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S. 12-17. . . .
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S. 18-23 FILM
S. 24-27 . . . . . . . . . . SHIT
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Das Geld ist der allgemeine, f端r sich selbst konstruierte Wert aller Dinge. Es hatt daher die ganze Welt, die Menschheit wie die Natur, ihres eigent端mlichen Wertes beraubt. Das Geld ist das den Menschen entfremdete Wesen seiner Arbeit und seines Daseins, und dieses fremde Wesen beherrscht ihn, und er betet es an. -Winnie Puuh-
Von links nach rechts, Bild 1 Egotronic, Bild 2 Deer Tick, Bild 3 Frittenbude
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IMANY THE TALLEST MAN ON EARTH (* 30. April 1983 in Dalarna, Schweden) ist das Pseudonym des Folkrock-Musikers Kristian Matsson und gleichzeitig eine Anspielung auf seine geringe Körpergröße. Seine Musik wird häufig mit der des frühen Bob Dylan verglichen. Matsson selbst, der bereits mit 15 Jahren live auf der Bühne stand, führt neben Dylan auch Feist, Bon Iver, Okkervil River und die Avett Brothers als wichtige Einflüsse für seine musikalische Entwicklung an.
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Sein erstes Album war die 2006 erschienene EP The Tallest Man on Earth. Doch erst 2008 wurde Matsson durch eine Rezension seines Debütalbums Shallow Grave bei Pitchfork sowie durch seine daran anschließende Tour als Vorgruppe für Bon Iver einem größeren Publikum bekannt. Im April 2010 folgte die Veröffentlichung seines zweiten Albums The Wild Hunt. Die Aufnahmen für dieses Album entstanden fast ausschließlich on Tour und wurden nicht professionell produziert son-
Imany (bürgerlicher Name: Nadia Mladjao; * 5. April 1979 in Martigues) ist eine franco-komorische Soulsängerin. Ihr Künstlername wurde von dem Swahili-Wort „imani“, das „Glaube“, „Vertrauen“ und „Aufrichtigkeit“ bedeutet, abgeleitet. Gegenwärtig lebt Imany in Paris.
Sie ging nach der Schule in Paris nach New York auf der Suche nach einem Job. Zunächst modelte sie und „eines Morgens wachte ich auf und wusste, dass ich jetzt Sängerin werde, was ich schon immer werden wollte, schon mit sechs oder sieben Jahren.“
dern an wechselnden Orten ohne Tonstudio aufgenommen. Während er seine beiden vorhergehenden Alben beim schwedischen Indie-Plattenlabel Gravitation veröffentlichte, beauftragte er für den Vertrieb von The Wild Hunt das amerikanische Label Dead Oceans. Kristian Matsson ist außerdem der ehemalige Sänger der Band The Montezumas, mit der er 2006 ein Album mit dem Titel Montezumas veröffentlichte.
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NIETZ „Aus der Zukunft der Ehe...
