Il Postimpressionismo

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Postimpressionismo

Arte & Architettura

Georges Seurat, Donna in riva alla Senna a Courbevoie (1885),olio su tela

Il POSTIMPRESSIONISMO Appunti dal Corso di DISEGNO e STORIA DELL’ARTE arch. Tiziana Di Bella

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I decenni che vanno dalla fine dell’Ottocento agli inizi del Novecento sono caratterizzati da una generale fiducia nella scienza e nella tecnica e da un relativo benessere economico. Questi sono, infatti, gli anni della nota Belle époque, in cui il ceto borghese confidava profondamente nel pensiero positivista. In realtà, in questa stagione di pace e fiducia nel futuro, covano tensioni fra stati che porteranno all’esplosione della Prima Guerra Mondiale.

In risposta alla eccessiva fede nel positivismo si diffondono fra gli intellettuali e gli artisti nuove sensibilità che propendono verso ambiti magici, irrazionali o dove l’arte è fine a sé stessa senza altri scopi morali o sociali.

Lucie Cousturier, Georges Seurat (1888), fotografia

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Con la Morte di É. Manet il movimento degli impressionisti perse unitarietà e, sostanzialmente, la mostra del maggio 1886 mise fine al comune commino degli artisti che lo avevano alimentato. Ognuno di loro iniziò a percorrere una strada personale che, ovviamente, manteneva e rimaneggiava la memoria delle passate esperienze impressioniste. Si aprì dunque, agli artisti, un ventaglio di possibili ricerche che seguivano le direzioni più diverse ed impedivano una definizione globale del nuovo momento artistico che, dal critico Roger Fry, fu definito postimpressionismo.

Per gli artisti adesso non era più fondamentale dipingere Georges Seurat: Veduta alla grande Jatte in primavera, Bruxelles Musée Royaux des Beaux-Arts.

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en plain air, non si sentiva più il bisogno di cogliere fedelmente l’impressione del momento, dell’attimo. Più importante diventava studiare il colore in relazione alla percezione dell’occhio, la gestione della pennellata, la linea e la forma in rapporto al volume degli oggetti e degli spazi. La pittura viene sempre più pensata in autonomia senza obblighi verso la realtà delle cose.

Le immagini, generalmente, si semplificano, diventano «sintetiche», tendenti all’essenziale nella ricerca continua di sempre nuove tecniche pittoriche e nuovi linguaggi espressivi.

Vincent van Gogh Montagne a Saint-Rémy, Saint-Rémy-de-Provence, 1889 , Olio su tela, New York

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GEORGES SEURAT (1859-1891) Georges Seurat fu un pittore con una solida preparazione in campo artistico.

Fu molto attratto dalle opere del rinascimento italiano (Masaccio e Piero della Francesca in particolare, influenzano le sue composizioni) e altrettanto ammirava gli impressionisti. Le grandi tele dipinte da Seurat testimoniano il lavoro in studio, e non all’aperto, nonostante le ambientazioni ritratte siano spesso esteni. Gli studi degli esperimenti di M. E. Chevreul sul cerchio cromatico, porteranno Seurat a sperimentere la tecnica del “Pointillisme” (in italiano Puntinismo o Divisionismo), che consiste nel porre accanto, sulla tela, piccoli tocchi di colore (puntini) senza mescolarli fra loro.

Georges Seurat, I bagnanti ad Asnières (1883-1884) ; olio su tela, National Gallery, Londra

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Nel dipinto «Una domenica pomeriggio all’isola della Grande Jatte» la tecnica del puntinismo è già ampiamente sviluppata. La tela è di grandi dimensioni ed è stata dipinta dall’artista in due anni. E’ rappresentata una scena tranquilla di un pomeriggio festivo presso un isolotto nella Senna a Parigi. L’equilibrata composizione, le figure piatte, l’assenza di movimento, le ombre nette e la nuova tecnica pittorica conferiscono allo spettatore una sensazione di statica irrealtà.

Georges Seurat, Una domenica pomeriggio sull'isola della Grande-Jatte (1883-1885); olio su tela, Chicago

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I dipinti eseguiti con la tecnica del puntinismo necessitano di essere visti da una certa distanza per essere colti nel loro insieme e «decifrati» in quanto la sintesi dei colori ed il riconoscimento delle immagini avviene nell’occhio di chi guarda.

Seurat non restituisce il senso del movimento e della fugacità del momento ma ci consegna così un’immagine immobile, pacata e senza tempo.

Georges Seurat, Una domenica pomeriggio sull'isola della Grande-Jatte (1883-1885); olio su tela, Chicago. Particolari

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G. Seurat morirà molto giovane nel marzo del 1891. La strada da lui aperta sarà percorsa dall’amico Paul Signac (1863-1935).

