BERNIA catalog 2009

FUNDACIĂ“N BILBAO ARTE FUNDAZIOA 2009ko urtarrilaren 23tik otsailaren 27ra arte Del 23 de enero al 27 de febrero de 2009 From January 23 to February 27, 2009

Komisarioak / Comisarios / Curators: Kosme de Barañano eta/y/and Pilar Escanero Katalogoaren zuzendaria / Dirección de catálogo / Directors of the catalogue: Kosme de Barañano eta/y/and Pilar Escanero Testuen copyrighta / Copyright textos / Copyright texts: Beren egileak / Sus autores / The autors Artisten argazkien copyrighta / Copyright fotografías artistas / Copyright artist photos: Joan Llobell, Mario-Paul Martínez-Fabre, Emilio Roselló, Alfonso Sánchez-Luna eta/y/and Pilar Viviente Aurkibidea / Índice / Index: Kosme de Barañano, “Euskarria ikerketa-bide moduan / El soporte como camino de investigación / The support as the path to investigation”.

Pilar Escanero, “Marrazketa eta beraren euskarriak / El dibujo y sus soportes / Drawing and its supports”.

Joan Llobell, “Lerroa barnekotasunaren adierazpide moduan / La línea expresión de lo íntimo / The line as an expression of intimacy”.

Mario-Paul Martínez Fabre, “Storyboard desenfokatua / Storyboard desenfocado / Blur Storyboard”.

Emilio Roselló, “Digitaltasuna, erregistro anitzeko euskarri gisa / Lo digital como soporte multirregistro / The multi-register digital support”.

Alfonso Sánchez-Luna, “Presioa eta tenpera Mitoarentzat / Presión y temple para el Mito / Pressure and tempera for the Myth”.

Pilar Viviente, “Irudikapenak / Representaciones / Representations”.

ISBN: 84-88090-06-04 Inprimaketa / Impresión / Impression: Croman Línea Gráfica

EL SOPORTE COMO CAMINO DE INVESTIGACIÓN Bajo el nombre de BERNIA se presenta un trabajo de investigación de un colectivo de artistas, un grupo formado por Mario-Paul Martinez Fabre, Joan Llobell, Emilio Roselló, Alfonso Sánchez-Luna, Pilar Viviente, y coordinado por Pilar Escanero. De la pintura con témpera a la fotografía digital, del cuadro con trazos de óleo al píxel o a la instalación con ramas o con pan de oro, para estos artistas una imagen se realiza a través de un skill, una aptitud y una actitud que mucho tiene que ver con el trazo sobre un papel, en la pared, en el suelo o sobre un objeto. El objeto de investigación ha sido el soporte como elemento formal y conformador.

Toda imagen se produce por el trazo o la marca engendrada en un soporte, en él se da su epifanía o su manifestarse. El soporte sobrelleva o recoge la carga del registro. Soporta la imagen, mejor dicho, soporta la epifanía de toda imagen.

En el material como soporte podemos distinguir: · Tipo:

- como papel, cartón, pergamino, tela, piedra, etc. · Textura: - soporte suave (que soporta o permite más gama tonal) - con grano (que da un trazo quebrado, que absorbe o rechaza) - satinado (con cal, tenso, que necesita presión). · Color: - claro - teñido - de tono (de lo claro a lo oscuro, el tono puede utilizarse para dar forma o para crear atmosfera).

fondeamientos como tipos de plumas que navegan fluidos diferentes y surcan mares de aguas frías, revueltas o heladas. El soporte es más que un estante o un anaquel, es elemento fundamental para el desarrollo del registro: sólo en él o contra él, el registro (de un pulso creador, el del artista) deviene realidad.

Hay que estudiar cómo el trazo y la marca se engendran en un soporte. Y cómo el soporte, sobre-lleva o trans-porta la carga del registro, del escaneo que toda mirada artística es. Por ello, no hay epifanía del dibujo, no existe su manifestación si no hay un soporte en el que se engendra y del que se alimenta.

La obra que estos artistas presentan es la obra individual de cada uno de ellos, con motivaciones y con técnicas diferentes, pero el sentido de la Imagen proviene siempre como disegno tanto como trazo que discurre, como forma de pensamiento, como instrumento y soporte, como lugar de aparición de la imagen básica, o como lugar de encuentro de un diálogo entre el pensamiento y la mano.

No se presenta como una exposición de didáctica sino como una reflexión sobre el Hecho Pictórico, sobre la Imagen en la Pintura y en los New Media.

Kosme de Barañano

El encuentro del medio gráfico y el soporte enfatiza en distinto grado tanto el tipo del medio como la textura del papel o soporte.

Si los barcos discurren en el soporte que es la mar, sobre el papel surcan medios de diferentes quillas y bodegas. Hay grabados de tipos de barcos y de 3

EL DIBUJO Y SUS SOPORTES En el año 30 a.C., el arquitecto romano Vitrubio en su tratado sobre los órdenes nos dice de su oficio: “El arquitecto debe ser diestro con el lápiz y tener conocimiento del dibujo, de manera que pueda preparar con facilidad y rapidez los dibujos que se requieran para mostrar la apariencia de la obra que se proponga construir”. Vitrubio nos dejaba así unas aclaraciones del uso del dibujo como un elemento con el que se puede trabajar fácil y rápidamente y el sentido del mismo que nos aportaba la apariencia de la realidad.

Nos hablaba de lo espontáneo y comunicativo del dibujo.

Dos mil treinta y ocho años después del planteamiento de Vitrubio, el dibujo sigue siendo en esencia tal como él lo entendió, con algunas variantes motivadas por el pasar de los años, entre otras el hecho de que se haya convertido en un “lenguaje universal”, como lo es el “lenguaje de los signos” (que es lengua oficial en España, según la ley que reconoce y regula las lenguas de signos españolas y autonómicas, así como los medios de apoyo a la comunicación oral). Este último, ha sido investigado en EEUU con primates, tal es el caso de Washoe, una chimpancé nacida en África, criada en el estado de Washington en un medio similar al de una niña sordomuda, quien, según sus cuidadores, fue capaz de aprender 250 palabras del lenguaje de los signos americano, y se lo transmitió a dos chimpancés más jóvenes que ella. Pero no sólo el dibujo y los signos son universales, por que la música también lo es, como lo son de igual modo las obras realizadas por Alfonso, Emilio, Joan, Pilar y Mario-Paul.

Por lo que surgiría la siguiente pregunta: ¿Si estos lenguajes son universales, cómo el cerebro humano comprende el lenguaje?

Todo ello me parece cuando menos inquietante, si partimos del hecho de que la comunicación resulta ser hoy un caballo de batalla de una guerra que hay que ganar. Para ello necesitamos un lenguaje sencillo capaz de imbricarse en cualquier soporte; un medio 4

que sepa transmitir experiencias; es entonces cuando se hace perceptible la significación extrema e infinita de la comunicación. Se ha creado con ello una gran cadena capaz de unir, envolver, anexar, fundir, incorporar… ilimitadas experiencias.

Si nos aproximamos al trabajo realizado por Alfonso Sánchez-Luna, “Presión y Temple para el Mito”, arrebata sobre manera su espiritualidad que raya en un misticismo capaz de traspasar barreras como el tiempo y el espacio (infranqueables para la acción humana) acercándose a un entorno, creado y generado por él. Me gusta su respeto a la propia materia con la que trabaja, así como su intuición cargada de poesía en la que da cabida a la sorpresa o al azar, para dar vida a través del soporte a toda una ilusión que se nos antoja real. Sus valores encajan con la autosuficiencia conceptual del entorno, a través del cual nos lleva a sentir experiencias generadas en sus versos dibujados. Alfonso navega sin gravedad, sin nada que le ate al suelo, quizás porque su obra flota libremente, merced a la versatilidad que es capaz de otorgar a su trabajo.

“Lo digital como soporte multiregistro”, es la reflexión de Emilio Roselló, que parte de “la postfotografía como soporte de expresión y representación del referente de la realidad sensorial”, tal como él mismo dice, por lo que nos aproximaría a una sugestiva “ecdótica de imágenes”. El punto, la recta, el ángulo y la curva son según Arheim y Wartegg signos simples, pero en el mensaje visual de la fotografía los signos simples se podrían reducir quizás a la elección del punto de vista. El lenguaje comunicativo “in se”, nos lleva a un soporte preestablecido que en nada desdeña su “savoir faire”, en el que los elementos elegidos generan la realidad concebida “a priori” de su existencia. Nunca llegaríamos a pensar en aquellos versos de Quevedo del romance de la vieja que buscaba en un muladar y encontró un espejo en el que se miró:

Y arrojándole en el suelo / dijo con rostro cruel: / Bien supo lo que se hizo / quien te echó donde te ves. / Señora, si aquesto prop o / os llegare a suceder, / arrojar la cara importa, / que el espejo no hay por qué.

Joan Llobell en “La línea como expresión de lo íntimo” desvela el oscurantismo de su ego artístico, mostrándose “emotivo e intuitivo” tal como él mismo manifiesta. Benavente decía en labios de Arístides, en “Los andrajos de la púrpura”: El público comprende siempre cuando se le emociona. En la misma línea que Lamartine: La emoción es la convicción de las masas. Sin embargo, Llobell no hace un arte para que le comprendan o para fomentar emociones, transgrede, quebranta la realidad en un intento de aproximación a lo sobrenatural, a lo sagrado, en busca de que la contemplación le depare el éxtasis. La comunicación se presta a ser usada como si de un fonil se tratara. Esto le lleva a un lenguaje susceptible de ser o no comprendido, en función de la vulnerabilidad del espectador.

En su continuo intento por unir el interior y el exterior, prioriza en la línea (signo simple como anteriormente hemos mencionado) el nexo entre ambos. Espíritu y realidad, vacío y presencia, dentro y fuera.

En la disertación de Pilar Viviente, “Representaciones”, habla sobre la variabilidad de soportes y técnicas, buscando a través de ello un autoexamen por el que bucea de manera incansable. Como ella misma dice: “Se trate de un soporte u otro, la experimentación de soportes se hace con fines expresivos… Lo que vemos, sentimos y pensamos afecta al tratamiento de la imagen, a la técnica utilizada y sus efectos en el soporte artístico”. En esa inquietud que acompaña a toda su obra hacia la búsqueda de la plasmación de sus propios desvelos, se entiende el valor concedido a un elemento tan dúctil como es el dibujo, que no se deja acotar en ningún campo, por lo que se le estima como parte integrante de las diferentes áreas inmanentes al arte.

En el caso de Mario-Paul Martínez Fabre en su reflexión “Storyboard desenfocado”, nos trasmite la fuerza unificadora (a pesar de las diferencias marcadas en su obra), del dibujo. De igual modo dice: “en lo que respecta a la producción artística, buena par-

te de mis obras también apuntan a esta necesidad de afianzar el soporte como una figura clave en los cuestionamientos creativos que dialogan con el dibujo y los formatos tecnológicos”. Si tenemos en cuenta las veces que erróneamente se ha tomado al dibujo como un elemento auxiliar de la pintura o de la arquitectura, es gratificante ver como la obra de Mario-Paul manifiesta la intensa comunicación entre dos medios (el dibujo y los formatos tecnológicos) que se entienden vulgar y usualmente como incompatibles. Es como si aquel pasado de Vitrubio en el que ya se le daba un importante papel al dibujo, hubiera adquirido inesperado protagonismo, justo cuando después de haber vivido su irresistible fuerza, parecía empezar a languidecer.

En esta ocasión el dibujo y el soporte nos han servido para reflexionar sobre la existente inter-comunicación entre ellos, partiendo de las obras de estos artistas que nada tienen que ver entre sí, sin embargo, se hermanan para llegar al mismo fin.

Pilar Escanero de Miguel Profesora Titular de Historia del Arte. Ha sido Profesora de Historia del Arte Español en el Department of Council on International Educational Exchange Languaje and Area Studies Program (19901995). Ha comisariado numerosas exposiciones, entre otras, las de Yoriyasu Masuda, Eberhard Schlotter, etc. Es autora y ha participado en diversas publicaciones: Reflexiones 2000, El mundo mediterráneo español 2001, La mujer y el arte, Pintoras y escultoras canarias 2007, Sean Scully 2007, Sibylle Schorlmmer, Sehen ist alles, ver ... lo es todo 2008. Ha sido miembro de la Asociación Española de Críticos de Arte y del Consejo Editorial de la Prensa de la Provincia de Alicante.

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Joan Llobell LA LÍNEA EXPRESIÓN DE LO ÍNTIMO Realizando una revisión de mi obra artística reciente, percibo una serie de constantes que le confieren un corpus unitario que aglutina una aparente variedad de medios técnicos y especialmente de soportes que van de la obra bidimensional sobre lienzo y papel, a la instalación e intervención. En el aspecto formal se percibe la utilización de la línea en un número considerable de mis obras, adquiriendo un protagonismo como representación simbólica de realidades íntimas inalcanzables desde el ámbito de la lógica o del discurso racional. La línea otorga a estas representaciones un aspecto inmaterial, a la vez que puede entenderse como representación de lo mínimo, de la esencia de las cosas, en las que se puede manifestar lo sagrado. Una línea que sólo puede salir del soporte, de su desvelamiento desde el soporte, “religada a él”.

Como nuestra realidad más íntima, es indisociable de la realidad exterior con la que formamos un Todo en la que se funden sujeto y objeto.

En mi obra realizada sobre soporte pictórico, la línea o “hilo” metálico de oro, cobre o plata configura formas complejas y orgánicas que pueden ser imágenes poéticas de lo trascendente que se hace inmanente en todo lo que nos rodea y en nuestro interior. Estos elementos de contenido simbólico abierto desprenden una luminosidad que contrasta con los fondos de tonalidades oscuras monocromas en ocre rojizo o azul, que nos introducen en una vacuidad serena que nos invita al recogimiento y al silencio.

Los símbolos del lazo, del nudo o de la cuerda, se manifiestan en la intervención “S.T.” realizada con técnica mixta y pan de oro en la ermita de la Divina Pastora de Teulada, que puede interpretarse como una puerta de entrada al misterio. Estas imágenes poéticas también se manifiestan en otros soportes tridimensionales, como en la instalación de grandes dimensiones “Lligam Lluminós”, mostrada en el Museo de la Universidad de Alicante. La línea en esta última obra se transforma en algo tridimensional como la 6

cuerda cubierta de pan de oro, que configura una maraña que podría entenderse como representación de la conexión entre todo lo que existe en el Universo y del vínculo que nos identifica con él.

La propia naturaleza también es concebida como soporte en algunas de mis obras recientes, como en la intervención “Llàgrimes llampants” realizada en el bosque del Castillo de Denia. En esta ocasión la línea se transforma en grafismos de luz que configuran los reflejos del Sol sobre ciento treinta y cinco espejos móviles en forma de lágrimas o gotas de agua.

La luz, asociada a la iluminación espiritual, es otro de los elementos simbólicos relevantes habituales en mi creación plástica, en la que siempre destaca algún elemento luminoso sobre una penumbra que nos incita a la contemplación.

Todo lo anteriormente comentado en referencia a mi creación plástica se refleja también, en diferentes modalidades de soportes y técnicas, en las obras de la exposición “Senders” de l’Espai d’Art La Llotgeta de Valencia. La instalación “Fageda”, llevada a cabo con ochenta ramas pintadas de tres metros de altura, es un buen ejemplo de la atracción que ejerce sobre mí la naturaleza. El vínculo entre el arte y la naturaleza es relevante en la creación plástica de nuestra época. La experiencia de caminar por un entorno natural, en la montaña, es una vivencia que va más allá de la estética para adentrarse en el ámbito de lo sobrenatural. En la naturaleza se intuye una presencia que nos aporta una sensación de plenitud y unión con todo lo que nos rodea, algo que han destacado numerosas filosofías y movimientos religiosos de todo el mundo a lo largo de la historia.

“Oceà”, cuadro de grandes dimensiones de 770 x 200 cm, es el título de otra de las obras de “Senders”.

Existe una clara continuidad plástica con mi obra pictórica del año 2004, con fondos azulados oscuros y dibujos realizados en diferentes metales. Este fondo, el soporte pintado sobre tela, evoca algo etéreo o algún

elemento líquido como el agua. Aportando algunas claves en su interpretación, de contenido abierto, el océano ha sido utilizado como imagen simbólica por algunas tradiciones espirituales de la humanidad para referirse a la realidad, a la totalidad de lo existente. El ser humano podría entenderse metafóricamente como una gota inmersa en una masa de agua que no tiene límites. De esta manera lo ínfimo, en referencia a la realidad individual de los seres humanos, se identifica con el Todo, diluyéndose en una vacuidad infinita.

En un sentido bastante similar podría interpretarse “Univers”, que tiene alguna similitud conceptual y formal con la instalación “Lligam Lluminós” a la que me he referido anteriormente. La línea en este caso se transforma en una especie de red o malla realizada, como un acto de meditación, con papeles rasgados y ensamblados a mano. La nada que evoca el soporte de muchas de mis obras es sustituida en esta ocasión por el espacio vacío de la sala donde se pudo contemplar esta instalación. El sentido religioso de esta obra viene dado por el hecho de asemejarse a una celosía que nos deja entrever detrás un aspecto de la realidad que permanece velado u oculto.

