Εκδοχές Στυλ by Phoebus Panigyrakis

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Πανηγυράκης Φοίβος-Ηλίας

Αριθμός Μητρώου 1092 Πανεπιστήμιο Πατρών Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πάτρα Φεβρουάριος 2014 Επιβλέπων καθηγητής Γιώργος Πανέτσος

Προοίμιο Στα πλαίσια της αρχιτεκτονικής εκπαίδευσης, η μελέτη του στυλ, ανέκυψε τόσο κατά την διαδιακασία σχεδιασμού όσο και κατά την μελέτη της Ιστορίας, όπου προκύπτει η αναζήτηση σύνδεσης των αρχιτεκτονικών τάσεων κάτω από ένα ευρύτερο πλαίσιο. Τα πρώτα βήματα αυτής της εργασίας ξεκίνησαν στο μάθημα της Ιστορίας με την μελέτη του έργου του αρχιτέκτονα Gottfried Semper που μετατράπηκε στην ανάγκη για αναγωγή των θεωριών του στην σύγχρονη εικόνα της αρχιτεκτονικής. Ακόμα, η εργασία αυτή, οφείλεται στο ακαδημαϊκό περιβάλλον που διατηρείται στο Πανεπιστήμιο Πατρών, στην οικογένειά μου, στους κοντινούς μου φίλους και συμφοιτητές για 5 χρόνια Ανδρέα, Κωνσταντίνο, Νίκο, Ντίμη και Νάντια. Τέλος, θα ήθελα να ευχαριστήσω τον καθηγητή μου Γεώργιο Πανέτσο για την πολύτιμη βοήθεια και το ενδιαφέρον του.

vii

Abstract This thesis is a preliminary investigation into the concept of style in architecture during specific periods of modern and contemporary history (19th century to the 21st). Thories concerned with style are considered as epistemological and discursive arguments by which a synthesis of the form of architecture and the city is organised. The disourse on architecural style and its historicity, will constitute the wider frame through which a modern understanding of architecture has become possible. Nowadays, the conceptual or epistemological basis of style is rarely acknowledged, in lieu of a momentary and aesthetic regard. The research will be focused greatly on three architectural models, which correspondingly adress the emmergence, the fadeout and the contemporary evolution of the concept of style in the architectural discourse. The goal of this thesis is to come to a greater understanding of the importance of the concept of style in terms of the architectural logos and the analysis of the questions that it arouses through three paradigms. Furthermore, the correspondance between style and contemporaneity (or historicity and crisis, M. Hvattum 2013) will be viewed as the basis for the validity of the scope of the study and the relevance of the suppositions that are further argued. The main text of this thesis is divided into three sections: Part One, deals with Gottfried Semperâ&#x20AC;&#x2122;s theories on style and itâ&#x20AC;&#x2122;s practical implementations through the model of the Caribbean hut. In Part

viii

Two the relation between structure and style, as well as the early modernist’s reactions towards 19th century’s notion of style, is stressed out regarding Le Corbusier’s Maison Dom-ino. Part three, deals with the immediacy of the concept of style in the 21st century using as a central reference, OMA’s Y2K house, where the dillema of contemporary architecture emmerges considering either its tendency towards autonomy or its new morphological approaches which lend meaning from notions close to style such as : typology, concept and diagram. In conclusion, the above mentioned variations on style are connected in respect to the philosophical figure of empathy-abstraction-irony, while attempting a consideration of style as an organized system of perception and enunciation.

Περίληψη Η παρούσα εργασία αποτελεί μια εισαγωγική εξέταση της έννοιας του Στυλ στην αρχιτεκτονική σε ορισμένα τμήματα της νεότερης και σύγχρονης ιστορίας (19ος αιώνας μέχρι και στον 21ο αιώνα). Παρουσιάζονται θεωρίες περί αρχιτεκτονικών στυλ ως επιστημολογικά επιχειρήματα σύμφωνα με τα οποία η σύνθεση των μορφών της αρχιτεκτονικής και της πόλης οργανώνεται. Ο διάλογος περί αρχιτεκτονικού στυλ και της ιστορικότητάς του, θα αποτελέσει το ευρύτερο πλαίσιο εντός του οποίου η μοντέρνα θεώρηση της αρχιτεκτονικής έγινε δυνατή. Σήμερα σπανίως αναγνωρίζεται η νοητική ή επιστημονική βάση του στυλ και συνηθίζεται να αντιμετωπίζεται ως στιγμιαία και αισθητική θεώρηση. Η έρευνα θα εστιαστεί σε συγκεκριμένες αναφορές τριών αρχιτεκτονικών παραδειγμάτων, τα οποία εμφανίζουν αντιστοίχως την εμφάνιση, την εγκατάλειψη και την μετεξέλιξη της έννοιας του Στυλ στον αρχιτεκτονικό διάλογο. Κύριος στόχος αυτής της εργασίας είναι η μελέτης της ευρείας σημασίας της έννοιας του στυλ στον αρχιτεκτονικό λόγο και η ανάλυση της μέσω των τριών παραδειγμάτων των προβληματισμών περί στυλ. Επιπλέον, η αντιστοιχία μεταξύ στυλ και μοντερνικότητας (ή μεταξύ ιστορικότητας και κρίσης, M. Hvattum 2013) θα θεωρηθεί βασικό ζήτημα για την επικαιρότητα της εργασίας και την επιβεβαίωση των υποθέσεων ως προς την βαρύτητα της έννοιας του στυλ στις ενότητες που εξετάζονται. Το κυρίως μέρος της εργασίας διαιρείται σε τρία τμήματα: Το πρώτο μέρος, αναφέρεται στην καλύβα της Καραϊβικής και ασχολείται με τις θεωρίες του Gottfried Semper γύρω από το στυλ καθώς και την έμπρακτη εφαρμογή

τους. Αντίστοιχα, στο δεύτερο μέρος ερευνάται η σχέση του στυλ και της κατασκευής, με κεντρική αναφορά το Dom-ino του Le Corbusier και η προσπάθεια αντίδρασης του μοντέρνου κινήματος στα συμπεράσματα περί στυλ του 19ου. Τέλος, το τρίτο μέρος αφορά την εγκυρότητα του στυλ στον 21ο αιώνα με βασικό παράδειγμα το Y2Khouse του ΟΜΑ, όπου εμφανίζεται το σύγχρονο δίλημμα των αρχιτεκτόνων ανάμεσα στον προσανατολισμό της αρχιτεκτονικής ως ένα αυτόνομο αντικείμενο και στις νέες μορφικές της διαστάσεις, οι οποίες διατηρούν την μορφή και την τυπολογία στην επικαιρότητα, καθώς έννοιες όπως το concept και το διάγραμμα. Τέλος, οι τρεις παραπάνω εκδοχές του στυλ συνδέονται μέσω του σχήματος ενσυναίσθησης-αφαίρεσης-ειρωνείας, επιχειρώντας την εξέταση του αρχιτεκτονικού στυλ ως οργανωμένο σύστημα έκφρασης.

Περιεχόμενα Προοίμιο......................................................................................................v Abstract.....................................................................................................vi Περίληψη................................................................................................viii Εισαγωγή....................................................................................................1

Μέρος 1ο

Η καλύβα της Καραϊβικής του G.Semper................................7 1. Η επιλογή της καλύβας.................................................................12 2. Τα 4 στοιχεία της αρχιτεκτονικής........................................23 3. H ένωση των στοιχείων και η μνημειακή αρχιτεκτονική.........................................................42 Μέρος 2ο Το Dom-ino του Le Corbusier.......................................................51 1. Βασικά στοιχεία του Dom-ino..................................................53 2. Η ηθικολογία του μοντέρνου κινήματος..............................57 3. Αναζητώντας τα στιλιστικά χαρακτηριστικά του Dom-ino................................64 4. Προς μια Μοντέρνα αισθητική.................................................77 Μέρος 3ο Το Y2K house του Rem Koolhaas..........................................91 1. Οι μεταμορφώσεις του Υ2Κ ......................................................97 2. Μορφή.................................................................................................101 3. Concept...............................................................................................110 4. Αρχιτεκτονική και μέσα επικοινωνίας..............................123 Επίλογος.................................................................................................133

xii

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΊΑ i. Βιβλία..................................................................................................147 ii. Άρθρα..................................................................................................150 iii. Διδακτορικές διατριβές............................................................152 iv. Διαδίκτυο..........................................................................................152 v.Διάφορα................................................................................................153 v. Γενική Βιβλιογραφία...................................................................153 EIKONOΓΡΑΦΙΑ.................................................................................155

xiii

'It is an architect's business to understand all styles and to be prejudiced in favor of none.' John Brandon-Jones

Εισαγωγή Ορισμοί του στυλ

Ανάμεσα στους ορισμούς του στυλ που έχουν δοθεί, αυτός που ξεχωρίζει ως ο πιο εμπεριστατωμένος είναι αυτός του Meyer Schapiro (1904-1996), στο ομώνυμο δοκίμιό του:

MEYER SCHAPIRO & ANDREW BENJAMIN

Με τη λέξη στυλ, συνήθως εννοείται η συνεχής μορφή –και κάποιες φορές τα συνεχή στοιχεία, ποιότητες και εκφράσειςστην τέχνη ενός ατόμου ή μιας ομάδας. Ο όρος είναι επίσης εφαρμόσιμος στην συνολική δραστηριότητα ενός ατόμου ή μιας κοινωνίας, όπως όταν μιλάμε για ‘lifestyle’ ή για το ‘στυλ ενός πολιτισμού’. […] Αλλά το στυλ είναι, πάνω απ’ όλα, ένα σύστημα μορφών με ποιότητα και έκφραση με νόημα, μέσω του οποίου η προσωπικότητα του καλλιτέχνη και η γενική εικόνα μιας ομάδας γίνονται κατανοητές. […]είναι, επιπλέον, ένας κοινός τόπος με βάση τον οποίο οι καινοτομίες και η μοναδικότητα συγκεκριμένων έργων μπορεί να μετρηθεί.1

Σημαντική είναι η σημείωση που προσθέτει ο Andrew Benjamin για την εξάρτηση του στυλ ως προς όρους εμφάνισης, αναγνώρισης και ταυτοποίησης. 2 Ειδικότερα, για την κατανόησης του στυλ στον τομέα της αρχιτεκτονικής καθοριστικός είναι ο ορισμός του G. Semper, ο οποίος τιτλοφορώντας το βιβλίο του

G.SEMPER

1 Schapiro, Meyer, Theory and Philosophy of art: Style, Artist and Society, George Braziller, Inc., New York, 1994. 2 Benjamin, Andrew, Style and Time, Essays on the Politics of Appearance, Northwestern University Press, Evanston, 2006.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Der Stil, το οποίο διαθέτει ευρύτατο περιεχόμενο3, συνέθεσε το πιο πλήρη σύγγραμμα για το στυλ στην αρχιτεκτονική που αποτέλεσε τον θεμέλιο λίθο του συγκεκριμένου διαλόγου στην αρχιτεκτονική στα μέσα του 19ου αιώνα. Για τον Semper, το στυλ ορίζεται ως εξής: Στυλ είναι η αρμονία του καλλιτεχνικού αντικειμένου με την γέννησή του, και με όλες τις συνθήκες και τις προϋποθέσεις του ‘γίγνεσθαί’ του (Werden).4 ΕΜΠΟΔΙΑ ΣΤΟΝ ΟΡΙΣΜΟ

Πάντως, το στυλ είναι μια έννοια που κάθε καλλιτέχνης ή φίλος της τέχνης, χρησιμοποιώντας την καθημερινά, αναγκάζεται σε κάποιο βαθμό να την ορίσει ή τουλάχιστον βοηθάει στην σχηματοποίησή της, περιγράφοντας ένα σύνολο μορφών στενά συνδεδεμένων με την αναγνωσιμότητα τους. Ωστόσο, ένας πλήρης ορισμός του στυλ διαφεύγει της συγκεκριμενοποίησής του, ακριβώς λόγω αυτής της καθημερινής του χρησιμοποίησης. Ο ίδιος ο Schapiro, αφού έχει ορίσει την σημασία του στυλ για κάθε γνωστικό πεδίο (ιστορία, αρχαιολογία, κριτική κ.ο.κ) σημειώνει ότι ‘τα στυλ δεν συνηθίζουν να ορίζονται σε αυστηρά, λογικά πλαίσια5’. Αντίθετα, το στυλ ανήκει σε μια ανοιχτή συστηματική6, καθώς ενώ το εντοπίζουμε ως σύστημα, η εμπειρική αντιμετώπιση μέσω της καλλιτεχνικής δημιουργίας και της συνεχούς κριτικής παγιώνουν εκδοχές του, οι οποί3 Ενδεικτικοί του περιεχομένου είναι οι διάφοροι τιτλοι που είχε προτείνει ο Semper για το συγκεκριμένο βιβλίο: Κτηριολογική συγκριτική θεωρία, (Vergleichende Baulehre) σελ.12 και Θεωρία των Κτηρίων (Lehre der Gebӓude) σελ.11. 4 Semper, G., On Architectural Styles (1869). Από το Semper, G., The Four Elements of Architecture and Other Writings, μετφρ. και επιμ., Mallgrave, Harry Francis και Hermann Wolfgang, κεφάλαιο: On Architectural Styles (1869), Cambridge University Press, New York. 1989, σελ. 269. 5 ε.α. Shapiro. 6 Axelos Kostas, Systématique ouverte, Les Éditions de Minuit, Paris, 1984.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

ες προκαλούν διάλογο, χωρίς όμως να ορίζουν αυστηρά τα πλαίσιά του. Έτσι, θα πρέπει να θυμόμαστε ότι αναφορικά με το στυλ, και γενικότερα, αναφερόμενοι στην πράξη της ανθρώπινης δημιουργίας, οι ερωτηθέντες μελετητές του είναι ταυτόχρονα ερωτώμενοι και τα πορίσματα μιας τέτοιας έρευνας, εμπεριέχοντας την συνέχισή του διαλόγου περί στυλ, δεν μπορούν παρά να είναι τα ίδια ερωτηματικά. Το στυλ στην αρχιτεκτονική Για αυτόν τον όρο, όπως όλοι γνωρίζουν, πολλές ερμηνείες έχουν ειπωθεί, τόσες ώστε οι σκεπτικιστές θέλησαν να τους αρνηθούν οποιαδήποτε καθαρά θεμελιώδη βάση. Ωστόσο, κάθε καλλιτέχνης και γνώστης νιώθει το πλήρες νόημά του, όσο δύσκολο και αν είναι να το εκφράσει στον κόσμο. Ίσως μπορούμε να πούμε ότι: Στυλ σημαίνει να δίνεις έμφαση και καλλιτεχνική σημασία στην βασική ιδέα και σε κάθε εγγενή και εξωγενή συντελεστή που επηρεάζει την ενσάρκωση του θέματος του έργου τέχνης.7

Εάν η συζήτηση περί αρχιτεκτονικών στυλ είναι πιθανώς βάσιμη σήμερα, δεν ίσχυε το ίδιο για περασμένες εποχές. ‘Πριν από το 1750, η αρχιτεκτονική αποτελούσε το ζήτημα κατασκευής σύμφωνα με τις εγκαθιδρυμένες αξίες, όπου η φαντασία του αρχιτέκτονα μπορούσε να εξασκηθεί, χωρίς να ξεφεύγει από αναγνωρισμένους κανόνες’8. Αμφισβητείται αν οι αρχαίοι Έλληνες αρχιτέκτονες έχτιζαν σε κλασσικό στυλ εν γνώσει τους ή παρομοίως αν οι αρχι-

Η ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΤΟΥ ΣΤΥΛ

7 Semper, G., κεφάλαιο: Science, Industry and Αrt (1851) από το ε.α. Semper. Το συγκεκριμένο κεφάλαιο αποτελεί ένα δοκίμιο δημοσιευμένο από τον Semper, όπου με αφορμή την Διεθνή Έκθεση του Λονδίνου, περιγράφεται η σχέση της τέχνης με την βιομηχανία και περιγράφονται τρόποι με τους οποίους μπορεί να αλλάξει η τόσο η εκπαίδευση όσο και η γενικότερη αισθητική αντίληψη των καλλιτεχνών για την προσαρμογή τους στις νέες συνθήκες παραγωγής και έκθεσης, σελ: 136. 8 Bakel, Anton Paulus Maria von, Styles of Architectural Designing: Empirical Research on Working Styles and Personality Dispositions, διδακτορική διατριβή στο Technische Universiteit Eindhoven, 2009.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

τέκτονες των μεσαιωνικών ναών γνώριζαν ότι έχτιζαν σε γοτθικό στυλ. Οι τίτλοι αυτοί γεννήθηκαν πολύ αργότερα από τα κτήρια που περιγράφουν. Η αυτογνωσία των αρχιτεκτονικών στυλ που ξεκινάει από το 1750 οδήγησε στην επιλεκτικότητα των αρχιτεκτονικών στυλ, ανάλογα με την κτηριολογική περίπτωση. (Collins, 1965). Μάλιστα, ‘η δυνατότητα των στυλιστικών επιλογών, θεωρήθηκε μια επιτυχία της Σκέψης επί των επιταγών της εξωγενούς φύσης’9. Σύμφωνα με τον Johnson (1945), στον 18ο και 19ο αιώνα το στυλ αναφερόταν στα χαρακτηριστικά ή στην διακόσμηση της αρχιτεκτονικής, καθώς η εποχή αυτή διακρίνεται από την ταυτόχρονη αναβίωση διαφόρων ειδών αρχιτεκτονικής, όπως το γοτθικό, το αναγεννησιακό και το μπαρόκ. ΑΝΤΙΘΕΣΗ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΗΝ ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΣΤΥΛ

Στον 20ο αιώνα, κινήματα όπως τα De Stijl, Neue Saachlickeit και το International Style αντιτάχθηκαν στον πλουραλισμό του 19ου χωρίς ωστόσο να διαφεύγουν του ευρύτερου διαλόγου περί στυλ, όπως φαίνεται από τις ονομασίες τους. Παραδειγματική πολεμική υπήρξε αυτή του Nikolaus Pevsner (1902-1983) : ‘Υπάρχει μια λέξη που δεν θα έπρεπε να χρησιμοποιούμε για την περιγραφή της σύγχρονης αρχιτεκτονικής-το ‘στυλ’. Από τη στιγμή που ορίζουμε την αρχιτεκτονική μέσω του ‘στυλ’, ανοίγουμε την πόρτα στην μορφολογική της προσέγγιση’. Ως αποτέλεσμα, η έννοια του στυλ δέχθηκε επίθεση προς όφελος της λειτουργικότητας και υπήρξε λέξη ταμπού για το μεγαλύτερο μέρος του 20ου αιώνα. ‘Οι ακαδημαϊκές συζητήσεις επί του στυλ αποφεύχθηκαν συστηματικά’10. Με τον εκτοπισμό του μοντέρνου κινήματος από την μονοπωλιακή του θέση το στυλ επέστρεψε για να συνυ9 ε.α. Bakel. 10 ε.α. Bakel.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

πάρξει μαζί με την μορφολογία, την τυπολογία και την σημειωτική στον σύγχρονο αρχιτεκτονικό διάλογο. Σύμφωνα με τους Colenbrander et al (1993) πρέπει να υπάρξει διάκριση μεταξύ των στυλ ως a priori χαρακτηρισμούς και του στυλ ως μεθοδολογικού εργαλείου11. Στην παρούσα εργασία ωστόσο θα θεωρήσουμε πως στην έννοια του στυλ εμπεριέχονται και οι δύο ενέργειες, τόσο η αναδρομική (retrospective, προς το παρελθόν) όσο και η προοπτική (prospective12, προς το μέλλον). Όπως αναφέρει άλλωστε και ο Kenneth Frampton, οι αρχιτέκτονες είναι υποχρεωμένοι να προχωρούν προς το μέλλον κοιτώντας προς το παρελθόν.13

11 Ενδιαφέρουσα είναι η προβληματική γύρω από τα στυλ και το Στυλ. Αυτή η διαφορά υπήρχε από τον πρώτο κιόλας ορισμό του στυλ, στην εγκυκλοπαίδεια του Quatremѐre de Quincy (1755-1849), Dictionnaire historique de l’Architecture. Από την μια ο πλουραλιστικός προσδιορισμός υποδηλώνει την δυνατότητα επιλογής ανάμεσα σε πολλά, ερμηνεύοντας τα στυλ, ως σύστημα ταξινόμησης και το Στυλ, ως μοναδική κατάσταση, βασισμένη σε συγκεκριμένες συνθήκες που αναγκάζουν στην επιλογή του. 12 Οι γαλλικοί όροι prospective και retrospective υπήρξαν βασικοί για την εξέλιξη του φιλοσοφικού διαλόγου μεταξύ των μοντέρνων και των αρχαίων στην Γαλλία του 17ου αιώνα. 13 Frampton, Kenneth, Modern Architecture: a critical history, Thames & Hudson, London, 1980.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

EIK.1

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Η καλύβα της Καραϊβικής του Gottfried Semper Μέρος 1ο Εισαγωγή Ο Γερμανός θεωρητικός και αρχιτέκτονας Gottfried Semper (1803-1879) ανατάραξε τα αισθητικά πρότυπα της εποχής του αναπτύσσοντας την δική του εναλλακτική θεωρία της ιστορίας της αρχιτεκτονικής, κυρίως μέσω των θεωριών του περί Στυλ που δημοσιεύθηκαν σε δύο τόμους (Der Stil, 1860-3). Οι ιδέες του έστρεψαν το βλέμμα της αρχιτεκτονικής από τις νόρμες του παρελθόντος στις νέες προοπτικές του μέλλοντος και άνοιξαν τον δρόμο προς την μοντέρνα αισθητική της ‘τεκτονικής’, η οποία περιεγράφηκε διεξοδικότερα έναν αιώνα αργότερα από τον Kenneth Frampton1. Ο Semper, υπογραμμίζοντας την συνύπαρξη κοινωνικών, τεχνικών, πολιτισμικών, εθνολογικών και άλλων διαστάσεων στον τομέα της αρχιτεκτονικής, την απελευθέρωσε από τα βιτρουβιανά ή μυθολογικά πρότυπα, ανοίγοντας την αρχιτεκτονική σε μια διαλεκτική προσέγγιση. Αυτό θεωρείται και το μεγαλύτερο επίτευγμα της σκέψης του. Από το μυθολογικό περιεχόμενο της αρχιτεκτονικής του 18ου αιώνα (χωρίς να υποτιμούμε τις πραγματιστικές του διαστάσεις) και του 19ου αιώνα, η αρχιτεκτονική περνάει από τον μύθο, στον λόγο, ακολουθώντας το ρεύμα του ορθολογισμού σε κάθε γνωστικό πεδίο. Συγκεκριμένα, η αντιμετώπιση του Semper που διευρύνει τα χαρακτηριστι-

Η ΣΥΜΒΟΛΗ ΤOY GOTTFRIED SEMPER

1 Frampton, Kenneth, Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, MIT Press, Cambridge MA, 1995.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

Η ΚΑΛΥΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΙΒΙΚΗΣ ΚΑΙ ΤΑ 4 ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΗΣ

Η ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΗ ΜΕΘΟΔΟΣ

κά της αρχιτεκτονικής, προς την ιστορία (εκλεκτικισμός), την βιομηχανία, τις αγορές και την επιστήμη μαζί με τις ευθύνες της (προς την κοινωνία, το κράτος, τα έθνη αλλά και τα ανθρώπινα ιδεώδη) ερμηνεύεται ως μια ανταπόκριση στην διάχυτη κρίση της μοντέρνας εποχής2. Ειδικότερα, αντίθετα με άλλους θεωρητικούς της εποχής όπως ο Heinrich Hubsch (1793-1863) και ο Karl Bötticher (18061889), ο Semper όχι μόνο διέκρινε την επερχόμενη κρίση ως κάτι το αναπόφευκτο, αλλά την καλωσόρισε ως μια αναγκαία επίλυση μιας παλαιότερης τάξης πραγμάτων, από την οποία μια νέα αρχιτεκτονική μπορούσε να σχηματιστεί’. 3 Πρότυπο για την στήριξη των θεωριών του βρήκε στην καλύβα της Καραϊβικής, ένα από τα εκθέματα της Διεθνής Έκθεσης του Λονδίνου του 1851, όπου ο Semper συμμετείχε ως σχεδιαστής εκθεμάτων και επιμελητής των εθνικών περιπτέρων. Στο κείμενο που εκδόθηκε με την έκθεση, ‘Τα τέσσερα στοιχεία της αρχιτεκτονικής’, ο Semper παρουσιάζει τέσσερα αρχετυπικά στοιχεία που εμπεριέχονται στην καλύβα της Καραϊβικής και τα οποία αποτελούν βασικούς παράγοντες για την σύγκριση των αρχιτεκτονικών έργων. Παράλληλα, αυτά τα τέσσερα στοιχεία ανοίγουν τον δρόμο για την περαιτέρω εξέταση των συντελεστών για την παράγωγή των αρχιτεκτονικών μορφών. Αυτό το μεγαλεπήβολο εγχείρημα περιγραφής του στυλ ως σύστημα για την μελέτη του απέραντου ορίζοντα των αρχιτεκτονικών μορφών ξεκίνησε να φέρει εις πέρας στο ημιτελές του opus magnum, Der Stil. Η συγκριτική μέθοδος του Semper, υπήρξε η εναλλακτική θεώρηση στην χρονολογική προσέγγιση της Ιστορικής επιστήμης, επίσης αποτέλεσμα του πνεύματος του Διαφωτισμού. Παρόμοιες καινοτόμες μεθόδους μπορούμε 2 Hvattum, M., Crisis and Correspondence: Style in the Nineteenth Century. Architectural Histories, 2013 1(1):21 σελ. 1-8. 3 ε.α. Hvattum, Μ.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

να διακρίνουμε στην αλφαβητική ταξινόμηση του Violletle-Duc (1814-1879), στην τυπολογική ταξινόμηση του Durand και στην αρχετυπική προσέγγιση του Quatremѐre de Quincy. Ωστόσο, το έργο του Semper δεν αποτελούσε μια αναλυτική προσέγγιση της ιστορίας όπως οι υποθέσεις του Quatremѐre, αλλά απέβλεπε και σε ένα εγχειρίδιο για την έμπρακτη εφαρμογή των θεωριών του, όπως δηλώνεται άλλωστε και από τον τίτλο του βιβλίου του, Style In The Technical and Tectonic Arts; Or Practical Aesthetics: A Handbook for Technicians, Artists and Friends of the Arts. Η διμερής αυτή προσέγγιση του, ενάντια τόσο στην ιστορικιστική όσο και στην καθαρά λειτουργική θεώρηση (αντίστοιχα εκπροσωπούμενες από την Beaux Arts και την Ecole Polytéchnique) συνετέλεσαν στην παρερμηνεία του έργου του και στην επίκρισή του και από τις δύο πλευρές. Παρόλη την σύγχυση που δημιουργήθηκε όσο αφορά την κατηγοριοποίηση του σε ένα από τα δύο παραπάνω ρεύματα, αυτό που φαίνεται καθαρά, είναι ότι ως αποτέλεσμα του έργου του Semper, ‘η ιστορία έγινε ένας τόπος έρευνας χρήσιμων κανόνων και συστηματικών αναλύσεων και όχι μια πηγή για μίμηση αρχιτεκτονικών μορφών’.4 Η ανάπτυξη των στοιχείων Aν και αποτελούν τον τίτλο του κειμένου Τα Tέσσερα Στοιχεία της Αρχιτεκτονικής5 που δημοσιεύτηκε το 1851, το χωρίο που αναφέρεται στα στοιχεία μέσα σε αυτό το κείμενο είναι ελάχιστο καθώς αποτελεί μικρό μέρος της αναπτυσσόμενης επιχειρηματολογίας. Ο Semper, θέλοντας να βρεθεί στην επικαιρότητα της συζήτησης για την

ΒΑΣΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ

4 Hvattum, M., Gottfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge University Press, Cambridge, 2004. 5 Semper, Gottfried, Die Vier Elemente der Baukunst, από το βιβλίο Semper, Gottfried, The Four Elements of Architecture and Other Writings, μετφρ. και επιμ., Mallgrave, H. F. και Wolfgang H., Cambridge University Press, Cambridge, 1989, έκδοση πρωτοτύπου 1851.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

πολυχρωμία στην αρχιτεκτονική στο Λονδίνο όπου βρισκόταν ως πολιτικός πρόσφυγας εκείνη την εποχή, στο κείμενό του περιγράφει πώς οι πολυχρωματικές επιρροές μεταφέρθηκαν ανάμεσα στους αρχαίους πολιτισμούς. Μόλις στο τελευταίο τμήμα του κειμένου αναφέρεται στα τέσσερα στοιχεία της αρχιτεκτονικής ως ένα σύστημα με το οποίο θα μπορούσαν να διακριθούν τα διαφορετικά στυλ αρχιτεκτονικής, τόσο στην αρχαιότητα όσο και στην σύγχρονή του εποχή. Στο ακόλουθο έργο του Der Stil, τα τέσσερα στοιχεία έχουν αντικατασταθεί από τέσσερις τεχνικές : την λιθοδομία, την κεραμική, την ύφανση και την ξυλουργική (αργότερα προστέθηκε σε αυτές και η τέχνη της μεταλλουργίας). Σε αυτές τις τεχνικές αφιερώνονται και τα ισάριθμα μέρη του βιβλίου. Το Der Stil εκδόθηκε σε δύο τόμους, 1860-63, οι οποίοι πραγματεύονται τις σχέσεις καθεμίας από αυτές τις τεχνικές με την τέχνη και την αρχιτεκτονική. Ωστόσο, ο τρίτος τόμος του έργου, ο οποίος θα περιέγραφε την σύνθεση των στοιχείων καθώς και τον ρόλο των τεχνών στην μνημειακή αρχιτεκτονική, δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Η περιγραφή του κάθε στοιχείου με προεκτάσεις σε κατασκευαστικές τεχνικές, σε αισθητικούς κανόνες και πέρα από αυτά στο ευρύτερο κοινωνικό και ιστορικό πλαίσιο είναι αποτέλεσμα της ευρύτατης ενασχόλησης του Semper σε πολλαπλά γνωστικά πεδία. Παρομοίως, οι αρχές μιας ολιστικής θεώρησης των πολλαπλών στοιχείων στα αρχιτεκτονικά έργα είχε παρουσιαστεί με το πρωταρχικό έργο του Semper, Preliminary Remarks on Polychrome Architecture and Sculpture in Antiquity (1834), όπου ο συγγραφέας είχε επιχειρήσει να περιγράψει ένα χρωματικό σύστημα που υποστήριζε ότι εφαρμοζόταν κατά την εποχή της ελληνικής αρχαιότητας για την ενοποίηση του αρχιτεκτονικού έργου και τον συνδυασμό της αρχιτεκτονικής με άλλες μορφές τέχνης, όπως τη ζωγραφική και την γλυπτική, ακόμα και το θέατρο.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Η μη-ολοκλήρωση της συγκριτικής θεωρίας, στον τρίτο τόμο του Der Stil, συμπληρώνεται από έναν αριθμό διαλέξεων πριν και μετά την έκδοση των δύο τόμων. Συγκεκριμένα, τον θάνατο του Semper (1879), ακολούθησαν δύο εκδόσεις6, από τους γιούς του Hans και Manfred Semper (1880-1884-1892) όπου παρουσιάζεται μέρος αυτών των διαλέξεων. Επίσης η σύγχρονη επιστροφή στην μελέτη του έργου (συγκεκριμένα, μετά το συνέδριο προς τιμήν του το 1979) έχει παραγάγει μεγάλο εύρος συγγραμμάτων όπου δημοσιεύονται λιγότερο γνωστά κείμενα του Semper με σημαντικότερα τα έργα των Wolfgang Herrmann και Mallgrave, H. F.7. Η διδακτορική διατριβή του τελευταίου, The Idea of Style8, ασχολείται με το ερευνητικό έργο του αμέσως πριν την έκδοση του Der Stil, και επεξηγεί ιδιαιτέρως την σχέση των θεωρητικών του αναλύσεων με την έννοια του στυλ.

ΚΕΙΜΕΝΑ ΤΩΝ ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑΤΙΚΩΝ ΔΙΑΛΕΞΕΩΝ

6 Semper, G., Gottfried Semper: ein bild seines Lebens und Wirkens (Gottfried Semper, μια εικόνα της ζωής και του έργου του), επιμ. Hans Semper ,W. Spemann, Berlin, 1884. Semper, G., Gottfried Semper: Kleine Schriften, επιμ. Hans Semper και Manfred Semper, A.Edlinger, Insbruck, 1892 7 Μερικά από τα έργα των παραπάνω συγγραφέων σχετικά με τον Semper είναι τα εξής: Hermann, Wolfgang, Gottfried Semper: In Search of Architecture, MIT Press, Cambridge Massachusetts 1984. Hermann, W. , Gottfried Semper: Architettura e Teoria, Electa, μτφρ, από γερμανικά: Polano, Sergio, Milano, 1990., -Mallgrave, H. F., Gottfried Semper: Αrchitect of the Nineteenth Century, New Haven, London,1996. -Semper, G., Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics, μτφρ Mallgrave H. F. και Robinson Μ., Getty Research Institute, Los Angeles, 2004, έκδοση πρωτοτύπου 1863. -Semper, G., The Four Elements of Architecture and Other Writings, μετφρ. και επιμ., Mallgrave H. F. και Hermann W., Cambridge University Press, Cambridge, 1989, έκδοση πρωτοτύπου 1851. 8 Mallgrave, H. F., The Idea of Style: Gottfried Semper in London, διδακτορική διατριβή που παρουσιάστηκε στο University of Pensylvania, 1983.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

1. Η επιλογή της καλύβας Η αναζήτηση αρχετύπων ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ ΤΩΝ ΡΙΖΩΝ

Η ΚΑΛΥΒΑ ΩΣ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΕΡΕΥΝΑΣ

Είναι σημαντικό να επισημάνουμε την τάση για αναζήτηση αρχετυπικών μορφών στον αρχιτεκτονικό διάλογο της εποχής του Semper. Ο 19ος αιώνας κληρονόμησε από τον 18ο αιώνα το ‘αυξανόμενο ενδιαφέρον για πρωταρχικές αιτίες και την εμμονή με τις ρίζες, αναζητούμενες σε κάθε νοητικό πεδίο’9. Και συνεχίζοντας το έργο των Descartes, Linnaeus, Rousseau και Herder ανάμεσα σε άλλους, ο 19ος αιώνας προσέφερε ισότιμα αποδείξεις της αιτιότητας, των εξελεγκτικών θεωριών και του ορθολογισμού στα έργα των Goethe, Humboldt, Hegel, Darwin, Marx και στην ίδια κατηγορία εντάσσεται και το έργο του Semper. Σε αντίθεση με τον Αββά Laugier, ο Semper δεν αναγνωρίζει το λίκνο της αρχιτεκτονικής σε ένα πρότυπο κτήριο, άχρονο και συμπαντικό, όπως έκανε ο Γάλλος, στο 1758 με την ‘αλληγορία της αρχιτεκτονικής’, ούτε σε εικασίες μυθικής φύσεως για την ιδανική κατοικία του Αδάμ στον Παράδεισο. Αυτό που κάνει ξεχωριστό το πρότυπο του Semper, είναι ότι η καλύβα της Καραϊβικής αποτελεί ένα πραγματικό παράδειγμα και όχι μια σχηματική μεταφορά για την αρχιτεκτονική. Μάλιστα ως δείγμα έκθεσης, θεάματος και κατανάλωσης και ειδικά στην περίοδο που η Ευρώπη έχει εισέλθει έντονα στην περιόδου διεθνούς αποικισμός, η καλύβα της Καραϊβικής δεν προσφέρεται ως αντικείμενο υπέρτερου κάλλους ή πρότυπου αγαθού έτοιμου να προβληθεί και να αναπαραχθεί στην κοσμική αρχιτεκτονική της εποχής, όπως τέτοια πρότυπα βρίσκονταν στον Παρθενώνα, ή στα αναγεννησιακά στυλ. Αντίθετα, αποτελεί ένα αντικείμενο μελέτης και παρατήρησης, 9 Hvattum, M. , Gottfried Semper and the problem of historicism, Cambridge University Press, Cambridge 2004.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

του οποίου η κριτική αντιμετώπιση θα οδηγήσει στην αυτογνωσία της δυτικής τέχνης. Εκείνη την εποχή νομιμοποιείται αυτό που αργότερα κάνει τον Picasso να επηρεαστεί από τις αφρικανικές μάσκες, τον Le Corbusier από τα μικρά παραδοσιακό λευκά σπίτια της Μεσογείου και αργότερα την ομάδα Team X από τα αφρικανικά Kasbah. Ορισμένα χαρακτηριστικά παραδείγματα του 19ου αιώνα είναι ο Οριενταλισμός του Delacroix, η θεματολογία του Gaugin εμπνευσμένη από την Ταϊτή και οι ιαπωνικές αναφορές του Van Gogh. Αναζητώντας εξηγήσεις σε πολιτισμικά, ιστορικά και ανθρωπολογικά φαινόμενα, με την καλύβα της Καραϊβικής η αρχιτεκτονική βρίσκει τις ρίζες της σε εμπειρικά γεγονότα και ανοίγεται σε νέες επιστήμες. O ίδιος ο Semper είχε εντρυφήσει σημαντικά σε πεδία θετικών επιστημών10 και εισερχόμενος αργότερα στους τομείς της αρχιτεκτονικής αλλά και της αρχαιολογίας, διατήρησε την αυστηρή λογική του σκέψη χωρίς να υποτιμά την καλλιτεχνική δημιουργία ή τον συμβολικό χαρακτήρα της τέχνης. Εγκαταλείποντας τη Βιτρουβιανή καλύβα ως πρότυπο για την δημιουργία του ναού καθώς και τις μεταφορές του στον 18ο αιώνα, ο Semper αντιπαραθέτει την καλύβα της Καραϊβικής ως ένα εύρημα στο οποίο ενυπάρχουν οι προϋποθέσεις της εξέλιξής του σε μνημειακή αρχιτεκτονική, στο ίδιο ρεύμα που το παράδειγμα, το πείραμα και η ανάλυση αποτελούν την ραχοκοκαλιά της θετικιστι-

Η ΚΑΛΥΒΑ ΩΣ ΣΥΝΔΕΣΜΟΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΘΕΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ

10 Ο Semper είχε φοιτήσει στο πανεπιστήμιο του Göttingen μαθηματικά, πριν εγκαταλείψει τις σπουδές του για να γίνει αρχιτέκτονας, όπου ανάμεσα στους καθηγητές του ήταν και ο Gauss. Επίσης, είχε αναζητήσει εργασία ως στρατιωτικός μηχανικός και υδραυλικός μηχανικός ενώ διάσημη είναι η έρευνα του για το σχήμα των βαλλιστικών βλημάτων. Mallgrave, H. F., Gottfried Semper: Αrchitect of the Nineteenth Century, New Haven, London, 1996.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

κής και τεχνολογικής προόδου της εποχής. 11 Η καλύβα δεν υποδεικνύεται ως το ιδεατό μοντέλο από το οποίο η αρχιτεκτονική προκύπτει κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση. Αντίθετα είναι το ελάχιστο δείγμα αρχιτεκτονικής στο οποίο ανιχνεύουμε τους σκοπούς και τις προοπτικές της αρχιτεκτονικής μα φέροντας οι ίδιοι την ευθύνη της ερμηνείας μας. Δηλαδή: Προτείνεται εδώ ότι οι ρίζες της αρχιτεκτονικής είναι μέρος και τμήμα της ρίζας της κοινωνίας.12 Εθνολογία και εξέλιξη Η ΕΘΝΟΛΟΓΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Βασικό χαρακτηριστικό της καλύβας είναι πως η φύση της ως δημιούργημα μιας υπαρκτής φυλής της Καραϊβικής (‘the Indian hut from Trinidad’13) εισάγει την εθνολογική διάσταση στην αρχιτεκτονική παραγωγή. Στην διεθνή έκθεση, για πρώτη φορά σε αυτό το μέγεθος και ένταση, παρουσιάζεται έντονα ο ανταγωνισμός μεταξύ των εθνών και η Τέχνη εισάγεται ως βασική παράμετρος για την βιομηχανική ανάπτυξη. Από τότε, βιομηχανία και κράτος συμπράττουν στην δημιουργία μιας εθνικής ταυτότητας της παραγωγής, τόσο για την αύξηση των εξαγωγών της βιομηχανίας όσο και για τον πολιτισμικό ανταγωνισμό μεταξύ των κρατών της Ευρώπης. Η αρχιτεκτονική ως η μητέρα όλων των τεχνών και ως ο κύριος φορέας του κρατικού συμβολισμού μπαίνει στο επίκεντρο αυτής της έντασης. 11 Jacoby Sam, The Reasoning of Architecture, Type and the Problem of Historicity, διδακτορική διατριβή στο Technischen Universität Berlin,Berlin, 2013. 12 Hvattum Μ., Gottfried Semper and the problem of historicism, Cambridge university Press, Cambridge, 2004, σελ.30. 13 Semper, G., The four elements of Architecture and other writings, μετφρ. Mallgrave H. F. και Hermann, W., Cambridge University Press, Cambridge, 1989 σελ 28.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Ακαδημίες, πολυτεχνικές και πανεπιστημιακές σχολές οργανώνουν το εκπαιδευτικό σύστημα των αρχιτεκτόνων που ισχύει μέχρι σήμερα με κεντρικό στόχο την εφεύρεση ενός στυλ. Στον 19ο αιώνα, θα υπάρξει αυτό που ονομάζεται η μάχη των στυλ, στο οποίο δεν παίρνουν μέρος μόνο μικρές ομάδες αρχιτεκτόνων αλλά πολλές φορές ολόκληρα έθνη. Έτσι, στην Γαλλία ακμάζει ο νέο-κλασικισμός, στην Γερμανία ο ρομαντισμός και στην Αγγλία το νέο-γοτθικό και τα βικτωριανά παρακλάδια του. Η αναζήτηση του κατάλληλου στυλ γρήγορα στρέφει τις αρχιτεκτονικές τάσεις σε αρχαιολογικά και εθνολογικά ευρήματα, δύο επιστήμες που μαζί με την ιστορία παίρνουν μορφή την ίδια περίοδο οργανώνοτας τις βάσεις πάνω στις οποίες θα εδραιωθεί η όποια εξέλιξη διακηρύσσει ο 19ος αιώνας.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΑ ΕΘΝΙΚΑ ΣΤΥΛ

ΜΕΛΕΤΗ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΕΘΝΟΛΟΓΙΑΣ

Πρέπει λοιπόν να μελετήσουμε τα πιο πρωταρχικά έργα του ανθρώπινου χεριού και της ιστορίας της ανάπτυξής τους με την ίδια προσοχή που μελετάμε την ίδια την φύση και τις εκδηλώσεις της.14 Gottfried Semper

Έτσι, στην πρώτη μορφή που ο Semper παρουσιάζει εκτενώς τα τέσσερα στοιχεία (εστία, ανάχωμα, τοίχος και στέγη), στην διάλεξη του ‘Η ανάπτυξη του τοίχου και η κατασκευή τοίχων στην αρχαιότητα’ το 1853, τα χρησιμοποιεί για την ερμηνεία της εξέλιξης που γνώρισαν οι σπουδαιότεροι λαοί της αρχαιότητας: Κινέζοι, Αιγύπτιοι, Ασσύριοι, Πέρσες και Έλληνες. Ο κάθε λαός δανειζόμενος στοιχεία από τον άλλο ή αναπτυσσόμενος στο φυσικό του περιβάλλον, κατέληγε σε μια σύνθεση των επιρροών του, με κορυφαίους του Έλληνες που πρώτοι παρουσιάζουν μια ‘οργανική σύνδεση μεταξύ των στοιχείων της κατασκευ-

ΤΟ ΣΤΥΛ ΩΣ ΑΝΑΔΡΟΜΙΚΟ ΚΑΙ ΠΡΟΟΠΤΙΚΟ ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΟ ΣΥΣΤΗΜΑ

14 Semper, Gottfried, The four elements of Architecture and other writings, μετφρ. Mallgrave Η. F. και Hermann W., Cambridge University Press, Cambridge, 1989.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

ΤΡΙΜΕΡΗΣ ΔΙΑΧΩΡΙΣΜΟΣ ΤΩΝ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΩΝ ΤΟΥ ΣΤΥΛ

ής’15. Παρομοίως οι σύγχρονοι του Semper -θεωρούσε ο ίδιος- έπρεπε, να εμπνέονται από την παράδοση, την ιστορία και να δανείζονται καλλιτεχνικά μοντέλα, με σκοπό την ωρίμανση μιας Τέχνης η οποία δεν επιβάλλεται, αλλά συμπορεύεται με την κοινωνία: ‘Πρέπει να εργαστούμε για ανυψώσουμε το [καλλιτεχνικό] γούστο του λαού, ή αλλιώς, και ο ίδιος ο λαός πρέπει να εργαστεί προς αυτή τη κατεύθυνση’. Η εξέλιξη των αρχαίων λαών και η χρησιμότητα του όρου στυλ για την αναδρομική αποτίμηση αυτών συνδέεται με την συγκριτική μέθοδο που χρειάζεται η βιομηχανική εποχή για την εύρεση των αξιών με τους οποίους ορίζονται οι νέες μορφές ανταγωνισμού σε καλλιτεχνικό, τεχνικό, και διανοητικό επίπεδο στις οποίες εμπλέκονται τα μεγάλα έθνη-κράτη της Ευρώπης και της νεαρής Αμερικής. Σε μια ταξινόμηση που επιχειρεί ο Semper στην διάλεξη Περί Αρχιτεκτονικών Στυλ, η αρχιτεκτονική ακολουθώντας την αλλαγή σε κλίμακα, αλλάζει και ρόλο ως προς την κοινωνία, αλλά και τα τεχνικά της μέσα. α) Όσο αναφορά τον άνθρωπο ως άτομο, η αρχιτεκτονική οφείλει να του καλύπτει τις βασικές του ανάγκες και σε αυτό ανάγονται οι εσωτερικοί (τεχνικοί) συντελεστές που διαμορφώνουν το στυλ: τα υλικά, οι τεχνικές γνώσεις και τα εργαλεία. Δηλαδή, ότι είναι απολύτως απαραίτητο για την διεκπεραίωση μιας συγκεκριμένης λειτουργίας με δεδομένα μέσα. β)Για τον άνθρωπο ως κοινωνικό ον, η αρχιτεκτονική οφείλει να βρίσκεται στην υπηρεσία του κράτους και της θρησκείας και να εκφράζει τον λόγο τους. Στην περίπτωση των κοινωνικών όρων, αντιστοιχούν οι εξωγενείς(πολιτισμικοί) συντελεστές: τοπικοί, εθνικοί, κλιματολογικοί ή προσωπι15 Mallgrave H. F., Gottfried Semper: London Lecture of November 18, 1853 από Res 11: Anthropology and Aesthetics, Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, Harvard University, Spring 1986, παράγραφος 13.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

κοί. γ) Ως προς το ανθρώπινο είδος, η αρχιτεκτονική πλέον ως ‘ελεύθερη τέχνη’, πρέπει να εκφράζει τις βασικές ιδέες, τα πανανθρώπινα ιδανικά που βρίσκονται πίσω από κάθε σημαντικό επίτευγμα. Τα Tέσσερα Στοιχεία, [δημοσιευμένα] έναν χρόνο νωρίτερα είναι αυτές οι βασικές ιδέες ή τα πρωταρχικά κίνητρα [motives], και η ιστορική θεώρηση του στυλ διδάσκει την αναγνώριση και την εκμετάλλευση των μορφών κατά τον σχεδιασμό.16 Συντελεστές

Ο άνθρωπος ως:

εξωγενείς

Υλικά, εργαλεία και μέθοδοι

Τεχνικοί/ Τεχνολογικοί

Άτομο

ενδογενείς

Τόπος, καιρός, έθνος, θρησκεία, προσωπικότητα

πολιτισμικοί

Μέλος της κοινωνίας

ιδανικοί

Τέχνη, Σύμβολα, Τα τέσσερα στοιχεία

ιστορικοί

Ανθρώπινο είδος

ΠΙΝ.1

Βήματα προς την θεωρία της βιομηχανικής παραγωγής Η διαδικασία την οποία η βιομηχανία και η τέχνη μας πρόκειται αναπόφευκτα να ακολουθήσουν είναι ξεκάθαρος: Όλα θα εξυπηρετούν την αγορά και θα σχεδιάζονται στα μέτρα της.18 Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst, 1852 16 Semper, G., The four elements of Architecture and other writings, μετφρ. Mallgrave, H. F. και Hermann, W., Cambridge University Press, Cambridge, 1989, σελ 28.