- Jene edlen, freigesinnten Frauen, welche die Erziehung und Erhebung des weiblichen Geschlechtes sich zur Aufgabe stellen, sollen einen Gesichtspunkt nicht übersehen: die Ehe in ihrer höheren Auffassung gedacht, als Seelenfreundschaft zweier Menschen verschiedenen Geschlechts, also so, wie sie von der Zukunft erhofft wird, zum Zweck der Erzeugung und Erziehung einer neuen Generation geschlossen, –
eine solche Ehe, welche das Sinnliche gleichsam nur als ein seltenes, gelegentliches Mittel für einen größeren Zweck gebraucht, bedarf wahrscheinlich, wie man besorgen muss, einer natürlichen Beihilfe, des Konkubinats; denn wenn aus Gründen der Gesundheit des Mannes das Eheweib auch zur alleinigen Befriedigung des geschlechtlichen Bedürfnisses dienen soll, so wird bei der Wahl einer Gattin schon ein falscher, den
angedeuteten Zielen entgegengesetzter Gesichtspunkt maßgebend sein: die Erzielung der Nachkommenschaft wird zufällig, die glückliche Erziehung höchst unwahrscheinlich. Eine gute Gattin, welche Freundin, Gehilfin, Gebärerin, Mutter, Familienhaupt, Verwalterin sein soll, ja vielleicht abgesondert von dem Manne ihrem eigenen Geschäft und Amte vorzustehen hat, kann nicht zugleich Konkubine sein: es hieße im Allgemeinen zu viel von ihr verlangen.“
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DREI MINUTEN GEHÖR! Drei Minuten Gehör will ich von euch, die ihr arbeitet-! Von euch, die ihr den Hammer schwingt, von euch, die ihr auf Krücken hinkt, von euch, die ihr die Feder führt, von euch, die ihr die Kessel schürt, von euch, die mit treuen Händen dem Manne ihre Liebe spenden von euch, den Jungen und den Alten - : Ihr sollt drei Minuten inne halten. Wir sind ja nicht unter Kriegsgewinnern. Wir wollen uns einmal erinnern: Die erste Minute gehöre dem Mann. Wer trat vor Jahren in Feldgrau an? Zu Hause die Kinder - zu Hause weint Mutter... Ihr: feldgraues Kanonenfutter -!
KURT
Ihr zogt in den lehmigen Ackergraben. Dort saht ihr keinen Fürstenknaben: der soff sich einen in der Etappe und ging mit den Damen in die Klappe. Ihr wurdet geschliffen. Ihr wurdet gedrillt. Wart ihr noch Gottes Ebenbild? In der Kaserne - im Schilderhaus wart ihr niedriger als die schmutzigste Laus. Der Offizier war eine Perle, aber ihr wart nur „Kerle“! Ein elender Schieß- und Grüßautomat. „Sie Schwein! Hände an die Hosennaht -!“ Verwundete mochten sich krümmen und biegen: kam ein Prinz, dann hattet ihr stramm zu liegen. Und noch im Massengrab wart ihr die Schweine: Die Offiziere lagen alleine! Ihr wart des Todes billige Ware... So ging das vier lange blutige Jahre. Erinnert ihr euch?
Die zweite Minute gehöre der Frau. Wem wurden zu Hause die Haare grau? Wer schreckte, war der Tag vorbei, in den Nächten auf mit einem Schrei? Wer ist es vier Jahre hindurch gewesen, der anstand in langen Polonaisen, indessen Prinzessinnen und ihre Gatten alles, alles, alles hatten - -? Wem schrieben sie einen kurzen Brief, dass wieder einer in Flandern schlief? Dazu ein Formular mit zwei Zetteln... Wer musste hier um die Renten betteln? Tränen und Krämpfe und wildes Schrein. Er hatte Ruhe. Ihr wart allein. Oder sie schickten ihn, hinkend am Knüppel, euch in die Arme zurück als Krüppel. So sah sie aus, die wunderbare Große Zeit - vier lange Jahre... Erinnert ihr euch -? Die dritte Minute gehört den Jungen! Euch haben sie nicht in die Jacken gezwungen! Ihr wart noch frei! Ihr seid heute frei! Sorgt dafür, dass es immer so sei! An euch hängt die Hoffnung. An euch das Vertraun von Millionen deutschen Männern und Fraun. Ihr sollt nicht strammstehen. Ihr sollt nicht dienen! Ihr sollt frei sein! Zeigt es ihnen! Und wenn sie euch kommen und drohn mit Pistolen -: Geht nicht! Sie sollen euch erst mal holen! Keine Wehrpflich t! Keine Soldaten! Keine Monokel- Potentaten! Keine Orden! Keine Spaliere! Keine Reserveoffiziere! Ihr seid die Zukunft! Euer das Land! Schüttelt es ab, das Knechtschaftsband! Wenn ihr nur wollt, seid ihr alle frei! Euer Wille geschehe! Seid nicht mehr dabei! Wenn ihr nur wollt: bei euch steht der Sieg! - Nie wieder Krieg -!
