Art-Knowledge-overlap and neighboring zones

09 2010

editorial Las medidas de austeridad que provocan el enfrentamiento entre productores culturales que compiten entre sí por sobrevivir, parecieran haber vuelto obsoletos conceptos como "resistencia". Mientras tanto, crece la financiación de las investigaciones en el campo del arte y de las articulaciones interdisciplinares entre las artes y las ciencias, que son cada vez más respaldadas por las instituciones. Aun así, esta nueva moda no parece apuntar hacia el mismo propósito que buscaba cierta larga historia de interrelación entre el arte y la producción de conocimiento: la conquista de espacios de autonomía y el diseño de estrategias para la lucha colectiva.

Este nuevo número de transversal propone cartografiar diversas formas en que se realizan solapamientos y zonas colindantes entre el arte y la producción de conocimiento. Dichas confluencias dan lugar a nuevas condiciones desde las que resulta posible intervenir en lo social y en lo político. Las contribuciones a este número analizan prácticas artísticas concretas, rastrean las pistas históricas de una "estética de la resistencia" y abren una perspectiva crítica desde la que vislumbrar una nueva geopolítica de la creatividad, las artes y el conocimiento, en el interior de las crisis que aquejan al capitalismo contemporáneo.

02 2011

El mestiere de la crisis – Captura y autonomía en el capitalismo cognitivo Notas desde la Universidad Nómada Francesco Salvini / Raúl Sánchez Cedillo 1. A finales del Quattrocento...

A finales del Quattrocento, una variedad de lo que hoy llamaríamos cluster creativos empezaron a aparecer en muchas ciudades italianas, en losComuni y en los pequeños estados de toda la península. Le botteghe eran laboratorios donde cooperaban ingenieros, arquitectos, diseñadores y carpinteros, albañiles y gente de todo tipo de mestieri. Lugares capaces de producir enormes innovaciones técnicas y estéticas, desde el estudio de la perspectiva a nuevos procedimientos de construcción. Pero también de abrir dilemas morales y romper los esquemas sociales. Problemas cruciales para la filosofía moderna surgieron como tales entre los muros del trabajo creativo de entonces: desde la posibilidad de analizar los cadáveres en busca de las almas, hasta definir un nuevo marco de contraste entre el saber abstracto y empírico.

Sin embargo, este tipo de contradicciones e innovaciones tenían lugar en un espacio físico y social extremadamente peculiar para aquellos tiempos: donde convivían por un lado el altísimo valor simbólico y material de los artefactos que surgían en aquellos laboratorios y por el otro el bajo estatus social de il mestieri, es decir, de quienes allí trabajaban. De alguna forma el mismo contraste que vemos reflejado en las historias de los grandes artistas del Cinquecento – reconocidos como genios, pero excluidos del Olimpo (y de los privilegios) de las Artes Liberales – ya existía en los laboratorios del Quattrocento. Contraste que surgía de la innovación en el trabajo ejercido por sectores populares y burgueses. No solo por la innovación estética e intelectual de lo que allí se construía, sino sobre todo por la invención de formas de organización cooperativa y compleja del trabajo: cruce entre trabajo material e intelectual que ponía en tela de juicio la división clásica entre artes liberales y artes mecánicas.

Un caso paradigmático es el de Leonardo da Vinci, cuyos intereses estaban ligados “a las costumbres de las botteghe del Quattrocento […] con una genialidad sin duda excepcional; sin embargo, lo que no era excepcional entre los artistas florentinos era ser práctico de artes mecánicas. Y su repertorio lo demuestra: viti, molle, lime, leve, mantici y similares no son en modo alguno diferentes de lo que tenía que ser el bagaje común [de quienes trabajaban] en las botteghe fiorentine en aquellos tiempos” (Brizio, Leonardo: Saggi e ricerche, 1954, p. 278). El mismo Leonardo da Vinci – cuenta Paolo Rossi (I filosofi e le macchine, 1962, p. 45–55) – participó en las campañas públicas de los artistas para romper esta división y reclamar la inclusión de las nuevas artes – especialmente de la pictórica – como Liberales, es decir para poder acceder a todos los privilegios materiales y morales de aquellas artes que en la polis griega eran elección posible solo para los ciudadanos libres – los mismos privilegios de la filosofía, la teología, y en general las escrituras. “Voi [escritores] avete messo la pittura infra l'arti meccaniche; cierto se i pittori fussino atti a laudare collo scrivere l'opera loro come voi io dubito non giacerebbe li sì vil cognome; se voi la chiamate meccanica, perché è prima manuale ché le mani figurano quel che tenevano nella fantasia, voi scrittori disegniate colla penna manualmente quello che nello ingegnio vostro si truova” (Da Vinci)[1].

Visto desde nuestra perspectiva, podemos afirmar que desde las botteghe se daba una lucha que – partiendo de las cuestiones laborales – atacaba la ciudadanía como herramienta de gobierno y como territorio de un conflicto de clases: por un lado la Iglesia, la aristocracia y la gran burguesía comunal, que compraba el trabajo de los artesanos, y por el otro estos últimos – hijos de los sectores populares de la ciudad, de pequeños comerciantes, del popolo – que trabajaban en las botteghe.

Pero quizás el elemento más importante en este conflicto era la lucha entre formas diferentes de entender los modos de producción del conocimiento. Por un lado el saber filológico y teológico basado en la autoridad (de las escrituras religiosas y filosóficas). Por el otro el saber empírico, estético, vivo, autónomo, producido en la cooperación material entre cerebros, en la dimensión de la bottega. Con Vinci, Brunelleschi y aquella generación de pintores, arquitectos, ingenieros y biólogos, el saberhacer empieza a ser escrito – en vulgar y en figuras; no en latín – y a ponerse en abierto contraste con el Saber escrito por los antiguos. La lucha fue larga y se articuló conforme a directrices distantes de lo que podemos considerar hoy una lucha sindical, y sin embargo parece reconciliarse con las luchas que en las ultimas décadas del siglo XX se han articulado alrededor de la producción informática, musical y de la red de redes. Aquellas luchas que reconocen la cooperación social y la forma autónoma de esta cooperación como elemento determinante de la producción de valor.

A lo largo del siglo XVI, el arte pictórico, así como la arquitectura, llegaron a ser considerados como artes plenas; surgió el “Orto di San Marco”, donde las practicas de las trastiendas, los laboratorios, las botteghe se reprodujeron bajo la atenta mirada de Lorenzo il Magnifico. El mestiere se hace arte. Simbólicamente quizá el momento mas interesante de este cambio esté representado por la reverencia de Carlos V que, mientras miraba a Tiziano pintar su retrato, se agachó para recoger el pincel caído de la mano del gran artista (Rossi, I filosofi e le macchine, 1962; Antal,La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale, 1956).

Mas allá de este gesto encontramos otras connotaciones: primero, la inmersión del gran Artista como autor, emblema individual y desde ese momento piedra angular de la producción artística que hace desaparecer la bottega –como entramado de cooperación entre formas de vida, conocimientos, formas autónomas de trasmisión y producción del poder, etc. En segundo lugar, el reconocimiento –o la afirmación – del arte como esfera separada de los contrastes políticos y morales, como forma de producción de valor simbólico ya subsumida por el poder, tanto que el Emperador puede agacharse ante el artista sin poner en riesgo su autoridad.

Lo que nos parece interesante de este breve y parcial relato es el contraste que se articula entre trabajo vivo y producción de valor. Por un lado, un proceso de afirmación de nuevas instituciones sociales como las botteghe, capaces de afirmar tanto formas diferentes de organización de la producción como nuevas formas de organización social, estética y moral de la vida. Por el otro, el proceso de gobierno que actúa sobre estas formas de vida, intentando capturar y dominar la producción organizada de manera autónoma. Aquí le daremos la vuelta a la argumentación: empezando por un análisis del gobierno biopolítico de la producción, para luego intentar repensar formas institucionales y vitales monstruosas, capaces de poner en crisis las formas de gubernamentalidad hoy dominantes en Europa, con particular énfasis en aquellas que afectan a lo que, solo sociológica y orientativamente, podemos llamar trabajo «cognitivo» y/o «creativo».

Consideramos, efectivamente, que el gobierno actual de los modos de producción se centra cada vez más en el control a distancia de los procesos de subjetivación de quienes participan en la producción, y en la inclusión de ulteriores esferas de la vida en la acumulación capitalista. Un proceso de subjetivación controlada que intenta cerrar todo espacio vacío de gobierno, que ya no se contenta con gobernar la vida en la fábrica o con capturar la invención en la propiedad de las máquinas; sino un gobierno que intenta poner las bridas a la vida como experiencia individual y también como bios social. De la misma manera que el reconocimiento del Artista servía para dominar las relaciones de cooperación de la bottega, la construcción contemporánea de la creative class articula su narrativa social alrededor de dos polos opuestos, intentando encerrar la cooperación social en un aparato de extracción de renta. ¿Cómo funciona este proceso de subjetivación controlada y de extracción de renta? Por un lado, fragmentando y segmentando los espacios de cooperación, diferenciando los status de quienes allí participan: no tanto rompiendo la dimensión social y cooperativa de la producción creativa, sino poniendo en crisis los espacios de igualdad introduciendo jerarquías económicas y de derechos que polaricen las desigualdades y asimetrías presentes en la cooperación misma.

Por el otro, y como consecuencia, modulando la automovilización del individuo como actor primario, como autor, en competición con los demás. Esta (auto)movilización total del individuo apunta a romper los lazos de alianza (bio)política dentro de la cooperación productiva y a separar la producción creativa de la esfera de la creación política: finalmente apunta a maximizar la extracción marginal de la renta (la apropiación del plusvalor de cada segmento/individuo que participa en la producción). Cada persona se enfrenta al devenir-empresa de su vida y al imperativo social de relacionarse en términos oportunistas y competitivos con los demás, en lugar de organizarse desde la cooperación frente a las relaciones de poder de la producción.

Sumariamente, esta estrategia de control se desarrolla como un double bind, una doble obligación capaz de articular cooperación y competitividad como dos caras de la misma vida precarizada: una precariedad constreñida entre socialización de la producción e individualización de la contratación laboral, entre cooperación en el proceso de producción y competencia jerárquica en la organización del trabajo, entre la precariedad del empleo y la eficiencia del trabajo (Fumagalli, Bioeconomia e capitalismo cognitivo 2008; Tiddi, Precari 2002). Esta reorganización de las formas de subjetivación del cuerpo social productivo permite la especificación del proceso de acumulación capitalista por paradigmas, en función de los procesos sociales de cooperación en los cuales se apoya.

Considerando la dimensión especifica del capitalismo cognitivo – la especificación del proceso de acumulación en aquellos procesos de producción basados en los conocimientos y en la cooperación de los cerebros – queremos hacer énfasis en cómo este proceso de acumulación es (de nuevo) inmediatamente primitivo, en cuanto subsume directamente los procesos sociales

de cooperación productiva dentro de la organización capitalista de la producción. La acumulación primitiva – lo han explicado muchos autores y no solo con respecto al capitalismo cognitivo – se hace inmanente. En el caso de la producción de conocimientos, se desarrolla a través de una doble privatización: por un lado, privatización de los productos (conocimientos producidos: patentes, derechos de autor, pero también privatización del espacio publico). Por el otro, privatización de los procesos de producción según normativas de interés privado (códigos y software, formación e investigación en la universidad, pero también procesos abiertos de producción cultural metropolitana, en el sistema del arte, etc.). Dicho de otra manera, esta privatización se articula a través de la individualización de la propiedad, a través de la definición de derechos exclusivos sobre el uso y explotación de los conocimientos. Y a través de la privatización de los procesos de producción, es decir, de la imposición de normas disciplinantes sobre los prácticas cotidianas de cooperación social: una imposición que embrida y se apropia de las formas de organización autónomas de la producción.

Tales dinámicas de privatización mistifican la función de la cooperación en la producción de conocimientos. Este proceso de mistificación de la cooperación permite imponer y legitimar reglas de organización jerárquica sobre el trabajo vivo cognitivo, abstrayendo el trabajo vivo. Pero donde el trabajo vivo es inseparable de la vida misma esta acumulación primitiva inmanente no toca solamente las esferas asalariadas del trabajo – el momento clásico de abstracción del trabajo –, sino que abarca los espacios sociales y las formas de vida en las cuales se producen los conocimientos. Intenta abstraer la vida misma. La clase creativa como categoría sociológica permite segmentar el proceso de producción colectiva e imponer normas diferenciadas de organización capitalista – tanto en la organización del trabajo (producción-explotación) como en las dinámicas de acceso a los conocimientos producidos (circulación-distribución).

El gobierno biopolítico de la producción de conocimiento coincide entonces con el intento de construir nuevos aparatos de extracción de renta a través de la definición de derechos de propiedad exclusiva y de reglamentación sobre las cuencas de producción cooperativa de conocimiento. Un gobierno de la vida, como dimensión individual – a través de la precariedad y del «devenir empresa» del sujeto de automovilización – y como dimensión social – a través de la abstracción de practicas autónomas de organización en la semiótica global del valor. Un gobierno de la vida mortífero toda vez que, limitando artificialmente la potencia de la cooperación y el acceso a los recursos necesarios para que el proceso cooperativo de producción se reanude, reduce y pone en crisis la posibilidad misma de reproducir las condiciones sociales necesarias para la producción. ¿Cuáles pueden ser las vías de escape frente a esta doble brida que controla la vida individual y colectiva? Pensamos que es posible pensar vías de fuga desde el análisis y la experimentación de nuevas formas colectivas de organización capaces de enfrentarse a estos procesos de desposeimiento – resistiendo y abriendo nuevos campos pragmáticos.

Instituciones monstruo como antídoto y conjuro Los contenidos que se articulan a través de los enunciados, de los pensamientos, de la investigación y de las teorías resultan inseparables de los vectores instituyentes en su producción. Y por eso en la Universidad Nómada[2] llevamos tiempo utilizando la expresión «instituciones monstruo»: para tratar de explicarnos cómo podemos convertirnos en una amenaza (local, singular, pero reproducible) para la governance de las fábricas del conocimiento y de la producción cultural.

Nada hay más difícil que una «teoría de lo que hacemos». Adoptar seriamente esta definición deleuziana de la filosofía como una radical pragmática significa en este caso situarla en el paisaje de los problemas políticos y de producción de subjetividad de la intelectualidad precaria. En este sentido, para la Universidad Nómada la operación fundamental de singularización – inevitablemente intermitente, puesto que ésta no es un acto de la voluntad ni la aplicación de un programa, sino algo que se asemeja más a una ética situada y a una «ascesis de sí»– ha sido en estos años la construcción de una línea de fuga respecto a las figuras de neutralización política de nuestro hacer. Por más daños y tergiversaciones que a esta idea del esquizoanálisis haya causado el «Deleuze hype», continúa a nuestro juicio permitiendo pensar comportamientos y operaciones esenciales del hacerse de la subjetividad y de la irrupción de lo (bio)político.

Así es, nos resulta esclarecedor pensar y al mismo tiempo orientar el proceso de la Universidad Nómada como una línea de fuga en cada momento reformulada y que, como en toda línea de fuga, consiste en huir buscando un arma, en sustraerse arrastrando como un vórtice, construyendo alianzas en la fuga y redefiniendo con movimientos imprevistos la «geometría de la hostilidad». Éste es el comportamiento determinante. Fuera de toda oposición o dicotomía binaria, antes que la oferta de un prototipo de autoorganización del trabajo intelectual e incluso de un nueva concatenación de teoría y práctica en las metrópolis del intelecto general, intentamos producir conocimientos tácitos que se sustraen activamente a su rentabilización, a su

reconocimiento, a su «éxito». Que tratan de hacerse incompatibles como puede llegar a serlo unaforma de vida respecto a las exigencias de trabajo abstracto inscritas en el axioma de la automovilización por el (propio) proyecto (creativo, cognitivo).

En este sentido, la Universidad Nómada es uno de los muchos resultados de un ciclo de luchas globales, heterogéneas, que han creado una esfera de políticas radicales dentro del contexto de las fábricas globales del conocimiento. En este ciclo hemos visto el surgimiento de diferentes experiencias que se han planteado el problema de la condiciones políticas e institucionales de la producción del conocimiento. Es el caso insistente de las dinámicas de autoformación y coinvestigación (en la estela de la mitopoiética conricerca de Alquati y los primeros Quaderni Rossi). En los últimos diez años muchas de estas experiencias se han desplegado en torno a parámetros, composiciones y prototipos políticos similares: desde los centros sociales okupados al euromayday, pasando por Génova 2001 y la desobediencia civil-social. Más allá del balance de esas experiencias, neutralizadas por la dinámica de guerra global permanente tras el 11 de septiembre de 2001 y transformadas en historia por la presente crisis sistémica desde septiembre de 2008, podemos encontrar en el caso de la Universidad Nómada unos pocos vectores de singularización que en cierto modo permiten comprender la experiencia y reubicarla en nuestro presente.

Pobreza y potencia del trabajo cognitivo y creativo. Una nueva pragmática del punk contra el gobierno de la individualización creativa Más allá de los estudios culturales, de las mitologías pop à la Greil Marcus o de las meras nostalgia o fetichismo, la gama de gestos punk, avantet après la lettre recobran hoy actualidad como repertorio de autosabotaje del «proyecto de sí» de la movilización total creativa y cognitiva. Es más, gracias a los estudios foucaultianos sobre la parresía en la Antigua Grecia y en particular sobre el valor ético y político que de esta suerte redescubrimos en la filosofía práctica de los cínicos, podemos reconocer

ahora, mutatis mutandis, las

afinidades

íntimas

entre

un

Diógenes

de

Sínope

y

el

mejor

John

Lydon. Continuum punk como autosabotaje y devenir. (Nada que ver, como es obvio, con la lobotomización serial de cresta y envilecimiento personal objeto de los estudios culturales y de la sociología de las tribus urbanas). Antes bien, entendemos aquí elcontinuum punk como actualización del «decir (y hacer) verdadero» contra toda «autorrealización» del individuo creativo e inevitable oportunista de red, como uno de los repertorios del devenir monstruoso del general intellect. En las propias carnes de metrópolis, en la propia «educación sentimental» de web 2.0, como gesto del parresiastés.

No puede ser de otra manera. Quizá porque nuestra genealogía no esta hecha de perfiles universitarios y experiencias académicas – que no se trata sin embargo de rechazar desde lo que sería un populismo del «lumpen-cognitariado» – presenta un abigarramiento casi incomposible de generaciones, posiciones académicas, de drop-outs, activistas y militantes, de sujetos intermitente y alternativamente esquizoides, etc. A la que paradójicamente hemos de ser fieles porque es nuestra principal fuente de orientación: capitalismo y esquizofrenia. No podemos normalizarnos sin descomponernos. No podemos maquinar sin sabotear nuestro eventual «éxito». Véase, al respecto y a modo de importante precedente histórico, la parábola de la experiencia del CERPHI francés, neutralizado y disuelto una vez que tuvo que homologarse en las estructuras académicas del CNRS (sin que haya que dejar de tener en cuenta la profundidad de la crisis y el empobrecimiento subjetivo del gauchismeposterior a 1968 para explicar ésta y otras disoluciones). Todo este discurso nos remite a viejas temáticas: una forma de vida intelectual colectiva, intermitente y a medio plazo imposible se perfila así y se busca en estos años.

A fin de cuentas, se trata de mantener vivas problematizaciones del hacer común que se van respondiendo en cada tentativa de expresión y intervención, pero que sobre todo, en una experimentación institucional, sirven también de actos de respiración contra la asfixia que nos atasca cuando no podemos tornar en maquinas efectivas de lucha las potencias conjugadas que se intentan concatenar. Im-potencia que se deja sentir con dolor y erosión de la cooperación, como afasia grupal y huida voluntarista de una búsqueda definitiva de un «salto de cualidad».

Ahora bien, que nadie se alarme: no vamos a descubrir ahora la inocencia del devenir, ni desenterrar la apología de la belleza de la derrota. Ni la estética del fracaso. Estamos dentro, pero no estamos «colocados». Dentro y contra el par éxito/fracaso que sólo cobra sentido en las «técnicas de sí» del individuo creativo subordinadas a la gubernamentalidad neoliberal, que todavía hoy delimitan el non plus ultra de lo que puede dar de sí la cabeza y el cuerpo de un sujeto creativo/cognitivo.

Hoy, en 2011, la línea de fuga en y contra la «operación de la crisis», contra la crisis como gobierno en Europa, consiste en una producción de tiempo y espacio ante la neutralización de las relaciones afectivas excedentarias y excesivas y la binarización y el empobrecimiento de las gamas de lo posible en la acción colectiva y en las figuras institucionales: contra la austeridad.

Sin embargo, lo que más nos cuesta (como algo que comprobamos, pero que no es exclusivo de nuestra experiencia) es precisamente operar efectivamente como minoría de devenires en las fábricas del conocimiento. En realidad, no hemos aprendido aún mediante qué procedimientos construir y comunicar una alteridad estructurante de un campo de devenires en el medio de la intelectualidad, de la investigación, de la producción cultural y de su paisaje de instituciones, empresas y de su pegajosa y ambivalente governance. En un medio, el de los «proyectos de sí» creativos, dominantes en la producción cultural y genéricamente en buena parte de lo que sociológicamente podemos acotar como «trabajo cognitivo», en el que paradójicamente la eclosión de mundos posibles carece de rostro, minoría, monstruo, ritornelo obsesivo que permita «enganchar» un devenir minoritario y una alterificación reales, corpóreos, una transducción creativa de mundos del sufrimiento de la pobreza de todo devenir minoritario. Una forma de vida irreversible.

Excursus: Facebook como ejemplo y modelo Tal vez, en este ejercicio colectivo instituyente, un punto de partida consista en romper el afirmarse de un dualismo ontológico moral entre producción-comunicación y soledad-creación, allí donde crear se hace territorio individual, y organizarse se reduce a espacio codificado de producción. A este respecto, y sirva de ejemplo, Facebook devuelve a la actualidad la crítica de la comunicación de Deleuze. Para quién precisamente éste era el punto flaco del marxismo herético operaista-sociale. «Tal vez la palabra, la comunicación, estén podridas. Están penetradas completamente por el dinero, y no por accidente, sino por naturaleza. Es necesaria una desviación de la palabra. Crear siempre ha sido una cosa distinta que comunicar. Lo importante será tal vez crear vacuolas de no comunicación, interruptores, para escapar del control.[3]” Por desgracia, la evidencia del diagnóstico aplicado a la fenomenología de Facebook y por extensión a cuanto se conoce como «redes sociales» es sin más hiriente. Y sin embargo, la condición monstruosa vive en la inmanencia de la producción; el común se produce y reproduce en la comunicación. Si el gobierno es política de la relación, ésta es la condición misma del gobierno y en cierto modo su imposibilidad formal, que aparece en los procesos de governance como prácticas dislocadas y crisis permanente dentro de la complejidad del cuerpo social productivo. Frente a la binarización producción-creación, se trata de localizar y describir las concatenaciones de silencio en la inmanencia de la comunicación, sus condiciones y situaciones éticas, políticas e institucionales, así como sus operaciones semióticas, materiales, territoriales especificas, y el cuidado y análisis cooperativo de las mismas.

Volviendo a pensar en la gama del gestos punk, tal vez sea preciso poner en practica y en experimentación una ética del «fracaso voluntario» (parafraseando a De la Boétie), concebida en tanto que sabotaje de las operaciones de puesta en equivalencia del trabajo cognitivo y creativo, de su conversión en trabajo abstracto (plusvalor relacional, cooperativo, de innovación) que en la antropogénesis del capitalismo cognitivo se presentan inseparables del proyecto mismo – y ésta es la paradójica definición que del fracaso podemos dar hoy en tanto que resultado de una empresa, y no como metáfora y valoración moral de una existencia individual, donde la cuestión es mas compleja y delicada. ¿Dónde quedan, entonces, el plusvalor generativo, el plusvalor maquínico, sus (ambi)valencias constituyentes?

A este respecto resulta igualmente fundamental determinar la diferencia de este planteamiento respecto a las variantes de (post)nihilismo (post)heideggeriano, de Santiago López Petit a Giorgio Agamben. Estos autores han abandonado el problema de la potencia, han sucumbido a la ambivalencia, mientras que aquí estamos siempre ante una difícil, paradójica, testaruda potencia. Frente a ello, contra la renuncia a la potencia, pero también contra el modo de equivalencia y mensurabilidad del «proyecto de sí», apenas nadie ha retomado, ha siquiera planteado la validez de la idea guattariana de una «elección de finitud» contra las diferentes Entschlossenheiten (resoluciones determinadas) voluntaristas y decisionistas.

Making politics with knowledge Así, pues, a nuestro modo de ver lo decisivo a la hora de plantearse cómo «hacer política con el conocimiento» reside en la capacidad de sabotear las secuencias de captura y puesta en equivalencia del plusvalor (de código y maquínico, esto es, de mundos posibles) que la propia actividad cooperativa inevitablemente genera. Como único modo de existencia (política) que nos es dada, que es dada en general. No hay territorio existencial del trabajo creativo y cognitivo sin esa «elección de finitud».

Como ruptura inmanente en el «mundo de la vida» en el que cinismo, oportunismo y miedo del individuo creativo rigen como únicas virtudes prácticas (como propuesto por Paolo Virno). Esa «elección de finitud» zanja en lo que Guattari denomina un «bloque problemático», en el que se decide la «potencia»: universos de afecto y de efecto, afectos (problemáticos) incorporales en la frontera sujeto-objeto, tensores de los mundos posibles, y efectos maquínicos hiperabstractos que pueden inaugurar

nuevos diagramas de cooperación, concatenaciones decisivas de enunciación colectiva humana y no humana, máquinas de guerra social contemporáneas y eficaces y artificios de la existencia colectiva de un nosotras transicional, transitivista, pero resistente e irreversible en su ruptura ontológica (v. Guattari, Caósmosis, Cartografías esquizoanalíticas, 1992). No es otro el tejido en el que consisten las «formas de vida» de las que hablamos. La ambivalencia se presenta aquí como bloques y afectos problemáticos, que son la carne del malestar. El ersatz de eternidad que nutre el proyecto de automovilización total del individuo creativo, la separación radical de la potencia que le es inherente, sólo se rompen en la caósmosis de territorios existenciales finitos, recortes de un para sí de la pobreza y la precariedad que constituyen la sola determinación corpórea, mundana, de la potencia generativa del general intellect. Esta «esquizoanalítica de la finitud» del general intellect es una obra pendiente, un apéndice venidero del «Fragmento sobre las máquinas» de los Grundrisse marxianos.

En este sentido, se trata de inventar procesos de producción que organicen secuencias reproducibles, planes de intervención capaces de generar nuevas relaciones materiales –por más que precarias y experimentales – de reproducción social. La construcción cotidiana de estas líneas de fuga dentro y contra la operación de la crisis pasa por generar tiempos (ritornelos) y espacios diferentes. Practicas que actúen radicalmente ante la neutralización de las relaciones afectivas excedentarias y excesivas, y al mismo tiempo sean capaces de buscar otros caminos mas allá de la reducción binaria de las gamas de lo posible con la cual chocamos no solo en las instituciones constituidas de lagovernance cultural y académica, sino también en las practicas colectivas de movimiento.

En otros términos, actuar desde un bloque problemático significa situarse dentro un universo, atrapado por relaciones de poder de mando, pero atravesado también por múltiples campos de posibles constituyentes, en los que se trata de combinar las ocasiones de la practica en una afirmación finita, estratégica. En un plan que encarne las líneas de fuga dentro las complejidades materiales del cotidiano, dentro y contra las relaciones de poder de la crisis, dentro y contra los procesos de captura y individualización – una practica materialista capaz de desafiar el presente absoluto de la crisis y el proceso de desposeimiento de los espacios cotidianos de la vida por parte del capital.

Un primer elemento al que nos parece útil referirnos es la construcción de las redes como espacios. Siguiendo a Gerald Raunig (Mil máquinas,2010), pensamos las redes como máquinas abstractas de funcionamiento combinatorio de experiencias diversas, de luchas procedentes de diferentes lugares –esto es, las redes al mismo tiempo como practica de acción coordinada y de hibridación imprevisible. Pero la red se entiende aquí no como máquina desterritorializada, sino como experimentación material de acción colectiva dentro del proceso instituyente de nuevos territorios sociales, institucionales, tecnológicos.

