Nolens Volens nº2 (distributed by Picnic Ed., published by UEM)

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Publicación editada por la Universidad Europea de Madrid. Área de Arte.

El presente número de Nolens Volens pretende explorar las relaciones entre arte y procesos electorales. El hilo conductor se basa en un proyecto de investigación Artes de acción y convocatorias electorales desarrollado en la Universidad Europea de Madrid dirigido por Joaquín Ivars, y en la muestra InterAcciones Electorales, que tuvo lugar en el espacio madrileño Off Limits, que incluyó material histórico como acciones y propuestas especialmente desarrolladas durante la campaña electoral del 9 de mayo de 2008. En este número se recogen trabajos allí presentados , si bien se han añadido nuevas colaboraciones, como la selección de Eneas Bernal sobre la respuesta de distintos artistas venezolanos ante las convocatorias electorales bajo el mandato del presidente Hugo Chavez o el proyecto del colectivo mexicano Tercerunquinto que sirven para matizar y ampliar las reflexiones allí expuestas.

Rector. Antonio Bañares.

Director de la Escuela Superior de Arte y Arquitectura. Juan Carlos García-Perrote.

Director del Área de Arte de la Escuela Superior de Arte y Arquitectura. Joaquín Ivars.

Director. Pablo España.

Consejo de redacción. Tania Bruguera, Jota Castro, Joaquín Ivars, Democracia, Aitor Méndez y Daniel Villegas.

Coordinación. Pilar Bermejo Arce.

Gráfica. Aitor Méndez/451.

Traducción. Anna Gimein.

Imprime. Gráficas Enar.

ISSN: 1888-4849 DL: M-70972008 nolens.volens.mag@gmail.com

De manera inintencionada, aunque afortunada, este número profundiza el planteamiento del anterior, que se articula-

Joaquín Ivars

This issue of Nolens Volens intends to explore the relationship between art and the electoral processes. It is structured on the basis of an investigation project called Action arts and election mechanisms and campaigns,directed by Joaquín Ivars and carried out at the Universidad Europea in Madrid, and the exhibition InterAcciones Electorales, which took place at the Madrid exhibition venue Off Limits, and included historical material, as well as the specific actions and artistic projects carried out during the campaign for the elections of May 9, 2008. The magazine includes the works presented at that exhibition with the addition of several new collaborations, such as Eneas Bernal’s selection that presents the response of various Venezuelan artists to the elections called during the administration of President Hugo Chavez, or the project of the Mexican group Tercerunquinto. These additions add nuances and extend the reflections made in the exhibition.

With no initial intention, but quite fortunately, the current issue expands the conception of the previous one, which was structured around the central theme of “current events” as work material.

ba en torno a "la actualidad" como material de trabajo en el arte.

perspectivas e incluso siendo críticas con ese mismo punto de partida.

Tal como explicábamos más arriba al ser la exposición InterAcciones Electorales la espina dorsal del número 2, necesariamente se abre la revista con un texto de Domingo Mestre, comisario junto a Joaquín Ivars de la exposición. En el planteamiento general de InterAcciones Electorales podemos seguir el discurso por una implicación del arte con la política, reclamando la vuelta a una vanguardia de acción, que no deja de ser otra que la de volver a tratar la de los asuntos que nos conciernen como ciudadanía desde una toma de postura, insertándose en una genealogía de trabajo de carácter gramsciano, que aún cree en la posibilidad de una acción colectiva, en un espacio de resistencia intelectual que niega dar por eterno el principio de dominación en el que vivimos, aunque sea a través de momentos discursivos puntuales o marginales. Por otra parte queda claro que cómo se aborda el tema desde las diferentes prácticas convocadas aquí diverge de ese planteamiento aportando nuevas

Todos sabemos que desde el arte hablamos a una determinada audiencia y es a ella a la que tenemos que dirigirnos. Todos somos lo suficientemente conscientes de que "el arte nunca es suficiente" como práctica transformadora. Ante estas convicciones aún es licito plantearse determinadas cuestiones ante el arte que pretende ser político, o al menos que toma la política como su tema de reflexión inmediato.

Las cuestiones que surgen son múltiples, al igual que los posicionamientos de los artistas: la necesidad de desbordar el ámbito de lo estrictamente artístico (para conjurar la neutralización a la que se ve sometida toda propuesta presentada bajo la etiqueta de arte), la busca de estrategias metalinguísticas (como vía de superación de las contradicciones de un arte que busca diluirse en lo real) o la necesidad de la autocrítica en este tipo de proyectos, son distintos temas que subyacen en los proyectos que aquí se reúnen.

Given that, as we explained above, the exhibition InterAcciones Electorales is the backbone of the second issue, the magazine opens with a text by Domingo Mestre, co-curator of the show together with Joaquín Ivars. Both Mestre and Ivars also participated in the exhibition as artists. In the general conception of InterAcciones Electorales we may follow the discourse for art’s involvement with politics, calling for the return to an active avante-gard, which simply means returning to dealing with matters that concern us as citizens, taking a stance, placing ourselves into a Gramscian type geneology of work, which still has faith in the possibility of group action, in intellectual resistence that refuses to accept the principle of domination under which we live as eternal, be it through marginal or isolated moments of discourse.

On the other hand, it is clear that some of the different practices presented here diverge from this conception, bring new perspectives, and are even critical with the initial premise itself.

transforming practice. Given these convictions, it is still reasonable to ask certain questions with respect to art which means to be be political, or at least takes politics as its immediate subject of reflection.

The questions that emerge are diverse, as are the artists’ positions: the need to go beyond the strictly artistic sphere (so as to ward off the neutralization to which any project presented under the label of art is submitted), the search for metalinguistic strategies (as a way to overcome the contradictions of an art that seeks to dissolution in reality), or the need for self-criticism in this sort of projects are the different underlying themes of the projects presented here.

We all know that art speaks to a certain public, and it is this public that we should address. We are all sufficiently conscious of the fact that “art is never enough” as a

Publicación editada por la Universidad Europea de Madrid. Área de Arte.

El presente número de Nolens Volens pretende explorar las relaciones entre arte y procesos electorales. El hilo conductor se basa en un proyecto de investigación Artes de acción y convocatorias electorales desarrollado en la Universidad Europea de Madrid dirigido por Joaquín Ivars, y en la muestra InterAcciones Electorales, que tuvo lugar en el espacio madrileño Off Limits, que incluyó material histórico como acciones y propuestas especialmente desarrolladas durante la campaña electoral del 9 de mayo de 2008. En este número se recogen trabajos allí presentados , si bien se han añadido nuevas colaboraciones, como la selección de Eneas Bernal sobre la respuesta de distintos artistas venezolanos ante las convocatorias electorales bajo el mandato del presidente Hugo Chavez o el proyecto del colectivo mexicano Tercerunquinto que sirven para matizar y ampliar las reflexiones allí expuestas.

Rector. Antonio Bañares.

Director de la Escuela Superior de Arte y Arquitectura. Juan Carlos García-Perrote.

Director del Área de Arte de la Escuela Superior de Arte y Arquitectura. Joaquín Ivars.

Director. Pablo España.

Consejo de redacción. Tania Bruguera, Jota Castro, Joaquín Ivars, Democracia, Aitor Méndez y Daniel Villegas.

Coordinación. Pilar Bermejo Arce.

Gráfica. Aitor Méndez/451.

Traducción. Anna Gimein.

Imprime. Gráficas Enar.

ISSN: 1888-4849 DL: M-70972008 nolens.volens.mag@gmail.com

De manera inintencionada, aunque afortunada, este número profundiza el planteamiento del anterior, que se articula-

Joaquín Ivars

This issue of Nolens Volens intends to explore the relationship between art and the electoral processes. It is structured on the basis of an investigation project called Action arts and election mechanisms and campaigns,directed by Joaquín Ivars and carried out at the Universidad Europea in Madrid, and the exhibition InterAcciones Electorales, which took place at the Madrid exhibition venue Off Limits, and included historical material, as well as the specific actions and artistic projects carried out during the campaign for the elections of May 9, 2008. The magazine includes the works presented at that exhibition with the addition of several new collaborations, such as Eneas Bernal’s selection that presents the response of various Venezuelan artists to the elections called during the administration of President Hugo Chavez, or the project of the Mexican group Tercerunquinto. These additions add nuances and extend the reflections made in the exhibition.

With no initial intention, but quite fortunately, the current issue expands the conception of the previous one, which was structured around the central theme of “current events” as work material.

ba en torno a "la actualidad" como material de trabajo en el arte.

perspectivas e incluso siendo críticas con ese mismo punto de partida.

Tal como explicábamos más arriba al ser la exposición InterAcciones Electorales la espina dorsal del número 2, necesariamente se abre la revista con un texto de Domingo Mestre, comisario junto a Joaquín Ivars de la exposición. En el planteamiento general de InterAcciones Electorales podemos seguir el discurso por una implicación del arte con la política, reclamando la vuelta a una vanguardia de acción, que no deja de ser otra que la de volver a tratar la de los asuntos que nos conciernen como ciudadanía desde una toma de postura, insertándose en una genealogía de trabajo de carácter gramsciano, que aún cree en la posibilidad de una acción colectiva, en un espacio de resistencia intelectual que niega dar por eterno el principio de dominación en el que vivimos, aunque sea a través de momentos discursivos puntuales o marginales. Por otra parte queda claro que cómo se aborda el tema desde las diferentes prácticas convocadas aquí diverge de ese planteamiento aportando nuevas

Todos sabemos que desde el arte hablamos a una determinada audiencia y es a ella a la que tenemos que dirigirnos. Todos somos lo suficientemente conscientes de que "el arte nunca es suficiente" como práctica transformadora. Ante estas convicciones aún es licito plantearse determinadas cuestiones ante el arte que pretende ser político, o al menos que toma la política como su tema de reflexión inmediato.

Las cuestiones que surgen son múltiples, al igual que los posicionamientos de los artistas: la necesidad de desbordar el ámbito de lo estrictamente artístico (para conjurar la neutralización a la que se ve sometida toda propuesta presentada bajo la etiqueta de arte), la busca de estrategias metalinguísticas (como vía de superación de las contradicciones de un arte que busca diluirse en lo real) o la necesidad de la autocrítica en este tipo de proyectos, son distintos temas que subyacen en los proyectos que aquí se reúnen.

Given that, as we explained above, the exhibition InterAcciones Electorales is the backbone of the second issue, the magazine opens with a text by Domingo Mestre, co-curator of the show together with Joaquín Ivars. Both Mestre and Ivars also participated in the exhibition as artists. In the general conception of InterAcciones Electorales we may follow the discourse for art’s involvement with politics, calling for the return to an active avante-gard, which simply means returning to dealing with matters that concern us as citizens, taking a stance, placing ourselves into a Gramscian type geneology of work, which still has faith in the possibility of group action, in intellectual resistence that refuses to accept the principle of domination under which we live as eternal, be it through marginal or isolated moments of discourse.

On the other hand, it is clear that some of the different practices presented here diverge from this conception, bring new perspectives, and are even critical with the initial premise itself.

transforming practice. Given these convictions, it is still reasonable to ask certain questions with respect to art which means to be be political, or at least takes politics as its immediate subject of reflection.

The questions that emerge are diverse, as are the artists’ positions: the need to go beyond the strictly artistic sphere (so as to ward off the neutralization to which any project presented under the label of art is submitted), the search for metalinguistic strategies (as a way to overcome the contradictions of an art that seeks to dissolution in reality), or the need for self-criticism in this sort of projects are the different underlying themes of the projects presented here.

We all know that art speaks to a certain public, and it is this public that we should address. We are all sufficiently conscious of the fact that “art is never enough” as a

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Panorámica tras la primera campaña1 Las mutuas influencias entre lo estético y lo político forman parte de la mejor herencia cultural del siglo XX, tanto del legado histórico del arte más políticamente comprometido como de la actividad política artísticamente llevada a la práctica. Desde la más que posmoderna perspectiva actual son muy variadas las manifestaciones que resultan atractivas a la hora de analizar las interacciones artístico-electorales. En primer lugar interesan, obviamente, los proyectos y las acciones de los artistas que han focalizado su atención sobre los procesos electorales o sobre la mecánica de las confrontaciones partidistas. Pero también podrían llegar a ser igualmente relevantes algunas de las manifestaciones expresivas de quienes no albergando intencionalidad artística (o no teniendo ésta un carácter prioritario) han sido capaces de provocar algún tipo de reveladora fisura en nuestro imperfecto sistema político —o, al menos, de inducir momentos de particular intensidad emocional entre el cíclico sopor de las campañas electorales.

1. Comisario, junto a Joaquín Ivars, de la exposición InterAcciones Electorales en el Espacio Off Limits de Madrid, febrero y marzo del 2007.

5

Partiendo de estas premisas, para la primera exposición de InterACCIONES ELECTORALES acordamos invitar a artistas y activistas con poéticas y modos de hacer muy diferentes. Abundando en esta apuesta por la pluralidad, optamos por añadir a la muestra materiales diversos, almacenando en las páginas de la web todo tipo de información relacionada con el tema electoral, al fin y al cabo el rito fundamental de las actuales democracias representativas. La idea era mostrar una panorámica contextual tan amplia como fuera posible de forma que la visión del conjunto sirviera no sólo para aumentar la polisemia de cada uno de los proyectos expuestos sino, también, para consolidar una base de conocimientos propios a partir de los cuales resultara factible extraer conclusiones y empezar a hilvanar nuevos tejidos, tanto expresivos como reflexivos, sobre este tipo de prácticas. En esas estamos, trenzando las alforjas que nos servirán para seguir disfrutando, tanto del viaje como del paisaje.

Un poco de historia (todavía) para volver a empezar Aunque algunos investigadores como Greil Marcus han leído la experiencia de la Comuna de París, en 1871, como si se

tratara ya de una revolucionaria obra de arte/activismo político,2 es con la aparición de las vanguardias históricas, al principio del siglo XX, cuando encontramos cierto consenso a la hora de localizar las primeras manifestaciones artísticas deliberadamente comprometidas con la acción política.

Su común querencia por la solemne proclama y por otras formulaciones de tipo panfletario, cuya máxima expresión podría encontrarse en la utilización del modelo manifiesto incluso entre quienes todavía abogan por la autonomía del arte, aportan una idea bastante clara del zeitgeist que dominaba Europa a principios del siglo pasado. Una atmósfera de tensión prebélica y revolucionaria que, de forma inevitable, orientaba las miradas hacia el terreno de la ruptura y la transgresión de los límites en todos los campos.

El Partido Político Futurista Es en este ambiente en el que aparece publicado el 20 de febrero de 1909, en el diario Le Figaro de París, el Manifiesto Futurista 2. “Al acabar el siglo, la Comuna fue más que una nota a pie de página en el capítulo del Segundo Imperio o algo que flotaba libremente en forma de mito anarquista. Comenzó a parecer perfecta: cada fracaso quedó asumido hasta convertirse en una posibilidad que surge, en una obra de arte. En algunos aspectos, eso es justamente lo que era”. Greil Marcus, Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX, Anagrama, Barcelona, 1993, p. 140.

de Marinetti. Apenas unos meses después ve la luz el “Primer Manifiesto Político para las elecciones de 1909”, un documento que fue distribuido en numerosos mítines y, en este sentido, cabría considerarlo, al menos provisionalmente, el primer ejemplo claro de acción artístico/electoral. En estos panfletos, que son simultáneamente materiales artísticos y herramientas políticamente subversivas, no se pide el voto para nadie, al menos de forma directa, pero sí que se interpela a los asistentes para que rompan de una vez con el pasado: “Los futuristas pedimos a todos los jóvenes talentos de Italia una lucha a ultranza contra los candidatos que pactan con los viejos y con los curas”.3 En octubre de 1913 aparece publicado en la revista Lacerba el Programa político futurista con el se empieza a desarrollar el ideario ético/estético que debería llevarlos algún día al poder, motivo por el que “Los futuristas rusos se desligaron definitivamente del imperialismo poético de Marinetti, abucheado ya en los días de su visita a Moscú (1913)”.4 En 1918, cuando la mayor parte de Ios italianos están intentando recuperarse de su frustrante participación en la Gran Guerra, se publica el Manifiesto del partido político futurista, un documento escrito un par de años antes en el que, en un mismo punto, se abordan aspectos tan sensatos como “La abolición del Derecho marital o la autorización del divorcio” junto a otros tan descabelladamente futuristas como la “la implantación del amor libre y la cesión 3. Primer Manifiesto Político. Citado por Mario De Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Forma, Madrid, 1990 p. 233 4. Grupo Lef. Camaradas organizadores de la vida, Documentos de Cultura Moderna, http://www.culturamoderna.com/documentos/documento3.pdf

de los hijos al Estado”. En septiembre de ese mismo año se constituye formalmente el Partido Futurista y algunos de sus militantes participan también en la creación de los primeros fascii politici futuristi. Al año siguiente Marinetti comparte cartel electoral —y posteriormente la cárcel— con el Duce y en 1920 publica Más allá del comunismo, obra que la mayoría de autores consideran su más elaborado programa político. En 1927, ya con Mussolini instalado en el poder, publica Futurismo e fascismo, un escrito donde se califica al dictador como “un temperamento futurista extraordinario”5 en un patético intento de (con)fundir la nueva doctrina política del fascismo en el poder con los ya avejentados planteamientos estéticos del futurismo.6 Pese a los continuos halagos —y a los importantes servicios prestados a la derecha más reaccionaria—, el futurismo nunca llegó a convertirse en el “estilo” del Régimen Fascista, aunque sí que consiguió un cierto reconocimiento semioficial por parte de Mussolini que les colocó en el punto de mira de los intelectuales de su tiempo. Antonio Gramsci reconoce que, al principio, contaban con cierto apoyo de los jóvenes obreros pero les describe como “un grupo de colegiales 5. Umberto Silva, Arte e ideologí” del fascismo.

Cosmos, Valencia, 1975, p. 308 6. “Más bien habría que decir que una vez demostrada la imposibilidad de que el Partido Futurista llegase a ocupar algún puesto de verdadero poder, a sus integrantes no le quedó más remedio que aceptar la filiación en el Partido Fascista, a quien no logró ni mucho menos influir más que en unas cuantas banalidades que le vinieron muy bien a Marinetti para erigirse en el poeta de Italia, aprovechándose de sus dotes de bufón”. Juan Bonilla. Marinetti explosivo. Diariosur.es http://www.diariosur.es/prensa/20070105/cultura/ marinetti-explosivo_20070105.html

que se han escapado de un colegio de jesuitas, han armado un poco de alboroto en el bosque vecino y han sido devueltos bajo la protección de la guardia rural”.7

Candidato, Ober-dadá y primer Presidente del Globo Terráqueo En otro escenario casi simultáneo, el de la Alemania que está empezando a perder la Gran Guerra, el delirante arquitecto Johannes Baader consiguió a presentarse como candidato al Reichstag aún antes de que se formara el grupo dadaísta de Berlín. Otro conocido dadaísta alemán, Raoul Hausmann, relata aquella acción con estas palabras: “En 1917,8 Baader eut l’idée de se présenter comme député de Sarrebruck au Reichstag pour exposer nos idées. Naturellement, il ne fut pas élu, mais l’enterprise était nouvelle et en príncipe dejà dadaïste”. Fracasado aquel primer intento, al año siguiente el propio Baader 7. Citado por Umberto Silva. Op. cit., p. 238 8. Existe discrepancia respecto a esta fecha puesto que hay quienes la sitúan en 1918 y otros en 1921 pero la más fiable parece ser ésta. Raoul Hausmann y Marc Dachy. Courier Dadá, Editions Allia, París, 2004, p. 71

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Panorámica tras la primera campaña1 Las mutuas influencias entre lo estético y lo político forman parte de la mejor herencia cultural del siglo XX, tanto del legado histórico del arte más políticamente comprometido como de la actividad política artísticamente llevada a la práctica. Desde la más que posmoderna perspectiva actual son muy variadas las manifestaciones que resultan atractivas a la hora de analizar las interacciones artístico-electorales. En primer lugar interesan, obviamente, los proyectos y las acciones de los artistas que han focalizado su atención sobre los procesos electorales o sobre la mecánica de las confrontaciones partidistas. Pero también podrían llegar a ser igualmente relevantes algunas de las manifestaciones expresivas de quienes no albergando intencionalidad artística (o no teniendo ésta un carácter prioritario) han sido capaces de provocar algún tipo de reveladora fisura en nuestro imperfecto sistema político —o, al menos, de inducir momentos de particular intensidad emocional entre el cíclico sopor de las campañas electorales.

1. Comisario, junto a Joaquín Ivars, de la exposición InterAcciones Electorales en el Espacio Off Limits de Madrid, febrero y marzo del 2007.

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Partiendo de estas premisas, para la primera exposición de InterACCIONES ELECTORALES acordamos invitar a artistas y activistas con poéticas y modos de hacer muy diferentes. Abundando en esta apuesta por la pluralidad, optamos por añadir a la muestra materiales diversos, almacenando en las páginas de la web todo tipo de información relacionada con el tema electoral, al fin y al cabo el rito fundamental de las actuales democracias representativas. La idea era mostrar una panorámica contextual tan amplia como fuera posible de forma que la visión del conjunto sirviera no sólo para aumentar la polisemia de cada uno de los proyectos expuestos sino, también, para consolidar una base de conocimientos propios a partir de los cuales resultara factible extraer conclusiones y empezar a hilvanar nuevos tejidos, tanto expresivos como reflexivos, sobre este tipo de prácticas. En esas estamos, trenzando las alforjas que nos servirán para seguir disfrutando, tanto del viaje como del paisaje.

Un poco de historia (todavía) para volver a empezar Aunque algunos investigadores como Greil Marcus han leído la experiencia de la Comuna de París, en 1871, como si se

tratara ya de una revolucionaria obra de arte/activismo político,2 es con la aparición de las vanguardias históricas, al principio del siglo XX, cuando encontramos cierto consenso a la hora de localizar las primeras manifestaciones artísticas deliberadamente comprometidas con la acción política.

Su común querencia por la solemne proclama y por otras formulaciones de tipo panfletario, cuya máxima expresión podría encontrarse en la utilización del modelo manifiesto incluso entre quienes todavía abogan por la autonomía del arte, aportan una idea bastante clara del zeitgeist que dominaba Europa a principios del siglo pasado. Una atmósfera de tensión prebélica y revolucionaria que, de forma inevitable, orientaba las miradas hacia el terreno de la ruptura y la transgresión de los límites en todos los campos.

El Partido Político Futurista Es en este ambiente en el que aparece publicado el 20 de febrero de 1909, en el diario Le Figaro de París, el Manifiesto Futurista 2. “Al acabar el siglo, la Comuna fue más que una nota a pie de página en el capítulo del Segundo Imperio o algo que flotaba libremente en forma de mito anarquista. Comenzó a parecer perfecta: cada fracaso quedó asumido hasta convertirse en una posibilidad que surge, en una obra de arte. En algunos aspectos, eso es justamente lo que era”. Greil Marcus, Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX, Anagrama, Barcelona, 1993, p. 140.

de Marinetti. Apenas unos meses después ve la luz el “Primer Manifiesto Político para las elecciones de 1909”, un documento que fue distribuido en numerosos mítines y, en este sentido, cabría considerarlo, al menos provisionalmente, el primer ejemplo claro de acción artístico/electoral. En estos panfletos, que son simultáneamente materiales artísticos y herramientas políticamente subversivas, no se pide el voto para nadie, al menos de forma directa, pero sí que se interpela a los asistentes para que rompan de una vez con el pasado: “Los futuristas pedimos a todos los jóvenes talentos de Italia una lucha a ultranza contra los candidatos que pactan con los viejos y con los curas”.3 En octubre de 1913 aparece publicado en la revista Lacerba el Programa político futurista con el se empieza a desarrollar el ideario ético/estético que debería llevarlos algún día al poder, motivo por el que “Los futuristas rusos se desligaron definitivamente del imperialismo poético de Marinetti, abucheado ya en los días de su visita a Moscú (1913)”.4 En 1918, cuando la mayor parte de Ios italianos están intentando recuperarse de su frustrante participación en la Gran Guerra, se publica el Manifiesto del partido político futurista, un documento escrito un par de años antes en el que, en un mismo punto, se abordan aspectos tan sensatos como “La abolición del Derecho marital o la autorización del divorcio” junto a otros tan descabelladamente futuristas como la “la implantación del amor libre y la cesión 3. Primer Manifiesto Político. Citado por Mario De Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Forma, Madrid, 1990 p. 233 4. Grupo Lef. Camaradas organizadores de la vida, Documentos de Cultura Moderna, http://www.culturamoderna.com/documentos/documento3.pdf

de los hijos al Estado”. En septiembre de ese mismo año se constituye formalmente el Partido Futurista y algunos de sus militantes participan también en la creación de los primeros fascii politici futuristi. Al año siguiente Marinetti comparte cartel electoral —y posteriormente la cárcel— con el Duce y en 1920 publica Más allá del comunismo, obra que la mayoría de autores consideran su más elaborado programa político. En 1927, ya con Mussolini instalado en el poder, publica Futurismo e fascismo, un escrito donde se califica al dictador como “un temperamento futurista extraordinario”5 en un patético intento de (con)fundir la nueva doctrina política del fascismo en el poder con los ya avejentados planteamientos estéticos del futurismo.6 Pese a los continuos halagos —y a los importantes servicios prestados a la derecha más reaccionaria—, el futurismo nunca llegó a convertirse en el “estilo” del Régimen Fascista, aunque sí que consiguió un cierto reconocimiento semioficial por parte de Mussolini que les colocó en el punto de mira de los intelectuales de su tiempo. Antonio Gramsci reconoce que, al principio, contaban con cierto apoyo de los jóvenes obreros pero les describe como “un grupo de colegiales 5. Umberto Silva, Arte e ideologí” del fascismo.

Cosmos, Valencia, 1975, p. 308 6. “Más bien habría que decir que una vez demostrada la imposibilidad de que el Partido Futurista llegase a ocupar algún puesto de verdadero poder, a sus integrantes no le quedó más remedio que aceptar la filiación en el Partido Fascista, a quien no logró ni mucho menos influir más que en unas cuantas banalidades que le vinieron muy bien a Marinetti para erigirse en el poeta de Italia, aprovechándose de sus dotes de bufón”. Juan Bonilla. Marinetti explosivo. Diariosur.es http://www.diariosur.es/prensa/20070105/cultura/ marinetti-explosivo_20070105.html

que se han escapado de un colegio de jesuitas, han armado un poco de alboroto en el bosque vecino y han sido devueltos bajo la protección de la guardia rural”.7

Candidato, Ober-dadá y primer Presidente del Globo Terráqueo En otro escenario casi simultáneo, el de la Alemania que está empezando a perder la Gran Guerra, el delirante arquitecto Johannes Baader consiguió a presentarse como candidato al Reichstag aún antes de que se formara el grupo dadaísta de Berlín. Otro conocido dadaísta alemán, Raoul Hausmann, relata aquella acción con estas palabras: “En 1917,8 Baader eut l’idée de se présenter comme député de Sarrebruck au Reichstag pour exposer nos idées. Naturellement, il ne fut pas élu, mais l’enterprise était nouvelle et en príncipe dejà dadaïste”. Fracasado aquel primer intento, al año siguiente el propio Baader 7. Citado por Umberto Silva. Op. cit., p. 238 8. Existe discrepancia respecto a esta fecha puesto que hay quienes la sitúan en 1918 y otros en 1921 pero la más fiable parece ser ésta. Raoul Hausmann y Marc Dachy. Courier Dadá, Editions Allia, París, 2004, p. 71

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se autoproclamó Ober-dadá (Super-dadá o dadá superior) y aprovechando un descuido del pastor que oficiaba misa en la Catedral de Berlín, se encaramó al púlpito para interpelar a los devotos presentándose como el nuevo y verdadero Jesucristo.

Aunque el resultado no fue mucho mejor en esta ocasión —tampoco consiguió que los allí congregados le reconocieran tan siquiera como Super-dadá— sí que logró que le abrieran un proceso legal por blasfemia9 y que la prensa comentara con profusión, absolutamente escandalizada, su mesiánica profanación. El 6 de febrero de 1919, durante la reunión inaugural de la Primera República de Weimar, Baader vuelve a actuar en términos semejantes arrojando sobre los políticos “una lluvia de panfletos contestatarios impresos por el grupo dadaísta alemán en los que se le proclamaba de forma unánime Presidente del Globo Terraqueo. Los folletos estaban editados por un periódico fantasma, “El Cheval vert”, y firmados por el Consejo Dadá para la Revolución Mundial: Hausmann, Tzara, Grosz, Huelsenbeck, Janco, Arp, y otros dadaístas. Aquel nuevo intento, en este caso de parodia de golpe de Estado, tampoco tuvo más éxito que su repercusión en prensa pero como relata otro de sus compañeros, en este caso Hans Richter: “las risas sembraron la confusión y debilitaron la autoridad en beneficio de la oposición”.10 Una apreciación cuya segunda parte podría ser bastante discutible pero que si la comparamos con las palabras de Raoul Hausmann en las que se manifiesta sorprendido de las injustificadas afirmaciones que les “no ocuparse más que de las cuestiones políticas”11 ilustra, con claridad, cuáles eran las contradictorias intenciones de quienes impulsaban este tipo de provocaciones, siempre oscilando entre la genial profanación de todas las convenciones, tanto artísticas como religiosas o políticas, y la mera boutade intrascendente.

La misma mirada, otro punto de vista

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lo artístico y lo político se alimentaban mutuamente y al pétreo rostro de Benito Mussolini no le temblaba la voz a la hora de afirmar que: “La política es el arte supremo, el arte de las artes, la divina entre las artes, porque trabaja sobre la materia más difícil, puesto que está viva: el hombre ( ) El hombre ya no es artista, se ha vuelto obra de arte [y soñaba ya entonces con] hacer de la propia vida la propia obra maestra.”12 Una tergiversación perversa de las aspiraciones futuristas de reconciliar el arte con la vida y una negación de lo que Peter Burguer considera el “pathos progresista de las vanguardias históricas”.13 Llegados a este punto, conviene recordar que el futuro déspota consiguió hacerse con el poder, de forma violenta pero incruenta y legal, por medio de aquel espectacular happening avant la lettre que fue La marcha sobre Roma de los camisas negras en 1922. Primer acto de la larga tragicomedia fascista14 que fue seguido de una intrigante modificación de la ley electoral,15 que es la que le permitió legitimar su teatral “golpe de mano” al arrasar en las siguientes elecciones con la obtención del 66 % de los escaños.

De nuevo en la Alemania de aquella época, tropezamos con otro personaje, Adolf Hitler, igualmente dispuesto a sublimar en el campo de la política su frustrada vocación artística (suspendió el ingreso en la Academia de Bellas Artes de Viena y durante algunos años intentó malvivir de la venta de sus dibujos y acuarelas). Oficial de espionaje y propaganda del nuevo ejército creado tras el Tratado de Versalles y discípulo aventajado de Mussolini, al que al final superó en casi todos los aspectos, intento emular sin éxito su teatral forma de evitar los mecanismos electorales organizando su propia Marcha sobre Berlín16 en 1923 con el apoyo de los violentos camisas pardas de las S.A. Aquella frustrada movilización de masas, torpemente concebida y dirigida por quien ya se consideraba el Führer (Guía), tan sólo le sirvió para ser herido y encarcelado. En prisión consiguió desarrollar su credo político, dedicando 12. Umberto Silva, Op. cit, p. 216-217 13. “El intento de suprimir la distancia entre arte y praxis vital podría reclamar todavía, en la época de los movimientos históricos de vanguardia, el pathos del progresismo histórico”. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Ediciones Península, Barcelona, 1987, p. 105.

Si volvemos de nuevo al escenario anterior, el de la Italia de los años 20, podemos imaginarnos a un exaltado admirador de los futuristas que consiguió prosperar en política gracias a su hábil dominio de las leyes de la oratoria y de la puesta en escena de sus huestes. Fueron años en que

14. “El fascismo italiano ¿no ha llegado al poder por métodos ‘revolucionarios’, poniendo en acción a las masas, a las multitudes, a millones de gentes, apoyándose en ellos y armándolos? No es un accidente, ni un malentendido, el hecho de que el futurismo italiano haya desembocado en el torrente del fascismo”. León Trotsky, Literatura y revolución, Ediciones digitales Izquierda Revolucionaria, 2006, pp. 78-79

9. Del que consiguió salir bien parado porque poseía un diagnostico previo de enfermo mental .

15. Pasando de un sistema proporcional a uno representativo (como el nuestro en el que IU necesita casi 500.000 votos para conseguir un diputado y CC lo obtiene con apenas 75.000).

10. Citado por: Laboratorio de Creaciones Intermedia. Ruidos y susurros de las vanguardias.

Editorial de la UPV, Valencia, 2004, p. 94 11. Raoul Hausmann y Marc Dachy, op” cit., p. 79

16. La frustrada marcha se inicia con el Putsch, un patético secuestro temporal de las autoridades, protagonizado a punta de pistola por el propio Hitler, en la mayor cervecería de Munich.

todo un capítulo del libro Mein Kampf (Mi lucha) a teorizar sobre la propaganda de guerra como método para “presionar y limitar el libre albedrío de las masas”. La sistemática aplicación de estos principios en tiempos de paz, su transgresora —por vulgar y zafia— oratoria y su operística puesta en escena, de innegables resonancias wagnerianas, fueron los instrumentos que le permitieron obtener un incomprensible respaldo popular que llevó a algunos filósofos, como Theodor W. Adorno, a desear la muerte de la estética: “¡Kein Gedicht nach Auschwitz! (¡No más Poesía después de Auschwitz!)”, y que otros han utilizado para “(sobre)interpretarle” —desde perspectivas próximas al “peculiar” psicoanálisis que se practica en Argentina— como “El dadaísta más colosal, el más espectacular y, cómo no, el más siniestro y macabro”.17 Desde coordenadas absolutamente diferentes, pero con aspectos comparables en relación a su utilización política de los recursos poéticos, cabe hablar también del proyecto neo-revolucionario del subcomandante Marcos en la Selva Lacandona.

Este personaje sin rostro, que oculta su identidad tras un pasamontañas negro y fuma incansablemente en pipa, es el último gran mito estético/político del siglo XX. Un icono viviente al servicio de los indígenas del Ejercito Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) que desde 1994 están luchando, apenas con la fuerza de las imágenes y las palabras, para evitar el definitivo exterminio de su pueblo y su cultura. A principios del 2001 organizó su propia “Marcha sobre… México” aunque, en este caso, el objetivo no era exactamente el mismo que en las movilizaciones de Mussolini o Hitler: “nuestro quehacer político no es tomar el poder. No es tomar el poder por las armas, pero tampoco por la vía electoral o por otra vía, putchista, etcétera. En nuestra propuesta política, nosotros decimos que lo que hay que hacer es subvertir la relación de poder, entre otras cosas porque el centro del poder ya no está en los Estados nacionales…”.18 Su última iniciativa, La otra campaña, está concebida como alternativa tanto a las campañas militares como a las electorales y consiste en recorrer el país celebrando contra-mítines políticos —en los que más que hablar se escucha— durante un periodo ininterrumpido de diez años. La experiencia se inició el 1 de enero de 2006 y como se afirma en el texto que cierra el primer documento (vídeo) sobre el tema: “La otra campaña es el inicio de una nueva organización política zapatista, civil y pacífica, anticapitalista y de izquierda que no lucha por el poder.

Pensamos que en este espacio que abrimos 17. Adolfo Vásquez Rocca, El artista como dictador social y el político como escenógrafo. Publicado en “Lecturas de psicoanálisis” http://www.rosak.com. ar/textos/el_artista_%20como_dictador_social.htm 18. Ignacio Ramonet. Entrevista al subcomandante Marcos. http://www.nodo50.org/derechosparatodos/ Areas/AreaMex2.htm

para escucharnos y conocernos, no sólo habrá palabras, estarán presentes también todas las maneras que el ser humano ha construido para expresarse. A través del arte también estaremos impulsando la transformación de la sociedad.”19 Después del inacabable fin del Arte, de la Historia y de la Política: ¿hacia un fascismo mediocrático?

Para Slavoj Žižek, “La política revolucionaria y el arte revolucionario se mueven en temporalidades diferentes: a pesar de estar vinculados, son dos caras del mismo fenómeno que, precisamente por ser dos caras, no pueden reunirse nunca”.20 Pero la crisis de los grandes relatos nos ha dejado huérfanos, no sólo de vanguardias y utopías sino también de las urgencias revolucionarias.

Aburridos pero cómodamente instalados en la zona privilegiada del planeta, vivimos una somnolencia consumista en la que el derecho democrático nos está garantizado por intereses geoestratégicos; pero al precio de que este derecho ha sido reducido a la mera posibilidad de elegir entre diferentes versiones de lo mismo; un simulacro de participación política que se desarrolla, además, en el interior de un sistema mediocrático que Peter Sloterdjik ha denominado “fascismo de entretenimiento”. Algo que tampoco debe interpretarse en el sentido absolutamente nihilista de que dé exactamente igual quién gane las elecciones, puesto que siempre hay candidatos que son mucho peores que otros —y si alguien tiene dudas sobre este aspecto que le pregunte a los “Señores del Ladrillo” que consiguieron cambiar los resultados electorales del 2003 en la Comunidad de Madrid.

Dejando aparte las escatológicas pretensiones originales, cada una de las rupturas planteadas por futuristas y dadaístas ha abierto una multitud de posibilidades para las posteriores generaciones, tanto de artistas como de activistas y políticos profesionales. La original experiencia del Partido Político Futurista y la parodia de candidatura electoral de Johannes Baader han sido seguidas por infinidad de ocurrencias similares hasta el punto en que hoy nadie considera extraño que conocidos expertos en el arte de la interpretación y la simulación, como Ronald Reagan, Arnold Schwarzenegger o incluso Cicciolina, resulten elegidos para desempeñar las más altas responsabilidades políticas. Y si miramos en el reverso de esta misma herencia colectiva, es posible hablar incluso de una pequeña historia de las campañas electo19. El texto está firmado por el EZLN http://www.interaccioneseloctorales.org/?p=715 20. La frase está matizada por este comentario al pie: “Tal vez la definición más sucinta de utopía revolucionaria es un orden social en el que esta dualidad, esta brecha de paralaje, ya no sigue siendo operativa; un espacio en el cual, efectivamente, Lenin podría reunirse y debatir con los dadaístas”. Slavoj Žižek, Visión de paralaje. Fondo de cultura económica de Argentina S.A., Buenos Aires, 2006, p. 11

rales concebidas para Joder al Sistema.21 En este sentido, la penúltima intentona destacable pudiera ser la de Tania Derveaux, una atractiva candidata belga que basó toda su estrategia en la promesa: Un voto, una felación22 (aunque estableció un máximo de… ¡40.000 felaciones!).

Las aporías de la Globalización campean en la práctica totalidad del “globo terráqueo” y el actual presidente del único imperio superviviente (que es el del Capital aunque está domiciliado en los USA) llegó al poder sirviéndose de un complejo Golpe de Estado Electoral, investigado y descrito minuciosamente por el cineasta Michel Moore: “Soy un ciudadano de Estados Unidos de América. Nuestro gobierno ha sido derrocado y el presidente electo se ha visto forzado al exilio. La capital de la nación se ha visto ocupada por hombre blancos y viejos que beben Martini y llevan pechera...”.23 El 16 de septiembre de 2006, Andrés M. López Obrador se autoproclamó a sí mismo “Presidente Legítimo” de México mediante una acción simbólica —la escenificación de una votación a mano alzada por parte de sus seguidores— organizada como protesta por las irregularidades electorales que dieron la victoria al candidato oficialista, Felipe Calderón.

Mientras escribo estas líneas me entero de que los chilenos Willy Thayer y Nelly Richard sostuvieron una dura polémica a propósito de la sublimación de la violencia (y el crimen y la tortura ) implícita en el artículo del primero titulado El Golpe como consumación de la vanguardia. Me asaltan nuevas dudas sobre la pertinencia de leer los sucesos espectacularmente sangrientos como si se tratara de fenómenos estéticos, incluso en los moderados términos en que Greil Marcus lo hiciera con la experiencia de “La comuna de París, pero sigo convencido de que las espectaculares maquinaciones estético-políticas que llevaron al poder al histriónico Duce son fuente de inspiración de algunos showmans del actual circo electoral como el magnate de los media italianos Silvio Berlusconi, apodado il Cavalieri pese a las múltiples evidencias de manipulación, soborno y corrupción.24 Neofascista fuente de la que parece obligatorio beber en este más que mediático inicio del siglo XXI, so pena de terminar desapareciendo del imaginario colectivo —y del mapa—, tal como les está

ocurriendo a quienes habitan tras el simbólico pasamontañas de la Selva Lacandona.

Un peligro del que ya les advertía Manuel Vázquez Montalbán, en su entrevista al subcomandante Marcos de 1999: “En cuanto al tratamiento de la imagen se os ningunea. Hay países europeos donde apenas existís en la información audiovisual.

Habéis hecho un trabajo esplendido de papel e Internet pero falta adaptar buena parte de vuestros textos al ojo del receptor europeo.”25 Ahí es donde los artistas y activistas todavía pueden tener algo que decir, tanto en el campo de la visualización de lo invisible como en el de la continua “profanación de lo improfanable”; sacrílega maniobra, esencialmente anti-espectacular, que Giorgio Agamben considera “el deber político de la próxima generación”.26 Invocando de nuevo el panfletario espíritu de las vanguardias, presente todavía en la voz del difunto Vázquez Montalbán: “Hemos de juramentarnos para no ser nunca más cómplices de Calígula cuando quiera nombrar procónsul a su caballo.”27

21. Fuck the system. http://www.interaccioneselectorales.org/?s=heterodoxas 22. http://www.interaccioneselectorales.org/?p=51 23. Michael Moore, Estúpidos hombres blancos.

Ediciones B, S. A., Barcelona, 2003, p. 23 24. En Internet se puede escuchar una conversación telefónica en la que il Cavalieri le pide al director de la RAI que contrate a unas hermosas actrices porque esa es la única forma de conseguir sobornar a determinado senador cuyo apoyo le resulta imprescindible para controlar el Senado. Lo peor de todo es que siendo pública esta información, el corruptor ha vuelto a ganar, de forma absolutamente “mediocrática”, las últimas presidenciales italianas. http://www.interaccioneselectorales.org/?p=732

25. Manuel Vázquez Montalbán, Marcos: el señor de los espejos, Aguilar, Madrid, 1999, p. 201 26. Considerando la lógica del espectáculo como el sagrado credo o aparato de captura de la “religión capitalista descrita por Walter Benjamin a principios del siglo pasado. Giorgio Agamben, Profanaciones, Anagrama, Barcelona, 2005, p. 121 27. Manuel Vázquez Montalbán, Op. cit, p. 13

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se autoproclamó Ober-dadá (Super-dadá o dadá superior) y aprovechando un descuido del pastor que oficiaba misa en la Catedral de Berlín, se encaramó al púlpito para interpelar a los devotos presentándose como el nuevo y verdadero Jesucristo.

Aunque el resultado no fue mucho mejor en esta ocasión —tampoco consiguió que los allí congregados le reconocieran tan siquiera como Super-dadá— sí que logró que le abrieran un proceso legal por blasfemia9 y que la prensa comentara con profusión, absolutamente escandalizada, su mesiánica profanación. El 6 de febrero de 1919, durante la reunión inaugural de la Primera República de Weimar, Baader vuelve a actuar en términos semejantes arrojando sobre los políticos “una lluvia de panfletos contestatarios impresos por el grupo dadaísta alemán en los que se le proclamaba de forma unánime Presidente del Globo Terraqueo. Los folletos estaban editados por un periódico fantasma, “El Cheval vert”, y firmados por el Consejo Dadá para la Revolución Mundial: Hausmann, Tzara, Grosz, Huelsenbeck, Janco, Arp, y otros dadaístas. Aquel nuevo intento, en este caso de parodia de golpe de Estado, tampoco tuvo más éxito que su repercusión en prensa pero como relata otro de sus compañeros, en este caso Hans Richter: “las risas sembraron la confusión y debilitaron la autoridad en beneficio de la oposición”.10 Una apreciación cuya segunda parte podría ser bastante discutible pero que si la comparamos con las palabras de Raoul Hausmann en las que se manifiesta sorprendido de las injustificadas afirmaciones que les “no ocuparse más que de las cuestiones políticas”11 ilustra, con claridad, cuáles eran las contradictorias intenciones de quienes impulsaban este tipo de provocaciones, siempre oscilando entre la genial profanación de todas las convenciones, tanto artísticas como religiosas o políticas, y la mera boutade intrascendente.

La misma mirada, otro punto de vista

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lo artístico y lo político se alimentaban mutuamente y al pétreo rostro de Benito Mussolini no le temblaba la voz a la hora de afirmar que: “La política es el arte supremo, el arte de las artes, la divina entre las artes, porque trabaja sobre la materia más difícil, puesto que está viva: el hombre ( ) El hombre ya no es artista, se ha vuelto obra de arte [y soñaba ya entonces con] hacer de la propia vida la propia obra maestra.”12 Una tergiversación perversa de las aspiraciones futuristas de reconciliar el arte con la vida y una negación de lo que Peter Burguer considera el “pathos progresista de las vanguardias históricas”.13 Llegados a este punto, conviene recordar que el futuro déspota consiguió hacerse con el poder, de forma violenta pero incruenta y legal, por medio de aquel espectacular happening avant la lettre que fue La marcha sobre Roma de los camisas negras en 1922. Primer acto de la larga tragicomedia fascista14 que fue seguido de una intrigante modificación de la ley electoral,15 que es la que le permitió legitimar su teatral “golpe de mano” al arrasar en las siguientes elecciones con la obtención del 66 % de los escaños.

De nuevo en la Alemania de aquella época, tropezamos con otro personaje, Adolf Hitler, igualmente dispuesto a sublimar en el campo de la política su frustrada vocación artística (suspendió el ingreso en la Academia de Bellas Artes de Viena y durante algunos años intentó malvivir de la venta de sus dibujos y acuarelas). Oficial de espionaje y propaganda del nuevo ejército creado tras el Tratado de Versalles y discípulo aventajado de Mussolini, al que al final superó en casi todos los aspectos, intento emular sin éxito su teatral forma de evitar los mecanismos electorales organizando su propia Marcha sobre Berlín16 en 1923 con el apoyo de los violentos camisas pardas de las S.A. Aquella frustrada movilización de masas, torpemente concebida y dirigida por quien ya se consideraba el Führer (Guía), tan sólo le sirvió para ser herido y encarcelado. En prisión consiguió desarrollar su credo político, dedicando 12. Umberto Silva, Op. cit, p. 216-217 13. “El intento de suprimir la distancia entre arte y praxis vital podría reclamar todavía, en la época de los movimientos históricos de vanguardia, el pathos del progresismo histórico”. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Ediciones Península, Barcelona, 1987, p. 105.

Si volvemos de nuevo al escenario anterior, el de la Italia de los años 20, podemos imaginarnos a un exaltado admirador de los futuristas que consiguió prosperar en política gracias a su hábil dominio de las leyes de la oratoria y de la puesta en escena de sus huestes. Fueron años en que

14. “El fascismo italiano ¿no ha llegado al poder por métodos ‘revolucionarios’, poniendo en acción a las masas, a las multitudes, a millones de gentes, apoyándose en ellos y armándolos? No es un accidente, ni un malentendido, el hecho de que el futurismo italiano haya desembocado en el torrente del fascismo”. León Trotsky, Literatura y revolución, Ediciones digitales Izquierda Revolucionaria, 2006, pp. 78-79

9. Del que consiguió salir bien parado porque poseía un diagnostico previo de enfermo mental .

15. Pasando de un sistema proporcional a uno representativo (como el nuestro en el que IU necesita casi 500.000 votos para conseguir un diputado y CC lo obtiene con apenas 75.000).

10. Citado por: Laboratorio de Creaciones Intermedia. Ruidos y susurros de las vanguardias.

Editorial de la UPV, Valencia, 2004, p. 94 11. Raoul Hausmann y Marc Dachy, op” cit., p. 79

16. La frustrada marcha se inicia con el Putsch, un patético secuestro temporal de las autoridades, protagonizado a punta de pistola por el propio Hitler, en la mayor cervecería de Munich.

todo un capítulo del libro Mein Kampf (Mi lucha) a teorizar sobre la propaganda de guerra como método para “presionar y limitar el libre albedrío de las masas”. La sistemática aplicación de estos principios en tiempos de paz, su transgresora —por vulgar y zafia— oratoria y su operística puesta en escena, de innegables resonancias wagnerianas, fueron los instrumentos que le permitieron obtener un incomprensible respaldo popular que llevó a algunos filósofos, como Theodor W. Adorno, a desear la muerte de la estética: “¡Kein Gedicht nach Auschwitz! (¡No más Poesía después de Auschwitz!)”, y que otros han utilizado para “(sobre)interpretarle” —desde perspectivas próximas al “peculiar” psicoanálisis que se practica en Argentina— como “El dadaísta más colosal, el más espectacular y, cómo no, el más siniestro y macabro”.17 Desde coordenadas absolutamente diferentes, pero con aspectos comparables en relación a su utilización política de los recursos poéticos, cabe hablar también del proyecto neo-revolucionario del subcomandante Marcos en la Selva Lacandona.

Este personaje sin rostro, que oculta su identidad tras un pasamontañas negro y fuma incansablemente en pipa, es el último gran mito estético/político del siglo XX. Un icono viviente al servicio de los indígenas del Ejercito Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) que desde 1994 están luchando, apenas con la fuerza de las imágenes y las palabras, para evitar el definitivo exterminio de su pueblo y su cultura. A principios del 2001 organizó su propia “Marcha sobre… México” aunque, en este caso, el objetivo no era exactamente el mismo que en las movilizaciones de Mussolini o Hitler: “nuestro quehacer político no es tomar el poder. No es tomar el poder por las armas, pero tampoco por la vía electoral o por otra vía, putchista, etcétera. En nuestra propuesta política, nosotros decimos que lo que hay que hacer es subvertir la relación de poder, entre otras cosas porque el centro del poder ya no está en los Estados nacionales…”.18 Su última iniciativa, La otra campaña, está concebida como alternativa tanto a las campañas militares como a las electorales y consiste en recorrer el país celebrando contra-mítines políticos —en los que más que hablar se escucha— durante un periodo ininterrumpido de diez años. La experiencia se inició el 1 de enero de 2006 y como se afirma en el texto que cierra el primer documento (vídeo) sobre el tema: “La otra campaña es el inicio de una nueva organización política zapatista, civil y pacífica, anticapitalista y de izquierda que no lucha por el poder.

Pensamos que en este espacio que abrimos 17. Adolfo Vásquez Rocca, El artista como dictador social y el político como escenógrafo. Publicado en “Lecturas de psicoanálisis” http://www.rosak.com. ar/textos/el_artista_%20como_dictador_social.htm 18. Ignacio Ramonet. Entrevista al subcomandante Marcos. http://www.nodo50.org/derechosparatodos/ Areas/AreaMex2.htm

para escucharnos y conocernos, no sólo habrá palabras, estarán presentes también todas las maneras que el ser humano ha construido para expresarse. A través del arte también estaremos impulsando la transformación de la sociedad.”19 Después del inacabable fin del Arte, de la Historia y de la Política: ¿hacia un fascismo mediocrático?

Para Slavoj Žižek, “La política revolucionaria y el arte revolucionario se mueven en temporalidades diferentes: a pesar de estar vinculados, son dos caras del mismo fenómeno que, precisamente por ser dos caras, no pueden reunirse nunca”.20 Pero la crisis de los grandes relatos nos ha dejado huérfanos, no sólo de vanguardias y utopías sino también de las urgencias revolucionarias.

Aburridos pero cómodamente instalados en la zona privilegiada del planeta, vivimos una somnolencia consumista en la que el derecho democrático nos está garantizado por intereses geoestratégicos; pero al precio de que este derecho ha sido reducido a la mera posibilidad de elegir entre diferentes versiones de lo mismo; un simulacro de participación política que se desarrolla, además, en el interior de un sistema mediocrático que Peter Sloterdjik ha denominado “fascismo de entretenimiento”. Algo que tampoco debe interpretarse en el sentido absolutamente nihilista de que dé exactamente igual quién gane las elecciones, puesto que siempre hay candidatos que son mucho peores que otros —y si alguien tiene dudas sobre este aspecto que le pregunte a los “Señores del Ladrillo” que consiguieron cambiar los resultados electorales del 2003 en la Comunidad de Madrid.

Dejando aparte las escatológicas pretensiones originales, cada una de las rupturas planteadas por futuristas y dadaístas ha abierto una multitud de posibilidades para las posteriores generaciones, tanto de artistas como de activistas y políticos profesionales. La original experiencia del Partido Político Futurista y la parodia de candidatura electoral de Johannes Baader han sido seguidas por infinidad de ocurrencias similares hasta el punto en que hoy nadie considera extraño que conocidos expertos en el arte de la interpretación y la simulación, como Ronald Reagan, Arnold Schwarzenegger o incluso Cicciolina, resulten elegidos para desempeñar las más altas responsabilidades políticas. Y si miramos en el reverso de esta misma herencia colectiva, es posible hablar incluso de una pequeña historia de las campañas electo19. El texto está firmado por el EZLN http://www.interaccioneseloctorales.org/?p=715 20. La frase está matizada por este comentario al pie: “Tal vez la definición más sucinta de utopía revolucionaria es un orden social en el que esta dualidad, esta brecha de paralaje, ya no sigue siendo operativa; un espacio en el cual, efectivamente, Lenin podría reunirse y debatir con los dadaístas”. Slavoj Žižek, Visión de paralaje. Fondo de cultura económica de Argentina S.A., Buenos Aires, 2006, p. 11

rales concebidas para Joder al Sistema.21 En este sentido, la penúltima intentona destacable pudiera ser la de Tania Derveaux, una atractiva candidata belga que basó toda su estrategia en la promesa: Un voto, una felación22 (aunque estableció un máximo de… ¡40.000 felaciones!).

Las aporías de la Globalización campean en la práctica totalidad del “globo terráqueo” y el actual presidente del único imperio superviviente (que es el del Capital aunque está domiciliado en los USA) llegó al poder sirviéndose de un complejo Golpe de Estado Electoral, investigado y descrito minuciosamente por el cineasta Michel Moore: “Soy un ciudadano de Estados Unidos de América. Nuestro gobierno ha sido derrocado y el presidente electo se ha visto forzado al exilio. La capital de la nación se ha visto ocupada por hombre blancos y viejos que beben Martini y llevan pechera...”.23 El 16 de septiembre de 2006, Andrés M. López Obrador se autoproclamó a sí mismo “Presidente Legítimo” de México mediante una acción simbólica —la escenificación de una votación a mano alzada por parte de sus seguidores— organizada como protesta por las irregularidades electorales que dieron la victoria al candidato oficialista, Felipe Calderón.

Mientras escribo estas líneas me entero de que los chilenos Willy Thayer y Nelly Richard sostuvieron una dura polémica a propósito de la sublimación de la violencia (y el crimen y la tortura ) implícita en el artículo del primero titulado El Golpe como consumación de la vanguardia. Me asaltan nuevas dudas sobre la pertinencia de leer los sucesos espectacularmente sangrientos como si se tratara de fenómenos estéticos, incluso en los moderados términos en que Greil Marcus lo hiciera con la experiencia de “La comuna de París, pero sigo convencido de que las espectaculares maquinaciones estético-políticas que llevaron al poder al histriónico Duce son fuente de inspiración de algunos showmans del actual circo electoral como el magnate de los media italianos Silvio Berlusconi, apodado il Cavalieri pese a las múltiples evidencias de manipulación, soborno y corrupción.24 Neofascista fuente de la que parece obligatorio beber en este más que mediático inicio del siglo XXI, so pena de terminar desapareciendo del imaginario colectivo —y del mapa—, tal como les está

ocurriendo a quienes habitan tras el simbólico pasamontañas de la Selva Lacandona.

Un peligro del que ya les advertía Manuel Vázquez Montalbán, en su entrevista al subcomandante Marcos de 1999: “En cuanto al tratamiento de la imagen se os ningunea. Hay países europeos donde apenas existís en la información audiovisual.

Habéis hecho un trabajo esplendido de papel e Internet pero falta adaptar buena parte de vuestros textos al ojo del receptor europeo.”25 Ahí es donde los artistas y activistas todavía pueden tener algo que decir, tanto en el campo de la visualización de lo invisible como en el de la continua “profanación de lo improfanable”; sacrílega maniobra, esencialmente anti-espectacular, que Giorgio Agamben considera “el deber político de la próxima generación”.26 Invocando de nuevo el panfletario espíritu de las vanguardias, presente todavía en la voz del difunto Vázquez Montalbán: “Hemos de juramentarnos para no ser nunca más cómplices de Calígula cuando quiera nombrar procónsul a su caballo.”27

21. Fuck the system. http://www.interaccioneselectorales.org/?s=heterodoxas 22. http://www.interaccioneselectorales.org/?p=51 23. Michael Moore, Estúpidos hombres blancos.

Ediciones B, S. A., Barcelona, 2003, p. 23 24. En Internet se puede escuchar una conversación telefónica en la que il Cavalieri le pide al director de la RAI que contrate a unas hermosas actrices porque esa es la única forma de conseguir sobornar a determinado senador cuyo apoyo le resulta imprescindible para controlar el Senado. Lo peor de todo es que siendo pública esta información, el corruptor ha vuelto a ganar, de forma absolutamente “mediocrática”, las últimas presidenciales italianas. http://www.interaccioneselectorales.org/?p=732

25. Manuel Vázquez Montalbán, Marcos: el señor de los espejos, Aguilar, Madrid, 1999, p. 201 26. Considerando la lógica del espectáculo como el sagrado credo o aparato de captura de la “religión capitalista descrita por Walter Benjamin a principios del siglo pasado. Giorgio Agamben, Profanaciones, Anagrama, Barcelona, 2005, p. 121 27. Manuel Vázquez Montalbán, Op. cit, p. 13

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An overview after the first campaign1 The mutual influences between politics and aesthetics are part of the best of the cultural heritage of the 20th century, both in reference to the historical legacy of the most politically committed art and to political activity artistically put into practice.

From the more than post-modern perspective of today, the manifestations that are attractive for the analysis of artistic-electoral interactions are very diverse. First of all, the projects and actions of the artists who have focused their attention on the electoral processes or on the mechanics of party confrontations are obviously of interest. But equally relevant might be some of the expressive manifestations of those who, harbouring no artistic intentions (or without these being a priority), have been able to make some sort of revealing crack in our imperfect political system or, at least, introduce moments of particular emotional intensity in the cyclical torpor of election campaigns.

Starting with these premises, for the first exhibition of InterACCIONES ELECTORALES, we agreed to invite artists and activists of very different poetics and modi operandi. Elaborating on this commitment to plurality, we opted to add diverse materials to the exhibition, storing all sorts of information related to the theme of elections —after all, the fundamental rite of contemporary representative 1. Curator, jointly with Joaquín Ivars, of the exhibition InterAcciones Electorales at the Espacio Off Limits in Madrid, February and March of 2007.

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democracies— on the pages of the website.

The idea was to provide as ample a view of the context as possible, so that the overview of the whole would serve not only to amplify the polysemy of each of the exhibited projects, but also to consolidate a base of knowledge that would make it viable to draw conclusions and begin to weave new fabrics, both expressive and reflective, to do with this sort of practices. And here we are, strapping on the saddlebags that will help us to continue to enjoy both the journey and the landscape.

A little history (yet) to begin again Although some investigators such as Greil Marcus have read the experience of the Paris Commune in 1871 as if already to do with a revolutionary work of political art/activism,2 it is with the emergence of the historic avant-garde movements at the beginning of the 20th century that we find a certain consensus in tracing the early artistic manifestations deliberately committed to political action. Their common tendency towards solemn proclamations and pamphlet-type formats, the maximum expression of which can be found in the use of the manifesto model even among those who still advocate the autonomy of 2. “As the century turned, the Commune dropped down to a footnote to the Second Empire, or floated free as an anarchist myth. It began to seem perfect, every failure absorbed into looming possibility: a work of art. In some way that is just what it was.” Greil Marcus, Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century.

Harvard University Press, 1989, p. 127. (Translator’s Note: the author quotes a Spanish edition, cited in the original text.)

art, give a fairly clear idea of the zeitgeist that dominated Europe at the turn of the past century. An atmosphere of pre-war and revolutionary tension, which inevitably oriented all eyes towards the terrain of breaking through and transgression of the limits in every field.

The Futurist Political Party It is in this environment that Marinetti’s Futurist Manifesto is published in the Parisian newspaper Le Figaro on February 20th of 1909. Only a few months later, the “First Political Manifesto for the elections of 1909” appears, a document that was distributed at numerous political meetings and, in this sense, could be at least provisionally considered the first clear example of artistic/electoral action. These pamphlets, which are simultaneously artistic materials and politically subversive tools, do not solicit votes for anyone, at least not in a direct way, but they do beseech the public to break with the past once and for all: “We Futurists appeal to all young geniuses of Italy to fight to the last breath against the candidates who align themselves with the old and the priests”3. In October of 1913, the Lacerba magazine publishes The Futurist Political Programme, in which the set of ethical/aesthetic ideas that should some day lead them to power begins to develop, reason for which “The Russian Futurists definitively distanced themselves from the political imperialism of Marinetti, 3. First Political Manifesto. Quoted by Günter Berghaus in Futurism and Politics: Between Anarchist Rebellion and Fascist Reaction, 1909-1944. Berghan Books, 1996. The author’s quote is referenced as taken from Mario De Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Forma, Madrid, 1990, p. 233

who was already booed in the days of his visit to Moscow (1913)”4. In 1918, when most Italians are trying to recover from their frustrating participation in The Great War, the Manifesto of the Futurist Political Party is published, a document written a couple of years earlier which, within the same point, discusses sensible aspects such as “The abolition of marital law or the authorization of divorce” together with others, as wildly Futurist as “the implantation of free love and the surrender of children to the State”. In September of the same year, the Futurist Party is formally founded and some of its members also participate in the creation of the first fascii politici futuristi [futurist political squads]. The following year, Marinetti shares the ballot —and subsequently a prison sentence— with il Duce, and in 1920, publishes Beyond Communism, a work which most authors consider to be his most elaborate political programme. In 1927, with Mussolini already installed in power, he publishes Futurism and Fascism, a text where he qualifies the dictator as “an extraordinary Futurist temperament”5 in a pathetic attempt to (con)found the new political doctrine of the fascism in power with the already old futurist aesthetic attitudes.6 Despite the continual flattery —and the important services rendered to the most reactionary right— Futurism never became the “style” of the Fascist 4. Grupo Lef. Camaradas organizadores de la vida, Documentos de Cultura Moderna, http://www.culturamoderna.com/documentos/documento3.pdf 5. Umberto Silva, Arte e ideología del fascismo.

Cosmos, Valencia, 1975, p. 308 6. “Rather, it should be said that once the impossibility of The Futurist Party coming to occupy any post of real power was demonstrated, its members had no choice but to accept the affiliation with the Fascist Party. They did not manage to influence it in the least in anything but a few banalities, which were helpful to Marinetti in turning into the poet of Italy, taking advantage of his talents as a clown”. Juan Bonilla. Marinetti explosivo. Diariosur.es http://www. diariosur.es/prensa/20070105/cultura/marinettiexplosivo_20070105.html

Regime, although it did achieve a certain semi-official recognition on the part of Mussolini, who brought them to the attention of the intellectuals of their time.

