Punto y Raya Festival | Rubén Guzmán

CONFERENCIA

Rubén Guzmán [Fundación Telefónica, Buenos Aires, 13 marzo 2008]

Punto y Raya, Libertad y Orden por Rubén Guzmán [extracto] Para mí este festival es casi un círculo. Más que un círculo lo asociaría a la idea que tenía Paul Klee del desarrollo del tiempo en forma de espiral.

Y da la impresión cuando vemos los trabajos de este festival de que realmente estamos volviendo a las bases. Es como si hubiéramos hecho un círculo completo. Casi un círculo: hay una diferencia. Por eso es que yo lo representaría gráficamente con la forma del espiral de Paul Klee. Más adelante voy a extender un poquito este concepto para que se entienda un poco mejor. Pero antes hablaría de esto:

Hasta no hace mucho tiempo estaba en uso el código Morse, de hecho 30 años atrás tuve que rendir un examen sobre él. Les voy a contar un poquito sobre su historia. Esto lo extraje de Wikipedia: “El código Morse fue desarrollado por Alfred Vail mientras colaboraba en 1835 con Samuel Morse en la invención del telégrafo

eléctrico. Vail creó un método según el cual cada letra o número” (aclaremos que de letras y números consiste casi toda nuestra artillería comunicacional, de alguna manera) “era transmitido de forma individual con un código consistente en rayas y puntos. Es decir, en señales telegráficas que se diferencian en el tiempo de duración de la señal activa. · Una raya tiene una duración de aproximadamente tres veces la duración del punto. · Entre cada par de símbolos existe una ausencia de señal con duración aproximada a la de un punto. · Para la separación de palabras transmitidas, el tiempo es de cinco veces la duración del punto.

Morse reconoció la idoneidad de este sistema y lo patentó junto con el telégrafo eléctrico. Fue conocido como American Morse Code y utilizado en la primera transmisión por telégrafo”.

Ahora, lo importante de esto y porqué lo menciono, es porque establece un parámetro interesante cuando hablamos de puntos y rayas, y se trata de la relación entre el punto y la raya basada en la duración, o sea, basada en el tiempo. En este caso, de tres veces, como dijimos.

Esto establece una relación directa entre punto y raya con los medios audiovisuales, que son medios que tienen cuatro dimensiones. Un punto, se puede decir que es una duración mínima, una instantánea de una raya; o una raya se puede decir que es una serie de puntos, también. Así que están muy emparentados.

“Punto y raya son en consecuencia elementos primarios o simplificados basados en el tiempo. Su carácter de abstracción y simplificación los relaciona directamente con la vanguardia del cine”.

· Walter Ruttman | Opus 1 [1919]

Y aquí voy a hacer otro pequeño paréntesis para desarrollar un poco más.

Hemos visto algunos ejemplos de la primera vanguardia del cine, que comenzó alrededor de 1919 con las primeras películas totalmente abstractas no-figurativas. Ya existía en papel antes, pero a nivel de producción se puede decir que el primer trabajo abstracto data posiblemente de 1919, la fecha exacta es aún incierta. Y no me refiero a Richter sino al primer trabajo de Walter Ruttman.

Esta primera etapa de desarrollo de la historia del cine de vanguardia se denominó cine absoluto y duró aproximadamente hasta mediados de la década del 20'. Uno de los exponentes es el sueco Eggeling, de quien vimos un fragmento de su Sinfonía Diagonal. Si ustedes ven el programa de Punto y Raya sin duda van a poder establecer paralelos con muchos de los trabajos allí exhibidos.

Las vanguardias cinematográficas son la base del cine, en realidad. Sobre todo del cine no-convencional, del cine underground, del cine experimental, etc.

Justamente uno de los principales admiradores, críticos y teóricos de las vanguardias cinematográficas fue Rudolf Arnheim. Y de él quiero citar: “La libertad sin orden es estéril.”

Creo que esto gobierna muchas cosas, entre ellas, esta pequeña charla. Y para ilustrarlo traten de imaginar un ideograma chino, cualquiera. Dentro de lo que es ese ideograma ustedes pueden apreciar la soltura, la libertad -precisamente- que tiene el pincel o el artista con el pincel.

Ahora, si sólo fuera libertad ese ideograma no necesariamente podría ser transmitido o utilizado como un vehículo de comunicación. Pero funciona precisamente porque existe una grilla

invisible, o sea, un orden que consiste de nueve cuadrados que no vemos, pero están implícitos cada vez que vemos un ideograma chino. Ése es el orden de la libertad del pincel. De esa conjunción surge una forma de comunicarse.

También el Tiempo puede obedecer a un sistema de orden, un orden necesario para que pueda comunicarse un concepto o una idea. En el caso del código Morse, ahí tenemos las reglas establecidas en función del tiempo. Sin esas reglas no podría funcionar el código Morse, es importante entenderlo. Ahora, el código Morse se utilizó hasta no hace mucho tiempo en situaciones críticas de comunicación. Me refiero a la aeronavegación, donde la comunicación era tan importante. Y se utilizó durante 170 años, que -considerando las tecnologías de comunicaciones- abarca bastante tiempo.

Otra cosa importante es la simplificación cuando se trata de comunicación. La claridad, el tiempo crítico y un código interpretable van más allá de los distintos idiomas. El código Morse es aplicable a cualquier idioma que existe.