Es el caso del espacio virtual tanto de la red, como de la dimensión europea – hoy mas que nunca puntos de fuga frente a la escasez provocada de la economía nacional, del Estado y la retórica del capitalismo bueno y del capitalismo malo. Pero también es el espacio de las redes metropolitanas que se construyen cada día para generar espacios políticos desde la inteligencia analítica y afectiva militante y capaces de escapar de las patologías de la articulación clásica de la organización.

Son los espacios de composición maquínica como n-1.cc, eipcp.net, edufactory, noborder, euromayday, o proyectos como Wikipedia – pero también los espacios de encuentro y proyección que surgen de la afirmación de procesos políticos a escala europea –las luchas universitarias, contra las fronteras de la Europa de Schengen, etc. Y aquellos procesos de intervención metropolitana que son capaces de generar concatenaciones imprevisibles, abrir conexiones, constituir alianzas, para desafiar desde lo imprevisible las geometrías de hostilidad que nos atrapan y las dimensiones de microfascismo cotidiano de la crisis.

En la producción de este espacio novedoso, la red de redes no se constituye como territorio otro, sino como territorio «ulterior», desde el cual poder intervenir sobre y reconcatenar los espacios y los tiempos cotidianos sin renunciar a ellos. La red, pues, como territorio socio-maquínico determinado por tecnologías, relaciones sociales, pasados, cuerpos, etc. Pero también la red como experiencia que permite «aumentar la realidad»: actuar en el cotidiano sobrecargando las relaciones de poder preconstituidas con los flujos impredecibles que surgen de los procesos colectivos de composición, concatenación, reproducción.

Es desde aquí donde es preciso pensar la practica política en red como práctica de composición. Se trata de ir mas allá de la dimensión representativa de las diferencias que albergan las identidades, y «hacer la red» como práctica compositiva y expresiva «en la ruina de la representación» retomando una imagen sugerida por Dimitris Papadopoulos[4]. Aquí nos parecen útiles las sugerencias que vienen de las practicas políticas de los translation studies, que ponen de manifiesto la crisis de la «articulación» como práctica reductiva de organización de la diferencia y proponen la dirección heterolingüe de la traducción como práctica de composición material de los posibles, como búsqueda concreta de las composibilidades, y definición colectiva de estrategias de acción. Prácticas de composición material en la cual las prácticas colectivas delcommon speech – habla

común-[5], surgen como procesos colectivos de enunciación, y no como teatro en que se representan palabras predefinidas.

Se trata de la posibilidad de inventar una práctica colectiva que interviene en el presente, que produce modificaciones concretas en la vida cotidiana de un cuerpo colectivo a través del encuentro, la yuxtaposición, la traducción, la discusión, la fabulación, el rumor y el amor que lanza los grupos fuera de sí hacia los mundos posibles prendidos de elecciones de finitud. Y que las produce también a través de la metamorfosis molecular de los sujetos involucrados en los procesos de luchas o afectados por los acontecimientos que se dan en estas practicas de conexión, comunicación, coordinación e intercambio.

Por otro lado, para pensar este desafío, creemos que es necesario centrarnos en los procesos de concreción y reproducción de estas experimentaciones en el tiempo: romper el vacío del presente, configurando perspectivas capaces de construir una continuidad entre el ahora y un futuro (muy próximo) de los experimentos instituyentes. En esto consiste desafiar el tiempo cerrado de la crisis: pasar del presente absoluto a un present continuous – un presente continuado. El tiempo que está pasando como ritmo de enunciación difusa y sincopada, que en cada batido desafía la linealidad de la cantilena moderna capitalista y que pone en crisis el tiempo del capital como proceso de desarrollo (exclusivamente para los supervivientes de la austeridad). Y un ritmo sincopado que nos permita romper el silencio frente al abismo, que nos ayude a orientarnos en la oscuridad. Secuencias autónomas que nos permitan salir de la crisis como dimensión despótica de un cotidiano viscoso, y de la austeridad como tecnología moral que reprime la capacidad expresiva del sujeto. Se trata, en fin, de reinventar el tiempo de la crisis como tiempo de la autonomía.

A este respecto, nos parece interesante volver a la anécdota con la cual habíamos empezado. Si durante el siglo XV y XVI el hacerse-arte delmestiere había funcionado como herramienta para gobernar este espacio productivo y separar creación y política, este procedimiento llega a su crisis en el siglo XVIII. «Chambers ha leído libros, pero hay cosas que solo se pueden aprender en las oficinas», escribe D'Alembert a la hora de pensar la Enciclopedia. Y con Diderot y muchos otros empiezan a recorrer Francia para armar un proceso de inchiesta que cuestione y modifique el diagrama social de jerarquía de los saberes, así como las relaciones de poder en la producción.

«Nos dirigimos a los más hábiles artesanos de París y del reino; nos tomamos el trabajo de recorrer sus talleres, interrogarlos, escribir bajo su dictado, desarrollar sus ideas, conocer de ellos los términos propios de sus profesiones, definirlos y trazar cuadros con los mismos, conversar con aquellos que nos habían suministrado memorias y, (precaución casi indispensable) rectificar en largas y frecuentes entrevistas con algunos lo que otros nos habían explicado en forma imperfecta, oscura y a veces infiel». La practica enciclopédica no es representación de la realidad, sino proceso expresivo que se gesta en las dinámicas sociales. Practica de inchiesta que genera un espacio político y material, de análisis y empoderamiento, pero que abre sobre todo un espacio y un tiempo del «antagonismo», que se articula desde la autonomía y la experimentación.

Así, por un lado se reconoce y construye una cartografía de las maneras de hacer en los mestieri cuyo estatuto es todavía relegado a los niveles mas bajos de la sociedad. Por el otro, se dibuja una ecología materialista de la sociedad, en el análisis de los ciclos de reproducción de la tierra, de las condiciones del trabajo, de la transmisiones de los saberes. Se inventa una práctica colectiva que afirma su propia capacidad – autónoma – de reproducción como punto de partida antagonista en contraste con la aristocracia y con la Iglesia. Y asimismo se dibujan líneas de fuga capaces de abrir el tiempo, de experimentar.

Práctica cuya potencia expresiva y productiva se continua traduciendo y reinventando cada día en el «espacio wikipédico», es decir en la reterritorialización de la practica de inchiesta y producción autónoma del saber enciclopédico en el contexto sociomaquínico contemporáneo.

Poder pensar la revolución, abrir espacios posibles de autonomía pero al mismo tiempo situarlos en el bloque problemático de una elección de finitud; pensar el presente como umbral de vacío de la historia, como tensión constituyente, abierta y contingente, hacia un futuro impredecible. Donde la experimentación es práctica de conflicto y transformación. Creemos que en este juego entre finitud y potencia, entre inchiesta del cotidiano y estrategias de transformación pueden producirse esas alteridades encarnadas que nos permitan enfrentarnos a los procesos de gobierno de la crisis apoyados en la desposesión del común y el disciplinamiento de la cooperación. Y hacer del arte de la crisis un mestierecotidiano y común.

[1] «Vosotros habéis colocado la pintura entre las artes mecánicas; claro que si los pintores fueran tan diestros como vosotros para alabar con la escritura sus propias obras dudo que merecieran un nombre tan vil; si lo llamáis mecánico, porque es ante

todo manual ya que las manos dan forma a aquello que albergaban en la imaginación, entonces vosotros los escritores dibujáis manualmente con la pluma aquello que se encuentra en vuestra mente».

[2] www.universidadnomada.net [3] «El devenir revolucionario y las nuevas creaciones políticas», entrevista a Gilles Deleuze de Toni Negri, Futur antérieur, 1, París, L'Harmattan, 1990, recogida en Conversaciones, Valencia, Pre-textos, 1995.

[4] «In the ruins of representation: Identity, individuality, subjectification», British Journal of Social Psychology, Vol. 47, Number 1, marzo de 2008, pp. 139-165.

[5] «En el hablar común se expresa el hecho de que el lenguaje, satisfaciendo necesidades sociales, es un instrumento, no ya del individuo, sino de la sociedad» (Rossi-Landi).

03 2011

Arte y conocimiento: rudimentos para una perspectiva descolonial Traducción de Raúl Sánchez Cedillo

Therese Kaufmann Al arte y a su producción les corresponde en las sociedades, sometidas a condiciones económicas de cuyos desarrollos y transformaciones en las últimas décadas puede decirse que están fundamentalmente basados en el conocimiento, un papel que se presenta inmediatamente implicado en lo que conoce como capitalismo cognitivo. Al menos desde la perspectiva del Norte global, pero también en muchas emerging economies, se atribuyen a la producción artística, a la formación de las y los artistas, a la vida del arte y a las subjetividades vinculadas con ésta en tanto que productores/as culturales, una serie de funciones directamemte inscritas en el capitalismo actual en la época del postfordismo. A juicio de teóricos del capitalismo cognitivo como Antonio Negri, esta época se caracteriza, entre otros elementos, por el «trabajo inmaterial», es decir, por el hecho de que el valor es creado gracias a las actividades creativas, intelectuales, comunicativas, relacionales y afectivas, puesto que la «forma en la que actuamos para producir mercancías y crear el mundo»[1] se ha desmaterializado. En este proceso, el conocimiento se torna central en la medida en que el capitalismo cognitivo apunta, como resume Antonella Corsani, «a convertir en mercancía todos los tipos de conocimiento, ya sea artístico, filosófico, cultural, lingüístico o científico»[2].

Así, pues, ¿qué significa la producción de arte en el contexto de una concepción de la «producción» en la que el creciente carácter de mercancía del conocimiento hace que «la relación de subordinación entre la esfera de la producción de conocimiento y la de la producción de mercancías» se modifique o, a decir verdad, se invierta, de tal suerte que la independencia de la producción de conocimiento desemboca en la «fusión de ambas esferas»?[3] ¿Qué significa que el arte en sus «formas prácticas en constante ampliación»[4] entre producción de conocimiento, investigación, formación y autoformación no solo se presente en una inmediata vecindad con el desarrollo de las economías del conocimiento, sino que llegue incluso a ser formulado como lugar de la producción del conocimiento[5]? ¿Qué significa esto para la formación artística en tanto que parte implicada en la conversión de la actividades de formación en actividad económica productora de beneficios en las sociedades de control?

Pero, ante todo: ¿de qué se conocimiento se trata y qué relaciones de poder histórico-políticas se tornan visibles en el mismo?

Con estas preguntas querría establecer, al final de este texto que aspira a ofrecer una panorámica sobre algunos aspectos de las interdependencias entre arte y conocimiento en el capitalismo cognitivo, el vínculo con un enfoque teórico que parte precisamente de la idea de «conocimiento» como categoría central del análisis, pero con el que rara vez se determina una asociación, a saber: el de su (des)colonialidad. Este enfoque abre una perspectiva de la que tal vez puedan surgir diferentes líneas de repensamiento del tema en lo que atañe a la ambivalencias de la producción artística y de conocimiento en el capitalismo actual.

Ambivalencias y omisiones Como resultado de la lectura de la implicación directa, de la «posición en el medio» de la producción artística en el régimen postfordista del capitalismo, cabe hablar de una ambivalencia fundamental. En primer lugar, no deja de remitir a una serie de síntomas que son invocados por las y los políticos neoliberales y sus consejeros/as en los programas de subvenciones y asimismo han producido un discurso crítico propio dentro del arte y de la teoría: el sujeto artista, anteriormente considerado fuera del trabajo asalariado clásico, se torna en modelo de una nueva forma de producción[6]. La producción artística opera entre el arte en el espacio público, el diseño y la comunicación en el punto de intersección de la economía de la creación, el urban development y el marketing urbano. Se torna en parte de un discurso general sobre la creatividad, donde esta última, a la par que el conocimiento como «materia prima», es considerada como portadora decisiva de la capacidad de innovación económica y por ende como motor del crecimiento en el contexto de la competencia comercial global. Mediante la aplicación de las nociones de diversity y la explotación económica de la «diferencia cultural»[7] se crea la «apertura» necesaria a tal objeto y se hace posible la transgresión de los límites entre disciplinas así como las de las fronteras nacionales.

En la Unión europea las políticas culturales y educativas (aunque con diferentes dimensiones y alcances) están subordinadas al mismo objetivo prescrito, el de convertir a Europa en la economía más fuerte basada en el conocimiento[8]. A su vez, cabe

advertir paralelismos estructurales entre las economías de la cultura y del conocimiento en fenómenos como el desarrollo de los denominados clusters de excelencia, los procesos de gentrificación con la expulsion simultánea de las poblaciones locales de la clase trabajadora migrante en el espacio urbano o el abismo entre la formación de elites y la precarización de las y los actores involucrados.

Sin embargo, lo que tiende a pasarse por alto son las restricciones geopolíticas y los espacios vacíos a los que dan lugar la mayor parte de las descripciones de estas formas de trabajo y producción en lo que atañe a las nuevas y viejas jerarquizaciones o exclusiones con arreglo a líneas de género, de frontera y de migración. Se manifiestan de manera algo esquemática en las configuraciones neoliberales de las economías globales del conocimiento y del trabajo creativo, es decir, en una «división internacional del trabajo»[9], tal y como se enuncia en las teorías del capitalismo cognitivo, entre el Norte y el Sur, que ha desplazado determinadas formas de producción, en concreto la producción industrial y manual, prácticamente a su «afuera», a su «exterioridad»[10]. Tal y como sostienen George Caffentzis y Silvia Federici, en los análisis del capitalismo cognitivo tiende a verse escamoteada la persistente relevancia de la producción manual para el proceso de acumulación, que con frecuencia se lleva a cabo en condiciones degradantes. Las actividades reproductivas, el trabajo doméstico y de cuidado, precisamente en relación con el llamado «trabajo afectivo», siguen mereciendo la más marginal de las atenciones[11]. La jerarquía de valor que nace entre las diferentes formas del trabajo, pero también del conocimiento, donde «valor» ha de entenderse aquí completamente en el sentido de su materialidad, se corresponde con lo que cabría calificar de cualidad biopolítica, por ejemplo, del trabajo afectivo de las y los trabajadores domésticos[12]. Precisamente en este contexto se investigan relativamente poco fenómenos como la racialización de las subjetividades artísticas en las llamadas ciudades creativas[13], la considerable exclusión de la formación en general y de la formación artística en particular de grupos de población enteros, o las formas específicas de división racista del trabajo en las corporate universities de las economías globalizadas del conocimiento[14].

La formación artística en la sociedad de control En un texto de 2006, Simon Sheikh vincula específicamente las transformaciones de la transición del fordismo al postfordismo bajo el paradigma de la conversión en mercancía del conocimiento a la formación en las academias y facultades de Bellas Artes. En el texto, pone en relación las modificaciones estructurales de la formación artística con el paradigma de la sociedad de control como elemento central en el análisis de las actuales condiciones sociopolíticas. En éste ya no se trata de asegurar la influencia sobre los centros de producción (industrial), sino de producir conocimiento, gestionar y controlar los circuitos del conocimiento y el desarrollo de procesos de aprendizaje, pero sobre todo de asegurarse y regular el acceso a los mismos.

Sheikh describe los nuevos métodos de examen, los módulos seminariales y la internacionalización, el aumento de la eficiencia, etc., en las academias y facultades como parte de un proceso de transformación mayor de las instituciones educativas tradicionales del sistema disciplinario en otras propias del sistema de control, que desde la formación artística pasa a las modalidades de la producción artística[15]. La formación e instrucción del sujeto artista en el doble sentido, esto es, en el de su generación, desarrollo y por lo tanto su «producción», pero también de su educación y formación dentro de las academias y facultades de Bellas Artes y, de tal suerte, de su «alineación» en la escena artística, se tornan en parte integrante de la transición que Gilles Deleuze ha descrito admirablemente en el «Postscriptum sobre la sociedad de control»[16]. En el texto Deleuze resume las tesis de Foucault, según las cuales las sociedades disciplinarias de los siglos XVIII y XIX llegaron a su apogeo a comienzos del siglo XX en los «medios de encierro» de la familia, la escuela, el cuartel o la fábrica. La crisis de estos lugares a mediados del siglo XX significó también el paso al paradigma del control.

A diferencia de situaciones históricas en las que diferentes movimientos críticos o de vanguardia se constituyeron fuera de la academia o tuvieron que abandonarla (de ahí que no deban olvidarse aquí los mecanismos de exclusión que operan en la misma), la academia artística ocupa dentro del régimen de control, tal y como constata Sheikh, algo así como una posición hegemónica, que asimismo procede a su incorporación a las economías del conocimiento. Esto corresponde al «desarrollo de compromisos entre las academias y facultades, las teorías y discursos críticos, las formas de representación museística y el mercado»[17], que a su vez afectan al sistema general de Estado, sociedad y economía. Desde luego, estos compromisos también han de verse, como observa el propio Sheikh, como contradictorios en sí mismos, pero, ante todo, resultaría demasiado simplificador partir de una mera sucesión entre disciplina y control. Ni ha dejado de existir por completo el artista (varón) genial, ni han desaparecido completamente de la academia los elementos de «inclusión» y de concentración de poder.

Gerald Raunig indica, en su análisis de las universidades como «fábricas del conocimiento» y del imperativo del aprendizaje de por vida, que disciplina y control han de entenderse más bien como principios entrelazados y concomitantes, como

«aglomeración»: «[...] a la adaptación forzosa al "internado" institucional se suman nuevas modalidades de autogobierno en un medio abierto, de transparencia total; al disciplinamiento a través de la vigilancia y el castigo personales se añade el rostro liberal del control como autocontrol voluntario»[18].

Se retoma aquí el concepto de modulación de Deleuze, toda vez que comprende control y disciplina en su simultaneidad y su interacción. No obstante, el concepto puede llevarse aún más lejos, a saber: hasta comprender las «condiciones de posibilidad de la resistencia en el modo de la modulación», de tal suerte que las universidades no constituyen tan solo lugares de la conversión en mercancía del conocimiento y de la explotación de las subjetividades de sus actores, sino que han de entenderse como lugares de «nuevas formas del conflicto»[19]. Partiendo de este enfoque, me propongo continuar pensando el modo en que el conocimiento mismo puede tornarse en uno de estos lugares de disputa conflictiva y hasta qué punto habría que pensar tales disputas en referencia a su dimensión histórica y geopolítica.

Artistic research y luchas Por el contrario, no a pesar de, sino precisamente a causa de su enmarañamiento con las transformaciones socioeconómicas en la sociedad del conocimiento, con las formas más diversas de apropiación y control neoliberal y de su colocación en un marco discursivo que amenaza con escamotear sus propias exclusiones, se concibe precisamente el campo del arte como lugar de la resistencia. En el mismo se debe hacer posible un acto de rebelión, un cambio de perspectiva y por lo tanto también una modificación de los modos de percepción hegemónicos. Al menos cabe partir del hecho de que la posición dentro del sistema del capitalismo cognitivo que hemos descrito no está claramente decidida. En un texto de crítica de las creative industries, Marion von Osten plantea que esa implicación inmediata en las transformaciones del postfordismo también puede leerse en el sentido de un potencial de cambio inscrito en la mismas: «Partiendo del hecho de que nos encontramos en medio de todo esto quisiera proponer una inflexión en nuestro discurso, puesto que estar en medio significa que todavía existe un espacio para influir o cambiar el discurso; también el propio»[20].

En el carrusel de la generación, difusión y valorización del conocimiento que parece girar cada vez más deprisa, y que entre otros lugares que recogido en el educational turn[21] de las prácticas de comisariado, o incluso en la nueva disciplina académica de la investigación artística, se torna visible un campo de fuerzas hegemónicas y por ende también un campo de luchas. De esta suerte, la descripción como «campo de las alternativas, los proyectos y los modelos»[22] no debe ocultar hasta qué punto la investigación artística se ha convertido en una parte de la academización general de la formación artística, a la que se añaden los nuevos currícula y los nuevos títulos artístico-académicos y que han de leerse en el sentido de una praxis normativa de la disciplina: «Con el lema "artistic research" se reúne en forma canónica buena parte de lo que en otros tiempos era un autoempoderamiento conseguido a duras penas por las y los artistas: la investigación por los propios medios, sin tener que obedecer a las constricciones de la academia»[23].

Al mismo tiempo que defendemos la aspiración a un espacio de análisis y reflexión críticas, la generación de esferas públicas críticas y la formulación de posiciones marginalizadas, vemos una traducción completamente explícita de la investigación artística en producción de mercancías, en el sentido de una lógica inmediata de valorización en estructuras de formación y carreras[24]. Las zonas neoliberales de vecindad entre arte y «producción de conocimiento» no han sido aún ni analizadas ni contestadas[25], lo que no deja de tener relación con la acuciante necesidad de espacios de libertad en la formación, de nuevas formas de colectivización y autoformación, que ha desembocado en la resistencia que se ha formado dentro de diferentes movimientos de protesta en universidades y escuelas y facultades de Bellas Artes contra los procesos de reestructuración en curso del llamado «proceso de Bolonia» y contra la conversión general a la lógica del beneficio económico de la formación.

Hito Steyerl desarrolla aquí una perspectiva sobre la investigación artística en referencia a una larga y amplia historia de prácticas artísticas, caracterizada por el conflicto y por la resistencia política y que asimismo ha sido siempre parte de una lucha social en la innovación estética y epistémica[26]. Por su parte, Tom Holert describe en su trabajo sobre las revueltas estudiantiles de 1968 en el Hornsey College of Art de Londres un hermoso ejemplo en lo que atañe a la historicidad de la investigación artística en tanto que parte de una compleja genealogía entre luchas y apropiación. Las y los estudiantes, que habían ocupado la facultad, pusieron en tela de juicio la estricta separación entre arte y teoría en el compromiso artístico y reivindicaron que la investigación fuera un componente central y «orgánico» del proceso educativo, en forma de una autoreflexión crítica[27].

Perspectivas descoloniales Me gustaría volver aquí al texto ya citado de Simon Sheikh y a su cuestión clave, esto es, la reivindicación de una distinción entre conocimiento y pensamiento. El primero estaría caracterizado por prácticas normativas y disciplinas, mientras que el concepto de pensamiento remite a lo no disciplinario, a las posibilidades de contraponer algo a la normatividad, para lo cual precisa asimismo de sus propios espacios: «Tenemos que avanzar más allá de la producción de conocimiento hacia lo que podemos denominar espacios de pensamiento [...] Por pensar se entiende aquí algo que implica redes de indisciplina, líneas de fuga y cuestionamientos utópicos»[28]. Lo que me interesa de la crítica del conocimiento de Simon Sheikh es que con ella no solo se ataca su «forma mercancía», sino también su «condición disciplinaria» y las consiguientes constricciones y restricciones que de ella se desprenden. Asimismo, hace referencia al potencial emancipatorio que se suele vincular de forma automática con el concepto de conocimiento, pero al mismo tiempo lo problematiza, poniendo de manifiesto sus limitaciones: el conocimiento es algo que «restringe, que inscribe en una tradición, en determinados parámetros de lo posible»[29]. De esta suerte, se produce en todo momento una serie de descartes respecto a las posibilidades de pensamiento y de imaginación –en los planos tanto artístico, así como político, social o relativos a la sexualidad.

Esta objeción conduce en dos direcciones que me parecen importantes para el presente análisis: por un lado, pone en tela de juicio la idea convencional de un potencial fundamentalmente emancipatorio del conocimiento (y de la formación); por otra parte, abre un marco de referencia crítico del conocimiento en tanto que categoría, por así decirlo, fijada y no cuestionada y, de esta suerte, problematiza su carácter de conocimiento basado en una cientificidad. De ello se desprenden una serie de cuestionamientos complejos respecto a la capacidad de definición de lo que es «conocimiento» en sus dimensiones geopolíticas, históricas, sociales y económicas. Me gustaría plantear un repensamiento de la objeción de Sheikh en relación con un enfoque teórico que podría resultar útil como herramienta crítica, pero que apenas se ha asociado a una crítica del capitalismo cognitivo, a saber, el de la «colonialidad» del conocimiento.

Se trata de un enfoque desarrollado sobre todo en un contexto latinoamericano, que considera el conocimiento –y por ende también el conocimiento basado en un criterio de cientificidad– como elemento central de la colonización, y que lo analiza en sus actuales repercusiones, sus líneas de tradición o sus reformulaciones, y de cuyo análisis deduce la exigencia de una «descolonización»[30]. Este enfoque se apoya, entre otras fuentes, en el concepto de «colonialidad del poder»[31], desarrollado por el sociólogo peruano Aníbal Quijano, que precisamente incorpora no solo las dimensiones económicas, políticas y militares del colonialismo, sino también las epistémicas, así como el cuestionamiento del modo en que los órdenes del conocimiento occidentales hegemónicos se basan en las mismas. Aquí, la «lógica de la colonialidad» está inextricablemente unida a la configuración de la modernidad europea desde el siglo XV, con el paradigma universalista del progreso propagado por la misma y por ende también con una autocomprensión epistémica de Europa. Por tal motivo Enrique Dussel habla de la «colonialidad» como «bajo vientre de la modernidad» y acuñó el concepto de transmodernidad[32] para entender la historia de la modernidad en sus caracteres globales y coloniales, esto es, del entrelazamiento de diferentes «historias compartidas», aunque marcadas por diferentes relaciones de poder[33].

Aquí es preciso señalar el hecho, que ha sido tratado en numerosas ocasiones en la investigación postcolonial, de que el colonialismo supuso en muchos aspectos y en la misma medida un proyecto de generación de conocimiento, así como un proyecto pedagógico de cuyas huellas siguen dando fe campos enteros del arte y de la historia de la ciencia, pero también las implementaciones mundiales de sistemas de formación y de creación de cánones. Autores/as como Gayatri Spivak y Edward Said han apuntado a la violencia epistémica[34] que hizo del conocimiento un instrumento del dominio así como de justificación y legitimación del mismo, y al modo en que esto le marca una vez más como un producto del colonialismo de los órdenes del conocimiento europeos[35]. Razón por la cual John Willinsky reivindica que una investigación del legado de ese «proyecto educativo» tiene que ser en sí mismo un proceso de aprendizaje, entendido como un escrutinio del conocimiento por medio del cual «entendemos el mundo»: «Necesitamos aprender de nuevo cómo cinco siglos de estudio, clasificación y ordenamiento de la humanidad dentro de un contexto imperial dieron lugar a ideas características y poderosas de raza, cultura y nación que, en efecto, fueron instrumentos conceptuales que Occidente utilizó tanto para dividir como para educar al mundo»[36].

En relación con los órdenes actuales del saber y la empresa del conocimiento occidental de hoy en día, Encarnación GutiérrezRodríguez critica a su vez la «retórica postcolonial» que caracteriza a la empresa universitaria de hoy en día, en la que los Postcolonial Studies mismos se tornan en un objeto de comercialización universitaria y que producen constantemente sus propias exclusiones. Toda vez que la producción de conocimiento está íntimamente asociada a las condiciones sociales, pero

también a las luchas sociales, bajo y a partir de las cuales surge el conocimiento, no puede ser aislada de sus dimensiones ontológicas. La «materialidad del conocimiento»[37] que literalmente se inscribe en los cuerpos de sus actores, corresponde a una experiencia vivida que, más allá de conceptos identitarios, elucida la diferencia de posiciones diversas en el seno del denominado trabajo inmaterial. Razón por la cual Onur Suzan Kömürcü, en su investigación de la ubicación de las y los artistas turcoalemanas/es en Berlín en el contexto de las industrias creativas y de las políticas de la diversidad cultural, hace hincapié en lo siguiente: «Las y los trabajadores inmateriales y afectivos no son solo fantasmas "cognitivos", cerebros y almas, razón y emoción, separados de sus cuerpos. El trabajo inmaterial y afectivo es corpóreo»[38]. Habla de los espacios racializados de la producción cultural y de una racialización del cuerpo que es utilizada en el trabajo afectivo, creativo e intelectual.

