Las palabras en libertad. Del poema al objeto. by carolina cruz

Las palabras en libertad DEL POEMA AL OBJETO

PRESENTA Carolina Cruz Guimarey DIRIGE Dra. Sara Vilar Garcia

TIPOLOGÍA 3 Valencia, octubre 2010

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

â&#x20AC;&#x153;Nunca nada (importante) se hizo sin entusiasmoâ&#x20AC;? Enrique Vila-Matas

Quiero agradecer a todos los profesores que durante todos estos años me han hecho descubrir tantas cosas que dan sentido a mi vida. En especial le doy las gracias a Sara Vilar, con todo mi cariño, por su apoyo durante esta investigación y por haber sido una de las personas que más me han ayudado a continuar mi trabajo con entusiasmo. Le doy las gracias a mi familia, en especial, a mi abuela, por ser un ejemplo de superación y perseverancia. A mi hermano y a mi hermana, por el gran apoyo que son para mí, porque desde que ellos existen sé que nunca estaré sola en este mundo. Gracias a Bruno, por compartir tantos sueños conmigo que poco a poco se van haciendo realidad. A mis amigas, especialmente a Tamara, porque sin ellas nada tendría sentido. A mis compañeros del máster Fátima, Luis, Arcadio, Fernanda, Clara, Hernán y Vanesa que me han enseñado tanto. A José por ayudarme siempre, por los domingos espigando. A Ana, porque nunca se rinde, porque siempre está conmigo. A la siempre ausente, por la vida.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 1. TRAZAR EL MAPA que nos lleva del poema al objeto

5 13

1.1. Pintar un poema. La escritura como un agrietamiento

1.2. Un recorrido. Las palabras en libertad

1.3. Un espacio propio. Aproximación a la poesía experimental

1.4. El libro. Un universo de papel

2. ARTISTAS Y OBRAS actuales de referencia

2.1. Elena del Rivero. Encontrar una forma de estar en el mundo

2.2. Mira Schendel. El papel, sus estrías, sus desiertos

2.3. Jorge Macchi. Sobre la fragilidad de las cosas

2.4. Mar Arza. Palabras en fuga

2.5. Rei Naito. Un lugar sobre la tierra

2.6. Antoni Llena. Las voces calladas de las cosas

3. DEL POEMA AL OBJETO. Proyecto personal

3.1. Todas las huidas

100

3.2. El lugar de la herida

109

3.3. La piel de papel

116

3.4. Anexo. Obra anterior

125

CONCLUSIONES

135

BIBLIOGRAFÍA

139

INTRODUCCIÓN

“Hace años me interesó más lo escrito de la escritura. Ahora, en cambio, me preocupa más lo no escrito.” José Luis Castillejo1

Una palabra tras otra te vas dejando llevar, una palabra tras otra, mi voz va dejando de ser mía y ahora es tuya, cada una de estas palabras ahora tienen tu voz, resuenan en tu cabeza mientras las líneas avanzan a través de este espacio blanco de papel que sujetas entre tus manos, las palabras avanzan como huellas de cada uno de los pasos que hemos dado y se van abriendo camino página a página. Así este trabajo se va construyendo, palabra sobre palabra, página sobre página. Estas a punto de leer un diario de viaje, del viaje que hemos hecho entre los días y los libros, entre las palabras, un viaje de búsqueda que no empieza ahora pero se comienza a escribir aquí, justo después de este punto y aparte.

CASTILLEJO, José Luis, La escritura no escrita. Texto recogido dentro de la recopilación de textos históricos en la publicación MILLÁN, Fernando, Escrito está. Poesía experimental en España, Vitoria-Gasteiz, Artium Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, 2009, p. 92.

Este diario comienza así, con palabras que casi flotan en la página, porque nuestro viaje no ha sido lineal, sino que como un rizoma, como las raíces, cada concepto nos sugiere otro y se interrelacionan entre sí, hasta ir configurando nuestro universo propio, el universo donde surge nuestra obra artística que aquí presentaremos.

Aunque este viaje como todos, ha empezado con el primer paso, con la primera palabra, no será un viaje que avance de un punto a otro siguiendo una línea recta. Este viaje, que ya hemos comenzado, nos hace avanzar y retroceder, dar vueltas y volver, del poema al libro, del libro al papel, del papel a la piel, de la piel a la herida, de la herida a lo frágil, de la herida a la palabra, de la palabra al libro, del libro al papel, del papel al espacio, del papel a lo frágil, de lo frágil a la herida, a la gasa, a la palabra de nuevo, al silencio… En el primer apartado de este trabajo trazaremos ese mapa, lleno de curvas y desvíos, que nos llevan del poema al objeto, pasando primero por la escritura como dibujo, después haremos un recorrido por la relación entre la palabra y las artes plásticas, para a continuación descubrir el espacio propio en donde habita la poesía experimental y finalmente llegar al universo del libro.

El segundo apartado del trabajo lo dedicaremos a las obras de artistas actuales que han sabido concretar este universo de palabras, hasta hacerlas tangibles, y que han sabido, también, utilizar el silencio y la fragilidad como parte esencial de su discurso, un discurso que define su poética personal. La palabra no es nada si no existe ese silencio que la precede y que permanece después de ella. Ese silencio hace posible la palabra y también la poesía, la poesía es ese silencio de lo indecible, lo impronunciable, es ese intento continuo de hacer tangible lo no dicho, lo innombrable. La obra de Alejandra Pizarnik se constituye como uno de nuestros referentes literarios más importantes, en sus poemas el silencio es un elemento de continua presencia, (“Pero el silencio es cierto. Por eso escribo.”,“Yo trabajo el silencio / Lo hago llama”, “Mis palabras exigen silencio y espacios abandonados” 2). También las obras de los artistas que hemos tratado en el segundo apartado de este trabajo están desbordadas de silencios, y además son obras frágiles, hechas a partir de materiales simples y tecnologías sencillas. Esta vulnerabilidad de los materiales y de las obras es un aspecto clave de esta investigación y debemos señalar que el catálogo Frágil 3 publicado por el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente ha sido de enorme influencia en este aspecto, en concreto el texto de José María Parreño que nos sitúan en una fragilidad entendida como postura artística y filosófica, en la cual la vulnerabilidad es riesgo y es provocación, es recordatorio de la cualidad humana y es también declaración de principios. Esta fragilidad como postura artística, basada en una actitud sutil, da como resultado obras en las que la utilización de elementos mínimos, materiales simples, que se manejan de forma manual y con tecnologías elementales, nos remiten, en cierto modo, a un espacio de los trabajos cotidianos, de la vida común e invisible, incomunicable, como dice Mira Schendel: “Sé que en el fondo se trata del siguiente problema: la vida inmediata, aquella que sufro y dentro de la cual actúo, es mía, incomunicable y, por tanto, sin sentido y sin finalidad”.4

Versos extraídos de diferentes poemas recogidos en PIZARNIK, Alejandra, Poesía Completa, Barcelona, Lumen, 2005, pp. 243, 315, 361.

3 4

PARREÑO, José María, Frágil, Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2009.

Fragmento de texto mecanografiado, sin fecha y sin firma, encontrado entre los papeles de la artista. Cortesía Archivo Mira Schendel. Esto texto se recoge en PARREÑO, José María, Frágil, Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2009, pp.170-171.

De este modo la levedad, la transparencia, la sencillez de nuestro trabajo enlazan nuestra propuesta personal con ciertos artistas contemporáneos que se distancian de las grandes dimensiones, los materiales industriales y la rotundidad, artistas que creen en la capacidad de persuasión del susurro y que se decantan por materiales deleznables que hablan también de lo efímero, exploran lo que no está, lo que no se ve, la ausencia, y aluden al límite entre existir y no existir.5 El último apartado del trabajo se ha dedicado a nuestra obra propia. Se trata de piezas que, como veremos, nacen de la búsqueda de un lenguaje propio, de un nuevo modo de escribir poesía que no se limita a la página y la palabra, sino que utiliza imágenes, objetos y técnicas propias de otras disciplinas para llegar finalmente a construir un poema que es también objeto. Situadas en ese universo de lo efímero, son obras que hablan de la ausencia y del silencio, y que se construyen mediante las palabras, el hilo, los objetos encontrados, las gasas... Mi fascinación por los libros y la literatura, por la palabra y el poema, poco a poco evidencia una necesidad de traspasar los límites impuestos para la escritura. Los conocimientos adquiridos durante la licenciatura en Publicidad y Relaciones Públicas en la Universidad de Vigo y la experiencia posterior en el campo de la comunicación corporativa y sobre todo del diseño gráfico han hecho que la dimensión visual de la palabra y de la letra, su distribución en la página, la importancia del soporte de la escritura, el libro, el papel, se hagan cada vez más importantes dentro de mi proceso creativo y de mi investigación personal. Tras aproximarme a las prácticas de la poesía experimental en el taller que el poeta Clemente Padín impartió en el CGAC (Centro Galego de Arte Contemporánea) en mayo 2009, las posibilidades de la escritura poética se vuelven mucho más amplias, me doy cuenta de que mi escritura necesita poder desarrollarse en un lugar intermedia donde cualquier técnica o medio pueda ser utilizado para construir el poema. El Máster en Producción Artística ha supuesto un gran reto académico y personal ya que me ha permitido sumergirme en un universo absolutamente nuevo para mi, en el que debía aprender a moverme con rapidez, ab-

PARREÑO, José María, op.cit. p. 69.