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΑ

17 Οι παραπάνω διακρίσεις εμφανίζονται σε ξεχωριστά κείμενα τα οποία εδώ εμφανίζονται μαζί για σύγκριση. Οι πρώτες δύο στήλες εμφανίζονται στο κείμενο the Four Elements of Architecture, η τρίτη στην εισαγωγή του ίδιου βιβλίου από τον Mallgrave και η τέταρτη στην διάλεξη On Architectural Styles που περιλαμβάνεται στο ίδιο βιβλίο. ε.α. Semper. 18 ε.α. σελ. 141.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

Η ΕΞΑΡΤΗΣΗ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΙΚΗ

Ο Semper έχοντας συνειδητοποιήσει στην έκθεση του Λονδίνου την αυξανόμενη σημασία της βιομηχανίας και της παραγωγής, πασχίζει να συνδέσει στο έργο του την αρχιτεκτονική μορφή με την τεχνική και τα υλικά. Ειδικότερα, στους μήνες που ακολουθούν την Διεθνή Έκθεση, γράφει και δημοσιεύει το φυλλάδιο, Επιστήμη, Βιομηχανία και Τέχνη στο οποίο εξηγεί τις αλλαγές που πρέπει να υπάρξουν ώστε να βελτιωθεί η παραγωγή των βιομηχανικών προϊόντων με την συμμετοχή εκπαιδευμένων καλλιτεχνών. Η κίνηση αυτή μαζί με άλλες σύγχρονες, θα οδηγήσει σταδιακά στην γέννηση του βιομηχανικού σχεδιασμού και στην ένταξη του αρχιτέκτονα στην καπιταλιστική αγορά εγκαταλείποντας την βασιλική αυλή. Η εκπαίδευση των αρχιτεκτόνων, αποκτά έναν μαζικό χαρακτήρα και η θεωρία των στυλ αποτελεί επίσης κεντρικό αντικείμενο της εκπαίδευσης. Σε αντιπαράθεση με την μαθητεία σε καλλιτεχνικά ατελιέ όπου οι συνθετικές αρχές που διαδίδονται είναι αυστηρά προσωπικές, η εισαγωγή της αρχιτεκτονικής στο εκπαιδευτικό σύστημα, επιφέρει την σύνταξη προγραμμάτων σπουδών. Πέρα από την κλίμακα των πανεπιστημίων, των ακαδημιών και των αρχιτεκτονικών ομάδων, εμφανίζεται και η κλίμακα των βιομηχανιών που χρειάζονται σχεδιαστικό προσανατολισμό, όπως επίσης και ολόκληρα έθνη τα οποία οργανώνουν τις εξαγωγές τους όπως επίσης και την εξωτερική τους πολιτική στις Διεθνείς εκθέσεις. Στην καλύβα της Καραϊβικής φαίνεται η προϋπόθεση της τεχνικής αρτιότητας καθώς και της σωστής μεταχείρισης των διαθέσιμων υλικών για την ύπαρξη της αρχιτεκτονικής. Όπως σημειώνει ο Semper, ‘Αισθητική και ομορφιά δεν είναι πλέον αποκλειστικά ιδανικές και αυτοτελής, αλλά αδιαίρετες κατηγορίες από υλικά και λειτουρ-

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

γίες’.19 Η τέχνη εξαρτώμενη από την τεχνική για την υλική της έκφραση, προέκυψε από αυτήν. Η μνημειακή αρχιτεκτονική σύμφωνα με τον Semper, αποτελεί εξέλιξη των πρωταρχικών τεχνικών για την κατασκευή εργαλείων και οικιακών σκευών που δημιουργήθηκαν για την ικανοποίηση των βιοτικών αναγκών. Σύμφωνα με τον Mallgrave20, σε αντίθεση με την καλύβα του Laugier, ή την θεωρία των τύπων του Quatremѐre (σπηλιά, καλύβα και σκηνή), η καλύβα της Καραϊβικής, παρουσιάζεται ως ένα τεχνικό έργο (όχι μόνο συμβολικό) και υπογραμμίζει την σημασία της τεχνολογίας τόσο για την καλλιτεχνική έκφραση και την δημιουργία συμβόλων όπως και για την εξέλιξη της παραγωγής και της οικονομίας. Αν αφαιρέσουμε από την καλύβα το εθνολογικό και ανθρωπολογικό της περιεχόμενο, μας παρουσιάζεται μια πρότυπη δομή, πρόγονική της μοντερνιστικής εμμονής με την κατασκευή. Έχοντας αντιληφθεί την πλημμυρίδα αλλαγών που επιφέρει η βιομηχανική επανάσταση, αλλά και τις πολιτικές ανακατατάξεις που συμβαίνουν στην Ευρώπη εκείνη την εποχή, ο Semper συμβάλλει στην προσαρμογή του επαγγέλματος του αρχιτέκτονα με τακτικές κινήσεις σε ‘εξωγενείς πολιτισμικές, λειτουργικές, ατομικές και ιστορικές συνθήκες, συσχετίζοντας το έργο τέχνης με την εποχή και το περιβάλλον του’. Ωστόσο, η θεωρητική προσέγγιση της βιομηχανικής παραγωγής, όπου επιβάλλεται η εύρεση ενός συστήματος, απαιτεί εξίσου και την άρνηση της καλλιτεχνικής ελευθερίας, ή μάλλον την ιεράρχησή της ανάμεσα στις προτεραιότητες που έχει ένας αρχιτέκτονας. Έτσι, οι θεωρίες του γρήγορα ξεσήκωσαν πλήθος αντιδράσεων ως στεγνές, υλιστικές απόψεις όπου το προϊόν της αρχιτε-

Η ΥΛΙΣΤΙΚΗ ΑΠΟΨΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

19 Jacoby, S., The Reasoning of Architecture, Type and the Problem of Historicity, διδακτορική διατριβή στο Technischen Universität Berlin, Berlin, 2013. 20 Mallgrave, H. F., The Idea of Style: Gottfried Semper in London, διδακτορική διατριβή στο University of Pensylvania, 1983.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

κτονικής, αποτελεί απλώς το αποτέλεσμα μιας διαδικασίας χωρίς να υποστηρίζει τον προσωπικό παράγοντα. Η κριτική της αρχιτεκτονικής με όρους κατασκευής, οικονομίας, κλίματος ή παραγωγικότητας δημιούργησε μια απειλή στην χειρωνακτική και καλλιτεχνική, μοναδική αξία των αγαθών. Οι πρώτες αντιδράσεις στη μαζική παραγωγή της αρχιτεκτονικής και μικρότερων καλλιτεχνικών αντικειμένων διατηρούσαν ένα ρομαντικό χαρακτήρα, αντιτιθέμενες στην παραγωγή της μηχανής. Πιο αντιπροσωπευτικά ήταν τα αγγλικά κινήματα Arts and Crafts και οι Προ-ραφαηλίτες, τάσεις οι οποίες δεν άντεξαν στο κύμα της μαζικής παραγωγής ακόμα και με την κλιμάκωσή τους στα κινήματα της Art Nouveau και Jugendstil. Προφητικά, ο Semper, υποδεχόμενος την αλλαγή των πραγμάτων, πέρα από την παράθεση των νέων συντελεστών που εισάγονται στην αρχιτεκτονική παραγωγή, δεν παραβλέπει να υπογραμμίζει και τις νέες ευθύνες της. Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΩΝ ΑΝΑΓΚΩΝ

Η τέχνη γνωρίζει μόνο έναν αφέντη-την ανάγκη. […]Αλλά ποια είναι η φύση των αναγκών μας και πως θα έπρεπε να την μεταχειριστούμε καλλιτεχνικά; […]η οργανική ζωή της Ελληνικής τέχνης[…] άνθησε μόνο στο χώμα της ανάγκης και κάτω από τον ήλιο της ελευθερίας.21

Το ερώτημα ποιά είναι η φύση των αναγκών μας, ουσιαστικά μεταθέτει την καλλιτεχνική αγωνία, από την θρησκευτική και μυθολογική θεματολογία σε μια νέα, η οποία τίθεται ξανά υπό συζήτηση. Σε αυτήν την ερώτηση, αποκαλύπτονται οι κίνδυνοι της κριτικής ενάντια στον Semper, ως ένας υλιστής, που θυσίασε την Τέχνη στο όνο-

21 Semper, G., The four elements of Architecture and other writings, μετφρ. Mallgrave Η. F., και Hermann W., Cambridge University Press, Cambridge, 1989, σελ 47.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

μα της Τεχνικής22. Στην σύγχρονη ιστορία, δηλαδή αυτή της βιομηχανικής κοινωνίας, για τον Semper είναι ξεκάθαρο ότι κάθε δραστηριότητα εισάγεται σε όρους οικονομίας, τεχνικής και θα μπορούσαμε να προσθέσουμε και γραφειοκρατίας. Η κυριαρχία της Τεχνικής όμως δεν μπορεί παρά να συνοδεύεται από τον επαναπροσδιορισμό των αναγκών μας τις οποίες οφείλει να καλύπτει. Ο κοινωνικός ρόλος της αρχιτεκτονικής είναι αυτός της κατασκευής και της ικανοποίησης των αναγκών και των επιθυμιών αλλά και της κριτικής σκέψης επί αυτών. Τέλος, χρήσιμη σχετική παρατήρηση είναι η παράμετρος της καινοτομίας σε αντίθεση με την έννοια της εφεύρεσης. Αυτή η σύγκριση, της οποίας η ρίζα ανήκει στον 18ο αιώνα23, επισημαίνεται ειδικότερα για το έργο του Semper: Η αρχιτεκτονική είναι η τέχνη της εφεύρεσης, δηλαδή, δεν προϋποθέτει, όπως οι άλλες σχεδιαστικές τέχνες την άμεση μίμηση της τέχνης για το αντικείμενό της. Τα αρχιτεκτονικά έργα δεν έχουν πρωτότυπα στην φύση, είναι εξολοκλήρου αποτελέσματα της φαντασίας, της εμπειρίας και συνδυάζοντας τα με την επιστήμη […] το πρόβλημα της ‘στιλιστικής ακαταλληλότητας’, η σημασία του στυλ για την εφεύρεση ως μηχανισμός σύνθεσης παραδόσεων και μετατροπή προηγουμένων σε κάτι το ‘τελείως καινούριο’ και ιστορικά κατάλληλο (appropriate) δεν ήταν πλήρως μελετημένο μέχρι την συγκριτική και πρακτική αισθητική του Semper. O Semper συμφωνούσε με τον Schinkel, ο οποίος υποστήριζε ότι η εφεύρεση οφείλει να έχει μια ιστορική προοπτική, όχι μέσω μιας κυριολεκτικής συνέχειας αλλά μια συνεχή μετατροπή των επαναλαμβανόμενων καλλιτεχνικών θεμάτων. Αυτό, και οι δύο υποστήριζαν, ήταν εφικτό μόνο λαμβάνο-

22 Semper, Gottfried. Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics, μτφρ H. F. Mallgrave και Μ.Robinson, Getty Research Institute, Los Angeles, 2004, έκδοση πρωτοτύπου 1863. 23 Petridou,V., L’ innovation dans Ι’ architecture selon Quartemère de Quincy, Χρονικά Αισθητικής, ‘Εκδοση του Ιδρύματος Παναγιώτη & ‘Εφης Μιχελή, τόμος 33/1994, σελ. 145-158.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

ντας υπόψιν την στυλιστική καταλληλόλητα της εφεύρεσης.24

Έτσι, η εισαγωγή της αρχιτεκτονικής στην βιομηχανική παραγωγή, εκτός από την συστηματικότερη μεθόδευσή της προδιαγράφει και το περιεχόμενό της και την εισάγει σε μια συνεχή αναδιάρθρωσή της, πάντα ανάμεσα στο λειτούργημα και την πρωτοπορία.

24 Jacoby, Sam, The Reasoning of Architecture, Type and the Problem of Historicity, διδακτορική διατριβή στο Technischen Universität Berlin,Berlin, 2013, σελ 163.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

2. Τα τέσσερα στοιχεία της αρχιτεκτονικής ΕΙΚ.2

ΣΤΕΓΗ

ΠΕΡΙΦΡΑΞΗ

ΕΣΤΙΑ

ΑΝΑΧΩΜΑ

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

ΠΙΝ.2

4 στοιχεία (UR-FORM)

4 υλικά

4 τεχνικές

4 ενέργειες

4 γεωμετρικοί κανόνες

Ανάχωμα (MOUND)

πέτρα

λιθοδομία/ στερεοτομία

καθορισμός χώρου

Ευρυθμία/ συμμετρία

Εστία (HEARTH)

πηλός

κεραμική

ηθικό κίνητρο

Ενότητα

Περίφραξη (WALLING)

ύφασμα

ύφανση

ένδυση

Διεύθυνση

Στέγη (ROOFING)

ξύλο

ξυλουργική

στήριξη

Αναλογία

Ο όρος ‘στοιχεία’ Τα τέσσερα στοιχεία της καλύβας, αντιστοιχούν σε τέσσερα υλικά και τεχνικές τα οποία με τον καιρό έγιναν πιο σύνθετα και εξεζητημένα και οδήγησαν στην δημιουργία αρχιτεκτονικών κατασκευαστικών μεθόδων και αισθη25 Η αντιστοιχία των στοιχείων με τους συγκεκριμένους αισθητικούς κανόνες δεν είναι κάτι που αναφέρεται ξεκάθαρα στα κείμενα του Semper που μελετήθηκαν στα πλαίσια αυτής της εργασίας. Ωστόσο, αποτελεί ένα θέμα στο οποίο εμφανίζεται σποραδικά στα κείμενά του. Η αναφορά σε τρείς βασικούς κανόνες (συμμετρία, αναλογία και διεύθυνση) τα οποία συμπληρώνει η ανάγκη για ενότητα, υποδεικνύει μια υποψία για την πιθανή αντιστοίχηση (Der Stil, Prolegomena, σελ.83). Στον πίνακα αυτόν, το ανάχωμα, αντιστοιχίζεται με την ευρυθμία εφόσον, ορίζεται ως συμμετρία κατά πλάτος και το ανάχωμα έχει κατεξοχήν την ιδιότητα της οριζοντιότητας, η περίφραξη αντιστοιχίζεται με την διεύθυνση αφού ορίζει τρισδιάστατους χώρους, η στέγη με την αναλογία (σύνθεση κατά ύψος) επειδή σε αυτήν οφείλεται το ύψος και το μοίρασμα των όγκων και τέλος, η ενότητα με την εστία εφόσον είναι το πρωταρχικό στοιχείο, από το οποίο προκύπτουν τα υπόλοιπα και τα οποία νοηματοδοτεί ως ηθικό στοιχείο. Στα αγγλικά οι όροι εμφανίζονται ως εξής: symmetry/eurythmy, direction, proportionality και unity. Η ενότητα (unity) αποτελεί εξαίρεση αφού δεν αποτελεί γεωμετρικό κανόνα αλλά ενσωματώνεται αξιωματικά ανάμεσα σε αυτούς, όπως και η εστία που δεν αποτελεί αντικειμενικό αρχιτεκτονικό στοιχείο. Στο ίδιο χωρίο που πρωτοεμφανίζονται μαζί οι γεωμετρικοί κανόνες (ε.α. Prolegomena, Der Stil), αναφέρεται: ’Είναι τόσο αδύνατο να προσθέσουμε μια τέταρτη ομοιογενούς [ελληνικά στο πρωτότυπο] ιδιότητα σε αυτά τα χαρακτηριστικά της ομορφιάς όσο να φανταστούμε μια τέταρτη χωρική διάσταση.’

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

τικών κανόνων δηλαδή τις βασικές αρχές κάθε στυλ26. Ωστόσο, τα στοιχεία χρησιμοποιούνται και ως εργαλεία κριτικής ανάλυσης της ιστορίας. Όπως διευκρινίζεται: ‘Η απόφαση του Semper για τον όρο ‘στοιχεία’...]είναι εν μέρει παραπλανητική για την περιγραφή της διαδικασίας, εφόσον εννοεί τα στοιχεία περισσότερο ως ’μοτίβα’ ή ‘ιδέες’ οι οποίες διαμορφώνουν την ανάπτυξη των μορφών.’27

i. Ανάχωμα Το πρώτο στοιχείο, το ανάχωμα ή εναλλακτικά ο χωμάτινος σωρός, αναπαριστά την σχέση του κτίσματος με το έδαφος. Είναι το στοιχείο αυτό που ορίζει τον πρωταρχικό, επίπεδο χώρο πάνω στο οποίο θα σηκωθεί η κατασκευή. Σύμφωνα με τον Semper αφορά την προετοιμασία για την εγκατάσταση της εστίας, είτε μέσω επεξεργασίας του εδάφους (πάτημα της γης, σκάψιμο για θεμέλια, ανασήκωμα της γης σε πρανές για την στήριξη πασσάλων κ.ο.κ.), είτε δημιουργώντας τις προϋποθέσεις για την εγκατάσταση της κατασκευής πάνω σε νερό (πλατφόρμες, πάσσαλοι). Το ανάχωμα, εύκολα αναγιγνώσκεται ως δευτερεύον στοιχείο εφόσον αποτελεί βοηθητικό στοιχείο. Συμβολίζει ωστόσο την πιο πρωταρχική κατοίκηση του ανθρώπου στο σκαμμένο έδαφος, σε λαγούμια και σπηλιές: ‘Ο άνθρωπος, όχι μόνο ως άτομο, αλλά και ως κοινωνικό ον,

Η ΑΡΧΕΤΥΠΙΚΗ ΜΟΡΦΗ ΤΟΥ ΑΝΑΧΩΜΑΤΟΣ

26 Στην εισαγωγή του The Four Elements of Architecture σελ.102., ο Mallgrave αναφέρει: ‘Ο Semper σε ένα χειρόγραφό του για μια διάλεξη το 1843, χρησιμοποίησε τις ακόλουθες περιγραφές στα Αγγλικά: ‘1ον η εστία της φωτιάς ως Κέντρο, 2ον η προστατευτική Στέγη, 3ον η Περίφραξη (Enclosure), 4ον η υποδομή’; βλ. Semper Archive, MS 124, fol. 16.’ 27 Semper, G., The Four Elements of Architecture and Other Writings, μετφρ. Mallgrave H. F. και Wolfgang H., Cambridge University Press, Cambridge, 1989, έκδοση πρωτοτύπου 1851, σελ. 24. Επίσης, σχετικό χωρίο στο: Mallgrave, H. F., Gottfried Semper: Αrchitect of the Nineteenth Century, New Haven, London, 1996, σελ. 185.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

ΠΕΤΡΑ ΚΑΙ ΣΤΕΡΕΟΤΟΜΙΑ

Η ΧΩΡΙΚΗ ΙΔΙΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΑΝΑΧΩΜΑΤΟΣ

ανυψώθηκε από την γη ως το τελευταίο χωμάτινο δημιούργημα[...] οι θρύλοι από αμνημόνευτων χρόνων επισημαίνουν αυτήν την κατεύθυνση.’28 Το υλικό της πέτρας και η τεχνική της στερεοτομίας που συνδέονται με το ανάχωμα, για να αποδοθούν σε μια μνημειακή μορφή, συχνότερα παραπέμπουν στα άλλα στοιχεία. Για παράδειγμα, η πλαστικότητα της πέτρας στη γλυπτική παραπέμπει στα κεραμικά, το υλικό της εστίας, επίσης, ο ναός του Παρθενώνα παρότι είναι πέτρινος, παραπέμπει σε ξύλινη κατασκευή, λόγω της τεκτονικής του δομής. Αυτό συμβαίνει διότι οι ιδιότητες της πέτρας ως σκληρού και άφθαρτου υλικού δίνουν στα υπόλοιπα στοιχεία τον χαρακτήρα της σταθερότητας και της διατήρησης στον χρόνο.29 Η αυθεντική μνημειακή χρήση της πέτρας όμως, πραγματοποιείται με έμφαση στην βάση της κατασκευής και στο πώς αυτή καθορίζει τις αναλογίες της στέψης και του κορμού. ‘Ως αποτέλεσμα, ο κανόνας της ευρυθμίας κυριαρχεί στην λιθοδομία και εκφράζεται με τρείς τρόπους: πρώτων, στα κατασκευαστικά μέρη ως προς τον εαυτό τους[αναλογίες δομικών στοιχείων], δεύτερων, στη σχέση των μερών μεταξύ τους και με το σύνολο [πχ ισόδομη τοιχοποιία] και τρίτον, στη γενικότερη μορφή της βάσης ως σύνολο.’30 Ένα άλλο βασικό χαρακτηριστικό του αναχώματος, το οποίο σύμφωνα με τον Semper δεν έχει αξιοποιήσει σε

28 Semper, G., The four elements of Architecture and other writings, μετφρ. Mallgrave, H. F. και Wolfgang H., Cambridge University Press, Cambridge, 1989. 29 Το πώς τα στοιχεία αλληλοεπιδρούν το ένα με το άλλο αναφέρεται από τον Semper, χρησιμοποιώντας τον όρο της βιολογίας, ως ‘μεταβολισμός’. 30 Semper, Gottfried, Style in the Technical and Tectonic Arts; or Practical Aesthetics, μετφρ., Mallgrave, H. F. , Robinson, M. , Getty Publications, Santa Monica, 2004, σελ. 728

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

μεγάλο βαθμό31 για την επίτευξη μνημειακής αρχιτεκτονικής32 είναι η ιδιότητα του αναχώματος ως ‘χωρικού μοτίβου’, όπως είχε παρουσιαστεί στις μεγάλες αψιδωτές ή θολωτές κατασκευές των αρχαίων Ρωμαίων33. Το στοιχείο του αναχώματος, άνοιξε τον δρόμο προς την θεώρηση της αρχιτεκτονικής ως της τέχνης που δημιουργεί χώρο, κάτι που κριτικοί και θεωρητικοί του 20ού αιώνα υιοθέτησαν ως κεντρικό σημείο προς υπεράσπιση της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, καθ’ όλη την διάρκεια του μοντέρνου κινήματος από μια μεγάλη ποικιλία θεωρητικών, όπως οι

31 Mallgrave, H. F., Gottfried Semper architect of the nineteenth century, Yale University Press, New Haven, 1996. Το χωρικό μοτίβο, δηλαδή ο ανοικτός άδειος χώρος, παραδειγματικός στην ρωμαϊκή αρχιτεκτονική, δεν είχε συνδυαστεί με την τεκτονική αισθητική των Ελλήνων ώστε να έχει μνημειακά αποτελέσματα. 32 Σημαντική είναι η παρατήρηση ότι ήδη από την εποχή του Semper, είχε αρχίσει η εκτεταμένη χρήση του μετάλλου για την κατασκευή μεγάλων έργων όπως γέφυρες, σιδηροδρομικούς σταθμούς κ.α. και η ένταξη των βιομηχανικών υλικών αλλά και της νέας κλίμακας των χώρων που επέτρεπαν, ήταν βασικό ζήτημα στον αρχιτεκτονικό διάλογο της εποχής. Ο ίδιος μάλιστα έχει σχεδιάσει πολλές προτάσεις για τέτοιους χώρους και η σύνθεση της μνημειακής αρχιτεκτονικής της εποχής με την βιομηχανική που προτείνει παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον. Για παράδειγμα, σε έναν διαγωνισμό για ένα σιδηροδρομικό σταθμό έχει προτείνει την γεφύρωση του χώρου από μια μεγάλη μεταλλική και γυάλλινη οροφή, διαχωρίζοντας εμφανώς την οροφή από την περιμετρική πέτρινη δόμηση και προσδίδοντας στο κτήριο χαρακτηριστικά Ρωμαϊκών Λουτρών. Mallgrave, H. F., Gottfried Semper: Αrchitect of the Nineteenth Century, New Haven, London,1996, σελ.243, πρόκειται για πρόταση για τον σταθμό Hauptbahnhof το 1861. 33 Ο Semper, αναφέρει ότι το ανάχωμα, παρόλο που θεωρεί ότι είναι βοηθητικό στοιχείο, θα μπορούσε να αξιοποιηθεί μνημειωδώς με την χρήση θόλων και τόξων αλλά ότι οι Ρωμαίοι που έκαναν τα πρώτα βήματα προς αυτήν την κατεύθυνση, δεν ολοκλήρωσαν έναν τέτοιο έργο αφού ανέμιξαν τις θολωτές κατασκευές με τεκτονικά χαρακτηριστικά που είχαν υιοθετήσει από του αρχαίους Έλληνες. (Semper, Gottfried, The four elements of Architecture and other writings, μετφρ. Mallgrave, H. F. και Wolfgang H., Cambridge University Press, Cambridge, 1989.).

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

Berlage, Giedion, και Zevi.34 ii. Eστία35 Η ΣΥΜΒΟΛΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΕΣΤΙΑΣ

Η ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΔΙΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΕΣΤΙΑΣ

Ο Semper, θέλοντας να υπογραμμίσει την κοινωνική διάσταση της αρχιτεκτονικής, εισάγει την εστία ως ‘ηθικό στοιχείο’ αν και δεν αναφέρεται ευθέως στο κατασκευαστικό κομμάτι της αρχιτεκτονικής όπως τα υπόλοιπα. ‘Είναι το πρώτο και το πιο σημαντικό, το ηθικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής. Γύρω της συγκεντρώθηκαν τα άλλα στοιχεία: η στέγη, το ανάχωμα και η περιτοίχιση, οι προστατευτικές δυνάμεις, οι υπερασπιστές της εστίας απέναντι στα τρία εχθρικά στοιχεία της φύσης.’36 Στην καλύβα της Καραϊβικής, το στοιχείο της εστίας εντοπίζεται στην κάτοψη, ως το κεντρικό σημείο του κτηρίου. Η εστία είναι ο χώρος όπου γίνεται η συγκέντρωση των ανθρώπων αλλά ταυτόχρονα καλύπτονται και οι βασικές ανάγκες του ανθρώπου για ζέστη, φως και τροφή. Στην εστία εντοπίζονται τόσο οι συμβολικές, όσο και η χρηστικές δραστηριότητες της καθημερινής ζωής τις οποίες υπηρετεί η αρχιτεκτονική. 34 Stanek, Lukasz. “Architecture as Space, Again? Notes on the Spatial Turn.” SpecialeZ4 (2012) : 48-53. eScholarID:185214. 35 Η ετυμολογία τη λέξης εστία, στα αγγλικά hearth και στα γερμανικά herd, παρουσιάζει ενδιαφέρον καθώς συχνά συνδέεται με την έννοια της οικίας. Στα αγγλικά χαρακτηριστική είναι η έκφραση hearth and home που ερμηνεύεται ως σπίτι και οικογένεια α. Επίσης, στην ελληνική μυθολογία, η θεά Εστία, είναι η προστάτιδα του οίκου, της οικογένειας και του κράτους, χωρίς όμως να έχει δημόσια λατρεία. Αντίθετα, η θεά Ήρα επίσης προστάτιδα του οικογενειακού βίου, απεικόνιζε την θεσμική έκφραση του κράτους και της οικογένειας και οι ναοί της αποτελούν τα αρχαιότερα δείγματα στεγασμένων ναών του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού (Σάμος 800 π.χ.). α Longman dictionary of contemporary English λήμμα hearth. b en.wikipedia.org λήμμα Hera. 36 Semper, Gottfried, The Four Elements of Architecture and Other Writings, μετφρ. και επιμ., Mallgrave, H. F. και Wolfgang H., Cambridge University Press, Cambridge, έκδοση πρωτοτύπου 1851, σελ. 102.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Η εστία, που αποτελεί την καρδιά της κατοικίας, σε άλλες κτηριακές τυπολογίες αλλάζει χαρακτήρα, παραδείγματος χάριν, σε ναούς και εκκλησίες ο βωμός για τις θυσίες, ο οποίος αρχικά ήταν πράγματι εστία για θυσίες, αργότερα εξελίχθηκε στο ιερό της χριστιανικής εκκλησίας και συγκεκριμένα, στο βήμα του ιερέα. Στο Der Stil, γίνεται μεγάλη προσπάθεια να στηριχτεί τέτοιου είδους επιχειρηματολογία με ετυμολογική έρευνα των λέξεων, όπως στο συγκεκριμένο παράδειγμα, εστία-ιερό. Θα μπορούσαμε να αναλογιστούμε την εστία, ως το κεντρικό σημείο ενός κτηρίου στο οποίο πραγματώνεται η συμβολική του διάσταση, ή τη raison d’étre του. Οι τεχνικές που σχετίζονται με την εστία είναι η κεραμική τέχνη και η μεταλλουργία και αυτό α)γιατί η παραγωγή τους απαιτεί την χρήση της φωτιάς και β)επειδή τα περισσότερα σκεύη που σχετίζονται με τις δραστηριότητες στο σπίτι κατασκευάζονται είτε από πηλό, είτε από μέταλλο. Κοινό χαρακτηριστικό τους είναι η πλαστική τους μορφή. Ακόμα και σήμερα, τα μαγειρικά σκεύη, τα είδη υγιεινής και τα περισσότερα στοιχεία φωτισμού διατηρούν το στοιχείο της πλαστικότητας και τα ίδια υλικά προσθέτοντας επιπλέον το πλαστικό.37

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΚΑΙ ΥΛΙΚΑ ΤΗΣ ΕΣΤΙΑΣ

iii. Περιτοίχιση Παρόλο που εξετάζεται τρίτη, η περιτοίχιση είναι το πρώτο στοιχείο της καλύβας στο οποίο εισάγεται η παράμετρος της τέχνης στην αρχιτεκτονική και το στοιχείο εκείνο, στο οποίο θεμελιώνονται οι μεγαλύτερες καινοτομίες που εισήγαγε ο Semper. Μετά από την εστία, η οποία δηλώνει περισσότερο δραστηριότητα και όχι μορφή, η περιτοίχιση είναι αυτή που δίνει στο κτήριο μάζα και που έχει

ΤΟΙΧΟΣ ΚΑΙ Ο OΡΙΣΜΟΣ ΤΩΝ ΧΩΡΩΝ

37 Στα υλικά που χρησιμοποιούνταν στον 19ο αιώνα για την απόδοση των πλαστικών μορφών όπως το μέταλλο, η πορσελάνη, ο πηλός κτλ, στον 21ο αιώνα διακρίνουμε ότι προστίθεται το υλικό του πλαστικού PVC.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

την δύναμη να ορίσει έναν χώρο και να τον διαχωρίσει από έναν άλλο ως ο αυθεντικός διαχωριστής του χώρου.38 Για την εμφάνιση της έννοιας του χώρου οι Amorin και Loureiro αναφέρουν: Η έννοια του χώρου εισάγεται στον αρχιτεκτονικό διάλογο μόλις στα μέσα του 18ου αιώνα, αλλά χωρίς να αναφέρεται στις τρείς διαστάσεις [three-dimensionality]. Αυτό θα συμβεί μόλις στον επόμενο αιώνα, με την χρήση της γερμανικής λέξης raum. Σύμφωνα με τον Collins (1998), η λέξη χώρος όπως χρησιμοποιείται στα πλαίσια της μοντέρνας αρχιτεκτονικής έχει τις ρίζες στα γραπτά του ιστορικού τέχνης Heinrich Wölfflin και εξαπλώθηκε μέσω των αγγλόφωνων μαθητών του.39 ΔΙΑΚΡΙΣΗ ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΥ ΚΑΙ ΕΞΩΤΕΡΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ

Ο BOTTICHER KAI Η ΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ

Αυτό που διακρίνει την αρχιτεκτονική από την γλυπτική ή από την απλή κατασκευή αντικειμένων, είναι η ύπαρξη του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου. Η περιτοίχιση δεν περιλαμβάνει την λειτουργία της στήριξης αφού σκελετός και στέγη ανήκουν στο τελευταίο στοιχείο. Αντίθετα, η περιτοίχιση ευθύνεται για την εμπειρική εντύπωση του εγκλεισμού. Από την στιγμή που ένα ύφασμα έχει καλύψει τα στοιχεία που το κρατάνε όρθιο και παρόλα αυτά αποτελεί την αρχετυπική μορφή τοίχου, είναι ξεκάθαρο ότι η στήριξη δεν μας ενδιαφέρει όσο αναφορά τον εγκλεισμό του χώρου. Στο στοιχείο της περιτοίχισης, θεμελιώνονται οι μεγαλύτερες καινοτομίες που εισήγαγε ο Semper συνεχίζοντας ένα νήμα σκέψης, που ξεκάθαρα είχε διατυπωθεί από τον δεύτερο μεγαλύτερο Γερμανό θεωρητικό της εποχής τον Karl Bötticher. Στο έργο του Der Tectonik der Hellenen, ο Bötticher κάνει την διάκριση μεταξύ καλλιτεχνικής μορφής (Κunstform) και μορφής του πυρήνα (Kern-form) και υποστηρίζει ότι οι αρχαίοι Έλληνες χρησιμοποιώντας τα κατα38 ‘Wickerwork, the original space-divider’ [ύφανση, ο αυθεντικός διαχωριστής χώρου], Semper, ε.α. σελ.103. 39 Amorim, Luiz και Loureiro, Claudia, The Space of Architecture and a New Conservation Theory, City & Time 2 (3): 1, CECL, London, 2007.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

σκευαστικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής για να δώσουν μνημειακό χαρακτήρα, απελευθερώνουν την μορφή του πυρήνα και για αυτό, τα κτήρια τους έχουν ‘τεκτονικό’ χαρακτήρα. Σημαντική επίσης είναι η έννοια της σύνδεσης (Junktur) στην οποία κρίνεται η ισορροπία μεταξύ τέχνης και ‘πυρήνα’ και η οποία αποτελεί το μόνο ουσιαστικό σημείο επέμβασης του αρχιτέκτονα. Περισσότερο από έναν αιώνα αργότερα, ο Louis Kahn, υποστηρίζει στο ίδιο πνεύμα ότι ο διάκοσμός απορρέει από τις αρθρώσεις τις κατασκευής και από τον τρόπο σύνδεσης των διαφορετικών υλικών40. Η διάκριση μεταξύ εξωτερικής μορφής και εσωτερικής πραγματικότητας έχει τις ρίζες της στην έννοια της ενσυναίσθησης (einfühlung)41 του Schopenhauer και βρίσκεται στον πυρήνα του γερμανικού ρομαντισμού του 19ου αιώνα. Η έννοια Einfühlung πρωτοεμφανίστηκε στα γραπτά του Γερμανού φιλόσοφου Theodor Vischer (1847-1933) και μεταφράστηκε στα αγγλικά ως empathy, ωστόσο, η αρνητική σημασία της ελληνικής λέξης μας αναγκάζει να την ερμηνεύσουμε ως ενσυναίσθηση ή εναίσθηση42. σχετικά με τον όρο, βρίσκουμε: 40 Kahn,Louis, Louis Kahn: Essential Texts, επιμ. Twombly, Robert, Norton, New York, 2003. 41 Stanford.edu/entries/Schopenhauer και λεξικό magenta. 42 Σχετικά με την μετφρ. του όρου στα ελληνικά, στην διατριβή Ιστορική σκέψη και ενσυναίσθηση (Κουγιαντάκης Χαράλαμπος, Πανεπιστήμιο Αιγαίου, 2005, σελ. 58) αναφέρεται: ‘Στην αγγλική γλώσσα το ‘Einfühlung’ μεταφράζεται ως ‘‘empathy’ και χρησιμοποιείται το 1903 από τον αμερικανό ψυχολόγο του Πανεπιστημίου του Cornell, Edward Titchener. Στην Ελλάδα ο Ε.Π. Παπανούτσος ερμηνεύει από τα αγγλικά τον όρο ως ‘ενσυναίσθηση’ (Παπανούτσος, 1985,4, 20), αντιδιαστέλλοντάς τον, βεβαίως, από την ‘εμπάθεια’, που έχει στην ελληνική γλώσσα τελείως διαφορετική σημασία’. Επίσης, σχετικά με την σημασία του όρου, στο Φιλοσοφικό και Εννοιολογικό Λεξικό Β’(εκδόσεις Καπόπουλος, Αθήνα, 1995) στο λήμμα ενσυναίσθηση βρίσκουμε: Η ικανότητα του ατόμου να κατανοεί και να υπεισέρχεται στον ψυχικό κόσμο του άλλου.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

…αντηχεί τις φιλοσοφικές προσεγγίσεις του Arthur Schopenhauer (1788-1860), o οποίος ερευνούσε […] την εσωτερική οντότητα κάθε άλλου φυσικού φαινομένου και αναγνωρίζει –σαν να προσπαθεί να εγκαθιδρύσει την έννοια μιας παγκόσμιας εμπάθειας- κάθε αντικείμενο στον κόσμο ως μεταφυσικά δύο όψεων και σαν να έχει μια εσωτερική ουσία, όπως η συνείδηση είναι η εσωτερική ‘όψη’ του ανθρώπινου σώματος. Για αυτούς τους λόγους, απορρίπτει την αιτιολογική αλληλεπίδραση του Descartes [causal interactionism], όπου υποστηρίζεται ότι η φαιά ουσία προκαλεί αλλαγές στην ανεξάρτητη υλική ουσία και αντιστρόφως. Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΓΕΡΜΑΝΙΑ ΤΟΥ 19ου

Η ΔΙΑΜΑΧΗ ΠΕΡΙ ΠΟΛΥΧΡΩΜΙΑΣ

Σε αυτήν την έννοια βρίσκει τις καταβολές της και η ύστερη ζύμωση στην Γερμανία του 1920-30 του μοντέρνου κινήματος όπου αντιπαρατίθεται στον όρο ‘αρχιτεκτονική’ ο όρος ‘κατασκευή’. Το στοιχείο της τεκτονικής, ως σημείο εκκίνησης για την μίμηση της Ελληνικής αρχιτεκτονικής δίνει ακόμα ένα πλεονέκτημα στην μεταφορά του από την αρχαία Ελλάδα, στην βιομηχανική Γερμανία του 19ου: υποστηρίζεται ότι η ριζοσπαστική τεκτονική μορφή αποτελούσε αυτόνομο στοιχείο και τελείως ανεξάρτητο στην γέννησή του ως προς τους άλλους αρχαίους λαούς. Και έτσι όπως οι Έλληνες, δημιούργησαν από το μηδέν τον μεγαλύτερο πολιτισμό και την βρήκαν καλλιτεχνική έκφραση στην ‘τεκτονική’, έτσι και οι σύγχρονοι Γερμανοί μπορούσαν να κατασκευάσουν το μοντέρνο έθνος τους από το μηδέν με μόνη αναφορά τους Έλληνες ως όμοια αυθεντική ανεξάρτητη φυλή. Η σκέψη αυτή ήταν ευρέως διαδεδομένη στην εποχή και πήρε μεγάλη κλίμακα στον διάλογο περί πολυχρωμίας. Μελετητές της αρχαίας ελληνικής Τέχνης όπως ο Winckelman (1717-1768) έβρισκαν στο λευκό χρώμα των αρχαίων ευρημάτων το ιδανικό της καθαρής μορφής και θεώρησαν το λευκό χρώμα ως φορέα του ηθικού νοήματος της τεκτονικής. Διάσημο παράδειγμα είναι ο ναός της Walhalla (1842) του αρχιτέκτονα Leon Von Klenze (1784-

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

1864), o οποίος αποτελεί μια απομίμηση του Παρθενώνα σε ολόλευκό μάρμαρο και σε πραγματική κλίμακα. Ο ίδιος αρχιτέκτονας σχεδίασε την γλυπτοθήκη του Μονάχου (1830) όπου στεγάζεται μέχρι σήμερα μια από τις μεγαλύτερες συλλογές ελληνικών και ρωμαϊκών αρχαιοτήτων. Ο Semper, ξεκινώντας την αρχιτεκτονική του σταδιοδρομία στο atelier του Γάλλου-Γερμαννού αρχιτέκτονα Franz Christian Gau (1790-1854), έχει έρθει σε επαφή με τον Jacques Ignace Hittorff (1792-1867) ο οποίος έχοντας επιστρέψει από την Σικελία φέρει αποδείξεις πολυχρωμίας σε ελληνικούς και ετρουσκικούς ναούς. Αυτός, θα τον προτρέψει να ταξιδέψει για τρία χρόνια στην Ιταλία και στην Ελλάδα τα έτη 1830-343 από όπου επέστρεψε με περισσότερες πληροφορίες με τις οποίες προσπάθησε να συνθέσει το σύστημα πολυχρωμίας σύμφωνα με το οποίο έχτιζαν οι αρχαίοι Έλληνες. Από τα στοιχεία που συλλέχθηκαν με επιτόπιες έρευνες ξεκίνησε ο αντίλογος στην διαμάχη της πολυχρωμίας. Σύμφωνα με τον Semper το σύστημα της πολυχρωμίας ήταν αυτό το οποίο εφαρμοζόταν πάνω στην κατασκευή και της προσέδιδε τον συμβολικό της χαρακτήρα. Το χρώμα, ως ‘το υλικό που δεν θεωρείται υλικό’ και ταυτόχρονα κρίνεται απαραίτητο σε κάθε αρχιτεκτονικό έργο, έχει την ιδιότητα να αλλάζει τις επιφάνειες των άλλων υλικών και να αλλάζει τον συμβολισμό τους. Επιπλέον, ο Semper διακρίνει και άλλες ιδιότητες του χρώματος που ορίζουν την αναγκαιότητά του όπως ότι αποτρέπει το θάμπωμα του

Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΟΥ ΧΡΩΜΑΤΟΣ

43 Σχετικά με το ταξίδι του Semper στην Ελλάδα, παρουσιάζεται ενδιαφέρον όχι μόνο για τις αρχαιολογικές του έρευνες και τις ενέργειές του για την σωστή μεταχείρηση της ελληνικής αρχιτεκτονικής στην Ευρώπη αλλά και για τα ιστορικά και πολιτικά γεγονότα που έζησε. Ανάμεσα σε άλλα, κατά την διανυκτέρευση του στο Ναύπλιο την ημέρα της άφιξής του (9 Οκτωβρίου 1831) βρισκόταν μπροστά στην δολοφονία του Καποδίστρια και επίσης διετέλεσε μέλος της διπλωματικής ομάδας, ως γραμματέας του Friedrich Theodor Thiersch (1784-1860) από την Σαξoνία. Σχετικά με τα παραπάνω: Mallgrave, H. F., Gottfried Semper: Αrchitect of the Nineteenth Century, New Haven, London,1996, σελ.40-46.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

ΕΝΔΥΣΗ

ήλιου, ή ότι προστατεύει ως επίχρισμα τα άλλα υλικά. Αυτές οι ιδιότητες ανάμεσα σε άλλες αναδεικνύουν την εξωτερική επιδερμίδα του κτηρίου σε αντικείμενο συζήτηση και μαζί της το στοιχείο της περιτοίχιση μέσω της αναλογία της ένδυσης (bekleidung). Για τον Semper, η μνημειακή αρχιτεκτονική απαιτεί την μεταχείριση των υλικών με τέτοιο τρόπο ώστε η αίσθησή τους να γίνεται εξωπραγματική και να αποκτά συναισθηματικό αντί για γνωστικό χαρακτήρα. Στο παράδειγμα των αρχαίων Ελλήνων, οι ναοί όντας επενδεδυμένοι με έντονο κόκκινο χρώμα, αποδεσμεύουν την αρχιτεκτονική από τους όρους της κατασκευής και το λεξιλόγιο της οικοδομής παίρνει διαστάσεις θεάματος. Η ιδιότητα του χρώματος εκπληρώνεται με την ίδια επιτυχία με την επεξεργασία των υλικών: Μόνο με ολοκληρωμένη τεχνική δεξιοτεχνία, με διακριτική και πρέπων μεταχείριση των υλικών, σύμφωνα με τις ιδιότητές του, και λαμβάνοντας υπόψη αυτές τις ιδιότητες κατά την δημιουργία της μορφής, μπορεί να ξεχαστεί το υλικό, μπορεί η καλλιτεχνική δημιουργία να εξυψωθεί στην κατάσταση του υψηλού έργου τέχνης.44

ΜΑΣΚΑ

Εντωμεταξύ, για να αποτρέψει τους κινδύνους η θεωρία του να γίνει κατανοητή ως μια επιφανειακή και φαινομενική προσέγγιση ο Semper πρόσθεσε ότι η μάσκα δεν έχει καμία αξία αν δεν κρύβει από πίσω κάτι αληθινό45. Δηλαδή, η ένδυση δεν γίνεται απλά προς χάριν του θεάματος αλλά προς υποστήριξης ενός ευρύτερου νοήματος. Έτσι, μαζί με την κατασκευή προτείνεται εδώ ότι ο αρχιτέκτονας διαμορφώνει τον συμβολισμό των κτηρίων του. Η έννοια της μάσκας στο ευρύτερο πλαίσιο της ανάδειξης της 44 Gottfried Semper: The Four Elements of Architecture, μετφρ. Mallgrave, H. F. & Wolfgang Herrmann, Cambridge: Cambridge University Press, 1989, σελ. 258. 45 Masking does not help, however, when the thing is false or the mask is no good.ε.α.σελ.258.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

αρχιτεκτονικής ως συμβολικής τέχνης θα πάρει σταδιακά γενικότερη έκταση με το έργο του Nietzsche, παρουσιάζει πολλά κοινά σημεία με το έργο του Semper. 46Ωστόσο, σε μια εποχή όπου το περιεχόμενο της αρχιτεκτονικής αφήγησης γνωρίζει μεγάλη αλλαγή, λόγω των κοινωνικών, πολιτισμικών και τεχνικών αλλαγών προτεινόμενη διέξοδος αποτελούσε η υποχώρηση της αρχιτεκτονικής σε μια αυτό-αναφορική κατάσταση δηλαδή, εκθέτοντας κυρίως κατασκευαστικά στοιχεία όπως παρουσίαζε η πιο ασφαλής προσέγγιση της νέο-γοτθικής αρχιτεκτονικής. Σε αυτό το ρεύμα, o Semper, αντιπροτείνει την επιλεκτική διαλογή του αρχιτεκτονικού συμβολισμού, σε μια συνεχή διαλλακτική στάση στις αλλαγές της κοινωνίας. Έτσι, ο αρχιτέκτονας, στου οποίου το έργο παρουσιάζονται οι αξίες της κοινωνίας και εκφράζεται το Zeitgeist της εποχής, είναι υπεύθυνος για την διαχείριση των συμβόλων.47 Αυτή η σκέψη μέσω της αναλογίας της μάσκας, αποτέλεσε σημαντικό επιχείρημα υπέρ του εκλεκτικιστικού κινήματος, 46 Το έργο του Adolf Loos, πολλές φορές έχει συνδεθεί με αναλογίες των γραπτών του Semper, ο οποίος έζησε την τελευταία δεκαετία της ζωής του στην γενέθλια πόλη του πρώτου, την Βιέννη, πραγματοποιώντας πλούσιο αρχιτεκτονικό έργο και αδιαμφησβήτητα ασκώντας μεγάλη επιρροή στους καλλιτεχνικούς κύκλους. Στο έργο του Loos, η πιο σημαντική επιρροή του Semper σχετίζεται ίσως με την έννοια της μάσκας. Στο άρθρο Adolf Loos Readymade (ptah, 07:1-2, The Alvar Aalto Academy, Helsinki, 2008) η Leslie Van Duzer, αναφέρει: Ο Loos, κινούταν ακατάπαυστα ανάμεσα στις συζητήσεις αρχιτεκτονικής και ενδυμασίας, παραινώντας μας να ντύνουμε τα κτήρια και τα σώματά μας κατάλληλα [appropriately], δηλαδή, ‘με τέτοιο τρόπο ώστε κάποιος να ξεχωρίζει λιγότερο’. Αν ο ‘μοντέρνος άνθρωπος χρησιμοποιεί την ένδυση ως μάσκα’, συνεπαγόταν ότι ‘το σπίτι θα έπρεπε να είναι άφωνο εξωτερικά και να αποκαλύπτει όλα τα πλούτη του στο εσωτερικό’. Το κουστούμι του ευγενή ανθρώπου και η πρόσοψη της βίλας περικλείουν σημαντική νωθρότητα [slack] σχετικά με το φαίνεσθαι και το είναι. Ενώ ο Loos ικανοποιεί τις αξιώσεις επιφανειακά, παραπλανά εντός του πάχους των τοίχων. 47 H συζήτηση για το πνεύμα της εποχής υπήρξε καθοριστική και για το κίνημα του μοντερνισμού στον 20ο αιώνα. Etlin, Richard A., Frank Lloyd Wright and Le Corbusier: The Romantic Legacy, Manchester University Press, Manchester, 1997.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

στο οποίο, η μεγάλη ποικιλία αναφορών και λεξιλογίων ανέδειξε στον πιο πλουραλιστικό και ιδιόρρυθμο στυλ του 19ου, το οποίο σε αντίθεση με τα υπόλοιπα, απαιτούσε συνεχώς μια διαφορετική προσέγγιση του συμβολισμού του κτηρίου, αναλόγως των συνθηκών. Η ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΕΝΑΝΤΙΑ ΣΤΗΝ ΑΥΤΟΝΟΜΙΑ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ

Η αρχαιολογική έρευνα του Semper σχετικά με την πολυχρωμία και την ερμηνεία της, τον οδήγησε στην αναζήτηση συνδέσεων μεταξύ των αρχαίων πολιτισμών και ενάντια στην θεωρία περί αυτονομίας της ελληνικής Τέχνης σε σχέση με τους υπόλοιπους αρχαίους πολιτισμούς. Περιληπτικά, οι Έλληνες υιοθέτησαν από τους Αιγυπτίους την τέχνη της στερεοτομίας, αλλά το θρησκευτικό στοιχείο αντικαταστάθηκε από την νατουραλιστική επιρροή των Ασσυρίων48. Η αιγυπτιακή μνημειακότητα, ο ασσυριακός νατουραλισμός και η ξυλουργική τέχνη των ελληνικών φύλων οδήγησε στην ‘δημοκρατική’ σύνθεση των καλλιτεχνικών στοιχείων και μια τέτοια σύνθεση είναι αυτό που έπρεπε να αναζωογονηθεί στην μοντέρνα κοινωνία μεταξύ των πολλαπλών γνωστικών πεδίων και όχι η ξερή απομίμηση των αρχαιολογικών ευρημάτων. Η ρήξη με την κλασσική, βιτρουβιανή εικόνα της ελληνικής αρχιτεκτονικής εις όφελος της αναζήτησης του διαλεκτικού ελληνικού πνεύματος και της δημοκρατικής σύνθεσης των αρχιτεκτονικών στοιχείων υπήρξε καταλυτική για την διαμάχη των στυλ που κορυφώθηκε στα τέλη του 19ου.