En las películas de la primera etapa del cine absoluto -como la de Ruttman que mencionaba antes- se comunican narrativas experimentales. E insisto en que la forma narrativa siempre existe, por más que se trate de imágenes no figurativas. Lo único que podemos encontrar en esos casos es distintas interpretaciones, por supuesto. Muchos de estos trabajos puede que no sean del agrado de ustedes, pero las percepciones difieren. Tiene que ver de dónde venimos, cuál es nuestro background cultural, la situación de ese momento... las condiciones de exhibición también influyen, todo ese bagaje que llevamos encima cuando llega el momento de interpretar una obra que es experimental.

Es decir, una obra experimental –por definición– está pensada para un espectador activo. No para el espectador pasivo, que es el que normalmente consume los medios corporativos.

Volviendo al tema de las narrativas experimentales, éstas tienen muchas interpretaciones dependiendo de la cantidad de individuos y culturas. Esto no debería ser un problema, el espactador simplemente adopta una actitud activa frente a lo que está viendo y oyendo. Pero ocurre que aún está muy arraigada en la sociedad una forma de percibir las cosas que es propia de la mente del siglo XIX. Esto es un poco tomando a McLuhan y hablando de los procesos de razonamiento científicos, sobre todo.

· Marshall McLuhan Parece que hemos retrocedido varios años, al menos desde los últimos 40 años, y la mayoría de la gente tiende a sentirse un tanto incómoda –por decirlo de una forma suave– cuando se le presenta la abstracción, por ejemplo.

Lo que sucede allí es que no tiene de dónde asirse. No hay una referencia, no hay una voz autorizada que lleve a la persona por la nariz. Por ejemplo, en el tema de los documentales estamos habituados a encender el Discovery Channel y dejarnos llevar por una voz en off, generalmente masculina para tener más autoridad, que nos lleva desde el comienzo hasta el final del documental.

Bueno, hay otras formas comunicacionales, no solamente las convencionales sino las que están dedicadas al espectador activo.

Porque la fórmula convencional ya la conocemos. Siempre vemos la misma película. La estructurada en torno a teoría de conflicto central, que es la que se enseña en absolutamente todas las escuelas de cine de nuestro país, y que voy a definir con las propias palabras de Raoul Ruiz. La teoría del conflicto central es aquélla donde: “Una historia comienza cuando alguien quiere algo y otra persona no quiere que lo tenga”.

Eso es todo.

El 99% de las películas industriales –de Hollywood sobre todo– sigue esta fórmula, este formato.

Pero volviendo al caso del código Morse existe otro elemento sin el cual no habría comunicación posible con el receptor: una secuencia espacial donde tal vez nada suceda. O sea, un vacío. Una ausencia, un silencio, o lo que no se ve (en el caso de una imagen). Y es allí donde quedan aún algunas riquezas, es allí donde –como espectadores- nosotros tenemos un pequeño espacio en el cual podemos razonar, en el cual podemos a través de la contemplación, si tenemos suficiente tiempo, habitar ese espacio y pensar; que es

un deporte fascinante, ocurre que cada vez tenemos menos posibilidades para ejercerlo.

Sin el silencio el código Morse no existiría, no se podria utilizar para la comunicación.

Quería agregar otro elemento importante y es un concepto de Michel Chion, un compositor y teórico francés que pregunta qué escuchamos de lo que vemos y qué vemos de lo que escuchamos.

Me parece un excelente concepto y más aplicado a la forma abstracta. De hecho, la primera etapa de desarrollo del cine experimental trabajaba mucho sobre esto, primero porque no había sonido: hasta el año '29 no existía el sonido. Algunos trabajaban con compositores amigos, algunos eran músicos, inclusive; y se nota en el tipo de animaciones. Pero lo que quiero decir con esto es que aunque no tenga una banda de sonido, una imagen sugiere un sonido y un sonido sugiere una imagen. Tal vez no sea algo concreto, figurativo, y seguramente –volviendo a lo que decía antes– cada individuo tenga su propia lectura. Pero coincido con Chion en el sentido de que toda imagen sugiere un sonido y todo sonido sugiere una imagen.

En el campo del arte y de las nuevas tecnologías también hay un orden. Un orden que muchas veces lo impone el propio mercado y las propias tendencias del mercado. Este orden es muchas veces aceptado no sólo por los artistas sino también por los curadores (el caso es mucho más grave cuando se trata de los curadores, creo yo).

Pero el arte no es mercado, no es mercado del arte. El arte en realidad, como decía Derrick de Kerckhove, es una erupción. Es la lava caliente en formación, donde aún no tiene forma. Cuando la lava ya está solidificada y fría pasa a ser aceptada por el suelo y ya no hay riesgos, ya no hay erupción, ya se trata de una situación aceptada y por lo tanto, no tan artística, tal vez.

Mc Luhan –volviendo al canadiense– decía que vivíamos en la “era de la ansiedad”. Yo coincido, ¿por qué no llamar a esto “era de la ansiedad”? Es una era de la ansiedad y además de mucha violencia instalada, global.

Creo que en esta época tal vez se haga necesario replantear cosas, cerrar filas, habitar este espacio y pensar. Pensar si queremos buscar un rumbo, una trayectoria un poco más inteligente, un poco más humana, más digna. Y yo creo que en este sentido volver a las bases, volver a esa simpleza y a entender que la abstracción no es nuestro enemigo, todo lo contrario, la abstracción puede ser nuestro mejor amigo, puede ser un punto de partida para una reflexión. Y es allí donde creo que este festival tiene su espacio. Es

allí donde creo que Ana y Nöel nos están invitando a habitar un espacio que no es habitual, que tampoco está absorbido aún por el mercado del arte.

Con esto cierro mi charla.