«Crear mundos» Así, pues, una perspectiva descolonial sobre los enmarañamientos entre conocimiento y trabajo en el capitalismo cognitivo, que investigue las continuidades y resultados de su «colonialidad» remite no solo al plano de la epistemología, sino también y en toda circunstancia al plano del ser y por ende también al mundo en el que es. Aquí entra en consideración un topos específico en el análisis de la producción de conocimiento y de la creatividad productiva como elementos centrales de la producción capitalista: el topos de la creación de mundos. Como escribe Maurizio Lazzarato, hoy se trataría menos de producir bienes de consumo o sujetos como el o la trabajadora o el o la consumidora, sino del mundo en el que los mismos existen[39].

Lo que nos lleva directamente a pensar en la capacidad productiva de las y los artistas, al potencial específico de creatividad productiva que hoy todo el mundo se ve conminado a asumir tanto como sea posible bajo la presión de la exigencia del aprendizaje de por vida.

Desde el punto de vista histórico, la figura del creador-artista –y por ende también la del investigador– se muestra profundamente entrelazada con el desarrollo de la modernidad europea y de la imagen que ésta ha creado de sí misma, razón por la cual Marion von Osten sostiene lo siguiente en su texto acerca de las industrias creativas: «El proceso de culturalización del trabajo y la producción se basa por ello tanto en el discurso eurocéntrico de la "producción creativa" como en las formas de producción de imágenes referidas a unos regímenes específicos de la mirada»[40]. Éstas se desarrollan no solo dentro de marcos institucionales como los museos y existen en el contexto del discurso cultural central del Estado nación en el siglo XIX, sino que remiten de nuevo al «proyecto educativo y de investigación» del colonialismo. A este respecto, no se trataba solo del descubrimiento de «nuevos mundos», utilizando a tal objeto todos los conocimientos disponibles para la medición y la clasificación, o de la aplicación de técnicas como la cartografía, la pintura o la fotografía, sino en todo caso de su creación, a partir de esa terra nullius carente de historia, no solo supuesta, sino literalmente engendrada, que vería negado tanto su propio conocimiento como su propia lengua, lo que se puso notablemente de manifiesto con el establecimiento de poderosos sistemas de formación[41]. No es una coincidencia que Spivak hable de worlding como proceso tanto de opresión como de producción del llamado Tercer mundo[42].

No obstante, cabe pensar que este topos de la creación de mundos puede ser llevado más lejos, en dirección de la resistencia y de las luchas que se verifican atendiendo a las protestas mundiales en las universidades; a las líneas de conexión entre arte, investigación y conflictos políticos así como a una perspectiva descolonial que está inextricablemente asociada a los movimientos políticos de descolonización en América Latina, Asia y África. Si hoy queremos aferrar las «condiciones de posibilidad de la resistencia en el modo de la modulación»[43], entonces la idea de creación de mundos podría «recargarse» en su ambivalencia –en el sentido de nuevas posibilidades de pensamiento y de imaginación, de nuevas dimensiones políticas y posibilidades de existencia, en un mundo por el cual solo cabe luchar.

Una perspectiva descolonial irrumpe en los discursos dominantes para señalar la contingencia y la violencia de sus pretensiones de verdad. Esclarece su enmarañamiento con las condiciones del colonialismo histórico y sus continuidades, y trata las múltiples formas de localizaciones, exclusiones, fronteras y definiciones de género y de raza. Razón por la cual Encarnación Gutiérrez Rodríguez reivindica, por ejemplo, el desarrollo de una «epistemología descolonial feministaqueer»[44] en tanto que posibilidad de comprensión de las complejidades, la multidimensionalidad y las incertidumbres de las sociedades postcoloniales y migrantes de hoy en día. Sin embargo, el desarrollo de esta epistemología ha de considerarse en todo momento en relación con las luchas queer, feministas y descoloniales, que tantas veces han sido el sustrato del estremecimiento de los sistemas de conocimiento hegemónicos. El trazado de esas líneas de conexión con las nuevas luchas por nuevos mundos corresponde también al arte, si éste ha de ser una «trituradora de teorías preestablecidas – un détournement del sistema del conocimiento» y si le corresponde asimismo el cometido de inquirir por aquello que los

sistemas tradicionales de conocimiento no preguntan y de «inventar otra forma del pensamiento y del conocimiento –otras máquinas epistémicas»[45].

Quiero dar las gracias a mis colegas Lina Dozuzović, Raimund Minichbauer, Radostina Patulova y Gerald Raunig por sus sugerencias y comentarios críticos.

[1] Antonio Negri, «Zur gesellschaftlichen Ontologie. Materielle Arbeit, immaterielle Arbeit und Biopolitik», Marianne Pieper et al. (eds.), Empire und die biopolitische Wende, pp. 17-31, aquí p. 18.

[2] Antonella Corsani, «Wissen und Arbeit im kognitiven Kapitalismus. Die Sackgasse der politischen Ökonomie», Thomas Atzert, Jost Müller (eds.): Immaterielle Arbeit und imperiale Souveränität. Analysen und Diskussionen zu Empire, Münster, Westfälisches Dampfboot, 2004, pp. 156-174, aquí p. 158.

[3] Ibid., p. 157.

[4] Simon

Sheikh,

«Räume

für

das

Denken.

Perspektiven

zur

Kunstakademie», Texte

zur

Kunst,

62,

2006,http://www.textezurkunst.de/62/raeume-fuer-das-denken/.

[5] Véase Maria Hlavajova, Jill Winder, Binna Choi, «Introduction», On Knowledge Production: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK and Revolver, 2008, p. 7.

[6] Marion von Osten, «Salidas incalculables», transversal, 02, 2007, http://eipcp.net/transversal/0207.

[7] Véase

Onur

Suzan

Kömürcü,

«Rassifizierte

kreative

Arbeit

im

kognitiven

Kapitalismus», Kulturrisse, 01,

2010,http://igkultur.at/igkultur/kulturrisse/1268153522/1268159470 y Kien Nghi Ha, «Crossing the Border? Hybridity as LateCapitalistic

Logic

of

Cultural

Translation

and

National

Modernisation», transversal, 12,

2006, http://eipcp.net/transversal/1206/ha/en.

[8] Véase la estrategia Europa 2020: «Crear valor basando el crecimiento en el conocimiento».

[9] George

Caffentzis

y

Silvia

Federici,

«Notes

on

the

edu–factory

and

Cognitive

Capitalism», transversal, 08,

2009,http://eipcp.net/transversal/0809/caffentzisfederici/en.

[10]Véase Enrique Dussel, Transmodernity and Interculturality: An Interpretation from the Perspective of Philosophy of Liberation,http://www.enriquedussel.org/txt/Transmodernity%20and%20Interculturality.pdf [ed. cast.:http://www.afyl.org/transmodernidadeinterculturalidad.pdf].

[11] Véase George Caffentzis y Silvia Federici, que hacen referencia a esas jerarquizaciones en el contexto, por ejemplo, del trabajo doméstico y de otros trabajos reproductivos, que continúan representando un fundamento importante de la acumulación capitalista: «De nuevo, ¿por qué, en el ápice de una era de «capitalismo cognitivo», asistimos a una expansión del trabajo en condiciones de esclavitud, del trabajo infantil en los grados más bajos de know-how, del trabajo en los sweatshops, el trabajo en las nuevas plantaciones agrícolas y las minas en América Latina, África, etc?».

[12] Véase el capítulo «Biopolitics and Value: Complicating the Feminization of Labour», Encarnación GutierrezRodríguez, Migration, Domestic Work and Affect, Routledge, 2010.

[13] Véase

Onur

Suzan

Kömürcü,

«Rassifizierte

kreative

Arbeit

im

kognitiven

Kapitalismus», Kulturrissek, 01,

2010,http://igkultur.at/igkultur/kulturrisse/1268153522/1268159470.

[14] Ned Rossiter, «The informational university, the uneven distribution of expertise, and the racialisation of labour», EduFactory, Web Journal, núm. 0, enero de 2010, pp. 62-73.

[15] Véase,

Simon

Sheikh,

«Räume

für

das

Denken.

Perspektiven

zur

Kunstakademie», Texte

zur

Kunst,

62,

2006,http://www.textezurkunst.de/62/raeume-fuer-das-denken/.

[16] Gilles Deleuze, «Postskriptum über die Kontrollgesellschaften», Unterhandlungen, 1972-1990, pp. 254-262 [ed. cast.: Conversaciones, Valencia, Pre-textos, 1995].

[17] Simon Sheikh, «Räume für das Denken. Perspektiven zur Kunstakademie», cit.

[18] Gerald

Raunig,

«Im

Modus

der

Modulation:

Fabriken

des

2009, http://eipcp.net/transversal/0809/raunig/de.

[19] Ibid.

[20] Marion von Osten, «Salidas incalculables», cit., transversal, http://eipcp.net/transversal/0207.

Wissens», transversal, 08,

[21] Irit Rogoff, «Turning»: e-flux journal, 2009, http://www.e-flux.com/journal/view/18.

[22] Elke Bippus, «Einleitung», E. Bippus (ed.), Kunst des Forschens. Praxis eines ästhetischen Denkens, Zürich, Berlín, 2009, p. 19.

[23] Simon Sheikh, «Räume für das Denken. Perspektiven zur Kunstakademie», cit., http://www.textezurkunst.de/62/raeumefuer-das-denken/.

[24] Véase Elke Bippus, «Einleitung», E. Bippus (ed.), Kunst des Forschens. Praxis eines ästhetischen Denkens, Zürich, Berlin 2009, p. 14.

[25] Véase, por ejemplo, Lina Dokuzovic, Eduard Freudmann, Peter Haselmayer y Lisbeth Kovacic (ed.), Intersections. At the Crossroads of the Production of Knowledge, Precarity, Subjugation and the Reconstruction of History, Display and De-linking, Viena, Löcker, 2009.

[26] Véase

el

texto

de

Hito

Steyerl

en

este

mismo

número:

«¿Estética

de

la

resistencia?, transversal, 03,

2011,http://eipcp.net/transversal/0311/steyerl/es.

[27] Tom Holert, «Art in the Knowledge-based Polis», e-flux journal #3, febrero de 2009, p. 5. http://worker01.eflux.com/pdf/article_40.pdf.

[28] Sheikh, Simon, «Objects of Study of Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research», Art&Research, Vol. 2, Núm. 2, primavera de 2009, http://www.artandresearch.org.uk/v2n2/sheikh.html. En este último artículo Sheikh retoma el tema de los «espacios de pensamiento».

[29] Simon

Sheikh,

«Räume

für

das

Denken.

Perspektiven

zur

Kunstakademie», Texte

zur

Kunst, 62,

2006,http://www.textezurkunst.de/62/raeume-fuer-das-denken/.

[30]Para enfoques teóricos adicionales –y en parte contrapuestos críticamente unos con otros–, que ponen en tela de juicio la «pretensión de verdad» de los órdenes del conocimiento hegemónicos en relación con la subjetividad, el carácter situado, la posicionalidad, la historia y la localidad, surgidos en la década de 1990 de la teoría feminista, del llamado feminismo del Tercer mundo y de la teoría feminista negra, véanse, «Situiertes Wissen: Die Wissenschaftsfrage im Feminismus und das Privileg einer partialen Perspektive», Donna Haraway, Die Neuerfindung der Natur: Primaten, Cyborgs und Frauen, Francfort/Nueva York, Campus, 1995, pp. 73-97 [ed. cast.: Ciencia, cyborgs y mujeres, trad. de Manuel Talens, Madrid, Cátedra, 1995]; Patricial Hill Collins, Black Feminist Thought: Knowledge, Consciousness, and the Politics of Empowerment,Nueva York/Londres, Routledge, 2000; bell hooks, Feminist Theory. From Margin to Center, Boston, South End Press, 1984.

[31]Anibal Quijano, «Coloniality of Power and Eurocentrism in Latin America», International Sociology, 15 (2), 2000, pp. 215232. Recientemente, este concepto ha sido retomado y desarrollado adicionalmente por walter Mignolo. Véase Walter D. Mignolo, Epistemischer Ungehorsam.Rhetorik der Moderne, Logik der Kolonialität und Grammatik der Dekolonialität. Traducido del español y con una introducción de Jens Kastner y Tom Weibel, Viena, Turia und Kant, 2011.

[32] Véase Enrique Dussel, Von der Erfindung Amerikas zur Entdeckung des Anderen: ein Projekt der Transmoderne, Düsseldorf, Patmos, 1993.

[33] Sebastian Conrad, Shalini Randeria, «Einleitung», Idem., Jenseits des Eurozentrismus. Postkoloniale Perspektiven in den Geschichts- und Kulturwissenschaften, pp. 9-49, aquí p. 17.

[34] Gayatri Chakravortry Spivak, Can the Subaltern Speak? Postkolonialität und subalterne Artikulation, Wien: Turia und Kant 2008, p. 42 [ed. cast.: Crítica de la razón postcolonial, trad. de Marta Malo de Molina, Madrid, Akal, 2010].

[35] Véase Edward Said, «Kultur, Identität und Geschichte», Gerhart Schröder, Helga Breuninger (eds.), Kulturtheorien der Gegenwart: Ansätze und Positionen, Francfort, Main, Campus, 2001, pp. 39-58.

[36] John Willinsky, Learning to divide the world: Education at Empire's end, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998, pp. 2-3.

[37] Encarnación

Gutiérrez

Rodríguez,

«Decolonizing

Postcolonial

Rhetoric», Decolonizing

European

Sociology.

Transdisciplinary Approaches, Franham/Burlington, Ashgate, p. 57.

[38] Onur Suzan Kömürcü Nobrega, Researching creative labour in relation to the concepts of immaterial and affective labour, Tesis doctoral, Goldsmiths College, University of London, 2011.

[39]Cf. Maurizio Lazzarato, «From Capital-Labour to Capital-Life», ephemera, 2004, http://www.ephemeraweb.org/journal/4-3/43lazzarato.pdf.

[40] Marion von Osten, «Salidas incalculables», cit., http://eipcp.net/transversal/0207/vonosten/es.

[41] Véase Valentin Y. Mudimbe, The Invention of Africa. Gnosis, Philosophy and the Order of Knowledge, James Currey y Indiana University Press, 1988; y Ngũgĩ wa Thiong'o, Decolonizing the Mind. The politics of language in African literature, Kenia/New Hampshire, Heinemann, 1986.

[42]Cf. Spivak, Gayatri Chakravorty, A Critique of Postcolonial Reason. Towards a History of the Vanishing Present, Cambridge / London: Harvard University Press 1999, p. 114. [ed. cast.: Crítica de la razón postcolonial, cit.]

[43]Véase Gerald Raunig, «Im Modus der Modulation: Fabriken des Wissens», cit., http://eipcp.net/transversal/0809/raunig/de y la presentación en castellano del proyecto "Creating Worlds", http://eipcp.net/projects/creatingworlds/files/about-es [44] Encarnación,

Gutiérrez

Rodriguez,

«Decolonizing

Postcolonial

Rhetoric», Decolonizing

European

Sociology. Transdisciplinary Approaches, Franham/Burlington, Ashgate, p. 49.

[45] Sarat Maharaj, citado en Maria Hlavajova, Jill Winder, Binna Choi, «Introduction», On Knowledge Production: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK and Revolver, 2008, p. 8; y Sarat Maharaj, «Xeno-Epistemics», Documenta11, Plattform 5: Ausstellung, Ostfildern-Ruit, 2002, pp. 71-84, aquí, p. 72.

01 2011

¿Saber versus creatividad?

Sobre las modalidades de descripción del arte y su relación con los contextos económicos y sociales Traducción de Raúl Sánchez Cedillo

Judith Siegmund Hoy el arte es definido cada vez más como un modo de producción de saber. Lo primero que habría que aclarar y también problematizar sería cómo se usa el término «saber» en este contexto. Debe entenderse como indicador de transformaciones que en parte se producen en el arte mismo, pero que también van más allá de éste y que en ocasiones son recogidas institucionalmente –de tal suerte que en el ámbito institucional probablemente se haga un uso del término más instrumental que meramente descriptivo. De ahí que el motivo de este artículo sea, por un lado, poner en cuestión el concepto de saber y, por el otro, ponerlo en relación con descripciones contrapuestas del arte, que entienden las prácticas artísticas precisamente como lo contrario de la acción racional. En la actualidad nos encontramos con una comprensión obsoleta del arte que se pone de manifiesto en el uso inflacionario del concepto de creatividad en los contextos económicos y en general en los sociales.

La retroproyección de la «creatividad» en el trabajo no artístico En sus últimos cursos, Michel Foucault abordó variantes del modelo económico neoliberal, el ordoliberalismo y el «neoliberalismo americano», la «escuela de Chicago»[1]. Asimismo, lo que le interesa en ellos al fin y al cabo es la cuestión acerca del modo en que los sujetos son prácticamente condicionados desde dentro, sin necesidad de que sean gobernados incesantemente desde el exterior[2]. En ambas teorías económicas analizadas por Foucault la libertad del mercado es contrapuesta a un marco estatal limitador de esta libertad; en ambas teorías la función del Estado ha de consistir (aunque de maneras diferentes) en garantizar la capacidad de los sujetos de competir en el libre mercado. De este enfoque de Foucault, Ulrich Bröckling extrae la tesis según la cual la nueva forma de vida predominante en nuestra época es la empresarialidad. Los sujetos serían –y esto no solo en el sector económico, sino en todas las situaciones de la vida– responsables, en tanto que empresarios/as de sí mismos/as, solo del input y el output en diferentes ámbitos de su vida[3]. Según Bröckling, el individuo se modela a sí mismo en la medida en que toma decisiones constantemente, con arreglo al principio económico de la utilidad óptima, sobre inversiones en su propio sí mismo en tanto que proyecto empresarial para toda la vida[4]. Partiendo de cinco diferentes modalidades de descripción de la o del emprendedor/a (en tanto que usuaria/o de opciones de beneficio; en tanto que innovador/a; en tanto que portador/a de riesgos y en tanto que coordinador/a) Bröckling pretende mostrar precisamente que la creatividad es el principio rector de la empresarialidad del propio sí mismo –de tal suerte que la creatividad sería «un programa gubernamental, una modalidad de conducción de sí mismo y de los demás»[5]. Parece manifiesto, al menos a primera vista, que para Bröckling la creatividad de las y los artistas se ve elevada a modelo de referencia para el sí mismo de la empresarialidad: «La empresarialidad encuentra su modelo en mucha mayor medida en el genio del artista, en la destreza estratégica y la capacidad resolutiva del general o en la búsqueda de la plusmarca del deportista»[6].

Sin embargo, no faltan motivos para la perplejidad: ¿acaso no era y es la racionalidad la cualidad prioritaria que debía poseer un o una empresaria/o? ¿No son acaso el buen sentido, el cálculo, la previsión, la información así como el saber las cualidades decisivas de las y los empresarios/as? ¿Por qué se ensalzan tanto los aspectos supuestamente artísticos o deportivos? O dicho de otra manera: ¿significa empresarialidad ante todo innovación y generación de productos originales?

El análisis de Bröckling, que trata para empezar de la descripción de una tensión o sobrecarga que padecen los sí mismos de la empresarialidad creativa, se enfrenta a la descripción de otro fenómeno: las y los artistas (sobre todo visuales) reclaman para sí la producción de saber. Ahora bien, ¿qué es el saber, qué es el saber artístico y en qué se diferencia de la creatividad que se imputa a la empresarialidad y que cabe encontrar también mucho más allá del arte en relaciones laborales que nada tienen de artísticas? ¿Por qué querrían las y los artistas generar saber y por qué quieren o deben ser creativos/as quienes no son artistas?

Mientras que Foucault habla de la «racionalidad completamente distinta» de la economía y del interés económico respecto a la racionalidad del gobierno estatal (esto es, de diferentes racionalidades)[7], Bröckling bosqueja, remitiéndose al economista liberal austríaco Friedrich von Hayek, un escenario en el que unas condiciones de mercado se determinan de modo

contingente y frente a las cuales se sitúan las acciones económicas como un acontecimiento opaco. Según Hayek, el cálculo económico puede ser recompensado por el mercado, pero también puede no serlo, puesto que no hay «ninguna relación necesaria» entre ganancia, valor creado y satisfacción de las necesidades[8]. La teoría liberal de Hayek está dirigida contra las economías planificadas socialistas y nacionalsocialistas; en razón de su línea de ataque intelectual, insiste en la no planificabilidad del progreso y habla de la «arrogancia del saber», expresión con la cual hace alusión más bien a la arrogancia de la ciencia, y en particular de la economía, cuando pretende poder planificarlo y gobernarlo todo[9]. A mi juicio, Bröckling sólo puede definir la creatividad, en tanto que paradigma de mentalidad que gobierna la acción, como elemento central de la acción emprendedora, porque presupone el modelo hayekiano del mercado, que entiende como esclarecimiento de una irracionalidad del mercado. Ante la cual se reacciona compulsivamente con estrategias artístico-deportivas. «La contingencia de las condiciones de mercado no alivia en modo alguno la compulsión permanente de automovilización, sino que se limita a ponerla en marcha»[10].

La proyección de la creatividad sobre el arte Un interés por los aspectos irracionales de la vida, así como las reacciones improvisadas o creativas a los mismos, tienen una tradición en el arte o, para ser más exactos, suelen atribuirse a las y los artistas. Si quisiéramos juzgar si la descripción de Bröckling (que se suma al actual uso inflacionario del concepto de creatividad) puede ser plausible, habría que preguntarse en primer lugar: ¿Por qué y por quién es descrita la acción artística como acción creativa? No es preciso insistir en que no son las y los propios artistas quienes hacen hincapié en que les gustaría desprenderse de su propia racionalidad o de la de su obra mediante la acción creativa.

Nuestra hipótesis apunta a que, desde el punto de vista histórico, las y los «gobernantes del saber» han sido los que han contrapuesto la acción de las y los artistas en tanto que lo absolutamente extraño y, desde luego, lo incomprensible, a sus propias formas de acción científicas al objeto de arrebatarles la racionalidad de sus propias estrategias. Cuando hablo de «gobernantes del saber» aludo, por supuesto, en primer lugar a las y los científicos así como a las y los estudiosos de las ciencias del espíritu que tratan acerca del conocimiento; en cambio, las y los empresarios son tal vez desde hace mucho tiempo las y los gobernantes del saber práctico. (Sin embargo, no es probable que las y los empresarios se involucraran mucho en realidad en la definición del arte, salvo como mecenas). Habida cuenta de que no es éste el lugar para exponer con la debida extensión nuestra hipótesis, será preciso exponer sumariamente el modo en que en la teoría estética, basándose en la definición kantiana de lo bello, la percepción estética se ve sistemáticamente separada del conocimiento y de la moral práctica.

La distinción de una aproximación estética al mundo en un plano filosófico sistemático implica la separación de esa dimensión estética respecto al acto de conocer y al juicio estético. Desde ese aislamiento de lo estético respecto al conocimiento y a la moral queda aún un largo trecho hasta llegar a la concepción de que el arte es indefinible toda vez que en sus estructuras experienciales no cabe hablar de un acto de conocer ni de un saber práctico moral. Sin embargo, se ha dado la vinculación conceptual de una estética de lo bello (que en Kant atañe además a la percepción de lo bello en la naturaleza) con una definición del arte localizada más allá del conocimiento y de la vida moral. Y la «herencia» de esa tradición teórica hace que el arte se vea descalificado por buena parte de la teoría estética para poder engendrar el saber entendido como conocimiento y dar cabida al saber moral práctico. Aquí no se trata de unas cualidades que entre otras corresponderían al arte, sino que se trata de aquello que caracteriza al arte en cuanto tal en tanto que forma de experiencia estética, esto es, del aspecto central de su definición filosófica. La teoría filosófica (que se remite a Kant) deslinda el arte de la moral y del conocimiento, limitando al mismo tiempo su campo de acción. Con una descripción semejante se sacrifica la posibilidad de describir el arte como una dimensión que sustancialmente produce efectos en campos concretos no artísticos. La única posibilidad de que el arte tal y como nos es entregado por la teoría estética se torne eficaz en lo no artístico reside en su «intervención» subversiva a través de las estructuras experienciales y perceptivas de la extrañeza/alteridad. La subversión mediante la extrañeza no puede tornarse concreta, sino que está siempre fijada a una figura mental de la perturbación o de la disolución.

El mundo del trabajo, en el que el concepto de creatividad ha gozado en los últimos tiempos de gran predicamento, ha cultivado una confianza en lo subversivo. Aquello que antes era valorado y formulado como crítica funciona ahora como criterio de los requerimientos que de toda persona se solicitan en la vida laboral[11]. El comportamiento artístico, así como los productos resultantes del mismo, entendidos como aquello que resulta incomprensible, como aquello que es transversal al conocimiento y al saber práctico, han pasado a convertirse en una figura orientativa en contextos que nada tienen que ver con el arte, como el mundo del trabajo. A esto se añade la adopción de la figura romántica del genio artístico y de la proliferación de su potencia exuberante. Sin embargo, «el genio» se mueve «en una esfera más allá de la norma, allí donde el Common Sense

[sentido común] se acerca a la demencia […] en cambio, la creatividad es normal»[12]. La creatividad ha de ser normal porque casi todo lo que procura ha de ser un medio de subsistir mejor en la vida cotidiana. La falsa proyección de la creatividad sobre el arte se plantea bajo la modalidad de su aplicación a la vida laboral «al servicio de la acción resolutiva de problemas»[13]. Lo no planificable, lo incomprensible y lo asombroso, que en un principio se proyectaban sobre el arte y las y los artistas, han de estar ahora al servicio de una forma domesticada del aumento de la eficiencia y el beneficio económico. Si tenemos presentes tales conceptos acerca de la utilidad de la creatividad en los contextos de la economía y de la vida práctica, nos sorprendemos de hasta qué punto en última instancia la creatividad que se atribuía al arte es ajena a la creatividad que se exige en el ámbito de las aplicaciones económicas y prácticas. La imagen de una acción en absoluta libertad se presenta, por un lado, como un criterio de medida que, a juicio de Bröckling, confunde a las personas que, por otro lado permanecen atadas a normas concretas de eficiencia y de optimización de la utilidad.

Esta descripción de la compulsión a una creatividad restringida en estos términos parece tener afinidades con la tesis de Axel Honneth sobre la exigencia institucional de autorealización de los sujetos individuales. Según Axel Honneth, las tendencias a la individualización de los sujetos, características de la sociedad occidental, se vuelven ahora contra los sujetos mismos, de tal suerte que lo que en un principio eran aspiraciones a la autorealización que respondían a una iniciativa subjetiva, se tornan en fundamento de legitimación de todo el sistema que interpela como una exigencia a los individuos a través de las instituciones, convirtiéndose así en un motivo de sufrimiento para los individuos.

La cuestión decisiva en el contexto del presente artículo es si en el fondo una creatividad definida de esta guisa, o la autorealización alcanzada a través de la misma, no se resuelven de hecho en operaciones racionales. Lo que equivaldría a decir lo siguiente: hay una modalidad de habitus artístico o de crítica alternativa de la sociedad que, gracias a la previsión calculadora, puede emplearse en beneficio de la propia carrera. ¿Es la producción artística hoy una producción de saber?

Mientras, por un lado, la imagen de la creatividad, con arreglo a la cual se orienta hoy, por ejemplo, el mundo del trabajo, se presenta desfasada a ojos de las y los artistas, las y los artistas o las instituciones del arte reivindican al mismo tiempo la producción de saber a través de la figuración [Gestaltung]. Interpreto esa reivindicación ante todo como un rechazo de la libre finalidad del arte tal y como ha sido histórica y teóricamente definida y que se pone de manifiesto en su separación sistemática respecto al conocimiento y a la acción práctica. Muchas y muchos artistas no quieren –contra esa atribución tradicional por parte de la teoría estética– que su acción sea concebida como lo contrario de las operaciones racionales. Pero parecen entender el saber más como un conocimiento que se puede reformular en proposiciones antes que como la capacidad de exponer lo sabido como una argumentación lingüística. La cuestión de hasta qué punto debe ampliarse en rigor el concepto de saber al objeto de acoger la acepción a la que aquí se alude se impone en la misma medida que la cuestión de un criterio diferenciador del saber en las artes y en las ciencias. A mi juicio, el concepto de saber de las artes debe en buena medida ser determinado en su definición como saber práctico o como una modalidad particular de una aproximación al mundo de tipo práctico-cognitivo. Cabe entender el saber con Heidegger como un saber que corresponde «al ser del Ahí, que es esencialmente entender»[14] o, dicho de otra manera, como el saber que nos es dado a todos de antemano para orientarnos en el mundo –un mundo que es pensado por Heidegger en sus contextos singulares en tanto que dado en la aperturidad [vorerschlossene].

