnärer och har överlevt fram till idag. Som Carl Jung uttryckte det är en “svindlare” en ung hjälte som bekämpar tyranner och överhet med list och skratt. Med tiden förändrades masken.

Bilden av den vanlige medborgaren blev allt mer bisarr, vildare, mer arkaisk och mytologisk ända tills han antog formen av ett djur, som i Oleg Kuliks uppträdanden (8).

Ibland förefaller bilden av en konstnär förknippas med positiva, upphöjda egenskaper - han är en martyr och en orädd ung man. I självporträttet av Vladislav Mamyshev-Monroe (9) har han utan något bekymmer i världen tagit sin bild mot bakgrund av en lång rad med tanks som kom rullande för att skrämma människorna som strömmat in till Moskva samma dag som 1991 års statskupp genomfördes. Men detta att göra sig själv till hjälte hindrar inte konstnären från självkritik.

Han gör parodi på sig själv som en besvärlig, nästan idiotisk, “degenerativ”, excentrisk karaktär. (Som i självporträttet av The Blue Noses Group (10) och dåraktigheten i Avdey Ter-Oganians uppträdanden (11)). I protestkonsten skrattar konstnären inte bara åt sina motståndare, utan också åt sig själv.

(7)

(9)

(10)

21

Katalog 6-22 CMYK.indd 21

6/23/14 1:38 AM

5B CH A P T E R: 2

TH E A RTIST AS AN AC TO R

While Sysoev was standing up for personal freedom through exposing homo sovieticus, the Sots Art artists handled the same task by playing the game of mimicking homo sovieticus. Thus, the second Komar and Melamid’s performance after the “bulldozer exhibition” was a very weird performance entitled “Hamburgers made out of Pravda newspaper” (1), which was put on for their closest friends in 1976. They prepared a kind of “mincemeat” of the leading articles contained in the main national newspaper entitled “Pravda” (the Truth), then fried and ate small paper balls performing some sort of a conformist ritual of “mental food” intake. At the beginning of the 1980s, the conceptualist and poet Dmitry Prigov (2) wrote about the special society of ideological nutrition based on the Soviet propaganda and despising material food, when in response to the Red Army’s intervention into Afghanistan, the USA imposed sanctions on the USSR: Now Reagan doesn’t want to sell us wheat So what - he’ll miss the boat and sink, It’s only over there they think

That living means you have to eat.

But we don’t need his bread, we’re smart, We’ll live on our ideas alone

In the typical Soviet manner, the poet uses the pronoun “we” - he speaks as if on behalf of the Soviet people countering the Western world. At this time, his face is covered

with “combat” make-up and it is distorted with a grimace that is almost as strange as the faces of Komar and Melamid. His apprentices - the artists of Gnezdo Group - also amused themselves with making model Soviet patriots of themselves. In 1976, after Leonid Brezhnev had announced that eliminating the food deficit in the USSR would be possible only if all the strata of society were actively involved into the process the group put on the performance entitled “Helping the Country in Bread Growing” (3) in which the artists ploughed the soil, enriched it with their sperm, sowed and mowed. Continuing to stage the standard Soviet behaviour, in 1978 the group put on the performance entitled “Demonstration. Art Into Masses” (4) that imitated a “mass activity” as back then manifestations of the working people were called. The artists campaigned for modern art. There was a great stain on the red banner, which was a collective symbol of the avant-garde and abstract artists whom the authorities disdainfully named the “stain makers” in the printed press.

Performance is a genre of a direct and personal meeting between the artist and the spectator, leaving out the medium of a picture or object. However, in the case with Sots Art performances, it is clear that the artists acted not in their own names but in the name of a certain “typical character” whose mask they were wearing and whose speeches and thinking they mastered. This character is an ordinary citizen fooled with propaganda. He is trustful and naive, a guy who served in

22

Katalog 6-22 CMYK.indd 22

6/23/14 1:38 AM

B

Vagrich Bakhchanyan Vitaly Komar & Aleksander Melamid Dmitry Prigov Boris Orlov Aleksander Kosolapov Oleg Kulik Avdei Ter-Organian Blue Noses group Gnezdo Group Vladislav Mamishev-Monroe

the army or was sent to prison, with a tattoo stretching along his chest, as Boris Orlov (5) showed on his body. A Sots Art hero believes that historically there was no other society but the authoritarian one – only the leaders changed (as in the triplex self-portrait “Fathers and Son” by Alexander Kosolapov (6)), but never the principle of the ideological paternalism. Moreover, an artist is a figure who is dangerous for any society and consequently deserves reprisals. These words are illustrated by Aleksander Kosolapov himself in a stage photo called “Saint Sebastian” (7).

It is notable that Alexander Kosolapov performs two roles at the same time – he shows himself both as a suffering artist and as his opponent – an ordinary citizen. This instant position shifting from one role to another, from a victim’s mask to a criminal’s mask is the essence of the artistic idea of Sots Art. The artists” outlooks are closest to a medieval carnival character of “a swindler”, a mischievous cheater and fraud, a false person who uses strategies of game, simulation, substitution and eluding. That image proved to be constant to many generations of the Russian protest artists and survived until now. As Carl Junge put it, a “swindler” is an embodiment of a young hero who fights tyrants and authorities using cunning and laughter. Masks changed with time. So, the image of the ordinary citizen became increasingly bizarre, wilder, more archaic and mythological until it assumed the image of a beast, as in the performances by Oleg Kulik (8).

In some cases, an artist’s image is surrounded with positive elevated notes – he is a martyr and a fearless young man. In this case a self-portrait by Vladislav Mamyshev-Monroe (9) who, with not a care in the world, took his picture against the background of columns of tanks rolling in to intimidate people flooding in to Moscow on the day of 1991 to protest against the coup. Yet this making a self-hero does not mean there is no self-criticism. The artist presents himself in the light of parody, as an awkward, almost idiotic, “degenerative” character with eccentric tricks, (as in the self-portraits of Blue Noses Group (10)) and foolish gestures (as in the performances by Avdey Ter-Oganian (11)). In the art-protest the artist laughs not only at his opponents, but also to a lesser extent at himself as well.

23

Katalog 6-22 CMYK.indd 23

6/23/14 1:38 AM

K A PIT E L: 3

5 (6)

RADIKAL PERFORMANCE — GALENSKAP

(1)

(2)

24

Katalog 6-22 CMYK.indd 24

6/23/14 1:39 AM

E

5B (6)

Oleg Kulik Aleksander Brener Anatoly Osmolovsky Avdei Ter-Organian

JU MER UTTALAD POLITIK ETT KONSTVERK INNEHÅLLER, DESTO MINDRE UTRYMME FÖR SKRATT. DET KAN SÄGAS GÄLLA FÖR DEN VÅG AV PROTESTKONST SOM FÖLJDE PÅ SOTS ART UNDER 1990-TALET. DEN DEMOKRATISERING SOM FÖLJDE EFTER SOVJETUNIONENS FALL TILLÄT PROTESTKONSTNÄRERNA ATT ÖPPET UTTRYCKA SIG POLITISKT.

(1)

(2)

De gav sig in i samhällsdebatten med en passionerad hetta som praktiskt taget uteslöt möjligheten till ironi och lekfullhet och som pressade konstnärerna till den extrema estetikens galenskap. På en stor banderoll som Anatoly Osmolovsky Group 1999 placerade på fasaden till Lenins mausoleum stod det skrivet “Mot alla” (1). Det var ett uttryck som varje sovjetmedborgare kände till. Det stod på röströstsedlarna som det sista alternativet för de som tvivlade. Denna fras fick en betydligt mer kraftfull betydelse på Röda torget. Det blev en formel för den pågående revolutionen i landet och samtidigt ett manifest för en ny konstgeneration. Mot inbördeskriget! Anatoly Osmolovsky skapade tillsammans med några andra välkända konstnärer från den tiden, som Alexander Brener och Oleg Mavromati, ett fotografi med titeln “Skammen från 7 oktober” (2), som anspelade på de händelser som utspelade sig i oktober 1993, när president Boris Jeltsin beordrade stridsvagnar att öppna eld mot det kommunistiska upproret. Konstnärerna framställde sig varken som rebeller från ultrahögern eller som demokratibeskyddare, endast som hjälplösa människor, våldtagna och förnedrade av politiken. Mot det nya statliga ortodoxa ämbetsväldet! Avdey Ter-Oganian högg i sin performance “Ung ateist” (3) med en yxa våldsamt sönder heliga ikonreproduktioner av kartong inne i kyrkan. Konstnären ville med detta påminna om den ateistiska ikonoklasmen ​​ som på 20-talet orsakade en massförstörelse av ryska religiösa heliga platser och kyrkor. Den delen av Sovjethistorien sopas helst

(4)

under mattan av de offentliga tillskyndare av statskyrkans sötsliskiga retorik om “traditionella ortodoxa värden för det ryska folket”, som aktivt stöds av både Kreml och patriarkerna.

Ter-Oganians performance orsakade naturligvis skandal. Konstnären fördes till domstol i enlighet med den berömda artikel 282 i strafflagen, “Anstiftan till sekteristiska stridigheter”, som legaliserar censur och förföljelse av många kulturarbetare. Det var den första postsovjetiska rättegången där en konstnär stod åtalad för ett konstverk som skapade konfrontation mellan “kyrkan och den moderna kulturen”.

Utan att vänta på domen flydde konstnären landet. Innan han emigrerade lyckades Avdey Теr-Oganian tillsammans med Anatoly Osmolovsky genomföra aktionen “Barrikad” (4).

En stor grupp av konstnärer uppförde under deras ledning en hög mur av sina konstverk och pappkartonger, som blockerade trafiken på en av Moskvas centrala gator. Barrikadens skapare förklarade för den förvånade polisen som skyndade fram att de protesterade mot upptrappningen av sociala konflikter och att de ingenting krävde - de ville bara fira 30-årsdagen av 1968 års revolution. Det är därför som alla slagord var lånade från den “franska våren” och till och med var skrivna på franska.

Konstbarrikaden med stiliserade utländska slagord satte också fingret på den avsaknad av nya idéer som åtföljde övergången från det ryska samhället till kapitalismen.

Alexander Brener var nästan den enda personen i det ryska kulturlivet på den tiden som protesterade mot Tjetjenienkriget och som

25

Katalog 6-22 CMYK.indd 25

6/23/14 1:39 AM

B

höjde sin röst för att försvara folket i Kaukasus. I sin performance “Den första handsken” (sid 4) tog han på sig boxhandskar, gick in på Röda torget, till Lobnoye Mesto, även känd som “Place of Skulls”, som förr i tiden stod värd för dialogerna mellan “Guds dårar” och tsaren. Han började skrika med hysterisk röst och utmana president Boris Jeltsin att komma till ringen. I stället blev han naturligtvis belönad med ett polisingripande. ”Guds dårar” var medeltida vandrande munkar, “dårar för Kristi skull”, som på grund av sitt avvikande beteende och benägenhet för självplågeri tilläts att ostraffat avslöja brister hos den högsta makten. Alexander Brener och hans vänner som tillhörde de “radikala” konstnärerna använde “Guds dårars” extatiska metod för att förnya protestkonstens estetik. Oleg Kulik som snabbt vunnit auktoritet som ledare för den unga ryska konsten på 1990-talet gick längst i att bemästra galenskap som en metod för att övervinna stereotyper. I “Jag biter Amerika och Amerika biter mig” (6) dök Oleg

(8)

(3)

Kulik upp i sin hit - som en vild hund - för att visa de gränser bortom vilka människor slutar uppfatta en man som någon som är lik dem själva. Under den vecka performancen pågick levde Oleg Kulik naken i en bur; han rörde sig och åt mat som en hund och kommunicerade bara genom att skälla. Att ge upp existensens vanliga former och mänskligt språk tycktes avlägsna åskådarnas etiska spärrar och fick dem att behandla konstnären på samma skoningslösa sätt som de skulle ha behandlat en riktig vildhund. Människor gav honom inte bara mat; de även retade och slog honom. Kuliks protest riktade sig inte bara mot samhället utan också mot den rationella kultur som undertrycker en människas verkliga upplevelse av världen med sitt system av rationella regler och förbud.

Oleg Kulik ställer det naturliga livet, det sensuella, kroppsliga och naturligt organiserade mot en civilisation av ord, ideologi och rationalitet. Han försöker förstå det genom att dyka djupt in i det: genom att leva i djurens flockar, till exempel i den dygnslånga performancen

26

Katalog 6-22 CMYK.indd 26

6/23/14 1:39 AM

“Hästarna i Bretagne” (7) från 1998. Samtidigt inser Oleg Kulik faran i att idealisera en naturlig man vars stora livsprincip är våld.

Detta verk följs av den oväntade installationen “Politiskt djur” (8), vilken till synes visar upp altare för ultrahögerns organisationer. Bysten av Führern är hans skulpturala självporträtt.

Kuliks huvud är dekorerat med horn och placerat mot bakgrunden av en fana som påminner om nazisternas flaggor. Oleg Kulik var en av de första att peka på risken för spridning av neo-fascistiska idéer i det nya Ryssland.

(7)

(8)

27

Katalog 6-22 CMYK.indd 27

6/23/14 1:39 AM

5B CH A P T E R: 3

R A DICA L PE RFO RMANCE — MA DN ESS

The more exact politics a work of art has, the less room is left for laughter. This could be said about the art-protest wave, which followed the Sots Art and took place in the 1990s. A wide democratisation after the collapse of the USSR provided the freedom of open political expression to the art-protest supporters.

However, they were also engaged in social communication that was hot with passions and practically excluded the distance of irony and pushed the artists to the extreme aesthetics of madness. “Against All” (1) were the words written on a huge banner placed by the group of Anatoly Osmolovsky in 1999 on the front side of Lenin’s Mausoleum. Everybody knew that phrase. It was the last option on the voting ballots for those who had doubts. That phrase got a far more powerful sound in the Red Square. It became a formula of the ongoing revolution in the country and at the same time a manifest of a new art generation. Against the civil war! Anatoly Osmolovsky together with some other well-known performers of that time such as Alexander Brener and Oleg Mavromati created a photo picture entitled “The shame of the 7th of October” (2), appealing to the events happened in October 1993, when the President Boris Yeltsin ordered tanks to open fire on a communist uprising. The artists presented themselves not as ultra-right insurgents or democracy protectors, but as helpless people raped and humiliated by the politics.

Against the new state Orthodox officialism!

Avdey Ter-Oganian in his performance entitled “Young Atheist” (3) was fiercely cutting

the cardboard icon reproductions consecrated in the church. By that, the artist reminded of the atheist iconoclasm and vandalism that occurred in the 20th century and caused a mass destruction of Russian religious sacred places and churches. This part of the Soviet history is not willingly remembered by the supporters of the sugary state church rhetoric on “traditional Orthodox values of the Russian people”, which was actively promoted both by the Kremlin and by the Patriarchate. Therein followed a scandal. Ter-Oganian was brought to court according to the famous 282 Article of the Criminal Code “On fomentation of Inter-religious Discord” that further legalised censorship bans and persecutions of many cultural workers. It was the first post-Soviet artist’s trial for the works of art, which started the power confrontation between “the church and modern culture”. Without waiting for the verdict, the artist left the country. Before emigrating, Avdey Ter-Oganian, together with Anatoly Osmolovsky, managed to hold the action entitled “Barricade” (4). Headed by them a large group of artists erected a wall of artworks and cardboard boxes, which blocked the traffic in one of Moscow’s central streets. The barricade builders explained to the surprised police that rushed to the site that they protested against the escalation of social conflicts and demanded nothing – they were just celebrating the 30th anniversary of the 1968 revolution.

That is why all slogans were borrowed from the “French Spring” and even were written in French. The art-barricade with stylised foreign

28

Katalog 6-22 CMYK.indd 28

6/23/14 1:39 AM

B

slogans also put the focus on the vacuum of new ideas accompanying the transition of the Russian society to capitalism.

Alexander Brener was almost the only figure in the Russian culture of that time that protested against the Chechnya war and raised his voice to defend the Caucasus people. In his action “The First Glove” (p.4) he, wearing boxing gloves, walked into the Red Square, to the Lobnoye Mesto, also known as the “Place of Skulls” that formerly hosted the dialogues of the ancient “God’s fools” with the tsar. He, in a hysterical voice, started challenging the President Boris Yeltsin to come to the ring.

Instead he was of course “awarded” with a police squad.

“God’s fools” were medieval wandering monks, “fools for Christ’s sake” who, due to their deviant behaviour and inclination to self-torture, were allowed to reveal the vices of the supreme power with impunity. Alexander Brener and his friends belonging to the “radical” artists used ecstatic practices of the “God’s fools” to renew the performance aesthetics. Oleg Kulik who quickly won the authority as a leader of all young Russian art in the 1990s went the farthest in mastering madness as a method of overcoming stereotypes. In his performance entitled “I Bite America and America Bites Me” (6) Oleg Kulik appeared in his hit – as a wild dog - to demonstrate the limits beyond which people stop perceiving a man as someone similar to themselves. For a week while the performance lasted, Oleg Kulik lived naked in a

Oleg Kulik Aleksander Brener Anatoly Osmolovsky Avdei Ter-Organian

cage; he moved and ate food like a dog and communicated with barking only. Giving up the habitual forms of existence and human language seemed to remove the ethical bans and inspired the spectators to treat the artist in the same merciless way as they would treat a real wild dog. The people not only fed him but also teased and even beat him. Kulik’s protest targeted not the society but the rational culture suppressing the real experiences of the world with a system of rational instructions and bans.

Oleg Kulik sets the life of nature, which is sensual, corporeal and naturally organised against the civilisation of words, ideology and rationality. He tries to comprehend it by plunging deeply into it: by living in animal herds, for example in a days-long performance project entitled “Horses of Bretagne” (7), 1998. At the same time Oleg Kulik realises the danger of idealisation of a natural man whose major life principle is violence. This is followed by an unexpected installation “Political Animal” (8), which allusively sends the audience to the altars of the ultra-right organizations. The bust of a Führer is his sculptural self-portrait. Kulik’s head is decorated with horns and placed against the background of what looks like a Nazi flag. Oleg Kulik was one of the first to point to the danger of spreading neo-fascist ideas in the new Russia.

29

Katalog 6-22 CMYK.indd 29

6/23/14 1:39 AM

K A PIT E L: 4

POSTMODERN TRAVESTI — BURLESK

4 (1)

(2)

(3)

30

Katalog 6-22 CMYK.indd 30

6/23/14 1:39 AM

4A Blue Noses group PG group Dmitry Bulnigin Vladislav Mamishev-Monroe Protez group

(1)

SKRATTET ÅTERTOG SIN RÄTTMÄTIGA PLATS I DEN RYSKA PROTESTKONSTEN I BÖRJAN AV 2000-TALET TACK VARE BLUE NOSES GROUP. ETT AV GRUPPENS FAVORITTEMAN ÄR ATT GÖRA PARODIER PÅ NÅGON ANNANS VERK, I SYNNERHET DE “RADIKALA KONSTNÄRERNAS”.

(2)

(3)

Blue Noses Group fotograferade sig med det tidigare brandskadade ryska parlamentet i bakgrunden, på samma plats och i samma position - med byxorna nere – som i ETI Groups bild “Skammen från 7 okt 1993”. I “Parti- och detaljhandelsoppositionen” (1), står de inte med sorgsna miner utan ser snarare fräcka och gäckande ut; i stället för föregångarnas mänskliga patos visar de upp en parodi. Verk av äldre kollegor som tog upp faran med politisk extremism, har också också blivit föremål för elak satir. En serie ljuslådor, “Rekvisita för Revolution” (2) - är en påhittad reklamkampanj för en extremistisk organisation som erbjuder tjänster såsom utbildning och tillhandahåller verktyg för hantering av pogromer. Blue Noses Groups sarkasmer riktar sig mot den “andliga galenskapen” i den kristna traditionen. I “Nya dårar för Guds skull” -serien (3), framför de tydlig kritik mot den ortodoxa kyrkan för dess extrema kontrast mellan rika kyrkor och fattiga församlingsbor. Men gruppens främsta syfte var att kritisera den samtida konsten, särskilt de “radikala konstnärerna” och deras vana att springa nakna längs gatorna i Moskva.

Blue Noses Group föredrar, liksom sina föregångare bland Sots Art-konstnärerna, att agera i namn av den vanlige medborgaren.

Denne är dock inte längre den lydige sovjet-

medborgare som syns på propagandaaffischerna; han är en joker, cyniker och livsnjutare.

Figuren kommer ur en idé som var mycket populär bland ryska intellektuella i den sena Sovjettiden - en typ av gyckelspel grundad i gamla ryska traditioner och en föreställning om världen som främmande för idéer om samhällelig service och religiös fanatism. Den vanlige medborgaren i Blue Noses version bekänner sin samvetslösa, tanklösa inställning till omvärlden. Hans politiskt inkorrekta, ofta helt oanständiga skämt riktar sig mot alla auktoriteter och myndigheter som kommer i hans väg. I foto-och videoserien “Den nakna sanningen” (4) använder de sig av det vardagliga, tramsiga språket från TV. Allt som visas på TV kommer till användning - nuvarande och tidigare politiker, landets andliga ledare, stjärnor från medievärlden etc. Deras giftiga kommentarer handlar om hur Kremls spin-doktorer febrilt söker efter nationella, övergripande idéer. Kremls program, som syftar till att förena kultur, religion och stat, fångas upp av Blue Noses Group i deras “Brinn, o Brinn, mitt ljus” (5) där de driver med de främsta företrädarna för andligt ledarskap: poeten Aleksander Pusjkin, Jesus Kristus och Vladimir Putin. Dessa fotomontage är nog bland de mest talande bilder som gjorts av Putins

31

Katalog 6-22 CMYK.indd 31

6/23/14 1:39 AM

A (4)

(5)

(6)

(7)

auktoritära styre. I Putins regim innehar en helt vanlig människa den högsta makten, en människa som liknar en stor del av det ryska folket. (Serien “Kvarterets killar”(6)). Den vanlige medborgaren i Blue Noses version behandlar de störtade kommunistidolerna med samma cyniska obarmhärtighet. Enligt hans uppfattning skulle Lenin bokstavligen vända sig i sin grav om han fick se vilka förändringar som skett i landet (se videon). Blue Noses Group skrattar åt andlighet och ser de mänskliga behoven som ett minimum av grundläggande funktioner som att äta, para sig och skita (videoprojektet “Reality show” (7)).

Man kan säga att Blue Noses aktioner i första hand kommer ur en fientlig inställning till alla försök att återskapa en ordning med hjälp av goda idéer, oavsett var de kommer ifrån.

Blue Noses estetik bygger på en dramaturgi med en snabb strid mot ett annat “värde” och glada skratt i samma ögonblick de besegrar det. Skrattet symboliserar och garanterar en människas personliga frihet för Blue Noses Group. Deras humoristiska nihilism, som riktar udden mot storslagna och “idiotiska” påhitt, har ofta stått för sunt förnuft och fritt tänkande i tider då ingen av de konkurrerande ideologierna framstått som vare sig övertygande eller moraliskt rättfärdiga.

Blue Noses Group har skapat ett komplicerat system av parodiska imitationer. De klär ut sig till den typiska representanten för vanligt folk, som i sin tur ikläder sig masken av någon känd person – en politiker eller artist. Vladislav Mamyshev-Monroe har renodlat leken ännu mer. Han ikläder sig roller av välkända historiska personligheter och dagens politiker. Konstnärens likhet med originalet bygger på hans skicklighet i att imitera, på sminket, kostymerna och hans förmåga att härma deras minspel. Mamyshev gör inte parodier på kända personer. Konstnärens syfte är att frånta auktoriteterna deras helgonlika status, inte genom att förlöjliga deras fysiska eller personliga egenskaper, utan genom att förstöra deras ikonbild - det pompösa studioporträttet.

Därför dekonstruerar Mamyshev till exempel bilderna av Tymosjenko (8) och Putin (9). Han avglamoriserar dem. Han tvättar rent ansiktet från läppstift och smink. Han tar avsiktligt dåliga bilder där den ryske presidenten ser alltför ledsen eller särskilt ful ut. Ändå stannar inte Mamyshev vid det. Han ger liv till sina figurer, tar med dem ut ur stillbildens ram och ut i verkligheten. Han tar sin figur på en promenad bland människor, och förvandlar därmed den store nationens ledare till en vanlig, “färglös” medborgare.

32

Katalog 6-22 CMYK.indd 32

6/23/14 1:39 AM

(8)

(9)

(8)

(9)

Dmitriy Bulnygins parodi är dock praktiskt taget osynlig. Det kan vara svårt att inse att videoverket “Hycklare” (10) är en parodi som spelas upp av en skådespelare, men det är verkligen ett scenframträdande.