Al arte le exijo que me aporte una experiencia y vivencia de la realidad intensa y profunda, en un momento histórico en el que impera la superficialidad y la banalidad en el sentir y el vivir. En este sentido podemos referirnos a la proximidad existente entre la creación plástica y la mística. Lejos de lo que pudiera parecer, esta visión del arte no pretende promover una actitud escapista, sino más bien vivir siendo más conscientes, estando más despiertos y atentos. La creación plástica puede hacernos sentir más presentes en el mundo, lo que quizá Santa Teresa de Jesús interpretaba, desde su tradición cultural, como ver a Dios en los pucheros. Como reacción a la banalidad, artistas actuales como Bill Viola o Antoni Tàpies ven necesario que nuestra sociedad valore la contemplación, entendida como una manera más profunda de percibir y vivir la existencia, que puede tener una repercusión muy positiva en todos los aspectos de la vida cotidiana.

Una de las razones de ser más relevantes del arte a lo largo de la historia es ser expresión de la nece-

sidad que tiene el ser humano de aproximarse al conocimiento de aquellos aspectos de la realidad y de nosotros mismos que permanecen ocultos, que no son visibles o comprensibles desde la lógica puramente racional. La religiosidad y el arte revelan la innata tendencia del ser humano a cuestionarse la existencia, en un camino de búsqueda sin respuestas definitivas.

Joan Llobell Doctor en Bellas Artes (1996). Ha expuesto en Valencia, en la Galeria d’Arte Contemporánea de Rímini (Italia) y en elEspai d’Art “la Llotgeta” de la CAM. Ha sido comisario de “La Ruta de les Ermites”, Altea (Alicante), desde el año1997 hasta el 2002.

Así como director y coordinador del “Espai d’Art Puig Campana”, centro histórico y parque escultórico de arte y naturaleza, Finestrat (Alicante), desde el año 2003 hasta la actualidad. Es coordinador del proyecto “La Teulada Gòtica Emmurallada” (Bien de Interés Cultural), desde el año 2005 hasta el 2008.

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S. T., 2004. Teknika mistoa eta zilarra / TĂŠcnica mixta y plata / Mixed media and silver. 200 x 151 zm / cm

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S. T., 2004. Teknika mistoa eta zilarra / TĂŠcnica mixta y plata / Mixed media and silver. 200 x 151 zm / cm

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“OCEÀ”, 2007. Teknika mistoa eta urre-xafla / Técnica mixta y pan de oro / Mixed media and gold leaf. 770 x 200 zm / cm

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Mario-Paul Martínez Fabre STORYBOARD DESENFOCADO Haciendo balance, y a pesar de la fuerte presencia tecnológica que persiste en mis últimos trabajos, me resulta difícil entrever algún período productivo en el cual el dibujo, en su sentido más básico, es decir, entendido como una configuración gráfica que se desarrolla sobre un soporte, no haya intervenido de forma relevante en el seno de mis procesos creativos.

O no he sabido, o no he querido desvincularme de un modelo de percepción y ejecución primarios, arraigados en mi obra desde sus inicios y que, a la larga, se han consolidado como un vínculo necesario entre la historia y tradición plástica tras de mí, y el ideario que yo mismo he construido a través de la experimentación personal y las influencias del contexto contemporáneo.

El clásico equilibrio entre concepto y forma se ha reflejado en un problema paralelo entre dibujo y soporte, planteado, en la mayoría de los casos, desde el punto de inflexión que se inicia cuando estos se superponen al espectro tecnológico. En este marco, entre los viejos y los nuevos medios, cabría hacer una leve distinción en función de mi labor como ilustrador y aquella que compagino con fines puramente artísticos.

He enfocado la ilustración, principalmente de artículos y libros, y los formatos que cada uno me ofertaba, como espacios de intercambio y conexión entre las construcciones y soportes analógicos que pueden ofrecer vehículos como, por ejemplo, el dibujo a lápiz o la aguada, y aquellos otros llamados digitales como la infografía y la fotografía de última generación que, junto a los anteriores, pueden ayudarme a definir nuevas realidades plásticas.

Más allá de lo que puede resultar, a simple vista, un esfuerzo de vinculación estética con el contexto actual, subyace un intento por establecer una arquitectura sustancial propia de este diálogo. Una estructura que legitime su modus operandi a través de una relectura del paisaje que le sirve como modelo y que 12

tenga como último fin, la consolidación de éste junto al texto acompañante.

En lo que respecta a la producción artística, buena parte de mis obras también apuntan a esta necesidad de afianzar el soporte como una figura clave en los cuestionamientos creativos que dialogan con el dibujo y los formatos tecnológicos.

La evidente diferencia con los modelos ilustrados radica en un discurso propio que ahonda con mayor profundidad en esta problemática y que sirve como base para otras cuestiones críticas. Dos piezas siguen claramente el ejemplo de esta correspondencia: “Sin Noticias de Mí/Cartografía Hacia lo Último”, y “Blur Storyboard (Storyboard Desenfocado)”. En ambas, una videoanimación se proyecta sobre soportes de papel conjugando distintos niveles de materialización formal.

Si en la primera de ellas el soporte comprende la realidad de una disolución, un dibujo de un tronco humano tan efímero como el papel que lo sustenta, sobre el que se proyectan unos brazos que intentan encontrarlo.

En la segunda obra, un conjunto de paneles flotantes sirve como escenario (viñetas) por el cual deambulan una serie personajes proyectados y que sólo llegan a concretarse cuando alcanzan brevemente, y según los parámetros del guión, un estado de lucidez y enfoque gráficos.

Mario-Paul Martínez Fabre Imparte clases en la carrera de Comunicación Audiovisual del Centro de Estudios Ciudad de la Luz en Alicante. Desde hace tres años escribe sobre arte y nuevas tecnologías en el Suplemento Cultural “Artes y Letras” del diario Información. Además, en su faceta como artista y creativo gráfico, ha dirigido y colaborado en diversas ciclos y publicaciones especializadas.

“SIN NOTICIAS DE MÍ. CARTOGRAFÍA HACIA LO ÚLTIMO”, 2008.

Bideo-proiekzioa paper eta marrazki gainean. Neurri aldakorrak / Proyección de video sobre papel y dibujo. Medidas variables / Video projection on paper and drawing. Variable measurements.

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“DOPPELGÄNGER I”, 2008. Bideo-proiekzioa paper eta marrazki gainean. Neurri aldakorrak / Proyección de video sobre papel y dibujo.

Medidas variables / Video projection on paper and drawing. Variable measurements.

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Emilio Roselló LO DIGITAL COMO SOPORTE MULTIREGISTRO La interacción del conformante de la imagen con el soporte es relevante en la construcción del mensaje, tal como dijo Marshall MacLuhan “el medio es el mensaje”. Queremos reflejar en este proyecto nuestra aportación personal en el campo de la postfotografía como soporte de expresión y representación del referente de la realidad sensorial. Pensando en aquella frase de Jerry N. Uelsmann, que decía: “La cámara es un medio fluido de encontrar esa otra realidad”, abordamos la fotografía, tratando de reflexionar sobre este registro digital que prepara el encuentro del conformante luz con otras superficies de registro de la información. Siendo el conformante luz el principal medio de trabajo del cual extraemos la información que estimamos relevante para esa otra realidad visualmente editable.

La fotografía digital pertenece al campo de las imágenes registradas por transformación. Según Justo Villafañe Gallego (en Introducción a la teoría de la imagen, Ediciones Pirámide, Madrid 1988), todo sistema de registro de imágenes combina dos clases de elementos: el soporte, que es el material responsable del registro de la imagen; y el conformante, que constituye materialmente la imagen. Los diferentes sistemas de registro surgen a partir de la interacción de estos dos elementos.

La fotografía o imagen digital propician la comunión entre múltiples soportes, desde su estatus inmaterial codificado digitalmente constituye un medio de trabajo de configuración del conformante e interfaz con diferentes soportes o sistemas de registro, citamos los siguientes: • Registros por transformación: fotoquímicos, digital óptico, digital acústico.

• Registros por adición: Impresión por inyección de tinta, impresión por inyección de micropigmentos o tintas pigmentadas, impresión térmica, láser e impresión fotosensible.

• Registros por modelación: Impresión tridimensional.

Los sistemas de registro dan cuenta de los procesos formales y perceptivos, que permiten la existencia de las diversas manifestaciones icónicas. Su estudio 16

brinda los conocimientos específicos en cada tipo de imagen, para su correcta estructuración como signo y, a su vez, como parte de un mensaje visual.

La obra se construye a través de distintos procesos que desarrollo por fases que denomino pre-click y post-click, siendo la primera la toma de la porción de realidad y la segunda la toma de decisiones y ejecución de estas para conformar la imagen del referente y finalmente preparar el encuentro adecuado con el soporte final de la obra.

Nuestra acción de fotografiar la concebimos como una actitud de preencuentro intelectual intuitivo. Se intenta que tan sólo la propia experiencia y nuestro Umwelt particular sean los agentes que pueden intervenir como inteligencia consciente. Nada se prepara en la escena, nada se truca, tan sólo participan las opciones que tradicionalmente nos permite la cámara, la elección del punto de vista en el que encuadramos realizando una selección consciente de qué mostramos, y qué estamos aislando para concretar el espacio del fragmento que quedará atrapado y registrado en el “depósito de realidad”. El concepto de fotografía como “depósito de realidad” fue acuñado por Rosalind Krauss, la interpretación que se ofrece aquí es propia siendo utilizada como metáfora del proceso. En el sentido de la toma del referente, y según lo expuesto, tan sólo se conforma en este estadio los factores que preparan y estimulan el resorte que dispara el santiamén de la acción del click en el cual finaliza este proceso inicial.

En esta etapa y en este sentido respetamos la realidad como documento del referente. Para este depósito o contenedor, técnicamente manejamos espacios de color más amplios de los que el soporte final puede plasmar o interpretar, –concepto paralelo al medio y sistema actual, en el que la saturación de información resulta inaprensible por su magnitud– ello dará lugar a que podamos realizar a posteriori una síntesis y decapado de esta información visual para poder presentar aquella que estimemos relevante para el mensaje y a la vez nos permita constituir la piel factible de reproducir en el soporte final.

En cuanto a la temática, nos centramos especialmente en escenarios de espacios públicos en donde la

figura humana presenta actuaciones conjuntas desde una visión de unidad gestáltica. Se ubica en contextos comunes de las denominadas alta y baja cultura que se corresponden respectivamente al contexto en el que –trabajamos, nos movemos– y al sector (lúdico-turístico) que –habitamos, vivimos–. Se funden en ocasiones en los grandes circuitos culturales en los que pueden observarse “de otro modo” como espectáculo colectivo, lugar de encuentro y mestizaje cultural.

El proceso post-click constituye la toma de decisiones que transforman al conformante. Ello permite ampliar considerablemente el reino de lo visible.

Desde la saturación de información visual que contemplan soportes de archivos digitales como el RAW o el HDR se nos plantea la posibilidad de elección ajustando, nivelando, despegando, etc. distintas capas del referente. RAW es un formato de archivo digital de imágenes que contiene la totalidad de los datos de la imagen “en crudo” tal como ha sido captada por el sensor digital de la cámara fotográfica. HDR son las siglas de “High Dynamic Range” (Alto Rango Dinámico).

Esta tecnología de procesado imita el funcionamiento del ojo humano en el sentido que permite integrar la información y mostrar las diferentes luminosidades al igual que lo hacemos al pasar de una zona iluminada a otra oscura y viceversa. Mediante las técnicas de HDR se intenta subsanar esta carencia de la fotografía consiguiendo registrar correctamente todas sus zonas aunque contengan “cantidades de luz” muy diferentes.

Su enmascaramiento delimitado, las interacciones entre canales de información, el transvase de datos entre capas y las acciones multipropósito done/undo constituyen la toma de decisiones que conformará la imagen resultante, pero sin perder el referente o al menos mantenerlo en unos niveles de realismo fotográfico. En este aspecto se costumizan en cada imagen los procesos técnicos con los que tienen que interactuar los valores de la imagen de cámara sRGB o RGB con diversos dispositivos input/output previamente calibrados mediante sus respectivos espacios y perfiles de color.

Asegurando con cierta fidelidad que lo visible en pantalla coincidirá con un soporte ya previsto. Cabe destacar el protagonismo del conformante luz en el que decidimos qué mostramos del referente y cómo lo hacemos, de manera que el conformante permita generar el lenguaje desde su soporte electrónico nativo y posteriormente utilizar el proceso de encuentro

con el conocimiento de las limitaciones del medio o soporte final.

El cuarto oscuro se ha transformado en otro más iluminado. En este lightroom el conformante luz se convierte en el principal soporte de trabajo en el que se atienden los procesos de extracción de información del “depósito de realidad” que constituye el archivo (o negativo) digital.

Para el encuentro de la luz con el papel, la industria fotográfica ofrece papeles de tamaños normativos con procesos químicos y acabados normalizados. La oferta es escasa, sobre todo si comparamos con la gran variedad y riqueza de materiales sobre los que se podían obtener fotografías. Pero si nos adentramos en el nuevo mundo de lo digital encontramos una nueva vía aún por explorar en lo que a diferentes tipos de salida (soportes) se refiere. Los sistemas de impresión por inyección de tintas pigmentadas o micropigmentos se han convertido hoy en día en su mejor baza, ya que nos posibilita el empleo de una buena variedad de papeles libres de ácido y una perdurabilidad mucho mayor que la del registro fotoquímico.

Desde el pictorialismo fotográfico, buscamos plasmar ese estadio de transición emergente entre lo real y lo virtual. Mostrando con ironía los “nuevos valores” sustitutivos de otros de antaño, prácticamente caducos o en parte desestimados o infravalorados. El sistema del medio se explicita como “sistema operativo” programado en el que se nos permite interactuar en los diferentes roles de esta “consola global” en sus diversos géneros y tecnologías. Lo humano se expone como avatar reencarnado inmerso en el sistema.

Emilio Roselló Onteniente (Valencia), 1960. Doctor en Bellas Artes. Profesor de la Universidad Miguel Hernández, Altea (Alicante). Comenzó su carrera en 1985. Entre sus últimos proyectos destacan sus retratos de la piel, de la serie “Corporate skins”, fotografías que tratan del proceso de borrado de la identidad. La memoria y lo olvidado generan el poso de realidad. La elección de los temas, el uso del color y su puesta en escena remiten a algunas de las estrategias utilizadas por los pictorialistas, doblegando la fotografía a voluntad del artista.

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Hurrengo orrialdea / Página siguiente / Overleaf: "CORPORATE SKIN Nº 7392", 2008. "Corporate skins" seriea / serie. Argazki digitala. 2/4ko giclée tirada Hahnemühle kotoi-paper gainean, Archival seriea, xafla anitzeko aluminio gainean muntatuta eta atzeko aluminiozko markoa / Fotografía digital. Tiraje 2/4 giclée sobre papel de algodón Hahnemühle serie Archival, montado sobre dibón y marco trasero de aluminio / Digital photography. 2/4 giclée prints on Hahnemühle Archival series rag paper, mounted on dibon and aluminium backing. 60 x 90 zm / cm O. / P. 20-21: "NATURE SKIN Nº 3609", 2007/2008. "Corporate skins" seriea / serie. Argazki digitala. 1/4ko tirada, tinta pigmentatuak Epsonen semiglass paperean, pvc gainean muntatuta eta atzeko aluminiozko markoa / Fotografía digital. Tiraje 1/4 tintas pigmentadas sobre papel semigloss de Epson, montado sobre pvc y marco trasero de aluminio / Digital photography. Print 1/4 pigmented inks on Epson semigloss paper, mounted on pvc and aluminium backing. 60 x 96 zm / cm

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Alfonso Sánchez-Luna PRESIÓN Y TEMPLE PARA EL MITO La reflexión sobre el concepto de soporte (en mi obra) se basa en un proceso creativo muy concreto de mi trayectoria artística. Es la obra recogida y expuesta bajo el título “Crisólitos”. La parte central de este proyecto plástico desarrolla una serie sobre papel que parte del dibujo como estrategia que define la imagen en la obra de arte (la estructura compositiva, la concepción de la forma, etc.). Las obras nos servirán de fuente de reflexión, planteando, a través de sus dibujos el lenguaje plástico como acción prometeica del creador (la actitud luchadora de creación de lo nuevo e “improbable”) y proyectando cómo se arma la composición desde las sugerencias de los materiales utilizados en el dibujo, combinando lo que denominamos “pasada gráfica” con la sensibilidad de la línea.

Esta serie de obras nace en coherencia con una trayectoria artística donde ha madurado un lenguaje creativo elaborado desde la calidad matérica (visual) del grabado, tanto desde la grafía como desde la huella. He intentado aplicar estos valores a obras donde la mixtura entre la estampa y el medio pictórico se entrecruzan, abriendo campos de experimentación muy amplios.

