Verónica Vázquez

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Camino a Izcua 1543 2 Tierra Garzón Italy +393275550791 United States +19178582985 Uruguay +59895646696 email info@pieroatchugarry.com www.pieroatchugarry.com

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Verónica Vázquez First print run of 1000 Catalogues March 2015 Montevideo, Uruguay Texts by Ricardo Pickenhayn and Daniela Tomeo Portuguese translation by Rosalío Ariel Eguren de los Santos English translation by Betina Hourdebaigt Barceló Edited by Valeria Schiappapietra Graphic design: Santiago Velazco and Gabriel Pica for LAND Photographs by Martín De Rossa Printed by Iconoprint Legal Deposit XXXXX

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index índice

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Credits / Creditos

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The Subtle Warps of Verónica Vázquez As sutis urdiduras de Verónica Vázquez Ricardo Pickenhayn

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Verónica Vázquez and the unrelenting manifestation of matter Verónica Vázquez: a teimosa presença da matéria.

Prof. Daniela Tomeo

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Plates / Obras

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Monumental works / Obras monumentais

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Bio / Biografía

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List of plates / Listado de obras

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Textos en español

The Subtle Warps of Verónica Vázquez As sutis urdiduras de Verónica Vázquez

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Ricardo Pickenhayn

“The foot touches the ground, yet it is that it does not touch which enables us to walk. Our knowledge is bounded, yet the greatest understanding comes from not knowing”.

«Os pés pisam o chão; mas é aquilo que não pisam, o que permite caminhar. Aquilo que se conhece é pouco; mas, apoiado no pouco que se conhece é possível conhecer muito».

Chuang-Tze.

Chuang-Tzé

The metaphysics of art itself can be found amidst the words of this charismatic, Chinese philosopher’s parable.

O carismático filósofo chinês nos orienta, desde uma de suas famosas parábolas para definir a metafísica da arte. Tzé “sonhava seu sono acordado qual borboleta” e já nos adiantava, há 2.300 anos, que para elucidar o hermético mistério do cosmos há que aplicar aquela consabida regra de três simples, isto é, que mediante as duas ferramentas humanas; que partem da razão e de nossos cinco sentidos; podemos chegar a entender o mistério oculto da ideia arquetípica: esse enigma que Platão já anunciava como verdadeiro referente de toda forma posterior.

Chuang-Tze, who 2300 years ago dreamed he was a butterfly, had already attempted to shed some light on the way to unveil the cryptic mystery that is the cosmos. Aided in this effort by the competence of reason and of our five senses, we may actually come closer to uncovering the airtight secret that lies behind the archetypal hypothesis, that enigma which Plato regarded as the true model for all subsequent forms.-It is in the validation of every art form that the presence of the three sacred ingredients - mind, body and soul - should be evinced, yet only but a few creators currently abide by this emblematic trilogy. The rapid development of conceptualism has depleted the purest origins of art and that is precisely why we take interest in this young artist, who has been treading a holistic path from the very start.

In the words of the grand Torres García, every original idea stems from our subconscious, a notion to which we attest.

The very word “originality” derives from the concept of “origin” and that is the accurate meaning associated with such term.

Na justificação de toda arte, cada obra deveria de ter os três ingredientes sacros: Alma, mente e corpo.

São poucos os criadores que, atualmente, seguem a premissa de reunir em seu trabalho esta emblemática trilogia. O avanço desmesurado do conceitual tem desmerecido as raízes mais puras da arte. Por isso nos interessamos na trajetória desta jovem artista que, desde seus inícios, transita um sólido caminho holístico.

Parafraseando o maestro Torres García, comprovamos que toda ideia original vem do subconsciente. A só

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What is once a primeval initiative is later on subjected to reason to ultimately produce the concreteness of “the thing”, brought forth by the artist’s effort (or their intentionality).

Verónica Vázquez is, without a doubt, an undisputed model of this new take on contemporary sculpting.

In her early years, she visited the workshop of Uruguayan master Juan de Andrés - remarkable maker of geometry, once the disciple of constructivist Day Man Antunez (cofounder of the renowned “Escuela del Sur”) – and it is to such outings that Verónica owes her passion for the pureness of the form and the worth of the structure.

“The structure – claimed Joaquín Torres García – is the realization that the unity lies in everything.”

All forms precede its material construction, at any point in time or place within the universe, and this is the axiom which Torres García embraced: a true artist is one who “perceives the cosmos and thus the object”.

Vázquez pursued further studies at CEDARTES (Center for the Development of Structural Art) where Nicole Vanderhoeght and I were pleased to guide her towards the discovery of other secrets of constructivism, employing clay (which transmutes into ceramic) as a means of revealing the mysteries of geometry.

The ductility of mud, the noblest of all materials, unleashes a flow of unlimited creative power. Malleable and archetypical, it stands as the unequivocal material for awakening the innovative unconscious.

palavra originalidade deriva do conceito de origem; por tanto essa é a correta acepção que lhe deveríamos atribuir.

Aquela iniciativa primaria logo passa pelo cerebral juízo da razão. Por último, temos o concreto e tangível da coisa realizada através do gesto do artista (ou de sua intencionalidade).

Verónica Vázquez é cabal referente desta nova revisão na escultura contemporânea.

De menina visitou a oficina do maestro uruguaio Juan de Andrés; notável criador geométrico que fora discípulo do construtivista Day Man Antunez (cofundador da famosa “Escuela del Sur”). Essas visitas estiveram sempre presentes em Verónica e afirmaram seu interesse pela pureza da forma e a valorização da estrutura.

“Estrutura (Como asseverava J.T.G.) é o reconhecimento de que tudo reside na unidade”.

Toda forma precede à coisa material em qualquer tempo e lugar do universo. Esta máxima, já a recalcava Torres em suas sabias lições quando nos fazia refletir que o verdadeiro artista: “vê o cosmos e por tanto vê ao objeto”.

Vázquez continuou sua aprendizagem em CEDARTES (Centro para o Desenvolvimento da Arte Estruturado).

Ali, da mão de Nicole Vanderhoeght e quem subscreve, tivemos o prazer de iniciá-la em outros segredos do construtivismo utilizando à transmutadora argila (que devem em cerâmica) como veículo modelo para tentar compreender o arcano da geometria.

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As for the origins of the idea, opposite the unfeasible unconscious is the measurable concreteness of rational architecture where constant repetition supports all creation.Just like in music and other arts, rhythm sports the leading role in every design where different structures align to shape up a genuine equilibrium, which holds together every form in the universe. Silence – like other blank spaces - has an equally powerful constructive force as any concrete material.

As a matter of fact, the very word “concrete” comes from the combination of the Latin words “con” (together) and “crescere” (to grow) From a philosophical standpoint, we promote a synectic approach to all creation, thus understanding the cosmos by “turning all which is known into unknown, and vice versa”.

Consequently, the image undergoes a subliminal conceptual transfiguration which drains it from all fleeting anecdotes and elevates it to a higher level of understanding and consequence.

These are some of the many principles which lured Verónica into becoming a determined compiler of forms in her every day efforts. Amongst the various materials she is drawn to, the use of iron proved to be crucial. From her early minimalistic works onwards, Verónica has integrated different pieces which helped her set up a channel that perfectly links heavy volumes with the ethereal femininity of the warps.

Despite the preconceived notions, iron is a warm material during its igneous phase; it was cosmic dust initially, and it became solid mineral which hit the Earth in the shape of a meteorite later. Subject to the circular alchemy of the Ouroboros (the serpent which eats its own tail), iron has materialized itself into countless objects throughout history.-

A maleabilidade do barro permite a criação ilimitada, sendo o material mais nobre, dúctil e arquetípico, por excelência para invocar ao inconsciente inovador.

No que refere ao nascimento da ideia, frente à inasibilidade do inconsciente, está a quantificável solidez da racional arquitetura, onde a constante repetição dos ritmos gera o motor de toda construção.

De forma recorrente e por igual que na música e outras artes, é o ritmo o protagonista de cada trama. São entes diversos que se ordenam até conformar uma sólida rede de equilíbrios; a que será sustem de cada obra do universo. Os espaços vazios, como os silêncios constroem da mesma maneira que o faz qualquer material concreto (palavra que deriva do latim: com y cresco ‘crescer pela soma de elementos aglomerados’).

Desde o ponto de vista filosófico propiciamos a visão sinéctica de toda criação. Essa renovadora forma de apreciar ao cosmos propõe “ter conhecido o estranho e, estranho o conhecido”. Quer dizer que a imagem sofre, aqui, uma subliminal mutação conceitual que a despoja de toda anedota transitória para elevá-la a um supranível de compreensão e consequência.

Estes e outros preceitos seduziram a Verónica quem, através de seu trabalho, se transformaria em uma tenaz compiladora de formas; as que partem de sua laboriosa tarefa cotidiana.

Entre muitos materiais que a atraem, a escolha do ferro foi gravitante. A partir de suas primeiras obras, de despojado minimalismo, foi incorporando peças

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We must not forget that it is iron, when combined with oxygen, what makes our blood red – like sculptor Nicolás Márquez once said – and just like us, metal craves and needs air.

Vázquez reveres that earthy shade (of decay) as much as she does the mineral itself, and seeks that rusty iron in perished objects that only a few would find appealing. She then classifies, overlaps, bastes, sews, welds and blends it into different girths and to fit different purposes – whether it be heavy constructions or delicate spider webs that remind us of the meticulous Arachne.

At present, Verónica Vázquez works melding several materials which have their own rhythm - such is the case of her corrugated fiberboard collages which introduce new edges of unusual formality.

Verónica’s work is tirelessly transitioning and will certainly be exploring novel territories shortly, since disclosing the mysteries of Art is quite possibly the aim every artist wishes to pursue. Therefore, and in line with uncovering that enigma, we will always find ourselves wondering what comes first.-Perhaps the artist fulfills their karma via the rewarding act of creation, like several mystics claim, and their creation serves as nothing short of a modest token to the universe.

We place our trust in the concreteness of the form and in our limited ability to sense it; meanwhile, we are inclined to believe that we are actually “nothing”, materially.

Chuang-Tze dreamed he was a butterfly, yet upon his awakening, he did not know whether Chuang-Tze had dreamed he was a butterfly or a butterfly had dreamed he was Chuang-Tze.

que fizeram de seu oficio uma ponte entre os pesados volumes e o etéreo de uma urdidora feminina.

Pese ao preconceito que se tem deste material pretérito, o ferro possui calidez na fase ígnea de sua metamorfose.

Ancestralmente foi pó cósmico, desde muitos eons, e depois mineral sólido que caiu desde o céu em forma de meteorito. Sofre, conseqüente, a alquimia circular do Uroboros (a serpente que se recicla alimentando-se de sua própria semente) e se materializa em infinitos objetos que acompanham ao homem ao longo da história.

Como lembra o escultor Nicolás Márquez: não devemos esquecer que “o ferro é o que outorga a cor vermelha de nosso sangue” em combinação como oxigênio. Por igual que nós, o metal tem avidez pelo ar e o necessita para sua existência e transmutação.

Vázquez ama tanto a esse térreo tom (de decomposição) como ao próprio mineral. Procura esse ferro oxidado em objetos perimidos que poucos encontram dignos de interesse. Classifica-o, superpõe-lo, enlaça-o, costura-o, solda-o e mistura-o em distintas grossuras e com diferente intencionalidade. Usa-o tanto em pesadas construções como em sutis teias de aranha que lembram a loboriosa Aracne.

Hoje Verónica Vázquez fusiona (quiça como necessária antípoda do metal) outros materiais possuidores de ritmo próprio. Assim suas colagens com elementos de papelão ondulado (visto este desde o perfil de sua trama) apresentam facetas de inusual apresentação formal.