Heidegger

escribe

al

respecto

más

abajo:

«Y

solo porque el

Dasein

[ser

ahí,

existencia], comprendiendo, es su Ahí, puede extraviarse y malentenderse»[15]. «Extraviarse y malentenderse» son modalidades del error, de lo que podríamos llamar falso saber. Así, pues, cabría pensar la posibilidad –desde un punto de vista teorético– de alcanzar al menos un saber adecuado, que en Heidegger no tiene nada que ver con la verdad del enunciado [Aussagewahrheit]; esto no acontece, pues, gracias a una mejor argumentación, sino más bien mediante el establecimiento de nuevas modalidades de acción. En este sentido, cabe entender el «arte en tanto que producción de saber» como la creación de modalidades concretas distintivas de aproximación al mundo, a sus contextos y sus objetos. Resulta obvio que este concepto de saber no puede ser universal. Cuando en el actual contexto social se dan nuevas modalidades de acceso o, para ser más exactos, más preciosas y relevantes, ello solo puede significar que algo oculto se ha revelado, que algo que había pasado desapercibido accede a un lugar central, y no que algo es creado, en un sentido vanguardista. Lo «nuevo» no designa en la producción artística contemporánea ningún progreso universal, y por ende se define además de un modo distinto del de las ciencias naturales, siendo tal vez más afín al de las ciencias del espíritu, que ciertamente –desde un punto de vista hermenéutico– trata los mismos objetos a partir de contextos históricos diferenciados.

Por el contrario, la idea vanguardista clásica de lo nuevo tiene mucho más que ver con el dictado de la creatividad o del genio: deben crearse nuevas soluciones innovadoras que no existían hasta entonces, también en los ámbitos de aplicación no artísticos, puesto que la creatividad orientada al beneficio también debe producir lo nuevo. Aquí parece estar en vigor un concepto universal de progreso que en el arte mismo y en sus actores se considera superado. La idea de progreso para el arte en tanto que producción de saber tampoco tiene porqué hacer referencia –de resultas de cuanto hemos mostrado anteriormente– al desarrollo del arte mismo, lo que equivaldría precisamente a pensarlo desde el punto de vista vanguardista y correspondería a una época ya pretérita de la modernidad (clásica). Si en la actualidad el arte como producción de saber se da contextualmente, no puede haber en sentido fuerte o concluyente un pensamiento innovador que resuelve problemas, puesto que los contextos sociales y por ende lo que en ellos se consideraba válido hasta un determinado momento no dejan a su vez de cambiar constantemente. De ahí que haya que considerar si tiene algún sentido insistir en la «novedad» de la producción cultural, puesto que lo que en un contexto es nuevo, en otro no es nuevo o ni siquiera apropiado. Si por ventura sustituyéramos el concepto de lo nuevo por expresiones como «mejora» o «cambio», sería muy importante señalar que esa producción de saber (a diferencia de la creatividad aplicada) no tiene nada que ver con la optimización de la utilidad, o por lo menos no con una utilidad calculable que un comitente de arte pudiera prever por adelantado. Aquí parece residir la interesante línea divisoria respecto a otras formas de figuración, como por ejemplo el diseño. En todos los tipos de figuración se da un «excedente» creativo que no puede calificarse solo como utilidad. Utilidad y excedente tienen un peso diferencial en cada figuración. De ahí que los límites entre arte y diseño sean movedizos, también en lo que respecta a esa proporción.

Por último, es preciso responder aún a otro malentendido habitual que podría unirse a la idea de un producción artística de saber. La expresión «arte como producción de saber» no puede explicarse razonablemente definiendo el saber como una entidad inmaterial y estableciendo paralelamente que en el arte de hoy solo se trabaja comunicativa y digitalmente y ya no con materiales sólidos, como la madera o la piedra. Tampoco la autoría de los grupos de artistas, en la que sin duda alguna hay mucha comunicación, constituye un indicio suficiente de aquello en lo que podría consistir un concepto de saber para las artes, puesto que también la comunicación y el saber siguen estando (si lo consideramos desde un punto de vista sistemático) vinculados a objetos. No cabe abstraer nada que posea una pura inmaterialidad y que no quede ya expresado en el concepto de lo inmaterial. Desde un punto de vista teorético, me parece plausible hablar de una interconexión de saber y materialidad.

En este contexto, el concepto de lo material no significa en modo alguno algo así como una sustancia o un hardware. El mundo, en la medida en que se presenta preinterpretado [vorinterpretierte], consiste de suyo en materiales que poseen ya significados. Podemos llamar saber a las capacidades de tratar esos significados. De esta suerte, la comunicación que tiene lugar puede ser utilizada como material, al igual que las noticias o las informaciones. Las relaciones humanas se «materializan» no solo en forma de mercancías producidas que son intercambiadas, sino también en forma de textos, imágenes, sonidos, emisiones, etc.

Aunque en nuestro medio vital han aumentado las formas de trabajo de servicios y comunicativas, vivimos sin embargo del «trabajo manual del “segundo” y del “tercer” mundo», como se sostiene en la descripción de las bases teóricas del proyecto «Creating worlds»[16]. Si el trabajo en general se torna en «trabajo inmaterial», entonces se plantea a su vez la cuestión acerca de aquello que distingue la producción de saber de otras formas de saber producido. Está claro: hoy el arte y las y los artistas no quieren que su definición esté vinculada a la sensualidad de sus productos. Pero a tal objeto no es necesario en modo alguno que el concepto de saber quede absuelto de toda forma de objetividad[17]. Hacerlo sería efectivamente una pretensión excesiva.

Si aceptáramos la definición del arte como una modalidad de producción de saber, tendríamos que demostrar aún, aunque no entendiéramos el trabajo en general como trabajo inmaterial, qué constituye lo específicamente artístico de la producción artística. El arte ya no se da en el sentido de una autonomía entendida como aislamiento más allá de la formulación del conocimiento o al margen de las conductas benéficas, pero debe poseer sus propios modos de acceso y de conducta –o incluso sus propias modalidades de generar saber. De no ser así, entonces antes o después el arte mismo llegaría a verse abolido como forma de acción. De este modo, debe aceptarse una cierta autonomía de las prácticas artísticas, por más que no se use el concepto de autonomía en sentido tradicional. Solo cabe delimitar lo artístico respecto a otros campos sociales a través de su modalidad propia específica, que no es definible desde un punto de vista estructural o sistemático, sino más bien histórico. En cambio, los rasgos comunes con otros contextos consisten en que la acción artística también se presta al acto de conocer, así como a la modificación y el establecimiento de nuevas formas de acción moral. Entiendo esta definición como un desafío dirigido a las y los artistas para que se involucren (con sus modalidades artísticas específicas) en lo extraartístico y, ciertamente, para que se apropien artísticamente de conductas extraartísticas.

[1] Michel Foucault, Die Geburt der Biopolitik, Francfort, 2006 [ed. cast.: El nacimiento de la biopolítica, trad. de Horacio Pons, Buenos Aires, Fondo de cultura económica, 2007].

[2] Me remito a la conclusión de la duodécima lección: «Lo que se ha de investigar a continuación es el modo en que los problemas específicos de la vida de la población se plantean dentro de una tecnología de gobierno la cual, lejos de haber sido siempre liberal, desde finales del siglo XVIII ha estado dominada por la cuestión del liberalismo», Geburt der Biopolitik, ibid., p.

442, véase también Michel Senelart, «Situierung der Vorlesungen», ibid., pp. 445 y ss.

[3] Ulrich Bröckling, Das unternehmerische Selbst, Francfort, 2000.

[4] Ibid., p. 93.

[5] Ibid., p. 153.

[6] Ibid., p. 124.

[7] Michel Foucault, Geburt der Biopolitik, cit., p. 388 (la cursiva es mía).

[8] Véase Ulrich Bröckling, Das unternehmerische Selbst, cit., p. 100.

[9] Véase Friedrich von Hayek, «Die Anmaßung von Wissen», Die Anmaßung von wissen, Tubinga, 1996, pp. 3-15 [ed. cast.: Obras Completas 1: La fatal arrogancia: los errores del socialismo, trad. de Luis Reig Albiol, Madrid, Unión editorial, 1990].

[10] Ulrich Bröckling, Das unternehmerische Selbst, cit., p. 103.

[11] Véase Axel Honneth (ed.), Befreiung aus der Mündigkeit. Paradoxien des gegenwärtigen Kapitalismus, Francfort/Nueva York, 2002.

[12] Ulrich Bröckling, Das unternehmerische Selbst, cit., p. 161.

[13] Véase Ulrich Bröckling, «Kreativität», ibid., pp. 152-179.

[14] Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen, 1993, § 31, p. 144 [ed. cast.: Ser y tiempo, trad. de Jorge Eduardo Rivera Cruchaga, Madrid, Trotta, 2003].

[15] Ibid.

[16] http://eipcp.net/projects/creatingworlds/files/about-es [17] Muy por el contrario, encontramos tentativas crecientes que apuntan a un condicionamiento material de la producción de saber en el sentido de los cuerpos de las los productores de saber y de su carácter situado («bodypolitics of knowledge»).

01 2010

¿Una estética de la resistencia?

La investigación artística como disciplina y conflicto Traducción de Marta Malo de Molina

Hito Steyerl ¿Qué es la investigación artística hoy? En la actualidad, nadie parece saber la respuesta a esta pregunta. Se trata la investigación artística como una de esas múltiples prácticas que se definen por su indefinición, en un estado de fluctuación permanente, carentes de coherencia e identidad. Pero, ¿y si esta concepción fuera de hecho engañosa? ¿Y si en realidad supiéramos más sobre la investigación artística de lo que pensamos? Para analizar esta proposición, echemos primero un vistazo a los debates actuales en torno a esta práctica. Parece como si una de sus principales preocupaciones fuera la transformación de la investigación artística en una disciplina académica. Hay discusiones sobre curriculum, títulos, método, aplicación práctica, pedagogía. También hay, por otro lado, importantes críticas a este enfoque. Tratan la institucionalización de la investigación artística como un agente cómplice de los nuevos modos de producción dentro del capitalismo cognitivo: educación mercificada, industrias creativas y afectivas, estética administrativa, etc. Ambas perspectivas coinciden en un punto: la investigación artística en la actualidad se está constituyendo como una disciplina más o menos normativa y académica.

Una disciplina es, desde luego, disciplinaria: normaliza, generaliza y regula; hace ensayar un conjunto de respuestas y, en este caso, entrena a las personas para que funcionen en un entorno de trabajo simbólico, diseño permanente y creatividad racionalizada. Pero, una vez más, ¿qué es una disciplina aparte de todo esto? Una disciplina puede ser opresiva, pero precisamente por ello señala la cuestión que mantiene bajo control. Indica un conflicto reprimido, esquivado o potencial. Una disciplina insinúa un conflicto inmovilizado. Constituye una práctica para canalizar y explotar sus energías y para incorporarlas en los poderes establecidos. ¿Para qué haría falta una disciplina si no fuera para disciplinar a alguien o algo? Cualquier disciplina puede, por lo tanto, verse también desde el punto de vista del conflicto.

Permítanme poner un ejemplo: un proyecto que realicé recientemente, titulado The Building [El edificio]. Trata de la historia de la construcción de un edificio nazi en la plaza mayor de Linz (Austria): investiga el contexto, la historia de las personas que trabajaron directamente en su construcción, y examina asimismo el material utilizado en el edificio. La construcción la llevaron a cabo trabajadores forzados, parte de ellos extranjeros, y a algunos de los antiguos habitantes del lugar se les persiguió, desposeyó y asesinó. Durante la investigación salió además a la luz que parte de las piedras del edificio se habían fabricado en la famosa cantera del campo de concentración de Mauthausen, donde miles de personas murieron asesinadas.

Hay al menos dos maneras diferentes de describir este edificio. De una misma piedra utilizada para el edificio se puede decir que adquirió su forma de acuerdo con el paradigma de la arquitectura neoclásica, lo cual coincidiría con la descripción oficial dada sobre el propio edificio. O se puede decir que posiblemente la moldeó un mampostero del campo de concentración de Mauthausen, que con gran probabilidad era un ex combatiente de la República española. La conclusión es evidente: es posible describir la misma piedra desde el punto de vista de una disciplina, que clasifica y nombra. Pero también es posible interpretarla como una huella de un conflicto oculto.

Pero, ¿por qué este proyecto tan local tendría relevancia para una reflexión sobre la investigación artística propiamente dicha?

Porque da la coincidencia de que partes de este edificio albergan también la Academia de Arte de Linz. Este edificio es un emplazamiento en el que la investigación artística se está viendo en la actualidad integrada en las estructuras académicas: hay un departamento de investigación artística en su interior. Así pues, cualquier estudio del edificio podría acabar siendo una especie de metarreflexión institucional sobre las condiciones contemporáneas de la investigación artística propiamente dicha.

En este sentido: ¿dónde está el conflicto o, más bien, cuáles son los conjuntos amplios de conflictos que subyacen a esta nueva disciplina académica? ¿Quién está construyendo hoy en día sus muros, qué materiales utiliza, producidos por quiénes? ¿Quiénes son los constructores de la disciplina y dónde están sus huellas?

Disciplina y conflicto Así pues, ¿cuáles son los conflictos y dónde están entonces las fronteras? Analizada desde el punto de vista de muchas intervenciones actuales, la investigación artística parece más o menos confinada a la academia de arte metropolitana contemporánea. La investigación artística existente tiene el aspecto de un conjunto de prácticas artísticas desarrolladas por artistas predominantemente metropolitanos que hacen las veces de etnógrafos, sociólogos, diseñadores de productos o

diseñadores sociales. Da la impresión de ser un activo del capitalismo del Primer Mundo, avanzado desde el punto de vista tecnológico y conceptual, que intenta mejorar su población para que funcione de manera más eficiente en una economía del conocimiento y, ya de paso, inspecciona también un poco el resto del mundo. Pero si analizamos la investigación artística desde la perspectiva del conflicto o, para ser más exactos, de las luchas sociales, sale a la luz un mapa de prácticas que abarca la mayor parte del siglo XX y también la mayor parte del planeta. Se hace evidente que los debates actuales no reconocen del todo el legado de la larga y variada historia, verdaderamente internacional, de la investigación artística, entendida en términos de una estética de la resistencia.

La estética de la resistencia es el título de la novela fundamental de Peter Weiss, publicada a principios de la década de 1980, que presenta una interpretación alternativa de la historia del arte, así como una descripción de la historia de la resistencia antifascista de 1933 a 1945. A lo largo de la novela, Weiss utiliza el término “investigación artística [künstlerische Forschung]” de forma explícita para hacer referencia a prácticas como la fábrica de escritura de Brecht en el exilio. Señala asimismo las prácticas factográficas y en parte también productivistas de la Unión Soviética postrevolucionaria, mencionando el trabajo documental de Sergei Tretiakov, entre muchos otros. De esta manera, establece una genealogía de la investigación estética en relación con la historia de las luchas emancipadoras a lo largo del siglo XX. Desde la década de 1920, tienen lugar debates extremadamente sofisticados sobre las epistemologías artísticas en torno a términos como hecho, realidad, objetividad e investigación dentro de los círculos de factógrafos, cinematógrafos y artistas soviéticos. Para los factógrafos, un hecho es un resultado de un proceso de producción. Hecho viene de factum, facere, hacer.

Así pues, en este sentido, el hecho se fabrica o incluso se inventa. Lo cual no debería ser una sorpresa para nosotros en la era del escepticismo metafísico postestructuralista. Pero la variedad de enfoques estéticos desarrollados como herramientas de investigación hace casi cien años es pasmosa.

Autores como Vertov, Stepanova, Tretiakov, Popova y Rodchenko inventan complejos procedimientos de investigación como el cine-ojo, el cine-verdad, la biografía del objeto o el fotomontaje. Trabajan sobre la percepción y la práctica humanas e intentan integrar activamente actitudes científicas en su trabajo. Y la creación científica fluye como resultado de muchos de estos desarrollos. En su autobiografía, Roman Jakobson describe de manera detallada cómo las prácticas del arte de vanguardia le inspiraron para desarrollar sus singulares ideas sobre lingüística.

No cabe duda de que a lo largo de la historia han existido muchos enfoques diferentes de este tipo de investigación. Podríamos mencionar igualmente los esfuerzos de los artistas contratados por la FSA [Farm Security Administration, Administración para la Seguridad Agrícola] por crear investigaciones a través del ensayo fotoperiodístico durante la Gran Depresión en Estados Unidos. En todos estos casos, la investigación artística resultó cooptada de forma ambivalente dentro de programas estatales; aunque fuera en diferente medida y con consecuencias por completo distintas. Alrededor de la misma época en la que Tretiakov muere durante el terror stalinista, Walker Evans tenía una exposición individual en el MoMA. Otro método de investigación artística, basado en varios conjuntos relacionados de conflicto y crisis, es el enfoque ensayístico.

En 1940, Hans Richter acuña el término de ensayo fílmico o cine ensayo para aquellas piezas capaces de visualizar ideas teóricas. Hace referencia a uno de sus propios trabajos, realizado ya en 1927 y titulado Inflation [Inflación], una película experimental muy interesante sobre la caída del capitalismo en un frenesí criminal. Richter sostiene que es preciso desarrollar un nuevo lenguaje fílmico para tratar procesos abstractos como la economía capitalista. ¿Cómo mostrar estas abstracciones, cómo visualizar lo inmaterial? Estas preguntas aparecen reactualizadas en las prácticas artísticas contemporáneas, pero tienen una larga historia.

El ensayo como enfoque fílmico incluye asimismo la perspectiva de la resistencia anticolonial. Una de las primeras películas denominadas de ensayo es el film ensayo anticolonial Les statues meurent aussi [Las estatuas también mueren], de Chris Marker y Alain Resnais, sobre el racismo en el tratamiento del arte africano. La película es un encargo de una revista llamada Presence africaine, que cuenta entre sus editores a personajes como Aimé Césaire o Leopold Senghor, principales teóricos del denominado movimiento de la negritud de la década de 1930. Apenas unos años más tarde se publicará el texto de Theodor Adorno, El ensayo como forma, en el que reflexiona sobre las características resistentes del ensayo como método subversivo de pensamiento. Para Adorno, el ensayo supone una reorganización de los campos de lo estético y de lo epistemológico que socava la división del trabajo dominante.

Y entonces entramos en todo el periodo de la década de 1960, con sus luchas internacionales, su tricontinentalismo, etc. La frase de Frantz Fanon, “debemos discutir, debemos inventar”, es el lema del manifiesto Hacia un tercer cine, escrito por Fernando Solanas y Octavio Getino en 1968, en un contexto de dictadura militar en Argentina. La relación entre arte y ciencia

se vuelve a mencionar de manera explícita en el manifiesto de Julio García Espinosa, Por un cine imperfecto (1969). Otros métodos de investigación artística incluyen la deriva situacionista y las encuestas obreras, el montaje constructivista, los cutups, la biomecánica, la historia oral, la antropología deconstructiva o surrealista, la difusión de contrainformación, así como el periodismo estético. La corriente artística dominante absorbe algunos de estos métodos con mayor facilidad que otros. En particular, el capitalismo de la información absorbe rápidamente las prácticas muy desmaterializadas, con marcados rasgos modernos, porque son compactas, rápidas de absorber y fáciles de transmitir.

No es ninguna coincidencia que muchas de las prácticas mencionadas aquí trataran problemas clásicos de representación documental desde perspectivas muy diferentes: su función como poder/saber, sus problemas epistemológicos, su relación con la realidad y el desafío de crear una realidad nueva. Los estilos y las formas documentales han lidiado siempre con la mezcla desigual de racionalidad y creatividad, entre la subjetividad y la objetividad, entre el poder de creación y el poder de conservación.

Tampoco es ninguna coincidencia que muchos de los métodos históricos de investigación artística estén ligados a movimientos sociales o revolucionarios o a momentos de crisis y reforma. Dentro de esta perspectiva, se revela el contorno de una red global de luchas, que abarca casi todo el siglo XX y que es transversal, relacional y (en muchos casos, aunque ni mucho menos en todos ellos) emancipadora.

Sí que es una coincidencia, sin embargo, que La estética de la resistencia de Peter Weiss mencione también la plaza mayor de Linz, que es el emplazamiento de The Building. La novela describe una escena en la que miembros de las Brigadas Internacionales en España escuchan una emisión del recibimiento entusiasta que se le da a Hitler y a las tropas alemanas en la plaza mayor de Linz en marzo de 1938. Pero el protagonista de Weiss se fija en un momento muy pequeño (y del todo hipotético) de resistencia señalado por el locutor: algunas de las ventanas que dan a la plaza permanecen a oscuras y el periodista se apresura a hacer notar que los pisos de los judíos se sitúan en esta zona. En realidad, durante la investigación, salió a la luz que una de las familias judías que vivía allí se había dispersado a tres continentes diferentes y dos de sus miembros habían muerto asesinados. Uno de estos últimos era una persona llamada Ernst Samuely, supuestamente comunista. Después de muchas experiencias terribles, se había unido a un grupo partisano judío en la frontera polaca antes de desaparecer. Así que, si analizamos el edificio de Linz desde este punto de vista, vemos que se disuelve en una red de rutas y relaciones internacionales, que están ligadas a la opresión, pero también a la resistencia: están relacionadas con lo que Walter Benjamin en una ocasión llamó “la tradición de los oprimidos”.

La perspectiva del conflicto Si seguimos aplicando la perspectiva global y transversal al debate en torno a la investigación artística, se ponen de manifiesto las limitaciones temporales y espaciales de los debates metropolitanos contemporáneos. Simplemente deja de tener sentido alguno continuar la discusión como si las prácticas de investigación artística no tuvieran una larga y amplia historia mucho más allá de las prácticas artísticas conceptuales, que es uno de los escasísimos ejemplos históricos que se mencionan, aunque en muy pocas ocasiones. Desde el punto de vista de las luchas sociales, la genealogía discontinua de la investigación artística se vuelve casi global, con una historia larga y con frecuencia interrumpida. La distribución geográfica de las prácticas de investigación artística cambia también de forma drástica dentro de esta perspectiva. Puesto que algunos emplazamientos se vieron particularmente afectados por la conjunción de poder y saber que surgió con la formación del capitalismo y del colonialismo, había que inventar estrategias de desobediencia epistémica.

Había que contrarrestar a un poder/saber/arte —que reducía a poblaciones enteras a objetos de conocimiento, dominación y representación— no sólo a través de la lucha social y la revuelta, sino también mediante la innovación epistemológica y estética. Así pues, al darle la vuelta a la perspectiva y al centrarse en la disciplina como índice del conflicto, se invierte también la dirección en la que se ha escrito la historia del arte como relato donde los artistas periféricos copian y se ponen al nivel de las tendencias artísticas occidentales. De la misma manera, podríamos decir que ha habido que esperar hasta ahora para que muchos artistas metropolitanos contemporáneos se pongan al nivel de la complejidad de los debates sobre realidad y representación que los factógrafos soviéticos desarrollaron ya en la década de 1920.

Específico y singular En todos estos métodos, chocan dos elementos: una reivindicación de especificidad colisiona con una reivindicación de singularidad. ¿Qué significa esto? Un aspecto del trabajo reivindica participar de un paradigma general, dentro de un discurso

que se puede compartir y que está confeccionado de acuerdo con determinados criterios. En la mayoría de las ocasiones, procedimientos científicos, legalistas o periodísticos de verdad subyacen a este método de investigación. Estas metodologías están dominadas por relaciones de poder, tal y como muchos teóricos han demostrado.

Por otro lado, los proyectos de investigación artística en muchos casos hacen también una reivindicación de singularidad.

Crean determinada organización artística, que reivindica ser relativamente única y produce su propio campo de referencias y su propia lógica. Esto la dota de cierta autonomía y, en algunos casos, de una veta de resistencia contra los modos dominantes de producción de conocimiento. En otros casos, esta singularidad supuesta no hace sino dar una pátina seductora a un estudio cuantitativo o, por utilizar una célebre expresión de Benjamin Buchloh, crea “una estética de la administración”.

Mientras que los métodos específicos generan un terreno compartido de conocimiento (que, por consiguiente, está atestado de estructuras de poder), los métodos singulares siguen su propia lógica. Aunque puede que esto evite la reproducción de estructuras existentes de poder/saber, también crea el problema de la proliferación de universos paralelos, cada uno de los cuales habla su propio lenguaje intraducible. Las prácticas de investigación artística con frecuencia participan de ambos registros, tanto de lo singular como de lo específico: hablan varios lenguajes a la vez.

De esta manera, cabría imaginar un cuadrado semiótico*, que, a grandes rasgos, cartografiaría las tensiones que se hacen patentes en la transformación de la investigación artística en una disciplina académica y/o económica. Este esquema es desde luego engañoso, dado que habría que dibujar uno nuevo para cada punto de vista singular que se investiga. Pero muestra las tensiones que enmarcan y a la par socavan la institucionalización de la investigación artística.

Investigación artística como traducción El multilingüismo de la investigación artística implica que se trata de un acto de traducción. Participa al menos de dos lenguajes y puede en algunos casos crear lenguajes nuevos. Habla el lenguaje de la cualidad, así como el de la cantidad, el lenguaje de lo singular, así como el lenguaje de lo específico, el del valor de uso al igual que el del valor de cambio o valor de espectáculo, el de la disciplina tanto como el del conflicto; y hace traducciones de uno a otro. Esto no significa que traduzca correctamente, pero, no obstante, traduce.

Llegados a este punto, habría que recalcar que esto también sucede con las denominadas obras de arte autónomas, que no tienen ninguna pretensión en absoluto de participar en ningún tipo de investigación. Esto no significa que no se puedan cuantificar o no puedan pasar a formar parte de prácticas disciplinarias, porque todos los días se las cuantifica en el mercado de arte, con la fijación de precios, y se las integra en historias del arte y otros sistemas de valor. Así pues, la mayoría de las prácticas artísticas existe en uno u otro tipo de traducción, pero este tipo de traducción no pone en peligro la división del trabajo establecida entre historiadores del arte y galeristas, entre artistas e investigadores, entre la mente y los sentidos. De hecho, gran parte de la animadversión conservadora contra la investigación artística proviene de una sensación de amenaza por la disolución de estas fronteras y éste es el motivo por el cual, con frecuencia, en la práctica cotidiana, se niega que la investigación artística sea ni arte ni investigación.

Pero los procesos de cuantificación que la evaluación o valorización de la investigación artística implica son ligeramente diferentes que los procedimientos tradicionales de cuantificación. La investigación artística como disciplina no sólo fija y hace valer determinados criterios, sino que también presenta un intento de extraer o producir un tipo diferente de valor del arte.

Aparte del mercado del arte, se desarrolla un mercado secundario para aquellas prácticas a las que les falta valor de fetiche.

Este valor secundario se establece a través de la cuantificación y de la integración en sistemas educativos (cada vez más) mercificados. Además, entra en juego una especie de excedente social inserto en una interpretación pedagógica del arte. La combinación de ambos elementos crea una tracción hacia la producción de saber/arte aplicado o aplicable, que pueda emplearse para la innovación empresarial, la cohesión social, el márketing urbano y miles de otros aspectos del capitalismo cultural. Desde esta perspectiva, la investigación artística parece de hecho una nueva versión de las artes aplicadas, una nueva artesanía en gran medida inmaterial que se está instituyendo como disciplina en muchos lugares diferentes.

Radiadores Permítanme, al final, volver al comienzo: sabemos más de la investigación artística de lo que pensamos. Y esto concierne al hallazgo más inquietante del proyecto en torno a The Building en Linz. Es más que probable que, después de la guerra, se cogieran radiadores del campo de concentración ya abandonado de Mauthausen y se reinstalaran en el edificio. Si este plan documentado en los archivos históricos se llevó a cabo, entonces los radiadores siguen todavía ahí y han estado calentando

silenciosamente el edificio desde entonces. Una visita con un experto confirmó que nunca se habían cambiado los radiadores de la parte oriental del edificio y, es más, que algunos de los radiadores ya habían sido utilizados cuando se instalaron en torno a 1948. La marca de estos radiadores corresponde a la de los pocos radiadores que se ven en imágenes contemporáneas del KZ Mauthausen. Ahora bien, es evidente que los radiadores no se utilizaban en los barracones de prisioneros. Estaban en funcionamiento en algunas habitaciones de trabajo, como la lavandería. Estaban en funcionamiento en la oficina de prisioneros y en el burdel de prisioneros, donde tenían que trabajar las reclusas de otro campo de concentración.