Antonio Gramsci recognises that, in the beginning, they had some support from the young workers, but describes them as “a group of schoolboys who escaped from a Jesuit college, made a bit of a row in a nearby wood and were returned under the protection of a rural policeman”.7

Candidate, Ober-dadá and the first President of the Globe On another, almost simultaneous stage, that of Germany which is beginning to lose the Great War, the delirious architect Johannes Baader was able to present his candidature to the Reichstag even before the formation of the Berlin Dadaist group. Another known German Dadaist, Raoul Hausmann, recounts that action in the following words: “En 1917,8 Baader eut l’idée de se présenter comme député de Sarrebruck au Reichstag pour exposer nos idées. Naturellement, il ne fut pas élu, mais l’enterprise était nouvelle et en príncipe dejà dadaïste”. [In 1917, Baader had the idea of presenting himself as the Sarrebruck delegate to the Reichstag so as to present 7. Translation of the quote cited by Umberto Silva.

Op. cit., p. 238 8. There is some doubt with respect to this date given that some attribute it to the year 1918 and other to 1921, but this seems to be the most reliable. RAOUL Hausmann And Marc Dachy. Courier Dadá, Editions Allia, París, 2004, p. 71

our ideas. Naturally, he was not elected, but the enterprise was new and in principle already Dadaist.] After the failure of that first attempt, the following year, it was Baader who proclaimed himself Oberdada (Super-dada or Superior Dada) and, taking advantage of a moment of inattention of the clergyman who officiated mass in the Berlin Cathedral, climbed up on the pulpit to appeal to the pious presenting himself as the new and true Jesus Christ. Although the result was not much better on this occasion —the congregation did not even recognise him as the Super-dada— he did achieve the opening of a legal proceedings for blasphemy9 and obtain abundant commentary on his messianic profanation on the part of the totally scandalised press. On February 6 of 1919, during the inaugural meeting of the First Republic of Weimar, Baader once again took similar action, showering the politicians with non-conformist pamphlets printed by the German Dadaist group, in which he is unanimously proclaimed President of the Globe. The leaflets were published by a ghost newspaper, “El Cheval Vert”, and signed by the Dada Council for World Revolution: Hausmann, Tzara, Grosz, Huelsenbeck, Janco, Arp, and other Dadaists. That new attempt, in this case of a parody of a coup d’état, had no other success than its repercussions in the press, but as another member of the group, in this case Hans Richter, recounts: “the laughter spread confusion and weakened authority to the benefit of the opposition”.10 The second part of the comment could be considered pretty debatable, but if we compare it with the words of Raoul Hausmann in which he shows his surprise at the unjustified statements that accuse them of “not dealing 9. From which he managed to extricate himself owing to a prior diagnosis of mental illness.

10. Translation �������������������������������������������������� of the quote, referenced as cited by: Laboratorio De Creaciones Intermedia. Ruidos y susurros de las vanguardias. Editorial de la UPV, Valencia, 2004, p. 94

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An overview after the first campaign1 The mutual influences between politics and aesthetics are part of the best of the cultural heritage of the 20th century, both in reference to the historical legacy of the most politically committed art and to political activity artistically put into practice.

From the more than post-modern perspective of today, the manifestations that are attractive for the analysis of artistic-electoral interactions are very diverse. First of all, the projects and actions of the artists who have focused their attention on the electoral processes or on the mechanics of party confrontations are obviously of interest. But equally relevant might be some of the expressive manifestations of those who, harbouring no artistic intentions (or without these being a priority), have been able to make some sort of revealing crack in our imperfect political system or, at least, introduce moments of particular emotional intensity in the cyclical torpor of election campaigns.

Starting with these premises, for the first exhibition of InterACCIONES ELECTORALES, we agreed to invite artists and activists of very different poetics and modi operandi. Elaborating on this commitment to plurality, we opted to add diverse materials to the exhibition, storing all sorts of information related to the theme of elections —after all, the fundamental rite of contemporary representative 1. Curator, jointly with Joaquín Ivars, of the exhibition InterAcciones Electorales at the Espacio Off Limits in Madrid, February and March of 2007.

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democracies— on the pages of the website.

The idea was to provide as ample a view of the context as possible, so that the overview of the whole would serve not only to amplify the polysemy of each of the exhibited projects, but also to consolidate a base of knowledge that would make it viable to draw conclusions and begin to weave new fabrics, both expressive and reflective, to do with this sort of practices. And here we are, strapping on the saddlebags that will help us to continue to enjoy both the journey and the landscape.

A little history (yet) to begin again Although some investigators such as Greil Marcus have read the experience of the Paris Commune in 1871 as if already to do with a revolutionary work of political art/activism,2 it is with the emergence of the historic avant-garde movements at the beginning of the 20th century that we find a certain consensus in tracing the early artistic manifestations deliberately committed to political action. Their common tendency towards solemn proclamations and pamphlet-type formats, the maximum expression of which can be found in the use of the manifesto model even among those who still advocate the autonomy of 2. “As the century turned, the Commune dropped down to a footnote to the Second Empire, or floated free as an anarchist myth. It began to seem perfect, every failure absorbed into looming possibility: a work of art. In some way that is just what it was.” Greil Marcus, Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century.

Harvard University Press, 1989, p. 127. (Translator’s Note: the author quotes a Spanish edition, cited in the original text.)

art, give a fairly clear idea of the zeitgeist that dominated Europe at the turn of the past century. An atmosphere of pre-war and revolutionary tension, which inevitably oriented all eyes towards the terrain of breaking through and transgression of the limits in every field.

The Futurist Political Party It is in this environment that Marinetti’s Futurist Manifesto is published in the Parisian newspaper Le Figaro on February 20th of 1909. Only a few months later, the “First Political Manifesto for the elections of 1909” appears, a document that was distributed at numerous political meetings and, in this sense, could be at least provisionally considered the first clear example of artistic/electoral action. These pamphlets, which are simultaneously artistic materials and politically subversive tools, do not solicit votes for anyone, at least not in a direct way, but they do beseech the public to break with the past once and for all: “We Futurists appeal to all young geniuses of Italy to fight to the last breath against the candidates who align themselves with the old and the priests”3. In October of 1913, the Lacerba magazine publishes The Futurist Political Programme, in which the set of ethical/aesthetic ideas that should some day lead them to power begins to develop, reason for which “The Russian Futurists definitively distanced themselves from the political imperialism of Marinetti, 3. First Political Manifesto. Quoted by Günter Berghaus in Futurism and Politics: Between Anarchist Rebellion and Fascist Reaction, 1909-1944. Berghan Books, 1996. The author’s quote is referenced as taken from Mario De Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Forma, Madrid, 1990, p. 233

who was already booed in the days of his visit to Moscow (1913)”4. In 1918, when most Italians are trying to recover from their frustrating participation in The Great War, the Manifesto of the Futurist Political Party is published, a document written a couple of years earlier which, within the same point, discusses sensible aspects such as “The abolition of marital law or the authorization of divorce” together with others, as wildly Futurist as “the implantation of free love and the surrender of children to the State”. In September of the same year, the Futurist Party is formally founded and some of its members also participate in the creation of the first fascii politici futuristi [futurist political squads]. The following year, Marinetti shares the ballot —and subsequently a prison sentence— with il Duce, and in 1920, publishes Beyond Communism, a work which most authors consider to be his most elaborate political programme. In 1927, with Mussolini already installed in power, he publishes Futurism and Fascism, a text where he qualifies the dictator as “an extraordinary Futurist temperament”5 in a pathetic attempt to (con)found the new political doctrine of the fascism in power with the already old futurist aesthetic attitudes.6 Despite the continual flattery —and the important services rendered to the most reactionary right— Futurism never became the “style” of the Fascist 4. Grupo Lef. Camaradas organizadores de la vida, Documentos de Cultura Moderna, http://www.culturamoderna.com/documentos/documento3.pdf 5. Umberto Silva, Arte e ideología del fascismo.

Cosmos, Valencia, 1975, p. 308 6. “Rather, it should be said that once the impossibility of The Futurist Party coming to occupy any post of real power was demonstrated, its members had no choice but to accept the affiliation with the Fascist Party. They did not manage to influence it in the least in anything but a few banalities, which were helpful to Marinetti in turning into the poet of Italy, taking advantage of his talents as a clown”. Juan Bonilla. Marinetti explosivo. Diariosur.es http://www. diariosur.es/prensa/20070105/cultura/marinettiexplosivo_20070105.html

Regime, although it did achieve a certain semi-official recognition on the part of Mussolini, who brought them to the attention of the intellectuals of their time.

Antonio Gramsci recognises that, in the beginning, they had some support from the young workers, but describes them as “a group of schoolboys who escaped from a Jesuit college, made a bit of a row in a nearby wood and were returned under the protection of a rural policeman”.7

Candidate, Ober-dadá and the first President of the Globe On another, almost simultaneous stage, that of Germany which is beginning to lose the Great War, the delirious architect Johannes Baader was able to present his candidature to the Reichstag even before the formation of the Berlin Dadaist group. Another known German Dadaist, Raoul Hausmann, recounts that action in the following words: “En 1917,8 Baader eut l’idée de se présenter comme député de Sarrebruck au Reichstag pour exposer nos idées. Naturellement, il ne fut pas élu, mais l’enterprise était nouvelle et en príncipe dejà dadaïste”. [In 1917, Baader had the idea of presenting himself as the Sarrebruck delegate to the Reichstag so as to present 7. Translation of the quote cited by Umberto Silva.

Op. cit., p. 238 8. There is some doubt with respect to this date given that some attribute it to the year 1918 and other to 1921, but this seems to be the most reliable. RAOUL Hausmann And Marc Dachy. Courier Dadá, Editions Allia, París, 2004, p. 71

our ideas. Naturally, he was not elected, but the enterprise was new and in principle already Dadaist.] After the failure of that first attempt, the following year, it was Baader who proclaimed himself Oberdada (Super-dada or Superior Dada) and, taking advantage of a moment of inattention of the clergyman who officiated mass in the Berlin Cathedral, climbed up on the pulpit to appeal to the pious presenting himself as the new and true Jesus Christ. Although the result was not much better on this occasion —the congregation did not even recognise him as the Super-dada— he did achieve the opening of a legal proceedings for blasphemy9 and obtain abundant commentary on his messianic profanation on the part of the totally scandalised press. On February 6 of 1919, during the inaugural meeting of the First Republic of Weimar, Baader once again took similar action, showering the politicians with non-conformist pamphlets printed by the German Dadaist group, in which he is unanimously proclaimed President of the Globe. The leaflets were published by a ghost newspaper, “El Cheval Vert”, and signed by the Dada Council for World Revolution: Hausmann, Tzara, Grosz, Huelsenbeck, Janco, Arp, and other Dadaists. That new attempt, in this case of a parody of a coup d’état, had no other success than its repercussions in the press, but as another member of the group, in this case Hans Richter, recounts: “the laughter spread confusion and weakened authority to the benefit of the opposition”.10 The second part of the comment could be considered pretty debatable, but if we compare it with the words of Raoul Hausmann in which he shows his surprise at the unjustified statements that accuse them of “not dealing 9. From which he managed to extricate himself owing to a prior diagnosis of mental illness.

10. Translation �������������������������������������������������� of the quote, referenced as cited by: Laboratorio De Creaciones Intermedia. Ruidos y susurros de las vanguardias. Editorial de la UPV, Valencia, 2004, p. 94

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with issues other than political,”11 it clearly illustrates the contradictory intentions of those who instigated this sort of provocations, always oscillating between the brilliant profanation of all conventions, be they artistic, religious or political, and the mere insignificant boutade.

Same scene, different point of view If we return to the earlier stage, that of the Italy of the twenties, we can imagine an exalted admirer of the Futurists who managed to prosper in politics thanks to his skilful command of the laws of oratory and the staging of his followers. These were years when the artistic and the political fed each other, and the stony face of Benito Mussolini did not tremble on saying that: “Politics is the supreme art, the art of arts, the divine among the arts, because it moulds the most difficult material, given that it is alive: man (...) Man is no longer the artist, he has become the work of art, [and even then dreamed of ] making his own life his masterpiece.”12 A perverse distortion of the futurist aspirations to reconcile art with life and a negation of what Peter Bürger considers the “progressivist pathos of the historical avant-garde”.13 Having come to this point, it is useful to remember that the future despot managed to come to power in a violent, but legal and bloodless way, by means of that spectacular precursor of the happening that was The March on Rome of the black shirts in 1922. The first act of the long fascist tragicomedy14 that was followed by an intriguing modification of the electoral law,15 which is what allowed him to legitimate his theatrical rise, triumphing in the next elections obtaining 66% of the seats in Parliament.

Returning to the Germany of that period, we come across another individual, Adolf 11. Raoul Hausmann and Marc Dachy, op. cit., p. 79 12. Umberto Silva, Op. cit, p. 216-217 13. “The ��������������������������������������������� attempt to abolish the distance between art and the praxis of life might still, in the period of historical avant-garde movements, reclaim the pathos of historic progressivism”. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Ediciones Península, Barcelona, 1987, p. 105.

14. “...did not Italian Fascism come into power by “revolutionary” methods, by bringing into action the masses, the mobs and the millions, and by tempering and arming them? It is not an accident, it is not a misunderstanding, that Italian Futurism has merged into the torrent of Fascism.” Leon Trotsky, Literature and Revolution, Russell & Russell, New York, p. 129.

The author cites a Spanish edition.

15. Changing from a proportional to a representative system (such as the Spanish, in which the IU needs nearly 500,000 votes to obtain a delegate and the CC obtains one with only 75,000).

11

Hitler, equally willing to sublimate his frustrated artistic vocation in the field of politics (Hitler had failed his entrance exams to the Vienna Academy of Fine Arts and, for a few years, tried to survive with the sales of his drawings and watercolours). Espionage and propaganda officer of the new army created after the Treaty of Versailles and outstanding disciple of Mussolini, whom he surpassed in almost all aspects in the end, Hitler tried without success to emulate Mussolini’s theatrical form of avoiding electoral mechanisms by organising his own March on Berlin16 in 1923, with the support of the violent brown shirts of the SA. That frustrated mobilisation of the masses, clumsily conceived and directed by a man who was already considered the Führer (Leader), it served him only to be wounded and jailed. In prison, he managed to develop his political credo, dedicating a whole chapter of the book Mein Kampf (My Struggle) to theorizing on war propaganda as a method to “pressure and limit the free will of the masses”. The systematic application of these principles in times of peace, their transgressive —in being coarse and vulgar— oratory, and their operatic staging of undeniably Wagnerian overtones were the instruments that allowed Hitler to obtain an incomprehensible popular support which led some philosophers, such as Theodor W. Adorno, to wish for the death of aesthetics: “Kein Gedicht nach Auschwitz!” (No more poetry after Auschwitz!), and which others have used to “(over)interpret” —from perspectives close to the “peculiar” psychoanalysis practiced in Argentina— as “the most colossal, the most spectacular and, of course, the most sinister and macabre Dadaist”.17 The neo-revolutionary project of Subcomandante Marcos in the Selva Lacandona comes from totally different coordinates, but there are comparable aspects with respect to the political use of the poetic recourses. This personage without a face, who hides his identity behind a black ski mask and tirelessly smokes a pipe, is the last great aesthetic/ political myth of the 20th century. A living icon at the service of the indigenous people of the Zapatista Army of National Liberation (EZLN) who, since 1994, are fighting, on the strength of mere images and words, to thwart the definitive extermination of their people and their culture.

At the beginning of 2001, he organised his own “March on… Mexico” although, in this case, the objective was not exactly the same as that of Mussolini’s or Hitler’s mobilisations: “our political task is not 16. The frustrated march began with the Putsch, a pathetic temporary kidnapping of the authorities, protagonised at gun point by Hitler himself, in the largest beer hall of Munich.

17. Adolfo Vásquez Rocca, El artista como dictador social y el político como escenógrafo. Published in “Lecturas de psicoanálisis” http://www.rosak.com. ar/textos/el_artista_%20como_dictador_social.htm

to take power. It is not to take power with arms, but neither is it through elections, or another way, putsch, etcetera. In our political proposal, we say that what we must do is alter power relations, among other reasons, because the centre of power is no longer in the national States…”.18 His latest initiative, The Other Campaign, is conceived as an alternative to both military and election campaigns, and consists in travelling the country holding political counter-rallies —in which there is more listening than speaking— for an uninterrupted period of ten years. The experience began on January 1 of 2006 and, as it is stated in the text that concludes the first document (video) on the subject: “The other campaign is the beginning of a new political organisation, Zapatista, civil, and pacific, anti-capitalist and leftist, which is not fighting for power.

We believe that there will be not only words, that all the ways that the human being has constructed to express himself will be present in this space we open to hear and get to know each other. Through art, we will also be fostering the transformation of society.”19

After the end of Art, History and Politics: towards a mediacratic fascism?

For Slavoj Žižek, “...revolutionary politics and revolutionary art move in different temporalities —although they are linked, they are TWO SIDES of the same phenomenon which, precisely as two sides, cannot ever meet”.20 But the crisis of the great ideological narratives has left us orphaned, not only of avant-gardes and utopias, but also of revolutionary urgencies. Bored, but comfortably installed in the privileged zone of the planet, we live in a consumerist drowsiness in which the democratic right is guaranteed us by geo-strategic interests; but at the price that this right has been 18. Ignacio Ramonet. Entrevista al subcomandante Marcos. http://www.nodo50.org/derechosparatodos/Areas/ AreaMex2.htm 19. The text is signed by the EZLN; http://www.interaccioneselectorales.org/?p=715 20. The phrase is qualified by the following note: “Perhaps the most succinct definition of revolutionary utopia is a social order in which this duality, this parallax gap, would no longer be operative —a space in which Lenin could in fact meet and debate with the Dadaists”. Slavoj Žižek, The Parallax View. MIT Press, 2006, pp. 4, 387. The author quotes from a Spanish edition.

reduced to the mere possibility of choosing between different versions of the same.

A simulacrum of political participation that, in addition, develops within a mediacratic system that Peter Sloterdijk has called “amusement-fascism”. Something which should not be interpreted in the totally nihilist sense —that it does not matter who wins the elections, as there are always candidates who are much worse than others —and if anyone has doubts with regard to this, they should ask the “Lords of the Brick”21 who managed to change the election results of 2003 in the Madrid Region.

Leaving aside the original scatological pretensions, each of the breaks suggested

by Futurists and Dadaists had opened a multitude of possibilities for subsequent generations, be they artists or activists and professional politicians. The original experience of the Futurist Political Party and the parody of the election candidature of Johannes Baader had been followed by infinity of similar occurrences to the point that today, no one considers it strange that recognised experts in the art of interpretation and simulation such as Ronald Reagan, Arnold Schwarzenegger or even Cicciolina, are elected to carry out the highest political responsibilities. And if we look at the reverse side of this same collective heritage, it is possible to speak even of a little history of electoral campaigns conceived to Fuck the System.22 In this sense, the next to the last outstanding attempt might have been that of Tania Derveaux, an attractive Belgian candidate who based her whole strategy on the promise “A vote, a blowjob”23 (although she did establish a maximum of… 40.000 blowjobs!).

21. In that election campaign, the candidate of the socialist party (PSOE) made a commitment to stop real estate speculation if the left came to power in the Madrid Region. On May 25, 2003, the left won the elections on the whole, but on the day the Regional Parliament was to be constituted, two of the Socialist delegates (Tamayo and Sáez) made sure to be absent for the vote, which gave the presidency for the party that had lost the elections (PP). The media made public the shady relations of the members of this party (the second in command in Madrid, Romero de Tejada), several powerful construction entrepreneurs (Bravo and Vázquez) and the two turncoat delegates.

An investigation commission was set up, but although it was demonstrated that at least one of those involved, Romero de Tejada, was lying, the majority attained with the votes of the two turncoat delegates was sufficient for the formal accusation to be rejected.

The Solomonic solution adopted was to call for new elections. The result was that with a much lower participation, the right obtained two more delegates in a legal —although absolutely immoral— way; this was exactly the number it needed to continue to govern in the Madrid Region. Given the discredit of the situation with respect to democratic procedures, all parties recognised this result as the least of all evils. More information (in Spanish) at: http://www. cadenaser.com/articulo/espana/tamayo_tamayazo/ tamayazo/puso/marcha/dia/siguiente/conocerse/resultado/elecciones/autonomicas/Madrid/ csrcsrpor/20051201csrcsrnac_1/Tes/ 22. Fuck the system. http://www.interaccioneselectorales.org/?s=heterodoxas 23. http://www.interaccioneselectorales.org/?p=51

The aporias of globalization camp throughout practically the whole globe, and the current president of the only surviving empire (which is that of Capital, although it resides in the US) came to power making use of a complex Electoral coup, meticulously investigated and described by the film-maker Michael Moore: “I am a citizen of the United States of America.

Our government has been overthrown.

Our elected president has been exiled. Old white men wielding martinis and wearing dickies have occupied our nation’s capital.”24 On September 16, 2006, Andrés M. López Obrador proclaimed himself “Legitimate President” of Mexico in a symbolic act —the staging of a show of hands vote by his followers— organised as a protest against voting irregularities that gave the victory to the candidate of the party in power, Felipe Calderón. While writing these lines, I hear that the Chileans Willy Thayer and Nelly Richard engaged in a harsh debate on the subject of the sublimation of violence (and of crime and torture…) implicit in Thayer’s article entitled El Golpe como consumación de la vanguardia [The coup as the consummation of the avant-garde]. I am overcome by new doubts regarding the pertinence of reading spectacularly bloody events as if they were aesthetic phenomena, even in the moderate terms in which Greil Marcus had done so with regard to the experience of the Paris Commune, but I am still convinced that the spectacular aesthetic-political machinations that took the histrionic Duce to power are the source of inspiration of a few of the showmen of today’s electoral circus, such as the Italian media magnate Silvio Berlusconi, nicknamed il Cavalieri, despite the multiple evidence of manipulation, bribery and corruption.25 A neo-fascist source, drinking from which seems obligatory in this more than mediatic beginning of the 21st century, under the threat of ending up disappearing from the collective imagination —and the map— as it is happening to those who live behind the symbolic ski mask of the Selva Lacandona. A danger of which they were warned by Manuel Vázquez Montalbán, in his interview with Subcomandante Marcos in 1999: “As for the visual treatment, you are ignored. There are European countries where you hardly exist in the audiovisual information. You have done a wonderful job on paper and Internet, but a good part of your texts have yet to be adapted to

the eye of the European receptor.”26 This is where artists and activists may still have something to say, both in the area of the visualisation of the invisible and in that of continual “profanation of the unprofanable”; sacrilegious, essentially anti-spectacular manoeuvre which Giorgio Agamben considers “the political duty of the next generation”.27 Invoking anew the spirit of the avant-gardes pamphlets, still present in the voice of the deceased Vázquez Montalbán: “We must make an oath to never again be Caligula’s accomplices when he wants to name his horse proconsul.”28

24. Michael Moore, Stupid White Men. HarperCollins Publishers, New York, 2001, p. 1. The author quotes from a Spanish-language edition.

25. A telephone conversation may be heard in Internet in which il Cavalieri asks the director of the RAI [Radiotelevisione Italiana] to hire several beautiful actresses because that is the only way to bribe a certain senator whose support is indispensable to control the Senate. The worst of it all is that with this information in the public domain, the corrupter has once again won the latest presidential elections of Italy, in a totally “mediacratic” manner. http://www. interaccioneselectorales.org/?p=732

26. Manuel Vázquez Montalbán, Marcos: El Señor de los Espejos, Aguilar, Madrid, 1999, p. 201 27. Considering ������������������������������������������������� the logic of the spectacle to be the sacred credo or capturing mechanism of the “capitalist religion” described by Walter Benjamin at the beginning of the past century. GIORGIO AGAMBEN, Profanaciones, Anagrama, Barcelona, 2005, p. 121 28. Manuel Vázquez Montalbán, Op. cit, p. 13

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with issues other than political,”11 it clearly illustrates the contradictory intentions of those who instigated this sort of provocations, always oscillating between the brilliant profanation of all conventions, be they artistic, religious or political, and the mere insignificant boutade.

Same scene, different point of view If we return to the earlier stage, that of the Italy of the twenties, we can imagine an exalted admirer of the Futurists who managed to prosper in politics thanks to his skilful command of the laws of oratory and the staging of his followers. These were years when the artistic and the political fed each other, and the stony face of Benito Mussolini did not tremble on saying that: “Politics is the supreme art, the art of arts, the divine among the arts, because it moulds the most difficult material, given that it is alive: man (...) Man is no longer the artist, he has become the work of art, [and even then dreamed of ] making his own life his masterpiece.”12 A perverse distortion of the futurist aspirations to reconcile art with life and a negation of what Peter Bürger considers the “progressivist pathos of the historical avant-garde”.13 Having come to this point, it is useful to remember that the future despot managed to come to power in a violent, but legal and bloodless way, by means of that spectacular precursor of the happening that was The March on Rome of the black shirts in 1922. The first act of the long fascist tragicomedy14 that was followed by an intriguing modification of the electoral law,15 which is what allowed him to legitimate his theatrical rise, triumphing in the next elections obtaining 66% of the seats in Parliament.

Returning to the Germany of that period, we come across another individual, Adolf 11. Raoul Hausmann and Marc Dachy, op. cit., p. 79 12. Umberto Silva, Op. cit, p. 216-217 13. “The ��������������������������������������������� attempt to abolish the distance between art and the praxis of life might still, in the period of historical avant-garde movements, reclaim the pathos of historic progressivism”. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Ediciones Península, Barcelona, 1987, p. 105.

14. “...did not Italian Fascism come into power by “revolutionary” methods, by bringing into action the masses, the mobs and the millions, and by tempering and arming them? It is not an accident, it is not a misunderstanding, that Italian Futurism has merged into the torrent of Fascism.” Leon Trotsky, Literature and Revolution, Russell & Russell, New York, p. 129.

The author cites a Spanish edition.

15. Changing from a proportional to a representative system (such as the Spanish, in which the IU needs nearly 500,000 votes to obtain a delegate and the CC obtains one with only 75,000).

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Hitler, equally willing to sublimate his frustrated artistic vocation in the field of politics (Hitler had failed his entrance exams to the Vienna Academy of Fine Arts and, for a few years, tried to survive with the sales of his drawings and watercolours). Espionage and propaganda officer of the new army created after the Treaty of Versailles and outstanding disciple of Mussolini, whom he surpassed in almost all aspects in the end, Hitler tried without success to emulate Mussolini’s theatrical form of avoiding electoral mechanisms by organising his own March on Berlin16 in 1923, with the support of the violent brown shirts of the SA. That frustrated mobilisation of the masses, clumsily conceived and directed by a man who was already considered the Führer (Leader), it served him only to be wounded and jailed. In prison, he managed to develop his political credo, dedicating a whole chapter of the book Mein Kampf (My Struggle) to theorizing on war propaganda as a method to “pressure and limit the free will of the masses”. The systematic application of these principles in times of peace, their transgressive —in being coarse and vulgar— oratory, and their operatic staging of undeniably Wagnerian overtones were the instruments that allowed Hitler to obtain an incomprehensible popular support which led some philosophers, such as Theodor W. Adorno, to wish for the death of aesthetics: “Kein Gedicht nach Auschwitz!” (No more poetry after Auschwitz!), and which others have used to “(over)interpret” —from perspectives close to the “peculiar” psychoanalysis practiced in Argentina— as “the most colossal, the most spectacular and, of course, the most sinister and macabre Dadaist”.17 The neo-revolutionary project of Subcomandante Marcos in the Selva Lacandona comes from totally different coordinates, but there are comparable aspects with respect to the political use of the poetic recourses. This personage without a face, who hides his identity behind a black ski mask and tirelessly smokes a pipe, is the last great aesthetic/ political myth of the 20th century. A living icon at the service of the indigenous people of the Zapatista Army of National Liberation (EZLN) who, since 1994, are fighting, on the strength of mere images and words, to thwart the definitive extermination of their people and their culture.

At the beginning of 2001, he organised his own “March on… Mexico” although, in this case, the objective was not exactly the same as that of Mussolini’s or Hitler’s mobilisations: “our political task is not 16. The frustrated march began with the Putsch, a pathetic temporary kidnapping of the authorities, protagonised at gun point by Hitler himself, in the largest beer hall of Munich.

17. Adolfo Vásquez Rocca, El artista como dictador social y el político como escenógrafo. Published in “Lecturas de psicoanálisis” http://www.rosak.com. ar/textos/el_artista_%20como_dictador_social.htm

to take power. It is not to take power with arms, but neither is it through elections, or another way, putsch, etcetera. In our political proposal, we say that what we must do is alter power relations, among other reasons, because the centre of power is no longer in the national States…”.18 His latest initiative, The Other Campaign, is conceived as an alternative to both military and election campaigns, and consists in travelling the country holding political counter-rallies —in which there is more listening than speaking— for an uninterrupted period of ten years. The experience began on January 1 of 2006 and, as it is stated in the text that concludes the first document (video) on the subject: “The other campaign is the beginning of a new political organisation, Zapatista, civil, and pacific, anti-capitalist and leftist, which is not fighting for power.

We believe that there will be not only words, that all the ways that the human being has constructed to express himself will be present in this space we open to hear and get to know each other. Through art, we will also be fostering the transformation of society.”19

After the end of Art, History and Politics: towards a mediacratic fascism?

For Slavoj Žižek, “...revolutionary politics and revolutionary art move in different temporalities —although they are linked, they are TWO SIDES of the same phenomenon which, precisely as two sides, cannot ever meet”.20 But the crisis of the great ideological narratives has left us orphaned, not only of avant-gardes and utopias, but also of revolutionary urgencies. Bored, but comfortably installed in the privileged zone of the planet, we live in a consumerist drowsiness in which the democratic right is guaranteed us by geo-strategic interests; but at the price that this right has been 18. Ignacio Ramonet. Entrevista al subcomandante Marcos. http://www.nodo50.org/derechosparatodos/Areas/ AreaMex2.htm 19. The text is signed by the EZLN; http://www.interaccioneselectorales.org/?p=715 20. The phrase is qualified by the following note: “Perhaps the most succinct definition of revolutionary utopia is a social order in which this duality, this parallax gap, would no longer be operative —a space in which Lenin could in fact meet and debate with the Dadaists”. Slavoj Žižek, The Parallax View. MIT Press, 2006, pp. 4, 387. The author quotes from a Spanish edition.

reduced to the mere possibility of choosing between different versions of the same.

A simulacrum of political participation that, in addition, develops within a mediacratic system that Peter Sloterdijk has called “amusement-fascism”. Something which should not be interpreted in the totally nihilist sense —that it does not matter who wins the elections, as there are always candidates who are much worse than others —and if anyone has doubts with regard to this, they should ask the “Lords of the Brick”21 who managed to change the election results of 2003 in the Madrid Region.

Leaving aside the original scatological pretensions, each of the breaks suggested

by Futurists and Dadaists had opened a multitude of possibilities for subsequent generations, be they artists or activists and professional politicians. The original experience of the Futurist Political Party and the parody of the election candidature of Johannes Baader had been followed by infinity of similar occurrences to the point that today, no one considers it strange that recognised experts in the art of interpretation and simulation such as Ronald Reagan, Arnold Schwarzenegger or even Cicciolina, are elected to carry out the highest political responsibilities. And if we look at the reverse side of this same collective heritage, it is possible to speak even of a little history of electoral campaigns conceived to Fuck the System.22 In this sense, the next to the last outstanding attempt might have been that of Tania Derveaux, an attractive Belgian candidate who based her whole strategy on the promise “A vote, a blowjob”23 (although she did establish a maximum of… 40.000 blowjobs!).

21. In that election campaign, the candidate of the socialist party (PSOE) made a commitment to stop real estate speculation if the left came to power in the Madrid Region. On May 25, 2003, the left won the elections on the whole, but on the day the Regional Parliament was to be constituted, two of the Socialist delegates (Tamayo and Sáez) made sure to be absent for the vote, which gave the presidency for the party that had lost the elections (PP). The media made public the shady relations of the members of this party (the second in command in Madrid, Romero de Tejada), several powerful construction entrepreneurs (Bravo and Vázquez) and the two turncoat delegates.

An investigation commission was set up, but although it was demonstrated that at least one of those involved, Romero de Tejada, was lying, the majority attained with the votes of the two turncoat delegates was sufficient for the formal accusation to be rejected.

The Solomonic solution adopted was to call for new elections. The result was that with a much lower participation, the right obtained two more delegates in a legal —although absolutely immoral— way; this was exactly the number it needed to continue to govern in the Madrid Region. Given the discredit of the situation with respect to democratic procedures, all parties recognised this result as the least of all evils. More information (in Spanish) at: http://www. cadenaser.com/articulo/espana/tamayo_tamayazo/ tamayazo/puso/marcha/dia/siguiente/conocerse/resultado/elecciones/autonomicas/Madrid/ csrcsrpor/20051201csrcsrnac_1/Tes/ 22. Fuck the system. http://www.interaccioneselectorales.org/?s=heterodoxas 23. http://www.interaccioneselectorales.org/?p=51

The aporias of globalization camp throughout practically the whole globe, and the current president of the only surviving empire (which is that of Capital, although it resides in the US) came to power making use of a complex Electoral coup, meticulously investigated and described by the film-maker Michael Moore: “I am a citizen of the United States of America.

Our government has been overthrown.

Our elected president has been exiled. Old white men wielding martinis and wearing dickies have occupied our nation’s capital.”24 On September 16, 2006, Andrés M. López Obrador proclaimed himself “Legitimate President” of Mexico in a symbolic act —the staging of a show of hands vote by his followers— organised as a protest against voting irregularities that gave the victory to the candidate of the party in power, Felipe Calderón. While writing these lines, I hear that the Chileans Willy Thayer and Nelly Richard engaged in a harsh debate on the subject of the sublimation of violence (and of crime and torture…) implicit in Thayer’s article entitled El Golpe como consumación de la vanguardia [The coup as the consummation of the avant-garde]. I am overcome by new doubts regarding the pertinence of reading spectacularly bloody events as if they were aesthetic phenomena, even in the moderate terms in which Greil Marcus had done so with regard to the experience of the Paris Commune, but I am still convinced that the spectacular aesthetic-political machinations that took the histrionic Duce to power are the source of inspiration of a few of the showmen of today’s electoral circus, such as the Italian media magnate Silvio Berlusconi, nicknamed il Cavalieri, despite the multiple evidence of manipulation, bribery and corruption.25 A neo-fascist source, drinking from which seems obligatory in this more than mediatic beginning of the 21st century, under the threat of ending up disappearing from the collective imagination —and the map— as it is happening to those who live behind the symbolic ski mask of the Selva Lacandona. A danger of which they were warned by Manuel Vázquez Montalbán, in his interview with Subcomandante Marcos in 1999: “As for the visual treatment, you are ignored. There are European countries where you hardly exist in the audiovisual information. You have done a wonderful job on paper and Internet, but a good part of your texts have yet to be adapted to

the eye of the European receptor.”26 This is where artists and activists may still have something to say, both in the area of the visualisation of the invisible and in that of continual “profanation of the unprofanable”; sacrilegious, essentially anti-spectacular manoeuvre which Giorgio Agamben considers “the political duty of the next generation”.27 Invoking anew the spirit of the avant-gardes pamphlets, still present in the voice of the deceased Vázquez Montalbán: “We must make an oath to never again be Caligula’s accomplices when he wants to name his horse proconsul.”28

24. Michael Moore, Stupid White Men. HarperCollins Publishers, New York, 2001, p. 1. The author quotes from a Spanish-language edition.

25. A telephone conversation may be heard in Internet in which il Cavalieri asks the director of the RAI [Radiotelevisione Italiana] to hire several beautiful actresses because that is the only way to bribe a certain senator whose support is indispensable to control the Senate. The worst of it all is that with this information in the public domain, the corrupter has once again won the latest presidential elections of Italy, in a totally “mediacratic” manner. http://www. interaccioneselectorales.org/?p=732

26. Manuel Vázquez Montalbán, Marcos: El Señor de los Espejos, Aguilar, Madrid, 1999, p. 201 27. Considering ������������������������������������������������� the logic of the spectacle to be the sacred credo or capturing mechanism of the “capitalist religion” described by Walter Benjamin at the beginning of the past century. GIORGIO AGAMBEN, Profanaciones, Anagrama, Barcelona, 2005, p. 121 28. Manuel Vázquez Montalbán, Op. cit, p. 13

“Hemos pensado siempre que nada es más interesante, cómico o dramático que la comedia del gobierno”.

Honoré de Balzac.

La Revue parisienne.1

1. Carlos Jiménez. Historiador y crítico de arte.

Profesor universitario.

Las elecciones americanas se revelan como lo que son —o sea como un auténtico género teatral— cuando abandonamos una concepción estrictamente profesional del teatro y la reemplazamos por la que es capaz de descubrir lo teatral allí donde haya escena, argumento, público, actores, puesta en escena y una autoridad que permite el acontecimiento teatral rigiéndolo desde una distancia que hace posible la autonomía y al límite la rebeldía de la autoría, la actuación y la expectación. Esa distancia puede ser leída sólo como una graciosa concesión del soberano que se ausenta voluntariamente para ejercer de un modo elíptico la soberanía, pero, también, como la apropiación estratégica que hace el soberano del efecto sistémico que —con independencia de la soberanía— aparta al teatro de lo que es común y corriente concediéndole un cupo entre aquello que, como el rito, el carnaval, la fiesta, la diversión o el espectáculo resulta siempre extraordinario. De hecho, el teatro suele estar comprometido o contaminado con estas formas de excepción, que por serlo, son formas singulares de soberanía2, formas en las que la soberanía está en juego, está en negociación o se realiza por medio de la negociación. Las elecciones forman parte obviamente del teatro político americano, siendo probablemente su género característico. Gracias a ellas, como bien se sabe, se nominan, se conocen y eligen los representantes del pueblo americano que, en su nombre, parlamentan y ejecutan en dos escenarios privilegiados: la Casa Blanca 2. Giorgio Agamben. Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Pre-textos, Valencia, 2006.

y el Capitolio. Ellos actúan, y aunque su actuación tiene una eficacia con frecuencia letal, no por ello deja de tener una dimensión teatral, que como todo lo teatral juega su eficacia en terrenos imaginarios o ilusorios. El César del Julio César de Shakespeare actúa en un ámbito que no es el mismo ámbito de eficacia donde actuaba el Julio Cesar político e histórico. Pero no sólo allí, en el hecho de que los parlamentarios, yuxtapongan o enmascaren con la actuación la autoridad, queda en evidencia el sesgo teatral de la democracia americana.

No, su teatralidad es aún más radical, más estructural como lo señala el hecho de que el “pueblo” en nombre del cual actúan los representantes políticos americanos no es sólo un concepto político y una construcción ideológica, sino que es también un “público” a juzgar por la forma seductora como le han tratado desde siempre los políticos americanos, interesados —como están interesados vitalmente los actores de teatro— en atraerlo, impresionarlo y ganar su favor. En conquistar su mente, apoderándose de sus corazones. Y aunque pueda sorprender, vale la pena traer a cuento la siguiente cita de Bertold Brecht, que aunque referida a Adolf Hitler, tiene pertinencia cuando se considera el desplazamiento del “pueblo” por “el público”. “Un actor me relató, hace años —cuenta un personaje de Brecht— que el propio Hitler había tomado lecciones con el actor Basil, en Munich.

No sólo aprendía dicción y emisión de voz, sino que aprendía a moverse. Por ejemplo, aprendió la manera de caminar en escena cuando se representan personajes heroicos, extendiendo la pierna y apoyando toda la planta del pie para conferir majestuosidad

al paso. Esa forma imponente de cruzar los brazos sobre el pecho también es un recurso aprendido, lo mismo que su actitud despreocupada”3.

Cierto, los tiempos son otros y son bien importantes las diferencias entre la Alemania nazi y la América de hoy, pero cabe recordar que quién inicio la llamada revolución conservadora en un estado tan crucial como California fue Ronald Reagan, a quien ahora le ha sucedido Arnold Schwazernegger. O sea, dos actores de cine que por serlo ya tenían un público y la suficiente formación profesional en las artes escénicas como para competir ventajosamente con quienes no tenían en principio ni lo uno ni lo otro.

Cabe así mismo recordar que la actuación del presidente, de los parlamentarios y, obviamente, de los candidatos en las campañas electorales está continuamente evaluada por medio de encuestas, llamadas justamente de opinión pública, que han tomado el relevo de los aplausos, los silbidos, los silencios expectantes o el mero bostezo en la expresión de la respuesta del público a la actuación de los actores. Y a la capacidad o no de la obra teatral de atraer, seducir y convencer.

El desplazamiento del “pueblo” por “el público” tiene, sobra decirlo, una importancia política crucial porque cuestiona radicalmente el papel soberano que la Constitución política americana atribuye 3. Bertold Brecht. Escritos sobre teatro. Nueva Visión.

Buenos Aires, 1970, página 160.

precisamente al pueblo. “We the People” es la expresión que la encabeza, y es en nombre de ese pueblo que, se supone, es el sujeto soberano por excelencia, que sus representantes ejercen el poder legislando y ejecutando. Imponiendo impuestos y decidiendo sobre asuntos de vida o muerte como las guerras y las penas de muerte.

Cierto, puede afirmarse que este desplazamiento es una simple transformación formal porque el público está ahora investido de los mismos atributos de soberanía que antes ostentaba el pueblo, como lo probaría el hecho de que la actuación de los líderes políticos está permanentemente condicionada en América por las encuestas de opinión, esos sucedáneos de los aplausos y los silbidos de antes en las salas de teatros. Se puede argumentar, incluso, que la conversión del pueblo en público tiene la ventaja adicional de que permite al que ahora se ha convertido en público, intervenir decisivamente en la esfera económica. Las encuestas de opinión son el traslado al ámbito político de la técnica de las encuestas a los consumidores elaborada en el ámbito del marketing. Y gracias esas encuestas, los ciudadanos, desdoblados en consumidores, deciden la orientación de la producción de bienes y servicios con una eficacia y una oportunidad mayor —a pie de urna por decirlo así— que cuando pueblo soberano intentaba legislar para determinar dicha orientación.

El problema con esta lectura es que omite, en primer lugar, dos rasgos característicos del capitalismo americano contemporáneo: que el marketing se ha convertido en una

herramienta potentísima en manos de los productores para inducir el consumo de sus productos, dejando al consumidor apenas la elección de las variantes de los mismos. Y que todos los productores, incluidos los gigantes, están supeditados sin remedio al capital financiero, que ha alcanzado finalmente unas dimensiones cósmicas. Tanto que a esta época, que es la de su pleno dominio, se la califica justamente como la de —globalización— o de la “mundialización”. Cito apenas un dato: en el año 2005, el volumen de las operaciones del mercado de cambios de Nueva York sobrepasaba cada día la suma de las reservas de los bancos centrales del mundo entero. Este capital es, obviamente, mucho más capaz de determinar la producción de lo que lo son los consumidores4. ¿Dónde reside entonces la soberanía?

En el ámbito político la soberanía de un pueblo convertido en público queda en cuestión por el hecho de que esta conversión no ha sido el resultado de un gesto consciente de auto determinación de la ciudadanía, por lo que habría sido una decisión soberana, ni tampoco es el fruto de la transformación espontánea de la conciencia ciudadana debida solamente al cambio de las condiciones económicas y sociales de existencia sino que es producto de una estrategia poliédrica y de larga duración orientada precisamente a producir esa transformación, cuyos sujetos y agentes no cabría identificar sin mas con el “público” y menos aún con “el pueblo”. Las 4. José Vidal-Beneyto. El capitalismo contra el mundo, El País (24.02.07)

“Hemos pensado siempre que nada es más interesante, cómico o dramático que la comedia del gobierno”.

Honoré de Balzac.

La Revue parisienne.1

1. Carlos Jiménez. Historiador y crítico de arte.

Profesor universitario.

Las elecciones americanas se revelan como lo que son —o sea como un auténtico género teatral— cuando abandonamos una concepción estrictamente profesional del teatro y la reemplazamos por la que es capaz de descubrir lo teatral allí donde haya escena, argumento, público, actores, puesta en escena y una autoridad que permite el acontecimiento teatral rigiéndolo desde una distancia que hace posible la autonomía y al límite la rebeldía de la autoría, la actuación y la expectación. Esa distancia puede ser leída sólo como una graciosa concesión del soberano que se ausenta voluntariamente para ejercer de un modo elíptico la soberanía, pero, también, como la apropiación estratégica que hace el soberano del efecto sistémico que —con independencia de la soberanía— aparta al teatro de lo que es común y corriente concediéndole un cupo entre aquello que, como el rito, el carnaval, la fiesta, la diversión o el espectáculo resulta siempre extraordinario. De hecho, el teatro suele estar comprometido o contaminado con estas formas de excepción, que por serlo, son formas singulares de soberanía2, formas en las que la soberanía está en juego, está en negociación o se realiza por medio de la negociación. Las elecciones forman parte obviamente del teatro político americano, siendo probablemente su género característico. Gracias a ellas, como bien se sabe, se nominan, se conocen y eligen los representantes del pueblo americano que, en su nombre, parlamentan y ejecutan en dos escenarios privilegiados: la Casa Blanca 2. Giorgio Agamben. Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Pre-textos, Valencia, 2006.

y el Capitolio. Ellos actúan, y aunque su actuación tiene una eficacia con frecuencia letal, no por ello deja de tener una dimensión teatral, que como todo lo teatral juega su eficacia en terrenos imaginarios o ilusorios. El César del Julio César de Shakespeare actúa en un ámbito que no es el mismo ámbito de eficacia donde actuaba el Julio Cesar político e histórico. Pero no sólo allí, en el hecho de que los parlamentarios, yuxtapongan o enmascaren con la actuación la autoridad, queda en evidencia el sesgo teatral de la democracia americana.

No, su teatralidad es aún más radical, más estructural como lo señala el hecho de que el “pueblo” en nombre del cual actúan los representantes políticos americanos no es sólo un concepto político y una construcción ideológica, sino que es también un “público” a juzgar por la forma seductora como le han tratado desde siempre los políticos americanos, interesados —como están interesados vitalmente los actores de teatro— en atraerlo, impresionarlo y ganar su favor. En conquistar su mente, apoderándose de sus corazones. Y aunque pueda sorprender, vale la pena traer a cuento la siguiente cita de Bertold Brecht, que aunque referida a Adolf Hitler, tiene pertinencia cuando se considera el desplazamiento del “pueblo” por “el público”. “Un actor me relató, hace años —cuenta un personaje de Brecht— que el propio Hitler había tomado lecciones con el actor Basil, en Munich.

No sólo aprendía dicción y emisión de voz, sino que aprendía a moverse. Por ejemplo, aprendió la manera de caminar en escena cuando se representan personajes heroicos, extendiendo la pierna y apoyando toda la planta del pie para conferir majestuosidad

al paso. Esa forma imponente de cruzar los brazos sobre el pecho también es un recurso aprendido, lo mismo que su actitud despreocupada”3.

Cierto, los tiempos son otros y son bien importantes las diferencias entre la Alemania nazi y la América de hoy, pero cabe recordar que quién inicio la llamada revolución conservadora en un estado tan crucial como California fue Ronald Reagan, a quien ahora le ha sucedido Arnold Schwazernegger. O sea, dos actores de cine que por serlo ya tenían un público y la suficiente formación profesional en las artes escénicas como para competir ventajosamente con quienes no tenían en principio ni lo uno ni lo otro.

Cabe así mismo recordar que la actuación del presidente, de los parlamentarios y, obviamente, de los candidatos en las campañas electorales está continuamente evaluada por medio de encuestas, llamadas justamente de opinión pública, que han tomado el relevo de los aplausos, los silbidos, los silencios expectantes o el mero bostezo en la expresión de la respuesta del público a la actuación de los actores. Y a la capacidad o no de la obra teatral de atraer, seducir y convencer.

El desplazamiento del “pueblo” por “el público” tiene, sobra decirlo, una importancia política crucial porque cuestiona radicalmente el papel soberano que la Constitución política americana atribuye 3. Bertold Brecht. Escritos sobre teatro. Nueva Visión.

Buenos Aires, 1970, página 160.

precisamente al pueblo. “We the People” es la expresión que la encabeza, y es en nombre de ese pueblo que, se supone, es el sujeto soberano por excelencia, que sus representantes ejercen el poder legislando y ejecutando. Imponiendo impuestos y decidiendo sobre asuntos de vida o muerte como las guerras y las penas de muerte.

Cierto, puede afirmarse que este desplazamiento es una simple transformación formal porque el público está ahora investido de los mismos atributos de soberanía que antes ostentaba el pueblo, como lo probaría el hecho de que la actuación de los líderes políticos está permanentemente condicionada en América por las encuestas de opinión, esos sucedáneos de los aplausos y los silbidos de antes en las salas de teatros. Se puede argumentar, incluso, que la conversión del pueblo en público tiene la ventaja adicional de que permite al que ahora se ha convertido en público, intervenir decisivamente en la esfera económica. Las encuestas de opinión son el traslado al ámbito político de la técnica de las encuestas a los consumidores elaborada en el ámbito del marketing. Y gracias esas encuestas, los ciudadanos, desdoblados en consumidores, deciden la orientación de la producción de bienes y servicios con una eficacia y una oportunidad mayor —a pie de urna por decirlo así— que cuando pueblo soberano intentaba legislar para determinar dicha orientación.

El problema con esta lectura es que omite, en primer lugar, dos rasgos característicos del capitalismo americano contemporáneo: que el marketing se ha convertido en una

herramienta potentísima en manos de los productores para inducir el consumo de sus productos, dejando al consumidor apenas la elección de las variantes de los mismos. Y que todos los productores, incluidos los gigantes, están supeditados sin remedio al capital financiero, que ha alcanzado finalmente unas dimensiones cósmicas. Tanto que a esta época, que es la de su pleno dominio, se la califica justamente como la de —globalización— o de la “mundialización”. Cito apenas un dato: en el año 2005, el volumen de las operaciones del mercado de cambios de Nueva York sobrepasaba cada día la suma de las reservas de los bancos centrales del mundo entero. Este capital es, obviamente, mucho más capaz de determinar la producción de lo que lo son los consumidores4. ¿Dónde reside entonces la soberanía?

En el ámbito político la soberanía de un pueblo convertido en público queda en cuestión por el hecho de que esta conversión no ha sido el resultado de un gesto consciente de auto determinación de la ciudadanía, por lo que habría sido una decisión soberana, ni tampoco es el fruto de la transformación espontánea de la conciencia ciudadana debida solamente al cambio de las condiciones económicas y sociales de existencia sino que es producto de una estrategia poliédrica y de larga duración orientada precisamente a producir esa transformación, cuyos sujetos y agentes no cabría identificar sin mas con el “público” y menos aún con “el pueblo”. Las 4. José Vidal-Beneyto. El capitalismo contra el mundo, El País (24.02.07)

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huellas del despliegue de esta estrategia se pueden rastrear en Political Advertisement, la Work in progress de Antoni Muntadas, que documenta la evolución de los spot televisivos de las campañas electorales que han tenido en lugar desde el primero, desde el que se utilizó en la campaña a la presidencia del general Dwight Eisenhower, el mismo que cuando terminó su mandato se despidió con un discurso a la nación —televisado, por lo demás— en el que informó de la existencia “de un conjunto de fuerzas militares de tal magnitud” y de una “industria de armamentos” de tal “amplitud” que “su influencia, tanto económica, como política y hasta espiritual se deja sentir en cada ciudad, en cada oficina federal”. “Nunca debemos permitir —concluyó— que el peso de este conjunto ponga en peligro nuestras libertades ni nuestro proceso democrático”5.

Pero sea o no ese “consejo militar industrial” el sujeto, ese si soberano, de la sustitución del pueblo por el público lo cierto es que la campaña electoral en curso en América confirma hasta qué extremos ha llegado dicha sustitución y hasta qué punto esa sustitución ha teatralizado la vida política americana. De allí que las mejores herramientas para captarla y analizarla sea, como advertí al comienzo, son las que proporciona el teatro. Pero no el teatro burgués o simplemente profesional, confinado en los limites de la arquitectura teatral y fijado en una estructura definida por la obra previamente escrita, el director de escena, los actores, la puesta escena y un público que tiende igualmente a la especialización. No, la teatralidad que, por comparación, mejor puede ayudarnos a entender la teatralización de la política americana es en realidad un campo abierto y determinado por el conflicto, las tensiones y las negociaciones de hecho entre el teatro propiamente burgués, el happening, la performance, los reality y los talk show.

Cada una de estas formas de teatralidad tiene rasgos propios y claramente discernibles, pero aún así su inevitable coexistencia impone el emborronamiento de sus propias fronteras y la irremediable contaminación. Tomando en cuenta existencia y la actividad sin fin de este campo teatral el teatro político americano podría describirse básicamente así:

1. La escena En realidad no es una escena, sino una multitud de escenarios, por número y por diferencia, que aunque autónomos, están articulados continuamente por la escena mediática, que nunca es un escenario mas sino una suerte de spot que barre 5. Citado por Agustín García-Mantilla en Contra la desinformación en tiempos de guerra, incluido en Culturas de guerra, Fernando R. Contreras y Francisco Sierra (coords), Catedra/PUV, Valencia, 2004, página 368.

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continuamente todos los escenarios con el efecto mágico o ilusorio, de neutralizar su condición de escenarios y de hacerlos aparecer entonces como los lugares de acontecimientos efectivamente vividos y no simplemente actuados. El efecto producido por el spot mediático podría calificarse por consiguiente de ¨ efecto cuarta pared ¨ por cuanto contribuye de una manera decisiva a imponer el naturalismo en todos los escenarios donde se despliega la escena del teatro político. Está escena es entonces ubicua y de allí que cause la sensación difusa y persistente de que la actividad política no tiene lugar, no sucede en ningún sitio específico. Que simplemente está en escena. Como en sueños.

2. Los escenarios Los escenarios que pone en juego la actividad política son —como en el caso paradigmático de Twelve Chairs de Allan Kaprow— cualquier escenario. Un estadio, un auditorio universitario, la sede de un ayuntamiento, una escuela pública, una convención de veteranos de guerra, un mercado, una plaza, una tienda de alimentos étnicos, una cafetería, un plató televisivo, etc, etc. Todos ellos se convierten en escenarios por el toque mágico del spot mediático que neutraliza instantáneamente su condición efectiva de lugares de la vida y el trabajo. Por eso el teatro político americano no da lugar a una arquitectura teatral específica, como sí lo da el teatro profesional. El Capitolio y la Casa Blanca, más que arquitectura son iconos mediáticos, atrezzo mucho más que fábrica.

3. El público Todo teatro genera su público y qué duda cabe que el teatro político también lo hace, transformando a cualquier ciudadano en un espectador atraído e interesado por lo que ocurre en escena. Pero lo hace utilizando deliberadamente en su favor los modos hegemónicos de socialización en América, que Eva Illouz ha estudiado en su libro Intimidades congeladas. Las emociones en el capitalismo6. Esta autora reconstruye las transformaciones en las formas de sociabilidad que tuvieron lugar durante el siglo XX en América que pueden condensarse en el desplazamiento de una forma de teatralidad por otra. La primera forma es la teatralidad ordenada y jerárquica, analizada por Talcott Parsons7, en la que cumplían un papel crucial los roles definidos por signos, rasgos y gestos 6. Eva Illouz. Intimidades congeladas. Las emociones en el capitalismo. Katz, Buenos Aires, 2007.

7. Talcott Parsons. La estructura de la acción social.

Guadarrama, Madrid, 1968.

característicos, que cada quién interpreta en la escena social del mismo modo que el actor interpreta su papel, ciñéndose a un libreto y a unas convenciones dramáticas previamente establecidas. Esta forma ha sido desplazada por una teatralidad más difusa, intensa y subjetiva, más plenamente romántica si se quiere, en la que el sujeto social, en vez de hacerse cargo de un rol del mismo modo que un actor clásico se hace cargo de un papel, asume apasionadamente que él, con independencia de su estatus, es el tercero en discordia de una escena familiar originaria perpetuada por sus traumas, disfunciones e inadaptaciones. El sujeto es entonces un sujeto traumatizado y sufriente, que puede redimirse, o si se quiere salvarse —en el sentido fuerte, teológico del término— del trauma, que paradójicamente lo constituye como sujeto, si se confiesa. Si confiesa y verbaliza ante sí y ante los demás sus faltas y sus culpas tal y como lo hacen con tanto fervor los fieles en los templos de muchas de las sectas en las que está fragmentado el cristianismo reformado. De allí esa pasión confesional que intensifica de arriba abajo la cultura americana y que tiende hacia la autenticidad y la verdad. O, mejor, hacia la autenticidad como verdad. Eres auténtico si asumes la verdad de lo que eres: alguien forjado en el trauma y expuesto continuamente al error —y al límite al pecado— que se libera cuando verbaliza su(s) trauma(s) y cuando igualmente verbaliza la plena asunción de sus errores. Este dispositivo, estas actitudes, tienen claros antecedentes en la doctrina y los ritos del cristianismo reformado pero se distinguen de ellos es por dos razones, citadas y analizadas por Illouz en su obra. La primera, el impacto del psiconálisis, que desacraliza tanto el pecado original como la culpa, desplazando a ambos al ámbito prosaico y ciertamente terrenal de la escena familiar originaria y al de los errores o defectos susceptibles de medicalizacion. Y la segunda, que las confesiones son públicas, porque se hacen tanto en los templos del cristianismo reformado, como en los reality shows o en las declaraciones y/ o los textos autobiográficos de los ricos y los famosos. Esta publicidad de la confesión transforma inevitablemente a quien se confiesa en el intérprete de la confesión ante una audiencia, cuya interpretación suele resultar investida por empatía o por analogía con todo el naturalismo potencial de la confesión.

Cierto, la venganza del psicoanálisis por esta violación de la privacidad de la escena la terapia protagonizadas por el psicoanalista y el paciente en el diván, adopta la forma de un ¨ retorno de lo reprimido ¨.

Lo sagrado, expulsado junto con el pecado originario y la culpa, regresa subrepticiamente sacralizando la escena familiar originaria, tan prosaica. Y el teatro político americano, desacralizado como cualquier otro teatro, consagra sin embargo la escena familiar originaria, quizás con la intención subrepticia de él mismo re-sacralizarse y

convertirse en cierto sentido en un auto sacramental.

Los actores. Los protagonistas son los líderes políticos, o sea, presidentes, parlamentarios, alcaldes o gobernadores en ejercicio o en campaña. Pero esta es una mera descripción, porque para que estos líderes se conviertan en los protagonistas del teatro político americano deben actuar, deben convertirse en actores. ¿Pero qué clase de actores? Actores que no actúan como actores, es una respuesta posible. E insuficiente, porque los actores políticos son actores que más que simplemente disimular condición de actores interpretan sus cambiantes personajes como si fuera el mero despliegue de una personalidad ideosincrática. En este punto son tributarios de Hollywood que utiliza actores que a la interpretación de su papel en una determinada película yuxtaponen la interpretación de la personalidad que los singulariza en el Olimpo de las estrellas de Hollywood. Marlon Brando fue vaquero, huelguista, oficial insurrecto, outsider, capo di mafia o lo que fuera, pero siempre lo fue siendo simultáneamente Marlon Brando, un personaje tan cinematográfico como el resto de los personajes que interpretó en su vasta filmografía.

En este punto incluso habría que hablar de la personalidad como arquetipo, o sea como condición previa de cualquier interpretación, para intentar deshacer el pliegue barroco que anuda la complejidad de esta clase de actuación. Y pensar, por ejemplo, en la campaña electoral en curso actualmente en América, donde los tipos están clarísimos: el afro americano self made man, la mujer Wasp y experimentada, el héroe de la guerra del Vietnam. O sea Obama, Hillary y John McCain. En cada uno de los múltiples actos que han protagonizado a lo largo de mas larga campaña electoral de la historia de América, habrán interpretado el papel del firme, del piadoso, del enérgico, del sabio, del comprensivo e inclusive el del hombre o el de la mujer atribulada, en función claro está de los momentos, las coyunturas y las audiencias que han puntuando dicha campaña. Pero en todas esas interpretaciones habrán sido siempre el afro americano, la Wasp, el héroe. La yuxtaposición de estas interpretaciones ante y post no se agota, sin embargo, en estos términos. Al personaje cambiante y coyuntural y a la personalidad actoral arquetípica, se añade, como otra exigencia y otra investidura la del virtuoso.

El candidato debe ser virtuoso y parecerlo.

La interpretación de sus roles superpuestos tiene, además, que encajar al milímetro en la figura del virtuoso, entendiendo por virtuoso quién responde idealmente a estrictos cánones victorianos que incluyen la fidelidad al esposo o a la esposa, el amor a los hijos, la heterosexualidad sin fisuras, y la exclusión de la mentira de sus palabras y del vicio y la corrupción de cualquiera de sus acciones. En este punto la actuación de los candidatos se articula claramente con el confesionalismo analizado por Illouz,

tanto por lo que supone de supeditación del individuo a la escena familiar como por el hecho de que ese confesionalismo implica que cada quién determine motu proprio lo que de pecaminoso o equivocado hay en su conducta, contrastándola con la de un tipo ideal de individuo virtuoso. Que es el mismo ideal al que se somete el candidato con la evidente intención de conseguir que el público se identifique con él.

Obviamente, la superposición de este cúmulo de demandas actorales, a la que se añade la demanda de frescura y espontaneidad en la interpretación de las mismas, resulta abrumadora. De allí que para sobrellevarlo con posibilidades de éxito tanto candidatos como cargos electos, necesiten de asesores de imagen especializados que escriben con antelación los guiones de cada actuación y supervisan estrictamente la forma como el candidato ha interpretado en cada oportunidad dichos guiones.

Antes, han contribuido a diseñar su personalidad actoral y a someter el conjunto de sus interpretaciones a la imagen del virtuoso. Al actor político le resta la responsabilidad de que sus discursos, en lo que tienen de específicamente políticos, no se aparten de la agenda política, establecida en cada caso por la clase especifica de soberanía8 que desde la distancia consiente y modela al teatro político americano.

8. Una discusión sobre la forma del poder soberano imperante actualmente en América puede encontrarse en Michael Hardt, Toni Negri, Imperio, Paidos, 2002.

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huellas del despliegue de esta estrategia se pueden rastrear en Political Advertisement, la Work in progress de Antoni Muntadas, que documenta la evolución de los spot televisivos de las campañas electorales que han tenido en lugar desde el primero, desde el que se utilizó en la campaña a la presidencia del general Dwight Eisenhower, el mismo que cuando terminó su mandato se despidió con un discurso a la nación —televisado, por lo demás— en el que informó de la existencia “de un conjunto de fuerzas militares de tal magnitud” y de una “industria de armamentos” de tal “amplitud” que “su influencia, tanto económica, como política y hasta espiritual se deja sentir en cada ciudad, en cada oficina federal”. “Nunca debemos permitir —concluyó— que el peso de este conjunto ponga en peligro nuestras libertades ni nuestro proceso democrático”5.

Pero sea o no ese “consejo militar industrial” el sujeto, ese si soberano, de la sustitución del pueblo por el público lo cierto es que la campaña electoral en curso en América confirma hasta qué extremos ha llegado dicha sustitución y hasta qué punto esa sustitución ha teatralizado la vida política americana. De allí que las mejores herramientas para captarla y analizarla sea, como advertí al comienzo, son las que proporciona el teatro. Pero no el teatro burgués o simplemente profesional, confinado en los limites de la arquitectura teatral y fijado en una estructura definida por la obra previamente escrita, el director de escena, los actores, la puesta escena y un público que tiende igualmente a la especialización. No, la teatralidad que, por comparación, mejor puede ayudarnos a entender la teatralización de la política americana es en realidad un campo abierto y determinado por el conflicto, las tensiones y las negociaciones de hecho entre el teatro propiamente burgués, el happening, la performance, los reality y los talk show.