A obra de Verónica está em constante transição e promete um comprometido esforço por avançar até terrenos insuspeitados. Descobrir o arcano da Arte é, possivelmente, a grande meta que todo criador se

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Both the abstraction and the metaphors of pure art force us to face this ambiguous puzzle. When carefully admiring the sculptures of Verónica Vázquez, we should ask ourselves if we can truly grasp the mysteries behind them, or if the sculptures themselves are the ones gazing at us from their remote, metaphysical reality. Only then might we perceive ourselves from a different angle, and attempt to answer the question – just like in Magritte’s mirror.

questiona. Por tanto e fazendo referência ao próprio númen desse mistério, sempre nos haveremos de perguntar: O que é o primeiro?

Talvez, como o asseguram tantos místicos, “o artista transita seu carma no ato consagratório da criação” e sua obra viria a ser como uma, mínima, oferenda ao cosmos do qual é parte.

Confiamos no concreto da forma e em nossos escassos sentidos para apreciá-la, mas, no mais íntimo, suspeitamos que, na realidade, “não somos nada” desde o ponto de vista material.

Chuang-Tzé sonhou que era uma borboleta. E ao acordar ignorava ainda se era Tzé que havia sonhado que era uma borboleta ou se era uma borboleta a que estava sonhando que era Chuang-Tzé.

A abstração e a metáfora da arte pura propõem-nos – sempre - esta ambígua interrogante.

Ao contemplar, com mais detalhe, as esculturas de Verónica Vázquez deveríamos perguntar-nos se logramos, efetivamente, compreender seu mistério ou se são elas as que nos auscultam, desde sua inalcançável e metafísica verdade. Talvez então, como em o espelho falso de Magritte, possamos nos ver (e nos responder) desde outro ângulo inadvertido.

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Verónica Vázquez and the unrelenting manifestation of matter Verónica Vázquez: a teimosa presença da matéria Prof. Daniela Tomeo

In the 20th century, modern sculpture parted ways with the monumental shrine it had inevitably been linked to. City squares and other urban surroundings had witnessed the rise of equestrian statuary - the display of the mounted hero, emblem of civic duty, was a remembrance of fervent encounters, predominant in South America.

At the dawn of last century, the early avant-garde movement introduced a series of works that no longer delivered a story but proposed the elimination of the narrative gist, rendering representational art outmoded. Abstract art, nonfigurative art and nonobjective art, are some of the many names granted to the several movements that soon surfaced as a departure from figurativism. The absence of actual representation compelled the observer to center their perception on formal aesthetic elements such as lines, colors, shapes, rhythm, materials and textures.

20th-century sculpture soon underwent a second revolution when a new artistic technique – the assemblage - turned its back on the traditional methods of modeling, carving and casting. In a sculptural assemblage the artist arranges unrelated and often discarded objects (such as wood, metal plates and pipes) to create a unified piece. In the early 20th century, Pablo Picasso and Julio González were responsible for the development of this novel form of art that would also find its echo in Uruguay. In fact, this quintessentially modern tendency, undoubtedly deep-rooted in our country, became the artistic voice of Verónica Vázquez (b. 1970 -, Treinta y Tres, Uruguay). Although Verónica likes to think of herself as a self-taught artist, she concedes that a series of adventitious courses and workshops played a key role in her training process. Amidst the exploration of her own artistic vision,

No século XX a escultura moderna se descolou do monumento consagratório ao que estava fortemente associada. Herois a cavalo, figuras ilustres da vida cívica povoaram praças e espaços urbanos, episódios desenvolvidos com especial intensidade nos países americanos.

Nas primeiras décadas do século passado, as primeiras vanguardas propuseram obras nas que havia ausência de figuração, obras que não contavam uma história, que eliminavam sua essência narrativa. Arte concreta, não figurativa, abstrata, foram alguns dos nomes com que se conheceram os múltiplos movimentos que os fundamentaram.

A ausência de figuração apostou desde então, a um espectador que centrava sua percepção em aspectos formais: linha, cor, forma, ritmo, materiais, texturas.

Uma segunda revolução viverá a escultura do século XX, quando às formas tradicionais de trabalhar o volumem (modelar, extrair e vaziar) se lhes incorporar o ensamblar.

O ensambe supõe a manipulação de elementos que já existem no meio: madeiras, chapas, ferros e um sem fim de objetos das mais insuspeitadas procedências, com os que o artista cria algo diferente à simples somatória dos elementos isolados. Pablo Picasso e Julio González foram, nos inícios do século XX, criadores e promotores desta nova forma de expressão que terá também seus cultores em nosso país. É esta a linguagem plástica pela qual transita Verónica Vázquez (Treinta y Tres, 1970), uma linguagem eminentemente moderna e de forte presença na arte nacional.

Autodidata, é como se define a si mesma, Verónica Vázquez.

No entanto ao percorrer seu trajeto de aprendizagem, ela mesma resgata a importância que tiveram em sua formação

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Verónica turned to such tutoring whenever she wished to perfect a particular technique, study new materials or even embark upon some theoretical reflection. Of exceptional value was her course on History and Theory of Art, by artist Miguel Ángel Battegazzore, as well as the Sculpture Workshop with Luis Robledo at the “Casa de la Cultura” in Maldonado [Uruguay], and the introduction to Ceramics by the hands of Ricardo Pickenhayn and Nicole Vanderhoegh at “CEDARTES” Institute. She pursued further pottery studies in Buenos Aires [Argentina] with potter Jorge Fernández Chiti, a time during which she fashioned a few vessels and some sculptures, now part of the family heirloom.

The path was always clear for Verónica; the real challenge was finding the perfect balance between her many skills in order to produce her magnum opus. Pottery, sculpting, weaving, a welding training course, an eagerness to experience new textures and materials and an incessant need to roam the spaces within the work of art and outside its boundaries, the warm childhood memories in the Department of Treinta y Tres and a visit with her parents to sculptor and potter Tomás Cacheiro’s workshop “a circular workshop by the river, where the sculptor would invite the visitor to observe their footprints on the mud, as the water cleared from the shoreline”, remembers Verónica.

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a assistência a diferentes cursos e oficinas aos que se aproximou sem um plano prévio. Foi recorrendo a eles na medida em que sentia que eram os indicados para sua aprendizagem ou para esse momento de procura pontual de uma técnica, de pesquisa em um material ou de reflexão teórica desde a qual pensou seu caminho. Entre eles podemos mencionar os cursos de história e teoria da arte realizados com o artista Miguel Angel Battegazzore, a assistência à oficina de escultura com Luis Robledo na Casa da Cultura de Maldonado a aprendizagem da cerâmica com Ricardo Pickenhayn e Nicole Vanderhoegh, no instituto CEDARTES. Continuou estudando cerâmica em Buenos Aires com o ceramista Jorge Fernández Chiti. Produto desse período são umas poucas vasilhas e algumas esculturas que ficaram restringidas ao âmbito familiar. Chegou mais adiante o momento de conhecer as técnicas do tapiz com Nazar Kazanchian. Ao procurar razões de por que a pintura lhe interessou escassamente, lembra que não era a prática da pintura o que a atraía, senão o óleo como matéria mesma, “houvesse querido jogar o óleo sobre a tela e afundar as mãos nele para trabalhar com a matéria”, confessa a artista.

Cerâmica, escultura, tecido, um curso de serralharia para aprender a soldar, uma marcada preocupação por pôr a mão em materiais e texturas, e por intervir e explorar o espaço dentro e fora da obra. A lembrança da infância em Treinta y Tres e a visita com seus pais à oficina do escultor e ceramista Tomás Cacheiro.

Vázquez’ education followed her own inquisitiveness, yet once she adopted a creative role, her own “restless fingers” – as she refers to them – were the ones to set the pace. With Verónica there are no drawings or thorough sketches: the project is barely an idea and it is matter itself what leads the way. The final piece is defined by its very eclectic process, based on a plethora of materials and techniques: cutting,

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1. Tomás Cacheiro (b. 1921- d.2002) owned a workshop by the banks of River Cebollatí [Uruguay] where he compiled remarkable creations in ceramic, employing mud and wood from the local environment.

1. Tomás Cacheiro(1921-2002) tinha a sua oficina junto ao rio Cebollatí onde realizou uma singular produção de cerâmicas utilizando o barro e as madeiras que lhe proporcionavam o entorno.

Uma oficina circular junto ao rio, onde o escultor convidava ao visitante a ver as impressões que a água deixava sobre o barro ao retirar-se da beira, rememora a artista.

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stringing together, tying, joining, welding, feeling different textures, randomly stumbling upon new objects. Metal is one of Verónica’s personal favorites for it poses the challenge of an already existent material that demands alteration.

“Ceramic is more permissive” – explains Verónica, whereas an espagnolette, a metal plate retrieved from a forge, an obsolete framing square or a brace are all starting points that already conceal their own history.

Verónica’s artistic creation commences with a formal investigation and the handling of matter, textures and volumes. In a creative environment where conceptual works foster the dematerialization of the art object in favor of ideas, Vázquez – and many other contemporaries – believes that art can be both theoretical and material. Unrelentingly persistent on the inexorable physical reality of the object, Verónica believes the creation should be an expression of its own substance and refuses to name it - the epithet is nothing but an act of violence, a diversion from the object itself. So, how is one to identify an unnamed work? Matter itself should do the trick: red cube, box with thread, small pipes, paper pipe, typography drawer…

THE PLACE AND THE ARTWORK Unlike other artistic expressions, the sculpture generates a rather unique connection with the space it takes up. Granted, the sculpture is three-dimensional and it unalterably occupies space, but we tend to overlook that in doing so, the sculpture defines and modifies space, shaping it into an actual place, from an anthropological and cultural viewpoint. Furthermore, it is the bidirectional relationship between the artwork and its place what enriches and determines the perception of the object.

Red Cube, iron and pipes sculpture (2009) is regarded by Vázquez as her first noteworthy piece, located on the Sculpture Park of “Fundación Pablo Atchugarry” [Pablo

O caminho estava marcado, pelo qual a partir desse momento o desafio seria enlaçar esses saberes para criar uma obra própria. Assim a formação de Vázquez esteve dirigida por suas próprias inquietudes, uma vez que assumiu o trabalho já com a intenção de criar obras com seus próprios “dedos intranquilos”, como lhes chama, os que vão lhe indicando a rota a seguir. Não há desenhos nem esboços prévios, o projeto é apenas uma idéia e é a própria matéria a que conduz o processo. É efetivamente no fazer que a obra se vai definindo. Esse fazer um tanto eclético, como são também os materiais com os que trabalha, resolve-se em uma variedade de ações: cortar, fiar, atar, unir, soldar, tocar texturas, descobrir objetos às vezes ao acaso. O metal é um desses materiais que prefere, já que nele encontra o reto de um objeto já existente e que há que modificar. “A cerâmica da mais liberdade” reflete Vázquez, enquanto um perfil, uma lâmina resgatada dos recortes que ficam na ferraria frequentada, uma esquadria o um estribo que já não se utiliza, são pontos de partida que já vêm com sua história.

A pesquisa formal, a manipulação de matérias, texturas, volumes é o inicio de sua produção artística. Em um cenário em que as linguagens contemporâneas apostam a propostas conceituais que levam a uma desmaterialização cada vez maior da arte frente ao domínio de uma idéia, Vázquez forma parte desses outros artistas contemporâneos que acreditam que podem sê-lo sem abandonar a materialidade da obra.

Uma teimosa insistência na necessidade de sua presença física. Um artefato que fala por sua própria materialidade e ao que a artista se nega a pôr um nome, qualquer título seria uma forma de violência, uma distração à percepção do objeto mesmo. Como identificar obras que não têm nome?

Pela própria matéria e sua forma: cubo vermelho, caixa com fios, canos pequenos, cano com papel, caixas de tipógrafos...