GESAMTKUNSTWERK

Η έννοια της ένδυσης, η άποψη δηλαδή ότι ο αρχιτέκτονας οφείλει να ‘ντύνει’ τα οικοδομήματά του με νόημα, έχοντας έναν υπεύθυνο και ευγενή σκοπό συνδέεται άρρηκτα με την έννοια του ολικού έργου τέχνης, 48 Mallgrave, H. F., Gottfried Semper: London Lecture of November 18, 1853 από Res 11: Anthropology and Aesthetics, Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, Harvard University, Spring 1986, παράγραφος 13.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Gesamtkusntwerk49, η οποία κυριάρχησε στην μνημειακή αρχιτεκτονική του 19ου και κληρονομήθηκε στα κινήματα του 20ου. Αυτός ο όρος εκφράζει την ένωση των τεχνών ενσωματομένων σε ένα μνημιακό αρχιτεκτονικό έργο. Αρχιτεκτονική, γλυπτική, ζωγραφική, θέατρο αλλά και οι ‘συμπαντικές’ τέχνες του χορού και της μουσική συνεργάζονται για την παραγωγή ενός συγκεκριμένου έργου. Στο πνεύμα της ένδυσης το αρχιτεκτονικό έργο, ως ολικό έργο τέχνης, πρέπει σε κάθε σημείο της, από τα έπιπλα μέχρι την κτηριακή διαρύθμιση, να εκφράζει τους λόγους της δημιουργίας της αλλά και να αποτελεί εκπαίδευση για τον άνθρωπο και πολιτική εγρήγορση για την κοινωνία. Σταδιακά, η όσμωση της αρχιτεκτονικής με τις άλλες τέχνες και η διεύρυνση του αντικειμένου της σε όλες της καταστάσεις της καθημερινής ζωής, οδήγησε στον προσανατολισμό των αρχιτεκτόνων στον σχεδιασμό εσωτερικών χώρων και τον βιομηχανικό σχεδιασμό αντικειμένων που μέχρι τότε δεν αποτελούσαν αντικείμενα σχεδιασμού. Συνέβαλαν επίσης στην ανάδυση κινημάτων όπως το Arts and Crafts και τα στυλ των cottage houses που επεδίωκαν μια συνένωση ζωής και τέχνης. Είναι σημαντικό ότι ο όρος χρησιμοποιήθηκε και έγινε γνωστός κυρίως μέσω των γραπτών του συμπατριώτη και στενού φίλου του Semper, Richard Wagner50 (1813-1883). Ο ίδιος ο Semper χρησιμοποιούσε τον όρο και του έδωσε την φήμη του κορυφαίου μνημειακού αρχιτέκτονα του 19ου μετά τον Schinkel. Επίσης, δεν 49 Το ολικό έργο τέχνης (Gesamtkunstwerk) είναι το έργο που επιχειρεί να επαναφέρει μια σύνδεση μεταξύ θεατή και κοινωνικής ζωής σε αντιδιαστολή με την τέχνη ως απλό θέαμα διασκέδασης. Ο όρος συχνά αποδίδεται στο Wagner αν και ο ίδιος συχνά χρησιμοποιούσε τους όρους Gesamtvolkskunst (το ολικό έργο του λαού) και Kunstwerk des Gesamtvolkes (το έργο τέχνης του ολικού λαού) εστιάζοντας ακριβώς στην κοινωνική διάσταση του έργου. Barnes,Timothy, Josef Hoffmann and the Emmergence of Gesamtkunstwerk in 20th Century Architecture, ΑΗR 641, Ανοιξη 2009, σελ.1-4. 50 Οι Semper και Wagner πέρα από μακροχρόνια φιλία και κοινούς καλλιτεχνικούς και πολιτικούς στόχους έχουν συνεργαστεί για την όπερα του Wagner στο Μόναχο.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

είναι ξεκάθαρες οι συνθήκες της συνδρομής του Semper στην δημιουργία του όρου, ωστόσο, τόσο αυτός όσο και ο Wagner αγωνίζονταν για την επίτευξη της μνημειακής επίδρασης της τέχνης καθώς και των πολιτκών της επεκτάσεων.51 Η αφορμή για όλα τα παραπάνω, δηλαδή η διάκριση μεταξύ επιφάνειας και εσωτερικής δομής των υλικών που στην αρχιτεκτονική αποδίδεται στην διαδικασία της περιτοίχισης, αποτελεί θεμέλιο λίθο της μοντέρνας αρχιτεκτονικής σκέψης. Αυτό που προσθέτει ο Semper σε αντιδιαστολή με την ειλικρινή έμφαση στην κατασκευή (τεκτονική) του Bötticher, είναι η συμβολική διάσταση της αρχιτεκτονικής και η συνεχής αντιδιαστολή του στην κατασκευή, το κατεξοχήν αντικείμενο του αρχιτέκτονα. Ανάμεσα στο δίπολο κατασκευαστική-συμβολική μορφή της αρχιτεκτονικής ακροβατεί ο αρχιτέκτονας. Στην καλύβα της Καραϊβικής, το μόνο στοιχείο το οποίο δεν αποτελεί ευθέως απόρροια λειτουργικών αναγκών αλλά φανερώνει έναν δημιουργικό χαρακτήρα, είναι το ύφασμα που διαχωρίζει τον εσωτερικό χώρο από τον εξωτερικό. Ο Semper, όντας μέλος οικογένειας βιοτεχνίας μαλλιού κάνει την εξής αιφνιδιαστική αντιστοιχία παρουσιάζοντας την ύφανση ως την τεχνική που σχετίζεται με

51 Οι Semper και Wagner είχαν συμμετάσχει στις εξεγέρσεις του 1849 στην Δρέσδη κατά του αυτοκράτορα και υπέρ της δημιουργίας της ενωμένης, δημοκρατικής Γερμανίας, πράξη που αποτέλεσε αιτία για την πολύχρονη εξορία τους. Η πολιτική δράση αποτελεί κεντρικό σημείο στο έργο και των δύο: από την μία ο Semper, παραπέμποντας στην αναγεννησιακή αρχιτεκτονική πρόβαλε τις δημοκρατικές ελληνικές αξίας και ο δε Wagner βρηκε στο μεσαιωνικό ιδεώδες της απαρχές του μελλοντικού γερμανικού έθνους, (Mallgrave)

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

texere υφαίνειν

textilis υφαντό

textile υφαντό, ύφασμα, πανί

τέχνη (techne) textura ιστός, υφή, δομή

*τεκ

textus γραπτή μαρτυρία, περιεχόμενο, χαρακτήρες

κατασκευάζω

Πρωτο- ΙνδοΕυρωπαϊκή Γλώσσα

+ αρχι (archi-) αρχηγός αρχιτέκτων πρωτομάστορας

Ελληνικά

textus οι Γραφές, κείμενο, διατριβή

texture δίκτυο, δομή

tixte λέξη, ο,τιδήποτε γραμμένο

texte

architectus

Λατινικά

text

tectonic που σχετίζεται με το κτισμά

tectonicus που ενυπάρχει στο κτίσμα

τεκτονικός (tektonikos) τέκτων ( tekton) χτίστης, ξυλουργός

texture δίκτυο, δομή

architecte

architect

Γαλλικά

Αγγλικά

ΠΙΝ.3

την περιτοίχιση. Στο μοτίβο,52 το οποίο προκύπτει αναγκαστικά κατά την διαδικασία της ύφανσης βρίσκεται το πρωταρχικό πεδίο της γεωμετρίας και της τέχνης. Η ύφανση κλαδιών, θεωρείται η πρώτη τεχνική που ανέπτυξε ο άνθρωπος και το σύμβολο του δάφνινου στεφανιού είναι ταυτόχρονα το πρώτο δείγμα τεχνικής δεξιότητας και καλλιτεχνικού συμβολισμού (structural-symbolic). Αυτός ο δυισμός, μεταξύ κατασκευής και συμβολικής υπόστασης, ανάμεσα στις οποίες ταλαντεύεται ο αρχιτέ52 Στο μοτίβο, και ειδικότερα στα νατουραλιστικά μοτίβα, ο Alois Riegl, βρίσκει την σημαντικότερη καλλιτεχνική μορφή μέσω της οποίας μπορεί να ερμηνευθεί η ιστορία της τέχνης, αποκομμένη από τις κοινωνικές και πολιτικές προεκτάσεις της. Αυτές οι υποθέσεις υπήρξαν καθοριστικής σημασίας για την ίδρυση της Ιστορίας της Τέχνης ως αυτόνομη επιστήμη. Οι διεξοδικές του αναλύσεις και αντιρρήσεις στην θεωρία του Semper, πήραν παραδειγματική μορφή στο βιβλίο του Stilfragen (1893)

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

κτονας, αλλά και η κοινωνία αποτελεί το αποκορύφωμα της σκέψης του Semper και αποτελεί την απάντησή του τόσο στην απλή αντιγραφή αρχαίων προτύπων, αλλά και στην μυωπική πίστη στην κατασκευή. Στις απαρχές αυτές της μοντέρνας σκέψης, θα συνεχίσουν να αναπτύσσονται τα μεγαλύτερα ερωτήματα της αρχιτεκτονικής, τα οποία αποτελούν σημαντική πρόκληση ακόμα, για τους σημερινούς αρχιτέκτονες.

iv. Στέγη Η στέγη για να οριστεί ως ξεχωριστό στοιχείο της κατασκευής περιλαμβάνει τόσο την ίδια την δομή και επικάλυψη της στέγασης όσο και το σύστημα που την στηρίζει, συνήθως από κολώνες και δοκάρια. Και καθώς το παραδοσιακό υλικό για την κατασκευή του σκελετού είναι το ξύλο, η τεχνική που ο Semper αντιστοιχίζει στην στέγη είναι η προαναφερθείσα τεκτονική, δηλαδή η δόμηση με ξύλο. O όρος επεκτείνεται ήδη από τον Semper για να συμπεριλάβει τις μεταλλικές καθώς και πέτρινες κατασκευές που παραπέμπουν μορφολογικά στις ξύλινες, και αργότερα, στον 20ό αιώνα ο όρος περιλαμβάνει και την έμφαση στις τσιμεντένιες κατασκευές όπως στο κίνημα του κονστρουκτιβισμού.53 Εκτός από την αρχική του ερμηνεία ως ξυλουργική, ο όρος έχει πλέον, αποκλειστικά αισθητική διάσταση στην αρχιτεκτονική. Στην ετυμολογική εξέλιξη της ίδιας της λέξης, βρίσκεται ήδη η επιχειρηματολογία για την αρχετυπική μορφή της στέγης στην καλύβα και στην πιθανή εξέλιξή της στην μνημειακή/συμβολική αρχιτεκτονική καθώς η λέξη ‘τεκ’ (κατασκευάζω) συνδέεται με την λέξη ‘αρχιτέ53 Χαρακτηριστικό είναι το όνομα του ιστορικού γραφείου Tecton group στην αγγλία με κύριο εκπρόσωπο τον Berthold Lubetkin (1901-1990).

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

κτων’ (βλ. πίν.3). Σήμερα όμως, η έννοια της τεκτονικής αναφέρεται, σύμφωνα με την Anne Beim54 [..] ως: ‘Οπτική εξερεύνηση σε νέα υλικά, τεχνολογίες, δομές και πρακτικές κατασκευής, ως μέσα δημιουργίας (νέου) νοήματος στην αρχιτεκτονική.’ Στην στέγη, επίσης, φαίνεται πιο εμφαντικά η σχέση της μνημειακής αρχιτεκτονικής με την τεχνολογία. Και για αυτό τον λόγο, είχε μεγάλη επιρροή στην μετέπειτα πορεία του μοντέρνου κινήματος. Συγκεκριμένα για τον 19ο αιώνα, αρκεί να σημειωθεί το γεγονός, ότι συνέβαλε στην απόδραση της αρχιτεκτονικής από τους παραδοσιακές της καταβολές και στην στροφή της στην καλλιτεχνική έκφραση της κατασκευής. Σύμφωνα με τον Semper, η σκεπή και, κατ’ επέκταση, η κατασκευαστική δομή είναι υπεύθυνες για την μνημειακή παρουσία των κτισμάτων αφού, διαγράφουν τον όγκο του κτηρίου και επιπλέον, το σχήμα της δίρρηκτης στέγης και των στηρίξεών της υπήρξε ανέκαθεν το σύμβολο του ναού.55 Με τον ίδιο τρόπο όμως που κάθε κατασκευή εμπεριέχει πρώτα έναν συμβολισμό, έτσι και τα δομικά στοιχεία κάθε ‘τεκτονικής’ κατασκευής, όπως το πλαίσιο και η πλήρωσή του, ο αρμός, το δικτύωμα, η βάση και το κυρίως μέρος της δομής αντιστοιχούν σε στοιχεία της ύφανσης και της πλέξης (των πρώτων συμβολικών-κατασκευαστικών μορφών που ανέπτυξε ο άνθρωπος), όπως οι ζώνες, οι συρραφές, το κάλυμμα, το στρίφωμα. Η αντιστοιχία αυτών των τεχνικών τεκτονικής και ύφανσης, αποδεικνύει για τον Semper, την αμφίδρομη σχέση μεταξύ κατασκευής 54 Beim, Anne, Tectonic visions in architecture, The Royal Danish Academy of Fine Arts, School of Architecture Publishers, Copenhagen, 2004. 55 Semper, Gottfried. Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics, μτφρ Mallgrave H. F., και Robinson, Μ., Getty Research Institute, Los Angeles, 2004, έκδοση πρωτοτύπου 1863, σελ. 623.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

και συμβολισμού καθώς και την κυρίαρχη σημασία της ένδυσης για τον αρχιτέκτονα. Για τον Semper, το κατασκευαστικό και συμβολικό νόημα της τεκτονικής, ήταν απαραίτητα στενά συνδεδεμένο με τις κοσμολογικές και τελετουργικές τέχνες της μουσικής και του χορού, παρά με τις εικονιστικές τέχνες της ζωγραφικής και της γλυπτικής, και αυτή η διάκριση, αδιαμφισβήτητα θα ενέπνεε την μεταγενέστερη διάκριση μεταξύ των κατασκευαστικών έργων της ανθρωπότητας και του μνημονικού ρόλου της αρχιτεκτονικής, στην μνημειακή διάστασητου μνημείου και του μνήματος.56

56 Hartoonian, Gevork, Ontology of Construction, εισαγωγή του Kenneth Frampton, Cambridge University Press, Cambridge, 1994. σελ. XII.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

3.H ένωση των στοιχείων και η μνημειακή αρχιτεκτονική Κλείνοντας τις αναφορές στη σκέψη του Semper και έχοντας εξετάσει τα παραπάνω μεμονωμένα στοιχεία της αρχιτεκτονικής είναι απαραίτητο να σημειώσουμε ανακεφαλαιώνοντας την συνένωσή τους σε ένα ευρύτερο σύνολο με απώτατο σκοπό την επίτευξη ενός μνημειακού αποτελέσματος. Το θέμα, αυτό πιθανότατα δεν περιεγράφηκε στον μη-ολοκληρωμένο τρίτο τόμο του Der Stil γιατί είχε ήδη περιγραφεί στο υπερ-ανεπτυγμένο χωρίο της ένδυσης, ως ‘επικάλυψη της πραγματικότητας’. Αφού έχουν οριστεί οι βασικές τεχνικές και οι αισθητικοί ρόλοι τους, υπονοείται ότι κάθε υλικό περιέχει ένα συγκεκριμένο τρόπο μεταχείρισής του και κατ’ επέκταση έχει ένα δικό του ‘στυλ’. Μπορούμε δηλαδή να μιλάμε για το πλαστικό στυλ των κεραμικών, την ‘χωρική ιδιότητα’ της πέτρας, την ένδυση του τοίχου και την τεκτονική του ξύλου. Ωστόσο, όταν ένα υλικό παίρνει την μορφή και τα χαρακτηριστικά ενός άλλου ξεκινάει το παιχνίδι της ‘επικάλυψης της πραγματικότητας’. Για παράδειγμα, η κατασκευή μιας καλύβα από ξύλο έχει έντονο το χαρακτηριστικό της τεκτονικής ενώ ένα ιγκλού εσκιμώου, θα έχει έντονο το χαρακτηριστικό του αναχώματος. Αντίθετα, ο παρθενώνας, φτιαγμένος από μάρμαρο αλλά αντηχώντας τα τεκτονικά χαρακτηριστικά της δόμησης με ξύλο, μετατρέπει την κατασκευή σε θέαμα. Όσο αφορά την μνημειακή αρχιτεκτονική, ο ίδιος ο Semper, επεδίωκε στα έργα του μια ‘δημοκρατική σύνθεση’ των στοιχείων κατά το πρότυπο των αρχαίων Ελλήνων. Κατά συνέπεια, το αποτέλεσμα που προέκυπτε

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

EIK.3 G.SEMPER

EIK.4 G.SEMPER

EIK.5 O.WAGNER

EIK.6 .WAGNER

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

ήταν μία εκλεκτικιστική σύνθεση που παρέπεμπε συνήθως στην αναγεννησιακή αρχιτεκτονική, αφού αυτή είχε τις μεγαλύτερες δυνατότητες να υποδεχθεί διαφορετικές λειτουργίες και παρέπεμπε έμμεσα στους δημοκρατικούς συμβολισμούς των αρχαίων Ελλήνων. Βεβαίως, όντας ένας από τους πρώτους εισηγητές του εκλεκτικισμού στην αρχιτεκτονική (η vila Rosa κατασκευάστηκε το 1839), βρίσκουμε στο έργο του πληθώρα από στυλ αναλόγως την κτηριολογική πρόταση: μία γοτθική κρήνη στην Βιέννη, μια Εβραϊκή συναγωγή σε Ρωμανικό στυλ και ένα παλάτι στο στυλ των Chateau de la Loire στην Γερμανία. Επίσης, παρατηρείται διαφορά στην ομοιογένεια των τεσσάρων στοιχείων ανάλογα με το μέγεθος και την σημασία του έργου. Για παράδειγμα, στην πρότασή του για ένα πλοιάριο (1862) είναι εμφανής η κατασκευή με ελάχιστα στοιχεία γλυπτικής και τις τοιχογραφίες σε στυλ ιταλικού grotesque περιορισμένα στα στοιχεία πλήρωσης. Αντίθετα, στην Semperoper της Δρέσδης (1878) η πολυχρωμία και ο πλουραλισμός παρουσιάζουν ένα πιο ομοιογενές αποτέλεσμα, αν και ξεκάθαρα ιεραρχημένο. Ακόμα, η παρουσία πλήθους ιστορικών αναφορών στα έργα του Semper είναι κάτι που προκάλεσε αντιδράσεις δεδομένου των απόψεών του για την τεχνολογία. Ο ίδιος φαίνεται πως υποστήριζε ότι έπρεπε να μελετάμε τις εξελίξεις της τεχνολογίας αλλά και να δείχνουμε εγκράτεια στην χρήση τους και αναμένοντας την στιγμή που θα συνειδητοποιούμε πλήρως τους συμβολισμούς που εμπεριέχουν:

..πουθενά στον κόσμο μια ιδέα καθολικής ιστορικής σημασίας, που να μπορεί να υποστηριχτεί συνειδητά και με δύναμη , δεν έχει γίνει εμφανής. Είμαστε πεπεισμένοι ότι όταν μια τέτοια ιδέα θα αναδυθεί, ο ένας ή ο άλλος από τους νεαρούς συναδέλφους μας θα αποδειχθεί ικανός να την προικίσει με ένα αρχιτεκτονικό ένδυμα. Μέχρι να έρθει αυτή η στιγμή, ωστόσο, θα πρέπει να αρκεστούμε στο να κάνουμε ότι καλύτερο δυνατόν με το παλιό. 57 57 Semper, Gottfried, On Architectural Styles (1869). Από το Semper, G., ε.α. σελ. 284.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

Πράγματι, η γενιά που διαδέχθηκε τον Semper, εστίασε ακριβώς στην επιρροή της τεχνικής με την τέχνη της αρχιτεκτονικής και πιο συγκεκριμένα στον διάκοσμο. Οι πιο σημαντικοί από αυτούς είναι οι Otto Wagner (18411918) και Hendrik Petrus Berlage (1856-1934). Ο πρώτος προσπάθησε να αναδείξει την τεχνική φύση του διακόσμου όπως φανερώνεται στην πρόσοψη του Majolicahaus (1898) με το πέπλο του διακόσμου να διαφοροποιείται από την καθαρή επιφάνεια του κτηρίου, και στο Postparkasse (1906) με τις εμφανείς βίδες που σταθεροποιούν την πέτρινη πρόσοψη. Παρομοίως, στα περίπτερα για το μετρό της Βιέννης, όπως το Stadtpavillons Karlsplatz (1899), είναι εμφανής η αναλογία στα Σεμπεριανά στοιχεία της αρχιτεκτονικής και αντηχεί την Καλύβα της Καραϊβικής, αλλά πλέον φορτισμένο με το στοιχείο της τεχνολογικής καινοτομίας μέσω της χρήσης του μετάλλου. Μάλιστα, στο κείμενό του Die Baukunst unserer Zeit (Η αρχιτεκτονική της εποχής μας, 1894) υποστήριξε ότι ο Semper δεν είχε το κουράγιο, όπως ο Δαρβίνος, να ολοκληρώσει τις θεωρίες του και αρκέστηκε σε έναν συμβολισμό της κατασκευής αντί για να την ανακηρύξει ως τον ακρογωνιαίο λίθο της οικοδομικής τέχνης.

Ο Berlage, από την άλλη φαίνεται πως έδωσε μεγαλύτερη έμφαση στην οργανική σύνδεση των στοιχείων επηρεασμένος επίσης από τον δεύτερο μεγαλύτερο θεωρητικό του 19ου αιώνα, τον Viollet-le-Duc όσο αφορά την ‘ενότητα των διαφορών’58. Η ενότητα αυτή επιτυγχάνεται όχι μόνο με την αξιοποίηση των δομικών στοιχείων αλλά και την οργάνωση της γεωμετρίας, με πιο συνήθεις τις αναφορές στην ευρυθμία και την συμμετρία, αλλά και την οργάνωση των ιστορικιστικών συμβολισμών του κτηρίου. Στους δύο παραπάνω, ίσως θα έπρεπε να προστεθεί και ο Louis Sullivan, ο οποίος ήρθε σε επαφή με την θεωρία του Semper μέσω του γερμανόφωνου συναδέλφου του 58 Berlage, Hendrik Petrus, Thoughts on Style,Getty Publications, Santa Moncia, εισαγωγή σελ. 12.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Dankmar Adler59 και αναζήτησε μια ισορροπία όσο αφορά την έκφραση της λειτουργίας της κατασκευής και των συμβολισμών του διακόσμου. Ωστόσο, πέρα από αυτούς, γνωστή είναι η επιρροή του Semper σε δεκάδες αρχιτέκτονες της εποχής καθώς και η ώσμωση των θεωριών του μέσα από το έργο μεγάλων θεωρητικών όπως ο Alois Riegl60, ο οποίος προσπάθησε να αντιπαρατάξει απέναντι στην συζήτηση περί τεχνικής και στοιχείων τη θεματολογία των διακοσμητικών μοτίφ. Στις θεωρίες του Semper, προστέθηκε αργότερα από ακαδημαϊκούς ο ιατρικός όρος ‘μεταβολισμός’ για την επέκταση των πρακτικών του θεωριών, ενώ σημαντική έμφαση δόθηκε στον τρόπο με τον οποίο επιτυγχάνεται η υπερβατικότητα της υλική φύσης του κτηρίου μέσω της μεταχείρισης των υλικών και την χρήση του χρώματος και του διακόσμου με τελικό σκοπό την επίτευξη ενός μνημειακού αποτελέσματος: ‘Η καταστροφή της πραγματικότητας, του υλι-

κού, είναι απαραίτητη εάν η μορφή πρόκειται να εμφανιστεί ως σημαντικό σύμβολο, ως αυτόνομη ανθρώπινη δημιουργία.’61

Ο ίδιος ο Semper, συνδέει την μνημειακή αρχιτεκτονική με την έννοια της θεατρικότητας και επίσης εισάγει την επινόηση ως βασικό στοιχείο για την αρχιτεκτονική σύνθεση. Η μεταμόρφωση των υλικών μέσω της μετακίνησης των μοτίβων και των μορφολογικών χαρακτηριστικών του καθενός στα υπόλοιπα σηματοδοτεί την έναρξη της διαδικασίας επεξεργασίας των στιλιστικών ανανεώσεων των αρχιτεκτονικών τύπων.62

ΘΕΑΤΡΙΚΟΤΗΤΑ

59 Bletter, Rosemarie, Haag, On Martin Frohlich’s Gottfried Semper, Oppositions 1, MIT Press, 1998. 60 Riegl, Alois, Stilfragen, 1893. 61 Jacoby, S., The Reasoning of Architecture, Type and the Problem of Historicity, διδακτορική διατριβή στο Technischen Universität Berlin,Berlin, 2013, σελ.200. 62 ε.α.σελ. 141.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

Τέλος, η αρχιτεκτονική για να αποκτήσει καλλιτεχνικό-συμβολικό χαρακτήρα ανάμεσα στις άλλες τέχνες πρέπει να έχει ξεχαστεί η φυσική της υπόσταση επιτρέποντας μόνο το υπερβατικό-μεταφυσικό στοιχείο να κυριαρχεί. Αυτό εκφράζεται στην περίφημη πρόταση ‘το πνεύμα του φεστιβάλ, και η ατμόσφαιρα των κεριών’, που σημειώθηκε για την σύνδεση της με την φιλοσοφία του Nietzsche63. Ο Hartoonian, ειδικευμένος στην έννοια της θεατρικότητας του Semper, αναφέρει: Το ζήτημα της θεατρικότητας του Semper, είναι πράγματι το αποκορύφωμά της τεκτονικής θεματολογίας: Πώς η ποιητική της κατασκευής αποκαλύπτεται για να γίνει μέρος ενός μεγαλύτερου πολιτισμικού πλαισίου ενώ η αρχιτεκτονική τιθασεύει τα τεχνικά μέσα και τις τεχνικές αρχές που αναπτύσσονται στο πεδίο της αισθητικής.[…] Όλη η ιστορία της αρχιτεκτονικής μπορεί να αναπτυχθεί υπό το πλαίσιο της κατασκευής από τέχνη σε τεχνική, και από το τεκτονικό στο μοντάζ.64

Ο ίδιος, διακρίνει την διαφορά ανάμεσα στην θεατρικότητα της αρχιτεκτονικής κατά την οποία νοείται ως το 63 Μεταξύ Semper και Nietzche έχει πλεκτεί ένα μεγάλο εγκώμιο αναφορικά με την σκέψη που ανέπτυξαν οι δύο μεγάλοι στοχαστές και καλλιτέχνες. Πολλές από τις έννοιες που χρησιμοποιούν είναι κοινές: η διάκριση μεταξύ Διονυσιακού και Απολλώνιου (εμφανίζεται πρώτα στην Semperopera), η έννοια της μάσκας και της τραγικής τέχνης. Επίσης, τους συνδέει η στενή σχέση που είχαν και οι δύο με τον Richard Wagner και της πόλης της Δρέσδης. Στην μονογραφίας του Semper Semper and the Birth of tragedy (339-353),ο Mallgrave, αναφέρει: Η εμμονή του Nietzsche για το Der Stil είναι εμφανής από τα πολλαπλά φύλλα που συμπλήρωσε με σημειώσεις (σελ.349) Ο Nietzsche βρήκε στην ανάγνωση της έννοια του Semper, η κάλυψη της πραγματικότητας [masking of reality] όχι μόνο δυνατή υποστήριξη για την άποψη του ενός ψυχολογικού τελετουργικού [choral] τοίχου ως απαραίτητο συστατικό κάθε μνημειακής τέχνης αλλά και ένα εναλλακτικό όραμα στον όρο Gesamtkunstwerk του R.Wagner. (σελ.351) 64 Hartoonian, Gevork, The Structure of Theatricality, από το Art Criticism, επιμ. Kuspit, Donald, State University of New York, Stony Brook, 2003.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

σκηνικό της κοινωνικής ζωής, και της θεατρικοποίησής της, όπου γίνεται η ίδια το βασικό αντικείμενο του θεάματος, όπως εξελίσσεται δηλαδή στην μέτα-βιομηχανική κοινωνία του θεάματος. Η προσέγγιση αυτή, δείχνει ξεκάθαρα, την αποδέσμευση της αρχιτεκτονικής από το κλασσικό βιτρουβιανό λεξιλόγιο και την μεταχείριση του διακόσμου, ως το εργαλείο δημιουργίας των νέων συμβολισμών που έχει ανάγκη ο μοντέρνος κόσμος. Αλλά ταυτόχρονα, δείχνει και την ευθύνη του αρχιτέκτονα σε νέα κοινωνικά, τεχνικά και καλλιτεχνικά πεδία τα οποία σχεδόν υποχρεωτικά αναγκάζεται να καλωσορίσει εν ’όψη μιας νέας πλανητικής αρχιτεκτονικής. Ακολουθώντας τον δρόμο των Διεθνών εκθέσεων ανοίγεται ο ορίζοντας της Διεθνούς αρχιτεκτονικής και συνεπώς ενός μοναδικού Διεθνούς Στυλ.

Η ΚΑΛΎΒΑ ΤΗΣ ΚΑΡΑΪΒΙΚΉΣ ΤΟΥ GOTTFRIED SEMPER

EIK.7

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Το Dom-ino του Le Corbusier Μέρος 2ο

Η αρχιτεκτονική δεν έχει να κάνει τίποτα με τα στυλ. […]Τα ‘στυλ’ είναι ένα ψέμα. To Στυλ, είναι η ενότητα των αρχών που εμψυχώνει όλα τα έργα μιας εποχής και γεννιέται από ένα πνεύμα με χαρακτήρα. Η εποχή μας ορίζει το στυλ μας καθημερινά. Τα μάτια μας, δυστυχώς, δεν ξέρουν να το διακρίνουν ακόμα.1 Le Corbusier Ταυτόχρονα, στον πουριστικό κυβισμό του Le Corbusier, ο οποίος προτείνει την πραγματοποίηση του Καρτεσιανού ονείρου ενός κόσμου ακρίβειας και ποίησης, το σπίτι συρρικνώνεται σε ένα αφηρημένο έργο αγνής στερεομετρίας.2 Fritz Niemeyer

Το στυλ είναι μια έννοια απέναντι στην οποία ο Le Corbusier άσκησε δριμύτατη κριτική. Απέναντι στον πλουραλισμό των στυλ που ανέπτυξε ο 19ος αιώνας και μέχρι τις αρχές του 20ου τα στυλ είχαν επιμεριστεί σε δεκάδες τάσεις και διέφεραν ανάμεσα σε κάθε καλλιτεχνική ομάδα. Η ανάγκη εμφάνισης του μοντερνισμού στην αρχιτεκτονική όχι ως στυλ αλλά ως κίνημα, παραπέμπει στην ηθικολογία που αναγκάστηκε να υιοθετήσει η αρχιτεκτονική, βρίσκοντας στην Τεχνική τον νέο της κοινωνικό ρόλο χωρίς αυτό να σημαίνει ότι ξέφυγε εν τέλει από την 1 Le Corbusier, Προς μια Αρχιτεκτονική, μετφρ. από τα γαλλικά, Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2005, έκδοση πρωτοτύπου 1923, σελ. 67. 2 Niemeyer Fritz, Mies van der Rohe, l’Art de bâtir, μετφρ. από γερμανικά: Claude H.-Schaeffer, Le Moniteur, Paris, 1996, πρώτη έκδοση 1986, σελ. 151.

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

μορφή, δηλαδή το εκφραστικό της πεδίο. Σήμερα, γνωρίζουμε ότι για την παραγωγή, την ιστορικοποίηση και τον διάλογο του μοντέρνου κινήματος, απαραίτητη ήταν η συγκρότηση του μοντερνισμού ως στυλ, ως ένα σύστημα ομοιογενών χαρακτηριστικών που προδιαγράφουν 1) τις αιτίες που συντελούν στον σχεδιασμό συγκεκριμένων μορφών, 2) τις μορφές αυτές καθαυτές, 3) τις διανοητικές αναλογίες που αυτές διεκδικούν και 4) πώς εμφανίζονται μέσα από τα μέσα της εποχής. Αυτά τα σημεία θα αναπτυχθούν στο παρόν κεφάλαιο, με κεντρική αναφορά το μοντέλο του Dom-ino, ύστερα από μια περιληπτική παρουσίαση βασικών στοιχείων του συγκεκριμένου έργου.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

1.Βασικά στοιχεία του Dom-ino Το σπίτι Dom-ino, είναι ένα δομικό σχήμα, με το οποίο ο Γαλλο-Ελβετός αρχιτέκτονας Le Corbusier (1887-1965) επεδίωκε να διαδώσει τις βασικές διδαχές του μοντέρνου κινήματος. Το Dom-ino η πρωτότυπη μονάδα κατοίκιας του 20ού αιώνα είναι το εμβληματικό σύμβολο της εποχής, το οποίο αντιπροσωπεύει τον θρίαμβο και την υπέρμετρη φιλόδοξία του. Ως το κύμα που έθεσε τέλος στην διαλεκτική προσέγγιση του στυλ του 19ου και αντίθετα το μετέτρεψε σε δόγμα και μαζικό σύστημα παραγωγής ως το λεγόμενο Διεθνές Στυλ θέτοντας τέλος στην ερωτηματική συζήτηση περί στυλ, είναι σημαντικό να μελετήσουμε τις έννοιες κλειδιά που εμφανίζονται με το Dom-ino και μεταμορφώνουν ολικά την έννοια του στυλ. Τα πρώτα σκίτσα του Dom-ino εμφανίζονται το 1914 και αναφέρονται σε μια κατασκευαστική μονάδα εξολοκλήρου από οπλισμένο σκυρόδεμα, αποτελούμενη από τρείς πλάκες, έξι κολώνες, έξι κυβικά θεμέλια και μια πλευρική σκάλα. Αρχικός σκοπός ήταν η εφαρμογή του Dom-ino ως σύστημα δόμησης χαμηλού κόστους για την επίλυση του προβλήματος στέγασης των θυμάτων του πρώτου παγκοσμίου πολέμου. Σπανίως αναφέρεται στην βιβλιογραφία η συνδρομή του Γάλλου μηχανικού και φίλου του Le Corbusier εκείνη την εποχή, Max Dubois, ο οποίος ασχολήθηκε με τις κατασκευαστικές λεπτομέρειες ενώ ο Le Corbusier, τότε απλώς Charles-Edouard Jeanneret, ασχολήθηκε με τον σχεδιασμό του3. Το έργο αυτό του Le Corbusier αποτελούσε δήλωση υπέρ της κατασκευής και της έννοιας του χώρου, ως κυρίαρχο περιεχόμενο της αρχιτεκτονικής του. Το ίδιο το όνομα, προκύπτει από το ομώνυμο επιτραπέζιο παιχνίδι και δείχνει την ευκολία, με την οποία είναι εφικτή η μαζική παραγωγή. To Dom-ino αποτελεί λογοπαίγνιο των λέξεων

ΒΑΣΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

3 Weber, Nicholas Fox, Le Corbusier: A Life, Knopf, New York, 2008.

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

Domus (δομή ή οικία στα λατινικά) και το γνωστό επιτραπέζιο Domino, αν και αυτό δεν αναφέρεται γραπτώς πουθενά4. Αλλά ο συνειρμός είναι ξεκάθαρος, ειδικά στα σκίτσα όπου παρουσιάζονται σύνολα Dom-ino τόσο ως προς τον τρόπο, με τον οποίο συνδέονται, όσο και ως προς την κατοψική εικόνα των μονάδων των οποίων οι τεμνόμενες κολώνες ομοιάζουν με τις βούλες των στοιχείων του επιτραπέζιου. Βεβαίως, ο πάντα προσεκτικός για την ονομασία των έργων του Le Corbusier (τα οποία κατοχύρωνε ως πατέντες), στο Oeuvre Complѐte, αναφέρεται στην λέξη Dom-ino ως το αποτέλεσμα των λέξεων domicile (κατοικία) και innovation (καινοτομία)5. Η διαγραμματική φύση του Domi-ino, δεν μας εμποδίζει να διακρίνουμε τις μορφολογικές προτάσεις που προωθεί το σχήμα. Ο κατασκευαστικός κάνναβος, το μπρουτάλ παρουσιαστικό του, η οριζοντιότητα του χώρου, η διαφάνεια που επιτρέπει, καθώς και οι δυνατότητες επέκτασής του δείχνουν ήδη βασικά χαρακτηριστικά του μετέπειτα Διεθνούς Στυλ. Το Dom-ino, είναι η αρχέτυπη μορφή κάθε σύγχρονης κατασκευής. Τα στοιχεία που παρουσιάζει, η πλάκα, οι κολώνες, τα θεμέλια και οι σκάλες αποτελούν το σύγχρονο λεξιλόγιο, το οποίο προσφέρεται να καλύψει τόσο τις λειτουργικές προδιαγραφές κάθε κτίσματος, όσο και το νέο μορφολογικό συμβολισμό του νέου κινήματος του ‘Μοντερνισμού’. Για την σημασία του Dom-ino για το λεξιλόγιο του μοντέρνου κινήματος ο Wiliam Curtis6, αναφέρει: 4 Iskenderoglu Yasemin, An Inquiry into the design potentials of Le Corbuseir’s Dom-ino Clusters, μεταπτυχιακή εργασία που υποβλήθηκε στο πανεπιστήμιο Middle East Technical University, Άγκυρα, Σεπτέμβριος 2009. 5 Le Corbusier, Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre Complѐte: 1910-1929, Les Editions d’ Architecture, Paris, 1936, σελ.20. 6 Curtis, William J. R., Le Corbusier: Ideas and Forms, Phaidon, London, 1992.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Δεκατέσσερα χρόνια αργότερα, στο Oeuvre Complѐte, volume I, ο Le Corbusier δημοσίευσε αυτούσιο το σκελετό Dom-ino. Μέχρι τότε, είχε αναδειχτεί σε είδωλο της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Τα μορφολογικά χαρακτηριστικά αυτού που αργότερα θα ονομαζότανε το ‘Διεθνές Στυλ’-μετέωροι οριζόντιοι όγκοι, τεντωμένες επιδερμίδες, τακτικές σειρές στοιχείων στήριξης- είχαν βασιστεί σε ανάλογα συστήματα από τσιμέντο ή μέταλλο…Το Dom-ino ήταν διαδοκίδωση σε μια αρχετυπική μορφή- καθαρή κολώνα και καθαρή πλάκα…Δεν ξαφνιάζεται κανείς από την ιστορία που θέλει τον γηραιό Le Corbusier να κρατά μια εικόνα του Dom-ino δίπλα σε μια φωτογραφία του Παρθενώνα: και τα δύο ήταν κεντρικά στο μακροχρόνιο έργο του και ενσωμάτωναν έννοιες που θεωρούσε θεμελιώδεις. 7

Βασικό στοιχείο, το οποίο υποδεικνύει την συμβολική διάσταση του Dom-ino είναι ότι η κατασκευή που παρουσιάζεται προϋποθέτει μια εξωτερική επένδυση η οποία θα ολοκληρώσει την σύνθεση. Πάνω σε αυτό στηρίζεται η επιχειρηματολογία της ελεύθερης πρόσοψης και η αποδέσμευσή της από τον εσωτερικό σκελετό. Οι κολώνες και τα δοκάρια, απομακρυσμένα από την περίμετρο του κτηρίου, επιτρέπουν την ελεύθερη οργάνωση της πρόσοψης σαν μια αφαιρετική επιφάνεια δύο διαστάσεων, παρόμοια με έναν πίνακα έτοιμο για ζωγραφική. Η ομοιότητα με την έννοια της ένδυσης του Semper είναι καθοριστική. Η κατασκευή διαχωρίζεται με τον διάκοσμο σε μια νέα κλίμακα, αυτή του μέσα και του έξω του κτηρίου, αντίθετα με τις θεωρίες του 19ου για πυρηνα και καλλιτεχνική μορφή του υλικού. Το ίδιο έχει ήδη παρουσιαστεί σαφώς στην αρχιτεκτονική του Loos. Ωστόσο, ενώ ο Loos θεωρεί την εξωτερική επιδερμίδα του κτηρίου ως μια μάσκα που προστατεύει και επιτρέπει την ιδιωτικότητα και συνεπώς, την ηθική ακεραιότητα του ενοίκου. Για τον Le Corbusier, αντίθετα,

Η ΕΞΩΤΕΡΙΚΗ ΕΠΙΚΑΛΥΨΗ ΤΟΥ DOM-INO

7 Τα συγκεκριμένα χωρία, που ανήκουν στο παραπάνω βιβλίο, εντοπίστηκαν από τον Dr. John W. Nixon, σε σημειώσεις ιστορίας της τέχνης με τον τίτλο ‘Le Corbusier’ που παρέχει στον ιστότοπο www. rewardinglearning.org.uk.