sorbiendo con voracidad posibilidades técnicas y nuevos materiales, pero sobre todo, nuevos conceptos artísticos y estéticos que han ampliado mi visión creativa y la forma de entender mi pequeño mundo y ponerlo en relación con un universo artístico de enorme amplitud. He encontrado la posibilidad de desarrollar mis inquietudes y ampliar mis capacidades en las distintas asignaturas que he cursado dentro la especialización de Producción artística. Las obras que aquí presentaremos se han desarrollado dentro de las asignaturas de Procesos creativos en la gráfica y en Procesos experimentales de litografía. Pero también en otras asignaturas del máster he iniciado trabajos que han abierto nuevas vías creativas y de investigación que creemos serán muy influyentes en nuestra trayectoria. Nos gustaría destacar la influencia, sobre todo, de la asignatura Narrativa Audiovisual. Taller experimental, donde hemos trabajado con las posibilidades del video-poema y la asignatura Instalaciones. Espacio e intervención que nos ha permitido igualmente investigar las posibilidades poéticas del espacio, los sonidos, las iluminación, el olor, etc. Además, ha sido muy influyente para nuestra investigación el trabajo de Bartolomé Ferrando, también profesor de este máster, poeta experimental y performance de gran reconocimiento. Ya que algunos libros de este autor se constituyen como ejes de nuestra investigación, en concreto: La mirada móvil. A favor de un arte intermedia6 y El arte intermedia. Convergencias y puntos de cruce.7 De estos trabajos hemos extraído ideas fundamentales que sustentan nuestra teoría e interés por ese territorio intermedia en el que situamos nuestra práctica artística y que es un terreno increíblemente fructífero en el panorama artístico actual. En este panorama artístico existen una gran cantidad de artistas para los que la palabra forma parte esencial de su trabajo, artistas que utilizan la fotografía y el texto, como Duane Michals, Gillian Wearing, Sophie Calle, artistas para los que las palabras les sirven para realizar obras críticas con la sociedad, como el trabajo de Bárbara Kruger, Lorna Simpson, Guerrilla Girls, Jenny Holzer, artistas que nos hacen reflexionar sobre la saturación de palabras en nuestro entorno, como Matt Siber, otros que nos hablan de su intimidad y de cierto universo femenino y marginal como las palabras 6

FERRANDO COLOM, Bartolomé. La mirada móvil. A favor de un arte intermedia. Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2000.

FERRANDO COLOM, Bartolomé, El arte intermedia, Convergencias y puntos de cruce, Valencia, Editorial de la UPV, 2003.

cosidas o de neón de Tracey Emin o la poesía como elemento escultórico como el trabajo de Jaume Plensa, por citar algunos de entre tantos otros artistas contemporáneos que hoy en día utilizan las palabras en su obra. Sin embargo, nuestra selección de artistas se ha basado en trabajos que además de materializar la palabra, se mueven dentro de un universo poético propio donde la fragilidad es inevitable y el lenguaje les arrastra hasta el silencio. Se trata de artistas que nos permiten contextualizar nuestra propia práctica artística, no sólo por que estén estrechamente ligados a las escritura, sino por su modo de trabajar y los materiales que utilizan. Por tanto, en este trabajo hemos hecho confluir diversos aspecto presentes en las tendencias actuales del arte que nos parecen muy importantes: por un lado la disolución de las fronteras artísticas, por otro lado la utilización de materiales pobres y técnicas sencillas como posicionamiento ante la realidad del mundo y del arte y, por último, la inclusión de la palabra y el universo poético dentro de las artes plásticas. Antes de terminar, debemos señalar que este trabajo responde a la tipología 3 que consiste en: la realización de un trabajo inédito en el que se analice el desarrollo de la propia práctica artística asociándola con autores/a, grupos, movimientos, conceptos o teorías artísticas. Los objetivos generales que nos hemos planteado como punto de inicio de esta investigación son: Ampliar nuestra forma de expresión poética, encontrando nuevos modos y técnicas de expresión plástica que vayan más allá de la poesía tradicional, desarrollando una propuesta propia. Recorrer algunas de las prácticas no propias de la poesía tradicional que puedan enriquecer nuestro obra y nos permitan entender el trabajo actual de muchos artistas contemporáneos.

Estos objetivo generales se han concretado en los siguientes objetivos específicos: Estudiar algunos artistas y movimientos artísticos que han influido en la relación entre palabra e imagen realizando un breve recorrido histórico. Investigar las consecuencias de la interdisciplinaridad y la combinación de medios, técnicas y géneros que se han incorporado a la escritura poética y a las artes plásticas. Conocer y exponer el trabajo de artistas actuales que nos ayuden a contextualizar nuestra obra, tanto por los materiales utilizados por estos artistas, como por las técnicas y la poética de las obras analizadas. Analizar nuestra propia obra, describiendo el proceso creativo, los resultados y las posibilidades futuras. La metodología de trabajo ha consistido en primer lugar, en la revisión de referentes teóricos que explican la relación histórica entre palabra poética y las artes visuales. Paralelamente, se han ido seleccionando artistas contemporáneos cuya obra nos sirve de referencia para la propia propuesta, bien sea por los materiales y tecnologías que utilizan, por su relación con la literatura o por su propia poética personal con la que hemos podido identificar nuestro trabajo. Por otro lado, se ha investigado con las posibilidad de los materiales, se trata la producción artística como un proceso, no sólo como la búsqueda de un objetivo en concreto sino también poniendo mucha atención a las posibilidades que el azar nos va ofreciendo.

A continuación, comenzaremos trazando el mapa de este viaje.

TRAZAR EL MAPA que nos lleva del poema al objeto

1 TRAZAR EL MAPA que nos lleva del poema al objeto

A continuación trazaremos el mapa de nuestro viaje, se trata de un trayecto personal, que parte de la relación entre la palabra y la imagen, y que nos lleva a hacer un breve recorrido por las vanguardias históricas del siglo XX, después nos acerca a la poesía experimental para, finalmente, adentrarnos en el universo del libro dentro de las artes plásticas. Puede ser que este camino no sea el único posible, quizá no sea el más corto, quizá se podría trazar otra ruta o detenerse en otros aspectos pero es sin duda, el camino que a nosotros nos ha llevado del poema, en el sentido más tradicional, al objeto, en el sentido más amplio. Se trata, además, de un recorrido teórico estrechamente ligado con la propia investigación práctica. Es importante que se considere este apartado del trabajo como una aproximación a cuestiones de gran amplitud que nos han influido enormemente. Por tanto, los siguientes capítulos no se constituyen como un estudio en profundidad de los temas expuestos, sino que se ha tratado de dibujar un mapa, de trazar un camino, que nos ayude a situar la práctica artística que hemos desarrollado dentro del Máster de Producción Artística. De modo que podemos decir, que el recorrido trazado en este proyecto de investigación es el recorrido conceptual que hemos seguido para llegar a la propia obra que presentamos en este trabajo. Aunque este camino haya comenzado años atrás, a partir de la palabra, a partir del poema, nunca nos habíamos arriesgado a trazar este mapa.

El trayecto que hemos dibujado en los siguientes capítulos se engloba dentro de una misma búsqueda, la búsqueda de cierto modo de hacer, la búsqueda de un modo de construir un universo poético propio que, por un lado, empezaba a exceder el límite de la página y por otro lado, le daba cada vez más importancia al propio papel. Una importancia, la del papel, que va más allá de su función de soporte y lo lleva hasta constituirse como tema en sí mismo, como metáfora de la literatura y de lo frágil. Por otro lado, encontraremos nuevas formas de escribir desde el silencio, desde las palabras encontradas, y descubriremos que esas palabras pueden también habitar en otros objetos y sostenerse osadamente en superficies que no son de papel. Pero, para llegar a todo esto, primero debemos recorrer el camino que hemos trazado en las siguientes páginas. En definitiva, hablaremos en los siguientes apartados, por tanto, de algunos artistas que han sabido dibujar poemas, haremos un breve repaso de las vanguardias históricas del siglo XX, citando las obras que nos parecen relevantes en relación a nuestro propio trabajo, nos acercaremos a las prácticas de la poesía experimental y por último nos adentraremos en el amplio universo del libro. Se incluirá en los diferentes puntos a tratar en este bloque, el trabajo de algunos artistas que han sido importantes para el proceso creativo que hemos ido desarrollando, sin pretender ser exhaustivos, sino con la intención de ejemplificar y describir lo mejor posible el trayecto que hemos recorrido y así trazar el mapa que nos lleva del poema al objeto.

1. 1.

PINTAR UN POEMA La escritura como un agrietamiento

“La escritura no es en suma más nada que un agrietamiento. Se trata de dividir, de arar, de discontinuar una materia plana, hoja, piel, placa de arcilla, muro […], la mano, el ojo, guían la escritura, no la razón del lenguaje.” Roland Barthes1

En la Poética de Aristóteles, se presenta con claridad una distinción entre las diferentes artes. Sin embargo, entre los siglos VII y VI a. C. Simónides de Ceos, según le atribuye Plutarco, establece que la pintura es poesía muda y la poesía una imagen que habla. Horacio con su famoso y ambiguo verso Ut pictura poesis establece otra de las claves que articulan esta relación tan discutida y polémica desde hace siglos entre la pintura y la poesía y que se ha mantenido durante toda la historia de occidente.2 Como señala Estela Ocampo en su libro El infinito en una hoja de papel,3 esta dicotomía entre imagen y texto no es intrínseca, sino que es un debate muy propio del mundo occidental que no se ha planteado en oriente donde imagen y texto se conciben fuertemente entrelazados. Y, como sabemos, otras muchas culturas han entendido esta relación de la misma forma: el

BARTHES, Roland, “Variations sur l’ecriture”, Oeuvres Complètes 1972-1976, París, Editions du Seuil, 2002. Cita recogida en PÉREZ-ORAMAS, Luis, El alfabeto enfurecido, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010, pp. 23-24.