O LUGAR E A OBRA A escultura gera uma relação particular com o espaço

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Atchugarry Foundation] in Manantiales (Department of Maldonado, Uruguay). The Foundation, work of the sculptor Pablo Atchugarry, was created in 2007. It is a place where the founder has his workshop and where artists from all around the world, many Uruguayans, are invited to display their work in a vast setting enveloped by a visual spectacle of green prairies and crystal waters. Vázquez, who defines herself as a sculptor in the traditional sense, was granted the opportunity to exhibit in the Park a large work when it was still in its project phase. But then again, it is an important venue and a Sculpture Park is the ideal place to generate an artistic dialog with the landscape and other fellow creators.

As her art ripens and becomes more personal, Vázquez continues to exhibit her work and begins to mingle with other artists. After several exhibits in the Pablo Atchugarry Foundation, in Piero Atchugarry’s Gallery, The Embassy of Mexico and the Committee on the Promotion of Tourism in Punta del Este, she crossed paths with Broglia, A. Neffa, O. Podestá, A. Di Cancro, P. Bruera, H. Cazorla, A. Bonilla, A. Donabella, G. Genta, and J. Nowinski, amongst other Uruguayan sculptors, potters and artists from different generations, who she blended well with.

The discussion can be triggered by different factors, such as the proximity and coexistence of the works (like in the Park or at specific exhibitions) or even by a personal and direct relationship with other artists. These tête-à-têtes are always rewarding, especially for the young artist, since the exchange with their peers either endorses or entangles the road ahead.

A dialog about a given artwork becomes more personal and develops the relationship with Pablo Atchugarry, Octavio Podestá, Miguel A. Bategazzore, Wilfredo Díaz Valdés and Enrique Broglia. I particularly wish to emphasize the importance of dialog and personal encounters, which involve not only becoming acquainted with other artist’s works, but discussing one’s personal creations as well, thus generating an enriching experience.

que ocupa, uma relação tal vez mais estreita que a de outras expressões artísticas. A escultura é volume que inevitavelmente ocupa um lugar no espaço, isso é obvio, mas às vezes não somos conscientes de que ao fazê-lo define o espaço e o modifica, o transforma em um lugar no sentido antropológico e cultural do termo. Em uma relação de ida e volta entre a obra e seu lugar, diremos que ao mesmo tempo é esse emprazamento e não outro o que enriquece e condiciona a percepção desse objeto.

A primeira obra que Vázquez resgata como significativa na sua produção é Cubo Vermelho, escultura em ferro e canos (2009) que se encontra no Parque da Fundação Atchugarry em Manantiales (departamento de Maldonado, Uruguai). A Fundação criada pelo escultor Pablo Atchugarry, em 2007, é um lugar onde além de sua oficina, o artista convocou a criadores de distintos lugares do mundo, e obviamente muitos uruguaios, a expor suas obras em um extenso prédio que alterna o verde da pradeira com um espelho d’água. A própria Vázquez, que se define como escultora no sentido tradicional do termo, teve a oportunidade de concretizar uma obra de grande tamanho que estava em etapa de projeto para o parque. Mas como falamos o lugar é importante e um parque de esculturas é um lugar privilegiado para poder estabelecer um diálogo plástico não só com a paisagem, senão também com outros criadores que a acompanham.

Na medida em que sua obra madura e se personaliza. Vázquez expõe e se expõe em consonância com outros criadores.

Diferentes mostras na Fundação Pablo Atchugarry, na galeria de Piero Atchugarry, na Embaixada de México ou na Liga de Fomento de Punta del Este, a levam ao enconro de Broglia, A. Neffa, O. Podestá, A. Di Cancro, P. Bruera, H. Cazorla, A. Bonilla, A. Donabella, G. Genta, J. Nowinski, entre outros. Escultores, ceramistas, artistas uruguaios de diversas gerações com os que se move com soltura.

O intercâmbio pode desenvolver-se em diferentes níveis, pela cercania e convivência com outras obras, como ocorre

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Role models, from other times and regions, who Verónica holds in high regard include Jorge Oteiza, Eduardo Chillida, Germán Cabrera, and above all, Richard Serra. “All artwork, present and past, is there for us to turn to it when needed” – claims the sculptor, whose own curiosity takes her to their encounter when she believes her creation will profit from it. Likewise, that very curiosity pulls her away from their influence when she worries her work might be “invaded”.

Verónica’s materials of choice for these large-scale works are metal plates and iron – both of which are present in her exhibits in the Pablo Atchugarry Foundation and in Piero Atchugarry’s Gallery in the village of Garzón (Uruguay).

These materials, along with the proportions of the artwork, suggest an ambitious task. The sculptor plans her work on little mockups in iron or cardboard, but the larger the dimensions, the greater the challenge: measurements must fit the landscape, welding adjustments must be made, and when the artwork is prone to wind erosion and weather changes then a different material might be picked.

The sculpture that has been deprived of its narrative function, the allegory and the figurativism, still embraces a longing for grandeur, especially when displayed in public spaces. Sculpture Parks, these outdoor museums, are commonplace in modern cities, and provide the artist and the community with a unique opportunity to satisfy their craving for majestic artworks. The visitor of the Sculpture Park may unhurriedly approach the exhibit, observe it from a distance or nonchalantly come across it, touch it, explore it, see through it or gaze upon it as it interacts with the landscape and the neighboring works. The infinite gardens at Piero Atchugarry’s Gallery are home to Verónica’s four-meter-tall piece (Weathering Steel Sculpture, 2014) which melds with the infinite sky and the colossal scenery. The monumental metal conquers the territory, following a millenary technique which originated in prehistoric times with the erection of monoliths.

no parque, ou em exposições pontuais, assim como em uma relação pessoal e direta com outros criadores. Esta relação é sempre enriquecedora e o é especialmente para quem se inicia, porque é o intercâmbio com seus pares que confirma ou problematiza os caminhos que vai transitando. Um diálogo sobre a obra que se faz pessoal através do vínculo que estabelece com Pablo Atchugarry, Octavio Podestá, Miguel A. Bategazzore, Wilfredo Díaz Valdés, Enrique Broglia.

Recalco o conceito de dialogo e encontro pessoal, que não é somente o conhecer a obra de outros, senão conversar com eles sobre a própria, em uma prática igualmente formadora e de legitimação. Outros referentes de outros tempos e outras latitudes a quem tem presentes: Jorge Oteiza, Eduardo Chillida, Germán Cabrera e, a quem mais admira, Richard Serra. “A arte do presente e do passado estão aí para recorrer a eles quando seja necessário”, pensa a escultora e é por tanto seu próprio interesse o que a move a conhecê-los ou descobri-los quando acredita que é o momento e que esse conhecimento vai enriquecer sua produção. Esse próprio interesse também supõe um distanciamento deles quando há uma ameaça de que: “invadam minha própria criação”, reflete.

O material preferido nessas obras de grande porte será a chapa e o ferro, com os que resolve as obras hoje presentes nos parques da Fundação Atchugarry e da Galería Piero Atchugarry em Garzón, Uruguay, materiais e dimensões que supõem múltiplos desafios. As pequenas maquetes de ferro ou de papelão, com que a escultora projeta e pensa suas obras, ao aumentar as dimensões encerram novos retos, há que localizá-las na paisagem, conhecer os segredos do serralheiro e da soldadura, modificar às vezes o tipo de material se a obra vai estar localizada em um espaço amplo sujeita a ventos e mudanças climáticas.

A escultura despojada dessa função narrativa, alegórica e figurativa, não abandonou necessariamente uma vocação pelo monumental, vocação que cresce quando se encontram

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The visitor arrives at the Foundation’s Park expecting to find large-scale works; however, the Park also houses smaller sculptures. Nearby the Foundation’s Exhibits Building, almost imperceptible in a corner, a discrete figure – Grey Cube, iron sculpture (2009) – oversees the generous length of the park.Other artworks might be just as bewildering - on the small village of José Ignacio [Uruguay], for instance, rests an iron sculpture by Vázquez (2010) which resembles an open door that welcomes the visitor to the breathtaking gardens behind it; a beautiful portal that connects the outdoors with the private universe. The sculpture was ordered by a married couple of collectors, who chose the evocative location along with Verónica.

Mockups and projects might just as well be artworks themselves; a twisted and folded wire defines a sculpture that appears to be made out of air rather than substance.

Such is the case of 2 Silhouettes, piped sculpture (2014), or Wire Sculpture I and Wire Sculpture II (2013). Certain questions arise which encourage the artist to explore new roads by trial and error: how would this object behave on a different scale?

Would it still be possible to employ the same material? What setting would the artwork be better suited for? Series of artworks exist because of this empirical behavior adopted by artists like Verónica; a completed piece gives way to future constructions, the artist is soon pondering on the endless possible variations that will result in two harmonic figures.--

SUBTLE BALANCES AND GEOMETRIC DISSONANCE In 2014 and 2015, Piero Atchugarry’s Gallery held two exhibitions of Vázquez’ sculptures entitled “Subtle Balances” and “Geometric Dissonance” – four words which define a sound sculpting display.

There is order and rhythm within Veronica’s artwork: recurrent elements create a sequence that is interrupted

no espaço público. Os parques de esculturas, cada vez mais frequentes nas cidades contemporâneas, são oportunidades para que os artistas e a comunidade satisfaçam essa necessidade de realizar obras de grande porte, conformando uma sorte de museu ao ar livre. Museus que estabelecem relações novas com o visitante, que pode aproximar-se lentamente à obra, observá-la desde longas perspectivas ou descobri-la em um canto, percorrê-la, tocá-la, vê-la interatuar com a paisagem e com suas companheiras, olhar inclusive através dela. A Galeria Piero Atchugarry em Garzón, Uruguai, também expõe em seu amplíssimo parque uma obra de quatro metros de altura (Escultura em aço corten, 2014), que se integra à imensidade da paisagem e do extenso céu.

Monumentalismo do metal para apropriar-se do território, seguindo uma prática milenária que se iniciou na remota pré-história quando se erigiam pétreos monólitos.

O visitante chega expectante ao Parque da Fundação, intuindo o que vai encontrar, obras de grande formato, no entanto também ali há lugar para outras de menor porte. Junto ao edifício de exposições da Fundação, quase escondida em um canto, Cubo cinza, escultura de ferro (2009) define um pequeno lugar, uma obra discreta desde a qual se pode olhar a amplia extensão do parque.

Outros emprazamentos podem ser não menos sugestivos, e inclusive inesperados. Em uma esquina de José Ignacio, uma escultura de ferro de Vázquez (2010) se abre como uma porta, convidando a descobrir o jardim que está detrás. Um portal para transitar do espaço público ao privado. A obra foi encarregada por um matrimonio de colecionadores que junto à artista escolheram o proponente emprazamento.

As maquetes e os projetos podem às vezes ser obras em si mesmas, Um arame girado e redobrado define uma escultura que parece estar mais feita de ar que de matéria. Tal o caso de 2 siluetas, escultura em cano, 2014 ou de Escultura em arame I e Escultura em arame II (2013). Como se comportaria esse

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by asymmetries which appear methodical and concordant.

Present in Verónica´s work is the urge to arrange and organize diverse objects, whether found or handmade, such as metal or wooden boxes that hold nails, thread, papers, plates or timeworn computer punch-cards.

The Red Cube at the Pablo Atchugarry Foundation (2009) opens up to be a container of differently sized pipes where small boxes support a series of vertical metal plates which tend to curve, group together or grow apart. File I (2010) and File II (2010), both iron sculptures, are proof of Verónica’s fondness for order which seems to underlie in all her artwork.

The artist’s most interesting work could easily be the one with the typography drawers. Although handled with gentleness, the iron and the metal plates in no way hide their primal texture and the welding efforts of the assemblage.