Filmen uppfattas nästan som en dokumentär, med en kortväxt polis som övar oanständiga och hotfulla gester framför spegeln. Men diskrepansen mellan utseende och professionell funktion lockar fram ofrivilliga skratt och, om inte en minskad respekt, så åtminstone - även om den lättnaden är kortvarig - en minskad rädsla för polisens auktoritet. En betydligt mer kraftfull katharsis genomgår enligt konstnären den publik som ser skulpturen “Den besegrade militiamannen” av PG Group (11). En mänsklig figur av medellängd iklädd polisuniform ligger utsträckt på en låg plattform. Armarna och benen rör sig som i plågsamma dödsryckningar. Djupt nerkörd i huvudet sitter en enorm slaktyxa. Det är inte en realistisk avbildning, utan en förkroppsligad fantasi, en önskan närd av en hämndlysten demonstrant som har bedövas med elpistol. En del hävdar att sådan “avskyvärd” konst endast triggar åskådarens aggressioner.

Men det är snarare tvärtom; hans ilska sublimeras så att han kan bli fri från sina undertryckta fientliga känslor.

Med dessa verk når konstnärerna i PG Group hela den målgrupp av underjordiska representanter, anarkister och “antifascister” som på 2000-2010-talet stod i spetsen för konfrontationerna med polisen och sammandrabbningarna med nationalisterna. PG Groups konst riktar sig till anarkister som inte är vana att besöka konstgallerier. Att göra konst för anarkister är ett sätt att kommunicera med hjälp av gatukonst och elektroniska medier. I en serie fotocollage de kallar “Hämnarna” presenterar de en “osynlig förtrupp” av krigare som skjuter på Kreml och regeringsbyggnaderna med granatkastare. I videoverket “Vampyren” (12) sjunger den romantiske hjälten en sång i vilken han säger adjö till sin älskade flicka medan han ligger i bakhåll för presidentens kortege och förbereder sig för att skjuta för att döda. Publiken kan titta och lyssna på dessa febriga fantasier på alla möjliga medier, till och med på skärmen på sin mobiltelefon.

Konstnärerna kom inte undan med detta särskilt länge. En vacker dag gjordes ett tillslag mot deras ateljé som plundrades på det sätt som skildras i verket “Förhör” (13). Vilka dessa män i svart var, vilka specialförband de kom ifrån, vilka generaler det var som gav order om att lassa säckarna fulla av bevis - datorer, affischer, klistermärken, seriealbum, hela upplagan av deras bok ”Nonsens” (14) - fick man aldrig veta.

33

Katalog 6-22 CMYK.indd 33

6/23/14 1:39 AM

(10)

34

Katalog 6-22 CMYK.indd 34

6/23/14 1:39 AM

35

Katalog 6-22 CMYK.indd 35

6/23/14 1:39 AM

(13)

(11)

Ingen husrannsakan, inga beslut om förverkande av konsten visades upp. Ändå skröt männen i svart om att de kände till gruppens konst. “Vi har hållit ögonen på era konstverk under en lång tid”. Boken i serietidningsstil gjordes av PG Group-medlemmen Iliya Falkovsky under de år han tvingades att leva i exil.

Gruppen blandar olika stilar i sina “multimediaserier” där bilder och grafik sätts samman med estetiken i en musikvideo.

“Presidentens kontor” (15) är en dystopi som skildrar Rysslands militära nederlag och som hämtar sin stil från Vladimir Sorokins romaner och tecknad film. En folkmassa på flera tusen kineser i bambuhattar firar segern på Röda torget. Deras ledare har tagit över Kremls ledares kontor. De hänger presidenten, antastar hans sekreterare, äter en hund, de har fått tag i en väska med avfyrningsmekanismen för kärnvapen och de betraktar sina elitdivisioner som paraderar förbi. I mitten av kompositionen syns en TV-skärm, med bilder som kompletterar berättelsen med excentriska skisser gjorda av konstnärerna själva. Dessa skisser föreställer unga tonåringar som himlar med ögonen, apar sig framför kameran, klär sig spektakulärt, sysslar med elementär rap och amatörmässig poesi.

För PG Group blev den här ”ungdomliga

tonen” en obligatorisk del av protestkonsten.

Den återkom också i det propagandamaterial de använde sig av i sitt mediekrig mot “nashistserna” - gäng av pro-Kreml-ungdomar och nationalistiska grupper. Ett stridsrop som numera ofta hörs på gatorna i Moskva av ultra-högern är “Ära till Ryssland!” (16).

I en serie affischer med samma namn tar PG Group upp alla landets sociala sjukdomar: korruption, utarmning av de äldre, prostitution av de unga, härjningarna av nyrika ryssar på fashionabla turistorter. Det burleska är utmärkande för konstnärers vänsterorienterade politiska sympatier eftersom de högerextrema nationalisterna inte kan tolerera skratt, lekar och barnsligheter. Med dessa och liknande affischer flyttade PG Group ut sin konst på gatan - detta steg markerade en ny fas i protestkonstens utveckling (17).

Medan PG Group designade sina egna affischer i Moskva var Protez Group i Sankt Petersburg upptagna med att förstöra någon annans. De väljer helst sina objekt bland stora konsertaffischer, gärna på tunnelbanestationer.

De täcker affischerna med ett groteskt måleri som på ett ofta obscent sätt anspelar på den ursprungliga bilden. Konstnärerna i Protez group njuter av att göra den glamorösa skådespelaren eller politikern ful. Vi minns alla hur det var

36

Katalog 6-22 CMYK.indd 36

6/23/14 1:39 AM

(12)

(13)

att rita mustascher och skägg på porträtten av berömda människor i skolböckerna. Deras måleri, som utförs i ficklampans sken, liknar den socialistiska expressionism där förvanskandet av naturen är ett tecken på estetiskt och etiskt förfall. Affischerna förvandlas till råa, grymma serieteckningar, och, i händerna på dessa konstnärer, till monumentala gatumålningar. De galna målningarna är som explosioner i den gråa och trista staden, som om ett gäng partisaner rusat in i på gatorna och kastat granater. Vid såna här aktioner är det dock inte fråga om några territoriella erövringar. Däremot berövas fienden sitt monopol på offentliga uttalanden. Deras pompösa estetik uppmanar till en dialog med de underjordiska.

(15)

(14)

(16)

(17)

37

Katalog 6-22 CMYK.indd 37

6/23/14 1:39 AM

CH A P T E R: 4

POST- M O D E RN TR AVEST Y — BU RLES QU E

Laughter took its honourable place once again in Russian protest art in the very beginning of the 2000s, thanks to the creative work of the The Blue Noses group. One of the favourite themes of these artists is the travesty mimicry of someone else’s art, in particular of the works of “radical performers”. The Blue Noses group were photographed against the background of the previously burnt house of the Russian parliament in the same location and the same position – with their pants dropped – mimicking the picture by the E.T.I group “The shame of the 7th of October”. In the picture “Opposition Wholesale and Retail”, (1) you see them posing, not with sad faces but with impudent mocking ones. Instead of the human pathos of their predecessors – a sincere parody.

The works of older colleagues speaking about the danger of political extremism, were also subject to silly mimicry. A series of light boxes “Props for Revolution” (2) – is a fantasy based on the advertising campaign of a certain extremist organisation, offering services regarding training and selling of tools for handling the pogroms. The special sarcasm used by The Blue Noses group was aimed at the adepts of “spiritual madness” inspired by the foolishness in the Christian tradition. In the “New Holy Fools” series (3), it is clear that they criticize the Orthodox Church for the extreme contrast of rich churches and poor parishioners.

However, the major aim of the group was to criticise contemporary art, especially the traditional practice of “radical performers” to run naked along the streets of Moscow.

This criticism is based on the awareness of the people. The Blue Noses group as well as the Sots Art artists before them, prefer performing under the façade of an average citizen. Yet this citizen is no longer a diligent conformist from Soviet propaganda posters; he is a joker, cynic and bon vivant. The character is based on a conception, very popular with the Russian intellectuals of the late Soviet period – a conception of a comical carnival founded in the old Russian perception of the world, strange to the ideas of public service and religious fanaticism. The ordinary citizen of the Blue Noses group confesses to unscrupulousness, thoughtless attitude to the reality.

His major occupation is politically incorrect, often completely indecent jokes about all values and authorities offered to him. In the photo and video series “Golaya Pravda” (the Naked Truth) (4) they use the trivial language of everyday life and any information coming from the TV screen. Everything currently shown on the TV is put to use – present and past politicians, the nation’s spiritual authorities, entertainment stars etc. Their poisonous comments focuses on how Kremlin spin-doctors occupy their minds with how to create national ideas. Their programme, aimed at uniting culture, religion and state, was caught up by the The Blue Noses group in their work “Burn,o burn, my candle” (5) that travesties the main candidates for spiritual leadership: the poet Alexander Pushkin, Jesus Christ and Vladimir Putin. This photomontage is probably among one of the most vivid images

4

38

Katalog 6-22 CMYK.indd 38

6/23/14 1:39 AM

4A Blue Noses group PG group Dmitry Bulnigin Vladislav Mamishev-Monroe Protez group

of Putin’s authoritarianism. Putin’s regime offered the pinnacle of power to an ordinary person just like any other guy in Russia. (Series “The Guys from Our Block”(6)). The ordinary man in the Blue Noses version treats the overthrown communist idols with the same cynical mercilessness. In his mind, Lenin is literally turning over in his grave after all the changes in the country (see the video). The Blue Noses group laugh at spirituality in itself, reducing all the variety of human needs to pragmatic functions of consumption, copulation and intestinal discharge (video project “Reality show” (7)). One can say that the actions of The Blue Noses group are based on the a priori hostility towards all attempts to recreate the system with positive conceptions, no matter where they come from. The aesthetics of The Blue Noses group lies in the drama of a quick battle with another “value” and then the joyful laughter over the instant victory. For The Blue Noses group laughter is a symbol and a guarantee of a man’s personal freedom. Humoristic nihilism, aimed at extravagant and “idiotic” tricks, has often formed the platform for common sense and free spirit in an epoch when none of the competing ideologies has sounded either convincing or morally justified.

The Blue Noses group has created a complicated system of travesty mimicry. They masqueraded as a typical representative of the people, who himself is fooling around in the mask of some famous person - a politician or entertainer. Vladislav Mamyshev-Monro has simplified this game even more, playing with

the assimilations of a nesting doll. The characters represented in his performances include well-known historical personalities and politicians of today. The artist’s similarity to the original is based on the art of impersonation, on make-up, costume and talented mimicry.

Mamyshev doesn’t do parodies of famous people. The artist’s game is to desacralize the authorities, not by ridiculing his or her physical or personal features, but by destroying the icon – the staged parade photo portrait. Therefore, Mamyshev deconstructs, for example, the images of Tymoshenko (8) and Putin (9).

He deglamourizes them. He clears the face of lipstick and retouch. He intentionally makes bad photos where the Russian president is too sad or looks especially bad. Yet, Mamyshev does not stop at this. He revives his character, taking them out of the frame of the frozen image into real life. He takes his character for a walk amongst people, turning the legendary nation leader into an ordinary, undistinguished “colourless” citizen.

The travesty instrument Dmitry Bulnygin uses is practically unnoticeable. One cannot say that the “Hypocrite” video work (10) is a parody played out by an actor, though it really is a stage performance. It is almost a documentary sketch about how a shorty cop is practicing in front of the mirror with indecent and threatening gestures. However, the discord of physical appearance and professional function creates an automatic burst of laughter and, if not a loss of respect, then at least – however short and joyful – a dispelling of fear before a

39

Katalog 6-22 CMYK.indd 39

6/23/14 1:39 AM

A law enforcement officer. A far more powerful catharsis was, according to the artist, for the audience to see the sculpture of the ” Defeated Policeman” by GP group (11). On a low platform there is a stretched out human figure of average height wearing a police uniform. It’s arms and legs are wiggling as if in the agonising throes of death. In the head, almost handle-deep, there is a huge butcher’s axe. It is not a realistic image, but an embodied phantasm, a subjectified, revengeful desire of a demonstrator who has been stunned with an electric shocker. It might be said that such “atrocious” art activates the spectator’s aggression. However, it is more on the contrary – it sublimates their fury and the spectator breaks free from the pressure of hostile feelings.

It is clear that with such works, the artists of PG Group initially address all their target groups, which is an underground culture of representatives, anarchists and “antifascists” that, on the verge of the 2000-2010s, were standing in the forefront, confronting the police and clashing with the nationalists. The genre and narrative for the PG works are related to anarchists who are not used to visiting art galleries. Art for anarchists is a way of communicating using effective visual street art and electronic media. A series of photo collages, “The Avengers”, present an “invisible forefront” of warriors who are shooting at the Kremlin and the Government buildings with grenade launchers. There is also the “Vampire” video film (12), where the lyrical hero is singing a song, saying good-bye to his beloved

girl, while waiting in an ambush for the president cortege, preparing to shoot to kill. The audience can watch and listen to these fevered fantasies at all possible media, even at their mobile phone screen. They are drawn in simplified graphics, shot with a simplest camera and can stand both zooming in and zooming out.

The artists couldn’t get away with this for very long. One fine day their studio was raided as depicted in the work “Interrogation” (13).

Who those men in black were, what special troops they did represent, what general it was who gave the sanction to load sacks full of real evidence - computers, posters, stickers, sketch albums, the whole number of printed copies of the “Nonsense” self-edited book (14) – was left unknown. No search warrants, no orders to confiscate the art were shown. Still, the raiders boasted of being aware of the actual art. “We have been watching your art works for a long time”. The collage in the style of a comic book was made by the PG group member Ilya Falkovsky in exile where he had to live for a few years.

The group synthesised various genres in the format of their “multimedia comics” where photos and graphics were put together with the aesthetics of a music video. The “President’s Office” (15) is a dystopia of the military defeat of Russia in the style of Vladimir Sorokin’s novels and in the style of cartoon warriors.

A crowd of many thousands of Chinese in bamboo hats is celebrating the victory in Red Square. Their leaders have taken over the of-

40

Katalog 6-22 CMYK.indd 40

6/23/14 1:39 AM

fices of the Kremlin leadership. They hang the else’s. They usually choose their intervention president, molest his secretary, eat a dog, they object as large concert posters or at subway have gotten hold of a nuclear power suitcase stations. They cover the poster with painting and are watching the parade of their elite sub- that looks like a grotesque, often scabrous divisions. The centre of the composition show- address to the initial picture. The Protez cases a monitor showing pictures adding to the group artists enjoy making the glamorous narration with eccentric sketches made by the faces of actors and politicians ugly. All this artists themselves. These sketches resemble makes us remember the adding of moustachthe unsophisticated entertainments of young es and beards to the portraits of great people people just leaving their teenage years. Eyes in school textbooks. Their style of painting, open wide, burlesque mimicry, dress-up mysti- made in the glow of a flashlight, resembles the fication, elementary rap and dilettantish poet- socialist expressionism in which the deformary. For the PG group, the “junior note” became tion of nature is a sign of aesthetic and ethical an obligatory component of the protest coun- outrage. The posters are transformed into ter-culture. It is also seen in serious propagan- trashy, cruel comics, which, in the hands of the da material made by the PG group as a media group of artists, become monumental street war with “nashists” – brigades of pro-Kremlin panels. The wild paintings explode in the dull youth and nationalist groups. The battle cry of bureaucratic design of the city as if a handful the ultra-right that is now often heard in the of partisans had rushed along the occupied city streets of Moscow: “Glory to Russia!” (16). In throwing bombshells. In such interventions, it a group of posters with the same name, the is not a question of any territorial acquisitions.

PG group staged all of the country’s social However, the enemy is deprived of his monopdiseases – corruption, impoverishment of the oly on public statements. Their pompous aeselderly, prostitution of the young, the sprees thetics urges a dialogue with the underground. of the Russian noveau riche in Courchevel Ski Resort. The burlesque is an identification mark of the artist’s leftist political sympathies because the far-right nationalists cannot tolerate laughter, game playing and childish ways.

With these, and similar posters, the PG group put it’s art in the street – this step marked a new development stage of protest art.

Along with the PG group in Moscow brandishing its own posters, the Saint-Petersburg Protez group (17) is busy spoiling someone

41

Katalog 6-22 CMYK.indd 41

6/23/14 1:39 AM

K A PIT E L: 5

KONSTNÄREN SOM VITTNE — KONST SOM REPORTAGE

4 (1)

(3)

COURTESY REGINA GALLERY MOSCOW

Katalog 6-22 CMYK.indd 42

42

6/23/14 1:39 AM

4B Igor Mukhin Semyon Faibisovich Vlad Chizhenkov Alexey Kallima Oleg Kulik Shilo Group

(1)

COURTESY REGINA GALLERY MOSCOW

PROTESTKULTURENS NATURLIGA MILJÖ ÄR UNDERJORDISK, FRÅN VARS DJUP EN GNISTA AV UPPROR DÅ OCH DÅ NÅR UPP TILL YTAN. DET HÄNDER ATT PROTESTKONSTVERK NÅR MUSEISAMLINGAR, MEN DET ÄR MYCKET OVANLIGT ATT MAN KAN SE DEM TILL FÖRSÄLJNING PÅ KONSTMARKNADEN.

(3)

Gallerier undviker att visa verk som skulle kunna kränka deras kunder och detta gäller hela den globala konstmarknaden. Men under 1800-talet såg det annorlunda ut i Ryssland.

De kringresande realistiska konstnärerna visade sin publik den ryska verklighetens baksida, vars etiska och estetiska förskräcklighet överträffade alla förväntningar. Denna typ av konstnärligt motstånd blev snabbt mycket populärt. Många inflytelserika samlare, inklusive den ryske tsaren själv, tävlade om att äga dessa protestmålningar föreställande berusade präster, tiggare i trasor och självmördare.

Semen Faibisovich (1) återskapar denna paradoxalt eftertraktade konst och avbildar motbjudande scener i modern tid. I skarven mellan 1970- och 80-talen var han i den stort sett enda konstnären i Sovjetunionen som inte ägnade sig åt abstraktioner utan som försökte fånga bristerna i den dagliga sovjetiska verkligheten.

Numera är hans målningar med deprimerande scener av ändlösa köer, fylleslagsmål och annan “svart humor” värda sin vikt i guld eftersom de tycks vara det enda kvarvarande konstnärliga spåret av den försvunna sovjetiska världen. I början av 2000-talet återupptog Faibisovich måleriet. Eftersom det klassiska måleriet då var på tillbakagång väckte Faibisovichs enorma, perfekt målade bilder, fulla av subtila färgkombinationer och oväntade vinklar stort intresse och säljs nu på de dyraste gallerierna i landet varefter de hamnar i lyxiga villor. På så sätt hjälper konstnären de objudna gästerna, de marginaliserade, hemlösa, lösdrivarna och tiggarna som översvämmar gatorna i

(2)

de ryska städerna att komma in i det framgångsrika borgerliga livets privata bostäder och stanna där.

Prostituerade och gästarbetare från de forna Sovjetrepublikerna skildras i Oleg Kuliks fotoserie med titeln “Korsfästelse” (2) där de deltar i bisarra catwalk-föreställningar, iscensatta av sina hallickar långt ute i Moskvas förorter. Där handplockas de och säljs till kunder som anländer i sina bilar. Många ryska medborgare blir ofrivilliga vittnen till denna typ av människohandel. En stor mängd journalistiska reportage har skrivits om ämnet men det finns inte ett enda fotografiskt dokument eftersom det är förbjudet att fotografera den här typen av händelser. Ingen av alla de som är involverade i denna process, som till exempel tjänstemännen, är intresserade av att den ska synas. I sina stora fotocollage visar Kulik upp den verklighet som vår samtid varken vill se eller tänka på och dokumenterar den för eftervärlden.

I Alexey Kallimas bild med titeln “Gradbeteckning” (3), visar även han upp den oönskade verkligheten. Hjältarna från denna bild är separatister från Tjetjenien som är bönder på dagen och soldater på natten. Iklädda militäruniformer med korrekt gradbeteckning förbereder de sig för nästa operation mot de ryska militära styrkorna. Den information allmänheten får om kriget i Kaukasus, som varat i cirka tio, år är mycket ensidig. All information kommer från säkerhetstjänsten. Kallima, som föddes och länge levde i Groznyj, huvudstaden i Tjetjenien, började skildra händelser

43

Katalog 6-22 CMYK.indd 43

6/23/14 1:39 AM

B

(5)

COURTESY XL GALLERY MOSCOW

i separatisternas skyttegravar. Hans bilder gjorda med kol och rödkrita liknar förstorade dagboksskisser från fronten. Samtidigt är de utförda i en glamorös art déco-stil och omges av Kiplings romantiska skimmer från kolonialkrigen. Denna konstnärliga stil omhuldas starkt av det vackra folket i Moskva. Tack vare sina konstreportage om Tjetjenien blev Kallima en välkommen gäst på de flesta viktiga utställningarna. Hans bilder fick upp ämnet Tjetjenien på dagordningen även i de kretsar där människor helst ville glömma det.

Varje samhälle inskränker sina medborgares liv till vad som anses vara den “tillåtna verkligheten”. Offentliga institutioner använder sig av antingen tvingande eller vilseledande manövrar för att förhindra medborgarna att se bortom dessa gränser. En konstnär envisas dock med att sticka näsan där den inte hör hemma.

Han är obekvämt nyfiken och gör publiken till deltagare i sitt spioneri. Det är heller inte bara konstnärerna som känner av denna proteststämning. Den “tillåtna verkligheten” har så många

lager av plattityder och ideologisk fernissa att det är omöjligt att se världen i klara färger, verkliga och utan propagandans filter. Men när det kommer till den förbjudna verkligheten finns det inget ideologiskt raster mellan människan och världen.

Medierna älskar rapporter och videofilmer från demonstrationer. Känslorna svallar vid offentliga möten, och ibland blir det till och med blodsutgjutelse. Dramaturgin innehåller en klimax och en upplösning och är på så sätt perfekt anpassad för att delas in i spektakulära och underhållande filmklipp. Men eftersom den här typen av händelser inträffar regelbundet har redan fotograferna utarbetat en uppsättning klichéer. Fotokonstnären Vlad Chizhenkov ägnar sin fotoserie “Protestklichéer” (4) åt dessa klichébilder.

Hans fotoreportage innehåller helt uppenbart inga triviala bilder. Det som tydligt skiljer dem från en vanlig nyhetsfotografs arbete ligger i den position som intas av konstnären och som i de flesta fall står i motsats till den allmänna

44

Katalog 6-22 CMYK.indd 44

6/23/14 1:39 AM

(5)

opinionen. Det anses därför att konsten och revolutionen är två begrepp som hänger samman.

Konstnären måste vara vänsterorienterad, för det har varit allmänt känt i evigheter att konsten förfaller och urartar under påverkan av konservativa åsikter.

Fotoprojektet “Opposition” av Igor Mukhin (5) visar publiken en helt annan inställning till uppror. Demonstranternas uppjagade ansikten, som tillhör olika politiska partier, ser hotfulla ut när de fångas av Mukhins kamera. Nationalister, ultra-högerextremister, euroasiatiska imperialister, anarkister, nationella bolsjeviker och pirater med sina absurda slagord, alla förenas av sitt gemensamma motstånd mot Putins auktoritära regim. Men deras lösningar för ett bättre Ryssland är på inget vis goda nyheter för en konstnär med europeiska värderingar. Det kan vara anledningen till att Igor Mukhin blir så förbryllad, till och med chockad, då han ser på vilket sätt hans landsmän motsätter sig den nuvarande ordningen. Han fotograferar dem som om han var en turist på besök i ett “utvecklingsland”, där han ser aggression och fara istället för exotism och etniska identiteter. Dessa utstuderat motbjudande bilder av de protesterande människorna verkar inte passa in i den humanistiska ryska kulturen, som av tradition brukar vara fritänkande. Mukhin skildrar dem inte som stackars satar som fallit “offer för regimen”. De är istället skapade av denna politiska regim.

Fotoserien “Maidan” av Shilo Group (6) är ett perfekt och färskt exempel på ett konstreportage som har en motsatt känsla och stil. Här

(4)

försöker konstnären fullständigt eliminera alla avstånd eller försök att distansera sig. Konstnären kastar sin publik rakt in i hetluften. Krasnoshchek tvingar sin publik att rusa mellan barrikaderna och ta skydd, hoppa upp och böja sig ner som om de var tvungna att fly från beskjutning, i stället för att redovisa scenen på ett tydligt sätt så att publiken lugnt kan diskutera detaljerna och bekanta sig med deltagarna.

Han anväder sig av en massa olika metoder för att förstöra den perfekta bilden: tar svartvita bilder med störningar, låter kameran glida ur händerna, tar suddiga bilder med felaktig kamerainställning. Syftet med dessa fotografiska vredesutbrott är att förmedla den stridande partens känslomässiga tillstånd. Samtidigt dras vi djupare och djupare in i dessa mästerverk, som liknar de bilder som tagits från slagfältet av fotografer i andra världskriget. Publiken inser inte direkt att de har gått från att vara observatörer till att bli aktiva deltagare i Kievdramat - på oppositionens sida.