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

η αρχιτεκτονική αντί να ντύνεται με ένα επίσημο ένδυμα, εκφράζει το εσωτερικό σώμα μέσω μιας ελάχιστης επιδερμίδας, πράγμα που δικαιολογεί το λευκό επίχρισμα των κτηρίων που επιτρέπει την θέαση των αντικειμένων που επενδύει με παρόμοιο τρόπο όπως ένα μαγιό.8

8 S. Yahya Islami Veiling architecture, Privacy in Loos and Le Corbusier, Armanshahr Architecture & Urban Development, 4(8), 1-10, Spring Summer 2012.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

2.H ηθικολογία του μοντέρνου κινήματος Με το τέλος του Α’ παγκοσμίου πολέμου, οι εθνικές συσχετίσεις των εκλεκτικιστικών στυλ και οι αναδρομικές τους αφηγήσεις μέσω της ιστορίας και της μυθολογίας είχαν πλέον γίνει παρωχημένες. Στον μοντερνισμό, το νέο άνοιγμα της αρχιτεκτονικής γίνεται προς την βιομηχανία, και την νέα μεσαία τάξη. Τα Deutscher Werkbund και οι όμοιες οργανώσεις, σε Αγγλία, Αυστρία, Ουγγαρία Ελβετία κ.α., υποδεικνύουν τον δρόμο για την συνένωση ‘βιομηχάνων, εμπόρων και καλλιτεχνών’9. Στον 20ό αιώνα, οι αρχιτέκτονες, καλούνται να αρθρώσουν τον λόγο της τεχνικής προόδου. Με τον ίδιο τρόπο που κατασκευάστηκε η μυθολογία της θρησκείας, του νατουραλισμού και των εθνών του 19ου, κεντρικό θέμα αφήγησης του μοντέρνου κινήματος είναι η πρόοδος. Οι υπηρεσίες της μοντέρνας κατασκευαστικής βιομηχανίας προσφέρωντας νέα υλικά όπως το μέταλλο, το γυαλί και το μπετόν αρμέ, τα οποία γνωρίζουν μια ευρύτατη εφαρμογή, γρήγορα γίνονται δημοφιλείς:

H ΑΝΤΙΘΕΣΗ ΣΤΟΝ ΦΟΡΜΑΛΙΣΜΟ ΤΟΥ 19ου

Αυτά τα κτήρια, από λαμπερό γυαλί, μέταλλο και τσιμέντο αντιπροσώπευαν την πίστη στην τεχνολογία και την οικονομική ανάπτυξη, που έγινε κοινή γνώμη την εποχή εκείνη. Αυτό το αρχιτεκτονικό στυλ, προκήρυττε ότι η μοντέρνα εποχή ήταν τόσο ανεπτυγμένη που μπορούσε να αδιαφορεί για τα μοντέλα του παρελθόντος και να αφήσει τους τεχνοκράτες να ξανασχεδιάσουν την κοινωνία με επιστημονικές βάσεις. […] τεχνολογία και σχεδιασμός μπορούσαν να επουλώσουν πληγές, να αντικαταστήσουν τις φτωχογειτονιές με υγιεινά οικιακά περιβάλλοντα, και να δημιουργήσουν και επιπλέον αφθονία.10 9 Winfried Nerdinger, Mirjana Grdanjski και Irene Meissner, Jahre Deutscher Werkbund 1907/2007, Goethe- Institut, Αθήνα 2010. 10 Charles Siegel, An architecture for our time, the new classicism, Preservation Institute, 2010.

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΠΡΟΟΔΟΣ

BAUKUNST/ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Η κοινωνική αλλαγή που αποτελούσε την επιτομή του μοντέρνου κινήματος, γρήγορα ξέφυγε από τα στενά όρια των λειτουργικών αναγκών που εξυπηρετούσε και ανοίχτηκε στις καλλιτεχνικές τάσεις της εποχής. Η κάλυψη των βασικών αναγκών που προκάλεσε ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος επέτρεψαν στην αρχιτεκτονική να ενστερνιστεί τεχνικές, επιστημονικές και νέες κοινωνικές βάσεις. Ωστόσο, η διάδοση των επιστημονικών κατακτήσεων μέσω της μοντέρνας αρχιτεκτονικής παραγωγής, όντας περιορισμένη στα νέα υλικά και κατασκευαστικές τεχνικές αδυνατούσε να εκφράσει πλήρως την Τεχνική (με ταυ κεφαλαίο) που διεκδικούσε ο 20ος αιώνας. Η αρχιτεκτονική έπρεπε να ακολουθήσει την αισιοδοξία και τα διδάγματά της επιστήμης και της πλανητικής οικονομικής ανάπτυξης, έπρεπε με την σειρά της να διδάξει σε κοινωνικό επίπεδο τις επιδιώξεις του μοντέρνου κόσμου. Οι μοντέρνοι ζωγράφοι της εποχής, χωρίς να διαδίδουν συγκεκριμένες επιστημονικές γνώσεις, μέσα από κινήματα όπως ο φουτουρισμός, ο κονστρουκτιβισμός, ο κυβισμός και ο νεοπλαστικισμός προσπάθησαν συμπορευτούν στα νέα κοινωνικά ιδεώδη και να διαδώσουν το νέο πνεύμα της επιστήμης(). Με τον ίδιο τρόπο, οι αρχιτέκτονες επιχείρησαν να εκφράσουν κάτι που και οι ίδιοι ανήκε στο γνωστικό τους πεδίο, τουλάχιστον μέχρι τότε: το πνεύμα της εποχής, μέσω μιας νέας αφαιρετικής αισθητικής αντίληψης και έμφασης στα τεχνικά μέσα. Το Dom-ino, όντας σχεδιασμένο το 1914, αναφέρεται κυρίως στην απλή παραγωγική δύναμη της μοντέρνας αρχιτεκτονικής όμως με την εξέλιξή του στα πέντε σημεία του Le Corbusier, ανοίγει τον δρόμο προς τον κοσμοπολίτικο χαρακτήρα της καλλιτεχνικής avant-garde. Η τεχνική διάσταση της αρχιτεκτονικής, που την εφοδιάζει τόσο με την ιδιότητα του λειτουργήματος, όσο και με ένα νέο συμβολισμό της, ο οποίος διαφαίνεται με τη χρήση του όρου baukunst στην Γερμανία. Ο Hermann

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Muthesius, εμπνευστής και ιδρυτής του Deutscher Werkbund, έχοντας παρακολουθήσει από κοντά την πορεία του βρετανικού κινήματος Arts and Crafts, διαπιστώνει ότι η αυτονομία της αρχιτεκτονικής ως καλλιτεχνικό έργο των ανθρώπινων χεριών είναι πλέον αδύνατη και η στροφή προς μια βιομηχανική αρχιτεκτονική είναι πλέον αναγκαία. Έτσι, στο βιβλίο του Stilarchitektur und Baukunst11 δηλώνει την εγκατάλειψη του όρου ‘αρχιτεκτονική’ ο οποίος είναι λατινογενής όρος και συνεπώς έχει κλασικές καταβολές, με τον όρο ‘baukunst’ (η τέχνη του κτίζειν). Ωστόσο, η συνέχιση του ρόλου της αρχιτεκτονικής ως το ‘ολικό έργο τέχνης’ που συμπεριλαμβάνει και ενώνει τις υπόλοιπες τέχνες διατήρησε την ιδιότητα της αρχιτεκτονικής ως καλής τέχνης, και νομιμοποίησε τον διάλογο περί μορφολογίας με την διαφορά πλέον, ότι οι αρχιτέκτονες είχαν ενδυθεί επίσης τον ρόλο του μηχανικού. Ο ρόλος αυτός, επικύρωσε τον πλέον διάσημο αφορισμό του διακόσμου, κυρίως επιχειρηματολογώντας ενάντια στο αμέσως προηγούμενο ισχυρό αρχιτεκτονικό κίνημα της Arts Nouveau. Αυτός ο διάλογος, άνοιξε τον δρόμο προς μια νέα αισθητική αντίληψη και μια νέα θεώρηση της μορφής και της επιφάνειας. Η κριτική στον διάκοσμο ακολουθήθηκε από μια έμφαση στην κατασκευή και στην παραγωγή του χώρου. Στο έργο του Sigfried Giedion (1888-1968), Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, η (1941) το πεδίο της αρχιτεκτονικής ορίζεται ως η δημιουργία χώρου. Ταυτόχρονα, με το δόγμα του μοντερνισμού περί ειλικρίνειας των υλικών, η έμφαση από τον διάκοσμο ως εφαρμόσιμο ‘πάνω’ στην επιφάνεια μεταφέρεται στο ‘υπό’ της επιφάνειας, δηλαδή στην υλική

ΕΠΙΦΑΝΕΙΑ ΚΑΙ ΧΩΡΟΣ ΕΝΑΝΤΙΩΝ ΤΟΥ ΔΙΑΚΟΣΜΟΥ

11 Muthesius, Hermann, Style-Architecture and Building Art: Transformations of Architecture in the Nineteenth Century and its Present Condition, επιμ. και μετφρ. Anderson, Stanford, The Getty Center, Santa Monica, 1994, πρώτη έκδοση πρωτοτύπου 1903.

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

ΟΙ ΑΥΘΕΝΤΙΚΕΣ ΝΕΕΣ ΜΟΡΦΕΣ

Η ΝΕΑ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

του μάζα στην οποία ο μοντερνισμός βρήκε τόσο την ηθική του βάση όσο και το πεδίο της αυθεντίας του. Ο αντίλογος στην μίμηση, τον διάκοσμο και την διαμάχη των στυλ υποκινούμενος από τις νέες ευθύνες του αρχιτέκτονα, μετέτρεψε τον αρχιτεκτονικό λόγο, σε αυστηρό και δογματικό. Τα μοντέρνα στυλ, (γιατί αναμφισβήτητα μπορούμε να μιλάμε για στυλ) όπως το De Stijl, η Neue Saachlickeit (η νέα πραγματικότητα), και το κυρίαρχο Διεθνές Στυλ παρουσιάζουν όλα έναν φιλόδοξο ιδεαλισμό που παράγει αυτόνομες μορφές. Τα μότο του Otto Wagner (1841-1918) ‘Ο μοναδικός αφέντης της τέχνης είναι η ανάγκη’ (με σαφείς αναφορές στον Semper) και του Sullivan ‘η μορφη ακολουθά την λειτουργία’ σηματοδοτούν την επιδίωξη των αρχιτεκτόνων να συνθέσουν ένα αυτόνομο, νέο και ριζοσπαστικό λεξιλόγιο. Ο ίδιος ο Le Corbusier, συνήθιζε να αναφέρει ότι κάνουμε αρχιτεκτονική και όχι επανάσταση, με την έννοια ότι οι κοινωνικοί όροι μπορούν εντέλει να σχεδιαστούν. Προς αυτήν την κατεύθυνση το Dom-ino παρουσιάζεται ταυτόχρονα 1)ως ένα μοντέλο εξωγενές της αρχιτεκτονικής, ένα προϊόν της τεχνικής, το οποίο επιβάλλεται στην αρχιτεκτονική, εφόσον αυτή εδραιώνεται στην βιομηχανική παραγωγή και 2)ως ένα αρχέτυπο αντικείμενο, από το οποίο απορρέει σαν μανιφέστο το μοντέρνο σύστημα μορφολογίας: από το dom-ino φαίνεται πως η καλλιτεχνική ‘ένδυση’ της κατασκευής είναι δευτερεύουσα του σκελετού και μάλλον προκύπτει από αυτόν. Το μοντέρνο κίνημα, παρουσιάζει την ‘νέα πραγματικότητα’. Παρουσιάζεται ως η ρεαλιστική τέχνη που πλησιάζει την κοινωνία με χειροπιαστά πλεονεκτήματα. Στον αντίποδα των στυλ, ο Le Corbusier αντιπαραθέτει τα σιλό, τα πλοία, τις μεγάλες κατασκευές της βιομηχανίας. Το Dom-ino παλεύει να υποδείξει την κατασκευαστική βιομηχανία που ενυπάρχει δυνητικά σε όλο το αστικό τοπίο, δηλαδή στον τομέα της αρχιτεκτονικής, και μαζί με αυτήν, και τα διαδοχικά βήματα που προδιαγράφουν την μέθοδο

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

παραγωγής της: Η βιομηχανία δημιούργησε τα εργαλεία της. Η επιχείρηση άλλαξε τις πρακτικές της. Η κατασκευή βρήκε τα μέσα της. Η αρχιτεκτονική βρίσκεται μπροστά σε έναν μεταλλαγμένο κώδικα. Vers Une Architecture

Πλάι στις υπόλοιπες γνώσεις, οι οποίες κρύβουν εξίσου τις αξιωματικές τους υποθέσεις, η αρχιτεκτονική διεκδικεί παραδειγματικά με το Dom-ino τον τίτλο της αυστηρής, στεγανής μεθοδικής διαδικασίας που παράγεται αναγκαστικά από τις συνιστώσες της: την λειτουργία, τον φωτισμό, την ευρυχωρία, την οικονομία και την υγιεινή. Το Βιτρουβιανό τρίπτυχο, ομορφιάς, λειτουργίας και σταθερότητας έχοντας ήδη διακλαδωθεί σε διαφορετικά γνωστικά πεδία, ήδη από τον 19ο αιώνα όπως είδαμε στην εποχή του Dom-ino, ο επιμερισμός της αρχιτεκτονικής κορυφώνεται μαζί με το αίσθημα της εκλογίκευσης και τεχνικοποίησης κάθε κοινωνικού πεδίου. Ωστόσο, οι σχηματοποιημένες διδαχές του μοντερνισμού με κορυφαίο παράδειγμα το Dom-ino, αντιστρέφονται στις πραγματοποιημένες τους εκδοχές. Παραδειγματικά, το Farnsworth Ηouse του Mies van der Rohe (1951)12 σχεδόν σαράντα χρόνια αργότερα, μετατρέπει την σχηματική αναπαράσταση του Dom-ino στην per se, χωρική αναπαράσταση της εικόνας του. Το σχήμα όμως που απεικόνιζε κοινωνικές παροχές μέσω της μαζικής παραγωγής, πλέον

FIGURALTRANSFIGURAL

12 Για την σύγκριση μεταξύ maison Dom-ino και Farnsworth house: Hartoonian, Gevork, Modernity and its Other, Texas A&M University Press,1997. Collage Station. Eπίσης, μεγάλη ομοιότητα στο πρότυπο του Dom-ion βρίσκουμαι συχνά σε έργα του Le Corbusier, με πιο σημαντική παραπομπή την Villa Stein, λόγω των σχολιασμών του Colin Rowe στο Τhe Mathematics of the Ideal Villa, καθώς και πιο στενή ομοιότητα ως προς τη μορφή παρατηρούμε στο maison Shodan και στην πλειοψηφία των υπολοίπων έργων του στην Ινδία.

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

έχει καταλήξει να αποτελεί εικόνα, σύμβολο της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Ανάμεσα στον μοντερνισμό ως κοινωνικό όρο, ‘η ουσιώδης ανθρωπιστική μέθοδος του σχεδιασμού προς έναν συγκεκριμένο σκοπό’13 και στην αναπαράστασή του ως αυτόνομη προσομοίωση, ως πάρεργο, παρουσιάζεται η κρίση του ρασιοναλισμού, που τόσο εμβληματικά αποτυπώνεται στο Dom-ino. Όπως διαβάζει ο Gast το κείμενο του Eisenmann14: Η οξυδερκής ανάλυση του Eisenmann δείχνει ότι το ‘πώς’[η τεχνική του] του κανόνα Dom-ino έπεται μιας σαφής [σχεδιαστική] στρατηγικής και δεν προέκυψε ως ένα αυτόματο προϊόν δημιουργημένο από κατασκευαστικές ή λειτουργικές συνθήκες. Σε κάθε περίπτωση, το σχήμα και τα μέρη του εμφανίζονται ως ‘αυτό-αναφορικά’ σημάδια. Μόνο μετά την πρόσθεση αυτού του αυτό-αναφορικού, αυτό-ολοκληρωμένου στοιχείου μπορεί η αρχιτεκτονική να συμμετέχει στον ‘Μοντερνισμό’.15

Αυτός ο διχασμός του μοντερνισμού που περιγράφεται παραπάνω, εντάσσεται στην ευρύτερη συζήτηση περί ‘κρίσης του αντικειμένου’16, άμεση συνέπεια της νέας τοποθέτησης του ρόλου του αρχιτέκτονα στον 20ο αιώνα. Η ανάγνωση μέσω της μορφής, αυτής της επιχειρηματολογί13 Stirling James Frazer, Ronchamp: Le Corbusier’s chapel and the crisis of rationalism, The Architectural Review, Μάρτιος 1956. 14 Peter, Eisenmann, Aspects of Modernism: Maison Dom-ino and the Self Referential Sign, από το: Oppositions Reader, Princeton Architectural Press,επιμ. Hays, Michael, 1998. 15 Gast, Klaus-Peter, Le Corbusier Paris-Chandigarh, Birkhӓouser, Basel, 2000, σελ.29. 16 Ο αγγλικός όρος crisis of the objec συνδέεται με το κίνημα του σουραλισμού, και συναντάται ανάμεσα σε πολλά στα εξής κείμενα Crisis of the Object του Andre Bretton 1937, κεφάλαιο the Crisis of the Object : the Predicament of Texture στο βιβλίο Collage City 1978 των Rowe και Koetter, Crisis of the Object: the Architecture of Theatricality του Gevork Hartoonian 2006 (όπου γίνεται επίσης αναφορά στις θεωρίες του Semper), στον ίδιο όρο έχουν αναφερθεί εκτενώς οι Walter Benjamin και Manfredo Tafuri.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

ας, αποτελεί το κίνητρο που μας επιτρέπει την υποθετική ανάγνωση των στυλιστικών χαρακτηριστικών του Domino που ακολουθεί, ενός έργου το οποίο δεν αποτελεί ολοκληρωμένη αρχιτεκτονική (με πόρτες και παράθυρα) αλλά σχεδιάστηκε για προσκαλεί έντονα τον διάλογο.

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

3.Αναζητώντας τα στυλιστικά χαρακτηριστικά του Dom-ino: Χώρος Αν η αρχιτεκτονική του 20ου αιώνα εφηύρε τον χώρο, τότε το έκανε με την έννοια της οργάνωσης του χώρου, ως μέσο, εργαλείο και περιβάλλον κοινωνικών πρακτικών.17 Stanek Ο ΕΛΕΥΘΕΡΟΣ ΧΩΡΟΣ

Το πρώτο πλεονέκτημα του συστήματος Dom-ino, είναι το γεγονός ότι έχουν απαλειφθεί οι φέροντες τοίχοι. Η κατασκευαστική δομή έχει περιοριστεί σε σημειακά στοιχεία τα οποία επιτρέπουν δυνητικά την ενοποίηση των χώρων και κατ’ επέκταση και των κινήσεων. Η έννοια του χώρου αναδεικνύεται σε πρωτεύον στοιχείο της αρχιτεκτονικής του Dom-ino. Η διάκριση των εσωτερικών διαμερισμάτων, γίνεται με ελάχιστα χωρικά πετάσματα, τα οποία αντηχώντας τον Semper, ονομάζονται “curtain walls”18. Το περίφημο plan libre του Le Corbusier παράγεται από την δυνατότητα αποδέσμευση του διαχωρισμού των χώρων από το κατασκευαστικό σύστημα. Ταυτόχρονα, ένα άλλο σύστημα πέρα από αυτό της κατασκευής αναζητείται για την διαφοροποίηση και ιεράρχηση των εσωτερικών χώ17 Stanek, Lukasz. “Architecture as Space, Again? Notes on the Spatial Turn.” SpecialeZ4(2012) : 48-53. eScholarID:185214 18 Για την σχέση μεταξύ Semper και Sullivan, βρίσκουμε στο βιβλίο Modern Architectural Theory του Mallgrave: ‘Άλλοι έχουν σημειώσει την νοητική σύνδεση μεταξύ της ‘ένδυσης ‘του Semper και την έννοια ‘curtain wall’ και παραπέμπει στο Macmillan Encyclopedia of Architects της Haag Bletter. Επίσης, ο επισκέφθηκε τον Sullivan στο Chicago την εποχή που ο τελευταίος διάβαζε το Der Stil του Semper, σελ.254. Mueke, Mikesch W., Gottfried Semper in Zurich-An Intersection of Theory and Practice, LuLu editions, Zurich, 2005.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

ρων και αυτό βρίσκεται στο κτηριακό πρόγραμμα. Σε μια έπαυλη, για παράδειγμα του Palladio, οι χώροι σπανίως είναι ονομασμένοι με συγκεκριμένη χρήση. Αντιθέτως, η μοντέρνα αρχιτεκτονική, ακολουθώντας την βιομηχανία, ενστερνίζεται το πρόγραμμα ως ένα μεθοδικό κανόνα.19 O χώρος, ως όγκος και μάζα, φορτίζεται ξεκινώντας από το Dom-ino, με συναισθηματικά χαρακτηριστικά. Ο μεγάλος όγκος, παραπέμπει στην έννοια του υψηλού: κάτι που αποδιδόταν στους ογκώδεις χώρους των καθεδρικών, παρατηρείται στα σιλό και στα εργοστάσια. Από την άλλη, τα παιχνίδια με την μάζα του κτηρίου, μετατρέπουν την αρχιτεκτονική σε κονστρουκτιβιστικό θέαμα. Η εισαγωγή των pilotis (άλλο ένα παράγωγο του Dom-ino) παρόλο που δεν εισήχθησαν ως μορφολογικά συνθετικά στοιχεία αλλά ανάχθηκαν σε μια επιχειρηματολογία σε σχέση με το τοπίο, δημιουργούν, μια οπτικά ελαφριά βάση που στηρίζει την κυρίως μάζα του κτηρίου. Τα pilotis αποτελούν ίσως το πιο φανερό σημείο διαφοροποίησης από την κλασσική αρχιτεκτονική όπου το τριμερές σύστημα βάσης-κορμού-στέψης παρουσιάζεται ως ένα ενιαίο, συμπαγές σώμα. Στο Dom-ino δικαιολογείται αντίθετα το παιχνίδι των όγκων, οι οποίοι ανάμεσα σε άλλα οφείλουν να ορίζουν χώρους20, και να εκφράζουν στο εξωτερικό του κτηρίου με τις μορφές τους, τις εσωτερικές λειτουργείες. Ειδικότερα, η διμερής αποδέσμευση από το κατασκευ-

ΟΓΚΟΣ ΚΑΙ ΜΑΖΑ

ΑΤΜΟΣΦΑΙΡΑ

19 Mies van der Rohe, Ludwig, Industrialized Building, G volume 3, 1924. 20 Στο βιβλίο Space Time and Architecture ο Giedion διακρίνει τρία είδη χώρων: 1) αυτόν που ορίζεται από τις σχέσεις μεταξύ διαφορετικών όγκων, 2)τον εσωτερικό χώρο και 3)τον χώρο που προέκυψε από την οπτική επανάσταση του 20ου αιώνα που συναγωνιζόταν την προοπτική της αναγέννησης και η οποία αναμίγνυε τον εσωτερικό με τον εξωτερικό χώρο και τα διαφορετικά επίπεδα του εδάφους. Επίσης, εμπεριστατωμένη εξέταση συγκεκριμένα της σχέσης των εννοιών χώρου και κατασκευής στο Dom-ino αποτελεί η ερευνητική εργασία La Maison Dom-ino του φοιτητή Jun Tatsumi που υποβλήθηκε στο πανεπιστήμιο Paris-Belleville τον Μάρτιο του 1997.

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

αστικό και το συμβολικό στοιχείο (ή διακοσμητικό σύστημα21) οδηγεί στην φόρτιση των άδειων χώρων με την έννοια της ατμόσφαιρας. Η νεοπλαστική ατμόσφαιρα του De Stijl, με τοιχία που αιωρούνται στον χώρο, οι εξαϋλωμένες επιφάνειες του Mies van der Rohe και ο ορισμός της αρχιτεκτονικής από τον Le Corbusier, ως το ‘υπέροχο παιχνίδι του φωτός πάνω στους όγκους’ υποδηλώνουν μια νέα συμβολική μεταχείριση του χώρου και της αρχιτεκτονικής αφήγησης που επιτρέπει. Ένα παράδειγμα, πρωτότυπης μεταχείρησης της ατμόσφαιρας του κενού χώρου στην μοντέρνα αρχιτεκτονική αποτελεί η εκκλησία του αρχιτέκτονα Rudolf Schwarz στο Άαχεν, ήδη από το 1920, όπου στο εσωτερικό ο μεγάλος κενός χώρος προσφέρεται για πολιτισμική και θρησκευτική χρήση, παραπέμποντας ως προς τις αναλογίες, τόσο προς την βιομηχανική, όσο και στην γοτθική αρχιτεκτονική.22

ΕΙΚ.8

21 Le Corbusier, l’ Art décorative d’ Aujourd’ Hui, Flammarion, Paris, 1996. 22 Niemeyer,Fritz, Mies van der Rohe : Réflexions sur l’art du bâtir, μετφρ. από γερμανικά Claude H.-Schaeffer, Le Moniteur, Paris, 1996. Ημερομηνία έκδοσης πρωτοτύπου: 1986.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Κίνηση Η ελεύθερη κίνηση στον νέο, ανοιχτό χώρο του μοντέρνου, αποτελεί βασικό στοιχείο τόσο της σύνθεσης όσο και της εμπειρικής βίωσης του χώρου. Ο αρχιτεκτονικός περίπατος (promenade architecturale) είναι το δεύτερο σημαντικότερο εργαλείο σύνθεσης μετά το πρόγραμμα, εφόσον η προτεινόμενη κίνηση συνδέει και ιεραρχεί τις προγραμματικές κατηγορίες. Ενίοτε παρουσιάζεται και ως κεντρικό αναγνωρίσιμο στοιχείο, όπως για παράδειγμα οι σκάλες στο Dom-ino, οι οποίες γίνονται λόγω της αντίθεσης τους με τον υπόλοιπο αφαιρετικό. Επίσης, εμφανής είναι η τάση απόδοσης θεαματικού ύφους στα αρχιτεκτονικά στοιχεία της κίνησης, ειδικά παραπέμποντας στα τεχνολογικά χαρακτηριστικά τους λόγω των περίπλοκων κατασκευαστικών τεχνικών που απαιτούν. Ράμπες, σκάλες, ανελκυστήρες και οι τυπικοί βιομηχανικοί χειρολιστήρες είναι τα κατεξοχήν στοιχεία που δίνουν την εντύπωση του κτηρίου ως μηχανή, που θέλουν τόσο να υιοθετήσουν οι μοντέρνοι αρχιτέκτονες. Πέρα από την κίνηση του ίδιου του υποκειμένου μέσα στα κτήρια, διακρίνεται επίσης η δυνατότητα μετακίνησης ολόκληρων αρχιτεκτονικών στοιχείων μέσα στον χώρο. Οι ελαφριοί μετακινούμενοι εσωτερικοί μεσότοιχοι, τα πτυσσόμενα έπιπλα, το παιχνίδι ανάμεσα σε εσωτερικούς και εξωτερικούς χώρους, με την μετακίνηση στοιχείων δείχνουν την δυνητική ρευστότητα του Dom-ino. Η παρατήρηση του James Stirling, σχετικά με την εικονική κίνηση στοιχείων στο παρεκκλήση της Ronchamp, παρόλο που είναι πολύ μεταγενέστερη, μας παρέχει με χρήσιμες υποδείξεις23:

Η ΚΙΝΟΥΜΕΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Η ‘ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ’ ΚΙΝΗΣΗ

23 Stirling James Frazer, Ronchamp: Le Corbusier’s chapel and the crisis of rationalism, The Architectural Review, Μάρτιος 1956, σελ.4.

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

Ο κινητός φεγγίτης είναι μια λογική κίνηση, για την αποφυγή του έντονου ηλιασμού […] μια κοντινότερη θεώρηση αποκαλύπτει ότι πρόκειται για στατικά μπετονένια πτερύγια πάχους τεσσάρων ιντσών τοποθετημένα σε τυχαίες γωνίες, που υπαινίσσονται κίνηση. Η επιθυμία για σαρκασμό της σχηματικής βάσης της αρχιτεκτονικής […] είναι σύμπτωμα μιας κατάστασης όπου το λεξιλόγιο δεν επεκτείνεται.

Διαφάνεια Στο Dom-ino ο κατασκευαστικός κάνναβος έχει υποχωρήσει από την εξωτερική περίμετρο προς τα μέσα δίνοντας δυνατότητα να καλυφθεί η επιδερμίδα του κτηρίου από γυαλί όπως προτείνεται άλλωστε και στο Vers une Architecture. Το θέαμα της κίνησης, στο οποίο αναφερθήκαμε παραπάνω επεκτείνεται σε ένα γενικότερο παιχνίδι ορατότητας μέσα στον χώρο. Τα υλικά (που μένουν ακόμα να προστεθούν στο Dom-ino) ακολουθώντας την διαπεραστικότητα της κατασκευής καλύπτουν ένα εύρος οπτικών ποιοτήτων ανάμεσα στο κενό και το πλήρες: διαφάνεια, ημιδιαφάνεια, αντανάκλαση. Η διαφάνεια, συνεχίζει την απαραίτητη επιχειρηματολογία, περί λιτότητας και αγνότητας της αρχιτεκτονικής (πουρισμός) και σταδιακά, αναδείχτηκε στο ιδεαλιστικό χαρακτηριστικό της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Το γυαλί και η μεταφορά της διαφάνειας κατέληξαν να εκφράζουν την ουτοπία του μοντερνισμού για μια κοινωνία όπου η επιστημονική και τεχνική κατάσταση έχουν δημιουργήσει μια ηθική διαφάνεια και η αρχιτεκτονική μπορεί πλέον να έχει ευρύ κοινωνικό αντίκτυπο24. Η πρόθεση του μοντέρνου κινήματος για εξωτερική προβολή των εσωτερικών 24 Στο έργο του Walter Benjamin παρουσιάζεται ‘η διαφάνεια ως ένα απόλυτο επαναστατικό καθήκον: σε μία αυθεντικά μη-ταξική κοινωνία όπου η συλλογικότητα κυριαρχεί έναντι της ατομικότητας, η ιδιωτικότητα γίνεται μία παρωχημένη αξία που σε καμία περίπτωση δεν θα επιβιώσει της επανάστασης’, σελ.3 Heynen, Hilde, Architecture and Modernity: a critique, MIT press, Cambridge, Massachusetts,1999.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

λειτουργειών, μετατρέπει αναμφισβήτητα την λειτουργεία σε θέαμα και την πρόσοψη του κτηρίου σε δισδιάστατη (σκηνική) προβολή των εσωτερικών συνθηκών. Κατασκευή και κάνναβος Η κατασκευαστική δομή και η ορθογώνια γεωμετρία της (κάνναβος) πέρα από το εργαλείο που προτείνεται μέσω του Dom-ino, αποτελούν ταυτόχρονα και στοιχείο αναπαράστασης. Την θέση των μυθολογικών ή εθνολογικών αναφορών του 19ου αιώνα παίρνουν οι τεχνικές λεπτομέρειες της κατασκευής και η έμφαση σε μια γεωμετρία νέας κλίμακας. Επιπλέον, η εμμονή της αναλογίας της χρυσής αναλογίας του Le Corbusier, όχι μόνο ως στοιχείο σύνθεσης αλλά και ως στοιχείο ανάγνωσης θέτει την γεωμετρία και τα μαθηματικά ως ένα μυστικιστικό πεδίο που η αρχιτεκτονική θέλει να εκφράσει. ‘Η επιστημολογική μεταφορά’, που αναφέρει ο M. Tafuri25, έχει μετατρέψει τα επιστημονικά και βιομηχανικά εργαλεία σε εικονογραφικά σύμβολα. Το μοναστήρι της Tourette, δείχνει την κατάληξη της έμφασης στην κατασκευή που ξεκίνησε με το Dom-ino: από σύμβολο της μηχανής, οι μαθηματικές αναλογίες φορτισμένες με μουσική διάπλαση, μέσω του Ι.Ξενάκη, καλούνται να απεικονίσουν τις αναλογίες της φύσης και του Θεού. Ο τετραγωνικός κάνναβος και ειδικά η πειραματική προσέγγιση του Dom-ino, αποτελούν συνεχώς αφετηρία για τον επαναπροσδιορισμό της έννοιας της κατασκευής, του ορθολογισμού και της λειτουργικότητας της σύγχρονης αρχιτεκτονικής 26. O διαχωρισμός μεταξύ χώρου και τεχνικής, είναι αυτός που επέτρεψε την νόηση του κτηρίου ανεξάρτητα της λειτουργείας του και κατ’ επέκταση προδι25 Gleiterm Jorg H., The Reality of the Imaginary, Από το: Die Realitat des Imaginaren: Architektur und das Digitale Bild, Schriften der Bauhaus-Universitat Weimar, 2007. 26 Πιο εμφαντικά φαίνεται στο έργο των New York Five.

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

άγραψε τον διαχωρισμό των ειδικοτήτων του αρχιτέκτονα και του μηχανικού και καθιέρωσε τον χώρο ως το αντικείμενο και την γλώσσα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής27. Στην η διαλεκτική που αναπτύσσει ο Roland Barthes στο ομώνυμο κείμενο του για τον πύργο του Eiffel, η αποθέωση της τεχνικής, παρομοίως με το Dom-ino, επεκτείνεται στον συμβολισμό της ορθολογικότητας, της ορατότητας, της προόδου και της ονειρικής λειτουργείας του μνημείου που σχεδόν φυσικά, αγγίζει τα όρια του παραλόγου.28 Τεχνολογία Η ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ

Η τεχνολογική διάσταση μπορεί να αναγνωριστεί στο Dom-ino ως άλλο ένα εικονογραφικό στοιχείο του διεθνούς στυλ, παρόμοια με την καταασκευή, αλλά πιο στενά συνδεδεμένη με την έννοια της μηχανής. Η εικονογραφική σημασία της τεχνολογίας έγινε ιδιαίτερα εμφανής όταν ο κοινωνικός λόγος της μοντέρνας αρχιτεκτονικής είχε ήδη χάσει την σημασία του οδηγώντας στα παρακλάδια της μέτα-λειτουργικής (post-functional29) αρχιτεκτονικής για παράδειγμα, το High Tech. Για το σπίτι ως μηχανή κατοίκησης, το Dom-ino αποτελεί τον βασικό πυρήνα. Οι κολώνες, οι πλάκες, τα θεμέλια και η σκάλα είναι τα ευδιάκριτα όργανα του συστήματος. Η υπερβολή τους, όπως και η απόκρυψή τους, σηματοδοτούν την brutal και την πουριστική έκφραση της μηχανής. Το Dom-ino αν και παρουσιάζεται ως τεχνολογικό επίτευγμα, είναι σίγουρο πως δεν είναι. Όπως επίσης

27 Tatsumi, Jun, La Maison Dom-ino, ερευνητική εργασία που υποβλήθηκε στο πανεπιστήμιο Paris-Belleville τον Μάρτιο του 1997. 28 Barthes, R., La Tour Eiffel, μετφρ. C. Medici, επιμ. Ascondita, Seuil, Milano, 2009, σελ.25. 29 Αυτός ο όρος, αναφέρεται κυρίως στην μέτα-βιομηχανική εποχή, από το 1950 μέχρι και τις αρχές του 21ου αιώνα.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

και ο Le Corbusier δεν είναι μηχανικός30. Αντίθετα, είναι ένας λάτρης των μηχανών και το Dom-ino είναι η πιο αυστηρή διδακτική αναπαράσταση που μπορούσε να γίνει στο όνομα της τέχνης της αρχιτεκτονικής. Αυτό που λαμβάνει μέρος, είναι μια σχηματική μεταφορά που υποστηρίζει ότι όπως η τεχνολογία, έτσι και η αρχιτεκτονική παίρνει έναν λειτουργικό χαρακτήρα προς τις ανάγκες του ανθρώπου, αλλά ταυτόχρονα και την νέα θεματολογία της αρχιτεκτονικής αφήγησης. Η τεχνολογία της αρχιτεκτονικής, όπου εδώ υπονοείται το καθήκον της να υπηρετεί τις λειτουργικές ανάγκες της κατοίκησης, παρουσιάζεται στο Dom-ino ως κάτι το απολύτως απαραίτητο και σχεδόν αντικαθιστά τον ρόλο της φύσης ως το πεδίο πάνω στο οποίο δρουν οι αρχιτέκτονες. Ως παραπομπή στην έννοια του συστήματος, η τεχνολογία αποτέλεσε αντίποδα στην έννοια του στυλ31, καθώς η τεχνική κατάφερε να ορίσει ένα σύνολο κανόνων που μεθοδεύουν τον σχεδιασμό και την κατασκευή της αρχιτεκτονικής. Η ήρεμη κυριαρχία της τεχνολογίας που συμβολίζει στο Dom-ino, το δεδομένο περιβάλλον του σύγχρονου κόσμου, θυμίζει την ουτοπική διάσταση της τεχνολογίας στο έργο της ομάδας Superstudio.

30 Δεν είναι τυχαία άλλωστε η μοίρα που είχε ο φίλος του Max Dubois, μένοντας στην αφάνεια όσο αναφορά την δημοσιότητα που γνώρισε το Dom-ino, και αποτέλεσε το πρώτο θύμα του Le Corbusier, ο οποίος οικειοποιήθηκε το έργο του και μονοπώλησε στην δημοσιότητα (Nixon, ibid). Επίσης, το προοπτικό σχέδιο που απεικονίζει το Dom-ino, αποτελεί την πιο συνηθισμένη εικόνα που συνοδεύει κείμενα για αυτό, τονίζοντας περισσότερο την εικονογραφική του επιρροή παρά τις κατασκευαστικές του καινοτομίες. 31 Etlin, Richard A., Frank Lloyd Wright and Le Corbusier, Σελ. 182, παράγραφος, The machine and the Parthenon

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

Προκατασκευή και Τυποποίηση Η δημιουργία κατοικιών εν σειρά, ακολουθώντας τα πιο διάσημα βιομηχανικά προϊόντα στο πνεύμα του Φορντισμού, είναι άλλη μια εξίσωση του τομέα της αρχιτεκτονικής με αυτόν της βιομηχανίας. Η συστηματοποίηση της αρχιτεκτονικής, και η μαζική αναπαραγωγή της αποβάλλουν από την αρχιτεκτονική τη μοναδικότητα του έργου τέχνης (την αύρα της) και η μονάδα Dom-ino υπονοεί την ένταξή της σε μεγαλύτερα σύνολα πανομοιότυπων μονάδων. Πέρα από μια κατοικία το Dom-ino μπορεί να είναι ένα χωριό ή μια πόλη. Η φαντασιακή θέσμιση32 τόσο της κοινωνίας όσο και της ατομικής κατοίκησης συρρικνώνεται στις συνθήκες της παραγωγής της. Η κάθετη όπως και η οριζόντια επανάληψη, διαμορφώνουν νέες συνθήκες συλλογικότητας. Πέρα από τον σχεδιασμό της μονάδας, η οργάνωσή της σε σύνολα, συνήθως χωρίζεται είτε σε σχήματα που παραπέμπουν σε οργανικές μορφές ή σε γραμμικά που παρουσιάζουν την πόλη σαν μια μηχανή33. Αυτά τα συστήματα για την συγκέντρωση των Dom-ino σε σύνολα, προϋποθέτουν τον σχεδιασμό σε αστική κλίμακα των δικτύων δρόμων, νερού, ηλεκτροδότησης κ.ο.κ. και επίσης τον σχεδιασμό της πόλης σε ένα κενό αστικό τοπίο, μια tabula rasa, όπου η πόλη μπορεί να μεθοδευθεί και να κατασκευαστεί με την ίδια ευκολία που ανεγείρεται μια μονάδα κατοικίας Ωστόσο, για την αποφυγή της μονοτονίας που προκαλεί η προ-κατασκευή και η τυποποίηση, ο Le Corbusier προνοεί για τον σχεδιασμό διαφόρων ειδών κελυφών έτοιμα να παράγουν μια μεγάλη γκάμα για την ένδυση των Dom-ino.34 32 Καστοριάδης, Κορνήλιος, Η Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας, μετφρ. από γαλλικά Χαλικιάς, Σωτήρης, Σπαντιδάκη, Γιούλι, Σπαντιδάκης, Κώστας, Κέδρος, 1981. Ημερομηνία έκδοσης πρωτοτύπου: 1975. 33 Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με την οργάνωση των Domino σε πολυπληθή σύνολα βλ.ε.α. Iskenderoglu Yasemin. 34 Στο Oeuvre Complete 1910-1929, στις σελίδες 20-24 παρουσιάζονται εναλλακτικά σχέδια για την μορφή που θα μπορούσε να αποκτήσει δυνητικά το Dom-ino.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Οριζόντια αναπαραγωγιμότητα Η κάθετη αναπαραγωγιμότητα του Dom-ino, η οποία απηχεί τους ουρανοξύστες, αντιπαραβάλλεται με μια οριζοντιότητα της μονάδας. Οι κλίμακες, τοποθετημένες στο πλάι της μονάδας, αφήνουν έναν καθαρό οριζόντιο χώρο, ο οποίος ενισχυμένος με τα οριζόντια ανοίγματα δημιουργούν έναν κοινό τόπο για όλους τους πιθανούς ορόφους. Η σχέση ανθρώπου και φύσης μεταφέρεται από το απτικό στο οπτικό επίπεδο και η θέα, κοινή για όλους μέσα από το οριζόντιο παράθυρο, εξισώνει και τους κατοίκους. Ο άπειρος ορίζοντας, γίνεται το μακρινό φόντο του μοντέρνου ευγενή- άγριου. Ο ορίζοντας είναι το μοναδικό συμπληρωματικό στοιχείο και όριο της πιθανώς άπειρης κάθετης δόμησης που προτείνει το Dom-ino. ‘Le fait brutal’ Σχετικά με την αρχιτεκτονική του Le Corbusier, μπορούμε να υποστηρίξουμε πέρα από τα στυλ του 19ου συναντάμε το στυλ της τεχνικής, το ‘αδρό γεγονός’ (le fait brutal) το οποίο θα πρέπει να υποδεχθούμε και να τιθασεύσουμε. Το σοκ της τεχνικής, μεταφέρεται ως καλλιτεχνική ‘εμπειρία’ και αυτό που αλλιώς θα θεωρούσαμε αμέλεια ή παιδαριώδες, γίνεται μέρος του θεάματος. Το αδρό τσιμέντο, οι κατασκευαστικές εξάρσεις και η σημασία της κίνησης, που άλλοτε θα επικαλύπτονταν, πλέον γίνονται τα στοιχεία που μας μυούν στον συναρπαστικό κόσμο της τεχνικής. Είναι σημαντικό να σημειώσουμε, πώς στο Dom-ino, τα δοκάρια κρυμμένα μέσα στην πλάκα, της προσδίδουν όγκο και οι κολόνες φαίνονται εκπληκτικά λεπτές. Το σοκ της τεχνικής, δύναται να προσδώσει ποιότητες θεάματος, παραγόμενες από το σοκ που προκαλεί η κατασκευή, ακόμα και στα νέα προγράμματα μαζικής κατοίκησης ανεξάρτητα από το μέγεθος, το οποίο ήταν απαραίτητο στοιχείο της μνημειακής αρχιτεκτονικής μέχρι τότε.

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

Μονόλιθος Σε αντίθεση με την μονάδα ανάμεσα στο ευρύτερο σύνολο της μαζικής παραγωγής που μελετήσαμε παραπάνω, το Dom-ino έχει αξία και ως μοναδικό αντικείμενο που προσφέρει στην αρχιτεκτονική όχι ένα τεχνικό αλλά ένα διανοητικό εργαλείο. Η ενιαία κατασκευή του από μπετόν, η ανεξαρτησία του από το τοπίο, (το έδαφος εδώ συμβολίζεται με τσιμεντένια θεμέλια), η δυνατότητά του να εφαρμοστεί παντού, η καθολικότητα της γνώσης που πρεσβεύει η μεταχείριση του τρισδιάστατου αντικειμένου ως τον καμβά τη αρχιτεκτονικής είναι αυτά που συνθέτουν το σκηνικό της νέας κλίμακας του μοντέρνου αρχιτεκτονικού έργου. Η απάλειψη του διακόσμου, μεταφέρει την καλλιτεχνική έκφραση από την ανθρώπινη κλίμακα, στην κτηριακή: με την έλλειψη του διακόσμου, δεν υπάρχουν πλέον συγκρίσιμα χαρακτηριστικά με τον άνθρωπο για την κατανόηση της κλίμακας με τον ίδιο τρόπο που παρουσίαζε π.χ. η νατουραλιστική διακόσμηση ή γλυπτά ανθρώπινων ή ζωικών μορφών. Πλέον, η γλυπτική ή ογκοπλαστική σύνθεση του κτηρίου αναφέρεται σε μεγαλύτερη κλίμακα. Το ανθρώπινο σώμα, από συμβολικό κέντρο της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής, γίνεται η αφετηρία για την δημιουργία συστημάτων αριθμητικών διαστάσεων (βλ. Modulor, Neuffert) αλλά κατάληξη είναι το ίδιο το κτήριο ως ένα αυτόνομο σύστημα (βλ. παραπάνω figural-transfigural). Η εξάλειψη του poché ως διαφορά μεταξύ πλήρους και κενού χώρου στις κατασκευές αντικαθίσταται σταδιακά από μια διαφοροποίηση μεταξύ του μονολιθικού χώρου και των δευτερευουσών δυνάμεων που διαμορφώνουν τη σύνθεση. Η ράμπα, που διασχίζει το Carpenter Center, διαλύει τον μονόλιθο του Dom-ino σε δύο μέρη και το poché μετατρέπεται σε ένα νοηματικό εργαλείο σε κτηριακή κλίμακα35, 35 Για περισσότερες για τη σημασία του poché στον 20ο και των αρχών του 21ου αιώνα, βλ. Jacques Lucan, Compostiion-non Composition.2012.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

ανοίγοντας τον δρόμο για τις πειραματικές προσεγγίσεις των New York Five (η εναπόθεση πολλαπλών κυβικών όγκων, από τον Eisenman, η ένταση μεταξύ κεντρικών και γραμμικών μονόλιθων στο έργο του Hejduk) αλλά και τoυ ΟΜΑ, π.χ. βιβλιοθήκη Jussieu με σαφείς αναφορές στην μονολιθική φύση του Dom-ino. Επιφάνεια Στο Dom-ino εμφανής είναι η κυριαρχία των επιφανειών ως βασικό μορφολογικό στοιχείο. Πέρα από τις ογκώδεις οριζόντιες πλάκες σε αντίθεση τα λεπτά υποστυλώματα, πρέπει να λάβουμε υπόψη μας τις επιφάνειες-χωρίσματα που αναλαμβάνουν την διαίρεση του μεγάλου κενού χώρου σε υποενότητες. Η μη γεωμετρικοποίηση των χώρων, προδιαγράφει τον προσδιορισμό τους με προγραμματικούς όρους. Στον ανοιχτό χώρο, η είσοδος σε ένα διαφορετικό προγραμματικό περιβάλλον μετατρέπει τις επιφάνειες σε ένα θεματικό περιβάλλον. Παρομοίως με την στροφή της μοντέρνας αρχιτεκτονικής προς τις γραφικές τέχνες36 λόγω της ανάγκης για προσανατολισμό στους μεγάλους, καθαρούς -μη συμβολικούς- χώρους του plan libre, η εκμηδένιση του τοίχου ως κατασκευαστικού στοιχείου, το μετατρέπει σε σύμβολο του προγράμματος. Τα νέα βιομηχανικά υλικά, οι επιχρισμένοι τοίχοι με το χρώμα να προσδιορίζει κατεύθυνση, παιχνίδια με το φως και οι νέες χρήσεις των τοίχων με ενσωμάτωση επίπλων ή με την μετατροπή τους μέσω μηχανισμών, υποδηλώνουν μια νέα ερωτηματική προσέγγιση στα θέματα του τοίχου και της επιφάνειας.