The drawers, on the other hand, create a magical world of frailness and intimacy, for they originally served as cases used to hold the movable types for letterpress printing. A series of objects, treasured inheritance of a long-gone trade, are adopted by the artist who wishes to “see them become something entirely different”. Vázquez indeed transforms such raw materials into dreamlike, expressive artwork. The little type cases can be left unfilled or even used to store old wrappings that hold unexpected phrases – in very small handwriting, one paper reads “Princeton Fashion Shirts”, and another says “Shirts for the WHOLE FAMILY”. No stories are being told, yet those minute writings, randomly imprisoned in the cases, set the spectators fantasy in motion, inviting them to give the artwork a whole new sense.

These typography drawers, nothing but little old-fashioned boxes which now hold pieces of paper, were rescued from oblivion and granted a better destiny by the artist. Similarly, out-of-date punch-cards were chopped and superimposed to create a seemingly tidy mass.

objeto com outra escala? Seria possível utilizar o mesmo material? Que tipo de entorno a potenciaria? São essas perguntas as que alentam à artista a seguir pesquisando, provando, projetando possíveis caminhos algumas vezes felizes, outros rapidamente descartados. É por essa forma de acionar, absolutamente empírica que tem alguns artistas, entre os que se encontra Vázquez, que as obras vão conformando series. Uma obra acabada é a porta a muitas outras, uma forma de resolvê-la leva ao artista a perguntarse se não houvesse sido possível outra variante que supõe uma nova experiência e por isso uma obra irmanada com a anterior.

EQUILIBRIOS SUTIS E DISSONÂNCIA GEOMÉTRICA Equilibrio sutis e Dissonância geométrica são os nomes que a Galeria Piero Atchugarry deu às exposições que realizou a artista em 2014 e 2015. Quatro palavras que definem uma obra que se afirma na estrutura. Há uma ordem e um ritmo que sempre estão presentes, elementos que se repetem em uma sequência que se faz contínua e se interrompe criando assimetrias que resultam sempre ordenadas e harmônicas.

Uma necessidade por ordenar e agrupar os mais dissímeis objetos, encontrados ou criados, parece estar presente em toda a obra de Vázquez. Contenedores de madeira ou de metal que encerram pregos, fios, papeis, chapas, ou cartões perfurados de velhos computadores.

O Cubo vermelho, da Fundação Atchugarry (2009), abre-se e parece descobrir-se justamente como um grande contenedor de canos de diferentes alturas. Caixas de menor tamanho atuam como uma sorte de estantes que contém chapas verticais que se vão comportando de distintas maneiras: curvam-se, agrupam-se ou distanciam-se. Arquivo I (2010), Arquivo II (2010), em ferro, são obras nas que se insiste nessa preocupação pela ordem que parece subjazer em parte da obra de Vázquez, organizando, inventariando, agrupando.

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Vázquez remembers her knitting aunts and the radical advice she received from her tapestry teacher Nazar Kazanchian when he witnessed for the first time her creations with wire and iron – “forget tapestry”, he instructed, sensing the artist’s powerful connection with metal. But old habits die hard; tapestry and the memories of the knitting aunts would welcome new creative possibilities for Verónica. The series “Thread on cardboard” displays a sequence of woodenframed illustrations made with thread through knotting, tying and intertwining. The experience of spinning is showcased in the thread and wire twisted together around the typography drawers. In works such as Half a typography drawer with thread and wire I and Half a typography drawer with thread and wire II (2014), or Collage, paper, thread and maulsticks (2014), sketches and lines are the undisputed protagonists, although, however faint, three-dimensionality is always present. Wire drawing (2013) is precisely one of those works where lines and volume fuse – the frame becomes a sort of container for the space where the wire figure behaves like a brushed trace along with the beauty of corporeity. It is a painting inside a box and a painting that is also a sculpture. A recurrent technique, also present in Threads, metal plates and nails (2012) - a suspended sculpture fashioned out of metal plates, iron and pieces of wood mixed with hanging wires inside a wooden frame.

The foreseeable transition from sculpture to collage resulted in the production of new artwork based on recycled building materials (such as nails, metal plates, braces), altogether framed in a straight and orderly space. The titan, thread and nails (2012) is one of the largest sculptures standing 1.34 meters tall. In contrast, the series Metal Structure I, II and III (2010), of smaller size, is a geometric arrangement of objects that, under different circumstances, would never be regarded as art.

The assembling of pipes, espagnolettes and rusty metal plates creates a sort of mobile/sturdy structure; contradictory as it

Provavelmente o corpo da obra mais interessante da artista seja o das caixas de tipógrafo. Já não é a chapa e o ferro teimosamente soldados, rugosos, ásperos, toscos e sólidos, apesar da ligeireza com que logra manipulá-los a artista.

A chapa não dissimula sua textura primaria e o trabalho de serralheiro que supôs sua ensamblagem. As caixas, no entanto, nos convidam a entrar em um mundo muito mais mágico, frágil e intimista. As caixas de tipógrafo foram isso, caixas de madeira com muitos compartimentos nos que se colocavam os tipos de letras com que trabalhavam as imprensas. Um ofício que não existe mais deixa em liberdade uma serie de objetos aos que a artista quer, segundo suas próprias palavras, “dar a oportunidade de ser outra coisa”.

Essa coisa em que Vázquez os transforma são verdadeiras obras de magia e sugestões. As pequenas celas das caixas se deixam vazias ou se ocupam com envoltórios antigos nos que descobrimos inesperadas frases: “Moda de camisas Princeton”, diz com pequeníssimas letras um papel, e em outro lemos: “A FAMÍLIA íntegra usa nossas camisas”. Não se conta nenhuma anedota, não há narração nem figuração, no entanto esses ínfimos textos fechados ao acaso são um convite a que o espectador jogue com sua fantasia e construa novos mundos e sentidos à obra.

Caixas de tipógrafo, pequenas caixas antigas, resgatadas do esquecimento e salvas de um trágico destino final, transformam-se no novo alojamento de troços de papel enrolados. Cartões perfurados de velhos computadores, recortados, superpostos, chapinhas de transformadores uma vez juntas no plano parecem ser um ordenado condomínio.

Vázquez lembra às tias tecedoras e o conselho que lhe dera seu professor de tapiz Nazar Kazanchian quando viu por primeira vez pequenas criações com arames e ferro. O conselho foi radical, “abandona o tapiz”, intuindo esse forte vinculo entre a artista e o metal. Mas o que está presente não se pode evitar, as tias tecedoras e a formação como tapizista

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seems, these evocative sculptures are of dense matter but light assemblage, thus they rapidly get in sync with their surroundings. When suspended or placed on the wall, the structure inevitably loses the weightiness of its material.

Wired Tapestry I and II (2014) and 1970, Metal Collage (2014) echo the artist’s undying interest in space and her desire to create a strong-willed sculpture capable of triumphing over the space around it. Just like it occurs with large-scaled sculptures, interaction with the environment is vital for smaller works. Recovered typography drawer II and III (2012) are sculptures that long for open spaces, or even a window or natural scenery able to drive their transmutation. The effect of light on the artwork is particularly attention-grabbing.

Structures like Weaves, metal plates on fabric covered wooden board (2013) or Metal plates, threads and wire (2014) were made with perforated steel plates, sewn with thread and wire to create an interesting moiré pattern. Metal Structure III, threads and metal plates (2010) reveals a fine spectrum of color amidst irregular, playful walls. However, the use of color is limited to a neutral palette of discrete shades – the rusty iron, the grey aluminum, the natural color of cardboard or wood, the original hue of the boxes. Any interference with the innate tones seems superfluous.

CLOSING REMARKS, EVERLASTING ART “Why are those bulls sitting on that shelve?” young Verónica asked Cacheiro. “Because they have suffered the worst fate possible for a work of art: I no longer like them”, the sculptor replied. A cherished memory which perfectly outlines the pillars of creative art – doing, discarding, revisiting, investigating to keep going. In the words of Ricardo Pickenhayn, one of Verónica’s mentors, “[her] work is in perpetual motion and augurs the discovery of new horizons.”

eram um registro desde o que pensar novas possibilidades.

A série Fios sobre papelão apresenta uma serie de marcos de madeira dentro dos quais se desenha com fios, dando nós, atando, cruzando líneas. A experiência de tecer se volta até as caixas de tipógrafo que esta vez são cruzadas por fios e arames. Em obras como Meia caixa tipográfica com fio e arame I e II (2014) ou Colagem papel, fios e tentos (2014).

O desenho e a linha cobram protagonismo sem abandonar totalmente o volume, desenhar com objetos sempre supõe uma tridimensionalidade, uma sombra que se projeta, um volume sutil, mas presente. Desenho em arame (2013) é justamente uma dessas obras em que se cruzam a línea com o volume. Nela o marco se transforma em uma espécie de caixa que permite criar o espaço em que o desenho de arame se move como um traço, mas sem perder a riqueza do trabalho com o volume. Um quadro em uma caixinha, uma pintura que ao mesmo tempo é escultura. Recurso que se repete em muitas obras, Fios, chapas e pregos (2012) encerra o que poderia ser um móbile criado com pequenas chapas, ferrinhos, madeiras que se alternam em arame pendurados dentro de um marco caixa.

A passagem da escultura à colagem parece natural e será então, a partir de materiais de construção descartados, a matéria prima para produzir novos objetos; pregos, chapas, estribos usados como marcos, sempre obras contidas em um espaço que as ordena e enquadra. Algumas pequenas, outras de dimensões maiores como O gigante, fios e pregos (2012) de 1,34 m de altura. A série Composição com metais I, II e III (2010), de menor tamanho, ordena com rigor geométrico objetos que nunca pensaram terminar seus dias como obras de arte.

Ensamblagens de canos, bisagras e chapas horizontais, pesadas, enferrujadas, mas que juntas se transformam em uma sorte de móbiles/sólidos, com toda a contradição que o termo supõe. Pesados em sua matéria, mas ligeiros na forma em que se ensamblam, obras muito sugestivas e que parecem completar-se postas em sintonia com o espaço.

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Ao pendurar-se ou colocar-se na parede se transformam e adquirem qualidades mais leves a pesar do tosco e duro da matéria com que se fizeram. Tapiz de arame I e II (2014), assim como 1970, Colagem em metal (2014) refletem uma vez mais esse interesse sempre presente por pesquisar o espaço, pensando uma obra que domine e se aproprie do entorno por sua forte personalidade. Como dissemos ao referir-nos às esculturas de grande porte, também nas de menor tamanho a interação com o entorno é vital. Caixa tipográfica com intervenção II e III caixote, fios e arame (2012), são obras que se sentem mais cômodas longe do muro, parecem querer um fundo aberto, uma janela, uma paisagem que as faça transformar-se e ao mesmo tempo o sugerem desde outro olhar.

A luz proporciona singulares qualidades às obras por seus materiais, mas em algumas, esta resulta particularmente interessante. Tramas, chapas sobre madeira com tecido (2013) ou Chapas, fios e arames (2014) trabalham a chapa canelada, que é tecida com fios e arames, criando uma sorte de sugestivo moiré. Composição com metais III, fios e chapas (2010), descobre um fino jogo de cores, paredes que se alternam e se superpõem jogando no espaço. A cor é, não obstante, escassíssima, tons neutros, discretos, a ferrugem do ferro, o cinza do alumínio, a cor do papelão ou da madeira, o envoltório original das caixas. O que está fica, não há uma intervenção e não parece necessária.

FECHO DO TEXTO, CONTINUIDADE DA OBRA “Por que esses touros estão lá em cima em um estante?”, perguntou-lhe sendo criança a Cacheiro e o escultor respondeu: “porque lhes aconteceu o pior que lhes pode acontece a uma obra, e isso é que não gosto deles”. Uma lembrança que está presente e na que podemos intuir a essência do trabalho criativo: fazer, descartar, retomar, pesquisar para seguir andando. Como escreveu sobre ela Ricardo Pickenhayn, um de seus mestres: “a obra de Verónica está em constante transição e promete um comprometido esforço por avançar até terrenos insuspeitados”.