(6)

COURTESY OPEN GALLERY MOSCOW

45

Katalog 6-22 CMYK.indd 45

6/23/14 1:39 AM

4B CH A P T E R: 5

Igor Mukhin Semyon Faibisovich Vlad Chizhenkov Alexey Kallima Oleg Kulik Shilo Group

A RTIST AS A WITN ESS —

A RT RE PO RTAG E

The natural habitat of the protest culture is the underground, from the depths of which a spark of rebellion from time to time reaches the surface.

Sometimes, the protest works may be found in the museum collections. However, it is very rare that one can see them on the counters of the art market. Gallery dealers avoid showing works that might offend their clients. This is a common situation existing in the whole global art market.

However this situation changed in Russia in the 19th century. The realist artists, Peredvizhniki (the “itinerants”), showed their audience the reverse side of the Russian reality whose ethical and aesthetic ugliness surpassed all expectations. That kind of artistic opposition became very affluent in the society rather quickly. Many influential collectors, including the Emperor of Russia himself, competed for the right to possess these protest paintings depicting drunken priests, beggars in rags and self-murderers.

Semyon Faibisovich (1) recreated this paradox of coveted art depicting repulsive scenes in the modern age. At the turn of the 1970s and 80s, he remained virtually the only artist within the USSR who had withdrawn from abstract meanings and forms for the sake of capturing the deficits of the daily Soviet reality. Nowadays, his paintings with depressing scenes of endless queues, drunken fights and other “black humour” are worth their weight in gold, for they appeared to be the only artistic evidence of the vanished Soviet world left.

In the early 2000s, Faibisovich resumed painting.

With the general decline of the classical artistic techniques Faibisovich’s huge, perfectly painted pictures, full of subtle colour combinations and

unexpected angles, are sold in the most expensive galleries in the country and end up in luxurious villas. In such a way, the artist helps the uninvited guests such as the marginalized, the homeless, vagrants and beggars who has flooded the streets of Russian cities, to enter the successful bourgeois life of private residences and to stay there.

Prostitutes and “gastarbeiters”, who are migrant workers coming from the former Soviet republics, are depicted in the photo series by Oleg Kulik entitled “Crucifixion”, taking part in bizarre catwalk performances, staged by their pimps in the remotest parts of residential areas and suburbs of Moscow. This is the way they are selected and consequently sold to the clients arriving to the scene in their cars. Numerous citizens become involuntary witnesses of this human trafficking.

There are an endless number of journalistic feature articles about this topic. However, there is not a single visual document, because taking pictures of this kind of events is forbidden. It violates the interests of all the participants involved in this process, including public officers. In his huge photo collages, Kulik imposes to his audience the very reality which our contemporaries do not want to see or properly evaluate and captures it for history.

Alexey Kallima, in his picture entitled “Hash Mark” (3), also gets down to depicting the unwanted reality. The heroes of this picture are separatists from Chechnya who are peasants by day and soldiers at night. Having properly placed the army hash marks, they start preparing for another operation against the Russian Military Forces. The information disclosed to the public about that war lasting for about ten years in the Caucasus was very

46

Katalog 6-22 CMYK.indd 46

6/23/14 1:39 AM

B one-sided. The source of all the information was the “feds”. Kallima, who was born and lived for a long time in Grozny, the capital city of the Chechen Republic, started depicting the events in the separatists” trenches. His pictures made with crayon and red chalk resemble strongly enlarged front-line sketches of a diary. At the same time, they are done in a glamorous Art Deco style and surrounded by Kipling’s romanticism of colonial wars. This artistic spirit appeals greatly to the beau monde of Moscow.

With the help of his art coverage about Chechnya, Kallima became a welcome guest at the most grand exhibitions. His pictures helped the topic of Chechnya to be heard about even in those places where people were so eager to forget it.

Any society reduces its people’s lives to the limits of the “allowed reality”. The public institutions using either imperative or deceptive manoeuvres prevent the citizens from looking beyond these boundaries. A witnessing artist sticks his nose where it does not belong in a rather obstinate manner. He shows an indecent curiosity and makes his spectators the co-participants of his spying. Moreover, it is not just the protest mood of the artist that matters. The body of the “allowed reality” is coated with so many platitudes and layers of ideological paint that there is no hope for seeing the world in bright colours, real and without any interpretive propaganda grid. While in the field of forbidden reality there is no ideological film separating a person from the world.

Reports and video footage from demonstrations are favorite subjects of the media. Passions run high at the public meetings, and sometimes there is even bloodshed. The plot involves a climax and a denouement; therefore it is divided into filmable, spectacular and funny episodes.

However, as this kind of events occur regularly, the photographers eyes have already worked out a set of clichés. The series of slides entitled “Clichés of Protest” (4) by the photo artist Vlad Chizhenkov is devoted to these clichés.

It is clear that this photographic art coverage does not contain any trivial shots. However, its fundamental difference from an ordinary news photographer’s work lies in the position, which is expressed by the artist, and, in most cases, contradicts the mainstream opinion. It is thus considered that the art and revolution are related concepts.

These activities are congenial. The artist must be left wing oriented and motivated, for it has been known for ages that art starts decaying and degenerating under the influence of conservative views.

The photo project entitled “Resistance” by Igor Mukhin (5) shows the audience an entirely different attitude towards the revolution. The heated faces of the demonstrators, belonging to various political parties, captured by Mukhin with his camera, looks threatening. The nationalists, ultra-right extremists, Eurasian imperialists, anarchists, national Bolsheviks, as well as the pirates with their absurd slogans, all of them are now united by their mutual opposition to the authoritarian regime of Putin. However, their plans of how to improve Russia are not at all positive for an artist oriented towards European values. It might be the reason why Igor Mukhin gets so bewildered, or even shocked, looking at his fellow citizens opposing the existing regime. He captures them as if he was a foreigner and found himself in a “developing country” in which aggression and danger prevail over exotics and ethnic identity. These demonstratively repulsive images of the rebelling people by Mukhin appears to be unexpected for the humanistic Russian culture, which traditionally tends to be freethinking. He does not consider these poor creatures as “victims of the regime”. On the contrary, this political regime created them.

The photo series entitled “Maidan” by Shilo group (6) is a perfect and recent example of the art reportage that has a contrary sense and style. Here the artist’s position lies in a complete elimination of any distance or detachment. The artists throw their audience into the very thick of things. Shilo group make the audience rush from the barricades to the shelters, jump, spring to their feet and bend down as if they had to escape bullets instead of showing them the scene in a calm manner, letting them discuss the details and get acquainted with the participants. A very wide range of techniques was used to destroy the perfect image, including taking black-and-white photos with interferences, with the camera slipping out of hands, with blurred views and improper focus. The purpose of these photographic tantrums is to convey the emotional state of a combatant. While being drawn deeper and deeper into the viewing of these masterpieces, which greatly resemble the pictures made by the battlefield photographers of the World War I, the spectators at first do not realize that their status have changed from the observers into the active participants of the Kiev drama -on the side of the opposition.

47

Katalog 6-22 CMYK.indd 47

6/23/14 1:39 AM

K A PIT E L: 6

PROTEST SOM METAFOR

3 (2)

(3)

(4)

48

Katalog 6-22 CMYK.indd 48

6/23/14 1:39 AM

3A Sergey Shekhovtsov Alexey Kallima Andrey Kuzkin Viktoria Begalskaya Peter Pavlensky Nikolay Polissky

(1)

SERGEY SHEKHOVTSOV SKULPTUR “KASTAREN” (1) SER UT SOM EN SKILDRING AV EN VERKLIG SITUATION SOM MÅNGA MÄNNISKOR KÄNNER IGEN FRÅN TV:S RAPPORTER FRÅN MAIDANTORGET I KIEV: EN REVOLUTIONÄR KÄMPE I EN GASMASK PÅ VÄG ATT KASTA EN BRINNANDE MOLOTOVCOCKTAIL.

(2)

(3)

(4)

Sergey Shekhovtsov ställer - tack vare sin akademiska utbildning - denna verklighetstrogna skiss i relation till det klassiska “upprorsmonumentet”. Skulptören använder sig av följande semantiska och grafiska komponenter i denna ikonografi: för det första, karaktären reser sig, vilket symboliserar uppvaknandet av proteströrelsen. För det andra, gesten att höja sin hand mot den osynliga fienden symboliserar en övergång till aktiv kamp. För det tredje, den brinnande eld som han är på väg att kasta är ett tecken på rening och världens kommande upplysning. Alla dessa metaforer för hjältens kamp mot de mörka krafterna utvecklades av grekerna och romarna för länge sedan. Skulpturen är baserad på en klassisk monumental retorik, men i en ny stil. I stället för en muskulös modell använder sig Shekhovtsov av en sorts excentrisk serietidningskaraktär. I stället för marmor eller brons använder han vanlig skumplast. Ur en rent estetisk synvinkel ligger protesten i detta verk mycket ytligt. Det skulle mycket väl kunna pryda sin plats i en offentlig miljö i Kiev. Men Kiev känner inte för att uppföra monument just nu. Å andra sidan, i Moskva, som sänder ut styrkor för att undertrycka den ukrainska revolutionen, ger det faktum att den är gjord av en berömd och populär skulptör den ett högt moraliskt värde för

de som protesterar. Protesten i Shekhovtsovs skulptur ligger i att den är situationsanpassad och kontextuell, vilket också kan sägas om ett annat av konstnärens verk - “Getingboet” (2).

Den groteska ansamlingen av videokameror är gjord med popkonstens estetik. Ett vanligt vardagsföremål, multiplicerat med två dussin, blir en storskalig metaforisk överföring. Det är tydligt att denna ansamling elektroniska ögon fördömer den totala övervakningen av de egna och de utländska medborgarnas liv.

Nikolay Polissky reagerade också på händelserna i Kiev genom att skapa ett minnesmonument. Även han använde sig av popkonstens sätt att multiplicera, inte i kvantitet utan i objektets storlek, för att addera ytterligare metaforiska betydelser till det “funna objektet”. Som en meningsladdad symbol för striderna på Maidan valde Polissky en katapult. Detta medeltida belägringsvapen kan man bara hitta i historieböckerna, men plötsligt materialiserades det i Kiev i dess ursprungliga funktion. Händelserna på Maidantorget, sammandrabbningarna med polisen ända fram till blodbadet som förorsakades av krypskyttarnas eld, liknade ett historiskt slagfält. Våld och ömsesidigt hat från båda sidor manifesterades i hemmagjorda rustningar och elementära vapen - påkar, spadar, vassa

49

Katalog 6-22 CMYK.indd 49

6/23/14 1:39 AM

A

(7)

metallstänger. Sköldarna gjordes av bordsskivor och hjälmarna av kastruller. De viktigaste vapnen som användes för att försvara sig mot polisen var gatstenar. Historiska minnen dök plötsligt upp och gav människorna på Maidan en idé om ökad eldkraft genom att uppföra en katapult. Bilden av detta vapen, som bestod av vad helst som fanns tillgängligt - vanliga bjälkar och plankor - for som en löpeld runt världen. Polisskys katapult (3) är utformad som ett monument. Det är en symbol för uppfinningsrikedomens seger över maktens brutala fysiska våld. Det är inte ett monumentalt objekt, det liknar mest en leksak på hjul, men den är stadig och stabil. Den uttrycker perfekt essensen av händelserna på Maidan och den mirakulösa segern.

Och till borgarnas skräck kommer vi att låta våra bränder spridas över hela världen, eld över hela jordklotet i blod -En världsomspännande eld, så hjälpe oss Gud

COURTESY REGINA GALLERY MOSCOW

Katalog 6-22 CMYK.indd 50

(5)

Det är den ryska poeten Alexander Bloks minnesvärda ord. Hans metaforiska berättelse om det folkliga upproret är full av flammande motiv. Händelserna på Maidantorget är verkliga och samtidigt metaforer. Man kan säga att Maidan själv har blivit en stor metafor.

För en ny generation konstnärer blev Maidan en modell för revolutionen. Så när den unge performancekonstnären Peter Pavlensky i sin födelsestad Sankt Petersburg ville framföra “sången om att bryta sig fri och sången om revolutionen” och deklarera att “kampen mot imperiets chauvinism fortsätter” inte bara i Ukraina, men i själva Ryssland, iscensatte han Maidanbränder. Föreställningen, “Frihet” (4), som Pavlensky uppförde i slutet av februari

50

6/23/14 1:39 AM

(6) COURTESY REGINA GALLERY MOSCOW

2014 på bron nära Uppståndelsekatedralen i hjärtat av Sankt Petersburg, återskapade barrikaderna från Maidan: brinnande däck, ukrainska flaggor och järnstänger. Eldslågor steg över kanalen och moln av svart rök bolmade upp mot stadshimlen. Det blev det mest kortlivade och förmodligen det mest effektiva monumentet över revolutionen: det pågick bara 15 minuter innan polisen och brandmännen anlände.

I Aleksey Kallimas verk kommer spänningen i sociala konflikter inte till uttryck i brandens, utan i kollisionens metaforer.

Kallimas målningar kan beskrivas med en paradoxal term, “ämnesabstraktion”: å ena sidan skildrar konstnären en händelse och å andra sidan specificerar han inte den plats där den äger rum eller de människor som deltar.

“Kratern” (5) kan uppfattas som en öken eller som månens yta, men det kan också vara något som ses genom ett mikroskop. Hur som helst skildrar detta verk följderna av en kollision och explosion, en konflikt och dess upplösning.

Ljust färgade streck i arbetet “Kaos” (6) ger ett intryck av ansamlingar av sociala, atmosfäriska eller biologiska massor. Kallima leker med den ryska åskådarens typiska syn på livet. Den sovjetiska censuren förstärkte människors fixering vid förbjudna politiska ämnen och dessa ämnen har fortsatt att existera latent, fulla av antydningar, mestadels inom kulturlivet. Vad som än nämndes i föreställningar, filmer och målningar verkade publiken kunna hitta anspelningar på den “blodiga regimen”.

Publikens fokusering på sådana sociala metaforer beskrevs av Andrey Kuzkin i intervjun

efter sin berömda performance “Runt i cirkel ” (7). Konstnären gick som en dragåsna runt kvarnhjulet i över fyra timmar, i en rund bassäng av flytande betong. Det var en bokstavlig illustration av en kliché (”gå runt i cirkel”).

Men majoriteten av publiken och kritikerna såg här en ledtråd som inte handlade om existentiell sorg och undergång, utan som anspelade på atmosfären av offentlig stagnation i Ryssland. Konstnären tillverkade skickligt en fälla; han skapade alla förutsättningar för en uppenbar, direkt tolkning och sedan anklagade han publiken för “protestopportunism”.

Viktoria Begalskaya gjorde tvärtom allt för att eliminera tvetydigheten kring betydelsen av sin sociala metafor. Hennes performance “Jag ska begrava dig” (8) visade konstnären i en kraftfull dialog med videobilden. På en skärm kunde publiken se den så kallade “ryska marschen” genomförd av ultra-höger aktivister. Denna marsh hålls årligen i Moskva på en nationell helgdag. Filmen om marschen alternerade med filmade vardagsscener hos invånare i ett visst bostadsområde. Mitt emellan stod konstnären och kastade lera på videoskärmen. Begalskaya etablerade därmed ett slags jämlikhet mellan de stridande extremisterna och grannarna i hyreshuset. Som i fallet med Igor Mukhins foton avslöjar detta en människa med principer som totalt brutits ner och som förkastar sina kontakter med samhället i alla dess former.

(8)

51

Katalog 6-22 CMYK.indd 51

6/23/14 1:39 AM

3A CH A P T E R: 6

Sergey Shekhovtsov Alexey Kallima Andrey Kuzkin Viktoria Begalskaya Peter Pavlensky Nikolay Polissky

PROTEST AS M ETA PH O R

Sergey Shekhovtsov’s sculpture “The Thrower” (1) looks like quite a realistic depiction of a situation, which a lot of people have seen on TV regarding the reports from the Maidan square in Kiev: a revolutionary fighter in a gas mask about to throw a Molotov cocktail bomb with a burning wick. However, Sergey Shekhovtsov related this true-to-life sketch (due to his professional academic education) to the classical iconography of the “rebellion monument”. The sculptor used the following semantic and graphic components of this iconography: firstly, a character rises from his knees symbolises the awakening of the protest. Secondly, the gesture of raising his hand against the invisible enemy symbolises a shift to active struggle. Thirdly, the burning fire he is about to throw is a sign of life purification and the coming of world enlightenment. All these metaphors of the hero’s battle with dark forces were developed by the Greeks and Romans long ago. The sculpture is based on classical monumental rhetoric but in a renewed style. Instead of a muscular model, Shekhovtsov depicted an eccentric comics” character. Instead of marble or bronze, he used ordinary foam plastic. Nevertheless, from a purely aesthetic point of view, the protest of this work is very superficial. One can imagine that it could decorate a public interior in Kiev.

However, Kiev does not feel like erecting monuments. On the other hand in Moscow, in the capital of the state, which dispatched forces to suppress the Ukrainian revolution, the fact that it is made by a famous and fashionable sculp-

tor has a high moral and protest value. The protest character of Shekhovtsov’s sculpture lies in it’s situational and contextual concept, which can also be said about that author’s other composition – “The Wasps” Nest”(2). The grotesque accumulation of video cameras is made in pop-art aesthetics. The meaning of a utility object, multiplied by two dozens of the like, becomes a large-scale metaphorical extension. It is clear that this bunch of electronic eyes condemns the total surveillance by the states of their own and foreign citizens.

Nikolay Polissky also reacted to the events in Kiev by creating a memorial object. He too used the technique of pop-art magnification – not by quantity but by the scale of an object – to give additional metaphoric meanings to the “found object”. As a meaningful symbol of the Maidan battles, Polissky chose a catapult. This medieval siege-gun can only be seen in historical books, but it suddenly materialised in Kiev in its primary function. After all, the nature of the fights with the police, until the final mass bloodshed caused by snipers” fire, looked very similar to the historic battlefields of the peasants” wars. Violence and mutual hatred of both sides were restrained by a costume game and elementary, self-made arms - sticks, spades, sharpened metal bars. The shields were made of table tops and helmets were made of pans.

The main defensive weapons used against the police were cobblestones. At some time, historical memories gave the Maidan people an idea of increasing firing power by erecting a catapult with a large spoon on the forked stick.

52

Katalog 6-22 CMYK.indd 52

6/23/14 1:39 AM

A The photo of this weapon, made up of whatever was available – ordinary beams and planks, flew round the world. The Catapult by Polissky (3) was designed as a monument. It is a symbol of the triumph of inventive power over blunt physical force. The object is not monumental, it resembles a wheeled toy, but it is strong and steady. It perfectly expresses the essence of Maidan society and the miracle of its victory.

surface landscape, but it can also be something seen through a microscope. Anyway, this work depicts the result of collision and explosion, a conflict and its resolution. Brightly coloured strokes in the work “Chaos” (6) give an impression of accumulations of social, atmospheric or biological masses. Kallima plays with the social perception of life typical for the Russian spectator. The Soviet censorship gave birth to people’s fixation of forbidden political subjects. These subjects continued to exist latently, allusively and mostly in the cultural sphere. Whatever was mentioned in the performances, films and in the paintings – the spectators seemed to find hints on actions and realia of the “bloody regime”.

Such public direction at social metaphors was described by Andrey Kuzkin in the interview after his famous performance “Circle-wise” (7). The artist was moving like a mule around the mill wheel over four hours, in a round pool of liquid concrete. Kuzkin has just made a literal illustration of a cliché (“walk around in a circle”). However, the majority of the spectators and critics saw here a hint not on existential sorrow and doom, but a hint on the atmosphere of public stagnation in Russia. The artist skilfully produced a trap, having created all the conditions for obvious direct interpretation and then accused the public of “protest opportunism”.

Viktoria Begalskaya, on the contrary, did everything possible to reduce the ambiguity of the metaphor to a specific social statement. Her performance “I will bury you” (8) represented a rough dialogue of the artist with the video image. On the screen, people saw the so-called “Russian march” – a line of ultra-right activists. This event is annually held in Moscow on the national holiday. The film about the march interchanged with everyday life video footage of inhabitants of a certain residential area. In between, the artist was standing in front of the screen and throwing mud onto the video image.

Begalskaya thus established a sort of equality between the fighting extremists and the neighbours in the tenement house. As in the case with Igor Mukhin’s photos, this performance reveals the total breakdown of a person of principles and her denunciation of any relations with society in all its manifestations.

And for the bourgeois to cry

We will blow our fires worldwide, Fire across the globe in blood –

Worldwide fire, so bless us God!”

Those were the memorable words by the Russian poet Alexander Blok. The metaphoric tales of the social rebellion are filled with flaming motives. That is why the Maidan events are real and metaphoric at the same time. One can say that Maidan itself has staged a grand metaphoric performance. For the new generation of artists, Maidan even became a model image of revolution. So when the young performance artist, Peter Pavlenskiy, wanted to sing in his native town of Saint-Petersburg “the song of breaking free and the song of revolution” and to declare that “the struggle with the empire’s chauvinism goes on” not only in Ukraine, but in Russia itself, he staged the Maidan fires. The performance, “Freedom” (4), made by Pavlenskiy in late February 2014 on the bridge near the Spas-na-Krovi Cathedral in the very centre of Saint-Petersburg, represented a reproduction of the frame elements of the Maidan image: burning tires, Ukrainian flags and iron bars. The flames over the channel and the clouds of black smoke in the city sky – that was the ephemeral and probably the most effective revolution monument. It survived just 15 minutes, until the police and the firemen arrived.

In the works by Aleksey Kallima, the atmosphere of social conflicts is expressed not in the fire but in the collision metaphors. Kallima’s paintings can be described with a paradoxical term, “subject abstraction”, as, on one hand, the artist depicting an event, and on the other hand, he does not specify the place and the people with which it takes place. “The Crater” (5) can be perceived as a desert or moon

53

Katalog 6-22 CMYK.indd 53

6/23/14 1:39 AM

K A PIT E L: 7

KONSTAKTIVISM — KONSTNÄRER BLAND DEMONSTRAN TERNA

3 (1)

(2)

(3)

(5)

54

Katalog 6-22 CMYK.indd 54

6/23/14 1:39 AM

3A Viktoria Lomasko Tsvetofor Group Alexey Iorsh Eli Kuka Group Elena Artemenko Mariya Godovannaya Vikentiy Nilin PG Group Artem Loskutov & Maria Kiseleva Andrei Kuzkin Anonym produktion

KONSTAKTIVISM ÄR DEN SENASTE NYHETEN PÅ DEN RYSKA KONSTSCENEN PÅ 2000-2010-TALET. OM MAN JÄMFÖR MED BRENERS OCH KULIKS DESPERATA UPPTRÄDANDEN, KAN KONSTAKTIVISTERNAS VERK TE SIG GANSKA BLYGSAMMA.

(1)

(2)

(3)

(5)

I själva verket är dock den nuvarande trenden en ännu mer radikal avvikelse från den klassiska konstsynen eftersom konstaktivismen berövar konsten sin heliga ställning som en särskild verksamhet med specifika värderingar och separat historia. Konstnärligt arbete innehåller för konstaktivister en komponent (som dock inte är den viktigaste) av kamp för medborgerliga och mänskliga rättigheter. Allt som inte är till nytta för samhället, allt som kommer ur den fria fantasin, allt det som är lek och spel, sensualitet och erotik kapas bort. En av de mest kända konstaktivisterna i Moskva, Vikentiy Nilin, svarade då hans verk lovordats för sin uttrycksfullhet: “Och det (uttrycksfullhet) är helt onödigt i det här fallet”. Det är inte första gången den ryska kulturen har varit så strikt. I slutet av 1900-talet konstaterade den ryska skolan av realistiska målare att i ett samhälle av socialt förtryck hade de ingen rätt att skildra landskapet med impressionismens extravagans. På 1920-talet bekände sig ”industrialisterna” till liknande principer.

Livet för en konstaktivist rör sig inte bara från utställning till ateljén och tillbaka till utställning, utan från protester till stöd för politiska fångar, till möten för homosexuellas rättigheter, till feministiska manifestationer, till aktioner för att skydda kulturella monument.