Pero, ¿cómo interpretar el hecho de que el departamento de investigación artística (su oficina de coordinación está situada en The Building, de acuerdo con la página web) podría pronto descubrir que lo calientan los mismos radiadores que fueron mudos testigos del difícil trance de las internas del burdel del campo de concentración? Por tomar una cita de la página web de la Academia de Arte de Linz, “la investigación científico-artística pertenece a las tareas centrales de la Universidad de Arte de Linz y la práctica artística y la investigación científica se combinan bajo el mismo techo. La confrontación y/o combinación de ciencia y arte exige la investigación intensa y el desarrollo artístico de una perspectiva metodológica en los campos de las transmisiones de conocimiento y de los problemas de mediación. Los estudios culturales, la historia del arte, la teoría de los medios de comunicación y diferentes estrategias de mediación, así como el arte y los estudios de género en el contexto de la producción concreta de arte constituyen elementos esenciales del perfil de la universidad”. ¿Cuáles son las condiciones de esta investigación? ¿Cuál es la biografía de su infraestructura histórica y cómo una reflexión sobre ella nos puede ayudar a abrirnos paso a través de la fascinación por la disciplina y la institucionalización y a agudizar una atención histórica a la hora de pensar en la investigación artística? Como es evidente, no siempre resultará que los edificios albergan una infraestructura tan sorprendente. Pero la pregunta general sigue siendo: ¿qué hacemos con una disciplina ambivalente, que está institucionalizada y disciplinada bajo este tipo de condiciones? ¿Cómo podemos recalcar la dimensión histórica y global de la investigación artística y hacer hincapié en la perspectiva del conflicto? ¿Y cuándo es el momento de apagar las luces? *) ESPECÍFICO CIENCIA / HISTORIA DEL ARTE

DEBATE PÚBLICO / CONTRAINFORMACIÓN

DISCIPLINA

RESISTENCIA MERCADO DEL ARTE / INDUSTRIAS CREATIVAS SINGULAR

AUTONOMÍA ESTÉTICA

02 2011

Aesthetic-emancipatory dispositives Several questions and a few answers on the exhibition project a work that can't shake off what it reflects Translated by Mary O'Neill

Andrei Siclodi For some time now, one aspect of contemporary art has been very much to the fore in theoretical discussions: art as a field and a medium of specific knowledge production. In the context of disciplinary practice in particular, which describes academic activities as "artistic research", there are repeated, indeed ritualistic, references – not least by this side – to the constant need for a stable embodiment of artistic knowledge production, to be accompanied by a socially critical (self-) reflection of art and its producers. As the basic trend suggests, in the twenty-first century's globalised knowledge society, art needs to position itself quickly in order to maintain its social relevance and safeguard it in the longer term. Such arguments promote academic standardisation of an artistic criticality at the level of the nation-state and, in terms of educational policy, give it official status (to translate that delightful term, pragmatisieren, once current in Austria). But can such a top-down criticality, standardised through academic curricula, have any real impact beyond a self-referential framework? Doesn't it serve, rather, to further entrench existing hegemonies and (distribution) economies of knowledge? And what alternative strategies might be used as effective aesthetic-emancipatory dispositives to counter an increasingly dominant discourse theory and practice of "artistic research" ?

A dual memorial work A valid example for discussion in this context is the exhibition project a work that can't shake off what it reflects [1], showing in winter/spring 2011, in different versions, at Innsbruck's Kunstpavillon der Tiroler Künstlerschaft and at the Kunsthalle Exnergasse in Vienna. The project presents "debates about continuities and ruptures in colonial, fascist and Nazi practices in Austria. [...] Taking as its point of departure Austria's involvement in colonial practices, present as well as past, and its links to imperial and fascist policies of expansion, the exhibition brings together artistic positions that examine these practices and counter them with resistant strategies. The multidimensional perspectives on interwoven pasts should then challenge existing competing memories and open up spaces for action to yield processes of political and anti-racist self-empowerment."[2]The exhibition title is a quotation from the educationalist, Astrid Messerschmidt, who recently produced a detailed analysis of postcolonial memory processes in Germany's post-Nazi society and their significance in dealing with racism and antiSemitism. A work that can't shake off what it reflects is a post-Nazi and postcolonial memorial work for Messerschmidt, which calls to mind the continuities and ruptures in colonialism and Nazism in today's society, and which must be absolutely achieved from two mutually independent perspectives to minimise the risk of one perspective relativising the other.[3] This dual memorial work is essential if we are to understand and deal with modern forms of racism and anti-Semitism in Europe, the current targets of which are mainly migrants. This work, which can't shake off what it reflects, is hugely significant in a society where reappraisal of the Nazi past is by no means complete and where the colonial past, despite clear evidence, goes unacknowledged even now. The exhibition's organisers are a group of artists and cultural workers who, by their own definition, are "linked by a common history of artistic, theoretical, activist – and therefore political – analysis and debate". Their common, resolutely political, goal in an area predefined geopolitically and culturally – in this case in Austria – is, so they state, to bring constructions of history and knowledge resources that have been hitherto inadequately or incoherently investigated and hegemonically suppressed together with appropriate critiques, thereby drawing a picture that challenges the current status in relation to such knowledge and our dealings with it. So the exhibition brings together, on the one hand, artistic positions that are clearly concerned with knowledge that is either marginalised from official consciousness or else suppressed within it. On the other, by taking these contributions as its point of departure, the exhibition aims to draw relevant connections with contemporary forms of racism in Austria so that current mechanisms of racist exclusion and oppression, the results of colonial and Nazi thinking, are made visible and accessible.

Institutional issues

I don't wish to go into detail here about the numerous works in the exhibition, although a discussion about their various aesthetic strategies would doubtless be informative. It is enough for our purposes to say that, in general terms, the exhibition examines three broad thematic areas that mesh together again and again. Firstly, there is the history of the racist stereotyping and registration of migrant subjects and their anti-racist struggle for emancipation. Then, there is an attestation to a colonial and racist past that, for its part, conditions the post-Nazi and postcolonial present. And thirdly, this development is examined in the context of global capitalism, which, in its turn, generates old forms of colonialism in new conditions. Through numerous monitors, posters and wall works, in archive formats and in a small spatial installation, the exhibition raises questions on these topics, documents facts, generates discussion and makes knowledge accessible. The question one has to ask here is: why does this exhibition take place in a space for contemporary art rather than, for instance, a museum? The possible answer: because the claims and facts in this exhibition have not been validated academically. And because they probably never will be.

An exhibition of contemporary art is not an academic argument constructed according to scholarly methods. Therein lies its opportunity but equally its difficulty; although the questions it poses are by far the more relevant, it risks being ignored or condescended to from the very outset by the hegemonical mainstream. Were the exhibition to take place in an official institution, preferably one with a recognised historicising function, then it would no doubt meet with quite a different reception. It's just that this type of exhibition concept could never be transferred satisfactorily to a museum. Because an institution like that will never unconditionally involve itself in the transfer of an open-ended, transitory project, especially one that is contradictory and reflects its own emancipatory process in itself. So the only remaining option for a venue is the alternative, non-commercial exhibition space.

Publication strategies for an emancipatory practice On the other hand, the fact that this knowledge, garnered through its own emancipatory actions, is "published" in the art context is intrinsically related to the crisis of quality in the mass media, which have long lost the capacity to lead a socially constitutive discourse of this kind on racism and migration with any degree of sophistication. The crisis in the mass media is one of the decisive reasons for the development of an artistic practice that Alfredo Cramerotti calls 'aesthetic journalism'[4], a term I believe is totally applicable to the exhibition a work that can't shake off what it reflects with its many videos, posters, archives and documents. Among other things, the increasing commercial pressure on the media as part of a rampantly globalising capitalism has meant that news nowadays tends to be packaged as entertainment. As a result, the clear distinction between information and opinion is more and more blurred, and solid, subtle reporting geared towards objectivity is losing ground increasingly to news presentation based on infotainment. Running parallel with these developments, in the art sphere, one can detect a rapidly growing interest in aesthetic strategies that fall back in an unmediated manner on the processing and reviewing of materials and information derived from investigative working methods, and that use journalistic or quasi-journalistic formats to publish these.

The question of what reality is and how it is communicated or presented becomes far more significant in the field of art. In view of this development, there is often a qualitative shift in the question of what we really see and experience away from the milieu of journalism towards that of art. Like the media, art too makes use of images and other evidence of reality – in short: documents – in order to establish its own (visual) discourses about the real. So it's not by chance that the exhibition a work that can't shake off what it reflects uses mass media formats primarily to trigger within these a discussion about forms of social facticity that are under-represented or simply not represented at all.

The significance of exhibition projects like a work that can't shake off what it reflects lies above all in the fact that they have the potential to make an emancipatory process both visible and readable. Exhibitions of this kind are by their nature open-ended and transitory since they themselves reflect a snapshot, the state of things at the very point when they come into being. Their political dimension lies paradoxically in the fact that they combine contradictions within themselves, rather than articulating ready-made statements and lines of thought. With this strategy, and with no concern for possible losses (can there even be any?), they appeal to viewers with sense of responsibility to play their part, to participate in this process of emancipation. They then open up the possibility of a shift in – or a rapprochement of – the positions from which those with a stake in society and those without, those who are affected and those who are addressable currently speak. The resultant knowledge is at the same time an inherent act of subjectivation. Therein lies the fundamental difference between this knowledge and an academically standardised knowledge which, because of its standardised and normative composition, is too open to ideological or economic exploitation.

[1] An exhibition project by and with Petja Dimitrova, Lina Dokuzović, Eduard Freudmann, Can Gülcü and Ivan Jurica, as well as Ljubomir Bratić/Richard Ferkl, Christian Gangl, Marina Gržinić/Aina Šmid (in cooperation with Zvonka Simčič), Nina Höchtl, kegnschtelik - Yiddish Resistance 3.0, maiz - Autonomous Centre run by and for Migrants, Marcel Mališ, Ivana Marjanović, MigrafonA, Katharina Morawek, Platform History-Politics, Research Group on Black Austrian History and Present Time, Marika Schmiedt.

[2] From the text accompanying the exhibition.

[3] The exhibition title explicitly references the article: Postkoloniale Erinnerungsprozesse in einer postnazionalssozialistischen Gesellschaft – Vom Umgang mit Rassismus und Antisemitismus, by Astrid Messerschmidt, in PERIPHERIE No. 109/110, Vol. 28, Münster 2008, pp. 42-60.

[4] Alfredo Cramerotti: Aesthetic Journalism. How to Inform Without Informing. Büchs'n'Books, Vol. 2, Intellect Bristol Chicago 2009.

02 2011

The Wisdom to Make Worlds Strategic Reality & the Art of the Undercommons Stevphen Shukaitis Walking through Vienna one night last November, I asked Konrad Becker what he meant when he used the word strategy. What indeed, for cultural politics, media arts and interventions, is strategy? To ask the question so bluntly is to walk into “elephant in the room” territory, for while the question of what is to be done, how to do it, and its effectiveness (or lack of it) is a constant obsession for those involved in arts and media politics, there is also a general taboo of these discussions openly occurring.

Strategy: to use the word itself perhaps carries with it too many connotations of a moribund Leninism, of an enforced separation between conceptualization and the body of social antagonism in motion.[1] To speak of strategy carries the risk of falling back into an older style of hierarchical politics, although it is debatable whether this guilt by association is sensible. Perhaps this removal of strategic questions from open discussion itself does more harm than good to movement building and the prevention of ossified hierarchies.

But I digress, for this is not Konrad’s style or his conceptualization of the political. If it were, there would be no need to discuss or rethink it, just to implement the pre-given strategic project. But if there is somewhere to turn for a fresh perspective on what strategy is, then surely it would be found by asking Konrad, who has pursued this question through numerous publications and projects: the Tactical Reality Dictionary (2002), theStrategic Reality Dictionary (2009), and an edited collection-conversation based on a symposium in New York, Critical Strategies in Art and Media(2010). Having spent the earlier section of the evening in discussion around the power and limitations of the radical imagination, it was now time to cut through to the kernel of the meta-question: what is to be done with what is to be done? Konrad paused, and then answered that by strategy he means something closer to wisdom.

This was unexpected, to say the least. Discussions of wisdom within artistic-political milieus are encountered even less then of strategy. What could it mean that strategy was a question of wisdom? The more I thought about this since that night, the more sensible it seems, but why? Perhaps wisdom as strategy is a way to re-approach matters of understanding and discernment, distinguishing appearances from underlying situations, and how these relate to the ongoing shaping of the political. And it is through this recasting of these simple but important questions that the ongoing project of Konrad’s interventions and thinking has the potential for intervening in the broader questions of the relation between art and knowledge production: the wisdom to make worlds from within an art of the undercommons.

The Avant-Garde Which is not One “The history of the relations between political parties and aesthetic movements is first of all a history of a confusion […] between these two ideas of the avant-garde, which are in fact two different ideas of political subjectivity […] [T]he very idea of a political avant-garde is divided between the strategic conception and the aesthetic conception of the avant-garde.”[2] Gazing back on the history of the avant-garde, as angels on mounting wreckage, what we find is the refuse of ruptures and manifestos. From bravado-filled declarations on the detached and depotentialized status of the arts that call for a merging of art with everyday life, to equally irate denunciations of when this merging takes less than ideal forms (advertising techniques, culture-led gentrification, museum-based legitimation for dodgy petro producers, etc.) From the first Futurist manifestos, the avant-garde style of provocation has centered on brazen interventions into the politics conjoining art and knowledge production.

To use Rancière’s wording, the avant-garde manifesto takes the form of announcing a new distribution of the sensible, the task of which the practices of the announced movement will embody (even if this is assumed to already have occurred). And thus there is a history of practices, from social sculpture to the crafting of unitary ambiances, through which these declarations about the reshaping of art-knowledge-politics proliferated. There is such a strong connection developed between the avant-garde and these public declarations that it becomes difficult to conceive of it without them. What would that mean? An artistic movement dedicated to the reshaping of art, life, and politics that did not announce this to as many who would listen, but rather went about affecting its method of transformation on a minor scale?[3] The problem is that by declaring openly intents and methods to reshape art, life, and the relations of production, the avant-garde has tended to give away too much, to let its hand be shown too early. In other words, to leave it open to processes of decomposition and recuperation, where radical ideas are put to service within forms of social control and domination. If the

tradition of autonomist politics and analysis shows us that it is working class insubordination and resistance to capital that is the driving factor shaping economic and social development, then an autonomist understanding of the history of the avant-garde would show us something else. What an autonomist conceptualization of these histories would uncover, rather than a disconnected series of movements and formal relations, is how the avant-garde opens up new possibilities for reshaping social relations that is then seized upon by mechanisms of control and capital accumulation. As Jacques Attali[4] argues, music, rather than being a superstructural reflection of underlying conditions, precedes and prophesizes these broader changes in social and economic relations. Thus the avant-garde is the canary in the mineshaft of history: its death signaling coming transformations, when submerged veins of creativity are brought to the surface.

It is this history that Konrad’s work has persistently gestured towards and explored: the techniques of reality engineering, libidinal bonding, consensus construction, and infopolitical subterfuge. This is a history that is perhaps the psychogeographic equivalent of the Tyburn gallows, where drifts of history are marked by the bodies of dead ideas. And as Konrad observes, it was the moment before execution at Tyburn where the condemned was granted the freedom to speak whatever was on his mind, for what was there to lose?[5] But this would not be the question of strategy, for there is always something to lose. The moment of freedom that appears before the condemned is only possible because of the structure of unfreedom, a literal thanatocracy, which underpins it, whether in the form of the gallows or the integration of mechanisms of death, desire, and manipulation within practices of statecraft.[6] The Situationist International was quite fond of arguing that looking back on this appropriation of the avant-garde, its rendering into corpses and fodder for the spectacular mechanisms of domination, you could detect two different methods of execution: Dada tried to negate the status of art without realizing it, while Surrealism wanted to realize art without negating it. Therefore the task of the Situationists, in a supremely Hegelian manner, would be to create tactical means for the simultaneous realization and negation of art, expressed as the “communication of incommunicable” and crafting situations for the realization of the insurgent desires and ideas they alleged were already in everyone’s heads. One might suspect that behind such paradoxical sounding and typically cavalier phrasing this is more of a triumphalist declaration (all the failures of previous avant-gardes will be solved by our intervention!) than anything else.

However, this pairing together of the necessity of everyone knowing and not knowing at the same time, of communication (of the incommunicable) as the key dynamic, runs through all the work of the SI. It brings together all the strands constituting their politics of communication, of the spectacle as condition one is immersed in and struggles through. And it is at this juncture that the framing of strategy as wisdom comes to make the most sense. For if it is true, as Debord comments on the gypsies, that they “rightly contend that one is never compelled to speak the truth except in one’s language; in the enemy’s language, the lie must reign,”[7] what is this other than a very direct question of strategy-as-wisdom? And in that sense it is also a fundamental question about the relation between art and knowledge production for subversive currents. When language and media politics become sites of informational warfare, having the wisdom to know whether one should be expressing one’s goals openly, in a language of lies, or an encoded and partially concealed manner… this becomes a central, if not the central question of strategy.

This is what thinking about strategy as a question of wisdom opens up, and this is precisely the line of thought that Konrad has pursued through his work. Take for instance the way he describes the process of rendering dead movements and subversion into material for renewed capital accumulation: “The process of cooptation, typical of art-market logic, exploits the visual alphabet and cultural codes of autonomous positions and infiltrates its agents into the parallel worlds of hidden cultural practice. Debates on strategies regarding this takeover and the mirroring of symbolic language of opposition movements have continued for generations, but concepts of authenticity do not seem to offer valid options of cultural self-defense.”[8] This reframes recuperation through a materialist politics of communication. It is recuperation through exploiting the visual codes of autonomous practices, and through that to work into the underground, submerged realm of communication and relations. Too much given away too openly. As Konrad argues, the accelerating co-optation of cultural expression creates both a market around it and “strategies dealing with this phenomenon of ever-faster appropriation of artistic expression by corporate business involve tactical invisibility and an immersion in the age of biocybernetic self-reproduction.”[9] This is precisely why that returning to a notion of authenticity, of the collapse between the said and what is really meant, is not a valid strategy for working through, in, or against this dynamic. What is needed instead is a discerning sense of the strategic, the wisdom of someone like Debord, of the gypsies, of infrapolitical communication and subterfuge: the tools to develop an art of the undercommons. What tools does a text like Strategic Reality Dictionary and Konrad’s work more generally offer us for such a task?

The Place of Strategy, the Strategy of Place “The artist as a reality hacker is a cultural intelligence and counterintelligence operator for what should more appropriately be considered parallel or hidden cultures instead of the common terms ‘underground’ or ‘marginal’ […] Pre-existing elements in society can be used to evoke a meaning that was not originally intended in these elements and by transformation bring about an entirely new message that reveals the underlying absurdity of the spectacle.”[10] To the degree that there has been any sustained strategic discussion within autonomous artistic-political milieus, it generally has taken a large degree of inspiration from the work of Michel de Certeau. De Certeau takes up a line of inquiry coming out of post-68 French political thinkers. His distinction between strategy and tactics in everyday life has become particularly influential, attaining an almost ubiquitous status. It is the sort of insight that informs and enriches research done within cultural studies and beyond: to take seriously these everyday interactions as sites of political contestation and tactical maneuvering.[11] Ironically enough it is de Certeau’s distinction that makes it difficult to discuss strategy precisely because of how he identifies strategy with mechanisms of power and tactics with resistance. For de Certeau “a tactic is determined by theabsence of power just as a strategy is organized by the postulation of power.”[12] The problem is that in this framework social movement politics are precluded from the formation of strategies and spaces of their own precisely because this does not fit the model. Oppositional politics, in so far as they are tactical, could not be understood to create spaces of their own or to operate on a strategic level. There are no strategies of resistance, only domination. This overstates the operations of strategic fields of power and underestimates the ability of oppositional politics and tactics to congeal a level of strategic interaction precisely because they do create strategic spaces and orientations, even if not within the sense understood by de Certeau. This framing leads to an uncritical valorization of micropolitical subversion, but one that is without any means to articulate connections between antagonisms without that articulation being viewed as an act of domination. And that is why there is very little discussion of strategy. But this does not seem at all like an orientation to strategic questions founded upon wisdom. How does Konrad’s work approach take us somewhere else?

To return to the autonomist tradition, if resistance comes first, and is a prior and determining factor of social development, then it operates precisely on a strategic field. In the ‘Copernican turn’ of understanding resistance as the prior and primary factor, the autonomist tradition recasts the strategy and tactics distinction.[13] The approach Konrad develops brings together different insights from these approaches while discarding some of their more questionable excesses. While on one hand it is ridiculous to work from a notion of strategy where resistance is only tactical, operating from a shifting no-place never of its own, from somewhere that cannot formulate a tactical theater of operations without coalescing into a transcendent-hierarchical form of strategy as domination, the alternative of seeing all forms of social resistance as strategic likewise neglects the specificity of how these strategic operations are composed. To grasp these specificities what is needed is not reified conceptions of statecraft or assumptions of the inherently strategic nature of autonomous political-artistic activity. Konrad moves back toward a more classically oriented approach to strategy, but with a number of critical differences, perhaps akin to the way that Debord revisits the history of military strategy and thinking precisely in order to learn from it and apply it differently.

Strategy becomes not the planning of operations and tactical maneuvers based on rational, abstract calculation, elaborated from a disembodied transcendent perspective.[14] Rather it is contextual and process-based, formed around how particular strategic plans fit with and respond to their environment. Translated politically, this is a process of constantly adapting and transforming strategic planning and tactical operations in relation to changing compositions of forces, antagonisms, and subjectivities in motion at a given time, according to the shifting grounds of the situation. This adaption to and from the environment is traditionally a question of intelligence, of the military variety, an intelligence that is “necessarily incomplete and depends upon simplified descriptions of complexity.”[15] Strategic models leave out some elements, as all models do, but the question is which elements and what effects their absence has. Or to reframe that, what are the benefits of basing an analysis from what is included? Take for instance the notion of psychogeography, which omits many aspects integral to most understandings of territory and strategic operations. What it does include, however, is closely attuned analysis of emotional and affective dynamics, which is precisely the terrain of cultural politics and infowar in cognitive capitalism. Psychogeography then, in one sense, is nothing more than adapting the methods and approaches of military strategy and cartography to the changing situation of spectral commodity production and state power. It is the wisdom to formulate this re-adaption, or how strategy “applies situational intelligence with available tactics and their expected effects.”[16]

Strategic frameworks and tactical maneuvers, connected through logistical webs, find themselves bound up in what Konrad aptly describes as an “infinite spiral of reciprocal anticipation.”[17] Or to put in autonomist terms, capital and the state work to anticipate new forms of subversion so that their energies may be rendered into new mechanisms for capital accumulation and governance. Those who would sabotage that very process must likewise anticipate the coming process of decomposition and recuperation to divert and prevent it. This shielding and obfuscating of deductive decision-making, the layering and encoding of strategic operations and appearances, is the development of an art of the undercommons. It is an art that does not give away all the subversive knowledge it holds through public declaration, or declare a new regime of the sensible, as in the history of avantgarde declarations. Thus, when Brian Holmes says that when someone is talking about politics in an artistic frame they’re lying,[18] that is in some sense not a critique, but also an admission to the potential of an artistic politics formed around those dynamics of deception.

Under the Commons “The first act of self-organization in the undercommons is a refusal of subjectivation through, and only through, selforganization. This disidentification through self-organization is also, for us, not a prerequisite to what Toni Negri calls the common management (gestione) of the commons, but the potential of that organization.”[19] It is this strategic necessity to obfuscate and encode the intentions, knowledges, and understanding of subversive activity that approaching strategy as a wisdom gestures towards. It is a necessity in particular for artistic-political-media interventions, which as we have learned all too well and paradoxically not well enough, are prime arenas for the decomposition and recuperation of subversive energies. This would be not an art of the public, of an assumed or pre-given audience, but an art of the undercommons: a strategic reframing of artistic-political interventions around taking very seriously the question of with whom and why one is communicating. One might think of it as a relational aesthetics that rather being confined to the gallery space operates through an infrapolitical and everyday realm, forming immanent points of strategic convergence through the shaping of relations in that space. Or better yet, it is the formation of the space itself.

The notion of the undercommons comes out of the writing of Fred Moten and Stefano Harney, who take up the theorizing of figures such as Robin DG Kelley and James Scott on the layers of encoding, deception and evasion embedded within forms of resistance employed by peasants, escaped slaves, and other populations who cannot afford the risks associated with saying openly their intents or ideas.[20] While this is indeed quite a different position then from where many political artists and media producers work (although not all), there is still something to be learned from this approach. If the problem of autonomous cultural and artistic production is that it gives away too much, inadvertently opening itself up to the process of recuperationdecomposition, then perhaps a strategic orientation to address this dynamic would learn from the encoding and obfuscating dynamics of infrapolitical intervention and the shaping of the undercommons. And while the undercommons are from capital’s perspective the unacknowledged self-organization of the despised, discounted, and anti-social, from an autonomous perspective they are something else entirely: the self-organization of the incommensurate. They embody a process of selforganized dis-identification where the knowledge of subversion is kept within the parallel-submerged terrain, rather than becoming part of enforced state hallucinatory patterns.

Konrad’s approach to strategy works through, in, and against this direction, offering a few dead saints of his own crisscrossing the paths of the present European wasteland. This analysis itself is dispersed across the unfolding stream of his prose, but clearly marked at moments, for instance when he quotes the Prussian soldier and military strategist Dietrich Heinrich von Bülow when he says “a strategy is the science of military movements outside of the enemy’s field of vision; tactics is within it.” Indeed, and this makes the question of strategy reappear, literally, not as one where tactics are component parts of the formation of overarching strategy (which they in some ways are), or component parts inherently linked to dynamics of domination or resistance (whichever direction is the dominant characteristic), but a distinction rather based on fields of visibility and apprehension. A strategic approach defined through a logic of (in)visibility, of becoming imperceptible, is the condition of wisdom when, as Konrad argues, power, bound by its very visibility, provides tactical advantages to the conditions of the capacity to remain unseen. It is, as Roger Farr has explored through its manifestations in anarchist poetics, a strategy of concealment.[21] Strategy then is not necessarily directly concerned with the use of force, but rather an understanding of the force dynamics in motion, the movement of becoming and unbecoming at play, and the application of these dynamics in the immanent composition of political possibility. What Konrad’s work shows is that the strategic operation of the infrapolitical is also at work in

the heart of the state and within the logic of governance, in the continued attempts to shore up the infopolitical and media spectacular mechanisms holding together continued forms of domination. But these strategic forms of statecraft are themselves ephemeral and precarious, and in need of constant maintenance and shoring up through cultural engineering. Statecraft and governance constantly need to recreate their own space (and perhaps in this sense de Certeau is correct about the relation between strategy and space). And thus governance is in constant need of a new fix for this problem, whether through learning from Giordano Bruno’s techniques of libidinal bonding and information modulation, from antagonistic social movements and energies, or through the conjuring up around new conspiracy panics against those who abide within the undercommons.[22] The Critical Art Ensemble, in their post-script to Strategic Reality Dictionary, point to this contradiction: the class of reality engineers are caught between the powers of the measurable and physical and the techniques of modulating imagination, desire, and creativity that need to be continuously controlled for apparatuses of governance to continue functioning. Today in cognitive capitalism, the disease for which it pretends to be the cure (surely the most apt characterization ever given), these mechanisms urgently desire us to give away all that we know, whether through having ‘fun at work,’ through participatory work teams, in cultural quarters, through the former radicals who have become ‘reasonable’ and given up the ghost of their former subversion, through the rendering of antagonism into imaginal capital. An art of the undercommons reorients strategies of media and cultural intervention around the wisdom to not give too much away or to open up these knowledges to harvest. The art of the undercommons is the wisdom to make worlds while obfuscating subversive knowledges from recuperation. For subversive movements to retain their potential, we can only hope that they do not fall into rituals of resistance and un-thought through gestures which “transform ambiguous streams of social continua into discrete and processable categories.”[23] We can only hope to develop the wisdom to know the difference.