Plates Obras

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GREY CUBE IRON SCULPTURE CUBO CINZA ESCULTURA EN FERRO 60 x 60 x 60 cm 2009

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WIRE SCULPTURE I WIRE ESCULTURA EM ARAME I ARAME 55 x 40 x 30 cm 2013

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WIRE DRAWING WIRE DESENHO EM ARAME ARAME 68 x 48 cm 2013

WIRE SCULPTURE II WIRE ESCULTURA EM ARAME II ARAME 62 x 36 cm 2013

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METAL STRUCTURE II THREAD AND METAL PLATES COMPOSIÇÃO COM METAIS II FIOS E CHAPAS 26 x 26 cm 2010

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METAL STRUCTURE I THREAD, NAILS, METAL PLATES AND OTHERS COMPOSIÇÃO CON METAIS I FIOS, PREGOS, CHAPAS E VARIOS 49 x 50 cm 2010

COLLAGE IN RED WOODEN BOX, PAPER, THREAD, MAULSTICKS COLAGEM COM VERMELHO CAIXOTE, PAPEL, FIO E TENTOS 21 x 41 cm 2014

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THREAD AND CARDBOARD I THREAD AND CARDBOARD FIO E PAPELﾃグ I FIO E PAPELﾃグ 28 x 30 cm 2012

THREAD ON CARDBOARD I THREAD AND CARDBOARD FIO SOBRE PAPELﾃグ I FIO E PAPELﾃグ 30 x 22 cm 2012

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THREAD AND CARDBOARD II THREAD AND CARDBOARD FIO E PAPELﾃグ II FIO E PAPELﾃグ 33 x 45 cm 2014

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THREAD ON CARDBOARD III THREAD AND CARDBOARD FIO SOBRE PAPELﾃグ III FIO E PAPELﾃグ 30 x 22 cm 2012

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THREAD ON CARDBOARD IV THREAD AND CARDBOARD FIO SOBRE PAPELﾃグ IV FIO E PAPELﾃグ 30 x 22 cm 2012

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THREAD ON CARDBOARD II THREAD AND CARDBOARD FIO SOBRE PAPELﾃグ II FIO E PAPELﾃグ 30 x 22 cm 2012

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THREADS, METAL PLATES AND NAILS FIOS, CHAPAS E PREGOS 59 x 79 cm 2012

THE TITAN THREAD AND NAILS O GIGANTE FIOS E PREGOS 34 x 144 cm 2012

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METAL STRUCTURE III THREADS AND METAL PLATES COMPOSIÇÃO COM METAIS III FIOS E CHAPAS 44 x 49,5 cm 2010

COLLAGE PAPER, THREAD, MAULSTICKS COLAGEM PAPEL,FIOS E TENTOS 42 x 82 cm 2014

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TYPOGRAPHY DRAWER, THREAD, CARDBOARD I TYPOGRAPHY DRAWER, THREAD, CARDBOARD CAIXA TIPOGRﾃ：ICA FIO E PAPELﾃグ II CAIXA TIPOGRﾃ：ICA FIO E PAPELﾃグ 38.5 x 82 cm 2013

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HALF A TYPOGRAPHY DRAWER AND WIRE II MEIA CAIXA TIPOGRﾃ：ICA E ARAME II 37,8 x 38,5 cm 2014

HALF A TYPOGRAPHY DRAWER AND WIRE I MEIA CAIXA TIPOGRﾃ：ICA E ARAME I 37.8 x 38.5 cm 2014

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WEAVES METAL PLATES ON FABRIC COVERED WOODEN BOARD TRAMAS CHAPAS SOBRE MADEIRA COM TECIDO 32 x 81 cm 2013

CARDBOARD AND PAPER COVER IN RED TAMPA VERMELHA DE PAPELﾃグ E PAPEL 31,5 x 38,5 cm 2014

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CARDBOARD AND PAPER COVER IN RED II TAMPAS VERMELHAS DE PAPELﾃグ E PAPEL II 39 x 64,5 cm 2014

METAL COLLAGE COLAGEM EM METAL 63,5 x 77,2 cm 2013

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TYPOGRAPHY DRAWER IV WOODEN BOX AND PAPER CAIXA TIPOGRﾃ：ICA IV CAIXA E PAPEL 82 x 42 cm 2010

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TYPOGRAPHY DRAWER III WOODEN BOX AND PAPER CAIXA TIPOGRﾃ：ICA III CAIXA E PAPEL 82 x 42 cm 2010

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TYPOGRAPHY DRAWER WITH CARDBOARD WOODEN BOX AND CORRUGATED FIBERBOARD CAIXA TIPOGRﾃ：ICA COM PAPELﾃグ CAIXA E PAPELﾃグ ONDULADO 82 x 42 cm 2010

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TYPOGRAPHY DRAWER WITH CARDBOARD I WOODEN BOX AND PAPER CAIXA TIPOGRﾃ：ICA COM PAPELﾃグ I CAIXA E PAPEL 82 x 42 cm 2010

TYPOGRAPHY DRAWER II WOODEN BOX AND PAPER CAIXA TIPOGRﾃ：ICA II CAIXA E PAPEL 82 x 42 cm 2010

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100

IRON MURAL MURAL EM FERRO 101 x 46 cm 2010

IRON SCULPTURE ESCULTURA EM FERRO 26,6 x 22,7 x 55,8 cm 2009

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IRON SCULPTURE ESCULTURA EM FERRO 40 x 38 x 51,1 cm 2009

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IRON SCULPTURE ESCULTURA EM FERRO 18 x 14 x 17 cm 2010

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GREEN SCULPTURE IRON SCULPTURE ESCULTURA VERDE ESCULTURA EM FERRO 16 x 14 x 18 cm 2010

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FILE I IRON SCULPTURE ARQUIVO I ESCULTURA EM FERRO 22 x 22 x 23 cm 2010

FILE II IRON SCULPTURE ARQUIVO II ESCULTURA EM FERRO 13 x 19 x 17 cm 2010

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REGISTER IRON SCULPTURE REGISTRADORA ESCULTURA EM FERRO 14 x 18 x 15 cm 2010

VOID IRON SCULPTURE VAZIO ESCULTURA EM FERRO 14 x 17 x 18 cm 2010

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IRON SCULPTURE AND MAULSTICKS ESCULTURA EM FERRO E TENTOS 4,2 x 31 x 31 cm 2014

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SILHOUETTES SCULPTURE WITH STEEL STRAPS SILUETAS ESCULTURA COM TIRAS DE AÇO 3 x 50 x 49 cm 2014

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2 SILHOUETTES PIPED SCULPTURE 2 SILUETAS ESCULTURA EM CANO 130 x 134 x 132 cm 2014

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WIRED TAPESTRY I WIRES, THREADS AND BRACES TAPIZ EM ARAME I ARAME, FIOS E ESTRIBOS 64 x 98 cm 2014

WEAVE BRACES, ASSORTED THREAD AND WIRE TECIDO ESTRIBOS, FIOS VÁRIOS E ARAMES 111 x 201 cm 2014

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WIRED COLLAGE WIRES, BARS AND OTHERS COLAGEM COM ARAMES ARAMES, VARETAS E VÁRIOS 62 x 127 cm 2013

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1970 COLLAGE CON METALES 1970 COLAGEM COM METAIS 74 x 106 cm 2014

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WEAVES II METAL PLATES SEWN WITH THREAD AND WIRE TRAMAS II CHAPA COSTURADA COM FIO E ARAMES 117 x 90 cm 2014

OBJECTS ASSORTED IRON OBJECTS OBJETOS OBJETOS VÁRIOS EM FERRO 27 x 53 cm 2014

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MURAL CONTOURS, BARS AND ASSORTED IRON MURAL PERFIS, VARETAS E VÁRIOS FERROS 148 x 151 cm 2014

RECOVERED TYPOGRAPHY DRAWER I WOODEN BOX, THREAD AND WIRE CAIXA TIPOGRÁFICA COM INTERVENÇÃO I CAIXA FIOS E ARAME 42 x 82 cm 2012

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RECOVERED TYPOGRAPHY DRAWER II WOODEN BOX, THREAD AND WIRE CAIXA TIPOGRÁFICA COM INTERVENÇÃO II CAIXA FIOS E ARAME 42 x 82 cm 2012

RECOVERED TYPOGRAPHY DRAWER III WOODEN BOX, THREAD AND WIRE CAIXA TIPOGRÁFICA COM INTERVENÇÃO III CAIXA FIOS E ARAME 42 x 82 cm 2012

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PEOPLE ON CITY BLOCKS I FABRIC COLLAGE QUADRAS DE GENTE I COLAGEM EM TECIDO 19.5 x 28 cm 2012

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PEOPLE ON CITY BLOCKS II PUNCHED-CARDS COLLAGE QUADRAS DE GENTE II COLAGEM COM CARTÕES PERFURADOS 20 x 28 cm 2013

Monumental works Obras monumentais

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RED CUBE IRON AND PIPES SCULPTURE CUBO VERMELHO ESCULTURA EM FERRO E CANOS 150 x 150 x 170 cm 2009

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IRON SCULPTURE ESCULTURA EM FERRO 164 x 150 x 185 cm 2010

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WEATHERING STEEL SCULPTURE ESCULTURA EM AÇO CORTEN 340 x 244 x 420 cm 2014

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IRON SCULPTURE ESCULTURA EM FERRO 200 x 210 x 220 cm 2010

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Verónica Vázquez

Born in 1970, in the Department of Treinta y Tres (Uruguay), Verónica Vázquez studied Drawing, Painting, Sculpting, Engraving, Ceramics, Tapestry and History of Art. She has worked for the Atchugarry Foundation where she learned from its founder, sculptor Pablo Atchugarry.

Her work has been displayed in group expositions and solo exhibits throughout Uruguay, in the cities of Maldonado, Punta del Este, José Ignacio, Garzón, San Carlos and Montevideo.

Her artwork is in private collections in Uruguay, Argentina and the United States.

Nasce em Treinta y Tres, Uruguai, em 1970.

Assiste a aulas de desenho, escultura, gravura, pintura, cerâmica, tapiz e historia da arte.

Trabalha na Fundação Atchugarry onde aprende de seu fundador o escultor Pablo Atchugarry.

Expõe em mostras individuais e coletivas em Maldonado, Punta Del Este, José Ignacio, Garzón, San Carlos e Montevidéu, Uruguai.

Suas obras se encontram em coleções privadas em Uruguai, Argentina e Estados Unidos.