Por otra parte, este proyecto creativo está concebido desde un punto de partida, el de la plástica como poética, o en su relación con una determinada poética. He buscado el detonante de mi plástica en la lírica mitológica, realizando una serie de obras sobre papel inspiradas directamente en Las Metamorfosis de Ovidio, con toda su carga evocadora, llena de sugerencias.

El nombre que da título a mi proyecto, “Crisólitos”, me lo sugirió un extraño sólido mineral: el chrysolithus, (Metamorfosis, libro II, verso 110) que adorna el carro de Apolo: “[…], en el yugo crisólitos y piedras preciosas colocadas según un orden devolvían a Febo, que era reflejado, centelleante luz.” Esta gema que “captura” la luz apolínea, la que para los griegos iluminaba las tinieblas interiores del hombre, me sirve como “piedra de toque” y metáfora de la energía que se debe 22

o que deseo plasmar en las obras. Conceptualmente mis imágenes plásticas surgen de las sugerentes imágenes poéticas. La de Ovidio es una cosmogonía que poetiza las trasformaciones de dioses en forma de ríos, lluvia, montañas, animales o quimeras, y de las múltiples maneras en que estos condicionan a los mortales (mediante la pasión, el amor, el odio, la envidia, la venganza, etc.), como inefable demostración de la misteriosa naturaleza en el destino del ser humano.

Cada una de las obras cobra pleno sentido en los versos de Ovidio que le acompañan. De hecho, el “disparador” de mi proceso creativo consistió en la indagación alrededor de las sugestiones del poema, para ponerme delante del papel y abocetar las aproximaciones al espíritu de los versos. El método de trabajo que he seguido intenta reunir la espontaneidad del dibujo en el cuaderno de notas con el dibujo previo que estructura la composición –ideas resueltas mediante el grafismo de los lápices de colores y acuarelas–. Todo ello, a expensas de un procedimiento posterior que integre pintura y estampación para construir definitivamente la obra.

Tras los primeros dibujos de exploración sobre el poema, la obra se plantea desde la pretensión de guardar un equilibrio donde, estando presente la gestualidad, no se perturbe el sentido “epifánico” de la expresión. Intento conjugar la autonomía de la imagen con un cierto poder de representación más allá de las distinciones entre abstracción y figuración.

La técnica está escogida en función de propiciar el poder evocativo de la mancha, utilizando el azar como catalizador de lo subjetivo. En este sentido es el oficio de grabador el que me ha hecho decidirme por el monotipo como el medio que mejor permite llevar a cabo una “pasada gráfica” sobre el papel, bien a modo de estampación previa o medio de creación final como se aprecia en la obra Los Hados se me anticipan y me impiden hablar.

La técnica del monotipo consiste en mezclar el color en una matriz no porosa (lámina de plástico o vidrio) sin fijarlo, dejando que sea la propia presión del tórculo la que moldee las manchas y grafismos de la estampa; de esta forma se estamparon varios papeles preparándolos para ser intervenidos mediante dibujo o pintura. La absorción del papel y lo fortuito de la distribución del color, me permiten leer la estampa como un desafío al encuentro de posibles asociaciones subyacentes a lo meramente morfológico.

El medio gráfico-pictórico determina la manera en que se construye la imagen, teniendo en cuenta que el lenguaje plástico que desarrollo requiere un medio pictórico capaz de permitirme jugar con distintos niveles de transparencia u opacidad del color, por eso me inclino por la pintura al temple. La poética y sensualidad del reflejo de la luz en la clara superficie del papel tintada por el pigmento, hace del temple al huevo el aglutinante ideal para pintar por veladuras utilizando distintas saturaciones de color.

Por otra parte es una técnica al agua que posibilita la rápida fijación del gesto conservando una vibración de color semejante a la que nos aportaría una técnica al aceite como el óleo. Necesitaba un temple que pudiera aportarme las calidades de densidad y plasticidad para realizar empastes a voluntad sin modificar la esencia de la materia pictórica empleada: La solución me la proporcionó el profesor de la Facultad de Bellas Artes de Valencia Domingo Oliver Rubio, gran conocedor de los aglutinantes pictóricos. Éste me recomendó mezclar la base del temple al huevo con una resina que dotase al aglutinante de más “cuerpo”, el suficiente para poder modelar la sustancia pictórica mediante pincel o espátula según la concentración de la resina.

Aprovechando mi amplia experiencia con la pintura al temple resinoso, en la mayoría de las obras he aplicado un substrato gráfico, una preparación previa mediante monotipos realizados con pintura al temple y la resina, otras veces dejo suspendidos sobre el papel los rastros de pintura diluida, de manera que sea el secado el que determine la forma y concentración de las manchas de color como en la obra Para que la llanura marina conociera vuestra preocupación, deseas-

teis poder posaros sobre las olas. La resultante es una obra que fluye, dejándose mecer por las resonancias musicales del verso, de manera que la imagen se presente al espectador poco a poco, por “lenta adivinación” evocando una cartografía más sensual que iconográfica.

La obra plástica, conformándose a través de las metáforas de los versos de Ovidio, intenta mostrar o manifestar la percepción íntima del artista de que algo esencial “se nos escapa”: algo que anima o viaja en un entramado de pinceladas con el latido texturado de pigmentos y resinas, arrastrados para hollar la superficie. Esto es, para, en definitiva, dibujar entre la luz, el agua y la herida en el papel.

Alfonso Sánchez-Luna Doctor en Bellas Artes. Profesor de la Universidad Miguel Hernández - Altea (Alicante). Desde el año 1996 realiza numerosas exposiciones colectivas e individuales en Alicante, Ceuta, Valencia o Tokio. Entre su labor investigadora destaca su estancia en el “Tamarind Institute” de la Universidad de Nuevo México (EE. UU.), su docencia en Italia y las participaciones en grupos de Investigación como “Idilab” y “Bernia”. Ha impartido varios cursos y seminarios en distintas instituciones sobre el grabado y su propia obra, tal como los proyectos creativos “Crisólitos” o “El Mito poético”.

O. / P. 24-25: “OCULTA EN LAS PROFUNDIDADES NO ACCESIBLE A NINGÚN VIENTO”. Tenpera paper gainean / Temple sobre papel / Tempera on paper. 76 x 111 zm / cm O. / P. 26-27: “SOBRE LAS ARENAS DE LIBIA, CAYERON GOTAS DE SANGRE DE LA CABEZA DE LA GORGONA”. Tenpera paper gainean / Temple sobre papel / Tempera on paper.

76 x 111 zm / cm

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Pilar Viviente REPRESENTACIONES Este texto es un estudio sobre el soporte en mis últimos trabajos artísticos, centrado en las relaciones entre la gráfica (dibujo) y el soporte artístico, y en la estrecha relación de ambos con la técnica utilizada. ¿Por qué recubrir? ¿Por qué proceder con procedimientos incisivos o aditivos sobre la superficie? ¿Por qué no teñir? La inmersión del papel en aceites puede sustituir el tradicional procedimiento aditivo por capas de color. El papel al aceite debe ser de poco cuerpo, permeable, poco encolado y humedecido profundamente. Este procedimiento revela la transparencia del soporte o papel. También si el color recubre parcialmente la superficie tratada ofrece un resultado más ligero, ya que el soporte es asimilado materialmente por la superficie, modificando la identidad del soporte y de la superficie en tanto que entidades independientes.

Lo importante es la materialidad del soporte, la luz y el color. Los efectos obtenidos en un papel al aceite permiten ver los diferentes momentos de la elaboración de la obra y las trazas anteriores sirven de inspiración para las ulteriores. El trazo del dibujo sobre este soporte translúcido también permite contemplar la obra en cualquiera de sus caras, el derecho y el revés son intercambiables, reversibles. Además, la unidad del soporte con la superficie facilita el paso de un soporte bidimensional a otro tridimensional La técnica del aceite es empleada en la tela sobre bastidor a estos propósitos. Asimila fácilmente el tachismo, la pintura de acción y el signo con sus trazos rápidos, desiguales, espontáneos y definitivos, las aguadas ambiguas y de contornos difusos, el universo de fluidos entero que da vida al soporte incorporando el dibujo en su propia materialidad.

La búsqueda de la materialidad inmediata se extiende a soportes diversos, subraya el carácter objetual de la obra. Materiales tan dispares como el papel o el metal pueden dar lugar a efectos similares. Ya se trate de papeles al aceite (papel teñido) o de escultu28

ras, “escultopinturas” (tratamiento pictórico/gráfico de superficies metálicas), ambos soportes registran incertidumbres, accidentes, hallazgos afortunados, arrepentimientos, son huella vivida. Los papeles al aceite hablan del hecho pictórico como soporte accidentado por la inmersión. Los procedimientos pictóricos derivados del soporte metálico “por alteración química” de la superficie (metal) mediante corrosivos, ácidos, aceites y otras sustancias químicas absorben en el hecho pictórico las cualidades específicas del metal. Se evita así la diferencia que los procedimientos pictóricos aditivos o por capas establecen entre el soporte de la obra y la pintura. La superficie asimila la expresión de lo vivo, el flujo de la química, los accidentes de la materia, todo lo que es fluido, el juego, el gozo, de ser y crear. Esta es la realidad material del soporte. La plancha se protege después por medio de barnices.

En Cuerpo magenta, 2008 (pintura sobre hierro, 190 x 130 x 20 cm), el motivo ornamental ha sido realizado con plantillas y spray, técnicas gráficas propias del múltiple que aportan un principio de cohesión temático y compositivo por medio de la repetición.

El metal como soporte está estudiado con detalle en una publicación anterior sobre nuevos procedimientos escultóricos.

Por otra parte, mi recurso a la fotografía no busca la producción de obra fotográfica seriada sino la creación de originales, al igual que en los procedimientos de estampación utilizados. La fotografía como imagen múltiple es tratada después manualmente (dibujo y pintura). En este caso, dibujar para mí significa componer con soportes diversos, poner conjuntamente materiales asociados a distintos medios de expresión, como en El espíritu de las ciudades, 70 x 50 cm, 2008. La cámara captura una representación (diédrica, axonométrica, perspectiva) que después es procesada digitalmente hasta modificar la imagen inicial. El recurso a la infografía pretende desplazar hacia una

nueva realidad visual esta imagen fotográfica que reproduce los contornos de los objetos visibles. La fotografía es punto de partida antes que imagen final, soporte artístico de la gráfica informática y la “escritura” gráfico/pictórica, de lo digital y lo manual. La fotografía digital como soporte artístico facilita el posterior procesamiento digital de la imagen, un proceso abierto a ulteriores intervenciones a lápiz o pincel.

Se trate de un soporte u otro, la experimentación de soportes se hace con fines expresivos. Desde el punto de vista del artista, el arte es el proceso mediante el cual articulamos una experiencia interior.

Implica un proceso interior, cerebral y perceptivo. Lo que vemos, sentimos y pensamos afecta al tratamiento de la imagen, a la técnica utilizada y sus efectos en el soporte artístico. Hemos trabajado en diferentes soportes con técnicas diversas, donde el dibujo (gráfica) puede tener o no un significado intencional, es y no es un lenguaje, es el lenguaje del cuerpo y el del intelecto, es huella y es construcción, es autoexploración personal y también exploración del mundo exterior.

Recordemos la definición de dibujo de Roger de Piles: “Primeramente, se llama dibujo a la idea de un cuadro que el pintor pone sobre el papel o sobre el lienzo para evaluar la obra que está meditando”. Así pues, a la acción sigue la meditación. Pero “No importa la copia de la realidad, sino el acercamiento a la pura creación mediante un concepto de la técnica que implica la utilización del “accidente controlado”: alianza entre el azar (elemento natural) y el control ejercido por el factor humano”. Finalmente, esta experiencia remite a “la fuerza del hacer”, al “sistema como hecho práctico” (Marcelin Pleynet, 1971), una inspiración de carácter empírico que domina inconscientemente al artista, al tiempo que libera la experiencia dramática del sujeto.

El resultado muestra, de este modo, el proceso material de su realización, los acontecimientos, los accidentes. Una materialidad inmediata que recurre, inevitablemente, a variedad de soportes. No existen reglas fijas sino medios al servicio de la idea que el artista quiere expresar. Es suficiente con que la experimentación llevada a cabo con fines expresivos estimule la inventiva y alcance, asimismo, una especie

de revelación instantánea e intuitiva sobre la naturaleza de las cosas. Esta libertad ayuda a no caer en una normatividad técnica, en una “técnica-refugio”, como a menudo ocurre en las prácticas con una fuerte infraestructura técnica. El arte, por el contrario, exige polivalencia y flexibilidad de espíritu, ya desde el comienzo, en la base de la formación.

Pilar Viviente Pintora, escultora, fotógrafa y pianista. Artista multidisciplinar perteneciente a la “generación reflexiva” que emergió hacia finales de los 80 y principios de los 90. Premio Nacional de Terminación de Estudios, le han concedido múltiples premios y becas. Doctora por la UB, miembro de InSEA (UNESCO) y crítica de arte (El Temps d´Art), es profesora de la Facultad de Bellas Artes de la UMH y directora del Área de Dibujo. Ha realizado más de un centenar de exposiciones nacionales e internacionales en diferentes galerías y museos, participando en Bienales y Ferias. Su obra está representada en importantes museos y colecciones, como el MACBA (Museo d’Art Contemporani), Barcelona.

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Hurrengo orrialdea / Página siguiente / Overleaf: “RETABLO DE BABEL”, 2008. Teknika mistoa paper eta argazki gainean / Técnica mixta sobre papel y fotografía / Mixed media on paper and photography. 310 x 170 zm / cm O. P. 32: "SWEET WATER", 2007. Bideoa / Video, 2’59’’.

Página 33: "CUERPO MAGENTA", 2008. Teknika mistoa burdina gainean / Técnica mixta sobre hierro / Mixed media on iron.

190 x 110 x 20 zm / cm

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EUSKARRIA IKERKETA-BIDE MODUAN BERNIA izenaren pean, artista talde baten ikerketa-lan bat aurkezten da. Kolektiboa osatzen dutenak Mario-Paul Martínez Fabre, Joan Llobell, Emilio Roselló, Alfonso Sánchez-Luna eta Pilar Viviente dira, eta koordinatzailea Pilar Escanero. Tenpera-pinturatik argazki digitalera, olioz pintatutako iruditik pixelera edo adarrez edo urre-xaflaz egindako instalaziora, artista hauentzat irudia skill baten bidez egiten da, paperean, horman, zoruan edo objektuen gainean egiten den trazuarekin zerikusi handia duen jarduera baten eta jarrera baten bidez. Ikerkuntzaren helburua euskarria izan da, elementu formal eta itxuratzaile gisa.

Irudi oro euskarri batean sortutako trazu edo markaren bidez egiten da; bertan gertatzen da beraren epifania edo agerraldia. Euskarriak erregistroaren karga darama edo jasotzen du. Irudiari eusten dio, edo, hobeto esanda, irudi osoaren epifaniari eusten dio.

Euskarria den aldetik, materiala era honetan bereizi dezakegu: · Mota:

- papera, kartoia, pergaminoa, oihala, harria, eta abar. · Ehundura: - euskarri leuna (tonu-gam zabalagoa ahalbidetzen duena) - pikorduna (trazu hautsia ematen du, absorbitu edo urruntzen duena) - satinatua (kareduna, tenkatua, presioa behar duena). · Kolorea: - argia - tindatua - tonuarekin (argitik ilunera, tonua forma emateko edo giroa sortzeko erabil daiteke).

soto desberdineko elementuak mugitzen dira. Badira itsasontzi moten eta ainguratzeen grabatuak, isurkari desberdinetan nabigatzen diren eta ur hotz, nahasi edo izoztuen itsasoak zeharkatzen dituzten luma motak bezala. Euskarria apal edo arasa baino zerbait gehiago da, alegia, erregistroa garatzeko elementu nagusia da: bertan edo beraren kontra soilik iristen da erregistroa (pultsu sortzailearena, artistarena) errealitate izatera.

Aztertu behar da nola eratzen diren trazua eta marka euskarri batean. Eta euskarriak nola eramaten edo garraiatzen duen erregistroaren karga, begirada artistiko oro berez den eskaneketaren karga. Horregatik, euskarririk gabe ez dago marrazkiaren epifaniarik, haren agerraldia ez da existitzen marrazketa sortu eta elikatzen duen euskarririk gabe.

Artista hauek aurkezten duten obra norberaren obra indibiduala da, bakoitzak bere motibazio eta teknikekin, baina Irudiaren zentzua disegno bezala etortzen da beti, bai igarobidean dagoen trazu moduan eta bai pentsamolde moduan, tresna eta euskarri bezala, funtsezko irudiaren agertoki bezala, edo pentsamenduaren eta eskuaren arteko elkarrizketa gune bezala.