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΙΚΗ ΦΟΡΤΙΣΗ ΤΗΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΣ

36 Χαρακτηριστική χρήση της γραφιστική γίνεται στα έργα του Le Corbusier Pavillon NESTLE, Pavilion L’esprit nouveau, καθώς και Pavillon Suisse.

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

ΕΠΑΝΑΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΤΟΙΧΟΥ

Με την εφεύρεση της έννοιας της κατασκευής, ο διάκοσμος εξαφανίζεται και ο χώρος γίνεται έτσι το αντικείμενο της αρχιτεκτονικής έκφρασης. Ο τοίχος και η διακόσμησή του δίνουν θέση στον λεπτό επιφανειακό χώρισμα (ουδέτερο) που γίνεται βασικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής έκφρασης. Η αμοιβαία αντιπαλότητα ανάμεσα σε χώρισμα (μορφή) και χώρο είναι απαραίτητη στην έκφραση της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Η ανακάλυψη του χωρίσματος θέτει ταυτόχρονα την ερώτηση του χρώματος για την απόδοση των εικονικών εφέ, και την ερώτηση των υλικών (και των υφών τους). Πρόκειται για την σχέση μεταξύ μορφής και επιφάνειας (κυρίως τεκτονικής) 37

37 Tatsumi, Jun, ε.α. σελ. 20.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

4.Προς μια μοντέρνα αισθητική Η ηθικολογία του μοντέρνου κινήματος, χωρίς να ξεφεύγει από μορφολογικές προεκτάσεις διατήρησε για την αρχιτεκτονική την πλεονεκτική της θέση τόσο προς τον τομέα της βιομηχανίας όσο και της τέχνης. Συνεχίζοντας, την μνημειακή της ιδιότητα, η αρχιτεκτονική εισήλθε σε ένα νέο πεδίο αισθητικής. Δηλαδή, πέρα από τα συγκεκριμένα μορφολογικά χαρακτηριστικά του μοντέρνου κινήματος, πολλά από τα οποία εντοπίσαμε στο Dom-ino, σημαντική είναι η ανάλυση του γενικότερου πεδίου στο οποίο εμφανίζεται η αρχιτεκτονική. Μαζί με το στυλ ως μορφή, αλλάζει και ο τρόπος με τον οποίο ο κόσμος το υποδέχεται. Δηλαδή, η γενικότερη αντίληψη με τον οποίο ο άνθρωπος παρατηρεί τον κόσμο και στην οποία αντίληψη πρέπει να αναφερθεί και να την διαμορφώσει ο μοντέρνος καλλιτέχνης και αρχιτέκτονας. Ο Ιστορικός Χρόνος38 Πρώτον, κυριότερη αλλαγή είναι ο χρονικός προσανατολισμός της τέχνης από το παρελθόν στο παρόν, ή καλύτερα, στον τρόπο που το παρόν γίνεται αντιληπτό. Κατά τον μοντερνισμό, καταργείται η νομιμότητα των διαφόρων στυλ του 19ου, αποτάσσεται ο διάκοσμος, η μίμηση, η εικονογραφία, η αναδρομή στην ιστορία και ενισχύεται αντίθετα η έμφαση την μαζική παραγωγή, την υπερτοπικότητα και την τεχνική. Η ανάδειξη της νέας κατάστασης απαλλαγμένη από το παρελθόν, χρειάστηκε τον προσδιορισμό νέων ριζών και αυτήν την φορά, δεν βρέθηκαν στους ιστορικούς ή νατουραλιστικούς μύθους που εντόπισε η αναγέννηση, ούτε στα διαλεκτικά σχήματα του διαφωτισμού.

‘ΟΙ ΡΙΖΕΣ ΒΡΙΣΚΟΝΤΑΙ ΣΤΟ ΠΑΡOΝ’

38 Πάγκαλος, Παναγιώτης, Η Σημασία του Χρόνου στη Σύγχρονη Αρχιτεκτονική, Εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 2011.

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

Οι νέες ρίζες έπρεπε να βρεθούν επιτακτικά στο παρόν39 και να εμφανιστούν δογματικά, δίχως πολλά περιθώρια αλλαγής ή βραδυπορίας ενόψει της ευρείας κλίμακας και των ταχύτατων ρυθμών της εφαρμογής τους. Συγκεκριμένα, για τον Le Corbusier σε σχέση με την εφεύρεση των νέων απαρχών για την αρχιτεκτονική αυστηρά προσανατολισμένων προς την τεχνική ο Hartoonian αναφέρει: Το ίδιο φαινόμενο εφαρμόζεται και στην περίπτωση του Le Corbusier που έπρεπε να πουλήσει την ιδέα του πλαισίου Dom-ino (Dom-ino frame) παραπέμποντας στην Ελληνική Αρχιτεκτονική. Και ο Le Corbusier και ο Auguste Perret συνέδεσαν το καινούριο με το μυθικό παρελθόν: ο ένας στρεφόμενος προς την Ελληνική κουλτούρα, την παιδική ηλικία του πολιτισμού και τον τόπο (loci) του αιώνιου λόγου, και ο άλλος προς την Φύση, το κοινό έδαφος της πρωτόγονης εμπειρίας. […]η αρχιτεκτονική παρουσιάζεται ως τεχνική μορφή. Παρομοίως με την σύνδεση του αρχαϊκού-συμβολικού κόσμου και της μοντέρνας τεχνολογίας, η αρχιτεκτονική μορφή θα μπορούσε να ενσωματώσει το ‘κατασκευαστικό στυλ’, αποκαλύπτοντας σαφώς τον συμβολικό κόσμο στο υλικό του κτηρίου.40 Gevork Hartoonian41 ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ

Ο αρχιτεκτονικός διάλογος για την κατάρριψη των παλιών προτύπων, οδήγησε γρήγορα στην συζήτηση για την νέα εποχή και το πνεύμα της το οποίο έπρεπε να εκφραστεί. Η θεματολογία του πνεύματος της εποχής, zeitgeist, esprit nouveau ή spirit of the age το οποίο κρύβει βεβαίως μια δεδομένη ταυτολογία, είναι το καινούργιο έδαφος πάνω στο οποίο επικοινωνούν οι αρχιτέκτονες διεθνώς. 39 Benjamin, Andrew, Style and Time: Essays on the Politics of Appearance, Northwestern University Press, Evaston, 2006. 40 Στο πρωτότυπο: Form in architecture could internalize the ‘constructive style’, debunking the symbolic world proper to the material of building. 41 Gevork Hartoonian (επιμ.), Walter Benjamin and architecture. Routledge, Abingdon, 2010. κείμενο, Looking backward, looking forward: delightful delays , σελ.29,

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Σύμφωνα με τον R. Etlin42, ‘εφόσον, κάθε ιστορική εποχή είχε την δική της ιδιαίτερη αρχιτεκτονική, ανατέθηκε στους καλλιτέχνες να δημιουργήσουν μια αρχιτεκτονική που ταίριαζε τόσο στην εποχή αλλά και εξέφραζε τα πιο δημοφιλή χαρακτηριστικά ή τα υψηλά ιδανικά της’. Παρουσιάζει επίσης τις υψηλές προσδοκίες προς τα προϊόντα της αρχιτεκτονικής και την ανάγκη για πρωτοτυπία η οποία οδήγησε σταδιακά στην άνευ όρων καινοτομία (novelty). Η αδιάκοπη και ακαταμάχητη δίψα για εξέλιξη και οι γρήγοροι ρυθμοί της αρχιτεκτονικής δημιουργίας ορίζουν ένα νέο στάδιο νεωτερικότητας. Η εισαγωγή αυτού του όρου, βρίσκεται σε αντίθεση με την προσκόλληση στην έννοια της ιστορίας. Εγκαταλείποντας την ιστορική αφήγηση της αρχιτεκτονικής προτιμάται η καινοτομία ως αυτοσκοπός. Η εφεύρεση, ή αλλιώς η κυριολεξία της πρωτοπορίας, ως η μεθοδική αναζήτηση που αναγνωρίζει το υπάρχον έργο και ‘χτίζει’ πάνω του, αντικαθίσταται από την καινοτομία πλέον ως μια μορφή σοκ. Στον μοντερνισμό οι αρχιτέκτονες ανιχνεύουν την ιστορία ή άλλα πεδία για κάτι ‘νέο’ ή ‘άλλο’ που μπορεί να αναδειχθεί σε μια υπεραξία. Ο παράγοντας του σοκ που προσπαθεί να προκαλέσει το Dom-ino, είναι πρωτοφανή, καθώς το σύστημα κατασκευής με τσιμεντένιο σκελετό προϋπήρχε για χρόνια, και είχε ήδη βρει έναν βαθμό εκλέπτυνσης στο έργο του A.Perret. Αυτό που έχει σημασία με το Dom-ino είναι η επιρροή που πρόκειται να έχει αυτό το σύστημα κατασκευής για ένα ευρύτερο αρχιτεκτονικό κίνημα. Ο τεχνοκρατικός μανδύας που υιοθετεί το Dom-ino και η αλλαγή στην κατεύθυνση των πειραματισμών με την τεχνική και την μαζική παραγωγή σε τέτοιο βαθμό ώστε

Ο ΠΑΡΑΓOΝΤΑΣ ΤΟΥ ΣΟΚ

42 Etlin, Richard A., Frank Lloyd Wright and Le Corbusier: The Romantic Legacy, Manchester University Press, Manchester, 1997, σελ. 165.

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

να θεωρηθεί ‘ιστορικό ρήγμα’43 είναι τα στοιχεία που ανέδειξαν το Dom-ino σε αρχιτεκτονική πρωτοπορία. Αξίζει να σημειώσουμε, ότι δεν είναι κάτι απόλυτα ρηξικέλευθο, καθώς οι υπερβολές, η κατάσταση σοκ και η πρωτοτυπία είναι κοινά στα περισσότερα κινήματα της βιομηχανικής εποχής. Αυτό που αλλάζει όμως ριζοσπαστικά είναι η κλίμακα στην σημασία και στο μέγεθος αυτών των εννοιών. Αυτοί οι νέοι προσανατολισμοί που πρεσβεύει το Dom-ino αλλάζουν τα δεδομένα και στον τρόπο εμφάνισης του αρχιτεκτονικού λόγου. Εικόνα Η υψηλότερη ένωση χώρου και σώματος: η εικόνα. Giedion44 ΕΝΤΥΠΑ

Το σοκ και η πρόκληση της καινοτομίας, συνοδεύονται από την ευρεία χρήση των νέων τυπογραφικών μέσων, και κατ’ επέκταση με την έμφαση στην εικόνα. Ουσιαστικά τέσσερα περιοδικά είναι αυτά που σκιαγραφούν την ιστορία του μοντέρνου κινήματος μέσα στα οποία εμφανίστηκαν και διαδόθηκαν οι ιδέες και τα πρόσωπα του μοντερνισμού: Architectural Design, Architectural Review, Casabella και Domus.45 Η εύκολη αναπαραγωγή με τις νέες μεθόδους εκτύπωσης (π.χ. επιπεδοτυπία, μιμεογράφος, μηχανή Ditto) διευκόλυνε την δημιουργία εντύπων και φυλλαδίων που αναδείχτηκαν σε χαρακτηριστικό των 43 Peter, Eisenmann, Aspects of Modernism: Maison Dom-ino and the Self Referential Sign, από το: Oppositions Reader, Princeton Architectural Press,επιμ. Hays, Michael, 1998. 44 Mallgrave, Harris F. (επιμ.), Otto Wagner, Reflections on the Raiment of Modernity, Getty Publications, Santa Monica, σελ 395. 45 Parnel, Steve, Architectural Design magazine 1954-1972, διδακτορική διατριβή που υποβλήθηκε στο University of Sheffield και παρουσιάζει την ιστοριογραφία του μοντέρνου κινήματος μέσα από τις εκδόσεις των περιοδικών.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

πολλαπλών κινημάτων και καλλιτεχνικών ομάδων των αρχών του 20ου αιώνα. Δημοσιογραφία, έκθεση, κριτική και ιστοριογραφία ειδικά του μοντέρνου κινήματος απέκτησαν καθημερινό ρυθμό εξέλιξης και ανάμειξης στα έντυπα μέσα. Το dom-ino, αρχικά προτάθηκε ως πατέντα αλλά επίσης γνώρισε δημοσιότητα μέσα από τα πολυπληθή γραπτά του Le Corbusier (Vers une architecture,σελ. 191 και Oeuvre Complѐte: 1910-1929). Το ίδιο το όνομα Le Corbusier, εμφανίστηκε ως ψευδώνυμο του Charles Edouard Jeanneret στα τεύχη του περιοδικού Esprit Nouveau. Ένα άλλο χαρακτηριστικό της εποχής είναι η ενασχόληση με την φωτογραφία και τον κινηματογράφο. Είναι γνωστό ότι ο Le Corbusier αφιέρωνε μεγάλο τμήμα της εργασίας του για την επιμέλεια των φωτογραφιών προς έκδοση των κτηρίων του. Είχε άλλωστε προσλάβει πολλαπλούς επαγγελματίες ως προσωπικούς του φωτογράφους τόσο για το αρχιτεκτονικό του έργο όσο και για την φυσική του παρουσίαση, η οποία δεν στερούνταν ανάλογης προσοχής. Η σκηνοθεσία των χώρων αποτελεί για την εποχή απαραίτητη ιδιότητα του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Μάλιστα, πολλές είναι οι περιπτώσεις όπου το κτήριο υπονοεί την λειτουργία μιας φωτογραφικής κάμερας: η κυρίαρχη τοποθέτηση στο τοπίο της Villa Savoye, της Ronchamp και της Tourette, ή η έννοια του αρχιτεκτονικού περίπατου και της περιμέτρου σε αντιδιαστολή με τον ορίζοντα (βλ. παραπάνω). Ο Islami, αναφέρει:

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΚΑΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Ο Le Corbusier, αποτελεί ένα από τα πρώτα πρότυπα αρχιτέκτονα που σχεδιάζει για την κάμερα και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Αυτού του είδους η αρχιτεκτονική είναι προσεκτικά πλαισιωμένη και προσεκτικά πλαισιώνει το περιβάλλον της, πάντα διατηρώντας υπό έλεγχο ό,τι εκτίθεται.46 46 Islami, S. Yahya, Veiling in Architecture Privacy in Loos and Le Corbusier, Armanshahr Architecture & Urban Development, 4(8), 1-10, Spring Summer 2012. Διαθέσιμο, στην ηλεκτρονική διεύθυνση www. SID.ir (Scientific Information Database)

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

ΓΡΑΦΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ

Το μηχανικό μάτι και η φωτογραφική σκέψη αποτελούν χαρακτηριστικό σημείο κριτικής στον Le Corbusier47, ο οποίος ανέδειξε την φωτογραφία σε εργαλείο προώθησης της δημόσιας ταυτότητας του έργου αλλά και της προσωπικής του ζωής. Πλάι στην παράμετρο της φωτογραφίας βρίσκεται η σύνδεση της αρχιτεκτονικής με την γραφιστική. Παρομοίως με την αφαιρετική διάθεση του Dom-ino, είναι η προτίμηση των γραμματοσειρών sans serif και των ιδανικά γεωμετρικοποιημένων γραμματοσειρών futura και Bauhaus, σήματα κατατεθέν της εποχής. Επιπλέον, η χρησιμοποίηση του κολλάζ48 ως εργαλείο παρουσίασης έχει άμεσες παραπομπές στα κυβιστικά πειράματα και προεκτείνεται και στον τομέα της αρχιτεκτονικής σύνθεσης του Le Corbusier αν το συνδυάσουμε με την ελεύθερη κάτοψη και όψη. Η γραφιστική είναι άλλωστε, απαραίτητη για τον σαφή προσδιορισμό των ανοιχτών χώρων του μοντερνισμού και της μαζικής παραγωγής και τυποποίησης. Το βλέμμα

Η ΕΜΜΟΝΗ ΜΕ ΤΗΝ ΟΠΤΙΚΗ

Η κυριαρχία της εικόνας σηματοδότησε την εμμονή με 47 Colomina, Beatriz, Le Corbusier and Photography, Assemblage, No. 4 (Oct., 1987), σελ.. 6-ς, MIT Press, Massachussets, 1987. 48 Συγγενής έννοια του κολλάζ είναι το κινηματογραφικό μοντάζ. Οι αρχιτεκτονικές μεταφορές των δύο αυτών εννοιών, με την σύνθεση διαφορετικών όγκων, την ανάμιξη επιπέδων (layer), προγραμματικών χώρων και επιφανειών συνηγορούν όλα σε μία μη γραμμική αφήγηση παρόμοια με τα προηγούμενα απεικονιστικά εργαλεία. Ενδιαφέρον είναι το χρωματικό σύστημα που εφαρμόστηκε στον οικισμό της Pessac, όπου κάθε πρόσοψη έχει διαφορετικό χρώμα για την επίτευξη συντονισμένων φυσιολογικών αισθήσεων υπό όρους όγκων, επιφανειών, σχημάτων και χρωμάτων που αποδίδουν μία έντονη λυρικότητα. α α Frampton, Kenneth, Le Corbusier, Thames and Hudson, London, 2001, σελ 23.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

το βλέμμα. Η περίφημη υπόνοια της διαφάνειας49 που διεκδίκησε τόσο σε υλικό αλλά και σε νοητικό επίπεδο η μοντέρνα αρχιτεκτονική με την ευρεία χρήση των γυάλινων επιφανειών αποτέλεσε το κορυφαίο παράδειγμα της φαντασιακής υπόστασης του φωτεινού και κρυστάλλινου μελλοντικού κόσμου. Ανάμεσα στην υλικότητα και τον ιδεαλισμό, ο μοντέρνος άνθρωπος επιλέγει να μείνει μετέωρος50 και η ιδιότητα της διαφάνειας υπήρξε το ρητορικό-μεταφορικό εύρημα που επέτρεψε στην αρχιτεκτονική να αφηγηθεί την νέα αυτή επιχειρηματολογία. Το Domino, είναι ένα σχήμα που δογματικά προσφέρεται να υποδεχτεί το αναπόφευκτο: άπειρες πιθανότητες λειτουργειών, μορφών, κλιμάκων και οποιαδήποτε ενέργεια μπορεί να νοηθεί, το Dom-ino προσφέρεται να την στεγάσει. Αυτή η απόλυτη αλήθεια που προτείνεται βρίσκει την καλλιτεχνική της έκφραση στην περιπλάνηση του βλέμματος σε όλο το εύρος μιας ελεγχόμενης κατάστασης χάους. Η προοπτική απεικόνιση του διαγραμματικού σκελετού προσκαλεί το βλέμμα, και μετατρέπει το διάγραμμα της κατασκευαστικής πατέντας σε θέαμα. Το θέαμα και η κυριαρχία της όρασης, συμμετέχει σε ένα γενικότερο πλαίσιο της αισθητικής της αφαίρεσης. Η αφαίρεση, βασικό χαρακτηριστικό της μοντέρνας καλλιτεχνικής σκέψης, βρίσκει τις ρίζες της στην φιλοσοφία όπως αντίστοιχα, η εμπειρική και ρομαντική διάθεση του 19ου αιώνα είδαμε πως συνδεόταν με την έννοια της ενσυ-

ΕΝΣΥΝΑΙΣΘΗΣΗ ΚΑΙ ΑΦΑΙΡΕΣΗ

49 Rowe, Colin και Slutzky, Robert, Transparency: Literal and Phenomenal, Perspecta, Vol. 8 , New Haven, 1963. 50 Γιαννίση, Φ., Λυκουριώτη, Ι., Φατσέα, Ρ. (επιμ.), εισαγωγή από Anderson, Stanford, Vers L.C. Contre, 16+9 θέσεις για την επικαιρότητα του Le Corbusier, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Τμήμα Αρχιτεκτόνων, futura, Αθήνα, 2010, σελ.14.

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

ναίσθησης (empathy/Einfühlung51). Ενώ η ενσυναίσθηση αναφέρεται στην προβολή των ανθρώπινων συναισθημάτων σε μη ψυχικά αντικείμενα και κατ’ επέκταση σύμφωνα με τον Thorsten Botz-Bornstein: […] είναι μια ενέργεια αυτό-επιβεβαίωσης. Το αντίθετο της ενσυ-

ναίσθησης είναι η αφαίρεση. Η αφαίρεση είναι η ενέργεια της διάκρισης, ανάμεσα σε ποικιλία ιδιοτήτων που μπορεί να έχει ένα αντικείμενο, συγκεκριμένων ποιοτήτων και την κατάργηση των άλλων. Μέσω της αφαίρεσης, το αντικείμενο δεν θα παραμείνει το ‘ίδιο’, πραγματικό και άμεσο, αλλά θα αναπαρίσταται από κάτι ‘διαφορετικό’ με το οποίο μπορεί να συνδεθεί μόνο με την βοήθεια των συλλογισμών. Για τον Worringer, η αφαίρεση εδραιώνεται όταν ο άνθρωπος αισθάνεται άβολα ή ανήσυχα για τον κόσμο στον οποίο βρίσκεται. Αυτή η ‘ανησυχία’ βρίσκει αιτία στην απώλεια ενός (πανθεϊστικού) κέντρου, μια απώλεια που επιτρέπει στο άτομο να αντιλαμβάνεται τον κόσμο ως έναν αυθαίρετο αστερισμό δυνάμεων και μορφών. […] Σε αντίθεση με την ενσυναίσθηση, είναι η επιβεβαίωση, όχι του εαυτού αλλά του άλλου.52

Αυτό που συμπεραίνουμε από τα παραπάνω είναι ότι, η αφαίρεση αποτελούσε μια λύση για τον ανερχόμενο μοντέρνο κόσμο της τεχνοκρατίας και της μαζικής παραγωγής. Ανάμεσα στους περιορισμούς της τεχνικής και στην αυξανόμενη επίγνωση του κόσμου μέσω της επιστήμης, η αφαιρετική άποψη προσφέρει ένα όραμα σε κάποια μετέωρη κατά51 Βασική πηγή πληροφοριών για την σχέση μεταξύ ενσυναίσθησης και αφαίρεσης αποτελεί το βιβλίο Abstraktion und Einfuhlung: a contribution to the psychology of style (1907) η διδακτορική διατριβή του Wilhelm Worringer (1881-1965), το οποίο αποτελεί την διδακτορική του διατριβή, όπου υποστηρίζει ότι υπάρχουν δύο ειδών τέχνες: η τέχνη της ‘αφαίρεσης’ (η οποία συνδέεται με μία πιο πρωτόγονη κοσμοθεωρία) και η τέχνη της ενσυναίσθησης (που συνδέεται με τον ρεαλισμό στην γενικότερη του έννοια και εφαρμόζεται στην ευρωπαϊκή τέχνη από την αναγέννηση). en.wikipedia.org. 52 Thorsten Botz-Bornstein, Empathy versus Abstraction in Twentieth Century German and Russian Aesthetics, Comparative Literature and Culture 9.2, Purdue University Press, West Lafayette 2007.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

σταση. Ο άνθρωπος παραβλέποντας τόσο τη συνείδηση όσο και την οντολογία του ανθρώπινου σώματος, εναποθέτει τις ελπίδες του στο απογυμνωμένο και ακίνδυνο περιβάλλον. Η αφαίρεση και το μίνιμαλ, μέχρι και σήμερα, αποτελεί συχνά το πολιτισμικό ταίρι της τεχνικής. Το dom-ino συγκεκριμένα, δεν μπορούμε να πούμε ότι εμφανίζεται ως ένα ήσυχο περιβάλλον που προστατεύει τον κάτοικο από το εξωτερικό περιβάλλον53 ή ότι αποτελεί αυθεντικό μινιμαλιστικό παράδειγμα, καθώς αυτό το κίνημα άνθησε στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Ωστόσο, είναι πρωτοφανές παράδειγμα της πλέον αφαιρετικής κατάστασης κάθε κατασκευής και ως τέτοιο έγινε είδωλο του μοντερνισμού, είτε ως διάγραμμα Domino, είτε ως κατασκευαστική μέθοδος (πέντε σημεία) είτε ως αρχιτεκτονικό πραγματοποιημένο κτίσμα (π.χ. Farnsworth House).54 Ένα θέμα στο οποίο αναπόφευκτα επεκτείνονται τα παραπάνω είναι η σημασία της υλικής υπόστασης του ανθρωπίνου σώματος (corporeality). Η οντολογική σημασία του σώματος για την αναγεννησιακή αρχιτεκτονική σταδιακά55

ΤΟ ΑΝΘΡΩΠΙΝΟ ΣΩΜΑ ΣΤΟ ΜΟΝΤΕΡΝΟ

53 Με αυτόν τον τρόπο εμφανίζονται τα κατ’ εξοχήν αφαιρετικά παραδείγματα π.χ. Azuma House (1976) του Tadao Ando ή το Cabanon του Le Corbusier ως πιο κοντινό παράδειγμα. 54 Hartoonian, Gevork, Modernity and its Other, Texas A&M University Press,1997. Collage Station. 55 Ενδιαφέρον άρθρο, σχετικό με την εξέλιξη της οντολογίας της αρχιτεκτονικής είναι το κείμενο Andrew Benjamin, Surface effects: Borromini, Semper, Loos (journal of architecture vol. 11, n. 1) όπου πρώτα με τον Borromini το σώμα του κτηρίου απελευθερώνεται από την αναγεννησιακή στατικότητα του σώματος μέσω της έντασης που εκφράζεται στην επιφάνεια. Στον Semper, η υλικότητα της επιφάνεια (πολυχρωμία και ένδυση) γίνεται ο φορέας πολλαπλών τεχνικών, καλλιτεχνικών και κοινωνικών συμβολισμών, και ξεκινά έτσι ο επιμερισμός του ‘σώματος’ του κτηρίου ως μονοδιάστατη οντότητα. Τέλος, στο έργο του Loos, επαναπροσδιορίζεται η επιφάνεια ως το πεδίο της διακόσμησης, η οποία δεν εφαρμόζεται επιπρόσθετα πάνω στις επιφάνειες αλλά ‘μέσα’ από αυτές. Η επιφάνεια ‘φορτίζεται’ με ποιότητες και πρόγραμμα για να ορίσει χώρους στην ρευστή οργάνωση του raumplan.

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

μετατράπηκε σε μια ‘υλική κατανόηση των μαθηματικών’ (sensual conception of mathematics56). Το modulor, η πλέον συστηματική προσέγγιση της εργονομίας που συνοδεύει το Dom-ino στην θεωρία του Le Corbusier, σε συνδυασμό με τις γεωμετρικές εκφράσεις συμμετρίας, αναλογίας, χρυσών τομών και μεγάλων κενών χώρων και επιφανειών το ανθρώπινο σώμα παρουσιάζεται ως μια πιθανή συνθήκη λειτουργείας. Τα έπιπλα, η τέχνη (πίνακες και γλυπτά) και ο υπόλοιπος εξοπλισμός των κτηρίων, δεν αντηχεί το ανθρώπινο σώμα αλλά την χρησιμότητα/λειτουργεία που μπορεί να έχει στο ανθρώπινο σώμα. Για παράδειγμα, αντί για τα χαρακτηριστικά έπιπλα του 19ου που διαθέτουν σωματικά χαρακτηριστικά, π.χ. άκρα λέοντων σε πόδια καρέκλας που υποδεικνύουν κίνηση, έχουμε την αποτύπωση του ανθρώπινου σώματος στα ‘εργαλεία’ του π.χ. το ανάκλιντρο LC4 των Le Corbusier, Pierre Jeanneret και Charlotte Perriand (1929) για την έκθεση Salon d’Automne το οποίο αναφέρεται και ως μηχανή ανάπαυσης.57 Το ‘μοντέλο της μηχανής’ βρίσκει την θέση του στην αισθητική, όπου γίνεται, μέσω επαγωγής, μια μεταφορά της τάξης. Le Corbusier, Une Encyclopedie. Jacques Lucan ΟΡΓΑΝΙΚΗ ΚΑΙ ΜΗΧΑΝΙΣΤΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Το αποτέλεσμα της νέας προβολής του ανθρώπινου σώματος και των γενικότερων αλλαγών στην αισθητική αντίληψη του μοντερνισμού παρήγαγε δύο κύριες κατευθύνσεις, και οι δύο προερχόμενες από την σχέση αρχιτεκτονικής και τεχνικής: η οργανική και η μηχανιστική αρχιτεκτονική. Η ρίζα της λέξης organic από το αρχαιοελληνικό ‘όργανον’ όπως υποδεικνύει ο Joseph Rykwert αναφέρεται ως εργαλείο 56 Payne, Alina, Rudolf Wittkower and Architectural Principles in the Age of Modernism, Journal of the Society of Architectural Historians, Vol.53, No. 3 (Sep., 1994), University of California Press, Berkeley, σελ. 322-342 57 Le Corbusier, Le Corbusier et Pierre Jeanneret œuvre complète, vol. 2 1929-1934, Les éditions d’architecture Zurich, Zurich, 1934.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

και συνεπώς μικρή διαφορά υπάρχει εννοιολογικά σε σχέση με την μηχανή. Αυτό που έχει σημασία είναι τα μορφολογικά χαρακτηριστικά που απέκτησαν. Η οργανική αρχιτεκτονική διακρίνεται από ελαστικότητα και σαφής αναφορές στην φύση και στα οργανικά υλικά. Αντίθετα, η μηχανιστική αρχιτεκτονική παραπέμπει στην επιστήμη, την παραγωγή, την τεχνική και τα μορφολογικά χαρακτηριστικά των μηχανών. Οι τεκτονικές μορφές (που δεν παρουσιάζουν ελαστικότητα, αλλά θλίψη, εφελκυσμό και ένταση), εφαρμόστηκαν κυρίως στις μηχανιστικές μορφές. Πολλοί από τους αρχιτέκτονες του μοντέρνου κινήματος κατηγοριοποιούνται εύκολα σε μια από τις δύο κατηγορίες είτε ανάλογα με τις μορφές που μεταχειρίζονταν είτε με τον λόγο τους. Παραδείγματα μηχανιστικής αισθητικής βρίσκουμε στο έργο των Le Corbusier, Gropius, αλλά και Richard Meier ενώ παραδείγματα οργανικής αρχιτεκτονικής στους: Sullivan, Wright, Mendelsohn, Hӓring, Scharoun, Aalto αλλά και στα γραπτά του Mies van der Rohe. Τέλος, πέρα από την αισθητική αλλαγή η οποία όπως είδαμε οδηγήθηκε μέσω μιας αυστηρής ηθικολογίας στις μεταφορές της οργανικής και της μηχανιστικής αρχιτεκτονικής αλλάζει ταυτόχρονα η αντίληψη προς τους αρχιτεκτονικούς τύπους, μια έννοια πολύ κοντινή με το στυλ58. Όπως περιγράφει ο Jacoby, ‘η ένωση της συμβολικής αναπαράστασης και υλικής παραγωγής του Semper βασισμένες στο στυλ και τον τύπο εκ παραδρομής επανεμφανίστηκαν αλλοιωμένα στην αναπαραστατική λειτουργικότητα του Μοντέρνου κινήματος και επεξηγήθηκε από τον Hermann Muthesius ως typing

Η ΜΕΤΑΤΡΟΠΗ ΤΩΝ ΤΥΠΩΝ

58 Για την έννοια του τύπου και τις σχέσεις της με το στυλ, κατατοπιστική είναι η διδακτορική διατριβή του Leandro Mandrazzo, The Concept of Type in Architecture, ΕΤΗ, 1995 και ειδικότερα, τα κεφάλαιο 8: Type and Style, in Nineteenth Century Architectural History. Στο παραπάνω κεφάλαιο αναφέρονται ανάμεσα σε άλλα σχετικές πληροφορίες για την εξέλιξη των τύπων κατά τον μοντερνισμό και με τον συσχετισμό τους με την επιστημονική εξέλιξη των μορφών και την θεωρία της τυποποίησης (standard).

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

Η ‘ΤΡΙΤΗ’ ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ

(Typisierung) και από τον Walter Gropius ως standard’.59 Η συστηματοποίηση, η τυποποίηση και η επιστημονική μεταχείριση της μορφής που όπως είδαμε παραπάνω υπήρξαν εμβληματικές αρχές του μοντερνισμού αντικατέστησαν τον τύπο όπως είχε οριστεί από τον 19ο αιώνα. Στο κείμενο Περί Τυπολογίας60, Rafael Moneo αφού έχει τονίσει την σημασία του τύπου για τον 19ο αιώνα, αναφέρει: Οι θεωρητικοί του Μοντέρνου κινήματος αρνήθηκαν την ιδέα του τύπου του 19ου αιώνα, γιατί για αυτούς σήμαινε ακινησία, ένα σύνολο περιορισμών προς τον σχεδιαστή ο οποίος έπρεπε, υποστήριζαν, να έχει πλήρης ελευθερία πάνω στον [αρχιτεκτονικό] αντικείμενο. Για τον Moneo, παραδόξως αυτού που αντιπροτάθηκε στην τυπολογία ήταν η λειτουργικότητα∙ o τύπος δηλαδή, έχασε κάθε ιστορική αναφορά, έγινε εργαλείο δουλειάς [working instrument]. Η παροντικότητα, που διακρίνεται στο πρόβλημα της τυπολογίας για τον μοντερνισμό ανέδειξε τα μεγαλύτερα προβλήματα που έμειναν ανοικτά προς αντιπαράθεση στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Η σύνθεση τεχνικών κανόνων και ο νέος λειτουργικός συμβολισμός μετέτρεψαν τους τύπους, ως μορφές που αναφέρονται σε έναν συλλογικό διάλογο, σε διαγράμματα που εξαρτώνται από μια συγκεκριμένη επίλυση ενός μοναδικού κτηριακού προβλήματος. Επίσης, δόθηκε μεγαλύτερη σημασία στην διαδικασία με την οποία προκύπτει η μορφή παρά οι ιστορικές επεκτάσεις του τελικού αποτελέσματος. Ακόμη, το πρόβλημα της κοινωνικής προσέγγισης της αρχιτεκτονικής μέσω των αγαθών της τεχνικής κατέληξε σε ουτοπικές προσδοκίες αφήνοντας το ‘μοντέρνο πρόγραμμα’ (modern project) ανοικτό. Σύμφωνα με τον A. Vidler η αρχιτεκτονική, εγκαταλείποντας τις προσδοκίες της για έλεγχο 59 Jacoby, S., The Reasoning of Architecture, Type and the Problem of Historicity, διδακτορική διατριβή στο Technischen Universität Berlin, Berlin, 2013. 60 Moneo, Rafael, On Typology, από το Oppositions 13, MIT Press, Massachussets, 1978, σελ.27.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

του περιβάλλοντος μέσω της μορφής (είτε παραπέμποντας στην Φύση είτε στην Τεχνική), έπρεπε να στραφεί προς την πόλη ως το πεδίο της τρίτης τυπολογίας. Συνοδεύοντας την Τρίτη βιομηχανική εποχή, η τρίτη τυπολογία έπρεπε να αφεθεί στην ‘φύση της πόλης και να υποστηρίξει ένα αυτόνομο και εξειδικευμένο πεδίο […] χωρίς ένα ξεκάθαρο σύνολο κανόνων για τις μεταμορφώσεις και τα αντικείμενά της, ούτε ένα, αντιθετικά επιλεγμένο, σύνολο ιστορικών προηγουμένων’ [όπως η μνημειακή αρχιτεκτονική του 19ου απενατι στην οποία βρέθηκε η πολεμική της μοντέρνας αρχιτεκτονικής]. Το οποίο, ίσως, ούτε έπρεπε να έχει…61 Ανακεφαλαιώνοντας ενώ, το στυλ για τον Semper αναφερόταν στην κριτική μεταχείριση του αρχιτεκτονικού λεξιλογίου της εποχής συνδυάζοντας αναφορές και τεχνικές με σκοπό την συγκρότηση ενός νέου συμβολισμού για τον οποίο ο αρχιτέκτονας τίθεται υπεύθυνος, στον Le Corbusier, το στυλ αν και θεωρήθηκε αντικείμενο προς επίκριση λόγω του ιστορικιστικού του πλαισίου του, εμφανίστηκε ως σύστημα σχεδιασμού και τυποποίησης (με τα πέντε σημεία) αλλά και ως εξουθενωτική μεθόδευση των μορφών, των αναλογιών τους στη κουλτούρα της μηχανής. Σε αυτά προστίθεται και η δυναμική εμφάνιση στα ΜΜΕ τόσο των αρχιτεκτονικών μορφών όσο και της αρχιτεκτονικής περσόνας. Σε αυτό το σημείο, έπειτα του Le Corbusier, η κοινωνία και μαζί της και η αρχιτεκτονική αλλάζοντας προσανατολισμό, από την επανάσταση της τεχνικής στην μαζική παραγωγή στράφηκαν προς την μαζική κατανάλωση. Το Στυλ, ύστερα από την δογματική στάση του στην μοντέρνα εποχή, επρόκειτο να γνωρίσει μια έκρηξη τόσο από άποψη μορφών, ύφους, κοινωνικών προτάσεων όσο και νέων περιορισμών, προγραμμάτων και τεχνολογιών για τα οποία έπρεπε να βρεθεί το θεωρητικό πλαίσιο που θα τα δικαιολογήσει.

ΟΙ ΝΕΟΙ ΟΡΙΖΟΝΤΕΣ ΤΟΥ ΣΤΥΛ

61 Vidler, Anthony, The Third Typology, Oppositions 7, ΜΙΤ Press, Massachussets, 1977.

ΤΟ DOM-INO ΤΟΥ LE CORBUSIER

ΕΙΚ.9

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Το Y2K house του Rem Koolhaas και οι μεταμορφώσεις του Μέρος 2ο

Το στυλ στο έργο του Koolhaas Στο έργο του Rem Koolhaas (1944-) και του γραφείου του ΟΜΑ (Office for Metropolitan Architecture) τα αρχιτεκτονικά στυλ εμφανίζονται, διαλύονται και χάνονται αποτελώντας το μέσο για την κριτική της ανομοιογενούς και σχιζοφρενικής αρχιτεκτονικής που έχει επιφέρει η ύστερη καπιταλιστική κοινωνία. Το έργο του χαρακτηρίζεται από εξαντλητικές αναφορές σε πλήθος αρχιτεκτονικών λεξιλογίων, παραπέμποντας τόσο σε ατομικά στυλ των ηρώων του μοντερνισμού, όσο και σε παραδοσιακές μορφές που φαίνεται να ανακαλύπτει ή να εφευρίσκει ο ίδιος στην πόλη (π.χ. Lagos, Manhattanism). Οι συνεχές παραπομπές μετατρέπουν το έργο του σε φαινομενικά ανεπίδεκτο κριτικής, καθώς όπως ο ίδιος αναφέρει κάνει ‘αρχιτεκτονική ως δημοσιογράφος’, αλλάζοντας συνεχώς στυλ ανάλογα με το ζητούμενο κτηριολογικό πρόγραμμα. Ο πιο σταθερός χαρακτηρισμός του από θεωρητικούς είναι αυτός του ειρωνικού αρχιτέκτονα1 που εστιάζει στην κριτική του ημιτελούς προγράμματος του μοντερνισμού, την καταναλωτική κουλτούρα του μετα-μοντερνισμού αλλά και στην υπερ-απλουστευμένη αρχιτεκτονική των

ΠΑΡΑΜΠΟΜΠΕΣ ΣΕ ΣΤΥΛ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ KOOLHAAS

1 Vidler, Anthony, “Books in Space: Tradition and Transparency in the Bibliotheque de France”, Representations, No 42, σελ.130. ‘The ironic modernist, author of the Barthes inspired Delirious New York’.

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΕΝΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

‘αφελών’ εταιρικών2 αρχιτεκτόνων που διεκδικούν έναν διαχρονικό μοντερνισμό3. Συγκεκριμένα παραδείγματα αναφορών που εμφανίζονται στα έργα του είναι: α) η Villa Savoye (1931) του Le Corbusier, η οικία Farnsworth (1953) του Mies, και το Glass House (1951) του Johnson εμφανίζονται στην villa dal’ Ava4 (1991), β) η Νeue Nationalgalerie (1968) του Mies στο Κunsthal (1992) γ) το έργο των Superstudio παραπέμπεται στο Exodus (1972) δ) καθώς επίσης τα έργα των Ρώσων μοντερνιστών Leonidov και El Lissitzky όπως και Αμερικανών, όπως π.χ. του Hoods, συχνά επαναλαμβάνονται αναφερόμενα τόσο στην μορφή όσο και στις κοινωνικές δομές που αντανακλούσαν. Ακόμα, από το έργο του Koolhaas, δεν λείπουν προσωπικές εμμονές που επανεμφανίζονται σταθερά, όπως μια περιπλανώμενη5 πισίνα που περιγράφει την περιπλανώμενη ουτοπία του Mοντέρνου, το ωοειδές ή σφαιρικό σχήμα που παραπέμπει στο εκκολαπτόμενο αυγό-ίσως του Derrida- σύμβολο της παγκοσμιοποίησης, και πίνακες του Dali, ως πόδειξη της αναμονής για το αβέβαιο μέλλον. Στην πληθώρα των χαρακτηριστικών μορφών που παρουσιάζονται στο έργο του, ο ίδιος ο Koolhaas, προσθέτει δικά του μυθοπλαστικά λεξιλόγια που παραπέμπουν σε στυλ, όπως το Μanhattanism, η γενική (generic) αρχιτεκτονι2 Steele, Bret, Koolhaas, Rem, Eisenmann, Peter, AA words One: Super Critical: Peter Eisenmann meets Rem Koolhaas, AA Publications, London, 2007. 3 Jencks, Charles, What then is Post-Modernism?, The Post-Modern Reader, 2009, σελ. 24. 4 Vidler, Anthony, Diagrams of Diagrams: Architectural Abstraction and Modern Representation, Representations, No. 72., 2000, University of California Press, σελ. 1-20. 5 Μια μακρόστενη πλωτή πισίνα σε σχήμα ορθογώνιου παραληλεπίπλευρου, εμφανίζεται σε πολλαπλά έργα παρομοιάζοντας το Μοντέρνο Κίνημα με μια σχεδία ουτοπιστών που έχουν καταλήξει να ζουν νομαδικά μετά την κατάρρευση του Μοντέρνου Κινήματος.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

κή, και το δόγμα του μεγέθους (Βigness) . Στην πολεμική του όμως ενάντια στην λειτουργική (operative) προσέγγιση της ρασιοναλιστικής αρχιτεκτονικής και την ιστορικιστική προσέγγιση των Mετα-μοντέρνων παραδοσιακών (Krier, Πορφύριος, Stern) καταφεύγει στην αναζήτηση μεθόδων αυτοματοποίησης της διαδικασίας της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, τα οποία παρουσιάζει ως ευρεσιτεχνίες ειρωνικά στο βιβλίο Content6. Συνεχίζοντας την τάση για άνοιγμα της αρχιτεκτονικής προς την κοινωνία, που ξεκίνησε ο μοντερνισμός με την ταύτιση της αρχιτεκτονικής με την τεχνική, στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, διαφαίνεται ως η εκλαΐκευση των θεωρητικών της αρχών. Εξετάζοντας μια γενικευμένη σύνοψη της μεταπολεμικής αρχιτεκτονικής, παρατηρούμε την προσπάθεια γεφύρωσης του χάσματος μεταξύ της ύστερης μοντέρνιστικής avant-garde και ενός ευρύτερου κοινωνικού φάσματος. Για παράδειγμα, το έργο των Venturi και Scott Brown παραπέμπει στην pop και kitsch αμερικανική κουλτούρα, το έργο του Louis Kahn και της ιταλικής Tendenza παραπέμπουν στη επούλωση της σχέσης της αρχιτεκτονικής με την ιστορία, οι Team X και το κίνημα του κριτικού τοπικισμού στην φροντίδα του αστικού ιστού, ενώ οι New York Five και οι ρασιοναλιστές7 στον ορθολογισμό της αρχιτεκτονικής σύνθεσης και στην επεξήγησή της. Επιπλέον, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε σε αυτά, τον ερωτισμό του Tschumi και το μαζικό θέα-

Η ΕΚΛΑΙΚΕΥΣΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΟΥ

6 Παρομοιάζοντας, τις τεχνολογικές πατέντες των αρχιτεκτόνων του μοντερνισμού ο ίδιος στην προσπάθειά του να δείξει μια συνοχή με αυτό το έργο, εξέδωσε στην μονογραφία του ΟΜΑ, μερικές στρατηγικές σύνθεσης στη μορφή παρόμοιας της φόρμας κατάθεσης ευρεσιτεχνιών. 7 Όσο αφορά τους New York Five διακρίνουμε διαφορές μεταξύ των Meier, Gwathmey και Eisenmann, Graves, Hejduk καθώς οι πρώτοι ακολούθησαν το παράδειγμα του μοντέρνου (paradigm) ενώ οι δεύτεροι αναζήτησαν μια νέα πορεία (new paradigm). Όσο αφορά τους ρασιοναλιστές, εδώ αναφερόμαστε στην ομάδα αρχιτεκτόνων που περιλήφθηκε στο βιβλίο Rational Architecture (Stirling, Ungers, Rossi κ.ο.κ)..

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΔΗΜΟΣΙΟΤΗΤΑ

μα του κινήματος της από-δόμησης, παραδειγματισμένο από αρχιτέκτονες όπως οι Gehry και Coop Himelb(l)au. Ο Koolhaas δύσκολα κατατάσσεται σε μια από τις παραπάνω κατηγορίες, ή ίσως, θα μπορούσε να περιληφθεί σε πολλές από αυτές. Συχνά αναφέρεται ως μέρος του κινήματος της αποδόμησης (λόγω της συμμετοχής του στην ομώνυμη έκθεση του ΜοΜΑ το 1988), μετα-ανθρωπιστής ή μετα-στρουκτουραλιστής, αναφορικά με τις σχέσεις του με τις θεωρίες του Roland Barthes (1915-1980) και την χρήση της ‘παρανοϊκής-κριτικής’ μεθόδου του Dali8. Παραμένει ωστόσο, αναμφισβήτητα ένας από τους πιο αντιφατικούς και ενδιαφέροντες αρχιτέκτονες στις αρχές του 21ου αιώνα9. Τα μοναδικά χαρακτηριστικά που φαίνεται να διεκδικεί ομοιογενώς η στάση του Koolhaas –συνεχώς διαφεύγων ανάμεσα στα στυλ- είναι οι αποτελεσματικοί χειρισμοί του κτιριολογικού προγράμματος και η νεωτερικότητα των σχεδίων του. Βεβαίως, σε αντίθεση με την νεωτερικότητα όπως εμφανιζόταν στον μοντερνισμό (μισό αιώνα πριν) στον Koolhaas αυτή η έννοια τίθεται κυρίως με όρους επαγγελματικής ανταγωνιστικότητας δίνοντας έμφαση στην κατανάλωση της αρχιτεκτονικής ως μια μορφή διασκέδασης. Πράγματι, ο Koolhaas έχει καταφέρει να συγκεντρώσει το ενδιαφέρον των μαζικών μέσων ενημέρωσης, των κριτικών, των φοιτητών και των οπαδών της αρχιτεκτονικής (ανερχόμενος και αυτός στην τάξη των star-architecs) και ταυτόχρονα έχει εισαγάγει ένα ριζοσπαστικό πειραματισμό σε κλίμακες και τυπολογίες που σπανίως έχουν αντικείμενα πειραματικής αρχιτεκτονικής σύνθεσης (όπως συνήθως είναι τα πανεπιστημιακά 8 Vidler, Anthony, Fantasy, the Uncanny and Surrealist Theories of Architecture, Papers of Surrealism Issue 1, 2003. 9 Ouroussoff, Nicolai, Why is Rem Koolhaas the World’s Most Controversial Architect?, άρθρο άρθρο στον ιστότοπο www.smithsonianmag. com, Σεπτέμβριος 2012.