CUETO, Magdalena y MARFUL, Inés, “Textualidad de la imagen e imaginería del texto”, Los paisajes del texto, Gijón, Caja de Ahorros de Asturias, 1992, pp. 17-19. OCAMPO, Estela, El infinito en una hoja de papel, Barcelona, Icaria, 1989.

Egipto faraónico, los Mayas, los Aztecas y el Islam, por citar algunos ejemplos, conciben la escritura dando una gran importancia a su dimensión más visual; la escritura en estos casos es también una imagen. El caso de la cultura china es enormemente clarificador: “En la cultura china, pintura y poesía, sus artes más apreciadas, han estado relacionadas desde siempre. […] De hecho, los letrados prefieren utilizar la expresión xie hua, escribir una pintura, en lugar de las más vulgar hua hua, pintar una pintura”.4

En la cultura china la escritura no sólo comparte valores plásticos con la pintura, sino que va mucho más allá, ya que se trata en realidad de una escritura que es propiamente imagen. El ejercicio de la escritura para el calígrafo oriental va unido a valores poéticos, visuales y estéticos inseparables de su funcionalidad como transmisión de conceptos. Así para los chinos escritura, pintura y poesía forman un todo inseparable. La especial concepción y consideración que la caligrafía posee en la cultura china se ve reflejado en el respeto que los chinos demuestran hacia cualquier papel que contenga caracteres escritos: “Se enseña a no arrojar una hoja escrita y a no descuidar un papel que lleve signos, aún cuando éstos no posean valor práctico alguno. En cada distrito de las ciudades chinas y en los pueblos hay una pagoda construida para quemar papel utilizado. Es la llamada Hsi-Tzu-T’a, ‘pagoda en la que se es compasivo con los caracteres’. Todavía hoy pueden encontrarse ancianos con cestas a sus espaldas recogiendo de los caminos papeles escritos para que el fuego purificador acabe con su existencia y los salve desgraciados avatares”.5

GÓMEZ-AGUILERA, Fernando, “Pintar poesía, escribir pintura”, Ver las palabras, leer las formas. Acerca de las relaciones entre literatura y artes visuales, Santiago de Compostela, Centro Galego de Arte Contemporánea, 2000, p. 98. OCAMPO, Estela, op. cit., pp. 15‑16.

Sin embargo, podemos encontrar artistas occidentales que se han sentido atraídos por el carácter plástico de la escritura y que han sabido dibujar las palabras, moviéndose con destreza en ese escurridizo terreno que va de la imagen a la escritura. Por ejemplo, cuando el artista belga Henri Michaux dice “Pinto como escribo. Para encontrar, para encontrarme […]” 6 deja muy clara la relación entre su trabajo pictórico y la escritura. Por otro lado, queda patente el extrañamiento que en el mundo occidental existe ante esta unión en esta cita en las que Michaux explica la reacciones que sus dibujos provocaban: “Intrigados, miraban mis páginas preguntándome qué género de arte era ése. Yo les desgarraba. Me habían hecho dudar demasiado de su comunicabilidad. Algunas personas se habían interesado por esta escritura, por grupos de trazos aquí y allá, por pequeños cruces de la impresionabilidad y del acontecimiento a los que llamaban signos, instándome incluso a hacer una especie de diccionario”.7

Es importante señalar que la obra de Michaux es una obra que utiliza medios modestos, generalmente tinta sobre papel, instrumentos que son los mismos que se utilizan para escribir. Además, sus formatos suelen ser pequeños, se observan a una distancia corta, igual que cuando leemos la

Henri Michaux trabajando en su estudio.

Henri Michaux Escritura, 1966

Cita recogida El poeta como artista, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1995, p. 228. Esta cita procede originalmente del catálogo de la exposición Moments of vision, Roma, Roma-New York Art Foundation, 1959. Cita recogida en Henri Michaux, Madrid, Galería Jorge Mara, 1993. p. 65. Esta cita procede originalmente de Passages, Paris, Gallimard, 1950, pp. 197-205.

página de un libro, esa cercanía se hace indispensable en la obra plástica de Michaux.8 Su obra posee un carácter marcadamente caligráfico, aunque se trate de grafías ininteligibles, subyace en ellas el pálpito de la escritura. Si a Henri Michaux se le conoce como el poeta pintor, podemos decir que el artista argentino León Ferrari (1920) podría ser considerado como el pintor poeta. Héctor Olea lo afirma sin ninguna duda: “Trátase entonces de un artista plástico que, para hacerle justicia hoy, deberá leérsele en la más profunda y anticonvencional acepción del término poeta”.9 Resulta complicado buscar una clasificación para ciertos artistas, y por supuesto Ferrari pertenece a ese grupo sitúado en un territorio interdisciplinar o intermedia que las vanguardias históricas destapan y que en la actualidad habitan muchos artistas. En cualquier caso, lo que podemos afirmar es que los trabajos pictóricos de Ferrari se construyen como escrituras indescifrables de increíble capacidad de evocación.

Henri Michaux Dibujo mescalínico, 1956 Henri Michaux Dibujo realizado bajo los efectos de la psilocibina, 1956

León Ferrari Sín título, 1962

RODARI, Florian, “El hombre de pluma”, Henri Michaux. Obras escogidas 19271984, Valencia, IVAM, Centre Julio González, 1993, p.18.

OLEA, Héctor, “El poetar dibujante de León Ferrari”, Heterotopías. Medio siglo sin lugar. 1918-1968, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001, p.391.

León Ferrari Sin título (Sermón de sangre), 1962

Una de sus obras más impactante es Sermón de sangre, se trata de una obra que el artista realiza a partir del poema de Rafael Alberti del mismo nombre. Ferrari nos habla en esta obra de la escritura, de una escritura que se dibuja sobre el papel como las venas se dibujan bajo la piel fina y blanca, en el cuadro así subyacen los versos de Alberti: “[…] mientras me humilla, me levanta, me inunda, me desquicia, me seca, me abandona, me hace correr de nuevo, y yo no sé llamarla de otro modo: Mi sangre”.10

PÉREZ-ORAMAS, Luis, “León Ferrari y Mira Schendel: al alfaberto enfurecido”, El alfabeto enfurecido, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010, pp. 23-24.

La obra de Michaux y de Ferrari no están centradas en el lenguaje en el sentido en el que, por ejemplo, los conceptualistas lo asumen, sino en la escritura, la escritura como huella,11 como el gesto de la mano que deja su rastro sobre el papel. La obra de la artista suiza Mira Schendel comparte las características señaladas anteriormente. Perez-Oramas lo explica del siguiente modo cuando escribe sobre la obra de Schendel y Ferrari: “No es sólo el lenguaje lo que constituye el nervio de su obra sino la palabra como función vicaria y desbordante de la voz humana; no son frases neutras y sin sujetos que cualquiera puede decir de manera impersonal –como si la lengua fuese una nueva forma de transparencia– lo que en ellos sobresale, sino textos opacos, signos heridos, fragmentados, obsesivos o letras abandonadas, delirantes; no es la lengua, en fin, lo que allí brilla, sino la escritura, abstracta o textual, alfabética o arquitectónica, deformada o ínfima, nominal o transitiva y, por encima de todo, la materia de su cuerpo: el gesto gráfico”.12

Así, la obra de Mira Schendel representa uno de trabajos que con mayor delicadeza e intensidad consigue registrar esa huella de la palabra sobre el papel y dar cuerpo al impulso poético. En 1948, Mira Schendel había llegado a Brasil procedente de Europa, dejando atrás su juventud católica y su intención de ser poeta. Más tarde desarrolla un amplio conocimiento de la espiritualidad oriental y se siente muy influenciada por la poesía concreta, muy especialmente por el trabajo del poeta concretista Haroldo de Campos.13 Schendel realiza entre 1964 y finales de los años 70 más de 2.000 Monotipias, obras sobre papel de arroz muy fino en las cuales surge el rastro

Ibídem, p. 16.

12 13

Ibídem, p. 18.

En el apartado 1.3. Un espacio propio. Aproximación a la poesía experimental, de esta investigación, nos referiremos con más detalle a la poesía concreta y a la enorme influencia que esta ha tenido en la obra de Mira Schendel, muy explícita sobre todo en su serie de obras Objetos gráficos.

de lo caligráfico. En realidad, podemos entender que su intención de ser poeta no ha sido abandonada sino que se ha transformado, ya que esta serie recoge con ímpetu la fuerza de la palabra y la ambigüedad del poema. Para realizar esta serie Mira Schendel concibe su propia técnica. Debido a la fragilidad del papel japonés que utiliza que hacía que fuese extremadamente fácil que se rasgase al manipularlo, Mira decide utilizar, después de diversos intentos fallidos, un vidrio cubierto de tinta sobre el cual la artista distribuía una capa de talco, de modo que el papel japonés colocado sobre la tinta no se impregnaba, después marcaba el trazo sobre el papel con un objeto puntiagudo. De este modo, la artista consigue que los grafismos procedan del interior del soporte, que surjan de forma mágica del papel, y mantiene la espontaneidad en el trazo:“ella meditaba o no hacía nada durante un momento y luego dejaba repentinamente garabateados un dibujo tras otro, raspando el papel que reposaba sobre el vidrio entintado, y renovándolo para hacer otro”.14 Creemos que es importante señalar que durante la época en la que Mira Schendel realizó sus Monotipias trabaja casi exclusivamente para ella misma y para un grupo reducido de amigos. Fueron dibujos que casi no tuvieron repercusión y que son fiel reflejo de la posición ética que la artista adoptaba en su trabajo. Mira era consciente de su fragilidad y la del mundo, su investigación artística era simultáneamente una investigación sobre sus

Mira Schendel Sín título, 1964 Mira Schendel Sín título, de la serie Escritas (Escritos), 1965

PÉREZ-ORAMAS, op. cit., p. 26.

propias limitaciones. Sus trabajos poseían modestas dimensiones, eran discretos y delicados, surgidos de una economía de medios y técnicas.15 La propia Mira Schendel explica que su trabajo se centra en su vida inmediata: “Las Monotipias son el resultado del intento, hasta ahora frustrado, de capturar el discurso en el momento en que se origina. […] Sé que, en el fondo, todo se reduce al siguiente problema: la vida inmediata, esta vida que sufro, el medio en el que actúo, es sólo mía, no se puede expresar ni compartir y, por tanto, carece de significado o de propósito”.16

Mira Schendel Sín título, de la serie Letras, 1965

Mira Schendel Sín título, de la serie Linhas (Líneas), 1964-1965

NAVES, Rodrigo, “Mira Schendel: el mundo como generosidad”, El alfabeto enfurecido, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010, pp. 59-61. Ibídem, p. 60.