Ez da aurkezten erakusketa didaktiko bezala, baizik eta Egitate Piktorikoari buruzko gogoeta bezala, Irudiari buruzko gogoeta bezala, hala Pinturan nola New Media deritzanetan.

Kosme de Barañano

Elementu grafikoaren eta euskarriaren elkarketak gradu desberdinean azpimarratzen ditu elementuaren mota eta paperaren edo euskarriaren ehundura.

Itsasontziak itsasoan mugitzen diren bezala, bera baita haien euskarria, paperaren gainean gila eta 35

MARRAZKETA ETA BERAREN EUSKARRIAK K.a. 30. urtean, ordenei buruz idatzi zuen tratatuan, Vitruvio arkitekto erromatarrak hauxe esan zigun bere lanbideari buruz: “arkitektoak trebea izan behar du arkatzarekin eta marrazketa ezagutu; era horretan, erraz eta arin prestatu ahal izango ditu eraiki nahi duen obraren itxura erakusteko beharrezkoak diren marrazkiak”. Hitz horien bidez, marrazketa erraz eta arin landu daitekeen zerbait dela argitu zigun; halaber, beraren zentzua errealitatearen itxura ematea zela esan zigun. Marrazketaren alderdi espontaneo eta komunikatiboari buruz hitz egin zigun.

Vitruvioren planteamendutik bi mila eta hogeita hamazortzi urte igaro direnean, marrazketak berak ulertu zuen modukoa izaten jarraitzen du, funtsean, urteen joanak utzitako aldaera batzuekin, hala nola “mintzaira unibertsal” bihurtu izana, “zeinu-mintzaira” bezala (mintzaira ofiziala da Espainian, zeinu-mintzaira espainiar eta autonomikoak eta ahozko komunikazioari laguntzeko tresnak aitortzen eta arautzen dituen legearen arabera). Azken mintzaira hori primateekin ikertu da Estatu Batuetan, hala nola Wahsoerekin; izan ere, Afrikan jaiotako txinpantze hori neska gor-mutu baten modura hazi dute Washington estatuan, eta, beraren zaintzaileen arabera, gai izan da zeinu-mintzaira amerikarraren 250 hitz ikasteko eta ikasitakoa transmititzeko bera baino gazteagoak ziren bi txinpantzeri. Baina marrazketa eta zeinuak ez ezik, musika ere bada unibertsala, eta baita Alfonso, Emilio, Joan, Pilar eta Mario Paulek egindako artelanak ere.

Beraz, galdera hau sortuko litzateke: mintzaira horiek unibertsalak badira, nola ulertzen ote du mintzaira giza burmuinak?

Hori guztia kezkagarria iruditzen zait, gutxienez, kontuan hartzen baldin badugu komunikazioa irabazi beharreko gerra baten eztabaidagai nagusia dela gaur egun. Horretarako mintzaira xumea behar dugu, edozein euskarritan txerta daitekeena; bizipenak transmititzeko gai den tresna bat; orduan hauteman daiteke komunikazioaren esanahi mugagabe eta muturrekoa. Horren bidez kate handi bat sortu da, hainbat eta hainbat bizipen lotu, bildu, erantsi, bat egin eta bereganatu ditzakeena.

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Alfonso Sánchez -Lunak egindako lanera hurbiltzen bagara –“Presioa eta Tenpera Mitoarentzat”–, beraren espiritualtasuna gutaz jabetzen da, zeren denboraren eta espazioaren moduko barrerak (gaindiezinak giza ekintzarako) zeharka ditzakeen mistizismotik gertu baitago, berak sortutako eta eratutako ingurune batera hurbilduz. Atsegin dut nola errespetatzen duen berak lantzen duen materia bera, eta baita poesiaz jantzitako duen intuizioa ere: bidea irekitzen dio ustekabe edo zoriari, euskarriaren bidez errealtzat hartzen dugu ilusioa pizteko. Beraren balioak bat datoz ingurunearen autosufizientzia kontzeptualarekin, zeren beraren bitartez bere bertso marraztuetan sortutako bizipenak sentiarazten baitizkigu. Alfontso grabitaterik gabe nabigatzen da, lurzoruarekin inolako loturarik izan gabe, agian beraren obra aske igeri doalako, bere lanari eman ahal izaten dion moldaerraztasun horri esker.

“Digitaltasuna erregistro anitzeko euskarri gisa” Emilio Rosellóren gogoeta da; beraren abiapuntua “argazki ostekoa” da, errealitate sentsorialaren erreferentearen adierazpen eta irudikapen euskarri bezala, berak dioen moduan, eta horregatik “irudien ekdotika” liluragarri batera hurbilduko gintuzke. Puntua, lerro zuzena, angelua eta kurba zeinu sinpleak dira, Arheim eta Wartegg-en arabera; argazkiaren mezu bisualean, baina, zeinu sinpleak ikuspuntuaren aukeraketan bildu litezke, agian. Hizkuntza komunikatiboak –“in se”– aurretik ezarritako euskarri batera eramaten gaitu, beraren savoir fairea inola ere mespretxatu gabe: aukeratutako elementuek beren existentziaren errealitatea sortzen dute, hots, “a priori” itxuratutako errealitatea.

Ez genituzke inoiz ere burura ekarriko Quevedoren bertso haiek, simaurtegi bat bilatu eta ispilu bat aurkitu zuen atsoaren erromantze haren hitzak: Y arrojándol en el suelo / dijo con rostro cruel: / Bien supo lo que se hizo / quien te echó donde te vez. / Señora, si aquesto prop o / os llegare a suceder, / arrojar la cara importa, / que el espejo no hay por qué.

“Lerroa barnekotasunaren adierazpide moduan” izenburuko gogoetan, Joan Llobellek bere ego artis-

tikoaren obskurantismoa uzten du agerian, “sentibera eta intuitibo” ageriz, berak dioen moduan. “Los andrajos de la púrpura” testuan, Benaventek hauxe jarri zuen Aristidesen ahotan: hunkitzen dugunean, publikoak ulertu egiten du beti. Ildo beretik, Lamartinek hauxe esan zuen: emozioa jendearen sineste sendoa da. Nolanahi ere, Llobellek ez du artea sortzen besteek ulertu dezaten edo haien emozioak sustatzeko; aitzitik, errealitatea hautsi eta gainditzen du, naturaz gaindikora eta alor sakratura hurbildu nahirik, kontenplazioaren bitartez estasira helduko delakoan.

Komunikazioa inbutu bat balitz bezala erabil daiteke. Horregatik, ulertu gabe gera daitekeen hizkuntza batera jotzen du, hau da, ulermena ikuslearen urrakortasunaren esku uzten du. Barnekoa eta kanpokoa lotzeko ahalegin etengabean, bi alderdi horien arteko lotura lehenesten du lerroan (zeinu sinplea, lehen aipatu dugun moduan). Espiritua eta errealitatea, hutsunea eta presentzia, barnealdea eta kanpoaldea.

“Irudikapenak” izeneko testuan, Pilar Viventek euskarri eta tekniken aldakortasunari buruz hitz egiten digu, horren bidez bere burua aztertu nahirik, ahalegin etengabe horretan murgilduta. Berak dioenez, “euskarria hau zein bestea izanik, euskarrien esperimentazioa adierazpen-xedeekin egiten da…

Ikusi, sentitu eta pentsatzen dugunak badu eragina irudiaren tratamenduan, erabilitako teknikan eta horrek euskarri artistikoan dituen efektuetan”. Ezinegon hori bere obra osoan ageri da, bere kezkak islatzeko moduaren bilaketa horretan, eta hor ulertzen da marrazkiari emandako balioa, oso elementu malgua baita: ezin denez inongo eremutara mugatu, arteari berez datxezkion alor guztien osagaitzat hartzen da.

“Storyboard desenfokatua” deritzan hausnarketan, Mario Paul Martínez Fabrek marrazketaren indar bateratzailea transmititzen digu (beraren obran adierazten diren desberdintasunak gorabehera). Gisa berean, hauxe dio berak: “ekoizpen artistikoari dagokionez, nire obren zati handi batek euskarria indartzeko behar hori adierazten dute, zeren funtsezko elementua baita marrazketarekin eta formatu teknologikoekin elkar hitz egiten duten sorkuntzazko kuestionamenduetan”. Kontuan hartzen baldin badugu zenbat aldiz hartu den marrazketa pinturaren edo arkitekturaren elementu lagungarritzat, atsegina da ikustea Mario Paulen obrak bi tresna horiek (marrazketa eta formatu teknologikoak) elkarrekin lotzen dituen komunikazio trinkoa adierazten duela, nahiz eta, normalean, bate-

raezintzat hartu ohi diren. Badirudi Vitruvioren iragan hark, marrazketari rol garrantzitsua ematen zionak, espero gabeko protagonismoa hartu duela, indar eutsiezinez bizi izan ondoren makaltzen ari omen zen unean, hain zuzen ere.

Oraingoan, marrazketa eta euskarria baliagarriak izan dira haien artean dagoen elkarkomunikazioaz hausnartzeko, artista horien obrak abiapuntutzat hartuta, hau da, elkarren artean inolako zerikusirik ez izan arren helburu berberera iristeko bat egiten duten artista horien obrak abiapuntutzat hartuta.

Pilar Escanero de Miguel Artearen Historiaren Irakasle Titularra. Espainiako Artearen Historiaren Irakaslea izan da Department of Council on International Educational Exchange Languaje and Area Studies Program izenekoan. (1990-1995). Erakusketa asko komisariatu ditu, besteak beste, Yoriyasu Masuda, Eberhard Schlotter, e.a.

Publikazio desberdinen egile eta parte-hartzailea da: Reflexiones 2000. El mundo mediterráneo español 2001. La mujer y el arte. Pintoras y escultoras canarias 2007. Sean Scully 2007. Sibylle Schorlmmer, Sehen ist alles, ver … lo es todo 2008. Artearen Kritikarien Espainiako Elkarteko kidea izan da eta Alacanteko Prentsaren Kontseilu Editorialekoa.

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LERROA BARNEKOTASUNAREN ADIERAZPIDE MODUAN Berriki egin dudan lan artistikoa berrikustean, corpus unitario bat ematen dioten konstante batzuk antzematen ditut; hala, corpus horretan itxuraz desberdinak diren baliabide tekniko batzuk biltzen dira, batez ere euskarriak, mihise eta paperaren gaineko bi dimentsioko obratik instalaziora eta interbentziora doazenak. Alderdi formalean, lerroaren erabilera antzematen da nire obra askotan; ildo horretatik, lerroak protagonismoa hartzen du logikaren edo diskurtso arrazionalaren eremutik ezin eskura daitezkeen barneko errealitateen irudikapen sinboliko bezala.

Lerroak itxura ez-materiala ematen die irudikapen horiei, eta, aldi bereran, minimoaren irudikapen gisa uler daiteke, sakratutasuna adieraz dezaketen gauzen funtsaren irudikapen gisa. Lerro hori euskarritik soilik atera daiteke, euskarritik soilik azalera daiteke, “berari berriz lotuta”. Gure errealitaterik barnekoena bezalaxe, ezin bereizi daiteke kanpoko errealitatetik, zeren subjektua eta objektua bateratzen dituen Osotasun bat egiten baitugu berarekin.

Euskarri piktorikoz egin dudan obran, lerroak edo urrezko, kobrezko edo zilarrezko “hariak” forma konplexu eta organikoak eratzen ditu, eta forma horiek gure inguruan eta gure barnean immanente bihurtzen den transzendentziaren irudi poetikoak izan daitezke. Eduki sinboliko irekiko elementu horiek argitasuna hedatzen dute, tonalitate ilunez –okre gorrixka edo urdina– egindako atzealdeekin kontrastatuz, eta era horretan gure baitan biltzera eta isilik egotera gonbidatzen gaituen hustasun barera sartzen gaituzte.

Begizta, korapilo edo sokaren sinboloak “S.T.” izeneko interbentzioan adierazten dira; teknika mistoz eta urre-xaflaz eginda dago, Teuladako Divina Pastora baselizan, eta misterioaren sarrerako ate gisa interpreta daiteke. Irudi poetiko horiek hiru dimentsioko beste euskarri batzuetan ere adierazten dira, hala nola Alacanteko Unibertsitateko Museoan ikusgai dagoen “Lligam Lluminós” izeneko instalazio handian. Azken artelan horren lerroa hiru dimentsioko zerbait bihurtzen da, urre-xaflaz estalitako soka bezala: mataza bat eratzen du, Unibertsoan existitzen den guztiaren eta berarekin identifikatzen gaituen lotunearen arteko konexioaren irudikapen gisa uler litekeena.

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Natura bera ere euskarritzat hartu dut berriki egin ditudan artelan batzuetan; adibidez: Deniako Gazteluko basoan egindako “Llàgrimes llampants” interbentzioan. Kasu horretan, lerroak argi-grafismoen forma hartu du, alegia, malko edo euri tanta forma duten ehun eta hogeita hamabost ispilu mugikorren gainean Eguzkiaren islak irudikatzen dituen argi-grafismoen forma. Argiztapen espiritualari atxikita, argia nire sormen-lan plastikoaren ohiko elementu sinboliko garrantzitsuetako bat da; izan ere, sormen horretan elementu argitsuren bat nabarmentzen da beti, kontenplaziora deitzen digun ilunpearen gainean.

Nire sormen-lan plastikoari lotuta lehen adierazi dudan guztia era desberdineko euskarri eta tekniketan ere islatzen da, Valentziako l’Espai de’Art La Llotgetako “Senders” erakusketako obretan. “Fageda” instalazioa, hiru metroko altuerako laurogei adar margotuz egina, izadiak nigan sortzen duen erakarpenaren adibide ona da. Artearen eta izadiaren artean dagoen lotura nabaria da gure garaiko sormen-lan plastikoan. Ingurune natural batean ibiltzea, mendian, estetikatik haratago doan bizipen bat da, zeren naturaz gaindikoaren eremura eramaten baikaitu. Izadian presentzia bat sumatzen da, inguratzen gaituen guztiarekin bat egiteko sentsazioa eta osotasuna ekartzen diguna. Historian zehar mundu osoko hainbat filosofia eta mugimendu erlijiosok azpimarratu duen zerbait da hori.

“Oceà”, dimentsio handiko koadro bat -770 x 200 cm-, “Senders” erakusketan dudan beste obra baten izenburua da. Bada jarraitutasun plastiko garbia 2004. urtean egin nuen obra piktorikoarekin: atzealde urdin ilunak eta hainbat metaletan egindako marrazkiak.

Atzealde horrek, oihal gainean pintatutako euskarriak, zerbait etereo edo elementu likidoren bat iradokitzen du; adibidez: ura. Bere interpretazioan gako batzuk eskainiz, eduki irekia izanik, ozeanoa irudi sinboliko gisa erabili dute gizateriaren tradizio espiritual batzuek, errealitateaz hitz egiteko, existitzen den guztia aipatzeko. Metaforikoki hitz eginez, esan genezake gizakia mugarik ez duen ur masa batean sartutako tanta bat dela. Era horretan, beherena –gizakien errealitate indibiduala erreferentziatzat hartuta– Osotasunarekin identifikatzen da, hustasun mugagabean urtuz.

“Univers” obra ere zentzu bertsuan interpreta liteke; izan ere, badu nolabaiteko antzekotasun kontzeptual eta formala lehen aipatu dudan “Lligam Lluminós” instalazioarekin. Kasu horretan, lerroak sare moduko zerbaiten antza hartzen du, meditazio ekintza gisa eskuz urratutako eta muntatutako paper zatiekin egindako sare baten antza, hain zuzen ere. Nire obra askotako euskarriak iradokitzen duen ezerezaren ordez, instalazio hau hartu duen aretoaren espazio hutsa agertzen da oraingoan. Obra honen zentzu erlijiosoa sareta-leiho baten antza izatetik datorkio, zeren lausotuta edo ezkutatuta geratzen den errealitatearen alderdi bat erdizka ikustea uzten baitigu.

Arteari errealitate bizi eta sakonaren esperientzia eta bizipena eman diezazkidan exijitzen diot, sentitzeko eta bizitzeko eran azalekotasuna eta hutsalkeria nagusitu diren garai historiko honetan. Alde horretatik, sormen plastikoaren eta mistikaren artean dagoen hurbiltasunaz hitz egin dezakegu. Itxuraz kontrakoa badirudi ere, artearen ikuspegi horren asmoa ez da ihes-nahia bultzatzea, baizik eta kontzientzia handiagoz bizitzea, erneago eta arretatsuago egonik.

Sormen plastikoak erakutsi dezake munduan dugun presentzia handiagoa dela; horixe da, agian, Santa Teresa Jesus Haurrarenak bere tradizio kulturaletik interpretatzen zuena, hots, Jaungoikoa lapikoen artean ikustea. Hutsalkeriaren kontrako erreakzio gisa, Bill Viola, Antoni Tàpies eta oraingo beste artista batzuek uste dute gure gizarteak kontenplazioa baloratu behar duela, gure bizia sentitzeko eta bizitzeko modu sakonagotzat hartuta; beren ustez, horrek oso eragin positiboa izan dezake eguneroko bizitzaren alderdi guztietan.