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List of plates Listado de obras

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41 GREY CUBE IRON SCULPTURE CUBO CINZA ESCULTURA EN FERRO 60 x 60 x 60 cm 2009

55 THREAD AND CARDBOARD I THREAD AND CARDBOARD FIO E PAPELÃO I FIO E PAPELÃO 28 x 30 cm 2012

69 METAL STRUCTURE III THREADS AND METAL PLATES COMPOSIÇÃO COM METAIS III FIOS E CHAPAS 44 x 49,5 cm 2010

43 WIRE SCULPTURE I WIRE ESCULTURA EM ARAME I ARAME 55 x 40 x 30 cm 2013

57 THREAD ON CARDBOARD I THREAD AND CARDBOARD FIO SOBRE PAPELÃO I FIO E PAPELÃO 30 x 22 cm 2012

71 COLLAGE PAPER, THREAD, MAULSTICKS COLAGEM PAPEL,FIOS E TENTOS 42 x 82 cm 2014

45 WIRE DRAWING WIRE DESENHO EM ARAME ARAME 68 x 48 cm 2013

59 THREAD AND CARDBOARD II THREAD AND CARDBOARD FIO E PAPELÃO II FIO E PAPELÃO 33 x 45 cm 2014

73 TYPOGRAPHY DRAWER, THREAD, CARDBOARD I TYPOGRAPHY DRAWER, THREAD, CARDBOARD CAIXA TIPOGRÁFICA FIO E PAPELÃO II CAIXA TIPOGRÁFICA FIO E PAPELÃO 38.5 x 82 cm 2013

47 WIRE SCULPTURE II WIRE ESCULTURA EM ARAME II ARAME 62 x 36 cm 2013

61 THREAD ON CARDBOARD III THREAD AND CARDBOARD FIO SOBRE PAPELÃO III FIO E PAPELÃO 30 x 22 cm 2012

75 HALF A TYPOGRAPHY DRAWER AND WIRE II MEIA CAIXA TIPOGRÁFICA E ARAME II 37,8 x 38,5 cm 2014

49 METAL STRUCTURE II THREAD AND METAL PLATES COMPOSIÇÃO COM METAIS II FIOS E CHAPAS 26 x 26 cm 2010

62 THREAD ON CARDBOARD IV THREAD AND CARDBOARD FIO SOBRE PAPELÃO IV FIO E PAPELÃO 30 x 22 cm 2012

51 METAL STRUCTURE I THREAD, NAILS, METAL PLATES AND OTHERS COMPOSIÇÃO CON METAIS I FIOS, PREGOS, CHAPAS E VARIOS 49 x 50 cm 2010

63 THREAD ON CARDBOARD II THREAD AND CARDBOARD FIO SOBRE PAPELÃO II FIO E PAPELÃO 30 x 22 cm 2012

53 COLLAGE IN RED WOODEN BOX, PAPER, THREAD, MAULSTICKS COLAGEM COM VERMELHO CAIXOTE, PAPEL, FIO E TENTOS 21 x 41 cm 2014

65 THREADS, METAL PLATES AND NAILS FIOS, CHAPAS E PREGOS 59 x 79 cm 2012 67 THE TITAN THREAD AND NAILS O GIGANTE FIOS E PREGOS 34 x 144 cm 2012

77 HALF A TYPOGRAPHY DRAWER AND WIRE I MEIA CAIXA TIPOGRÁFICA E ARAME I 37.8 x 38.5 cm 2014 79 WEAVES METAL PLATES ON FABRIC COVERED WOODEN BOARD TRAMAS CHAPAS SOBRE MADEIRA COM TECIDO 32 x 81 cm 2013 81 CARDBOARD AND PAPER COVER IN RED TAMPA VERMELHA DE PAPELÃO E PAPEL 31,5 X 38,5 cm 2014 83 CARDBOARD AND PAPER COVER IN RED II TAMPAS VERMELHAS DE PAPELÃO E PAPEL II 39 x 64,5 cm 2014 85 METAL COLLAGE COLAGEM EM METAL 63,5 x 77,2 cm 2013

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89 TYPOGRAPHY DRAWER IV WOODEN BOX AND PAPER CAIXA TIPOGRÁFICA IV CAIXA E PAPEL 82 x 42 cm 2010 93 TYPOGRAPHY DRAWER III WOODEN BOX AND PAPER CAIXA TIPOGRÁFICA III CAIXA E PAPEL 82 x 42 cm 2010 95 TYPOGRAPHY DRAWER WITH CARDBOARD WOODEN BOX AND CORRUGATED FIBERBOARD CAIXA TIPOGRÁFICA COM PAPELÃO CAIXA E PAPELÃO ONDULADO 82 x 42 cm 2010 96 TYPOGRAPHY DRAWER WITH CARDBOARD I WOODEN BOX AND PAPER CAIXA TIPOGRÁFICA COM PAPELÃO I CAIXA E PAPEL 82 x 42 cm 2010 99 TYPOGRAPHY DRAWER II WOODEN BOX AND PAPER CAIXA TIPOGRÁFICA II CAIXA E PAPEL 82 x 42 cm 2010

106 IRON SCULPTURE ESCULTURA EM FERRO 18 x 14 x 17 cm 2010 107 GREEN SCULPTURE IRON SCULPTURE ESCULTURA VERDE ESCULTURA EM FERRO 16 x 14 x 18 cm 2010 109 FILE I IRON SCULPTURE ARQUIVO I ESCULTURA EM FERRO 22 x 22 x 23 cm 2010 111

FILE II IRON SCULPTURE ARQUIVO II ESCULTURA EM FERRO 13 x 19 x 17 cm 2010

112 REGISTER IRON SCULPTURE REGISTRADORA ESCULTURA EM FERRO 14 x 18 x 15 cm 2010

100 IRON MURAL MURAL EM FERRO 101 x 46 cm 2010

115 VOID IRON SCULPTURE VAZIO ESCULTURA EM FERRO 14 x 17 x 18 cm 2010

103 IRON SCULPTURE ESCULTURA EM FERRO 26,6 x 22,7 x 55,8 cm 2009

117 IRON SCULPTURE AND MAULSTICKS ESCULTURA EM FERRO E TENTOS 4,2 x 31 x 31 cm 2014

105 IRON SCULPTURE ESCULTURA EM FERRO 40 x 38 x 51,1 cm 2009

119 SILHOUETTES SCULPTURE WITH STEEL STRAPS SILUETAS ESCULTURA COM TIRAS DE AÇO 3 x 50 x 49 cm 2014

121 2 SILHOUETTES PIPED SCULPTURE 2 SILUETAS ESCULTURA EM CANO 130 x 134 x 132 cm 2014 123 WIRED TAPESTRY I WIRES, THREADS AND BRACES TAPIZ EM ARAME I ARAME, FIOS E ESTRIBOS 64 x 98 cm 2014 125 WEAVE BRACES, ASSORTED THREAD AND WIRE TECIDO ESTRIBOS, FIOS VÁRIOS E ARAMES 111 x 201 cm 2014 127 WIRED COLLAGE WIRES, BARS AND OTHERS COLAGEM COM ARAMES ARAMES, VARETAS E VÁRIOS 62 x 127 cm 2013 129 1970 COLLAGE CON METALES 1970 COLAGEM COM METAIS 74 x 106 cm 2014 131 WEAVES II METAL PLATES SEWN WITH THREAD AND WIRE TRAMAS II CHAPA COSTURADA COM FIO E ARAMES 117 x 90 cm 2014 133 OBJECTS ASSORTED IRON OBJECTS OBJETOS OBJETOS VÁRIOS EM FERRO 27 x 53 cm 2014

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134 MURAL CONTOURS, BARS AND ASSORTED IRON MURAL PERFIS, VARETAS E VÁRIOS FERROS 148 x 151 cm 2014

148 RED CUBE IRON AND PIPES SCULPTURE CUBO VERMELHO ESCULTURA EM FERRO E CANOS 150 x 150 x 170 cm 2009

137 RECOVERED TYPOGRAPHY DRAWER I WOODEN BOX, THREAD AND WIRE CAIXA TIPOGRÁFICA COM INTERVENÇÃO I CAIXA FIOS E ARAME 42 x 82 cm 2012

151 IRON SCULPTURE ESCULTURA EM FERRO 164 x 150 x 185 cm 2010

139 RECOVERED TYPOGRAPHY DRAWER II WOODEN BOX, THREAD AND WIRE CAIXA TIPOGRÁFICA COM INTERVENÇÃO II CAIXA FIOS E ARAME 42 x 82 cm 2012 141 RECOVERED TYPOGRAPHY DRAWER III WOODEN BOX, THREAD AND WIRE CAIXA TIPOGRÁFICA COM INTERVENÇÃO III CAIXA FIOS E ARAME 42 x 82 cm 2012 143 PEOPLE ON CITY BLOCKS I FABRIC COLLAGE QUADRAS DE GENTE I COLAGEM EM TECIDO 19.5 x 28 cm 2012 145 PEOPLE ON CITY BLOCKS II PUNCHED-CARDS COLLAGE QUADRAS DE GENTE II COLAGEM COM CARTÕES PERFURADOS 20 x 28 cm 2013

153 WEATHERING STEEL SCULPTURE ESCULTURA EM AÇO CORTEN 340 x 244 x 420 cm 2014 155 IRON SCULPTURE ESCULTURA EM FERRO 200 x 210 x 220 cm 2010

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Textos en espa単ol

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Verónica Vázquez

Nace en Treinta y tres, Uruguay en 1970.

Asiste a clases de dibujo, escultura, grabado, pintura, cerámica, tapiz e historia del arte.

Trabaja en Fundación Atchugarry donde aprende de su fundador el escultor Pablo Atchugarry.

Participa en exposiciones individuales y colectivas en Maldonado, Punta del Este, José Ignacio, Garzón, San Carlos y Montevideo, Uruguay.

Sus obras se encuentran en colecciones privadas en Uruguay, Argentina y Estados Unidos.

Las sutiles urdimbres de Verónica Vázquez Ricardo Pickenhayn

«Los pies pisan el suelo; pero es aquello que no pisan, lo que permite caminar. Aquello que se conoce es poco; pero, apoyado en lo poco que se conoce, es posible conocer mucho».

Chuang-Tzé

El carismático filósofo chino nos orienta, desde una de sus famosas parábolas, para definir la metafísica del arte.

Tzé «soñaba su sueño despierto cual mariposa» y ya nos adelantaba, desde hace 2.300 años, que para dilucidar el hermético misterio del cosmos hay que aplicar aquella consabida regla de tres simple, es decir, que mediante las dos herramientas humanas; que parten de la razón y de nuestros cinco sentidos, podemos llegar a entender el misterio oculto de la idea arquetípica: ese enigma que Platón ya anunciaba como verdadero referente de toda forma posterior.

En la justificación de todo arte, cada obra debería tener los tres ingredientes sacros: alma, mente y cuerpo.

Son pocos los creadores que, actualmente, siguen la premisa de reunir en su trabajo esta emblemática trilogía. El avance desmesurado de lo conceptual ha desmerecido las raíces más puras del arte. Por ello nos interesamos en la trayectoria de esta joven artista que, desde sus inicios transita un sólido camino holístico.

Parafraseando al maestro Torres García, comprobamos que toda idea original viene del subconsciente. La sola palabra originalidad deriva, del concepto de origen; por lo tanto esa es la correcta acepción que le deberíamos atribuir.

Aquella iniciativa primaria, luego pasa por el cerebral juicio de la razón. Por último, tenemos lo concreto y tangible de la cosa realizada a través del gesto del artista (o de su intencionalidad).

Verónica Vázquez es cabal referente de esta nueva revisión en la escultura contemporánea.

De niña visitó el taller del maestro uruguayo Juan de Andrés; notable creador geométrico que fuera discípulo del constructivista Day Man Antunez (co-fundador de la famosa Escuela del Sur) esas visitas estuvieron siempre presentes en Verónica y afirmaron su interés por la pureza de la forma y la valorización de la estructura.

«Estructura (como aseveraba j. t. g.) es el reconocimiento de que en todo reside la unidad.»

Toda forma precede a la cosa material en cualquier tiempo y lugar del universo. Esta máxima, ya la recalcaba Torres en sus sabias lecciones cuando nos hacía reflexionar que el verdadero artista: «ve el cosmos y por lo tanto ve al objeto».

Vázquez continuó su aprendizaje en CEDARTES (Centro para el Desarrollo del Arte Estructurado). Allí De la mano de Nicole Vanderhoeght y quien suscribe, tuvimos el placer de iniciarla en otros secretos del constructivismo utilizando a la transmutadora arcilla (que deviene en cerámica) como vehículo modélico para intentar comprender el arcano de la geometría.

La maleabilidad del barro permite la creación ilimitada, siendo el material más noble, dúctil y arquetípico, por excelencia para invocar al inconsciente innovador.