En realidad, las Monotipias de Mira Schendel y su actitud hacia su propio trabajo revelan que “A Mira Schendel le interesaba habitar con más paciencia este mundo”.17 Su trabajo resulta de enorme importancia dentro de nuestro recorrido, no sólo porque la escritura sea central en su obra, sino porque tanto la técnica que utiliza como los materiales que elije la sitúan en un universo de lo frágil y lo poético que transciende a la palabra y llega hasta el silencio. Como podremos ver en el apartado en el que analizaremos referentes actuales, Mira Schendel ha recorrido magistralmente el camino que nos lleva del poema al objeto.

PARREÑO, José María, Frágil, Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2009, p. 51.

1. 2.

UN RECORRIDO Las palabras en libertad

Hemos visto que algunos artistas han sabido romper las barreras entre la escritura y la imagen y han invadido un terreno fértil situado entre las artes visuales y la literatura, pero el descubrimiento de este terreno y la mayoría de las prácticas intermedias posteriores deben su existencia a las vanguardias históricas de principios del siglo XX. Las teorías del futurismo suponen una gran revolución, entre otros aspectos, supone una revolución tipográfica y marca el inicio de una forma de entender la palabra y el poema mucho más libre y experimental. Pero no se podría entender esa revolución futurista sin el trabajo de Stéphane Mallarmé. En 1897 Mallarmé marca el inicio de la nueva relación

entre el texto y la poesía. Concibe la disposición de las palabras en la página como parte importante del poema, dota a la escritura poética de silencio, ese espacio blanco que circunda a las palabras. Por otro lado, la distribución de estas palabras en la página se vuelve tan importante como el significado de las mismas. El poema de Stéphane Mallarmé Un coup de dés jamais n’abolira le hasard es una de las piezas obligadas y fundamentales

Stéphane Mallarmé Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, 1897

para la compresión de las experiencias poéticas que se desarrollarán sesenta años más tarde. En palabras de Bartolomé Ferrando: “En Un coup de dés, presentar lo no dicho, lo que ha escapado al grumo del lenguaje y falta, es ofrecer un espacio que desangra la densidad diseminada. La obra de Mallarmé constituye una constelación abierta y herida de continuidad, en donde de pronto vemos exaltada la luminosidad de cualquier parcela dispersa, perdida poco después, que se vuelve a recobrar al instante para perderse de nuevo. Encuentro con un abismo que nos revela lecturas insospechadas”.18

Stéphane Mallarmé Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, 1987

FERRANDO COLOM, Bartolomé, La mirada móvil. A favor de un arte intermedia, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2000, p. 30.

En 1918, paralelamente a las experiencias futuristas, publica Guillaume Apollinaire su libro Calligrammes, en el que se recogían composiciones en forma de caligramas: “El caligrama es un texto, una frase o una palabra dispuesta de tal manera que representa el contenido: o dicho de otra manera, son poemas donde la disposición de los versos sugiere de forma gráfica el contenido”.19

La mayoría de los caligramas de Apollinaire no presentaban variaciones importantes respecto a los caligramas más tradicionales. Ya los poetas de Alejandría componían dibujos-poemas, también Simmias de Rodas en el siglo III a. C. creó caligramas en los que utilizaba el elemento lingüístico para dar forma a objetos que en la mitología griega tenían gran importancia, en concreto, nos referimos a los caligramas Huevo y Hacha. Durante el medievo se siguió desarrollando esta práctica, al igual que durante el Renacimiento y se ha seguido practicando hasta la actualidad. Si bien la mayoría de las composiciones de Apollinaire que se recogen en Calligrammes no suponen una ruptura con esta tradición, Il pleut supone una excepción. En este poema, evocador y de discreta belleza, se hace un recorrido diagonal de gotas-palabras, y el alejamiento con la tradición caligramática es más claro. Las gotas-palabras siguen un trazado irregular, opuesta a la línea precisa y regular de cualquier caligrama anterior. Se trata de un poema que rompe la inmovilidad de las palabras en la página, la dimensión visual de cada palabra adquiere relevancia. Esta obra es de gran importancia y supone una de las prácticas precursoras del movimiento concretista, al que nos referiremos en el apartado dedicado a la poesía experimental. 20

BERENGUER WIEDEN, Amparo, “La letra artificial”, Sobre libros. Reflexiones en torno al libro de artista, Valencia, Sedemá, 2009, p. 50. FERRANDO COLOM, op. cit., pp. 28, 51-55.

Guillaume Apollinaire Il pleut, 1918

En 1909 se publicó el manifiesto de fundación del futurismo, este manifiesto fue seguido por otros sobre pintura, escultura, teatro, cine, etc. En el campo de la literatura se publicarán, entre 1912 y 1913, el Manifiesto técnico de la literatura futurista y La imaginación sin hilos y las palabras en libertad que darán paso definitivamente al desligamiento del lenguaje poético discursivo. Es interesante señalar que, en realidad, el futurismo fue en su inicio un movimiento poético, el manifiesto fundacional estaba dirigido a los poetas y son ellos los primeros en sumarse a este movimiento que ponía una absoluta fe en el futuro, la máquina y la velocidad. La poesía de los futuristas debe representar esa vida moderna con todo su dinamismo. En un primer momento a estos poetas los unía la utilización del verso libre y la oposición a los valores de los poetas simbolistas, pero tras la publicación del manifiesto futurista sobre la literatura las palabras de los futuristas se convierten en palabras en libertad.21

F.T. Marinetti Le mots en liberté futuristes, 1909

SARMIENTO, José Antonio, Las palabras en libertad. Antología de la poesía futurista italiana, Madrid, Hiperión, 1986, pp. 7-9.

En el libro experimental Zang-Tum-Tum de F. T. Marinetti, teórico y líder del Futurismo, se aplican las técnicas propuestas en los manifiestos de este movimiento: anulación de los hilos lógicos, transformación de la dirección de las líneas, alternancia de los tipos de letras o de su color, etc. Estos recursos visuales persiguen la expresión de la simultaneidad de las sensaciones o su distinta naturaleza e intensidad.22 Y sobre todo suponen una incursión total de la palabra en el terreno de lo visual, los signos tipográficos se convierten en elementos o signos que transgreden las normas tradicionales del lenguaje: “[…] nos abrirán pues la vía a un nuevo modo de mirar la palabra, transgrediendo la norma tradicional del lenguaje, descubriéndonos ciertos aspectos “figurativos” del poema o introduciéndonos de lleno en su constelación violentamente asintáctica”.23

F.T. Marinetti Zang-Tum-Tum, 1914

22 23

MORALES PRADO, Félix, Poesía experimental española (1963-2004), Madrid, Mare Nostrum, 2004, pp. 7-11.

FERRANDO COLOM, Bartolomé, Escritura, plástica y performance. Interrelación y praxis. A favor de un arte interdisciplinar. Director: José María Yturralde. Universidad Politécnica de Valencia, Facultad de Bellas Artes, Valencia, 1991. p. 69.

En Las palabras en libertad futurista (1918) las teorías futuristas alcanzan una gran repercusión internacional. En este libro Marinetti “propone un tipo de comunicación poética en la que los elementos verbales y gráficos son tratados como ‘objetos’ en sí mismos plásticos y estéticos, y se invita al lector a decodificarlos”.24 Así, la palabra adquiere absoluta autonomía y su corporeidad se hace cada vez más evidente e importante. Esta nueva forma de concebir la palabra tendrá una gran influencia en la poesía experimental que se desarrollará en la segunda mitad del siglo XX. Si con los futuristas la palabra y cada letra encuentran una libertad sintáctica y visual completamente novedosa, los dadaístas dan un paso más y permiten que la palabra deje de estar sometida a soportes o a las normas del lenguaje. La actividad dadaísta surgió en el Cabaret Voltaire en Zurich en 1916. Es imposible negar la influencia que el futurismo tuvo en los dadaístas aunque los dadaístas llegasen a enfrentarse a los futuristas, intentando incluso boicotear algunos sus actos, como la representación de Marinetti en el Théâtre de l’Oevre en 1921.25 Los poemas dadá se componen mediante el azar. Hans Arp señalaba palabras con los ojos cerrados en las hojas del periódico y después las escribía construyendo así sus poemas; si el resultado no le parecía interesante, rompía el papel, lanzaba al aire sus trozos y recomponía el poema tal y como el azar lo hubiese reordenado.26 Por su parte, Tristan Tzara en su Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo (1920), explica cómo escribir un poema dadaísta: “Tomad un periódico. Tomad unas tijeras. Elegid en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro poema. Recortad el artículo. Recortad con todo cuidado cada palabra de las que forman el artículo y ponedlas todas en un saquito. Agitad dulcemente.