Cada una de estas formas de teatralidad tiene rasgos propios y claramente discernibles, pero aún así su inevitable coexistencia impone el emborronamiento de sus propias fronteras y la irremediable contaminación. Tomando en cuenta existencia y la actividad sin fin de este campo teatral el teatro político americano podría describirse básicamente así:

1. La escena En realidad no es una escena, sino una multitud de escenarios, por número y por diferencia, que aunque autónomos, están articulados continuamente por la escena mediática, que nunca es un escenario mas sino una suerte de spot que barre 5. Citado por Agustín García-Mantilla en Contra la desinformación en tiempos de guerra, incluido en Culturas de guerra, Fernando R. Contreras y Francisco Sierra (coords), Catedra/PUV, Valencia, 2004, página 368.

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continuamente todos los escenarios con el efecto mágico o ilusorio, de neutralizar su condición de escenarios y de hacerlos aparecer entonces como los lugares de acontecimientos efectivamente vividos y no simplemente actuados. El efecto producido por el spot mediático podría calificarse por consiguiente de ¨ efecto cuarta pared ¨ por cuanto contribuye de una manera decisiva a imponer el naturalismo en todos los escenarios donde se despliega la escena del teatro político. Está escena es entonces ubicua y de allí que cause la sensación difusa y persistente de que la actividad política no tiene lugar, no sucede en ningún sitio específico. Que simplemente está en escena. Como en sueños.

2. Los escenarios Los escenarios que pone en juego la actividad política son —como en el caso paradigmático de Twelve Chairs de Allan Kaprow— cualquier escenario. Un estadio, un auditorio universitario, la sede de un ayuntamiento, una escuela pública, una convención de veteranos de guerra, un mercado, una plaza, una tienda de alimentos étnicos, una cafetería, un plató televisivo, etc, etc. Todos ellos se convierten en escenarios por el toque mágico del spot mediático que neutraliza instantáneamente su condición efectiva de lugares de la vida y el trabajo. Por eso el teatro político americano no da lugar a una arquitectura teatral específica, como sí lo da el teatro profesional. El Capitolio y la Casa Blanca, más que arquitectura son iconos mediáticos, atrezzo mucho más que fábrica.

3. El público Todo teatro genera su público y qué duda cabe que el teatro político también lo hace, transformando a cualquier ciudadano en un espectador atraído e interesado por lo que ocurre en escena. Pero lo hace utilizando deliberadamente en su favor los modos hegemónicos de socialización en América, que Eva Illouz ha estudiado en su libro Intimidades congeladas. Las emociones en el capitalismo6. Esta autora reconstruye las transformaciones en las formas de sociabilidad que tuvieron lugar durante el siglo XX en América que pueden condensarse en el desplazamiento de una forma de teatralidad por otra. La primera forma es la teatralidad ordenada y jerárquica, analizada por Talcott Parsons7, en la que cumplían un papel crucial los roles definidos por signos, rasgos y gestos 6. Eva Illouz. Intimidades congeladas. Las emociones en el capitalismo. Katz, Buenos Aires, 2007.

7. Talcott Parsons. La estructura de la acción social.

Guadarrama, Madrid, 1968.

característicos, que cada quién interpreta en la escena social del mismo modo que el actor interpreta su papel, ciñéndose a un libreto y a unas convenciones dramáticas previamente establecidas. Esta forma ha sido desplazada por una teatralidad más difusa, intensa y subjetiva, más plenamente romántica si se quiere, en la que el sujeto social, en vez de hacerse cargo de un rol del mismo modo que un actor clásico se hace cargo de un papel, asume apasionadamente que él, con independencia de su estatus, es el tercero en discordia de una escena familiar originaria perpetuada por sus traumas, disfunciones e inadaptaciones. El sujeto es entonces un sujeto traumatizado y sufriente, que puede redimirse, o si se quiere salvarse —en el sentido fuerte, teológico del término— del trauma, que paradójicamente lo constituye como sujeto, si se confiesa. Si confiesa y verbaliza ante sí y ante los demás sus faltas y sus culpas tal y como lo hacen con tanto fervor los fieles en los templos de muchas de las sectas en las que está fragmentado el cristianismo reformado. De allí esa pasión confesional que intensifica de arriba abajo la cultura americana y que tiende hacia la autenticidad y la verdad. O, mejor, hacia la autenticidad como verdad. Eres auténtico si asumes la verdad de lo que eres: alguien forjado en el trauma y expuesto continuamente al error —y al límite al pecado— que se libera cuando verbaliza su(s) trauma(s) y cuando igualmente verbaliza la plena asunción de sus errores. Este dispositivo, estas actitudes, tienen claros antecedentes en la doctrina y los ritos del cristianismo reformado pero se distinguen de ellos es por dos razones, citadas y analizadas por Illouz en su obra. La primera, el impacto del psiconálisis, que desacraliza tanto el pecado original como la culpa, desplazando a ambos al ámbito prosaico y ciertamente terrenal de la escena familiar originaria y al de los errores o defectos susceptibles de medicalizacion. Y la segunda, que las confesiones son públicas, porque se hacen tanto en los templos del cristianismo reformado, como en los reality shows o en las declaraciones y/ o los textos autobiográficos de los ricos y los famosos. Esta publicidad de la confesión transforma inevitablemente a quien se confiesa en el intérprete de la confesión ante una audiencia, cuya interpretación suele resultar investida por empatía o por analogía con todo el naturalismo potencial de la confesión.

Cierto, la venganza del psicoanálisis por esta violación de la privacidad de la escena la terapia protagonizadas por el psicoanalista y el paciente en el diván, adopta la forma de un ¨ retorno de lo reprimido ¨.

Lo sagrado, expulsado junto con el pecado originario y la culpa, regresa subrepticiamente sacralizando la escena familiar originaria, tan prosaica. Y el teatro político americano, desacralizado como cualquier otro teatro, consagra sin embargo la escena familiar originaria, quizás con la intención subrepticia de él mismo re-sacralizarse y

convertirse en cierto sentido en un auto sacramental.

Los actores. Los protagonistas son los líderes políticos, o sea, presidentes, parlamentarios, alcaldes o gobernadores en ejercicio o en campaña. Pero esta es una mera descripción, porque para que estos líderes se conviertan en los protagonistas del teatro político americano deben actuar, deben convertirse en actores. ¿Pero qué clase de actores? Actores que no actúan como actores, es una respuesta posible. E insuficiente, porque los actores políticos son actores que más que simplemente disimular condición de actores interpretan sus cambiantes personajes como si fuera el mero despliegue de una personalidad ideosincrática. En este punto son tributarios de Hollywood que utiliza actores que a la interpretación de su papel en una determinada película yuxtaponen la interpretación de la personalidad que los singulariza en el Olimpo de las estrellas de Hollywood. Marlon Brando fue vaquero, huelguista, oficial insurrecto, outsider, capo di mafia o lo que fuera, pero siempre lo fue siendo simultáneamente Marlon Brando, un personaje tan cinematográfico como el resto de los personajes que interpretó en su vasta filmografía.

En este punto incluso habría que hablar de la personalidad como arquetipo, o sea como condición previa de cualquier interpretación, para intentar deshacer el pliegue barroco que anuda la complejidad de esta clase de actuación. Y pensar, por ejemplo, en la campaña electoral en curso actualmente en América, donde los tipos están clarísimos: el afro americano self made man, la mujer Wasp y experimentada, el héroe de la guerra del Vietnam. O sea Obama, Hillary y John McCain. En cada uno de los múltiples actos que han protagonizado a lo largo de mas larga campaña electoral de la historia de América, habrán interpretado el papel del firme, del piadoso, del enérgico, del sabio, del comprensivo e inclusive el del hombre o el de la mujer atribulada, en función claro está de los momentos, las coyunturas y las audiencias que han puntuando dicha campaña. Pero en todas esas interpretaciones habrán sido siempre el afro americano, la Wasp, el héroe. La yuxtaposición de estas interpretaciones ante y post no se agota, sin embargo, en estos términos. Al personaje cambiante y coyuntural y a la personalidad actoral arquetípica, se añade, como otra exigencia y otra investidura la del virtuoso.

El candidato debe ser virtuoso y parecerlo.

La interpretación de sus roles superpuestos tiene, además, que encajar al milímetro en la figura del virtuoso, entendiendo por virtuoso quién responde idealmente a estrictos cánones victorianos que incluyen la fidelidad al esposo o a la esposa, el amor a los hijos, la heterosexualidad sin fisuras, y la exclusión de la mentira de sus palabras y del vicio y la corrupción de cualquiera de sus acciones. En este punto la actuación de los candidatos se articula claramente con el confesionalismo analizado por Illouz,

tanto por lo que supone de supeditación del individuo a la escena familiar como por el hecho de que ese confesionalismo implica que cada quién determine motu proprio lo que de pecaminoso o equivocado hay en su conducta, contrastándola con la de un tipo ideal de individuo virtuoso. Que es el mismo ideal al que se somete el candidato con la evidente intención de conseguir que el público se identifique con él.

Obviamente, la superposición de este cúmulo de demandas actorales, a la que se añade la demanda de frescura y espontaneidad en la interpretación de las mismas, resulta abrumadora. De allí que para sobrellevarlo con posibilidades de éxito tanto candidatos como cargos electos, necesiten de asesores de imagen especializados que escriben con antelación los guiones de cada actuación y supervisan estrictamente la forma como el candidato ha interpretado en cada oportunidad dichos guiones.

Antes, han contribuido a diseñar su personalidad actoral y a someter el conjunto de sus interpretaciones a la imagen del virtuoso. Al actor político le resta la responsabilidad de que sus discursos, en lo que tienen de específicamente políticos, no se aparten de la agenda política, establecida en cada caso por la clase especifica de soberanía8 que desde la distancia consiente y modela al teatro político americano.

8. Una discusión sobre la forma del poder soberano imperante actualmente en América puede encontrarse en Michael Hardt, Toni Negri, Imperio, Paidos, 2002.

“We have always thought that nothing is more interesting, comical or dramatic than the comedy of government.”

Honoré de Balzac.

La Revue Parisienne. 1

1. Carlos Jiménez. Art historian and critic. University professor.

The American elections show themselves for what they are —that is, an authentic theatrical genre— if we renounce a strictly professional conception of theatre and replace it with one that can uncover the theatrical wherever there is a stage, an argument, a public, actors, staging and an authority that permits the theatrical event, governing it from a distance that makes possible the autonomy —and, in the extreme, the disobedience— of the authorship, the performance and the expectation. This distance may be read as only a gracious concession of the sovereign, who voluntarily absents himself to exercise his sovereignty in an elliptical way, or also as the sovereign’s strategic appropriation of the systemic effect which —independently of the sovereignty— separates theatre from that which is ordinary, giving it a place among the always extraordinary events such as the rite, the carnival, the fiesta, the amusement or the spectacle. In fact, the theatre is usually committed to or contaminated by these states of exception which, as such, are singular forms of sovereignty2, states in which sovereignty is at stake, is being negotiated or materialises 2. The author cites from Giorgio Agamben. Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Pre-textos, Valencia, 2006. An English edition of the book: Giogio Agamben. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Stanford University Press, 1998

through negotiation. Elections are obviously part of the American political theatre, and are probably a characteristic genre. As it is well-known, thanks to elections, the representatives of the American people are nominated, made known and elected, and in the name of that people, they exercise their legislative and executive functions from two privileged stages: the White House and the Capitol.

They act, and although their actions are frequently lethally effective, they always have a theatrical dimension which, as everything to do with theatre, plays out its effectiveness on imaginary or illusive ground. Shakespeare’s Caesar acts in an environment that is not the same environment of effectiveness as that where the political and historical Julius Caesar acted.

But it is not only the fact that the political figures juxtapose or mask authority with performance that shows the theatrical inclination of the American democracy.

No, its theatricality is even more radical, more structural, as is made evident by the fact that “the people” in whose name the American political representatives act are not only a political concept and an ideological construction but also a “public”, judging by the seductive way in which they have always been treated by American politicians, interested —as it is the vital interest of theatre actors— in attracting it, impressing it, and winning

it’s favour. In taking hold of their minds, winning over their hearts. And although it may be surprising, it is worthwhile to bring out the following quote from Bertolt Brecht which, although it refers to Adolf Hitler, is relevant when considering the replacement of “the people” by “the public”.

Brecht’s character recounts: “An actor told me years ago that Hitler himself had taken lessons with the actor Basil, in Munich. Not only did he study diction and voice training, he studied bearing. For example, he studied how to walk on the stage when playing heroic characters, extending the leg and placing weight on the whole sole of the foot to give the walk a majestic quality. This imposing way of crossing the arms on the chest is also a learned device, just like his casual attitude.”3 True, these are different times and the distinctions between Nazi Germany and today’s America are very large, but it is useful to remember that the man who brought on what has been called the conservative revolution in a rural state as crucial as California was Ronald Reagan, now succeeded by Arnold Schwarzenegger. That is, two film actors who, as such, already had a public as well as sufficient professional 3. The author cites Bertolt Brecht. Escritos sobre teatro.

Nueva Visión. Buenos Aires, 1970, p. 160. An English version of the play is Bertolt Brecht. The Resistible Rise of Arturo Ui. Arcade publishers, New York, 2001.

training in the art of the stage to compete with an advantage with those who did not possess one or the other to begin with.

It should also be remembered that the performance of the president, of congressmen and, obviously, of the electoral campaign candidates is continually evaluated through polls, qualified precisely as dealing with public opinion, which substitute the applause, whistles, expectant silences or mere yawns in the expression of the public’s response to the actors’ performance. And of the play’s capacity or lack thereof to attract, seduce and convince.

The replacement of “the people” by “the public” is evidently of a crucial political importance because it radically questions the sovereign role that the American Constitution attributes precisely to the people. “We the People” are the words that begins the Constitution, and it is in the name of that people who is, presumably, the sovereign subject par excellence, that its representatives exercise legislative and executive power. Imposing taxes and deciding on matters of life and death such as wars and the death penalty. True, it may be said that this replacement is a simple formal transformation because the public is now invested with the same sovereign attributes previously enjoyed by the people, as would be demonstrated by the fact that

the performance of the political leaders is permanently conditioned in America by opinion polls, those substitutes of the applause and whistles in the theatres. It could even be argued that the conversion of the people into a public has the additional advantage of allowing those so transformed to intervene decisively in the economic sphere. Opinion polls are the translation of the technique of consumer surveys elaborated in the field of marketing to the political sphere. And thanks to these polls, the citizens, turned into consumers, decide on the orientation of the production of goods and services with greater efficiency and opportunity —right at the ballot box, so to speak— than when the sovereign people attempted to legislate in order to determine that orientation.

The problem with this reading is that it omits two characteristic features of modern American capitalism: that marketing has turned into a most powerful tool in the hands of the manufacturers to induce the consumption of their products, hardly leaving the consumer a choice between variants of the same; and that all the manufacturers, including the giants, are hopelessly dependent on financial capital, which has finally reached cosmic dimensions. So much so that this era of the full dominion of capital, is justly qualified as that of “globalization”. I shall cite only one

“We have always thought that nothing is more interesting, comical or dramatic than the comedy of government.”

Honoré de Balzac.

La Revue Parisienne. 1

1. Carlos Jiménez. Art historian and critic. University professor.

The American elections show themselves for what they are —that is, an authentic theatrical genre— if we renounce a strictly professional conception of theatre and replace it with one that can uncover the theatrical wherever there is a stage, an argument, a public, actors, staging and an authority that permits the theatrical event, governing it from a distance that makes possible the autonomy —and, in the extreme, the disobedience— of the authorship, the performance and the expectation. This distance may be read as only a gracious concession of the sovereign, who voluntarily absents himself to exercise his sovereignty in an elliptical way, or also as the sovereign’s strategic appropriation of the systemic effect which —independently of the sovereignty— separates theatre from that which is ordinary, giving it a place among the always extraordinary events such as the rite, the carnival, the fiesta, the amusement or the spectacle. In fact, the theatre is usually committed to or contaminated by these states of exception which, as such, are singular forms of sovereignty2, states in which sovereignty is at stake, is being negotiated or materialises 2. The author cites from Giorgio Agamben. Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Pre-textos, Valencia, 2006. An English edition of the book: Giogio Agamben. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Stanford University Press, 1998

through negotiation. Elections are obviously part of the American political theatre, and are probably a characteristic genre. As it is well-known, thanks to elections, the representatives of the American people are nominated, made known and elected, and in the name of that people, they exercise their legislative and executive functions from two privileged stages: the White House and the Capitol.

They act, and although their actions are frequently lethally effective, they always have a theatrical dimension which, as everything to do with theatre, plays out its effectiveness on imaginary or illusive ground. Shakespeare’s Caesar acts in an environment that is not the same environment of effectiveness as that where the political and historical Julius Caesar acted.

But it is not only the fact that the political figures juxtapose or mask authority with performance that shows the theatrical inclination of the American democracy.

No, its theatricality is even more radical, more structural, as is made evident by the fact that “the people” in whose name the American political representatives act are not only a political concept and an ideological construction but also a “public”, judging by the seductive way in which they have always been treated by American politicians, interested —as it is the vital interest of theatre actors— in attracting it, impressing it, and winning

it’s favour. In taking hold of their minds, winning over their hearts. And although it may be surprising, it is worthwhile to bring out the following quote from Bertolt Brecht which, although it refers to Adolf Hitler, is relevant when considering the replacement of “the people” by “the public”.

Brecht’s character recounts: “An actor told me years ago that Hitler himself had taken lessons with the actor Basil, in Munich. Not only did he study diction and voice training, he studied bearing. For example, he studied how to walk on the stage when playing heroic characters, extending the leg and placing weight on the whole sole of the foot to give the walk a majestic quality. This imposing way of crossing the arms on the chest is also a learned device, just like his casual attitude.”3 True, these are different times and the distinctions between Nazi Germany and today’s America are very large, but it is useful to remember that the man who brought on what has been called the conservative revolution in a rural state as crucial as California was Ronald Reagan, now succeeded by Arnold Schwarzenegger. That is, two film actors who, as such, already had a public as well as sufficient professional 3. The author cites Bertolt Brecht. Escritos sobre teatro.

Nueva Visión. Buenos Aires, 1970, p. 160. An English version of the play is Bertolt Brecht. The Resistible Rise of Arturo Ui. Arcade publishers, New York, 2001.

training in the art of the stage to compete with an advantage with those who did not possess one or the other to begin with.

It should also be remembered that the performance of the president, of congressmen and, obviously, of the electoral campaign candidates is continually evaluated through polls, qualified precisely as dealing with public opinion, which substitute the applause, whistles, expectant silences or mere yawns in the expression of the public’s response to the actors’ performance. And of the play’s capacity or lack thereof to attract, seduce and convince.

The replacement of “the people” by “the public” is evidently of a crucial political importance because it radically questions the sovereign role that the American Constitution attributes precisely to the people. “We the People” are the words that begins the Constitution, and it is in the name of that people who is, presumably, the sovereign subject par excellence, that its representatives exercise legislative and executive power. Imposing taxes and deciding on matters of life and death such as wars and the death penalty. True, it may be said that this replacement is a simple formal transformation because the public is now invested with the same sovereign attributes previously enjoyed by the people, as would be demonstrated by the fact that

the performance of the political leaders is permanently conditioned in America by opinion polls, those substitutes of the applause and whistles in the theatres. It could even be argued that the conversion of the people into a public has the additional advantage of allowing those so transformed to intervene decisively in the economic sphere. Opinion polls are the translation of the technique of consumer surveys elaborated in the field of marketing to the political sphere. And thanks to these polls, the citizens, turned into consumers, decide on the orientation of the production of goods and services with greater efficiency and opportunity —right at the ballot box, so to speak— than when the sovereign people attempted to legislate in order to determine that orientation.

The problem with this reading is that it omits two characteristic features of modern American capitalism: that marketing has turned into a most powerful tool in the hands of the manufacturers to induce the consumption of their products, hardly leaving the consumer a choice between variants of the same; and that all the manufacturers, including the giants, are hopelessly dependent on financial capital, which has finally reached cosmic dimensions. So much so that this era of the full dominion of capital, is justly qualified as that of “globalization”. I shall cite only one

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fact: in the year 2005, the volume of operations of the New York foreign exchange market every day surpassed the sum of the reserves of the central banks of the entire world. This capital is, obviously, much more capable of determining production than are the consumers4. Where does sovereignty reside then?

In the political sphere, the sovereign power of a people turned into a public is under question because this transformation is not the result of a conscious act of the citizens’ self-determination, which would have made it a sovereign decision; neither is it the fruit of the spontaneous transformation of the citizen consciousness owed only to the change in the economic and social conditions of existence. It is instead the product of a multi-faceted and long-term strategy oriented precisely towards bringing about that transformation, the subjects and agents of which cannot be defined as merely “the public”, and even less so with the words “the people”. The deployment of this strategy may be traced in Antoni Muntadas’ Political Advertisement, a work in progress that documents the evolution of television ads of electoral campaigns since the very first, since the one used in the presidential campaign of General Dwight Eisenhower. Eisenhower’s administration ended with a farewell address to the nation —televised, incidentally— in which he informed of the existence “of a conjunction of an immense military establishment” and of an “arms industry” of such a magnitude” that “their total influence —economic, political, even spiritual— is felt in every city, every Statehouse, every office of the Federal government”. He concluded: “We must never let the weight of this combination endanger our liberties or democratic processes”5.

But whether this “industrial military council” is or is not the subject —in this case, sovereign indeed— of the substitution of the people by the public, the truth is that the election campaign currently in progress in America confirms the extremes to which the substitution has set in and the point to which it has made American political life theatrical. Hence the best tools to capture and analyse it, as I stated in the beginning, are those provided by the theatre. But not the bourgeois or simple professional theatre, confined in the limits of the theatre architectures and fixed within a structure defined by the previously written play, the director, the actors, the staging and a public which also tends towards specialization. No, the 4. As cited in an article by José Vidal-Beneyto. “El capitalismo contra el mundo”, El País (2.24.07) 5. The complete address may be found at: http:// en.wikisource.org/wiki/Eisenhower’s_farewell_ address. The author quotes a citation made by Agustín García-Mantilla in “Contra la desinformación en tiempos de guerra”, included in Culturas de guerra, Fernando R. Contreras and Francisco Sierra (coordinators), Catedra/PUV, Valencia, 2004, p. 368.

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theatricality that, by comparison, can best help us understand the theatricalization of American politics is in reality a sphere that is open and determined by the conflict, the tensions and the negotiations between the bourgeois theatre itself and the happening, the performance, the reality and the talk shows. Each one of these forms of theatre has its own and clearly discernible features; but even so, their inevitable co-existence implies the fading of their own borders and the irremediable contamination.

Taking into account the existence and the endless activity of this theatrical sphere, the American political theatre might be basically described as follows:

1. The scene.

In reality it is not a single scene but a multitude of stages —for their number and differences— which, although autonomous, are continually articulated by the media scene. This mediatic scene is never just another stage but a sort of spotlight which continually sweeps all the stages with the magical or illusory effect of neutralising their condition of being stages and thus making them appear as the places of effectively lived and not merely acted events. The effect of the mediatic spotlight might be thus termed as the “forth wall effect” for it decisively contributes to imposing naturalism on all the stages where the scene of the political theatre unfolds. This scene is therefore ubiquitous, and thus provokes the vague and persistent sensation that political activity is not taking place, is not occurring in any specific place. That it is simply in the scene. Like in dreams.

2. The stages.

The stages put into play by political activity are —as in the paradigmatic case of Allan Kaprow’s Twelve Chairs— any stage.

A stadium, a university auditorium, the town hall, a public school, a war veterans convention, a market, a square, an ethnic food shop, a cafeteria, a television studio, etc. All of them turn into stages by the magic touch of the media’s spotlight which instantly neutralises their effective condition of places of life and work. That is why the American political theatre does not originate a specific theatre architecture, as does the professional theatre. The Capitol and the White House are media tic icons rather than architecture, props rather than structures.

3. The public.

All theatre generates its own public and there can be no doubt that the political theatre also does so, transforming any citizen into a spectator attracted by and

interested in that which happens on the stage. But it does so deliberately, using in its favour the hegemonic modes of socialization in America, which Eva Illouz has studies in her book Cold Intimacies.

The Making of Emotional Capitalism6. The author reconstructs those transformations in the forms of sociability that took place in America in the 20th century that may be summed up as the replacement of one form of theatricality by another. The first form is the orderly and hierarchical drama, analysed by Talcott Parsons7, in which a crucial part was played by the roles defined by characteristic signs, features and gestures which everyone performs on the social stage in the same way as the actor interprets his part, sticking to a script and to previously established dramatic conventions. This form has been replaced by a more diffuse, intense and subjective drama, more fully romantic, if you like, in which the social subject, rather than approaching a role in the same way as a classical actor does, passionately assumes that independently of his status; he is a third party in an original family scene perpetuated by his traumas, dysfunctions and maladjustments. He is thus a traumatised and suffering subject who can redeem himself, or if you like save himself— in the strong, theological sense of the term— from the trauma, which paradoxically is what constitutes him as a subject, if he confesses.

If he confesses and verbalises to himself and to others his flaws and faults as do the fervent congregations of the temples of many of the sects into which the Reformed Christianity is fragmented. Hence this confessional passion that intensifies the American culture from top to bottom and tends towards authenticity and truth.

Or, better yet, towards authenticity as truth. You are authentic if you assume the truth of what you are: someone shaped by trauma and continually exposed to the fault—and at the extreme, to the sin— that is liberated when one verbalises one’s trauma(s) and also the full assumption of one’s errors. This mechanism, these attitudes, have clear antecedents in the rites and doctrine of Reformed Christianity, but they are different for two reasons, cited and analysed by Illouz in her work.

The first is the impact of psychoanalysis, which desacralises both the original sin and guilt, displacing both to the prosaic and certainly worldly sphere of the original family scene and the errors or defects which may be treated with medication.

And the second is that the confessions are public, made in the temples of Reformed Christianity, in the reality shows, or in the declarations and/or autobiographical texts of the rich and famous. This public nature of the confession inevitably transforms the one confessing into the performer of the 6. Eva Illouz. Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism. Polity, 2007. The author references a Spanish edition.

7. 6Talcott Parsons. The Structure of Social Action. Free Press. 1967. The author references a Spanish edition.

confession before an audience, whose own interpretation is usually invested with all the potential naturalism of the confession, by empathy or by analogy.

True, the revenge of psychoanalysis for this violation of the privacy of the therapy scene, propagandised by the psychoanalyst and the patient on the couch, adopts the form of the “return of the repressed”.

The sacred, banished together with the original sin and the guilt, surreptitiously returns socializing the so prosaic original family scene. And the American political theatre, decasualized as any other theatre, nevertheless consecrates the original family scene, perhaps with the surreptitious intention of re-socializing itself and, in a certain sense, turning into a sacramental act.

4.The actors.

The protagonists are the political leaders, that is, the presidents, congressmen, mayors or governors in office or in the midst of a campaign. But this is a mere description, because for these leaders to become the protagonists of the American political theatre, they must act, they must turn into actors. But what sort of actors? Actors who don’t act like actors is a possible answer.

And an insufficient one, because political actors are actors who rather than simply conceal their condition of actors, interpret their changing characters as though in a mere display of idiosyncratic personality.

And in this, they owe a debt to Hollywood, which uses actors who juxtapose the interpretation of their role in a particular film to the interpretation of the personality that singles them out on the Olympus of Hollywood stars. Marlon Brando was a cowboy, a striker, a rebel officer, an outsider, a mafia capo or whatever else, but he was also simultaneously Marlon Brando, as cinematic a character as the ones he has played throughout his extensive filmography.

At this point, it would even be appropriate to speak of personality as an archetype, that is, as a pre-condition of any interpretation, to try to undo the Baroque fold that layers the complexity of this sort of performance. And to think, for example, about the election campaign currently in progress in America, where the types are very clearly defined: the Afro-American self-made man, the experienced wasp woman, the Vietnam war hero; Obama, Hillary and John McCain. In each of the numerous acts they have protagonised in the longest election campaign in the history of America, they will have interpreted the role of the firm, pious, energetic, wise, understanding and even the afflicted man or woman, clearly as a function of the moments, situations and the audiences that have punctuated that campaign. But in all these interpretations, they will have always been the Afro-American, the wasp,

the hero. The juxtaposition of these pre and post interpretations is nevertheless not exhausted in these terms. To the character that changes depending on the situation and the archetypal actoral personality, we must also add another vestment and prerequisite, that of a virtuous person. The candidate must be virtuous and seem so.

The interpretation of the superimposed roles must, in addition, fit the mould of the virtuous figure to the millimetre, where virtuous is understood as someone who ideally responds to strict Victorian canons that include fidelity to the spouse, love for the children, undoubted heterosexuality, and the exclusion of lies from his/her words and of vice and corruption from all of his/her acts. At this point, the performance of the candidates is clearly articulated within the confessional model analysed by Illouz, both owing to the implication of the subordination of the individual with respect to the family scene, and to the fact that this confessionalism implies that each one determines motu propio what is sinful or wrong about his/her behaviour, comparing it to the ideal type of virtuous individual. Which is the same ideal to which the candidate submits with the evident intention of attaining that the public’s identification.

The superposition of this accumulation of acting demands, together with the requirement of fresh and spontaneous interpretation, is obviously overwhelming.

To bear it with any possibility of success, both the candidates and those elected to public offices need expert public relations advisers, who write the scripts of each performance in advance and strictly supervise how the candidate interprets this scripts on every occasion. Previously, they will have contributed to designing their actor’s personality and making the set of their interpretations comply with the image of the virtuous figure. The political actor has the responsibility of ensuring that in the specifically political elements his/her speeches do not drift away from the political agenda, established in each case by the specific type of sovereign power8 that tolerates and models the American political theatre from a distance.

8. A discussion of the form of sovereign power currently prevalent in America can be found in: Michael Hardt, Toni Negri, Empire, Harvard University Press, 2000. The author cites a Spanish edition

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fact: in the year 2005, the volume of operations of the New York foreign exchange market every day surpassed the sum of the reserves of the central banks of the entire world. This capital is, obviously, much more capable of determining production than are the consumers4. Where does sovereignty reside then?

In the political sphere, the sovereign power of a people turned into a public is under question because this transformation is not the result of a conscious act of the citizens’ self-determination, which would have made it a sovereign decision; neither is it the fruit of the spontaneous transformation of the citizen consciousness owed only to the change in the economic and social conditions of existence. It is instead the product of a multi-faceted and long-term strategy oriented precisely towards bringing about that transformation, the subjects and agents of which cannot be defined as merely “the public”, and even less so with the words “the people”. The deployment of this strategy may be traced in Antoni Muntadas’ Political Advertisement, a work in progress that documents the evolution of television ads of electoral campaigns since the very first, since the one used in the presidential campaign of General Dwight Eisenhower. Eisenhower’s administration ended with a farewell address to the nation —televised, incidentally— in which he informed of the existence “of a conjunction of an immense military establishment” and of an “arms industry” of such a magnitude” that “their total influence —economic, political, even spiritual— is felt in every city, every Statehouse, every office of the Federal government”. He concluded: “We must never let the weight of this combination endanger our liberties or democratic processes”5.

But whether this “industrial military council” is or is not the subject —in this case, sovereign indeed— of the substitution of the people by the public, the truth is that the election campaign currently in progress in America confirms the extremes to which the substitution has set in and the point to which it has made American political life theatrical. Hence the best tools to capture and analyse it, as I stated in the beginning, are those provided by the theatre. But not the bourgeois or simple professional theatre, confined in the limits of the theatre architectures and fixed within a structure defined by the previously written play, the director, the actors, the staging and a public which also tends towards specialization. No, the 4. As cited in an article by José Vidal-Beneyto. “El capitalismo contra el mundo”, El País (2.24.07) 5. The complete address may be found at: http:// en.wikisource.org/wiki/Eisenhower’s_farewell_ address. The author quotes a citation made by Agustín García-Mantilla in “Contra la desinformación en tiempos de guerra”, included in Culturas de guerra, Fernando R. Contreras and Francisco Sierra (coordinators), Catedra/PUV, Valencia, 2004, p. 368.

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theatricality that, by comparison, can best help us understand the theatricalization of American politics is in reality a sphere that is open and determined by the conflict, the tensions and the negotiations between the bourgeois theatre itself and the happening, the performance, the reality and the talk shows. Each one of these forms of theatre has its own and clearly discernible features; but even so, their inevitable co-existence implies the fading of their own borders and the irremediable contamination.

Taking into account the existence and the endless activity of this theatrical sphere, the American political theatre might be basically described as follows:

1. The scene.

In reality it is not a single scene but a multitude of stages —for their number and differences— which, although autonomous, are continually articulated by the media scene. This mediatic scene is never just another stage but a sort of spotlight which continually sweeps all the stages with the magical or illusory effect of neutralising their condition of being stages and thus making them appear as the places of effectively lived and not merely acted events. The effect of the mediatic spotlight might be thus termed as the “forth wall effect” for it decisively contributes to imposing naturalism on all the stages where the scene of the political theatre unfolds. This scene is therefore ubiquitous, and thus provokes the vague and persistent sensation that political activity is not taking place, is not occurring in any specific place. That it is simply in the scene. Like in dreams.

2. The stages.

The stages put into play by political activity are —as in the paradigmatic case of Allan Kaprow’s Twelve Chairs— any stage.

A stadium, a university auditorium, the town hall, a public school, a war veterans convention, a market, a square, an ethnic food shop, a cafeteria, a television studio, etc. All of them turn into stages by the magic touch of the media’s spotlight which instantly neutralises their effective condition of places of life and work. That is why the American political theatre does not originate a specific theatre architecture, as does the professional theatre. The Capitol and the White House are media tic icons rather than architecture, props rather than structures.

3. The public.

All theatre generates its own public and there can be no doubt that the political theatre also does so, transforming any citizen into a spectator attracted by and

interested in that which happens on the stage. But it does so deliberately, using in its favour the hegemonic modes of socialization in America, which Eva Illouz has studies in her book Cold Intimacies.

The Making of Emotional Capitalism6. The author reconstructs those transformations in the forms of sociability that took place in America in the 20th century that may be summed up as the replacement of one form of theatricality by another. The first form is the orderly and hierarchical drama, analysed by Talcott Parsons7, in which a crucial part was played by the roles defined by characteristic signs, features and gestures which everyone performs on the social stage in the same way as the actor interprets his part, sticking to a script and to previously established dramatic conventions. This form has been replaced by a more diffuse, intense and subjective drama, more fully romantic, if you like, in which the social subject, rather than approaching a role in the same way as a classical actor does, passionately assumes that independently of his status; he is a third party in an original family scene perpetuated by his traumas, dysfunctions and maladjustments. He is thus a traumatised and suffering subject who can redeem himself, or if you like save himself— in the strong, theological sense of the term— from the trauma, which paradoxically is what constitutes him as a subject, if he confesses.

If he confesses and verbalises to himself and to others his flaws and faults as do the fervent congregations of the temples of many of the sects into which the Reformed Christianity is fragmented. Hence this confessional passion that intensifies the American culture from top to bottom and tends towards authenticity and truth.

Or, better yet, towards authenticity as truth. You are authentic if you assume the truth of what you are: someone shaped by trauma and continually exposed to the fault—and at the extreme, to the sin— that is liberated when one verbalises one’s trauma(s) and also the full assumption of one’s errors. This mechanism, these attitudes, have clear antecedents in the rites and doctrine of Reformed Christianity, but they are different for two reasons, cited and analysed by Illouz in her work.

The first is the impact of psychoanalysis, which desacralises both the original sin and guilt, displacing both to the prosaic and certainly worldly sphere of the original family scene and the errors or defects which may be treated with medication.

And the second is that the confessions are public, made in the temples of Reformed Christianity, in the reality shows, or in the declarations and/or autobiographical texts of the rich and famous. This public nature of the confession inevitably transforms the one confessing into the performer of the 6. Eva Illouz. Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism. Polity, 2007. The author references a Spanish edition.

7. 6Talcott Parsons. The Structure of Social Action. Free Press. 1967. The author references a Spanish edition.

confession before an audience, whose own interpretation is usually invested with all the potential naturalism of the confession, by empathy or by analogy.

True, the revenge of psychoanalysis for this violation of the privacy of the therapy scene, propagandised by the psychoanalyst and the patient on the couch, adopts the form of the “return of the repressed”.

The sacred, banished together with the original sin and the guilt, surreptitiously returns socializing the so prosaic original family scene. And the American political theatre, decasualized as any other theatre, nevertheless consecrates the original family scene, perhaps with the surreptitious intention of re-socializing itself and, in a certain sense, turning into a sacramental act.

4.The actors.

The protagonists are the political leaders, that is, the presidents, congressmen, mayors or governors in office or in the midst of a campaign. But this is a mere description, because for these leaders to become the protagonists of the American political theatre, they must act, they must turn into actors. But what sort of actors? Actors who don’t act like actors is a possible answer.

And an insufficient one, because political actors are actors who rather than simply conceal their condition of actors, interpret their changing characters as though in a mere display of idiosyncratic personality.

And in this, they owe a debt to Hollywood, which uses actors who juxtapose the interpretation of their role in a particular film to the interpretation of the personality that singles them out on the Olympus of Hollywood stars. Marlon Brando was a cowboy, a striker, a rebel officer, an outsider, a mafia capo or whatever else, but he was also simultaneously Marlon Brando, as cinematic a character as the ones he has played throughout his extensive filmography.

At this point, it would even be appropriate to speak of personality as an archetype, that is, as a pre-condition of any interpretation, to try to undo the Baroque fold that layers the complexity of this sort of performance. And to think, for example, about the election campaign currently in progress in America, where the types are very clearly defined: the Afro-American self-made man, the experienced wasp woman, the Vietnam war hero; Obama, Hillary and John McCain. In each of the numerous acts they have protagonised in the longest election campaign in the history of America, they will have interpreted the role of the firm, pious, energetic, wise, understanding and even the afflicted man or woman, clearly as a function of the moments, situations and the audiences that have punctuated that campaign. But in all these interpretations, they will have always been the Afro-American, the wasp,

the hero. The juxtaposition of these pre and post interpretations is nevertheless not exhausted in these terms. To the character that changes depending on the situation and the archetypal actoral personality, we must also add another vestment and prerequisite, that of a virtuous person. The candidate must be virtuous and seem so.

The interpretation of the superimposed roles must, in addition, fit the mould of the virtuous figure to the millimetre, where virtuous is understood as someone who ideally responds to strict Victorian canons that include fidelity to the spouse, love for the children, undoubted heterosexuality, and the exclusion of lies from his/her words and of vice and corruption from all of his/her acts. At this point, the performance of the candidates is clearly articulated within the confessional model analysed by Illouz, both owing to the implication of the subordination of the individual with respect to the family scene, and to the fact that this confessionalism implies that each one determines motu propio what is sinful or wrong about his/her behaviour, comparing it to the ideal type of virtuous individual. Which is the same ideal to which the candidate submits with the evident intention of attaining that the public’s identification.

The superposition of this accumulation of acting demands, together with the requirement of fresh and spontaneous interpretation, is obviously overwhelming.

To bear it with any possibility of success, both the candidates and those elected to public offices need expert public relations advisers, who write the scripts of each performance in advance and strictly supervise how the candidate interprets this scripts on every occasion. Previously, they will have contributed to designing their actor’s personality and making the set of their interpretations comply with the image of the virtuous figure. The political actor has the responsibility of ensuring that in the specifically political elements his/her speeches do not drift away from the political agenda, established in each case by the specific type of sovereign power8 that tolerates and models the American political theatre from a distance.

8. A discussion of the form of sovereign power currently prevalent in America can be found in: Michael Hardt, Toni Negri, Empire, Harvard University Press, 2000. The author cites a Spanish edition

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22

El 7 de noviembre de 1968, tan sólo unos meses después del celebérrimo mayo del 68, Beate Klarsfeld hacía su primera aparición pública en la sesión de clausura del congreso nacional que el partido de la Unión Democristiana celebraba en Berlín Occidental. Infiltrada como periodista, antes de que finalizara el congreso, lograba acercarse al entonces canciller de la República Federal Alemana, Kurt Georg Kiesinger, al que daba una bofetada al tiempo que gritaba “Kiesinger nazi, dimite”.

Una acción espectacular que sirvió como reclamo para los medios de comunicación, sirvió también para recordar a la sociedad que no podía seguir callando ante la inmunidad de la que estaban gozando antiguos nazis, ocupando ahora puestos de responsabilidad en la administración de la República Federal Alemana. Kiesinger, por ejemplo, había sido miembro del Partido Nacionalsocialista entre 1933 y 1945 y ejercido como número dos de la sección responsable de propaganda del Ministerio de Exteriores de la Alemania nazi. Dos años antes, en 1966, Beate Klarsfeld ya recordaba desde las páginas del diario parisiense Combat, el pasado del canciller y su inadecuación para el cargo, en un artículo que le costaría su puesto en la oficina de la Alianza Franco-Alemana para la Juventud.

En esta nueva ocasión, sería condenada a un año de prisión —y posteriormente absuelta— por este acto que anunciaba el relevo de una nueva generación que se rebelaba ante la autoridad familiar y estatal, negándose a perpetuar el silencio en torno a los errores políticos cometidos en el pasado.

Se iniciaba así una campaña contra Kiesinger y Adolf von Thadden, cabezas del Partido Nacional Demócrata en las elecciones del siguiente año. Beate Klarsfeld formó un partido de extremaizquierda, a la cabeza del cual recorrió el país, para concienciar a los jóvenes y a

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los grupos políticos minoritarios, sobre la importancia del cambio. En otra de sus acciones activistas, el partido que lideraba izó una gran bandera nazi en la plaza principal de Stuttgart en protesta por la apertura de un congreso neo-nazi que allí se celebraba. La lucha iniciada tres años atrás, concluía con la victoria del Partido Social Demócrata, la caída de Kiesinger del poder y la elección de Willy Brandt como nuevo canciller, quien había sido oponente al nazismo y refugiado durante la Segunda Guerra Mundial.

El objetivo de Beate Klarsfeld se veía cumplido; su lucha contra los nazis, sin embargo, no había hecho sino comenzar.

En 1969, aún se daban unas circunstancias posibles para producir, mediante una acción activista, un cambio en el rumbo de la política. Casi cuarenta años después, si algo caracteriza a las clases sociales acomodadas de cualquiera de los gobiernos democráticos occidentales, es una insatisfacción profunda generalizada y, aún así, se echan de menos conductas que produzcan tal “golpe” de efecto.

La ciudadanía se muestra inconforme ante los movimientos de unos políticos a los que, sin embargo, revalida con su voto.

Tan sólo unos días antes de escribir este artículo y tras haber sido derrotado en los comicios celebrados dos años atrás, Silvio Berlusconi volvía a convertirse en Primer Ministro de la República Italiana, gracias a una mayoría absoluta en las dos cámaras legislativas, tras unas elecciones celebradas anticipadamente ante las crisis internas del gobierno de su adversario, Romano Prodi.

Más insólita aún, fue la reelección de George W. Bush, que en 2004, a pesar del 11-S, de la guerra de Afganistán, de la invasión ilegal de Irak, de las torturas en Abu Ghraib, del déficit público estadounidense y del apoyo constante a los ataques contra palestinos, chechenos o kurdos —siempre

en pro de la guerra contra el terrorismo, eso sí—, se aseguraba cuatro años más de mandato.

Los ciudadanos parecen haber quedado relegados a una posición estática de espectadores que sólo son invitados cada cuatro o cinco años —en función de la legislación constitucional de cada estado-, a participar del simulacro de normalidad e interacción democrática que son las elecciones. Durante la jornada electoral, el ciudadano asiste al colegio electoral que le han asignado— y que le recuerdan reiteradamente durante los meses precedentes mediante el envío de numerosas comunicaciones postales—, se involucra por unos instantes en el espectáculo de la democracia y después es abandonado a su suerte hasta la siguiente ocasión. “Uno aparca fuera, hace cola estando dentro y es completamente abandonado al salir”, decía Jean Baudrillard en La precesión de los simulacros, donde el protagonista de esta infinita soledad era el visitante de Disneylandia, quien era acogido en el interior del parque por el calor que desprenden las masas y por el reflejo de la América real que simula el recinto a través de sus cientos de representaciones en miniatura —que hacen prácticamente imposible la concentración sobre un solo objeto. El mismo sujeto era inmediatamente desahuciado al salir de este espacio protegido, momento en el que toda la atención se concentraba sobre un único elemento: su coche, que le hacía consciente de la mediocridad y la inmundicia del mundo que existe fuera del complejo temático.

“No, nunca; yo siempre me he sentido orgulloso de mi papel en la ceremonia electoral”, era una de las posibles respuestas que nos ofrecía el cuestionario de Domingo Mestre en su Plan de Fomento de la Higiene Democrática y la Pulcritud Electoral, presentado en InterAcciones Electorales, a la pregunta ¿alguna vez ha sentido usted asco

o vergüenza en el momento de introducir su voto en la urna? Mediante el uso, no exento de ironía, de una de las principales herramientas de medición —y orientación— de la opinión pública de las masas, nos enfrentaba directamente contra aquello que, seguramente, preferiríamos haber seguido acallando.

Entonces, ¿quiere decir esto que somos capaces de autoengañarnos arrastrándonos a votar para sentir así que formamos parte del sistema y, sin embargo, no lo somos para alzar la voz contra aquello que nos oprime? Somos conscientes, en mi opinión, de la represión que suponen o han supuesto algunos sistemas de gobierno, incluso aquellos que parecían traer consigo la supresión de las clases sociales y la extinción del trabajo alienante y; a pesar de esto —o quizá, por ello—, hemos perdido la fe en los grandes discursos dominantes. Asistimos, con todo, a una inanición generalizada que parece haber agotado toda forma de contestación ante los mecanismos de autoridad hegemónicos. Y es que existen muchos elementos de control social ejercidos también por los gobiernos aparentemente liberales: la instauración de un presente perpetuo en la sociedad y la consiguiente supresión de visión histórica que conlleva; el fomento de un individualismo feroz que basa todos los sistemas de supervivencia en la competitividad extrema; la construcción, a través de los medios de comunicación, de una hiperrealidad más real que la realidad misma; etc. Pero si uno de estos mecanismos destaca sobre el resto, de manera más latente desde la caída de las Torres Gemelas de Nueva York, es, sin lugar a dudas, el discurso de la seguridad necesaria fundado a partir de la constante amenaza del terrorismo; es decir, a partir del miedo.

El miedo se ha consolidado como herramienta necesaria para el mantenimiento del orden, pues perturba y paraliza. El miedo, que otrora se encontraba contenido

en algunos espacios determinados donde era ejercido directamente el poder soberano, se desplaza ahora, a lo largo de todo el cuerpo social sin necesidad de un espacio físico concreto para su materialización, en gran medida, gracias a la labor de los medios de comunicación de masas en la sociedad globalizada de la información.

Apropiado por unos y otros, el miedo, sin embargo, no está sino en nosotros mismos: miedo a cuestionarnos los roles que nos son dados; a lo desconocido, lo diferente, en definitiva, al otro; al giro intempestivo, al cambio, a lo trasgresor; a no conformarse con la dirección de pensamiento dominante, a quedarse en lo transversal; a ser uno mismo con todo aquello que nos conforma, lo bueno —entendido como lo públicamente aceptado— y lo menos bueno; a salir del hogar, de la patria, del territorio acotado como seguro; a que sepan más que tú… Sea cual sea la lista —que cada cual complete la suya—, somos responsables de haber puesto a disposición pública una emoción que nos pertenece y que algunos tiranos han sabido aprovechar.

Nos pertenece. No deberíamos olvidar este matiz. Y del mismo modo que nos pertenece el miedo, nuestra inamovilidad también forma parte de nuestro pequeño burgués listado de propiedades. No podemos —y sobre todo, no deberíamos— seguir dilatando esa sensación de pesadumbre que las generaciones que nos anteceden se empeñan en recordarnos —e ¿imponernos? Ese sería, sin duda, el posicionamiento más fácil pues nos permite retrasar la edad adulta, escudándonos siempre en la responsabilidad del otro, evitando así la asunción de las responsabilidades que nos corresponden.

En 1968, Beate Krarsfeld no se conformó con los discursos que le habían transmitido la universidad, la familia y el Estado. Mi pregunta es, ¿seguirán contentándose los protagonistas de la práctica artística y la teoría contemporánea con aquello que nos han venido contando los “expertos” de la

práctica artística y la teoría contemporánea así como los ciudadanos se conforman con aquello que les transmiten los “expertos” políticos? No hace falta señalar —y por eso no lo he hecho a lo largo de este artículo— que los ciudadanos no creen a los políticos y, por extensión, ni los discípulos a sus maestros. Simplemente participan del simulacro los unos y los otros, impulsados por el motor del miedo. Reformulemos la pregunta entonces, ¿seremos capaces de actuar para crear otra realidad alternativa a la del establishment político, social, cultural, artístico, científico, moral…, establecido?

Quizá sí, o no. Sólo una cosa es segura: no lo conseguiremos si no logramos desprendernos del miedo. (…) influir sobre una persona es transmitirle nuestra propia alma. No piensa ya con sus pensamientos naturales ni se consume con sus pasiones naturales. Sus virtudes no son reales para ella. Sus pecados, si es que hay algo semejante a pecados, son prestados. Se convierte en eco de una música ajena, en actor de una obra que no fue escrita para ella. (…) Lo malo es que las gentes están asustadas de sí mismas hoy día. Han olvidado el más elevado de todos los deberes: el deber para consigo mismo. (…) El valor nos ha abandonado. Quizá no lo tuvimos nunca, en realidad. El terror de la sociedad, que es la base de la moral; el terror de Dios, que es el secreto de la religión… Éstas son las dos cosas que nos gobiernan. Y, sin embargo…

Oscar Wilde El retrato de Dorian Gray

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El 7 de noviembre de 1968, tan sólo unos meses después del celebérrimo mayo del 68, Beate Klarsfeld hacía su primera aparición pública en la sesión de clausura del congreso nacional que el partido de la Unión Democristiana celebraba en Berlín Occidental. Infiltrada como periodista, antes de que finalizara el congreso, lograba acercarse al entonces canciller de la República Federal Alemana, Kurt Georg Kiesinger, al que daba una bofetada al tiempo que gritaba “Kiesinger nazi, dimite”.

Una acción espectacular que sirvió como reclamo para los medios de comunicación, sirvió también para recordar a la sociedad que no podía seguir callando ante la inmunidad de la que estaban gozando antiguos nazis, ocupando ahora puestos de responsabilidad en la administración de la República Federal Alemana. Kiesinger, por ejemplo, había sido miembro del Partido Nacionalsocialista entre 1933 y 1945 y ejercido como número dos de la sección responsable de propaganda del Ministerio de Exteriores de la Alemania nazi. Dos años antes, en 1966, Beate Klarsfeld ya recordaba desde las páginas del diario parisiense Combat, el pasado del canciller y su inadecuación para el cargo, en un artículo que le costaría su puesto en la oficina de la Alianza Franco-Alemana para la Juventud.

En esta nueva ocasión, sería condenada a un año de prisión —y posteriormente absuelta— por este acto que anunciaba el relevo de una nueva generación que se rebelaba ante la autoridad familiar y estatal, negándose a perpetuar el silencio en torno a los errores políticos cometidos en el pasado.

Se iniciaba así una campaña contra Kiesinger y Adolf von Thadden, cabezas del Partido Nacional Demócrata en las elecciones del siguiente año. Beate Klarsfeld formó un partido de extremaizquierda, a la cabeza del cual recorrió el país, para concienciar a los jóvenes y a

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los grupos políticos minoritarios, sobre la importancia del cambio. En otra de sus acciones activistas, el partido que lideraba izó una gran bandera nazi en la plaza principal de Stuttgart en protesta por la apertura de un congreso neo-nazi que allí se celebraba. La lucha iniciada tres años atrás, concluía con la victoria del Partido Social Demócrata, la caída de Kiesinger del poder y la elección de Willy Brandt como nuevo canciller, quien había sido oponente al nazismo y refugiado durante la Segunda Guerra Mundial.

El objetivo de Beate Klarsfeld se veía cumplido; su lucha contra los nazis, sin embargo, no había hecho sino comenzar.

En 1969, aún se daban unas circunstancias posibles para producir, mediante una acción activista, un cambio en el rumbo de la política. Casi cuarenta años después, si algo caracteriza a las clases sociales acomodadas de cualquiera de los gobiernos democráticos occidentales, es una insatisfacción profunda generalizada y, aún así, se echan de menos conductas que produzcan tal “golpe” de efecto.

La ciudadanía se muestra inconforme ante los movimientos de unos políticos a los que, sin embargo, revalida con su voto.

Tan sólo unos días antes de escribir este artículo y tras haber sido derrotado en los comicios celebrados dos años atrás, Silvio Berlusconi volvía a convertirse en Primer Ministro de la República Italiana, gracias a una mayoría absoluta en las dos cámaras legislativas, tras unas elecciones celebradas anticipadamente ante las crisis internas del gobierno de su adversario, Romano Prodi.

Más insólita aún, fue la reelección de George W. Bush, que en 2004, a pesar del 11-S, de la guerra de Afganistán, de la invasión ilegal de Irak, de las torturas en Abu Ghraib, del déficit público estadounidense y del apoyo constante a los ataques contra palestinos, chechenos o kurdos —siempre

en pro de la guerra contra el terrorismo, eso sí—, se aseguraba cuatro años más de mandato.

Los ciudadanos parecen haber quedado relegados a una posición estática de espectadores que sólo son invitados cada cuatro o cinco años —en función de la legislación constitucional de cada estado-, a participar del simulacro de normalidad e interacción democrática que son las elecciones. Durante la jornada electoral, el ciudadano asiste al colegio electoral que le han asignado— y que le recuerdan reiteradamente durante los meses precedentes mediante el envío de numerosas comunicaciones postales—, se involucra por unos instantes en el espectáculo de la democracia y después es abandonado a su suerte hasta la siguiente ocasión. “Uno aparca fuera, hace cola estando dentro y es completamente abandonado al salir”, decía Jean Baudrillard en La precesión de los simulacros, donde el protagonista de esta infinita soledad era el visitante de Disneylandia, quien era acogido en el interior del parque por el calor que desprenden las masas y por el reflejo de la América real que simula el recinto a través de sus cientos de representaciones en miniatura —que hacen prácticamente imposible la concentración sobre un solo objeto. El mismo sujeto era inmediatamente desahuciado al salir de este espacio protegido, momento en el que toda la atención se concentraba sobre un único elemento: su coche, que le hacía consciente de la mediocridad y la inmundicia del mundo que existe fuera del complejo temático.

“No, nunca; yo siempre me he sentido orgulloso de mi papel en la ceremonia electoral”, era una de las posibles respuestas que nos ofrecía el cuestionario de Domingo Mestre en su Plan de Fomento de la Higiene Democrática y la Pulcritud Electoral, presentado en InterAcciones Electorales, a la pregunta ¿alguna vez ha sentido usted asco

o vergüenza en el momento de introducir su voto en la urna? Mediante el uso, no exento de ironía, de una de las principales herramientas de medición —y orientación— de la opinión pública de las masas, nos enfrentaba directamente contra aquello que, seguramente, preferiríamos haber seguido acallando.

Entonces, ¿quiere decir esto que somos capaces de autoengañarnos arrastrándonos a votar para sentir así que formamos parte del sistema y, sin embargo, no lo somos para alzar la voz contra aquello que nos oprime? Somos conscientes, en mi opinión, de la represión que suponen o han supuesto algunos sistemas de gobierno, incluso aquellos que parecían traer consigo la supresión de las clases sociales y la extinción del trabajo alienante y; a pesar de esto —o quizá, por ello—, hemos perdido la fe en los grandes discursos dominantes. Asistimos, con todo, a una inanición generalizada que parece haber agotado toda forma de contestación ante los mecanismos de autoridad hegemónicos. Y es que existen muchos elementos de control social ejercidos también por los gobiernos aparentemente liberales: la instauración de un presente perpetuo en la sociedad y la consiguiente supresión de visión histórica que conlleva; el fomento de un individualismo feroz que basa todos los sistemas de supervivencia en la competitividad extrema; la construcción, a través de los medios de comunicación, de una hiperrealidad más real que la realidad misma; etc. Pero si uno de estos mecanismos destaca sobre el resto, de manera más latente desde la caída de las Torres Gemelas de Nueva York, es, sin lugar a dudas, el discurso de la seguridad necesaria fundado a partir de la constante amenaza del terrorismo; es decir, a partir del miedo.

El miedo se ha consolidado como herramienta necesaria para el mantenimiento del orden, pues perturba y paraliza. El miedo, que otrora se encontraba contenido

en algunos espacios determinados donde era ejercido directamente el poder soberano, se desplaza ahora, a lo largo de todo el cuerpo social sin necesidad de un espacio físico concreto para su materialización, en gran medida, gracias a la labor de los medios de comunicación de masas en la sociedad globalizada de la información.

Apropiado por unos y otros, el miedo, sin embargo, no está sino en nosotros mismos: miedo a cuestionarnos los roles que nos son dados; a lo desconocido, lo diferente, en definitiva, al otro; al giro intempestivo, al cambio, a lo trasgresor; a no conformarse con la dirección de pensamiento dominante, a quedarse en lo transversal; a ser uno mismo con todo aquello que nos conforma, lo bueno —entendido como lo públicamente aceptado— y lo menos bueno; a salir del hogar, de la patria, del territorio acotado como seguro; a que sepan más que tú… Sea cual sea la lista —que cada cual complete la suya—, somos responsables de haber puesto a disposición pública una emoción que nos pertenece y que algunos tiranos han sabido aprovechar.

Nos pertenece. No deberíamos olvidar este matiz. Y del mismo modo que nos pertenece el miedo, nuestra inamovilidad también forma parte de nuestro pequeño burgués listado de propiedades. No podemos —y sobre todo, no deberíamos— seguir dilatando esa sensación de pesadumbre que las generaciones que nos anteceden se empeñan en recordarnos —e ¿imponernos? Ese sería, sin duda, el posicionamiento más fácil pues nos permite retrasar la edad adulta, escudándonos siempre en la responsabilidad del otro, evitando así la asunción de las responsabilidades que nos corresponden.

En 1968, Beate Krarsfeld no se conformó con los discursos que le habían transmitido la universidad, la familia y el Estado. Mi pregunta es, ¿seguirán contentándose los protagonistas de la práctica artística y la teoría contemporánea con aquello que nos han venido contando los “expertos” de la

práctica artística y la teoría contemporánea así como los ciudadanos se conforman con aquello que les transmiten los “expertos” políticos? No hace falta señalar —y por eso no lo he hecho a lo largo de este artículo— que los ciudadanos no creen a los políticos y, por extensión, ni los discípulos a sus maestros. Simplemente participan del simulacro los unos y los otros, impulsados por el motor del miedo. Reformulemos la pregunta entonces, ¿seremos capaces de actuar para crear otra realidad alternativa a la del establishment político, social, cultural, artístico, científico, moral…, establecido?

Quizá sí, o no. Sólo una cosa es segura: no lo conseguiremos si no logramos desprendernos del miedo. (…) influir sobre una persona es transmitirle nuestra propia alma. No piensa ya con sus pensamientos naturales ni se consume con sus pasiones naturales. Sus virtudes no son reales para ella. Sus pecados, si es que hay algo semejante a pecados, son prestados. Se convierte en eco de una música ajena, en actor de una obra que no fue escrita para ella. (…) Lo malo es que las gentes están asustadas de sí mismas hoy día. Han olvidado el más elevado de todos los deberes: el deber para consigo mismo. (…) El valor nos ha abandonado. Quizá no lo tuvimos nunca, en realidad. El terror de la sociedad, que es la base de la moral; el terror de Dios, que es el secreto de la religión… Éstas son las dos cosas que nos gobiernan. Y, sin embargo…

Oscar Wilde El retrato de Dorian Gray

On November 7 of 1968, only a few months after the renowned May ‘68, Beate Klarsfeld made her first public appearance in the closing session of the national convention of the Christian Democratic Union held in West Berlin. Infiltrated as a journalist, before the end of the convention, she managed to get near the then Chancellor of the Federal Republic of Germany, Kurt Georg Kiesinger and slap him, shouting “Kiesinger, Nazi, step down!”

A spectacular action that served to attract the attention of the media, it also served to remind society that it could not continue to be silent with regard to the immunity enjoyed by former Nazis who now held key posts in the administration of the Federal Republic of Germany. Kiesinger, for example, had been a member of the National Socialist German Workers’ Party between 1933 and 1945, and second in command of the section in charge of propaganda of the Foreign Ministry of Nazi Germany. Two years earlier, in 1966, Beate Klarsfeld had already called attention to the Chancellor’s past and his inadequacy for the post from the pages of the Parisian newspaper Combat, in an article that would cost her her job at the office of the Franco-German Alliance for Youth.

On this new occasion, she would be sentenced to a year in prison —and subsequently absolved— for this act, which announced the emergence of a new generation that rebelled against family and government authority, refusing to perpetuate the silence surrounding the political errors of the past.

Thus began a campaign against Kiesinger and Adolf von Thadden, the heads of the National Democratic Party in the elections of the following year. Beate Klarsfeld

formed an extreme-left party and travelled the country as its leader in an effort to make young people and minority political groups aware of the importance of change.

In another of her acts of activism, her party raised a great Nazi flag in the main square of Stuttgart as a protest against the opening of a neo-Nazi convention held in the city. The fight begun three years earlier ended with the victory of the Social Democratic Party, Kiesinger’s fall from power and the election as the new Chancellor of Willy Brandt, who had opposed Nazism and was a refugee during World War II. Beate Klarsfeld’s objective was fulfilled; however, her fight against Nazis had only begun.

In 1969, circumstances where such that it was still possible to bring about a change in the course of politics through activism. Almost forty years later, if there is anything that characterises the well-todo social classes of any of the western democratic societies, it is a generalised and profound dissatisfaction; even so, behaviour that might deliver such an effective blow is missed.

The citizenry shows itself to be in disagreement with the movements of politicians whom it nevertheless reinstates with its votes. Only a few days after this article was written, and after his defeat in the elections held two days earlier, Silvio Berlusconi once again became Prime Minister of the Italian Republic, thanks to an absolute majority in the two legislative chambers following elections held early as a result of internal crises of the government of his adversary, Romano Prodi. Even more unusual was the re-election of George W. Bush who in 2004, despite 9/11, the war in

Afghanistan, the illegal invasion of Iraq, the Abu Ghraib tortures, the US public deficit, and the constant support to attacks against Palestinians, Chechens or Kurds —always for the sake of the war against terrorism— assured for himself four more years in office.

The citizens seem to have been relegated to a static position of spectators who are invited only every four or five years —as a function of the constitutional legislation of each State— to participate in the simulacrum of normality and democratic interaction that are the elections. During election day, the citizen goes to the polling station he had been assigned —and of which he has been repeatedly reminded during the preceding months through numerous communications by mail— is involved for a few instants in the spectacle of democracy, and is later abandoned to his luck until the next occasion. “One parks outside and stands in line inside, one is completely abandoned at the exit”, said Jean Baudrillard in The Precession of Simulacra, where the protagonist of this infinite solitude was the Disneyland visitor, who was received inside the park with the warmth of the masses and the reflection of the real America simulated in the park through the hundreds of miniature representations — which make concentration on a single object practically impossible. The same subject was immediately dismissed on exiting this protected space, the moment when all his attention concentrated on a single element —his car— which made him aware of the mediocrity and filthiness of the world that exists outside the thematic complex.

Domingo Mestre’s questionnaire, contained in his Plano de Fomento de la Higiene Democrática y Pulcritud Electoral

[Plan for the Promotion of Democratic Hygiene and Electoral Neatness] presented at InterAcciones Electorales, offered us the question “Have you ever felt disgust or shame at the moment of introducing your vote in the ballot box?” One of the possible responses was: “No, never; I’ve always felt proud of my role in the election ceremony”.