Historian zehar arteak existitzeko izan duen arrazoi nagusietako bat da errealitatearen eta gure barnearen alderdi ezkutuetara hurbiltzeko gizakiak duen beharraren adierazpide izatea, hau da, logika arrazional hutsaren bidez ezin ikus edo ulertu daitezkeen alderdietara hurbiltzeko beharraren adierazpide izatea. Erlijiotasunak eta arteak azalera ateratzen dute existentzia kuestionatzeko gizakiak berez duen joera, behin betiko erantzunik ez duen bilaketa-bide batean.

Joan Llobell Arte Ederretan Doktorea (1996). Bere lana ondokoetan erakutsi da: Galería d’Arte Contemporánea, Rímini (Italia) eta Espai d’Art “la Llotgeta” CAMen. “La Ruta de les Ermites”eko komisarioa izan da, Altea (Alacant) 1997tik 2002ra bitartean. Zentro historikoa eta artearen eta naturaren parke eskultorikoa den “Espai d’Art Puig Campana” zuzendaria eta koordinatzailea izan da, Finestrat (Alacant), 2003tik gaur arte. “La Teulada Gòtica Emmurallada” (Interes Kulturaleko Ondarea ) proiektuaren koordinatzailea izan da 2005etik 2008ra arte.

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STORYBOARD DESENFOKATUA Balantzea eginez, eta nire azken lanetan dagoen presentzia teknologiko handia gorabehera, zaila gertatzen zait aurkitzea sasoi produktibo bat, non marrazketak, bere zentzurik funtsezkoenean, hots, euskarri baten gainean garatzen den konfigurazio grafikotzat hartuta, ez baitu modu esanguratsuan esku hartu nire sormen-prozesuetan. Ez dut jakin, edo ez dut nahi izan, pertzepzio eta gauzatze eredu primario batetik bereizi; izan ere, eredu hori hasieratik beretik egon da errotuta nire obran, eta, epe luzera, ezinbesteko lotune moduan finkatu da, nire atzean dagoen historia eta tradizio plastikoa uztartuz neure esperimentazioaren bidez eta gure garaiko testuinguruaren eraginen bidez neuk eraiki dudan ideia multzoarekin.

Kontzeptuaren eta formaren arteko oreka klasikoa marrazketaren eta euskarriaren arteko arazo paralelo batean islatu da; kasu gehienetan, arazo hori planteatu da marrazketa eta euskarria espektro teknologikoari gainjartzean abiatzen den inflexio-puntuan. Esparru horretan, baliabide zaharren eta berrien artean, nolabaiteko bereizkuntza egin nezake ilustratzaile gisa dudan zereginaren eta helburu artistiko hutsekin egiten dudan lanaren artean.

Ilustrazioa, batez ere artikulu, liburu eta norberak eskaintzen zizkidan formatuena, truke eta konexio espaziotzat hartu dut; izan ere, espazio horretan elkartzen dira, alde batetik, arkatzez egindako marrazketak edo ur-koloreak -adibidez- eskain ditzaketen eraikuntza eta euskarri analogikoak eta, bestetik, euskarri digitalak, hala nola infografia eta azken belaunaldiko argazkia. Aurrekoekin batera, azken horiek lagungarriak izan dakizkidake errealitate plastiko berriak definitzeko.

Lehenengo begiratuan oraingo testuinguruarekin estetikoki konektatzeko esfortzu bat dela pentsa badezakegu ere, horren azpian dagoena da elkarrizketa horren berezko eta funtsezko arkitektura bat ezartzeko ahalegina. Beraren modus operandia legitimatzen duen egitura bat, eredutzat hartzen duen paisaiaren berrirakurketaren bitartez, eredu hori eta berarekin doan testuaren ondoan finkatzea azkeneko helburutzat hartuta.

Ekoizpen artistikoari dagokionez, nire obren zati handi bat euskarri sendotzeko behar horretara zuzentzen da, hau da, euskarria funtsezko elementutzat hartzen dut marrazketarekin eta formatu teknologikoekin elkarrizketatzen diren sorkuntzazko kuestionamenduetan.

Eredu ilustratuekin dagoen desberdintasuna oso garbia da, eta beraren funtsa da baduela diskurtso propio bat, problematika hori gehiago sakontzen duena eta oinarri gisa balio duena beste gai kritiko batzuetarako. Badira korrespondentzia horren adibidea modu garbian erakusten duten bi lan: “Sin Noticias de Mí/Cartografía Hacia lo Último”, eta “Blur Storyboard” (Storyboard Desenfokatua)”. Bi obra horietan, bideo-animazio bat proiektatzen da paperezko euskarrien gainean, maila desberdineko gauzatze formalak uztartuz.

Lehendabizikoan, euskarriak disoluzio baten errealitatea hartzen du, giza enbor baten marrazkia, bere euskarria bezain efimeroa; beraren gainean, enborra aurkitu nahi duten beso batzuk proiektatzen dira.

Bigarren obran, berriz, panel flotatzaile multzo bat eszenatoki (biñetak) moduan erabiltzen da; bertatik, proiektatutako pertsonaia batzuk mugitzen dira, une labur batzuetan soilik konkretatzen direnak, hots, gidoiaren parametroei jarraituz modu garbian itxuratu eta grafikoki enfokatzen direnean.

Mario-Paul Martínez Fabre Ciudad de la Luz Ikasketa Zentroaren Ikus-entzunezko Komunikazio karreran eskolak ematen ditu, Alacanten. Duela 3 urte arteari eta teknologia berriei buruz idazten du Informacion egunkariko “Artes y Letras” Gehigarri Kulturalean. Artista eta sortzaile grafiko bezala, espezializatutako zenbait ziklo eta argitalpen zuzendu eta horietan kolaboratu du.

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DIGITALTASUNA ERREGISTRO ANITZEKO EUSKARRI GISA Irudiaren itxuratzaileak euskarriarekin duen elkarreragina garrantzitsua da mezuaren eraikuntzan; izan ere, Marshall MacLuhanek esan zuen moduan “bitartekoa da mezua”. Proiektu honetan, argazki-ostekoaren eremuari egiten diogun ekarpen pertsonala islatu nahi dugu, errealitate sentsorialaren erreferentea adierazten duen euskarri eta irudikapen gisa. Argazkigintzaz hitz egitean, gogora ekarriko dugu Jerry N. Uelsmannen esaldi hura, hauxe zioena: “kamera bitarteko arin bat da beste errealitate hori aurkitzeko”. Gure asmoa da erregistro digital horretaz hausnartzen saiatzea, alegia, argi itxuratzailea informazioa erregistratzeko beste azal batzuekin topatzeko ekintza prestatzen duen erregistro digital horretaz hausnartzen saiatzea.

Argi itxuratzailea da lan egiteko bitarteko nagusia, zeren bertatik ateratzen baitugu bisualki editatu daitekeen beste errealitate horretarako garrantzitsua den informazioa.

Argazkigintza digitala transformazio bidez erregistratutako irudien eremukoa da. Justo Villafañe Gallego-k dioenez (Introducción a la teoría de la imagen, Ediciones Pirámide, Madril, 1988), irudiak erregistratzeko sistema orok bi elementu mota konbinatzen ditu: euskarria eta itxuratzailea. Euskarria irudia erregistratzeaz arduratzen den materiala da, eta itxuratzailea, berriz, irudi materiala. Ezagutzen ditugun erregistro sistemak bi elementu horien arteko elkarreraginetik sortzen dira.

Argazki edo irudi digitalak euskarri ugari elkartzeko bidea ematen du; modu digitalean kodetutako estatus ez-materiala izanik, itxuratzailea eta interfazea konfiguratzeko lan-tresna bat da, era desberdineko euskarri edo erregistro sistemekin; horien artean, honako hauek aipa ditzakegu: • Transformazio bidezko erregistroak: fotokimikoak, digital optikoa, digital akustikoa.

• Adizio bidezko erregistroak: tinta injektatzearen bidezko inprimaketa, mikropigmentu edo tinta pigmentatuak injektatzearen bidezko inprimaketa, inprimaketa termikoa, laser bidezko inprimaketa eta inprimaketa fotosentikorra.

• Modelaketaren bidezko erregistroak: hiru dimentsioko inprimaketa.

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Obra prozesu batzuen bidez eraikitzen da; prozesu horiek pre-click eta post-click izenez ezagutzen ditudan faseen arabera garatzen ditut. Lehenengoa errealitatearen zati bat hartzea da, eta bigarrena erabakiak hartzea eta gauzatzea da, erreferentearen irudia itxuratzeko. Gero, bukatzeko, topaketa egokia prestatzen da obraren azkeneko euskarriarekin.

Argazkia egiteko ekintza aurre-topaketa intelektual intuitiboko jarreratzat hartzen dugu. Asmoa da esperientzia propioa eta norberaren Umwelt partikularra izatea adimen kontziente gisa esku har dezaketen eragileak. Eszenan ez da ezer ere prestatzen, ez da ezer ere trukatzen; aitzitik, kamerak betidanik ahalbidetu dizkigun aukerek soilik parte hartzen dute, enkoadratzeko erabiltzen dugun ikuspuntua aukeratzen da, eta era horretan kontzienteki aukeratzen dugu zer erakutsi nahi dugun eta zer isolatzen ari garen, “errealitate gordailuan” harrapatuta eta erregistratuta geratuko den zatiaren espazioa zehazteko. Argazkia “errealitate gordailutzat” hartzen duen kontzeptua Rosalind Kraussek asmatu zuen; hemen eskaintzen den interpretazioa, berriz, propioa da eta prozesuaren metafora gisa erabiltzen da. Erreferentea hartzearen zentzuan, eta adierazitakoarekin bat etorriz, estadio horretan itxuratzen dena hasierako prozesu honi bukaera ematen dion clickaren ekintza aktibatzen duen erresortea prestatu eta estimulatzen duten faktoreak dira.

Etapa honetan, eta adierazitako zentzuan, errealitatea errespetatzen dugu erreferentearen dokumentu bezala. Gordailu edo edukiontzi honentzat, teknikoki kolore-espazio zabalagoak erabiltzen ditugu, hots, azkeneko euskarriak islatu edo interpretatu ditzakeenak baino zabalagoak –kontzeptu hori paraleloa da oraingo bitarteko eta sistemarekin, zeren eta, bertan, informazioaren saturazioa ezin harrapatuzkoa baita bere neurrigatik-; horri esker, geroago informazio bisual horren sintesia eta desugerketa egin ahal izango ditugu, mezuarentzat esanguratsutzat jotzen duguna aurkeztu ahal izateko eta, aldi barean, azkeneko euskarrian erreproduzitu ahal dugun larruazala eratu ahal izateko.

Gaiei dagokienez, esparru publikoen eszenatikoak jorratzen ditugu gehienbat; bertan, giza irudiak jarduera orokorrak aurkezten ditu, batasun gestaltikoko ikuspegitik. “Goi” eta “behe” mailako kulturen testuin-

guru komunetan kokatzen da, hau da, lan egiten eta mugitzen garen testuinguruan eta bizi garen sektorean (ludiko eta turistikoa). Batzuetan, zirkuitu kultural handietan bat egiten dute, bertan “bestelako modu bat” antzeman baitaiteke, ikuskizun kolektibo bezala, topagune bezala eta mestizaia kultural bezala.

Post-click prozesuaren mamia itxuratzailea eraldatzen duten erabakiak hartzea da. Horrek bidea ematen du ikusgaiaren erresuma nabarmenki zabaltzeko. RAW edo HDRen moduko artxibo digitalen euskarriek informazio bisualari ekartzen dioten saturaziotik, aukeratzeko bidea eskaintzen zaigu, erreferentearen geruzak doituz, nibelatuz, bereiziz, eta abar… RAW irudiak artxibatzeko formatu digital bat da, irudi “gordinaren” datu guzti-guztiak gordetzen dituena, argazki-kameraren sentsore digitalak hartu duen moduan. HDR, berriz, “High Dynamic Range” kontzeptuaren siglak dira (Goi Bitarte Dinamikoa).

Prozesatze-teknologia horrek giza begiaren funtzionamendua imitatzen du, hau da, bidea ematen du informazioa integratzeko eta ikusgai dauden argitasun desberdinak erakusteko, zona argitsu batetik zona ilun batera –eta alderantziz- pasatzean egiten dugun bezala. HDR tekniken bidez, argazkiaren gabezia hori gainditu nahi da, zeren beraren zona guztiak modu egokian erregistratzea lortzen baita, “argi kantitate” oso desberdinak eduki arren.

Haren mozorrotze mugatua, informazio-kanalen arteko elkarreraginak, datuak geruzen artean trukatzea eta asmo anitzeko done/undo ekintzak dira azkeneko irudia itxuratuko duten erabakien mamia; dena dela, hori egitean ez da erreferentea galtzen, edo, gutxienez, argazki-errealismoaren mailan mantentzen da.

Alderdi horretan, irudi bakoitzean pertsonalizatzen dira sRGB edo RGB kamerako irudiaren balioekin elkarreraginean aritu behar diren prozesu teknikoak; hor badira input/output gailu batzuk, aurretik kalibratu direnak beren espazio eta kolore-profilen bidez.

Pantailan ikusten dena aurreikusitako euskarri batekin bat egiten duela segurtatuz, nolabaiteko fidagarritasunez. Azpimarratzekoa da argi itxuratzailearen protagonismoa, zeren bertan erabakitzen baitugu zer erreferente zati erakusten dugun eta nola egiten dugun, halako moldez non itxuratzaileak bidea ematen duen hizkuntza sortzeko, bere jatorrizko euskarri elektronikotik; gero, berriz, topaketa prozesua erabiltzen da, azkeneko bitartekoaren edo euskarriaren mugak ezagututa.

Gela iluna gela argituago bihurtu da. Lightroom horretan, argi itxuratzailea laneko euskarri nagusi bilakatzen da, zeren bertan gauzatzen baitira infor-

mazioa “errealitate gordailutik” erauzteko prozesuak -gordailu hori artxibo digitala da (edo negatiboa)-.

Argiak paperarekin topo egin dezan, argazkigintzak arauzko tamainako paperak eskaintzen ditu, prozesu kimikoekin eta akabera normalizatuekin. Eskaintza urria da, batez ere alderatzen baldin badugu argazkietarako aurkitu litezkeen materialen askotarikotasun eta aberastasunarekin. Dena dela, digitaltasunaren mundu berrian barneratzen bagara, oraindik ere esploratu gabe dagoen bide berri bat aurkitzen dugu, euskarri motei dagokionez. Tinta pigmentatuak edo mikropigmentuak injektatzearen bidez inprimatzeko sistemak horren abagunerik onena bilakatu dira gaur egun; izan ere, azidorik ez duten eta erregistro fotokimikoak baino askoz ere iraupen luzeagoa duten paper aldaera ugari erabiltzea ahalbidetzen dute.

Argazki-piktorialismotik plano errealaren eta plano birtualaren artean garatzen den trantsizio-estadio hori atzeman nahi dugu. Antzinako balio batzuk -ia iraungita edo neurri batean baztertuta edo gutxietsita daudenak- ordeztu dituzten “balio berriak” ironiaz erakutsiz. Bitartekoaren sistema programatutako “sistema eragile” bezala esplizitatzen da; bertan aukera dugu elkarreraginean aritzeko, “kontsola global” honetako roletan, beraren genero eta teknologietan.

Giza alderdia sisteman txertatutako avatar bezala azaltzen da, bertan gorpuztuta.

Emilio Roselló Onteniente (Valentzia), 1960. Arte Ederretan Doktorea.

Miguel Hernández Unibertsitateko irakaslea. Altea (Alacant).

1985ean hasi zen bere karrera. Bere azken proiektuetan larruzko erretratuak nabarmentzen dira “Corporate skins” seriean, identitatearen ezabaketaren prozesuari buruzko argazkiak. Memoriak eta ahaztutakoak errealitatearen hondarra sortzen dute.

Gaien aukeraketak, kolorearen erabilerak eta eszenan jartzeak piktoralistek erabilitako zenbait estrategia dakarzkigute burura, argazkia artistaren borondatera ekarriz.

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PRESIOA ETA TENPERA MITOARENTZAT Euskarri kontzeptuari buruzko hausnarketa (nire obran) nire ibilbide artistikoaren sorkuntza-prozesu oso konkretu batean oinarritzen da. “Crisólitos” izenburupean jasotako eta erakutsitako obra da. Proiektu plastiko honen zati nagusiak serie bat garatzen du paperaren gainean, marrazkitik abiatuta, non marrazkia artelaneko irudia definitzen duen estrategiatzat hartzen baita (konposizio-egitura, formaren inguruko ikusmoldea, eta abar). Obrak hausnarketa-iturri izango zaizkigu, zeren beren irudien bitartez sortzailearen ekintza prometeiko bezala (berria eta gertagaitza dena sortzeko jarrera borrokalaria) planteatuko baitute hizkuntza plastikoa, konposizioa marrazketan erabilitako materialen iradokizunetatik nola muntatzen den proiektatuz, “pasada grafiko” deitzen dioguna lerroaren sentikortasunarekin konbinatuz.