24 25 26

J. RICO, Pablo, Pintar palabras, Madrid, Instituto Cervantes, 2003, p. 24. SARMIENTO, op. cit., 1986, pp. 32-33.

FERRANDO COLOM, La mirada móvil. A favor de un arte intermedia, op. cit., p. 71.

Sacad las palabras una detrás de otra colocándolas en el orden en que las habéis sacado. Copiadlas concienzudamente. El poema está hecho. Ya os habéis convertido en un escritor infinitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora, aunque, por supuesto, incomprendida por la gente vulgar”.27 La forma en que los dadaísta han sabido utilizar el azar como elemento creativo ha sido heredada por las posteriores experiencias Fluxus. Por otro lado, es imposible obviar la influencia de las manifestaciones Dadá como antecedente de los happenings o poemas-acción, además de su influencia en muchas de las manifestaciones poéticas actuales más radicales. Junto a la importancia del azar, la acción se estableció como uno de los aspectos centrales del proceso de creación poética dadaísta, de manera que en muchos casos los poemas dadaístas se concebían como una acción en sí misma: “En el Dadaísmo el lenguaje poético se vio envuelto en ocasiones por la acción misma. La palabra escrita o recitada había dejado de ser suficiente para algunos dadaístas. La poesía debía escaparse, desprenderse de la página blanca y emerger en ese otro espacio, ausente de soportes, allí donde la comunicación se producía de forma más directa”.28

27 28

CUETO, Magdalena y MARFUL, Inés, op. cit., p. 25.

FERRANDO COLOM, Bartolomé, La mirada móvil. A favor de un arte intermedia, op. cit., p. 31.

Los dadaísta llevaron así su trabajo poético hacia la acción, dando lugar en cierto modo a una teatralización de la poesía. Por tanto, la variación tipográfica de los textos dadá no estaba pensada con fines simplemente estéticos, sino como indicativo para la modulación, el timbre y el tono de la voz al recitar el texto. A este tipo de prácticas se las denominó poesía fonética y en la actualidad continúa viva entre algunos poetas experimentales.29 Sobre todo nos interesa el movimiento dadaísta porque sus integrantes supieron transgredir sin reparos las líneas que separan las diferentes disciplinas artísticas haciendo estallar las fronteras entre los géneros: “Picabia, Ribemont-Dessaignes, Arp, Schwitters, Raoul Hausmann… Todos ellos fueron poetas, y todos ellos fueron al mismo tiempo pintores o escultores. Poco sentido tiene intentar dilucidar quién fue más lo uno que lo otro. Para todos ellos de lo que se trataba era de ejercer su talento y su libertad, de hacer estallar las fronteras entre los géneros. Todos ellos marcan un antes y un después, en uno y otro campo. A todos ellos el ir y venir entre ambos, les proporcionó una envidiable amplitud de miras”.30

El trabajo del dadaísta Kurt Schwitters es uno de los que más intensamente se ha centrado en la disolución de las diferencias entre disciplinas artísticas. En realidad, Schwitters se desliga de la corriente dadaísta en 1920 y se dedica al proyecto de la creación de una obra de arte total denominada Merz que integraría en un todo las diferentes manifestaciones artísticas.31 En un artículo escrito el 19 de diciembre de 1920 lo explica del siguiente modo: “Dedicarme a diferentes modos de expresión era para mí una necesidad artística. El motivo para ello no era

29 30

Ibídem, pp. 58-59.

BONET, Juan Manuel, “El aporte de la poesía al arte moderno”, El poeta como artista, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1995, p.16. SESMA, Manuel, Tipografismo, Barcelona, Paidós, 2004, pp. 133-135.

acaso el impulso por la ampliación del campo de mi actividad, sino la pretensión de convertirme, no en un especialista de un tipo determinado de arte, sino en un artista”.32

Schwitters llevó el collage al límite para realizar sus obras, sirviéndose en muchas ocasiones de fragmentos de periódicos u otros soportes escritos. Pablo J. Rico afirma que “fue un compulsivo recolector de materiales de desecho, con su bolsa al cuello, iba buscando y reuniendo pedazos y fragmentos que luego utilizó en la construcción de más de 2000 collages durante toda su vida”.33 Ese afán recolector y de rehutilazación que vemos en Schwitters ha sido de gran influencia en nuestro proceso creativo, tal y como comentaremos en el último apartado de este trabajo dedicado a nuestra propuesta práctica.

Es necesario mencionar que también los cubistas a partir de 1911 introducen palabras de la vida cotidiana en el espacio pictórico. El nombre de algunos periódicos, marcas de productos u otros materiales impresos son incluidos en los cuadros cubistas de Braque y Picasso mediante el collage. Podemos decir que los cubistas abrieron definitivamente el lienzo a la incorporación de la palabra y muchos artistas contemporáneos han seguido este camino. Un camino que en la actualidad resulta muy transitado pero que en aquel momento constituyó un fuerte impulso experimental que se sumaba a las experiencias que hasta ahora hemos comentado. Tras la primera Guerra Mundial surge el surrealismo, que si bien es innegable la herencia dadaísta que recoge este movimiento, podemos decir que el surrealismo propone una nueva relación con las palabras, apostando por la escritura automática como un arma de gran capacidad subversiva. La relación entre escritura-imagen para surrealistas constituía la búsqueda de un equilibrio entre ambas, de modo que no predominase ninguno de los dos elementos.

Cita recogida en FERRANDO COLOM, Bartolomé, El arte intermedia, Convergencias y puntos de cruce, Valencia, Editorial de la UPV, 2003, pp. 33-34. La cita aparece originalmente en SCHWITTERS, K., Madrid, Fundación Juan March, 1982, p. 2. J. RICO, op. cit., p. 31.

RenĂŠ Magritte Le mots et les images, 1929

De entre los artistas y trabajos de los surrealistas destacaremos, en relación al tema que nos ocupa, el trabajo de René Magritte, quien demostró en algunas de sus obras la arbitrariedad del signo escrito en relación al objeto que representa. En Les mots et les images publicado en La Rèvolution surrealiste en 1929 se ejemplifica esa disociación entre las palabras y aquello que por convención representa. En otros de sus trabajos Magritte sustituye la imagen por el signo escrito jugando con la capacidad de evocación de las palabras y también juega con los títulos de las obras que incluye en el espacio pictórico.34 Igualmente, nos resultan interesantes los trabajos de Joan Miró. Su proceso de creación se puede considerar a la vez pictórico y poético, su uso de la caligrafía y los juegos de palabras que utiliza hacen que su trabajo resulte especialmente relevante para nuestra investigación. Sus obras además son exquisitamente poéticas, en concreto, nos gustaría destacar Ceci est la coleur de mes rêves (1925) que en palabras de Pablo J. Rico servirá como antecedente de las obras de otros surrealistas y, especialmente, se establece como precedente de muchas obras de poesía visual.35

René Magritte La llave de los sueños, 1930

Joan Miró Ceci est la coleur de mes rêves, 1925

Por último, dejando atrás las vanguardias, debemos hacer una breve referencia al arte conceptual, ya que supone una transgresión definitiva entre el lenguaje y la plástica.

FERRANDO COLOM, Bartolomé, La mirada móvil. A favor de un arte intermedia, op. cit., pp. 89-98. J. RICO, op. cit., p. 33.

Algunas de las obras de arte conceptual se basan exclusivamente en la palabra y las ideas que transmiten. Destacaremos el trabajo del artista norteamericano Joseph Kosuth (1945), que en 1967 exponía fotocopias de definiciones de diccionario, como las definiciones de la palabra “nada” en su obra Art as Idea as idea. En otras de sus obras utilizan la presencia de un objeto real, su imagen fotográfica y su definición en el diccionario, insistiendo en las diferentes modos de referirnos a un mismo elemento, como es el caso de la influyente pieza One and Three Chairs (1965). La obra de Kosuth gira en torno a esta relación entre el lenguaje y lo visual y ha sido de enorme importancia en prácticas artísticas posteriores a los años 60.

Joseph Kosuth One and Three Chairs, 1965

Es a partir de los años 60 y 70 cuando la relación entre palabra y artes visuales se vuelve más fructífera y estable. Por ello, se hace necesario aproximarnos en el siguiente capítulo a las prácticas de la poesía experimental, ya que han tenido una gran influencia conceptual en el trabajo práctico que aquí presentaremos y que hemos desarrollado durante el Máster de Producción Artística.

1. 3.