En konstaktivist besöker oftare rättssalar och fängelsers besöksrum än han uppsöker konstvernissager och disputationer. Detta kan ses i “Motståndets krönika” av Viktoria Lomasko (1). Konstnären gör skisser från vardagliga möten och ritar “vanligt folk” som hon tjuvlyssnar

på då hon obemärkt sätter sig ner på en parkbänk eller på ett café. Från och med 2009 har vardagens absurditeter i Lomaskos teckningar ersatts med samhällets galenskaper. Konstnären tillbringade mer än tre månader i rättssalen för att bevaka fallet med religiösa fanatiker mot curatorerna för utställningen ”Förbjuden konst”, som visade konstverk som blivit föremål för nya censurlagar. Lomaskos reportage från denna process - “Tagan-rättegången” (2) - är ett viktigt tidsdokument som markerar den statliga politikens övergång från att hålla nere ultra-högern och de ortodoxa till att ge dem sitt aktiva stöd. Reportaget består av en uppsättning av vykort som kan skickas som bitar av information från rättegången. Fickformatet är viktigt. Det manifestar konstaktivismens särskilda estetik och markerar början på brytningen med det sätt institutionella konstformer sprids. Rättegångsprocessen kring “Förbjuden konst” ledde till många konstnärers protestaktioner. De gav upphov till en ny genre av “hemliga” performances, mycket i linje med de konstruerade “mänskliga situationer” som var föremål för forskning i början av 1960-talet och som utfördes av Guy Debord och andra medlemmar av “Situationistiska Internationalen”. Ett exempel här är handlingen i Andrey Kuzkin verk “Interview” (3), vars skiss Lomasko använder i “Tagan-rättegången”. Vid domstolens entrédörr skulle en konstnär, som kom för att stödja de fängslade curatorerna, ge en intervju till en reporter. Plötsligt kände han sig sjuk. Att se en person börja hosta och kräkas var så chockerande att besökarna vid

55

Katalog 6-22 CMYK.indd 55

6/23/14 1:39 AM

A

(4)

(7)

(6)

domstolen sprang iväg och polisen började erbjuda medicinsk hjälp. Mycket få människor såg det som en performance. Endast hans vänner förstod att aktionen innehöll ett dolt citat: Kuzkin anspelar på en berömd pjäs av Daniil Harms, en absurdistisk författare som torterades till döds i Stalins fångläger. Pjäsen heter “En misslyckad föreställning” och avslutas med orden från en liten flicka till publiken: “Pappa bad mig hälsa att pjäsen avslutas. Vi mår alla illa!”

Ett utmärkande drag för konstaktivisternas hemliga performances är överraskningseffekten. Inga myndigheter har gett sitt tillstånd och föreställningarna tillkännages inte någonstans.

Konstnären säger sig inte vara en konstnär, föreställningens skapare, utan ikläder sig rollen av en vanlig förbipasserande, “en människa som vilken som helst”, vars handlingar inte utförs med konstnärliga överväganden utan är en spontan reaktion på orättvisor. Således är syftet med den “hemliga” performancen att på minsta möjliga vis likna en estetisk föreställning eftersom ju mindre konst, desto större påverkan på andra.

En annan performance av Andrey Kuzkin, “Kuzkin brinner” (4), är helt fri från förställning. För att protestera mot nedläggningen av en avdelningarna vid Akademien för grafisk form, startade konstnären en eld och brände upp sina verk på trappan till denna akademi.

Det är omöjligt att skilja den sociala delen av aktionen från dess representation av en symbolisk handling. Att Kuzkin förstörde sina egna verk satte fart på studenternas kampvilja. Men

hans performance hade också en andra nivå: i den revolutionära situationen måste konventionell teknik dö. Objektet och aktionen byter plats. Själva händelsen blir till ett konstverk.

En konstaktivists arbete är någonting som pågår, en kreativ process, en lavinliknande flod av protestaktioner. Objektet, å andra sidan, går från att vara ett värdefullt konstverk i sin egen rätt till att dömas till en snabb död, om inte i elden så i en soptunna. Det hotas inte alls av en lugn ålderdom i någon museisamling.

Taktiken att distansera sig från estetiken innebär inte att konstaktivisternas verk saknar en egentlig konstnärlig mening. Som regel kombinerar de den praktiska situationens funktionalitet med en “andra nivå” av eftertanke och en rad historiska och konstnärliga anspelningar. “Den gråtande damen”, ett collage av Tsvetofor Group (5), är en flagga för hbt-aktivister. De som ser den förstår att den inte står för något politiskt parti utan för en förening av konspiratörer, en sammanslutning av desperata människor som har tappat tålamodet och högljutt börjat berätta om sina sociala trauman. Konstnären använde sig av det typiska bildspråket för politisk expressionism.

PG Groups verk “Frihet!” (6), blev en viktig protestbild och användes på affischer, stenciler, etiketter och flaggor. Verket förenar anspelningar på revolutionen (ett citat från internationalen: “Våra upprörda sinnen kokar”) och det avantgardistiska 1920-talet, bland annat den berömda bilden av kvinnan som ropar i megafon på Aleksandr Rodchenkos affisch, och El Lisitskiys röda triangel. En annan flagga, ska-

56

Katalog 6-22 CMYK.indd 56

6/23/14 1:39 AM

(8)

(4)

57

Katalog 6-22 CMYK.indd 57

6/23/14 1:39 AM

(11)

(10)

(12)

pad av konstnärerna i Eli Kuka Group (7) för en av Pussy Riots många aktioner, använder sig inte av den vanliga propagandans bildspråk med ropande människor utan visar en idyllisk scen - som ur en barnbok - där svampar växer i skogsbrynet. Hänvisningen till Pussy Riots infantila estetik förstods av ett större antal människor än de i den vanliga protestmiljön och tolkades som någonting som sprids likt svampmycel. Artem Loskutov inkorporerade aktivisternas “barnsliga” uppriktighet i verket “Pussy Riot-ikonen” (8), där ett kvinnligt helgon är iklädd en lätt igenkännlig färgglad balaclava, och i “sin själ” bär en liten flicka. Det är vanligt att konstaktivister på liknande sätt förenar det historiska och det konstnärliga. Här använde Loskutov den gamla ikonen av Guds moder - “Oranta”, enligt rysk tradition en bild för förebådande, det är alltså den hänvisande ikonen. Loskutov placerade texten “Frihet åt Pussy Riot”, gjord i gammal slavisk skrift, ovanför helgonets huvud. Bilden monterades i ljuslådor för utomhusreklam i Novosibirsk och

på grund av dess ikonografiska parodi kunde den inte snabbt identifieras och tas bort av polisen.

Inställningen till Pussy Riot har delat den ryska konstvärlden. Många ansedda samtida konstnärer (för att inte nämna de där under), många kritiker och curatorer kunde inte acceptera Pussy Riots performance i Kristi Frälsarkatedralen. Den fördömdes etiskt och ännu mer estetiskt. Och detta inte på grund av politiska ställningstaganden utan snarare på grund av professionell konformism. Den ryska konstvärlden har bara haft sitt system av museer, gallerier och konstmarknad i 20 år.

Konsten kom upp ur underjorden. För många människor lyser fortfarande denna konstvärld i ett förföriskt skimmer. Det står klart att konstvärlden avvisar konstverk som inte är anpassade för de vita väggarna, institutionerna avvisar konst som inte uppvisar perfekt hantverksskicklighet, kollektiva arbeten utan tydlig upphovsman och konstnärer som generöst delar arbetet med andra. Konstaktivisternas

58

Katalog 6-22 CMYK.indd 58

6/23/14 1:39 AM

(14)

(14)

anti-system avskaffade begreppet “originalet”, den heliga regeln om konstnärens unika signatur. Den institutionella konstvärlden kunde inte acceptera detta. Splittringen kom till tack vare Pussy Riot och konstaktivisternas arbete är tätt sammanlänkade med denna konsnärsgrupp. Detta är tydligt i Alexey Iorshs serier, “Konstaktivism” (10). Det är en berättelse om en rörelse i form av skildringar från de som deltog i och blev vittne till aktionerna, illustrerade med affischer och broschyrer som stödjer Pussy Riot. Iorshs berättelser om de utställningar med konstaktivister som han arrangerat är intressanta. Brytningen med det traditionella konstlivet har drivit dem till att återuppliva den sovjetiska traditionen av icke-konformistiska utställningar och liksom under 1970-talet anordnas nu återigen en mängd olika ocensurerade utställningar: i privata lägenheter, utomhus eller i underjordiska passager, endagsutställningar i övergivna lokaler och så vidare. Vid sådana vernissager dricks det inte champagne och det blir inga pressvisningar.

Utställningarna annonseras inte eftersom de inte organiseras för utomstående utan för att stärka det kollektiva livet i samhället. Det är inte förbjudet för vanliga förbipasserande att komma, men en representant för konstvärlden ses som en ovälkommen gäst. Här är det dålig stil att prata om estetik. Den viktigaste frågan är motståndet mot våld. Iorshs “Gastarbeiters” (11) ger en levande bild av det hårda livet för inhyrd arbetskraft. Poetiska flirtiga scener varvas med vulgära, som i “kö för en avsugning”.

Iorsh försöker hitta en lämplig form av ocensurerade mobila utställningar för att visa sin icke konformistiska realism. Istället för inramad målarduk använder Iorsh elastisk papper. En storskalig målning kan snabbt omvandlas till en rulle, vilken är lätt att transportera. Dessutom kom bokrullens form att ge konstnären en stilistisk nyckel: hans svartvita, orientaliska kalligrafi med accenter av orangea fläckar på gästarbetarnas skjortor passar perfekt för hjältarna i hans bilder - nykomlingarna från Asien.

Konstaktivism har blivit en modern företeelse under 2011-2013 och har mer och mer engagerat konststudenter. Deras arbeten är som regel akademiska videokonstexperiment.

Men de är viktiga för proteströrelsen, på grund av bristen på laglig politisk satir hjälper de till att sprida och stödja den icke-politiskt korrekta anarkistiska kritiken av regeringens repressiva

åtgärder via internet. De samlar proteströrelsen i en tid då gatuaktioner har blivit farliga att delta i, folk riskerar massarresteringar och misshandel - som i Mariya Godovannayas burleska videoberättelser (12). De kombinerar bilder från Putins parlament med förvrängda ljudupptagningar av vad dessa människor säger. Kontrasten mellan allvar och humor visar det politiska livets groteska och skrämmande karaktär i det moderna Ryssland. I likhet med Sots Art-traditionen, skrattar konstaktivisterna inte bara åt fienden utan även åt sig själva.

Vikentiy Nilin ersätter den vanliga heroiska retoriken med ödesmättade utrop som deklarerar fullständigt fiasko. I en tid när regeringen lanserar propagandakampanjer mot nationella förrädare och femtekolonnare och automatiserar processen att fängsla de omisshagliga, spelar Nilin upp ett märkligt clowneri av självfördömande och erkännande av sitt nederlag gentemot samhället. Hans “Jag väcker hat”-tröja (13) påminner oss inte bara om de gula Davidsstjärnor judarna var tvungna att bära, utan också om skyltarna med självanklagelser som nazisterna fäste på kropparna av avrättade partisaner. Videon “Bekväm protest” (14) av Elena Artemenko är utformad på samma sätt som glamorös reklam för en ny produkt. Produkten som lanseras erbjuder demonstranten ett enkelt sätt att åstadkomma öppenhet, fly regn och rusk, få en chans att vila sig och andra aspekter som gör protestlivet bekvämare. Det är tydligt att hon driver med majoriteten av de “arga medborgare” som gav upp protesterna så snart mötena inte längre var ett bekvämt och trevligt tidsfördriv.

(13)

59

Katalog 6-22 CMYK.indd 59

6/23/14 1:39 AM

CH A P T E R: 7

A RT AC TIVISM — A RTISTS AM O N G TH E D EM O NSTR ATO RS

Art activism is the latest innovation on the Russian art scene of the 2000-2010s. If compared to the desperate performances by Brener and Kulik, the art activists” works are quite modest, but actually, this current trend is even more of a radical deviation from the classical art conception because art activism de-secularises art as an autonomous activity with its specific values and separate history. Artistic work for art activists involves a component (though not the most important one) of civil and human rights activity. All that is not useful for the society, all that is born in an unauthorized fantasy, all that is fun and games, sensuality and eroticism is to be cut off. One of the most well known Moscow art activists, Vikentiy Nilin, in response to being praised for the expressiveness of his works, replied, “And it (expressiveness) is quite unnecessary in this case”. It is not the first time Russian culture has expressed such rigor. In the late 19th century, the Itinerants (the Russian school of realist painters) noted that in a society of social oppression, they had no right to depict the landscape with the extravagance of impressionism. Then in the 1920s, similar principles were professed by the “industrialists”.

The life of an art activist circulates not only from exhibition to art-residence and back to the exhibition, but from the protests in support of political prisoners – to the meeting for the protection of gay rights, to feminist manifestations, to the action for the protection of cultural monuments. An art activist more often attends courtrooms and prison visiting rooms than he

does art vernissages and disputations. This can be seen in “Resistance Chronicles” by Viktoria Lomasko (1). The artist does sketches from everyday meetings and talks of “common people” that she overhears and draws whilst sitting down unnoticed on a park bench or in a café.

Starting from 2009, the absurdity of everyday life was replaced in Lomasko’s drawings with the manifestation of society’s madness.

The artist spent more than three months in the courtroom hearing the case of religious fanatics against the curators of the “Forbidden Art” exhibition, which showed works of art subject to new censorship bans. Lomasko’s reportage from this process – “Taganka’s Justice” (2) – is a key time document, marking the shift of state policy from restraining ultra-right and Orthodox obscurantism to its active support. The reportage consists of a set of postcards to be sent as a piece of information from the trial. The pocket form is noticeable. It marks the manifestation of art activism’s own aesthetics and the beginning of the break with institutional forms of art spreading. The process with “Forbidden Art” was followed by numerous artists” protest actions. They gave birth to a new version of “secret” performances, much in keeping with the designed “human situations” that were the subject of research in the early 1960s made by Guy Debord and other members of the “Situationist International”. An example here is the action by Andrey Kuzkin with “Interview” (3), whose sketch Lomasko used in “Taganka’s Justice”. At the court entrance door an artist, who came to support the imprisoned curators,

3

60

Katalog 6-22 CMYK.indd 60

6/23/14 1:39 AM

3A Viktoria Lomasko Tsvetofor Group Alexey Iorsh Eli Kuka Group Elena Artemenko Mariya Godovannaya Vikentiy Nilin PG Group Artem Loskutov & Maria Kiseleva Andrei Kuzkin Anonymous produktion

was giving an interview to a reporter. Suddenly he felt sick. Watching the person choking with vomit was so shocking that the court audience ran away and the police started offering medical help. Very few people considered it as a performance. Only friends understood that it contained a hidden quotation: Kuzkin referred to the famous play by Daniil Harms, an absurd writer tortured to death in Stalin’s prisons. The play was called “An Unsuccessful Performance” and ended with the words of a little girl addressing the audience: “Dad asked to tell you the theatre is closing. All of us feel sick!”

A peculiarity of art activists” “secret” performances is the surprise effect. No authorities give any permission and it is not announced.

The artist does not declare himself to be an artist, a performance creator, but mimics an ordinary passer-by, “a person like any other one”, whose actions are stipulated not with artistic considerations, but are a spontaneous response to unlawful action. Thus, the aim of the “secret” performance is to resemble an aesthetic performance in the least possible manner because the less the art, the greater the impact to others.

Andrey Kuzkin’s other performance “Kuzkin Is on Fire” (4) was completely deprived of simulation. As a protest against the closure of one of the departments of the Polygraph Institute, the artist started a fire and burnt his works at the door of this academy. It is impossible to separate the social part of the action and its representation as a symbolic performance.

Kuzkin’s self-vandalism flared up the students”

riot energy. However, the performance also had a second level of meaning: in the revolutionary situation, conventional art die. The object and the event change places. The event takes up the role and the status of the work of art. It is stretched in time, it is “in progress” as a creative work of an art activist, it is an avalanche-like cascade of protest actions. The object, on the contrary, is turning from a valuable work of art in it’s own right into an ephemeral requisite doomed to a quick death, if not in the fire then in a dustbin. It is not at all threatened with quiet old age in a museum depository.

The tactics of distancing from aesthetics does not mean that the art activists” works lack an artistic proper sense. As a rule, they combine situational functionality with the “second level” of reflection and a set of historic and artistic allusions. Thus, “The Shouting” collage by the Tsvetofor Group (5) is a flag for the meeting of LGBT-activists. At the same time, it allows for the passer-by to understand that it is not another political party but a union of conspirators, a society of desperate people, who have lost their tempers and have started crying out in a blunted way about their social traumas.

The artist used the iconography typical for political expressionism. The “Freedom!” composition of the PG group (6), that became a key protest image of many actions and was used as a poster, a stencil, a label and a flag, unites references to the revolution (a quotation of a line from the International “Our outraged minds are boiling”) and to the avant-garde of the 1920s, in particular to the famous woman shouting

61

Katalog 6-22 CMYK.indd 61

6/23/14 1:39 AM

A in the megaphone on the poster by Aleksandr Rodchenko and to the red triangle by El Lisitskiy. The other flag, created by the artists of Eli Kuka group (7) for one of the numerous actions of Pussy Riot, instead of the usual propaganda iconography with shouting people, depicts a lovely scene (as if it were copied from a children’s book) of mushrooms on the forest edge. The reference here to Pussy Riot’s infantile aesthetics was understood by a larger number of people than those within the usual protest environment and encoded as “mushroom spawn”. The subject of the protesters” children-like sincerity was introduced in the work by Artem Loskutov and Maria Kiseleva “The Pussy Riot Icon” (8) where a saint matron with an easily recognisable coloured balaclava, is nursing in “her soul”, a little girl. At the same time, what is common for art activism, the artist also outlines the historic and artistic association. He uses the ancient canon of the Mother of God icon – “Oranta”, which is traditionally called a “predictive sign” in Russia, that is to say it is the appealing icon. Loskutov places the Old Slavic language slogan “Freedom to Pussy Riot” on the saint’s head. The picture was mounted on outdoor advertising light-boxes in Novosibirsk. Because of it’s iconographic travesty, it was not quickly identified and removed by the police.

The attitude to Pussy Riot has divided Russian art society. Many reputable contemporary artists (not to mention the semi officials), many critics and curators did not accept Pussy Riot’s performance in the Cathedral of Christ

The Savior. It was condemned ethically and even more aesthetically. This was not because of their political statement but rather because of professional conformism. It has only been 20 years since Russian art obtained a system of art museums, galleries and markets. It came out from the underground. For many people, this ideal still shines brilliantly. Yet, it is clear that the art system strongly rejects artworks not adapted for the white walls, the institutions reject art done without perfect craftsmanship, collective work indifferent to authorship and artists who generously shares the work with others. The anti-system creative work of art activists abolished the concept of “the original”, the sacred rule of the artist’s signature. The institutional art world could not accept this. The split was made under the sign of Pussy Riot.

The art activists” work is stitched closely together with the work of Pussy Riot. This is evident in the comics by Alexey Iorsh, “Art activism” (10). A story of a movement told in the name of an eyewitness and a participant of the events, illustrated with posters and leaflets supporting Pussy Riot. Iorsh’s stories of specific exhibitions of art activists, organised by him more than once, are interesting. The split with art society has pushed them into reviving the Soviet tradition of non conformism exhibitions.

Again, as seen in the 1970s, a wide typological range of uncensored exhibitions is used: private flat exhibitions, open air and underground passage exhibitions, one-day exhibitions in abandoned or low profile premises. At such vernissages, people do not drink champagne

62

Katalog 6-22 CMYK.indd 62

6/23/14 1:39 AM

and do not have press shows. Exhibitions are not announced as they are not organised for strangers, but to support the collective life in the society. Casual passers-by are not forbidden to watch but a representative of the art world is a persona non grata here. It is bad manners to talk about aesthetics. The most important topic is the resistance against violence. Iorsh’s “Gastarbeiters” (11) paints a vivid picture of the hard lives of hired workers. Poetic flirting scenes are combined with vulgar ones, like the “queue for a blowjob”. The non conformist realism of Iorsh is trying to find the adequate technology for uncensored movable exhibitions. Instead of the canvas in a frame, Iorsh uses elastic paper.

A large scale painting is instantly transformed into a roll, which is easy to transport. Moreover, it was the genre of the scroll that gave the artist with a stylistic key: the black-and-white, Oriental calligraphy, with accents of orange spots on the Gastarbeiters” blouses, ideally suits the heroes in his pictures – the newcomers from Asia.

Art activism has become a fashionable phenomenon during 2011-2013. Art activism has engaged art students. Their work, as a rule, bear the handwriting of academic video art experiments. However, they are important for the protest movement as, due to the lack of legal political satire, they spread and support a high degree of non-politically correct anarchist criticism of government’s repressive actions on the Internet. They conserve the protest electorate in the epoch when street actions became dangerous as they end in mass arrests and beatings

of people - as in the burlesque video stories

by Mariya Godovannaya (12). They combine visual information from Putin’s parliament with audio deformation of these people’s sayings. The contrast of seriousness and humour demonstrates the grotesque and frightful character of political life in modern Russia.

In accordance with the Sots Art tradition, art activists laugh not only at the enemy but also at themselves. Vikentiy Nilin replaces ordinary heroic rhetoric with defeatist cries declaring full fiasco. At a time when the government unfolds propaganda campaigns against national traitors and the “fifth column” and automates the process of imprisonment of those out of favour, Nilin suggests a strange clowning game of self condemnation and admission of defeat to society. The “I rouse hate” shirt (13) reminds us not only of the yellow David’s stars, but also the tablets with self accusations that the Nazis put on the bodies of the executed partisans. The video shot by Elena Artemenko “Comfortable Protest” (14) is designed in the same manner as the glamorous infomercials promoting a new product. The object promoted offers the protester an easy way to make and destroy transparency, escape the nasty weather, a chance to rest and other aspects making the protesting life more comfortable. It is clear that there is laughter at the majority of “angry citizens” who quitted protests as soon as the meetings were no longer a comfortable and pleasant pastime.

63

Katalog 6-22 CMYK.indd 63

6/23/14 1:39 AM

K A PIT E L: 8

PUBLIKEN SOM MEDSKAPARE — INTERAKTIVA KONSTPROTESTER

3 (2)

(1)

64

Katalog 6-22 CMYK.indd 64

6/23/14 1:39 AM

3B Artem Loskutov & “Monstrations” ”March against Bastards” Vikentiy Nilin Pasha 183

(2)

ATT SUDDA UT GRÄNSERNA MELLAN KONSTNÄREN OCH PUBLIKEN ÄR EN STOR BEDRIFT SOM KONSTAKTIVISMEN UPPNÅTT. PROCESSEN PÅBÖRJADES REDAN AV DET RYSKA AVANTGARDET PÅ 1920-TALET.

(1)

På den tiden gick den nyskapande konstnären och konstrevolutionären i den protesterande folkmassan och formulerade sina protester med hjälp av ett modernistiskt språk. Man kunde se kubistiska, futuristiska och suprematiska konstverk. Konsten var utsökt, men gjorde också ofta att det politiska budskapet framstod som helt abstrakt. Dessutom, det som hände när konstnärerna förvandlade publiken till statister i det modernistiska projektet var att de upprätthöll skillnaden mellan det upphöjda geniet och folket. Detta har alltid varit en hörnsten i den klassiska konstvärlden; den självklara sanningen att en konstnär har den exklusiva gåvan av talang, till skillnad från de “vanliga dödliga”. Detta innebär att åskådarna bara kan betrakta konsten men aldrig delta i skapandet av ett konstverk. Konstaktivismen kunde naturligtvis inte totalt radera dessa distinktioner, men den jämnade ut dem så mycket som möjligt, och gjorde konstnären och publiken till jämlika projektdeltagare. ”Marsch mot bastarderna” (1) som hölls i Moskva i januari 2013 kan betraktas som en perfekt modell för ett kollektivt konstaktivism-projekt. Flera tusen människor protesterade mot den lag som antogs av duman, underhuset i det ryska parlamentet, som förbjuder amerikanska medborgare att adoptera

ryska barn från barnhem. I aktionen deltog människor av olika politiska färger, vilket manifesterades i den kakofoni av egenproducerade plakat som hölls upp av demonstranterna.

I folkmassan svävade 600 plakat med bilder av parlamentsledamöterna över demonstranterna.

De förbipasserande såg en brokig samling av demonstranter och plakat och ovanför dem en mängd svartvita porträtt av parlamentsledamöterna. Tvärs över deras bistra ansikten stod namnet på marschen, deras efternamn och den röda texten: “Ni borde skämmas”. Bilderna blev som utropstecken, som i färg och känsla knöt ihop demonstranterna med de som porträtterats och sammansättningen av “Marsch” gav perfekta bilder för tryckta och elektroniska medier. Men det hela utvecklade sig ytterligare. I slutet av marchen befann sig folket framför en stor sopcontainer med en skylt där det stod “Avfall”. Denna container blev slutstation för porträttplakaten och den blev till slut till ett monumentalt objekt: ett kollektivt porträtt av medlemmarna i parlamentet i Putins Ryssland. Folk gjorde sig av med sina plakat på ett mycket värdigt sätt - som en höjdpunkt och en upplösning på protestmarschen. En del satte ner porträtten som om de vore fascistiska flaggor vid mausoleet på Röda torget.

Andra kastade dem våldsamt i soporna med de

65

Katalog 6-22 CMYK.indd 65

6/23/14 1:39 AM

B

porträtterade ansiktena vända neråt. Men det fanns också dem som satte sina porträtt i soporna som blommor i en stor vas. Det slutliga objektet och marschen som föregick det skapade tillsammans en perfekt form för “politisk aktion” (gör en film bara!), och samtidigt var det verklig aktivism. Det konstnärliga anslaget sammanföll på bästa sätt i “Marsch” med en politisk handling som inte var tänkt att vara konst men som ofrivilligt blev till konst ändå, till stor del på grund av konstnärernas frivilliga anonymitetet.