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

κτήρια, τα μουσεία, οι βιβλιοθήκες, τα δημαρχεία). Έτσι, ανάμεσα στα έργα με τα οποία ασχολείται το γραφείο του προσδίδοντας σε αυτά πρωτοποριακές μορφές, βρίσκουμε αεροδρόμια, πολεοδομικά σχέδια, χρηματιστήρια και συγκροτήματα γραφείων μέχρι πασαρέλες για μόδα, έπιπλα και γραφιστικές μελέτες. Λόγω της πολυπλοκότητας που παρουσιάζει η αναζήτηση του στυλ στον Koolhaas, όπως συμπεραίνεται από τα παραπάνω, στην συνέχεια της μελέτης μας επιχειρήσουμε την μελέτη του Υ2Κ house, ως χαρακτηριστικό δείγμα του έργου του. Συγκεκριμένα, θα μελετήσουμε πώς αναδύεται η έννοια του στυλ, επιμερισμένη στις πιο απλές παραμέτρους της, δηλαδή: α) στην μορφή, β) στις έννοιες που προσπαθεί η μορφή να εκφράσει και γ) στον τρόπο, με τον οποίο παρουσιάζεται.

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

ΜΕΛΕΤΗ ΤΟΥ ΣΤΥΛ ΣΤΟ Υ2Κ

ΕΙΚ.10

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Ι) Βασικά στοιχεία H Casa da Musica ξεκίνησε την πορεία της ως μια κατοικία για έναν Ολλανδό. Η ανακύκλωσή της είναι μια αλληγορία για την ασταθή σχέση της μορφής με την λειτουργία, ένα μίγμα ψυχολογίας, επιστημονικής έρευνας και στυγνού οπορτουνισμού. Rem Koolhaas10

Σύμφωνα με μια διάλεξη που πραγματοποίησε ο Koolhaas11, την άνοιξη του 1999 ζητήθηκε από το γραφείο του η μελέτη για την κατοικία μιας οικογένειας στα προάστια του Rotterdam. Κατά τα αρχικά στάδια του σχεδιασμού προέκυψαν πολλές παραλλαγές12, οι οποίες αποκλείστηκαν είτε λόγω της κοινοτυπίας τους είτε λόγω της ομοιότητάς τους με προηγούμενες μελέτες του γραφείου. Σταθερό σημείο σε όλα τα σχέδια υπήρχε α)ένας κεντρικός χώρος όπου συγκεντρώνεται η οικογένεια και περιφερειακά γύρω από τον οποίο οργανώνεται το υπόλοιπο πρόγραμμα και β)η εποπτική σχέση του κτηρίου προς το περιβάλλον. Τρεις συγκεκριμένες προϋποθέσεις είχαν τεθεί από τον εργοδότη για τον σχεδιασμό του έργου: α)η πρόβλεψη για πιθανή ακαταστασία και κατ’ επέκταση για μεγάλο αποθηκευτικό χώρο, β) η μη εκκίνηση του έργου πριν το έτος 2000, λόγω του προληπτικού φόβου του ιδιοκτήτη για την νέα χιλιετία και γ) η δυνατότητα για απομόνωση και συνάθροιση των μελών της οικογένειας στην κατοικία. Επιπλέον, όπως αναφέρει ο Koolhaas ύστερα από δύο έργα τα οποία σχολιάζει ως ‘sophisticated’ υπήρχε

ΒΑΣΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

10 Koolhaas, Rem, El Croquis 131-2, El Croquis Editorial, Μαδρίτη, 2007. 11 Van Dyck Year 1999, Laboratorium Antwerpen, 25 Ιουνίου, σύμφωνα με το κείμενο Trasnformations. 12 Οι παραλλαγές στο έργο του ΟΜΑ είναι μια συνήθης τακτική, με ποικιλία μορφών που συνηθίζεται να παρουσιάζονται ως εξελίσσιμη πορεία για την παραγωγή της τελική μορφής.

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

ΟΙ ΠΟΛΛΑΠΛΕΣ ΠΡΟΤΑΣΕΙΣ

ΜΕΤΑΤΡΟΠΗ ΤOY ΠΡΟΤΥΠΟΥ ΩΣ CASA DA MUSICA

η τάση για ένα απλό και χαζό έργο.13 Η αρχική πρόταση παρουσίαζε την κατοικία οργανωμένη με διακριτούς κυβικούς όγκους σε τριμερή οργάνωση κατά ύψος υπογείου-ημερήσιου χώρου και ιδιωτικών διαμερισμάτων(10). Όπως σχολιάζει ο Koolhaas, αναλύοντας την πιθανότητα να εμπλακούν σε ένα είδος κτηρίου που άλλα γραφεία καταφέρνουν πολύ καλύτερα,[…] παρόλο που ήταν πολύ γοητευτικό, αποτελούσε σχεδόν ταμπού. Έτσι, στραφήκαν προς την ανάλυση του προγράμματος (την δική τους ειδικότητα) μεταχειριζόμενοι το κτήριο ως ένα μεγάλο κοντέινερ, που προσφέρεται για τον ζητούμενο έλεγχο της ακαταστασίας(11). Έπειτα, και αυτή η εκδοχή εγκαταλείφθηκε, χωρίζοντας τις λειτουργίες σε δύο ογκώδη επίπεδα πλαγίως του κεντρικού χώρου, πλέον παρουσιαζόμενο ως τούνελ (12). Τέλος, αλλάζοντας θέσεις στους εσωτερικούς χώρους με τα ογκώδη επίπεδα να παραμορφώνονται ακολουθώντας τις προεξοχές, δημιουργήθηκαν οι πρώτες παραλλαγές της τελικής μορφής(13 και 14). Αυτή η τελική μορφή, μετά την τελευταία συνάντηση με τον εργοδότη απορρίφθηκε αποκλείοντας με την σειρά της την πιθανότητα κατασκευής του. Δύο μήνες μετά από την ολοκλήρωση της μελέτης, το ίδιο σχέδιο διαμορφώθηκε για να υποδεχθεί την λειτουργία της Όπερας για έναν ζητούμενο αρχιτεκτονικό διαγωνισμό στο Πόρτο. Η πρόταση αναδείχθηκε πρώτη και το κτήριο ολοκληρώθηκε το 2006, έγινε αντικείμενο θαυμασμού από το κοινό αλλά και γνώρισε θετική υποδοχή από κριτικούς. Δεν έλλειψε επίσης η έντονη έκπληξη για την μέθοδο σχεδιασμού ‘copy-paste’ του έργου, τόσο από την ίδια την ομάδα του σχεδιασμού14 όσο και από την αρχιτεκτονική δημοσιογραφία: 13 Koolhaas, Rem, Transformations, A+U special issue OMA@work.a+u, 2000. Εδώ ο Koolhaas αναφέρει τις βίλες στο Bordeux και στο Παρισι, ως εξηζητημένα και περίπλοκα έργα και λόγω των συνθηκών υπήρχει η διάθεση για μια πιο ελεύθερη σύνθεση. 14 Koolhaas, Rem, Transformations, A+U special issue OMA@work.a+u, 2000. ‘We were schock’

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

το γεγονός ότι κάτι τέτοιο μπορεί να συμβεί μετατρέπει την ιστορία αυτή σε μια παραβολή για τους σημερινούς αρχιτέκτονες, οι οποίοι φαίνεται να είναι ικανοί να διαφύγουν κάθε αντίδραση όσο γνωρίζουν πώς να παρουσιάσουν τα διαδοχικά στάδια ως κύρια μέρη μιας αναπόφευκτης και συναρπαστικής εξέλιξης. Δεν είναι πλέον δυνατόν να κρυβόμαστε πίσω από έννοιες όπως το genius loci, ανθρώπινη κλίμακα, κριτική ένταξη στο περιβάλλον και διαγραμματική μεθοδολογία σχεδιασμού- γιατί ξέρουμε ότι κάτι τέτοιο δεν λειτουργεί, και επειδή απλά δεν είναι ευχάριστη ή εντυπωσιακή αυτή η προσέγγιση. 15 Christophe Van Gerrewey

Όπως διαπιστώνεται16, με την μετατροπή αυτή, η αυθαιρεσία της μορφής αμφισβητεί τον ρόλο της σε σχέση τόσο με τον συμβολισμό όσο και με την λειτουργία. Έτσι, η μορφή είναι το μοναδικό μέσο για την κατανόηση και την έκφραση της αρχιτεκτονικής και δεν μπορούμε παρά να θεωρήσουμε το εγχείρημα του Koolhaas ως ένα ρητορικό σχήμα και η μορφή θα αποτελέσει το επόμενο στοιχείο προς ανάλυση.

ΕΣΤΙΑΣΗ ΣΤΗΝ ΜΟΡΦΗ

15 Bil, Jacob, de Koning, Krijn, Kelley, Mike, Van Gerrewey,Christophe, OASE 84,NAi Publishers, Rotterdam, 2011. Σελ.31 16 Tate, Jerremy, Casa da Musica and the Question of Form, εργασία στο μάθημα On Contemporary Architecture, στη σχολή Harvard GSD, με επιβλέπων καθηγητή τον Rafael Moneo, 2007. Επίσης, βλ. Content.

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

ΕΙΚ.11

ΕΙΚ.12

ΕΙΚ.13

ΕΙΚ.14

100

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

2. Η Μορφή Η κατασκευή Για τον Rem, το πλαίσιο είναι πραγματικά ο πιο κατάλληλος τρόπος με το οποίο μπορεί κανείς να καθιερώσει μια σειρά από πειραματισμούς, με διαφορετικούς τρόπους ζωής, ταυτοχρόνως τοποθετημένους ο ένας πάνω από στον άλλο. Robert Somol σε ομιλία με τον Jeffrey Kipnis17

Στο Y2K house, αντίθετα με τις αρχικές προσδοκίες του μοντερνισμού, φαίνεται πως η κατασκευή έρχεται δεύτερη στην ιεραρχία κάτω από την διαγραμματική μορφή. Πιο συγκεκριμένα, η δομή του κτηρίου, ακολουθώντας και καλύπτοντας την βασική ογκομετρία που έχει προκύψει με την σειρά της από την εναπόθεση των προγραμματικών όγκων, παρουσιάζεται ως μια μεμβράνη που έχει περιβάλλει και στηρίζει τον εσωτερικό οργανισμό. Σύμφωνα με τον J.Kipnis, ο Koolhaas χρησιμοποιεί την κατασκευή για την επίτευξη ενός γεγονότος, αποφεύγοντας έτσι την επικίνδυνη εσωστρέφεια της αρχιτεκτονικής που ασχολείται αποκλειστικά με την τεκτονική ποιητική18 του κτηρίου. Αντίθετα, για τον Koolhaas η αρχιτεκτονική ως η παραγωγή μιας ακολουθίας γεγονότων ασχολείται με τις κοινωνικές προεκτάσεις της. Ο όρος δομή-γεγονότος (event structure) του 19 Kipnis, διευκρινίζει την προσέγγιση του Koolhaas. Σύμφωνα με αυτόν, ο Koolhaas εστιάζει στην μεγιστοποίηση των δρα17 Super-Critical Peter Eisenmann & Rem Koolhaas, Architecture Words 1, AA Publications, London, 2010, επιμ. Brett Steele σελ.50. 18 Frampton, Kenneth, Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, MIT Press, Cambridge MA, 1995. 19 Kipnis, Jeffrey, On Recent Koolhaas, El Croquis 79, (1998): 26–31, 27. 2, El Croquis Editorial, Μαδρίτη, 1997.

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

101

στηριοτήτων του προγράμματος (την απόδοση του κτηρίου) ελαχιστοποιώντας την αρχιτεκτονική σύνθεση στην δημιουργία ‘υποδομών’ για την ενεργοποίηση του προγράμματος. Ύστερα διαχωρίζει, δύο ειδών αρχιτεκτονικές τάσεις, από τη μια τους μινιμαλιστές αρχιτέκτονες που ενδιαφέρονται να παρουσιάσουν ‘την λεπτότητα των υλικών και των συνδέσεων και την λαμπρότητα της κατασκευής και της τεχνικής’ και από την άλλη, τους infastructuralists, δηλαδή αυτούς που ενδιαφέρονται για την μη-συγκεκριμενοποίηση του χώρου για την μεγιστοποίηση των πιθανοτήτων της χρήσης του. Η θυσία για αυτήν την ελευθερία, είναι για τον Kipnis, ο θάνατος της αρχιτεκτονικής. Κάτοψη-Τομή ΣΥΓΧΥΣΗ ΜΕΤΑΞΥ ΤΟΜΗΣ ΚΑΙ ΚΑΤΟΨΗΣ POCHE

102

Μέχρι το Υ2K house το μοντέλου του Dom-ino, έχοντας υπερ-εκτεθεί ως αντικείμενο και έχοντας διογκωθεί για την στέγαση των πλέον ειδικών χρήσεων της σύγχρονης ζωής, (βλ. βιβλιοθήκη Jussieu) έχει μετατραπεί σε ένα θραύσμα των αναγνωρίσιμων επιφανειών του, παρουσιάζοντας μια σύγχυση ανάμεσα σε τομή και κάτοψη. Η τυπική κάτοψη που εντοπίστηκε στο Delirious New York, με την ανάκλησή της στην πρόταση Parc de la Villete πήρε αστική σημασία, ενώ με την Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού (TGB) η οποία αποτελεί πύκνωση μεταξύ προγράμματος και αστικού χώρου παραδειγματίστηκε ως ελεύθερη τομή. Στο Υ2K house, αντίθετα, ελεύθερη τομή και γενική κάτοψη έχουν συσσωματωθεί στο σχήμα του poché. Η κατοικία, διατηρεί ταυτόχρονα α)έναν γενικό χώρο, την ογκώδη επιφάνεια ανάμεσα στους σαφώς ορισμένους χώρους εσωτερικού και εξωτερικού, ο οποίος φορτίζεται με το πρόγραμμα της αποθήκευσης και β)τους κύριους χώρους διημέρευσης οι οποίοι, παρομοιάζοντας την ελεύθερη τομή, διακόπτουν βίαια τον όγκο του κτηρίου για την δημιουργία οπτικών φυγών και την ’κινηματογραφική’ μίξη

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

του προγράμματος (βλέπε εικόνα poché σελ.96). Συνήθως οι θεωρητικές αναλύσεις, αναδεικνύουν την κάτοψη ως το σχήμα που παρουσιάζει πιο έντονα την συνύπαρξη του κτηρίου με τον περιβάλλοντα χώρο και την πόλη, ενώ η τομή αντίθετα την αυτονομία του κτηρίου από το περιβάλλον και τη θεώρησή του ως αντικείμενο20. Παρομοίως, στο έργο του Koolhaas οι έννοιες της γενικής κάτοψης και της ελεύθερης τομής, μέσω της υπερβολής τους, οργανώνουν την κριτική ρητορική της σχέσης της αρχιτεκτονικής με την πόλη, την πολιτική και την κοινωνία γενικότερα21. Η γενική κάτοψη ως η υπερβολή της κάτοψης ως γεννήτορας που είχε εκφράσει ο Le Corbusier, που όχι μόνο εξυπηρετεί το ζητούμενο πρόγραμμα αλλά το αναδεικνύει σε φετίχ της σύγχρονης κοινωνίας, στηλιτεύει την εμμονή της σύγχρονης αρχιτεκτονικής στο πρόγραμμα. Ενώ αντίθετα, η ελεύθερη τομή, αρχικά αναφερόμενη στον αρχιτεκτονικό περίπατο του μοντερνισμού καταλήγει να εκφράζει την εμπορευματική χρήση της αρχιτεκτονικής ως θέαμα. Ωστόσο, το Υ2K house φαίνεται να μην επιδέχεται τις κοινωνικές προεκτάσεις αυτών των μεθόδων σχεδιασμού ή τουλάχιστον να τις συμπυκνώνει στο ελάχιστο δυνατό σημείο, παρουσιαζόμενο ως ένα εσωστρεφές αντικείμενο. Πιο συγκεκριμένα, η αναγνώριση των ξεκάθαρων γεωμετριών στο Υ2K house περιορίζεται α)στην κρυσταλλοειδή πολυεδρικό όγκο και β)στο κυβικό κενό που βρίσκεται στο κέντρο του κτηρίου. Οι αναφορές της κατοικίας στην μοντέρνα πόλη που είχαμε συνηθίσει μέσω της κάτοψης (πρόγραμμα και τυπολογία) και στην τομή (κίνηση) έχουν εξαφανιστεί λόγω της χρησιμοποίησης της μεθόδου ερ-

ΑΡΝΗΣΗ ΤΩΝ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΡΗΤΟΡΙΚΩΝ ΤΟΜΗΣ ΚΑΙ ΚΑΤΟΨΗΣ

Η ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΚΥΒΙΚΟΥ ΚΕΝΟΥ

20 Moneo, Rafael, Theoritical Anxiety and Design Strategies of Eight Contemporary Architects, μετφρ. Carlo, Gina, MIT Press, Cambridge MA, 2004. Κεφάλαιο 1 James Stirling. 21 Kipnis, Jeffrey, On Recent Koolhaas, El Croquis 79, (1998): 26–31, 27. 2, El Croquis Editorial, Μαδρίτη, 1997.

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

103

γασίας στο τρισδιάστατο poché. Η διπλή αδυναμία της σύγχρονης αρχιτεκτονικής από τη μια να συνεχίσει το μοντέρνο έργο αλλά και από την άλλη να απελευθερωθεί από αυτό, αποτυπώνεται με μια εκφραστική κορύφωση στο Υ2K house: το κυβικό κενό στο κέντρο της μη γεωμετρικής μάζας παρουσιάζει την ελάχιστη προσομοίωση του Μοντερνιστικού κουτιού. Αυτό που ο Le Corbusier, ήθελε να καθιερώσει ο Koolhaas φαίνεται ότι προσπαθεί να τοποθετήσει σε μια κατάσταση λήθης. Πέρα από αυτήν την μεταφορά, η δεύτερη αναγνωρίσιμη γεωμετρική μορφή του κτηρίου, αυτή του πολυέδρου, παραπέμπει στην αυτονομία του αρχιτεκτονήματος σε σχέση με την πόλη ως μονόλιθος. Μονόλιθος ΜΟΝΟΛΙΘΟΣ ΚΑΙ POCHE

Το Υ2K house αναφέρεται από τον Koolhaas μεταξύ άλλων ως ένας όγκος αποθηκευτικού χώρου, ο οποίος μπορεί να υποδεχθεί οποιαδήποτε ποσότητα οργανωμένου χάους. Οι ιδιωτικοί χώροι –για τον άντρα, την γυναίκα, τα παιδιάθα ήταν σκαμμένοι μέσα από τους χώρους αποθήκευσης.22 H θεώρησή του, ως ένoς βασικού όγκο παραπέμπει στην έννοια του μονόλιθου, τόσο προς την μέθοδο σχεδιασμού του εσωτερικού χώρου, όσο και την επιβλητική παρουσία του στον περιβάλλοντα χώρο. Το πρότυπο του μονόλιθου είναι μια συχνή αναφορά της σύγχρονης αρχιτεκτονικής σύμφωνα με τον Jacques Lucan23. Λόγω της δυσκολίας που αντιμετωπίζει η σύγχρονη αρχιτεκτονική για την παραγωγή νέων μορφών αλλά και γενικότερα για την διατήρηση μιας σταθερής συνοχής κατά την διαδικασία της 22 Koolhaas, Rem, Content, Taschen, Cologne, 2004. σελ. 302. 23 Lucan, Jacques, Composition, Non-Composition, Routhledge, 2012. Επίσης, βασικό είναι το βιβλίο Machado, Rodolfo, Monolithic Architecture, Prestel Pub, 1995. Στο ίδιο θέμα έχει αναφερθεί εκτενώς και ο αρχιτέκτονας Hans Hollein ήδη από το 1964.

104

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

σύνθεσης24 οι αρχιτέκτονες καταφεύγουν στην παραγωγή στο σκάψιμο κενών και όχι στον σχεδιασμό χώρων. Όσο αφορά την ανάγκη για την παραγωγή αντικειμένων, ένας άλλος παράγοντας που ευνοεί την αναλογία του μονόλιθου, είναι κάτι που ο Colin Rowe είχε εντοπίσει ως αναπόφευκτο αποτέλεσμα της εμμονής του μοντερνισμού με την έκθεση της λειτουργίας: ‘Το εξωτερικό είναι το αποτέλεσμα ενός εσωτερικού.’ Αυτή η αδύναμη μισο-αλήθεια αποδείχτηκε να είναι μια από τις πιο πειστικές παρατηρήσεις του Le Corbusier. Το γεγονός ότι δεν είχε ποτέ πολλά να κάνει με την πρακτική εφαρμογή της θα έπρεπε να είναι εμφανές. Αλλά εάν είναι μια αδιαμφησβήτητη δήλωση της ακαδημαϊκής θεωρίας που συσχετίζεται με θολωτές και τοξοειδής κατασκευές, είναι επίσης μια πρόταση υπέρ της θεώρησης του κτηρίου ως κατά προτίμηση ένα ελεύθερο αντικείμενο με περιμετρική θέαση.’25

Στην κατοικία Υ2K house η μονολιθική μορφή παραπέμπει σε πολλαπλούς συμβολισμούς. Το αυγό26, υπήρχε ως αρχική αναφορά του ΟΜΑ από την ίδρυση του γραφείου, με την εικόνα ενός ουρανοξύστη να εκκολάπτεται από ένα αυγό σχεδιασμένη στο εξώφυλλο της διακήρυξης των θεωριών τους το 1975. Η χρησιμοποίησή του αυγού παραπέμπει στην μητροπολιτική κατάσταση, στις θεωρίες περί κοινωνικής δράσης της αρχιτεκτονικής του O.M.Ungers

ROWE: ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΙΚΟΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

GARGANI ΚΑΙ TEYSSOT: ΟΙ ΑΝΑΦΟΡΕΣ ΣΤΟ ΩΟΕΙΔΕΣ ΣΧΗΜΑ

24 Lucan, Jacques, La genealogie du poché: De l’ espace au vide, Matieres, No.7, 2004, σελ.41-54. 25 Rowe, Colin και Koetter, Fred, Collage City, MIT Press, Cambridge MA, 1978. 26 Πιθανόν, αφορμή για την θεματολογία του αυγού να υπήρξαν τα κείμενα των Deleuze, Guatari, που εκφράζει μια μορφή που δεν έχει σχηματιστεί ακόμα (the formation yet to come). www.wikipedia.org, λήμμα Deleuze.

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

105

(καθηγητής και συνεργάτης του Koolhaas27), αλλά και στον Dali (1904-1989), το έργο του οποίου όπως και η κριτική-παρανοϊκή μέθοδός του άσκησαν μεγάλη επίδραση στο συνολικό έργο του Koolhaas και αποτελούν συνειδητές παραπομπές που αντικατοπτρίζονται στο Υ2K house.28 Επιπλέον, στο βιβλίο, Topology of everyday constellations o Teyssot χρησιμοποιεί την διάκριση του Banham μεταξύ πλατωνικής γεωμετρίας και τοπολογικής μορφής ως τις διαμετρικές κατευθύνσεις που ανοίγονται για μια ‘άλλη αρχιτεκτονική’ ενάντια στον μοντερνισμό. Συνεχίζοντας, αυτήν την σκέψη και συνδέοντας την με τις επιγονικές θεωρίες της φιλοσοφίας, τα πρότυπα του αυγού και του κρυστάλλου αναδεικνύονται ως βασικές μορφές για την αναπαράσταση του νέου: ‘Το αυγό και ο κρύσταλλος διαμορφώνουν τις δύο πλευρές της διαδικασίας της γέννησης της μορφής [morphogenesis]. Για την υποστήριξη μιας τέτοια υπόθεσης, χρειάζεται κάποιος να ισορροπήσει την μελέτη του ανάμεσα στις σφαίρες και στις σφαιροειδείς μορφές (επιγένεση) και στις πολυγωνικές μορφές

27 Περισσότερες πληροφορίες σχετικά με την σύνδεση και την επίδραση του Ungers στον Rem Koolhaas περιλαμβάνονται στο παρακάτω άρθρο: Schrijver, Lara, OMA as tribute to OMU: exploring resonances in the work of Koolhaas and Ungers , The journal of architecture, 13:3, 235-261, Routledge, London, 2008. 28 Στην μονογραφία Rem Koolhaas, the Construction of Merveilles, από τον R.Gargiani, διαβάζουμε: Ως το σύμβολό της, η ΟΜΑ επέλεξαν το αυγό όπως εμφανίστηκε στο ‘The egg of Columbus Center’. Από το αυγό του εξώφυλλου ένα κτήριο εκκολάπτεται, όπως το λουλούδι που εμφανίζεται από το αυγό στο Meta morphosis of Narcissus του Dali (σελ 26). Το πρώτο έργο αποτελεί αρχιτεκτονική πρόταση των Ζωή και Ηλία Ζέγγελη ήδη από το 1973 ενώ άλλοι σχετικοί πίνακες πέρα από τον Dali στις οποίες, σύμφωνα με την ίδια πηγή, επανέρχεται ο Koolhaas είναι οι L’Angelus (1859) του J.F.Millet και La radeau de la Méduse (1818) του J.L.T.Géricault πάντα υπό το πρίσμα της Μητροπολιτικής Πόλης και των πλανητικών της προεκτάσεων. Gargianni, Roberto, Rem Koolhaas, The Construction of Merveilles, EPFL Press, Laussane, 2008. Μετφρ. Steven Piccolo.

106

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

(κρυσταλλογραφία)’.29 Πράγματι, παρατηρούμε ότι η μονολιθική μορφή του Υ2K house, ακροβατεί ανάμεσα στην πλατωνική γεωμετρία και το τοπολογικό σχέδιο, δηλαδή την παραπομπή στην οργανική φύση. Παράλληλα, όσο αφορά τον συμβολισμό του, δεν είναι ξεκάθαρη η αναφορά στην γέννηση που παραπέμπει το ωοειδές σχήμα (μιας νέας μορφολογίας ή τυπολογίας mega-structure) ή στον θάνατο, μεταφράζοντας το κτήριο ως την καρκινική επέκταση στο μοντερνιστικό κυβικό κενό. Κεντρικότητα και περιστροφή Συνεχίζοντας την αναφορά του Υ2K house στο ωοειδές σχήμα, αυτό που συνεπάγεται είναι η αναφορά στο κέντρο, χωρίς όμως αυτό να υπονοεί και την αυστηρά οργανωμένη γεωμετρία που υποδήλωνε το κέντρο στην κλασσική αρχιτεκτονική. Η αφαιρετική θεώρηση του μοντερνιστικού κενού χώρου, υπήρξε εμφανώς αντικείμενο κριτικής από το μέτα-μοντερνιστικό κίνημα ως συνεπαγωγή της επιστροφής προς την μελέτη της ιστορίας. Όμως η αντίδραση του Koolhaas τόσο στην μοντερνιστική αντίληψη του μη-κέντρου αλλά και στη αναφορά στο κέντρο της κλασσικής αρχιτεκτονικής, έστω μέσω του πρίσματος ενός νέου στρουκτουραλισμού30, εμφανίζεται με την υιοθέτηση του κέντρου ως κενό γύρω από το οποίο περιστρέφεται το πρόγραμμα και η κίνηση του υπόλοιπου κτηρίου. Στο κείμενο ‘Η Γενική Πόλη’ ο Koolhaas φαίνεται να επιχειρηματολογεί υπέρ της απώλειας του ιστορικού κέντρου, αποδεχόμενος το χάος της μη-ελέγξιμης σύγχρονης πόλης . Την θέση της ιστορίας παίρνει η πιο ομιχλώδης έννοια της ταυτότητας καθώς τα συνεχώς επεκτάσιμα προάστεια χρειάζονται μια ελάχιστη αναφορά για την εξάπλω-

Η ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΤΟΥ ΣΗΜΕΙΑΚΟΥ ΚΕΝΤΡΟΥ

Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΚΕΝΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΠΛΗΡΕΣ ΧΩΡΟΥ

29 Teyssot, Georges, A Topology of Everyday Constellations, the MIT press, Cambridge Massachusetts, London, 2013.σελ. 184 30 Όπως αποτελούσε το κίνημα του ρασιοναλισμού.

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

107

σή τους. Παρομοίως στο Υ2K house την θέση του κέντρου κατέχει ο κενός χώρος ο οποίος δίνει ταυτότητα στο κυρίως μέρος του κτηρίου, την ογκώδη επιφάνεια που επενδύει το κενό. Το ίδιο το κενό, δεν έχει μια σημειακή αναφορά, αλλά ως τούνελ δείχνει μια κατεύθυνση προς τον εξωτερικό χώρο. Η ίδια η ονομασία του κενού ως ‘τούνελ’, που αποδίδει ο Koolhaas στο κενό χώρο, υπονοεί την θεώρηση του περιβλήματος ως κάτι δευτερεύοντος που στερείται σαφούς ταυτότητας και αναδεικνύει την οπτική παρακολούθηση, μέσα από το τούνελ ως την μοναδική σχέση με τον περιβάλλοντα χώρο.31 Οπτικές κατευθύνσεις ΟΙ ΜΕΤΑΦΟΡΕΣ ΤΗΣ ΟΠΤΙΚΗΣ

Οι οπτικές κατευθύνσεις όπως ορίζονται στο διπλό σχέδιο του poché, συναγωνίζονται τις δευτερεύουσες λειτουργίες. Αντανακλάται έτσι μια αναπαράσταση του σχήματος υπηρετούμενων-εξυπηρετικών χώρων του Louis Kahn, μεταφρασμένο με την γεωμετρία που ορίζει τις οπτικές φυγές και τον υπολειπόμενο χώρο. Επίσης, το κτήριο φαίνεται να αρνείται τόσο την φυσική ένταξη στο περιβάλλον όσο και την τυπολογική προσέγγιση στο πρόγραμμα της κατοικίας. Αυτό που διαρρηγνύει τις σχέσεις κτηρίου-φύσης και κτηρίου-τυπολογίας είναι οι κινηματογραφικές οπτικές φυγές που εμπλέκονται στον σχεδιασμό. Για τον Koolhaas η αρχιτεκτονική αφήγηση παρομοιάζεται με την σύνθεση ενός κινηματογραφικού σεναρίου, ως αλληλουχία ‘γεγονότων’, αντηχώντας τόσο τις θεωρίες του G.Battaille περί ερωτισμού, όσο και τις αναζητήσεις του R.Barthes32. Οι περιμετρικές διαδρομές στα κτήρια, με δι31 Koolhaas, Rem, Transformations, A+U special issue OMA@work.a+u, 2000. 32 Ο Vidler αναφέρεται στον Koolhaas ως: the ironic modernist, author of the Barthes inspired Delirious New York. Vidler, Anthony, Books in Space: Tradition and Transparency in the Bibliotheque de France, Representations, No 42, σελ.130.

108

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

αδοχικές οπτικές φυγές παρουσιάζονται συχνά στα έργα του, οργώνοντας τόσο την εσωτερική διαρρύθμιση (σε ένα είδος Raumplan) όσο και το εξωτερικό κέλυφος, διαρρηγνύοντας τον κύριο όγκο του κτηρίου. Τέτοια παραδείγματα που αναπτύχθηκαν σε κοντινή περίοδο με το Υ2K house, είναι η Ολλανδική πρεσβεία του Βερολίνου (19972003) και ο πολύ χώρος Block 6 στο Almere (1998-2005). Η εμμονή στην οπτική, συνεχίζοντας και κλιμακώνοντας την αναφορά που χάραξε η μοντέρνα αρχιτεκτονική, στην μέτα-βιομηχανική εποχή εκτός από σχεδιαστικό εργαλείο απέκτησε ευρεία μεταφορική έννοια. Χαρακτηριστική είναι η σύνθεση για την επέκταση της φυλακής Arnheim, ένα από τα πρώτα έργα του ΟΜΑ: επεμβαίνοντας στην κεντρικότητα του Panopticon της φυλακής, στην θέση του κεντρικού φυλακίου, χαράζεται ένας διπλός διάδρομος, υποδεικνύοντας την δυνατότητα διαφυγής των κρατουμένων αλλά και την ανάγκη για συνεχή επαναδιαμόρφωση των κανόνων της φυλακής33. Αυτού του είδους οι αναλογίες της οπτικής παρακολούθησης προτείνουν την διαφυγή του κτηρίου από την φυσική του υπόσταση, σε μια εικονική πραγματικότητα. Αυτό που περιπλέκει ακόμα περισσότερο την συζήτηση για την οπτική στο Υ2K house είναι η πρόταση για περιστροφή του κατά 360 μοίρες για την επίτευξη της καλύτερης θέας, καθ’όλη την διάρκεια της ημέρας. Η κατοικία οργανωμένη ως μια τρισδιάστατη μηχανή παρακολούθησης δεν αποκρίνεται προς το περιβάλλον διεκδικώντας μια ένταξη στην φύση, (για παράδειγμα με τον τρόπο που έκαναν τα Usonian houses του Wright) αλλά ούτε κυριαρχώντας σε αυτήν ορίζοντας μια νέα τάξη όπως διεκδικούσε η κλασσική αρχιτεκτονική (για παράδειγμα οι επαύλεις του Palladio). Αντίθετα, περιγράφει ένα ξένο σώμα που δεν επιδιώκει μια επαφή με τον

ΟΠΤΙΚΗ ΚΑΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΚΙΝΗΣΗ

33 Koolhaas, Rem και Mau, Bruce, S,M,L,XL, The Monacelli Press, New York, 1998. Κεφάλαιο σχετικά με την πρόταση για την φυλακή του Arhneim,

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

109

περιβάλλοντα χώρο, ούτε ακόμα και την διανοητική επεξήγησή του. Παραμένει σε μια παθητική σχέση συνεσταλμένης καταγραφής της εικόνας του.

3. Σχεδιαστικές αρχές του Υ2Κ house ΟΙ ΑΝΑΛΟΓΙΕΣ ΤΗΣ ΟΠΤΙΚΗΣ

Στον 21ο αιώνα, η έννοια του στυλ, αποκομμένη πλέον, από την ολική περιγραφή της σχεδιαστικής διαδικασίας παράλληλα με την αρχιτεκτονική μορφή, σπανίως επεκτείνεται για να εκφράσει τις έννοιες που κρύβονται πίσω από τις μορφές και τον τρόπο παρουσίασης τους. Για τον 19ο αιώνα αυτήν την διάσταση του στυλ εξέφραζε η σχέση του με την τυπολογία και το ολικό έργο τέχνης ενώ για τον 20ο οι επιταγές του προγράμματος. Ο λόγος περί τυπολογίας στην αρχιτεκτονική της μεταβιομηχανικής εποχής εμφανίζει μειωμένο ακαδημαϊκό ενδιαφέρον καθώς και η μεθοδευμένη χρήση του κατά την διαδικασία του σχεδιασμού. Αντίθετα, αυτές τις έννοιες αντανακλούν οι σύγχρονες τάσεις για επεξήγηση των σχεδιαστικών αρχών (concept) και της περιγραφής τους με την χρήση του διαγράμματος και του ‘parti’. Στο παρακάτω κείμενο αναπτύσσεται η ανάλυση των διανοητικών αρχών του Υ2K house που θεωρούνται τμήματα του γενικότερου στυλ που εξετάζεται. Τύπος, τυπολογία και διάγραμμα: το αυτόνομο αντικείμενο

ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

110

Εάν η συζήτηση περί στυλ αναφέρεται στην κριτική σύγκριση των αρχιτεκτονικών μορφών, τότε αυτό ακριβώς υποστηρίζεται ότι αποφεύγει η υιοθέτηση του διαγράμματος στην αρχιτεκτονική. Το διάγραμμα ως η αφαιρετική μορφή που ‘αναφέρεται περισσότερο στον εικονικό κόσμο,

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

αντί στον πραγματικό, προτιμάται για την ιδιότητά του να δρα ανάμεσα στην μορφή και την θεωρία’.34 Βεβαίως, η αφαιρετική προσέγγιση των σχεδίων υπήρξε πάντα βασικό κομμάτι της αρχιτεκτονικής σύνθεσης αλλά αυτό που είναι νέο είναι η θεώρησή του ως ‘του κεντρικού πεδίου’ της αρχιτεκτονικής γνώρισε μεγάλη δημοσιότητα κατά την δεκαετία του 1990.35 Αυτό που ξεχωρίζει το διάγραμμα είναι η δυνατότητα του για επικοινωνία σε διαφορετικά γνωστικά πεδία καθώς και η τοποθέτησή του αντίθετα στο στην τεκτονική θεώρηση της αρχιτεκτονικής ως το εμφανές λεξιλόγιό της. Ακόμα, σύμφωνα με τον R.E.Somol, ‘το διάγραμμά, ένα πιο πολεμικό εργαλείο από το σχέδιο, συμβαδίζει με την κατάρρευση της μετα-Αναγεννησιακής άποψης για τον ρόλο του αρχιτέκτονα, και κατορθώνει την αποθέωσή του ως ‘αρχιτέκτονα-πληροφοριοδότη’36. Επιπλέον, το διάγραμμα εκτός από παραγωγικό εργαλείο, αξιοποιείται και μεταφορικά για τον σχολιασμό κοινωνικό-πολιτικών θεμάτων, ανοίγοντας τους ορίζοντες για τα πεδία εφαρμογής της αρχιτεκτονικής. Σχετικά με την σημασία του διαγράμματος στο γραφείο του Koolhaas σημαδιακή ήταν η ίδρυση της εταιρίας ΑΜΟ με βασική της ενασχόληση, την έρευνα σε θέματα πολιτι-

ΤΟ ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΩΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΑ ΣΤΟΥΣ ΟΜΑ

34 Kucuk, Alper, The Architectural Precedent and the Diagram: A Comparative Analysis of Le Corbusier’s Villa Savoye and Rem Koolhaas’ Maison a Bordeaux, διδακτορική διατριβή στο πανεπιστήμιο Middle East Technical University, 2007. Σελ. 25 35 Παραδείγματα, αρχιτεκτόνων που συχνά εστιάζουν το κεντρικό ενδιαφέρον τους στο διάγραμμα είναι οι: Toyo Ito, SANAA, Eisenmann, MVRDV, UN Studio και OMA. Ενώ, πολλαπλά περιοδικά έχουν αφιερώσει την θεματολογία τος σε αυτά (Αny no23 1998, OASE no.48 1999, Daidalos no.76 2000 Architectural Review no.1307 2006) ενώ παράλληλα, ο Eisenmann τιτλοφόρησε την μονογραφία του Diagram Diaries και ο Toyo Ito αναφέρει ότι πραγματοποιεί διαγραμματική αρχιτεκτονική. ε.α σελ.7 36 Eisenmann, Peter, Diagram Diaries, Universe Publishing, New York, 1999. Εισαγωγή από τον Somol, Robert, με τίτλο Dummy text or the Diagrammatic Basis of Conteporary Architecture. σελ.16.

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

111

κής, μέσων, οικονομίας, γραφιστικού σχεδίου, κοινωνιολογίας και επιμέλειας εκθέσεων ανάμεσα σε άλλα37. Σύμφωνα με τον Koolhaas, τα διαγράμματα αποτελούσαν τον τρόπο ανάλυσης των κτηρίων αλλά εξελίχτηκαν στο τρόπο κατανόησης του κόσμου. Το θεωρητικό έργο του γραφείου του Koolhaas όσο και της ακαδημαϊκής του δραστηριότητας, έχει προσανατολιστεί στην ανάδειξη του αρχιτέκτονα σε ειδήμονα της παγκοσμιοποίησης, διαχειριζόμενο διαρκώς εξελισσόμενες πληροφορίες. Αυτήν την επίμονη σχέση πληροφορίας και διαγράμματος για τον σχολιασμό της αρχιτεκτονικής σημειώνει ο Vidler, στην παρακάτω πρόταση: Οι πολεοδομικές προσεγγίσεις του Rem Koolhaas, συμπεριλαμβάνουν τον φυσικό σχεδιασμό ολόκληρων περιοχών σε μεγάλο εύρος κλιμάκων […] και οδηγούν σε μια θεώρηση της αρχιτεκτονικής ως μορφή πληροφορίας, προβλέποντας τις ψηφιακές κατασκευές της νεότερης γενιάς Ολλανδών αρχιτεκτόνων, τα σπίτια του, σχεδιασμένα ως ήπιες και ειρωνικές τροποποιήσεις μοντερνιστικών προηγουμένων προτύπων μπορούν επίσης να θεωρηθούν ως διαγράμματα διαγραμμάτων.38 ΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΚΑΙ Υ2K HOUSE

Με βάση τα παραπάνω, στο Υ2K house μπορούμε να διακρίνουμε πολλαπλά στοιχεία που παραπέμπουν στις ιδιότητες του διαγράμματος στην αρχιτεκτονική. Τέτοια στοιχεία είναι: α)η μετατροπή της κλίμακας του προτύπου του Υ2K house στην εξέλιξή του στην όπερα του Πόρτο, β) η αντιμετώπιση της σχέσης προγράμματος- κατασκευής, (με τους προγραμματικούς όγκους να έχουν εναποτεθεί αντίστοιχα με την διαγραμματική ομαδοποίησή τους και την κατασκευή να συγκρατεί την μορφή που έχει προκύψει) και γ)η αντιδραστική αντιμετώπιση της ιστορικής αρχι37 www.oma.eu 38 Vidler, Anthony, Diagrams of diagrams: Architectural Abstraction and Modern Representation, Representations, No 72, University of California Press, Berkeley, 2000, σελ.3.

112

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

τεκτονικής με την διεκδίκηση μιας αυτόνομης ταυτότητας που επιτυγχάνεται μέσω της επικοινωνιακής του προκλητικότητας. Το κτήριο, μέσω της χρήσης του διαγράμματος, ανεξαρτητοποιείται τόσο από την κλασσική τυπολογική προσέγγιση του προγράμματος, όσο και από την μοντέρνα έκφραση της λειτουργίας στο εξωτερικό κέλυφος Αυτό που ανέδειξε για τον Koolhaas το διάγραμμα ως βασικό εργαλείο, αλλά και απαραίτητο στοιχείο σύνθεσης είναι η ενασχόλησή του με το πρόγραμμα. Όπως σημειώθηκε και παραπάνω η διαδικασία σύνθεσης του Υ2K house ξεκίνησε από την μεταχείριση του προγράμματος για την αποφυγή ενός κοινότυπου αποτελέσματος. Έτσι, μετά το διάγραμμα, η επόμενη θεωρητική αρχή του Υ2K house προς ανάλυση αποτελεί η έννοια του προγράμματος και οι τρόποι μεταχείρισής του από το ΟΜΑ. Πρόγραμμα και καινοτομία Η ενασχόλησή μου με το πρόγραμμα ξεκίνησε ως επιθυμία για αναζήτηση διαφορετικών μέσων έκφρασης που ήταν παρόμοια με την συγγραφή σεναρίων.39 Rem Koolhaas

Το πρόγραμμα για το ΟΜΑ αναδείχθηκε σε πρωτεύoν στοιχείο καινοτομίας στο αρχιτεκτονικό τους έργο. Το πρόγραμμα, συνδέθηκε α)με την αναλογία προς το κινηματογραφικό σενάριο (ως μια σειρά των γεγονότων που λαμβάνουν μέρος μέσα σε ένα κτήριο) και β)με την σχέση με την πόλη, οργανώνοντας την συνύπαρξη των δραστηριοτήτων του κτηρίου με αυτές της πόλης. Σχετικά με το πρόγραμμα και τις κοινωνικές αναλογίες που μπορεί να έχει η αρχιτεκτονική, ο Koolhaas, (ο οποίος έζησε έντονα την δεκαετία του 1960, με τη ισχυρή κοινω39 Schafer, Ashley και Lawrence, Amanda, Praxis: Journal of Writing and Building, Issue 8: Re: Programming, κεφάλαιο Κoolhaas + Τschumi: on program, Praxis Inc. Boston, 2006, σελ.7.

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

113

DOVEY / DICKSON & KIPNIS

νιολογική έμφαση, τόσο στα πανεπιστήμια, όσο και στην πρακτική της αρχιτεκτονικής) αναφέρει ότι σε αντίθεση με την περιληπτική κτιριολογική περιγραφή(brief) το πρόγραμμα εκφράζεται καλύτερα με την έννοια της ατζέντας. Αυτό σημαίνει ότι μέσα από στρατηγικές επιλογές επί του προγράμματος και αναδιαμορφώνοντάς το, γίνεται δυνατή η αναζήτηση των ενδιαφερόντων του αρχιτέκτονα, ’επιτρέποντας ευρύτερα μέσα για την επανεξέταση των αρχικών ζητουμένων του έργου προσθέτοντας πολιτικές ή πολιτισμικές διαστάσεις’.40 Στο κείμενο Architecture and Freedom: Programmatic Innovations in the Work of Koolhaas/OMA oι Dovey και Dickson41, μελετούν την αντικατάσταση της μορφής από το πρόγραμμα ως το πεδίο της κοινωνικής επίδρασης της αρχιτεκτονικής και ύστερα από την ανάλυση δύο έργων του Koolhaas, αναφέρουν τα εξής: Οι στόχοι του Koolhaas είναι γενικώς αξιέπαινοι: μεταχειρίζεται τον εσωτερικό χώρο ως ένα πεδίο παιχνιδιού που αντιστέκεται στην απλοϊκή μιμητική σχέση με τις κοινωνικές δομές, και ένα διαπεραστικό χωρικό δίκτυο είναι η πρωταρχική σχεδιαστική τακτική. […] Αυτό που λείπει ωστόσο, είναι μια κατανόηση της ελευθερίας ως μια μορφή πρακτικής: κάτι που οι άνθρωποι κάνουν όχι κάτι που καταναλώνουν42. Ο Koolhaas πράγματι προκαλεί τις πρωταρχικούς γενότύπους της κοινωνικο-χωρικής διαμόρφωσης, αλλά ταυτόχρονα παράγει ψευδαισθήσεις μιας αρχιτεκτονικής χωρικά ελευθερωμένης από την ιδεολογία.