UN ESPACIO PROPIO Aproximación a la poesía experimental

La poesía experimental supone para nuestro trabajo un precedente de enorme relevancia, ya que tiene un carácter multidisciplinar y de vocación trasgresora36 que ha permitido colocar al poema en un lugar que no es literario ni plástico, sino que se constituye como un espacio propio, un espacio intermedia, un territorio conquistado por las vanguardias históricas, como hemos podido ver, y en el cual la poesía experimental ha podido desarrollarse con una enorme diversidad de manifestaciones que continúan actualmente en expasión. Por otro lado, creemos que la poesía experimental supone un claro precedente en el desarrollo del trabajo de muchos artistas contemporáneos que trabajan de un modo multidisciplinar y que dan una gran importancia a la palabra en su obra. Para nosotros, esta práctica ha sido muy influyente en la conceptualización de nuestra obra ya que nos ha permitido ampliar nuestra visión del campo de lo poético. Sin embargo, intentar definir lo que es poesía experimental nos arroja a un escurridizo terreno. La búsqueda de una definición de lo que es y lo que no es poesía ha sido objeto de largo debate y estudio entre escritores y críticos, pero no por ello resulta más sencillo concretar una definición de poesía experimental. Bajo el cobijo del término se han sucedido prácticas de muy distinta índole que van desde el letrismo, la poesía fonética, la poesía de acción, hasta el poema-objeto, etc. Una de las características más

DE FRANCISCO GUINEA, Chema, “De la poesía visual al arte intermedia: figuras incontestables de la experimentación poética en España”, La palabra imaginada. Diálogos entre plástica y literatura, Segovia, Museo de Arte Esteban Vicente, 2007, p. 117.

importantes de la poesía experimental es que busca medios de expresión que van más allá de los que utiliza la poesía convencional, considera a la palabra en su dimensión plástica, utiliza imágenes, sonidos y todos los elementos a su alcance para la elaboración de poemas. Este aspecto es el que más ha influenciado nuestro trabajo, ya que muestra otra forma posible de escribir poesía, constituye el poema como algo que va más allá de las palabras y no discrimina ningún medio que pueda ser útil para la creación poética. Si intentamos encontrar una definición de poema visual Alfonso López Gradolí en el prólogo a su libro Poesía visual española (antología incompleta) del 2007, afirma que “Es una manera de creación poética basada en recursos visuales. Potencia los componentes plásticos, gráficos e icónicos, en su busca utópica de la materialización de lo poético”.37 Precisamente, nuestro trabajo se encamina hacia esa materialización de lo poético que no necesariamente debe estar centrado únicamente en el lenguaje. López Gradolí recoge también en su prólogo la definición que hace Bartolomé Ferrando de poesía visual diciendo que se trata de un arte intermedia que está a medio camino entre la plástica y la escritura, manteniéndose a distancia de ambas, insistiendo así en ese carácter multidisciplinar que ya hemos destacado.38 Siguiendo la clasificación de Félix Morales Prado intentaremos aproximarnos a algunas de las distintas prácticas que se desarrollan y se engloban en torno al término general de poesía experimental: el letrismo, la poesía concreta, la poesía semiótica, el poema objeto, la poesía acción, los poemas propuesta, la poesía fonética, el videopoema y la poesía cibernética. La clasificación de Félix Morales nos servirá como aproximación a las prácticas que se dan dentro de la poesía experimental pero en nuestra opinión no deben interpretarse como una rígida clasificación. En muchas ocasiones las obras de los poetas experimentales podrían encajar en varias de las categorías que aquí se indican o en otras que no se han recogido, pero en cualquier caso nuestro propósito es acercarnos a algunas de las diferentes experiencias que se dan dentro de la experimentación poética y no sistematizar esta práctica.

37 38

LÓPEZ GRADOLÍ, Alfonso, Poesía visual española (antología incompleta), Madrid, Calambur, 2007, p. 16. Ibídem, p. 17.

Comenzaremos con el letrismo, una variante de la poesía experimental que utiliza las letras en su dimensión plástica y abandona la linealidad del texto. En este caso se le da importancia a las letras por su forma, por el dibujo que les da cuerpo, no como signos del lenguaje. Aunque en realidad estas composiciones nunca pierdan su valor como signos pertenecientes a lengua para el que las percibe. Félix Morales advierte que no se refiere al término letrismo atribuído al poeta Isidore Isou en 1942. El letrismo de Isidore Isou es un movimiento de inspiración dadá que se basa en “la rotura y dispersión sintáctica, unida a la fragmentación y pulverización de la palabra”.39 La letra no se utiliza con una sintaxis lógica sino como un elemento en sí mismo que se ordena creando cierto ritmo y disposición espacial. Isidore Isou afirma que “No se trata de destruir las palabras para crear otras palabras, sino de concretar el silencio, de escribir la nada”.40 Como veremos en el apartado siguiente, dedicado a nuestros referentes actuales, la búsqueda de la desintegración de la palabra y del modo de concretar el silencio, se establece como eje central en muchos de los trabajos de los artistas que nos han interesado, en concreto lo podemos apreciar de forma muy evidente en el trabajo de Rei Naito y Antoni Llena. Y es, además, uno de los aspectos que hemos intentando tratar en nuestra obra propia. Siguiendo la clasificación de Morales, se define poesía concreta como aquella que se centra en la palabra emancipada de la sintaxis y se sitúa li-

Felipe Boso Lluvia, s.f. Enrique Giménez Sín título, 1970 Decio Pignatari Beba coca-cola,,1957

FERRANDO COLOM, Bartolomé, La mirada móvil. A favor de un arte intermedia, op. cit., p. 99.

Cita recogida en LÓPEZ GRADOLÍ, Alfonso, La escritura mirada. Una aproximación a la poesía experimental española, Madrid, Calambur, 2008, p. 45.

bremente en el espacio de la página en blanco. Al margen de esta clasificación, debemos acercarnos un poco más a la poesía concreta, término que en ocasiones se ha utilizado como sinónimo de poesía experimental y visual, y que en nuestra opinión es más adecuado situar como precedente de la poesía experimental tal y como lo sitúan Fernando Millán,41 López Gradolí42 y Bartolomé Ferrando43 en diferentes textos en los que se refieren a la poesía concreta. La poesía concreta es un movimiento que surge a partir de 1950 y que se desarrolló simultáneamente en Suiza con el trabajo de Eugen Gomringer y Dieter Rot y en Brasil con Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Decio Pignatari. Bartolomé Ferrando hace una magnífica descripción de este movimiento cuando dice: “[…] la poesía concreta hará uso de la grafía, de la letra y de la palabra como elementos objetuales y casi como organismos vivos, multiplicándolos, agrandándolos, invirtiéndolos, fragmentándolos y reconstruyendo con sus residuos toda una arquitectura tipográfica de signos materializados. La palabra escrita tendrá su inicio y fin en sí misma habiendo agotado cualquier posibilidad de conexión y relación con otras. La poesía concreta renunció al habla”.44

La poesía concreta ha influido notablemente en la obra de Mira Schendel, uno de nuestros principales referentes. Es clara esta influencia en su se-

rie Objetos gráficos que desarrolló desde finales de los sesenta y hasta mediados de los setenta. En esta serie Schendel elimina la idea de lo que está delante y lo que está detrás, construye poemas en los que no existe el dorso, busca la simultaneidad. Se trata de textos visibles compuestos por letras transferibles sobre papel de arroz muy fino que crean sugerentes 41

42 43 44

MILLÁN, Fernando, Escrito está. Poesía experimental en España, Vitoria-Gasteiz, Artium Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, 2009, p. 16.

LÓPEZ GRADOLÍ, Alfonso, La escritura mirada. Una aproximación a la poesía experimental española, op. cit., pp. 67-72. FERRANDO COLOM, Bartolomé, La mirada móvil. A favor de un arte intermedia, op. cit., pp. 115-116.

FERRANDO COLOM, Bartolomé, El arte intermedia, Convergencias y puntos de cruce, Valencia, Editorial de la UPV, 2003, pp.49-50.

transparencias, estas composiciones se exponen de modo que se puede girar en torno al poema de manera que se convierten en esculturas escritas.45 Por otro lado, la poesía semiótica se denomina así porque no utiliza sólo signos alfabéticos sino que las composiciones de poesía semiótica se construyen a partir de imágenes, en este caso se utiliza el dibujo y el collage a partir de imágenes ya existentes. La influencia de la poesía semiótica en la actualidad sobrepasa el ámbito de lo literario y de lo artístico y llega hasta la publicidad y el diseño gráfico. En nuestra opinión el trabajo de Isidro Ferrer (Madrid, 1963), aunque difícil de encasillar, está muy relacionado con la poesía experimental en general y con la poesía semiótica en particular, también ha desarrollado poemas objeto de gran calidad.

Mira Schendel Sín título, de la serie Objetos gráficos,1972 Mira Schendel Sín título, de la serie Objetos gráficos,1973

Isidro Ferrer Serie de carteles para el Centro Dramático Nacional, 2007-2008

PÉREZ-ORAMAS, op. cit., p.35.

El poema objeto constituye uno de los ejemplos que más se acercan a lo escultórico y que deben su existencia indudablemente a los ready-mades de Marcel Duchamp. Esta práctica consiste en dotar de una dimensión metafórica a ciertos objetos cotidianos que manipulados o descontextualizados se convierten en portadores de otro mensaje. En este caso, se presentan directamente los objetos manipulados o las fotografías que representen estas nuevas asociaciones entre objetos. Uno de los más célebres creadores del poema-objeto es el poeta catalán Joan Brossa (1919-1998), conocido también por sus libros de artista. Actualmente y fuertemente influído por el trabajo de Joan Brossa, la obra de Chema Madoz (1958) nos sorprende por lo inesperado de sus asociaciones y la poética de sus imágenes.

Joan Brossa Pluja, 1970

Chema Madoz Obras realizadas entre 1994-2004

Bartolomé Ferrando Poema sin título, Textopoético, nº 7, Valencia, 1982

En otras ocasiones la poesía experimental se centra en el campo de la acción, en muchos casos se trata de happenings o performance que se engloban en lo que se podría denominar poesía acción, se trata por tanto de una actuación a la que se le supone un impacto poético sobre la realidad. En algunos casos el poema es un guión para un poema en acción, este tipo de prácticas se denominan poema propuesta. Hay también poemas propuesta pensados para desarrollarse sólo en la imaginación del lector. Félix Morales habla también en su clasificación de la poesía fonética, que se centra en el sonido y no en la forma de las letras o las palabras. Incluye también en este recorrido los videopoemas y la poesía cibernética. Sobre las poesía cibernética explica que combina las diferentes variantes de poesía experimental con las posibilidades ofrecidas por la informática e Internet. En definitiva, la poesía experimental es importante para nuestro trabajo porque sienta un precedente indiscutible que demuestra que el poema habita en un espacio propio y en contínua transformación. Un territorio interdisciplinar en el cual es posible una creación poética que va más allá de la página y demuestra que existe un universo infinito de posibilidades por descubrir dentro de la experimentación poética.