Obra multzo hau bat dator ibilbide artistiko jakin batekin, non grabatuaren materia-kalitatetik (bisuala) egindako sorkuntzazko hizkuntza batek heldutasuna lortu baitu, bai grafiatik abiatuta eta bai arrastotik abiatuta. Ahaleginak egin ditut balio horiek estanpa eta bitarteko piktorikoa elkartzen dituzten obretan aplikatzeko, esperimentazio eremu oso zabalak irekiz.

Beste alde batetik, sorkuntzazko proiektu hau abiapuntu jakin batetik dator, hots, plastika poetikatzat hartuta edo poetika jakin batekin duen harremanetik abiatuta. Nire plastikaren eragilea lirika mitologikoan bilatu dut, Ovidioren Metamorfosietan zuzenean inspiratutako obra batzuk paper gainean eginez, iradokizunez betetako karga oroitarazle osoarekin. Nire “Crisólitos” proiektuaren izena mineral solido bitxi batek eman zidan, alegia, Apoloren gurdia apaintzen duen chrysolithus deritzan mineralak (Metamorfosia, II. liburua, 110. bertsoa): “[…], uztarrian, ordena jakin batean jarritako krisolitoek eta harribitxiek argi distiratsua itzultzen zioten Febori, bera islatuz”. Argi apolotarra “atzematen” duen gema horrek –greziarren esanetan, gema horrek gizakion barne ilunbeltza argitzen zuen– obretan islatu behar den edo islatu nahi dudan energiaren “frogarri” eta metafora bezala balio dit. Ikuspuntu kontzeptualetik, nire irudi plastikoak irudi poetiko iradokitzaileetatik ateratzen dira. Ovi44

diorena jainkoen transformazioak poetizatzen dituen kosmogonia bat da, jainkoei ibai, euri, mendi, abere edo kimeren forma ematen diena; halaber, jainkoek gizakiok baldintzatzeko dituzten forma ugariak ere poetizatzen ditu (grina, maitasuna, gorrotoa, inbidia, mendekua eta horrelakoak bitartekotzat hartuta), natura misteriotsuak gizakion patuan duen eragin kontaezina erakutsiz.

Obra horietako bakoitzak erabateko zentzua hartzen du berarekin batera doazen Ovidioren bertsoetan.

Izatez, nire sorkuntzazko prozesuaren “eragilea” poemaren iradokizunen inguruko ikerketa izan zen, gero neu paperaren aurrean jartzeko eta bertsoen espiriturako hurbilpenak zirriborratzeko. Erabili dudan lan metodoa marrazkiaren espontaneotasuna oharren koadernoan biltzen saiatzen da, konposizioa egituratzen duen aurre-marrazkiarekin –arkatz koloredunen eta akuarelen grafismoaren bidez bideratutako ideiak–. Hori guztia geroagoko prozedura baten bizkarretik, alegia, obra behin betiko eraikitzeko xedez pintura eta estanpazioa uztartzen dituen prozeduraren bizkarretik.

Poema esploratzera zuzendutako lehenengo marrazkien ondoren, obraren planteamendua da oreka gordetzen saiatzea: keinuak agertzeaz batera, aldatu gabe mantentzen da adierazpidearen zentzu “epifanikoa”. Saiatzen naiz irudiaren autonomia nolabaiteko irudikatze-ahalmenarekin uztartzen, abstrakzioaren eta figurazioaren arteko bereizkuntzetatik haratago.

Teknika aukeratzerakoan, helburua izan da orbanaren ahalmen gogora ekarlea bultzatzea, ausazkoa subjektibotasunaren katalizatzaile bezala erabiliz.

Alde horretatik, grabatzailearen lanbidea izan da monotipoa aukeratzera eraman nauena, horixe baita biderik onena paperaren gaineko “pasada grafiko” bat egiteko, dela aurretiko estanpazio moduan dela azkeneko sorkuntza-bitarteko bezala, Los Hados se me anticipan y me impiden hablar obran ikus daitekeen bezala.

Monotipoaren teknikak pororik gabeko matrize batean nahasten du kolorea (plastikozko edo beirazko xafla), bertan finkatu gabe, torkuluaren presioak

berak modelatu ditzan estanpako orbanak eta grafismoak; era horretan estanpatu ziren zenbait paper, marrazketaren edo pinturaren bidez esku hartzeko prestatuz. Paperaren absortzioak eta kolorearen ustekabeko banaketak bidea ematen didate estanpa erronka moduan irakurtzeko, alderdi morfologiko hutsaren azpian dauden balizko elkarketak bilatuz.

Bitarteko grafiko-piktorikoak irudia eraikitzeko era determinatzen du, kontuan hartuta neuk garatzen dudan hizkuntza plastikoak bitarteko piktoriko jakin bat eskatzen duela, alegia, kolorearen gardentasun edo opakutasun maila desberdinekin jokatzea ahalbidetzen didan bitarteko piktoriko bat, eta horregatik aukeratu dut tenpera-pintura. Argiaren islak pigmentuz tindatutako paperaren azal argitsuan adierazten dituen poetikak eta sentsualtasunak aglutinatzaile hobezin bihurtzen dute arrautza-tenpera, zeren berari esker lausodura bidez pintatu ahal baita kolore-saturazio desberdinak erabiliz.

Beste alde batetik, keinua arin finkatzea ahalbidetzen duen ur-teknika bat da, olio-teknikak eskainiko ligukeen kolore-bibrazio berbera gordetzen duena.

Nire gogoko enpasteak egiteko behar ditudan dentsitate –eta plastikotasun– kalitateak eman ahal zizkidan tenpera mota bat behar nuen, erabilitako materia piktorikoaren funtsa aldatu gabe: irtenbidea Valentziako Arte Eder Fakultateko irakasle Domingo Oliver Rubiok eman zidan, aglutinatzaile piktorikoak ederki ezagutzen baititu. Berak gomendatu zidan arrautza-tenperaren oinarria erretxina batez nahastea, aglutinatzailea “gehiago gorpuzteko”, substantzia piktorikoa pintzel edo espatularen bidez modelatzeko behar nuen neurrian, erretxinaren kontzentrazioaren arabera.

Tenpera-pintura erretxinadunarekin dudan esperientzia zabala aprobetxatuz, obra gehienetan substratu grafiko bat aplikatu dut, aurretik egindako prestakin bat, tenpera- eta erretxina-pinturaz egindako monotipoak erabiliz; beste batzuetan, berriz, pintura diluituaren hondakinak uzten ditut paperean esekita, lehorketa izan dadin kolore-orbanen forma eta kontzentrazioa determinatzen dituena, “Para que la llanura marina conociera vuestra preocupación, deseasteis poder posaros sobre las olas” obran egin dudan bezala. Emaitza obra isurkari bat da, bertsoaren oihartzun musikalen erritmoan kulunkatzen dena, halako moldez non irudia poliki-poliki agertzen baitzaio ikusleari, “igartze geldoaren” bidez, ikono-

grafikoa baino gehiago sentsuala den kartografia bat ekarriz gogora.

Ovidioren bertsoen metaforen bitartez itxuratuz, obra plastikoak artistaren barneko pertzepzioa erakutsi edo adierazi nahi du, alegia, funtsezko zerbaitek “ihes egiten digulako” pertzepzioa: pintzelada-sare bat animatu edo bertan bidaiatzen den zerbait, pigmentu eta erretxinen taupada ehunduarekin, azalean bere arrastoa uzteko arrastatuak. Hau da, azken batean, argi, ur eta zauriaren artean paperean marrazteko.

Alfonso Sánchez-Luna Arte Ederretan Doktorea. Miguel Hernandez Unibertsitateko irakaslea, Altea (Alacant). 1996tik aurrera, taldekako eta bakarkako erakusketa ugari egin ditu Alacanten, Ceutan, Valentzian edo Tokion. Ikerketa-lanean ondokoak nabarmentzen dira: AEBko Mexiko Berriko Unibertsitateko “Tamarind Institute”n egindako egonaldia, Italian emandako eskolak eta “Idilab” eta “Bernia” bezalako ikerkuntza-taldetan izandako parte-hartzea.

Ikastaro eta mintegi batzuk eman ditu erakunde desberdinetan grabatuari eta bere lan propioei buruz, hala nola “Crisolitos” edo “ Mito Poetikoa”.

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IRUDIKAPENAK Testu hau nire azken artelanetako euskarriari buruzko azterlan bat da, grafikaren (marrazkia) eta euskarri artistikoaren arteko erlazioak eta bi horien eta erabilitako teknikaren arteko erlazioa bereziki jorratuz.

Zergatik estali? Zergatik erabili prozedura sarkorrak edo adizio-prozedurak gainazalean? Zergatik ez tindatu? Papera oliotan murgiltzeak kolore-geruzen bidezko adizio-prozedura tradizionala ordeztu dezake. Olio-paperak gorputz gutxikoa eta iragazkorra izan behar du, gutxi lekedatu behar da eta sakon hezetu. Prozedura horrek euskarri edo paperaren gardentasuna erakusten du. Halaber, kolorea modu partzialean estaltzen bada, tratatutako gainazalak itxura leunagoa erakusten du horren ondorioz, zeren gainazalak materialki asimilatzen baitu euskarria, euskarriaren eta gainazalaren identitatea aldatuz, entitate independenteak direlako.

Garrantzitsua euskarriaren materialtasuna da, argia eta kolorea. Olio-paper batean lortutako efektuek bidea ematen dute obra egiteko uneak ikusteko, eta aurreko trazak geroagokoen inspirazio iturri dira. Euskarri zeharrargi honen gainean, marrazkiaren trazuak obraren bi alderdiak ikustea ahalbidetzen du, aurkia eta ifrentzua trukagarriak dira, itzulgarriak. Gainera, euskarriaren eta gainazalaren arteko batasunak errazten du bi dimentsioko euskarritik hiru dimentsioko euskarrira pasatzea.

Olioaren teknika armazoi gaineko oihalean erabiltzen da asmo horietarako. Erraz asimilatzen ditu tachismea, ekintzako pintura eta zeinua, bere trazu azkar, desberdin, espontaneo eta behin betikoekin, inguru lausoko ur-kolore anbiguoak, euskarriari bizia ematen dion isurki-unibertso osoa, marrazkia bere materialtasunean txertatuz.

Berehalako materialtasunaren bilaketa zenbait motatako euskarritara hedatzen da, obraren objektu-izaera azpimarratzen du. Material oso desberdinek –adibidez: papera edo metala– efektu berdintsuak sor ditzakete. Olio-paperak (paper tindatua) zein eskulturak izanik, “eskultopinturak” (gainazal metalikoen tratamendu piktoriko/grafikoa), bi euskarri horiek zalantzak, 46

akzidenteak, zorioneko aurkikuntzak, damuak erregistratzen dituzte, arrasto bizidunak dira. Olio-paperek egitate piktorikoaz hitz egiten dute, murgilketak ukitutako euskarri bezala. Gainazala (metala) korrosibo, azido, olio eta beste gai kimiko batzuen bitartez “kimikoki eraldatzen” duen euskarri kimikotik ondorioztatzen diren prozedura piktorikoek metalaren ezaugarri espezifikoak absorbitzen dute egitate piktorikoan. Era horretan saihesten da adizio-prozedura piktorikoek edo geruzen bidezko prozedurek obraren euskarriaren eta pinturaren artean sortzen duten desberdintasuna.

Gainazalak bizirik dagoenaren adierazpena asimilatzen du, kimikaren fluxua, materiaren akzidenteak, isurkaria den guztia, izatearen eta sortzearen jokoa eta gozamena. Horixe da euskarriaren errealitate materiala. Plantxa bernizen bidez babesten da geroago.

Cuerpo magenta izeneko obran (pintura burdinaren gainean, 190 x 130 x 20 cm), apaindura-motiboa txantiloiz eta sprayz egin da; teknika grafiko horiek aniztasunaren berezko teknikak dira eta kohesio tematikoko printzipio bat ekartzen dute, errepikapenaren bitartez. Euskarriaren ikuspuntutik, metala zehatzmehatz aztertu da prozedura eskultoriko berriei buruz aurretik egindako argitalpen batean.

Niri dagokionez, argazkiaz baliatzearen asmoa ez da argazki serieak ekoiztea, baizik eta originalak sortzea, erabilitako estanpazio prozedurekin bezala. Irudi anitz moduan, argazkia eskuz tratatzen da geroago (marrazkia eta pintura). Kasu horretan, marraztea era desberdineko euskarriz konposatzea da niretzat, adierazpide desberdinei atxikitako zenbait material elkarrekin jartzea, El espíritu de las ciudades-en bezala –70 x 50 cm, 2008–. Kamerak irudikapen bat atzematen du (diedrikoa, axonometrikoa, perspektiba), eta gero modu digitalean prozesatzen da, hasierako irudia aldatu arte. Infografiaz baliatzearen helburua da objektu ikusgaien inguruak erreproduzitzen dituen argazki-irudi hori errealitate bisual berri baterantz mugitzea. Argazkia abiapuntua da, azkeneko irudia baino gehiago; grafika informatikoaren eta “idazketa” grafiko/ piktorikoaren euskarri artistikoa da, bitarteko digitalarena eta esku-bitartekoarena. Euskarri artistikotzat

hartuta, argazki digitalak errazten du irudiaren geroko prozesamendu digitala; geroago arkatzez edo pintzelez esku hartzea ahalbidetzen duen prozesu bat da.

Euskarria zeinahi delarik ere, euskarrien esperimentazioa adierazpen-xedeekin egiten da. Artistaren ikuspuntutik, artea barneko bizipena egituratzen duen prozesu bat da. Barneko prozesu bat dakar berekin, burmuina eta pertzepzioa inplikatuz. Ikusi, sentitu eta pentsatzen dugunak badu eragina irudiaren tratamenduan, erabilitako teknikan eta horrek euskarri artistikoan dituen efektuetan. Zenbait euskarritan lan egin dugu, era desberdineko teknikak erabiliz; bertan, marrazkiak (grafikak) intentziozko esanahia izan dezake edo ez, hizkuntza da eta ez da, gorputzaren eta adimenduaren hizkuntza da, aztarna eta eraikuntza da, norberaren esplorazio propioa eta kanpo munduaren esplorazioa ere bai.

Gogora dezagun Roger de Piles-ek marrazkiari buruz egin zuen definizioa: “aurrena, marrazkia deitzen zaio pintoreak paperean edo mihisean jartzen duen koadro baten ideiari, meditatzen ari den obra ebaluatzeko”. Beraz, ekintzaren ostean meditazioa dator. Baina “garrantzia duena ez da errealitatearen kopia, baizik eta sorkuntza hutsera hurbiltzea, “akzidente kontrolatuaren” erabilera berekin dakarren teknika kontzeptu baten bitartez: ausazkoaren (elementu naturala) eta giza faktoreak gauzatutako kontrolaren arteko ituna. Azkenik, esperientzia horrek “egitearen indarrera” bideratzen gaitu, non “sistema egitate praktikoa” baita (Marcelin Pleynet, 1971); izaera enpirikoko inspirazio batek artista menderatzen du modu inkontzientean, eta, aldi berean, subjektuaren esperientzia dramatikoa askatzen du.

Era horretan, emaitzak bere gauzatzearen prozesu materialak erakusten du, gertaerak, akzidenteak.

Berehalako materialtasun bat, era desberdineko euskarriak erabiltzen dituena ezinbestean. Ez dago arau finkorik, baizik eta artistak adierazi nahi duen ideiaren zerbitzura jarritako bitartekoak. Aski da adierazpen-helburuekin gauzatutako esperimentazioak asmamena estimulatzea eta, halaber, nolabaiteko batbateko intuiziozko errebelazioa lortzea gauzen izaerari buruz. Askatasun hori lagungarria da arauzkotasun teknikoan ez jausteko, “babes-teknikan” ez jausteko, azpiegitura tekniko mardula duten praktikei maiz gertatzen zaien bezala. Arteak kontrakoa eskatzen du, hau da, balio-aniztasuna eta espiritu malgutasuna, hasieratik beretik, prestakuntzaren oinarrian.

Pilar Viviente Margolaria, eskultorea, argazkilaria eta pianojolea. Diziplina anitzeko artista hau 80ko bukaeran eta 90eko hasieran sortu zen “belaunaldi gogoetatsu” izeneko kidea da. Ikasketa Bukaeraren Sari Nazionala da, sari eta beka ugari eman dizkiote. UBn doktoratua, InSEAko kidea (UNESCO) eta arte kritikaria (El Temps d’Art). UMHko Arte Ederretako Fakultateko irakaslea da eta Marrazketa Arloko Zuzendaria. Nazioko eta nazioarteko ehundik gora erakusketa egin ditu galeria eta museo desberdinetan, Bienal eta Feriatan parte hartuz. Bere lana museo eta bilduma garrantzitsuetan dago, hala nola, MACBAn (Museo d’Art Contemporani) Bartzelonan.