Senare blev det uppenbart att en av konstnärerna som ingick var Vikentiy Nilin, medan de andra förblev oidentifierade. Det är dock viktigt att notera att de hade examen i Teaterkonst från ryska universitetet med inriktning på att “regissera stora evenemang”. “Marsch” visade en tydlig misstro mot verbala, patetiska protesttal och visade en tydlig vilja att utmana systemet med hjälp av ett annat sorts språk. Den som har erfarenhet av sociala och realistiska föreställningar kan se likheterna med en sovjetisk mass-scen i det här verket.

Dock har den dominerande sovjetiska principen här ersatts med ett mer flexibelt system, den konstnärliga vinkel som förhindrar en tydlighet i budskapet och som gör det omöjligt att hitta något kollektivt budskap. Porträtten bars, inte av konstnärer och deras assistenter, utan av folkmassan som frivilligt plockade upp dem i början av marschen. Folk valde från de plakat som erbjöds av arrangörerna. Om plakatet inte uttryckte deras verkliga känslor var de noga med att inte välja just det. “Marschens” initiativtagare försökte skala av alla de karakteristiska dragen i sina individuella stilar och använde endast neutrala former som inte skulle ge deltagarna en känsla av att de erbjöds något de inte skulle förstå. Konstnärerna själva utmärkte sig inte i marschen. De gick helt in i den protesterande folkmassan. På den här scenen, på det här området, agerade de inte som proffessionella konstnärer som förverkligar ett individuellt projekt, utan som vanliga samhällsmedborgare. Utan dem skulle dock “Marsch” ha förvandlats till en oklar kollektiv promenad och de ropade slagorden

66

Katalog 6-22 CMYK.indd 66

6/23/14 1:39 AM

(3)

skulle inte haft någon tydlig mottagare vilket skulle ha inneburit noll inverkan på myndigheterna. Men “Marsch” skulle inte ha blivit ett konstverk och samtidigt en politisk händelse utan en annan viktig komponent i konstaktivismen - det arbete som fotografer och videofilmare gör. Tack vare rapporter på internet, och Maksim Novikovs fotografier i synnerhet (2), blev “Marsch” föremål för diskussion bland miljontals medborgare.

Till skillnad från “Marsch” där ingen var konstnär, var alla människor konstnärer i “Monstration” (3). En konstnär från Novosibirsk, Artem Loskutov, skapade detta kollektiva konstaktivism-projekt 2004. Den huvudsakliga idén gick ut på att en stor grupp av människor med absurda, idiotiska och meningslösa plakat trängde sig in i en vanlig första Maj-demonstration. Varje “Monstrant” skulle gå med i marschen med en hemmagjord skylt. “Din fantasi är välkommen!” skrev Loskutov i ett flygblad som han delade ut i staden. “Politiska slagord och skyltar som har någon mening är inte välkomna. Ju mindre

mening en slogan har, desto mer “Monstrativ” är den! Klä upp er i färggranna och ovanliga kläder, ta med musikinstrument, tubor, tamburiner, trummor, visselpipor, skallror.” Karnevalsprocessionen spred sig i hela tåget med en atmosfär av glädje och absurditet. Efter att åskådarna skrattat åt “Monstranternas” slagord började de uppfatta alla paroller från olika partier på samma parodiska sätt - kommunisterna, regeringen, medlemmarna från “Enade Ryssland”, ultra-höger-nationalisterna och alla andra. De gick där med allvarliga ansikten till ett aldrig sinande skratt från åskådarna. Den politiska processionen förvandlades till en clownföreställning, där den roligaste och mest udda deltagaren var den mest allvarliga demonstranten. Artem Loskutovs teknik att dekonstruera en manifestation i politisk mening har fångat intresset hos opartiska proteströrelser i många städer i landet. “Monstrationerna” har ägt rum i Moskva, Sankt Petersburg, Omsk, Perm, Vladivostok och även i Simferopol, huvudstaden på Krim. Från början början deltog hundratals personer och senare slöt tu-

67

Katalog 6-22 CMYK.indd 67

6/23/14 1:39 AM

(4)

sentals människor upp, utan att polisen ingrep.

I och med de politiska förändringarna i landet ändrade aktionerna karaktär. I år bar “Monstranterna” i Novosibirsk en stor banderoll med en ganska tydlig politisk paroll: “Vårt helvete” (4). Dessutom skingrade polisen “Monstrationen” i Simferopol.

Rädslan för politiskt våld är det största hindret för en proteströrelse. Det är därför många av konstaktivisternas verk är utformade som en övning i seger över sin egen feghet inför polisen. Således limmade gatukonstnären med smeknamnet Pasha 183 (5) upp fullstora bilder av poliser från särskilda insatsstyrkan, med sina sköldar och batonger, på entrédörrarna till Moskvas tunnelbanestationer. För att komma ut var resenärerna tvungna att trycka på skölden på dörren med stor kraft, som om de skulle bryta igenom polisens avspärrningar. Dessutom har Vikentiy Nilin svetsat ihop fyra skulpturer som föreställer poliser från specialstyrkorna. Poliserna håller sina händer som om de släpade en osynlig demonstrant.

Verket heter “Att rida på poliserna” (6). En åskådare kan ta den osynlige demonstrantens plats, inta en pose och ta ett foto som souvenir.

Det var syftet med konstverket: ett foto med det obligatoriska deltagandet av åskådaren, där det viktigaste är att åskådaren har roligt, och poliserna bara är rekvisita i fotostudion.

68

Katalog 6-22 CMYK.indd 68

6/23/14 1:39 AM

(5)

(6)

69

Katalog 6-22 CMYK.indd 69

6/23/14 1:39 AM

3B CH A P T E R: 8

Artem Loskutov & “Monstrations” ”March against Bastards” Vikentiy Nilin Pasha 183

TH E AU DI ENCE AS CO -AUTH O R —

I NTE R AC TIVE PROJ EC TS O F A RT PROTEST

Erasing the boundaries between the artist and the audience can be regarded as an undisputed achievement of art activism. This subject had already been raised in the Russian avant-garde of the 1920s. At that time, an innovative artist and an art revolutionary went into the protesting crowd and formulated its appeals using a modernist style language. Some kind of cubist, futuristic or suprematic performance appeared. The art was sublime but also often made the political message of the protesters totally abstract. Moreover, what is most important is that when turning the audience into extras in the modernist project, the artist did not cancel the contrast between the genius and the crowd. This has always been the cornerstone of the classical art world, the axiom of the exclusive gift of mastery, with which an artist, unlike the “mere mortals”, is endowed. This implies that spectators can only perceive yet never participate in creation of a work of art.

Art activism, of course, was not able to mark these distinctions completely, but it levelled them out as much as it possibly could, taking the artist and their audience into the common category of equivalent project participants.

“March against Bastards” (1) that was held in Moscow in January 2013 can be considered as the model of a collective art activism project, The several-thousand-strong procession protested the law passed by the State Duma, the lower house of the Russian parliament, prohibiting US citizens to adopt Russian children from orphanages. The action was attended by people of various political colours, which manifested in cacophony of

self-produced slogans raised up by the protesters.

In the crowd 600 placards with the pictures of the members of parliament hovered over the marchers. The passers-by watched the following scene: There was a moving multi-coloured crowd with the second floor full of black-and-white portraits of the MP:s. Their glum faces were diagonally expressing the name of the march, their last names and the red coloured text message: “Shame on you!” This became like exclamation marks which in colour and sense connected the protesters and those being portrayed. The composition of the “March” was the ideal image for printed and electronic media. Yet, it also implied development. At the end of the march with the portraits, the people found themselves in front of a huge dustbin that read “Waste”. This particular dustbin hosted the portrait panels. In the end, there was a grand object: a collective portrait of the members of pariament in Putin’s Russia.

Parting with this portrait accessory was carried out in the best manner – as a climax and a resolution of the protest march. Some people took the act of placing portraits into the dustbin snobbishly, like throwing fascist flags at the Red Square Mausoleum. Other people fiercely plunged them into the rubbish with their faces down. Others, on the contrary, put their portraits in the bin as flowers in a huge vase. The final object and the previous march have together established a well-tempered performance of “political action” (just make a movie!) and, at the same time, it was real activism. An artistic gesture ideally coincided in the “March” with a political action that wasn’t meant to be art but became an art involuntarily, largely due to the voluntary anonymity of the creative directors.

70

Katalog 6-22 CMYK.indd 70

6/23/14 1:39 AM

B

rations” ”

It later became obvious that one of the artists included Vikentiy Nilin, while the other personalities remained unidentified. However, it is important to note that they graduated from the Russian University of Theatre Art with degrees in “Directors of Mass Events”. The “March” showed an obvious distrust towards verbal, pathetic protest speeches and showed the desire to expose the scheme using an adaptable language. A person, who is experienced in social and realistic performances, will see a Soviet mass mise-en-scène in this project. However, the dominating Soviet principle was replaced here with a more flexible system, which can be called the artistic control that prevents the clarity of the message, with no adequate form of a certain collective message to be found. The portraits were carried, not by artists and their assistants, but by the crowd, voluntarily taking them in the beginning of the march. People chose from what was on offer by the organisers.

However, if this product did not express their civil feelings, they were sure to reject it. The “March” author was striving towards removing all the characteristic features of an individual style and only using forms that would not generate a feeling with the participants that they are being offered something they would not realise. The artists themselves cannot be seen here. They are inseparable from the protesting community. In this circle and in this sphere, they act not as professionals realizing an individual project, but as an ordinary member of society. Without them, the “March” would turn into an unclear collective walk with addressless yells that would have zero impact on the authorities. However, the “March” would not become an art work and at the same time a political event without another important art activism component – the work of the photographers and video documentalists. Thanks to the reports on the Internet, to Maksim Novikov’s photos in particular (2), the “March” became the subject of discussion among millions of citizens.

Unlike the “March” with no artist stated, in “Monstration” (3) all people are artists. An artist from Novosibirsk, Artem Loskutov created this collective art activism project in 2004. It’s main point involves the penetration of a large group of accomplices with absurd, idiotic and senseless slogans into an ordinary May-Day demonstration.

Each “Monstrator” was to join the march with a self-made poster. “Your fantasy is welcome! – wrote Loskutov in a leaflet addressing the city.

– Political slogans and those possessing sense are

not welcome. The less of a sense a slogan has, the more “Monstrative” it is! Dress up in bright and unusual clothes, bring musical instruments, tubas, tambourines, drums, whistles, rattles”. The carnival column spread all across the procession with an atmosphere of joyful absurdity. Having laughed at the “Monstrators’” slogans, the spectators started to perceive the slogans of different party members in the same travesty way – the communists, the government, “United Russia” members, ultra-right nationalists and others. They walked with dull faces followed by the never-ceasing laughter of the spectators. The political procession turned into a clownish performance, where the funniest and the oddest was the most serious demonstrator. Artem Loskutov’s technique of the deconstruction of a city manifestation in a political sense caught the fancy of non-partisan protest societies in many cities in the country.

“Monstrations” took place in Moscow, Saint Petersburg, Omsk, Perm, Vladivostok and even in Simferopol, the Crimean capital. They were attended first by hundreds, and then thousands of people, with the police not interfering. Nevertheless, the political changes in the country naturally enforced the anti government character of these actions. This year, the Novosibirsk “Monstrators” carried a huge banner with a rather clear political address “The hell is our’s” (4). Furthermore, the Simferopol “Monstration” was broken up.

The fear of political violence is the strongest hindrance of a protest movement. That is why many of the art activists” works are designed as a practice of victory over their own cowardice before the police. Thus, the street artist with the nickname “Pasha 183” (5) glued full size photos of riot police soldiers, with shields and batons, on the entrance doors of Moscow metro stations.

The outgoing passengers were to push the shield on the door with great force, as if breaking the police cordon down. Moreover, Vikentiy Nilin modelled, with metal welding, four huge Special Forces policemen. The police officers, waving their hands, were dragging the figure of an invisible demonstrator. The work is called “Riding on Policemen” (6). The place of an absent demonstrator is offered to a spectator. You can strike any pose and take a photo as a keepsake. That was the purpose of this work of art – a photo with the obligatory spectator’s participation, where the most important thing is for the spectator to have fun, and the police officers are merely three dimensional photo studio props.

71

Katalog 6-22 CMYK.indd 71

6/23/14 1:39 AM

K A PIT E L: 9

PERFORMANCE SOM CHOCKVERKAN — PROVOKATION OCH OFFENTLIG SKANDAL

2 (8)

72

Katalog 6-22 CMYK.indd 72

6/23/14 1:39 AM

GROUNDFLOOR

2A Pussy Riot group Voina group Rostislav Lebedev

(1)

AKTIVISTEN BRENER UTMANADE RYSSLANDS PRESIDENT TILL EN BOXNINGSDUELL. DEN STRIDEN ÄGDE ALDRIG RUM. PRESIDENTEN DÖK INTE UPP. FEMTON ÅR SENARE LYCKADES TVÅ KONSTNÄRSGRUPPER - VOINA OCH PUSSY RIOT - PROVOCERA FRAM EN FIGHT MED RYSSLANDS PRESIDENT.

(8)

Konstnärernas svingar var så kraftfulla att den högsta makten tog till alla sina administrativa resurser; den beordrade polisen och domarna att kväsa konstnärernas verksamhet.

Två unga kvinnor från Pussy Riot dömdes till två års fängelse. Medlemmar ur Voina Group tillbringade ett halvår i häkte och blev senare utvisade ur landet. Om man bortser från Stalins massakrer, så har sådant förtryck av konstnärer varit ganska ovanligt i Ryssland; myndigheterna använder dessa metoder endast vid extraordinära tillfällen, när de tycker sig stå emot en kompromisslös och mycket inflytelserik motståndare.

Till skillnad från de flesta andra ryska konstnärer som blivit kända utanför konstvärlden blev Voina och Pussy Riot snabbt mycket berömda i det ryska samhället. Man kan skriva in uttrycket “Guds moder” i en sökmotor och automatiskt dyker resten av orden från Pussy Riots refräng “Guds Moder, kör bort Putin!” upp. Pussy Riots punkbön har i flera månader toppat listorna över religiösa texter, den långt före alla de kanoniska bönerna. Voina Group-medlemmen Aleksey Plutzer-Sarnos webplats, som är den största källan till information om gruppens verksamhet, lockar regelbundet rekordmånga besökare (från en halv miljon till en miljon träffar) och är en av

de mest kontroversiella bloggsidorna i Ryssland. Det är uppenbart att inte alla tusentals besökare på sidan är fans av deras taktik.

Sajten är full av ursinniga inlägg som i ett högt tonläge använder kränkande ord. Skandalösa uttalanden eldas fram av Voina-konstnärerna själva. Som erfarna inom psykoteknologi, har de skickligt jonglerat chockerande ord, eldat på folkets fientliga inställning till myndigheterna, till kyrkan, till gallerister och curatorer och institutionell konst. De skonar inte heller sig själva utan kallar sig “gudlösa ruttna skitkonstnärer”, tillmälen som de fått av sina motståndare. De kallar till exempel Putin för ”Putka” och regeringen för ”juntan”. De har en uppenbar vilja att reta motståndaren och destabilisera honom. I sin önskan att störa det stillastående ryska livet förklarade Voina att de “Precis som grekiska anarkister blivit ett föredöme för hela Europa i hur man organiserar politiska åtgärder och provokationer, bör vi visa på samhällets alternativa möjligheter.

Dagens ryska ungdomar är inte aktiva. Alla är nöjda med allt. Ändlösa dagar av samförstånd och försoning.”

Den första av deras provokationer som rev upp upp en storm av skandal i det ryska samhället var aktionen “Knulla för arvtagarbjörnen” (1) som ägde rum i februari 2008,

73

Katalog 6-22 CMYK.indd 73

6/23/14 1:39 AM

A (3)

dagen före presidentvalet, där segern definitivt skulle tas hem av Putins skyddsling Dmitrij Medvedev. Voinas attack var riktad mot den ryska väljaren. Enligt aktivisterna skapade de ett “porträtt av Ryssland inför valet”. De fem gifta parens kopulerande på biologiska museet i Moskva var en illustration av den sociala apatins orsaker: människornas kapitulation under sina kroppsliga instinkter, deras brist på samhällsanda och likgiltighet inför politiken.

Det var dock inte innehållet i idéerna utan på det sätt som Voina Group uttryckte sig som “gav en örfil till den offentliga smaken”. Voina Groups språk är både expressivt och verbalt; det har inga skämt som mildrar tonfallet, det vädjar inte till det naiva, det har inga folkloristiska anspelningar eller komiskt kitschiga tilltal. Det är hårt och rakt på sak. På ett oförskämt sätt lyfter det fram sådant som varje betraktare känner och gör av ohejdad vana, vilket medför att han inte tillåter sig själv eller andra att reflektera över eller verbalisera det.

Efter att ha framställt sig inte som lastbara utan helt enkelt som enfaldiga människor som bara har sex, blev deras landsmän verkligen upprörda. De som var mest upprörda var kosackerna, ultra-högerextrema nationella patrioter, ortodoxa fanatiker som ropade efter en omedelbar rättegång mot “pornografkonst-

närerna”. Emellertid kom indignerade rop också från det “goda samhället”. Efter att ha provocerat fram en reaktion på sin performance hade Voina Group uppnått sitt önskade mål: att visa på energin i den rättmätiga vreden mot den politiska förlamningen i en passiviserad befolkning.

De två liknande aktionerna under 2008 väckte i stället en storm av entusiasm i samhället, eftersom de visade upp myndigheternas svaghet och tröghet och deras oförmåga att ha kontroll ens över sitt eget territorium. Båda aktionerna - “Kuk fångad av FSB” (2) i Sankt Petersburg och “Stormningen av Vita Huset” (3) i Moskva - använde sig av gigantisk graffiti på städernas viktiga strategiska punkter, vilket var kränkande för myndigheterna. I ett fall målade de en 65 meter lång penis på en bro som effektfullt reser sig för att låta fartyg passera. I det andra fallet projicerade de en gigantisk dödskalle med benknotor på den ryska regeringsbyggnadens fasad. I samma stund som bilden projicerades upp klättrade en grupp aktivister över stängslet in på regeringsområdet. Inte i något av fallen kunde vakterna stoppa aktionen. Aktivisterna greps inte och bilderna syntes under en lång tid till glädje för förbipasserande och turister. Med sin monumentala storlek förkloppsligade Voina Groups

74

Katalog 6-22 CMYK.indd 74

6/23/14 1:39 AM

graffiti kraften i den protestenergi som ackumulerats hos människorna men som ännu inte hade funnit sitt utlopp i protestaktiviteter. Deras graffiti hade också sina särskilda skäl. Den gigantiska penisen gjordes till exempel som ett led i en protestkampanj i Sankt Petersburg mot byggandet av Gazproms skyskrapa i stadens historiska del.

Effekterna av rundabordssamtal, kritiska artiklar och satirtecknares indignation visade sig vara för svaga för att övertyga myndigheterna som vägrade att lyssna och gav tillstånd till bygget. Voinas penis framstod som ett materialiserat “rop från folket” när alla lagliga medel för dialog var uttömda. Voina Group svarade på denna vägran till dialog med en välkänd gest: “Fuck You!”. Bilden av penisen är heller inte en statisk gest, den är gjord som ett kinetiskt objekt. Det är naturligtvis en kränkande gest, men dess syfte är inte bara att visa hat och förakt utan också att provocera fram en kommunikation, ett svar, även om det blir ett repressivt sådant. Voina vill att myndigheterna ska se folket, och även om de inte tar folkets åsikter i beaktande så ska de åtminstone veta vad människorna tycker om dem.

Kollektiva och gemensamma uttryck har alltid eftersträvats av det historiska avantgardet. Men det ömsesidiga utbytet av konstnärliga idéer mellan den breda allmänheten och konstnärerna inleddes egentligen först i början av 2000-talet. Eftersom de refuserades av museerna och blev tvungna att ta sin konst till gatan och senare till internet spelade båda platserna - den naturliga och den virtuella kompletterande roller i Voina Groups verk. På gatan iscensatte gruppens konstnärer verkliga händelser, som var uppseendeväckande eftersom ingen någonsin sett något liknande. Emellertid var det inte en performance, en bild eller en illustration som skapats för att lyfta fram en

viss konstnärs budskap. Aktionerna baserades på stadslivets sociala villkor och utfördes oftast anonymt. Voina Group döljer noga det konstgjorda, projektliknande ursprunget till sina “chockhändelser” eftersom den lätt igenkänliga karaktären av gatukonst-aktioner skadar syftet att skapa ett inkluderande folkligt uttryck. I den virtuella verkligheten på internet beskrivs däremot deras aktioner i konstnärliga termer och diskuteras inom ramen för väl etablerade konstnärliga traditioner.

Aleksey Plutzer-Sarno skrev att Voina Groups aktioner är “galna och förvirrade”.

Huvudpersonen i performancen “En snut i prästkappa” (4) illustrerar detta. Voina har kombinerat två lågstatus-representanter för de andliga och världsliga myndigheterna i en person: en milisman och en kyrkoherde. Trots sina blygsamma maktpositioner betraktas de båda som “oberörbara” i samhället. Voina iscensatte ett offentligt rån utfört av dessa människor som sedan gick ostraffade därifrån.

I hederliga människors åsyn snodde “Saint cop” (en sammanslagning av ordet “cop” (en milisman) och ett ironiskt uttyck för präst, “saint” = “helgon”) flera matpaket på snabbköpet utan att betala en krona. Ingen vakt, ingen kassör vågade stoppa honom. Här, liksom i aktionen inför presidentvalet, visade sig de oskrivna regler som samhällets liv bygger på.

Voinas aktioner påminner om partisanernas räder i en fientlig stad. Dessa bygger på omedelbar hämnd, och om aktivisterna i början nöjde sig med fiendens ideella skada, så växte senare deras fysiska aggression till att fullskalig vandalism - de brände en polisbuss för fångtransport. Symbolisk huliganism ersattes med faktisk. Radikalismens upptrappning orsakade en kreativ kris och delade gruppen i två fraktioner - den “hårda” och den “mjuka”.

Denna uppdelning kom tydligt till uttryck i

(4)

75

Katalog 6-22 CMYK.indd 75

6/23/14 1:39 AM

(5)

två parallella, nästan samtidiga aktioner. Den “hårda” gruppen i Sankt Petersburg vände flera polisbilar upp och ner i skydd av mörkret.

Aktionen kallades “Palatsrevolutionen” (5) och slutade med att deltagarna greps av polisen. I Moskva iscensatte utbrytargruppen från Voina en aktion som de kallade “Konsten att kyssa en snut” (6), och som överraskade gruppens fans (miljontals följare på internet) med ett annat sätt att kommunicera med de brottsbekämpande myndigheterna. På tunnelbanestationer sprang de fram till kvinnliga poliser och började kyssa dem våldsamt. Ett år senare hade anhängarna av denna typ av mer känsliga aktioner systematiserat och formaterat sin kreativa metod. De engagerade nya medlemmar och tog sig namnet Pussy Riot.

De två grupperna blev varandras motpoler, men ändå med det gemensamma målet att provocera fram en bred folklig protest. Grupperna hade både manliga och kvinnliga medlemmar, men Voina Group föredrog att vårda bilden av en manlig konspiratör och stridskämpe som marscherar, campar och agerar i det tysta.

Pussy Riot däremot valde en tillspetsat civil, tonårsaktig och feminin image, sårbar och självuppoffrande. Voina såg sig i den maskulina estetiken av väpnad konfrontation, medan Pussy Riot förklarade sig som en feministisk grupp i samma stil som ett ungdomligt punkband. I januari 2012 spelade gruppen, med gitarrer och flaggor, i färgade dräkter, en överraskningskonsert på Röda Torget, där konserter till stöd för demokratin brukade hållas under Jeltsins tid istället för militärparader och offentliga manifestationer. Föreställningen “Putin har kissat på sig” (6) skulle kunna liknas vid en karnevalföreställning, om det inte vore för låtens upproriska ord. Nu var det dags för direkt konfrontation. “För vår och er frihet ska vi piska dem till underkastelse” - ropade

de djärva unga kvinnorna glatt och sjöng i refrängen: “Upplopp i Ryssland! Vi existerar!

Upplopp i Ryssland! Putin har kissat på sig!”

Pussy Riot ingår i en tradition av aktivistkonst i den ryska och sovjetiska konstnärliga kulturen. Deras konstnärliga aktioner är helt integrerade i verkligheten. Den utannonserade performancen är vanligare i västvärlden där åskådaren förvarnas inför den konstnärliga aktiviteten och man värnar den omhuldade överenskommelsen om att den utövande konstnären och den passive besökaren ska hållas åtskilda.