Through the use, not exempt of irony, of one of the main tools for measuring —and orienting— public opinion, Mestre put us face to face with what we would surely prefer to continue keeping silent.

Then does this mean that we are capable of lying to ourselves, dragging ourselves to vote to thus feel that we are part of the system and yet, we are not capable of raising our voices against that which oppresses us? In my opinion, we are conscious of the repression of some systems of government, present or past, even those which seemed to bring with them the suppression of social classes and the extinction of alienating work; and despite this —or perhaps because of it— we have lost faith in the great dominant discourses. We are witnessing a generalised inanition which seems to have exhausted all the forms of protest with regard to the hegemonic mechanisms of authority. Elements of social control are exercised even by seemingly liberal governments: the establishment in society of a perpetual present and the consequent suppression of historic vision carried with it; the encouragement of a fierce individualism which bases all systems of survival on extreme competitiveness; the construction, through the means of communication and especially television, of a hyper-reality more real than reality itself; etc. But if one of these mechanisms stands out above the rest, more intensely since the fall of New York’s Twin Towers, it is without a doubt the discourse of the need for security

founded on the constant threat of terrorism; that is, on fear.

Fear has gained power as the necessary tool to maintain order, as it disturbs and paralyses. Once contained within certain specific spaces where the sovereign power was exercised directly, fear now travels throughout the body social with no need for a concrete physical space for its materialisation, in great measure thanks to the efforts of mass means of communication in the globalised information society.

Appropriated by others, the fear is nevertheless within ourselves: fear to question the roles which are given us; fear of the unknown, the different, in short, of the other; of the unexpected turn of events, of change, of transgression; of not conforming with the predominant direction of thought, of remaining on the margins; of being oneself, with all that we are made of, the good —understood as the publicly accepted— and the less good; of leaving the home, the homeland, the territory marked as safe; of others knowing more than you…

Whatever the list —everyone can complete their own— we are responsible for having put at public disposal an emotion that is ours, and that some tyrants have known how to use.

It is ours. We should not forget this nuance. And much as the fear is ours, our immobility is also part of our petit bourgeois list properties. We cannot —and above all, should not— continue to prolong this feeling of regret of which the generations that precede us insist on reminding us, and perhaps imposing on us. Without a doubt that would be the easiest position, as it allows us to delay the adult age, always shielding us in the responsibility of others, and thus avoiding to take on the responsibilities that are ours. In 1968, Beate Klarsfeld did

not conform with the discourses transmitted to her by the university, the family and the State. My question is, will the protagonists of contemporary artistic practice and theory continue to be satisfied with what the “experts” of contemporary artistic practice and theory have been telling us in the same manner in which the citizens yield to what the political “experts” transmit? There is no need to point out —and that is why I have not done so throughout this article— that the citizens do not believe the politicians and, by extension, neither do the disciples believe their mentors.

They simply participate in the simulacrum, driven by the engine of fear. Let us then rephrase the question: shall we be capable of acting to create another reality, alternative to that of the political, social, cultural, artistic, moral... establishment? Perhaps, if we let go of the fear. ...to influence a person is to give him one’s own soul. He does not think his natural thoughts, or burn with his natural passions.

His virtues are not real to him. His sins, if there are such things as sins, are borrowed.

He becomes an echo of some one else’s music, an actor of a part that has not been written for him. ... People are afraid of themselves, nowadays. They have forgotten the highest of all duties, the duty that one owes to one’s self. ...Courage has gone out of our race. Perhaps we never really had it. The terror of society, which is the basis of morals, the terror of God, which is the secret of religion —these are the two things that govern us. And yet...

Oscar Wilde The Picture of Dorian Gray

On November 7 of 1968, only a few months after the renowned May ‘68, Beate Klarsfeld made her first public appearance in the closing session of the national convention of the Christian Democratic Union held in West Berlin. Infiltrated as a journalist, before the end of the convention, she managed to get near the then Chancellor of the Federal Republic of Germany, Kurt Georg Kiesinger and slap him, shouting “Kiesinger, Nazi, step down!”

A spectacular action that served to attract the attention of the media, it also served to remind society that it could not continue to be silent with regard to the immunity enjoyed by former Nazis who now held key posts in the administration of the Federal Republic of Germany. Kiesinger, for example, had been a member of the National Socialist German Workers’ Party between 1933 and 1945, and second in command of the section in charge of propaganda of the Foreign Ministry of Nazi Germany. Two years earlier, in 1966, Beate Klarsfeld had already called attention to the Chancellor’s past and his inadequacy for the post from the pages of the Parisian newspaper Combat, in an article that would cost her her job at the office of the Franco-German Alliance for Youth.

On this new occasion, she would be sentenced to a year in prison —and subsequently absolved— for this act, which announced the emergence of a new generation that rebelled against family and government authority, refusing to perpetuate the silence surrounding the political errors of the past.

Thus began a campaign against Kiesinger and Adolf von Thadden, the heads of the National Democratic Party in the elections of the following year. Beate Klarsfeld

formed an extreme-left party and travelled the country as its leader in an effort to make young people and minority political groups aware of the importance of change.

In another of her acts of activism, her party raised a great Nazi flag in the main square of Stuttgart as a protest against the opening of a neo-Nazi convention held in the city. The fight begun three years earlier ended with the victory of the Social Democratic Party, Kiesinger’s fall from power and the election as the new Chancellor of Willy Brandt, who had opposed Nazism and was a refugee during World War II. Beate Klarsfeld’s objective was fulfilled; however, her fight against Nazis had only begun.

In 1969, circumstances where such that it was still possible to bring about a change in the course of politics through activism. Almost forty years later, if there is anything that characterises the well-todo social classes of any of the western democratic societies, it is a generalised and profound dissatisfaction; even so, behaviour that might deliver such an effective blow is missed.

The citizenry shows itself to be in disagreement with the movements of politicians whom it nevertheless reinstates with its votes. Only a few days after this article was written, and after his defeat in the elections held two days earlier, Silvio Berlusconi once again became Prime Minister of the Italian Republic, thanks to an absolute majority in the two legislative chambers following elections held early as a result of internal crises of the government of his adversary, Romano Prodi. Even more unusual was the re-election of George W. Bush who in 2004, despite 9/11, the war in

Afghanistan, the illegal invasion of Iraq, the Abu Ghraib tortures, the US public deficit, and the constant support to attacks against Palestinians, Chechens or Kurds —always for the sake of the war against terrorism— assured for himself four more years in office.

The citizens seem to have been relegated to a static position of spectators who are invited only every four or five years —as a function of the constitutional legislation of each State— to participate in the simulacrum of normality and democratic interaction that are the elections. During election day, the citizen goes to the polling station he had been assigned —and of which he has been repeatedly reminded during the preceding months through numerous communications by mail— is involved for a few instants in the spectacle of democracy, and is later abandoned to his luck until the next occasion. “One parks outside and stands in line inside, one is completely abandoned at the exit”, said Jean Baudrillard in The Precession of Simulacra, where the protagonist of this infinite solitude was the Disneyland visitor, who was received inside the park with the warmth of the masses and the reflection of the real America simulated in the park through the hundreds of miniature representations — which make concentration on a single object practically impossible. The same subject was immediately dismissed on exiting this protected space, the moment when all his attention concentrated on a single element —his car— which made him aware of the mediocrity and filthiness of the world that exists outside the thematic complex.

Domingo Mestre’s questionnaire, contained in his Plano de Fomento de la Higiene Democrática y Pulcritud Electoral

[Plan for the Promotion of Democratic Hygiene and Electoral Neatness] presented at InterAcciones Electorales, offered us the question “Have you ever felt disgust or shame at the moment of introducing your vote in the ballot box?” One of the possible responses was: “No, never; I’ve always felt proud of my role in the election ceremony”.

Through the use, not exempt of irony, of one of the main tools for measuring —and orienting— public opinion, Mestre put us face to face with what we would surely prefer to continue keeping silent.

Then does this mean that we are capable of lying to ourselves, dragging ourselves to vote to thus feel that we are part of the system and yet, we are not capable of raising our voices against that which oppresses us? In my opinion, we are conscious of the repression of some systems of government, present or past, even those which seemed to bring with them the suppression of social classes and the extinction of alienating work; and despite this —or perhaps because of it— we have lost faith in the great dominant discourses. We are witnessing a generalised inanition which seems to have exhausted all the forms of protest with regard to the hegemonic mechanisms of authority. Elements of social control are exercised even by seemingly liberal governments: the establishment in society of a perpetual present and the consequent suppression of historic vision carried with it; the encouragement of a fierce individualism which bases all systems of survival on extreme competitiveness; the construction, through the means of communication and especially television, of a hyper-reality more real than reality itself; etc. But if one of these mechanisms stands out above the rest, more intensely since the fall of New York’s Twin Towers, it is without a doubt the discourse of the need for security

founded on the constant threat of terrorism; that is, on fear.

Fear has gained power as the necessary tool to maintain order, as it disturbs and paralyses. Once contained within certain specific spaces where the sovereign power was exercised directly, fear now travels throughout the body social with no need for a concrete physical space for its materialisation, in great measure thanks to the efforts of mass means of communication in the globalised information society.

Appropriated by others, the fear is nevertheless within ourselves: fear to question the roles which are given us; fear of the unknown, the different, in short, of the other; of the unexpected turn of events, of change, of transgression; of not conforming with the predominant direction of thought, of remaining on the margins; of being oneself, with all that we are made of, the good —understood as the publicly accepted— and the less good; of leaving the home, the homeland, the territory marked as safe; of others knowing more than you…

Whatever the list —everyone can complete their own— we are responsible for having put at public disposal an emotion that is ours, and that some tyrants have known how to use.

It is ours. We should not forget this nuance. And much as the fear is ours, our immobility is also part of our petit bourgeois list properties. We cannot —and above all, should not— continue to prolong this feeling of regret of which the generations that precede us insist on reminding us, and perhaps imposing on us. Without a doubt that would be the easiest position, as it allows us to delay the adult age, always shielding us in the responsibility of others, and thus avoiding to take on the responsibilities that are ours. In 1968, Beate Klarsfeld did

not conform with the discourses transmitted to her by the university, the family and the State. My question is, will the protagonists of contemporary artistic practice and theory continue to be satisfied with what the “experts” of contemporary artistic practice and theory have been telling us in the same manner in which the citizens yield to what the political “experts” transmit? There is no need to point out —and that is why I have not done so throughout this article— that the citizens do not believe the politicians and, by extension, neither do the disciples believe their mentors.

They simply participate in the simulacrum, driven by the engine of fear. Let us then rephrase the question: shall we be capable of acting to create another reality, alternative to that of the political, social, cultural, artistic, moral... establishment? Perhaps, if we let go of the fear. ...to influence a person is to give him one’s own soul. He does not think his natural thoughts, or burn with his natural passions.

His virtues are not real to him. His sins, if there are such things as sins, are borrowed.

He becomes an echo of some one else’s music, an actor of a part that has not been written for him. ... People are afraid of themselves, nowadays. They have forgotten the highest of all duties, the duty that one owes to one’s self. ...Courage has gone out of our race. Perhaps we never really had it. The terror of society, which is the basis of morals, the terror of God, which is the secret of religion —these are the two things that govern us. And yet...

Oscar Wilde The Picture of Dorian Gray

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El próximo 3 de Julio se inaugurará en el Palau de la Virreina, en Barcelona, la exposición Spots electorales: el espectáculo de la democracia, un proyecto de investigación sobre la publicidad electoral en las televisiones y webs de todo el mundo desde 1989 hasta 2008. (http://www.spotselectorales.com) La muestra acercará al gran público un importante archivo de spots políticos seleccionados por grupos temáticos y mostrados a través de un cuidado display expositivo; el archivo estará también disponible para su consulta personalizada en base a categorías como el año, nacionalidad, partido político, tema del spot, etc…, un interesante aliciente que pretende dar acceso a todo el cúmulo de informaciones resultantes de la investigación.

Pero la particularidad de la exposición, además del importante aporte documental relativo a la denominada “videopolítica”, se encuentra en el abordaje mismo de la investigación y en su, cuando menos, curioso proceso y solución final. Dicha investigación, surgida gracias a la colaboración del Palau de la Virreina (Institut de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona) con la Universidad Internacional Ramón Díaz Sonseca, aborda el fenómeno del spot electoral en el contexto del marketing político a través del diario personal de un celebre publicista experto en campañas electorales, Roberto Alfa.

Un proceso de investiga­ ción Alfa, fallecido violentamente en Guatemala, ejerció de profesor invitado en dicha Universidad Latinoamericana y dejó escrito un sorprendente cuaderno de campo, un diario profesional y a la vez íntimo de la última campaña electoral en la que había trabajado. El documento, turbador e inesperado por su lenguaje directo, a veces descreído y en ocasiones emocionado, retrata de

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manera descarnada el mundo del marketing político, sus luces y sus sombras, su realidad y el maquillaje con el que se adorna.

Para el grupo de investigación que hemos tenido la suerte de dirigir, el acceso a este diario supuso trabajar con un material de primer orden, dándonos la posibilidad de establecer una conexión directa con la circunstancia actual del fenómeno electoral. Por ello y tras buscar las fórmulas más adecuadas para vehicular una investigación como ésta, algo atípica y quizá arriesgada, el documento de Roberto Alfa se convirtió para nosotros en un punto de partida sugerente y veraz. El diario, cedido por su esposa a los archivos universitarios, nos ofrecía un campo de trabajo mucho más interesante que cualquier otro tipo de análisis académico o especializado sobre el audiovisual electoral, abriéndonos así un horizonte interpretativo mucho más amplio. Esta nueva atmósfera de trabajo no tardó en dar sus frutos. El primero fue el proyecto de publicación del diario de Roberto Alfa, una iniciativa que recogiera apuntes, comentarios y “notas al margen” de los temas de fondo a los que hacía mención el diario. Nuestra intención era poner en relación dos lenguajes complementarios, dos niveles de lectura que intercambiasen y se enriquecieran mutuamente, propiciando una suerte de hipertexto que permitiera seguir abriendo nuevos temas.

Más adelante, el trabajo teórico y las aportaciones siempre agudas del pensamiento de R. Alfa nos hicieron entender que la mejor manera de explicar la “videopolítica” era ofrecer las mil caras que presenta, las variables que ofrece en cada contexto, los distintos lenguajes de los que se sirve, la fascinante capacidad para absorber todo lo que la sociedad produce y producir con ello nuevas formas de seducción ideológica. Inmediatamente pensamos que la mejor manera era dar forma a algo parecido a una exposición que mostrara toda este tipo de producciones, ora tremendamente especializadas ora dulcemente ingenuas.

La buena disposición y la sintonía de la Universidad que acogía nuestro trabajo con la dirección del Palau de la Virreina, que se prepara dicho sea de paso para una nueva etapa en la que el eje vertebrador será el análisis de las nuevas dinámicas en la construcción audiovisual contemporánea,

facilitó la puesta en marcha del proyecto expositivo así como los resortes de producción en los que se ha apoyado: equipo de documentalistas, relaciones internacionales con partidos políticos de todo el mundo, archivos audiovisuales, televisiones…, etc.

El resultado es un “archivo–base” de aproximadamente 3000 spots electorales desde el que se ha ido trabajando en base a criterios como: — el análisis de los modelos de TV a través de las campañas.

— la exploración de los mecanismos de narración de los spots.

— la consideración de la publicidad como propaganda de baja intensidad, y de la propaganda como publicidad de alta intensidad.

— la TV como embudo de toda la campaña electoral.

— el uso de los problemas sociales representados en las campañas dependiendo de países e intereses.

— las estrategias de las campañas en el tiempo: principio, desarrollo y final...

Un homenaje El proceso de investigación, tal como hemos venido explicando, ha dado lugar finalmente a una muestra de corte audiovisual, con todos los pros y los contras que ello conlleva. Así, la exposición permite un recorrido por algunos de los spots históricos de la historia de la “democracia” en el Mundo, pero permite asimismo asistir al enfrentamiento audiovisual de partidos mayoritarios en un país concreto y en una campaña concreta; permite cotejar cómo un mismo spot es utilizado por distintos partidos en países y contextos sociales muy distintos y propone asimismo una visión general de la evolución de este subgénero que es el spot electoral desde el discurso ideológico “de busto parlante” hacia formatos como el videoclip, la parodia o las ficciones de tipo publicitario.

Pero de fondo a todo este proceso que hemos venido contando se haya el trabajo de un hombre, Roberto Alfa, que ha dejado impronta en los mejores publicistas de nuestra época y que ha regenerado con su trabajo el ámbito de la videopolítica en los primeros años de este siglo.

La investigación, la muestra y la publicación que la acompaña servirá de homenaje a este profesional, llamado a ser uno de los más influyentes personajes del panorama mediático de nuestro tiempo y uno de los más respetados en el complejo mundo del marketing político.

Valga el avance de las primeras entradas de su diario (inéditas todavía), para ir conociendo a la persona y al profesional.

Próximamente en Palau de La Virreina…

Diario de Roberto Alfa A 10 días del inicio de campaña Faltan diez días para el inicio de campaña.

Voy a empezar este diario. Es la primera vez que lo hago. No sé porqué, ni para quién, ni tampoco me imagino con claridad qué voy a contar. Sólo sé que ha sido un pronto, una especie de muelle que no he podido reprimir.

Es como si, de repente, tuviera la necesidad de escribirlo todo para mantener el equilibrio.

Tengo la misma vibra de siempre en elecciones: el sabor metálico de la adrenalina y del dormir poco; el placer de dominar los nervios, de domarlos, de convertirlos en tus amigos y en los enemigos de los demás; la íntima satisfacción de ver a alguien, en quien todo el mundo tiene los ojos puestos, caminar por el camino que tú le has marcado; la tranquilidad que da escuchar al jefe decir que el camino siempre lo marca él (mis manos siempre están limpias); el poderoso sentimiento del mago ante la expectación de la audiencia; contar algo sin que se vea el truco.

Sí, sensaciones que conozco bien. Sin embargo, hay algo, no sé qué es, que me hace dudar, que me deja ausente durante un instante. No me había pasado antes. Es tan incipiente que no puedo ni siquiera escribirlo aquí.

A 9 días Esta mañana hemos empezado un rodaje.

Me gustan los publicistas, los cámaras, los directores de arte: ellos entienden de qué va esto. Y lo sé cuando nos encontramos en el baño. Pocas palabras y las líneas medidas y mecánicas. Gente profesional, que no se deja llevar por veleidades o dudas. El jefe ha aparecido puntual en el plató. Mientras lo maquillaban, hemos estado repasando el texto y el tono. No es fácil convencer a este personaje tan pagado de sí mismo. Ha puesto en duda, una y otra vez, algunas de las expresiones, calificándolas de poco coloquiales. El se encuentra a gusto en la distancia corta, cuando pellizca y palmea con cariño las mejillas de la gente, en un gesto que a mi me asquea, pero que él considera entrañable.

Hay que reconocerle cierto valor. Al César, lo suyo. Sí, su sonrisa será un desastre, pero ese desparpajo pillín que tiene nos va muy bien.

Cuando dice lo que realmente piensa, lo que rara vez ocurre, es diáfanamente meridiano.

Le he visto convencer a sus asesores de cosas por las que media hora antes ninguno de ellos hubiera dado un céntimo. Me recuerda la historia de un general desesperado que fue a decirle a Hitler que ya no quedaba gasolina y que dificilmente podían ya luchar. Tras media hora con el dictador, salió entusiasmado del despacho exclamando a viva voz: “¡Vamos a ganar la guerra, no necesitamos gasolina!”. Esos momentos son electrizantes, pero nunca se verán. Está estrictamente prohibido dar luz a esas actitudes. Miguel no podría aspirar a mejor munición. Tras un par de horas de tira y afloja, hemos conseguido que se ciña al guión, pero no hemos podido evitar que use indiscriminadamente el dedo apuntando a la cámara y que se levante del taburete. Finalmente, hemos tenido que tirar de steadycam, lo que le da un aire de ficción que me molesta un poco.

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El próximo 3 de Julio se inaugurará en el Palau de la Virreina, en Barcelona, la exposición Spots electorales: el espectáculo de la democracia, un proyecto de investigación sobre la publicidad electoral en las televisiones y webs de todo el mundo desde 1989 hasta 2008. (http://www.spotselectorales.com) La muestra acercará al gran público un importante archivo de spots políticos seleccionados por grupos temáticos y mostrados a través de un cuidado display expositivo; el archivo estará también disponible para su consulta personalizada en base a categorías como el año, nacionalidad, partido político, tema del spot, etc…, un interesante aliciente que pretende dar acceso a todo el cúmulo de informaciones resultantes de la investigación.

Pero la particularidad de la exposición, además del importante aporte documental relativo a la denominada “videopolítica”, se encuentra en el abordaje mismo de la investigación y en su, cuando menos, curioso proceso y solución final. Dicha investigación, surgida gracias a la colaboración del Palau de la Virreina (Institut de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona) con la Universidad Internacional Ramón Díaz Sonseca, aborda el fenómeno del spot electoral en el contexto del marketing político a través del diario personal de un celebre publicista experto en campañas electorales, Roberto Alfa.

Un proceso de investiga­ ción Alfa, fallecido violentamente en Guatemala, ejerció de profesor invitado en dicha Universidad Latinoamericana y dejó escrito un sorprendente cuaderno de campo, un diario profesional y a la vez íntimo de la última campaña electoral en la que había trabajado. El documento, turbador e inesperado por su lenguaje directo, a veces descreído y en ocasiones emocionado, retrata de

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manera descarnada el mundo del marketing político, sus luces y sus sombras, su realidad y el maquillaje con el que se adorna.

Para el grupo de investigación que hemos tenido la suerte de dirigir, el acceso a este diario supuso trabajar con un material de primer orden, dándonos la posibilidad de establecer una conexión directa con la circunstancia actual del fenómeno electoral. Por ello y tras buscar las fórmulas más adecuadas para vehicular una investigación como ésta, algo atípica y quizá arriesgada, el documento de Roberto Alfa se convirtió para nosotros en un punto de partida sugerente y veraz. El diario, cedido por su esposa a los archivos universitarios, nos ofrecía un campo de trabajo mucho más interesante que cualquier otro tipo de análisis académico o especializado sobre el audiovisual electoral, abriéndonos así un horizonte interpretativo mucho más amplio. Esta nueva atmósfera de trabajo no tardó en dar sus frutos. El primero fue el proyecto de publicación del diario de Roberto Alfa, una iniciativa que recogiera apuntes, comentarios y “notas al margen” de los temas de fondo a los que hacía mención el diario. Nuestra intención era poner en relación dos lenguajes complementarios, dos niveles de lectura que intercambiasen y se enriquecieran mutuamente, propiciando una suerte de hipertexto que permitiera seguir abriendo nuevos temas.

Más adelante, el trabajo teórico y las aportaciones siempre agudas del pensamiento de R. Alfa nos hicieron entender que la mejor manera de explicar la “videopolítica” era ofrecer las mil caras que presenta, las variables que ofrece en cada contexto, los distintos lenguajes de los que se sirve, la fascinante capacidad para absorber todo lo que la sociedad produce y producir con ello nuevas formas de seducción ideológica. Inmediatamente pensamos que la mejor manera era dar forma a algo parecido a una exposición que mostrara toda este tipo de producciones, ora tremendamente especializadas ora dulcemente ingenuas.

La buena disposición y la sintonía de la Universidad que acogía nuestro trabajo con la dirección del Palau de la Virreina, que se prepara dicho sea de paso para una nueva etapa en la que el eje vertebrador será el análisis de las nuevas dinámicas en la construcción audiovisual contemporánea,

facilitó la puesta en marcha del proyecto expositivo así como los resortes de producción en los que se ha apoyado: equipo de documentalistas, relaciones internacionales con partidos políticos de todo el mundo, archivos audiovisuales, televisiones…, etc.

El resultado es un “archivo–base” de aproximadamente 3000 spots electorales desde el que se ha ido trabajando en base a criterios como: — el análisis de los modelos de TV a través de las campañas.

— la exploración de los mecanismos de narración de los spots.

— la consideración de la publicidad como propaganda de baja intensidad, y de la propaganda como publicidad de alta intensidad.

— la TV como embudo de toda la campaña electoral.

— el uso de los problemas sociales representados en las campañas dependiendo de países e intereses.

— las estrategias de las campañas en el tiempo: principio, desarrollo y final...

Un homenaje El proceso de investigación, tal como hemos venido explicando, ha dado lugar finalmente a una muestra de corte audiovisual, con todos los pros y los contras que ello conlleva. Así, la exposición permite un recorrido por algunos de los spots históricos de la historia de la “democracia” en el Mundo, pero permite asimismo asistir al enfrentamiento audiovisual de partidos mayoritarios en un país concreto y en una campaña concreta; permite cotejar cómo un mismo spot es utilizado por distintos partidos en países y contextos sociales muy distintos y propone asimismo una visión general de la evolución de este subgénero que es el spot electoral desde el discurso ideológico “de busto parlante” hacia formatos como el videoclip, la parodia o las ficciones de tipo publicitario.

Pero de fondo a todo este proceso que hemos venido contando se haya el trabajo de un hombre, Roberto Alfa, que ha dejado impronta en los mejores publicistas de nuestra época y que ha regenerado con su trabajo el ámbito de la videopolítica en los primeros años de este siglo.

La investigación, la muestra y la publicación que la acompaña servirá de homenaje a este profesional, llamado a ser uno de los más influyentes personajes del panorama mediático de nuestro tiempo y uno de los más respetados en el complejo mundo del marketing político.

Valga el avance de las primeras entradas de su diario (inéditas todavía), para ir conociendo a la persona y al profesional.

Próximamente en Palau de La Virreina…

Diario de Roberto Alfa A 10 días del inicio de campaña Faltan diez días para el inicio de campaña.

Voy a empezar este diario. Es la primera vez que lo hago. No sé porqué, ni para quién, ni tampoco me imagino con claridad qué voy a contar. Sólo sé que ha sido un pronto, una especie de muelle que no he podido reprimir.

Es como si, de repente, tuviera la necesidad de escribirlo todo para mantener el equilibrio.

Tengo la misma vibra de siempre en elecciones: el sabor metálico de la adrenalina y del dormir poco; el placer de dominar los nervios, de domarlos, de convertirlos en tus amigos y en los enemigos de los demás; la íntima satisfacción de ver a alguien, en quien todo el mundo tiene los ojos puestos, caminar por el camino que tú le has marcado; la tranquilidad que da escuchar al jefe decir que el camino siempre lo marca él (mis manos siempre están limpias); el poderoso sentimiento del mago ante la expectación de la audiencia; contar algo sin que se vea el truco.

Sí, sensaciones que conozco bien. Sin embargo, hay algo, no sé qué es, que me hace dudar, que me deja ausente durante un instante. No me había pasado antes. Es tan incipiente que no puedo ni siquiera escribirlo aquí.

A 9 días Esta mañana hemos empezado un rodaje.

Me gustan los publicistas, los cámaras, los directores de arte: ellos entienden de qué va esto. Y lo sé cuando nos encontramos en el baño. Pocas palabras y las líneas medidas y mecánicas. Gente profesional, que no se deja llevar por veleidades o dudas. El jefe ha aparecido puntual en el plató. Mientras lo maquillaban, hemos estado repasando el texto y el tono. No es fácil convencer a este personaje tan pagado de sí mismo. Ha puesto en duda, una y otra vez, algunas de las expresiones, calificándolas de poco coloquiales. El se encuentra a gusto en la distancia corta, cuando pellizca y palmea con cariño las mejillas de la gente, en un gesto que a mi me asquea, pero que él considera entrañable.

Hay que reconocerle cierto valor. Al César, lo suyo. Sí, su sonrisa será un desastre, pero ese desparpajo pillín que tiene nos va muy bien.

Cuando dice lo que realmente piensa, lo que rara vez ocurre, es diáfanamente meridiano.

Le he visto convencer a sus asesores de cosas por las que media hora antes ninguno de ellos hubiera dado un céntimo. Me recuerda la historia de un general desesperado que fue a decirle a Hitler que ya no quedaba gasolina y que dificilmente podían ya luchar. Tras media hora con el dictador, salió entusiasmado del despacho exclamando a viva voz: “¡Vamos a ganar la guerra, no necesitamos gasolina!”. Esos momentos son electrizantes, pero nunca se verán. Está estrictamente prohibido dar luz a esas actitudes. Miguel no podría aspirar a mejor munición. Tras un par de horas de tira y afloja, hemos conseguido que se ciña al guión, pero no hemos podido evitar que use indiscriminadamente el dedo apuntando a la cámara y que se levante del taburete. Finalmente, hemos tenido que tirar de steadycam, lo que le da un aire de ficción que me molesta un poco.

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The exhibition “election advertisements: the democratic show” will open in the Palau de la Virreina in Barcelona on the coming 3 of July. It is a research project to do with election advertising on television and webs world-wide from 1989 to 2008. (http://www.spotselectorales.com) The exhibit will bring to the general public a large archive of political advertisements selected by thematic groups and shown in a careful exhibition display; the archive will also be available for customised consultation based on categories such as the year, nationality, political party, subject of the advertisement, etc…, an interesting feature that has the objective of giving access to the whole collection of information resulting from the research work.

But the particular feature of the exhibition, in addition to the provision of a lot of documentation to do with what has been called “video-politics”, is to be found in the very approach of the research and in its at the least curious process and final resolution. This research, which was possible thanks to the collaboration of the Palau de la Virreina (the Institute of Culture of the Town Council of Barcelona) with the Universidad Internacional Ramón Díaz Sonseca, approaches the phenomenon of election advertising in the context of political marketing through the personal diary of a well-known publicist specialised in election campaigns, Roberto Alfa.

A research process Alfa, who came to a violent death in Guatemala, was a visiting professor at the above-mentioned Latin American university. He left a surprising field journal, a professional and, at the same time, intimate diary of the last electoral campaign on which he had worked. The document, disturbing and unexpected owing to its direct language, at times sceptical and on occasions emotional, portrays the world of political marketing in a straightforward

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way, its lights and shadows, its reality and its adornments.

For the research group we have had the luck to direct, having access to this diary has meant working with primary source material, giving us the possibility of establishing a direct connection with the present-day circumstances of the phenomenon of elections. Owing to this fact, and after looking for the most adequate formulas to articulate this somewhat atypical and perhaps risky research, for us Roberto Alfa’s document turned into a suggestive and truthful starting point. The diary, donated to the university archives

by Alfa’s wife, offered us a work area that was much more interesting than any other type of academic or specialised analysis of election audiovisuals, thus opening up a much wider horizon for interpretation. It did not take long for this new area of work to give its fruit. The first project was that of the publication of Roberto Alfa’s diary, an initiative that would include notes, commentary and “marginal notes” of the fundamental themes which the diary mentioned. Our intention was that of relating the two complementary languages, two levels of reading which would mutually enrich each other, creating a sort of hypertext that would allow to continue opening new themes. Further along, the theoretical work and the always sharp contributions of the thinking of R. Alfa made us see that the best way of explaining “video-politics” was to offer the thousand faces it presents, the variables it offers in each context, the different languages of which it makes use, the fascinating capacity to absorb everything that society produces and to produce new forms of ideological seduction with it.

We immediately thought that the best way was to shape something like and exhibition that would show all the productions of this type, be they tremendously specialised or sweetly ingenuous.

The good will and the good relations of the university that harboured our work with the administration of the Palau de la Virreina which, by the way, prepares for a new period in which the focus shall be the analysis of the new dynamics in the construction of contemporary audiovisuals,

made it easier to put into operation the exhibition project and the production resources on which we depended: a team of documentary researchers, access to international relations with political parties throughout the world, audiovisual archives, television channels, etc.

The result is an “base archive” of approximately 3,000 election advertisements. On the basis of these, the work developed according to criteria such as the following: — the analysis of TV models throughout the campaigns.

— the exploration of the narrative mechanisms of the ads.

— the consideration of advertising as lowintensity propaganda and of propaganda as high-intensity advertising.

— television as a conduit of any election campaign.

— the use of the social problems represented in campaigns depending on the countries and the interests.

— the strategies of the campaigns in time: beginning, development and end...

A tribute As we have explained, the research process has finally resulted in an audiovisual exhibition, with all the corresponding pros and cons. Thus, the exhibition allows to run through some of the historic ads of the history of “democracy” in the world, but it also allows to witness the audiovisual confrontation of majority parties in a specific country and specific campaign; it allows to compare how the same advertisement is used by different parties in very different countries and social contexts, and also proposes a general view of the evolution of this sub-genre of election advertising from the ideological discourse of a “talking head” to forms such as the video clip, the parody, or advertising-type fictions.

But at the bottom of this whole process that we have described there is the work of a man, Roberto Alfa, who has left a mark on the best publicists of our time, and with his work, regenerated the area of videopolitics in the first years of this century.

The research, the exhibit and the accompanying publication will be a tribute to this professional, destined to be one of the most influential personalities of the media scene of our time and one of the most respected in the complex world of political marketing.

The advance of the first entries of his diary (still unpublished) may serve to get to know the person and the professional.

Coming soon to the Palau de La Virreina…

The diary of Roberto Alfa 10 days before the start of the campaign Ten days to the start of the campaign. I am going to start this diary. It is the first time I do this. I don’t know why, or for whom, and I don’t clearly imagine what I’m going to say.

All I know is that this was sudden, a sort of impulse I have not been able to repress. It is as though I suddenly had a need to write it all to keep balance. I have the same vibe as always at elections: the metallic taste of the adrenalin and sleeping too little; the pleasure of controlling the nerves, taming them, of turning them into your friends and the enemies of others; the intimate satisfaction of seeing someone who everyone is watching walk the road you have marked out for him; the calm that comes from listening to the boss say that he will always lead the way (my hands are always clean); the powerful feeling of the

magician before the audience’s expectancy; to say something without letting them see the trick. Yes, feelings I know well. And yet there is something, I don’t know what it is, that makes me doubt, that makes me absent for a moment. It hasn’t happened to me before. It’s so vague that I cannot even write it here.

9 days This morning we started to tape. I like the publicity people, the cameramen, the art directors: they understand what this is all about. And I know that when we meet in the bathroom. Few words, and the lines measured and mechanical. Professional people, who don’t let themselves be carried away by whims or doubts. The boss appeared on the set punctually. While he was in makeup, we went over the text and the tone. It isn’t easy to convince such a self-satisfied individual. He doubted some of the expressions time and again, saying they were not colloquial enough. He is comfortable in the short distances, when he is affectionately pinching and patting people’s cheeks with a gesture that disgusts me, but which he believes charming. You have to recognise he’s got a certain value. To render unto Caesar that which is Caesar’s. Yes, his smile will be a disaster, but that rascal-like nerve he’s got is good for us. When he says what he really thinks, which happens rarely, it is crystal clear. I’ve seen him convince his advisers of things for which half an hour earlier, none of them would have given a cent. It reminds me of a story of a desperate general who went to tell Hitler that there was no more petrol left and that could hardly go on fighting. After half an hour with the dictator, he came out from the office delighted, exclaiming: “We’re going to win the war, we don’t need petrol!”.

Those moments are electrifying, but they will never be seen. It is strictly forbidden to shed light on a these attitudes. Miguel could not wish for better munitions. After a couple of hours struggling, we got him to stick to the script, but we weren’t been able to prevent him from the indiscriminate use of the finger pointing at the camera and from getting up from his stool. Finally, we had to make do with a steadycam, which gives it an air of fiction that bothers me a little.

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The exhibition “election advertisements: the democratic show” will open in the Palau de la Virreina in Barcelona on the coming 3 of July. It is a research project to do with election advertising on television and webs world-wide from 1989 to 2008. (http://www.spotselectorales.com) The exhibit will bring to the general public a large archive of political advertisements selected by thematic groups and shown in a careful exhibition display; the archive will also be available for customised consultation based on categories such as the year, nationality, political party, subject of the advertisement, etc…, an interesting feature that has the objective of giving access to the whole collection of information resulting from the research work.

But the particular feature of the exhibition, in addition to the provision of a lot of documentation to do with what has been called “video-politics”, is to be found in the very approach of the research and in its at the least curious process and final resolution. This research, which was possible thanks to the collaboration of the Palau de la Virreina (the Institute of Culture of the Town Council of Barcelona) with the Universidad Internacional Ramón Díaz Sonseca, approaches the phenomenon of election advertising in the context of political marketing through the personal diary of a well-known publicist specialised in election campaigns, Roberto Alfa.

A research process Alfa, who came to a violent death in Guatemala, was a visiting professor at the above-mentioned Latin American university. He left a surprising field journal, a professional and, at the same time, intimate diary of the last electoral campaign on which he had worked. The document, disturbing and unexpected owing to its direct language, at times sceptical and on occasions emotional, portrays the world of political marketing in a straightforward

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way, its lights and shadows, its reality and its adornments.

For the research group we have had the luck to direct, having access to this diary has meant working with primary source material, giving us the possibility of establishing a direct connection with the present-day circumstances of the phenomenon of elections. Owing to this fact, and after looking for the most adequate formulas to articulate this somewhat atypical and perhaps risky research, for us Roberto Alfa’s document turned into a suggestive and truthful starting point. The diary, donated to the university archives

by Alfa’s wife, offered us a work area that was much more interesting than any other type of academic or specialised analysis of election audiovisuals, thus opening up a much wider horizon for interpretation. It did not take long for this new area of work to give its fruit. The first project was that of the publication of Roberto Alfa’s diary, an initiative that would include notes, commentary and “marginal notes” of the fundamental themes which the diary mentioned. Our intention was that of relating the two complementary languages, two levels of reading which would mutually enrich each other, creating a sort of hypertext that would allow to continue opening new themes. Further along, the theoretical work and the always sharp contributions of the thinking of R. Alfa made us see that the best way of explaining “video-politics” was to offer the thousand faces it presents, the variables it offers in each context, the different languages of which it makes use, the fascinating capacity to absorb everything that society produces and to produce new forms of ideological seduction with it.

We immediately thought that the best way was to shape something like and exhibition that would show all the productions of this type, be they tremendously specialised or sweetly ingenuous.

The good will and the good relations of the university that harboured our work with the administration of the Palau de la Virreina which, by the way, prepares for a new period in which the focus shall be the analysis of the new dynamics in the construction of contemporary audiovisuals,

made it easier to put into operation the exhibition project and the production resources on which we depended: a team of documentary researchers, access to international relations with political parties throughout the world, audiovisual archives, television channels, etc.

The result is an “base archive” of approximately 3,000 election advertisements. On the basis of these, the work developed according to criteria such as the following: — the analysis of TV models throughout the campaigns.

— the exploration of the narrative mechanisms of the ads.

— the consideration of advertising as lowintensity propaganda and of propaganda as high-intensity advertising.

— television as a conduit of any election campaign.

— the use of the social problems represented in campaigns depending on the countries and the interests.

— the strategies of the campaigns in time: beginning, development and end...

A tribute As we have explained, the research process has finally resulted in an audiovisual exhibition, with all the corresponding pros and cons. Thus, the exhibition allows to run through some of the historic ads of the history of “democracy” in the world, but it also allows to witness the audiovisual confrontation of majority parties in a specific country and specific campaign; it allows to compare how the same advertisement is used by different parties in very different countries and social contexts, and also proposes a general view of the evolution of this sub-genre of election advertising from the ideological discourse of a “talking head” to forms such as the video clip, the parody, or advertising-type fictions.

But at the bottom of this whole process that we have described there is the work of a man, Roberto Alfa, who has left a mark on the best publicists of our time, and with his work, regenerated the area of videopolitics in the first years of this century.

The research, the exhibit and the accompanying publication will be a tribute to this professional, destined to be one of the most influential personalities of the media scene of our time and one of the most respected in the complex world of political marketing.

The advance of the first entries of his diary (still unpublished) may serve to get to know the person and the professional.

Coming soon to the Palau de La Virreina…

The diary of Roberto Alfa 10 days before the start of the campaign Ten days to the start of the campaign. I am going to start this diary. It is the first time I do this. I don’t know why, or for whom, and I don’t clearly imagine what I’m going to say.

All I know is that this was sudden, a sort of impulse I have not been able to repress. It is as though I suddenly had a need to write it all to keep balance. I have the same vibe as always at elections: the metallic taste of the adrenalin and sleeping too little; the pleasure of controlling the nerves, taming them, of turning them into your friends and the enemies of others; the intimate satisfaction of seeing someone who everyone is watching walk the road you have marked out for him; the calm that comes from listening to the boss say that he will always lead the way (my hands are always clean); the powerful feeling of the

magician before the audience’s expectancy; to say something without letting them see the trick. Yes, feelings I know well. And yet there is something, I don’t know what it is, that makes me doubt, that makes me absent for a moment. It hasn’t happened to me before. It’s so vague that I cannot even write it here.

9 days This morning we started to tape. I like the publicity people, the cameramen, the art directors: they understand what this is all about. And I know that when we meet in the bathroom. Few words, and the lines measured and mechanical. Professional people, who don’t let themselves be carried away by whims or doubts. The boss appeared on the set punctually. While he was in makeup, we went over the text and the tone. It isn’t easy to convince such a self-satisfied individual. He doubted some of the expressions time and again, saying they were not colloquial enough. He is comfortable in the short distances, when he is affectionately pinching and patting people’s cheeks with a gesture that disgusts me, but which he believes charming. You have to recognise he’s got a certain value. To render unto Caesar that which is Caesar’s. Yes, his smile will be a disaster, but that rascal-like nerve he’s got is good for us. When he says what he really thinks, which happens rarely, it is crystal clear. I’ve seen him convince his advisers of things for which half an hour earlier, none of them would have given a cent. It reminds me of a story of a desperate general who went to tell Hitler that there was no more petrol left and that could hardly go on fighting. After half an hour with the dictator, he came out from the office delighted, exclaiming: “We’re going to win the war, we don’t need petrol!”.

Those moments are electrifying, but they will never be seen. It is strictly forbidden to shed light on a these attitudes. Miguel could not wish for better munitions. After a couple of hours struggling, we got him to stick to the script, but we weren’t been able to prevent him from the indiscriminate use of the finger pointing at the camera and from getting up from his stool. Finally, we had to make do with a steadycam, which gives it an air of fiction that bothers me a little.

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Del mismo modo que entonces no fue una guerra, sino un conflicto bélico, ahora no hay una nueva constitución europea, sino un tratado. Las cosas que no se dicen, no son, y más aún en el lenguaje político, donde la estrategia clave consiste en el poder de connotar, en dar tu significado a los hechos que, en ningún caso, son objetivos.

En tiempos de elecciones el espacio público se transforma: el ambiente se vicia, se carga de contenidos y de símbolos. El rojo, el azul (y en menor medida el verde) alteran al ciudadano como las luces en las campañas navideñas. Es inevitable, por mucho que el imaginario colectivo intente mostrarse a la defensiva, motivado seguramente por la saturación, por mucho que se oigan voces que cuestionen la veracidad de los mensajes electorales, la validez del sistema de elección, la moral del ciudadano independiente: la comunidad vota y hay que hacerse cargo.

En este campo de batalla icónica los artistas toman la palabra: ¿por qué hacer una acción artística en un proceso electoral? Porque las miradas están activadas, o desactivadas, según en qué posición se mire. El ciudadano, perdón, consumidor, en este caso ingiere símbolos; desde los colores hasta cada una de las palabras de los eslóganes que los millones invertidos se aseguran de tatuar en tu inconsciente. Las vías simbólicas se estrechan al ser asediadas por la política y la publicidad, cuyo objetivo último es encubrir significados, paralelamente al empeño del arte de desenmascararlos. Y si los políticos y los publicistas han tomado el espacio simbólico y las armas del desplazado creador artístico a través de los medios, estos hacen lo propio con las herramientas electorales, periodo en el que la publicidad y la política hacen partido de una manera más explícita.

Tomando como base la investigación realizada sobre el arte en procesos electorales, presentada en la exposición InterAcciones Electorales (Off Limmits, 2008), creo importante destacar ciertas conclusiones de la misma.

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Las acciones artísticas en elecciones utilizan, en muchos casos, el transistor simbólico básico como soporte: la propaganda electoral. Por un lado, y de una manera directa, las acciones se sitúan en los carteles: sus eslóganes y el icono del rostro se modifican, o se distorsionan, dejando desnuda la mirada gélida del candidato, quien observa inmutable la perversión del significado de su mensaje. Estas intervenciones parecen saberse de memoria la lección dictada por los fotomontajes de Hausmann contra Hitler en los periódicos comunistas de Berlín, como, por ejemplo, las intervenciones de Pepe Miralles-Proyecto Silencio General de 1992 sobre los labios de José María Aznar, donde puso “Per que no parlen ara de la SIDA ?”, o los carteles intervenidos de una manera muy simple por Comando Payaso en Argentina, 1999, donde las manchas de color en la nariz de los retratos convertían las inmensas sonrisas electorales en caricaturas. Es la misma simplicidad con la que Duchamp impuso un divertido bigote a la, hasta entonces sagrada, Gioconda (L.H.O.O.Q, 1919).

Esta apropiación de los soportes electorales llega a su punto más álgido cuando el artista se transforma en candidato: crea un partido, lo registra y hace mítines.

Mantiene sus ideas políticas con la obra, pero en este caso escoge la piel del enemigo para ser escuchado, para que no se oigan solo a los mismos. Pero realmente no existe disfraz, porque el artista es político, no un rebelde anti-sistema, por mucho que esas sean las intenciones últimas de su discurso. Al tomar sus reglas forman parte del juego, y los artistas son conscientes de esta guerra de significados. El caso más representativo es el del partido PLL (1998), donde afirman en su ideario que luchan contra la política con sus mismas armas, lo que constata con su clarividente eslogan: “Lo mejor es no votar, vota al PLL”. Hay que destacar que este era un partido en la red, donde el espacio público se comienza a definir como nuevo campo de maniobras, a priori libre, abierto y plural, adjetivos muertos, por utópicos, que vuelven a resonar en cientos ambientes artísticos.

De todos los símbolos políticos, el icono Bush es el más utilizado. No es de extrañar

estos pequeños golpes de efecto contra una única imagen que esconde una bomba de significados. Ese rostro infantil de diminutos ojos contiene el poder absoluto, y su sonrisa burlona, dólar, petróleo y guerra. El artista lucha contra esa representación: que al menos no parezca desenfadado, que la bondad no brille en sus ojos, que no se burle.

Much like it was not a war but a military conflict then, now there is not a new European constitution but instead a treaty.

Things that are not said do not exist, and more so in political language, where the key strategy consists in the power of the connotation, in giving your meaning to events which are in no case objective.

En How do you sleep at night? (¿Cómo puedes dormir por la noche?, 2004), el diseñador gráfico Ginny Warren une el rostro del mandatario estadounidense con reproches desesperados que, en una primera reflexión, muestran el deseo de que esa imagen reaccione ante el estímulo, pero que la reacción ultima a la que aspira es a la del votante.

In election times, public space is transformed: the environment is adulterated, charged with contents and symbols. The red, the blue (and, in lesser measure, the green) affect the citizen like the lights of christmas campaigns. Much as the collective imagination tries to defend itself, surely motivated by the saturation, much as there are voices that question the truth of the election campaign messages, the validity of the election system, the moral of the independent citizen, it is inevitable: the community votes and we have to accept that.

Estos procedimientos se multiplican en los medios, como la acción gráfica de Richie Bush (Peter Kuper, 2003), donde un inocente cómic le sirve al autor como soporte para la denuncia a la política del mandatario norteamericano. O la portada de la revista Mladina (Mateja D. Zavri, Robert Kržmaňcič, 2002) donde se lee Ceci n’est pas un terroriste, y le acompaña una imagen de George Bush. Esta composición está formada por la unión de dos imágenes popularizadas por Magritte: el hombre del bombín y Ceci n’est pas une pipe.

Ciertamente hay mucho del artista belga en todas estas representaciones; fue el primero en realizar de una manera continuada choques visuales capaces de desmantelar estructuras mentales preconfiguradas. Lo que se representan, las palabras, la imagen y sus relaciones, fueron pilar fundamental de su obra. Así que la portada de esta revista hace un merecido homenaje al padre de la mayoría de estas acciones.

En estos momentos excepcionales las medidas de transmisión no dan cabida a la poética: el mensaje debe ser directo y eficaz, y esto lo saben tanto artistas como políticos, sencillamente porque las urnas no admiten segundos significados.

On this iconic battle field, artists have their word: why engage in artistic action in an electoral process? Because the eye is activated —or disactivated— depending on the point of view. The citizen —sorry, the consumer— in this case ingests symbols; from colours to every word of the slogans, which the millions invested make sure to tatoo in your unconscious. The symbolic roads narrow on being inundated by politics and publicity, whose final objective is to cover up meanings, as art insists on uncovering them. And if the politicians and the publicists have occupied the symbolic space and taken up the arms of the displaced artistic creator with the help of the media, the media does the same with the electoral tools, in a period where publicity and politics make good match in a more explicit manner.

Parting from the research regarding art in electoral processes presented at the exhibition InterAcciones Electorales (Off Limits, 2008), I believe it is important to highlight some of its conclusions.

Artistic actions in elections often use as a support the basic symbolic transmitting device: election advertising. On the other hand, and in a direct way, the actions

take place on the posters: the slogans and the icon of the face are modified, or distorted, leaving the naked icy gaze of the candidate, who impassively observes the perversion of the meaning of his message. These interventions seem to have learned by heart the lesson dictated

by Hausmann’s photomontages against Hitler in the communist newspapers of Berlin. For example, the interventions of Pepe Miralles —Proyecto Silencio General [Project General Silence] of 1992— on the lips of José María Aznar, where he placed “Per que no parlen ara de la SIDA?” [Catalan for “Why don’t they talk about AIDS now”], or the very simply intervened posters of Comando Payaso [Clown Commando] in Argentina, 1999, where the colour stains on the noses of the portraits turned the huge electoral smiles into caricatures. It is the same simplicty with which Duchamp drew an amusing mustache on the until then sacred Gioconda (L.H.O.O.Q, 1919).

This appropiation of electoral publicity means reaches its critical point when the artist transforms into a candidate: creates a party, registers it and holds political meetings. The artist expresses his political ideas through his work, but, in this case, choses to put hiself in the enemy’s shoes to be heard, so we don’t always hear only the same voices. But there is really no disguise, because the artist is political, and not an anti-system rebel, much as these may be the final intentions of his discourse. On taking on the rules they are part of the game, and the artists are conscious of this war of meanings. The most representative case is that of the PLL party (1998), which in its ideology states that they are fighting against politics with its very arms, as its slogan reveals: “The best thing is not to vote, vote PLL”. It should be said that this was a party that existed in the web, where the public space begins to be defined as a new field of maneuvres, a priori free, open and plural, adjetives that were dead —because they are utopian— but which once again resound in hundreds of artistic environments.

Of all the political sumbols, the Bush icon is the most used. These little blows against a single image that hides a bomb of meanings are not suprising. This childish face with tiny eyes contains absolute power, and his mocking smile, the dollar, oil and war. The artist fights against this representation: at least may he not seem self-confident, may those eyes not shine with goodness, may he not deceive.

In How do you sleep at night?( 2004), the graphic designer Ginny Warren puts the face of the US leader together with desperate reproaches which, at first glance, show the desire for this image to react to the stimulus; but the final reacion to which it aspires is that of the voter.

These methods are multiplied in the media, for example, in the case of the graphic action of Richie Bush (Peter Kuper, 2003), in which an innocent comic serves the author as the means to denounce the politics of the US head of state. Or the cover of the magazine Mladina (Mateja D. Zavri, Robert Kržmaňcič, 2002) where we can read Ceci n’est pas un terroriste, accompanied by a picture of George Bush.

This composition is made up of the union of two images popularised by Magritte: the man in the bowler hat and Ceci n’est pas une pipe. Certainly there is much of the Belgian artist in all these representations; he was the first to create visuales shocks that could dismantle pre-existing mental structures in a continuous way. That which is represented, the word, the image and their relations, made up the fundamental pillar of his work. Thus the cover of this magazine pays a much-deserved tribute to the father of the majority of these actions.

In these exceptional moments, the means of transmission do not admit poetry: the message must be direct and effective, and both the artists and politicians know it, simply because the ballot boxes do not admit second meanings.

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Del mismo modo que entonces no fue una guerra, sino un conflicto bélico, ahora no hay una nueva constitución europea, sino un tratado. Las cosas que no se dicen, no son, y más aún en el lenguaje político, donde la estrategia clave consiste en el poder de connotar, en dar tu significado a los hechos que, en ningún caso, son objetivos.

En tiempos de elecciones el espacio público se transforma: el ambiente se vicia, se carga de contenidos y de símbolos. El rojo, el azul (y en menor medida el verde) alteran al ciudadano como las luces en las campañas navideñas. Es inevitable, por mucho que el imaginario colectivo intente mostrarse a la defensiva, motivado seguramente por la saturación, por mucho que se oigan voces que cuestionen la veracidad de los mensajes electorales, la validez del sistema de elección, la moral del ciudadano independiente: la comunidad vota y hay que hacerse cargo.

En este campo de batalla icónica los artistas toman la palabra: ¿por qué hacer una acción artística en un proceso electoral? Porque las miradas están activadas, o desactivadas, según en qué posición se mire. El ciudadano, perdón, consumidor, en este caso ingiere símbolos; desde los colores hasta cada una de las palabras de los eslóganes que los millones invertidos se aseguran de tatuar en tu inconsciente. Las vías simbólicas se estrechan al ser asediadas por la política y la publicidad, cuyo objetivo último es encubrir significados, paralelamente al empeño del arte de desenmascararlos. Y si los políticos y los publicistas han tomado el espacio simbólico y las armas del desplazado creador artístico a través de los medios, estos hacen lo propio con las herramientas electorales, periodo en el que la publicidad y la política hacen partido de una manera más explícita.

Tomando como base la investigación realizada sobre el arte en procesos electorales, presentada en la exposición InterAcciones Electorales (Off Limmits, 2008), creo importante destacar ciertas conclusiones de la misma.

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Las acciones artísticas en elecciones utilizan, en muchos casos, el transistor simbólico básico como soporte: la propaganda electoral. Por un lado, y de una manera directa, las acciones se sitúan en los carteles: sus eslóganes y el icono del rostro se modifican, o se distorsionan, dejando desnuda la mirada gélida del candidato, quien observa inmutable la perversión del significado de su mensaje. Estas intervenciones parecen saberse de memoria la lección dictada por los fotomontajes de Hausmann contra Hitler en los periódicos comunistas de Berlín, como, por ejemplo, las intervenciones de Pepe Miralles-Proyecto Silencio General de 1992 sobre los labios de José María Aznar, donde puso “Per que no parlen ara de la SIDA ?”, o los carteles intervenidos de una manera muy simple por Comando Payaso en Argentina, 1999, donde las manchas de color en la nariz de los retratos convertían las inmensas sonrisas electorales en caricaturas. Es la misma simplicidad con la que Duchamp impuso un divertido bigote a la, hasta entonces sagrada, Gioconda (L.H.O.O.Q, 1919).

Esta apropiación de los soportes electorales llega a su punto más álgido cuando el artista se transforma en candidato: crea un partido, lo registra y hace mítines.

Mantiene sus ideas políticas con la obra, pero en este caso escoge la piel del enemigo para ser escuchado, para que no se oigan solo a los mismos. Pero realmente no existe disfraz, porque el artista es político, no un rebelde anti-sistema, por mucho que esas sean las intenciones últimas de su discurso. Al tomar sus reglas forman parte del juego, y los artistas son conscientes de esta guerra de significados. El caso más representativo es el del partido PLL (1998), donde afirman en su ideario que luchan contra la política con sus mismas armas, lo que constata con su clarividente eslogan: “Lo mejor es no votar, vota al PLL”. Hay que destacar que este era un partido en la red, donde el espacio público se comienza a definir como nuevo campo de maniobras, a priori libre, abierto y plural, adjetivos muertos, por utópicos, que vuelven a resonar en cientos ambientes artísticos.

De todos los símbolos políticos, el icono Bush es el más utilizado. No es de extrañar

estos pequeños golpes de efecto contra una única imagen que esconde una bomba de significados. Ese rostro infantil de diminutos ojos contiene el poder absoluto, y su sonrisa burlona, dólar, petróleo y guerra. El artista lucha contra esa representación: que al menos no parezca desenfadado, que la bondad no brille en sus ojos, que no se burle.

Much like it was not a war but a military conflict then, now there is not a new European constitution but instead a treaty.

Things that are not said do not exist, and more so in political language, where the key strategy consists in the power of the connotation, in giving your meaning to events which are in no case objective.

En How do you sleep at night? (¿Cómo puedes dormir por la noche?, 2004), el diseñador gráfico Ginny Warren une el rostro del mandatario estadounidense con reproches desesperados que, en una primera reflexión, muestran el deseo de que esa imagen reaccione ante el estímulo, pero que la reacción ultima a la que aspira es a la del votante.

In election times, public space is transformed: the environment is adulterated, charged with contents and symbols. The red, the blue (and, in lesser measure, the green) affect the citizen like the lights of christmas campaigns. Much as the collective imagination tries to defend itself, surely motivated by the saturation, much as there are voices that question the truth of the election campaign messages, the validity of the election system, the moral of the independent citizen, it is inevitable: the community votes and we have to accept that.

Estos procedimientos se multiplican en los medios, como la acción gráfica de Richie Bush (Peter Kuper, 2003), donde un inocente cómic le sirve al autor como soporte para la denuncia a la política del mandatario norteamericano. O la portada de la revista Mladina (Mateja D. Zavri, Robert Kržmaňcič, 2002) donde se lee Ceci n’est pas un terroriste, y le acompaña una imagen de George Bush. Esta composición está formada por la unión de dos imágenes popularizadas por Magritte: el hombre del bombín y Ceci n’est pas une pipe.

Ciertamente hay mucho del artista belga en todas estas representaciones; fue el primero en realizar de una manera continuada choques visuales capaces de desmantelar estructuras mentales preconfiguradas. Lo que se representan, las palabras, la imagen y sus relaciones, fueron pilar fundamental de su obra. Así que la portada de esta revista hace un merecido homenaje al padre de la mayoría de estas acciones.

En estos momentos excepcionales las medidas de transmisión no dan cabida a la poética: el mensaje debe ser directo y eficaz, y esto lo saben tanto artistas como políticos, sencillamente porque las urnas no admiten segundos significados.

On this iconic battle field, artists have their word: why engage in artistic action in an electoral process? Because the eye is activated —or disactivated— depending on the point of view. The citizen —sorry, the consumer— in this case ingests symbols; from colours to every word of the slogans, which the millions invested make sure to tatoo in your unconscious. The symbolic roads narrow on being inundated by politics and publicity, whose final objective is to cover up meanings, as art insists on uncovering them. And if the politicians and the publicists have occupied the symbolic space and taken up the arms of the displaced artistic creator with the help of the media, the media does the same with the electoral tools, in a period where publicity and politics make good match in a more explicit manner.

Parting from the research regarding art in electoral processes presented at the exhibition InterAcciones Electorales (Off Limits, 2008), I believe it is important to highlight some of its conclusions.

Artistic actions in elections often use as a support the basic symbolic transmitting device: election advertising. On the other hand, and in a direct way, the actions

take place on the posters: the slogans and the icon of the face are modified, or distorted, leaving the naked icy gaze of the candidate, who impassively observes the perversion of the meaning of his message. These interventions seem to have learned by heart the lesson dictated

by Hausmann’s photomontages against Hitler in the communist newspapers of Berlin. For example, the interventions of Pepe Miralles —Proyecto Silencio General [Project General Silence] of 1992— on the lips of José María Aznar, where he placed “Per que no parlen ara de la SIDA?” [Catalan for “Why don’t they talk about AIDS now”], or the very simply intervened posters of Comando Payaso [Clown Commando] in Argentina, 1999, where the colour stains on the noses of the portraits turned the huge electoral smiles into caricatures. It is the same simplicty with which Duchamp drew an amusing mustache on the until then sacred Gioconda (L.H.O.O.Q, 1919).

This appropiation of electoral publicity means reaches its critical point when the artist transforms into a candidate: creates a party, registers it and holds political meetings. The artist expresses his political ideas through his work, but, in this case, choses to put hiself in the enemy’s shoes to be heard, so we don’t always hear only the same voices. But there is really no disguise, because the artist is political, and not an anti-system rebel, much as these may be the final intentions of his discourse. On taking on the rules they are part of the game, and the artists are conscious of this war of meanings. The most representative case is that of the PLL party (1998), which in its ideology states that they are fighting against politics with its very arms, as its slogan reveals: “The best thing is not to vote, vote PLL”. It should be said that this was a party that existed in the web, where the public space begins to be defined as a new field of maneuvres, a priori free, open and plural, adjetives that were dead —because they are utopian— but which once again resound in hundreds of artistic environments.

Of all the political sumbols, the Bush icon is the most used. These little blows against a single image that hides a bomb of meanings are not suprising. This childish face with tiny eyes contains absolute power, and his mocking smile, the dollar, oil and war. The artist fights against this representation: at least may he not seem self-confident, may those eyes not shine with goodness, may he not deceive.

In How do you sleep at night?( 2004), the graphic designer Ginny Warren puts the face of the US leader together with desperate reproaches which, at first glance, show the desire for this image to react to the stimulus; but the final reacion to which it aspires is that of the voter.

These methods are multiplied in the media, for example, in the case of the graphic action of Richie Bush (Peter Kuper, 2003), in which an innocent comic serves the author as the means to denounce the politics of the US head of state. Or the cover of the magazine Mladina (Mateja D. Zavri, Robert Kržmaňcič, 2002) where we can read Ceci n’est pas un terroriste, accompanied by a picture of George Bush.

This composition is made up of the union of two images popularised by Magritte: the man in the bowler hat and Ceci n’est pas une pipe. Certainly there is much of the Belgian artist in all these representations; he was the first to create visuales shocks that could dismantle pre-existing mental structures in a continuous way. That which is represented, the word, the image and their relations, made up the fundamental pillar of his work. Thus the cover of this magazine pays a much-deserved tribute to the father of the majority of these actions.

In these exceptional moments, the means of transmission do not admit poetry: the message must be direct and effective, and both the artists and politicians know it, simply because the ballot boxes do not admit second meanings.

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Todos los españoles tienen derecho a disfrutar de una vivienda digna y adecuada. Los poderes públicos promoverán las condiciones necesarias y establecerán las normas pertinentes para hacer efectivo este derecho regulando la utilización del suelo de acuerdo con el interés general para impedir la especulación.

Art :47 de la Constitución Española De forma incontestable, la práctica urbanística está estrictamente ligada al mundo liberal. El espacio está determinado por las instancias del poder y la arquitectura participa —de manera totalitaria— en la producción de este espacio. El habitante acata las reglas.

Intervenciones en Burgos concepción del proyecto : Xelo Bosch Realización : Xelo Bosch y María Stagnaro Dentro de la convocatoria de intervenciones del Espacio Tangente Burgos mayo 2003

Desde la emergencia de Lumières, el pensamiento occidental dominante —el pensamiento straight (heterosexual, masculino, blanco)— ha pretendido (y pretende aún de múltiples formas) “hacer brillar” el mundo de estos saberes. Una jerarquía más o menos subyacente se destina dentro de la valorización, orquestando la desvalorización de toda una categoría de saberes. La pretensión ilusoria de una marcha frontal hacia el progreso, atestado por el progreso pretendidamente observable de las ciencias, es aún el leitmotiv de dicha “civilización” relegando a un rango inferior lo que no es considerado como portador de una mejoría aprovechable por la humanidad.

All Spaniards have the right to enjoy decent and adequate housing. The public authorities shall promote the necessary conditions and establish appropriate standards in order to make this right effective, regulating land use in accordance with the general interest in order to prevent speculation.

Article 47 of the Spanish Constitution Undeniably, the practice of urban development is narrowly bound to the liberal world.