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THE SUPPORT AS PATH OF INVESTIGATION BERNIA is the name of a research project carried out by the artistic group made up of Mario-Paul Martínez Fabre, Joan Llobell, Emilio Roselló, Alfonso Sánchez-Luna, Pilar Viviente, and coordinated by Pilar Escanero. From painting with tempera to digital photography, from the brush stroke on canvas to the pixel or the installation with branches or gold leaf, for these artists, an image is created by means of a skill, an ability and an attitude that have to do with the stroke, whether on paper, on the wall, on the floor or on an object. The object of their research is the support as a formal and conforming element.

Every image is produced by the stroke or mark conceived on the medium, its epiphany or manifestation occurs on it. The medium sustains and contains the load of what is recorded. It supports the image, or better yet, it supports the epiphany of every image.

We can distinguish support material by: · Kind:

- paper, cardboard, parchment, canvas, stone, etc. · Texture: - smooth (that supports or allows a greater tonal range) - granular (that gives a broken stroke, that absorbs or rejects) - glossy (with lime, tense, that needs pressure). · Color: - light - dyed - tone (from light to dark “chiaoscuro”, tone may be used to give shape or create atmosphere).

support is more than a ledge or a shelf, it is a fundamental element in the development of the register: only on or against it, does the register (of a creative impulse, the artist’s pulse) become reality.

How the line and the mark are conceived on a medium must be studied. And also, how the medium sustains or trans-ports the load of this register, of this scanning of which every artistic gaze consists. For that reason, there is no epiphany in the drawing, its manifestation does not exist if there is no medium on which it may be engendered and on which it may feed.

The work that these artists present is the individual work of each one, with different motivations and techniques, but the sense of the image always arises as a disegno, both as the stroke that flows as well as a form of thought, as instrument and support, as the place where the basic image appears and as the meeting place for a dialogue between thought and hand.

It is not presented as a didactic exhibition but rather as a reflection on the Pictorial Fact, on the Image in Painting and in the New Media.

Kosme de Barañano

The encounter between the graphic medium and the support emphasizes, to a different degree, both the kind of medium as well as the texture of the paper or support.

While ships roam on the support of the sea, media of different keels and holds plow the paper. There are engravings of types of ships and moorings similiar to the types of quills that navigate different fluids and plow seas of cold or choppy or frozen waters. The 49

DRAWING AND ITS SUPPORTS In the year 30 BC, in his treatise on the orders, the Roman architect Vitruvius said of his craft: “Let the architect be skilful with the pencil and have a knowledge of drawing so that he can readily make sketches to show the appearance of the work which he proposes”. Vitruvius thus handed down an explanation of the use of drawing as an element which can be simply and quickly worked with and how it can give us the appearance of reality. He speaks of drawing as something spontaneous and communicative.

Two thousand and thirty-eight years on from Vitruvius’ statement, drawing continues to be basically just how he understood it, with slight variations with the passing of the years, among which the fact that it has become a “universal language”, as is the case with “sign language” (which is an official language in Spain, according to the law that recognises and regulates Spanish and regional sign language, as well as the support means for oral communication). The latter has been the subject of research in the USA with primates such as Washoe, a chimpanzee born in Africa and brought up in Washington state in a similar environment to a deaf and dumb girl, who, according to its carers, was able to learn 250 words of American sign language and also teach it to the two younger chimpanzees. But not only drawing or signs are universal languages; so is music, as are the works of Alfonso, Emilio, Joan, Pilar and Mario Paul. Which begs the following question: If these languages are universal, how does the human brain understand them?

All of which seems to me somewhat disturbing, if we accept that these days communication is the artillery in a hard-fought battle. We therefore need a simple language capable of interweaving itself around any support; a medium that is able to transmit experiences; this is when the full and endless meaning of communication becomes clear. A great chain has been created with it able to unite, encompass, join, enclose, incorporate… endless experiences.

If we turn to the work carried out by Alfonso Sánchez Luna, “Pressure and Tempera for the Myth”, we find ourselves utterly overwhelmed by a spirituality 50

that borders on mysticism, able to overcome barriers of time and space which would otherwise be humanly insurmountable, as we approach the environment that he has created and generated. I am impressed by his respect for the material that he works with, as well as his poetically-charged intuition which has room for surprise and chance to so give life, through the support, to a complete illusion that seems real. His values match the conceptual self-sufficiency of the setting, through which we feel experiences that have been generated by his drawn verses. Alfonso navigates weightlessly, with nothing to tie him down to the ground, perhaps because his work is floating freely, thanks to the versatility that he is able to grant to his work.

“The multi-register digital support”, is the reflection by Emilio Roselló, whose starting point is, as he says, “’postphotography’ as a support for expressing and representing the reference of sensorial reality”, bringing us face-to-face with evocative “image ecdotics”. According to Arheim and Wartegg the point, the line, the angle and the curve are simple signs, but in the visual message of photography, the simple signs could possibly be reduced to the choice of viewpoint.

The communicative language “in se”, leads us to a preestablished support which in no way scorns its “savoir faire”, where the chosen elements generate the reality conceived “a priori” to its existence. We would never think of those lines by Quevedo from the ballad of the old women who, looking through a dungheap, comes across a mirror into which she gazes: Y arrojándole en el suelo / dijo con rostro cruel: / Bien supo lo que se hizo / quien te echó donde te ves. / Señoras, si aquesto propio / os llegare a suceder, / arrojar la cara importa, / que el espejo no hay por qué. (And flinging it to the ground, said with a callous face: “Whomsoever threw you where you now lie knew his business well. Ladies, should what thus came to pass happen to you, you would be better to throw away your face, since the fault with the mirror does not lie.)

Joan Llobell in “The line as an expression of intimacy” reveals the obscurantism of his artistic ego,

showing himself to be, in his own words, “emotional and intuitive”. Aristides says, in Benavente’s play “Los andrajos de la púrpura” (“The Purple Tatters”), “The public understands as long as it excites them”. Along the same lines as Lamartine: Excitement is the conviction of the masses. However, Llobell does not make art to be understood or to foster emotions; he transgresses, twists reality in an attempt to bring it closer to the supernatural, to the sacred, hoping that contemplation will bring him ecstasy. Communication is open to being used as if it were a funnel. This leads him to use a language that may or may not be understood, depending on the vulnerability of the spectator. In his constant attempt to join the interior and the exterior, he prioritises the line (as previously stated, a simple sign) as the nexus between them. Spirit and reality, emptiness and presence, within and without.

In her dissertation “Representations”, Pilar Viviente speaks of the variability of supports and techniques, using this in her tireless search for self-awareness. As she says herself, “Whatever the support, experimentation with supports is done for expressive purposes....

What we see, feel and think affects the treatment of the image, the technique employed and its effects on the artistic support.” In this restlessness that accompanies all her work, in the search to give form to her own concerns, we can understand the value given to an element as pliable as drawing, which cannot be bound to one field only, and so is valued as the integrating factor of the different inherent areas of art.

In the case of Mario-Paul Martínez Fabre in his reflection “Blur Storyboard”, he conveys the unifying power (despite the marked differences in his work) of drawing. In the same way he says, “as for artistic production, a large part of my work also addresses this need to ensure the support as a key figure in the creative dilemma posed by the dialogue between drawing and technological formats”. If we bear in mind the number of times that drawing has wrongly been taken as an auxiliary element of painting or architecture, it is heartening to see how the work of Mario Paul manifests intense communication between two media (drawing and technological formats) that art vulgarly and usually regards as incompatible. It is as if in Vitrubius’ past, when it had already been given an important role, the drawing had acquired unexpected protagonism, and just when it had achieved irresistible strength, it seemed to begin its decline.

On this occasion, drawing and the support have helped us to reflect on the existing inter-communication between them, starting from the works of these apparently unrelated artists but which, however, come together in the search for a common goal.

Pilar Escanero Senior lecturer in Art History. She was Lecturer in Art History in the Department of Council on International Educational Exchange Language and Area Studies Program (1990-1995).

She has curated numerous exhibitions, including those by Yoriyasu Masuda, Eberhard Schlotter, etc. As an author she has participated in various publications: Reflexiones 2000, El mundo mediterráneo español 2001, La mujer y el arte. Pintoras y escultoras canarias 2007, Sean Scully 2007, Sibylle Schorlmmer, Sehen ist alles, ver… lo es todo 2008. She has been a member of the Spanish Association of Art Critics and the Press Editorial Board of the Province of Alicante.

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THE LINE AS AN EXPRESSION OF INTIMACY Looking back over my recent artistic output, I can identify a series of constant themes which make it into a unified body which brings together a notable variety of technical media and above all supports, ranging from two-dimensional work on canvas and paper to installation and intervention. In the formal aspect one can perceive the use of the line in an important number of my works, acquiring prime importance as a symbolic representation of intimate realities beyond the reach of the world of logic or rational discourse. The line confers an immaterial aspect to these representations, while it can be understood as a representation of the minimum, of the essence of things, where what is sacred may reveal itself. A line which can only come from the support, from its awakening from the support, “reunited with it”. As our most intimate reality, it is inseparable from the external reality with which we form a Whole where subject and object become one.

In my work carried out on pictorial support, the line or metallic “thread” of gold, copper or silver gives shape to complex, organic forms that can be poetic images of the transcendental which becomes immanent in all that surrounds us and within us. These elements of an openly symbolic content emanate a luminosity that contrasts with the dark tones of the monochrome backgrounds in reddish ochre or blue, delivering us into a serene emptiness, prompting us to recollection and silence.

The symbols of bow, knot and rope are present in the “S.T.” intervention carried out with mixed media and gold leaf in the Divina Pastora de Teulada hermitage, which could be interpreted as the doorway to mystery. These poetic images are also present in other three-dimensional supports, such as the large-scale installation, “Lligam Lluminós”, held in the University of Alicante Museum. The line in this work is transformed into a three-dimensional rope covered in gold leaf, forming a tangle that could be understood as a representation of the connection between everything that exists in the Universe and the link that identifies us with it.

Nature itself is also conceived as a support in some of my recent works, such as in the intervention, 52

“Llàgrimes llampants” carried out in the woods around Denia Castle. On this occasion the line becomes images of light consisting of the reflections of the sun in thirty-five mobile mirrors in the form of tears or drops of water. Light, associated with spiritual illumination, is another of the recurring relevant symbolic elements in my visual creation, where some luminous element always stands out from the shadow that leads us to contemplation.

All the aforementioned in reference to my visual creation is also reflected, in different categories of supports and techniques, in the works from the exhibition, “Senders” at l’Espai d’Art La Llotgeta in Valencia. The installation, “Fageda”, carried out with eighty three-metre tall painted branches, is a good example of the attraction that nature holds for me.

The link between art and nature is relevant in the visual creation of our time. The experience of walking in a natural setting, in the hills, is an experience that goes beyond aesthetics and enters the realm of the supernatural. In nature we sense a presence that gives us a feeling of fullness and oneness with all that surrounds us, something that, throughout history, numerous philosophies and religious movements from all over the world have pointed to.

“Oceà”, a large-scale painting measuring 770 x 200 cm, is the title of another of the works from “Senders”.

There is a clear visual continuity with my pictorial output from 2004, with dark bluish backgrounds and drawings made with different metals. This background, the painted support on canvas, evokes something ethereal or some liquid element such as water. To give a key towards its interpretation, albeit open-ended, the ocean has been used as a symbolic image by some spiritual traditions of humanity to refer to reality, to the totality of existence. The human being could be understood metaphorically as a single drop within a boundless body of water. Thus the minute, referring to the individual reality of human beings, is identified with the Whole, diluted in an infinite emptiness.

We could regard “Univers”, which bears some conceptual and formal similarities with the aforementioned installation, “Lligam Lluminós” in a similar way.

In this case the line is transformed into a kind of net or mesh made, as an act of meditation, with torn paper, assembled by hand. The nothingness that the support of many of my works evokes is replaced on this occasion by the empty space of the room where the installation can be seen. The religious feeling of this work is given by the fact that it resembles a lattice window that lets us glimpse behind it an aspect of reality that remains veiled or hidden.

What I demand of art is that it provides me with an experience and an insight into intense and profound reality, at a time in history dominated by the superficial and the banal in feeling and living. In this sense, we may refer to the proximity between visual creation and mysticism. Far from what it may seem, this vision of art does not set out to foster an escapist attitude, but would rather live more aware, more consciously and more awake. Visual creation can make us feel more present in the world, what perhaps Saint Teresa de Jesús, from her cultural tradition, interpreted as seeing God among the pots and pans. As a reaction to banality, present-day artists such as Bill Viola or Antoni Tàpies feel that our society should value contemplation, understood as a deeper way of perceiving and living existence, which could have a highly positive repercussion on all aspects of everyday life.

Throughout history, one of art’s most basic purposes has been to express the human need to become more aware of those aspects of reality and of our own beings that remain hidden, which are not visible or comprehensible from a purely rational or logical standpoint. Religiousness and art reveal the innate human tendency to question existence, along a road to discovery with no definitive answers.

Joan Llobell Doctor in Fine Arts (1996). He has exhibited in Valencia, in the Galería d’Arte Contemporánea de Rímini (Italy) and in the Espai d’Art “la Llotgeta” of the CAM. He was the curator of “La Ruta de les Ermites”, Altea (Alicante), from 1997 to 2002 and has been director and coordinator of the “Espai d’Art Puig Campana”, historical centre and art and nature sculpture park, Finestrat (Alicante), from 2003 to the present day. He was the coordinator of the project “La Teulada Gòtica Emmurallada” (Cultural Interest Site), from 2005 to 2008.

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BLUR STORYBOARD Taking stock, despite the strong technological presence that persists in my latest work, I find it difficult to distinguish a productive period when drawing in its most basic sense, which is to say a graphic arrangement carried out upon a support, has not played a relevant part at the heart of my creative processes.

Either I have not known how or have not wished to dissociate myself from primary models of perception and execution, deeply rooted in my work since its outset and which, in the long run, have consolidated themselves as a necessary link between the artistic history and tradition behind me and the ideology that I myself have constructed via personal experimentation and the influences of the contemporary context.

The classic balance between concept and form has been reflected in a parallel enigma between drawing and support, focused, in the majority of cases, around the turning point formed when they overlapped the technological spectrum. In this context, between the old and new media, a slight distinction should be made between the work I do as an illustrator and that carried out for purely artistic purposes.

I have focused on illustration, chiefly of articles and books, and the formats which each one offers me, as a space for exchange and connection between the analogical constructions and supports offered by vehicles such as, for example, pencil drawings or watercolours, and those other so-called digital ones such as infographics or latest-generation photography, which alongside the former, may help me to define new visual realities.

Beyond what may seem, at first sight, an effort to make an aesthetic link with the present-day context, there lies an attempt to establish a concrete architecture unique to this dialogue. A structure that legitimises its modus operandi via a reconsideration of the setting which acts as a model and whose ultimate purpose is its consolidation alongside the accompanying text.

As regards my artistic output, a significant part of my work also addresses this need to ensure the support as a key figure in the creative dilemma posed by the dialogue between drawing and technological formats.

The obvious difference between the illustrated models arises from a characteristic discourse that deals with this dilemma in greater depth and which acts as the basis for other critical questions. Two works clearly follow the example of this correspondence: “Sin Noticias de Mí/Cartografía Hacia lo Último (No News of Me/A Map to the End)”, and “Storyboard Desenfocado (Blur Storyboard)”. In both cases, videoanimation is projected upon paper supports, blending various levels of formal materialisation.

In the first of these, the support forms the reality of a dissolution, a drawing of a human trunk as ephemeral as the paper which bears it, upon which are projected arms which are trying to find it.

In the second work, a set of floating panels act as the stage (frames) upon which a series of projected characters wander, only fully materialising when, within the parameters of the script, they briefly attain a state of graphic lucidity and focus.

Mario-Paul Martínez Fabre Gives classes in Audiovisual Communication in the Ciudad de la Luz Centre for Studies in Alicante. For the last three years he has written about art and new technologies in the Cultural Supplement “Artes y Letras” of the newspaper “Información”.

Additionally, in his capacity as an artist and graphic creator, he has directed and collaborated in various cycles and specialist publications.

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THE MULTI-REGISTER DIGITAL SUPPORT The interaction of the conformant of the image with the support is relevant in the construction of the message, or as Marshall MacLuhan said, “the medium is the message”. We wish to reflect in this project our personal contribution to the field of post-photography as a support for expressing and representing the reference of sensorial reality. We tackle photography by bearing in mind the statement of Jerry N. Uelsmann, who said, “The camera is a fluid way of encountering that other reality”, setting out to reflect on this digital register that prepares the encounter between the conformant light and other surfaces to register the information. The conformant light is the principal working medium from which we extract the information we deem relevant for this other visually editable reality.

Digital photography belongs to the field of images registered by transformation. According to Justo Villafañe Gallego (in Introduction to Image Theory, Ediciones Pirámide, Madrid 1988) all systems of registering images combine two types of elements: the support, which is the material responsible for registering the image; and the conformant, which materially forms the image. The different systems of register arise as a result of the interaction between these two elements.