1. 4.

EL LIBRO Un universo de papel

“De los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro. Los demás son extensiones de su cuerpo. El microscopio, el telescopio, son extensiones de su brazo. Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y de la imaginación.” Jorge Luis Borges46

El universo del libro es, en cierto modo, un universo de lo privado y de lo íntimo, del silencio. Sólo podemos leer un libro de cerca, debemos sujetarlo y acercarlo a nosotros, así, por esta cercanía que exige se convierte en algo más que un contenedor de palabras. Se trata de un objeto que nos sugiere ciertas sensaciones por su olor, por el color del papel, por el tacto, por su tamaño, por las marcas que registra después de pasar por varias manos y las notas escritas en los bordes de las páginas. Un libro, para un lector apasionado, es en realidad un objeto emocional, cargado de connotaciones y asociaciones que van mucho más allá de su contenido, convirtiéndose en esa especial extensión de la memoria y de la imaginación a la que se refiere Borges.

En 84, Charing Cross Road,47 un libro que recoge la correspondencia mantenida durante años entre la escritora estadounidense Helene Hanff y el 46

BORGES, Jorge Luis, “El libro”, Borges Oral, Madrid, Alianza, 1998. (Originalmente se trata de una conferencia pronunciada el 24 de mayo de 1978)

HANFF, Helene, 84, Charing Cross Road, Barcelona, Anagrama, 2005.

empleado de una librería especializada de Londres, podemos encontrar una serie de cartas que reflejan esa pasión por el libro y todos esos secretos y manías que acumulamos los lectores en torno al universo del libro, a las librerías, las bibliotecas, los libros usados, que guardan las huellas que otros han dejado, los libros abandonados, los libros perdidos y los encontrados, los olvidados, los libros que acumulamos, los que cargamos con nosotros allá donde vamos, los libros vividos y pensados, como dice María Zambrano. El libro como objeto representa así la parte tangible del universo de la literatura y al mismo tiempo la más emocional, sensitiva. Escribe María Zambrano que el libro es un ser viviente y lo escribe con contundente belleza: “El libro es de por sí un ser viviente dotado de alma, de vibración, de peso, número y sonido. Su presencia se acusa ya antes de verle entrar, llama a la puerta, simplemente de una casa donde haya libros leídos; no libros encargados para adornar o amueblar paredes, sino libros leídos, pensados, vividos. Se advierte su presencia desde antes de entrar en la casa misma. No digo ya dentro de la habitación. El libro existe de por sí, lleva su ser propio, tiene su hueco, tiene su ausencia, tiene su amor. Recoge la voz y la irradia, recoge la diferencia como si fuera, no sé, un extraño ser animado. Nos acompaña su ausencia, nos sobrecoge su presencia, nos solicita. Y puede suceder lo más increíble: que solamente por tener un libro cerca, tocándolo, se comience ya a saber lo que contiene”.48

ZAMBRANO, María, “El libro: ser viviente”, Las palabras del regreso, Madrid, Cátedra, 2009, p.179.

Leopoldo Ferrán y Agustina Otero Volad, volad malditos, que si no os cogiere yo, os cogiera el diablo, 2000 (Pergamino de cabra y hierro) Encontramos estos extraños seres vivientes de los que habla María Zambrano en esta obra donde los libros adquieren una fuerza y un equilibrio propio de aves imaginarias.

El libro existe desde hace más de 4.000 años. Los primeros estaban formados por hojas de palmeras que los antiguos egipcios utilizaban para escribir sobre ellas, de ahí que en la actualidad aún llamemos hojas a sus páginas. Más tarde se utilizaría el pergamino de piel tensada y blanqueada como soporte de la escritura. El pergamino sirvió para que griegos y romanos realizasen códices que podemos señalar como el antecedente del libro actual.49 Quizá este primer material utilizado como soporte aún nos hace percibir la hoja blanca de papel como

PLASENCIA CLIMENT, Carlos, “Algo más que leer: mirar”, Sobre libros. Reflexiones entorno al libro de artista, Valencia, Sendemà, 2009, p.12.

una superficie epidérmica que recoge las palabras como la piel recibe las arrugas. El papel, es parte fundamental, junto con la palabra, del universo de lo literario y se trata de un soporte que consigue comunicar por sus propias características. Por ejemplo: el papel, impoluto o torturado, es capaz de contar por sí mismo, sin más ayuda, desprovisto de palabras. Se dice que un escritor es el que escribe un libro, pero no es necesariamente el que construye el libro, el que lo convierte en objeto. En el mundo editorial, las personas implicadas en su producción son muchas: el diseñador, el editor, el maquetador, etc. Pero existen casos en los que un escritor o un artista de cualquier índole siente la necesidad, no sólo de ordenar palabras para narrar o evocar, sino de construir un libro como un objeto que transmite aquello que pretendía comunicar, más allá de los textos que pueda contener. Dice Ulises Carrión que “En el arte viejo el escritor escribe textos. En el arte nuevo, el escritor hace libros”.50 Esto adentra al artista en un terreno de difícil clasificación, que por un lado es el territorio de lo intermedia, y por otro, es un espacio repleto de connotaciones simbólicas asociadas tradicionalmente al libro: “La práctica del libro de artista se plantea así como una fuerza que subvierte las clasificaciones tradicionales, tanto del libro como del arte. […] La lógica que lo regula no ha de ser comprehensiva (no busca definir lo que la obra significa), sino metonímica: la actividad de las asociaciones, contigüidades y referencias cruzadas coincide con la liberación de la energía simbólica”.51

Es a partir de las vanguardias históricas de principios del siglo XX cuando se comienza a hablar del libro de artista. Aunque ya nos hemos referido en capítulos anteriores a algunas prácticas de las vanguardias históricas de gran influencia en nuestro trabajo, destacaremos de nuevo el trabajo de Marcel Duchamp, ya que marca un antes y un después en este campo y es considerado como un importante precursor de los libros de artista. En 1934 autopublica La mariée mise à un par ses celibatiares, même, más conocida como La caja verde, compuesto de piezas de papel de todo tipo, reversos 50 51

CARRIÓN, Ulises, “El arte nuevo de hacer libros”, Libros de artista I, Madrid, Turner, 2003, p. 312.

BENÍTEZ DUEÑAS, Issa María, “Otros libros, otras obras”, Libros de artista I, Madrid, Turner, 2003, p. 306.

de sobres, fotografías, partituras musicales, etc, que Duchamp había generado como notas de trabajo para la elaboración de El gran vidrio y que se recopila en esta caja como una pieza en sí misma.52 A partir de esta obra y de su museo portátil Boîte en valise (1941), entre otras, comienza a utilizarse también el calificativo de libro objeto para referirse a piezas más cercanas al ámbito de lo escultórico que al editorial. De manera que el libro llega a convertirse en un objeto artístico que pierde, en ocasiones, su relación con la forma de libro, mientras que la experiencia táctil o visual adquiere más importancia que el propio contenido verbal. Sin embargo, no es hasta la década de los 60 y 70 que el libro de artista se considera un género en sí mismo. Se engloban dentro de esta práctica aquellas obras hechas por artistas que excedían las características atribuidas tradicionalmente al libro. Son obras que transgreden los límites tanto del formato como la frontera entro lo visual y lo literario.53 Un referente importante, que proviene del mundo de la literatura, es el libro de Octavio Paz Blanco, publicado en 1967, que está concebido como un continuo plegado a modo de acordeón que impreso a dos tintas y con distintos tipos de letras permite una lectura abierta del texto. Pero existen otros ejemplos anteriores en el campo de la literatura como el libro-columna del escritor Blaise Cendrars, La prose du Transsibérien et de la petite Je-

Marcel Duchamp La mariée mise à un par ses celibatiares, même, 1934 Marcel Duchamp Boîte en valise,1941

Octavio Paz Blanco, 1967

WILSON, Martha, “La página como un espacio artistico”, Libros de Artista, Madrid, Salas Pablo Ruiz Picasso, 1982, p. 6. HELLION, Martha, “El origen del libro de artista moderno”, Libros de artista I, Madrid, Turner, 2003, p. 21.

hanne de France (1913), formado por cuatro hojas de dos metros de altura o Los 5 metros de poemas (1927) del peruano Carlos Oquendo de Amat, cuyas páginas se despliegan horizontalmente para recoger dieciocho poemas.54 El trabajo del artista bajo el formato del libro, hace que toda la carga de éste como parte del universo literario esté presente y al mismo tiempo se puedan utilizar ciertos aspectos propios que en el mundo editorial tradicional no se tienen tan en cuenta. Hablamos de la importancia del tacto, el hecho de que se pueda sostener entre las manos y manipularlo o pasar sus páginas. Bruno Munari ha desarrollado un trabajo muy importante en torno a este tema, bajo el título de Libros ilegibles: “El objetivo de esta experimentación ha sido el comprobar si se puede utilizar el material con el que se hace un libro (excluido el texto) como lenguaje visual. El problema, por consiguiente, es: ¿se puede comunicar visual y táctilmente sólo con los medios editoriales de producción de un libro? O bien, el libro como objeto con independencia de la letra impresa, ¿puede comunicar algo? Y de ser así, ¿qué? […] sabemos que en el terreno editorial este problema no había sido afrontado nunca. Sólo en el caso de ediciones especiales se elegía el papel para darle más importancia al texto, pero siempre era el texto el tema del libro, nunca el propio libro como objeto comunicante”.55 54 55

Bruno Munari Libros ilegibles, 2000 Los primeros libros ilegibles fueron expuestos por primera vez en la librería Salto de Milán en 1950, se trataba de ejemplares elaborados a mano. Posteriormente, en 1967, uno de estos libros fue editado por el Museum of Modern Art de Nueva York.