Space is determined in the corridors of power, and architecture participates —in a totalitarian way— in the production of this space. The inhabitant respects the rules.

Interventions in Burgos Project concept: Xelo Bosch Production: Xelo Bosch and Maria Stagnaro Presented for the call for interventions at the Espacio Tangente Burgos, May 2003

From the emergence of, the dominant Western thought —straight thought (heterosexual, masculine, white)— has presumed (and still does so in many ways) to make the world of this knowledge shine. A more or less underlying hierarchy is assigned in the valuation, orchestrating the devaluation of a whole category of knowledge. The false pretence of a direct march towards progress, manifest in the supposedly observable progress of the sciences, is still the leitmotif of this “civilization”, relegating that which is not considered to carry a useful improvement for humanity to a lower rank.

The recognition of everyone’s singular nature, questioning that which refers to

Poder reconocer la singularidad de cada uno, cuestionandose lo referente a los saberes, parece ser, mismo sin estar formulado como tal, un enfoque entramado por teóricos (como Deleuze, Foucault y Certeau...) de la corriente de los años 70.

La creación del Grupo de Información sobre las Prisiones (GIP) por Michel Foucault y Daniel Defert parece ser el punto de partida de una reflexión sobre los saberes considerados hasta entonces como naifs, (sobre) saberes locales, particulares y puntuales. Participando en la creación del GIP, Foucault quiso permitir una práctica crítica política que no produjera saberes de expertos, sino saberes que él calificó de sometidos. La creación del GIP no fue una gestión orientada a producir saberes sobre las prisiones ni a dar a los prisioneros un nuevo objeto de saber. Para Foucault se trataba de hacer hablar a los detenidos, de poner en primer plano los saberes estimados jerárquicamente como inferiores, de considerar a los prisioneros sujetos y no objetos de saber.

participación de las familias de “El encuentro”, el espacio publicitario electoral fue embestido para dar visibilidad a la comunidad; con la consigna de :Seguimos Aqui.

“Seguimos aqui” constituyen trabajos en los que se desarrolla una práctica que no produce saberes de expertos, sino saberes sometidos. Los poderes mayoritarios tienden a minimizar, ocultar, las diferentes reivindicaciones de las minorías. El interés de este género de intervenciones es el de dar visibilidad a las múltiples reivindicaciones de las minorías, de compartir experiencias trabajando activamente sobre el terreno de la politización de la vida cotidiana.

ARTE Y POLITICA (culturas por hacer ) —Cyrille Larpenteur y Xelo Bosch.

El contexto de la intervención ocurre en un campamento de familias gitanas que están reagrupadas esperando ser instaladas en la ciudad. “El encuentro” fue el nombre dado por la municipalidad a este conjunto de casas prefabricadas que se concedió en un proceso de “integración” de cinco años y que se ha alargado ya hasta los once.

Durante las elecciones municipales, y con la

knowledges, seems to be the focus of theoreticians (such as Deleuze, Foucault and Certeau...) of the school of the seventies, even if it is not formulated as such. The creation of the Prison Information Group (Groupe d’Information sur les Prisons or GIP) by Michel Foucault and Daniel Defert seems to be the starting point for a reflection on the types of knowledge previously considered naive; the local, particular and specific knowledges. Participating in the creation of the GIP, Foucault wished to allow for a critical political practice that would not produce expert knowledges, but rather knowledges that he called of the subjugated. The creation of the GIP was not oriented towards producing knowledge on prisons, nor towards giving prisoners a new object of knowledge. For Foucault, it was about making prisoners talk, of putting the knowledge deemed hierarchically inferior into the foreground, of considering the prisoners the subjects and not the objects of knowledge.

The context of the intervention takes place in a camp of gypsy families regrouped and waiting to be installed in the city. “El encuentro” [The meeting] was the name given by the municipality to this set of prefabricated homes, granted within a five-year process of “integration” that has already extended to eleven years. During the municipal elections, and with the participation of the families of “El encuentro”,

the space for election advertising was “attacked” with the slogan “Seguimos aquí” [We are still here], with the idea of giving visibility to the community.

“Seguimos aqui” are works that develop a practice that does not produce expert knowledge, but subjugated knowledges.

The majority powers tend to minimise, hide, the different demands of the minorities. The interest of this sort of interventions it to give visibility to the numerous demands of the minorities, to share experiences actively working on the ground of the politicization of daily life.

ART AND POLITICS (cultures to make) —Cyrille Larpenteur and Xelo Bosch.

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Todos los españoles tienen derecho a disfrutar de una vivienda digna y adecuada. Los poderes públicos promoverán las condiciones necesarias y establecerán las normas pertinentes para hacer efectivo este derecho regulando la utilización del suelo de acuerdo con el interés general para impedir la especulación.

Art :47 de la Constitución Española De forma incontestable, la práctica urbanística está estrictamente ligada al mundo liberal. El espacio está determinado por las instancias del poder y la arquitectura participa —de manera totalitaria— en la producción de este espacio. El habitante acata las reglas.

Intervenciones en Burgos concepción del proyecto : Xelo Bosch Realización : Xelo Bosch y María Stagnaro Dentro de la convocatoria de intervenciones del Espacio Tangente Burgos mayo 2003

Desde la emergencia de Lumières, el pensamiento occidental dominante —el pensamiento straight (heterosexual, masculino, blanco)— ha pretendido (y pretende aún de múltiples formas) “hacer brillar” el mundo de estos saberes. Una jerarquía más o menos subyacente se destina dentro de la valorización, orquestando la desvalorización de toda una categoría de saberes. La pretensión ilusoria de una marcha frontal hacia el progreso, atestado por el progreso pretendidamente observable de las ciencias, es aún el leitmotiv de dicha “civilización” relegando a un rango inferior lo que no es considerado como portador de una mejoría aprovechable por la humanidad.

All Spaniards have the right to enjoy decent and adequate housing. The public authorities shall promote the necessary conditions and establish appropriate standards in order to make this right effective, regulating land use in accordance with the general interest in order to prevent speculation.

Article 47 of the Spanish Constitution Undeniably, the practice of urban development is narrowly bound to the liberal world.

Space is determined in the corridors of power, and architecture participates —in a totalitarian way— in the production of this space. The inhabitant respects the rules.

Interventions in Burgos Project concept: Xelo Bosch Production: Xelo Bosch and Maria Stagnaro Presented for the call for interventions at the Espacio Tangente Burgos, May 2003

From the emergence of, the dominant Western thought —straight thought (heterosexual, masculine, white)— has presumed (and still does so in many ways) to make the world of this knowledge shine. A more or less underlying hierarchy is assigned in the valuation, orchestrating the devaluation of a whole category of knowledge. The false pretence of a direct march towards progress, manifest in the supposedly observable progress of the sciences, is still the leitmotif of this “civilization”, relegating that which is not considered to carry a useful improvement for humanity to a lower rank.

The recognition of everyone’s singular nature, questioning that which refers to

Poder reconocer la singularidad de cada uno, cuestionandose lo referente a los saberes, parece ser, mismo sin estar formulado como tal, un enfoque entramado por teóricos (como Deleuze, Foucault y Certeau...) de la corriente de los años 70.

La creación del Grupo de Información sobre las Prisiones (GIP) por Michel Foucault y Daniel Defert parece ser el punto de partida de una reflexión sobre los saberes considerados hasta entonces como naifs, (sobre) saberes locales, particulares y puntuales. Participando en la creación del GIP, Foucault quiso permitir una práctica crítica política que no produjera saberes de expertos, sino saberes que él calificó de sometidos. La creación del GIP no fue una gestión orientada a producir saberes sobre las prisiones ni a dar a los prisioneros un nuevo objeto de saber. Para Foucault se trataba de hacer hablar a los detenidos, de poner en primer plano los saberes estimados jerárquicamente como inferiores, de considerar a los prisioneros sujetos y no objetos de saber.

participación de las familias de “El encuentro”, el espacio publicitario electoral fue embestido para dar visibilidad a la comunidad; con la consigna de :Seguimos Aqui.

“Seguimos aqui” constituyen trabajos en los que se desarrolla una práctica que no produce saberes de expertos, sino saberes sometidos. Los poderes mayoritarios tienden a minimizar, ocultar, las diferentes reivindicaciones de las minorías. El interés de este género de intervenciones es el de dar visibilidad a las múltiples reivindicaciones de las minorías, de compartir experiencias trabajando activamente sobre el terreno de la politización de la vida cotidiana.

ARTE Y POLITICA (culturas por hacer ) —Cyrille Larpenteur y Xelo Bosch.

El contexto de la intervención ocurre en un campamento de familias gitanas que están reagrupadas esperando ser instaladas en la ciudad. “El encuentro” fue el nombre dado por la municipalidad a este conjunto de casas prefabricadas que se concedió en un proceso de “integración” de cinco años y que se ha alargado ya hasta los once.

Durante las elecciones municipales, y con la

knowledges, seems to be the focus of theoreticians (such as Deleuze, Foucault and Certeau...) of the school of the seventies, even if it is not formulated as such. The creation of the Prison Information Group (Groupe d’Information sur les Prisons or GIP) by Michel Foucault and Daniel Defert seems to be the starting point for a reflection on the types of knowledge previously considered naive; the local, particular and specific knowledges. Participating in the creation of the GIP, Foucault wished to allow for a critical political practice that would not produce expert knowledges, but rather knowledges that he called of the subjugated. The creation of the GIP was not oriented towards producing knowledge on prisons, nor towards giving prisoners a new object of knowledge. For Foucault, it was about making prisoners talk, of putting the knowledge deemed hierarchically inferior into the foreground, of considering the prisoners the subjects and not the objects of knowledge.

The context of the intervention takes place in a camp of gypsy families regrouped and waiting to be installed in the city. “El encuentro” [The meeting] was the name given by the municipality to this set of prefabricated homes, granted within a five-year process of “integration” that has already extended to eleven years. During the municipal elections, and with the participation of the families of “El encuentro”,

the space for election advertising was “attacked” with the slogan “Seguimos aquí” [We are still here], with the idea of giving visibility to the community.

“Seguimos aqui” are works that develop a practice that does not produce expert knowledge, but subjugated knowledges.

The majority powers tend to minimise, hide, the different demands of the minorities. The interest of this sort of interventions it to give visibility to the numerous demands of the minorities, to share experiences actively working on the ground of the politicization of daily life.

ART AND POLITICS (cultures to make) —Cyrille Larpenteur and Xelo Bosch.

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1. historia del mito: Probablemente Fluxus, dentro del arte desde los 60, sea uno de los movimientos que mayor bibliografía y menor comprensión ha generado dentro de la escritura histórico artística. Particularmente en nuestro país, la bibliografía ha sido, cuando menos, escasamente exhaustiva reincidiendo en puntos comunes que presentan el tema como un bloque marmóreo impenetrable cuya solidez evita el debate y la confrontación de las diferentes ideas que pululaban por el entorno Fluxus; cuando más, ha sido un “lugar” sobre el que se reflexionaba tanto por parte de artistas —que lo encontraban productivo e influyente— como por parte de estetas que veían en él una suerte de campo de pruebas de la teoría postmoderna, como si con ello encontraran un antecedente práctico de la misma, a pesar de que tampoco fueran capaces de hacer un comprensible mapeado de dicho postmodernismo. También se pueden encontrar casos en los que, después de una investigación profunda, nos percatamos de que los artículos, personas y ponentes invitados a las conferencias organizadas en torno al tema, son claro reflejo de una postura muy concreta que niega, o no da cuenta críticamente, de otras posturas con las que claramente entran en conflicto.

Si no citamos los casos concretos de los que hablamos es más bien para no personalizar a la espera de motivar una suerte de relectura de lo publicado sobre Fluxus que así mismo entre en debate con lo que aquí voy a exponer. Sin embargo, debo romper este secretismo, a todas luces infantil y retaguardista, puesto que desde nuestro contexto la figura de Wolf Vostell parece haberse convertido en una especie de imán que irremediablemente atrae la ferruginia Fluxus. Indudablemente su papel, así como el de la institución que lleva su nombre en Malpartida, ha tenido un lugar protagonista casi único a la hora de divulgar la poética Fluxus, instalando extraños ensamblajes mutantes en espacios naturales de belleza

surreal y disponiendo obras en espacios que aún conservan el olor pastoril que primeramente fueran su origen funcional.

Sin embargo, ha sido bastante parco a la hora de dar cuenta del contexto social en el que surge Fluxus (así como en el que se inserta, en Cáceres), prefiriendo ofrecer una desternillante extrañeza Fluxista (y Vostelliana) que posee más vínculos con la pintura (en su desestabilización mediante los sempiternos tv set y Cadillac) que con cualquier otra cosa.

Ni qué decir tiene que esta extrañeza parece remitir a la discursividad vanguardista (entendida desde un punto de vista moderno, claro) en la que las relaciones de poder se presentan sin aparentemente haber sido invitadas y que relegan al espectador a un supuesto papel de aprendiz anonadado que, creemos, verdaderamente reconvierte en respuesta apropiada para un parque temático (no sabemos si de temática plain air o jurásica). En cualquier caso, su presencia en Fluxus pasa de antemano e incuestionada a pesar de que esta fue problemática encarnando, de una forma muy especial en algunos momentos, aquello contra lo que justamente Fluxus perseguía: así, como diría George Maciunas, el complejo de prima donna, la profesionalización del artista o la complejidad de sus obras —no sólo en su percepción multisensorial sino también en la capacidad interpretativa que suponen.

Intentando no ser más cáustico diremos simplemente que con ello la difícil relación entre Fluxus y la política —una relación que se establece en el contexto de los años en los que el fenómeno es más productivo (desde inicios de los 60 hasta prácticamente finales de los 70) pero que también es ilustrativa para la actualidad— es absolutamente negada restableciendo una imagen del artista cercana a una bohemia, a mi parecer, hoy totalmente resquebrajada e injustificable. Una política obviada que más que suponer una directa vinculación de Fluxus a programa político alguno, requiere pensar Fluxus como un “site” de tensiones, conflictos, fuerzas opuestas e irreconciliables que irremediablemente remiten a una micropolítica grupal en la que exactamente lo que estaba padeciendo

eran las tensiones y crisis de las formas tradicionales de comunidad y colectividad (familia, ciudad, clase, nación) características de las transformaciones comúnmente asociadas a la década de los 60. De la misma manera esta micropolítica parece ser, en el concreto caso de Fluxus, un reflejo de la política internacional dominante desde el fin de la II Guerra Mundial y que, de una forma absolutamente simplista, comúnmente se denomina Guerra Fría.

En cualquier caso, no debemos compadecernos en exceso puesto que la situación que tenemos “dentro” solo es un reflejo de la que generalmente, y salvo excepciones, es la que se tiene fuera. Que B. Buchloh, en el cuasi bíblico Arte desde 1900, se refiriera a Fluxus como un “anti-movimiento”, haciendo con ello referencia a la fluidez corporativa que le caracteriza, evidencia que los mismos debates a los que nos referíamos anteriormente han sido obviados en favor de una serie de materiales artísticos (a su pesar) que poseen una fuerza y peso enorme dentro de una tradición como la del arte contemporáneo, en la que la llegada al anti-arte, no-arte y demás, parece haberse convertido en lugar insalvable dentro de la narrativa más aceptada. Con ello, y esto no carece de cierto riesgo, parece que las obras, más que representar el tiempo en el que se producen, se convierten en dispositivos fenomenológicos que nos hacen conscientes del mundo que nos rodea bajo el amparo del arte. El mismo arte que una vez fue negado se convierte nuevamente en paraguas que transfigura lo banal en experiencia merecedora de cierta atención; un cierto humanismo ambiental en el que lo político sólo queda como imagen desdibujada.

Seguramente, la necesidad obedecida de una forma generalizada, según la cual Fluxus no podía introducirse en estrictos marcos como la idea de movimiento, haya asegurado el carácter volátil, transferible e incluso temporalmente inespecífico (Higgins decía que Boethious era Fluxus) que caracteriza a Fluxus. Una volatilidad que ha permitido, sin que nadie se percatara, que Fluxus abogara por la “indispensabilidad” del arte y del artista, tal y como

se decía en el catálogo de la exposición “In the spirit of Fluxus”, cuando realmente quería decir “dispensabilidad”, su inútil valor —y función— que Maciunas había introducido en el Flux-art-Amusement Manifesto (1965). Seguramente se tratara de una errata no intencionada pero que ya unos cuantos años después, en la Fundación Tàpies, por dos veces —en catalán y castellano— la misma errata se mantuviera es ilustrativo del carácter móvil del movimiento.

Un carácter móvil que indudablemente también ha sido transferido a la base de la valoración política de Fluxus. Así, Andreas Huyssen, del que no se puede dudar de su interés y compromiso en el análisis de las relaciones entre cultura y política, en 1993 desvinculaba totalmente a Fluxus de las luchas políticas y reivindicativas tradicionalmente asociadas a la década de los 60, relacionando al grupo con una especie de “neo-arte por el arte” que, por otro lado, no era ajeno a las propias teorizaciones que se hicieron de Fluxus por algunos de sus miembros (especialmente Higgins). Muy contrariamente, ya en 2003, su valoración era más bien la opuesta, advirtiendo un tránsito de fuerzas desde prácticas artísticas —entre ellas Fluxus— interesadas en aspectos más tradicionales del propio arte a otras en las que se vinculaban con procesos sociales más amplios e involucrados con las dimensiones políticas del momento. Curiosamente, Fluxus, siempre con el tiempo necesario a su favor, podía transitar entre exactamente los dos polos más extremos del espectro del compromiso político.

Más curioso aún resultaba el hecho de que dicho cambio de opinión —legítimo a todas luces— no fuera advertido en el texto, lo cual nos hace pensar en que ese cambio de postura fuera inconsciente, aunque también sobre esto debemos dudar.

En cualquier caso, este carácter móvil, indefinido y sometido a un debate en el que posturas tan opuestas parecen únicamente coincidir en el tema del debate, se pueden encontrar de una forma más o menos desperdigada a lo largo de toda la bibliografía del movimiento. Uno de sus últimos estadios sería la confrontación visceral

que Ken Friedman presentó en Visible Language (principal órgano de difusión de lo que se podría llamar deficientemente “Fluxus consensual”) en 2005 contra Jon Hendricks (comisario de la Colección L&G Silverman y exmiembro del Guerrilla Art Action Group) en donde incluso se le atacaba de no dar acceso a los documentos Fluxus que comisaria. Si ello era revelador de cómo el presente repetía, bajo nombres diferentes, las oposiciones del pasado, también era ilustrativo en lo que se refiera a la propia acusación de Friedman: para este que el comisario de la colección Silverman no diera acceso a los documentos era una razón más que evidente para dudar de su grado de compromiso con la democracia, en la que el acceso a la información, siempre según Friedman, debía estar asegurado íntegramente. Obviamente, la acusación contenía un cierto grado estratégico, puesto que esta supone arrogarse para sí el valor que en el otro es carencia; pero, más allá de ello, Friedman sacaba a la luz, cual conejillo de ilusionista, uno de los elementos más importantes acerca del debate sobre Fluxus por los Fluxus pero que solamente hasta hace poco tiempo no se ha visto claramente.

Seguramente a través del surgimiento y posterior debate acerca del arte relacional la democracia, su función en la sociedad, así como las aportaciones que el arte puede hacer para corregirlas o señalar sus carencias efectivas, se ha convertido en una nueva moneda de cambio habitual —aunque no siempre declarada— del discurso crítico de la contemporaneidad.

Como es ampliamente conocido, el arte relacional, con el desplazamiento que realizaba de la crítica socio-política propia de los movimientos antiglobalización de la calle al museo, encontró en el arte de los 60 una de las herramientas más útiles para tal efecto. Estas prácticas, si bien habían padecido la oposición de las galerías y museos (escasa, por supuesto) ya se encontraban plenamente introducidas en el museo, algo en lo que el arte relacional (recordémoslo, vociferado desde su museo, el Palais de Tokio) encontró una buena ayuda para introducir todas las “formas artísticas” de las que Bourriaud habla de una forma un

tanto pintoresca. Fluxus en este contexto, servía como una referencia crecientemente fundamental e incluso algunos de los artistas tradicionalmente asociados a Fluxus, R. Tirivanija p.e, jugaron un papel fundamental en algunas exposiciones Fluxus (p.e. Fluxattitudes) reconociendo explícitamente la influencia. Obviamente, y como el propio caso de Tirivanija refleja muy característicamente, la “relación” que sus obras establecían entre los asistentes a las exposiciones, parecían ir en la dirección del desarrollo de un consenso cuasi democrático en donde los antagonismos sociales fueran puestos en suspenso al menos durante el tiempo que duraba la cena/ exposición. Supuestamente este tipo de obras reincidía en una especie de carácter dialógico productivo democráticamente al proponer un modelo relacional centrado en el easy-going y el “buen-rollismo” que podría funcionar en la esfera pública (o al menos eso nos gustaría pensar).

En cualquier caso, la influencia de Fluxus, tal y como era advertida en algunos casos en concreto y algo menos en otros, parecía tirar de la sábana de la “democracia” para, ganándosela, convertirla en centro de su práctica. Sin embargo, con ello no se percataban de que Fluxus puede ser concebido, exactamente, como un lugar en donde exactamente se testan y cuestionan los límites de la democracia; más que asumir una cualidad servicial para la misma (y por lo tanto funcional), más bien supone el punto de cuestión de la propia democracia por un sencillo motivo: ¿cómo era posible que dentro de una misma colectividad (por fluída que finalmente fuera) pudieran convivir dos nociones tan opuestas como la de la democracia —mantenida por Dick Higgins y reactualizada por su hija Hannah— y la absoluta oposición a la democracia como limo de vagos, maleantes, hippies y … artistas —como pensaba G. Maciunas?

Obviamente la carta perdedora, en todo el juego de Fluxus, era la que representaba Maciunas —debido prácticamente a su olvido dentro de la historia más aceptada o, cuando menos, a su representación como fantoche histriónico. Sin embargo, la

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1. historia del mito: Probablemente Fluxus, dentro del arte desde los 60, sea uno de los movimientos que mayor bibliografía y menor comprensión ha generado dentro de la escritura histórico artística. Particularmente en nuestro país, la bibliografía ha sido, cuando menos, escasamente exhaustiva reincidiendo en puntos comunes que presentan el tema como un bloque marmóreo impenetrable cuya solidez evita el debate y la confrontación de las diferentes ideas que pululaban por el entorno Fluxus; cuando más, ha sido un “lugar” sobre el que se reflexionaba tanto por parte de artistas —que lo encontraban productivo e influyente— como por parte de estetas que veían en él una suerte de campo de pruebas de la teoría postmoderna, como si con ello encontraran un antecedente práctico de la misma, a pesar de que tampoco fueran capaces de hacer un comprensible mapeado de dicho postmodernismo. También se pueden encontrar casos en los que, después de una investigación profunda, nos percatamos de que los artículos, personas y ponentes invitados a las conferencias organizadas en torno al tema, son claro reflejo de una postura muy concreta que niega, o no da cuenta críticamente, de otras posturas con las que claramente entran en conflicto.

Si no citamos los casos concretos de los que hablamos es más bien para no personalizar a la espera de motivar una suerte de relectura de lo publicado sobre Fluxus que así mismo entre en debate con lo que aquí voy a exponer. Sin embargo, debo romper este secretismo, a todas luces infantil y retaguardista, puesto que desde nuestro contexto la figura de Wolf Vostell parece haberse convertido en una especie de imán que irremediablemente atrae la ferruginia Fluxus. Indudablemente su papel, así como el de la institución que lleva su nombre en Malpartida, ha tenido un lugar protagonista casi único a la hora de divulgar la poética Fluxus, instalando extraños ensamblajes mutantes en espacios naturales de belleza

surreal y disponiendo obras en espacios que aún conservan el olor pastoril que primeramente fueran su origen funcional.

Sin embargo, ha sido bastante parco a la hora de dar cuenta del contexto social en el que surge Fluxus (así como en el que se inserta, en Cáceres), prefiriendo ofrecer una desternillante extrañeza Fluxista (y Vostelliana) que posee más vínculos con la pintura (en su desestabilización mediante los sempiternos tv set y Cadillac) que con cualquier otra cosa.

Ni qué decir tiene que esta extrañeza parece remitir a la discursividad vanguardista (entendida desde un punto de vista moderno, claro) en la que las relaciones de poder se presentan sin aparentemente haber sido invitadas y que relegan al espectador a un supuesto papel de aprendiz anonadado que, creemos, verdaderamente reconvierte en respuesta apropiada para un parque temático (no sabemos si de temática plain air o jurásica). En cualquier caso, su presencia en Fluxus pasa de antemano e incuestionada a pesar de que esta fue problemática encarnando, de una forma muy especial en algunos momentos, aquello contra lo que justamente Fluxus perseguía: así, como diría George Maciunas, el complejo de prima donna, la profesionalización del artista o la complejidad de sus obras —no sólo en su percepción multisensorial sino también en la capacidad interpretativa que suponen.

Intentando no ser más cáustico diremos simplemente que con ello la difícil relación entre Fluxus y la política —una relación que se establece en el contexto de los años en los que el fenómeno es más productivo (desde inicios de los 60 hasta prácticamente finales de los 70) pero que también es ilustrativa para la actualidad— es absolutamente negada restableciendo una imagen del artista cercana a una bohemia, a mi parecer, hoy totalmente resquebrajada e injustificable. Una política obviada que más que suponer una directa vinculación de Fluxus a programa político alguno, requiere pensar Fluxus como un “site” de tensiones, conflictos, fuerzas opuestas e irreconciliables que irremediablemente remiten a una micropolítica grupal en la que exactamente lo que estaba padeciendo

eran las tensiones y crisis de las formas tradicionales de comunidad y colectividad (familia, ciudad, clase, nación) características de las transformaciones comúnmente asociadas a la década de los 60. De la misma manera esta micropolítica parece ser, en el concreto caso de Fluxus, un reflejo de la política internacional dominante desde el fin de la II Guerra Mundial y que, de una forma absolutamente simplista, comúnmente se denomina Guerra Fría.

En cualquier caso, no debemos compadecernos en exceso puesto que la situación que tenemos “dentro” solo es un reflejo de la que generalmente, y salvo excepciones, es la que se tiene fuera. Que B. Buchloh, en el cuasi bíblico Arte desde 1900, se refiriera a Fluxus como un “anti-movimiento”, haciendo con ello referencia a la fluidez corporativa que le caracteriza, evidencia que los mismos debates a los que nos referíamos anteriormente han sido obviados en favor de una serie de materiales artísticos (a su pesar) que poseen una fuerza y peso enorme dentro de una tradición como la del arte contemporáneo, en la que la llegada al anti-arte, no-arte y demás, parece haberse convertido en lugar insalvable dentro de la narrativa más aceptada. Con ello, y esto no carece de cierto riesgo, parece que las obras, más que representar el tiempo en el que se producen, se convierten en dispositivos fenomenológicos que nos hacen conscientes del mundo que nos rodea bajo el amparo del arte. El mismo arte que una vez fue negado se convierte nuevamente en paraguas que transfigura lo banal en experiencia merecedora de cierta atención; un cierto humanismo ambiental en el que lo político sólo queda como imagen desdibujada.

Seguramente, la necesidad obedecida de una forma generalizada, según la cual Fluxus no podía introducirse en estrictos marcos como la idea de movimiento, haya asegurado el carácter volátil, transferible e incluso temporalmente inespecífico (Higgins decía que Boethious era Fluxus) que caracteriza a Fluxus. Una volatilidad que ha permitido, sin que nadie se percatara, que Fluxus abogara por la “indispensabilidad” del arte y del artista, tal y como

se decía en el catálogo de la exposición “In the spirit of Fluxus”, cuando realmente quería decir “dispensabilidad”, su inútil valor —y función— que Maciunas había introducido en el Flux-art-Amusement Manifesto (1965). Seguramente se tratara de una errata no intencionada pero que ya unos cuantos años después, en la Fundación Tàpies, por dos veces —en catalán y castellano— la misma errata se mantuviera es ilustrativo del carácter móvil del movimiento.

Un carácter móvil que indudablemente también ha sido transferido a la base de la valoración política de Fluxus. Así, Andreas Huyssen, del que no se puede dudar de su interés y compromiso en el análisis de las relaciones entre cultura y política, en 1993 desvinculaba totalmente a Fluxus de las luchas políticas y reivindicativas tradicionalmente asociadas a la década de los 60, relacionando al grupo con una especie de “neo-arte por el arte” que, por otro lado, no era ajeno a las propias teorizaciones que se hicieron de Fluxus por algunos de sus miembros (especialmente Higgins). Muy contrariamente, ya en 2003, su valoración era más bien la opuesta, advirtiendo un tránsito de fuerzas desde prácticas artísticas —entre ellas Fluxus— interesadas en aspectos más tradicionales del propio arte a otras en las que se vinculaban con procesos sociales más amplios e involucrados con las dimensiones políticas del momento. Curiosamente, Fluxus, siempre con el tiempo necesario a su favor, podía transitar entre exactamente los dos polos más extremos del espectro del compromiso político.

Más curioso aún resultaba el hecho de que dicho cambio de opinión —legítimo a todas luces— no fuera advertido en el texto, lo cual nos hace pensar en que ese cambio de postura fuera inconsciente, aunque también sobre esto debemos dudar.

En cualquier caso, este carácter móvil, indefinido y sometido a un debate en el que posturas tan opuestas parecen únicamente coincidir en el tema del debate, se pueden encontrar de una forma más o menos desperdigada a lo largo de toda la bibliografía del movimiento. Uno de sus últimos estadios sería la confrontación visceral

que Ken Friedman presentó en Visible Language (principal órgano de difusión de lo que se podría llamar deficientemente “Fluxus consensual”) en 2005 contra Jon Hendricks (comisario de la Colección L&G Silverman y exmiembro del Guerrilla Art Action Group) en donde incluso se le atacaba de no dar acceso a los documentos Fluxus que comisaria. Si ello era revelador de cómo el presente repetía, bajo nombres diferentes, las oposiciones del pasado, también era ilustrativo en lo que se refiera a la propia acusación de Friedman: para este que el comisario de la colección Silverman no diera acceso a los documentos era una razón más que evidente para dudar de su grado de compromiso con la democracia, en la que el acceso a la información, siempre según Friedman, debía estar asegurado íntegramente. Obviamente, la acusación contenía un cierto grado estratégico, puesto que esta supone arrogarse para sí el valor que en el otro es carencia; pero, más allá de ello, Friedman sacaba a la luz, cual conejillo de ilusionista, uno de los elementos más importantes acerca del debate sobre Fluxus por los Fluxus pero que solamente hasta hace poco tiempo no se ha visto claramente.

Seguramente a través del surgimiento y posterior debate acerca del arte relacional la democracia, su función en la sociedad, así como las aportaciones que el arte puede hacer para corregirlas o señalar sus carencias efectivas, se ha convertido en una nueva moneda de cambio habitual —aunque no siempre declarada— del discurso crítico de la contemporaneidad.

Como es ampliamente conocido, el arte relacional, con el desplazamiento que realizaba de la crítica socio-política propia de los movimientos antiglobalización de la calle al museo, encontró en el arte de los 60 una de las herramientas más útiles para tal efecto. Estas prácticas, si bien habían padecido la oposición de las galerías y museos (escasa, por supuesto) ya se encontraban plenamente introducidas en el museo, algo en lo que el arte relacional (recordémoslo, vociferado desde su museo, el Palais de Tokio) encontró una buena ayuda para introducir todas las “formas artísticas” de las que Bourriaud habla de una forma un

tanto pintoresca. Fluxus en este contexto, servía como una referencia crecientemente fundamental e incluso algunos de los artistas tradicionalmente asociados a Fluxus, R. Tirivanija p.e, jugaron un papel fundamental en algunas exposiciones Fluxus (p.e. Fluxattitudes) reconociendo explícitamente la influencia. Obviamente, y como el propio caso de Tirivanija refleja muy característicamente, la “relación” que sus obras establecían entre los asistentes a las exposiciones, parecían ir en la dirección del desarrollo de un consenso cuasi democrático en donde los antagonismos sociales fueran puestos en suspenso al menos durante el tiempo que duraba la cena/ exposición. Supuestamente este tipo de obras reincidía en una especie de carácter dialógico productivo democráticamente al proponer un modelo relacional centrado en el easy-going y el “buen-rollismo” que podría funcionar en la esfera pública (o al menos eso nos gustaría pensar).

En cualquier caso, la influencia de Fluxus, tal y como era advertida en algunos casos en concreto y algo menos en otros, parecía tirar de la sábana de la “democracia” para, ganándosela, convertirla en centro de su práctica. Sin embargo, con ello no se percataban de que Fluxus puede ser concebido, exactamente, como un lugar en donde exactamente se testan y cuestionan los límites de la democracia; más que asumir una cualidad servicial para la misma (y por lo tanto funcional), más bien supone el punto de cuestión de la propia democracia por un sencillo motivo: ¿cómo era posible que dentro de una misma colectividad (por fluída que finalmente fuera) pudieran convivir dos nociones tan opuestas como la de la democracia —mantenida por Dick Higgins y reactualizada por su hija Hannah— y la absoluta oposición a la democracia como limo de vagos, maleantes, hippies y … artistas —como pensaba G. Maciunas?

Obviamente la carta perdedora, en todo el juego de Fluxus, era la que representaba Maciunas —debido prácticamente a su olvido dentro de la historia más aceptada o, cuando menos, a su representación como fantoche histriónico. Sin embargo, la

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pregunta no debe perderse fácilmente de vista puesto que supone el cuestionamiento de la facilidad con la que la cultura puede arrogarse un papel importante, e incluso funcional, dentro del proceso democrático y, de la misma manera, cuestiona los límites de esa ganancia que, tantas veces de una forma tan cándida, se anuncia sin contenidos en su interior. Finalmente algo parece ser cierto en todo ello: que Fluxus pueda haberse convertido en uno de los orígenes más recurrentes de lo que, de una forma poco apropiada, podríamos denominar prácticas del “giro social” supone pensar que el debate que oponía todas las posturas involucradas ha sido finalmente obviado haciendo que una de ellas ocultara las restantes. Que Hannah Higgins, continuando la labor de su padre Dick, pueda decir sin ambages que Fluxus “representa los ideales Ilustrados de la democracia y el pluralismo, la expresión personal y la tolerancia, la importancia y el significado de la investigación objetiva (información) y la respuesta subjetiva (experiencia)”, supone el efectivo enterramiento y olvido de una de las partes involucradas en Fluxus —concretamente la de Maciunas, si no su líder sí al menos una parte importante de la escena. En todo el proceso, lo que está claro es que Fluxus, tal y como parece ser entendido hoy en día, ha rebasado su cualidad histórica —concreta, específica— para convertirse en un mito totalizador e incuestionado, origen de la democratización de la cultura

2. la función del arte para la democracia (o quizás viceversa).

Para Deleuze y Guattari la crítica del fascismo no suponía, ni mucho menos, estar a salvo de cometer injusticias, tener prejuicios o incluso ejercer una violencia totalmente desaforada. Ni mucho menos: alejar de sí dicho concepto, al contrario, hacía que toda humillación, por muy doméstica que sea, fuera incapaz de mostrar el lado más totalitario del que somos capaces. Todos somos un pequeño dictador en nuestro entorno, parecen decir, la cuestión es simplemente de grado (de micropolítica).

La idea, puede ser también aplicable, en cierto sentido transformada, en lo referido a la democracia: ganarse para sí el lugar de la democracia no nos convierte, directamente y sin condición, en baluartes de la misma. De hecho, el acto mismo de autoproclamación no carece de una violencia

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totalitaria que contradice de raíz la mera proposición. Tal y como demostraron Ch. Mouffe y E. Laclau, la democracia es un concepto vacío, un significante sin pleno significado, más bien una cualificación moral abstracta que nos sitúa en una parte del mundo político, abstracta e igualmente vacía. Es probable que por ello dicho concepto haya demostrado una cualidad práctica sin parangón en el momento en el que valores plenamente aceptados e incuestionados son necesarios para dar una sensación de unión colectiva gracias a una única idea compartida y plenamente aceptada. Como suele ocurrir con estas cosas, generalmente el consenso se admite más bien debido a la pobreza con la que nos encontramos a la hora concretar estos valores.

Es ampliamente conocido que cuando Nixon y Chruschev se reunieron con motivo de los “Debates de la cocina”, como no podía ser de otra manera, cada uno se proclamaba a sí mismo representante máximo de la democracia. Mientras, el orden mundial demostraba una fragmentación geopolítica sin precedentes, una oposición que solamente cayó con el muro; curiosamente con el muro también cayó la posibilidad de alternativas plenamente claras y concretamente vivas (a pesar de que desde hacía tiempo, pocos creyesen en que esa alternativa podía ser deseable). En cualquier caso, para Mouffe y Laclau, es esa misma cualidad vacía de la democracia como significante la que hace necesario un constante proceso de renegociación que permita a la oposicionalidad mostrarse, sin verdadera necesidad de que la confrontación sea fructífera o tenga una funcionalidad práctica. Por lo tanto, una democracia participativa que dé voz y lugar —no disciplinario, claro— a todas las partes implicadas. Exactamente eso es lo que parece no haber sucedido con Fluxus, tal y como hemos indicado.

La oposición de Maciunas a la democracia, entendida como un sistema político que motiva la improductividad y la vagancia, está directamente relacionada con dos aspectos de su mentalidad que merecen cierta atención. En primer lugar, la influencia del pensamiento histórico cíclico, según el cual la historia conforma un ciclo entre dos opuestos, máximo y mínimo desarrollo cultural, que se combinaba con una visión internacional. De esta manera, Maciunas, influido por Splenger y otros tantos, pensaba que el punto de máximo desarrollo cultural transitaba por el globo terráqueo haciendo, por ejemplo, que en un momento determinado el punto focal de la evolución histórica se encontrara en la Roma Clásica, Grecia, España o Francia. Para Maciunas, el hecho de que las formas artísticas occidentales (depositadas en Nueva York tras la II Guerra mundial) estuvieran reproduciendo la caligrafía oriental tradicional era una clara evidencia de que estaba asistiendo a la caída del dominio Occidental en favor del creciente liderazgo Oriental. El arte no era únicamente el valor

que parecía desvanecerse sino además de este, todos los valores tradicionalmente asociados a Occidente; entre ellos, obviamente, la democracia. Sería muy extenso (y este no es el lugar) de explicar, pero todo el proceso supone que debemos tener en cuenta que en esta valoración se encuentra un poco de la voluntad de Maciunas y un poco la certeza de la absoluta inevitabilidad del fluir histórico.

En segundo lugar, una suerte de nostalgia por Lituania que se combinaba perfectamente con su claro abrazo a la política soviética. De hecho, gran parte de su visión del proyecto Fluxus tenía como proyecto definitivo una migración de todos los artistas Fluxus a la URSS para una vez ahí, convertirse en el máximo representante de la cultura oficial soviética (nuevamente esto sería bastante complicado de explicar en unas escasas líneas).

Teniendo estas dos ideas en mente es verdaderamente difícil pensar que Fluxus finalmente se haya convertido en un claro representante de la cultura democrática, algo que en definitiva se debe a la labor de Dick Higgins como teórico Fluxus. Para Higgins, el valor democrático de Fluxus reside principalmente en, sencillamente que una parte de las decisiones relacionadas con Fluxus fueron votadas (y desestimadas) por la gran mayoría de sus participantes. Así, por ejemplo, en 1963 en la Academia de Arte de Dusseldorf Maciunas diseñó un pequeño manifiesto, hoy conocido como el Purge Manifesto, con el que nadie estaba de acuerdo sometiéndolo a votación y siendo finalmente rechazado por el grupo. El hecho tiene tanta importancia para D. Higgins como para recordarlo nuevamente en una carta a Wolf Vostell veinticinco años más tarde. Como claramente se puede ver, la visión de D. Higgins sobre este hecho, que finalmente motivaría todas las ideas de grupo fluído sin nada en común con el que tradicionalmente se le asocia, supone una inversión completa de la relación arte y democracia: ¿no se trataría más bien de lo que la democracia puede hacer para el arte, más que lo que lo que el arte puede hacer por la democracia?

A parte de ello la imagen que emite, en su incapacidad para resolver conflictos de una manera dialógica, es bastante ilustrativa de la escasa capacidad consensual de una acción como la de simplemente votar.

Como es fácilmente comprensible, remitir la democracia a la simple idea de una acción determinante y absoluta, remite a una performatividad escasamente profunda y que verdaderamente cortocircuita la expresión democrática. Si, como parece reflejar Hannah Higgins, tras la “democracia Fluxus” se encuentran gran parte de las teorías de John Dewey, también habría que indicar que su utilización, al menos por parte de su padre, parece reincidir en la cooptación funcionalista y utilitarista que el propio Dewey veía generalizada por doquier a excepción del arte, que se

convertía en salvaguarda del intercambio no beneficioso.

En cualquier caso, pese a la aparente simplicidad del planteamiento de Dick Higgins, continuado por su hija reconvertida en teórica Fluxus, la idea de que Fluxus es expresión de un arte democrático ha pasado a la historia de una forma casi absoluta, lo cual ha lanzado a la figura de Maciunas a la basura de la historia, en vez de ver en él una figura que, gracias a sus controvertidas ideas, genera la necesidad de repensar la participación y el papel político de la cultura. En este sentido las interpretaciones que se han dado asombran por asumir el vacío significante de lo político y de lo democrático. Si Fluxus definitivamente puede tener una vinculación con la democracia (como realmente pienso) es gracias al límite impuesto por el planteamiento de Maciunas, contra el cual reaccionarán la mayoría de los artistas relacionados con el colectivo. De la misma manera, el rechazo a Maciunas supuso tuvo como consecuencia final la salida de la esfera pública de una forma que abruma en su escaso grado oposicional. Así, la famosa Fluxus Newsletter 7 (1963), en la que Maciunas promovía una serie de estrategias disruptivas que hubieran llevado al caos a la ciudad de Nueva York, fue directamente rechazada por prácticamente todos los artistas Fluxus (incluído Henry Flynt, compañero ideológico de Maciunas en muchas ocasiones) lo cual supone un rechazo absoluto de las herramientas de la acción directa. Dos años después, en 1965, los disturbios de Watts encenderían la mecha de la revoluciones que acabarían en el mayo parisino formando un contrapunto con respecto al rechazo de la violencia urbana como forma de expresión del descontento político de los Fluxus. Si esta Fluxus Newsletter funciona a modo de eco anticipado y truncado de ese espíritu revolucionario también supone, nuevamente, un límite que la vanguardia del momento se auto-impuso. Frente a la salida a la calle, la propuesta que finalmente se impuso fue la de generar una suerte de micro-esfera pública semiespecializada —de artistas— en donde los trabajos se presentaran para ser examinados por el espectador experto.

Una reescenificación de los contra-públicos pero, en su autonomía y especificidad, descargada de toda connotación oposicional siendo más bien un laboratorio especializado donde se testaba la repercusión de las obras a la espera de presentarlas ante el público mayoritario.

3. sujetos elusivos.

Finalmente todo ello parece revelar las crisis de las formas colectivas del pasado y su reconfiguración en un contexto político y social ciertamente peculiar. No nos debe extrañar entonces que la imagen de Fluxus

como una colectividad fluída, sin puntos de unión claros y determinantes, anteceda de una forma ciertamente problemática la imagen de la multitud tal y como está siendo elaborada en la actualidad. De manera semejante la aparición del post-fordismo, cuyos teóricos sitúan a mediados de los 70, también parece ser un elemento que está presente en Fluxus de una manera un tanto extemporánea. La crisis de la producción funcional, íntimamente vinculada al fordismo, también tiene su presencia en Fluxus, especialmente en Maciunas: frente a las voces críticas que crecientemente aparecieron en los 60 Maciunas optó por el vano intentó de restaurar un eficientismo que sólo podía ser concebido como nostálgico ya en esa época. Enfrentada a la imagen de convivencia aproblemática de las diferentes posturas —como decimos semejante a la de la multitud— Maciunas también intentó desarrollar un nuevo tipo de colectividad que, si bien era ciertamente tradicional, puede ser también ilustrativa para la actualidad.

El caso es que para Maciunas “el ego” era uno de los principales objetivos a destruir y que en su programa, nunca explícito, de Fluxus pretendería socavar hasta límites insospechados. Una de las distintas formas en las que el sujeto y la subjetividad pretendió ser evaporada era mediante un confuso sistema de copyright. Gracias a este los artistas que firmaban esta representatividad, por decirlo de alguna manera, “borraban” su nombre en favor del de Fluxus, que representaría a estos artistas en su adopción de esa función, a medio camino entre el colectivismo y la más pura publicidad. No concebido como un “segundo sujeto” sino como un foro en el que exactamente lo que se perdía era toda dimensión subjetiva, este Fluxus funcionaría a modo de significante representativo de una colectividad que se afanaba por presentar acciones que tenían más de “cháchara cotidiana” que de pulsión vanguardista —tal y como era representada por el exhibicionismo del happening. En esa utilización del “evento” como discurso colectivo fácilmente comprensible y realizable (de hecho ya realizado) por toda persona, residía la clarividencia de un arte no profesionalizado que se desperdigaría eliminando toda posibilidad del arte y de sus instituciones en el futuro.

Dejando a un lado las consecuencias institucionales que ello supone (y que nunca serían finalmente conseguidas) todo ello implica una elusión del sujeto y de la subjetividad que en el caso del propio Maciunas no fue llevado a cabo en su totalidad hasta el final de su vida. Como es bien conocido, una de las últimas acciones de Maciunas consistió en un evento en el que contrajo matrimonio con Billie Hutchings, la “Fluxwedding”; una boda que según el mito, Maciunas ideó para que no se perdiera el subsidio estatal que se generaría tras su muerte ya anunciada por el diagnóstico de un cáncer terminal. En cualquier caso

la boda, que en líneas generales mantenía y transformaba el rito eclesial, contenía un apartado en el que Billie y George se intercambiaban sus trajes nupciales. Ello suponía la introducción de Fluxus en el seno de las poe-líticas queer, algo que el artista Goeffrey Hendricks repetiría en 1995 de una forma que añadiría la completa dimensión homosexual al casarse con el Sur Rodney. En cualquier caso el hecho dentro de la imaginería Fluxus merece cierta atención, sobre todo en Maciunas, reacio tradicionalmente a mostrar cualquier parte del cuerpo humano al concebirla como exhibicionista y reclamadora de publicidad erótica. El caso es que esa misma dimensión erótica y travestida, ya se había presentado en alguna que otra ocasión, como cuando Maciunas realizó un cartel para la película homoerótica Flaming Creatures de Jack Smith para la que, muy elocuentemente, realizó un diseño medievalizado del “comodín” de una baraja. Con el tiempo y a medida que sus negocios con los lofts de Nueva York fracasaban comenzando a ser buscado por la ley, Maciunas recurrió en innumerables ocasiones a este recurso mediante el cual se aseguraba pasar completamente desapercibido a la par que adoptaba innumerables subjetividades transitorias: disfrazado de samurai japonés, mediante máscaras (como las que ideó con la cara de su héroe cómico Buster Keaton) incluso haciéndose pasar por mujer. De hecho, Billie Hutchins en una entrevista declaraba que esa afición por el travestismo era algo a lo que Maciunas recurría bastante al final de su vida. Algunas fotos en la bibliografía más recurrente son testigo de ello. ¿En qué sentido esta multiplicidad subjetiva, esta capacidad de marginar al sujeto, de hacerse pasar por tantas otras personalidades transitorias no supone una representación del “ser cualsea”, del sujeto colectivo apadrinado por Agambem? La pregunta merece cierta atención puesto que este sujeto, en Agamben, supone, en su indefinición —cualsea—, la reivindicación de un nuevo sujeto colectivo protagonista en la democracia. Aún así, todavía está por ver cómo se puede negociar con ciertos impedimentos que este planteamiento supone, ya por indicar sólo algunos, el problema de que la subjetividad elusiva de Maciunas no parece corresponderse, en ese mismo sentido elusivo, con una comunidad más o menos clara con la que efectivamente tuviera relación (al fin y al cabo Maciunas no pareció vincularse con la vida de los colectivos diferenciados del Nueva York de la época). Pero aún así, de un modo práctico y en ningún momento teorizado ni tenido en cuenta, parece que también esta estrategia suponía la escenificación de una nueva subjetividad democrática que sólo hoy en día somos capaces de empezar a vislumbrar.

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pregunta no debe perderse fácilmente de vista puesto que supone el cuestionamiento de la facilidad con la que la cultura puede arrogarse un papel importante, e incluso funcional, dentro del proceso democrático y, de la misma manera, cuestiona los límites de esa ganancia que, tantas veces de una forma tan cándida, se anuncia sin contenidos en su interior. Finalmente algo parece ser cierto en todo ello: que Fluxus pueda haberse convertido en uno de los orígenes más recurrentes de lo que, de una forma poco apropiada, podríamos denominar prácticas del “giro social” supone pensar que el debate que oponía todas las posturas involucradas ha sido finalmente obviado haciendo que una de ellas ocultara las restantes. Que Hannah Higgins, continuando la labor de su padre Dick, pueda decir sin ambages que Fluxus “representa los ideales Ilustrados de la democracia y el pluralismo, la expresión personal y la tolerancia, la importancia y el significado de la investigación objetiva (información) y la respuesta subjetiva (experiencia)”, supone el efectivo enterramiento y olvido de una de las partes involucradas en Fluxus —concretamente la de Maciunas, si no su líder sí al menos una parte importante de la escena. En todo el proceso, lo que está claro es que Fluxus, tal y como parece ser entendido hoy en día, ha rebasado su cualidad histórica —concreta, específica— para convertirse en un mito totalizador e incuestionado, origen de la democratización de la cultura

2. la función del arte para la democracia (o quizás viceversa).

Para Deleuze y Guattari la crítica del fascismo no suponía, ni mucho menos, estar a salvo de cometer injusticias, tener prejuicios o incluso ejercer una violencia totalmente desaforada. Ni mucho menos: alejar de sí dicho concepto, al contrario, hacía que toda humillación, por muy doméstica que sea, fuera incapaz de mostrar el lado más totalitario del que somos capaces. Todos somos un pequeño dictador en nuestro entorno, parecen decir, la cuestión es simplemente de grado (de micropolítica).

La idea, puede ser también aplicable, en cierto sentido transformada, en lo referido a la democracia: ganarse para sí el lugar de la democracia no nos convierte, directamente y sin condición, en baluartes de la misma. De hecho, el acto mismo de autoproclamación no carece de una violencia

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totalitaria que contradice de raíz la mera proposición. Tal y como demostraron Ch. Mouffe y E. Laclau, la democracia es un concepto vacío, un significante sin pleno significado, más bien una cualificación moral abstracta que nos sitúa en una parte del mundo político, abstracta e igualmente vacía. Es probable que por ello dicho concepto haya demostrado una cualidad práctica sin parangón en el momento en el que valores plenamente aceptados e incuestionados son necesarios para dar una sensación de unión colectiva gracias a una única idea compartida y plenamente aceptada. Como suele ocurrir con estas cosas, generalmente el consenso se admite más bien debido a la pobreza con la que nos encontramos a la hora concretar estos valores.

Es ampliamente conocido que cuando Nixon y Chruschev se reunieron con motivo de los “Debates de la cocina”, como no podía ser de otra manera, cada uno se proclamaba a sí mismo representante máximo de la democracia. Mientras, el orden mundial demostraba una fragmentación geopolítica sin precedentes, una oposición que solamente cayó con el muro; curiosamente con el muro también cayó la posibilidad de alternativas plenamente claras y concretamente vivas (a pesar de que desde hacía tiempo, pocos creyesen en que esa alternativa podía ser deseable). En cualquier caso, para Mouffe y Laclau, es esa misma cualidad vacía de la democracia como significante la que hace necesario un constante proceso de renegociación que permita a la oposicionalidad mostrarse, sin verdadera necesidad de que la confrontación sea fructífera o tenga una funcionalidad práctica. Por lo tanto, una democracia participativa que dé voz y lugar —no disciplinario, claro— a todas las partes implicadas. Exactamente eso es lo que parece no haber sucedido con Fluxus, tal y como hemos indicado.

La oposición de Maciunas a la democracia, entendida como un sistema político que motiva la improductividad y la vagancia, está directamente relacionada con dos aspectos de su mentalidad que merecen cierta atención. En primer lugar, la influencia del pensamiento histórico cíclico, según el cual la historia conforma un ciclo entre dos opuestos, máximo y mínimo desarrollo cultural, que se combinaba con una visión internacional. De esta manera, Maciunas, influido por Splenger y otros tantos, pensaba que el punto de máximo desarrollo cultural transitaba por el globo terráqueo haciendo, por ejemplo, que en un momento determinado el punto focal de la evolución histórica se encontrara en la Roma Clásica, Grecia, España o Francia. Para Maciunas, el hecho de que las formas artísticas occidentales (depositadas en Nueva York tras la II Guerra mundial) estuvieran reproduciendo la caligrafía oriental tradicional era una clara evidencia de que estaba asistiendo a la caída del dominio Occidental en favor del creciente liderazgo Oriental. El arte no era únicamente el valor

que parecía desvanecerse sino además de este, todos los valores tradicionalmente asociados a Occidente; entre ellos, obviamente, la democracia. Sería muy extenso (y este no es el lugar) de explicar, pero todo el proceso supone que debemos tener en cuenta que en esta valoración se encuentra un poco de la voluntad de Maciunas y un poco la certeza de la absoluta inevitabilidad del fluir histórico.

En segundo lugar, una suerte de nostalgia por Lituania que se combinaba perfectamente con su claro abrazo a la política soviética. De hecho, gran parte de su visión del proyecto Fluxus tenía como proyecto definitivo una migración de todos los artistas Fluxus a la URSS para una vez ahí, convertirse en el máximo representante de la cultura oficial soviética (nuevamente esto sería bastante complicado de explicar en unas escasas líneas).

Teniendo estas dos ideas en mente es verdaderamente difícil pensar que Fluxus finalmente se haya convertido en un claro representante de la cultura democrática, algo que en definitiva se debe a la labor de Dick Higgins como teórico Fluxus. Para Higgins, el valor democrático de Fluxus reside principalmente en, sencillamente que una parte de las decisiones relacionadas con Fluxus fueron votadas (y desestimadas) por la gran mayoría de sus participantes. Así, por ejemplo, en 1963 en la Academia de Arte de Dusseldorf Maciunas diseñó un pequeño manifiesto, hoy conocido como el Purge Manifesto, con el que nadie estaba de acuerdo sometiéndolo a votación y siendo finalmente rechazado por el grupo. El hecho tiene tanta importancia para D. Higgins como para recordarlo nuevamente en una carta a Wolf Vostell veinticinco años más tarde. Como claramente se puede ver, la visión de D. Higgins sobre este hecho, que finalmente motivaría todas las ideas de grupo fluído sin nada en común con el que tradicionalmente se le asocia, supone una inversión completa de la relación arte y democracia: ¿no se trataría más bien de lo que la democracia puede hacer para el arte, más que lo que lo que el arte puede hacer por la democracia?

A parte de ello la imagen que emite, en su incapacidad para resolver conflictos de una manera dialógica, es bastante ilustrativa de la escasa capacidad consensual de una acción como la de simplemente votar.

Como es fácilmente comprensible, remitir la democracia a la simple idea de una acción determinante y absoluta, remite a una performatividad escasamente profunda y que verdaderamente cortocircuita la expresión democrática. Si, como parece reflejar Hannah Higgins, tras la “democracia Fluxus” se encuentran gran parte de las teorías de John Dewey, también habría que indicar que su utilización, al menos por parte de su padre, parece reincidir en la cooptación funcionalista y utilitarista que el propio Dewey veía generalizada por doquier a excepción del arte, que se

convertía en salvaguarda del intercambio no beneficioso.

En cualquier caso, pese a la aparente simplicidad del planteamiento de Dick Higgins, continuado por su hija reconvertida en teórica Fluxus, la idea de que Fluxus es expresión de un arte democrático ha pasado a la historia de una forma casi absoluta, lo cual ha lanzado a la figura de Maciunas a la basura de la historia, en vez de ver en él una figura que, gracias a sus controvertidas ideas, genera la necesidad de repensar la participación y el papel político de la cultura. En este sentido las interpretaciones que se han dado asombran por asumir el vacío significante de lo político y de lo democrático. Si Fluxus definitivamente puede tener una vinculación con la democracia (como realmente pienso) es gracias al límite impuesto por el planteamiento de Maciunas, contra el cual reaccionarán la mayoría de los artistas relacionados con el colectivo. De la misma manera, el rechazo a Maciunas supuso tuvo como consecuencia final la salida de la esfera pública de una forma que abruma en su escaso grado oposicional. Así, la famosa Fluxus Newsletter 7 (1963), en la que Maciunas promovía una serie de estrategias disruptivas que hubieran llevado al caos a la ciudad de Nueva York, fue directamente rechazada por prácticamente todos los artistas Fluxus (incluído Henry Flynt, compañero ideológico de Maciunas en muchas ocasiones) lo cual supone un rechazo absoluto de las herramientas de la acción directa. Dos años después, en 1965, los disturbios de Watts encenderían la mecha de la revoluciones que acabarían en el mayo parisino formando un contrapunto con respecto al rechazo de la violencia urbana como forma de expresión del descontento político de los Fluxus. Si esta Fluxus Newsletter funciona a modo de eco anticipado y truncado de ese espíritu revolucionario también supone, nuevamente, un límite que la vanguardia del momento se auto-impuso. Frente a la salida a la calle, la propuesta que finalmente se impuso fue la de generar una suerte de micro-esfera pública semiespecializada —de artistas— en donde los trabajos se presentaran para ser examinados por el espectador experto.

Una reescenificación de los contra-públicos pero, en su autonomía y especificidad, descargada de toda connotación oposicional siendo más bien un laboratorio especializado donde se testaba la repercusión de las obras a la espera de presentarlas ante el público mayoritario.

3. sujetos elusivos.

Finalmente todo ello parece revelar las crisis de las formas colectivas del pasado y su reconfiguración en un contexto político y social ciertamente peculiar. No nos debe extrañar entonces que la imagen de Fluxus

como una colectividad fluída, sin puntos de unión claros y determinantes, anteceda de una forma ciertamente problemática la imagen de la multitud tal y como está siendo elaborada en la actualidad. De manera semejante la aparición del post-fordismo, cuyos teóricos sitúan a mediados de los 70, también parece ser un elemento que está presente en Fluxus de una manera un tanto extemporánea. La crisis de la producción funcional, íntimamente vinculada al fordismo, también tiene su presencia en Fluxus, especialmente en Maciunas: frente a las voces críticas que crecientemente aparecieron en los 60 Maciunas optó por el vano intentó de restaurar un eficientismo que sólo podía ser concebido como nostálgico ya en esa época. Enfrentada a la imagen de convivencia aproblemática de las diferentes posturas —como decimos semejante a la de la multitud— Maciunas también intentó desarrollar un nuevo tipo de colectividad que, si bien era ciertamente tradicional, puede ser también ilustrativa para la actualidad.

El caso es que para Maciunas “el ego” era uno de los principales objetivos a destruir y que en su programa, nunca explícito, de Fluxus pretendería socavar hasta límites insospechados. Una de las distintas formas en las que el sujeto y la subjetividad pretendió ser evaporada era mediante un confuso sistema de copyright. Gracias a este los artistas que firmaban esta representatividad, por decirlo de alguna manera, “borraban” su nombre en favor del de Fluxus, que representaría a estos artistas en su adopción de esa función, a medio camino entre el colectivismo y la más pura publicidad. No concebido como un “segundo sujeto” sino como un foro en el que exactamente lo que se perdía era toda dimensión subjetiva, este Fluxus funcionaría a modo de significante representativo de una colectividad que se afanaba por presentar acciones que tenían más de “cháchara cotidiana” que de pulsión vanguardista —tal y como era representada por el exhibicionismo del happening. En esa utilización del “evento” como discurso colectivo fácilmente comprensible y realizable (de hecho ya realizado) por toda persona, residía la clarividencia de un arte no profesionalizado que se desperdigaría eliminando toda posibilidad del arte y de sus instituciones en el futuro.

Dejando a un lado las consecuencias institucionales que ello supone (y que nunca serían finalmente conseguidas) todo ello implica una elusión del sujeto y de la subjetividad que en el caso del propio Maciunas no fue llevado a cabo en su totalidad hasta el final de su vida. Como es bien conocido, una de las últimas acciones de Maciunas consistió en un evento en el que contrajo matrimonio con Billie Hutchings, la “Fluxwedding”; una boda que según el mito, Maciunas ideó para que no se perdiera el subsidio estatal que se generaría tras su muerte ya anunciada por el diagnóstico de un cáncer terminal. En cualquier caso

la boda, que en líneas generales mantenía y transformaba el rito eclesial, contenía un apartado en el que Billie y George se intercambiaban sus trajes nupciales. Ello suponía la introducción de Fluxus en el seno de las poe-líticas queer, algo que el artista Goeffrey Hendricks repetiría en 1995 de una forma que añadiría la completa dimensión homosexual al casarse con el Sur Rodney. En cualquier caso el hecho dentro de la imaginería Fluxus merece cierta atención, sobre todo en Maciunas, reacio tradicionalmente a mostrar cualquier parte del cuerpo humano al concebirla como exhibicionista y reclamadora de publicidad erótica. El caso es que esa misma dimensión erótica y travestida, ya se había presentado en alguna que otra ocasión, como cuando Maciunas realizó un cartel para la película homoerótica Flaming Creatures de Jack Smith para la que, muy elocuentemente, realizó un diseño medievalizado del “comodín” de una baraja. Con el tiempo y a medida que sus negocios con los lofts de Nueva York fracasaban comenzando a ser buscado por la ley, Maciunas recurrió en innumerables ocasiones a este recurso mediante el cual se aseguraba pasar completamente desapercibido a la par que adoptaba innumerables subjetividades transitorias: disfrazado de samurai japonés, mediante máscaras (como las que ideó con la cara de su héroe cómico Buster Keaton) incluso haciéndose pasar por mujer. De hecho, Billie Hutchins en una entrevista declaraba que esa afición por el travestismo era algo a lo que Maciunas recurría bastante al final de su vida. Algunas fotos en la bibliografía más recurrente son testigo de ello. ¿En qué sentido esta multiplicidad subjetiva, esta capacidad de marginar al sujeto, de hacerse pasar por tantas otras personalidades transitorias no supone una representación del “ser cualsea”, del sujeto colectivo apadrinado por Agambem? La pregunta merece cierta atención puesto que este sujeto, en Agamben, supone, en su indefinición —cualsea—, la reivindicación de un nuevo sujeto colectivo protagonista en la democracia. Aún así, todavía está por ver cómo se puede negociar con ciertos impedimentos que este planteamiento supone, ya por indicar sólo algunos, el problema de que la subjetividad elusiva de Maciunas no parece corresponderse, en ese mismo sentido elusivo, con una comunidad más o menos clara con la que efectivamente tuviera relación (al fin y al cabo Maciunas no pareció vincularse con la vida de los colectivos diferenciados del Nueva York de la época). Pero aún así, de un modo práctico y en ningún momento teorizado ni tenido en cuenta, parece que también esta estrategia suponía la escenificación de una nueva subjetividad democrática que sólo hoy en día somos capaces de empezar a vislumbrar.

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1. the history of the myth: Fluxus is probably one of the movements that have generated the largest bibliography and the least understanding in art history literature since the 60’s. Particularly in our country, the bibliography has been hardly exhaustive, stressing the same points that present the subject as an impervious marble block, the solidity of which impedes debate and the confrontation of the different ideas that teemed in the Fluxus environment. At its best, it has been a “place” for reflection both on the part of artists —who found it productive and influential— and on the part of aesthetes, who saw it as a sort of testing ground for post-modern theory, as though finding practical antecedent of the same in it, despite the fact that they have not been able to create a comprehensible mapping of that postmodernism. Also to be found are cases in which, after in-depth research, we realise that the articles, people and lecturers invited to the talks organised around a theme clearly reflect a very concrete position which negates, or does not critically speak of, other positions with which it is in clear conflict.