Signac inizialmente continua con la tecnica puntinista ma nel tempo elaborerà un personale modo di dipingere che vedrà le pennellate prendere l’aspetto di piccoli tratti di colore (invece che veri e propri punti). L’opera di P. Signac è inoltre importante in quanto «ponte» con le ricerche successive di Matisse e dei Fauves.

Paul Signac, Ritratto di Félix Fénéon, (1890-1891), olio su tela, MoMa, New York

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PAUL CÉZANNE (1839-1906) Paul Cézanne non approvava l’idea di una pittura che dovesse limitarsi a rendere sulla tela la fugacità del reale oppure il movimento frenetico della vita nella città. Il suo studio si concentra sulla «forma» delle cose e dei viventi che ritrae. Questo nuovo modo di dipingere faticò ad essere accettato nella Parigi dei suoi anni.

Il suo approccio alla pittura prevedeva precise semplificazioni dei colori che venivano stesi con pennellate abbondanti o con l’uso della spatola.

Paul Cézanne, La montagna Sainte-Victoire, (1904-1906), olio su tela, Zurigo

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Paul Cèzanne non fu ben accettato dal pubblico e anche la critica con lui non fu benevola come del resto successe con molti artisti del tempo.

La rottura con la tradizione pittorica era molto forte ed ancora lontana dall’essere compresa. Cézanne perseguiva un’idea della forma che mirava a condensare i volumi in forme geometriche elementari dai colori dati con tassellature non grandi e armoniche. Dipinse nature morte, ritratti e paesaggi alla ricerca di un linguaggio pittorico che aprirà la strada al cubismo.

Paul Cèzanne, Le Golfe de Marseille vu de l'Estaque, (1885), olio su tela, New York

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Paul Cèzanne, Le grandi bagnanti, (1898-1905), olio su tela, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

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PAUL GAUGUIN (1848-1903) P. Gaugin nasce nel 1848.

Trascorre l’infanzia in Perù. A diciassette anni si arruola nella,marina francese e viaggia per il mondo. Il suo approccio alla pittura è da autodidatta e sarà Camille Pissarro ad introdurlo alla conoscenza degli impressionisti e del loro pensiero artistico. La sua ricerca personale segue la semplicità della forma. Sente il bisogno di cercare qualcosa di puro ed incontaminato e lo troverà nei luoghi esotici conosciuti nei viaggi, nello studio dell’arte medievale e primitiva e nelle forme artistiche orientali.

Paul Gaugin, Caffè di notte ad Arles, (1888), olio su tela, Mosca

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La pittura di P. Gaugin rimane negli occhi e nella mente, oltre che per gli ambienti ed il tratto caratteristico del disegno, per l’uso del colore, steso à plat (piatto) che non aderisce al reale ma che è usato simbolicamente, senza chiaroscuri né ombre. Nei luoghi lontani dalle città dell’occidente, Gauguin ritrova una spiritualità che, nella sua idea, l’occidente aveva perduto a causa del progresso. I quadri del periodo di Tahiti emanano calore, gioia e tranquillità nonostante il cattivo stato di salute dell’artista che qui, in questi luoghi incontaminati, cercava la serenità.

Paul Gaugin, Due donne tahitiane, (1891), olio su tela, Parigi

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A sx: P. Gaugin, Cristo giallo,, (1889), olio su tela, Buffalo (USA); a dx , La Orana Maria, (1891), MET, new York

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Un’opera dal contenuto simbolico, che esprime una riflessione sull’esistenza umana, è raccontata dall’autore con queste parole: «Ai due angoli in alto, dipinti in giallo cromo, reca il titolo a sinistra e la mia firma a destra, come un affresco guasto agli angoli applicato su di un fondo oro. A destra, in basso, un bambino addormentato e tre donne sedute. Due vestite di porpora si confidano i loro pensieri. Un’enorme figura accovacciata, che elude intenzionalmente le leggi della prospettiva, leva il braccio e guarda attonita le due donne che osano pensare al loro destino. Al centro una figura coglie i frutti. Due gatti accanto a un fanciullo. Una capra bianca. Un idolo con le braccia misteriosamente e ritmicamente alzate, sembra additare l’aldilà. Una fanciulla seduta pare ascoltare l’idolo. Infine auna vecchia prossima alla morte, che sembra placata e abbandonata ai propri pensieri, completa la storia. Ai suoi piedi, uno strano uccello bianco, che tiene una lucertola negli artigli, rappresenta la futilità della parola. Tutto ciò accade lungo un ruscello, sotto gli alberi. In fondo è il mare e le cime dell’isola vicina. Malgrado i diversi motivi di colore, il tono del paesaggio è tutto blu e verde veronese. Su questo fondo tutti i nudi staccano in vivo arancione.»

Paul Gauguin, Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? (1897-1898), olio su tela, Museum of Fine Arts, Boston

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