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En lo que refiere al nacimiento de la idea, frente a la inasibilidad de lo inconsciente, está la cuantificable solidez de la racional arquitectura, en donde la constante repetición de los ritmos genera el motor de toda construcción.

De forma recurrente y por igual que en la música y otras artes, es el ritmo el protagonista de cada trama. Son entes diversos que se ordenan hasta conformar una sólida red de equilibrios; la que será sostén de cada obra del universo. Los espacios vacíos, como los silencios construyen de la misma manera que lo hace cualquier material concreto (palabra que deriva del latín: con y cresco ‘crecer por la suma de elementos aglomerados’).

Desde el punto de vista filosófico propiciamos la visión sinéctica de toda creación. Esta renovadora forma de apreciar al cosmos propone «hacer conocido lo extraño y, extraño lo conocido». Es decir que la imagen sufre, aquí, una subliminal mutación conceptual que la despoja de toda anécdota transitoria para elevarla a un supra nivel de comprensión y consecuencia.

Estos y otros muchos preceptos sedujeron a Verónica quien, a través de su trabajo, se transformaría en una tenaz compiladora de formas; las que parten de su laborioso quehacer cotidiano.

Entre muchos materiales que la atraen, la elección del hierro fue gravitante. A partir de sus primeras obras, de despojado minimalismo, fue incorporando piezas que hicieron de su oficio un puente entre los pesados volúmenes y lo etéreo de una urdimbre femenina.

Pese al pre-concepto que se tiene de este material pretérito el hierro posee calidez en la fase ígnea de su metamorfosis.

Ancestralmente fue polvo cósmico, desde hace eones y luego mineral sólido que cayó desde el cielo en forma de meteorito.

Sufre, consecuente, la alquimia circular del Uróboros (la serpiente que se recicla alimentándose de su propia semilla) y se materializa en infinitos objetos que acompañaron al hombre a lo largo de la historia.

Como recuerda el escultor Nicolás Márquez: no debemos olvidar que «el hierro es el que otorga el color rojo de nuestra sangre» en combinación con el oxígeno. Por igual que nosotros, el metal tiene avidez por el aire y lo necesita para su existencia y transmutación.

Vázquez ama tanto a ese térreo tono (de descomposición) como al propio mineral. Busca ese hierro oxidado en objetos perimidos que pocos encuentran dignos de interés. Lo clasifica, lo superpone, lo hilvana, lo cose, lo suelda y lo mezcla en distintos grosores y con diferente intencionalidad.

Lo usa tanto en pesadas construcciones, como en sutiles telarañas que recuerdan a la laboriosa Aracne.

Hoy Verónica Vázquez fusiona (quizás como necesaria antípoda del metal) otros materiales poseedores de ritmo propio. Así sus collages con elementos de cartón corrugado (visto este desde el perfil de su trama) presentan nuevas facetas de inusual presentación formal.

La obra de Verónica está en constante transición y promete un comprometido esfuerzo por avanzar hacia terrenos insospechados. Descubrir el arcano del Arte es, posiblemente,

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la gran meta que todo creador se plantea. Por lo tanto y con respecto al propio numen de ese misterio, siempre nos habremos de preguntar: ¿Qué es lo primero?

Tal vez, como lo aseguran tantos místicos, «el artista transita su karma en el acto consagratorio de la creación» y su obra vendría a ser como una, mínima, ofrenda al cosmos del que es parte.

Confiamos en lo concreto de la forma y en nuestros escasos sentidos para apreciarla pero, en lo más íntimo, sospechamos que, en realidad, «no somos nada» desde el punto de vista material.

Chuang Tzé soñó que era una mariposa. Y al despertar ignoraba aún si era Tzé que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa la que estaba soñando que era Chuang Tzé.

La abstracción y la metáfora del arte puro, nos proponen -siempre- esta ambigua interrogante.

Al contemplar, con más detenimiento, las esculturas de Verónica Vázquez deberíamos preguntarnos si logramos, efectivamente, comprender su misterio o si son ellas las que nos auscultan desde su inalcanzable y metafísica verdad.

Quizás entonces, como en el espejo falso de Magritte, podamos vernos (y respondernos) desde otro ángulo inadvertido.

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Verónica Vázquez: la porfiada presencia de la materia.

Prof. Daniela Tomeo

En el siglo xx la escultura moderna se despegó del monumento consagratorio al que estaba fuertemente asociada. Héroes a caballo, figuras ilustres de la vida cívica poblaron plazas y espacios urbanos, episodios desarrollados con especial intensidad en los países americanos. En las primeras décadas del siglo pasado, las primeras vanguardias propusieron obras en las que había ausencia de figuración, obras que no contaban una historia, que eliminaban su esencia narrativa.

Arte concreto, no figurativo, abstracto, fueron algunos de los nombres con que se conocieron los múltiples movimientos que los fundamentaron. La ausencia de figuración, apostó desde entonces a un espectador que centrara su percepción en aspectos formales: línea, color, forma, ritmo, materiales, texturas. Una segunda revolución vivirá la escultura del siglo xx, cuando a las formas tradicionales de trabajar el volumen: modelado, extracción y vaciado, se incorpore el ensamblaje.

El ensamblaje supone la manipulación de elementos que ya existen en el medio: maderas, chapas, hierros, caños y un sinfín de objetos de las más insospechadas procedencias con los que el artista crea algo diferente a la simple sumatoria de los elementos aislados. Pablo Picasso y Julio González fueron, en los inicios del siglo xx, creadores y promotores de esta nueva forma de expresión que tendrá también sus cultores en nuestro país. Es este el lenguaje plástico por el que transita Verónica Vázquez (Treinta y Tres, 1970-), un lenguaje eminentemente moderno y de fuerte presencia en el arte nacional.

ese momento de búsqueda puntual de una técnica, de la investigación en un material o la reflexión teórica que sirvieron paras pensar su camino. Entre ellos podemos mencionar los cursos de historia y teoría del arte realizados con el artista Miguel Angel Battegazzore, la asistencia al taller de escultura con Luis Robledo en la Casa de la Cultura de Maldonado, el aprendizaje de la cerámica con Ricardo Pickenhayn y Nicole Vanderhoegh, en el instituto cedartes. Continuó estudiando cerámica en Buenos Aires con el ceramista Jorge Fernández Chiti. Producto de este período son unas pocas vasijas y algunas esculturas en cerámica que quedaron restringidas al ámbito familiar. Llegó más adelante el momento de conocer las técnicas del tapiz con Nazar Kazamchian. Al buscar las razones de por qué la pintura le interesó escasamente, recuerda que no era la práctica de la pintura lo que la atraía, sino el óleo como materia misma, «hubiera querido tirar el óleo sobre el lienzo y hundir las manos en él para trabajar con la materia», confiesa la artista.

Autodidacta, es como se define a sí misma Verónica Vázquez.

Sin embargo al recorrer su trayecto de aprendizaje, ella misma rescata la importancia que tuvieron en su formación la asistencia a distintos cursos y talleres a los que se acercó sin un plan previo. Fue recurriendo a ellos a medida que sentía que eran los indicados para su aprendizaje o para

El camino estaba marcado, por lo que a partir de entonces el desafío sería hilvanar esos saberes para crear una obra

Cerámica, escultura, tejido, un curso de herrería para aprender a soldar, una marcada preocupación por hurgar materiales y texturas y por intervenir y explorar el espacio dentro y fuera de la obra. El recuerdo de la infancia en Treinta y Tres y la visita con sus padres al taller del escultor y ceramista Tomás Cacheiro. 1 Un taller circular junto al río, a donde el escultor invitaba al visitante a ver las huellas que el agua dejaba sobre el barro al retirarse de la orilla, rememora la artista.

-----1. Tomás Cacheiro (1921-2002) tenía su taller junto al río Cebollatí donde realizó una singular producción de cerámicas utilizando el barro y las maderas que le proporcionaban el entorno.

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propia. Así como la formación de Vázquez estuvo dirigida por sus propias inquietudes, una vez que asumió el trabajo ya con la intención de crear obras son sus propios «dedos intranquilos», como les llama, los que le van indicando el derrotero a seguir. No hay dibujos ni bocetos previos, el proyecto es apenas una idea y es la propia materia la que conduce el proceso. Es efectivamente en el hacer que la obra se va definiendo. Ese hacer un tanto ecléctico como son también los materiales con los que trabaja, se resuelve en una variedad de acciones: cortar, hilar, atar, unir, soldar, tocar texturas, descubrir objetos a veces al azar. El metal, es uno de esos materiales que prefiere, ya que en él encuentra el reto de un objeto ya existente y que hay que modificar. «La cerámica da más libertad» reflexiona Vázquez, mientras que un trozo de falleba, una plancha rescatada de los recortes que quedan en la herrería frecuentada, una escuadra o un estribo que ya no se utiliza, son puntos de partida que ya vienen con una historia.

La investigación formal, la manipulación de materias, texturas, volúmenes es el inicio de su producción artística. En un escenario en que los lenguajes contemporáneos apuestan a propuestas conceptuales que llevan a una desmaterialización cada vez mayor del arte frente al dominio de una idea, Vázquez forma parte de esos otros artistas contemporáneos que creen que pueden serlo sin abandonar la materialidad de la obra. Una porfiada insistencia en la necesidad de su presencia física. Un artefacto que habla por su propia materialidad y al que la artista se niega a poner un nombre, cualquier título sería una forma de violencia, una distracción a la percepción del objeto mismo. ¿Cómo identificar obras que no tienen nombre?, por la propia materia y su forma: cubo rojo, caja con hilos, caños chicos, caño con papel, cajones de tipógrafos…

EL LUGAR Y LA OBRA La escultura genera una relación particular con el espacio que ocupa, una relación tal vez más estrecha que la de otras expresiones artísticas. La escultura es volumen que inevitablemente ocupa un lugar en el espacio, eso es obvio, pero a veces no somos conscientes de que al hacerlo define el espacio y lo modifica, lo transforma en un lugar en el sentido antropológico y cultural del término. En una relación de ida y vuelta entre la obra y su lugar, diremos que a su vez es ese emplazamiento y no otro el que enriquece y condiciona la percepción de ese objeto.

La primera obra que Vázquez rescata como significativa en su producción es Cubo rojo, escultura en hierro y caños (2009) que se encuentra en el Parque de la Fundación Atchugarry en Manantiales (departamento de Maldonado, Uruguay). La Fundación creada por el escultor Pablo Atchugarry, en 2007 es un lugar donde además de su taller, el artista convocó a creadores de distintos lugares del mundo y por supuesto muchos uruguayos, a exponer sus obras en un extenso predio que alterna el verde de la pradera con un espejo de agua. La propia Vázquez que se define como escultora en el sentido tradicional del término, tuvo la oportunidad de concretar una obra de gran tamaño que estaba en etapa de proyecto para el parque. Pero como dijimos el lugar es importante y un Parque de Esculturas es un sitio privilegiado para poder entablar un diálogo plástico no solo con el paisaje, sino además con otros creadores que la acompañan.

A medida que su obra madura y se personaliza, Vázquez expone y se expone en consonancia con otros creadores.

Distintas muestras en la Fundación Pablo Atchugarry, en la Galería de Piero Atchugarry, en la Embajada de México o en la Liga de Fomento de Punta del Este, la llevan al encuentro

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de Broglia, A. Neffa, O. Podestá, A. Di Cancro, P. Bruera, H. Cazorla, A. Bonilla, A. Donabella, G. Genta, J. Nowinski, entre otros. Escultores, ceramistas, artistas uruguayos de diversas generaciones con los que se mueve con soltura.