If we do not cite the specific cases, it is so as not to make this personal, in the expectation of motivating a sort of re-reading of what has been published on Fluxus which would thus enter into a debate with what I am going to say here. However, I should break this secrecy, obviously childish and rearward, given that in our context, the figure of Wolf Vostell seems to have turned into a sort of magnet that irremediably attracts the ferrous elements of Fluxus.

Undoubtedly his role, as well as the institution bearing his name in Malpartida, have held an almost unique, central place with regard to the dissemination of the Fluxus poetics, installing strange mutant assemblages in natural spots of surreal beauty and arranging works in spaces that still

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preserve the pastoral aroma that refers to its functional origin. However, Vostell has been rather frugal in giving an account of the social context in which Fluxus emerged (as that in which it is inserted, in Cáceres), preferring to offer a hilarious Fluxist (and Vostellian) oddness that has more to do with painting (in its destabilization with the eternal tv sets and Cadillacs) than with anything else.

Needless to say, this oddness seems to refer to the avant-garde discursivity (understood from the modern point of view, of course), in which the relations of power appear apparently uninvited, and which relegate the spectator to an implied role of a stunned apprentice which, we believe, really turns into a response appropriate for a thematic park (we know not if plain air or Jurassic). In any case, the presence of relations of power in Fluxus is a given and goes unquestioned, despite the fact that it was problematic, incarnating, at times in a very special way, precisely what Fluxus fought against: as George Maciunas would say, the prima donna complex, the professionalization of the artist or the complexity of his/her works — not only in their multi-sensorial perception, but also in the interpretive capacity they presuppose.

Trying not to be more caustic, let us simply say that the difficult relationship between Fluxus and politics —a relationship that was established in the context of the years in which the phenomenon was more productive (from the early 60’s until almost the end of the 70’s), but which is also illustrative for the present day— is absolutely negated, re-establishing an image of the artist close to bohemianism, in my view, totally cracked and unjustifiable today.

Obviating politics which, rather than imply a direct relation of Fluxus to any political programme, requires thinking of Fluxus as a “site” of tensions, conflicts, opposing and irreconcilable forces that irremediably remit to micro-politics of a group which suffered precisely the tensions and crises of the traditional forms of community and collectivity (family, city, class, nation) characteristic of the transformations

commonly associated with the decade of the 60’s. Similarly, in the specific case of Fluxus, this micro-politics seem to be a reflection of the international politics predominant since the end of WWII and which, in a totally simplistic way, are commonly denominated the Cold War.

had introduced in the Flux-art-Amusement Manifesto (1965). Surely it was an unintentional errata; the fact that a few years later, the same errata was maintained by Fundación Tapies twice —in Catalan and in Spanish— demonstrates the mobile nature of the movement.

In any case, we should not feel too sorry for ourselves, given that the situation we have “inside” is only a reflection of what is generally and with few exceptions to be found outside. The fact that B. Buchloh, in the quasi-biblical Art since 1900, refers to Fluxus as an “anti-movement”, making reference to the corporate fluidity that characterises it, shows that the same debates to which we referred earlier have been obviated in favour of a series of artistic materials (despite themselves) that possess enormous weight and force within a tradition such as that of contemporary art, in which the arrival to anti-art, non-art and the rest seems to have turned into an impassable place within the more accepted narrative. Thus —and this is not lacking in a certain risk— it seems that rather than represent the times in which they are created, the works turn into phenomenological devices that make us conscious of the world that surrounds us through art. The same art that was once negated once again turns into an umbrella that transfigures the banal into an experience deserving certain attention; a certain environmental humanism in which the political remains only as a blurred image.

A mobile nature which has undoubtedly been transferred to the basis of the political valuation of Fluxus. Thus, in 1993, Andreas Huyssen, whose interest in and commitment to the analysis of the relationships between culture and politics may not be doubted, totally dissociated Fluxus from political and vindicative struggles traditionally associated with the decade of the 60’s, relating the group to a sort of “neo-art for art’s sake” which, on the other hand, was not alien to the theories about Fluxus developed by some of its members (especially Higgins). Much to the contrary, even in 2003, its valuation was quite the opposite, evidencing a transfer of forces from artistic practices —Fluxus among them— interested in more traditional aspects of art itself to others, in which they were linked with more general social processes, involved with the political dimensions of the moment. Curiously, Fluxus, always with the necessary time on its side, could oscillate between the two most extreme poles with respect to political commitment. Even more curious is the fact that the change of mind —obviously legitimate— was not noticed in the text, which makes us think that this change of position was unconscious, although this too should be placed in doubt.

The need, responded to in a general way, according to which Fluxus could not fit into strict frameworks as an idea of a movement, has probably assured the volatile, transferable and even temporarily nonspecific nature that characterises Fluxus (Higgins said that Boethious was Fluxus).

A volatility that, escaping anyone’s notice, has allowed Fluxus to advocate the “indispensability” of art and the artist, as it was stated in the catalogue of the exhibition “In the spirit of Fluxus”, when what was really meant was “dispensability”, its useless value —and function— which Maciunas

In any case, this mobile nature, indefinite and subject to a debate in which the very opposed positions seem to coincide only in the subject of the discussion, may be found more or less scattered throughout the whole of the movement’s bibliography. One of its last phases would be the visceral confrontation presented by Ken Friedman in Visible Language (the principal dissemination vehicle of what could be deficiently called “Fluxus consensual”) in 2005 against Jon Hendricks (curator of

the L&G Silverman Collection and former member of the Guerrilla Art Action Group), where the latter was even attacked for not giving access to Fluxus documents which he curated. If this was revealing of how past oppositions were repeated in the present under different names, it was also illustrative with respect to Friedman’s very accusation: for him, the fact that the curator of the Silverman collection did not allow access to the documents was a more than evident reason to doubt of his degree of commitment to democracy, in which access to information —according to Friedman— should be completely assured. Obviously, the accusation contained a certain degree of strategy, given that it implies assuming what is lacking in the other as a value for oneself; but beyond that, much like a magician pulls out a rabbit, Friedman conjured one of the most important elements to do with the debate on Fluxus by Fluxus which has not been clearly seen until only recently.

Certainly through the emergence and subsequent debate about relational art, democracy, its function in society, and the contributions that art might make to correct or point out its effective lack, had turned into the new habitual currency —if not always explicitly stated— of the contemporary critical discourse. As it is widely known, relational art, which moved the socio-political critique typical of the anti-globalization movements from the street to the museum, found one of the most useful tools for this in the art of the 60’s. These practices, although they have suffered from the opposition on the part of galleries and museums (slight, of course) were already fully introduced in museums, where relational art (let us recall it, vociferating from its museum, the Palais de Tokio) found a great help to introduce all the “artistic forms” of which Bourriaud speaks in a somewhat picturesque manner. In this context, Fluxus served as an increasingly fundamental reference; some of the artists traditionally associated with Fluxus, R. Tiravanija for example, had even played a fundamental role in some

of the Fluxus exhibitions (for example, Fluxattitudes) explicitly recognising the influence. Obviously, and as Tiravanija’s case clearly reflects, the “relationship” established by his works between those visiting the exhibitions seemed to go in the direction of developing a quasi-democratic consensus, in which social antagonisms were suspended at least for the duration of the dinner/exhibition. Supposedly, this sort of works emphasised a sort of democratically productive dialogical nature on proposing a relational model focused on being “easy-going” and on “good feelings” that could work in the public sphere (or at least we would like to think so).

In any case, the influence of Fluxus, as it was noted in some specific cases and somewhat less so in others, seemed to pull the sheet of “democracy” so as to, winning it over, turn it into the focus of their practices. However, it went unnoticed that Fluxus can be thought of precisely as a place where the limits of democracy are tested and questioned; rather than take on an obliging (and therefore functional) attitude towards democracy, it implies the questioning of democracy itself for one simple reason: how was it possible for such opposed notions as that of democracy —maintained by Dick Higgins and updated by his daughter Hannah— and the absolute opposition to democracy as the mire of tramps, crooks, hippies and… artists —as G. Maciunas thought— to survive within the same group (fluid as it may have been in the end)?

Obviously, the losing card in the whole game of Fluxus was the one represented by Maciunas, owing to his being practically forgotten by the more accepted history or, at the least, to his representation as a histrionic puppet. However, the question should not be easily lost sight of, given that it implies questioning the ease with which culture assumes an important and even functional role in the democratic process and, at the same time, questions the limits of this gain, which so often and so candidly presents itself empty of content.

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1. the history of the myth: Fluxus is probably one of the movements that have generated the largest bibliography and the least understanding in art history literature since the 60’s. Particularly in our country, the bibliography has been hardly exhaustive, stressing the same points that present the subject as an impervious marble block, the solidity of which impedes debate and the confrontation of the different ideas that teemed in the Fluxus environment. At its best, it has been a “place” for reflection both on the part of artists —who found it productive and influential— and on the part of aesthetes, who saw it as a sort of testing ground for post-modern theory, as though finding practical antecedent of the same in it, despite the fact that they have not been able to create a comprehensible mapping of that postmodernism. Also to be found are cases in which, after in-depth research, we realise that the articles, people and lecturers invited to the talks organised around a theme clearly reflect a very concrete position which negates, or does not critically speak of, other positions with which it is in clear conflict.

If we do not cite the specific cases, it is so as not to make this personal, in the expectation of motivating a sort of re-reading of what has been published on Fluxus which would thus enter into a debate with what I am going to say here. However, I should break this secrecy, obviously childish and rearward, given that in our context, the figure of Wolf Vostell seems to have turned into a sort of magnet that irremediably attracts the ferrous elements of Fluxus.

Undoubtedly his role, as well as the institution bearing his name in Malpartida, have held an almost unique, central place with regard to the dissemination of the Fluxus poetics, installing strange mutant assemblages in natural spots of surreal beauty and arranging works in spaces that still

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preserve the pastoral aroma that refers to its functional origin. However, Vostell has been rather frugal in giving an account of the social context in which Fluxus emerged (as that in which it is inserted, in Cáceres), preferring to offer a hilarious Fluxist (and Vostellian) oddness that has more to do with painting (in its destabilization with the eternal tv sets and Cadillacs) than with anything else.

Needless to say, this oddness seems to refer to the avant-garde discursivity (understood from the modern point of view, of course), in which the relations of power appear apparently uninvited, and which relegate the spectator to an implied role of a stunned apprentice which, we believe, really turns into a response appropriate for a thematic park (we know not if plain air or Jurassic). In any case, the presence of relations of power in Fluxus is a given and goes unquestioned, despite the fact that it was problematic, incarnating, at times in a very special way, precisely what Fluxus fought against: as George Maciunas would say, the prima donna complex, the professionalization of the artist or the complexity of his/her works — not only in their multi-sensorial perception, but also in the interpretive capacity they presuppose.

Trying not to be more caustic, let us simply say that the difficult relationship between Fluxus and politics —a relationship that was established in the context of the years in which the phenomenon was more productive (from the early 60’s until almost the end of the 70’s), but which is also illustrative for the present day— is absolutely negated, re-establishing an image of the artist close to bohemianism, in my view, totally cracked and unjustifiable today.

Obviating politics which, rather than imply a direct relation of Fluxus to any political programme, requires thinking of Fluxus as a “site” of tensions, conflicts, opposing and irreconcilable forces that irremediably remit to micro-politics of a group which suffered precisely the tensions and crises of the traditional forms of community and collectivity (family, city, class, nation) characteristic of the transformations

commonly associated with the decade of the 60’s. Similarly, in the specific case of Fluxus, this micro-politics seem to be a reflection of the international politics predominant since the end of WWII and which, in a totally simplistic way, are commonly denominated the Cold War.

had introduced in the Flux-art-Amusement Manifesto (1965). Surely it was an unintentional errata; the fact that a few years later, the same errata was maintained by Fundación Tapies twice —in Catalan and in Spanish— demonstrates the mobile nature of the movement.

In any case, we should not feel too sorry for ourselves, given that the situation we have “inside” is only a reflection of what is generally and with few exceptions to be found outside. The fact that B. Buchloh, in the quasi-biblical Art since 1900, refers to Fluxus as an “anti-movement”, making reference to the corporate fluidity that characterises it, shows that the same debates to which we referred earlier have been obviated in favour of a series of artistic materials (despite themselves) that possess enormous weight and force within a tradition such as that of contemporary art, in which the arrival to anti-art, non-art and the rest seems to have turned into an impassable place within the more accepted narrative. Thus —and this is not lacking in a certain risk— it seems that rather than represent the times in which they are created, the works turn into phenomenological devices that make us conscious of the world that surrounds us through art. The same art that was once negated once again turns into an umbrella that transfigures the banal into an experience deserving certain attention; a certain environmental humanism in which the political remains only as a blurred image.

A mobile nature which has undoubtedly been transferred to the basis of the political valuation of Fluxus. Thus, in 1993, Andreas Huyssen, whose interest in and commitment to the analysis of the relationships between culture and politics may not be doubted, totally dissociated Fluxus from political and vindicative struggles traditionally associated with the decade of the 60’s, relating the group to a sort of “neo-art for art’s sake” which, on the other hand, was not alien to the theories about Fluxus developed by some of its members (especially Higgins). Much to the contrary, even in 2003, its valuation was quite the opposite, evidencing a transfer of forces from artistic practices —Fluxus among them— interested in more traditional aspects of art itself to others, in which they were linked with more general social processes, involved with the political dimensions of the moment. Curiously, Fluxus, always with the necessary time on its side, could oscillate between the two most extreme poles with respect to political commitment. Even more curious is the fact that the change of mind —obviously legitimate— was not noticed in the text, which makes us think that this change of position was unconscious, although this too should be placed in doubt.

The need, responded to in a general way, according to which Fluxus could not fit into strict frameworks as an idea of a movement, has probably assured the volatile, transferable and even temporarily nonspecific nature that characterises Fluxus (Higgins said that Boethious was Fluxus).

A volatility that, escaping anyone’s notice, has allowed Fluxus to advocate the “indispensability” of art and the artist, as it was stated in the catalogue of the exhibition “In the spirit of Fluxus”, when what was really meant was “dispensability”, its useless value —and function— which Maciunas

In any case, this mobile nature, indefinite and subject to a debate in which the very opposed positions seem to coincide only in the subject of the discussion, may be found more or less scattered throughout the whole of the movement’s bibliography. One of its last phases would be the visceral confrontation presented by Ken Friedman in Visible Language (the principal dissemination vehicle of what could be deficiently called “Fluxus consensual”) in 2005 against Jon Hendricks (curator of

the L&G Silverman Collection and former member of the Guerrilla Art Action Group), where the latter was even attacked for not giving access to Fluxus documents which he curated. If this was revealing of how past oppositions were repeated in the present under different names, it was also illustrative with respect to Friedman’s very accusation: for him, the fact that the curator of the Silverman collection did not allow access to the documents was a more than evident reason to doubt of his degree of commitment to democracy, in which access to information —according to Friedman— should be completely assured. Obviously, the accusation contained a certain degree of strategy, given that it implies assuming what is lacking in the other as a value for oneself; but beyond that, much like a magician pulls out a rabbit, Friedman conjured one of the most important elements to do with the debate on Fluxus by Fluxus which has not been clearly seen until only recently.

Certainly through the emergence and subsequent debate about relational art, democracy, its function in society, and the contributions that art might make to correct or point out its effective lack, had turned into the new habitual currency —if not always explicitly stated— of the contemporary critical discourse. As it is widely known, relational art, which moved the socio-political critique typical of the anti-globalization movements from the street to the museum, found one of the most useful tools for this in the art of the 60’s. These practices, although they have suffered from the opposition on the part of galleries and museums (slight, of course) were already fully introduced in museums, where relational art (let us recall it, vociferating from its museum, the Palais de Tokio) found a great help to introduce all the “artistic forms” of which Bourriaud speaks in a somewhat picturesque manner. In this context, Fluxus served as an increasingly fundamental reference; some of the artists traditionally associated with Fluxus, R. Tiravanija for example, had even played a fundamental role in some

of the Fluxus exhibitions (for example, Fluxattitudes) explicitly recognising the influence. Obviously, and as Tiravanija’s case clearly reflects, the “relationship” established by his works between those visiting the exhibitions seemed to go in the direction of developing a quasi-democratic consensus, in which social antagonisms were suspended at least for the duration of the dinner/exhibition. Supposedly, this sort of works emphasised a sort of democratically productive dialogical nature on proposing a relational model focused on being “easy-going” and on “good feelings” that could work in the public sphere (or at least we would like to think so).

In any case, the influence of Fluxus, as it was noted in some specific cases and somewhat less so in others, seemed to pull the sheet of “democracy” so as to, winning it over, turn it into the focus of their practices. However, it went unnoticed that Fluxus can be thought of precisely as a place where the limits of democracy are tested and questioned; rather than take on an obliging (and therefore functional) attitude towards democracy, it implies the questioning of democracy itself for one simple reason: how was it possible for such opposed notions as that of democracy —maintained by Dick Higgins and updated by his daughter Hannah— and the absolute opposition to democracy as the mire of tramps, crooks, hippies and… artists —as G. Maciunas thought— to survive within the same group (fluid as it may have been in the end)?

Obviously, the losing card in the whole game of Fluxus was the one represented by Maciunas, owing to his being practically forgotten by the more accepted history or, at the least, to his representation as a histrionic puppet. However, the question should not be easily lost sight of, given that it implies questioning the ease with which culture assumes an important and even functional role in the democratic process and, at the same time, questions the limits of this gain, which so often and so candidly presents itself empty of content.

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Finally, something that seems to be true in all of it: that Fluxus may have turned into one of the most recurrent origins of what we might not very appropriately call the “social turn” practices implies thinking that the debate that put all the positions involved in opposition has finally been obviated, one of them hiding the others.

The fact that Hannah Higgins, continuing the work of her father Dick, could come straight to the point and say that Fluxus “exemplifies the enlightened ideals of democracy and pluralism, self-expression and mutual tolerance, and the significance of objective research (information) and subjective response (experience)” implies the effective burial and forgetting of one of the parties involved in Fluxus; that of Maciunas, if not its leader, at least an important part of the scene. What is clear in the whole process is that Fluxus, as it seems to be understood today, had rebased its historical quality —concrete, specific— to turn into a totalising and unquestioned myth, origin of the democratization of culture.

2. the function of art for democracy (or perhaps vice versa).

For Deleuze and Guattari, the criticism of fascism did not in the least imply being safe from committing injustices, having prejudices or even from exercising a totally outrageous violence. Not in the least: on the contrary, distancing that concept from oneself meant that all the humiliation, domestic as it might be, was unable to show the more totalitarian side of what we are capable of. All of us are a little dictator in our environment, they seem to say, the question is only that of degree (of micropolitics).

Somewhat transformed, the idea may also be applicable to democracy: attributing democracy to ourselves does not directly and unconditionally turn us into its bastions. In fact, the very act of self-proclamation does not lack in totalitarian violence that radically contradicts the very proposition. As C. Mouffe and E. Laclau demonstrate, democracy is an empty concept, a signifier without real significance, a rather abstract moral qualification that situates us in an abstract and equally empty part of the political world. It is likely that owing to this, that concept has demonstrated an incomparably practical quality at a time when fully accepted and unquestioned values are necessary to create a feeling of

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collective union thanks to a unique, shared and fully accepted idea. As it usually happens, consensus is admitted mostly owing to the poverty we find when we make these values concrete.

It is widely known that when Nixon and Khrushchev met for the “Kitchen Debates”, as it could not be otherwise, each proclaimed himself the maximum representative of democracy. Meanwhile, the world order showed an unprecedented geopolitical fragmentation, an opposition that fell only with the wall; curiously, the possibility for clear and fully alive alternatives also fell with the wall (despite the fact that for a long time, few believed that this alternative could be desirable).

In any case, for Mouffe and Laclau, it is this very empty quality of democracy as a signifier that requires a constant process of renegotiation to allow the opposition to show itself, without a real need for the confrontation to be fruitful or have a practical functionality. Hence, a participative democracy that gives a place and a voice —not a disciplinary one, of course— to all the implied parties. As we have indicated, that is exactly what seems not to have happened with Fluxus.

The opposition of Maciunas to democracy, understood as a political system that motivates unproductiveness and idleness, is directly related to two aspects of his mentality that deserve certain attention. Firstly, the influence of cyclical historic thought, according to which history conforms a cycle between two opposites, maximum and minimum cultural development, which was combined with an international view.

Thus Maciunas, influenced by Spengler and others, thought that the point of maximum cultural development travelled the world with the result, for example, that at a certain specific time, the focal point of historic evolution was found in the Classic Greece, Spain or France. For Maciunas, the fact that Western artistic forms (deposited in New York after WWII) were reproducing traditional oriental calligraphy was clear evidence that we were witnessing the fall of the Occidental dominion in favour of the growing Oriental leadership.

Art was not only the value that seemed to fade, but in addition, so were all the values traditionally associated to the West, democracy obviously among them. It would be very long (and this is not the place) to explain, but the whole process implies that we should take into account that this valuation contains a little of Maciunas’s will and a little certainty of the absolute inevitability of the flow of history.

Secondly, a sort of nostalgia for Lithuania, which combined perfectly with the fact that Maciunas clearly embraced Soviet politics.

In fact, a great part of his view of the Fluxus project included the definitive objective a migration of all the Fluxus artists to the USSR so as to, once there, turn into the maximum representative of the official

Soviet culture (once again, this would be pretty difficult to explain in a few lines).

With these two ideas in mind, it is truly difficult to think that Fluxus had finally become a clear representative of democratic culture, something that is definitely owed to the work of Dick Higgins as a Fluxus theoretician. For Higgins, the democratic value of Fluxus resides mainly in the simple fact that a part of the Fluxus-related decisions were voted (and rejected) by a great majority of its participants. Thus, for example, in 1963, at the Düsseldorf Art Academy, Maciunas designed a little manifesto, known today as the Purge Manifesto, with which no one agreed and which was voted and finally rejected by the group. The fact is important enough for D. Higgins to bring it up again in a letter to Wolf Vostell twenty-five years later. As it can be clearly seen, D. Higgins’s view on this fact, which would finally motivate all the ideas of the fluid group that has nothing in common with that with what it is traditionally associated, means a complete inversion of the relationship of art and democracy: is it not rather about what democracy can do for art, and not what art can do for democracy? Besides, the image projected, in its incapacity to resolve conflicts in a dialogical manner, illustrates fairly well the scarce capacity for consensus with regard to an action such as that of simply voting.

As it is easily understandable, reducing democracy to the simple idea of an absolute and determining action, remits to a performative act that is hardly profound and truly short-circuits democratic expression.

If, as Hannah Higgins seems to suggest, what is found behind the “Fluxus democracy “ are the greater part of the theories of John Dewey, it should also be indicated that their use, at least on the part of her father, seems to stress the functionalist and utilitarian cooptation that Dewey himself saw generalised everywhere, with the exception of art, which was turning into the safeguard of exchange seeks no profit.

In any case, despite the apparent simplicity of Dick Higgins’s conception, continued by his daughter turned into a Fluxus theoretician, the idea that Fluxus is an expression of democratic art has entered history in an almost absolute manner, which threw the figure of Maciunas onto history’s garbage heap instead of seeing him as a figure which, thanks to his controversial ideas, creates the need to rethink the participation and political role of culture. In this sense, the interpretations that have been made are amazing in their assumption of the empty signifier of politics and democracy. If Fluxus may definitely be linked with democracy (as I really think it can), it is thanks to the limit imposed by the conception of Maciunas, against which the majority of the artists associated with the group would react. Similarly, the rejection of Maciunas had the final consequence of

the exit from the public sphere, amazing for the slight opposition it produced. Thus, the famous Fluxus Newsletter 7 (1963), in which Maciunas promoted a series of disruptive strategies that would have led the city of New York to chaos, were directly rejected by almost all the Fluxus artists (including Henry Flynt, Maciunas’s ideological companion on many occasions); this implies the absolute rejection of the tools of direct action. Two years later, in 1965, the Watts riots would light the fuse of revolutions that would end in the Parisian May, becoming a counterpoint with respect to the rejection of urban violence as a form of expression of political discontent of the Fluxus members. If this Fluxus Newsletter functions as a truncated premonition of that revolutionary spirit, it also once again implies a limit which the avant-garde of the moment imposed on itself. Instead of going out into the streets, the proposal that finally won was that of creating a sort of semi-specialized public micro-sphere —of artists— in which the works would be presented to be examined by the expert spectator. A re-staging of the counter-public but, in its autonomy and specificity, emptied of any connotation of opposition; practically a specialised laboratory in which the repercussion of the works was tested prior to their presentation before a general public.

3. elusive subjects.

Finally, all this seems to reveal the crises of the past collective forms and their reconfiguration in a political and social context that is certainly peculiar. We should not be surprised, then, that the image of Fluxus as a fluid group, with no clear and determining junctures precedes, in a certainly problematic way, the image of the multitude as it is currently being presented. Similarly, the appearance of post-Fordism, which the theoreticians date in the mid-seventies, also seems to be an element present in Fluxus in a somewhat extemporaneous way. The crisis of functional production, intimately related to Fordism, is also present in Fluxus, particularly in Maciunas: faced with the increasingly critical voices that appeared in the sixties, Maciunas opted for a vain attempt to restore the system of efficiency which could only be seen as nostalgic even at that time. Confronted with the image of non-problematic coexistence of the different positions —as we say, similar to that of the multitude— Maciunas also tried to develop a new type of collectivity which, while it was certainly traditional, might also be illustrative for the present day.

The fact is that for Maciunas, “the ego” was one of the main objectives to destroy and in his never explicit programme for Fluxus, his intention would be to

undermine it to unsuspected limits. One of the various ways in which intended to dissolve the subject and subjectivity was a confused system of copyright. Thanks to this system, the artists who undersigned this system of representation, so to speak, “erased” their name in favour of that of Fluxus, which would represent these artists, adopting this function, half-way between collectivism and the purest advertising. Not conceived as a “second subject”, but as a forum in which what was lost was precisely the whole subjective dimension, this Fluxus would function as a signifier representative of a group that worked to present actions that were characterised more by a “quotidian chatter” than by an avant-garde impulse — as it was represented by the exhibitionism of the happening.

In this use of the “event” as a group discourse easily comprehensible and realised by anyone, resided the clairvoyance of a not professionalized art that would scatter, eliminating any possibility of art and its institutions in the future.

Leaving aside the institutional consequences implied (and which would finally never be attained), all this implied eluding the subject and subjectivity which, in the case of Maciunas himself, was not fully carried out until the end of his life. As it is well-known, one of his last actions was an event in which he married Billie Hutchings, the “Flux-wedding”; a wedding which, according to the myth, Maciunas planned so as not to lose the state subsidy that would be generated after his death, already announced by the diagnosis of terminal cancer. In any case, the wedding, which in general lines followed and transformed the ecclesiastical rite, included a part in which Billie and George exchanged their wedding costumes. This meant the introduction of Fluxus in the heart of the queer poetics / politics, something which the artist Geoffrey Hendricks would repeat in 1995 on marrying Sur Rodney in a way that would add the full homosexual dimension. In any case, within Fluxus imagery, the event deserves certain attention, above all in Maciunas, traditionally averse to show any part of the human body, seeing it as exhibitionist and claiming erotic publicity. The fact is that the same erotic and cross-dressing dimension has already been present on some other occasions, as when Maciunas designed a poster for Jack Smith’s homoerotic film “Flaming Creatures”, a very eloquent medievalised design of the “joker” of a pack of cards. In time, and as his New York loft business was failing as he was beginning to be pursued by the law, Maciunas returned to this recourse on innumerable occasions; with it, he assured himself passing completely unnoticed as he adopted innumerable transient identities: disguised as a Japanese samurai, with masks (such as those with the face of his comic hero Buster Keaton), and even passing himself off as a woman.

In fact, Billie Hutchins said in an interview that this fondness for cross-dressing was

something that Maciunas practiced quite often towards the end of his life. A few photographs in the most recurring bibliography attest to it.

In what sense this subjective multiplicity, this ability to marginalise the subject, of passing for so many other transient personalities, is not a representation of “being whatever”, of the collective subject supported by Agamben? The question deserves certain attention given that, in Agamben, this subject, in its lack of definition —whatever—, implies the vindication of a new collective subject, the protagonist in democracy. Even so, it remains to be seen how some of the impediments of this conception may be dealt with, such as the fact that the elusive subjectivity of Maciunas does not seem to correspond, in this same elusive sense, to a more or less defined community with which he, in effect, had a relationship (after all, Maciunas did not seem to associate himself with the life of the different New York groups of the period). But even so, in a practical manner and at no time taken into account nor theorized upon, it seems that this strategy, too, implied the mise-en-scène of a new democratic subjectivity which we can begin to glimpse only today.

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Finally, something that seems to be true in all of it: that Fluxus may have turned into one of the most recurrent origins of what we might not very appropriately call the “social turn” practices implies thinking that the debate that put all the positions involved in opposition has finally been obviated, one of them hiding the others.

The fact that Hannah Higgins, continuing the work of her father Dick, could come straight to the point and say that Fluxus “exemplifies the enlightened ideals of democracy and pluralism, self-expression and mutual tolerance, and the significance of objective research (information) and subjective response (experience)” implies the effective burial and forgetting of one of the parties involved in Fluxus; that of Maciunas, if not its leader, at least an important part of the scene. What is clear in the whole process is that Fluxus, as it seems to be understood today, had rebased its historical quality —concrete, specific— to turn into a totalising and unquestioned myth, origin of the democratization of culture.

2. the function of art for democracy (or perhaps vice versa).

For Deleuze and Guattari, the criticism of fascism did not in the least imply being safe from committing injustices, having prejudices or even from exercising a totally outrageous violence. Not in the least: on the contrary, distancing that concept from oneself meant that all the humiliation, domestic as it might be, was unable to show the more totalitarian side of what we are capable of. All of us are a little dictator in our environment, they seem to say, the question is only that of degree (of micropolitics).

Somewhat transformed, the idea may also be applicable to democracy: attributing democracy to ourselves does not directly and unconditionally turn us into its bastions. In fact, the very act of self-proclamation does not lack in totalitarian violence that radically contradicts the very proposition. As C. Mouffe and E. Laclau demonstrate, democracy is an empty concept, a signifier without real significance, a rather abstract moral qualification that situates us in an abstract and equally empty part of the political world. It is likely that owing to this, that concept has demonstrated an incomparably practical quality at a time when fully accepted and unquestioned values are necessary to create a feeling of

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collective union thanks to a unique, shared and fully accepted idea. As it usually happens, consensus is admitted mostly owing to the poverty we find when we make these values concrete.

It is widely known that when Nixon and Khrushchev met for the “Kitchen Debates”, as it could not be otherwise, each proclaimed himself the maximum representative of democracy. Meanwhile, the world order showed an unprecedented geopolitical fragmentation, an opposition that fell only with the wall; curiously, the possibility for clear and fully alive alternatives also fell with the wall (despite the fact that for a long time, few believed that this alternative could be desirable).

In any case, for Mouffe and Laclau, it is this very empty quality of democracy as a signifier that requires a constant process of renegotiation to allow the opposition to show itself, without a real need for the confrontation to be fruitful or have a practical functionality. Hence, a participative democracy that gives a place and a voice —not a disciplinary one, of course— to all the implied parties. As we have indicated, that is exactly what seems not to have happened with Fluxus.

The opposition of Maciunas to democracy, understood as a political system that motivates unproductiveness and idleness, is directly related to two aspects of his mentality that deserve certain attention. Firstly, the influence of cyclical historic thought, according to which history conforms a cycle between two opposites, maximum and minimum cultural development, which was combined with an international view.

Thus Maciunas, influenced by Spengler and others, thought that the point of maximum cultural development travelled the world with the result, for example, that at a certain specific time, the focal point of historic evolution was found in the Classic Greece, Spain or France. For Maciunas, the fact that Western artistic forms (deposited in New York after WWII) were reproducing traditional oriental calligraphy was clear evidence that we were witnessing the fall of the Occidental dominion in favour of the growing Oriental leadership.

Art was not only the value that seemed to fade, but in addition, so were all the values traditionally associated to the West, democracy obviously among them. It would be very long (and this is not the place) to explain, but the whole process implies that we should take into account that this valuation contains a little of Maciunas’s will and a little certainty of the absolute inevitability of the flow of history.

Secondly, a sort of nostalgia for Lithuania, which combined perfectly with the fact that Maciunas clearly embraced Soviet politics.

In fact, a great part of his view of the Fluxus project included the definitive objective a migration of all the Fluxus artists to the USSR so as to, once there, turn into the maximum representative of the official

Soviet culture (once again, this would be pretty difficult to explain in a few lines).

With these two ideas in mind, it is truly difficult to think that Fluxus had finally become a clear representative of democratic culture, something that is definitely owed to the work of Dick Higgins as a Fluxus theoretician. For Higgins, the democratic value of Fluxus resides mainly in the simple fact that a part of the Fluxus-related decisions were voted (and rejected) by a great majority of its participants. Thus, for example, in 1963, at the Düsseldorf Art Academy, Maciunas designed a little manifesto, known today as the Purge Manifesto, with which no one agreed and which was voted and finally rejected by the group. The fact is important enough for D. Higgins to bring it up again in a letter to Wolf Vostell twenty-five years later. As it can be clearly seen, D. Higgins’s view on this fact, which would finally motivate all the ideas of the fluid group that has nothing in common with that with what it is traditionally associated, means a complete inversion of the relationship of art and democracy: is it not rather about what democracy can do for art, and not what art can do for democracy? Besides, the image projected, in its incapacity to resolve conflicts in a dialogical manner, illustrates fairly well the scarce capacity for consensus with regard to an action such as that of simply voting.

As it is easily understandable, reducing democracy to the simple idea of an absolute and determining action, remits to a performative act that is hardly profound and truly short-circuits democratic expression.

If, as Hannah Higgins seems to suggest, what is found behind the “Fluxus democracy “ are the greater part of the theories of John Dewey, it should also be indicated that their use, at least on the part of her father, seems to stress the functionalist and utilitarian cooptation that Dewey himself saw generalised everywhere, with the exception of art, which was turning into the safeguard of exchange seeks no profit.

In any case, despite the apparent simplicity of Dick Higgins’s conception, continued by his daughter turned into a Fluxus theoretician, the idea that Fluxus is an expression of democratic art has entered history in an almost absolute manner, which threw the figure of Maciunas onto history’s garbage heap instead of seeing him as a figure which, thanks to his controversial ideas, creates the need to rethink the participation and political role of culture. In this sense, the interpretations that have been made are amazing in their assumption of the empty signifier of politics and democracy. If Fluxus may definitely be linked with democracy (as I really think it can), it is thanks to the limit imposed by the conception of Maciunas, against which the majority of the artists associated with the group would react. Similarly, the rejection of Maciunas had the final consequence of

the exit from the public sphere, amazing for the slight opposition it produced. Thus, the famous Fluxus Newsletter 7 (1963), in which Maciunas promoted a series of disruptive strategies that would have led the city of New York to chaos, were directly rejected by almost all the Fluxus artists (including Henry Flynt, Maciunas’s ideological companion on many occasions); this implies the absolute rejection of the tools of direct action. Two years later, in 1965, the Watts riots would light the fuse of revolutions that would end in the Parisian May, becoming a counterpoint with respect to the rejection of urban violence as a form of expression of political discontent of the Fluxus members. If this Fluxus Newsletter functions as a truncated premonition of that revolutionary spirit, it also once again implies a limit which the avant-garde of the moment imposed on itself. Instead of going out into the streets, the proposal that finally won was that of creating a sort of semi-specialized public micro-sphere —of artists— in which the works would be presented to be examined by the expert spectator. A re-staging of the counter-public but, in its autonomy and specificity, emptied of any connotation of opposition; practically a specialised laboratory in which the repercussion of the works was tested prior to their presentation before a general public.

3. elusive subjects.

Finally, all this seems to reveal the crises of the past collective forms and their reconfiguration in a political and social context that is certainly peculiar. We should not be surprised, then, that the image of Fluxus as a fluid group, with no clear and determining junctures precedes, in a certainly problematic way, the image of the multitude as it is currently being presented. Similarly, the appearance of post-Fordism, which the theoreticians date in the mid-seventies, also seems to be an element present in Fluxus in a somewhat extemporaneous way. The crisis of functional production, intimately related to Fordism, is also present in Fluxus, particularly in Maciunas: faced with the increasingly critical voices that appeared in the sixties, Maciunas opted for a vain attempt to restore the system of efficiency which could only be seen as nostalgic even at that time. Confronted with the image of non-problematic coexistence of the different positions —as we say, similar to that of the multitude— Maciunas also tried to develop a new type of collectivity which, while it was certainly traditional, might also be illustrative for the present day.

The fact is that for Maciunas, “the ego” was one of the main objectives to destroy and in his never explicit programme for Fluxus, his intention would be to

undermine it to unsuspected limits. One of the various ways in which intended to dissolve the subject and subjectivity was a confused system of copyright. Thanks to this system, the artists who undersigned this system of representation, so to speak, “erased” their name in favour of that of Fluxus, which would represent these artists, adopting this function, half-way between collectivism and the purest advertising. Not conceived as a “second subject”, but as a forum in which what was lost was precisely the whole subjective dimension, this Fluxus would function as a signifier representative of a group that worked to present actions that were characterised more by a “quotidian chatter” than by an avant-garde impulse — as it was represented by the exhibitionism of the happening.

In this use of the “event” as a group discourse easily comprehensible and realised by anyone, resided the clairvoyance of a not professionalized art that would scatter, eliminating any possibility of art and its institutions in the future.

Leaving aside the institutional consequences implied (and which would finally never be attained), all this implied eluding the subject and subjectivity which, in the case of Maciunas himself, was not fully carried out until the end of his life. As it is well-known, one of his last actions was an event in which he married Billie Hutchings, the “Flux-wedding”; a wedding which, according to the myth, Maciunas planned so as not to lose the state subsidy that would be generated after his death, already announced by the diagnosis of terminal cancer. In any case, the wedding, which in general lines followed and transformed the ecclesiastical rite, included a part in which Billie and George exchanged their wedding costumes. This meant the introduction of Fluxus in the heart of the queer poetics / politics, something which the artist Geoffrey Hendricks would repeat in 1995 on marrying Sur Rodney in a way that would add the full homosexual dimension. In any case, within Fluxus imagery, the event deserves certain attention, above all in Maciunas, traditionally averse to show any part of the human body, seeing it as exhibitionist and claiming erotic publicity. The fact is that the same erotic and cross-dressing dimension has already been present on some other occasions, as when Maciunas designed a poster for Jack Smith’s homoerotic film “Flaming Creatures”, a very eloquent medievalised design of the “joker” of a pack of cards. In time, and as his New York loft business was failing as he was beginning to be pursued by the law, Maciunas returned to this recourse on innumerable occasions; with it, he assured himself passing completely unnoticed as he adopted innumerable transient identities: disguised as a Japanese samurai, with masks (such as those with the face of his comic hero Buster Keaton), and even passing himself off as a woman.

In fact, Billie Hutchins said in an interview that this fondness for cross-dressing was

something that Maciunas practiced quite often towards the end of his life. A few photographs in the most recurring bibliography attest to it.

In what sense this subjective multiplicity, this ability to marginalise the subject, of passing for so many other transient personalities, is not a representation of “being whatever”, of the collective subject supported by Agamben? The question deserves certain attention given that, in Agamben, this subject, in its lack of definition —whatever—, implies the vindication of a new collective subject, the protagonist in democracy. Even so, it remains to be seen how some of the impediments of this conception may be dealt with, such as the fact that the elusive subjectivity of Maciunas does not seem to correspond, in this same elusive sense, to a more or less defined community with which he, in effect, had a relationship (after all, Maciunas did not seem to associate himself with the life of the different New York groups of the period). But even so, in a practical manner and at no time taken into account nor theorized upon, it seems that this strategy, too, implied the mise-en-scène of a new democratic subjectivity which we can begin to glimpse only today.

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¿Qué os vamos a contar a vosotros, lectoras y lectores, que no sepáis ya sobre el PP de Valéncia, el de Zaplana, Camps, o el insufrible Fabra, empapelado por corrupción, tráfico de influencias y fraude fiscal?

Doce años llevan ya quemando el País Valencià —16 en el caso del ayuntamiento de València— y es llegada la hora de decirles que ¡Ja en tenim prou!, ¡ya está bien, ya hemos tenido bastante!1 Así que en 2006 nos hemos reunido, por iniciativa de Ca Revolta, una de las organizaciones socio-culturales más dinámicas del País Valencià, unas pocas personas para valorar las posibilidades de impulsar una iniciativa semejante a Hay motivos y Hai que botalos, las dos películas que ayudaron a echar a Aznar y a Fraga, respectivamente.

Enseguida hemos podido comprobar que había muchas ganas, mucho cabreo con la política corrupta, prepotente y dictatorial del PP. Fue como una bola de nieve que crecía y crecía, hasta lograr que varios centenares de personas del mundo audiovisual, de la cultura, de la comunicación y activistas en general produjeran 48 cortometrajes de 4 minutos de duración cada uno, sobre los más variados temas.

Lo abundante y valioso del material editado nos ha obligado a una difícil selección para que el largometraje no superase la hora y media de duración.

El estreno de Ja en tenim prou, el 26 de abril de 2007, no estuvo exento de polémica, ya que el PP consiguió, mediante su poder y sus abogados, que la Junta Electoral PROHIBIESE LA DIFUSIÓN DE LA PELÍCULA!!!

1. Xurxo Estévez, miembro de Ca Revolta y de la coordinación de Ja en tenim prou.

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Debido al enorme escándalo que se montó con esta burda censura, se desató una marea solidaria que multiplicó hasta el infinito la distribución de la obra. Se proyectó Ja en tenim prou en cientos de pueblos y locales del P. Valencià y unas cuantas proyecciones en otras partes del estado español e incluso en el exterior. Y, cosa inaudita, hemos distribuido 100.000 dvds de la película gracias a la colaboración de los diarios Levante, de València, Información, de Alicante y de la Cartela Turia de València. Además, Ja en tenim prou fue el vídeo más visto del mes de marzo del 2007 en Youtube en la sección de Novedades y Política, área “hispana”, además de acumular algunas otras “marcas” más.

Entre otros reconocimientos, el colectivo responsable de Ja en tenim prou y Ca Revolta hemos obtenido el Premio Turia a la mejor iniciativa social del 2007 y el Premio de la Unión de Periodistas del País Valenciano a la Libertad de Expresión.

Una particularidad de Ja en tenim prou respecto a las dos experiencias anteriores que nos han inspirado es la participación directa de decenas de colectivos sociales y culturales en todas las fases del proyecto.

Estas asociaciones han buscado los medios para grabar sus propios cortos, lo que ha supuesto un acercamiento, en muchos casos por vez primera, a las tecnologías de la comunicación contemporáneas. Se potencia así la capacidad futura de incidencia en la opinión pública de los movimientos sociales, que emplearán lenguajes más atractivos y actuales para exponer sus reivindicaciones y las razones de sus luchas.

Es esta una cuestión muy importante porque la proliferación de aparatos tecnológicos a un coste razonable hace posible que en todo colectivo social haya un grupo capacitado para grabar imágenes, editarlas y difundirlas después en la red,

de forma que esta información consiga crear opinión de una manera ciertamente más eficaz. No es la panacea pero nosotros hemos podido comprobar que es factible obtener una inmensa cantidad de denuncia y reflexión con buenos niveles de calidad a partir de la acción de los propios colectivos implicados. Nuestra película es, por lo tanto, el resultado de la colaboración de ese entramado asociativo con el mundo más especializado del audiovisual y de la comunicación profesionalizada.

Actualmente, nos estamos planteando la continuidad del proyecto, con la vista puesta en la construcción de una televisión por Internet. Y es que el impacto de nuestro proyecto sería impensable sin la utilización de Internet. Muchísimas propuestas de proyección nos han llegado por la red, convirtiéndola en un magnífico instrumento organizativo que nos permite conectar cotidianamente con cientos de pueblos y de colectivos. Para hacernos una idea de la dimensión de la tarea, diremos que hasta once personas han colaborado en la gestión de la página web www. jaentenimprou.org, partiendo de cero pues casi no teníamos experiencia previa en trabajar con las redes del ciberespacio.

Al día siguiente de la elecciones ha empezado ya el rodaje de Ja en tenim prou II, con la mirada puesta en el control crítico del poder, gobierne quién gobierne, impulsando así a una participación ciudadana más activa de los que no nos conformamos con depositar un voto cada cuatro años y delegar en los políticos el resto del tiempo para que hagan y deshagan a su antojo, como ocurre casi siempre.

What could we tell you, readers, that you do not already know about the PP [Popular Party] of Valencia, that of Zaplana, Camps, or the insufferable Fabra, charged with corruption, the peddling of political favours, and tax fraud?1 They have been burning up the País Valencià [Valencian Country] for twelve years now —16 in the case of the town council of Valencia— and the time has come to tell them that ¡Ja en tenim prou!, that’s enough, we have had enough! [In the Valencian language.]

And so, in 2006, on the initiative of Ca Revolta, one of the most dynamic sociocultural organizations of the País Valencià, a few of us have come together to evaluate the possibilities of creating an initiative similar to Hay motivos [There Are Reasons] and Hai que botalos [Galician for “We have to throw them out”], the two movies that helped to get rid of Aznar and Fraga, respectively.

Right away, we saw that there was a lot of animosity, a lot of anger with the corrupt, high-handed and dictatorial politics of PP. It was like a snowball that grew and grew, until it came to several hundreds of people to do with audiovisuals, culture, communication and general activism who produced 48 short films of 4 minutes each on the most varied themes.

The abundance and value of the edited material forced us to go through a difficult process of selection in order for the length of the film not to exceed an hour and a half.

The premier of Ja en tenim prou, on April 26 of 2007, was not exempt from controversy, as through it power and 1. Xurxo Estévez, member of Ca Revolta and one of the co-ordinators of Ja en tenim prou.

its lawyers the PP managed to get the Election Committee to PROHIBIT THE DISTRIBUTION OF THE FILM!!!

Owing to the enormous scandal resulting from this clumsy censorship, a wave of solidarity was unleashed and infinitely multiplied the distribution of the work.

Ja en tenim prou was shown in hundreds of towns and venues of the Valencian Country, and there were a few screenings in other parts of the Spanish state and even abroad. And, unheard-of thing, we have distributed 100,000 dvds of the film thanks to the collaboration of the newspapers Levante (Valencia), Información (Alicante), and La Cartelera Turia magazine (Valencia). Furthermore, Ja en tenim prou was the most seen video in the News and Politics section of the Spanish-speaking area of YouTube in the month of March of 2007, in addition to accumulating a few other “marks”.

Among other honours, the group responsible for Ja en tenim prou and Ca Revolta received the Premio Turia [Turia prize] of 2007 for the best social initiative and the Prize of the Unión de Periodistas del País Valenciano [Journalists’ Union] to Freedom of Speech.

A particular feature of Ja en tenim prou with respect to the two previous experiences that inspired us is the direct participation of dozens of social and cultural groups in all the phases of the project.

These associations had looked for the means to make their own shorts which, in many cases, involved a first introduction to contemporary communication technologies. This strengthens the capacity of social movements to influence public opinion in the future, using more attractive and modern languages for the exposition of their clams and the reasons for their struggle.

This is a very important issue, because the proliferation of technology at a reasonable cost makes it possible that any social group to tape images, edit them and later disseminate them on the web, so that this information may create opinion in a more effective way. It is not a panacea, but we have been able to verify that is feasible to obtain an immense quantity of denunciation and reflection with good levels of quality based on the action of the groups involved. Our movie is, therefore, the result of the collaboration of this framework of associations with the more specialised world of audiovisuals and professionalized communication.

Presently, we are considering the continuity of the project with a view to setting up a television channel via Internet. The impact of our project would be unthinkable without the use of the Internet. Many of screening proposals have reached us through the web, turning it into a magnificent tool for organisation that allows us to connect with hundreds of towns and groups on a daily basis. To give an idea of the dimension of the task, we will say that up to eleven people have collaborated in the administration of the web page www.jaentenimprou.org, which started from zero, as we had almost no previous experience in working with cyberspace webs.

The day after the elections, we started work on Ja en tenim prou II, with the objective of the critical control of power, whoever governs, to promote a more active citizen participation among those of us who do not conform to depositing a ballot every four years and delegating to the politicians the rest of the time, for them to do what they will, as almost always happens.

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¿Qué os vamos a contar a vosotros, lectoras y lectores, que no sepáis ya sobre el PP de Valéncia, el de Zaplana, Camps, o el insufrible Fabra, empapelado por corrupción, tráfico de influencias y fraude fiscal?

Doce años llevan ya quemando el País Valencià —16 en el caso del ayuntamiento de València— y es llegada la hora de decirles que ¡Ja en tenim prou!, ¡ya está bien, ya hemos tenido bastante!1 Así que en 2006 nos hemos reunido, por iniciativa de Ca Revolta, una de las organizaciones socio-culturales más dinámicas del País Valencià, unas pocas personas para valorar las posibilidades de impulsar una iniciativa semejante a Hay motivos y Hai que botalos, las dos películas que ayudaron a echar a Aznar y a Fraga, respectivamente.

Enseguida hemos podido comprobar que había muchas ganas, mucho cabreo con la política corrupta, prepotente y dictatorial del PP. Fue como una bola de nieve que crecía y crecía, hasta lograr que varios centenares de personas del mundo audiovisual, de la cultura, de la comunicación y activistas en general produjeran 48 cortometrajes de 4 minutos de duración cada uno, sobre los más variados temas.

Lo abundante y valioso del material editado nos ha obligado a una difícil selección para que el largometraje no superase la hora y media de duración.

El estreno de Ja en tenim prou, el 26 de abril de 2007, no estuvo exento de polémica, ya que el PP consiguió, mediante su poder y sus abogados, que la Junta Electoral PROHIBIESE LA DIFUSIÓN DE LA PELÍCULA!!!

1. Xurxo Estévez, miembro de Ca Revolta y de la coordinación de Ja en tenim prou.

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Debido al enorme escándalo que se montó con esta burda censura, se desató una marea solidaria que multiplicó hasta el infinito la distribución de la obra. Se proyectó Ja en tenim prou en cientos de pueblos y locales del P. Valencià y unas cuantas proyecciones en otras partes del estado español e incluso en el exterior. Y, cosa inaudita, hemos distribuido 100.000 dvds de la película gracias a la colaboración de los diarios Levante, de València, Información, de Alicante y de la Cartela Turia de València. Además, Ja en tenim prou fue el vídeo más visto del mes de marzo del 2007 en Youtube en la sección de Novedades y Política, área “hispana”, además de acumular algunas otras “marcas” más.

Entre otros reconocimientos, el colectivo responsable de Ja en tenim prou y Ca Revolta hemos obtenido el Premio Turia a la mejor iniciativa social del 2007 y el Premio de la Unión de Periodistas del País Valenciano a la Libertad de Expresión.

Una particularidad de Ja en tenim prou respecto a las dos experiencias anteriores que nos han inspirado es la participación directa de decenas de colectivos sociales y culturales en todas las fases del proyecto.

Estas asociaciones han buscado los medios para grabar sus propios cortos, lo que ha supuesto un acercamiento, en muchos casos por vez primera, a las tecnologías de la comunicación contemporáneas. Se potencia así la capacidad futura de incidencia en la opinión pública de los movimientos sociales, que emplearán lenguajes más atractivos y actuales para exponer sus reivindicaciones y las razones de sus luchas.

Es esta una cuestión muy importante porque la proliferación de aparatos tecnológicos a un coste razonable hace posible que en todo colectivo social haya un grupo capacitado para grabar imágenes, editarlas y difundirlas después en la red,

de forma que esta información consiga crear opinión de una manera ciertamente más eficaz. No es la panacea pero nosotros hemos podido comprobar que es factible obtener una inmensa cantidad de denuncia y reflexión con buenos niveles de calidad a partir de la acción de los propios colectivos implicados. Nuestra película es, por lo tanto, el resultado de la colaboración de ese entramado asociativo con el mundo más especializado del audiovisual y de la comunicación profesionalizada.

Actualmente, nos estamos planteando la continuidad del proyecto, con la vista puesta en la construcción de una televisión por Internet. Y es que el impacto de nuestro proyecto sería impensable sin la utilización de Internet. Muchísimas propuestas de proyección nos han llegado por la red, convirtiéndola en un magnífico instrumento organizativo que nos permite conectar cotidianamente con cientos de pueblos y de colectivos. Para hacernos una idea de la dimensión de la tarea, diremos que hasta once personas han colaborado en la gestión de la página web www. jaentenimprou.org, partiendo de cero pues casi no teníamos experiencia previa en trabajar con las redes del ciberespacio.

Al día siguiente de la elecciones ha empezado ya el rodaje de Ja en tenim prou II, con la mirada puesta en el control crítico del poder, gobierne quién gobierne, impulsando así a una participación ciudadana más activa de los que no nos conformamos con depositar un voto cada cuatro años y delegar en los políticos el resto del tiempo para que hagan y deshagan a su antojo, como ocurre casi siempre.

What could we tell you, readers, that you do not already know about the PP [Popular Party] of Valencia, that of Zaplana, Camps, or the insufferable Fabra, charged with corruption, the peddling of political favours, and tax fraud?1 They have been burning up the País Valencià [Valencian Country] for twelve years now —16 in the case of the town council of Valencia— and the time has come to tell them that ¡Ja en tenim prou!, that’s enough, we have had enough! [In the Valencian language.]

And so, in 2006, on the initiative of Ca Revolta, one of the most dynamic sociocultural organizations of the País Valencià, a few of us have come together to evaluate the possibilities of creating an initiative similar to Hay motivos [There Are Reasons] and Hai que botalos [Galician for “We have to throw them out”], the two movies that helped to get rid of Aznar and Fraga, respectively.

Right away, we saw that there was a lot of animosity, a lot of anger with the corrupt, high-handed and dictatorial politics of PP. It was like a snowball that grew and grew, until it came to several hundreds of people to do with audiovisuals, culture, communication and general activism who produced 48 short films of 4 minutes each on the most varied themes.

The abundance and value of the edited material forced us to go through a difficult process of selection in order for the length of the film not to exceed an hour and a half.

The premier of Ja en tenim prou, on April 26 of 2007, was not exempt from controversy, as through it power and 1. Xurxo Estévez, member of Ca Revolta and one of the co-ordinators of Ja en tenim prou.

its lawyers the PP managed to get the Election Committee to PROHIBIT THE DISTRIBUTION OF THE FILM!!!

Owing to the enormous scandal resulting from this clumsy censorship, a wave of solidarity was unleashed and infinitely multiplied the distribution of the work.

Ja en tenim prou was shown in hundreds of towns and venues of the Valencian Country, and there were a few screenings in other parts of the Spanish state and even abroad. And, unheard-of thing, we have distributed 100,000 dvds of the film thanks to the collaboration of the newspapers Levante (Valencia), Información (Alicante), and La Cartelera Turia magazine (Valencia). Furthermore, Ja en tenim prou was the most seen video in the News and Politics section of the Spanish-speaking area of YouTube in the month of March of 2007, in addition to accumulating a few other “marks”.

Among other honours, the group responsible for Ja en tenim prou and Ca Revolta received the Premio Turia [Turia prize] of 2007 for the best social initiative and the Prize of the Unión de Periodistas del País Valenciano [Journalists’ Union] to Freedom of Speech.

A particular feature of Ja en tenim prou with respect to the two previous experiences that inspired us is the direct participation of dozens of social and cultural groups in all the phases of the project.

These associations had looked for the means to make their own shorts which, in many cases, involved a first introduction to contemporary communication technologies. This strengthens the capacity of social movements to influence public opinion in the future, using more attractive and modern languages for the exposition of their clams and the reasons for their struggle.

This is a very important issue, because the proliferation of technology at a reasonable cost makes it possible that any social group to tape images, edit them and later disseminate them on the web, so that this information may create opinion in a more effective way. It is not a panacea, but we have been able to verify that is feasible to obtain an immense quantity of denunciation and reflection with good levels of quality based on the action of the groups involved. Our movie is, therefore, the result of the collaboration of this framework of associations with the more specialised world of audiovisuals and professionalized communication.

Presently, we are considering the continuity of the project with a view to setting up a television channel via Internet. The impact of our project would be unthinkable without the use of the Internet. Many of screening proposals have reached us through the web, turning it into a magnificent tool for organisation that allows us to connect with hundreds of towns and groups on a daily basis. To give an idea of the dimension of the task, we will say that up to eleven people have collaborated in the administration of the web page www.jaentenimprou.org, which started from zero, as we had almost no previous experience in working with cyberspace webs.

The day after the elections, we started work on Ja en tenim prou II, with the objective of the critical control of power, whoever governs, to promote a more active citizen participation among those of us who do not conform to depositing a ballot every four years and delegating to the politicians the rest of the time, for them to do what they will, as almost always happens.

46

Dos de los temas que más y mejor han atravesado los últimos decenios han sido formulados como preguntas: el problema del “nosotros” explícitamente planteado por Foucault pero también por Habermas, Rorty, Sloterdijk y tantos otros; y la pregunta sobre “cómo nos contamos las cosas que nos pasan” de Deleuze, pero también de Debord, Mac Luhan y de tantos otros.

Estos dos problemas no son equivalentes pero tienen mucho en común y son de gran importancia para el futuro de nuestras democracias. Sólo hay que pensarlo un momento, dedicarle un poco de tiempo a esas dos cuestiones para incorporar la relación entre ellas con la que propongo en el título.

Lo que sigue a continuación no es más que un largo paréntesis (entre dos pequeños párrafos casi prestados) que bien puede obviarse. No me interesan las confesiones, pero a otros sí. A ellos, deseosos de ficciones, van destinadas.

1.- Debo confesar que la decisión tomada en abril de 2007 de proponer a mis compañeros el tema de investigación Artes de acción y mecanismos y convocatorias electorales y una exposición ad hoc, no se correspondió con sesudos planteamientos, sino con un acto reflejo. Empezaba a sonar el ruido de fondo que aumentaba progresivamente con la cercanía de la cita electoral de marzo de 2008 y yo me encontraba de baja paternal. Demasiado futuro como para evitar la tentación. Y la tentación se forjó alrededor de la pregunta un tanto naïf que suele inspirar las investigaciones científicas y las propuestas artísticas: ¿qué pasaría si…?

Las humanidades suelen hacer investigaciones del tipo ¿qué ha pasado? (o por qué o cómo ha pasado) mientras que las ciencias experimentales y las prácticas artísticas suelen preguntarse ¿qué pasaría si…? Me di cuenta entonces de que comenzábamos un trayecto bifurcado hacia el pasado y hacia el futuro desde un presente también incierto: por un lado, preguntándonos directamente qué había ocurrido hasta el momento en la relación entre artes de acción y elecciones y, por el otro, proponiéndonos montar una exposición alrededor de un tema que nos serviría de cultivo experimental para ensayar qué pasaría si… recogíamos ese tema y lo exponíamos durante el tiempo exacto que durase la, ya en ciernes, campaña de las elecciones generales.

Es decir, de un modo enmarañado, entre las humanidades, lo científico y lo artístico, empezábamos a hacer un ejercicio conjunto de investigación del pasado y del futuro para aclararnos sobre el presente. Y los ejes

47

fundamentales, en apariencia, eran el arte y las elecciones, un campo acotado que parecía propicio para iniciar una investigación que tenía escasos recursos económicos y apenas un año para presentar resultados.

Todo se puso en marcha y comenzamos a recopilar el material histórico disponible, a clasificarlo con decisiones taxonómicas un tanto laxas y a subirlo a una web que debería ejercer un efecto llamada. Y, en otra dirección, comenzamos a realizar proyectos para la exposición y a invitar a aquellos artistas que nos parecían recomendables por su trayectoria y su compromiso. En este sentido, todo se produjo según lo previsto y con un razonable éxito.

2.- Debo confesar que investigar estos temas en el ámbito de una universidad privada resultó tan dificultoso como en cualquier otro ámbito: nada. Recibimos un beneplácito inmediato y la “originalidad” del asunto fue tan bien acogida y tan elogiada que no consiguió sino producirme una cierta perplejidad sobre cómo se perciben según qué cosas en según qué estamentos. En el fondo, nada que no supiésemos.

3.- Debo confesar que mis intenciones fueron un tanto cínicas. Nunca he creído en las especializaciones (no comprendo el arte que puede decir de qué se ocupa porque pienso que la entrada en él del azar es demasiado restringida y se pierden oportunidades), los que me conocen lo saben bien. Y en las apuestas artísticas político-mediales (sobre todo aquellas pegadas al filo de la actualidad) nunca he creído porque he considerado que además de ser especializadas no conducen a nada, y en ese sentido me he manifestado no pocas veces.

Pero he de confesar también que hay ocasiones en las que el morbo, la curiosidad, la negación de la especialización y el no hacer demasiado caso de mis escasas creencias arrastran mi voluntad hasta los lugares más insospechados. Situarme donde no debo, donde no me conviene y donde para mí puede constituir un lugar incluso políticamente poco deseado es algo que no consigo evitar. Así que, a pesar de mi total descreimiento respecto al poder del arte político-medial para ejercer influencia inmediata, o incluso mediada, en los contextos socio-políticos, aposté por un juego en el que el ¿qué pasaría si…? tenía mucho más interés como incómoda comprobación empírica de lo que ya presuponía que como solución a otras cuestiones eruditas respecto al hecho artístico o a la reflexión política que para mí resultaban meramente anecdóticas. Es decir, incluso con las intenciones tan evidentes del proyecto

InterAcciones Electorales de repercusión mediática (esa guerra de audiencias que afecta en la actualidad a muchos artistas), la intención subyacente consistía en comprobar cuánto fuego de artificio hace falta para que te hagan caso y que, sin embargo, nada ocurra.

4.- Debo confesar que, a mi juicio, artísticamente y políticamente no pasó nada.

O mejor, nada que no fuese previsible; es decir, una nada previsible y en cierto modo pre-vista. Los datos recopilados (también colgados en la web) y las propuestas recibidas se montaron en una exposición que pasó por estar bastante bien montada, razonablemente exigente en cuanto a contenidos, visitada por muchos y numerosamente atendida por medios de comunicación escritos y audiovisuales. Nada más.

Nadie podría dudar de la experiencia, del buen hacer artístico y de la inteligencia mediática de muchos de los artistas reconocidos y noveles que participaron.

Y nadie podría dudar de que el espacio Off Limits situado en pleno Lavapiés era idóneo para la exposición. Pero el hecho es que, insisto, a mi juicio, nada pasó.

Pero… ¿qué habría de pasar? ¿qué es lo que se espera/ qué es lo que esperamos de las propuestas artísticas político-mediales bajo el imperio de la medialdemocracia? ¿se producirán lecturas innovadoras y electrizantes que cambiarán la faz de la Tierra? ¿se trata de elevar la exigencia de las conciencias más perezosas? ¿se abrirán finalmente paso las marchas libertadoras entre los esbirros de la dominación? ¿calmaremos los artistas nuestra sed de victoria sobre los conspiradores del mal? ¿conseguiremos erradicar las desigualdades entre los pueblos y entre los hombres? ¿podremos desenmascarar las mentiras y las falacias que nos hacen tragar con el bálsamo del crecimiento económico y el estado de bienestar? ¿se conseguirá producir recargas simbólicas a partir de movimientos emancipadores? ¿o ganar la guerra de audiencias a favor de los más desfavorecidos? No creo que todo eso se espere, pero entonces ¿qué se pretende? ¿qué es razonable esperar?