Αντίθετα, ο Jeffrey Kipnis εξυψώνει το έργο του Koolhaas που δρα ανάμεσα στις δυνάμεις του ιδιωτικού 40 ε.α. σελ.7 41 Dovey, Kim και Dicson, Scott, Journal of Architectural Education, ACSA, Inc. Washington, 2002. Κείμενο: Architecture and Freedom: Programmatic Innovations in the Work of Koolhaas/OMA σελ.5-13. 42 Architecture and Freedom: Programmatic Innovations in the Work of Koolhaas/OMA

114

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

και του δημοσίου με σκοπό την ενσωμάτωση προσωρινών ελευθεριών στην αρχιτεκτονική, μέσω της υπονόμευσης43 του κύρους του προγράμματος: Πράγματι, στο Υ2K house μπορούμε να διαπιστώσουμε τις γενικότερες παρατηρήσεις του Kipnis: ‘τον χειρισμό του κτηρίου για την παραγωγή μιας κατασκευής γεγονότος αντίθετη με το πρόγραμμα, τη χρησιμοποίηση της γενικής μορφής για την αντίσταση στις ιστορικές ή τυπολογικές αναφορές [μονόλιθος], τη χρήση οργανώσεων που παραπέμπουν σε υποδομές για την μεταμόρφωση του αυστηρού προγράμματος σε ροές και γεγονότα [με τη σχέση κέντρου-περιστροφής], και την εξάλειψη του poché για την την σύνθεση εσωτερικού και εξωτερικού, υπολειμματικού και βασικού χώρου σε ένα καθαρά διαφορικό ιστό που απαλλάσσει το κτήριο από τους τετριμμένους, αστικούς, καθωσπρεπισμούς, ιεραρχημένες με καλλωπιστικές αρχές’44 [η αδιαφορία προς την τυπολογία της αστικής βίλας]. Βέβαια, το τελικό αποτέλεσμα αυτής της δυσνόητης ρητορικής δεν παύει να διογκώνει, αντί να διευκρινίζει το αίσθημα της ανησυχίας45του θεατή απέναντι στην σύγχρονη χαοτική μητρόπολη και την σχιζοφρενική κατάσταση της καπιταλιστικής κοινωνίας, στην οποία ο Koolhaas φαίνεται να ασκεί κριτική. Η ανατροπή του προγραμματικού χώρου ερμηνευμένη μέσω της σχέσης χώρου και ανθρωπίνου σώματος, δύο έννοιες αλληλοσυμπληρούμενες, οι οποίες μας έχουν ήδη απασχολήσει προηγουμένως θα αναλυθούν παρακάτω.

KIPNIS /Y2K HOUSE

43 Kipnis, Jeffrey, A Question of Qualities: essays in architecture, MIT press, Cambridge, 2013, σελ.127 το συγκεκριμένο κείμενο, Recent Koolhaas, δημοσιεύτηκε πρώτα στο El Croquis 79, 1996. 44 Kipnis ε.α..σελ.127. 45 Αναφερόμαστε εδώ στην φράση του Tafuri, την οποία παραθετει στην διατριβή του ο Vidler σελ.169: ‘To dispel anxiety by understanding and internalizing its causes: this would seem to be one of the principal ethical imperatives of bourgeois art.’

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

115

Χώρος, εικονογραφία και διαμελισμένη αρχιτεκτονική Η ΑΝΤΙΔΡΑΣΗ ΣΤΟΝ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΤΙΚΟ ΧΩΡΟ/ ARCHITECTURE AS SIGNS AND SYSTEMS

Η ΑΝΤΙΔΡΑΣΗ ΣΤΟΝ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΤΙΚΟ ΧΩΡΟ/ JUNKSPACE

Η έννοια του χώρου όπως αναδείχθηκε από τους μοντερνιστές, συνεχίζει να απασχολεί τους αρχιτέκτονες στις αρχές του 21ου αιώνα, όπως και η έννοια του συμβολισμού, με την οποία φαίνεται να σχηματίζουν ένα αντιθετικό δίπολο. Αυτή η αντίθεση, πρώτα εμφανίστηκε με την εξάλειψη-ή μήπως αναθεώρηση;- των διακοσμητικών στοιχείων από τους μοντερνιστές οι οποίοι ενασχολήθηκαν με τον κενό χώρο, και ύστερα, με την βίαιη ανάκαμψη του συμβολισμού στο μέτα-μοντερνισμό. Οι D.S.Brown και R.Venturi στο πρόσφατο βιβλίο Architecture as Signs and Signatures46 δίνουν ξανά έμφαση στην θεώρηση της αρχιτεκτονικής ως σύστημα των συμβολισμών αντίθετα με τον ορισμό της κατά τους μοντέρνους ως τέχνη του χώρου. Για αυτούς, η μοντέρνα αρχιτεκτονική επιφορτιζόμενη με την ιδιότητα του συνεχούς σοκ από τον νέο-μπρουταλισμό (1955) έχει μπει σε μια νέα φάση μανιερισμού, όπου οι αρχιτέκτονες οφείλουν να ελίσσονται ανάμεσα στα συμβολικά συστήματα που συγκρούονται στην πόλη και να αντιμετωπίζουν την αρχιτεκτονική ως ‘ζήτημα επικοινωνίας, μορφολογικής συνoχής και στυλ’.47 Παρομοίως, ο Koolhaas, έχοντας συνεχίσει την εικονογραφική τάση που ξεκίνησαν οι Venturi και Brown με την έμφαση στην γραφιστική48 παραδέχεται και ο ίδιος πως

46 Scott Brown, Denise & Venturi, Robert, Architecture as Signs and Systems, Belknap Press, London, 2005. 47 Ειδικά για τον Koolhaas, αναφέρουν ότι ταλαντεύεται ανάμεσα στην σύγκρουση των συστημάτων: ‘Rem Koolhaas, for one, likes this Promethean environment’. www.nextroom.com, συνέντευξη των Robert Venturi και Denise Scott Brown από τον Dörte Kuhlmann. 2008. 48 Παραδείγματα γραφιστικής από ΟΜΑ και Venturi, αναπτύσσονται ευρέως στο Moneo, Rafael, Theoritical Anxiety and Design Strategies of Eight Contemporary Architects, μετφρ. Carlo, Gina, MIT Press, Cambridge MA, 2004.

116

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

η έννοια του χώρου δεν παρουσιάζει πλέον ενδιαφέρον49. Στην τάση για συνέχιση του διαλόγου περί μοντερνιστικού χώρου50 απαντά με την παρατήρηση για τον παρωχημένο, άπειρο, γενικό χώρο της πόλης που παρομοιάζεται με ένα χώρο-απόρριμμα (junk-space): όταν σκεφτόμαστε τον χώρο, βλέπουμε μόνο τις υποδοχές αυτού του χώρου[containers]. Σαν ο χώρος ο ίδιος ο χώρος να είναι αόρατος, όλη η θεωρία για την παραγωγή του χώρου βασίστηκε σε μια εμμονή με τα αντίθετά του: την ύλη και τα αντικείμενα, δηλαδή την αρχιτεκτονική. Οι αρχιτέκτονες δεν θα μπορούσαν ποτέ να περιγράψουν τον χώρο, ο χώρος-απόρριμμα είναι η τιμωρία μας για την μυθοποίησή του. 51

Στο αδιέξοδο που παρουσιάζει η εμμονή με τον μοντερνιστικό χώρο και την μουμιοποίησή του στην χαώδη μητρόπολη μπορεί μόνο να αντιπαρατεθεί η διαγραμματική αντίληψή του και η θεώρηση της αρχιτεκτονικής ως πληροφορία52. Μόνο με μια επικοινωνιακή έξοδο μπορεί η αρχιτεκτονική κοινότητα να ξεφύγει από την εσωτερικότητα της, να αποκτήσει αυθεντία και κοινωνικό λόγο, και τα κτήρια να θεωρηθούν περισσότερο ως συσκευές παρά ως

49 Πάντα σκεφτόμουν την έννοια του ‘χώρου’ ως άνευ σημασίας γιατί δεν είναι δυνατόν να συλληφθεί η έννοια του χώρου χωρίς πρώτα να κατανοηθούν τα συστατικά του, ή οι μηχανισμοί του, που δημιουργούν τις προϋποθέσεις για την ύπαρξή του. ε.α. 50 Ειρωνικά ο Koolhaas αναφέρεται στην εμμονή των συγχρόνων αρχιτεκτόνων γύρω από την έννοια του χώρου και την ωραιοποίησή της στην εισαγωγή του κείμενου junkspace με την φράση Ok let’s talk about space. 51 Koolhaas, Rem, Junkspace, Obsolescence Vol. 100, 2002. 52 Ως γραφείο έχουμε εξ ολοκλήρου υιοθετήσει το ψηφιακό και βλέπουμε την αρχιτεκτονική ως πληροφορία και η πληροφορία για την αρχιτεκτονική είναι εξίσου σημαντική με την αρχιτεκτονική την ίδια..

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

117

ΑΝΤΙΦΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΕΙΡΩΝΙΕΣ ΕΠΙ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΤΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ

Η ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΟ ΑΝΘΡΩΠΙΝΟ ΣΩΜΑ

αντικείμενα.53 Αντίθετα, στο κείμενο Bigness, έχει ήδη γίνει ξεκάθαρη η δέσμευση της αρχιτεκτονικής στην μαζική παραγωγή και η καταδίκη της στην υποδούλωσή οποιοδήποτε συμβολισμού της στις υποδείξεις της μεγάλης κλίμακας. Το αρχιτεκτονικό έργο που προκύπτει δεν μπορεί να είναι παρά μια διφορούμενη αναπαράσταση του χώρου α) τόσο ως θραύσματος του μοντερνιστικού χώρου, όσο και β)μιας διεξόδου από την αναγωγή του σε φετιχ, μέσω του κοινωνικού λόγου του και των λειτουργιών που μπορεί να παρέχει. Ο σχιζοφρενικός αυτός δυισμός είναι το πλέον χαρακτηριστικό που παρουσιάζεται στο έργο του Koolhaas που συχνά σχολιάζεται από τους κριτικούς ότι έχει υιοθετήσει μια ειρωνική στάση που του επιτρέπει τόσο να επιχειρεί ρηξικέλευθα σε όλους τους τομείς και τις κλίμακες της αρχιτεκτονικής όσο και να υποχωρεί σε μια παθητική στάση, συνεχώς ελισσόμενος και στάσιμος. Όσο αφορά την έννοια του ανθρώπινου σώματος σε σχέση με τον χώρο, ο Vidler σημειώνει την επιστροφή (μετά την μοντέρνα αποφυγή της σωματικής μεταφοράς) σε μια διαμελισμένη θεώρησή του σώματος54. Συγκεκριμένα σχολιάζοντας την πρόταση του ΟΜΑ για την Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού (TGB), αναφέρει: η ανησυχία του υποκειμένου που αντιμετωπίζει τους ‘εύκαμπτους’ χώρους του Koolhaas αποτελεί μια παρουσίαση του ανοίκειου βασισμένη στις νέες διαμορφωμένες συνθήκες των εσωτερικών και των εξωτερικών χώρων, όπου το είδωλο του λειτουργικού εσωτερικού στον εξωτερικό δεν αντανακλά την εξώτερη εμφάνιση του υπο53 Πάντα αναλογιζόμουν την αρχιτεκτονική ως συσκευή, αντί για αντικείμενο. Είναι μια συσκευή […] ένας μηχανισμός που περιγράφει και ορίζει το ανθρώπινο περιβάλλον. Lee, Sang, The Domestic and the Foreign, 010 Publishers, Rotterdam, 2007. 54 Παραπομπή στο διαμελισμένο σώμα της αρχιτεκτονικής που περιγράφει ο Vidler, Anthony, The Architectural Uncanny, essays in the modern unhomely, MIT press, London, 1992. Σελ.69.

118

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

κειμένου αλλά το ίδιο του, πλέον διαφανή, βιολογικό εσωτερικό.55

Παρομοίως, στο junk-space, η επιρροή του ολικού χαοτικού χώρου της μητρόπολης εισβάλει και διασπά το ανθρώπινο σώμα: Το ανθρώπινο είδος συνεχώς επιμένει στην αρχιτεκτονική. Αλλά και αν ο χώρος ανταπόδιδε το βλέμμα στο ανθρώπινο είδος; Ο χώρος απόρριμμα θα εισβάλλει το ανθρώπινο σώμα; Μέσω των κυμάτων των κινητών τηλεφώνων; Έχει ήδη αρχίσει; Μέσω ενέσεων Botox; Κολλαγόνο; Εμφυτεύματα σιλικόνης;[…] Το καλλυντικό είναι το νέο συμπαντικό..56

Τα παραπάνω στοιχεία εμφανίζονται έντονα στο έργο του Υ2K house και συνθέτουν το γενικότερο πλαίσιο της παρουσίασής του και του περιεχομένου του όσο αφορά την σχέση του με τον χώρο: α) η εικόνα που διαπερνά τον χώρο μέσω των οπτικών φυγών που διασπούν τον βασικό όγκο β) η προσπάθεια ενεργοποίησης της πολιτικής-κοινωνικής απόδοσης του χώρου με τον σχολιασμό της κλειστής αποκομμένης βίλας από την φύση ή παράλληλα στο Πόρτο, ο αποκλεισμός της πόλης από την μονολιθική Όπερα που απευθύνεται στην αστική ζωή. γ) η σαδιστική αναγωγή του σε φετίχ του χώρου απόρριμμα, διαστρεβλώνοντας το πρόγραμμα, το σύνολο του κτηρίου παρουσιάζεται ως ένας μεγάλος αποθηκευτικός χώρος, ίσως το ίδιο το κτήριο να παρουσιάζεται ως ένα αντικείμενο προς αποθήκευση, μια από τις πολλές μορφές που εντάσσεται σε ένα γενικότερο αρχείο μορφών, λόγω του αυξανόμενου ρυθμού καινοτομίας που απαιτεί η σύγχρονη επιχειρηματική και εμπορευματική οικονομία από

ΟΙ ΘΕΩΡHΤΙΚΕΣ ΠΡΟΤΑΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΧΩΡΟ ΣΤΟ Υ2K HOUSE

55 Vidler, Anthony, The Architectural Uncanny, essays in the modern unhomely, MIT press, London, 1992, σελ.225. 56 Koolhaas, Rem, Junkspace, Obsolescence Vol. 100, 2002, σελ.190. Εδώ παρουσιάζεται ένα λογοπαίγνιο μεταξύ των λέξεων cosmetic και cosmic.

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

119

την αρχιτεκτονική. δ)τέλος, η αναλογία προς το διαμελισμένο σώμα , με την θρυμματισμένη γεωμετρία και τη συνεχής διάσπαση της προσοχής από την έντονη εικονογραφία όπου η πραγματικότητα ανάγεται σε μια επαυξημένη διόγκωσή της. Δια-μεσολαβημένη πραγματικότητα (trans-real) ΕΙΚΟΝΑ ΚΑΙ ΦΥΣΙΚΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

Συνολικά, το έργο του Koolhaas, φαίνεται να απευθύνεται σε μια πραγματικότητα όπου οι ψηφιακές, μηχανικές και οικονομικές αλλαγές μετατρέπουν καθοριστικά τα δεδομένα της πόλης και του φυσικού τοπίου, πολύ πιο γρήγορα από ότι η ίδια η επιστήμη της αρχιτεκτονικής μπορεί να προβλέψει ή να καταφέρει να οικειοποιηθεί αυτές τις αλλαγές. Το αποτέλεσμα είναι η ολική εξάρτηση της αρχιτεκτονικής σε μια αναπαράστασή της διαμεσολαβημένης κατάστασης, χωρίς να παραλείπεται η συνεχής αναφορά στην αμηχανία και την αναστάτωση που αυτή προκαλεί. Η μεγέθυνση της κατοικίας Y2K στην όπερα του Πόρτο δε μπορεί παρά να προβληματίζει για την σχέση της αρχιτεκτονικής με τις κοινωνικές, πολιτισμικές, συμβολικές όσο και τις κατασκευαστικές και υλικές δομές στις οποίες αναφερόταν η μορφή της μέχρι τις αρχές του 21ου αιώνα. Αυτή η αλλαγή μπορεί να ερμηνευθεί μόνο με την αναφορά στην κρίση ανάμεσα στην εικόνα και την πραγματικότητα, η οποία αποτελεί βασικό στοιχείο της ύστερης μετα-μοντέρνας κατάστασης σύμφωνα με τον Baudrillard (1929-2007).

ΑΝΝΑ KLINGMANN

Στο κείμενο The real real, η Anna Klingmann57, αναφερόμενη στους σχιζοφρενικούς τρόπους παραγωγής του τοπίου στον ύστερο καπιταλισμό αναφέρεται στο Delirious New York, όπου ο Koolhaas ‘εξετάζοντας τον παραδειγματικό μοντερνισμό του Μανχάταν μέσω μιας μετα-μοντέρ57 Klingmann, Anna, TransReal, Studentische, Publikation and der Architekturableilung der ETH, Ζυρίχη, Νοέμβριος 2000.

120

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

νας αντίληψης[…] υπογραμμίζει την ‘ριζική επιταγή της γλώσσας του φαντασιακού-πραγματιστικού που προσδίδει στο Manhattanism νόημα’ μέσω της συμπύκνωσης του διαφοροποιημένου προγράμματος που οδηγεί στην διασταύρωση[/ των κτιριολογικών τυπολογιών’. Αργότερα επεκτείνοντας την έλλειψη συνοχής ανάμεσα σε σημαίνον και σημαινόμενού στην αρχιτεκτονική, η ίδια, αναφέρει: ‘η παραγωγή εικόνων έχει μετατραπεί σε υλικές προσομοιώσεις ,στην μορφή των κατασκευασμένων περιβαλλόντων τα οποία δεν διακρίνονται από τα αυθεντικά [περιβάλλοντα]’. Παρομοίως, στην ομιλία για την παραλαβή του βραβείου Pritzker, ο Koolhaas φαίνεται να τοποθετεί τη σχιζοειδή φύση της αρχιτεκτονικής αναπαράστασης ως κεντρικό σημείο στο συνολικό του έργο:

KOOLHAAS ΟΜΙΛΙΑ PRITZKER

Ύστερα από χιλιάδες έτη αποτυχίας, το Photoshop και ο Ηλεκτρονικός Υπολογιστής δημιουργούν ουτοπίες στιγμιαία.[…] Εκτός εάν διασπάσουμε την εξάρτησή μας από το πραγματικό και αναγνωρίσουμε την αρχιτεκτονική ως έναν τρόπο διανόησης για όλα τα θέματα, από τα πιο πολιτικά στα πιο πρακτικά, [εκτός] εάν ελευθερώσουμε τους εαυτούς μας από την αιωνιότητα για την θεώρηση δεσμευτικών και άμεσων νέων θεμάτων, όπως η φτώχεια, η εξαφάνιση της φύσης, η αρχιτεκτονική ίσως δεν θα καταφέρει να επιβιώσει μέχρι το έτος δύο χιλιάδες πενήντα.58

Οφείλουμε λοιπόν να θεωρήσουμε την μορφή του Υ2K house ως μια αλληγορία για την σχέση μεταξύ πραγματικότητας και προσομοίωσης, επί της οποίας η σύγχρονη αρχιτεκτονική φαίνεται να προσπαθεί να συνθέσει την σύγχρονη μυθολογία της. Η επιτακτική παρουσία του μονoλίθου αντιπαραβάλλεται με την έντονη εικονογραφία των οπτικών φυγών που διασπούν τον όγκο, Το brutal παρουσιαστικό του, που υπονοεί την αισθητηριακή προσέγγιση του κτηρίου αντιπαραβάλλεται με τις θεματικές

ΠΡΟΣΟΜΟΙΟΣΗ ΠΡΑΓΡΑΜΤΙΚΟΤΗΤΑΣ ΣΤΟ Υ2K HOUSE

58 www.pritzkerprize.com/2000/ceremony/acceptance_speech1

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

121

ταυτότητες των επιμέρους χώρων. Και τέλος, η ισοπεδωτική παρουσία της Casa da Musica στον ιστό της πόλης και η ελλιπής αναφορά στις τυπολογίες της πόλης αντιπαραβάλλεται με την επιφανειακή προσέγγιση της ιστορίας στο εσωτερικό του κτηρίου. Το σύνολο των ερμηνειών που επιτρέπει η μορφή και η διαδικασία σύνθεσης του Υ2K house μας οδηγούν σε μια πορεία συνεχών ειρωνικών σχημάτων που σταδιακά αφηγούνται την σχιζοφρενική κατάσταση της σύγχρονης μητρόπολης αλλά και της γενικότερης ταυτότητας του ανθρώπινου πολιτισμού. Το χάος, η σχιζοφρένεια και το σοκ που επιφέρει ο 21ος αιώνας στην επικοινωνία εκφράζεται στην αρχιτεκτονική με τη υποχώρηση της από το πεδίο της τεκτονικής μορφής, έτσι ώστε να οικειοποιηθεί την πολυδιάστατη εποχή της πληροφορίας. Η σχέση μορφής-πληροφορίας καθώς και η έννοια της διαμεσολαβημένης πραγματικότητας αναδεικνύουν την σχέση μεταξύ μέσου και αρχιτεκτονικού αντικειμένου σημαντική παράμετρο της εξέτασης του στυλ. Έχοντας αναφερθεί στην ανάλυση της μορφής και της θεωρίας που αυτή αναπαριστά, στην συνέχεια της εργασίας, μελετάμε την σχέσης που έχει το έργο με το μέσο επικοινωνίας του. Η διαδικασία της παρουσίασης και η επίδρασή της στο αρχιτεκτονικό έργο, στον Koolhaas αποδεικνύεται όχι μόνο εργαλείο για την εμφάνιση του έργου, αλλά και το βασικό περιεχόμενο της αφήγησής του.

122

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

4. Αρχιτεκτονικό έργο και Μέσα Το δίπολο της Σεμπεριανής σκέψης μεταξύ κατασκευής και συμβόλου (structural-symbolic) το οποίο μετατράπηκε στην ταύτιση μεταξύ μορφής και λειτουργίας για την αποθέωση της ταυτολογικής τεχνικής στο μοντέρνο, φαίνεται στις αρχές του 21ου αιώνα να έχει μετατραπεί στο δίπολο μεταξύ ταυτότητας (εικόνας) και προγράμματος (τουλάχιστον στο έργο του Koolhaas). Και οι δύο τελευταίες έννοιες φορτίζονται με την αναφορά στην σύγχρονη κουλτούρα της εικόνας, της πληροφορίας, του ψηφιακού και των μαζικών μέσων επικοινωνίας. Το διάγραμμα, αντί του τύπου, το πρόγραμμα ως αρχιτεκτονική έκφραση, η πληροφορία αντί της τεκτονικής μορφής, ο χώρος σε αντίθεση με την εικόνα και η αναφορά στην προσομοιωμένη πραγματικότητα συνηγορούν στην εξέταση της σχέσης μεταξύ αρχιτεκτονικού αντικειμένου και του τρόπου διαμεσολάβησής του, που ακολουθεί παρακάτω. Συγκεκριμένα στοιχεία που μπορούμε να συνάγουμε από το έργο του Y2K house και αφορούν την σχέση του κτηρίου με την διαμεσολάβησή του, είναι κατά σειρά: η διαδικασία της σύνθεσης ως θέαμα, η ταυτότητα του έργου ως branding, η αντίθεση μεταξύ μνημειακότητας και εικόνας και η έννοια του ψηφιακού αρχείου.

ΜΕΣΑ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Οι μεταμορφώσεις της σύνθεσης ως θέαμα Η Ellen Dunham-Jones αναφερόμενη στα κείμενα που παράγει ο Koolhaas κατά καιρούς, παρατηρεί:

ΟΙ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ ΚΑΙ ΩΣ ΘΕΑΜΑ

Περισσότερο θέαμα, παρά ουσία[…] τα μεγάλα βιβλία είναι στοιβαγμένα με φωτογραφίες από το περιβάλλον εργασίας των φοιτητών του Koolhaas όπως επίσης και γραφικές αναπαραστάσεις πληροφοριών, στατιστικών, χρονοδιαγραμμάτων και χαρτών περιλαμβάνουν επίσης σύντομες ιστορικά και αναλυτικά δοκίμια.[..] Η

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

123

ανάπτυξη είναι γοητευτική αλλά δύσκολα κατανοητή. Οι αναγνώστες έρχονται σε επαφή με περιγραφές για προγράμματα εκμάθησης γκολφ που διαρκούν 24ωρα, για την μεγαλύτερο παραθαλάσσιο περίπατο, θεματικά πάρκα κ.ο.κ59.

ΟΙ ‘ΑΛΛΕΣ’ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ ΤΟΥ Y2K HOUSE

Παρομοίως, την ίδια επίδραση στο κοινό φαίνεται να έχει η παρουσίαση των εναλλακτικών μορφών που μπορούν να έχουν οι προτάσεις του γραφείου. Οι μακέτες, που παράγονται γρήγορα με την χρήση της πολυουρεθάνης (σήμα κατατεθέν του γραφείου) δημιουργούν μια τεράστια ποικιλία πανομοιότυπων προσχεδίων, των οποίων οι μεταξύ τους σχέσεις συνθέτουν το περιβάλλον για την ανάπτυξη της τελικής, προτεινόμενης μορφής. Αντί για τις συγκεκριμένες αναφορές σε αρχιτεκτονικά έργα που διέκριναν τις ρητορικές προτάσεις του ΟΜΑ, στο Y2K house, βλέπουμε την σύγκριση μεταξύ του τελικού αποτελέσματος και των διαδοχικών σταδίων του σχεδιασμού του. Ο Koolhaas έχει συχνά αναφερθεί στην μέτα-αρχιτεκτονική μοντερνικότητα, την μετά-την-αρχιτεκτονική, και την αναζήτηση της ‘άλλης’ αρχιτεκτονικής ως αναπόφευκτες έννοιες που θα πρέπει να διαχειριστούμε ενόψει του προσανατολισμού της αρχιτεκτονικής προς την παγκοσμιοποιημένη ύστερη καπιταλιστική αγορά. Η τέχνη της αρχιτεκτονικής είναι άχρηστη στα πλαίσια του Bigness, το οποίο ανταγωνίζεται με τον εαυτό του και αντικαθιστά την ίδια την πόλη, παραδίδοντας τελικά το τοπίο σε μια γδαρμένη, μέτα-αρχιτεκτονική tabula rasa.60 Η Dunham-Jones, συνεχίζει: Στον Koolhaas αρέσει η έννοια του tabula rasa, της χωρίς ταυτότητας περιοχής, τα τίποτα των άπειρων πιθανοτήτων.61 Αλλά στην συγκεκριμένη περίπτωση, το ‘άλλο’ 59 Dunham-Jones, Ellen, The irrational Exuberance of Rem Koolhaas άρθρο στην ιστοσελίδα designobserver.com, 2013. 60 ε.α. Dunham-Jones. 61 ε.α. Dunham-Jones.

124

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

στοιχείο στο οποίο φαίνεται να απευθύνεται η τελική μορφή είναι οι διάφορες παραλλαγές της διαδικασίας σύνθεσής της. O Gevork Hartoonian, εξετάζοντας την Λακανική έννοια του ‘άλλου’ στον Koolhaas, και τα αντιθετικά σχήματα που παρουσιάζει στο έργο του αναφέρει: ‘Δεν χρειάζεται να πούμε ότι η θεατρικότητα που συνεπάγεται ‘το άλλο’ [otherness] […] είναι αισθητοποιημένη, δηλαδή, γίνεται θέαμα από μόνη της’.62 Έτσι, οι παραλλαγές δημιουργούν μια προ-ιστορία και κατά κάποιο τρόπο δικαιολογούν την κατοικία Y2K house, και προκαλούν προβοκατόρικα για τον ανταγωνισμό και τις συνθήκες των αρχιτεκτονικών διαγωνισμών όσο αφορά τις ταχύτατες διαδικασίες για την όπερα του Πόρτο. Η εμμονή με την διαδικασία σύνθεσης, αποτελεί χαρακτηριστικό στοιχείο πολλών αρχιτεκτόνων και συνεχίζουν την μοντερνιστική παράδοση που θέλει το τελικό αποτέλεσμα να προκύπτει από μια πλήρως ορθολογική διαδικασία εξέλιξης. Κύριο σύγχρονο παράδειγμα αποτελεί το έργο του Eisenmann που εξυψώνει την διαδικασία διαχείρισης της γεωμετρίας σε εμμονή και αποτελεί το περιεχόμενο της αφήγησης της των αρχιτεκτονικών του έργων,. Όμως, στο έργο του ΟΜΑ, οι πολλαπλές παραλλαγές σπανίως εμφανίζονται σε μια σειριακή ανάλυση που περιγράφει την επίλυση των προβλημάτων. Αντί για αυτό, παρουσιάζονται ως μια εναπόθεση μορφών, παραπέμποντας ίσως στην κουλτούρα του συμφόρησης της σύγχρονης πόλης (culture of congestion) και στην ματαιότητα της αναζήτησης συνεκτικών μορφών στην υπερ-πλουραλιστική αρχιτεκτονική αγορά. Συμπερασματικά, ο Koolhaas, προφανώς λαμβάνει υπόψη του τις συνθήκες που διαμορφώνει η καπιταλιστική αγορά για την αρχιτεκτονική, αλλά από την άλλη το αρχιτεκτονικό του έργο δε μπορεί παρά να συνθέτει την

Η ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΣΥΝΘΕΣΗΣ ΩΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

62 Hartoonian, Gevork , Architecture and Spectacle: A Critique, Ashgate, Burlington, 2012. σελ.115

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

125

δική του προσωπική εσωστρεφή μυθοπλασία.63 Αρχιτεκτονική ως Branding Αναλογιζόμενοι την αρχιτεκτονική ως τμήμα του οικονομικού μας περιβάλλοντος βρισκόμαστε επίσης στην θέση να αναρωτηθούμε για τον τρόπο διαμόρφωσης της [δημόσιας] γνώμης, της εξουσίας, της ταυτότητας και τον τρόπο με τον οποίο βιώνουμε τον κόσμο. Όταν, η αρχιτεκτονική εξετάζεται σε ένα παγκόσμιο πλαίσιο, παύει να είναι μέρος της επιστήμης της αγοράς (marketing) αλλά [αποτελεί την] ουσία του περιβάλλοντός μας. Anna Klingmann64 ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΚΑΙ ΕΤΑΙΡΙΚΗ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ

Η αρχιτεκτονική στην σύγχρονη παγκοσμιοποιημένη νοοτροπία, εντάσσεται στα πλαίσια της γενικότερης εταιρικής ταυτότητας (corporate identity). Μαζί με τον σχεδιασμό των προϊόντων (product design) και την γραφιστική παρουσίαση των εικόνων της (graphic design) η αρχιτεκτονική συνθέτει τον εταιρικό σχεδιασμό της επιχείρησης (corporate design)65. Το γραφείο του Koolhaas, έχοντας δώσει μεγάλη σημασία στην έννοια της ταυτότητας προσπαθώντας να αναλύσει τις ιδεολογικές προεκτάσεις τόσο του μοντέρνου όσο και των σοβιετικών κινημάτων των αρχών του 20ου, έχει αναδειχθεί σε κεντρική αναφορά για την σχέση μεταξύ branding και αρχιτεκτονικής. Ο ίδιος δηλώνει πως είναι μια έννοια παρωχημένη που καλύπτει ελάχιστο 63 Hartoonian, Gevork, Modernity and its Other, Texas A&M University Press, 1997. 64 Anna Klingmann, BRANDISM™, The Slatin Report, “Brandism,” New York 2006 www.theslatinreport.com. ‘Thinking about architecture as part of our economic environment brings us also to think about opinion-shaping, power, identity, and experiencing the world. When seen in a global context, architecture is no longer part of marketing our environment it has become the essence of it.’ 65 Bahamon, Alejandro, Corporate Architecture: Building a Brand, W.W. Norton, 2009.

126

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

γνωστικό πεδίο66. Ωστόσο, η ιδιότητά του ως star-architect, η επέκταση του γραφείου με το ΑΜΟ67 που χειρίζεται πληροφορίες παγκόσμιου επιστητού και γενικότερα θέματα παρουσίασης (μεταξύ αυτών και branding)68και η ικανότητα να καλύπτει όλες τις ανάγκες του σχεδιασμού, (όπως άλλωστε επισημαίνει ο τίτλος του βιβλίου του S,M,L,XL, το σύγχρονο αρχιτεκτονικό γραφείο αναγκάζεται να οργανώνει τις υπηρεσίες του για όλες τις ανάγκες όμοια με μια εταιρία ρούχων). Πιο συγκεκριμένα, η αναζήτηση ταυτότητας αποτελεί το κεντρικό σημείο για την εικονογραφία που αναπτύσσει η αρχιτεκτονική του ΟΜΑ σε κάθε έργο. Η ανάθεση του σχεδιασμού της εταιρικής ταυτότητας από το ΟΜΑ, για εταιρίες όπως η Prada, το Ευρωπαϊκό Κοινοβούλιο, το Guggenheim, και το Hermitage αναδεικνύουν την ανάγκη προβολής του αρχιτεκτονικού έργο, σε ένα νέο είδος ολικού έργου τέχνης (Gesamtkunstwerk). Η ίδια η πόλη του Πόρτο, ξεκίνησε τις ταχύτατες διαδικασίες για την κατασκευή της Όπερας για την ανάδειξή της ως πολιτιστικής πρωτεύουσας της Ευρώπης το έτος 2001. Δηλαδή, η αρχιτεκτονική εισάγεται στην ευρύτερη κλίμακα της φροντίδας για την επωνυμία και την εικόνα ολόκληρων πόλεων,

ΤΑΥΤΟΤΗΤΑΣΤΥΛ-BRANDING

66 Βιντεοσκοπημένη συνέντευξη, Room for discussion presents: Rem Koolhaas, www.youtube.com, 2012. 67 Τα αρχικά ΑΜΟ σημαίνουν Architecture Media Organization, σύμφωνα με την παρακάτω παράθεση: AMO doesn’t stand for anything specific, but it could be Architecture Media Organization. OMA and AMO are like Siamese twins that were recently separated. We divide the entire field of architecture into two parts: one is actual building, mud, the huge effort of realizing a project; the other is virtual — everything related to concepts and “pure” architectural thinking. Koolhaas, Index magazine, συνέντευξη με την Jennifer Sigler, 2000. www.indexmagazine.com/interviews/rem_koolhaas 68 www.oma.eu

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

127

ΟΙ ΤΑΥΤΟΤΗΤΕΣ ΤΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΩΝ ΓΡΑΦΕΙΩΝ ΣΤΟΝ 21Ο ΑΙΩΝΑ

αλλά και χωρών69. Η έννοια του στυλ, έχοντας ξεπεράσει τον συνολικό χαρακτηρισμό ενός κινήματος, όπως ο μοντερνισμός, ή ακόμα μικρότερων καλλιτεχνικών κύκλων, περιορίστηκε στην διαμόρφωση μιας συγκεκριμένης σύνθεσης για την ανάθεση της κατασκευής (the style for the job70) και περιορίστηκε ακόμα περισσότερο στην περιγραφή του εταιρικού προφίλ κάθε αρχιτεκτονικής εταιρίας μέσω της γενικότερης έννοιας του branding. Τα αρχιτεκτονικά γραφεία στον 21ο πρώτο αιώνα θα μπορούσαν ίσως να διαχωριστούν σε αυτά που διαμορφώνον ένα ιδιαίτερο στυλιστικό franchise οργανώνοντας ένα πολύ συγκεκριμένο μορφολογικό λεξιλόγιο (π.χ. Gehry, Hadid, Meier, SANAA) και αυτά που παρουσιάζονται ως εταιρίες που οργανώνουν τα προφίλ άλλων εταιριών αποφεύγοντας την υιοθέτηση ενός καθοριστικού στυλ/ γραφής, αλλά διεκδικώντας συνήθως τον χαρακτηρισμό του εκσυγχρονισμού και του εντυπωσιασμού (π.χ. OMA, Herzog & de Meuron, Jean Nouvel)71. Μια ακόμα κατηγο69 Ενδιαφέρον παρουσιάζει η μελέτη της έννοιας του εθνικού branding (nation branding), ειδικά όπως αυτό έχει εξελιχθεί στις διεθνείς εκθέσεις. Σύμφωνα με το άρθρο για τις διεθνείς εκθέσεις στο en.wikipedia.org, οι διεθνείς εκθέσεις οργανώντονται σε τρεις περιόδους: Βιομηχανοποίησης (1851-1938), Πολιτισμικής συναλλαγής (1938-1988) και εθνικής επωνυμίας (1988-). 70 Tον όρο αναφέρει ο James Gowan για το κτήριο που πραγματοποίησε μαζί με τον James Stirling, Engineering Building στο Leicester. 71 Ενδιαφέρουσα είναι η ταξινόμηση των θεατών της αρχιτεκτονικής σε δύο κατηγορίες, από τον Varnelis, από την μια αυτών που διατηρούν την θεώρηση της αρχιτεκτονικού λειτουργήματος και βλέπουν την αρχιτεκτονική ως μορφολογική έκφραση της θέλησης για δύναμη και από την άλλη τον καταναλωτή της αρχιτεκτονικής , ισάξιο με τον καταναλωτή της κουλτούρας του MTV, που δρα ως αποτέλεσμα του υπερκορεσμού που προκαλούν τα μέσα επικοινωνίας, και χάνεται ανάμεσα στις ροές τους. Όπως αναφέρει, καμία από τις δύο θέσεις δεν είναι πλεονεκτική καθώς και οι δύο είναι σταθεροποιημένες από μορφές ελέγχου-δύναμης. Kazys Varnelis, The Spectacle of the Innocent Eye: Vision, Cynical Reason, and The Discipline of Architecture in Postwar America, Cornel University, New York, 1994. 255

128

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

ρία θα μπορούσε να είναι τα γραφεία που διεκδικούν την εξειδίκευσή τος σε συγκεκριμένους τομείς όπως η κατασκευαστική τεχνολογία (Renzo Piano Building Workshop, Foster & Partners) ή η διαρρύθμιση του προγράμματος (MVRDV). Στο κείμενο Architectural Branding ο καθηγητής Rybczynski72 υποστηρίζεται η ανάγκη των αρχιτεκτόνων για προβολή της επωνυμίας τους αλλά όχι ενός προσωπικού αρχιτεκτονικού στυλ: Οι αρχιτέκτονες στο παρελθόν, επιτυχώς χρησιμοποίησαν τα ιστορικά στυλ (γοτθικό, Ρωμανικό, ή Κλασσικό) για διαφορετικές αναθέσεις, αλλά πλέον είναι ριψοκίνδυνο να εφαρμοστούν προσωπικά στυλ για ένα ευρύ φάσμα κτηρίων όπως δικαστήρια, πανεπιστημιουπόλεις, μουσεία, ξενοδοχεία, κτήρια γραφείων και κατοικιών. Τα κτήρια κινδυνεύουν να μετατραπούν σε στυλιστικές παρωδίες. […]Σήμερα, η πρόσληψη ενός διάσημου αρχιτέκτονα δεν γίνεται για την σχεδιαστική ποιότητα, γίνεται για την αύξηση του κύρους, αφού ατομικά οι αρχιτέκτονες έχουν καταφέρει να διαθέτουν πολύ μεγαλύτερο μέγεθος διασημότητας από ότι στο παρελθόν.73

Το μνημειώδες ως εικόνα Το ίδιο φαινόμενο, γενίκευσης της αρχιτεκτονικής ταυτότητας σε μια μεγαλύτερη κλίμακα, εμφανίζεται με την διαφορά μεταξύ του μνημειακού αρχιτεκτονικού έργου και του αρχιτεκτονικού αντικειμένου ως θέαμα. Το μνημειακό

ΜΝΗΜΕΙΑΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ICON

72 Rybczynski, Witold, Architectural Branding, Wharton Real Estate Review [c] 2006. 73 ..΄successfully used the same historical style (Gothic, Romanesque, or Classical) for many different commissions, it is risky to apply a personal style to a variety of buildings such as court houses, campus buildings, museums, hotels, office blocks, and condominiums. The danger is that the buildings become stylistic parodies. Today employing a famous architect is not only about adding design value; it is also about adding cachet, since individual architects have achieved a much greater measure of celebrity than in the past.’

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

129

ΜΕΤΑΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

έργο του 19ου ξεγυμνωμένο από τις ιδεολογικές του προεκτάσεις καθώς και την αναφορά του στην εθνική ταυτότητα ενός λαού έχει μετασχηματιστεί σήμερα στην έννοια του εικονικού αρχιτεκτονικού αντικειμένου-Icon. Το εικονικό κτήριο, αναφέρεται στην θεαματική παρουσία ενός κτηρίου και αντίθετα με το μνημείο είναι κάτι που κατασκευάζεται ως τέτοιο χωρίς να αναδεικνύεται από την συλλογική μνήμη της κοινωνίας ως μνημείο. Αναφέρεται, δηλαδή σε μια αρχιτεκτονική που έχει συντεθεί ως προϊόν και επίσης θυμίζει το θεωρητικό σχήμα του που θέλει την σύγχρονη αρχιτεκτονική του θεάματος να ταλαντεύεται ανάμεσα στην προσομοίωση (simulacrum) και την αναισθησία. Τέλος, ένα ακόμα θέμα που προκύπτει από την διαμεσολάβησή της αρχιτεκτονικής από τα ΜΜΕ και την σμίκρυνσή της σε μια εικονική κατάσταση είναι η διαρκώς αυξανόμενη θεώρησή της ως αρχείο, μέσα από τα ψηφιακά περιβάλλοντα. Σύμφωνα με τον Α. Αντονά, σήμερα η αρχιτεκτονική δεν αφήνει πίσω της ‘κείμενα’ και γίνεται όλο και περισσότερο ‘προφορική. Ακόμα, ο κόσμος μετά από την εμπειρία του διαδικτύου μπορεί να συγκροτείται ως αρχειακή συνάρτηση74. Μέσω της ψηφιακής αναπαράστασης και του υπερκορεσμού της εικόνας στον κόσμο του αρχείου, πλέον ο κόσμος στον οποίο αναφέρεται η αρχιτεκτονική μορφή ανεξαρτητοποιείται από την βαρύτητα και στρέφεται προς την μέτα-τεκτονική συνθήκη, αναφέρεται δηλαδή στον χώρο της αναπαράστασης αντί για τον φυσικό χώρο. Παρομοίως, η P. Jean75, στην διατριβή της, υποστηρίζει ότι το άνοιγμα της αρχιτεκτονικής σε πολλαπλά μέσα αναπαράστασης, συνετέλεσε στην διόγκωση του εργαλείου του σχεδιασμού ως τον αυτοσκοπό της αρχιτεκτονικής: ‘Ο 74 Αντονάς, Αριστείδης, Η Μετατεκτονική Συνθήκη, 2007, βλέπε ανάρτηση στην ιστοσελίδα: http://www.aristideantonas.com. 75 Jane Dean, Penelope, Delivery Without Discipline: Architecture in the Age of Design, University of California, Los Angeles, 2008. σελ 25

130

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

σχεδιασμός, όχι πλέον υποταγμένος στην αρχιτεκτονική ή ορισμένος εντός εξειδικεύσεων [βιομηχανικός σχεδιασμός, σχεδιασμός εσωτερικών χώρων, προϊόντων, γραφικών κτλ.] έχει γίνει βαθύτατα διεισδυτικός: όλα έχουν γίνει ένα ολικό σχέδιο. Φαίνεται λοιπόν ότι η αρχιτεκτονική βρίσκεται απέναντι στον κίνδυνο της θεώρησής της ως μια υπηρεσία που προνοεί, αντί για ένα πεδίο δημιουργίας. Η τεράστια ποικιλία μορφών και μετασχηματισμών του Y2K house, καθώς και ο σχηματισμός σχεδιαστικών αλγορίθμων που αυτόματα παράγουν μορφές,76 υπογραμμίζουν τις επιδράσεις της μαζικής παραγωγής άπειρων εναλλακτικών προτύπων σχεδόν ταυτόχρονα, υποτιμώντας τόσο το αντικείμενο της αρχιτεκτονικής δημιουργίας όσο και τα υποκείμενα του αρχιτέκτονα και του χρήστη της αρχιτεκτονικής. Αυτό που ξεδιαλύνεται από τα παραπάνω είναι ο δύσκολος ρόλος της αρχιτεκτονικής προς την αναζήτησή της για νόημα, αναπτυσσόμενη σε μια κατάσταση έκστασης της επικοινωνίας. Υποδεικνύεται ένα προβάδισμα του λόγου της αρχιτεκτονικής (η εικόνα της) έναντι του είναι της. Η εικόνα αποτελεί μια από τις μορφές λόγου της αρχιτεκτονικής που συνοδεύουν και συμπληρώνουν την φυσική υπόσταση του είναι της-ασχέτως αν σήμερα αδυνατούμε να ξεδιαλύνουμε τα νοήματά της. Η ταλάντωση αυτή ανάμεσα σε εικόνα/λόγο και είναι φαίνεται να έχει περιέλθει σε κορύφωση στο παράδειγμα του Y2K house, καθώς από την μια νιώθουμε τον υπερκορεσμό της επιχειρηματολογίας της σύνθεσης και από την άλλη αντίθετα την έντονη μονολιθική υπόστασή της. Απέναντι στις σχιζοφρενικές συνθήκες στις οποίες ο Koolhaas θέλει να αναπαραστήσει-και έτσι να ξεδιαλύνει- ο θεατής τοποθετείται κυνικά εκτεθειμένος στην σύγκρουση των αντιφατικών σχημάτων 76 Εδώ αναφερόμαστε στις σχεδιαστικές πατέντες που παρουσιάζονται στο βιβλίο Content του ΟΜΑ-ΑΜΟ και αντιστοιχίζουν έργα με συγκεκριμένες μεθόδους σχεδιασμού.

ΤΟ Y2K HOUSE ΤΟΥ REM KOOLHAAS

131

τα οποία όμως αποτελούν τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Το στυλ, με όλες τις προϋποθέσεις του και την υποτιθέμενη αδεξιότητα ή ελαφρότητα του, ανταποκρινόμενο τόσο στις φυσικές και πραγματιστικές εφαρμογές των συνθετικών στρατηγικών όσο και στην εκτεταμένη διανοητική πράξη, γίνεται εργαλείο για την εξοικείωση με την αμφίρροπη γνώση της αρχιτεκτονικής.