[1] For more on this see Dave Eden (2005) “Treasonous Minds: Capital & Universities, the Ideology of the Intellectual and the Desire for Mutiny,”ephemera Volume 5 Number 4: 580-594.

[2] Rancière, Jacques (2004) The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. London: Continuum: 30.

[3] Perhaps the most well developed notion of an avant-garde not based on this desire for publicness is Hakim Bey’s conception of immediatism. For more on that see Bey, Hakim (1994) Immediatism. San Francisco: AK Press.

[4] Attali, Jacques (1985) Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University of Minnesota Press.

[5] Becker, Konrad (2009) Strategic Reality Dictionary: Deep Infopolitics and Cultural Intelligence. Brooklyn: Autonomedia: 34.

[6] For more on this see Peter Linebaugh (1992) The London Hanged: Crime & Civil Society in the Eighteenth Century.

[7] Debord, Guy (1991) Panegyric. New York: Verso: 10. See also Alice Becker-Ho’s important study of gypsy argot and slang, which further develops these themes (2004) The Princes of Jargon. New York: Edwin Mellen.

[8] Becker (2009), 64.

[9] Becker, Konrad (2002) Tactical Reality Dictionary: Cultural Intelligence and Social Control. Vienna: Edition Selene, 115.

[10] Ibid., 36.

[11] For more on this history see Jeremy Gilbert (2008) Anticapitalism and Culture: Radical Theory and Popular Politics. New York: Berg.

[12] de Certeau, Michel (1984) The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 38.

[13] This reformulation is made within an essay by Mario Tronti, “The Strategy of Refusal,” (1980) first published in 1964.

Tronti’s approach is to understand wildcat strikes, refusal to work, and abandonment of recognized unions and political parties not as something that is distinct from questions of strategy and space formation, but precisely the basis of a different conception of strategy itself. For Tronti the history of class struggle is not the reactions of workers to changing forms of domination, but these diffuse forms of resistance and escape from domination that precipitate crises capital must respond to in maintaining its domination.

[14] For an interesting exploration of some of the tensions and problems in the dichotomy between immanence and transcendence in relation to the political see Mandarini, Matteo (2010) “Critical Thoughts on the Politics of Immanence,” Historical Materialism Volume 18 Number 4.

[15] Becker (2009), 88.

[16] Ibid., 134.

[17] Ibid., 134.

[18] Brian Holmes (2007) Unleashing the Collective Phantoms: Essays in Reverse Imagineering. Brooklyn: Autonomedia, 81.

[19] Stefano

Harney

&

Fred

Moten

(2008)

“Governance

and

the

Undercommons.”

Available

at http://info.interactivist.net/node/10926. April 7th, 2008. For more on the undercommons, see Stefano Harney and Fred Moten (2004) “The University and the Undercommons: Seven Theses,”Social Text 22; and Stevphen Shukaitis (2009) “Infrapolitics and the Nomadic Educational Machine,” Contemporary Anarchist Studies: An Introduction to Anarchy in the Academy. Ed. Randall Amster et al. New York: Routledge, 166-174.

[20] See in particular Robin D.G. Kelley (2002) Freedom Dreams: The Black Radical Imagination. Boston: Beacon Press; and James C. Scott (1990) Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts. New Haven: Yale University Press.

[21] Roger Farr (2007) “The Strategy of Concealment: Towards an Anarchist Critique of Communication,” Fifth Estate 374. Also available athttp://anarchistnews.org/?q=node/3942.

[22] For more on conspiracy panics as technologies of governance, see Jack Z. Bratich (2008) Conspiracy Panics: Political Rationality and Popular Culture. Binghamton: SUNY Press.

[23] Becker (2009), 49.

06 2011

Gobernar fronteras permeables Country Europa – Un proyecto de Marcelo Expósito y Verónica Iglesia Traducción de Raúl Sánchez Cedillo

Isabell Lorey La lógica hegemónica de la seguridad necesita de la limitación de un terreno, porque sin una amenaza de la que protegerse pierde su legitimidad. El terreno está compuesto por un espacio, en el cual nunca se permite la estancia de la misma manera a todo el mundo, y, junto a él, una comunidad que se define a través de la pertenencia. Esta colectividad, nunca homogénea, se constituye por medio de desigualdades entre quienes pertenecen a dicha colectividad, y por medio de la relación de estos con quienes entran en ella (con frecuencia solo de forma temporal). Las desigualdades surgen mediante la distribución del trabajo, así como a través de la heterogeneidad de los derechos. Uno de los regímenes centrales que tiene como resultado jerarquizaciones y clasificaciones que se expresan en múltiples relaciones de gradación es la frontera[1]. Las fronteras son siempre permeables y porosas: tanto las fronteras de Europa como las de una cárcel o una urbanización con control de acceso. Entre otras cosas, en la medida en que la frontera se caracteriza siempre por la imposibilidad de cerrarla, no existe una seguridad total. A través de la regulación y del control de la frontera permeable se produce una inseguridad permanente que sirve para proteger la seguridad de la comunidad: la precarización se convierte en un mecanismo de gobierno, con el cual se regula a las poblaciones de diferentes maneras[2].

La seguridad es imposible y la permeabilidad de las fronteras ha crecido en la modernidad capitalista occidental porque el control de la circulación de personas y mercancías nunca es completo. Es por ello que la atención política se centra en la regulación y el control del cruce de fronteras, para legitimar mecanismos de seguridad que afectan a personas en circulación a quienes se contruye como portadoras de una diferencia peligrosa. Sin embargo, en vez de proteger, en un sentido estricto, de quienes son peligrosos, este modo regulador de gobierno se centra en estrategias preventivas: se trata de preveer las tácticas flexibles y contingentes que servirían para cruzar las fronteras. La flexibilidad y la contingencia del control de la frontera es, entre otras cosas, una violenta reacción a la flexibilidad de la migración, que puede entrelazarse con las prácticas del viaje[3].

El proyecto Country Europa, de Marcelo Expósito y Verónica Iglesia, desarrolla y actualiza esta compleja temática[4]. Es más: estos dos 'productores de conocimiento' inscriben su proyecto artístico constitutivamente en la crisis y en los procesos de transformación de las relaciones capitalistas actuales y de las lógicas de seguridad y precarización. A la par, ofrecen en su práctica artística crítica una línea de fuga, en la que el conocimiento sobre la frontera que el proyecto presenta se contrapone a las actuales estrategias de disolución de fronteras que ponen en práctica las instituciones artísticas.

En noviembre de 2009, Expósito e Iglesia fueron invitados a la Bienal Europea de Arte Contemporáneo Manifesta 8, celebrada un año después en Murcia (España). Se les propuso que desarrollaran una pequeña intervención artística en colaboración con los presos de la cárcel de Murcia. La respuesta de los artistas (tal y como escriben en su publicación Country Europa) fue ampliar el proyecto de manera sustancial y no limitarse a la cárcel como típico espacio segregado y fortificado. Al mismo tiempo, rechazaron la lógica de explotación que a las instituciones de arte les gusta practicar en colaboración con los no artistas: el 'resultado' del taller de fotografía colaborativo con los presos no había de prepararse simplemente como un proyecto fotográfico dentro de una exposición que consumir, objetualizar y, por lo tanto, exponer a la mirada del público. Además, los presos debían recibir una remuneración por el taller, porque en ese momento estaban trabajando para el negocio del arte. Esta exigencia no sólo coloca la dinámica de la precarización en la lista de prioridades dentro de los proyectos en los que las instituciones artísticas se abren al espacio social, sino que a su vez tematiza los propios proyectos artísticos precarios y, por lo tanto, la transformación general del trabajo en las relaciones postfordistas de producción.

El proyecto resultó en un libro, al que se puede acceder como caja de herramientas con una configuración visual y escrita enhttp://countryeuropa.net. Consiste en un ensamblaje de, por un lado, diferentes lógicas securitarias y regímenes de fronteras contemporáneos, y por otro lado, de la precarización del trabajo y de la vida que se deriva de estos. Iglesia y Expósito incluyen sus propias experiencias de cruce de fronteras en este ensamblaje, evidenciando así un conjunto estructural complejo de (in)seguridad que se reconfigura constantemente a través de movimientos, movimientos de personas. Ese conjunto estructural de (in-seguridad) se manifiesta, y al mismo tiempo se pone en cuestión en el proyecto, en sus modos de producción de subjetividad.

Este ensamblaje artístico de conocimiento deja claro que no existe ninguna posición intacta fuera del actual entrelazamiento de seguridad y precarización, ninguna posición con la que poder asumir una perspectiva de observador distanciado en un proyecto de investigación o una exposición. El primer viaje a la cárcel de Murcia supuso el acercamiento a un régimen de fronteras en una localización segregada de alta seguridad, que en aquel momento aún no revela las cámaras de vigilancia, pero que ya transmite a los visitantes la impresión de ser vistos como en un panóptico. La documentación hay que presentarla por adelantado, los equipos para el taller de fotografía pasan por un examen meticuloso, se producen varios controles antes de que se pueda entrar con el coche y luego andando. En efecto, una cárcel, se podría decir. Nada fuera de lo común en este lugar. Sin embargo, antes siquiera de poder acceder por primera vez a este área de alta seguridad, había que entrar en España. Volver a entrar, porque la colaboración entre Expósito e Iglesia ya implica, debido a sus diferentes nacionalidades, movimientos de viaje entre Europa y América Latina, entre España y Argentina, movimientos que también exploran las posibilidades de migración y que están sometidos a una lógica postcolonial para quienes no disponen de pasaporte europeo.

El campo del arte, con un funcionamiento global, está basado en la circulación potencialmente ilimitada, sin fronteras, de la creatividad y del conocimiento, así como de los individuos. Sin embargo, las limitaciones y los controles, a los que principalmente todos los artistas que no proceden del 'norte global' están expuestos, con sus cuerpos como objeto, rara vez se plantean en los discursos sobre el arte internacional y apenas aparecen en las propias obras artísticas. La precarización de la existencia, el miedo y la experiencia de violencia que evoca el régimen de fronteras español en este caso específico, forman por lo general parte de los movimientos migratorios transnacionales, las residencias precarias y las relaciones de trabajo.

Incluso después de estancias reiteradas, de carácter privado y también relacionadas con el trabajo, la artista que entra en el país con pasaporte argentino sigue necesitando un permiso escrito de la policía española, para el cual es preciso presentar, entre otras cosas, los siguientes documentos[5]: certificado del registro de empadronamiento de su ciudad de origen; una copia compulsada de un pasaporte válido; una declaración escrita que indique dónde y con quién piensa estar la persona en España; una declaración de compromiso del anfitrión donde este se responsabilice del comportamiento adecuado de la persona que entra en el país; una declaración por la cual la persona se compromete a no aceptar o buscar un empleo; un compromiso de no hacer ningún daño al país de destino; fotos personales que puedan constituir una prueba fidedigna de que la relación entre la visitante y el anfitrión existe desde hace tiempo, etc.

Aunque la ciudadana latinoamericana logre recopilar todos los papeles y documentos a tiempo y presentar la solicitud de entrada en la Unión Europea (un proceso que supone más de un mes de papeleo, así como gastos que ascienden a alrededor de 200 euros), no existe ninguna garantía de que al final se le permita acceder a territorio europeo. En última instancia, es la policía española la que decide, en el momento de cruzar la frontera, si se autorizará o no la entrada. Los controles son contingentes y se ejecutan con flexibilidad.

La contingencia quiso que a la artista con pasaporte argentino le hicieran señas en el aeropuerto español de destino para salir de la cola de ciudadanos extracomunitarios, con el fin de someterla a un control y a un disciplinamiento especiales. Ya asignada dentro del montón de aquellos señalados como desprovistos de ciudadanía de la Unión Europea y, por lo tanto, categorizados y clasificados como otros potencialmente peligrosos, fue objeto de un interrogatorio adicional en el control especial contingente que varios agentes de policía realizaron a unos pocos sobre el motivo de la estancia y la carta de invitación del anfitrión. A estas pocas personas no se les permitió recoger su equipaje de la cinta transportadora, ni hacer una llamada de teléfono para, por lo menos, transmitir algún mensaje a quienes les esperaban a la salida de la zona de frontera y, por lo tanto, en la entrada al 'país receptor'. Durante más de dos horas, no estuvo claro si se les permitiría pasar. A lo largo de todo este tiempo, se impuso el autocontrol entre quienes entraban en el país, para que, en el imprevisible momento de la decisión sobre su peligrosidad potencial, nada contribuyera a que se les considerase después de todo un peligro y se les deportara.

La lógica postcolonial inherente a esta violencia de selección policial no sólo se da en el momento de cruzar la frontera de América Latina a España. El movimiento del viaje se superpone con la regulación de la migración y, por lo tanto, con la experiencia de la contingencia del estar expuesto a este tipo de precarización legal y mental. No obstante, este régimen de fronteras no es meramente represivo. El control represivo forma parte de un régimen de fronteras flexible que utiliza tácticas acordes con la lógica de la soberanía, entre otras, para regular una circulación en las fronteras porosas que, bajo la forma de la migración, resulta necesaria para la supervivencia de la comunidad política que hay que proteger.

Pero el poder contingente de decisión que tiene la policía no procede exclusivamente del principio de soberanía. El régimen de fronteras europeo nunca consiste en el aislamiento completo frente a la migración, sino que constituye más bien un proceso de

incorporación paso a paso, que por lo general exige la subordinación de la fuerza de trabajo no europea que se precisa. La regulación de la frontera permeable produce procesos de inclusión jerarquizada, lo cual tiene como consecuencia nada menor una diferenciación del estatus legal de los inmigrantes[6].

Desde una perspectiva demográfica o, más bien, desde una perspectiva biopolítica, la permeabilidad de la frontera se convierte inmediatamente en una cuestión de 'supervivencia'. En lugar de proteger un colectivo existente, la frontera contribuye a la producción de una población heterogénea[7]. La población europea se está reduciendo drásticamente, lo cual hace que resulte cada vez menos razonable proteger y fortificar poblaciones supuestamente autóctonas frente a otros peligrosos. Por motivos económicos y sociopolíticos, cada uno de los Estados-nación europeos, así como la UE en su conjunto, se ven cada vez menos capaces de mantener siquiera la prosperidad alcanzada 'por sí mismos'. Esta Europa necesita la inmigración para su existencia[8]. La Comisión de Justicia, Libertad y Seguridad de la Unión Europea lo formuló de forma inequívoca en otoño de 2007: con una tasa de natalidad en constante decrecimiento, la Unión Europea necesita 20 millones de inmigrantes durante los próximos veinte años[9].

Cuando los máximos responsables de la seguridad europea recibieron esta información, España tenía una tasa de reproducción biopolítica de 1,37 “nacimientos por mujer en edad de procrear”, una media en absoluto tranquilizadora, porque, para más inri, la capacidad reproductiva de la población española se basaba ya en una frontera permeable: un quinto de las mujeres en edad de procrear contabilizadas no eran españolas, ya que se contabilizaban todos los alumbramientos de mujeres con residencia 'legal' en España durante al menos dos años. Para incrementar esta tasa biopolítica, en otoño de 2007, el gobierno presidido por Zapatero introdujo el llamado cheque bebé de 2.500 euros por cada nacimiento o adopción legal en territorio español. Esta bonificación pudo solicitarse hasta finales de 2010: en ese momento, el mismo gobierno volvió a retirar el cheque bebé, dentro de un paquete global de austeridad para eliminar la deuda del Estado.

Sin embargo, esta bonificación por bebé nacido aún estaba en vigor cuando Verónica Iglesia entró en España para realizar el proyecto Country Europa en la cárcel de Murcia. Llevaba en su vientre un potencial ciudadano español por línea paterna. A la entrada, se la clasificó como un Otro posiblemente amenazador, expuesto a la valoración policial contingente de su grado de peligrosidad. Dentro de la lógica del régimen migratorio y de fronteras español, como mujer embarazada, se convertía en un pharmakon para la bioseguridad nacional precaria[10]. Su cuerpo pasaba a ser una dosis farmacológica que la policía debía valorar, decidiendo si podía clasificarse de tóxica y peligrosa para la comunidad nacional , de manera que correspondía deportarla, o si cabía juzgarla de potencialmente curativa y medicinal, una dosis que se toma (y absorbe) para garantizar la supervivencia española y, en último término, también europea. Esta dinámica de frontera biopolíticamente inmunizadora es variable y depende de la dosis de otro domesticable, así como de la dosis mixta necesaria respectivamente de puesta en peligro y seguridad de una población para hacer que cada individuo siga siendo gobernable y, en último término, para impedir la revuelta.

Una de las fotos centrales de Country Europa muestra el vientre embarazado de Iglesia, sobre el que se puede leer “peligro” en letras negras[11]. A finales de 2010, pocas semanas después de que la foto se publicara en Internet, empezaron a aparecer adaptaciones fotográficas, tanto en un periódico español como en uno argentino, para ilustrar artículos en relación con el fin de la bonificación por bebé nacido en España. Sobre el vientre con un embarazo muy avanzado que muestran estas adaptaciones, se puede ver escrito a mano en letras negras: “Objetivo: parir antes del 31 D(iciembre)” [12]. ¿Tiene esto que ver con la ambivalencia mediatizada del pharmakon biopolítico? ¿O con el robo de ideas y con el plagio? En todo caso, las adaptaciones pueden entenderse como un ejemplo de cómo las ideas circulan por el mundo y pueden (re)apropiarse, en contraposición con la libertad de movimiento limitada de los individuos clasificados como peligrosos; pueden interpretarse como un ejemplo de la ambivalencia entre la creatividad que circula libremente y la circulación de las personas, regulada en términos restrictivos.

En el gobierno de las fronteras permeables de Europa, se inscriben racismos culturales que se manifiestan dentro del territorio de las comunidades bajo la forma de una criminalización latente y duradera y de una subordinación evidente de las personas inmigrantes. En la UE, estos moldes de orden se corresponden cada vez más claramente con el gobierno neoliberal, a través de la desigualdad social y de una inseguridad que pasa a normalizarse. Parece que más de la mitad de las personas que tienen que presentarse ante los tribunales son aquellas que se han visto cada vez más en relaciones de vida y trabajo extremadamente precarias y que manifiestan, de diferentes maneras, contraconductas no conformistas frente al orden económico actual de obediencia y segregación[13]. El número creciente de infracciones penales y sentencias judiciales, no sólo en Estados Unidos, sino en algunos lugares de Europa, puede interpretarse como un síntoma de la batalla policial preventiva contra la revuelta para establecer una 'seguridad interna', que también necesita una precariedad inducida políticamente para su propia legitimación.

En el ensamblaje de Country Europa, Iglesia y Expósito forman una concatenación visual de imágenes exteriores del edificio de la cárcel de Murcia con otras fotos de urbanizaciones con control de acceso argentinas, conocidas comúnmente

como countries. Este tipo de áreas residenciales de alta seguridad simbolizan, no sólo en la Argentina neoliberal de la década de 1990, un nuevo componente de la lógica securitaria cada vez más global que impregna lo social, una lógica que está basada en la segregación del espacio y en la jerarquización de las personas que circulan, así como en precarizaciones de gran alcance. En estos planes, con frecuencia muy hipotecados, de propiedad privada y estilos de vida privilegiados de la clase alta y de la clase media, las fronteras deben seguir siendo permeables para instaurar la seguridad y garantizar la reproducción.

Dentro de una lógica biopolítica farmacológica, los residentes intentan protegerse potencialmente, en concreto, de las mismas personas que contratan como personal de seguridad, que se ocupan de sus hogares, cuidan de sus hijos, cruzan las fronteras y atraviesan el terreno para otros servicios. Los privilegiados tienen potencialmente miedo de los subordinados, con frecuencia trabajadores precarios sin los cuales el barrio privado ni siquiera funcionaría[14].

En el marco de este ensamblaje de dinámicas securitarias y de relaciones de vida y trabajo precarias, desarrollar un taller de fotografía colaborativo con presos de la cárcel de Murcia, a condición de que los participantes (hombres y mujeres que no por casualidad eran en su mayor parte inmigrantes de origen latinoamericano y de Europa del Este) recibieran una remuneración por su trabajo, constituía una intervención provocadora desde distintos puntos de vista. No sólo porque en la cárcel no se permiten transacciones monetarias. Los honorarios tuvieron que transferirse a una especie de 'cuenta' de cada uno de los presos participantes. Los honorarios cubrían también el uso de los derechos de imagen (regulados por contrato), un acuerdo en absoluto habitual en este tipo de proyectos de arte colaborativo. Por supuesto, la pequeña suma de tres dígitos no dejaba de ser simbólica, en particular porque los honorarios debían pagarse del presupuesto limitado de Country Europa, que tambien cubría los honorarios de los artistas.

Aun así, Country Europa contextualiza y problematiza de esta manera las prácticas actuales en la bienalización del sistema de arte global y, por lo tanto, también la apertura de las instituciones artísticas al campo social. En este marco, la permeabilidad de las fronteras del sistema del arte también tiene una función, pues consiste en la incorporación dosificada de protagonistas sociales 'auténticos' y excitantemente peligrosos alejados del campo del arte para incrementar el capital económico y simbólico. En esta incorporación específica al campo del arte, el campo social es el pharmakon, una medicina estimulante dentro de la lógica de (in)seguridad de la inmunización biopolítica que va mucho más allá del campo del arte.

[1] Cf. Sabine Hess/Bernd Kasparek (ed.), Grenzregime. Diskurse, Praxen, Institutionen in Europa, Berlín/Hamburgo, 2010.

[2] Cf. Isabell Lorey, “Gouvernementale Prekarisierung”, en Isabell Lorey/Roberto Nigro/Gerald Raunig (ed.), Inventionen I: Gemeinsam. Prekär. Potentia. Kon-/Disjunktion. Ereignis. Transversalität. Queere Assemblagen, Zúrich, 2011, pp. 7286, http://eipcp.net/transversal/0811/lorey/en.

[3] Cf. Sabine Hess/Vassilis Tsianos, “Ethnographische Grenzregimeanalysen. Eine Methodologie der Autonomie der Migration”, en Grenzregime. Diskurse, Praxen, Institutionen in Europa, op. cit., pp. 243-264.

[4] http://countryeuropa.net/ Country Europa forma parte del proyecto creating worlds [crear mundos] y se desarrolló en el marco de Manifesta 8, como una práctica colaborativa con —según reza en el sitio web diseñado por los artistas— el Chamber of Public Secrets (CPS), el grupo de internos-participantes, la organización no gubernamental Paréntesis, el equipo de Manifesta 8 y el diseñador Sergio Braguinsly (elsebra). Country Europa será actualizado en el marco de la exposicíón Second World, que tendrá lugar bajo la curaduría de What, How, and for Whom (WHW) en Graz a finales de 2011.

[5] Marcelo

Expósito/Verónica

Iglesia

(Hg.): Country

Europa,

2010, http://marceloexposito.net/pdf/countryeuropa1_introduccion.pdf, S. 11.

[6] Cf. Paolo Cuttitta, “Das europäische Grenzregime: Dynamiken und Wechselwirkungen”, en Sabine Hess/Bernd Kasparek (ed.), Grenzregime. Diskurse, Praxen, Institutionen in Europa, op. cit., pp. 23-42, aquí pp. 28-30.

[7] Cf. también William Walters, “Mapping Schengenland. Denaturalizing the Boder”, en Society and Space 5, 2002, pp. 561580.

[8] Sin embargo, dentro del régimen migratorio europeo, la ilegalización y la falta de derechos que la acompaña se consideran cada vez más como una fase inevitable en el largo camino hacia unas posibles legalización e 'integración' (cf. Paolo Cuttitta, “Das europäische Grenzregime: Dynamiken und Wechselwirkungen”, op. cit., p. 29).

[9] Cf. Comisión de las Comunidades Europeas, Hacia una política de integración común, comunicación de la Comisión al Parlamento Europeo, el Consejo, el Comité Económico y Social Europeo y el Comité de las Regiones, COM (2007) 780 final, del 5/12/2007, Bruselas http://eur-lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=COM:2007:0780:FIN:EN:PDF (consultado el 17/05/2011) [10] El pharmakon simboliza la inmunización biopolítica, constituida a través de la segregación del Otro peligroso dentro de una parte integrable y otra no integrable y se basa en la permeabilidad del régimen de fronteras. Sobre el desarrollo de esta dominación protectora atravesada por dinámicas de inmunización, véase Isabell Lorey, Figuren des Immunen. Elemente einer politischen Theorie, Zúrich, 2011, pp. 260-281.

[11] http://brianholmes.files.wordpress.com/2010/09/exposito2.png y

Expósito/Iglesia: Country

Europa,http://marceloexposito.net/pdf/countryeuropa1_introduccion.pdf, pp. 16/17.

[12] “Objetivo:

parir

antes

del

31-D”,

véase

el

periódico

español El

Mundo,http://www.elmundo.es/elmundosalud/2010/12/29/mujer/1293616040.html?a=5029e8a0339b5ccc3fb00e3db135cd21&t= 1293620957&numero=

y

el

periódico

argentino Clarín, http://www.clarin.com/mundo/Carrera-Espana-dar-luz-

termine_0_399560096.html [13] Para Estados Unidos, véase Loïc Wacquant, Punishing the Poor. The Neoliberal Government of Social Insecurity, Chesham, 2009; para París, con un análisis diferente, Judith Revel, “Vom Leben in prekären Milieus (oder: Wie mit dem nackten Leben abschließen?)”, traducción al alemán de Birgit Mennel, en Grundrisse. Zeitschrift für linke Theorie und Debatte 32, 2009, pp. 36-45.

[14] Cf. Expósito/Iglesia: Country Europa, http://marceloexposito.net/pdf/countryeuropa3_countries.pdf, pp. 32-39.

02 2011

On Chto Delat?'s Songspiels Nataša Ilić The play is really the production of a new spectator, an actor who starts where the performance ends, who only starts so as to complete it, but in life.

Louis Althusser, For Marx Chto Delat? / What is to be done? is a self-organized platform, founded in 2003 in Saint Petersburg, Russia, by a group of artists, critics, philosophers and writers from Saint Petersburg, Moscow, and Nizhny Novgorod, who work at the intersection of political theory, art and political activism. Their practice – based on principles of self-organization, solidarity and collectivism, and a method stemming from concrete (materialist) analysis and critical employment of mimetic procedures in a process described by the member of the collective, David Riff, as “collective reconsideration of critical realism”[1] is consistently politically and theoretically articulated in the pages of English/Russian newspapers produced mainly in the context of (Western) art exhibitions or conferences in relation to projects developed by different constellations of the members of the collective. Chto Delat?'s newspapers and video works are published on the web and distributed freely at conferences, exhibitions and demonstrations. It comes as no surprise that in the depoliticized market glitter of contemporary art in Russia, the source of their authority and (economic) independence is displaced to the West, embedded in the network of non-profit institutions of critical culture. However, their projects aim to act as double agents. On the one hand, they deliver politicized content, appropriately based on the methodological principles of the Russian avant-garde and soviets, while on the other, they revive the capacity of speech in the public sphere through a focus on the crucial questions of political and intellectual Russian contemporary life in relation to an international context. At the same time, they question ideological and geo-cultural constellations of art institutions and the institution of art as such. It is not unusual that such an ambitious program is met with criticism on both the local and international terrains, criticism which, simply put, depending on the political leanings and winds of the mainstream artistic conjuncture of a moment basically complains about too little, or too much “art.”[2] But more than these conventions, which explicitly political art practices follow and which regularly shape the maneuvering of cultural workers in societies that are deeply burdened by their relation to the West, it is important to stress the proactive processes of political articulation, precise analysis and self-critique which Chto Delat? have been systematically investing into for years. In a series of collective video works, Songspiel Triptych: Perestroika-Songspiel; The Victory over the Coup, (2008); Partisan Songspiel. A Belgrade Story (2009); and The Tower: A Songspiel (2010), an operatic musical drama with aggressive popular song-style is refracted through their relation to the politics and poetics of Bertolt Brecht and a form of songspiel, which Brecht developed with Kurt Weill in the late 1920s as a form of social critique.