5.- Debo confesar que para mí la pregunta ¿qué pasaría si…? se correspondía mucho más con los rozamientos mediáticos de lo que nos traíamos entre manos que con las directrices que conformaban el proyecto original de investigación (las artes de acción y las elecciones). En este sentido, la motivación genuina, y privada, de la investigación y de la exposición era realizar una acción que las contuviera a ambas y cuyo fin era mostrar la inanidad del arte político-

Two of the themes that have come through the last few decades best were formulated as questions: the problem of “us”, explicitly discussed by Foucault, but also by Habermas, Rorty, Sloterdijk and so many others; and the question of “how we tell ourselves the things that happen to us” examined by Deleuze, but also by Debord, Mac Luhan and so many others. These two problems are not equivalent, but they have much in common, and they are of great importance for the future of our democracies. It only takes a moment of thought, dedicating a little time to these two questions, to incorporate their relation to the one I proposed in the title.

What follows below is no more than a long parenthesis (between two little, almost borrowed paragraphs) which may easily be obviated. I am not interested in confessions, but others are. And to them, desirous of fictions, are they addressed.

1.- I must confess that the decision, made in April of 2007, to propose to my colleagues the investigation of Action arts and election mechanisms and campaigns and an ad hoc exhibition was not owed to brainy conceptions, but a reflex action. With the approaching election date of March 2008, the background noise was beginning to sound and progressively grow, and I was on paternity leave. Too much future to resist the temptation. And the temptation took shape around the somewhat naive question that usually inspires scientific investigation and artistic proposals: what if…?

Humanities engage in investigations of the sort of what happened? (or why or how did it happen), while experimental sciences and artistic practices are more given to asking what would happen if…? I realised, then, that we were starting out on a forked path towards the past and the future from an also uncertain present: on the one hand, asking ourselves directly what had happened, up to the moment, in the relationship between action arts and elections and, on the other, intending to put together an exhibition around a subject that would serve us as a culture medium to rehearse what would happen if… we were to take up this theme and exhibit it during the exact time of duration of the already brewing general election campaign.

That is to say that, in a tangled way, between the humanities, the scientific and the artistic approach, we were beginning a joint exercise of investigation of the past and the future to clarify the present.

And the fundamental topics appeared to be art and elections, a delimited area which seemed propitious to initiating an

investigation that had scarce financial resources and hardly a year of time to present the results.

Everything was ready, and we began to compile the historic material available, to classify it with somewhat lax taxonomic decisions, and to upload it to a website that was to have a call effect. And, in another direction, we began to prepare projects for the exhibition and to invite those artists we thought appropriate on the basis of their work and commitment. In this sense, everything happened as planned and the plan was reasonably successful.

2.- I must confess that investigating these issues in the context of a private university was as difficult as in any other: not at all.

We obtained immediate approval, and the “originality” of the matter was so wellreceived and so applauded that it left me somewhat perplexed about how certain things are perceived in certain circles.

Really, nothing we didn’t already know.

3.- I must confess that my intentions were somewhat cynical. I have never believed in specialization (I do not understand the kind of art that can explain what it deals with, because I believe that it restricts the role of chance, and opportunities are lost), those who know me are well aware of that.

And I have never believed in the politicalmedial artistic proposals (particularly those bent on closely following current events) because I think that in addition to being specialised, they do not lead to anything, and I have said so many times.

But I should also confess that there are occasions on which morbid curiosity, my rejection of specialization and not insisting too much on my few beliefs lead me to the most unlikely places. I do not seem to be able to avoid going to places I shouldn’t, places that are not good for me or that might even be politically little-desirable for me. And so, despite my total lack of faith in the power of political-medial art to exert an immediate, or even mediated influence in socio-political contexts, I bet on a game in which the what if…? had much more interest as an uncomfortable empirical verification of what I already believed than as a solution to other erudite questions with respect to the artistic act or political thought which, for me, were merely anecdotic. That is to say, even with the project’s evident intention of obtaining media repercussions (that battle for an audience that affects so many artists nowadays), the underlying intention was that of verifying how much fireworks are needed to get attention, and nevertheless for nothing at all to happen.

4.- I must confess that, in my view, artistically and politically nothing happened. Or rather, nothing that was not foreseeable; that is, a foreseeable and, in a way, foreseen nothing. The data compiled (and put up on the website) and the proposals received were put together in an exhibition that passed for being pretty well set-up, reasonably demanding with respect to content, was visited by many and widely aired in printed and audiovisual means of communication. Nothing more.

No one could doubt the experience, the artistic validity and the mediatic intelligence of the many known and new artists who participated. And no one could doubt that the Off Limits venue, located in the heart of Lavapiés, was ideal for the exhibition.

But the fact is that, I insist, in my judgement, nothing happened.

But… what should have happened? What is expected/what did we expect from the political-medial artistic proposals in the empire of medial democracy? Will innovative and electrifying readings come about and change the face of the Earth?

Is it about making the laziest consciences more demanding? Will liberating marches finally make way among the henchmen of domination? Will we artists quench our thirst for victory over the conspirators of evil? Will we be able to eradicate the inequalities between peoples and men?

Will we be able to unmask the lies and fallacies that we are obliged to swallow with the balsam of economic growth and the welfare state? Can our symbols be recharged on the basis of emancipation movements? Can the war for audiences be won in favour of the most disadvantaged?

I don’t believe that all this is expected, but then, what are we after? What is it reasonable to expect?

5.- I must confess that for me, the question what would happen if…? had more to do with the potential friction with the media than with the guidelines that defined the original project of investigation (action arts and the elections). In this sense, the genuine, and private, motivation of the investigation and of the exhibition was to carry out an action that would contain both. Its objective was to show, in a parallel way, the inanity of political-medial art with respect to the important issues of medial democracies, in an environment in which it is the medial aspect that marks the pace.

6.- I must confess that my legs were shaking when the media, many of them, expressed interest in what we were doing.

As soon as the cameras and microphones

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Dos de los temas que más y mejor han atravesado los últimos decenios han sido formulados como preguntas: el problema del “nosotros” explícitamente planteado por Foucault pero también por Habermas, Rorty, Sloterdijk y tantos otros; y la pregunta sobre “cómo nos contamos las cosas que nos pasan” de Deleuze, pero también de Debord, Mac Luhan y de tantos otros.

Estos dos problemas no son equivalentes pero tienen mucho en común y son de gran importancia para el futuro de nuestras democracias. Sólo hay que pensarlo un momento, dedicarle un poco de tiempo a esas dos cuestiones para incorporar la relación entre ellas con la que propongo en el título.

Lo que sigue a continuación no es más que un largo paréntesis (entre dos pequeños párrafos casi prestados) que bien puede obviarse. No me interesan las confesiones, pero a otros sí. A ellos, deseosos de ficciones, van destinadas.

1.- Debo confesar que la decisión tomada en abril de 2007 de proponer a mis compañeros el tema de investigación Artes de acción y mecanismos y convocatorias electorales y una exposición ad hoc, no se correspondió con sesudos planteamientos, sino con un acto reflejo. Empezaba a sonar el ruido de fondo que aumentaba progresivamente con la cercanía de la cita electoral de marzo de 2008 y yo me encontraba de baja paternal. Demasiado futuro como para evitar la tentación. Y la tentación se forjó alrededor de la pregunta un tanto naïf que suele inspirar las investigaciones científicas y las propuestas artísticas: ¿qué pasaría si…?

Las humanidades suelen hacer investigaciones del tipo ¿qué ha pasado? (o por qué o cómo ha pasado) mientras que las ciencias experimentales y las prácticas artísticas suelen preguntarse ¿qué pasaría si…? Me di cuenta entonces de que comenzábamos un trayecto bifurcado hacia el pasado y hacia el futuro desde un presente también incierto: por un lado, preguntándonos directamente qué había ocurrido hasta el momento en la relación entre artes de acción y elecciones y, por el otro, proponiéndonos montar una exposición alrededor de un tema que nos serviría de cultivo experimental para ensayar qué pasaría si… recogíamos ese tema y lo exponíamos durante el tiempo exacto que durase la, ya en ciernes, campaña de las elecciones generales.

Es decir, de un modo enmarañado, entre las humanidades, lo científico y lo artístico, empezábamos a hacer un ejercicio conjunto de investigación del pasado y del futuro para aclararnos sobre el presente. Y los ejes

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fundamentales, en apariencia, eran el arte y las elecciones, un campo acotado que parecía propicio para iniciar una investigación que tenía escasos recursos económicos y apenas un año para presentar resultados.

Todo se puso en marcha y comenzamos a recopilar el material histórico disponible, a clasificarlo con decisiones taxonómicas un tanto laxas y a subirlo a una web que debería ejercer un efecto llamada. Y, en otra dirección, comenzamos a realizar proyectos para la exposición y a invitar a aquellos artistas que nos parecían recomendables por su trayectoria y su compromiso. En este sentido, todo se produjo según lo previsto y con un razonable éxito.

2.- Debo confesar que investigar estos temas en el ámbito de una universidad privada resultó tan dificultoso como en cualquier otro ámbito: nada. Recibimos un beneplácito inmediato y la “originalidad” del asunto fue tan bien acogida y tan elogiada que no consiguió sino producirme una cierta perplejidad sobre cómo se perciben según qué cosas en según qué estamentos. En el fondo, nada que no supiésemos.

3.- Debo confesar que mis intenciones fueron un tanto cínicas. Nunca he creído en las especializaciones (no comprendo el arte que puede decir de qué se ocupa porque pienso que la entrada en él del azar es demasiado restringida y se pierden oportunidades), los que me conocen lo saben bien. Y en las apuestas artísticas político-mediales (sobre todo aquellas pegadas al filo de la actualidad) nunca he creído porque he considerado que además de ser especializadas no conducen a nada, y en ese sentido me he manifestado no pocas veces.

Pero he de confesar también que hay ocasiones en las que el morbo, la curiosidad, la negación de la especialización y el no hacer demasiado caso de mis escasas creencias arrastran mi voluntad hasta los lugares más insospechados. Situarme donde no debo, donde no me conviene y donde para mí puede constituir un lugar incluso políticamente poco deseado es algo que no consigo evitar. Así que, a pesar de mi total descreimiento respecto al poder del arte político-medial para ejercer influencia inmediata, o incluso mediada, en los contextos socio-políticos, aposté por un juego en el que el ¿qué pasaría si…? tenía mucho más interés como incómoda comprobación empírica de lo que ya presuponía que como solución a otras cuestiones eruditas respecto al hecho artístico o a la reflexión política que para mí resultaban meramente anecdóticas. Es decir, incluso con las intenciones tan evidentes del proyecto

InterAcciones Electorales de repercusión mediática (esa guerra de audiencias que afecta en la actualidad a muchos artistas), la intención subyacente consistía en comprobar cuánto fuego de artificio hace falta para que te hagan caso y que, sin embargo, nada ocurra.

4.- Debo confesar que, a mi juicio, artísticamente y políticamente no pasó nada.

O mejor, nada que no fuese previsible; es decir, una nada previsible y en cierto modo pre-vista. Los datos recopilados (también colgados en la web) y las propuestas recibidas se montaron en una exposición que pasó por estar bastante bien montada, razonablemente exigente en cuanto a contenidos, visitada por muchos y numerosamente atendida por medios de comunicación escritos y audiovisuales. Nada más.

Nadie podría dudar de la experiencia, del buen hacer artístico y de la inteligencia mediática de muchos de los artistas reconocidos y noveles que participaron.

Y nadie podría dudar de que el espacio Off Limits situado en pleno Lavapiés era idóneo para la exposición. Pero el hecho es que, insisto, a mi juicio, nada pasó.

Pero… ¿qué habría de pasar? ¿qué es lo que se espera/ qué es lo que esperamos de las propuestas artísticas político-mediales bajo el imperio de la medialdemocracia? ¿se producirán lecturas innovadoras y electrizantes que cambiarán la faz de la Tierra? ¿se trata de elevar la exigencia de las conciencias más perezosas? ¿se abrirán finalmente paso las marchas libertadoras entre los esbirros de la dominación? ¿calmaremos los artistas nuestra sed de victoria sobre los conspiradores del mal? ¿conseguiremos erradicar las desigualdades entre los pueblos y entre los hombres? ¿podremos desenmascarar las mentiras y las falacias que nos hacen tragar con el bálsamo del crecimiento económico y el estado de bienestar? ¿se conseguirá producir recargas simbólicas a partir de movimientos emancipadores? ¿o ganar la guerra de audiencias a favor de los más desfavorecidos? No creo que todo eso se espere, pero entonces ¿qué se pretende? ¿qué es razonable esperar?

5.- Debo confesar que para mí la pregunta ¿qué pasaría si…? se correspondía mucho más con los rozamientos mediáticos de lo que nos traíamos entre manos que con las directrices que conformaban el proyecto original de investigación (las artes de acción y las elecciones). En este sentido, la motivación genuina, y privada, de la investigación y de la exposición era realizar una acción que las contuviera a ambas y cuyo fin era mostrar la inanidad del arte político-

Two of the themes that have come through the last few decades best were formulated as questions: the problem of “us”, explicitly discussed by Foucault, but also by Habermas, Rorty, Sloterdijk and so many others; and the question of “how we tell ourselves the things that happen to us” examined by Deleuze, but also by Debord, Mac Luhan and so many others. These two problems are not equivalent, but they have much in common, and they are of great importance for the future of our democracies. It only takes a moment of thought, dedicating a little time to these two questions, to incorporate their relation to the one I proposed in the title.

What follows below is no more than a long parenthesis (between two little, almost borrowed paragraphs) which may easily be obviated. I am not interested in confessions, but others are. And to them, desirous of fictions, are they addressed.

1.- I must confess that the decision, made in April of 2007, to propose to my colleagues the investigation of Action arts and election mechanisms and campaigns and an ad hoc exhibition was not owed to brainy conceptions, but a reflex action. With the approaching election date of March 2008, the background noise was beginning to sound and progressively grow, and I was on paternity leave. Too much future to resist the temptation. And the temptation took shape around the somewhat naive question that usually inspires scientific investigation and artistic proposals: what if…?

Humanities engage in investigations of the sort of what happened? (or why or how did it happen), while experimental sciences and artistic practices are more given to asking what would happen if…? I realised, then, that we were starting out on a forked path towards the past and the future from an also uncertain present: on the one hand, asking ourselves directly what had happened, up to the moment, in the relationship between action arts and elections and, on the other, intending to put together an exhibition around a subject that would serve us as a culture medium to rehearse what would happen if… we were to take up this theme and exhibit it during the exact time of duration of the already brewing general election campaign.

That is to say that, in a tangled way, between the humanities, the scientific and the artistic approach, we were beginning a joint exercise of investigation of the past and the future to clarify the present.

And the fundamental topics appeared to be art and elections, a delimited area which seemed propitious to initiating an

investigation that had scarce financial resources and hardly a year of time to present the results.

Everything was ready, and we began to compile the historic material available, to classify it with somewhat lax taxonomic decisions, and to upload it to a website that was to have a call effect. And, in another direction, we began to prepare projects for the exhibition and to invite those artists we thought appropriate on the basis of their work and commitment. In this sense, everything happened as planned and the plan was reasonably successful.

2.- I must confess that investigating these issues in the context of a private university was as difficult as in any other: not at all.

We obtained immediate approval, and the “originality” of the matter was so wellreceived and so applauded that it left me somewhat perplexed about how certain things are perceived in certain circles.

Really, nothing we didn’t already know.

3.- I must confess that my intentions were somewhat cynical. I have never believed in specialization (I do not understand the kind of art that can explain what it deals with, because I believe that it restricts the role of chance, and opportunities are lost), those who know me are well aware of that.

And I have never believed in the politicalmedial artistic proposals (particularly those bent on closely following current events) because I think that in addition to being specialised, they do not lead to anything, and I have said so many times.

But I should also confess that there are occasions on which morbid curiosity, my rejection of specialization and not insisting too much on my few beliefs lead me to the most unlikely places. I do not seem to be able to avoid going to places I shouldn’t, places that are not good for me or that might even be politically little-desirable for me. And so, despite my total lack of faith in the power of political-medial art to exert an immediate, or even mediated influence in socio-political contexts, I bet on a game in which the what if…? had much more interest as an uncomfortable empirical verification of what I already believed than as a solution to other erudite questions with respect to the artistic act or political thought which, for me, were merely anecdotic. That is to say, even with the project’s evident intention of obtaining media repercussions (that battle for an audience that affects so many artists nowadays), the underlying intention was that of verifying how much fireworks are needed to get attention, and nevertheless for nothing at all to happen.

4.- I must confess that, in my view, artistically and politically nothing happened. Or rather, nothing that was not foreseeable; that is, a foreseeable and, in a way, foreseen nothing. The data compiled (and put up on the website) and the proposals received were put together in an exhibition that passed for being pretty well set-up, reasonably demanding with respect to content, was visited by many and widely aired in printed and audiovisual means of communication. Nothing more.

No one could doubt the experience, the artistic validity and the mediatic intelligence of the many known and new artists who participated. And no one could doubt that the Off Limits venue, located in the heart of Lavapiés, was ideal for the exhibition.

But the fact is that, I insist, in my judgement, nothing happened.

But… what should have happened? What is expected/what did we expect from the political-medial artistic proposals in the empire of medial democracy? Will innovative and electrifying readings come about and change the face of the Earth?

Is it about making the laziest consciences more demanding? Will liberating marches finally make way among the henchmen of domination? Will we artists quench our thirst for victory over the conspirators of evil? Will we be able to eradicate the inequalities between peoples and men?

Will we be able to unmask the lies and fallacies that we are obliged to swallow with the balsam of economic growth and the welfare state? Can our symbols be recharged on the basis of emancipation movements? Can the war for audiences be won in favour of the most disadvantaged?

I don’t believe that all this is expected, but then, what are we after? What is it reasonable to expect?

5.- I must confess that for me, the question what would happen if…? had more to do with the potential friction with the media than with the guidelines that defined the original project of investigation (action arts and the elections). In this sense, the genuine, and private, motivation of the investigation and of the exhibition was to carry out an action that would contain both. Its objective was to show, in a parallel way, the inanity of political-medial art with respect to the important issues of medial democracies, in an environment in which it is the medial aspect that marks the pace.

6.- I must confess that my legs were shaking when the media, many of them, expressed interest in what we were doing.

As soon as the cameras and microphones

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medial frente a las cuestiones de importancia en las medialdemocracias, en un ámbito de determinación en el que es lo medial lo que verdaderamente marca el paso.

de magmas enredados y tenebrosos. ¿Tratar de manejarlos artísticamente? ¿Por qué hay artistas que insisten en ese camino… artístico?

6.- Debo confesar que las piernas me temblaban cuando los medios, muchos, se interesaban por lo que estábamos haciendo. Los riesgos de banalización en cuanto se acercan cámaras y micrófonos son aterradores. Pero ese temblor se correspondía de modo más profundo con la excitación y el deseo de que se cumpliera lo pre-visto: los medios deciden sobre la existencia, el sentido y el valor de las cosas que nos pasan a “nosotros”; los medios ganan. No hay actividad artística ni política que no resulten mediatizadas, tergiversadas de algún modo, no sólo en las lecturas a posteriori de lo que hacemos sino también —y de modo más ruin si cabe— a priori, arruinando la frescura original de sus propuestas. Nada que no supiese pero que deseaba experimentar en carne propia.

7.- Debo confesar que la coincidencia deliberada de la exposición con la campaña electoral me sirvió para darme cuenta en primera persona de cómo, además de lo dicho anteriormente, la censura continúa existiendo (la cadena 2 de TVE prohibió la emisión de imágenes en Miradas 2 de un corte de secuencias de la exposición ya montado); de cómo las alocuciones de una entrevistadora de Tele 5 sustituyen y tergiversan alocadamente las interpretaciones de los participantes; de cómo en El País o en otro programa de Radio 3 se preguntan si un hecho de investigación “tan indeterminado” es suficiente para hacer una crónica (de un evento que no piensan visitar para hacer su trabajo); de cómo la información resulta sustituida por el espectáculo en casi todos los medios (hay algunas excepciones positivas como Fluido Rosa, también de Radio 3); de cómo se descontextualizan imágenes de la exposición en Cuatro para utilizarlas en otro contexto lúdico-hormigueante sin siquiera mencionar las fuentes o de cómo la opción a la banalización es generalmente la indiferencia intencionada a temas que podrían levantar algunas estúpidas ampollas en mentes directivas poco desarrolladas.

Todo, por lo demás, obvio.

Si vivimos en un sistema de medialdemocracia, cualquier intento de suscitar cambios en ella a través de producciones artístico-político-mediales son, cuanto menos, ingenuas o de muy corto alcance. La consigna “usar las mismas armas que el enemigo” podría tener interés si el enemigo fuese la democracia (o la política) y sus armas los medios de comunicación.

El asunto es que hoy por hoy los medios ya no son el arma que confiere poder (como antaño el arte era el medio que confería poder… al Estado, a la Iglesia, a la Revolución), sino que se han convertido en un poder ultradeterminante apenas distinguible de otros poderes en una confusión

8.- Debo confesar que el proyecto de investigación Artes de acción y mecanismos y convocatorias electorales y la exposición InterAcciones electorales han supuesto para mí la oportunidad de realizar

públicamente una investigación en equipo y una obra pequeña titulada Power Point (que, de algún modo, anticipaba estas confesiones) y una oportunidad privada de realizar una acción/investigación también privada, de intenciones aquí públicamente confesas.

No pretendo hablar por otros (al menos no siento la necesidad de confesar ese mal), pero creo que cada uno de los participantes en este proyecto fue plenamente responsable de su papel (ninguno somos ya inocentes); todos me parecieron bien intencionados y creo que todos nos dejamos un poco de nuestra alma bella en el proceso.

Quizás, incluso mi cinismo confeso pueda resultar tan ingenuo como cínica sea la ingenuidad aparente de otros. ¿Quién sabe?

Sólo puedo hablar por mí.]

En el paréntesis sólo contaba cómo me he contado a mí mismo las cosas que nos han pasado, a “nosotros”, recientemente en el curso de una investigación y de una exposición. Decidir acerca de qué es “nosotros” y acerca de “cómo deberíamos contarnos las cosas que nos pasan” son, como decía al principio, dos grandes temas que nos afectan a todos y que —más allá del consumo de esencialismos hipnotizantes o del consumo de seductoras rebeldías artísticas— deberíamos de una vez por todas ponernos a negociar políticamente en el ámbito de una democracia que pretenda reubicar, redimensionar, la posición de los medios en su desarrollo. Lo demás, aire; cuanto más individual y más a nuestro gusto, mejor.

appear, the risks of banalization are terrifying. But on a deeper level, this shaking had to do with the excitement and the desire for the foreseen to come about: the media decide on the existence, the sense, the value of and the way in which things that happen to us are told, to “us”; the media win. There is no artistic or political activity that may remain mediatized, distorted in some way, not only in the a posteriori readings of what we do, but also —and in a more vicious way, if possible— a priori, destroying the original freshness of the proposals. Nothing that I didn’t know, but I wanted to experience it for myself.

If we live within a system of medial democracy, any attempt to bring about changes in it by means of artistic-politicalmedial production are, at the least, naive or ineffective. The slogan “use the same weapons as the enemy” would have an interest if the enemy was democracy (or politics) and its weapons, the means of communication. The fact is that nowadays, the media are no longer the weapon that brings power (as in the past art was the medium that brought power… to the State, to the Church, to the Revolution), but they have turned into the ultra-determining power, hardly distinguishable from other powers in a confusion of tangled and sinister magmas. Try to manage them artistically? Why are there artists who insist on taking this… artistic path?

2 forbade the broadcast in Miradas 2 of already edited material on the exhibition); that the statements of a interviewer on Tele 5 substituted and thoughtlessly distorted the interpretations of the participants; that El País or a Radio 3 programme wonder whether “such an indeterminate” investigation is sufficient to merit a report (of an event they do not plan to visit as part of their job); that information is replaced by spectacle in almost all the media (with some positive exceptions, such as Fluido Rosa, also on Radio 3); that Channel Cuatro took images of the exhibition out of context to use them in another antsy-recreational context [a reference to a Spanish television programme called El Hormiguero, or The Ant Hill] without even mentioning the sources, or how the option of banalization is generally the intentional indifference to subjects that might step on a few stupid toes of little-developed executive minds. All, otherwise, rather obvious.

8.- I must confess that the investigation Action arts and election mechanisms and campaigns and the exhibition InterAcciones electorales have given me the opportunity of carrying out, publicly and as a team, an investigation on the subject treated, as well as a little work called Power Point (which, in some way, anticipated these confessions), and a private opportunity to do an also private action/investigation of the intentions here publicly confessed.

7.- I must confess that the deliberate coincidence of the exhibition with the election campaign helped me see, in addition to what has already been said, that censorship continues to exist (TVE’s Channel

I have not intention to speak for others (at least, I don’t feel the need to confess that affliction), but I believe that each one of the participants of this project was fully responsible for his role (not one of us is

En tres pantallas de tamaño progresivo:

del ejercicio de la política y rara vez se ven a sí mismas como puntos de poder. Una intelligentzia que menos a menudo de lo que quizás debiera se observa a sí misma como sujeto de crítica y, por tanto de autocrítica.

1. proyección: pegada de carteles en negativo de los principales candidatos a la presidencia del gobierno de España en las elecciones generales de 2008 2. plasma: power point 50/50. Estamos rodeados de ingenios. Utilizando el formato Power Point suministrado en el paquete Office de Windows ofrecido por Microsoft se produce una sucesión de imágenes fijas, vídeos y textos alusivos a proyectos que podrían realizarse dentro de las artes de acción en relación con las convocatorias electorales. Ironías visuales y textuales y una cierta tristeza recorren estas “diapositivas” en un contexto en el que las artes de acción suelen hacerse eco meramente de las cuestiones más obvias

3. pantalla de ordenador: performance del día de la inauguración. Se diagnostica mediante un fonendoscopio los puntos de poder hallados en el espacio expositivo.

On three screens of progressive size: 1. projected: putting up a negative version of posters of the principal candidates to the presidency of Spain during the general elections of 2008.

2. plasma: power point 50/50. We are surrounded by ingenuity. The Power

innocent anymore); all had their own more or less explicit intentions, and I think that all left a little of our candid soul in the process; at least I did. Perhaps even my confessed cynicism might be as naive as the apparent naïveté of others is cynical.

Who knows? I can only speak for myself.]

In the parenthesis, I was only recounting how I told myself the things that have recently happened to us, to “us”, in the course of an investigation and an exhibition. Deciding on what is “us” and “how we should tell ourselves the things that happen to us” are, as I was saying in the beginning, two important themes that affect all of us, and which —beyond the consumption of hypnotic essentialisms or seductive artistic acts of defiance— we should once and for all begin to negotiate politically in the environment of a democracy that intends to re-situate, re-dimension, the position of the media in its development. Forget the rest; the more individual and to our taste, the better.

Point format provided in the Windows Office package offered by Microsoft is used to create a succession of still images, video and texts to do with projects dealing with election campaigns that might be carried out within the area of action arts. Visual and text ironies and a certain sadness run through these “slides” in a context in which action arts usually reflect only on the most obvious questions of the practice of politics and rarely see themselves as points of power. An intelligentsia that observes itself as a subject of criticism, and therefore self-criticism, perhaps less frequently than it should.

3. computer screen: performance of the opening day. The power points to be found in the exhibition space are diagnosed with the use of a phonendoscope.

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medial frente a las cuestiones de importancia en las medialdemocracias, en un ámbito de determinación en el que es lo medial lo que verdaderamente marca el paso.

de magmas enredados y tenebrosos. ¿Tratar de manejarlos artísticamente? ¿Por qué hay artistas que insisten en ese camino… artístico?

6.- Debo confesar que las piernas me temblaban cuando los medios, muchos, se interesaban por lo que estábamos haciendo. Los riesgos de banalización en cuanto se acercan cámaras y micrófonos son aterradores. Pero ese temblor se correspondía de modo más profundo con la excitación y el deseo de que se cumpliera lo pre-visto: los medios deciden sobre la existencia, el sentido y el valor de las cosas que nos pasan a “nosotros”; los medios ganan. No hay actividad artística ni política que no resulten mediatizadas, tergiversadas de algún modo, no sólo en las lecturas a posteriori de lo que hacemos sino también —y de modo más ruin si cabe— a priori, arruinando la frescura original de sus propuestas. Nada que no supiese pero que deseaba experimentar en carne propia.

7.- Debo confesar que la coincidencia deliberada de la exposición con la campaña electoral me sirvió para darme cuenta en primera persona de cómo, además de lo dicho anteriormente, la censura continúa existiendo (la cadena 2 de TVE prohibió la emisión de imágenes en Miradas 2 de un corte de secuencias de la exposición ya montado); de cómo las alocuciones de una entrevistadora de Tele 5 sustituyen y tergiversan alocadamente las interpretaciones de los participantes; de cómo en El País o en otro programa de Radio 3 se preguntan si un hecho de investigación “tan indeterminado” es suficiente para hacer una crónica (de un evento que no piensan visitar para hacer su trabajo); de cómo la información resulta sustituida por el espectáculo en casi todos los medios (hay algunas excepciones positivas como Fluido Rosa, también de Radio 3); de cómo se descontextualizan imágenes de la exposición en Cuatro para utilizarlas en otro contexto lúdico-hormigueante sin siquiera mencionar las fuentes o de cómo la opción a la banalización es generalmente la indiferencia intencionada a temas que podrían levantar algunas estúpidas ampollas en mentes directivas poco desarrolladas.

Todo, por lo demás, obvio.

Si vivimos en un sistema de medialdemocracia, cualquier intento de suscitar cambios en ella a través de producciones artístico-político-mediales son, cuanto menos, ingenuas o de muy corto alcance. La consigna “usar las mismas armas que el enemigo” podría tener interés si el enemigo fuese la democracia (o la política) y sus armas los medios de comunicación.

El asunto es que hoy por hoy los medios ya no son el arma que confiere poder (como antaño el arte era el medio que confería poder… al Estado, a la Iglesia, a la Revolución), sino que se han convertido en un poder ultradeterminante apenas distinguible de otros poderes en una confusión

8.- Debo confesar que el proyecto de investigación Artes de acción y mecanismos y convocatorias electorales y la exposición InterAcciones electorales han supuesto para mí la oportunidad de realizar

públicamente una investigación en equipo y una obra pequeña titulada Power Point (que, de algún modo, anticipaba estas confesiones) y una oportunidad privada de realizar una acción/investigación también privada, de intenciones aquí públicamente confesas.

No pretendo hablar por otros (al menos no siento la necesidad de confesar ese mal), pero creo que cada uno de los participantes en este proyecto fue plenamente responsable de su papel (ninguno somos ya inocentes); todos me parecieron bien intencionados y creo que todos nos dejamos un poco de nuestra alma bella en el proceso.

Quizás, incluso mi cinismo confeso pueda resultar tan ingenuo como cínica sea la ingenuidad aparente de otros. ¿Quién sabe?

Sólo puedo hablar por mí.]

En el paréntesis sólo contaba cómo me he contado a mí mismo las cosas que nos han pasado, a “nosotros”, recientemente en el curso de una investigación y de una exposición. Decidir acerca de qué es “nosotros” y acerca de “cómo deberíamos contarnos las cosas que nos pasan” son, como decía al principio, dos grandes temas que nos afectan a todos y que —más allá del consumo de esencialismos hipnotizantes o del consumo de seductoras rebeldías artísticas— deberíamos de una vez por todas ponernos a negociar políticamente en el ámbito de una democracia que pretenda reubicar, redimensionar, la posición de los medios en su desarrollo. Lo demás, aire; cuanto más individual y más a nuestro gusto, mejor.

appear, the risks of banalization are terrifying. But on a deeper level, this shaking had to do with the excitement and the desire for the foreseen to come about: the media decide on the existence, the sense, the value of and the way in which things that happen to us are told, to “us”; the media win. There is no artistic or political activity that may remain mediatized, distorted in some way, not only in the a posteriori readings of what we do, but also —and in a more vicious way, if possible— a priori, destroying the original freshness of the proposals. Nothing that I didn’t know, but I wanted to experience it for myself.

If we live within a system of medial democracy, any attempt to bring about changes in it by means of artistic-politicalmedial production are, at the least, naive or ineffective. The slogan “use the same weapons as the enemy” would have an interest if the enemy was democracy (or politics) and its weapons, the means of communication. The fact is that nowadays, the media are no longer the weapon that brings power (as in the past art was the medium that brought power… to the State, to the Church, to the Revolution), but they have turned into the ultra-determining power, hardly distinguishable from other powers in a confusion of tangled and sinister magmas. Try to manage them artistically? Why are there artists who insist on taking this… artistic path?

2 forbade the broadcast in Miradas 2 of already edited material on the exhibition); that the statements of a interviewer on Tele 5 substituted and thoughtlessly distorted the interpretations of the participants; that El País or a Radio 3 programme wonder whether “such an indeterminate” investigation is sufficient to merit a report (of an event they do not plan to visit as part of their job); that information is replaced by spectacle in almost all the media (with some positive exceptions, such as Fluido Rosa, also on Radio 3); that Channel Cuatro took images of the exhibition out of context to use them in another antsy-recreational context [a reference to a Spanish television programme called El Hormiguero, or The Ant Hill] without even mentioning the sources, or how the option of banalization is generally the intentional indifference to subjects that might step on a few stupid toes of little-developed executive minds. All, otherwise, rather obvious.

8.- I must confess that the investigation Action arts and election mechanisms and campaigns and the exhibition InterAcciones electorales have given me the opportunity of carrying out, publicly and as a team, an investigation on the subject treated, as well as a little work called Power Point (which, in some way, anticipated these confessions), and a private opportunity to do an also private action/investigation of the intentions here publicly confessed.

7.- I must confess that the deliberate coincidence of the exhibition with the election campaign helped me see, in addition to what has already been said, that censorship continues to exist (TVE’s Channel

I have not intention to speak for others (at least, I don’t feel the need to confess that affliction), but I believe that each one of the participants of this project was fully responsible for his role (not one of us is

En tres pantallas de tamaño progresivo:

del ejercicio de la política y rara vez se ven a sí mismas como puntos de poder. Una intelligentzia que menos a menudo de lo que quizás debiera se observa a sí misma como sujeto de crítica y, por tanto de autocrítica.

1. proyección: pegada de carteles en negativo de los principales candidatos a la presidencia del gobierno de España en las elecciones generales de 2008 2. plasma: power point 50/50. Estamos rodeados de ingenios. Utilizando el formato Power Point suministrado en el paquete Office de Windows ofrecido por Microsoft se produce una sucesión de imágenes fijas, vídeos y textos alusivos a proyectos que podrían realizarse dentro de las artes de acción en relación con las convocatorias electorales. Ironías visuales y textuales y una cierta tristeza recorren estas “diapositivas” en un contexto en el que las artes de acción suelen hacerse eco meramente de las cuestiones más obvias

3. pantalla de ordenador: performance del día de la inauguración. Se diagnostica mediante un fonendoscopio los puntos de poder hallados en el espacio expositivo.

On three screens of progressive size: 1. projected: putting up a negative version of posters of the principal candidates to the presidency of Spain during the general elections of 2008.

2. plasma: power point 50/50. We are surrounded by ingenuity. The Power

innocent anymore); all had their own more or less explicit intentions, and I think that all left a little of our candid soul in the process; at least I did. Perhaps even my confessed cynicism might be as naive as the apparent naïveté of others is cynical.

Who knows? I can only speak for myself.]

In the parenthesis, I was only recounting how I told myself the things that have recently happened to us, to “us”, in the course of an investigation and an exhibition. Deciding on what is “us” and “how we should tell ourselves the things that happen to us” are, as I was saying in the beginning, two important themes that affect all of us, and which —beyond the consumption of hypnotic essentialisms or seductive artistic acts of defiance— we should once and for all begin to negotiate politically in the environment of a democracy that intends to re-situate, re-dimension, the position of the media in its development. Forget the rest; the more individual and to our taste, the better.

Point format provided in the Windows Office package offered by Microsoft is used to create a succession of still images, video and texts to do with projects dealing with election campaigns that might be carried out within the area of action arts. Visual and text ironies and a certain sadness run through these “slides” in a context in which action arts usually reflect only on the most obvious questions of the practice of politics and rarely see themselves as points of power. An intelligentsia that observes itself as a subject of criticism, and therefore self-criticism, perhaps less frequently than it should.

3. computer screen: performance of the opening day. The power points to be found in the exhibition space are diagnosed with the use of a phonendoscope.

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY / 3… 2…1… / ACTION !!!

THERE IS NO LIFE HERE

Vote for us

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY / 3… 2…1… / ACTION !!!

THERE IS NO LIFE HERE

Vote for us

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY

Them in the positive. Us, in the negative, of course.

We could put up posters of our political leaders.

And talk about how far they are from us. Different worlds.

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY

Them in the positive. Us, in the negative, of course.

We could put up posters of our political leaders.

And talk about how far they are from us. Different worlds.

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY

Or distribute clever stickers. And smile like they do.

BUT THERE IS NO LIFE HERE EITHER / ACTION !!!

Vote for us, Vote for us, Vote for us, Vote for us…

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY

Or distribute clever stickers. And smile like they do.

BUT THERE IS NO LIFE HERE EITHER / ACTION !!!

Vote for us, Vote for us, Vote for us, Vote for us…

We could get experimental and put a guinea pig into a ballot box. / Contemplate how it sniffs our cowardice on paper.

… or manipulate photographs of old elections drawing naughty ski masks on the faces that appear.

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY / ACTION !!!

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY: REACTIONARIES ……… REFORMISTS …… REVOLUTIONARIES ………

We could get experimental and put a guinea pig into a ballot box. / Contemplate how it sniffs our cowardice on paper.

… or manipulate photographs of old elections drawing naughty ski masks on the faces that appear.

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY / ACTION !!!

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY: REACTIONARIES ……… REFORMISTS …… REVOLUTIONARIES ………

GO OUT TO THE STREET WITH OUR INGENUITY OR SHUT OURSELVES BETWEEN THE WALLS OF OUR CONTEMPT. / AND LAUGH, ONE MORE TIME …

(Hit us) / HA HAHA

(Vote for us) / HA HA HA

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY, / WE COULD DO SO MANY THINGS… / ACTION !!!

GO OUT TO THE STREET WITH OUR INGENUITY OR SHUT OURSELVES BETWEEN THE WALLS OF OUR CONTEMPT. / AND LAUGH, ONE MORE TIME …

(Hit us) / HA HAHA

(Vote for us) / HA HA HA

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY, / WE COULD DO SO MANY THINGS… / ACTION !!!

Like the good real etnógrafos…

We could give a voice to those who do not have one.

And, nevertheless, transfer our intentions to… that exotic world.

Like the good real etnógrafos…

We could give a voice to those who do not have one.

And, nevertheless, transfer our intentions to… that exotic world.

We could‌

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY

Use our pragmatism to disactivate the most surrealist ideologies.

ACTION !!!

We could‌

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY

Use our pragmatism to disactivate the most surrealist ideologies.

ACTION !!!

ACTION !!!

WHY DON’T YOU ELECT YOURSELF? / YOU ARE NOT A POWER POINT? / YOU ARE NOT AT A POWER POINT?

Reflection. / Wait until someone wants to vote in it.

GO FOR IT!!! / ACTION !!!

ACTION !!!

WHY DON’T YOU ELECT YOURSELF? / YOU ARE NOT A POWER POINT? / YOU ARE NOT AT A POWER POINT?

Reflection. / Wait until someone wants to vote in it.

GO FOR IT!!! / ACTION !!!

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY

ONLY A FEW POINTS OF POWER

AND YET HERE, WHERE WE ARE, THERE DOES NOT SEEM TO BE ANY LIFE EITHER.

MORE THAN PRAGMATISM...

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY

ONLY A FEW POINTS OF POWER

AND YET HERE, WHERE WE ARE, THERE DOES NOT SEEM TO BE ANY LIFE EITHER.

MORE THAN PRAGMATISM...

BALANCES OF POWER

OPPORTUNISTIC

AND… A SADNESS…

AND SELF-INTERESTED

BALANCES OF POWER

OPPORTUNISTIC

AND… A SADNESS…

AND SELF-INTERESTED

BUT… COME ON / NOT ALL IS LOST

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY

ACTION !!!

BUT… COME ON / NOT ALL IS LOST

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY

ACTION !!!

GO FOR IT!!!

THIS IS LIFE!!!

LET’S INTERACT

OR IS IT?

GO FOR IT!!!

THIS IS LIFE!!!

LET’S INTERACT

OR IS IT?

75

Vídeo instalación 2008 Las elecciones poseen unos mecanismos de representaciones asumidas: Cuando votamos elegimos a nuestros representantes (sobre los que nos delegamos).

Ellos actúan, desarrollan una campaña, representan (interpretan) por pueblos y ciudades sus mítines (espectáculos).

El hecho de introducir una papeleta en una urna es una acción, pero representa (simboliza) nuestra elección de elegir un determinado representante.

Estas representaciones no tendrían la mínima visibilidad si no volviesen a ser representadas (vueltas a una presencia, en este caso simulada) mediante su emisión por los medios televisivos.

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY

1. To understand the title and the text, it should be understood that the word vota (vote) and bota (bounce, jump up and down) sound the same in Spanish, as there is no differentiation in the pronounciation of the “v” and the “b”.

Botar: saltar, dar botes.

Sentir la acción directa sobre la superpie de metacrilato de una urna, la acción y la consecuencia de botar.

No nos engañemos, grabarse en vídeo botando sobre una urna para después ponerlo en escena en una galería, es claramente un juego de representaciones (de qué, dependería de la interpretación- traducción).

Pero también es la recuperación de un acto, con el poder fascinante de los hechos: se siente la temperatura, el tacto, el peso, la resistencia, el sonido, el olor, el frío, la incertidumbre, el miedo,.... Más de un metro por debajo de la cabeza (plagada de representaciones) existen unos pies que se estremecen al botar.

Ante tanta representación que escamotea el presente y la presencia, que acaba ocultado la supuesta importancia del hecho, se

Video installation 2008

With so much representation that makes the present and the presence disappear, that ends up hiding the supposed importance of the act, I felt the need for a new form of voting —votar— (this time botar).

The elections possess mechanisms of assumed representations: When we vote, we elect our representatives (to whom we delegate).

Botar: to jump, to bounce.

They act, develop a campaign, represent (interpret) their rallies (spectacles) in towns and cities.

To feel the direct action on the methacrylate surface of a ballot box, the action and the consequence of bouncing.

The act of introducing a ballot in the ballot box is an action, but it represents (symbolises) our choice of electing a specific representative.

Let us not kid ourselves, videotaping oneself bouncing on a ballot box to subsequently stage it at a gallery is clearly a game of representations (on which the interpretation-translation would depend). But it is also the recovery of an act , with the fascinating power of facts: you feel the temperature, the tact, the weight, the resistance, the sound, the pain, the cold, the uncertainty, the fear... More than a metre below the head (plagued with representations) there are the feet, which shake bouncing.

These representations would have not have any visibility if they were not, in turn, represented (brought once again into presence, in this case a simulated one) by being broadcast by television media. joaquín ivars? 2008

By Microsoft Corporation ©

me hizo necesario un nuevo votar (esta vez botar).

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Vídeo instalación 2008 Las elecciones poseen unos mecanismos de representaciones asumidas: Cuando votamos elegimos a nuestros representantes (sobre los que nos delegamos).

Ellos actúan, desarrollan una campaña, representan (interpretan) por pueblos y ciudades sus mítines (espectáculos).

El hecho de introducir una papeleta en una urna es una acción, pero representa (simboliza) nuestra elección de elegir un determinado representante.

Estas representaciones no tendrían la mínima visibilidad si no volviesen a ser representadas (vueltas a una presencia, en este caso simulada) mediante su emisión por los medios televisivos.

WE ARE SURROUNDED BY INGENUITY

1. To understand the title and the text, it should be understood that the word vota (vote) and bota (bounce, jump up and down) sound the same in Spanish, as there is no differentiation in the pronounciation of the “v” and the “b”.

Botar: saltar, dar botes.

Sentir la acción directa sobre la superpie de metacrilato de una urna, la acción y la consecuencia de botar.

No nos engañemos, grabarse en vídeo botando sobre una urna para después ponerlo en escena en una galería, es claramente un juego de representaciones (de qué, dependería de la interpretación- traducción).

Pero también es la recuperación de un acto, con el poder fascinante de los hechos: se siente la temperatura, el tacto, el peso, la resistencia, el sonido, el olor, el frío, la incertidumbre, el miedo,.... Más de un metro por debajo de la cabeza (plagada de representaciones) existen unos pies que se estremecen al botar.

Ante tanta representación que escamotea el presente y la presencia, que acaba ocultado la supuesta importancia del hecho, se

Video installation 2008

With so much representation that makes the present and the presence disappear, that ends up hiding the supposed importance of the act, I felt the need for a new form of voting —votar— (this time botar).

The elections possess mechanisms of assumed representations: When we vote, we elect our representatives (to whom we delegate).

Botar: to jump, to bounce.

They act, develop a campaign, represent (interpret) their rallies (spectacles) in towns and cities.

To feel the direct action on the methacrylate surface of a ballot box, the action and the consequence of bouncing.

The act of introducing a ballot in the ballot box is an action, but it represents (symbolises) our choice of electing a specific representative.

Let us not kid ourselves, videotaping oneself bouncing on a ballot box to subsequently stage it at a gallery is clearly a game of representations (on which the interpretation-translation would depend). But it is also the recovery of an act , with the fascinating power of facts: you feel the temperature, the tact, the weight, the resistance, the sound, the pain, the cold, the uncertainty, the fear... More than a metre below the head (plagued with representations) there are the feet, which shake bouncing.

These representations would have not have any visibility if they were not, in turn, represented (brought once again into presence, in this case a simulated one) by being broadcast by television media. joaquín ivars? 2008

By Microsoft Corporation ©

me hizo necesario un nuevo votar (esta vez botar).

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28 FERIA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO 11 - 16 FEBRERO 2009 | FERIA DE MADRID PÚBLICO GENERAL A PARTIR DEL VIERNES 13

ma drid-

FERIA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORANEO

Organiza:

www.arco.ifema.es

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28 FERIA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO 11 - 16 FEBRERO 2009 | FERIA DE MADRID PÚBLICO GENERAL A PARTIR DEL VIERNES 13

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FERIA INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORANEO

Organiza:

www.arco.ifema.es

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Avelino Sala: el enemigo resiste en el interior.

Avelino Sala: the enemy resists inside.

José Luis Corazón Ardura Lezama Lima señaló cómo el estado de sitio de la Ilíada era un cautiverio donde lo importante para el arte era la situación de los que esperaban a los pies de las murallas y no tanto los habitantes de la ciudad cercada. En este sentido, esa situación de sitio provocada por Avelino Sala conduce al uso de medios de comunicación ligados a la escenografía de la ciudad, más allá de lo que se considera diseño público normalizado, apropiándose de un graffiti donde, a partir de una frase imperativa y acuciante, puede leerse: “el enemigo está dentro, disparad sobre nosotros”. Atribuida al encargado del Cuartel de Simancas de Gijón durante la Guerra Civil, la idea de anunciar la presencia de un enemigo debe ligarse a la conciencia de saber que estamos sobre aviso. Más, si esta frase la podemos leer a través de las calles donde otras verdaderas murallas comienzan por los edificios y sus propios habitantes. Estas ideas del ataque y la defensa por parte de Avelino Sala se inscriben dentro de sus últimos trabajos dedicados a la adecuación de representaciones simbólicas ligadas al poder político, económico y social, señalando hacia esa capacidad de resistencia, vigilancia y cautela propias de su actividad como artista fagocitante y neutralizador.

Lezama Lima pointed out that the state of siege of the Iliad was a captivity where what matters for art was the situation of those waiting at the foot of the walls, and not so much that of the inhabitants of the city under siege. In this sense, the situation of siege created by Avelino Sala leads to consider the use of the means of communication associated with the scenography of the city, beyond that which is considered normal public design, appropriating a graffiti in which, we read: “the enemy is inside, shoot us”, an imperative and pressing phrase, attributed to the man in charge of the Simancas’ Headquarters in Gijón during the Civil War. The idea of announcing the presence of an enemy should be joined to the conscience of knowing that we are forewarned. More so if we can read this phrase in the streets where other, real walls begin with the buildings and their inhabitants. These ideas of Avelino Sala’s regarding attack and defence are present in his latest works, dedicated to the adaptation of symbolic representations associated with political, economic and social powers, and pointing to the capacity for resistance, watchfulness and caution that are part of his absorbing and neutralising activity as an artist.

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Avelino Sala: el enemigo resiste en el interior.

Avelino Sala: the enemy resists inside.

José Luis Corazón Ardura Lezama Lima señaló cómo el estado de sitio de la Ilíada era un cautiverio donde lo importante para el arte era la situación de los que esperaban a los pies de las murallas y no tanto los habitantes de la ciudad cercada. En este sentido, esa situación de sitio provocada por Avelino Sala conduce al uso de medios de comunicación ligados a la escenografía de la ciudad, más allá de lo que se considera diseño público normalizado, apropiándose de un graffiti donde, a partir de una frase imperativa y acuciante, puede leerse: “el enemigo está dentro, disparad sobre nosotros”. Atribuida al encargado del Cuartel de Simancas de Gijón durante la Guerra Civil, la idea de anunciar la presencia de un enemigo debe ligarse a la conciencia de saber que estamos sobre aviso. Más, si esta frase la podemos leer a través de las calles donde otras verdaderas murallas comienzan por los edificios y sus propios habitantes. Estas ideas del ataque y la defensa por parte de Avelino Sala se inscriben dentro de sus últimos trabajos dedicados a la adecuación de representaciones simbólicas ligadas al poder político, económico y social, señalando hacia esa capacidad de resistencia, vigilancia y cautela propias de su actividad como artista fagocitante y neutralizador.

Lezama Lima pointed out that the state of siege of the Iliad was a captivity where what matters for art was the situation of those waiting at the foot of the walls, and not so much that of the inhabitants of the city under siege. In this sense, the situation of siege created by Avelino Sala leads to consider the use of the means of communication associated with the scenography of the city, beyond that which is considered normal public design, appropriating a graffiti in which, we read: “the enemy is inside, shoot us”, an imperative and pressing phrase, attributed to the man in charge of the Simancas’ Headquarters in Gijón during the Civil War. The idea of announcing the presence of an enemy should be joined to the conscience of knowing that we are forewarned. More so if we can read this phrase in the streets where other, real walls begin with the buildings and their inhabitants. These ideas of Avelino Sala’s regarding attack and defence are present in his latest works, dedicated to the adaptation of symbolic representations associated with political, economic and social powers, and pointing to the capacity for resistance, watchfulness and caution that are part of his absorbing and neutralising activity as an artist.

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Según cuenta Elías Canetti en su Masa y poder, la palabra slogan procede de dos palabras celtas: sluagh (que significa “ejército de los muertos”) y ghairm (que quiere decir “grito” o “llamada”), es decir es la voz de los muertos. Los gritos de combate dirigidos a nuestras masas modernas derivan de los de los ejércitos de muertos: optamos por un ejército de muertos al que dar palabra durante la puntual burocracia de la campaña electoral, el que clamaba contra cualquier tipo de autoridad.

According to Mass and Power from Elias Canetti, the term “slogan” comes of two celtic words: sluagh ( “army of the deads”) and ghairm (meaning “to shout” or “call”) that is to say , the voice of deads. Therefore, the combat shouts addressed to our contemporary masses derive from those pronounced by the army of the deads: during the polls the right to speak is given to the army of the deads. The same army that cried out against every single type of authority.

En el marco de las Elecciones Generales de 2008 se desarrolló una contracampaña en la que bajo el slogan Demos Contra Cracia se oponen los conceptos de la sociedad civil crítica frente a la sociedad política, convocado la conciencia del demos, del pueblo, contra la kratía, el poder.

Within the context of the 2008 General Elections took place a counter-campaign based on the slogan “ Demos Vs Cracia”. The aforementionned campaign put forward the concepts of the critical civil society and those of the political society, confronting the conscience of Demos, people, with kratia, power.

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Según cuenta Elías Canetti en su Masa y poder, la palabra slogan procede de dos palabras celtas: sluagh (que significa “ejército de los muertos”) y ghairm (que quiere decir “grito” o “llamada”), es decir es la voz de los muertos. Los gritos de combate dirigidos a nuestras masas modernas derivan de los de los ejércitos de muertos: optamos por un ejército de muertos al que dar palabra durante la puntual burocracia de la campaña electoral, el que clamaba contra cualquier tipo de autoridad.

According to Mass and Power from Elias Canetti, the term “slogan” comes of two celtic words: sluagh ( “army of the deads”) and ghairm (meaning “to shout” or “call”) that is to say , the voice of deads. Therefore, the combat shouts addressed to our contemporary masses derive from those pronounced by the army of the deads: during the polls the right to speak is given to the army of the deads. The same army that cried out against every single type of authority.

En el marco de las Elecciones Generales de 2008 se desarrolló una contracampaña en la que bajo el slogan Demos Contra Cracia se oponen los conceptos de la sociedad civil crítica frente a la sociedad política, convocado la conciencia del demos, del pueblo, contra la kratía, el poder.

Within the context of the 2008 General Elections took place a counter-campaign based on the slogan “ Demos Vs Cracia”. The aforementionned campaign put forward the concepts of the critical civil society and those of the political society, confronting the conscience of Demos, people, with kratia, power.

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Desde una perspectiva lingüística, atendiendo a la polisemia ligada a los diferentes términos futbolísticos y políticos, las asociaciones que se producen entre las campañas electorales y las lances deportivos, especialmente los relacionados con el mundo mediático relativos al futbol, son diversos; Partido (como juego, organización política, toma de posición frente a), Jornada (espacio de tiempo donde acontecen una serie de partidos, de reflexión o día de ), gol ( marcar un tanto, “los goles que nos meten” como expresión de engaño).

En cualquier caso, y, aunque estos juegos del lenguaje, forman parte del proyecto Partido de la Jornada en una primera lectura, el planteamiento del mismo trata de ahondar en la problemática contemporánea, en un contexto de conflictivo en torno de la legitimidad de la representación, acerca de la mutua desafección que opera entre los representantes políticos y sus representados (ya sean denominados como ciudadanos, consumidores, espectadores, usuarios) y de cómo afectan de modo asimétrico tales condiciones a cada uno de estos agentes.

La distancia entre el discurrir político y el ciudadano que se encuentran, aparentemente y casi de modo exclusivo, en el período electoral como ritual de preservación del sistema democrático encuentra un correlato en lo futbolístico cuya importancia se renueva semana a semana en los distintas jornadas de partidos que se disputan.

Jean Baudrillard a propósito de los acontecimientos de Heysel del año 1985 sostiene que la violencia desplegada por los hooligans ingleses debe ser leída como medio de participación política, o más bien sobreparticipación, en un sistema político-mediático de rasgos totalitarios, convirtiéndose en actores principales del espectáculo, que les ha relegado a un rol pasivo. En este sentido, comenta: Ya no se trata entonces del pueblo representado ni del soberano legítimo. Esta configuración política es sustituida por un duelo en el que ya no se habla de contrato social, un duelo

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transpolítico entre una instancia que tiende a la autorreferencialidad totalitaria y una masa irónica o refractaria, agnóstica e infantil (ya no habla, sino que charla).”1 El intento de eliminar las consecuencias no deseadas derivadas de la pulsión terrorista como medio de participación plantea la expulsión del terreno del juego, ya éste el estadio o la actividad electoral, de los espectadores que asistirán al acontecimiento por vía mediada a través de la televisión tal y como se plantea en el proyecto Partido de la Jornada, que será mostrado como acción televisada. Baudrillard analiza, precisamente, estas circunstancias en relación con el Partido de copa de Europa celebrado, con el estadio vacio por sanción y televisado globalmente, en Madrid en el año 1987 entre el Real Madrid y el Nápoles, en relación con lo político: Así, los asuntos de la propia política deben desarrollarse en cierto modo ante un estadio vacío (la forma vacía de la representación) del que ha sido expulsado cualquier público real en tanto que susceptible de pasiones demasiado vivas, y de donde sólo emana una retranscripción televisiva (las pantallas, las curvas, los sondeos) ( ) la forma transparente de un espacio público del que se han retirado los actores, la forma pura de un acontecimiento del que se han retirado las pasiones2. De este modo, ( ) el acontecimiento ‘real’ se produce en vacío, expurgado de su contexto y visible solamente de lejos, televisamente. Ejemplo de anticipación quirúrgica de nuestros acontecimientos futuros: un acontecimiento tan mínimo que podría no haber ocurrido en absoluto y una amplificación máxima en la pantalla.

Nadie habrá vivido sus peripecias, pero todo el mundo habrá captado su imagen. Se ha vuelto un acontecimiento puro, al margen de cualquier referencia natural, del que también se podría ofrecer el equivalente en imágenes de síntesis3. Del mismo modo, podría ofrecerse cualquier regestro diferi1. Baudrillard, J., La transparencia del mal, Anagrama, Barcelona, 1991, p. 87.

2. Ibíd., pp. 88-89.

3. Ibíd., p. 88.

do como sucede en Partido de la Jornada, donde el publico ha sido excluido del lugar donde acontece la acción y se le suministra una imagen televisiva lejana temporal y espacialmente cerrando cualquier posibilidad de participación política efectiva.

créditos: El proyecto Partido de la jornada se realizó gracias a la colaboración de: Asistencia en la construcción y montaje de la cancha: Daños Colaterales y Miguel Carmona.

Edición vídeo promocional y documentación de la acción: Álvaro Villegas.

Participantes en la acción (futbolistas): María González, Mariano López, Juan Zamora, DOSJOTAS y Álvaro Villegas.

Cámara documentación de la acción: Alberto Chinchón.

Documentación Fotográfica: Esther Achaerandio.

Localización de la acción: Terraza de Offlimits.

*1 From a linguistic perspective, given the polysemy of the different football and political terms, the resulting associations between election campaigns and sports events, especially those used in the media with respect to football, are various [in the Spanish language]: Partido (which may refer to a match, a political organization [party], or to taking a stance with respect to something), Jornada (space of time [day or date] in which a series of games take place, the day of reflection on the eve of elections…), goal (as in “the goals they score against us”, an expression to do with being deceived…). In any case, and although these plays on words are part of the project Partido de la Jornada on a first reading, the conception of the project attempts to delve deeper into the contemporary issues, into the controversy regarding the legitimacy of representation, the mutual disaffection operating between the political representatives and those they represent (be they called citizens, consumers, spectators, users…) and the asymmetrical affect of such conditions on each of these agents.

The distance between the political process and the citizen, which come together apparently and almost exclusively in the election period in a ritual of preservation of the democratic system, has its correlation in football, the importance of which is renewed week to week on the different dates the matches are played.

On the subject of Heysel in the year 1985, Jean Baudrillard sustains that the violence unleashed by British hooligans should be read as a means of political participation, or rather, over-participation, in a politicalmediatic system of totalitarian features, which turns them into the main actors of the spectacle that has relegated them to a 1. In the text, the Spanish words used in the title are explained in parenthesis by the author, with additional translator’s notes in square brackets.

This title is borrowed from a known radio sports programme.

passive role. In this sense, he comments: “It is no longer about the represented people or the legitimate sovereign. This political configuration is substituted by a duel in which there is no more talk of the social contract, a transpolitical duel between an authority that tends towards totalitarian self-referentiality and an ironic or resistant mass, agnostic and childish (which no longer talks, but chats).”2 The attempt to eliminate the undesired consequences deriving from the terrorist impulse as a means of participation leads to the expulsion from the field —be it a stadium or the election activities— of the spectators, who witness the event in a mediated way via television, as it is proposed in the project Partido de la Jornada, which will be shown as a televised action. Baudrillard analyses precisely these circumstances in establish a relation between politics and the globally televised European Cup game played by the Real Madrid and the Napoli teams in Madrid, in the year 1987, at a stadium that was empty owing to a sanction: “Thus, the matters of politics itself must take place in a certain sense in an empty stadium (the empty form of representation) from which any public that is real, insofar as susceptible to overly strong passions has been expelled, and only a television retranscription emanates (the screens, the curves, the polls) (…) a transparent form of public space from which all the actors have been withdrawn, a pure form of the event from which all passion has been removed”3. Thus, “(…)a ‘real’ event occurs in a vacuum, stripped of its context and visible only from afar, televisually. Here we have a sort of surgically accurate prefigurement of the events of our future: events so minimal that they might well not need to take place at all - along with their maximal

enlargement on screens. No one will have directly experienced the actual course of such happenings, but everyone will have received an image of them. A pure event, in other words, devoid of any reference to nature, and readily susceptible to replacement by synthetic images.”4 Any pre-recorded event could be offered in this manner, as it happens in “Partido de la jornada”, where the public has been excluded from the place where the action takes place, and provided with a television image distanced in space and time, excluding any possibility of effective political participation.

credits: The Partido de la jornada project was carried out thanks to the following collaborations: Construction and assembly of the grounds: Daños Colaterales and Miguel Carmona.

Editor of the promotional video and documentation of the action: Álvaro Villegas.

Participants in the action (football players): María González, Mariano López, Juan Zamora, DOSJOTAS and Álvaro Villegas.

Camera work for the documentation of the action: Alberto Chinchón.

2. The author quotes from Baudrillard, J., La transparencia del mal, Anagrama, Barcelona, 1991, p. 87.

An English edition is available: Baudrillard, J., The Transparency of Evil. Essays on Extreme Phenomena, Verso, London and New York, 1993.

Photographic documentation: Esther Achaerandio.

3. Ibid., pp. 88-89.

4. Ibid., p. 88.

Location: Offlimits terrace.

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Desde una perspectiva lingüística, atendiendo a la polisemia ligada a los diferentes términos futbolísticos y políticos, las asociaciones que se producen entre las campañas electorales y las lances deportivos, especialmente los relacionados con el mundo mediático relativos al futbol, son diversos; Partido (como juego, organización política, toma de posición frente a), Jornada (espacio de tiempo donde acontecen una serie de partidos, de reflexión o día de ), gol ( marcar un tanto, “los goles que nos meten” como expresión de engaño).

En cualquier caso, y, aunque estos juegos del lenguaje, forman parte del proyecto Partido de la Jornada en una primera lectura, el planteamiento del mismo trata de ahondar en la problemática contemporánea, en un contexto de conflictivo en torno de la legitimidad de la representación, acerca de la mutua desafección que opera entre los representantes políticos y sus representados (ya sean denominados como ciudadanos, consumidores, espectadores, usuarios) y de cómo afectan de modo asimétrico tales condiciones a cada uno de estos agentes.

La distancia entre el discurrir político y el ciudadano que se encuentran, aparentemente y casi de modo exclusivo, en el período electoral como ritual de preservación del sistema democrático encuentra un correlato en lo futbolístico cuya importancia se renueva semana a semana en los distintas jornadas de partidos que se disputan.