Den “farliga” performancen tar plats på en särskild konstscen med bekväma fåtöljer och kanske även ett VIP-område. I Ryssland försöker konstnären klara sig utan den ramp som skiljer honom från publiken. En förbipasserande på gatan tar till sig en sådan performance i god tro och reagerar inte på det faktum att det är konst utan på att det är ett faktum. Det är ett faktum så slående, och som inte passar in i hans uppfattning om verkligheten, att efter en sådan chock av att ha konfronteras med sina egna övertygelser, kommer hela hans liv (helst) att förändras. Häri ligger den stora skillnaden mellan “performance” och “konstnärlig aktion”. Den allmänna utvecklingen av protestkonsten har följt, och följer fortfarande, linjen för maximal mängd verklighet i den konstnärliga aktiviteten, som inte spelas upp utan genomlevs av en konstnär, och där åskådaren förlorar sin position som observatör och blir till en ofrivillig deltagare.

Förvånansvärt nog utgör Pussy Riots mest berömda verk “Guds Moder, kör bort Putin!”

(7) ett undantag från denna regel. Det är ett välkänt faktum att verket var en musikalisk föreställning av en punkgrupp i protest mot den högsta maktens omoraliska beteende - president Putin och patriarken Cyril, den högsta ledaren i den ortodoxa kyrkan, hade kommit

(2)

76

Katalog 6-22 CMYK.indd 76

6/23/14 1:39 AM

(2)

77

Katalog 6-22 CMYK.indd 77

6/23/14 1:39 AM

(6)

överens om att rigga presidentvalet. Aktionen såg ut som ett tonårsstreck. Konstaktivisterna lyckades dölja sin verkliga ålder och status (många av dem var hustrur och mödrar, utexaminerade från Filosofiska institutionen vid Moskvas universitet). Täckta av av huvor, så kallade balaclavas, och klädda i färggranna flickklänningar, såg de verkligen ut som en lokal musikgrupp med tonårstjejer. Samma intryck gav den enkla musiken och banala texten i deras låtar. De såg inte ut som moderna vuxna konstnärer utan liknade mer barn. Denna roll de iklädde sig har ökat effekten miljoner gånger om vad gäller påverkan av det allmänna medvetandet. Den passiva, apatiska befolkningen skämdes då de såg den protestenergi och det mod den unga generationen uppvisade.

Nästan alla är i dag säkra på att det var den största ortodoxa kyrkan i Ryssland, Kristi Frälsares Katedral i Moskva, som en vacker dag i februari 2012 attackerades av ett gäng tjejer med gitarrer. Rakt framför predikstolen och den gyllene ikonen dansade och sjöng de sin “punkbön” med icke-kanoniska, fräcka böner till Guds Moder om att driva bort presidenten och patriarken från den politiska arenan. Ingen betvivlade, inte heller Moskvas konstliv, att denna aktion verkligen ägt rum. Även om det bara var några vakter och städare som såg det så finns det övertygande bevis - ett videoklipp tillgängligt för alla på internet.

Men den här föreställningen ägde aldrig rum. Pussy Riot filmade delar inte i en, utan i två olika kyrkor i Moskva. Varje gång blev de stoppade nära altaret efter bara några sekunder. Knappt hade de börjat dansa innan vakterna körde ut dem. Videon visar i själva verket en redigerad film med ljud som spelats in i studio. Till skillnad från den berömda aktionen av franska “situationister” i Notre Dame de Paris 1950, då ett falskt helgon fram-

trädde framför kyrkobesökarna som samlats för att lyssna på en predikan, och förklarade “Guds död” så var Pussy Riots aktion en internet-händelse och en video gjord med syfte att agitera. Myndigheterna förstod detta mycket väl, vilket bekräftas av den ursprungliga avsaknaden av repressiva svar från deras sida.

Konstnärerna fängslades inte ens. Men ett par dagar efter att videoklippet dykt upp på You Tube och blivit en omedelbar stormande succé, ansåg myndigheterna det lämpligt att förklara att performancen verkligen hade genomförts.

TV och tidningar å ena sidan, och hela nätverket av ortodoxa församlingar å den andra sidan, fick i uppdrag att sprida denna desinformation. När den uppfattningen spridit sig som en sanning bland folket fick myndigheterna ett skäl för en spektakulär vedergällning gentemot dessa “hädare”. Här kan man känna igen den teknik som uppfanns av den ryska säkerhetstjänsten som arrangerade terrordåd för att sedan framgångsrikt fånga och straffa de påhittade gärningsmännen.

Varför behöver myndigheter dessa repressalier? För det första, av hämnd, eftersom Pussy Riots video tog bort stämpeln av patriarkens ofelbarhet, kring vars huvud det nu stormade av hätska och ironiska tillmälen. För det andra, Pussy Riot försökte eliminera rädslan för repressalier (med sina offentliga performances), de ordnade en slags punkföreställningar på av regeringen skyddade områden. År 2012 skedde en kraftig ökning av sådana “vilda” aktioner, vars upphovsmän och aktörer inte var del av det traditionella konstlivet. Konstvärlden var dock förtjusta i sådana föreställningar som nu hade blivit på modet.

Alla dessa aktioner liknar Pussy Riots. För det första är de inte institutionaliserade: de sanktioneras inte av några konstorganisationer och de har inga chefer som löser deras pro-

78

Katalog 6-22 CMYK.indd 78

6/23/14 1:39 AM

(7)

(7)

blem. För det andra görs dessa “vilda” gatuföreställningar av anonyma grupper som snabbt förändras och byter namn. Till skillnad från de kända konstnärerna är de beredda på våld och fysiska skador. Här smiter ingen undan, och ingen gömmer sig - tvärtom inväntar de polisen. En viktig skillnad! Vanan att fly är bra för den som känner sig som en spion på fiendens territorium - men de “vilda” aktörerna tvingar tvärtom steg för steg upp de symboliska lås myndigheterna satt upp. “Det är vår stad, vårt torg och naturligtvis våra kyrkor” deklarerar gatuaktörerna. I kontrast mot deras försvarslösa utseende, ser poliserna i sina attackmunderingar ut som legosoldater som inte passar in i stadens civila liv.

Man kan beskriva de “vilda” gatuföreställningarna som ett “möte på helig mark mellan lagöverträdarna och de brottsbekämpande myndigheterna”. På ena sidan står de unga, de är nästan barn; bräckliga, små, lövtunna.

Deras sårbarhet betonas med färgranna kläder eller inga kläder alls. De är obeväpnade och de sjunger, dansar eller reciterar glatt någonting.

De konfronteras av en dyster massa av brutala män med gummibatonger.

En konsert skulle kunna få tillstånd av myndigheterna, men sådana spelregler avvisas av gatuaktivisterna. En gatuaktivist delegerar inte ansvaret för sitt beteende till någon chef, utan inser sitt eget ansvar och är beredd att ta det. Logiken är ungefär så här: “Jag agerar som jag gör eftersom denna handling är motiverad på denna plats, i denna tid och situation, jag erkänner inga yttre formella förbud eftersom jag inte har för avsikt att själv följa några förbud eller tabun”. Här kommer polisen in i bilden. Han tvingar med våld den utövande att respektera överhögheten. Om polisen inte svarar på aktivistens agerande har protestaktionen misslyckats: det viktigaste för en sådan aktion

är att lida fysiskt för folkets avståndstagande till myndigheterna.

Det är ett spel där båda deltagarna är tydligt medvetna om graden av våld. De demonstrativa brotten mot formella förbud innebär inte att konstaktivisterna gör vad som helst. Till skillnad från fotbollsfansens blinda raseri är inte gatuaktivister benägna till vandalism, utan deras huliganism är mer som tonåringars ofog.

Att bada i allmänna fontäner, klä av sig nakna och visa sina “privata delar”, dansa vilda danser och sjunga, allt utfört med en infantila jargong - allting är delar av ett pågående upplopp.

De vägrar helt enkelt att följa reglerna för en traditionstyngd vuxenkultur.

Fokus flyttas ut i marginalen, till tonåringarnas territorium. Deras nihilism, blåögda idealism, gatusmarta förnuft och medfödda känsla för rättvisa är värdefulla instrument för att övervinna den djupa moraliska och ideologiska krisen. De ersätter den känslomässiga protesten med svepande hån uttryckt i ett rått punkspråk och amatörfilmer. Hån har snabbt blivit på modet och är ett extremt populärt sätt att kommunicera inom ungdomsmiljön.

Pussy Riots estetik har blivit så starkt rotat i ungdomarnas konstnärliga mentalitet att den inte längre uppfattas som en kulturell konstruktion utan ses som det naturliga språket i “informella” samhällen. Konstnären som talar detta språk är en folklig mästare. Han är inte en solosångare utan uttrycker kollektiva känslomässiga upplevelser och allmänna uppfattningar om världen omkring honom. Det är omöjligt att bli av med eller förbjuda sådan konst som alla unga ryssar är kapabla att göra, och som de vill göra. Det var detta faktum som skrämde Kreml och de kyrkliga makthavarna.

Det har drivit dem till ett vansinnigt krig mot sina egna barn.

79

Katalog 6-22 CMYK.indd 79

6/23/14 1:39 AM

2A CH A P T E R: 9

PE RFO RMANCE AS A SH OCK EVENT —

PROVOCATIO N O F PU B LIC OUTR AG E

The activist Brener called the President of Russia for a boxing duel. The combat did not take place. The President did not show up.

Fifteen years later, two groups of artists – “Voina” and “Pussy Riot” – managed to impose a fight with the President of Russia. The artists” punches were so strong that the supreme power used its administrative resources; it ordered the police and the judges to suppress the artists” activities. Two young women from “Pussy Riot” were sentenced to two years imprisonment. The “Voina” group members spent half a year in a pre trial detention cell.

They were later deported from the country.

Not taking into account Stalin’s massacres, such repressions of the people in the art world are quite rare in Russia. The authorities used these methods on extraordinary occasions, when they saw an uncompromising and very influential opponent.

In fact, unlike most other Russian artists whose fame reached beyond the artistic sphere, “Voina” and “Pussy Riot” quickly got very famous in the Russian society. One could type in a search engine the term “Mother of God” and automatically one would see the rest of the words from the Pussy Riot’s refrain “Mother of God, drive Putin away!”. This Pussy Riot’s punk prayer has for many months led the top lists of religious texts surpassing all the canonical prayers. The website of “Voina” group member Aleksey Plutzer-Sarno, the major source of information on the group’s activities, regularly gathered a record number of visitors (from half a million to one million reviews)

and was one of the most frequently discussed subjects in the blogs. It is clear that not all dozens of thousands of users were fans of this art.

Remarks were exchanged in elevated voices using abusive words. Scandalous arguments were heated by the “Voina” artists themselves.

As experienced psychotechnologists, they were skilfully juggling the shocking words, fueling the readers hostility to the authorities, to the church, to gallerists and curators and to institutional art. They had no pity for themselves, calling each other “Godless shitty artists”, using the name given to them by their opponents. They called Putin “Putka”, the government – “junta” and others. The desire to tease the opponent and to destabilise it was obvious.

In its desire “to rock the boat” of stagnant Russian life, the “Voina” group declared, “Just as Greek anarchists set an example for all Europe on how to organise political actions and provocations, we should show the society alternative possibilities. Nowadays, Russian young people are not active. Everybody agrees with everything. Endless days of consensus and reconciliation”.

Their first provocation to raise a storm of scandal in Russian society was the action called “Fuck for the heir Puppy Bear!” (1), which took place in February 2008 on the day before the presidential elections, with the victory definitely won by Putin’s protégée Dmitry Medvedev. “Voinas” attack was against the Russian voter. According to the activists, the group created a “portrait of pre-election Russia”. The copulation of five married couples in

80

Katalog 6-22 CMYK.indd 80

6/23/14 1:39 AM

A the Moscow Biology museum illustrated the reasons of social apathy: enslavement to bodily instincts, lack of public spirit, and indifference to politics. However, it was not the content; it was the way they expressed these ideas that “gave a slap to the public taste”. The language of “Voina” is both expressive and verbal; it has no jokes to mitigate the intonations, no appeals to the naive, no folkloristic indication or comical kitsch appeal. It is hard and straightforward. In a rude manner, it emphasises what every spectator knows and does, but out of infantile habit, the spectator does not allow himself and others to reflect or verbalise it. Having seen themselves not as profligates but oligophrenic persons just having sex, their fellow countrymen were really filled with indignation. The most indignant were the Cossacks, ultra-right extremists, national patriots, Orthodox fanatics who initiated an immediate lawsuit against the “pornography artists”.

However, the indignant cries were also heard from the “good society”. Having provoked the response for its performance, the “Voina” group attained its desired goal: to show the energy of righteous anger toward the background of political paralysis in a passive population.

The two similar actions of 2008, on the contrary, aroused a storm of excitement in the community, because they demonstrated the weakness and sluggishness of the authorities and an inability even to control its own territory. Both of the actions – “Dick captured by FSB” (2) in Saint Petersburg and “The Storming of the White House” (3) in Moscow - were

Pussy Riot group Voina group Rostislav Lebedev

aimed at applying giant graffiti on significant “strategic” points within the cities, which were insulting to the authorities. In one case, there was a 65-metre penis painted on the bridge rising effectively when the bridge was opening to let the ships pass through. In the other case, on the façade of the Russian government house, a giant skull-and-crossbones was projected. At the same moment as this image flashed out, a group of activists climbed up the fence bars and burst into the government area. In both cases, the guards could not do anything. The activists were not arrested, the pictures were flashing for a long time to amuse passers-by and tourists. With their monumental size, the “Voina” Group’s graffiti embodied the power of protest energy accumulated by people, which however had not yet found it’s way into protest activity. The graffiti had it’s special reasons though. For example, the giant penis was designed due to the protest campaign of Saint Petersburg citizens against the construction of the Gazprom skyscraper in the historical part of the city.

Resolutions of round-table discussions, publicists” witticism and cartoonists” irritability proved too weak to persuade the authorities who refused to listen and gave permission for the construction. “Voina’s” penis looked like a materialised “cry of the people” when all legitimate means of persuasion were exhausted. The “Voina” group replied to the refusal to have a verbal dialogue with a common gesture “Fuck you!”. However, the picture of the penis on the bridge is not a static one, it is a gesture

81

Katalog 6-22 CMYK.indd 81

6/23/14 1:39 AM

made by a kinetically moving object. This gesture is of course insulting, but its purpose is not only to demonstrate hatred and contempt but also to provoke communication, a response, even a repressive one. “Voina” set out to make the authorities see the people and, if not to take people into consideration, at least to learn about the people’s attitudes toward them.

Collective and nationwide expression has been the major dream of the historical avant-garde. However, the bridge of mutual exchange of artistic images between the wide public and artists only started forming at the turn of the 21st century. Due to being refused by the museums and thus entering the street and later the internet, both spaces – natural and virtual – played a complementary role in the works of the “Voina” group. In the street, the artists from the group constructed a real event, which could be called shocking due to its exclusive unprecedented character. However, the event is not a performance, picture or illustration of a certain artist’s message. It is based on city life as a social fact, principally anonymous. The “Voina” group carefully masks the artificial, project-like origin of its “shock events” since the well-recognised artistic nature of the street event harms the goal of the creation of a nationwide expression.

Moreover, in the virtual space of the internet, this event is described in art categories as a performance based on well-known traditions and quotations.

Aleksey Plutzer-Sarno wrote that the “Voina” actions are “crazy and delirious”. An illustration of this statement is the protagonist of the performance “A Cop in a Priests Robe” (4). In his face, “Voina” combined two low class representatives of the spiritual and secular authorities – a militiaman and a parish priest. Despite their modest powers

both are considered in the society to be “the untouchables”. “Voina” staged an unpunished public robbery made by these people. In the eyes of honest people “Saint cop” (a hybrid of a jargon word “cop” (a militiaman) and an ironic word for “priest” – “saint”) took out of the supermarket several food packages without paying a dime. No guard, no cashier dared to stop him. Here, like in the pre-election action, the “event” created demonstrated itself the unwritten rules on which local society’s life are based.

“Voina’s” performances are reminiscent of partisan terrorist raids in an enemy town. These are instant vengeances, and if the activists first were satisfied with enemy’s moral damage, later their physical aggression grew to reach absolute vandalism – burning a police van for transporting prisoners. Symbolic hooliganism was replaced with real one.

The escalation of radicalism caused creative crisis and divided the group into two fractions –“hard” and “soft”. This division was vividly manifested in two parallel, almost simultaneous actions. The “hard” group of Saint Petersburg under the cloud of night turned several police cars upside down. The performance was called “The Palace Revolution” (5) and ended in its participants being arrested. In Moscow, the “Voina” group breakaway members staged an action called “Kissing a Cop” (6) which surprised their admirers (a million internet reviews) with another style of communication with the law enforcement officers. At metro stations, they ran up to women cops and started kissing them violently. A year later, the followers of such type of delicate interventions systematised and reformatted their creative method. They engaged new members and performed under the name “Pussy Riot”.

Both groups became antipodes though they

82

Katalog 6-22 CMYK.indd 82

6/23/14 1:39 AM

kept the common goal of provoking wide social protest. The members of the groups were both male and female, but the “Voina” group preferred to cherish the image of a conspirator male fighting squad, marching and camping and acting “on the quiet”. “Pussy Riot”, on the contrary, chose a pointedly civil, teenager-like and female image, unprotected and self-sacrificing. “Voina” saw itself in the masculine aesthetics of armed confrontation, while “Pussy Riot” declared itself a feminist group addressing the image of a youth punk group. In January 2012, with guitars and flags, in coloured costumes the group played a surprise concert in the Red Square, where in Yeltsin’s time, pro-democracy musical performances became a practice, having replaced war parades and official manifestations. The performance “Putin Has Pissed Himself” (7) might resemble a carnival show, if it wasn’t for the seditious words of the performed song. Now came the time of clashing confrontation, “For our and your freedom we’ll whip them to submission” – the bold young women cheerfully clamoured, choiring the refrain: “Riot in Russia! We exist! Riot in Russia! Putin pissed himself!”

The “Pussy Riot” performance is included in the tradition of activist art in the Russian and Soviet artistic culture. This camouflaged performance that is an “artistic situation” is totally integrated in reality. The announced performance is more common for the western world were the spectator is warned of the artistic status of the performance and savours the dangerous game of an acting artist while being a passive observer. In fact, this risky performance takes place in a designated art space with comfortable armchairs and even a VIP-zone. In Russia, the artist is trying to do without the ramp separating him from the audience. A passer-by on the street takes such

a performance in good faith and responds not to the fact of art but to the fact of life, and the fact is so striking, not fitting into his idea of reality, that after such a shock to be confronted with his own beliefs, even his life (ideally) is to change. Here is the great difference between the “performance” and the “artistic situation”.

General development of the tradition of protest art followed and still follows the line of maximum affirmation of reality of an artistic event, which is not played but lived through by an artist, where the spectator loses his observer’s position and becomes an involuntary participant.

It is surprising that an exception from this rule was the most famous “Pussy Riot” performance “Mother of God, drive Putin away!”

(8). It is a well known fact that it was also a musical performance of a punk group protest against the immoral behaviour of “supreme power” – President Putin and Patriarch Cyril, the supreme hierarch of the Orthodox church who came to an arrangement to rig the elections. The action looked like a teenage mischief. The activist artists managed to hide their real ages and status (many of them were wives and mothers, graduates of the Philosophy department of Moscow University). Under the cloak of hoods, the so-called balaclavas, wearing bright girl’s dresses, they really looked like a neighbourhood music group of teenage schoolgirls. The same impression was made by their ordinary music and the plain poetry of their songs. They looked not like modern artists but more like ordinary children. This travesty simulation has million times increased the impact of the action onto public consciousness.

The passive, apathetic population was made ashamed with protest energy and courage of the young generation.

Almost everybody today is sure that it was

83

Katalog 6-22 CMYK.indd 83

6/23/14 1:39 AM

the main Orthodox church of Russia – the Moscow Cathedral of Christ the Saviour, which one fine day of February 2012 was attacked by a band of girls with guitars. Straight on the ambon, before the golden iconostasis, they danced and sang the “punk-prayer” with non canonical, impudent supplications to the Mother of God to drive away from the political arena of the President and Patriarch. No one doubted, including the Moscow art society, that this performance really took place.

Although its spectators were only guards and cleaners, there is convincing proof – a video clip available to everyone on the internet.

By the way, this performance never took place. “Pussy Riot” shot episodes not in one but in two Moscow churches. Each time, they managed to stop near the altar just for a few seconds. Hardly could they start dancing, when the guards made them leave at once.

The video document of this event shown to the spectators was in fact an edited film with the sound recorded in the studio. Unlike the well known action of French “situationists” in Notre Dame de Paris in 1950, when in front of the crowd of church people who gathered to listen to a sermon, there appeared a false saint who declared “God’s death”; the “Pussy Riot’s” action is an internet event and agitation media material. The authorities understood this very well which is confirmed by the initial absence of any repressive response from their side. The artists were not even detained. Yet, a few days after the video clip appeared on You Tube and had an instant thunderous success, the authorities considered it convenient to declare that the performance really took place.

Television and press on the one hand, and the whole network of Orthodox parishes on the other hand, were instructed to spread this disinformation. When the people consolidated

this notion in their conscience, the authorities received an argument for a spectacular reprisal of the “blasphemers”. In this combination one can easily calculate the technique invented by the Russian security service of arranging a terrorist act and then successfully capture and punish its imaginative performers.

Why did the authorities need this reprisal?

Firstly, out of revenge, since the “Pussy Riot” video performance removed the stamp of infallibility from the patriarch whose head was hail stormed with spiteful and ironic rebukes.

Secondly, Pussy Riot tried to block the fear of reprisal (with their real city performances), they held a type of carnival punk-performance on the government protected territory. The year 2012 saw the surge of such “wild” or amateur actions whose artists and performers were not members of the art society. The art society were, however, charmed with such performances that had become fashionable.

All these actions were typologically similar to those of “Pussy Riot”. Firstly, they were not institutionalised. They were not promoted by art organisations. They had no managers settling their problems. Secondly, “wild” street performances involved anonymous groups who changed tags quickly. Unlike well known performers they were ready for serious victimisations and injuries, here no one disappeared, and no one was hiding. On the contrary, the group was waiting for the police. An important distinction! The diversionist’s practice of escaping is good for those who feel as a spy on the enemy’s territory. Moreover, “wild” performers, on the contrary, were step-by-step forcing symbolic locks on the grounds chosen by the authorities. “It is our city, our squares and of course our churches”, - declared street performers. Contrasting their everyday unprotected look, the policemen in their assault suits

84

Katalog 6-22 CMYK.indd 84

6/23/14 1:39 AM

looked as hired troops having no place in the city’s civil life.

The compositional scheme of “wild” street performances can be defined as a “meeting of lawbreakers with the law enforcers on sacral territory”. On the one hand one could see young characters, almost children, fragile, little, “as thin as reeds”. Their vulnerability is emphasised with bright coloured clothes or no clothes at all. They are unarmed. They are singing, dancing or cheerfully reciting something. They are being approached by a dull mass of plump men with rubber sticks.

In general, a concert performance could be agreed with the authorities. However, a street performer rejects such rules of the game. He does not delegate responsibility for his behaviour to any chief, but considers the responsibility and takes it on. His logic is something like this: “I am acting so because this deed is internally justified with place, time and situation, and I admit no external formal bans as I have no intention to ban real taboos myself”. This is where a policeman appears. He violently forces the performer to respect the chief. If the policeman does not respond to the performer’s actions – the protest performance fails. The main point of such an event is to suffer physically for public rejection of the authorities.

This situation is a game and both its participants clearly realise the degree of violence.

Demonstrative violation of formal bans does not mean permissiveness. Unlike the blind fury of football fans, street performers are not inclined to vandalism. Their hooliganism is more like teenage mischief. Public bathing in fountains and puddles, getting undressed exposing “private parts”, wild dances and songs, favoured with infantile jargon – all of them were the signs of a limited, announced but uncompleted riot. They simply refused to

follow the rules of adult culture honoured with tradition.

The focus of the culture shifted to the marginal teenagers” territory. Their nihilism, starry-eyed idealism, street good sense and inborn sense of justice became of great demand as valuable instruments for overcoming the deepest moral and ideological crisis.

They replaced the protest emotionality with sweeping mockery expressed in a language of dirty punk recitative and amateur pictures.

Mockery has quickly become fashionable and an extremely catching style of communication in the youth environment. There came a time when the techniques of the concert performance in a spirit of “Pussy Riot” rooted itself in the mentality of youth artistic environment so that they stopped being perceived as cultural constructions and were understood as the natural language of “informal” societies.

The artist speaking this language is a folklore master. He is not an individual singer but he expresses collective emotional experiences and general perceptions of the world of his society.

It is impossible to cancel or ban such art as all young Russians are capable of making it and they want to do such things. It was this fact that scared the Kremlin and church officials.

It pushed them into a mad war with their own children.