For some time before these video works, Brecht had explicitly been a theme since the publication of a newspaper in 2006 under the title “Why Brecht?” in which Chto Delat? attempted to draw Brecht out of “Brecht fatigue,” as Fredric Jameson called it in his seminal book Brecht and Method.[3] Based on his aesthetic methods, developed through the analysis of a concrete historical situation and “philosophical position in collusion with Marxist anticipation,”[4] their endeavor invested in the question of how to achieve intellectual and cultural action, which could stir radical social transformation in times of cultural imperialism. Brecht was then a starting point for a critique of “subversive affirmation” as a tactical activist method; a critique which does not only shatter an ideology that is spontaneously constructed and blind to the necessity of changing historical social relations. It is a critique that they expressed with delightful clarity some years later, which clearly owes to Master Brecht's succinct style: "It is not enough to make shit look shittier and smell smellier. It is vital to convince the viewer that there is also something that is different from shit."[5] In the video Angry Sandwich People or In Praise of Dialectics (2006), local activists theatricalize the protest in public space carrying posters with fragments of Brecht's poem In Praise of Dialectics, embodying a process of collective subjectification. Three years later, this dialectical method is analyzed in detail in the newspaper Great Method, produced to accompany the second songspiel video, Partisan Songspiel. A Belgrade Story. In the meantime, a form of songspiel has first been developed in the film, Three Mothers and a Chorus (2007), by women members of the collective, Olga Egorova (Tsaplya) and Natalia Pershina (Glucklya), who also work in another collective constellation under the name “Factory of Found Clothes.”

The main feature that they developed was to be carried out further in the songspiels: a narrative is expressed through songs, and like in Brecht's works, this method re-functions the presentational mode of address. This method has long been a standard

convention in most forms of music-theater, but discarded by modern drama after the “fourth wall” had been dismantled by naturalism and realism. Clearly, Brecht is at the center of the collective's procedures as well as the “Brecht” of the 1960s and 1970s that Jameson discusses in relation to the “Brecht fatigue.” Similarly, the title of the newspapers from 2007, Make Films Politically, is a direct reference to Godard's “Dziga Vertov Group,” in which it is “not enough to make political films but to make films politically.” This process is not about achieving “Brecht,” or achieving a set of monolithic predetermined principles, but rather a productive adjustment to the dialectical method derived from a concrete articulation of the everyday and their position within it.

According to the manifesto, Chto Delat and Method: Practicing Dialectic, written by the member of the collective, Dmitry Vilenksy, under the motto “Mixing different things,” with a good dose of humor but free of cynicism and in an almost aphoristic form, the main methodological task is to “find the right proportions” between the contradictory determinations of the relations to the totality of capital, art, institutions, financing, universality, division into disciplines, self-education, compromises, leaders, classes, and many other points to which their work refers. He thus proposes a flexible openness that arrives at a precise positioning within the specific conditions of each situation. As Vilensky writes, "Master Bertolt and Master Jean-Luc demonstrated that art is something that arises from difficulties and rouses us to action."[6] This ambition, which comes to life as dialectical critical realism preoccupied with the present from the position of a presupposed future within a transhistorical idea of communism, is the red thread which represents the method. *** The first songspiel, Perestroika-Songspiel. The Victory over the Coup, deals with the moment of the triumphant victory of democracy that won over the restorationist coup in August 1991 through a popular uprising, when the road to a more just society seemed to be wide open and only a few – and probably for all the wrong reasons – thought that it might end up in an unjust, inefficient, anti-egalitarian, fraudulent, and hypocritical system hardly superior to its predecessor. The script is based on the research of documents and witness accounts of the time. One result of this research is another film, Dmitry Vilensky's Chronicles of Perestroika (2008), in which b/w documentary material kept in the Saint Petersburg Studio of Documentary Films has been edited with music composed by Mikhail Krutik, the composer of all the songspiels. In this film, music still has the function of charging heroic events with emotion and pathos.

What Brecht called “Gestus,” that which expresses basic human attitudes, not merely “gesture,” but all signs of social relations and social attitudes in clear and stylized ways, is formed in Perestroika-Songspiel as a typology of protagonists that emerged at the time of perestroika – a democrat, a businessman, a “revolutionary,” a nationalist and a feminist – and all of the elements of narrative structure following Brecht. They are divided into distinct episodes, designed to break the seamless continuity of naturalistic theater and the illusion of a natural order and are designed to show the significance of the basic “Gestus.” Sakharov and Yeltsin's portraits are displayed in a democrat's room, Western consumerist goods in a businessman's room, portraits of Stalin and Nicholas II in a nationalist's room, a banner with a call to general strike in a revolutionary's room, and some episodes take place in the open public space of the city, “under the stormy sky.” The heroes' proclamations, plans, hopes, and dreams are commented on by a chorus in a story, announced by the chorus as the story “of hopes that didn't come true.”

The chorus speaks from the comfortable position of the present moment, with the hindsight that makes it all too easy to blame the actions and thoughts of the “five heroes of perestroika” for the fact that an end to egalitarian state redistribution was not tantamount to liberty and that the experience of real masses of people involved in political thinking was not destined from the onset to end up in capitalism as the only possible outcome of perestroika. The story invites moments of empathy for the actions that partook in the expression of collective hopes in the unprecedented surge of popular uprising, which forced a topping of the repressive regime. Soon to see its power appropriated, split and channeled into a depoliticized performance of democracy and in the polyphony of its voices, the film claims perestroika as the expression of genuine emancipatory impulses suppressed by the Soviet state as well as by its capitalist successors.

In the next film, Partisan Songspiel. A Belgrade Story, a critically reflected memory of the communist past takes as its starting point the concrete situation of oppression of the city government over the Roma community living in the fancy nearby settlement, Belville, prompted by the effort to retouch the city before the spectacle of the summer Universiade 2009. The script is written in collaboration with the artists and activists, Vladan Jeremić and Rena Rädle, and based on the precise analysis of the situation. However, Belgrade could be any post-communist, post-conflict city struggling with its status of being a semiperiphery through the production of mega-events that promote tourism and promise an investor-friendly climate that should

enhance its position on the geo-cultural map of Europe. The story propagates a universal political message, based on the idea of class struggle. War profiteers, city officials and corrupt businessmen clearly stand in opposition to the oppressed representatives of identitary groups (a worker, a Romani woman, a lesbian activist, and a disabled veteran), while the chorus composed of dead partisans comments on their confrontation and expresses the real message of the film: the need to overcome identitary politics in the united struggle for social justice. The film ends in a kind of dead partisans’ lament over the current disunity, but their call to “Look for new partisans!” still leaves the hope that a universal emancipatory struggle is possible in the future. In the next songspiel, The Tower: A Songspiel, whose story is composed around the conflict over the planned construction of Okhta Center in Saint Petersburg, a new building of the local branch of the infamous Gazprom corporation that is to ruin the famous low-rise skyline of Saint Petersburg with the construction of a 403-meter high skyscraper, the collapse of resistance is total. In their declamations of clichés, the characters induce no sympathy. In that respect, the group of powerful decision-makers – for whom the construction of the tower is a chance for profit and social affirmation, which consists of bureaucrats and toadeaters (a PR manager, a politician, security chief, an Orthodox priest, a gallery owner, and an artist) – does not differ much from the chorus composed of those whose opinions on the tower are not considered (intelligentsia, pensioners, workers, clerks, migrants, civil rights activists, etc.). The register of the film changes from clearly satirical to tragic in the last scene, in which all the characters suddenly freeze in a tableau vivant, with a red cord that stretches from the telephone – simply the life cord of the networks of capitalism – mutating and entangling their stifled and immobile bodies. Whereas in the Perestroika and Partisansongspiels the failure is conceived as a lesson and intended course of action for the future, A Tower paints the picture without the horizon of historical consciousness and without the antagonisms related to a progressive “enclosure” of the commons, which are not necessarily tied to the question of social justice in contemporary capitalism. Thus they collapse even when they are not completely inefficient in the realization of their particular goals.

Chto Delat?'s films are often criticized for “preaching to the choir,” shameless didacticism and sloganeering, but their films theatricalize and instigate the very act of constituting an audience in which divisions converge and the space opens for a reappropriation of the alienated substance through a radical transformation of inter-subjective social relations. And this phantom “choir” certainly cannot avoid facing its complicity if it is to arrive at what Brecht called the “truth of our situation.” The principles of Brecht's “epic theater” were subjected to a constant reworking that should perfect what he called the Verfremdungseffekt, which Darko Suvin describes as the “tension between utopia and history” through which events are presented in their historical and thus changeable character. Contemporary neo-liberal capitalism, although increasingly displaying symptoms of its legitimacy (not to mention its performance) being in crisis, is still not washed away from its contended protection of “naturalness.” In the songspiel trilogy, the V-effect is achieved through the laying bare of the contradiction of social mechanisms on the basis of the concrete historical materials that the films deal with, along with the consequences of a declarative reference to Brecht which is done without subtlety, reserve or roundabouts. This takes place through the flexible and consistent application of directly applied formal procedures of Brecht's “epic,” or as he later preferred to call it, “dialectical theater” (the direct addressing of the audience through songs, choir commentaries, political slogans, usage of props, etc). Something is almost irritating and inappropriate in this brutal appropriation of the “Brecht complex," as if communist regimes did not collapse and decades of “progress” do not separate us from the times in which his political slogans called for an end to capitalism in light of the fascist threat. It is also as if art, as we have constantly been convinced since then, did not leave behind every ideology it may have had. But it is not only about Brecht, nor about a general unwillingness to call things by their name, or the sense of multiple temporalities that Chto Delat?'s films invoke opposing the time of capital that is measured solely by the commodity and whose only language is money. It is also about a contradictory, namely, dialectical position which allows a critique of liberal “civil” society in the social-political complex of Putinist Russia, supporting it through the very act of critique. Chto Delat?'s approach never slips into a lamentation over the underdeveloped institutions of “civil society,” which is supposed to be the true subject of democracy, whose effect would arouse smugness on the victorious side of the new power relations of postcommunist transition. Rather it shows that the liberal option can only be criticized from the radical left position today, and furthermore, that this critique is one of the tasks of the radical left. It also means, as it were, that only the radical left can defend it.

[1] David Riff, “Criticality or Truth?”; http://eipcp.net/transversal/0806/riff/en [2] In a recent article “A New Order. Reports from Moscow,” Ekatarina Degot explains how among the younger generation of critical artists, Chto Delat is criticized for insufficiently radical artistic politics and opportunism: "When Chto Delat? stresses its commitment to critical art, it might set the accent on critical, but art is what young Russian artists hear first." (Ekatarina Degot, Artforum, November 2010, pp. 107-110). On the other side of the spectrum, in a review of their solo exhibition in ICA, London, last fall, Michael Glover writes in Independent: "I'm careful not to call these things artworks, because they are not artworks."

(http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/reviews/chto-delat-what-is-to-be-done-ica-london-

2086845.html) [3] Fredric Jameson, Brecht and Method, Verso, London, New York, 2000, p. 18 [4] Darko Suvin, “Uvod u Brechta,” Školska knjiga, Zagreb, 1970, p. 275 [5] Dmitry Vilensky, “Chto Delat and Method: Practicing Dialectic,” in the newspaper Great Method, 2009 [6] Ibid.

02 2011

“Is this for real?” A Close Reading of In Free Fall by Hito Steyerl David Riff The airplane crash. A great readymade game for long flights between workshops and biennials. Something sudden to interrupt the endless easyjet. Forget all those meditations on motionless speed. Forget futurism. Life is more mundane. Really, nothing happens, until something finally does. The stewardess comes with a hot towel that’s meant for someone else. Another hour passes. At some point the MacBook Pro battery runs out. Then suddenly there’s a lurch and a teeter on the brink. That sinking moment when it becomes clear that everything is lost, a point of no return, in which potential reaches its maximum point and tips into actuality. What comes after that is less important, you don’t actually need to see it, though a certain Schadenfreude can’t prevent you from registering what you already know: an eerie silence of white light from the window burns your retina and that’s it, the aircraft goes off the radar, reels out of control, breaks up, and careens to the ground. The smell of kerosene like napalm in the morning, the lurching breakup with flying chunks of engine. Air Force One is down, off the radar. But it’s what came before, that sinking moment you should hold on to, it is the moment when knowledge is about to become. It is the moment you continue to rehearse, the moment immediately after the inevitable establishment of a fact and the moment before its ultimate fulfillment. It is the moment upon which Hito Steyerl’s In Free Fall (2010) hangs suspended.

The last sentence of the preceding paragraph sounds like airplane armchair metaphysics, when actually, it is clearly matter that is at stake in Steyerl’s film, or to be more precise, the materiality of images, images as things. You can see that in a very literal way in the montage that serves as the film’s opening and binds together its three parts as a refrain. Against an apocalyptic sky, a jetliner breaks up in mid-air, and people get sucked out the back. The plane smashes into the ground wing first. Chunks of burning engine fall to the palm-lined beach. Survivors emerge from the debris, crying children in their arms. YouTube fragments become blurred geometries in the darkroom clarity of HD. This is a collective material we all know in the moment before we see it, cut sequences subconsciously memorized, screaming to be reused. “Poor images,” blockbuster crashes filtering straight from the obsolescent Fordist dream factory onto the internet, where they join the other living dead in the peer-to-peer afterlife, recut, cropped, uploaded, and juggled in a kind of labor of love by some invisible mass audience of anonymous prosumers, maintained on “public” spaces owned by private corporations, familiar to almost everyone, a no-man’s land of phantasms, one of which is the crash, the catastrophe, the end.

We know all about the crash, and why this image would be emblematic. The plummet of commodity values on global markets, we feel on our skin. The “crash” itself is a spectacular image whose repeatable suddenness hides the reality it claims to represent, if one thinks about the delayed effects of ongoing economic crisis, continual governance by state of exception, repeated shock therapy and privatization, and overt class war from above, a slow war of position, waged through small electroshocks and doses of disinformation everyday. Crisis is never sudden, it simmers forever and boils over one day. People go to the movies after they lose their jobs, spend hours waiting for something to happen, rehearsing the next batch of shockwork on Facebook and YouTube. In real time, a certain systemic logic, an economy of poverty emerges: the crisis generates its own ways of visualizing itself, its ways of coping, its own affects, its own resources, its own modes of recycling the ruins.

It is to such a site of recycling that Hito Steyerl takes us. With pristine HD steadicam footage, she visits Mojave Air and Space Center, a scrapyard under a piercingly blue California sky where airplanes come to die. A jolly captain with a pearl studded cap and a wheelchair cart becomes the entrepreneurial Virgil, the informant who leads us through their afterlife. He tells us about his business ever since the Chinese started buying scrap. “Every time there’s a dip in the economy, it’s windfall to us,” he says, surrounded by profitable ghosts. The montage of the footage breaks the interviewee’s own narrative into discrete, even disjointed units, conscious cracks and jumps in speech. They reinforce the double identification of the airplane graveyard as a site of economic catastrophe then transformed into a Hollywood soundstage: the graveyard’s owner first uses the gutted airplane carcasses for special effects explosions (boom, away she goes, he says, as we see the ball of flame on a perfect day, a Hollywood image that repeats again and again). And then he sells the remains, the raw aluminum. The “vicious situation of the economy” is a profitable explosion. He understands, he knows: “you’re making money no matter what you sell.” To reinforce the constructive edit, Steyerl transforms this new knowledge - namely that there is a profitable life after the crash - into a thing: we

see the explosion on a small DVD-player, playing against the backdrop of airplane wreckage. It is an image that will haunt the whole film, its frontispiece. Machine pincers crunch their way through aluminum sheeting, providing the soundtrack for ongoing images of catastrophe, caught in slow motion, overwritten by an electronic shofar. Is this for real, asks the captain.

This is where Steyerl’s film really takes off and becomes danceable. Michael Jackson syncopates a re-cut Discovery Channel documercial on aluminum recycling that now plays on the little laptop DVD player instead of the image of explosions we saw before. The thing about aluminum is that “it’s so recyclable,” suggests the loop, it can be used again and again, like the “poor images” of the crash itself, one might add. The DVD player shows us how airplane scrap travels down the assembly line, to be melted down back into molecules, becoming the extremely durable coating on DVDs, again and again, overlaid by other samples from the captain’s interview, forever. The airplane is transubstantiated, turned into a medium for the picture of its own explosive dissolution. The symbol of Fordism at its cruising altitude (the jetliner) takes wings into its own afterlife as a DVD, becoming a temporary symbol of post-Fordist crisis as commodity. Another early CGI image that will haunt the film: the simple ellipse of the DVD traveling around the globe as an orbital vehicle, much more like a flying saucer than the Learjet-like lobe of Spaceship One, the suborbital private spacecraft that took off from another part of the Mojave Air and Space Port in 2004, around the same time “the Chinese started buying scrap,” by the way. Scaled Composites, the aerospace company that launched this private suborbital flight, was bought by Sir Richard Branson’s Virgin Galactic, who plans to take ultra-rich private passengers on short joy rides to outer space sometime around 2015, if the world doesn’t end before then. For the mass consumer, such joyrides will presumably be some 3D HD home technology, the good old affect simulator of the stamp-and-cut Hollywood movie of apocalypse, presumably also courtesy Virgin via Apple i3D, again and again, forever. Until the next crash, when all the screens go blank, that is.

This, of course, is the refrain to which Steyerl’s film must return, as its passengers embark to the sounds of the Fifth Dimension’s “Up, up, and away.” The pilot introduces the air safety video. You know you are in for some bad eternity when the guy from Lost looks out of the window. The lurch that stood at the film’s beginning repeats, leading into the same old good old, any old crash sequence. It is a false ending that will send the careless spectator out of the black box and on to the next exhibit, if not for the subtle differences and additions in the montage. Another reproduction, another turn, another crash: Air Force One is down again, another shock effect to extend the general trauma that facilitates the kinds of drastic economic redefinitions that crises always bring. How much can we know about this endless repetition? How do we know? Can we ever change it? Can we stop ourselves from falling? Falling for what? Is this just another repetition, another rehearsal? +++ When the second crash sequence is over, the camera returns to the Mojave aircraft boneyard, but without the suggestive electronic shofars. It is clear: this is documentary, factography, even, with all the attendant desires.[1] Our hope, of course, is that an operative practice like factography would somehow lead to the reality beyond the spectacle, if not to a new dialectical realism: a living art true to its time, a political art that will grasp the problems of its day, not by interpreting but by changing them.

It is primarily this desire that is discussed collectively at all the conferences, round tables, panels, and biennials, from and to which we travel on crash-prone easyjet liners, a desire constructed and rehearsed in certain circles as often as, say in mass culture, a fantasy of catastrophe.

For now, Steyerl satisfies at least some of those demands. The tone becomes desert-dry didactic, gravel and sand crunching underfoot. Steyerl’s narrating voice (in German, with English subtitles) is almost flat, as she introduces Sergei Tretyakov’s famous 1929 essay, “The Biography of the Object.” This is a new mode of narration in which the story of an object tells of the people who made it, and gives a cross-section of the social relations through which it was formed. Crunch, says the wrecker, through wires and fuselage, underscoring that we are talking about materialism, and not just some fancy metaphors. On the dinky little DVD player close to the wreckage, an inter-title announces “Biography of an Object: 4X-JYI.” 4X-JYI was a Boeing 707-700 blown up for the movie Speed (1994); you can read its number on the tail-fin in the footage. Before that it served in the Israeli Air Force, a young expert tells us in Hebrew. The jolly captain confirms the explosion: holes in the wings and kerosene on a crystal desert day. Imagine the glory. Ka-boom.

The explosion from Speed becomes an implosion as Steyerl goes back to the biography’s beginnings, to the crucial year 1929, the year the stock market crashed, the year with the most airplane crashes in history, the year Tretyakov wrote his essay, one of many crucial documents in the Soviet Cultural Revolution. Deadpan slapstick footage of early aviation crashes links 1929 to Howard Hughes and the film Hell’s Angels, whose story we know from Scorsese’s Aviator. The jolly captain ominously tells us that he also knew Hughes. He looks a little like Hughes, come to think of it, it’s something about the beard. The Israeli expert

converts this paranoia into a narrative. Intercut with a TWA promo video from the Fifties or Sixties. 4X-JYI was ordered by Hughes Tool Company in 1956, and served as a part of TWA’s fleet until the 1970s, when it was sold to Israel for military use.

The DVD player plays parts of an Israeli reportage on the Re’em Squadron, a refueling unit made up of former commercial airliners. 4X-JYI served in this squadron, the expert tells us. But its cousin, a plane from the same batch of 707s, 4X-JYD is also a movie star. Converted into an electronic command center, it was part of the operation at Entebbe in 1976, in which Israeli and Ugandan military rescued hostages from an airliner taken over by German and Palestinian militants from the PFLP. Three movies were made. The tension builds. On the dinky DVD player, terrorists pull a pin of a hand grenade and bust into the cockpit. They announce their movement’s complicated name (Che Guevara Front, Gaza Brigade, another set of reproductions) and that the airplane is in their hands. Klaus Kinski’s appearance makes it clear: the affect of film (and not just THIS film) has once again taken us over completely. We’re now under control. By and for what and whom remains unclear. +++ This sequence, and the ones that follow it, link Steyerl’s In Free Fall to another film on airplane hijacking, Johan Grimonprez’s Dial H-I-S-T-O-R-Y(1997). That film also opens with a crash, fragments from an explosion hurling at the camera.

In Grimonprez’s montage of rarified footage, hijacking is inscribed into the entertainment complex of cinematic attractions and culinary delights, where politics is little more than a stunt routine. Grimonprez’s film, one could say, is a kind of postmodern Bildungsroman about reproductions and repeatable deathward plots, culled from the television archive and fictionalized through introspective fragments of Don Delillo’s Mao II (1991). It is an updated Werther for a global petit bourgeoisie raised on action movies and airline food. All plots head deathward, but it is always the others who die, not just for the manipulator of the readymade footage or the phantom of the novelist narrating that film, but even for the little boy who appears at some point in a post-hijacking press conference, admitting that the whole thing wasn’t scary at all, but fun, though he tells the horrified reporters that he wouldn’t do it again, he’d probably miss too much school. The little boy receives his real education through the evening news, especially when he becomes one of its fifteen minutes superstars. Is that the only education possible? In the framework of a novel or a Bildungsroman, yes. Right at the beginning of Grimonprez’s film, there is a quote from Don Delillo, voiced over to elevator music in a nighttime taxi to the airport. “Everything seeks its own heightened version. Nothing happens until it’s consumed.” The same consumerism overdetermines more serious productions of knowledge by now. That is, there is no longer any real distinction between the evening news and school; both have reached some new pinnacle of infotainment, fifteen minutes of knowledge rather than fifteen minutes of fame.

The problematic of consumption and its form in the post-modern Bildungsroman provides a link back to Sergei Tretyakov’s “Biography of the Object,”[2] which was actually rooted in a critique of the novel as such: the novel is always a psychological machine that favors subjectification and affect over objects and objectivity. “In the novel, the leading hero devours and subjectivizes all reality,” writes Tretyakov; its structure of psychological consumption - internalization, one could say - and its feudal history make it favor the world of leisure time and shun the world of production. The biography of the object is the alternative. As the object - any produced object - travels down the assembly line, it is defined by the people on both sides of the belt, people who are not heroes or villains, as Tretyakov remarks, but producers and reproducers of certain relations that the things themselves and the traces on their surfaces later express. Writing a literature of facts and biographies of things would involve understanding precisely what social relations go into a thing’s production. And this in the hope of not just interpreting the production process but actually changing and controlling it socially. That is, Tretyakov’s project is one of creating a heightened awareness, and even more, a kind of solidarity with the world of things.

This is not so much an aesthetic alternative to the Bildungsroman that describes the “suffering of proletarian Werthers in their leisure hours,” as a pedagogical one. Brecht called Tretyakov his teacher, and really, pedagogy was central to Tretyakov’s life project, be it teaching Russian in China, or setting up kolkhoz newspapers in the Crimean. He also regularly published his travelogues and texts in magazines for Komsomol activists and young pioneers.[3] Young pioneers play a central role in another monument of early factography, the famous sequence by Dziga Vertov from the Kinoki’s report on how pioneers try to convince a NEP market of the benefits of collective enterprise, the sequence where a cow gets cut up in reverse. This and the film as a whole, in its science-film-aesthetic, is a great illustration for the desires behind Tretyakov’s idea of the “biography of the object,” its didactics, and Soviet Fordism at large: namely, that common knowledge of production processes can ultimately create a society in which work is effortless. The cow can be “assembled” and brought back to life. This is a literal reversal much like the one that must have gone through the head of Henry Ford when he invented his assembly line with a glance at the “disassembly lines” of the slaughterhouses in Cincinnati. But the reassembly of the disassembled cow is not just an argument for the more rational beef production, an advertising clip for a certain “object” (in this case Soviet beef, the Soviet camera eye, and the Soviet

project on the whole). Instead, through Vertov’s camera eye, we see a promise: together we will gain control of production, reproduction, and time. Each movement, each glance will make immanent biomechanical sense, like in the Soviet Taylorism of Alexei Gastev, who also wrote poems about aerial landscapes that influenced all the Futurists including Sergei Tretyakov, whose novel on collectivization begins with a flight from Moscow to the Crimean, the manmade geometries below. Together, we will soar, like the “Flying Proletarians” of Mayakovsky’s strangely romantic epic poem written in service of aviation, the Soviet Fordist equivalent to “Hell’s Angels.” We will live in aerial cities like those of late 1920s paper architect Georgy Krutikov and when we look down we will see suprematism, spread out in all its autarchy. Together we will learn how to harness implosions. +++ Steyerl’s film shows you such an implosion, when the fireball from “Speed” sucks back in to recreate 4X-JYI. But what does the biography of the object mean today? The manmade aerial geometries that Gastev, Malevich, and Tretyakov so admired now provide the opening visuals for the romantic comedy Up in the Air (2010). Scanning the megamalls below, we look for smiling barristas quoting Shakespeare ad libitum to confirm some theories of the “communism of capital.” But more likely, whatever confirmation we seek we will find virtualized and dissolved online, stored on physical servers under circular fields hidden in defunct EMP-shielded missile silos. Moving images are no longer really commodities once they are uploaded. Botoxed with new codecs to hide the pixelations, they begin to resemble inversions of Duchamp’s reciprocal readymades, comrade things that can be rewound and replayed over and over again as ringtone fetishes, performed at random by whatever multifunctional gadget you happen to be attached to. The purpose or the lack thereof depends entirely on you. So at least the promise.

Such conditions would seem appropriate enough for a new “biography of the object,” put to use as a critical instrument for revealing the conditions that underlie the spectacle. However, In Free Fall misplaces these hopes, or, more precisely, it reappropriates them. The ticking tension becomes increasingly phantasmagoric; the “biography of the object,” which was supposed to be about the object’s human uses, has started to speak of something else entirely. Stranger than fiction, the narrative entangles itself in the garbled versions of the totality that we all carry around in our heads, presenting an increasingly paranoid, even catastrophic sequence of affective doublings that rest upon something too fluid to be called pure reproducibility.

Che Guevara Front, Gaza Brigade. This is not just about the spectacularization and failure of politics, the conversion of its “grand narrative” into piecemeal for the evening news. Instead, perhaps predictably, it is exchangeability that takes over the narrative. In that sense, the documentary does not become a mockumentary with the introduction of the story of 4X-JYD, even though it would seem that way. Instead, it becomes even more realistic than realism; it is as if the commodities themselves could speak, as in that famous opening of Capital Vol. 1.[4] Paradoxically, it is this moment of exchangeability of images that reveals the “biography of the object” to be a story made by people, whose affective labor still feeds the exchangeable commodity form, despite all claims that “there is no outside.” The Israeli expert looks past the camera and asks “Is it HD?” in English, smiling and regaining his composure when he hears that it is. The hijackers announce that we have almost reached our destination, and that we are in the hands of an international revolutionary movement. The wrecker at Mojave tears into more fuselage. When the Israeli expert tries to continue, he stutters and breaks off the narrative, he has to ask in English. Ok, the Israeli cabinet, he resumes after a mumbled prompt. Charles Bronson is back on the DVD player, together with Robert Loggia. After some more ticking tension music, the story reaches its deathward climb in a gunfight. Four dead hostages, on top of 45 Ugandan soldiers, the hijackers, and of course Yoni Netanyahu. But other than that, a “sweeping success,” says the expert-actor, adding “so cheesy,” and translating the whole thing into English much to the mirth of the entire team off screen. 4X-JYD briefly served as Israel’s Air Force One, and is now a movie theater in the Air Force Museum of Hatzarim. Another affective-mimetic simulator ride. The expert’s work becomes overt mimetic labor. Once again, we suspend our disbelief.