ΕΙΚ.16

132

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

επίλογος Dans cent ans, nous pourrons parler d’un ‘style’. Il n’ en faut pas aujourd’ hui, mais seulement DU STYLE, c’est-à-dire de la tenue morale dans toute œuvre créée, veritablement créée. Le Corbusier, 19361

Ο φιλόσοφος Gustav E. Mueler στο δοκίμιο του Style2 επιχειρεί να διαχωρίσει τις κυριότερες τάσεις που εναλλάσσονται περιοδικά στην τέχνη. Αναφέρει ως βασικά στυλ τα εξής: το υψηλό, το όμορφο, το ιμπρεσιονιστικό, το χιουμοριστικό και, τέλος, το άσχημο. Όλα αυτά παρουσιάζονται περισσότερο ως νοοτροπίες παρά ως καλλιτεχνικές τεχνοτροπίες συνηγορούν στην ανάδειξη της τέχνης ως το κέντρο ‘μιας καταιγίδας’ που αναζητά τόσο την ομορφιά όσο και την πρόκληση για την υιοθέτηση μιας κριτικής θέσης. Σε αυτά τα πλαίσια, ‘το πρόβλημα του στυλ είναι πρόβλημα ηθικό, κοινωνικό, και πρόβλημα παιδείας καθώς μας αναγκάζει να καταλάβουμε ‘τι αντιπροσωπεύει ένα έργο τέχνης’. Η τέχνη σε σχέση με την κοινωνία μπορεί να αποτελεί είτε έναν καθρέπτη που παθητικά αντανακλά τις δομές της κοινωνίας είτε έναν ενεργητικό παράγοντα που συμμετέχει στην σύνθεσή της. Στην ανάγκη μας να κατανοήσουμε τις τάσεις αρχιτεκτονικής στην σύγχρονη ιστορία-που την απασχολούν ανάμεσα σε άλλα: η τεχνική, το οικονομικό σύστημα του καπιταλισμού, η μητρόπολη και οι κρίσεις- δεν μπορούμε παρά να διακινδυνεύσουμε αμφίβολα συμπεράσματα και γενικεύσεις κατά την προσπάθειά μας να γεφυρώσουμε

ΣΤΥΛ ΚΑΙ ΗΘΙΚΗ

1 Le Corbusier, Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre Complѐte: 1910-1929, Les Editions d’ Architecture, Paris, 1936, σελ.2. 2 Mueller, Gustav E., ‘Style’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 1, No. 2/3, σελ. 105-122, Wiley, 1941.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

133

ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ ΤΟΥ ΣΤΥΛ SEMPER

ΚΑΝΟΝΙΚΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΣΤΥΛ LE CORBUSIER

μεγάλα ιστορικά κενά που χωρίζουν τις τρεις διαφορετικές στάσεις απέναντι στο στυλ, τις οποίες εξετάσαμε. Πρώτο συμπέρασμα, είναι το γεγονός ότι και οι τρεις αρχιτέκτονες αντιμετώπισαν μορφές κρίσεων με ριζοσπαστικό τρόπο3. Ο Gottfried Semper, παρατηρώντας την κοινωνική αναταραχή και το τρικυμιώδες μέλλον της βιομηχανικής εποχής, όπως παρουσιάστηκε στην Διεθνή έκθεση του Λονδίνου αντιλήφθηκε την ανάγκη να ξεφύγει από το βιτρουβιανό δόγμα και αναζήτησε το στυλ ως ‘ένα σύστημα ταξινομίας ανάμεσα στο δεδομένο και στο ζητούμενο’4. Η τέχνη της πρώιμης μοντερνικότητας σύμφωνα με τον Semper, ως ‘νεφέλωμα, διαβαίνει προς την αμορφία, αλλά ταυτόχρονα υποδηλώνει νέες μορφές υπό διαμόρφωση’. Η αναζήτηση αυτή παραδειγματισμένη στην ευρύτατη ανάλυση κάθε ειδών ευρημάτων όπως την καλύβα της Καραϊβικής, ίσως τελικά να μην απέφερε σημαντικούς καρπούς (ως προς την σύνθεση ενός στεγανού πεδίου για την αρχιτεκτονική) σφραγίζοντας τον 19ο αιώνα ως τον πρώτο αιώνα χωρίς συγκεκριμένο στυλ5, παρόλ’ αυτά άνοιξε τους ορίζοντες της αρχιτεκτονικής προσφέροντας στον μοντέρνο άνθρωπο την δυνατότητα να ονειρευτεί ένα αξιοπρεπές μέλλον στα πλαίσια του αναγεννησιακού ανθρώπου, ακριβώς δηλαδή με την ιδιότητα του ανθρώπου που αναζητά. Η αναζήτηση του στυλ στον Le Corbusier συγκεκριμενοποιήθηκε στο ζήτημα της τεχνικής και της βιομηχανίας που αποτέλεσε ταυτόχρονα το όπλο για την απόκτηση των κοινωνικών εδαφών της αρχιτεκτονικής, αλλά και φανέρωσε τα στενά όρια που η μοντέρνα τέχνη έπρεπε να επεκτείνει. Η έμφαση στην καθαριότητα, την ευρυχω3 Εδώ συνεχίζουμε την λογική της Hvattum που συνδέει την έννοια του στυλ με την ανάγκη συγκρότησης ενός οργανωμένου τρόπου αντίδρασης σε εποχές κρίσεων. 4 Hvattum, M., Crisis and Correspondence: Style in the Nineteenth Century. Architectural Histories, 2013 1(1):21 σελ. 1-8. 5 Hvattum, M. ε.α.

134

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

ρία και τον ηλιασμό γρήγορα μετατράπηκαν σε έμφαση της αγνότητα (πουρισμός), του χώρου και της διαφάνειας, και συνηγόρησαν για τον ορισμό της αρχιτεκτονικής ως ‘το θαυμαστό παιχνίδι του φωτός πάνω στους όγκους’. Το Dom-ino, η αφετηρία τόσο της τεχνολογικής εγρήγορσης όσο και της μοντέρνας αισθητικής ενσωματώνει και τις δύο κατευθύνσεις. Βέβαια, η ώθηση που έδωσε ο γάμος της αρχιτεκτονικής με την βιομηχανία, μετέτρεψε το στυλ της μοντέρνας αρχιτεκτονικής σε δόγμα, προϊόν παγκόσμιας εξαγωγής (Διεθνές στυλ) και άμεσης εφαρμογής. Έτσι, η τεχνική (με αρχιτεκτονικούς όρους τεκτονική) η επιφάνεια, το εξαϋλωμένο σώμα (πλέον μόνο διαστάσεις και βλέμμα) συγκρότησαν το κύμα που έσβησε τις αρχιτεκτονικές ‘σοφιστείες’ του 19ου. Μέχρι τον Koolhaas, το κύμα του μοντερνισμού, ως σχέση δράσης-αντίδρασης-οδήγησε στην τρικυμία του μέτα-μοντερνισμού. Η ικανοποίηση των αναγκών δίνει την θέση της στην γέννηση επιθυμιών. Ο πλουραλισμός των μορφών και ο εξοπλισμός της αρχιτεκτονικής με κάθε δυνατή παραλλαγή του στυλ χωρίς καμία από αυτές να επικρατεί, συνετέλεσαν στην ανάπτυξη του μέτα-μοντέρνου ως το ‘επίλεκτο στυλ που θα παραμείνει πάντα ως τέτοιο. [Γιατί,] το μέτα-μοντέρνο είναι το μοναδικό κίνημα που κατάφερε να συνδέσει την πρακτική της αρχιτεκτονικής με την πρακτική του πανικού’6. Ωστόσο, ο Koolhaas κατάφερε να ξεχωρίσει ‘καβαλικεύοντάς τα κρουστικά κύματα της νέας οικονομίας’7 ως ηγετικό μέλος της σύγχρονης πρωτοπορίας και ταυτόχρονα ‘ενστερνιζόμενος την δύναμη του καπιταλισμού για την κατεύθυνση της αλλαγής’8. Όμως, η ποικιλία των μορφών και η κλίμακα του θεάμα-

ΟΙ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ ΤΟΥ ΣΤΥΛ KOOLHAAS

6 Koolhaas, Rem και Mau, Bruce, S,M,L,XL, The Monacelli Press, New York, 1998. 7 Dunham-Jones, Ellen, The irrational Exuberance of Rem Koolhaas άρθρο στην ιστοσελίδα designobserver.com, 2013. 8 Dunham-Jones, E. ε.α.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

135

τος που αναζητεί η σύγχρονη αρχιτεκτονική παρόλο που προσφέρει αμέτρητες παραλλαγές-και τις βρίσκουμε όλες στα ντουλάπια του ΟΜΑ- δεν σημαίνει ότι εμπεριέχει μια μοναδική, σωστή κατεύθυνση (ή τουλάχιστον δεν δείχνει ό,τι αναζητά κάτι τέτοιο). Αντίθετα, κυριαρχεί ακριβώς το στοιχείο του πλουραλισμού, του οικειοποιημένου χάους, της μη-ταυτότητας. Η ιστορία των μεταμορφώσεων του Y2K house, και η αποπεράτωση του έργου σε τελείως διαφορετική κλίμακα (και περιβάλλον) στο Πόρτο αποδεικνύει την αόριστη έννοια που αποκτά το Στυλ στον 21ο αιώνα. Ο Koolhaas, διακηρύσσει ότι χαρακτηρίζεται από κυνισμό9 και για να τον κατανοήσουμε θα πρέπει να αντιληφθούμε τα ειρωνικά στοιχεία που διαπερνούν τα λόγια και τα έργα του. Γιατί φαίνεται, ότι η υιοθέτηση μιας ειρωνικής στάσης είναι αναγκαία θυσία για την επικαιρότητα του αρχιτεκτονικού έργου10. Καθώς αν αυτό παρουσίαζε μια άκαμπτη στάση θα σήμαινε την δυνητική καταστροφή του11. ΕΝΣΥΝΑΙΣΘΗΣΗ-ΑΦΑΙΡΕΣΗ-ΕΙΡΩΝΙΑ

Από τα παραπάνω μπαίνουμε στον πειρασμό να σκιαγραφήσουμε τρεις κατευθύνσεις, οι οποίες προϋποθέτουν την περαιτέρω ανάλυση των ακόμα πιο πολύπλοκων δημιουργών τους. Μπορούμε να διακρίνουμε στον Semper μια ερωτηματική στάση ως προς το Στυλ, χωρίς να λείπει η ηρωική προσπάθεια απάντησής του. Στον Le Corbusier, αντίθετα, παρατηρούμε την επιτακτικά καταφατική στάση, με την προσέγγιση του Στυλ ως μεθοδικού κανόνα. Τέλος, στον Koolhaas, έχουμε φτάσει στην ειρωνική στάση, δηλαδή την ερωτηματική απάντηση, η οποία όμως δεν δέχε9 Koolhaas, Rem, Transformations, A+U special issue OMA@work.a+u, 2000. 10 Για την περαιτέρω εξέταση της ειρωνίας στον Koolhaas, Petit, Emmanuel, Irony: or the Self-Critical Opacity of the PostModern Architecture, Yale University Press, New Haven, 2013. 11 Venturi Robert, Scott-Brown, Dennise σε συνέντευξη, Lee, Sang, The Domestic and the Foreign, 010 Publishers, Rotterdam, 2007.

136

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

ται αντίλογο. Η σχέση ενσυναίσθησης και αφαίρεσης, που περιληπτικά εντοπίστηκε στις περιγραφές των δύο πρώτων περιπτώσεων (καλύβα της Καραϊβικής και Dom-ino), επεκτείνεται εδώ με την ενδιάμεση κατάστασής τους, την ειρωνεία. Στο κείμενο, Empathy versus Abstraction in Twentieth-Century German and Russian Aesthetics12, οι τρεις παραπάνω έννοιες συνδέονται μεταξύ τους μέσω της ιδιότητας τους να επιδιώκουν να απεικονίζουν τον κόσμο ως ένα παράξενο περιβάλλον. Η ενσυναίσθηση ως η αποίκηση της φύσης από την ανθρώπινη ψυχή περιγράφει τον κόσμο ως ένα άγνωστο πεδίο προς εξερεύνηση. Το κίνημα του ρομαντισμού στην Γερμανία του 19ου και ιδιαίτερα στην Δρέσδη, την πόλη στην οποία άνθησε το έργο του Semper, αποτελεί την πλέον χαρακτηριστική καλλιτεχνική έκφραση της ενσυναίσθησης. Επίσης, ο υπότιτλος στο Der Stil, ως πρακτική αισθητική (Praktische Aesthetic) υποδηλώνει ακριβώς την εμπειρική αντιμετώπιση της φιλοσοφικής συζήτησης της αισθητικής, με περιεχόμενο ουσιαστικά όλον τον κατασκευασμένο κόσμο (τεχνική και τεκτονική τέχνη)13. Αντίθετα, η αφαίρεση περιγράφει την αποξένωση από τον εμπειρικό κόσμο. Την απογύμνωσή του γνωστικού πεδίου της φύσης από τον ξένο, μη-ανθρώπινο καρτεσιανό χώρο. Η ποσοτικοποίησή του ποιοτικού, φυσικού κόσμου για την εξήγησή του συνοδεύτηκε από την μυθοποίηση και ‘παραξένευση’ του αόριστου χώρου. Σύμφωνα με τον Borstein-Botz14, παρά την αναζήτηση μιας διεξόδου από την υποκειμενική ενσυναίσθηση, το κίνημα της αφαίρεσης

ΕΝΣΥΝΑΙΣΘΗΣΗ-SEMPER ?

ΑΦΑΙΡΕΣΗ- LE CORBUSIER !

12 Thorsten Botz-Bornstein, Empathy versus Abstraction in Twentieth Century German and Russian Aesthetics, Comparative Literature and Culture 9.2, Purdue University Press, West Lafayette 2007. 13 Όλόκληρος ο τίτλος του προτωτύπου είναι Der Stil in den Technischen und Tektonischen Kunst oder Praktische Aesthetics, Ein Handbuch fur Tecnhiker, Künstler und Kunstfreunde. 14 ε.α. Thorsten Botz-Bornstein.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

137

δεν κατάφερε να ξεφύγει από την περιγραφή του ίδιου συστήματος: του θετικισμού15, δηλαδή σχετίστηκαν με την προσπάθεια εξήγησης του κόσμου. ΕΙΡΩΝΕΙΑKOOLHAAS !?

ΕΚΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΕΠΙΚΟΝΩΝΙΑΣ

Η ειρωνεία, ως η διαδικασία που δημιουργεί απόσταση μεταξύ δημιουργού και θεατή λειτούργησε ενάντια στην προσπάθεια εξήγησης του κόσμου. Χρησιμοποίησε ‘το δυναμικό ενδιάμεσο της συν-χρονικότητας και δια-χρονικότητας: δηλαδή το στυλ’ (εδώ θυμόμαστε τις ποικίλες στυλιστικές αναφορές στο έργο του Koolhaas), με σκοπό την ‘διάσπαση του κλειστού κυκλικού συστήματος που οδηγεί από την ενσυναίσθηση στην αφαίρεση και την θεώρηση του κόσμου ως μια δυναμική συνθήκη’ όχι ως ένα αντικείμενο προς εξέταση αλλά ως ίχνος μιας αόριστης δομής. Σε αυτό παραπέμπει η ζωή στην διαμεσολαβημένη πραγματικότητα που προτείνει το Y2K house, κατοικώντας σε μια διογκωμένη φωτογραφική κάμερα η οποία αρνείται ακόμα και την φαινομενική παρουσίασή της ως τέτοια (όπως αντίστοιχα έκανε η Villa Savoye16), όπως και ο Koolhaas που παρουσιάζεται ως παρατηρητής και καταγραφέας17 της κοινωνίας, δηλαδή, έξω από την εικόνα που απεικονίζει. Η κατεύθυνση του παραπάνω νήματος όπου αναλύεται η παρελθοντική κατάσταση δεν μπορεί παρά να μας οδηγήσει στην προβολή διαπιστώσεων για το παρόν. Από τον Koolhaas, και την διαδοχική του εναλλαγή των στυλ, ή την κριτική της ίδιας της ύπαρξής της αναδεικνύεται ο κίνδυνος απώλειας της δύναμης της αρχιτεκτονικής να παράγει νόημα και να το επικοινωνεί. Την έκταση της επικοινωνίας (μετα-μοντέρνο) διαδέχεται η έκταση της ειρωνείας 15 Εδώ ο συγγραφέας αναφέρεται στα δύσκολα φιλοσοφικά αναπτύγματα των Lips και Comte. 16 Βλέπε ο ορίζοντας του Le Corbusier, και το φωτογραφικό βλέμμα, Colomina. 17 ‘observer and recorder.’

138

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

(μέτα-μετα-μοντέρνο;). Η κλιμάκωση της επικοινωνίας, επεξηγημένη από τον Baudrillard, απομακρύνεται από το αρχικό της αντικείμενο προς εξέταση (τον φυσικό κόσμο) και κινδυνεύει να μετατραπεί σε έναν εσωστρεφή διάλογο ανάμεσα στους εισηγητές της. Η σύγχρονη προσπάθεια για επέκταση του αρχιτεκτονικού διαλόγου, μέσω της έννοιας των star-architects, δίνει έμφαση στις προσωπικότητές της, χωρίς όμως να εμπλουτίζεται το περιεχόμενό της. Κινδυνεύει έτσι η αυτοαναφορά των νοημάτων αλλά και των υποκειμένων της αρχιτεκτονικής. Συνεπώς, κάθε προσπάθεια οργάνωσης ενός νέου συνεκτικού έργου φαίνεται από την αρχή της απελπιστική. (Μπορεί άραγε κάποιος να φανταστεί ένα καινούριο στυλ;). Βέβαια, δεν μπορούμε να απαιτούμε από την αρχιτεκτονική κάτι που δεν έχει αρχίσει να φαίνεται σε άλλους κοινωνικούς τομείς. Όπως διερωτάται ο K. Αξελός, ‘Τα πολύμορφα μέσα ενημέρωσης, ο φθηνός εγκυκλοπαιδισμός και η απληστία για νεωτερισμούς και για όλο πιο ‘νέες μόδες’ που ταχύτατα παλιώνουν ενώ ‘άλλες’ προτείνονται, δεν εξαντλούν τα όρια αντοχής των ομιλούμενων;’18 Ο Mueller, μελετώντας το χιουμοριστικό στυλ, εντοπίζει την ελάχιστη απόσταση που διαχωρίζει από το άσχημο. Το χιούμορ, αποτελεί εργαλείο κριτικής καθώς ‘αρνούμενο να αντιμετωπίσει σοβαρά το αντικείμενο, αψηφά την εξουσία του αντικειμένου’. Ταυτόχρονα, αναγνωρίζει τα στοιχεία που δεν μπορεί να αλλάξει, ‘χαμογελώντας τους, τα κάνει να εμφανίζονται άξια προσοχής και φροντίδας’ συντηρώντας έτσι σε κάποιο βαθμό μια αρμονία. Αντίθετα, η σχιζοφρενική υπερβολή του χιούμορ, κατ’ επέκταση η αντιμετώπιση της αρχιτεκτονικής ως ειρωνικά διαγράμματα, αντιδρά στον ‘κανόνα του στυλ’ εγκαταλείπει τα εργαλεία ανάγνωσης του συμβολισμού και μετατρέπει το πρότυ-

ΟΙ ΚΙΝΔΥΝΟΙ ΤΟΥ ΧΙΟΥΜΟΡΙΣΤΙΚΟΥ ΣΤΥΛ

18 Αξελός, Κώστας, Γιατί σκεφτόμαστε; Τι να πράξουμε;, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1993.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

139

πο σε μια άμορφη μάζα, σημαίνον χωρίς σημαινόμενο. Η εισήγηση του θέματος του τέλους της αρχιτεκτονικής (de-constructuvism, το μέτα-μοντέρνο που θα παραμείνει πάντα ως τέτοιο, Junkspace) προτείνει ένα τέλος που θα διαρκέσει περισσότερο από το ίδιο το γεγονός. ΤΟ ΣΤΥΛ ΩΣ ΓΕΝΙΚΟΤΕΡΟ ΠΛΑΙΣΙΟ

ΤΟ ΣΤΥΛ ΩΣ ΣΥΣΤΗΜΑ ΕΚΦΡΑΣΗΣ ΚΑΙ ΣΥΛΛΗΨΗΣ

140

Μήπως όμως ακόμα και η παραπάνω πρόταση εφόσον αποτελεί στέρεη συλλογιστική πορεία, είναι άρα δυνητικά καταρρεύσιμη; Και αν αυτό είναι αλήθεια, το Στυλ παρουσιάζεται ως το στέρεο έδαφος που στηρίζει τα οικοδομήματα, όπως η σκακιέρα που προδιαθέτει τις παραλλαγές του παιχνιδιού. Ως το μοναδικό λειτουργικό εργαλείο, το όλο και το τίποτα, του αρχιτεκτονικού έργου, είναι σίγουρα το μέσο για οποιαδήποτε αλλαγή που πρόκειται να επέλθει. Καθώς και ως Ιστορία ύστερα, θα αποτελέσει το αρχείο που θα περισυλλέξει και θα περιγράψει την οποιαδήποτε ενέργεια. Το Στυλ είναι επίσης έδαφος καλλιεργήσιμο. Επομένως, εμφανίζεται η ανάγκη για ανάπτυξη των στοιχείων που το συνθέτουν: η μορφή, η κατασκευή, η επιφάνεια, η κίνηση, ο χώρος, το ανθρώπινο σώμα, το πρόγραμμα, τα σύμβολα, οι κοινωνικές προεκτάσεις της αρχιτεκτονικής, τα μέσα με τα οποία παρουσιάζεται και το άνοιγμα της προς διαφορετικές κατευθύνσεις και γνωστικά πεδία. Το παραπάνω θεωρητικό σχήμα ενσυναίσθησης-αφαίρεσης-ειρωνείας, ανταποκρίνεται στο ερώτημα πώς σχεδιάζουμε, εξετάζοντας το στυλ ως ύφος. Παράλληλα, κατά την διάρκεια διερεύνησης του ερωτήματος ανέκυψε η απάντηση στο ερώτημα τι σχεδιάζουμε, δηλαδή ποιό είναι το αντικείμενο του στυλ: η μορφή, η τεχνική κ.ο.κ. Το τρίτο ερώτημα που προκύπτει είναι γιατί σχεδιάζουμε, εάν δηλαδή είναι δόκιμη η αναζήτηση του στυλ ως έγκυρος τρόπος οργάνωσης του σχεδιασμού. Διακρίνουμε, δύο περιπτώσεις του στυλ είτε ως σύστημα έκφρασης είτε ως σύστημα σύλληψης της αρχιτεκτονικής. Αντίστοιχα, δηλα-

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

δή το στυλ τοποθετείται πριν, ή μετά τον σχεδιασμό. Ως σύστημα έκφρασης, το στυλ υποδηλώνει μια ετοιμότητα που μας εμψυχώνει και μας κινητοποιεί, οργανώνοντας την πίστη μας ότι μπορούμε να σχεδιάσουμε τον μελλοντικό κόσμο. Αντίθετα, ως σύστημα σύλληψης, το στυλ εκφράζει μια κυρίαρχη αποφασιστικότητα και μια απόπειρα διατύπωσης του υπάρχοντος κόσμου που ανήκει στην δικαιοδοσία του. Τελευταίο είναι το ερώτημα, με το οποίο ασχολούνται ιστορικά οι αρχιτέκτονες: τι να σχεδιάσουμε; Δηλαδή τι ρόλο θα έχει το στυλ στο κοντινό μέλλον. Αντιδρώντας στο στυλ ως σύστημα, αλλά και μη μπορώντας να παραιτηθεί από την αρχιτεκτονική ως γνωστικό πεδίο η αρχιτεκτονική πρωτοπορία του 21ου αιώνα έχει ανακηρύξει την ειρωνεία ως το τελευταίο σύστημα, που στηλιτεύει όλα τα υπόλοιπα αλλά δεν επιδέχεται αντίλογο, αφού αποποιείται των εξωτερικών της κοινωνικών προεκτάσεων. Τα αρχιτεκτονικά δείγματα των τελευταίων χρόνων έχουν αναδείξει την ειρωνεία από προειδοποίηση σε κανόνα, σε μια ένταση που κανένα από τα προηγούμενα είδη μέτα-μοντέρνας τέχνης δεν έχει επιδείξει. Όπως αναφέρει ο Frederic Jameson ‘ό,τι ξεκίνησε ως προοδευτική τάση της avant-garde κατέληξε σε μαζική κουλτούρα’19. Παραδείγματα υπάρχουν πολλά: το ΟΜΑ κατασκευάζει έναν ουρανοξύστη με την χρήση της χρυσής αναλογίας στο Dubai20. Η Zaha Hadid κατασκευάζει ‘βότσαλα’ και ‘σταγόνες νερού’. Τα κτήρια του Gehry διατηρούν αναλογίες σε ψάρια ενώ τα γραφεία των Herzog και de Meuron και MVRDV σχεδιάζουν με την μέθοδο του stacking, εναποθέτοντας αυθαίρετα κτιριολογικές μονάδες. Ταυτόχρονα, μένουν αλώβητοι σε κάθε προ-

ΤΙ ΝΑ ΣΧΕΔΙΑΣΟΥΜΕ;

19 Jameson, Fredric, Η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, 1990, Το Μεταμοντέρνο ή η Λογική του Ύστερου Καπιταλισμού, τφρ, Γιώργος Βάρσος, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1999. 20 Ταυτόχρονα στο ίδιο σχέδιο περιλαμβάνεται ένα κτήριο σε σχήμα ημισελήνου και ένα σφαιρικό κτήριο που παραπέμπει στο κινηματογραφικό αεροσκάφος Death Star.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

141

ΟΙ ΚΥΡΙΑΡΧΕΣ ΑΝΤΙΔΡΑΣΕΙΣ ΣΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ

σπάθεια κριτικής21, αφού οι ίδιοι έχουν φτάσει στα όρια την μεταξύ τους κριτική εξέταση, σε βαθμό που οι ίδιοι να ασκούν κριτική στο έργο τους, δείχνοντάς μας τι θέλουμε από την αρχιτεκτονική και τι θα έπρεπε να θέλουμε.22 Το στυλ, από αρχιτεκτονική γλώσσα έχει μετατραπεί σε αργκό, αλλά χωρίς να επιδιώκει μελλοντικά στην οργάνωσή του ως αυθεντική μορφή έκφρασης. Αντίθετα, χρησιμοποιείται για την θέσμιση της ειρωνείας, την τυποποίηση της ματαιοδοξίας και την ενθάρυνση μιας εφηβικής ανασφάλειας. Άραγε το ερώτημα τι να σχεδιάσουμε προκύπτει βασανιστικά ή αποτελεί έναν αντιδραστικό, δήθεν ρεαλιστικό κομφορμισμό διαιωνίζοντας μια κατάσταση κρίσης; Οι αντιδράσεις στην έκσταση της επικοινωνίας, η οποία στην τέχνη μεταφράζεται ως έκσταση των στυλ, διακρίνονται στις εξής περιπτώσεις: α)σε αυτούς που περιφρονούν το πρόβλημα συνεχίζοντας την αρχιτεκτονική που υπήρχε πριν την εμφάνιση του προβλήματος (stil-modernists23), β) σε αυτούς που προσβλέπουν σε ένα μέλλον όπου η τε21 Ενώ πέρα από τις οικονομικές περιπέτειες των star-architects (συνήθως για τον οικονομικό προϋπολογισμό την ευθύνη έχει ο project manager της κατασκευαστικής εταιρίας), πολλοί έχουν κατηγορηθεί για συνεργασία με αυταρχικά καθεστώτα καθώς και για κατάχρηση δημοσίου χρήματος σε εποχές κρίσεις. Gehry αποτυπώθηκε στην παιδική σειρά Simpsons ως ο αρχιτέκτονας που χτίζει θεαματικά πετώντας και τσακίζοντας χαρτιά στο πάτωμα ώστε να προκύψουν περίεργες μορφές ενώ στην ίδια σειρά, o Koolhaas, παρουσιάζεται ως διασκεδαστής παιδιών που κάνει αρχιτεκτονική με Lego. Vartanian, Hrag, Is Contemporary Architecture a PR Panacea for Autocrats? Western Architectural Ethics & Undemocratic Nations, theBrooklynRail.org, σεπτέμβριος 2008. 22 Στο κτήριο του ΟΜΑ Guggenheim στο Las Vegas παρουσιάζεται η Capella Sistina του Μιχαήλ Αγγέλου πίσω από την κατασκευή της οροφής του κτηρίου, ενώ στην Casa da Musica ανάμεσα στις επενδύσεις των επιφανειών του εσωτερικού βρίσκουμε χρωματισμένο ξύλο θαλάσσης που παραπέμπει σε φύλλα χρυσού και παραδοσιακές τοιχογραφίες ανάμεσα σε επενδύσεις τοίχων με πλαστικά υλικά. 23 Jencks, Charles, What then is Post-Modernism?, The Post-Modern Reader, 2009, σελ. 24.

142

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

χνολογία θα επιλύσει η ίδια τα προβλήματα που η ίδια προκάλεσε (high-tech) και γ)σε αυτούς που επιλύουν το πρόβλημα εξυμνώντας το, αντικαθιστώντας το χάος με περισσότερο χάος. Σε όλα τα παραπάνω δύναται να αντιπαραταθεί το στυλ, όχι ως σύστημα, αλλά ως εμπειρική κατάσταση δημιουργίας. Εάν το στυλ ως σύστημα αποβλέπει στο μέλλον με ετοιμότητα και θεωρεί το παρελθόν ως κτήση του, τότε μόνο στο παρόν μπορεί το στυλ -ως δοκιμή- να ξεφύγει από τα όρια της συστηματοποίησής του, και να αντιμετωπίσει αιφνίδια προβλήματα, που εμφανίζονται χωρίς να τα αναμένουμε και δεν διαχωρίζονται σχηματικά. Ως δοκιμή το στυλ, δεν περιφρονεί την άγνοιά του και απαιτεί μια ενδελεχή αφοσίωση σε αποσπασματικότητες, απαλλαγμένο από την απαίτηση της όποιας εξασφάλισης. Η δημιουργική αντιμετώπιση των προβλημάτων, περιλαμβάνει ‘μια φιλικότητα που δεν αγνοεί μια υστερική μαχητικότητα’ καθώς και την πιθανότητα κόπωσης. Στην λογοτεχνία παρουσιάζονται συχνά έργα που αποτελούν μακρήγορες περιγραφές των σχιζοφρενικών εποχών αφήνοντας στο τέλος, μια αίσθηση κόπωσης που μας επιτρέπει στο ουσιώδες να γίνει εμφανές24. Ίσως, όπως ο Semper προτρέπει για την αρχιτεκτονική την αναζήτηση ‘της φύσης των αναγκών μας’ το στυλ σήμερα μας προκαλεί το ερώτημα: σε ποιό βαθμό πρέπει η αρχιτεκτονική να μας διασκεδάζει και κατά πόσο να μας συγκινεί αποφασιστικά;

ΤΟ ΣΤΥΛ ΩΣ ΔΟΚΙΜΗ

24 Μερικά τέτοια παραδείγματα, θα ήταν ο Δον Κιχώτης (1605) του Θερβάντες, Η αναζήτηση του χαμένου χρόνου (1903) του Προυστ, Η Οδύσσεια του James Joyce (1922) και το πιο σύγχρονο Infinite Jest (1998) του Wallace.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

143

144

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Βιβλιογραφία i. Βιβλία Bahamon, Alejandro, Corporate Architecture: Building a Brand, W.W. Norton, 2009. Beim, Anne, Tectonic visions in architecture, The Royal Danish Academy of Fine Arts, School of Architecture Publishers, Copenhagen, 2004. Berlage, Hendrik Petrus, Thoughts on Style, Getty Publications, Santa Moncia, 1996. Γεωργιάδης, Σωκράτης, Μπίρης, Μάνος, Τουρνικιώτης, Παναγιώτης Gert de Bruyn, Hutton, Louisa, Φατσέα, Ρένα, Richter, Dagmar, Podrecca, Boris, Gottfried Semper (1803-1879) H Eλλάδα και η ζωντανή Αρχιτεκτονική, επιμ. Γεωργιάδης, Σωκράτης, Universtity Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2005. Crimson, Mark, Stirling and Gowan: Architecture from Austerity to Affluence, Yale University Press, New Haven, 2012. Etlin, Richard A., Frank Lloyd Wright and Le Corbusier: The Romantic Legacy, Manchester University Press, Manchester, 1997. Frampton, Kenneth, Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, MIT Press, Cambridge MA, 1995. Frampton, Kenneth, Modern Architecture: a critical history, Thames & Hudson, London, 1980. Gast, Klaus-Peter, Le Corbusier Paris-Chandigarh, Birkhӓouser, Basel, 2000. Hartoonian, Gevork, Ontology of Construction, Cambridge University Press, Cambridge, 1994. Hartoonian, Gevork, Modernity and its Other, Texas A&M University Press, Collage Station, 1997.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

145

Hermann, Wolfgang, Gottfried Semper: In Search of Architecture, MIT Press, Cambridge Massachusetts 1984. Hermann, W. , Gottfried Semper: Architettura e Teoria, Electa, μτφρ, από γερμανικά: Polano, Sergio, Milano, 1990., Kahn,Louis, Louis Kahn: Essential Texts, επιμ. Twombly, Robert, Norton, New York, 2003. Klingmann, Anna, TransReal, Studentische, Publikatinon and der Architekturableilung der ETH, Ζυρίχη, Νοέμβριος 2000. Koolhaas, Rem, Junkspace, Obsolescence Vol. 100, 2002. Koolhaas, Rem, Content, Taschen, Cologne, 2004. Koolhaas, Rem και Mau, Bruce, S,M,L,XL, The Monacelli Press, New York, 1998. Kipnis, Jeffrey, ‘On Recent Koolhaas’, El Croquis 79, (1998): 26–31, 27. 2, El Croquis Editorial, Μαδρίτη, 1997. Lee, Sang, The Domestic and the Foreign, 010 Publishers, Rotterdam, 2007. Le Corbusier, Προς μια Αρχιτεκτονική, μετφρ. από τα γαλλικά, Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2005, έκδοση πρωτοτύπου 1923. Le Corbusier, l’ Art décorative d’ Aujourd’ Hui, Flammarion, Paris, 1996. Le Corbusier, Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Oeuvre Complѐte: 19101929, Les Editions d’ Architecture, Paris, 1936. Le Corbusier, Le Corbusier et Pierre Jeanneret œuvre complète, vol. 2 1929-1934, Les éditions d’architecture Zurich, Zurich, 1934. Lucan, Jacques, Composition, Non-Composition, Routhledge, 2012. Lucan, Jacques, Le Corbusier, Une Encyclopedie, Centre Georges Pompidou, 1987. Mallgrave, H. F., Gottfried Semper: Αrchitect of the Nineteenth Century, New Haven, London,1996.

146

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Mallgrave, H., F. (επιμ.), Otto Wagner: Reflections on the Raiment of Modernity, Getty Publications, Los Angeles, 1993. Moneo, Rafael, Theoritical Anxiety and Design Strategies of Eight Contemporary Architects, μετφρ. Carlo, Gina, MIT Press, Cambridge MA, 2004. Muthesius, Hermann, Style-Architecture and Building Art: Transformations of Architecture in the Nineteenth Century and its Present Condition, επιμ. και μετφρ. Anderson, Stanford, The Getty Center, Santa Monica, 1994, πρώτη έκδοση πρωτοτύπου 1903. Niemeyer Fritz, Mies van der Rohe, l’Art de bâtir, μετφρ. από γερμανικά: Claude H.-Schaeffer, Le Moniteur, Paris, 1996, πρώτη έκδοση 1986. Πάγκαλος, Παναγιώτης, Η Σημασία του Χρόνου στη Σύγχρονη Αρχιτεκτονική, Εκδόσεις Gutenberg, Αθήνα, 2011. Petridou,V., L’ innovation dans Ι’ architecture selon Quartemère de Quincy, Χρονικά Αισθητικής, ‘Εκδοση του Ιδρύματος Παναγιώτη & ‘Εφης Μιχελή, τόμος 33/1994, σελ. 145-158. Rowe, Colin και Koetter, Fred, Collage City, MIT Press, Cambridge MA, 1978. Semper, Gottfried. Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics, μτφρ H. F. Mallgrave και Μ.Robinson, Getty Publications, Los Angeles, 2004, πρώτη έκδοση πρωτοτύπου 1863. Semper, Gottfried, The Four Elements of Architecture and Other Writings, μετφρ. και επιμ., Mallgrave, H. F. και Wolfgang H., Cambridge University Press, Cambridge, 1989, 1989, πρώτη έκδοση πρωτοτύπου 1851. Steele, Bret, Koolhaas, Rem, Eisenmann, Peter, AA words One: Super Critical: Peter Eisenmann meets Rem Koolhaas, AA Publications, London, 2007. Teyssot, Georges, A Topology of Everyday Constellations, the MIT press, Cambridge Massachusetts, London, 2013. Eisenmann, Peter, Diagram Diaries, Universe Publishing, New York, 1999.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

147

Vidler, Anthony, The Architectural Uncanny, essays in the modern unhomely, MIT press, London, 1992. Weber, Nicholas Fox, Le Corbusier: A Life, Knopf, New York, 2008.

ii.Άρθρα Amorim, Luiz και Loureiro, Claudia, ‘The Space of Architecture and a New Conservation Theory’, City & Time 2 (3): 1, CECL, London, 2007. Barnes, Timothy, ‘Josef Hoffmann and the Emmergence of Gesamtkunstwerk in 20th Century Architecture’, ΑΗR 641, Ανοιξη 2009, σελ.1-4. Bletter, Rosemarie, Haag, ‘On Martin Frohlich’s Gottfried Semper’, Oppositions 1, MIT Press, 1998. Bil, Jacob, de Koning, Krijn, Kelley, Mike, Van Gerrewey,Christophe, OASE 84,NAi Publishers, Rotterdam, 2011. Dovey, Kim και Dicson, Scott, ‘Architecture and Freedom: Programmatic Innovations in the Work of Koolhaas/OMA’ , Journal of Architectural Education, ACSA, Inc. Washington, 2002. σελ.5-13. Hartoonian, Gevork, ‘The Structure of Theatricality’, Art Criticism, επιμ. Kuspit, Donald, State University of New York, Stony Brook, 2003 Hvattum, Mari, ‘Crisis and Correspondence: Style in the Nineteenth Century’. Architectural Histories, 2013 1(1):21 σελ. 1-8. Islami, S.Yahya, ‘Veiling architecture, Privacy in Loos and Le Corbusier’, Armanshahr, Architecture & Urban Development, 4(8), 1-10, Spring Summer 2012. Koolhaas, Rem, Transformations, A+U special issue OMA@work.a+u, 2000. Koolhaas, Rem, El Croquis 131-2, El Croquis Editorial, Μαδρίτη, 2007. Lucan, Jacques, ‘La genealogie du poché: De l’ espace au vide’, Matieres, No.7, 2004,

148

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Mallgrave, H. F., ‘Gottfried Semper: London Lecture of November 18, 1853’ , Res 11: Anthropology and Aesthetics, Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, Harvard University, Spring 1986. Mies van der Rohe, Ludwig, ‘Industrialized Building’, G volume 3, 1924. Moneo, Rafael, ‘On Typology’, από το Oppositions 13, MIT Press, Massachussets, 1978. Mueller, Gustav E., ‘Style’, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 1, No. 2/3, σελ. 105-122, Wiley, 1941. Peter, Eisenmann, ‘Aspects of Modernism: Maison Dom-ino and the Self Referential Sign’, από το: Oppositions Reader, Princeton Architectural Press, επιμ. Hays, Michael, 1998. Rybczynski, Witold, ‘Architectural Branding’, Wharton Real Estate Review [c] 2006. Schafer, Ashley και Lawrence, ‘Κoolhaas + Τschumi: on program’ , Amanda, Praxis: Journal of Writing and Building, Issue 8: Re: Programming, Praxis Inc. Boston, 2006. Schrijver, Lara, ‘OMA as tribute to OMU: exploring resonances in the work of Koolhaas and Ungers’ , The journal of architecture, 13:3, 235-261, Routledge, London, 2008. Stanek, Lukasz. ‘Architecture as Space, Again? Notes on the Spatial Turn.’ SpecialeZ4(2012) : 48-53. eScholarID:185214. Stirling James Frazer, ‘Ronchamp: Le Corbusier’s chapel and the crisis of rationalism’, The Architectural Review, Μάρτιος 1956. Thorsten Botz-Bornstein, ‘Empathy versus Abstraction in Twentieth Century German and Russian Aesthetics’, Comparative Literature and Culture 9.2, Purdue University Press, West Lafayette 2007. Vidler, Anthony, ‘The Third Typology’, Oppositions 7, ΜΙΤ Press, Massachussets, 1977. Vidler, Anthony, ‘Books in Space: Tradition and Transparency in the Bibliotheque de France’, Representations, No 42, 1993.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

149

Vidler, Anthony, ‘Diagrams of Diagrams: Architectural Abstraction and Modern Representation’, Representations, No. 72., University of California Press, 2000. Vidler, Anthony, ‘Fantasy, the Uncanny and Surrealist Theories of Architecture’, Papers of Surrealism Issue 1, 2003.

iii. Διαδίκτυο en.wikipedia.org, www.pritzkerprize.com/2000/ceremony/acceptance_speech1 www.aristideantonas.com. Anna Klingmann, ‘BRANDISM™’, The Slatin Report, New York 2006 www.theslatinreport.com. www.oma.eu www.nextroom.com, συνέντευξη των Robert Venturi και Denise Scott Brown από τον Dörte Kuhlmann. 2008. www.indexmagazine.com/interviews/rem_koolhaas Ouroussoff, Nicolai, Why is Rem Koolhaas the World’s Most Controversial Architect?, άρθρο άρθρο στον ιστότοπο www.smithsonianmag.com, Σεπτέμβριος 2012. Dunham-Jones, Ellen, The irrational Exuberance of Rem Koolhaas άρθρο στην ιστοσελίδα designobserver.com, 2013.

iv. Διδακτορικές Διατριβές Bakel, Anton Paulus Maria von, Styles of Architectural Designing: empirical research on working styles and personality dispositions, διδακτορική διατριβή στο Technische Universiteit Eindhoven, 2009. Jacoby, Sam, The Reasoning of Architecture, Type and the Problem of Historicity, διδακτορική διατριβή στο Technischen Universität Berlin,

150

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Berlin, 2013. Kazys Varnelis, The Spectacle of the Innocent Eye: Vision, Cynical Reason, and The Discipline of Architecture in Postwar America, Cornel University, New York, 1994. Kucuk, Alper, The Architectural Precedent and the Diagram: A Comparative Analysis of Le Corbusier’s Villa Savoye and Rem Koolhaas’ Maison a Bordeaux, διδακτορική διατριβή στο πανεπιστήμιο Middle East Technical University, 2007. Leandro Mandrazzo, The Concept of Type in Architecture, διδακτορική διατριβή, ΕΤΗ, 1995 Mallgrave, H. F., The Idea of Style: Gottfried Semper in London, διδακτορική διατριβή που παρουσιάστηκε στο University of Pensylvania, 1983.

v. Διάφορα Gleiterm Jorg H., The Reality of the Imaginary, Από το: Die Realitat des Imaginaren: Architektur und das Digitale Bild, Schriften der BauhausUniversitat Weimar, 2007. Iskenderoglu Yasemin, An Inquiry into the design potentials of Le Corbuseir’s Dom-ino Clusters, μεταπτυχιακή εργασία που υποβλήθηκε στο πανεπιστήμιο Middle East Technical University, Άγκυρα, Σεπτέμβριος 2009. Tatsumi, Jun, La Maison Dom-ino, ερευνητική εργασία που υποβλήθηκε στο πανεπιστήμιο Paris-Belleville τον Μάρτιο του 1997. Tate, Jerremy, Casa da Musica and the Question of Form, εργασία στο μάθημα On Contemporary Architecture, στη σχολή Harvard GSD, με επιβλέπων καθηγητή τον Rafael Moneo, 2007. Τεύχος εκθέσεως, Jahre Deutscher Werkbund 1907/2007, μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2010.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

151

vi. Γενική βιβλιογραφία Αξελός, Κώστας, Γιατί σκεφτόμαστε; Τι να πράξουμε;, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1993. Axelos, Kostas, Systématique ouverte, Les Éditions de Minuit, Paris, 1984. Barthes, La Tour Eiffel, μετφρ. C. Medici, επιμ. Ascondita, Seuil, Milano, 2009. Benjamin, Andrew, Style and Time, Essays on the Politics of Appearance, Northwestern University Press, Evanston, 2006. Frampton, Kenneth Modern Architecture: a critical history, Thames & Hudson, London, 1980. Jameson, Fredric, Η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, 1990, Το Μεταμοντέρνο ή η Λογική του Ύστερου Καπιταλισμού, τφρ, Γιώργος Βάρσος, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1999. Schapiro, Meyer, Theory and Philosophy of art: Style, Artist and Society, George Braziller, Inc., New York, 1994. Siegel, Charles, An architecture for our time, the new classicism, Preservation Institute, 2010. Wallace, David Foster, ‘E Unibus Pluram, Television and U.S. fiction’, Review of Contemporary Fiction, 13:2, 1993.

152

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ

Εικονογραφία ΕΙΚ.1 Εικόνα από το βιβλίο Hermann, W. , Gottfried Semper: Architettura e Teoria, Electa, μτφρ, από γερμανικά: Polano, Sergio, Milano, 1990. ΕΙΚ.2 Καλύβα της Καραϊβικής, όπως εμφανίζεται στην πρώτη έκδοση του Der Stil, τόμος 2. Πηγή: Semper, Gottfried. Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics, μτφρ H. F. Mallgrave και Μ.Robinson, Getty Publications, Los Angeles, 2004, πρώτη έκδοση πρωτοτύπου 1863. Εξώφυλλα και φύλλα των πρώτων εκδόσεων των βιβλίων του Semper. Πηγή, www.google.books.com ΕΙΚ.3 Η πλοίο σχεδιασμένο από τον G.Semper, Hermann, W. , Gottfried Semper: Architettura e Teoria, Electa, μτφρ, από γερμανικά: Polano, Sergio, Milano, 1990. ΕΙΚ.4 Semperoper στην Δρέσδη. Προσωπικό αρχείο της Β.Πετρίδου. ΕΙΚ.5 Προσωπικό αρχείο. ΕΙΚ.6 Προσωπικό αρχείο. ΕΙΚ.7 Εικόνα του Dom-ino που διατίθεται από το fondation Le Corbusier, διαδίκτυο. ΕΙΚ.8 Προσωπικό αρχείο. ΕΙΚ.9 Εικόνα του Y2K house από την ιστοσελίδα του ΟΜΑ. ΕΙΚ.10 www.oma.eu ΕΙΚ.11-15 Εικόνες που αποτυπώθηκαν με βάση τις φωτογραφίες του έργου στο περιοδικό Koolhaas, Rem, Transformations, A+U special issue OMA@work.a+u, 2000. ΕΙΚ.16 Προσωπικό αρχείο Βασιλικής Πετρίδου.

153

156

ΕΚΔΟΧΕΣ ΣΤΥΛ