85

Katalog 6-22 CMYK.indd 85

6/23/14 1:39 AM

MED GYCKLET, LEKEN & IRONIN SOM VAPEN

LENA J O NSO N — RYSSLANDSKÄNNARE, FD KULTURATTACHÉ I MOSKVA

86

Katalog 6-22 CMYK.indd 86

6/23/14 1:39 AM

VAGRICH BAKHCHANYAN, GRIME OTELLO

MOTSTÅNDETS RYSKA KONST ÄR MOTSÄGELSEFULL. DET ÄR INTE POLITISK KONST, MEN DEN ÄR POLITISK. DEN BYGGER PÅ SKÄMT, LEK OCH GYCKEL, MEN ÄR SAMTIDIGT ALLVARLIG. DEN RIVER NER ETABLERADE FÖRESTÄLLNINGAR OCH UNDERGRÄVER AUKTORITETER, MEN SKAPAR OCKSÅ EN NY VÄV AV SAMMANHÅLLNING. LÅT MIG FÖRKLARA.

Denna ryska konst förespråkar inga alternativ eller specifika uppfattningar. Det politiska ligger istället i den laddning som uppstår när konsten avläses i sitt samhälleliga sammanhang. I blicken hos åskådaren blir den politisk.

I ett auktoritärt eller halv-auktoritärt samhälle är maktens symboler tabubelagda. I ett samhälle där kyrkan stärkt sin ställning i allians med staten, blir religiösa symboler i sekulära sammanhang också tabubelagda. Skämtet och leken tillåts inte längre något utrymme. Att i detta sammanhang driva, skämta eller ironisera med officiella och etablerade föreställningar blir en motståndshandling.

DET POLITISKT APOLITISKA

Den ryska motståndskonsten följer den anti-auktoritära tradition som löper som en parallell tråd i 1900- och 2000-talens konst.

Den löper parallellt med den officiella konsten men går också på tvären mot den tradition som vill göra konsten till instrument för ideologiska eller politiska uppfattningar eller politiska partier. Den går därmed emot 1920-talets Avantgarde av konstruktivister, vilka ville ställa konsten i revolutionens tjänst. Dessa ville uppfostra åskådaren till att omfatta revolutionens målsättning. Istället knyter den ryska motståndskonsten an till 1910-talets anti-hierarkiska Avantgarde som ville befria tanken genom att riva ner etablerade föreställningar.

Den sovjetiska underground-konst som växte fram efter Stalins död följde den anti-auktoritära traditionen. Den avvisade både den politiserade partimässiga sovjetkon-

sten som formats under Stalintiden men också en programmässig motståndskonst. Vitalij Komar och Aleksander Melamid blev i början av 1970-talet fäder för den riktning inom den underjordiska konsten som kom att kallas Sots-Art. Detta var en förkortning av “socialistisk konst” och den lekte med sovjetideologins symboler på ett motsvarande sätt som Pop-Art i USA lekte med det kommersiella samhällets symboler. Sots-Art-konstnärerna försökte demontera sovjetideologin genom att använda de sovjetiska maktsymbolerna i nya sammanhang där de gavs en helt ny innebörd. De kunde också använda religiösa symboler för att kritisera sovjetideologin som satt sig själv på religionens piedestal. Deras arbeten lockade till skratt. När den post-sovjetiska kapitalismen tog över kunde samma konstnärliga språk användas som kritik av den nya verkligheten.

Aleksander Kosolapovs ikon fylld av svart kaviar (1989) drev med den nya förhärskande tron på att materiellt berika sig.

1990-talets Moskva-Aktionister följde den anti-auktoritära traditionen. Gruppen ETI formade ordet “Kuk” (april 1991) med sina kroppar på det sovjetheliga Röda Torget.

Aleksander Brenners och Oleg Kuliks aktioner senare under 1990-talet var fysiska, nakna, sårbara, aggressiva samtidigt som de ifrågasatte de nya postsovjetiska villkoren. Brenner bedrev inte politik när han utmanade president Jeltsin på boxningsmatch (1995), även om han motsatte sig Tjetjenien-kriget.

Moskva-Aktionisterna lekte men alla deras aktioner hade en allvarlig botten och

87

Katalog 6-22 CMYK.indd 87

6/23/14 1:39 AM

fick därmed också en politisk udd. I en aktion figurerade den kostymklädde Kulik som presidentkandidat för Djurens parti och hans framsträckta ben när han kliver ur en bil avslöjar hans bockfot (1995). Denna aktion genomfördes i en situation när inga verkliga politiska partier existerade. När konstgruppen RADEK med bland annat Anatolij Osmolovskij byggde barrikader på en gata i centrala Moskva (2000) var det en simulerad politisk manifestation.

Men den pekade på något som snart skulle bli förbjudet. Under de närmaste åren därefter blev demonstrationsrätten mer och mer beskuren och att göra fuskbarrikader blev omöjligt.

Under 2000-talets första decennium växte motståndets konst fram i en politiskt vassare form än under det föregående årtiondet.

Konstgruppen Blue Noses serie av collage föreställande Putin i säng med diverse politiska potentater som George Bush eller bin Laden i projekten “Mask-show” och “Den nakna sanningen” hade i och för sig inget politiskt budskap, men de drev med makten. De väckte skratt och skrattet riktades mot makthavarna.

Vladislav Monroes installationer av sig själv i rollen som Stalin, Putin, Medvedev eller Hitler följer samma linje. De underminerar maktens helighet.

Det är först med Pussy Riot (2011/2012) som ett öppet och direkt politiskt budskap kommer in i bilden. Pussy Riot aktioner rör sig inom det konstnärliga fältet, men de är politiska. Deras punkbön i Frälsarkatedralen i centrala Moskva 2012 var en direkt vädjan om att få hjälp med att driva bort Putin från makten och denna vädjan riktades till Jungfru Maria.

RÖTTER OCH FÖRLAGOR

Dagens ryska motståndskonst har i hög grad sina rötter i den sovjetiska underjordiska SotsArt. Där var tvetydigheten och det ambivalenta

alltid kännetecken.

En del moderna arbeten bär drag av internationella influenser, men har trots det främst inhemska rötter. Pussy Riot med sina färgglada balaklavor, klänningar och punkmusik kan tyckas ha mer gemensamt med västliga förlagor i form av feministiska punkgrupper som 1990-talets amerikanska Riot grrrl, Bikini Kill etc. Men också Pussy Riot anknyter till en inhemsk tradition. Rötterna till denna tradition finns i den medeltida karnevalskulturen som Europa och Ryssland delar, där gycklare skämtar, driver med och parodierar allt heligt och etablerat som representeras av statliga eller kyrkliga myndigheter.

Karnevalskulturen skapade en parallell värld, en anti-värld, där allt ställs på huvudet, där den verkliga världens pretentioner på anständighet, organisation, och det vackra ersätts av sin spegelbild av den kaotiska och instabila världen av det fula, det låga och oanständiga i en semantisk blandning. Gycklarna hörde till marknadsplatserna, festplatserna och de stora högtiderna.

I Ryssland fick denna tradition starkare förankring eftersom den förföljdes av kyrka och stat. 1648 förbjöds gycklarna och de musikinstrument med vilka de förknippades.

Gycklare som bröt mot förbudet piskades.

Lagen tillkom tillsammans med ett helt paket av lagar som antogs efter en tid av folkliga uppror. Den nya lagsamlingen var ett svar på dessa oroligheter och syftade till att stärka självhärskardömet, livegenskapen och kyrkans roll. Hädelse blev ett mycket allvarligt brott.

Gycklarna bedrev inte politik, men deras verksamhet kunde bli politisk i mötet med den åskådare som var beredd att tolka den på det sättet. Bilden på kossacken som piskar Pussy Riot i Sotji 2014 ger som en flashback tillbaka i den ryska historien.

88

Katalog 6-22 CMYK.indd 88

6/23/14 1:39 AM

Den ryske språk- och litteraturvetaren Michail Bachtin studerade under sovjettiden denna kultur främst i sin stora studie om Francois Rabelais, som han färdigställde i slutet av 1930-talet. Boken kom inte i tryck i Sovjetunionen förrän 1965. Bachtin studerade skrattets och den folkliga skrattkulturen under medeltiden och renässansen. Hans tankar i detta ämne hade dock spritts innan boken kom i tryck. Den blev viktig för den ryska moderna förståelsen av den egna karnevalskulturen och av denna tradition av former för dolt motstånd mot makten. Skrattkulturen förlöjligade och hädade auktoriteter, gudom och heroiserande myter. Skrattet som väcks är det ambivalenta skrattet som är glatt, muntert och triumferande på samma gång som det är ironiskt, spotskt och hånfullt. Uttrycksformerna blir det kroppsliga, materiella, grova, vulgära och våldsamt överdrivna. I den omvända världen blir det låga det upphöjda. Narren blir centralfigur.

Blue Noses representerar denna karnevalskultur. Dessa konstnärer tar på sig narrens roll och driver inte bara med maktens män utan med folkliga föreställningar och med sig själva. Till den samtida konstens lek med antivärlden kan man räkna också PG-gruppens drift med främlingsfientliga fördomar tex i den våldsamma videoinstallationen om rasistiska skinsheads som går till attack. Hit hör också gruppens arbeten som driver med maktens rädsla för folklig revolt. PG drar denna lek med skrämsel-scenarier till sin yttersta spets i våldsamma videos som “Vampire” och “Somalia is Already Here”. Moskvas konstvärld uppfattade dessa arbeten som en lek, den ryska säkerhetstjänsten såg det annorlunda. Till leken med upp-och-ned-vända perspektiv kan man också hänföra Haim Sokols video som simulerar revolterande gästarbetare i Ryssland, vilka därmed förverkligar sovjetideologins

VIKTORIA- LOMASKO - PUSSYRIOT-MARCH

89

Katalog 6-22 CMYK.indd 89

6/23/14 1:39 AM

myt om arbetarrevolten. I Sokols fall samlar arbetarna dock avslutningsvis själva in sina “vapen”, spadarna.

Motståndets konst fungerar undergrävande. Den av-heligar och underminerar makten, dess symboler och föreställningar. När Andrei Loskutovs kallar till “Monstratsija”, ett mellanting mellan demonstration och karneval men med absurda nonsensparoller utan mening, väckte den myndigheternas rädsla och misstänksamhet. De absurda slagorden på banderoller och plakat i “Monstratsija” döljer inga politiska krav. Ändå blev Loskutov kallad till förhör hos den lokala polisens enhet för extremismbekämpning för att förklara avsikten med aktionen. Monstratsija avslöjade myndigheternas rädsla inför okontrollerade folkrörelser i detta fall deras rädsla för den fredliga och av myndigheterna tillåtna aktionen.

KONST ISTÄLLET FÖR POLITISK HANDLING

Konstaktioner kan i vissa fall ersätta politisk handling som myndigheterna beskurit under 2000-talet. Det främsta exemplet i detta avseende är gruppen Voinas 64-meter långa fallos, “Kuk – fånge hos FSB”, som målades på en bro i centrala Petersburg strax före bro-öppningen en sommarnatt i juni 2010. Den stod sedan rest under flera timmar efter att bron öppnats för flodens nattrafik. Denna aktion fick ett enormt genomslag. När den nominerades till en av de två främsta konstutmärkelserna i Ryssland och i april 2011 valdes av en enhällig jury av konstexperter till “årets projekt”, visade detta hur konsten fått en betydelse långt utanför den konstnärliga sfären. Det var en intervention i det offentliga rummet som exakt uttryckte stämningar i samhället vid denna tid. Det var som om fallosen representerade hela det stora landet som reste sig i protest

mot makten – här representerad av säkerhetstjänsten FSB. Och folk skrattade. Det var det universella skrattet, det ambivalenta skrattet.

När folket fråntagits sin politiska röst blev fallosen på bron som en ersättning för den politiska aktivitet som inte var tillåten. Skrattet, som åskådaren upplät när han såg aktionen på Internet, blev en politisk symbolhandling.

KONSTEN ATT OMGRUPPERA SEENDET

Det undergrävande momentet hos motståndets konst kan uppfattas som att det inte bara underminerar maktens auktoritet utan också bryter sönder samhällets väv av sammanhållning. Men motståndets konst omgrupperar snarare mönstren i denna väv. Den skapar en ny sammanhållning av människor som börjat se samhällsstrukturer och samhällsfrågor i ett annat ljus än det som makthavarna propagerar som det enda givna. Som Bachtin formulerade det: skrattkulturen negerar och förnekar samtidigt som den pånyttföder och förnyar.

Bryggan till protestdemonstrationernas karnevalskultur och –stämning ligger således nära. Konsten och den politiska handlingen flyter där samman. Flera av utställningens foto-och videoarbeten visar hur den politiska handlingen tar sig lekens kreativa form när den vita cirkeln formas och den vita färgen tillsammans med händer som sluts om varandra blir symbol för en ny samhällelig gemenskap.

Motståndets konst är inget vapen som dödar. Den är mycket farligare än så för en makthavare. Den är som infraröd strålning - den förmedlar, analyserar och kritiserar utan att egentligen vara synlig. Men den får människor att i detta fall le och kanske tänka om.

90

Katalog 6-22 CMYK.indd 90

6/23/14 1:39 AM

WITH M OCKE RY, GAM ES AN D I RO NY AS A WEA PO N LENA JONSON EXPERT ON RUSSIAN POLITICS AND FORMER SWEDISH CULTURAL ATTACHÉ IN MOSCOW

Russian resistance art is contradictory. It is not political art, but it is political. It uses jokes, play and fun, but it is serious. It demolishes established beliefs and undermines authority figures, but also creates a new tapestry of cohesion. Let me explain.

This Russian art advocate no alternative solutions or specific opinions. The political lies instead in the charge that occurs when art is put into its societal context. It becomes political in the eyes of the spectator. In an authoritarian or semi-authoritarian society the power symbols are taboo. In a society where the church has strengthened its position in alliance with the state, the religious symbols in secular contexts are also taboo. The joke and the game are no longer allowed any space.

In this context to mock, make jokes or ironize official and established beliefs becomes an act of resistance.

free the mind by tearing down the established ideas.

The Soviet underground art that emerged after Stalin’s death followed the anti-authoritarian tradition. It rejected both the politicized party-related Soviet art formed under Stalin but also a programmatic resistance art. Vitaly Komar and Alexander Melamid became in the beginning of the 1970s, the fathers of the direction of the underground art that came to be called Sots-Art. This was short for of “socialist art” and played with the Soviet ideological symbols in a manner similar to Pop-Art in the United States was playing with the symbols of the commercial society. Sots-Art-artists tried to dismantle the Soviet ideology by using the Soviet power symbols in new contexts where they were given a whole new meaning. They could also use religious symbols to criticize Soviet ideology, which had put itself on a pedestal of religion. Their work evoked laughter. When the post-Soviet capitalism took over the same artistic language could be used as a criticism of the new reality. Aleksander Kosolapovs icon filled with black caviar (1989) mocked this new prevailing faith in material enrichment.

The Moscow Actionists of the 1990s followed this anti-authoritarian tradition. The group ETI formed the word “Cock” (April 1991) with their bodies on the Soviet sacred Red Square. Alexander Brenner and Oleg Kulik “actions later in the 1990s were natural, naked, vulnerable, aggressive while they questioned the new post-Soviet conditions. It wasn’t

THE POLITICALLY APOLITICAL

Russian resistance art follows the anti-authoritarian tradition, which runs as a parallel thread in the 1900 - and 2000-century art. It runs parallel with the official art but is also transverse to the tradition that wants to make art an instrument for ideological or political beliefs or political parties. In this way it opposes the 1920s avant-garde of constructivists, who wanted to put art in the service of the revolution. They wanted to teach the audience to embrace the goals of the revolution. Instead the Russian resistance art links to the 1910s anti-hierarchical avant-garde who wanted to

91

Katalog 6-22 CMYK.indd 91

6/23/14 1:39 AM

politics when Brenner challenged President Yeltsin in a boxing match (1995), even though he opposed the war in Chechnya.

The Moscow Actionists played games but all their actions had a serious basis and thus also had a political edge. In one action Kulik appeared in a suit, dressed as the presidential candidate for the Animal Party and his legs when he steps out of a car revealed his cloven hoof (1995). This campaign was carried out in a situation when no real political parties existed. When the art group RADEK, including Anatoly Osmolovskij, built barricades on a street in central Moscow (2000), it was a sham political manifestation. But it pointed to something that would soon be banned. In the years thereafter, the right to demonstrate became more and more restricted and making sham barricades became impossible.

During the first decade of the 2000s resistance became politically sharper than during the previous decade. Blue Noses art group did a series of collages depicting Putin in bed with various political potentates like George Bush or bin Laden in the projects “Maskshow” and “The Naked Truth”. It was in itself not a political message, but they mocked the authorities. They evoked laughter and the laughter was directed towards those in power.

Vladislav Monroe assumed the role of Stalin, Putin, Medvedev or Hitler following the same line. His impersonations undermine the holiness of the power. It is only with Pussy Riot (2011/2012) an open and direct political message comes into the picture. The actions of Pussy Riot lie within the artistic field, but they are political. Their punk prayer at Christ the Savior Cathedral in central Moscow in 2012 was a direct appeal for help to oust Putin from power - and this appeal was addressed to the Virgin Mary.

ROOTS AND PREDECESSORS

Today’s Russian resistance art has its roots in the Soviet underground Sots-Art for which the ambiguity and the ambivalent were always the trademarks. Some modern art works carries features of international influences, but still has predominantly domestic roots. Pussy Riot with their colorful balaclavas, dresses and punk music may seem to have more in common with western predecessors in the form of feminist punk groups of the 1990s American

Riot grrrl scene, Bikini Kill, etc. But Pussy Riot also relate to a domestic tradition. The roots of this tradition are found in the same medieval carnival culture of both Europe and Russia, where jesters joke, poke fun and parodies everything sacred and established as represented by state or church authorities.

Carnival culture created a parallel world, an anti-world, where everything is turned upside down, where the real world pretensions of decency, organization, and beauty is replaced by its mirror image of the chaotic and unstable world of the ugly, the low and indecent in a semantic mix. The jesters belonged to the marketplaces, fairgrounds and the big holidays.

In Russia, this tradition was more firmly established since it was persecuted by both church and state. In 1648 jesters were prohibited as well as the musical instruments with which they were associated. Jesters who violated the ban were flogged. This law was only one of a whole package of laws passed after a time of popular uprisings. The new legal code was a response to these uprisings and sought to strengthen the autocracy, serfdom and the role of the Church. Blasphemy was a very serious offense. The jesters were not political, but their activities could become political in the meeting with a spectator who was prepared to interpret it that way. The picture of a Cossack whipping Pussy Riot in Sochi 2014 becomes a flashback into Russian history. During the Soviet era the Russian language and literary scholar Mikhail Bakhtin studied this culture mainly in his great study of Francois Rabelais, which he completed in the late 1930s.

The book was not in print in the Soviet Union until 1965. Bakhtin studied laughter and the popular culture of laughter during the Middle Ages and Renaissance. His thoughts on this subject, however, had been circulated before the book came into print. It became important for the Russian modern understanding of their own carnival culture and the tradition of various forms of secret resistance to power. The culture of laughter mocked and blasphemed authority, divine and heroic myths. The laughter is the ambivalent laughter, which is smooth, upbeat and triumphant at the same time as it is ironic, scornful and derisive. Its different manifestations become corporeal, material, coarse, vulgar and extremely exaggerated. In this inverted world the low becomes the raised.

92

Katalog 6-22 CMYK.indd 92

6/23/14 1:39 AM

The Fool becomes the central figure.

Blue Noses represent this carnival culture.

These artists take on the role of the fool and mock not only the men of power, but common conceptions as well as themselves. The contemporary art world’s anti world also includes the PG Group confrontations with xenophobic prejudices for example in the violent video installation with racist skinheads who go to attack. This also includes the group’s work that mocks the authorities fear of popular revolt.

PG brings this game with frightening scenarios to the extreme in the violent videos “Vampire” and “Somalia is Already Here”. Moscow art world perceived these works as a game; the Russian secret service saw it differently.

To the game of the up side down perspective, one can also refer to Haim Sokols video that simulates revolting guest workers in Russia, thus realizing the Soviet ideology myth of the workers” revolution. In Sokols case however, the workers collect their “weapons” themselves, the spades.

Resistance art works undermining. It un-holifies and undermines the power, its symbols and beliefs. When Andrei Loskutovs calls for a “Monstratsija”, something between a demonstration and carnival but with absurd nonsense slogans without meaning, it evoked the authorities” fear and suspicion. The absurd slogans on banners and placards in “Monstratsija” hide no political demands. Still, Loskutov was called for questioning at the local special police unit against extremism in order to explain the intent of the campaign. Monstratsija revealed the authorities” fear of uncontrolled actions of the people, in this case their fear of a peaceful and authorized action.

ART INSTEAD OF POLITICAL ACTION

Art Actions can in some cases replace political action, which the authorities curtailed in the 2000s. The prime example in this regard is the group Voinas 64-meter-long phallus, “Cock - prisoner of the FSB,” which was painted on a bridge in downtown St. Petersburg just before the bridge opening on a summer night in June 2010. It stood then raised for several hours while the bridge was kept opened to the river’s night traffic. This campaign had a huge impact. When it was nominated for one of the two major art awards in Russia and in April 2011 was elected by a unanimous jury of art

experts to “the project of the year” it showed how art had significance far beyond the artistic realm. It was an intervention in public space that accurately expressed sentiments in society at this time. It was as if the phallus represented the whole vast country that rose up in protest against the authorities - here represented by the security service FSB. And people laughed.

It was the universal laughter, the ambivalent laughter. When the people were deprived of their political voice the phallus on the bridge became a substitute for prohibited political activity. The spontaneous laughter of the spectator as he watched the action on the Internet, became a political symbolic action.

THE ART OF REGROUPING THE VISION

The undermining momentum of resistance art may be understood as not only undermining the power authority but also tearing up the fabric of a society of cohesion. But resistance art rather regroup the structures of this fabric.

It creates a new cohesion of people who has started to see the social structures and social issues in a different light than the rulers propagate as the only possible way. As Bakhtin puts it: the culture of laughter negates and denies while regenerates and renews.

The carnival culture’s protest movements and atmosphere thus lies close. The art and the political action intertwine. Many of the exhibition’s photographic and video work shows how political action takes on the creative form of play when the white circle is formed and the white colour along with hands reaching each other becomes the symbol of a new social community.

Resistance art is not a weapon that kills. It is much more dangerous than that to the power. It is like infrared light - it conveys, analyses and criticizes without really being visible. But it makes people in this case, smile and maybe reconsider.

93

Katalog 6-22 CMYK.indd 93

6/23/14 1:39 AM

94

Katalog 6-22 CMYK.indd 94

6/23/14 1:39 AM

EFTER BODEN SKOLAN

STIG LUNDGREN

Katalog 6-22 CMYK.indd 95

95

6/23/14 1:39 AM

YESSIQ A LÖVBRAND

DET GÅR ALDRIG ATT ÖVERSKATTA VÄRDET AV EN LOKAL KULTURHISTORIA. I NORRBOTTEN STAVAS EN DEL AV DEN HISTORIEN BODENSKOLAN – 14 KONSTNÄRER SOM FRÅN FEMTIOTALET OCH FRAMÅT KOM ATT SPELA EN VIKTIG ROLL, INTE BARA FÖR STADENS, UTAN FÖR HELA LÄNETS KONSTLIV.

MARIANNE SÖDERBERG

Därför har Havremagasinet under sina utställningssomrar upplåtit ett våningsplan till just Bodenskolans konstnärer. Att deras bildskatter visats högst upp i huset har skapat ett symboliskt och handfast tak till den samtida och internationella konsten i resten av huset.

Som stad betraktad är Boden relativt ung med en historia som är intimt förknippad med 1900-talets militära försvarsstrategi. Satsningen på det militära drog till sig människor från hela Sverige, många med kulturella intressen.

Så kom det sig att Bodens konstgille redan på fyrtiotalet arrangerade utställningar med flera av dåtidens stora namn. Bildningstörsten var stor och kommande år startades kurser i teckning, måleri och konsthistoria.

Bodenskolan kom att bli eftervärldens benämning på den grupp av mer eller mindre självlärda konstnärer som fann varandra genom studiecirklar och kursverksamheter. Några konstnärliga manifest skrev de aldrig, men de inspirerade och stöttade varandra, ordnade utställningar och utvecklades tillsammans.

Så kom det sig att Boden ännu på sjuttiotalet, sin storlek till trots, hade flest yrkesverksamma konstnärer anslutna till KRO (Konstnärernas riksorganisation). Det var också där Norrbottens första kommunala konsthall etablerades.

Men den lokala konsthistorien tog naturligtvis inte slut med Bodenskolan. I utställningarna Efter Bodenskolan vill vi därför visa upp 14 samtida konstnärer, alla med rötter i eller med anknytning till staden. För att bereda dem ordentligt med plats har vi delat upp dem i två

grupper, där den ena ställer ut sommaren 2014 och den andra 2015.