Digital photography or image gives rise to the communion between multiple supports; from its digitally encoded immaterial status it forms a working medium for configuration of the conformant and interface with different support or register systems. We refer to the following: • Transformation registers: photochemical, optical digital, acoustic digital.

• Addition registers: Ink-jet printing, micropigment or pigmented ink-jet printing, thermal printing, laser and photosensitive printing.

• Modelling registers: Three-dimensional printing.

The register systems explain the formal and perceptive processes, which allow the existence of different iconic expressions. Studying them offers spe56

cific awareness of each type of image, for its correct structuring as a sign and, in turn, as part of a visual message.

The work is constructed via various processes that I develop by phases that I call pre-click and post-click, where the former is the taking of a portion of reality and the latter the taking of decisions and carrying them out to shape the image of the referent and finally prepare the suitable encounter with the final support of the work.

We conceive our action of taking photographs as an attitude of intuitive intellectual pre-encounter.

The intention is that only our own experience and personal Umwelt are the agents intervening as conscious intelligence. Nothing is prepared at the scene, nothing is faked; only the options traditionally allowed by the camera take part, the choice of viewpoint for the composition making a conscious selection of what we show and what we are isolating to specify the space of the fragment that will remain trapped and registered in the “deposit of the real”.

The concept of photography as a “deposit of the real” was coined by Rosalind Krauss; the interpretation offered here is our own, using it as a metaphor for the process. As regards the way the reference point is taken, and according to the aforementioned, it is only formed at this stage by the factors that prepare and stimulate the mechanism that triggers the moment of the click where this initial process ends.

At this stage and in this sense we respect reality as a document of the referent. For this deposit or container, we technically use wider ranges of colour than those that the final support can capture or interpret, -a parallel concept to the present medium and system, where the saturation of information is hard to grasp due to its size. As a result we can subsequently carry out a synthesis and stripping away of this visual information so as to be able to present that which we judge to be relevant for the message and at the same time lets us form the skin which is feasible to reproduce in the final support.

As regards the subject matter, we chiefly focus on scenarios of public spaces where the human figure presents joint actions from a viewpoint of gestaltist unity. It is located in common contexts of what is known as high or low-brow culture which correspond, respectively, to the context in which we work and move and the sector (recreational-tourist) which we inhabit or live in. Occasionally they blend into the major cultural circuits where they can be observed “in another manner” as a collective spectacle, place of encounter and cross-culturalism.

The post-click process constitutes the decision-making that transforms the conformant. This enables the realm of the visible to be considerably broadened.

From the saturation of visual information provided for by digital file supports such as RAW or HDR we are given the possibility of choosing to adjust, balance or detach, etc. different layers of the referent. RAW is a digital image file format that contains all the data of the “raw” image exactly as captured by the digital sensor of the camera. HDR stands for “High Dynamic Range”.

This processing technology imitates the working of the human eye in the sense that it allows the information to be integrated and the different luminosities to be shown in the same way that we do when going from an illuminated area to a dark one and vice-versa.

Using HDR techniques we attempt to rectify this failing in photography by managing to correctly record all the areas even though they may contain very different “quantities of light”.

The limited masking, the interactions between information channels, the transfer of data between layers and the multipurpose done/undo actions constitute the decision-making that will form the resulting image, but without losing the reference point or at least maintaining it at some level of photographic realism. In this respect, the technical processes that the values of the image from the sRGB or RGB camera are customised in each image with various input/output devices calibrated previously via their respective colour ranges and profiles.

We can ensure with a certain fidelity that what is visible on the screen will coincide with a previously decided support. We should underline the importance of the conformant light in which we decide what we show of the referent and how we do so, so that

the conformant lets us generate the language from its native electronic support and subsequently use the process of encounter with the knowledge of the limitations of the final medium or support.

The darkroom has turned into something more illuminated. In this lightroom the conformant light becomes the main working support which deals with the process of extracting the information from the “deposit of the real” formed by the digital file (or negative).

For the encounter between the light and the paper, the photographic industry offers standard size paper with standardised chemical processes and finishes. The range is limited, especially if we compare it with the great variety and wealth of materials upon which photographs can be obtained. But if we enter the new digital world, we find a new unexplored path as regards the different types of output (supports).

The pigmented or micropigment ink-jet printing systems are the best option today, since they give us the possibility of using a wide variety of acid-free papers and much greater durability than otherwise offered by photo-chemical printing.

From the point of view of photographic pictorialism, we seek to capture that state of transition between what is real and what is virtual. We give an ironic display of the “new values”, that substitute those that came earlier, now practically outdated or partly discarded or undervalued. The system of the medium is made explicit as a programmed “operating system” which lets us interact with the different roles of this “global console” in its diverse genres and technologies. What is human is shown as a reincarnated avatar immersed in the system.

Emilio Roselló Born in Onteniente (Valencia), 1960. Doctor in Fine Arts. Lecturer at Miguel Hernández University, Altea (Alicante). He began his artistic career in 1985. Notable among his latest projects are his portraits of skin, from the series “Corporate skins”, photographs that deal with the process of erasing identity. Memory and the forgotten generate sediments of reality. The choice of subject matter, the use of colour and his mise-en-scène refer to strategies used by the pictorialists, shaping photography according to the will of the artist.

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PRESSURE AND TEMPERA FOR THE MYTH Reflection on the concept of the support (in my work) is based on a very concrete creative process in my artistic career. It is the work collected and exhibited under the title “Crisólitos”. The central part of this visual project develops a series on paper that is based on drawing as a strategy that defines the image in the work of art (the compositional structure, the conception of the form, etc.). The works can be used as a source of reflection, proposing, through the drawings, the visual language as a promethean action of the creator (the combative attitude of creation of the new and “improbable”) and outlining how the composition is assembled from the suggestions of the materials used in the drawing, combining what we call the “graphic past” with the sensibility of the line.

This series of works came about in keeping with an artistic trajectory which has seen the maturing of a creative language formed by the material (visual) quality of the engraving, both from the symbol and from the imprint. I have attempted to apply these values to works where the mixture between the image and the pictorial medium crosses over, opening up ample fields for experimentation.

In addition, this creative project is conceived from a starting point, that of the visual as poetic, or in its relationship with specific poetry. I found the spark of my plastic art in mythological lyricism, carrying out a series of works on paper directly inspired by Ovid’s Metamorphoses, with all its evocative content, full of suggestions. The title of my project “Crisólitos” was suggested to me by a strange mineral, the chrysolithus, (Metamorphosis, book II, verse 110) that adorns Apollo’s chariot: “[…] Along the yoke chrysolites and gemstones, set in order, glowed with brilliance reflecting Phoebus’s own light”. This gem that “captures” the Apollonian light, which for the Greeks illuminated the inner darkness of Man, acted as a “touchstone” and metaphor for the energy that should be or that I wish to set down in my work. Conceptually, my visual ima58

ges arise from evocative poetic images. That of Ovid is a cosmogony that poeticises the transformation of gods into rivers, rain, mountains, animals or chimeras and of the multiple ways that these determine the mortals (by means of passion, love, hate, envy, revenge, etc.), as an ineffable demonstration of mysterious nature in the destiny of the human being.

The full sense of each of the works can be seen in the accompanying verses by Ovid. In fact, the “trigger” of my creative process consisted of the inquiry into the suggestions of the poem, in order to place myself before the paper and sketch out an approach to the spirit of the verses. The working methods that I have followed attempt to bring together the spontaneity of the drawing in the notebook with the sketch that structures the composition -ideas resolved via the graphics of the coloured pencils and watercolours-. All at the expense of a subsequent procedure that integrates painting and engraving to definitively construct the work.

Following the first exploratory drawings on the poem, the work is set out with the intention of keeping a balance which, with the presence of gesture, does not upset the “epiphanic” sense of the expression. I try to combine the autonomy of the image with a certain power of representation beyond the distinctions between abstraction and figuration.

The technique is chosen in order to provide the evocative power of the mark, using chance to catalyse the subjective. In this sense it is the craft of engraver that has made me decide on monotyping as the medium that best lets me carry out a “graphic past” upon paper, either by way of prior engraving or final creation medium as can be seen in the work Los Hados se me anticipan y me impiden hablar (The Fates prevent me and forbid me further speech).

The technique of monotyping consists of mixing the colour on a non-porous matrix (sheet of plastic or glass) without fixing it, letting the pressure of the

printing press itself mould the stains and marks of the pressing; in this way various sheets are pressed, preparing them to be worked on with drawing or paint.

The absorption of the paper and the chance distribution of the colour allows me to read the pressing as a challenge to the encounter of possible associations underlying what is merely morphological.

The graphical-pictorial medium determines the manner in which the image is constructed, bearing in mind that the visual language that I develop requires a pictorial medium capable of letting me play with different levels of transparency and opacity of colour, which is why I incline towards tempera paint.

The poetry and sensuality of the reflection of light on the plain surface of paper tinted by pigment makes egg tempera the ideal agglutinant to paint with glaze using different colour saturations.

It is also a water-based technique that enables the rapid capture of gesture, while conserving a vibration of colour similar to that given by oil techniques.

I needed a tempera that would be able to offer me the qualities of density and plasticity so as to make a mixture at will without modifying the essence of the pictorial material employed: I was given the solution by the lecturer in the Faculty of Fine Arts in Valencia, Domingo Oliver Rubio, expert in painting agglutinants. He recommended mixing the egg tempera base with a resin which would give the agglutinant more “body”, so as to be able to model the paint substance with a brush or spatula depending on the concentration of the resin.

Making the most of my wide experience with resinous tempera, in the majority of my works I have applied a graphic substratum, a preliminary preparation using monotypes made with tempera and resin.

Other times I leave the traces of the diluted paint suspended on the paper, so that it is the drying process that determines the form and concentration of the stains of colour as in the work Para que la llanura marina conociera vuestra preocupación, deseasteis poder posaros sobre las olas (So the marine plain would know of your distress, you wished to be able to alight upon the waves). The result is a work that flows, letting itself be swayed by the musical resonances of the

verse, in such a way that the image is presented to the viewer little by little, by “slow divination”, evoking a cartography that is more sensual than iconography.

The plastic work, formed via the metaphors of Ovid’s verses, attempts to show or display the artist’s intimate perception that something essential “is beyond our reach”: something that gives life to or travels within a mesh of brushstrokes with the textured pulse of pigments and resins, dragged there to tread upon the surface. In short, this is to draw between the light, the water and the wound in the paper.

Alfonso Sánchez-Luna Doctor in Fine Arts. Lecturer at Miguel Hernández University, Altea (Alicante). Since 1996 he held numerous joint and individual exhibitions in Alicante, Ceuta, Valencia and Tokyo. Of his research work, his stay in the “Tamarind Institute” of the University of New Mexico (USA), his teaching in Italy and his participation in research groups such as “Idilab” and “Bernia” are most notable. He has taught various courses and seminars in a variety of institutions on engraving and his own work, such as the creative projects “Crisólitos” or “El Mito poético”.

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REPRESENTATIONS This text is a study of the support in my latest artistic works, centred on the relationships between the graphics (drawing) and the artistic support, and on the close relationship of both the technique employed.

Why overlay? Why proceed with incisive or additive procedures on the surface? Why not dye? Immersing paper in oils may substitute the traditional procedure of adding layers of colour. Oiled paper should be of little body, permeable, with not much glue and thoroughly moistened. This procedure reveals the transparency of the support or paper. Additionally, if the colour partially covers the treated surface it offers a lighter result, since the support is materially assimilated by the surface, modifying the identity of the support and the surface as independent entities.

What is important is the materiality of the support, the light and the colour. The effects obtained with an oiled paper let us see the different moments in the work’s production and the earlier lines that acted as inspiration for the later ones. Drawing lines on this translucent support also enable the work to be looked at on either of its sides; the front and back are interchangeable, reversible. In addition, the unity of the support with the surface helps the passage from a two-dimensional support to a three-dimensional one.

The oil technique is used on canvas stretched over a frame with the same intention. It easily assimilates tachisme, action painting and the sign with its rapid, unequal, spontaneous and definitive strokes, the washes ambiguous and the outlines diffuse, the entire universe of fluids which gives life to the support incorporating the drawing into its very materiality.

The search for the immediate materiality extends to various supports, underlining the objectual nature of the work. Materials as diverse as paper or metal can give rise to similar effects. Whether it be oiled paper (dyed paper) or sculptures, “sculpaintings” (pictorial/ graphic treatment of metal surfaces), both supports register uncertainties, accidents, chance findings, 60

changes, bear living imprints. Oiled paper speaks of the act of painting as a support made uneven by immersion. The pictorial procedures derived from the metal support “by chemical alteration” of the (metal) surface by means of corrosives, acids, oils and other chemical substances absorb, in the act of painting, the specific qualities of the metal. The difference that the additive or layered pictorial procedures establish between the work’s support and the paint is thus avoided. The surface assimilates the expression of what is alive, the flow of chemistry, the accidents of the material, everything that is fluid, the playfulness, the joy of being and creating. This is the material reality of the support. The plate is later protected by varnishes.

In Cuerpo magenta (Magenta body), 2008 (paint on iron, 190 x 130 x 20 cm) the ornamental motif was carried out with templates and spray, graphic techniques belonging to the multiple effect offered by a principle of thematic and compositional cohesion by means of repetition. Metal as support is studied in detail in a previous publication on new sculptural procedure.

Elsewhere, my resorting to photography does not seek the mass-production of photographic work but the creation of originals, as is the case of the stamping procedure utilised. Photography as a multiple image is later treated manually (drawing and painting). In this case, drawing, for me, means composing with diverse supports, jointly putting materials associated with different means of expression, as in El espíritu de las ciudades (The spirit of the cities), 70 x 50 cm, 2008. The camera captures a representation (dihedral, axonometric, perspective) which is later processed digitally to modify the initial image. The use of infographics sets out to shift this photographic image that reproduces the outlines of the visible objects towards a new visual reality. Photography is the starting point before the final image, artistic support of computer graphics and graphic/pictorial “writing”, of both digital and manual.

As an artistic support, digital photography enables

the subsequent digital processing of the image, a process open to later interventions by pencil or brush.

Whatever the support, experimentation with supports is done for expressive purposes. From the artist’s point of view, art is the process whereby we articulate an inner experience. It involves an interior, cerebral, perceptive process. What we see, feel and think affects the treatment of the image, the technique employed and its effects on the artistic support.

We have worked on different supports with diverse techniques where the drawing (graphic) may or may not have an intentional meaning, is or is not a language, is the language of the body and of the intellect, is imprint and is construction, is personal self-exploration and also exploration of the outside world.

Roger de Piles’ definition of drawing comes to mind: “Primarily, the word ‘drawing’ is given to the idea of a picture that the painter puts down on paper or on a canvas to evaluate the work that he is meditating upon”. The action, then, is followed by the meditation.

However, “What matters is not the copy of reality, but approaching pure creation by means of a concept of technique that implies the use of the ‘controlled accident’: alliance between chance (natural element) and the control exercised by the human factor”. Finally, this experience refers to “the force of doing”, to “the system as a practical fact” (Marcelin Pleynet, 1971), an empirical inspiration that unconsciously dominates the artist, while simultaneously liberating the dramatic experience of the subject.

The result thus shows the material process of its production, the occurrences, the accidents. An immediate materiality that inevitably resorts to a variety of supports. There are no set rules, just media at the service of the idea that the artist wishes to express. It is enough for experimentation, carried out for expressive purposes, to stimulate inventiveness and so reach a kind of instantaneous and intuitive revelation concerning the nature of things. This freedom helps to avoid falling into technical standardisation, a “technique refuge”, as often occurs in practice with a strong technical infrastructure. Art, conversely, demands versatility and flexibility of spirit, from the very outset, in basic training.

Pilar Viviente Painter, sculptor, photographer and pianist. She is a multidisciplinary artist belonging to the “reflective generation” that came to prominence towards the end of the 80s and beginning of the 90s. She was awarded the Premio Nacional de Terminación de Estudios (Award for the Best National Degree), and has received numerous awards and grants. Doctor from the UB, member of InSEA (UNESCO) and art critic (El Temps d´Art), she is also a lecturer in the Faculty of Fine Arts at the UMH and Director of Drawing. She has put on over a hundred national and international exhibitions in different galleries and museums, taking part in Biennales and Fairs. Her work is represented in important museums and collections such as the MACBA (Museo d’Art Contemporani), Barcelona.

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BERNIA taldeari buruzko katalogo hau Bilbon inprimatu zen, urtarrilaren 14an; egun horrexetan, 1506an, Laocoonte taldea deskubritu zen Erroma hirian.

Este catálogo sobre el grupo BERNIA se imprimió en Bilbao el día 14 de enero, día del descubrimiento, en 1506, del grupo Laocoonte en la ciudad de Roma.

This catalogue on the BERNIA group was printed in Bilbao on January 14, the day of the discovery, in 1506, of the Laocoonte group in the city of Rome.

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