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Einer der wichtigsten Aspekte der Arbeitsweise Alfred Hitchcocks war, dass er im Idealfall von der Stoffauswahl bis zum Endschnitt nichts dem Zufall überließ, sondern die völlige Kontrolle über die Herstellung des Films beanspruchte. Wenn Hitchcock existierende Vorlagen benutzte, etwa Romane oder Bühnenstücke, übernahm er nur einzelne Grundmotive der Handlung und entwickelte daraus zusammen mit dem jeweiligen Drehbuchautor oft eine völlig neue Geschichte. Hochwertige, komplexe Literatur sperrte sich gegen diesen Umgang und Hitchcock scheute daher deren Verfilmung – auch aus Respekt vor dem Werk. Hitchcock war meist an der Drehbucherstellung beteiligt, wurde aber nach 1932 bei keinem seiner Filme offiziell als Autor in Vor- oder Abspann erwähnt:
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„Ich will nie einen Titel als Produzent oder Autor. Ich habe das Design des Films geschrieben. Mit anderen Worten, ich setze mich mit dem Autor zusammen und entwerfe den ganzen Film vom Anfang bis zum Ende.“ Der Autor Samuel A. Taylor: „Mit ihm zu arbeiten, bedeutete auch mit ihm zu schreiben, was auf die wenigsten Regisseure zutrifft. Hitchcock behauptete nie, selbst ein Schriftsteller zu sein, aber in Wahrheit schrieb er doch seine eigenen Drehbücher, denn er sah bereits jede Szene deutlich in seinem Kopf vor sich und hatte eine sehr genaue Vorstellung davon, wie sie ablaufen sollte. Ich merkte, dass ich nur noch die Fi-
guren persönlicher und menschlicher zu gestalten brauchte und sie weiter entwickeln musste.“ Gelegentlich veränderte Hitchcock im Nachhinein noch die Dialoge ganzer Szenen, etwa um die Spannungs-Dramaturgie zu verbessern (Beispiel: Das R e t t u n g s b o ot ) oder um autobiographische Bezüge einzubauen (Beispiel: Ich beichte). Auch wenn ihm geschliffene Dialoge wichtig waren, legte Hitchcock sein Hauptaugenmerk stets auf die Ausdruckskraft der Bilder. So wurde im Idealfall jede einzelne Einstellung des Films vor Drehbeginn in Storyboards
festgelegt. Seit Beginn seiner Regisseurtätigkeit verfolgte er das Ziel, jegliche Improvisation so weit es geht zu vermeiden. Gegenüber Truffaut erklärte er: „Ich habe Angst davor gehabt, im Atelier zu improvisieren, weil, selbst wenn man im Augenblick Ideen hat, bestimmt keine Zeit bleibt nachzuprüfen, was sie taugen. [… Andere Regisseure] lassen ein ganzes Team warten und setzen sich hin, um zu überlegen. Nein, das könnte ich nicht.“ Nach eigenen Aussagen bereitete Hitchcock die Planung eines Projekts mehr Freude als die eigentlichen Dreharbeiten: Durch zu viele Einflüsse – Produzenten, Technik, Schauspieler, Zeitdruck – sah er die angestrebte Kontrolle über sein Werk bedroht. Außerdem sah er im Idealfall die kreative Arbeit am Film mit Beginn der D re h a r-
beiten als abgeschlossen an: „Ich drehe einen vorgeschnittenen Film. Mit anderen Worten, jedes Stück Film ist entworfen, um eine Funktion zu erfüllen.“ Diese Grundsätze waren jedoch eher eine Idealvorstellung Hitchcocks. Tatsächlich wurde es ihm spätestens ab 1948 zur Gewohnheit, beim Drehen Alternativen auszuprobieren. Doch auch hier bemühte er sich um möglichst exakte Vorausplanung: Ein Beispiel hierfür ist die Belagerung des Hauses durch die Vögel in Die Vögel. Gegenüber Truffaut beschrieb Hitchcock, wie er die ursprünglich geplante Szene noch unmittelbar am Drehort umschrieb und bis ins kleinste Detail skizzierte, so dass sie kurz darauf entsprechend diesen neuen Entwürfen gedreht werden konnte. Darüber hinaus wurde Hitchcock im Laufe seiner Karriere immer freier, auch kurzfristig vom festgelegten Drehbuch abzuweichen.