The story returns to 4X-JYI, which became a transport plane in the Israeli Air Force’s 120th International Squadron, the supportand-refueling group that has been training for attacks on long-range targets. The expert-actor tells us that in an interview with the Squadron’s commander, he saw champagne bottles with dedications on the labels that themselves are classified. (The cork is to be popped only after the end of history, in some fallout shelter, presumably. It is a strange gift: one that can be only be taken as a given, like death.) Again, Klaus Kinski comes on screen. A stewardess offers him champagne. He assures her and us that he has his own brand. As champagne pours into flatbed glasses, celebrating year one of the 707, he extracts a grenade from the bottle. “In interviews with Israeli Air Force, the word Iran is never mentioned. But it floats in the air.” Like bombs. The expert-actor shows us a close up of the tiny 707 matchbox model, 4X-JYI stenciled in on the wing. The bus from Speed slams into the plane again, and the music comes on, and we don’t know for sure what exactly is exploding: is this some future

apocalypse involving Israel and Iran? Is this still all about 4X-JYI? Or maybe it is Tretyakov’s “biography of the thing” that has been blown to bits?

To support that last reading, Steyerl herself steps in before the recycling sequence, wearing what could be Rodchenko’s black haute couture proletarian jumpsuit. She is overshadowed by yet another machine, the wrecking claw, a negative halo, about to squash her head. “In 1929, Tretyakov asserts that the life of individuals is less important than the life of objects,” she reads from a sheet of paper. “Matter loves, er, lives on in different forms.” The Freudian slip breaks what would otherwise be a dour antihumanism. It is a conscious reply to Tretyakov’s ascetic assertion that “people’s individual and distinctive characteristics are no longer relevant” in the biography of the thing: “The tics and epilepsies of the individual go unperceived.” Here, the entire edit hangs on such a tic. The pixelated aluminum bars look like gold or silver as they are shoved into the furnace. The artist herself becomes material in the cut, a speaking object, like Michael Jackson, who is back, he-it-we are all so recycleable like aluminum, the slip repeats again as melted aluminum pours, until Steyerl completes the phrase, “Matter lives on in different forms, this does not apply to humans.” To preempt any unnecessary pathos, the safety film starts with its yellow oxygen masks, and the expert is back, wearing a uniform and pilot’s cap, chromakeyed against a wrecked airplane interior. The inflight words of welcome are done with a much thicker accent than before. “It’s too much, no,” he laughs, as a mother reassuringly helps her little girl to put on the oxygen mask. We know we are in for trouble again when the guy from Lost looks out of the window, and the plane tilts again. Now more than ever, we don’t need to see the explosion. We have learned its biography by heart. But even more, we have become part of the carnage. All we need is the title of the emblem, its nominal presence, its Logos, its sound. +++ Gravel crunches underfoot. The sun is bright. The silence holds. The steadicam pans over girders, wires, scraps of fuselage. On his trip through the zone, you can almost hear the cameraman breathing. “Good morning, Kevan,” says Steyerl off screen, asking who shot these images. We are now seeing for them for the third time around. “I photographed them,” he confesses from skype. What follows at first looks a little like a “making of” as it is usually told in special features on commercial DVDs. The cameraman directs the claw hovering over the dinky little DVD player, which now, lacking its motion graphics YouTube, looks all the more like a prop, an empty shell. From Skype - a medium that embodies a constant panoptical potential for unexpected confrontations with instant humanity, creating an imperfect, contingent space of disarming interruptions and bendings of time Kevan tells us that he was trying to extricate himself from a financial situation. The claw moves too abruptly and hits him, but he laughs, the steadicam shadow bobbing ghostly sharp on desert sand. Fuselage, wiring, removed aluminum sheets where airline decals used to be. Kevan talks about the little house he bought and turned into an architectural masterpiece. Oddly enough, he remarks, it was clad in aluminum like an airplane. But the crisis forced him to sell it when the real estate market was at an alltime low. Part of a landing gear stands alone on the edge of the Mojave runway, a little like the ghost towns of Arizona and California. The claw crunches into fuselage again. “We had to prepare for a crash. Once the process of descent began, there wasn’t anything to stop it.” Kevan confirms that allegories have a certain use-value when he talks about how watching and editing the film helped him to understand that he needed to ride it out and put something back together on the other side. The introductory sequence of radar disappearances and rapid descent are back as an illustration, so overloaded with significance now that there is a waning of affect. We know this all by heart, we knew it from the beginning, and we know it even better now in all variations. We have become numb to terror itself. We are living through the consequences.

To mark this transition, the dinky DVD player migrates to a new location. There is a large oil painting in the background up on a huge easel, a smaller one dangles suspended from the ceiling, which almost looks like a bondage quote from Steyerl’s earlier film Lovely Andrea (2007). Comrade thing is a bondage model recast as an oil painting, an exemplar for which theorists like Boris Arvatov and Sergei Tretyakov exhibited an almost pathological (and one could say misogynistic) hatred. The moving image, threatened by crisis and made obsolete through cooptation by the internet’s “communism of capital,” returns to painting.

Abstract expressionism 2.0. This is strangely appropriate, if you think about the genealogy of post-war painting, which already made its home in the equivalent of the airplane graveyard, a jumble of mimetic devices and strokes. For abstract expressionism, canvas and paint had become base matter, to be recycled, a little like aluminum; the formlessness of gravity had replaced the gravitas of form. The ultimate claim is that painting after the collapse of painting could be more indexical than photography. The moment of contact was key, its ultimate goal to create comrade things that are more like lovers than friends, like the canvases of Mark Rothko, which are supposed to quicken in proximity effects like silky skin, if you don’t get distracted by the security guards. There is no truth beyond that; abstract expressionism does not need any veracity devices, save that of the romantic authorial biography, which now finds ways to connect and internalize truth as base matter, to intern it in a personal form whose process or “happening” is far more important than any material result. Kevan returns to painting after the crash of painting, a site

all the more specific because it is linked to a very definite cultural tradition deployed as a knowledge weapon in the Cold War. At the same time, unlike the original abstract expressionism, these canvases are not made with the pretense of being high art; instead, they are abreactions that delve beyond the image into the world of matter, much more about the physical human use of creating and destroying on a flat picture plane, just to ride it out, get it over with, and constitute something on the other side.

We see Kevan at work in his studio, presumably located in a space provided by a former part of the military-industrial complex.

He talks about how he worked as a video engineer who would put moving images on TV-screens or other devices into films in any circumstance. We see him projecting the explosion of 4X-JYI from a notebook to canvas, juggling the pictures in real time.

“There was a great need for veracity in film, and one of the best ways to do it would be to put a television in what you’re doing,” he tells us from the DVD player, which itself has served as such a veracity device. “It makes things seem real.” Painting used to be full of such devices, so in that sense too, Kevan’s practice is a painting after painting, a world of homeless representations.

That turn in painting was only possible because its veracity devices turned out to be little more than scenery, props and projection surfaces, even if they once had the validity of law. Think of Jan Van Eyk’s “Arnolfini Wedding Portrait,” where the mirror – a little like Steyerl’s DVD player – is a seal on a visual marriage contract, as well as a symbol for mimesis and its capacity to reflect reality, which supplies the author with his juridical authority. It comes as no surprise that later scholarship shows this marriage contract itself to be a fake. The bride on the picture was possibly thirteen years younger, a dreamy teenager living not in Bruges but in Paris, promised away by dad to a lesser merchant from Lucca who looks like Vladimir Putin to underwrite a major loan. By painting her on this canvas and claiming that this picture mirrors reality completely, Van Eyck turned her into a mobile image, a Thing detached from any human biography, worth more money than any living being, not only in its own time, but especially now, when the picture hangs in London’s National Gallery as a founding document of an entire painterly tradition.

Steyerl involuntarily returns us to such a long history of mobile images by showing us Kevan as he sketches the flying saucer of the DVD on a canvas in pencil. Images circulate, he tells us, and precisely that is the problem. People no longer watch television, or at least not like they used to. The time that used to stream back to the corporations as money now streams back down to the user as a torrent. The “user’s freedom” to watch TV without commercial breaks online produces the strange new freedom for Kevan to manipulate his canvases like familiar comrade things, in destigmatized degraded surfaces that will never reach any museum: the ubiquity of images means that he is out of a job, destined to produce the kind of painting that by no stretch of the imagination is a valuable art market commodity. “The corporations have to squeeze somebody so then they squeeze labor, the means of production,” says Kevan. The emblematic image of the DVD, applied in oil paint and burnt by a blowtorch, looks like it has been through a crash itself, remarks Steyerl. Indeed, it was “caught in the digital revolution.” Painting this emblem of obsolescence becomes the only possible therapy after that “experience of descent.” It is the only way of dealing with that feeling of flying a plane that you can’t land.

Suddenly, the skype confessional breaks off. The jolly captain is back to tell us another story, only now this story is true. “We’re heading down through 20,000 feet in our approach,” he says, when air traffic control calls him and tells him that there’s a bomb on board. Because stuff like this really happens. The footage on the DVD player is back again briefly with its ticking bomb. Only now, the Hollywood soundtrack illustrates a real-life experience, finally giving credence to phrases that we have been hearing all along, torn out of context and used as material for biographies of things. Is this for real? This is like a simulator ride. Here, the footage itself is related back to a real close encounter on the part of the film’s most fictitious and uncanny character, who suddenly turns out to be a subject too, and not just some Howard Hughes type Fat Controller. Precarity is ubiquitous. Danger is everywhere. Following the logic of equivalencies, the crash footage becomes a document of his experience, too, much like painting could be understood as more of a document or a prompt for some universal aesthetic experience than an aesthetic experience in and of itself. Again we are about to suspend our disbelief. Whoa, remarks the Israeli expert qua captain, and what happens to the passengers? The spectators? The audience? Breath normally, says the safety video, as the aircraft breaks apart in half. And does anybody make it out alive? A skydiver plummets from the explosion. Wind whistles as he tries to catch a falling parachute. Oxygen masks drop into the abandoned cockpit. The film goes back to that point of undecideablity where fiction and reality merge, where knowledge hangs suspended, where there is so much air that you cannot breathe.

It is at this point that Steyerl’s film generates what is perhaps its most memorable and its most painterly image. The Israeli expert and Steyerl are in uniform and unison, rehearsing the mechanical ballet of the airline safety routine against the backdrop of windmills turning desert wind into energy. The safety routine is an individualized mass ornament, biomechnical in the sense of avant-garde theater director Vsevolod Meyerhold, who instructed his actors in Taylorist moves gleaned directly from Alexei Gastev’s rationalization manuals; a performance of post-human robotics, an internalization of the Futurist costumes in Victory

over the Sun. The windmills indicate the possibility for a new stage of post-Fordist rationalization involving “smart energy,” knowledge production, and other new sources of income for a nicer, “softer” capitalism with a post-human face, where peoplequa-commodities continually “maintain” and “reproduce” their routines in loose and grandiose biomechanical performances. This is mimetic labor: building potentialities that can never quite be actualized, sometimes approaching virtuosic grace, sometimes on the verge of comic disintegration into total dilettantism. Virgin winds upturned; productive leisure performed by imperfect bodies reforged in late afternoon sunlight.

There is some uncanny proximity to painting from the height of the Stalinist purges in these images. It makes sense. Meyerhold was shot as a Japanese spy. Sergei Tretyakov jumped to his death down a flight of stairs while in the clutches of the NKVD. Boris Arvatov ended his days in the madhouse. Socialist realism is factography’s afterlife, a precursor of peer-to-peer. What we see in these sun-drenched images is a little like the work of former October-group member Alexander Deineka. A similar source of oxygen lies buried somewhere in his painting of three little boys on a shoreline watching a seaplane fly away. It is air from a postcard. Air you try to breath when you crane your neck to look at Deineka’s famous ceiling mosaics in the Moscow metro station “Mayakovskaya,” under what was supposed to be Meyerhold’s theater, upward views of Soviet aviation at all times of day, suggesting sky more than 30 meters underground. Such oxygen is the air of disposable time, time that can be stolen in a noisy crowd, on an assembly line escalator, in a pause during a lecture, under almost any regime. It is the air of total inoperativity at the height of production, fatally locked into the black box of the High Definition video cube. From outside that box, all one can hear is the sound of its own making, that oxygen hymn with which Hito Steyerl’s film In Free Fall reaches its end.

[1] A catalogue of such desires can be found in the recent eipcp issue “the new productivisms” with contributions by Christina Kiaer, Devin Fore, Hito Steyerl, Dmitry Vilensky, Gerald Raunig, Marco Peljhan, edited by Marcelo Exposito. This publication and the concurrent issue of Chto delat “What is the use of art?” are documents of a renewed interest in the “factography” that an English reading audience has known since 1984 through H.D. Benjamin Buchloh’s “From Faktura to Factography”, in: October, Vol. 30 (Autumn, 1984), pp. 82-119. Also see transversal 09 2010,http://eipcp.net/transversal/0910.

[2] Sergei Tretyakov. The Biography of the Object, in: October 118, Fall 2006, pp. 57–62.

[3] It was for pioneers that Tretyakov designed one of his most intriguing experiments, documented in a text called “The Pocket.”

The experiment was started in 1929 when he asked his young readers to empty their pockets (and rather eerily, thinking of Pavlik Morozov, those of their neighbor) to describe the history of each of the objects inside, to invent or construct such biographies. The experiment continued until shortly after the end of the Cultural Revolution, in 1933, when Tretyakov, about to embark on a militant investigation of collectivization, published its results. Today, every one gets to play Tretyakov’s game in those split seconds at the airport security check.

[4] Karl Marx, Capital Volume 1.: “Could commodities themselves speak, they would say: Our use value may be a thing that interests men. It is no part of us as objects. What, however, does belong to us as objects, is our value. Our natural intercourse as commodities proves it. In the eyes of each other we are nothing but exchange values.”

Biografías: David Riff davidriff@gmail.com

studied cultural anthropology at SUNY New Paltz (US) and slavonic studies and art history at the Ruhr University Bochum (Germany).

In the early 2000s, he wrote two monographs on the non-conformist Soviet artists of the Sixties, Vadim Sidur and Vladimir Yankilevsky.

He has been living in Moscow since 2002, where he has been translating and writing art criticism and theory, contributing to Flash Art, springerin, Moscow Art Magazine, documenta 12 magazine (issues 2 and 3), as well as Rethinking Marxism. A member of the workgroup Chto delat and co-editor of its newspaper since 2003, Riff also participated in the 52nd Venice Biennale in collaboration with Dmitry Gutov on a project called the Karl Marx School of the English Language. He is currently contributing editor of the Russian internet culture portal openspace.ru <http://openspace.ru/>.

Nataša Ilić is a freelance curator and member of the independent curatorial collective What, How & for Whom / WHW, formed in 1999 and based in Zagreb, Croatia.

Isabell Lorey

political scientist, teaches as visiting professor at the Humboldt University Berlin/div. Institutes (2010 and 2011) and the Vienna University/Institute for Political Science (2009 and 2010). 2001-2007 assistent professor for Gender & Postcolonial Studies at the University of the Arts Berlin. Publications on: feminist and political theory, biopolitical governmentality, critical whiteness studies, political immunization, and precarization. Her habilitation on Roman struggles of order, the Plebeian, concepts of community and immunization was published as Figuren des Immunen. Elemente einer politischen Theorie at diaphanes, Zürich 2011. Co-editor of Inventionen 1.

Gemeinsam. Prekär. Potentia. Kon-/Disjunktion. Ereignis. Transversalität. Queere Assemblagen, ed. by Isabell Lorey, Roberto Nigro, Gerald Raunig, Zürich: diaphanes 2011.

aktuelle Aufsätze (Auswahl) 2011 - „Politics of Immunization and the Precarious Life“, in: Gerald Siegmund/Stefan Hölscher (Hg.): Dance, Politics, and Co-Immunity, Zürich: diaphanes (i.E.) - „Postkoloniale politische Theorie”, in: Eva Kreisky/Marion Löffler/Georg Spitaler (Hg.): Einführung Politische Theorie, Wien: UTB (i.E.) - „Jenseits von Souveränität und Ausnahme. Der homo sacer als Funktion konstituierender Macht“, in: Daniel Loick (Hg.): Der Nomos der Moderne. Die politische Philosophie Giorgio Agambens, Reihe „Staatsverständnisse“, Baden-Baden: Nomos, 149-163.

- „Streit um Differenz, revisited. Kontingente Grundlagen und gründendes Entgehen“, in: Beate Binder/Gabriele Jähnert/Ina Kerner/Eveline

Kilian/Hildegard

Maria

Nickel

(Hg.): Travelling

Gender

Studies.

Grenzüberschreitende

Wissens-

und

Institutionentransfers, Münster: Westfälisches Dampfboot, 203-219.

- „Von den Kämpfen aus. Eine Problematisierung grundlegender Kategorien“, in: Sabine Hess/Nikola Langreiter/Elisabeth Timm (Hg.): Intersektionalität revisited. Empirische, theoretische und methodische Erkundungen, Bielefeld: transcript, 101-116.

- "Gouvernementale Prekarisierung", in: Isabell Lorey/Roberto Nigro/Gerald Raunig (Hg.): Inventionen 1. Gemeinsam. Prekär. Potentia.

Kon-/Disjunktion. Ereignis. Transversalität. Queere Assemblagen, Zürich: diaphanes 2011, 72-86.

2010 -

"Prekarisierung

als

Verunsicherung

und

Entsetzen.

Immunisierung,

Normalisierung

und

neue

Furcht

erregende

Subjektivierungsweisen", in: Alexandra Manske / Katharina Pühl (Hg.): Prekarisierung zwischen Anomie und Normalisierung.

Geschlechtertheoretische

Bestimmungen,

Münster:

Westfälisches

Dampfboot,

S.

48-81.

- „Becoming Common. Precarization as Political Constituting”, in: e-flux: „Searching for the Post-Capitalist-Self”, JuneSept., http://www.e-flux.com/journal - „Virtuosität zwischen Dienstbarkeit und Exodus. Postfordistische Öffentlichkeit, soziale Produktion und politisches Handeln“, in: fkw. Zeitschrift

für

Geschlechterforschung

und

Visuelle

Kultur:

„Das

Private

bleibt

Politisch“,

H.

49,

S.

11-23.

- „Konstituierende Kritik. Die Kunst, den Kategorien zu entgehen“, in: Birgit Mennel/Stefan Nowotny/Gerald Raunig (Hg.): Kunst der Kritik,

Wien:

Turia

&

Kant,

S.

47-65.

- „Foucault – Monstrologische Grenzen und die Gewalt des Diskurses“, in: Hannes Kuch/Steffen K. Herrmann (Hg.): Philosophien sprachlicher

Gewalt,

Weilerswist:

Velbrück,

S.

258-271.

- „Weißsein und die Auffaltung des Immunen. Zur notwendigen Unterscheidung zwischen Norm und Normalisierung“, in: Bettina Bock von Wülfingen/Ute Frietsch (Hg.): Epistemologie und Differenz. Zur Reproduktion des Wissens in den Wissenschaften, Bielefeld: transcript, S. 99-112.

2009 - „Die Immunität Jesu. Lépra und Lepra von der Bibel bis ins Mittelalter“, in: Gabriele Dietze/Claudia Brunner/Edith Wenzel (Hg.): Kritik des Okzidentalismus. Transdisziplinäre Beiträge zu (Neo-)Orientalismus und Geschlecht, Bielefeld: transcript, S. 187-199.

- „Attempt to Think the Plebeian. Exodus and Constituting as Critique”, aus dem Deutschen von Aileen Derieg, in: Gerald Raunig/Gene Ray (Hg.): Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, London: MayFlybooks 2009, S. 131-140.

- „Governmentality and Self-Precarization: On the Normalization of Culture Producers”, in: Gerald Raunig/Gene Ray (Hg.): Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, London: MayFlybooks, S. 187-202.

2008 - „VirtuosInnen der Freiheit. Zur Implosion von politischer Virtuosität und produktiver Arbeit“, in: Claudio Altenhain u.a. (Hg.): Von „Neuer Unterschicht“ und Prekariat. Gesellschaftliche Verhältnisse und Kategorien im Umbruch. Kritische Perspektiven auf aktuelle Debatten, Bielefeld:

transcript,

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153-164.

- „Kritik und Kategorie. Zur Begrenzung politischer Praxis durch neuere Theoreme der Intersektionalität, Interdependenz und Kritischen Weißseinsforschung“, in: Alex Demirović (Hg.): Kritik und Materialität, Reihe der Assoziation für kritische Gesellschaftsforschung, 1. Bd., Münster:

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S.

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- „Gubernamentalidad y precarizacíon de sí. Sobre la normalizacíon de los productores y productoras culturales“, aus dem Englischen von Macelo Expósito, in: transform (ed.): Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institutional, mapas 20, Madrid: traficantes de sueños, S. 57-78.

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S.

61-84

- "Fetisch Körper und Weißsein. Eine Kritik am Primat der Kategorie Geschlecht". In: Anja Weckwert; Ulla Wischermann (Hg.): Das Jahrhundert des Feminismus. Streifzüge durch nationale und internationale Bewegungen und Theorien. Frankfurt/M.: Ulrike Helmer, S. 209-226 - "Governmentality and Self-Precarization: On the normalization of culture producers". In: Simon Sheikh (Ed.).CAPITAL (It Fails Us Now). Berlin: b-books, S. 117-139 2005 - "Die Wiederkehr des Verdrängten am Beispiel des Ekels. Zum Betrachten der Bilder aus Abu Ghraib". In:PROKLA 139. Zeitschrift für kritische -

Sozialwissenschaft.

"Selbst-Prekarisierung

von

"Globale

KulturproduzentInnen.

Gerechtigkeiten". H. Ein

Beispiel

radikaldemokratische Kulturpolitik. "Kulturindustrie(n)". H. 4, S. 34-37 Mitglied der deutschen Fachgesellschaft Gender Studies

neoliberaler

2.

Jg.,

Subjektivierung".

S.

307-314

In: Kulturrisse.Zeitschrift

für

Mitglied der Assoziation für kritische Gesellschaftsforschung/ AkG Mitherausgeberin der Reihe "Es kommt darauf an" bei Turia+Kant Journalistische Tätigkeiten u.a.: 1999+2000 Leitung der Redaktion der Kindernachrichtensendung logo des ZDF/KiKa 1999 Freie Redakteurin und Autorin beim Hessischen Rundfunk/Fernsehen in der Feature-RedaktionModerne Menschen 1997-1999 Freie Autorin, Sprecherin und Chefin vom Dienst bei logo (ZDF/KiKa) 1996 Redakteurin bei Texte zur Kunst

Andrei Siclodi siclodi@buchsenhausen.at

Curator, author, and cultural worker based in Innsbruck, Austria. He is the director of Künstlerhaus Büchsenhausen in Innsbruck, and the founding director of the International Fellowship Program for Art and Theory at Künstlerhaus Büchsenhausen (since 2002).

Curatorial projects include Private Investigations, a series of exhibitions and lectures focused on research, acquisition, and processing of knowledge in contemporary art practices at Künstlerhaus Büchsenhausen,

Kunstpavillon and Stadtturmgalerie, Innsbruck

(2005/2006); Nikolaus Schletterer - Daylight, MNAC Bucharest (2006/2007); Franz Kapfer - Für Gott, Kaiser und Vaterland / For God, Kaiser and Fatherland, Kunstpavillon Innsbruck (2009); Verhandlungssache / Matter of Negotiation (Madeleine Bernstorff, Ana Hoffner, Brigitta Kuster, Mona Vătămanu & Florin Tudor, Ina Wudtke, Inga Zimprich / The Faculty of Invisibility), Kunstpavillon Innsbruck (2010).

Editor of the publication series Büchs'n'Books – Art and Knowledge Production in Context which includes Social Engine (Ed.: Violeta Vojvodić and Eduard Balaž, 2008); Aesthetic Journalism. How to Inform Without Informing (Alfredo Cramerotti, 2009); Black Sound White Cube (Dieter Lesage & Ina Wudtke, 2010); Franz Kapfer - Für Gott, Kaiser und Vaterland / For God, Kaiser and Fatherland (Ed.: Andrei Siclodi, 2011); Private Investigations. On the Processing of Knowledge in Contemporary Art Practices (Ed.: Andrei Siclodi, upcoming).

Hito Steyerl hito.steyerl@gmx.net

works as filmmaker, videoartist and author in the area of essayist documentary film, postcolonial criticism, as producer as well as theorist. The works are located on the interface between film and fine arts. Main topics: cultural globalisation, political theory, global feminism, and migration. Further activities include work as political journalist, film and art critic, catalogue and book author. The films have received international awards and are screened on TV in many countries. Phd in philosophy. Visiting Professor for Experimental Media Creation at Universitaet der Kuenste, Berlin, numerous lecturerships at art and filmschools in Vienna, Munich, Hannover, etc.

Recent/forthcoming

books:

Tester. Hg. Fondacion Rodriguez, Marina Grzinic, Jose Maria Mariategui, Marcus Neustetter, Oliver Ressler, Hito Steyerl. 2004 Arteleku, San Sebastian; Die Farbe der Wahrheit (The color of truth), 2008 Turia + Kant, Wien.

Judith Siegmund *1965, konzeptuell arbeitende bildende Künstlerin und Philosophin, lebt in Berlin und lehrt an der Universität der Künste Berlin. Sie studierte Kunst an der HfBK Dresden und an der Kunstakademie Stuttgart sowie Philosophie an der FU Berlin und an der Universität Potsdam. 2007 promovierte sie an der Universität Potsdam über „Die Evidenz der Kunst“.

Publikationen in den Bereichen Ästhetik (Produktions- und Rezeptionsästhetik), politische Theorie, zum Begriff der Arbeit sowie Texte zu Kunsttheorie und -praxis.

Homepage: www.judithsiegmund.de

Therese Kaufmann kaufmann@eipcp.net

works with the eipcp - European Institute for Progressive Cultural Policies in Vienna, is co-editor of the multilingual web journal transversal and currently involved in the multi-annual research project Creating Worlds (2009-2012). She was co-ordinator of the transnational art- and research project translate. Beyond Culture: The Politics of Translation (2005-2008) and part of the project team of republicart (2002-2005). She is member of the editorial board of the journal Kulturrisse and teaches regularly on cultural policy and cultural theory. She graduated in German literature and art history at the University of Vienna and in Cultural Studies at Goldsmiths

College

/

University

of

London.

Publications: Borders, Nations, Translations. Übersetzung in einer globalisierten Welt (ed. with translate/eipcp), Vienna: Turia + Kant 2008; Nach Bourdieu: Visualität, Kunst, Politik (ed. with Beatrice von Bismarck and Ulf Wuggenig, Vienna: Turia + Kant 2008); republicart practices (ed. with Bernhard Hummer, Raimund Minichbauer, Gerald Raunig / Vienna 2005; Anticipating European Cultural Policies (with Gerald Raunig), Vienna: eipcp 2003.

Francesco Salvini es activista y investigador. Participa en la Universidad Nomada (www.universidadnomada.net) y en varios espacios autonomos en Barcelona y Londres. Tambien trabaja como traductor y esta haciendo un doctorado en geografia en Queen Mary, University of London.

Raúl Sánchez Cedillo raul@sindominio.net

Born in Madrid, where he lives. Trained in philosophy, he works as a translator. Since 1991 he's been collaborating with the postoperaist research and political networks, and has edited a number of works by Antonio Negri, Félix Guattari and others. Politically, he was

active

in

the

antimilitarist

and Insumisiónmovement

during

the

90's,

later

in

the okupación and Centros

Sociales

Okupados' movement and the first ciberactivism network in Spain, www.sindominio.net. Since 2000 he's been promoting new selfeducational and political projects, mainly the Madrid based Universidad Nómada (www.universidadnomada.net)"