Först ut är Jan-Anders Eriksson, P-O Holmström & Eva Asker, Stig Lundgren, Yessiqa Lövbrand, Bertil Sundstedt och Karin EE von Törne Haern. 2015 följs de av Åsa Bergdahl, Bengt Frank, Lena Ylipää & Anita Ylipää, Simon Berg, Kerstin Hedström, Marianne Wikström och Eva Zettervall.

Nedläggningen av militära förband och länssjukhus har naturligtvis drabbat Boden hårt, inte minst befolkningsmässigt. Idag sker en ny inflyttning, bland annat av människor som flytt världens konfliktområden för att söka en fristad i den gamla militärstaden. Dessutom har ett nytt konstliv börjat spira till följd av satsningen både på Havremagasinet och på ett konstgille som fått en ny centralt belägen utställningslokal. Några av de konstnärer som ställer ut i Efter Bodenskolan har flyttat in eller återvänt till sin gamla hemstad. Det är med andra ord hög tid att återuppliva konststaden Boden.

96

Katalog 6-22 CMYK.indd 96

6/23/14 1:39 AM

RAND

97

Katalog 6-22 CMYK.indd 97

6/23/14 1:39 AM

6A BERTIL SUNDSTEDT —

Bertil Sundstedt föddes 1948 i Boden. Efter att ha studerat måleri för Tex Berg 1963-1966 gick han vidare till Konstfackskolan i Stockholm 1970-1971. Han arbetar som bildkonstnär med måleri, skulptur och illustrationer. En tid ägnade han sig åt ansikten, släkt, vänner och förbrytare har varit modeller till hans utforskande. En blick som möter en, ett uttryck som berättar. Många människoöden avspeglar sig i vars och ens ansikte. Numera arbetar han i ett projekt med utgångspunkt i övervakningsbilder. Till vardags är han lärare i måleri, emalj och teckning på Sunderby Folkhögskolas Konstlinje samt skribent och recensent av konst och kultur på Norrbottenskuriren bl a. Bertil har arbetat för Statens Konstråd, Riksutställningar, Luleå Tekniska Universitet, han har startat och varit ansvarig utgivare för tidskriften Hjärnstorm, curerat och producerat Nordkalottens höstsalonger under flera år, varit Länskonstnär i Norrbotten och suttit i styrelsen för KRO, BUS Stipendiefond och Sveriges Bildkonstnärsfond.

KARIN EE VON TÖRNE HAERN —

Karin EE von Törne Haern är född i Boden, har bott i Harsprånget. Men det är inte därför hon gillar harar, vilka stundtals dyker upp i produktionen. Karin har studerat måleri i Uppsala för bl.a. Curt Barv, Christer Kempe och Ruby Nordström. Hon har arbetat som originaltecknare, illustratör, galleriansvarig, konstinventerare och curator, arbetar ofta med undervisning, håller målerikurser i egen ateljé, är gästlärare och vikarie på konstlinjerna på Sverigefinska Folkhögskolan i Haparanda och på Sunderby Folkhögskola och sedan 2012 har hon även arbetat med Estetisk träning på Luleå Tekniska Universitets Mediedesignutbildning i Piteå. Karin lever och verkar numera i Luleå och arbetar i huvudsak med måleri, framför allt i akryl, akvarell och emalj. Hon beskriver sig själv som synnerligen otrendig inom konsten. – ”Jag följer mitt eget spår och är inte så påverkad av att hänga med i tiden. Om du går din egen väg får du gå i fred. Jagar du trender är du alltid på efterkälken eftersom någon annan satt trenden”. Hon målar med gamla beprövade tekniker, som de gjorde för flera hundra år sedan. Tunna lasyrer på varandra med djup i färgerna och mycket volym.

98

Katalog 6-22 CMYK.indd 98

6/23/14 1:39 AM

A JAN-ANDERS ERIKSSON —

Jan-Anders Eriksson föddes i Harads. Efter konststudier i Stockholm bosatte han sig i Luleå och har levt och verkat där sedan dess. Han har en lång rad utställningar bakom sig runt om i Sverige och utomlands och vi är många som känner igen hans färgstarka och egensinniga måleri. Älvarna, de hoptryckta husen under den höga himlen, människornas förvånande väntan - genom konstnärens intuitiva bildsyn och en lång erfarenhet både i landskapet och måleriets hantverk, uppstår en helt ny natur som är signifikativt med det konstnärliga temperamentet. som betraktare står man inför ett fenomen, en natur där makt och vanmakt, ironi och oförställdhet har en syntes och ingår i varann. Det är ett måleri hemma i vår tid och samtidigt utanför.

Vissa drag i Jan-Anders Erikssons målningar kan referera till konsthistorien, vissa drag till geografin och vissa drag till betraktarens egen psykologiska konstitution, men alla sådana referenser har sin begränsade giltighet.

Koloriten i sig själv, linjerna, transparensen, bildkompositionen bildar här en ny och unik verklighet som blir ett eget rike. Jan-Anders Eriksson bryter suveränt gränsen mellan naturalism och dröm, han stannar till, bryter genom de yttre väggarna och skapar därmed sitt egna livslandskap.

Här sker mötet mellan den för ögat synliga verkligheten och den andra verkligheten som ligger i gränszonen mellan dröm och verklighet och där alla möjliga förvecklingar kan uppstå. Vägen ligger öppen för en öververklighet där siktdjupet klarnar.

Bilderna är egendomligt fastnaglade och oavvisliga – om det är vid sekunden eller vid evigheten – men här försiggår också och ständigt den dramatik som uppstår ur formens förtätning och en kolrit som har med konstnärens egna hjärtslag att göra.

Att gå in i Jan-Anders Erikssons målningar är att gå in i en fälla som det är svårt att ta sig loss ur. Man får ge sig på nåd och onåd åt en bildvärld där det självklara blir magi och magin en verklighet.

LENNART SJÖGREN POET OCH KONSTSKRIBENT

99

Katalog 6-22 CMYK.indd 99

6/23/14 1:39 AM

6B STIG LUNDGREN —

Stig Lundgren föddes 1950 i Boden. Han gick på Konstfack i Stockholm 1974-76 och Kungliga Konsthögskolan 1977-82. Under hans tid på konstskola i slutet av sjuttiotalet dominerades konstscenen av antingen den politiska plakatkonsten eller det naturlyriska måleriet. Bland yngre konstnärer och konststuderande som Stig växte det dock fram ett intresse för ett nytt renodlat, storskaligt måleri, ofta inspirerat av tredje världens dekorativa eller berättande gatu- och brukskonst. Åren efter 1980 innebar en ny dynamik och ungdomlig vitalitet i konstlivet, och intresset för stora målningar likt de Stig ägnade sig åt, visade sig vara internationellt. Hans måleri utvecklade sig efter studietiden mot ett helt abstrakt bildspråk och han föredrog oftast en måleriprocess där den enskilda målningen utmanades och omarbetades kontinuerligt i sin helhet, utifrån ett ständigt ifrågasättande av måleriets ”regler” och schabloner. Detta helt abstrakta måleri bars av ett mycket medvetet förhållande till figurationen, som under de sista åren också återkom i en osmält, lustfylld, djärv och drastisk gestaltning med psykologiska undertoner och existentiella frågor.

YESSIQA LÖVBRAND —

Kan det vara så att jordmånen i Bodens kommun är så mättad med kolorit från tidigare generationers ihärdiga målande att det utan egentlig skolning kan växa upp en äkta kolorist ur denna mylla. En kolorist som med tyngd och värme tar avstamp från Bodenskolans tyngsta färgbrottare och gör sin egen berättelse med färgernas hjälp. Det verkar i alla fall som om det kan vara så. Yessiqa Lövbrand har efter sin uppväxt på Björkelund i Boden via dansutbildning i London ägnat sig åt modern nutida dans, både som utövare och som ledare.

På senare år har hon närmat sig konstscenen via framträdanden inom den del av konsten som går under benämningen performance, en konstform som utvecklats ur 50- och 60-talens happenings och live art. Yessiqas måleri har uppstått och vuxit fram i hennes vardagsrum på Oscarsvarv i Luleå. En utveckling som pågått under några år. Knappt någon har sett dessa bilder. Havremagasinet är stolt över att få vara delaktig i Yessiqas debut som målare.

100

Katalog 6-22 CMYK.indd 100

6/23/14 1:39 AM

B P-O HOLMSTRÖM & EVA ASKER —

P-O Holmström föddes 1949 och växte upp i Heden utanför Boden och utbildade sig till bilmekaniker för att sedan fortsätta som helikopter-, fordons- och stridsvagnsmekaniker. Han har arbetat som lokförare, förskollärare och studerat konstvetenskap, socialantropologi, sociologi, etnologi och även till bildlärare. Flera av Bodenskolans konstnärer har inspirerat honom genom åren, så även kulturföreningen/ tidskriften ”Hjärnstorm” i Boden med inriktning på konst och poesi. I sin konst intresserar sig P-O ofta för livsfrågor som naturen, djuren, gränser och en hel del religionsfrågor.

Nyfikenheten har fått honom att utforska och arbeta i stort sett med alla material han kommit över. 1996 arbetade han som länskonstnär i Norrbotten. Så kom bilolyckan i Luleå i samband med Luleå Konstbiennal 2003. Olyckan som han mot alla odds överlevde. Kampen att ta sig tillbaka till skapandet var lång. Nya mål.

Nya gränser att ta sig över. Under de senaste åren samarbetar han med Eva Asker.

Eva Asker / Kheziaa föddes i Lund 1966.

Hon har studerat socialantropologi och religionshistoria, specialicerad på Inuit-shamanism och borderlinesyndrom. Hon arbetar som som fotograf, illustratör, textilkonstnär, formgivare, guide och arrangör av konstevenemang. Eva Asker arbetar i olika material och har alltid varit förtjust i ny teknik. På senare tid har hon experimenterat med digitala självporträtt. Som kontrast till den moderna, hektiska världen kommer hon alltid tillbaka till naturen och djuren. I flera utställningar, ofta tillsammans med PO Holmström, har hon visat allt från måleri, installationer, musik, poesi, foto - och datorbaserad grafik och textil. Det grundläggande temat i den utställning P-O och Eva visar på Havremagasinet handlar om de val vi gör och hur de formar oss och hur de påverkar vår omvärld.

101

Katalog 6-22 CMYK.indd 101

6/23/14 1:39 AM

6A A FTE R TH E BO D EN SCH O O L

You can not overestimate the value of a local cultural history. In Norrbotten a big part of this history is written by The Boden School - 14 artists who from the fifties and onwards came to play an important role, not only for the city but for the whole county’s arts scene.

Therefore Havremagasinet has granted one floor to the building to the artists of The Boden School during the exhibition summers.

To show these treasure of pictures at the top of the building has created a symbolic and substantial roof to the contemporary and international art in the rest of the house.

Boden is a relatively young city, with a history that is intimately associated with the 1900s military defense strategy. The military base attracted people from all over Sweden, with many cultural interests. So it came about that Boden’s art guild already in the forties staged exhibitions with many of the great names in the art scene. The thirst for education was great and the following years there were courses in drawing, painting and art history.

The group of artists later came to be known as The Boden School. They were more or less self-taught artists who found each other through workshops and course activities. They never had any artistic manifesto, but they inspired and supported each other, arranged exhibitions and developed together.

So it came that Boden even in the seventies, despite of it’s size, had the most professional artists connected to the KRO (Artist Organization). It was also where Norrbotten first municipal art gallery established.

But the local art history did not of course end with The Boden School. In the exhibition After The Boden School, we show 14 contemporary artists, all with roots in or related to the city. To give them plenty of room, we have divided them into two groups, one of which exhibits the summer of 2014 and the second in 2015.

First up is Jan-Anders Eriksson, PO Holmstrom & Eva Asker, Stig Lundgren, Yessiqa Lövbrand, Bertil Sundstedt and Karin EE von Törne Haern. 2015, they are followed by Åsa Bergdahl, Bengt Frank, Lena Ylipää & Anita Ylipää, Simon Berg, Kerstin Hedstrom, Marianne Wikström and Eva Zettervall.

The closure of the military units and the county hospital have obviously hit Boden hard, not least in terms of population. Today there is an influx of new residents, including by people who fled the world’s conflict areas to seek refuge in the old military town. Furthermore, a new artistic life has started to sprout as a result of the focus on both the Havremagasinet and Bodens Konstgille with a new central showroom. Some of the artists exhibiting in After The Boden School has moved into or returned to their old home town. In other words, it is high time to revive the art city of Boden.

102

Katalog 6-22 CMYK.indd 102

6/23/14 1:39 AM

A BERTIL SUNDSTEDT

Bertil Sundstedt was born 1948 in Boden.

After studying painting for the artist Tex Berg between 1963-1966, he went on to the College of Arts in Stockholm 1970-1971. He works as a visual artist with paintings, sculptures and illustrations. For some time he has devoted himself to faces; family, friends, and also criminals have been models for his exploration. A look that meets your eye, an expression that tells a story. Different human experiences are reflected in each face. His current art project is based on surveillance images. He is a teacher of painting, enamel and drawing at Sunderby Folkhögskola’s Art department, he his a writer and critic of art and culture for Norrbottenskuriren regional newspaper. Bertil has worked for the Public Art Agency Sweden, the Swedish Exhibition Agency, Luleå University of Technology, he has founded and been the editor of the journal Hjärnstorm, curated and produced Nordkalotten’s autumn salons for several years, been the County Artist in Norrbotten and served on the board for KRO, BUS Scholarship Fund and the the Swedish Arts Grants Committee KARIN EE VON TÖRNE HAERN

Karin EE von Törne Haern was born in Boden and has lived in Harsprånget (The Leap of the Hare). But that’s not why she likes hares, which sometimes shows up in her production.

Karin has studied painting in Uppsala for eg Curt Barv, Christer Kempe and Ruby Nordström. She has worked as an original artist, illustrator, gallery manager, with art inventories and as a curator. She often works with teaching art, holding painting classes in her own studio, guest teaching in the art schools Sverige-Finska Folkhögskolan in Haparanda and Sunderby Folkhögskola. Since 2012, she has also worked with Aesthetic Training at Luleå University of Technology, Media design education in Piteå. Karin lives and works in Luleå and work primarily with painting, mainly in acrylic, watercolor and enamel. She describes herself as being extremely untrendy in her art. - “I follow my own tracks and are not so interested in keeping up with the times.

If you go your own way, you get to go in peace.

Chasing trends makes you always behind because someone else sets the trend. ” She paints with old proven techniques, as they did several

hundred years ago. Thin layers applied on top of each other with a depth in the color and a lot of volume.

JAN-ANDERS ERIKSSON

Jan-Anders Eriksson was born in Harads.

After studying art in Stockholm, he settled in Luleå and has lived and worked there ever since. He has a long list of exhibitions to around Sweden and abroad and we are many who recognize his colorful and distinctive paintings.

The rivers, the little houses crouching under the high sky, the people’s surprising postponement - through the artist’s intuitive vision and extensive experience with the landscape as well as the painting and crafts, a completely different nature emerges that is significant with the artists temperament. As a viewer you are left facing a phenomenon, a nature where power and powerlessness, irony and sincerity are in synthesis and one is included in the other. It is a style of painting who feels at home in our time as well as outside.

Certain traits in Jan-Anders Eriksson’s paintings can reference art history, sometimes it is the geography and sometime you find the reference within the viewer’s own psychological constitution, but all such references have their limited validity. The color itself, the lines, transparency and image composition form a new and unique reality that becomes a kingdom of it’s own. Jan-Anders Eriksson elegantly breaks the border between naturalism and dream, he breaks through the outer walls, thereby creating a living landscape of his own.

The meeting between the reality visible to the eye and the other kind of reality which is located in the zone between dream and reality and where all possible complications can arise.

The road is open to the surreal with a clearer the focal depth.

Pictures are strangely riveted and irrefutable - if it is for a second or for eternity - but it is an ongoing drama that arises from the densification of the motif and a coloration related to the artist’s own heartbeat.

Going into Jan-Anders Eriksson’s paintings is to walk into a trap that is difficult to break free from. One must throw oneself into a visual world where the obvious becomes magic and the magic become reality. / Lennart Sjögren poet and art writer

103

Katalog 6-22 CMYK.indd 103

6/23/14 1:39 AM

6B STIG LUNDGREN

Stig Lundgren was born in 1950 in Boden. He attended art school in Stockholm 1974-76 and the Royal College of Art 1977-82. During his time at art school in the late seventies the art scene was dominated by either the political one dimensional art or by naturalistic lyrical painting. However, among the younger artists and art students such as Stig there grew a large interest in a new style of distilled, large-scale paintings, often inspired by the Third World decorative art or narrative street- and applied art. The years after 1980 brought a new dynamic and youthful vitality into the art world, and the interest for large scale paintings like Stig had devoted himself to, proved to be international. After his Art School years his paintings evolved towards a completely abstract imagery and he preferred a painting process where the individual painting is challenged and revised continuously in its entirety, he was constantly questioning the “rules” and clichés of painting. Even so, this entirely abstract way of painting had a very conscious relation to configuration, which in the last years also reappeared in an undigested, lusty, bold and dramatic form with psychological undertones and existential issues.

YESSIQA LÖVBRAND

Could it be that the soil in Boden is so saturated with coloring from the persistent painting of previous generations that without proper training there can grow a true colorist from this soil. A colorist who with strength and heat takes off from the heaviest color wrestler of the Boden School and tells her own story with the help of colors. It certainly seems as if this is the case. After growing up in Björkelund in Boden Yessiqa Lövbrand went through dance training in London and she has been devoted to modern contemporary dance, both as a practitioner and as a leader. In recent years, she moved closer to the art scene through appearances in the part of the art scene called performance art, an art form that evolved from the events and live art of the 50:s and 60:s.

Yessiqas painting has emerged and developed for some years in her living room in Oscarsvarv in Luleå. Hardly anyone has seen these pictures. Havremagasinet is proud to be a part of Yessiqas debut as a painter.

PO HOLMSTRÖM & EVA ASKER

PO Holmstrom was born in 1949 and grew up in Heden outside Boden. He trained to be a mechanic and then continued as a helicopter-, vehicle- and tank mechanic. He has worked as a train driver and as a pre-school teacher, he has studied art history, anthropology, sociology, ethnology, as well as to be an art teacher.

Several of the artists of Boden School have inspired him over the years, as well as the cultural association/journal “Hjärnstorm” in Boden with a focus on art and poetry. In his art PO often is interested in life issues like nature, animals, borders and a lot of religious questions.

Curiosity has led him to explore and work virtually with any material he has come across.

1996 he worked as a regional artist in Norrbotten. Then came the car accident in Luleå in connection with Luleå Art Biennial 2003.

The accident he against all odds survived. The struggle to get back to a creative life was long.

New goals. New frontiers to cross. In recent years he collaborates with Eva Asker.

Eva Asker / Kheziaa was born in Lund in 1966. She studied social anthropology and history of religion, specializing in Inuit shamanism and borderline syndrome. She works as a photographer, illustrator, textile artist, designer, guide and organizer of arts events.

Eva Asker works in different materials and have always been fond of new technologies.

Lately, she has experimented with digital self-portraits. In contrast to the modern, hectic world she will always return to nature and the animals. In several exhibitions, often accompanied by PO Holmström, she has shown everything from painting, installations, music, poetry, photography - and computer-based graphics and textiles. The basic theme of the exhibition PO and Eve show at Havremagasinet is all about the choices we make and how they shape us and how they affect the world around us.

104

Katalog 6-22 CMYK.indd 104

6/23/14 1:39 AM

B Konsthallschef / Manager

Curator Pussy Riot and the Cossacks

RICKY SANDBERG

ANDREY EROFEEV

Utställningskordinator / Exhibition Coordinator

Co-Curators

PILAR DE BURGOS

ALEXANDRA KONDRASHOVA ELIZAVETA KONOVALOVA

Informatör / Marketing Director SARA EDSTRÖM

Utställningsassistent/Konstnär Exhibition Assistant/Artist

Koordinator publika avdelningen / Coordinator

ALEXEY IORSH

Public Department

ILYA FALKOVSKI

VIVEKA ENGHOLM

Tack till / Thanks to

Konstpedagogisk ledare /

REGINA GALLERY MOSKVA

Art Education Director

XL GALLERY MOSKVA

INGELA ÖGREN WEINMAR

OPEN GALLERY MOSKVA

PR-konsult / PR-consultant

BENGT FRÖJDLUND

HANNA ISAKSSON

RUNE LUNDGREN KERSTIN LUNDGREN

Utställningstekniker / Exhibition technicians

LENA JONSON

ANJA PERSSON

SAMED SALMAN

OLOF LARSSON

HENNY KVAMSDAL

CARLOS SEGOVIA

THERESE ENGSTRÖM

MARGOT BERGMAN

JONAS HOLMGREN, FORTIFIKATIONSVERKET / SWEDISH FORTIFICATIONS AGENCY

Utställningsvärdar/ Exhibition hosts LINDA STENMAN

KATALOG TEXTER/CATALOGUE TEXTS

EVA-LENA KURKKIO

ANDREY EROFEEV

KATARINA NILSSON ULRIKA LUNDMARK

Luleå Grafiska KATALOGTRYCK / CATALOGUE PRINT

Grafisk design / Graphic design KASPER LAHTI

HUVUDFINANSIÄRER

—

Ekonomi / Economy GERTRUD BACKMAN

Styrgrupp / Steering Committe Havremagasinet KENT ÖGREN, NORRBOTTENS LÄNS LANDSTING / COUNTY COUNCIL OF NORRBOTTEN

ELISABETH LAX, NORRBOTTENS LÄNS LANDSTING / COUNTY COUNCIL OF NORRBOTTEN

DELFINANSIÄR

BEATRICE ÖHMAN, BODENS KOMMUN /

—

MUNICIPALITY OF BODEN

DETLEF BARKANOWITZ, BODENS KOMMUN / MUNICIPALITY OF BODEN

HAVREMAGASINET

NORRBOTTENSVÄGEN 18 961 36 BODEN 0921 - 93041

WWW.HAVREMAGASINET.SE

105

Katalog 6-22 CMYK.indd 105

6/23/14 1:39 AM

EFTER BODENSKOLAN:

EFTER BODENSKOLAN:

AFTER THE BODEN SCHOOL BERTIL SUNDSTEDT JAN-ANDERS ERIKSSON KARIN EE VON TÖRNE HAERN

A

6

AFTER THE BODEN SCHOOL

B

P-O HOLMSTRÖM / EVA ASKER STIG LUNDGREN YESSIQA LÖVBRAND

STAIRS

HAVREMAGASINETS

PUSSY RIOT AND

HISTORIA

THE COSSACKS:

THE HISTORY OF

1. SOTS ART. SKRATT.

HAVREMAGASINET

A

5

SOTS ART. LAUGHTER. 2. KONSTNÄREN IKLÄDER SIG ROLLER.

B

THE ARTIST AS AN ACTOR. 3. RADIKAL PERFORMANCE. GALENSKAP. RADICAL PERFORMANCE. MADNESS.

TRAPPOR

PUSSY RIOT AND

PUSSY RIOT AND

THE COSSACKS:

THE COSSACKS:

4. POSTMODERN TRAVESTI.

5. KONSTNÄREN SOM VITTNE.

BURLESK. POST-MODERN TRAVESTY. BURLESQUE.

A

4

KONSTREPORTAGE. ARTIST AS A WITNESS.

B

ART REPORTAGE.

PUSSY RIOT AND

PUSSY RIOT AND

THE COSSACKS:

THE COSSACKS:

6. PROTEST SOM METAFOR.

8. PUBLIKEN SOM MEDSKAPARE.

PROTEST AS METAPHOR 7. KONSTAKTIVISM. KONSTNÄRER BLAND DEMONSTRANTERNA. ART ACTIVISM. ARTISTS

A

AMONG THE DEMONSTRATORS.

3

INTERAKTIVA KONSTPROTESTER

B

THE AUDIENCE AS CO-AUTHOR. INTERACTIVE PROJECTS OF ART PROTEST. Ateljé / Studio Kontor/Office

PUSSY RIOT AND

Ta hissen till våning 6 och trappan ner

THE COSSACKS: 9. PERFORMANCE SOM CHOCKVERKAN. PROVOKATION OCH OFFENTLIG SKANDAL. PERFORMANCE AS A SHOCK EVENT. PROVOCATION OF PUBLIC OUTRAGE

A

HISS ELEVATOR

2

Take the Elevator to the 6th floor. Use the stairs when you go down

WC

HWC

TILL UTSTÄLLNINGARNA TO THE EXHIBITIONS

Reception Café

ENTRÉ/ENTRANCE

Katalog 6-22 CMYK.indd 106

6/23/14 1:39 AM

Katalog 6-22 CMYK.indd 107

6/23/14 1:39 AM

28 JUNI – 28 SEPTEMBER 2014

HAVRE MAGASIN ET LÄNSKONSTHALL 108 BODEN

Katalog 6-22 CMYK.indd 108

6/23/14 1:39 AM