Jean Baudrillard a propósito de los acontecimientos de Heysel del año 1985 sostiene que la violencia desplegada por los hooligans ingleses debe ser leída como medio de participación política, o más bien sobreparticipación, en un sistema político-mediático de rasgos totalitarios, convirtiéndose en actores principales del espectáculo, que les ha relegado a un rol pasivo. En este sentido, comenta: Ya no se trata entonces del pueblo representado ni del soberano legítimo. Esta configuración política es sustituida por un duelo en el que ya no se habla de contrato social, un duelo

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transpolítico entre una instancia que tiende a la autorreferencialidad totalitaria y una masa irónica o refractaria, agnóstica e infantil (ya no habla, sino que charla).”1 El intento de eliminar las consecuencias no deseadas derivadas de la pulsión terrorista como medio de participación plantea la expulsión del terreno del juego, ya éste el estadio o la actividad electoral, de los espectadores que asistirán al acontecimiento por vía mediada a través de la televisión tal y como se plantea en el proyecto Partido de la Jornada, que será mostrado como acción televisada. Baudrillard analiza, precisamente, estas circunstancias en relación con el Partido de copa de Europa celebrado, con el estadio vacio por sanción y televisado globalmente, en Madrid en el año 1987 entre el Real Madrid y el Nápoles, en relación con lo político: Así, los asuntos de la propia política deben desarrollarse en cierto modo ante un estadio vacío (la forma vacía de la representación) del que ha sido expulsado cualquier público real en tanto que susceptible de pasiones demasiado vivas, y de donde sólo emana una retranscripción televisiva (las pantallas, las curvas, los sondeos) ( ) la forma transparente de un espacio público del que se han retirado los actores, la forma pura de un acontecimiento del que se han retirado las pasiones2. De este modo, ( ) el acontecimiento ‘real’ se produce en vacío, expurgado de su contexto y visible solamente de lejos, televisamente. Ejemplo de anticipación quirúrgica de nuestros acontecimientos futuros: un acontecimiento tan mínimo que podría no haber ocurrido en absoluto y una amplificación máxima en la pantalla.

Nadie habrá vivido sus peripecias, pero todo el mundo habrá captado su imagen. Se ha vuelto un acontecimiento puro, al margen de cualquier referencia natural, del que también se podría ofrecer el equivalente en imágenes de síntesis3. Del mismo modo, podría ofrecerse cualquier regestro diferi1. Baudrillard, J., La transparencia del mal, Anagrama, Barcelona, 1991, p. 87.

2. Ibíd., pp. 88-89.

3. Ibíd., p. 88.

do como sucede en Partido de la Jornada, donde el publico ha sido excluido del lugar donde acontece la acción y se le suministra una imagen televisiva lejana temporal y espacialmente cerrando cualquier posibilidad de participación política efectiva.

créditos: El proyecto Partido de la jornada se realizó gracias a la colaboración de: Asistencia en la construcción y montaje de la cancha: Daños Colaterales y Miguel Carmona.

Edición vídeo promocional y documentación de la acción: Álvaro Villegas.

Participantes en la acción (futbolistas): María González, Mariano López, Juan Zamora, DOSJOTAS y Álvaro Villegas.

Cámara documentación de la acción: Alberto Chinchón.

Documentación Fotográfica: Esther Achaerandio.

Localización de la acción: Terraza de Offlimits.

*1 From a linguistic perspective, given the polysemy of the different football and political terms, the resulting associations between election campaigns and sports events, especially those used in the media with respect to football, are various [in the Spanish language]: Partido (which may refer to a match, a political organization [party], or to taking a stance with respect to something), Jornada (space of time [day or date] in which a series of games take place, the day of reflection on the eve of elections…), goal (as in “the goals they score against us”, an expression to do with being deceived…). In any case, and although these plays on words are part of the project Partido de la Jornada on a first reading, the conception of the project attempts to delve deeper into the contemporary issues, into the controversy regarding the legitimacy of representation, the mutual disaffection operating between the political representatives and those they represent (be they called citizens, consumers, spectators, users…) and the asymmetrical affect of such conditions on each of these agents.

The distance between the political process and the citizen, which come together apparently and almost exclusively in the election period in a ritual of preservation of the democratic system, has its correlation in football, the importance of which is renewed week to week on the different dates the matches are played.

On the subject of Heysel in the year 1985, Jean Baudrillard sustains that the violence unleashed by British hooligans should be read as a means of political participation, or rather, over-participation, in a politicalmediatic system of totalitarian features, which turns them into the main actors of the spectacle that has relegated them to a 1. In the text, the Spanish words used in the title are explained in parenthesis by the author, with additional translator’s notes in square brackets.

This title is borrowed from a known radio sports programme.

passive role. In this sense, he comments: “It is no longer about the represented people or the legitimate sovereign. This political configuration is substituted by a duel in which there is no more talk of the social contract, a transpolitical duel between an authority that tends towards totalitarian self-referentiality and an ironic or resistant mass, agnostic and childish (which no longer talks, but chats).”2 The attempt to eliminate the undesired consequences deriving from the terrorist impulse as a means of participation leads to the expulsion from the field —be it a stadium or the election activities— of the spectators, who witness the event in a mediated way via television, as it is proposed in the project Partido de la Jornada, which will be shown as a televised action. Baudrillard analyses precisely these circumstances in establish a relation between politics and the globally televised European Cup game played by the Real Madrid and the Napoli teams in Madrid, in the year 1987, at a stadium that was empty owing to a sanction: “Thus, the matters of politics itself must take place in a certain sense in an empty stadium (the empty form of representation) from which any public that is real, insofar as susceptible to overly strong passions has been expelled, and only a television retranscription emanates (the screens, the curves, the polls) (…) a transparent form of public space from which all the actors have been withdrawn, a pure form of the event from which all passion has been removed”3. Thus, “(…)a ‘real’ event occurs in a vacuum, stripped of its context and visible only from afar, televisually. Here we have a sort of surgically accurate prefigurement of the events of our future: events so minimal that they might well not need to take place at all - along with their maximal

enlargement on screens. No one will have directly experienced the actual course of such happenings, but everyone will have received an image of them. A pure event, in other words, devoid of any reference to nature, and readily susceptible to replacement by synthetic images.”4 Any pre-recorded event could be offered in this manner, as it happens in “Partido de la jornada”, where the public has been excluded from the place where the action takes place, and provided with a television image distanced in space and time, excluding any possibility of effective political participation.

credits: The Partido de la jornada project was carried out thanks to the following collaborations: Construction and assembly of the grounds: Daños Colaterales and Miguel Carmona.

Editor of the promotional video and documentation of the action: Álvaro Villegas.

Participants in the action (football players): María González, Mariano López, Juan Zamora, DOSJOTAS and Álvaro Villegas.

Camera work for the documentation of the action: Alberto Chinchón.

2. The author quotes from Baudrillard, J., La transparencia del mal, Anagrama, Barcelona, 1991, p. 87.

An English edition is available: Baudrillard, J., The Transparency of Evil. Essays on Extreme Phenomena, Verso, London and New York, 1993.

Photographic documentation: Esther Achaerandio.

3. Ibid., pp. 88-89.

4. Ibid., p. 88.

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Los ciudadanos de Chichiriviche de la Costa, población del caribe venezolano generosa en playas paradisíacas, conocen su tesoro y desean preservarlo, y así lo transmiten en este muro de concreto que reza en su frente NO VOTAR BASURA; el hallazgo ortográfico (el verbo Botar en Venezuela y de forma extensible a toda Latinoamérica continúa usándose como sinónimo de arrojar, dilapidar, tirar, etc.) poco tiene que ver con procesos electorales aunque arroje amenas interpretaciones de los mismos y, más allá de éstas, insinúe acaso el destino final de todo voto.

No Votar Basura. Chichiriviche de la Costa, Estado Falcón, Venezuela. Alfonso Fernández. 2007

CIUDAD BORRADOR. Federico Ovalles-Ar NNN. Suwon Lee ¿POR QUÉ NO TE CALLAS? Deborah Castillo CAPTAHUELLA. Luís Romero ¿HOY NO SE PUEDE VOTAR? Iván Candeo BEFORE…AFTER. Luís Gómez Rincón

Siempre hay lugares comunes en el acontecer de los procesos electorales y sus “travesuras”. Los proyectos que a continuación se presentan así lo reflejan desde un contexto particular como el venezolano, en el que ahora se cumplen diez años de la entrada en la historia de la democracia de su actual presidente. NO VOTAR BASURA toma su nombre de este encuentro con la realidad para aceptar su juego a través de la obra de 6 artistas, que residen y trabajan desde Venezuela, y cuyas propuestas discurren en ocasiones por los tres términos de la citada pared: El uso del “No” como recurso expresivo propio que genera unos determinados roles sociales y su mutación en elemento positivo; el marco electoral y sus mecanismos de actuación para animar o desanimar al ejercicio electoral (Votar o No votar), o la carga de impureza a la que todo sistema electoral acostumbra a su electorado.

La transfiguración de la negación se observa en el trabajo que presenta Federico Ovalles-Ar. dentro de su proyecto denominado CIUDAD BORRADOR, dedicado a modificar estratégicamente con pintura la saturación de graffitis de la capital venezolana desde el año 2003, en esta ocasión, se analiza el viraje de los electores venezolanos, desde la afirmación a la negación, en la identificación de sus fuerzas políticas (Gobierno y oposición). También cristaliza en NNN, manifiesto realizado por Suwon Lee con una máquina de tipos móviles con motivo de las últimas elecciones presidenciales del año 2006, o en la locución convertida en el hit musical del verano

pasado, ¿Por qué no te callas?, título del trabajo de Deborah Castillo, que recrea e ironiza para mostrar el desencanto con toda narrativa revolucionaria.

CAPTAHUELLA de Luís Romero se aleja del “NO” convertido en estrategia emocional para adentrarse en la esquizofrenia propia de los protocolos electorales, aludiendo a la inclusión de máquinas de control de voto en los comicios, instrumento que hizo de las últimas elecciones presidenciales una de las más vigiladas internacionalmente hasta la fecha. A su vez, ¿Hoy no se puede votar?, una selección de frames de la video-perfomance, que Iván Candeo está realizando por el territorio venezolano desde principios de 2008, en la que transita entre la identificación del acto de participación en los asuntos del país con el acto de votar en unas elecciones y la “estetización” del mundo contemporáneo, en el que un proceso electoral se convierte en una cita más en el calendario de las agencias de publicidad, los gabinetes de comunicación o incluso el sistema del arte.

Por último, BEFORE… AFTER de Luís Gómez descubre el ejercicio de construcción de identidades mediáticas que desarrolló para la campaña electoral de Anaydee Morales, precandidata a la alcaldía de Maracaibo por el partido de la oposición en el 2008.

The citizens of Chichiriviche de la Costa, a town on the Caribbean coast of Venezuela with a generous supply of heavenly beaches, understand their treasure and wish to preserve it, and transmit that on this cement wall with the phrase NO VOTAR BASURA; the orthographic find (in Venezuela —and this may be extended throughout all of Latin America— the verb Botar continues to be used as a synonym for throw, throw away, waste, etc.) has little to do with electoral processes, but it does suggest curious interpretations of the same and, beyond these, perhaps hints at the final destination of every vote.

Electoral processes and their “tricks” are always full of clichés. The projects presented here reflect this from the specific context of Venezuela, where it has been ten years since its current president entered the history of democracy. NO VOTAR BASURA takes its name from this meeting with reality and makes use of the pun to present the work of 6 artists who live and work in Venezuela, and whose proposals on occasions reflect on the three words of the above-mentioned wall: the use of the “NO” [not] as an expressive recourse that generates certain specific social roles and its mutation into a positive element; the framework of elections and its mechanisms of action to encourage or discourage exercising the right to vote (to vote or not to vote), or the burden of impurity to which every electoral system accustoms its electorate.

The transfiguration of the negation can be observed in the work presented

by Federico Ovalles-Ar. in the project entitled CIUDAD BORRADOR [ERASER CITY], devoted to strategically modifying with paint the graffiti that saturates the capital of Venezuela, since the year 2003. On this occasion, it is an analysis of the swings of Venezuelan voters, from the affirmation to the negation, in the identification of the political forces (Government and opposition). This also crystallises in NNN, a manifesto Swoon Lee printed with a movable type printing press on the occasion of the latest presidential

elections of the year 2006, or in the phrase pronounced [by the King of Spain] and turned into the musical hit of last summer, “¿Por qué no te callas?” [Why don’t you shut up], which is the title of Deborah Castillo’s work in which she recreates and ironizes about the phrase to demonstrate disenchantment with all revolutionary narratives.

Luís Romero‘s CAPTAHUELLA distances itself from the “NO” turned into an emotional strategy to penetrate into the schizophrenia characteristic of electoral protocols, alluding to the inclusion in the elections of vote control machines, an instrument which turned the latest presidential elections into perhaps the most internationally observed to date. In turn, ¿Hoy no se puede votar? [CAN’T VOTE TODAY?], a selection of frames from the video-performance that Iván Candeo has been carrying out throughout Venezuela since the beginning of 2008. In it, he travels between the identification of the act of participating in the country’s affairs with the act of voting and the “aesthetization” of today’s world, in which the electoral process turns into yet another date on the calendars of advertising agencies, press agencies or even the art system.

Finally, Luís Gómez’s BEFORE… AFTER shows the practice of the construction of mediatic identities which he undertook for the electoral campaign of Anaydee Morales, the opposition party’s shortlisted candidate for the office of mayor of Maracaibo in 2008.

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Los ciudadanos de Chichiriviche de la Costa, población del caribe venezolano generosa en playas paradisíacas, conocen su tesoro y desean preservarlo, y así lo transmiten en este muro de concreto que reza en su frente NO VOTAR BASURA; el hallazgo ortográfico (el verbo Botar en Venezuela y de forma extensible a toda Latinoamérica continúa usándose como sinónimo de arrojar, dilapidar, tirar, etc.) poco tiene que ver con procesos electorales aunque arroje amenas interpretaciones de los mismos y, más allá de éstas, insinúe acaso el destino final de todo voto.

No Votar Basura. Chichiriviche de la Costa, Estado Falcón, Venezuela. Alfonso Fernández. 2007

CIUDAD BORRADOR. Federico Ovalles-Ar NNN. Suwon Lee ¿POR QUÉ NO TE CALLAS? Deborah Castillo CAPTAHUELLA. Luís Romero ¿HOY NO SE PUEDE VOTAR? Iván Candeo BEFORE…AFTER. Luís Gómez Rincón

Siempre hay lugares comunes en el acontecer de los procesos electorales y sus “travesuras”. Los proyectos que a continuación se presentan así lo reflejan desde un contexto particular como el venezolano, en el que ahora se cumplen diez años de la entrada en la historia de la democracia de su actual presidente. NO VOTAR BASURA toma su nombre de este encuentro con la realidad para aceptar su juego a través de la obra de 6 artistas, que residen y trabajan desde Venezuela, y cuyas propuestas discurren en ocasiones por los tres términos de la citada pared: El uso del “No” como recurso expresivo propio que genera unos determinados roles sociales y su mutación en elemento positivo; el marco electoral y sus mecanismos de actuación para animar o desanimar al ejercicio electoral (Votar o No votar), o la carga de impureza a la que todo sistema electoral acostumbra a su electorado.

La transfiguración de la negación se observa en el trabajo que presenta Federico Ovalles-Ar. dentro de su proyecto denominado CIUDAD BORRADOR, dedicado a modificar estratégicamente con pintura la saturación de graffitis de la capital venezolana desde el año 2003, en esta ocasión, se analiza el viraje de los electores venezolanos, desde la afirmación a la negación, en la identificación de sus fuerzas políticas (Gobierno y oposición). También cristaliza en NNN, manifiesto realizado por Suwon Lee con una máquina de tipos móviles con motivo de las últimas elecciones presidenciales del año 2006, o en la locución convertida en el hit musical del verano

pasado, ¿Por qué no te callas?, título del trabajo de Deborah Castillo, que recrea e ironiza para mostrar el desencanto con toda narrativa revolucionaria.

CAPTAHUELLA de Luís Romero se aleja del “NO” convertido en estrategia emocional para adentrarse en la esquizofrenia propia de los protocolos electorales, aludiendo a la inclusión de máquinas de control de voto en los comicios, instrumento que hizo de las últimas elecciones presidenciales una de las más vigiladas internacionalmente hasta la fecha. A su vez, ¿Hoy no se puede votar?, una selección de frames de la video-perfomance, que Iván Candeo está realizando por el territorio venezolano desde principios de 2008, en la que transita entre la identificación del acto de participación en los asuntos del país con el acto de votar en unas elecciones y la “estetización” del mundo contemporáneo, en el que un proceso electoral se convierte en una cita más en el calendario de las agencias de publicidad, los gabinetes de comunicación o incluso el sistema del arte.

Por último, BEFORE… AFTER de Luís Gómez descubre el ejercicio de construcción de identidades mediáticas que desarrolló para la campaña electoral de Anaydee Morales, precandidata a la alcaldía de Maracaibo por el partido de la oposición en el 2008.

The citizens of Chichiriviche de la Costa, a town on the Caribbean coast of Venezuela with a generous supply of heavenly beaches, understand their treasure and wish to preserve it, and transmit that on this cement wall with the phrase NO VOTAR BASURA; the orthographic find (in Venezuela —and this may be extended throughout all of Latin America— the verb Botar continues to be used as a synonym for throw, throw away, waste, etc.) has little to do with electoral processes, but it does suggest curious interpretations of the same and, beyond these, perhaps hints at the final destination of every vote.

Electoral processes and their “tricks” are always full of clichés. The projects presented here reflect this from the specific context of Venezuela, where it has been ten years since its current president entered the history of democracy. NO VOTAR BASURA takes its name from this meeting with reality and makes use of the pun to present the work of 6 artists who live and work in Venezuela, and whose proposals on occasions reflect on the three words of the above-mentioned wall: the use of the “NO” [not] as an expressive recourse that generates certain specific social roles and its mutation into a positive element; the framework of elections and its mechanisms of action to encourage or discourage exercising the right to vote (to vote or not to vote), or the burden of impurity to which every electoral system accustoms its electorate.

The transfiguration of the negation can be observed in the work presented

by Federico Ovalles-Ar. in the project entitled CIUDAD BORRADOR [ERASER CITY], devoted to strategically modifying with paint the graffiti that saturates the capital of Venezuela, since the year 2003. On this occasion, it is an analysis of the swings of Venezuelan voters, from the affirmation to the negation, in the identification of the political forces (Government and opposition). This also crystallises in NNN, a manifesto Swoon Lee printed with a movable type printing press on the occasion of the latest presidential

elections of the year 2006, or in the phrase pronounced [by the King of Spain] and turned into the musical hit of last summer, “¿Por qué no te callas?” [Why don’t you shut up], which is the title of Deborah Castillo’s work in which she recreates and ironizes about the phrase to demonstrate disenchantment with all revolutionary narratives.

Luís Romero‘s CAPTAHUELLA distances itself from the “NO” turned into an emotional strategy to penetrate into the schizophrenia characteristic of electoral protocols, alluding to the inclusion in the elections of vote control machines, an instrument which turned the latest presidential elections into perhaps the most internationally observed to date. In turn, ¿Hoy no se puede votar? [CAN’T VOTE TODAY?], a selection of frames from the video-performance that Iván Candeo has been carrying out throughout Venezuela since the beginning of 2008. In it, he travels between the identification of the act of participating in the country’s affairs with the act of voting and the “aesthetization” of today’s world, in which the electoral process turns into yet another date on the calendars of advertising agencies, press agencies or even the art system.

Finally, Luís Gómez’s BEFORE… AFTER shows the practice of the construction of mediatic identities which he undertook for the electoral campaign of Anaydee Morales, the opposition party’s shortlisted candidate for the office of mayor of Maracaibo in 2008.

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¡Una campaña paralela que se prestaba triunfal!

Esta propuesta a modo de campaña electoral paralela se realizó dentro de la exposición individual Speculation Times en el espacio “La Esfera Azul” de Valencia, del 21 de Febrero al 4 de Marzo de 1996, aprovechando las mismas fechas que se celebraron las Elecciones Generales de 1996.

De hecho, esta exposición estaba programada en un principio para el espacio de “La Llotgeta” (CAM-Valencia) y fue censurada pocos días antes de ser inaugurada porque en las obras aparecían representados políticos reconocidos y empresarios que eran clientes del banco organizador de la muestra. Después de la censura pudo ser expuesta en “La Esfera Azul” para el cual se elaboró un periódico de 10.000 ejemplares impresos en rotativa y distribuidos por canales alternativos e inclusive a viva voz en las calles como hombres-bocadillo, también se diseñaron carteles de candidatos políticos inventados (“Vota Platón”, “Vota Neo Nada”, “Vota KaKa” “Vota Neo Retro”…) para ser pegados en paredes y muros, así como los demás elementos propios de una campaña electoral (pegatinas, gorras, globos, papeletas…) con el fin de hacer propaganda en la vía pública, empleándose un coche-bocina con una cassette que transmitía composiciones político-sonoras realizadas por varios artistas y músicos invitados. En la sala de exposiciones —que se alquilaba paralelamente en la misma campaña para mítines reales— se elaboró la instalación “Political Show” con la parafernalia al uso de un mitin político, además de una mesa electoral con papeletas de partidos políticos imaginarios que el visitante podía recoger y votar en una urna que era un destructor de papeles que al ser introducida la papeleta era destruida automáticamente (decía: “Deposita tu voto, nosotros haremos el resto”). ¿Por qué no llegó a convencer a los votantes?

Ahora en el 2008, después de tres campañas electorales desde 1996 que se realizó esta campaña paralela infame, me ha ayudado a entender esta propuesta como un experimento de laboratorio de las aspiraciones y sorpresas de un artista metido en el arte de la política y de sus propios medios de persuasión. Mis sorpresas fueron: 1ª Sorpresa: La exposición fue censurada porque lo artístico dejó de serlo para convertirse en político. Si hay alusiones

claras a rostros o nombres conocidos y la entidad expositiva se gestiona políticamente o económicamente, ya no interesa artísticamente. La censura de la exposición permitió promocionarla en los periódicos.

Conclusión: Sólo se admite críticas generalizadas al sistema, como reflejo del mito del artista inconformista e incomprendido y si quieres difundir tu obra en los medios búscate alguien que te censure.

2ª Sorpresa: Se hizo una tirada de 10.000 ejemplares en rotativa del periódico inventado “Speculation Times”, como crítica a los medios de comunicación. Muy interesante, pero no había nadie que lo distribuyera y tuvo que hacerse a viva voz como hombre-bocadillo. Se daba gratis, pero la gente decía “no me fío ni de lo gratis”, así que tuvo que ofrecerse para envolver bocadillos o para los últimos minutos de la paella, además todavía me quedan periódicos ¿alguien quiere uno?. Conclusión: tienes el medio, pero no la distribución o como decía alguien “creíamos que lo peor era la censura hasta que vino el mercado”.

3ª Sorpresa: Se pegaron carteles de políticos imaginarios en los muros de la ciudad alegremente con la ayuda de amigos a las tres de la madrugada, sin saber que los profesionales de pegar carteles lo hacen mas tarde cuando ningún amigo puede ayudarte. Finalmente tuvo que pegarse a la hora de comer, cuando a nadie se le ocurre hacerlo. Los carteles no iban firmados y eso provocaba desconcierto de la ideología que había detrás, desde antisistema anarco a neonazi. Conclusión: El artista debe de aprender de las agencias de publicidad y que lo “anti” puede convertirse en “pro” o el anonimato en una sospecha.

4ª Sorpresa: Se repartieron por las calles papeletas electorales inventadas, junto a gorras de mítines y pegatinas, pero la gente lo rechazaba… hasta que se repartieron globos y caramelos electorales y ya lo recogían todo para los niños. Conclusión: Si repartes algo en papel nadie lo quiere, repártelo acompañado de dulces y aderezos.

5ª Sorpresa: Cuando fui a votar me llevé mis papeletas inventadas de candidaturas imaginarias (Neo-Nada, Neo-Retro, Los 7 Sabios de Grecia…) y me metí en las cabinas y dejé las papeletas, pero finalmente voté a un partido político. Conclusión: Mi campaña la concebí como un gesto, pero no creí en su eficacia, en la validez de un voto nulo.

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¡Una campaña paralela que se prestaba triunfal!

Esta propuesta a modo de campaña electoral paralela se realizó dentro de la exposición individual Speculation Times en el espacio “La Esfera Azul” de Valencia, del 21 de Febrero al 4 de Marzo de 1996, aprovechando las mismas fechas que se celebraron las Elecciones Generales de 1996.

De hecho, esta exposición estaba programada en un principio para el espacio de “La Llotgeta” (CAM-Valencia) y fue censurada pocos días antes de ser inaugurada porque en las obras aparecían representados políticos reconocidos y empresarios que eran clientes del banco organizador de la muestra. Después de la censura pudo ser expuesta en “La Esfera Azul” para el cual se elaboró un periódico de 10.000 ejemplares impresos en rotativa y distribuidos por canales alternativos e inclusive a viva voz en las calles como hombres-bocadillo, también se diseñaron carteles de candidatos políticos inventados (“Vota Platón”, “Vota Neo Nada”, “Vota KaKa” “Vota Neo Retro”…) para ser pegados en paredes y muros, así como los demás elementos propios de una campaña electoral (pegatinas, gorras, globos, papeletas…) con el fin de hacer propaganda en la vía pública, empleándose un coche-bocina con una cassette que transmitía composiciones político-sonoras realizadas por varios artistas y músicos invitados. En la sala de exposiciones —que se alquilaba paralelamente en la misma campaña para mítines reales— se elaboró la instalación “Political Show” con la parafernalia al uso de un mitin político, además de una mesa electoral con papeletas de partidos políticos imaginarios que el visitante podía recoger y votar en una urna que era un destructor de papeles que al ser introducida la papeleta era destruida automáticamente (decía: “Deposita tu voto, nosotros haremos el resto”). ¿Por qué no llegó a convencer a los votantes?

Ahora en el 2008, después de tres campañas electorales desde 1996 que se realizó esta campaña paralela infame, me ha ayudado a entender esta propuesta como un experimento de laboratorio de las aspiraciones y sorpresas de un artista metido en el arte de la política y de sus propios medios de persuasión. Mis sorpresas fueron: 1ª Sorpresa: La exposición fue censurada porque lo artístico dejó de serlo para convertirse en político. Si hay alusiones

claras a rostros o nombres conocidos y la entidad expositiva se gestiona políticamente o económicamente, ya no interesa artísticamente. La censura de la exposición permitió promocionarla en los periódicos.

Conclusión: Sólo se admite críticas generalizadas al sistema, como reflejo del mito del artista inconformista e incomprendido y si quieres difundir tu obra en los medios búscate alguien que te censure.

2ª Sorpresa: Se hizo una tirada de 10.000 ejemplares en rotativa del periódico inventado “Speculation Times”, como crítica a los medios de comunicación. Muy interesante, pero no había nadie que lo distribuyera y tuvo que hacerse a viva voz como hombre-bocadillo. Se daba gratis, pero la gente decía “no me fío ni de lo gratis”, así que tuvo que ofrecerse para envolver bocadillos o para los últimos minutos de la paella, además todavía me quedan periódicos ¿alguien quiere uno?. Conclusión: tienes el medio, pero no la distribución o como decía alguien “creíamos que lo peor era la censura hasta que vino el mercado”.

3ª Sorpresa: Se pegaron carteles de políticos imaginarios en los muros de la ciudad alegremente con la ayuda de amigos a las tres de la madrugada, sin saber que los profesionales de pegar carteles lo hacen mas tarde cuando ningún amigo puede ayudarte. Finalmente tuvo que pegarse a la hora de comer, cuando a nadie se le ocurre hacerlo. Los carteles no iban firmados y eso provocaba desconcierto de la ideología que había detrás, desde antisistema anarco a neonazi. Conclusión: El artista debe de aprender de las agencias de publicidad y que lo “anti” puede convertirse en “pro” o el anonimato en una sospecha.

4ª Sorpresa: Se repartieron por las calles papeletas electorales inventadas, junto a gorras de mítines y pegatinas, pero la gente lo rechazaba… hasta que se repartieron globos y caramelos electorales y ya lo recogían todo para los niños. Conclusión: Si repartes algo en papel nadie lo quiere, repártelo acompañado de dulces y aderezos.

5ª Sorpresa: Cuando fui a votar me llevé mis papeletas inventadas de candidaturas imaginarias (Neo-Nada, Neo-Retro, Los 7 Sabios de Grecia…) y me metí en las cabinas y dejé las papeletas, pero finalmente voté a un partido político. Conclusión: Mi campaña la concebí como un gesto, pero no creí en su eficacia, en la validez de un voto nulo.

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A parallel campaign that was to be a winner!

This proposal in the form of a parallel election campaign was carried out as a solo exhibition “Speculation Times” at the exhibition space called “La Esfera Azul” in Valencia, from February 21 to March 4 of 1996, taking advantage of the fact that the General Elections of 1996 were held during that time. In fact, this exhibition was originally programmed for the venue of “La Llotgeta” (Valencia), and was censored a few days before its opening because the works represented known politicians and businessmen who were clients of the bank that organised the exhibition [Caja de Ahorros del Mediterraneo, or the Mediterranean Savings Bank]. After this censorship, it was presented at La Esfera Azul, and included elements such as 10,000 copies of a newspaper printed on a rotary press and distributed through alternative channels and by a sandwich-board man in the streets; posters of invented political candidates were designed (“Vote for Plato”, “Vote Neo-Nothing”, “Vote POOP” “Vote Neo-Retro”…) and put up on walls; other elements characteristic of an election campaign (stickers, caps, balloons, ballot papers…) meant to campaign in the streets, using a car with a megaphone and a cassette emitting political-audio works composed by several invited artists and musicians. The exhibition venue —rented at the same time for the campaign for real rallies— presented an installation called “Political Show” with the usual paraphernalia of political rallies, as well as a voting table with the ballots of imaginary political parties which the visitor could take and vote in a ballot box that was a paper shredder, which automatically destroyed the ballots on introduction (the box said: “Deposit your vote, we’ll do the rest”).

Why don’t I convince the voters?

Now, in 2008, when this awful parallel campaign was carried out and three election campaigns later, the experience has helped me to understand this proposal as a laboratory experiment regarding the aspirations and surprises of an artist engaged in the art of politics and its own means of persuasion. My surprises were the following: 1st Surprise: The exhibition was censored because the artistic stopped being artistic to turn into the political. If there are clear allusions to known names or faces and the

exhibiting entity depends on political or economic institutions, it is no longer of artistic interest. The censoring of the exhibition allowed to promote it in newspapers.

Conclusion: Only generalised criticism of the system is allowed, as a reflection of the myth of the misunderstood nonconformist artist, and if you want to promote your work in the media, look for someone who will censor it.

2nd Surprise: 10,000 copies of an invented newspaper, “Speculation Times”, were printed on a rotary press as a criticism of the means of communication. Very interesting, but there was no one to distribute them, and it had to be done by a sandwichboard man in the street. It was distributed free, but people would say “I don’t trust even free things”, so it had to be offered to wrap sandwiches or for leftovers of paella, and I still have newspapers left; anybody want one? Conclusion: you have the means but not the distribution or, as someone said, “we thought censorship was the worst thing, until the market came along”.

3rd Surprise: Posters of imaginary politicians were happily put up on the walls of the city at three in the morning with the help of friends, not knowing that the professional poster-men work later, when no friend can help you. In the end, they had to be put up at lunch time, when no one would think of doing it. The posters were not signed, and that caused confusion with respect to the ideology behind them, from anti-system anarchist to neoNazi. Conclusion: The artist should learn from advertising agencies, and that “anti” can turn into “pro”, or anonymity into suspicion.

4th Surprise: Invented electoral ballots were distributed in the streets, together will caps and stickers for rallies, but people refused them… until election balloons and candy were distributed, and then people would take it all for the kids. Conclusion: If you distribute something on paper no one wants it; distribute it with sweets and seasonings.

5th Surprise: When I went to vote, I took my invented candidate ballot papers (NeoNothing, Neo-Retro, The 7 Wise men of Greece…), went into the voting booths and left the ballot papers there, but in the end, I voted for a political party. Conclusion: My campaign was conceived as a gesture, but I didn’t believe in its effectiveness, in the validity of a blank vote.

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A parallel campaign that was to be a winner!

This proposal in the form of a parallel election campaign was carried out as a solo exhibition “Speculation Times” at the exhibition space called “La Esfera Azul” in Valencia, from February 21 to March 4 of 1996, taking advantage of the fact that the General Elections of 1996 were held during that time. In fact, this exhibition was originally programmed for the venue of “La Llotgeta” (Valencia), and was censored a few days before its opening because the works represented known politicians and businessmen who were clients of the bank that organised the exhibition [Caja de Ahorros del Mediterraneo, or the Mediterranean Savings Bank]. After this censorship, it was presented at La Esfera Azul, and included elements such as 10,000 copies of a newspaper printed on a rotary press and distributed through alternative channels and by a sandwich-board man in the streets; posters of invented political candidates were designed (“Vote for Plato”, “Vote Neo-Nothing”, “Vote POOP” “Vote Neo-Retro”…) and put up on walls; other elements characteristic of an election campaign (stickers, caps, balloons, ballot papers…) meant to campaign in the streets, using a car with a megaphone and a cassette emitting political-audio works composed by several invited artists and musicians. The exhibition venue —rented at the same time for the campaign for real rallies— presented an installation called “Political Show” with the usual paraphernalia of political rallies, as well as a voting table with the ballots of imaginary political parties which the visitor could take and vote in a ballot box that was a paper shredder, which automatically destroyed the ballots on introduction (the box said: “Deposit your vote, we’ll do the rest”).

Why don’t I convince the voters?

Now, in 2008, when this awful parallel campaign was carried out and three election campaigns later, the experience has helped me to understand this proposal as a laboratory experiment regarding the aspirations and surprises of an artist engaged in the art of politics and its own means of persuasion. My surprises were the following: 1st Surprise: The exhibition was censored because the artistic stopped being artistic to turn into the political. If there are clear allusions to known names or faces and the

exhibiting entity depends on political or economic institutions, it is no longer of artistic interest. The censoring of the exhibition allowed to promote it in newspapers.

Conclusion: Only generalised criticism of the system is allowed, as a reflection of the myth of the misunderstood nonconformist artist, and if you want to promote your work in the media, look for someone who will censor it.

2nd Surprise: 10,000 copies of an invented newspaper, “Speculation Times”, were printed on a rotary press as a criticism of the means of communication. Very interesting, but there was no one to distribute them, and it had to be done by a sandwichboard man in the street. It was distributed free, but people would say “I don’t trust even free things”, so it had to be offered to wrap sandwiches or for leftovers of paella, and I still have newspapers left; anybody want one? Conclusion: you have the means but not the distribution or, as someone said, “we thought censorship was the worst thing, until the market came along”.

3rd Surprise: Posters of imaginary politicians were happily put up on the walls of the city at three in the morning with the help of friends, not knowing that the professional poster-men work later, when no friend can help you. In the end, they had to be put up at lunch time, when no one would think of doing it. The posters were not signed, and that caused confusion with respect to the ideology behind them, from anti-system anarchist to neoNazi. Conclusion: The artist should learn from advertising agencies, and that “anti” can turn into “pro”, or anonymity into suspicion.

4th Surprise: Invented electoral ballots were distributed in the streets, together will caps and stickers for rallies, but people refused them… until election balloons and candy were distributed, and then people would take it all for the kids. Conclusion: If you distribute something on paper no one wants it; distribute it with sweets and seasonings.

5th Surprise: When I went to vote, I took my invented candidate ballot papers (NeoNothing, Neo-Retro, The 7 Wise men of Greece…), went into the voting booths and left the ballot papers there, but in the end, I voted for a political party. Conclusion: My campaign was conceived as a gesture, but I didn’t believe in its effectiveness, in the validity of a blank vote.

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Durante el fin de la pasada legislatura se produjo un cambio notable en los modos de hacer política. Como si se hubiera despertado el sentido del oído entre los representantes de los diferentes partidos, repentinamente comienza a percibirse de una forma más atenta el sentir y la opinión pública. En la calle, por otra parte, se ha hecho un mayor uso de las posibilidades comunicativas de los medios más accesibles, como internet (a través de blogs, foros, el portal YouTube, etc.), aprovechando este momento en que se escucha —o, por lo menos, se oye. El resultado ha sido un intercambio de solicitudes, quejas y prefabricadas promesas de enmienda

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—electorales— que engrosan una enorme lista de dimes y diretes en forma de pujas al mejor postor en las urnas.

Mediante la acción Tienes mi palabra se pone en evidencia ese trato personalizado, esa escucha entregada y esa necesidad de atención inmediata que urge a ambos representantes de sendos partidos opuestos, entre los que se debate el resultado final de las elecciones. Ya no se habla en general, sino que se exhorta en segunda persona, centrándose en las peticiones particulares de cada individuo y derivando esta situación en una interacción imposible de respuesta automática.

At the end of the previous administration, a notable change came about in the way of doing politics. A greater attention to public opinion and feeling could suddenly be perceived, as though the sense of hearing of the representatives of different parties had awakened. In the street, on the other hand, there was a greater use of the communicative possibilities of the most accessible media such as the internet (through blogs, forums, the YouTube, etc.), to take advantage of this moment of listening, or at least of hearing. The result was an exchange of requests, complaints and prefabricated —electoral— promises of rectification, which add to an enormous list of statements in the attempt to be the highest bidder at the ballot boxes.

The action You have my word shows up this personalised treatment, this dedicated listening and this need of immediate attention that urges both representatives of the opposing political parties, who fight for the final result of the elections. There is no more speaking in general, but instead exhortations in the second person, focusing on the specific requests of each individual and steering this situation to an impossible interaction of automatic responses.

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Durante el fin de la pasada legislatura se produjo un cambio notable en los modos de hacer política. Como si se hubiera despertado el sentido del oído entre los representantes de los diferentes partidos, repentinamente comienza a percibirse de una forma más atenta el sentir y la opinión pública. En la calle, por otra parte, se ha hecho un mayor uso de las posibilidades comunicativas de los medios más accesibles, como internet (a través de blogs, foros, el portal YouTube, etc.), aprovechando este momento en que se escucha —o, por lo menos, se oye. El resultado ha sido un intercambio de solicitudes, quejas y prefabricadas promesas de enmienda

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—electorales— que engrosan una enorme lista de dimes y diretes en forma de pujas al mejor postor en las urnas.

Mediante la acción Tienes mi palabra se pone en evidencia ese trato personalizado, esa escucha entregada y esa necesidad de atención inmediata que urge a ambos representantes de sendos partidos opuestos, entre los que se debate el resultado final de las elecciones. Ya no se habla en general, sino que se exhorta en segunda persona, centrándose en las peticiones particulares de cada individuo y derivando esta situación en una interacción imposible de respuesta automática.

At the end of the previous administration, a notable change came about in the way of doing politics. A greater attention to public opinion and feeling could suddenly be perceived, as though the sense of hearing of the representatives of different parties had awakened. In the street, on the other hand, there was a greater use of the communicative possibilities of the most accessible media such as the internet (through blogs, forums, the YouTube, etc.), to take advantage of this moment of listening, or at least of hearing. The result was an exchange of requests, complaints and prefabricated —electoral— promises of rectification, which add to an enormous list of statements in the attempt to be the highest bidder at the ballot boxes.

The action You have my word shows up this personalised treatment, this dedicated listening and this need of immediate attention that urges both representatives of the opposing political parties, who fight for the final result of the elections. There is no more speaking in general, but instead exhortations in the second person, focusing on the specific requests of each individual and steering this situation to an impossible interaction of automatic responses.

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El espacio público de la ciudades de Resistencia y Corrientes (en el nordeste argentino) no son sólo son lugares de circulación de ciudadanos y automoviles, tampoco es la reserva de monumentos y murales, sino la ciudad en sí misma. Su función siempre es de carácter «relacional»; no debe aíslar ni segregar a los colectivos sociales, sino que debe tender a proporcionarles igualdad para vivir .

119

Reconociéndola como el lugar de encuentro, de interacción y de diálogo entre ciudadanos, resulta que la propaganda publicitaria es una nota disonante en los espacios de la igualdad. La propaganda publicitaria es un monólogo de quien puede solventar los carteles, es una imposición de los poseedores de los medios económicos a los demás ciudadanos. En razón de ello afirmamos que las propagandas políticas

o las publicitarias no deberían ser exclusivas de las empresas o de los partidos políticos, sino que todos los ciudadanos deberían tener el acceso a los paneles de publicidad. Afirmamos que los ciudadanos debemos ejercer el derecho de cambiar los mensajes de forma imprevista y no querida por el autor original, siempre y cuando la publicidad o propaganda sea expuesta en el espacio público.

The public space of the cities of Resistencia and Corrientes (in northeast Argentina) is not only the places of transit of people and automobiles, neither is it the stock of monuments and murals, but the city itself. Its function is always of a “relational” nature; it should not isolate or segregate social groups, it should tend to ensure equality of life. Recognising it as a place of meeting, interaction and dialogue between citizens, advertising turns out to strike a dissonant note in the areas of equality. Advertising is a monologue of those who can pay for the billboards, it is an imposition of those possessing economic means on the rest of the citizens.

For this reason, we declare that political or advertising propaganda should not be the exclusive right of companies or political parties, but that all citizens should have access to advertising billboards. We declare that whenever the advertising or propaganda is exhibited in a public space, we citizens should exercise the right to change the messages in a way that is unforeseen and unwanted by the original author.

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El espacio público de la ciudades de Resistencia y Corrientes (en el nordeste argentino) no son sólo son lugares de circulación de ciudadanos y automoviles, tampoco es la reserva de monumentos y murales, sino la ciudad en sí misma. Su función siempre es de carácter «relacional»; no debe aíslar ni segregar a los colectivos sociales, sino que debe tender a proporcionarles igualdad para vivir .

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Reconociéndola como el lugar de encuentro, de interacción y de diálogo entre ciudadanos, resulta que la propaganda publicitaria es una nota disonante en los espacios de la igualdad. La propaganda publicitaria es un monólogo de quien puede solventar los carteles, es una imposición de los poseedores de los medios económicos a los demás ciudadanos. En razón de ello afirmamos que las propagandas políticas

o las publicitarias no deberían ser exclusivas de las empresas o de los partidos políticos, sino que todos los ciudadanos deberían tener el acceso a los paneles de publicidad. Afirmamos que los ciudadanos debemos ejercer el derecho de cambiar los mensajes de forma imprevista y no querida por el autor original, siempre y cuando la publicidad o propaganda sea expuesta en el espacio público.

The public space of the cities of Resistencia and Corrientes (in northeast Argentina) is not only the places of transit of people and automobiles, neither is it the stock of monuments and murals, but the city itself. Its function is always of a “relational” nature; it should not isolate or segregate social groups, it should tend to ensure equality of life. Recognising it as a place of meeting, interaction and dialogue between citizens, advertising turns out to strike a dissonant note in the areas of equality. Advertising is a monologue of those who can pay for the billboards, it is an imposition of those possessing economic means on the rest of the citizens.

For this reason, we declare that political or advertising propaganda should not be the exclusive right of companies or political parties, but that all citizens should have access to advertising billboards. We declare that whenever the advertising or propaganda is exhibited in a public space, we citizens should exercise the right to change the messages in a way that is unforeseen and unwanted by the original author.

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Grupo Guerrillero Mariano. Pegada de Carteles, Valencia 2008

Proyecto Mariano es un trabajo sobre la injerencia de la iglesia Católica en la vida política española y, concretamente, durante la campaña electoral de 2008. La estrategia utilizada es la creación de un blog que supuestamente escribe la Virgen María. El blog tiene tres partes diferenciadas: una serie de entradas en las que se ofrecen, como elementos para la reflexión, algunos temas que están sacados de los acontecimientos que van ocurriendo durante la pre campaña electoral; un vídeo en You Tube que simula una aparición de “María La Virgen” y que se publica en este medio en el día del comienzo de la campaña; y la documentación de una serie de acciones que se realizaron en la ciudad de Valencia durante la campaña electoral, en las puertas de algunas iglesias.

Las diez entradas del primero de los bloques están elaboradas a partir de noticias, acontecimientos y situaciones que se van dando en el ámbito de las relaciones entre la jerarquía católica y el gobierno central.

La “administradora del blog” las va subiendo porque quiere ofrecernos materiales con los que reflexionar y, a la vez, dar su opinión sobre diversos acontecimientos que le preocupan. La forma en que están construidas estas entradas es la siguiente: al hilo de los acontecimientos se seleccionaron una serie de textos, artículos, comunicados, noticias, etc., escritos por periodistas, asociaciones o la propia Conferencia Episcopal Española entre otros, que fueron sometidos a un cambio que consistió en

sustituir la personalidad/autoría de quien escribe o dice, y entregársela al personaje ficticio llamado “María La Virgen”.

Una forma de “transubstanciación” que produce situaciones paradójicas y contradictorias (una gran fisura) entre lo que está reclamando y exigiendo la Conferencia Episcopal Española al gobierno y lo que una supuesta Virgen María piensa sobre los mismos acontecimientos. Estas entradas constituyen un cuerpo de reflexiones que nos remiten a los principios fundamentales del catolicismo y constatan, a través de la escritura de “María La Virgen”, las contradicciones entre sus doctrinas y la realidad de su actuaciones, las perversiones de la supuesta “palabra de Dios”, los intereses partidistas, la injerencia en la vida pública, el desprecio por las leyes que no les convienen, la incomodidad con un estado democrático definido como aconfesional, la avaricia insaciable, la rabia acumulada por la supuesta pérdida de privilegios, el insulto y el desprecio travestido de caridad, la homofobia declarada públicamente sin vergüenza, etc., de los seguidores de la doctrina fundamental del catolicismo. Otra de las cuestiones a destacar en estas entradas, y en todo el blog, es el cambio en la forma de nombrar a los distintos organismos, cargos, y funciones de los miembros de la Iglesia Católica.

Después de todas estas reflexiones, el día del inicio de la campaña electoral, se cuelga un vídeo en You Tube en el que “María La Virgen” manda un mensaje

Grupo Guerrillero Mariano. En las puertas de las Iglesias. Valencia 2008.

al pueblo español ante la próxima convocatoria de elecciones generales. Es la forma elegida por una “madre-deidad” de pedirnos el voto para el partido socialista.

Esta entrada se elaboró a partir del análisis de las innumerables apariciones marianas que, desde el año 45 después de Cristo hasta la actualidad, han sido certificadas por la Iglesia Católica. Nuestro personaje decide no aparecerse en un árbol o en una pradera, dejar de pedir que se construyan templos en su honor, acabar ya con las amenazas de destrucción masiva del mundo por culpa de los pecados cometidos por los humanos y, rompiendo con la tradicion, mandar unas recomendaciones “lógicas” que entran en clara contradicción con lo que sus “asociados terrenales” proponen en este contexto electoral.

En las últimas entradas al blog, se pueden ver las acciones que el Grupo Guerrillero Mariano perpetró durante la campaña electoral en la ciudad de Valencia. Se realizaron dos tipos de acciones, la primera de ellas consistía en colocarse a las puertas de algunas de las iglesias con un cartel en el que se podía ver la imagen de “María La Virgen” con un corazón rojo que, en vez de siete puñales que lo atraviesan, albergaba el símbolo del partido socialista; y la segunda, una pegada de carteles en la que se contraponía esta misma imagen con otra en la que el corazón era azul y con el logotipo del partido popular. En estos carteles, una de las vírgenes sonreía y la otra no.

Proyecto Mariano [Marian Project] is a work about the interference of the Catholic Church in Spanish political life and, in particular, during the electoral campaign of 2008. The strategy that was used is the creation of a blog allegedly written by the Virgin Mary. The blog has three differentiated parts: a series of entries which offer, as elements for reflection, issues relating to events that take place during the pre-campaign; a video published in You Tube on the day of the beginning of the election campaign which simulates an apparition of “Mary the Virgin”; and the documentation of a series of actions that took place at the doors of several churches in the city of Valencia during the campaign.

The two entries of the first of the blocks are elaborated as based on news, events and situations which take place given the atmosphere of relations between the Catholic hierarchy and the central government. The “blog’s administrator” uploads them with the desire to offering us material for reflection and, at the same time, give an opinion regarding the various worrisome events These entries are constructed in the following fashion: as events were taking place, a series of texts, articles, statements, news items, etc. written by journalists, associations or the Spanish Synod itself, among others, were chosen and modified; the modification consisted in substituting the personality/authorship of those who made the statements or wrote

the texts, attributing it to a fictitious character called “Maria the Virgin”. A form of “transubstantiation” that creates paradoxical and contradictory situations (a major gap) between the claims and demands of the Spanish Synod on the government and what the supposed Virgin Mary thinks about the same events. These entries made up the body of reflections that remit us to the fundamental principles of Catholicism and, through the writings of “Mary the Virgin”, demonstrate the contradictions between its doctrines and the reality of its actions, the perversions of the supposed “word of God”, the partisan interests, the interference in public life, the contempt for the laws that are inconvenient, the discomfort with a democratic state defined as non-confessional, the insatiable greed, the accumulated anger owing to the supposed loss of privileges, the insult and contempt disguised as charity, the homophobia declared publicly without shame, etc., of the followers of the fundamental doctrine of Catholicism. Another aspect of these entries, present throughout the blog, are the changes in the way of naming different organisms, posts and functions of the members of the Catholic Church.

After all these reflections, the day of the beginning of the election campaign, a video is uploaded on the You Tube in which “Mary the Virgin” sends a message to the Spanish people regarding the upcoming announcement of general elections. It is the way of asking for our vote for the

Socialist party chosen by a “mother-deity”.

This entry was elaborated on the basis of an analysis of the innumerable Marian apparitions which, since the year 45 A.D. and to date, have been certified by the Catholic Church. Our character decides not to appear in a tree or in a meadow, to stop asking that temples are built in her honour, put an end to the threats of massive destruction because of the sins committed by humans and, breaking with tradition, to send a few “logical” recommendations which are in clear contradiction with what her “worldly associates” propose in this context of elections.

The last entries of the blog show the actions perpetrated by the “Grupo Guerrillero Mariano” [Marian Guerilla Group] during the election campaign in the city of Valencia. Two types of actions were carried out. The first consisted in standing at the doors of several churches with a poster displaying an image of “Mary the Virgin” with a red heart. Instead of being pierced with the seven daggers, presented the symbol of the Socialist party.

The second consisted in putting up posters where this same image was juxtaposed with another, in which the heart was a blue one carrying the logo of the Popular Party.

One of the virgins was smiling, and the other was not.

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Grupo Guerrillero Mariano. Pegada de Carteles, Valencia 2008

Proyecto Mariano es un trabajo sobre la injerencia de la iglesia Católica en la vida política española y, concretamente, durante la campaña electoral de 2008. La estrategia utilizada es la creación de un blog que supuestamente escribe la Virgen María. El blog tiene tres partes diferenciadas: una serie de entradas en las que se ofrecen, como elementos para la reflexión, algunos temas que están sacados de los acontecimientos que van ocurriendo durante la pre campaña electoral; un vídeo en You Tube que simula una aparición de “María La Virgen” y que se publica en este medio en el día del comienzo de la campaña; y la documentación de una serie de acciones que se realizaron en la ciudad de Valencia durante la campaña electoral, en las puertas de algunas iglesias.

Las diez entradas del primero de los bloques están elaboradas a partir de noticias, acontecimientos y situaciones que se van dando en el ámbito de las relaciones entre la jerarquía católica y el gobierno central.

La “administradora del blog” las va subiendo porque quiere ofrecernos materiales con los que reflexionar y, a la vez, dar su opinión sobre diversos acontecimientos que le preocupan. La forma en que están construidas estas entradas es la siguiente: al hilo de los acontecimientos se seleccionaron una serie de textos, artículos, comunicados, noticias, etc., escritos por periodistas, asociaciones o la propia Conferencia Episcopal Española entre otros, que fueron sometidos a un cambio que consistió en

sustituir la personalidad/autoría de quien escribe o dice, y entregársela al personaje ficticio llamado “María La Virgen”.

Una forma de “transubstanciación” que produce situaciones paradójicas y contradictorias (una gran fisura) entre lo que está reclamando y exigiendo la Conferencia Episcopal Española al gobierno y lo que una supuesta Virgen María piensa sobre los mismos acontecimientos. Estas entradas constituyen un cuerpo de reflexiones que nos remiten a los principios fundamentales del catolicismo y constatan, a través de la escritura de “María La Virgen”, las contradicciones entre sus doctrinas y la realidad de su actuaciones, las perversiones de la supuesta “palabra de Dios”, los intereses partidistas, la injerencia en la vida pública, el desprecio por las leyes que no les convienen, la incomodidad con un estado democrático definido como aconfesional, la avaricia insaciable, la rabia acumulada por la supuesta pérdida de privilegios, el insulto y el desprecio travestido de caridad, la homofobia declarada públicamente sin vergüenza, etc., de los seguidores de la doctrina fundamental del catolicismo. Otra de las cuestiones a destacar en estas entradas, y en todo el blog, es el cambio en la forma de nombrar a los distintos organismos, cargos, y funciones de los miembros de la Iglesia Católica.

Después de todas estas reflexiones, el día del inicio de la campaña electoral, se cuelga un vídeo en You Tube en el que “María La Virgen” manda un mensaje

Grupo Guerrillero Mariano. En las puertas de las Iglesias. Valencia 2008.

al pueblo español ante la próxima convocatoria de elecciones generales. Es la forma elegida por una “madre-deidad” de pedirnos el voto para el partido socialista.

Esta entrada se elaboró a partir del análisis de las innumerables apariciones marianas que, desde el año 45 después de Cristo hasta la actualidad, han sido certificadas por la Iglesia Católica. Nuestro personaje decide no aparecerse en un árbol o en una pradera, dejar de pedir que se construyan templos en su honor, acabar ya con las amenazas de destrucción masiva del mundo por culpa de los pecados cometidos por los humanos y, rompiendo con la tradicion, mandar unas recomendaciones “lógicas” que entran en clara contradicción con lo que sus “asociados terrenales” proponen en este contexto electoral.

En las últimas entradas al blog, se pueden ver las acciones que el Grupo Guerrillero Mariano perpetró durante la campaña electoral en la ciudad de Valencia. Se realizaron dos tipos de acciones, la primera de ellas consistía en colocarse a las puertas de algunas de las iglesias con un cartel en el que se podía ver la imagen de “María La Virgen” con un corazón rojo que, en vez de siete puñales que lo atraviesan, albergaba el símbolo del partido socialista; y la segunda, una pegada de carteles en la que se contraponía esta misma imagen con otra en la que el corazón era azul y con el logotipo del partido popular. En estos carteles, una de las vírgenes sonreía y la otra no.

Proyecto Mariano [Marian Project] is a work about the interference of the Catholic Church in Spanish political life and, in particular, during the electoral campaign of 2008. The strategy that was used is the creation of a blog allegedly written by the Virgin Mary. The blog has three differentiated parts: a series of entries which offer, as elements for reflection, issues relating to events that take place during the pre-campaign; a video published in You Tube on the day of the beginning of the election campaign which simulates an apparition of “Mary the Virgin”; and the documentation of a series of actions that took place at the doors of several churches in the city of Valencia during the campaign.

The two entries of the first of the blocks are elaborated as based on news, events and situations which take place given the atmosphere of relations between the Catholic hierarchy and the central government. The “blog’s administrator” uploads them with the desire to offering us material for reflection and, at the same time, give an opinion regarding the various worrisome events These entries are constructed in the following fashion: as events were taking place, a series of texts, articles, statements, news items, etc. written by journalists, associations or the Spanish Synod itself, among others, were chosen and modified; the modification consisted in substituting the personality/authorship of those who made the statements or wrote

the texts, attributing it to a fictitious character called “Maria the Virgin”. A form of “transubstantiation” that creates paradoxical and contradictory situations (a major gap) between the claims and demands of the Spanish Synod on the government and what the supposed Virgin Mary thinks about the same events. These entries made up the body of reflections that remit us to the fundamental principles of Catholicism and, through the writings of “Mary the Virgin”, demonstrate the contradictions between its doctrines and the reality of its actions, the perversions of the supposed “word of God”, the partisan interests, the interference in public life, the contempt for the laws that are inconvenient, the discomfort with a democratic state defined as non-confessional, the insatiable greed, the accumulated anger owing to the supposed loss of privileges, the insult and contempt disguised as charity, the homophobia declared publicly without shame, etc., of the followers of the fundamental doctrine of Catholicism. Another aspect of these entries, present throughout the blog, are the changes in the way of naming different organisms, posts and functions of the members of the Catholic Church.

After all these reflections, the day of the beginning of the election campaign, a video is uploaded on the You Tube in which “Mary the Virgin” sends a message to the Spanish people regarding the upcoming announcement of general elections. It is the way of asking for our vote for the

Socialist party chosen by a “mother-deity”.

This entry was elaborated on the basis of an analysis of the innumerable Marian apparitions which, since the year 45 A.D. and to date, have been certified by the Catholic Church. Our character decides not to appear in a tree or in a meadow, to stop asking that temples are built in her honour, put an end to the threats of massive destruction because of the sins committed by humans and, breaking with tradition, to send a few “logical” recommendations which are in clear contradiction with what her “worldly associates” propose in this context of elections.

The last entries of the blog show the actions perpetrated by the “Grupo Guerrillero Mariano” [Marian Guerilla Group] during the election campaign in the city of Valencia. Two types of actions were carried out. The first consisted in standing at the doors of several churches with a poster displaying an image of “Mary the Virgin” with a red heart. Instead of being pierced with the seven daggers, presented the symbol of the Socialist party.

The second consisted in putting up posters where this same image was juxtaposed with another, in which the heart was a blue one carrying the logo of the Popular Party.

One of the virgins was smiling, and the other was not.

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2004. Ciudad de México El proyecto Restauración de pintura mural (2004) fue concebido a partir de una forma de exploración del paisaje urbano, identificando en éste algunas de las formas en que el ejercicio del poder político se manifiesta en el trazo urbano.

Encontramos algunos vestigios de pinturas murales de viejos —y otros no tanto— discursos políticos de campañas electorales los cuales nos propusimos restaurar para, por un lado, traer a la memoria un discurso

2004. Mexico City The project Restauración de pintura mural [Mural painting restoration] (2004) was conceived on the basis of an exploration of the urban landscape that identifies some of the forms in which the exercise of political power manifests itself in the urban features.

We find remnants of mural paintings of old —and not so old— political discourses of election campaigns that we proposed to restore so as to, on the one hand, bring to memory a discourse that time has turned into evidence and, on the other, to make evident the strategy of power which is still used to mark public spaces.

This was a project conceived in the context of an atmosphere determined by a somewhat generalised feeling of disappointment on the part of society with respect to the political change that took place in the country following the fall of the Partido Revolucionario Institucional (PRI, or the Institutional Revolutionary Party) after over 70 years in power. The expectations of an economic change in the country created in the year 2000 by the election of Vicente Fox, candidate of the rightist Partido de Acción Nacional (PAN, or the National Action Party), were dashed by zero economic change and only a minimal political change.

Note: this unfinished project was conceived and developed in the context of “Localisms”, the residence programme, workshop and exhibit created by Perros Negros in Mexico City, in May of 2004.

al tiempo convertido en evidencia y por otro, evidenciar la estrategia de poder que todavía se emplea para marcar los espacios públicos.

Este fue un proyecto que se concibió en el marco de un ambiente convulsionado por un sentimiento de decepción un tanto generalizado en la sociedad por el cambio político ocurrido en el país tras el derrumbe del Partido Revolucionario Institucional (PRI) después de más de 70 años en el poder. Las expectativas de un cambio económico en el país generadas

por la elección en el año 2000 de Vicente Fox, candidato por el derechista Partido de Acción Nacional (PAN), se vieron truncadas por un nulo cambio económico y apenas uno mínimo político.

Nota: este proyecto inconcluso fue concebido y desarrollado durante el programa de residencia, taller y exposición “Localismos” la ciudad de México en mayo de 2004 creado por Perros Negros.

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2004. Ciudad de México El proyecto Restauración de pintura mural (2004) fue concebido a partir de una forma de exploración del paisaje urbano, identificando en éste algunas de las formas en que el ejercicio del poder político se manifiesta en el trazo urbano.

Encontramos algunos vestigios de pinturas murales de viejos —y otros no tanto— discursos políticos de campañas electorales los cuales nos propusimos restaurar para, por un lado, traer a la memoria un discurso

2004. Mexico City The project Restauración de pintura mural [Mural painting restoration] (2004) was conceived on the basis of an exploration of the urban landscape that identifies some of the forms in which the exercise of political power manifests itself in the urban features.

We find remnants of mural paintings of old —and not so old— political discourses of election campaigns that we proposed to restore so as to, on the one hand, bring to memory a discourse that time has turned into evidence and, on the other, to make evident the strategy of power which is still used to mark public spaces.

This was a project conceived in the context of an atmosphere determined by a somewhat generalised feeling of disappointment on the part of society with respect to the political change that took place in the country following the fall of the Partido Revolucionario Institucional (PRI, or the Institutional Revolutionary Party) after over 70 years in power. The expectations of an economic change in the country created in the year 2000 by the election of Vicente Fox, candidate of the rightist Partido de Acción Nacional (PAN, or the National Action Party), were dashed by zero economic change and only a minimal political change.

Note: this unfinished project was conceived and developed in the context of “Localisms”, the residence programme, workshop and exhibit created by Perros Negros in Mexico City, in May of 2004.

al tiempo convertido en evidencia y por otro, evidenciar la estrategia de poder que todavía se emplea para marcar los espacios públicos.

Este fue un proyecto que se concibió en el marco de un ambiente convulsionado por un sentimiento de decepción un tanto generalizado en la sociedad por el cambio político ocurrido en el país tras el derrumbe del Partido Revolucionario Institucional (PRI) después de más de 70 años en el poder. Las expectativas de un cambio económico en el país generadas

por la elección en el año 2000 de Vicente Fox, candidato por el derechista Partido de Acción Nacional (PAN), se vieron truncadas por un nulo cambio económico y apenas uno mínimo político.

Nota: este proyecto inconcluso fue concebido y desarrollado durante el programa de residencia, taller y exposición “Localismos” la ciudad de México en mayo de 2004 creado por Perros Negros.

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Máster PHotoEspaña en Fotografía: Teorías y Proyectos Artísticos Las relaciones entre fotografía, arte y sociedad son fundamentales para entender la evolución del pensamiento y de la creación contemporánea.

De la experincia de la Universidad Europea de Madrid, líder en formación universitaria, y de PHotoEspaña en gestión cultural surge el Máster PHotoEspaña en Fotografía: teorías y proyectos artísticos.

El Máster tiene una duración de 513 horas totales que incluyen 150 horas de prácticas en PHotoEspaña y empresas del sector.

www.uem.es 902 23 23 50

Tipografía Nolens Volens Los titulares de esta publicación han sido compuestos con la tipografía Nolens Volens diseñada al efecto. No es una tipografía vectorial al uso ya que sus caracteres no están definidos por vectores, sino por mapas de pixels.

Para componer textos con ella es necesario utilizar Tiffographer, una aplicación desarrollada por Joancarles Casasin/Baselab que aún está en versión beta.

Las imágenes con los caracteres están disponibles para su libre distribución bajo una licencia Creative Commons CC-by en: http://www.e451.net/index.php?/trabajos/ nolens-volens-tipografia/

Máster PHotoEspaña en Fotografía: Teorías y Proyectos Artísticos Las relaciones entre fotografía, arte y sociedad son fundamentales para entender la evolución del pensamiento y de la creación contemporánea.

De la experincia de la Universidad Europea de Madrid, líder en formación universitaria, y de PHotoEspaña en gestión cultural surge el Máster PHotoEspaña en Fotografía: teorías y proyectos artísticos.

El Máster tiene una duración de 513 horas totales que incluyen 150 horas de prácticas en PHotoEspaña y empresas del sector.

www.uem.es 902 23 23 50

Tipografía Nolens Volens Los titulares de esta publicación han sido compuestos con la tipografía Nolens Volens diseñada al efecto. No es una tipografía vectorial al uso ya que sus caracteres no están definidos por vectores, sino por mapas de pixels.

Para componer textos con ella es necesario utilizar Tiffographer, una aplicación desarrollada por Joancarles Casasin/Baselab que aún está en versión beta.

Las imágenes con los caracteres están disponibles para su libre distribución bajo una licencia Creative Commons CC-by en: http://www.e451.net/index.php?/trabajos/ nolens-volens-tipografia/