El intercambio puede desarrollarse en distintos niveles, por la cercanía y convivencia con otras obras, como ocurre en el parque, o en exposiciones puntuales, así como en una relación personal y directa con otros creadores. Esta relación es siempre enriquecedora y lo es especialmente para el que se inicia, porque es en el intercambio con sus pares que confirma o problematiza los caminos que va transitando.

Un diálogo sobre la obra que se hace personal a través del vínculo que entabla con Pablo Atchugarry, Octavio Podestá, Miguel A. Bategazzore, Wilfredo Díaz Valdés, Enrique Broglia.

Recalco el concepto de diálogo y encuentro personal, que no es solamente el conocer la obra de otros, sino conversar con ellos sobre la propia, en una práctica igualmente formadora y de legitimación. Otros referentes de otros tiempos y otras latitudes a quienes tiene presentes: Jorge Oteiza, Eduardo Chillida, Germán Cabrera y, a quien más admira, Richard Serra. «El arte del presente y del pasado están allí para recurrir a ellos cuando sea necesario», piensa la escultora y es por tanto su propio interés el que la mueve a conocerlos o descubrirlos cuando cree que es el momento y que ese conocimiento va a enriquecer su producción. Ese propio interés también supone un alejamiento de ellos cuando hay una amenaza de que: «invadan mi propia creación», reflexiona.

El material preferido en estas obras de gran porte será la chapa y el hierro, con los que resuelve las obras hoy presentes en los parques de la Fundación Atchugarry y de la Galería Piero Atchugarry en Garzón, Uruguay, materiales y dimensiones que suponen múltiples desafíos. Las pequeñas maquetas de hierro o de cartón, con que la escultora proyecta

y piensa sus obras, al aumentar las dimensiones encierran retos nuevos, hay que ubicarlas en el paisaje, conocer los secretos del herrero y de la soldadura, modificar a veces el tipo de material si la obra va a estar ubicada en un espacio amplio sujeta a vientos y cambios climáticos.

La escultura despojada de esa función narrativa, alegórica y figurativa, no abandonó necesariamente una vocación por lo monumental, vocación que crece cuando se encuentra en el espacio público. Los parques de esculturas, cada vez más frecuentes en las ciudades contemporáneas, son oportunidades para que los artistas y la comunidad satisfagan esa necesidad de realizar obras de gran porte, conformando una suerte de museo al aire libre. Museos que entablan relaciones nuevas con el visitante, que puede acercarse lentamente a la obra, observarla desde largas perspectivas o descubrirla en un rincón, recorrerla, tocarla, verla interactuar con el paisaje y con sus compañeras, mirar incluso a través de ella. La Galería Piero Atchugarry en Garzon Uruguay, también expone en su amplísimo parque una obra de cuatro metros de altura (Escultura en acero cortem, 2014), que se integra a la inmensidad del paisaje y del extenso cielo. Monumentalismo del metal para apropiarse del territorio, siguiendo una práctica milenaria que se inició en la remota prehistoria cuando se erigían pétreos monolitos.

El visitante llega expectante al Parque de la Fundación, intuyendo lo que va a encontrar, obras de gran formato, sin embargo también allí hay lugar para otras de menor porte.

Junto al edificio de exposiciones de la Fundación, casi escondida en un rincón, Cubo gris, escultura de hierro (2009) define un pequeño lugar, una obra discreta desde la que mirar la amplia extensión del parque.

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Otros emplazamientos pueden ser no menos sugerentes, e incluso inesperados. En una esquina de José Ignacio, una escultura en hierro de Vázquez (2010) se abre como una puerta, invitando a descubrir el jardín que está detrás. Un portal para transitar del espacio público al privado. La obra fue encargada por un matrimonio de coleccionistas que junto a la artista eligieron el sugerente emplazamiento.

Las maquetas y los proyectos pueden a veces ser obras en sí mismas. Un alambre girado y replegado define una escultura que parece estar más hecha de aire que de materia. Tal el caso de 2 siluetas, escultura en caño, 2014 o de Escultura en alambre I y Escultura en alambre II (2013). ¿Cómo se comportaría este objeto con otra escala?, ¿sería posible utilizar el mismo material?, ¿qué tipo de entorno la potenciaría? Son esas preguntas las que alientan al artista a seguir investigando, probando, planteando posibles caminos algunas veces felices, otras rápidamente descartados. Es por esa forma de accionar, absolutamente empírica que tienen algunos artistas, entre los que se encuentra Vázquez, que la obras van conformando series. Una obra terminada es la puerta a muchas otras, una forma de resolverla lleva al artista a preguntarse si no hubiera sido posible otra variante que supone una nueva experiencia y por ello una obra hermanada con la anterior.

EQUILIBRIOS SUTILES Y DISONANCIA GEOMÉTRICA Equilibrios sutiles y Disonancia geométrica son los nombres que la Galería Piero Atchugarry dio a las exposiciones que realizara de la artista en 2014 y 2015. Cuatro palabras que definen una obra que se afirma en la estructura. Hay un orden y un ritmo que siempre están presentes, elementos que se repiten en una secuencia que se hace continua y se interrumpe creando asimetrías que resultan siempre ordenadas y armónicas. Una necesidad por ordenar y agrupar

los más disímiles objetos, encontrados o creados, parece estar presente en toda la obra de Vázquez. Contenedores de madera o de metal que encierran clavos, hilos, papeles, chapas, o tarjetas perforadas de viejas computadoras.

El Cubo rojo de la fundación Atchugarry 2009, se abre y parece descubrirse justamente como un gran contenedor de caños de distintas alturas. Cajas de menor tamaño actúan como una suerte de estanterías que contienen chapas verticales que se van comportando de distintas maneras: se curvan, se agrupan o se distancian. Archivo I (2010), Archivo II (2010), en hierro, son obras en las que se insiste en esa preocupación por el orden que parece subyacer en parte de la obra de Vázquez, organizando, inventariando, agrupando.

Probablemente el cuerpo de obra más interesante de la artista sea el de los cajones de tipógrafo. Ya no es el hierro y la chapa porfiadamente soldados, rugosos, ásperos, toscos y sólidos a pesar de la ligereza con que logra manipularlos la artista. La chapa no disimula su textura primaria y el trabajo de herrero que supuso su ensamblaje. Los cajones en cambio nos invitan a entrar en un mundo mucho más mágico, frágil e intimista. Los cajones de tipógrafo fueron eso, cajas de madera con muchos compartimentos en los que se colocaban los tipos de letras con que trabajaban las imprentas. Un oficio que no existe más deja en libertad una serie de objetos a los que la artista quiere, según sus propias palabras: «dar la oportunidad de ser otra cosa». Esa cosa en que Vázquez los transforma son verdaderas obras llenas de magia y sugerencia. Las pequeñas celdas de las cajas se dejan vacías o se ocupan con envoltorios antiguos en los que descubrimos inesperadas frases: «Moda de camisas Princeton», dice con pequeñísimas letras un papel y en otro leemos «LA FAMILIA íntegra usa nuestras camisas». No se cuenta ninguna anécdota, no hay narración ni figuración, sin embargo esos

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ínfimos textos encerrados al azar, son una invitación a que el espectador juegue con su fantasía y construya nuevos mundos y sentidos a la obra.

Hilos, chapas y clavos (2012) encierra lo que podría ser un móvil creado con pequeñas chapas, fierritos, maderas que se alternan en alambres colgados dentro de un marco caja.

Cajas de tipógrafo, pequeñas cajas antiguas, rescatadas del olvido y salvadas de un trágico destino final, se transforman en el nuevo alojamiento de trozos de papel enrollado.

Tarjetas perforadas de viejas computadoras, recortadas, superpuestas, chapitas de transformadores una vez juntas en el plano parecen ser un ordenado condominio.

El pasaje de la escultura al collage parece natural y será entonces, a partir de deshechos de materiales de construcción, la materia prima para producir nuevos objetos; clavos, chapas, estribos usados como marcos, siempre obras contenidas en un espacio que las ordena y encuadra. Algunas pequeñas, otras de dimensiones mayores como El gigante, hilos y clavos (2012) de 1,34m de altura. La serie Composición con metales I, II y III (2010), de menor tamaño, ordena con rigor geométrico objetos que nunca pensaron terminar sus días como obra de arte.

Vázquez recuerda a las tías tejedoras y el consejo que le diera su profesor de tapiz Nazar Kazanchian cuando vio por primera vez pequeñas creaciones con alambre y hierro. El consejo fue radical, «abandona el tapiz», intuyendo ese fuerte vínculo entre la artista y el metal. Pero lo que está presente no se puede evitar, las tías tejedoras y la formación como tapicista eran un registro desde el que pensar posibilidades nuevas. La serie Hilos sobre cartón presenta una serie de marcos de madera dentro de los cuales se dibuja con hilos, anudando, atando, cruzando líneas. La experiencia del hilar se vuelve hacia los cajones de tipógrafo que esta vez son cruzados por hilos y alambres. En obras como Medio cajón tipográfico con hilo y alambre I y II (2014) o Collage papel, hilos y tientos (2014). El dibujo y la línea cobran protagonismo sin abandonar totalmente el volumen, dibujar con objetos siempre supone una tridimensionalidad, una sombra que se proyecta, un volumen sutil pero presente. Dibujo en alambre (2013) es justamente una de esas obras en que se cruzan la línea con el volumen. En ella el marco se transforma en una especie de caja que permite crear el espacio en que el dibujo de alambre se mueve como un trazo pero sin perder la riqueza del trabajo con el volumen. Un cuadro en una cajita, una pintura que a la vez es escultura. Recurso que se repite en muchas obras,

Ensamblajes de caños, fallebas y chapas horizontales, pesadas, herrumbradas, pero que juntas se transforman en una suerte de móviles/sólidos, con toda la contradicción que el término supone. Pesados en su materia, pero ligeros en la forma en que se ensamblan, obras muy sugerentes y que parecen completarse puestas en sintonía con el espacio. Al colgarse o ponerse en la pared se transforman y adquieren cualidades más ligeras a pesar de lo tosco y duro de la materia con que se hicieron. Tapiz de alambre I y II (2014), así como 1970, Collage en metal (2014), reflejan una vez más ese interés siempre presente por investigar el espacio, pensando una obra que domine y se apropie del entorno por su fuerte personalidad. Como dijimos al referirnos a las esculturas de gran porte, también en las de menor tamaño la interacción con el entorno es vital. Cajón tipográfico intervenido II y III cajón, hilos y alambre (2012), son obras que se sienten más cómodas lejos del muro, parecen querer un fondo abierto, una ventana, un paisaje que las haga transformarse y a su vez lo sugieran desde otra mirada.

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La luz aporta singulares cualidades a las obras por sus materiales, pero en algunas esta resulta particularmente interesante. Tramas, chapas sobre madera entelada (2013) o Chapas, hilos y alambres (2014) trabajan la chapa calada, que se es tejida con hilos y alambres, creando una suerte de sugerente moiré. Composición con metales III, hilos y chapas (2010), descubre un fino juego de colores, paredes que se alternan y superponen jugando en el espacio. El color es sin embargo siempre escasísimo, tonos neutros, discretos, el óxido del hierro, el gris del aluminio, el color del cartón o la madera, el envoltorio original de las cajas. Lo que está se queda, no hay una intervención y no parece necesaria.

CIERRE DEL TEXTO, CONTINUIDAD DE LA OBRA «¿Por qué esos toros están allá arriba en un estante?», le preguntó siendo niña a Cacheiro y el escultor respondió: «porque les pasó lo peor que le puede pasar a una obra, y esto es que no me gustan». Un recuerdo que está presente y en el que podemos intuir la esencia del trabajo creativo: hacer, descartar, retomar, investigar para seguir andando.

Como escribiera sobre ella Ricardo Pickenhayn, uno de sus maestros: «la obra de Verónica está en constante transición y promete un comprometido esfuerzo por avanzar hacia terrenos insospechados».