Entgegen seinen Gewohnheiten ließ er sogar Improvisationen der Schauspieler zu, wenn auch nur bei eher unwichtigen Szenen. Bill Krohn ging 1999 in Hitchcock at Work ausführlich auf Hitchcocks Arbeitsweise ein. Er rekonstruierte auf Basis von Originalunterlagen wie Drehbuchversionen, Skripte, Storyboards, Memos, Produktionsnotizen etc. und mit Hilfe von Beteiligten die Produktionsgeschichte diverser Filme (darunter Hitchcocks berühmteste) und widerlegt Hitchcocks Bekenntnis zum „vorgeschnittenen Films“: So kam es bei vielen Filmen vor, dass Hitchcock entscheidende Schlüsselszenen in verschiedenen Varianten drehte und meist erst im Schneideraum über die endgültige Form einzelner Szenen entschied.
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DER FILM Der Musiktitel „Lux aeterna“ von Clint Mansell, durchzogen von Einspielungen des Kronos Quartets und Technobeats, hat es dank seiner hohen Einprägsamkeit und seiner wichtigen dramaturgischen Funktion im Film zu gleich zwei Veröffentlichungen gebracht und wurde mehrfach in Trailern zu anderen Filmen verwendet (unter anderem in Der Herr der Ringe: Die zwei Türme, The Da Vinci Code – Sakrileg, Sunshine und
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Babylon A.D.). Das produzierende Studio Artisan Entertainment weigerte sich, den Film zu kürzen, woraufhin er von der MPAA in den USA keine Jugendfreigabe bekam. Die Hip-Hop-Montage ist eine Art Markenzeichen von Darren Aronofsky. Hierbei werden bezeichnende, sich wiederholende Bilder in kurzen, oft schneller werdenden Schnitten gezeigt und mit dazu passenden, oft überlauten
Geräuschen verbunden. Einzeln betrachtet wirken sie nüchtern und sachlich, doch in rascher Abfolge hintereinander ergibt sich ein tranceähnlicher Eindruck. So finden sich in Requiem for a Dream etwa 2000 Schnitte – normal sind 600 bis 700. Verstärkt wird der Effekt oft durch ungewöhnliche Kameraperspektiven, wie die sogenannte Snorricam. Jared Leto freundete sich nach eigenen Angaben zur Vorbereitung
auf seine Rolle mit echten New Yorker Junkies an. In zwei direkt aufeinanderfolgenden Kameraeinstellungen ist Jennifer Connelly erst aus der Vogelperspektive in der Badewanne kauernd zu sehen; in der Folgeeinstellung wird ihr ins Wasser getauchtes Gesicht gezeigt, das einen Schrei ausstößt. Diese exakt übernommenen Einstellungen stellen eine Hommage Aronofskys an den Film Perfect Blue dar.
Requiem for a Dream ist ein Film des US-amerikanischen Regisseurs Darren Aronofsky aus dem Jahre 2000, basierend auf einem Roman von Hubert Selby aus dem Jahre 1978. Selby selbst wirkte auch am Drehbuch mit. In düsteren Farben und mit teils innovativen Techniken wird in dem visuell starken Film der soziale Niedergang vierer Drogensüchtiger erzählt. Die Musik von Clint Mansell unterstreicht die düstere Stimmung.
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WHO FUCKS ON POVERTY ! ? !
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