PLASENCIA CLIMENT, op. cit. p. 15.

MUNARI, Bruno, “Un libro ilegible”, ¿Cómo nacen los objetos? Apuntes para una metodología proyectual, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, pp. 219-220.

Más allá de aquello que los libros son capaces de transmitir a partir de su formato o de los materiales que se utilicen para su elaboración, se trata de objetos que se utilizan con intimidad y proximidad y con los que establecemos una relación especial de complicidad: “En este sentido es de suponerse que los artistas que trabajan con el libro asumen ciertas características propias del soporte -una relación de cercanía y complicidad entre la obra y el lector que nada tiene que ver con la experiencia pública de visitar una exposición, por ejemplo- para implicar con mayor contundencia al espectador/lector en la generación del sentido de la obra. El libro en efecto puede leerse y experimentarse de manera directa, individual, en una proximidad con la que las artes plásticas no cuentan”.56

Por otro lado, los libros son objetos cotidianos, nos resultan familiares, y sin embargo poseen un aura mágica y de misterio. Dice Italo Calvino: “un libro es un objeto mágico, el espejo del caos cuya búsqueda puede entrelazarse con nuestro propio destino”.57 Así, las bibliotecas, más aún si son privadas, si son el fruto de la acumulación y clasificación de una misma persona, se establecen como templos del libro, lugares donde acaparar ese objetofetiche que nos habla de la memoria, se trata de lugares que siempre han estado cargados de simbolismo: “Esta relación eminentemente física con el objeto libro indica que no se trata exclusivamente de un objeto de interpretación, sino también de un objeto de la experiencia. La colección de libros, la biblioteca, se plantea también como el contexto más amplio dentro del cual se cruzan y enlazan las referencias desde las que hay que leer cualquier texto. Ésta, sin embargo, es impensable sin el elemento fetichista al que incita la objetualidad misma del libro”.58

56 57 58

BENÍTEZ DUEÑAS, op. cit., p. 302-303.

Cita recogida en el catálogo Poéticas del libro, Barcelona, Ediciones Thule, 2005, p. 105. BENÍTEZ DUEÑAS, op. cit., p. 299.

Miguel Ángel Blanco, Biblioteca de los bosques, trabajo iniciado en 1985 y que continúa en la actualidad.

Miguel Ángel Blanco hace ya más de treinta años que se retiró a los bosques Valle de la Fuenfría, en la Sierra del Guadarrama, para construir su obra Biblioteca de los bosques que la actualidad consta de 1.078 libros, se trata de una obra viva, en continuo crecimiento, formada por libros que recogen la memoria de los bosques que rodean su casa-estudio. El autor nos habla de su obra estrechamente ligada a la naturaleza: “El libro, instrumento por excelencia de transmisión de conocimientos, no está compuesto, en mi caso, de palabras. Es otro el lenguaje el que habla. Es el fragmento de naturaleza capaz de comunicar todo un mundo al que las palabras sólo pueden aproximarse. Invocaciones silenciosas. Todos los componentes de mis libros proceden de los reinos de la naturaleza, incluso la madera de las cajas y los distintos papeles -transformación sutil del corazón leñoso- de las páginas sobre las que dibujo. Los libros tienen, de hecho, una gran

relación con el árbol, incluso terminológicamente, pues liber es también la parte viva de la corteza de éste. Las palabras, libro, liber, byblos, biblia, son sinónimos, y designan en botánica la piel del árbol, la corteza de la madera, el habitus, el revestimiento”.59

La obra de Miguel Ángel Blanco, tiene una gran carga poética, aunque no contenga ni una sola palabra. Su biblioteca del bosque supone un proyecto

escultórico estrechamente ligado con su propia experiencia vital, que nos aporta una visión de la biblioteca y del libro fascinante.

Miguel Ángel Blanco, Libro nº 909, Driadas, Serie Árbol Caído, 2004 6 páginas de papel verjurado y papel vegetal milimetrado con estampaciones fotográficas. Caja con raíces-tea de pino piñonero caído en el Jardín de El Capricho, Madrid, y 5 gotas de ámbar de Lituania.

Miguel Ángel Blanco, Libro nº 916, Picón de encinas, Serie Árbol Caído, 2004 4 páginas de papel verjurado y papel mexicano de pochote hecho a mano con quemaduras. Caja con picón (encina carbonizada) del Valle de Alcudia sobre parafina.

Ver www.bibliotecadelbosque.net. En esta página personal de Miguel Ángel Blanco se recoge su obra y los comentarios del autor sobre su propio trabajo.

En sus cajas ha recogido musgos, líquenes, cortezas, piñas, pólenes, zarzas, hongos, raíces, tierras, minerales o resinas entre otros materiales procedentes del bosque. El acontecimiento que se recoge o se recuerda en la caja es introducido por las páginas que la preceden, mediante dibujos

realizados con diversas técnicas: las aspersiones de tinta, las huellas positivas o negativas de materiales utilizados en la caja, las líneas de fuego o

distintas técnicas de grabado. El autor explica también la importancia de la elección del papel ya que afirma que su textura y su color están ya hablando antes de convertirse en dibujos.

También la obra de Alicia Martín Proyecto de autismos nos habla de los libros y las bibliotecas, haciendo además referencia a la interiorización de la lectura y a ese espacio de intimidad necesario para adentrarnos en el libro. Nos habla de la lectura como introspección y silencio, refiriéndose al acto de leer como un acto de soledad y de interiorización de la palabra. “Las bibliotecas como centros de aprendizaje representan lugares donde se acumulan las lecturas. Todas y cada una de las personas que leen cada párrafo repetido, asimilado, engullido, atrapado por los rincones, rebotando entre las paredes, nos muestran esa interiorización de la lectura, ese solipsismo insoslayable. El autismo, como repliegue del sujeto en su mundo interior rechazando el contacto con el mundo exterior, nos predispone a sentir el vértigo por la lectura y la asimilación de los contenidos y nos conduce a la incomunicación. Los libros se golpean, se agitan, se revuelven, se niegan a ser leídos”.60

Alicia Martín, Proyecto de autismos, 2004

Cita recogida en el catálogo Poéticas del libro, Barcelona, Ediciones Thule, p. 36.

Maria Lai Diario intimo, 1977

Maria Lai Il mare ha bisogno di fichi Goethe, 1996

El trabajo de la artista italiana Maria Lai (1919) también se refiere a esa imposibilidad de comunicación, a cierto tipo de lenguaje que se repliega hacia sí mismo y se vuelve ilegible. Sus libros de hilos y telas, sustituyen la escritura por la costura e insisten en un silencio, pero también insisten en ese hilo de voz que se aferra a la página o huye para no enmudecer por completo. Su obra nos resulta muy interesante, además, por los materiales que utiliza, la sensibilidad de su trabajo, y el modo de construir sus libros, tan cercano al trabajo artesanal. La artista utiliza instrumentos y materiales sencillos y cotidianos: el papel, la tela, el hilo, la máquina de coser. Lo que aparentemente no tiene importancia, o es casi invisible, se replantea en su trabajo.

Antes de cerrar este capítulo es importante señalar que las cuestiones relacionadas con el libro en el campo de las artes visuales, o mejor dicho dentro del terreno del arte intermedia, son de gran amplitud, y por supuesto aquí sólo nos hemos aproximado a las posibilidades que el libro entraña dentro de la creación artística, y los valores que asociamos a este objeto. Valores que han sido tenidos en cuenta y han influenciado notablemente el trabajo práctico que aquí presentaremos, que parte de una absoluta fascinación por este objeto. Una fascinación, que como hemos visto, comparten artistas de muy diversos campos, ya no sólo los que se han adentrado en la experimentación a partir del libro sino los que, por ejemplo, utilizan el libro como tema en sus obras, bien para trabajos de fotografía, instalaciones, escultura, etc. En el campo del libro de artista, la investigación requeriría muchas más páginas y tiempo del que podemos dedicarle. No hemos podido tratar con detenimiento, a pesar de ser un tema apasionante, ni el origen del libro y el papel, ni la expansión de la imprenta de tipos móviles y todo lo que ello supuso. Tampoco nos hemos detenido en los diferentes tipos de libros de artista que existen, en la dificultad de su clasificación, ni en la diferencia que se ha señalo en diferentes estudios sobre el tema entre libro ilustrado, libro de artista y libro-objeto, libro-arte, etc. Igualmente, es necesario señalar, aunque sea imposible detenernos, la importancia del arte conceptual y los trabajos del los artistas Fluxus y Zaj. Dentro de estas prácticas se han sabido utilizar de forma novedosa las posibilidades del libro y se han explorado sus límites, dándole otra dimensión. En muchas ocasiones, el performance y los happenings han utilizado el libro como registro o como parte fundamental de la acción, pero siempre transgrediendo sus funciones y formas, convirtiéndolo en una obra artística con valor propio. Por todo esto, es imposible negar el hecho de que existen muchísimos más aspectos interesantes a desarrollar sobre este tema, sin embargo, como ya hemos señalado al comienzo de este bloque, nuestra intención es dibujar un mapa que sitúe nuestra práctica artística, no tratar de profundizar en todas las cuestiones que aquí se exponen, lo cual resultaría imposible en un trabajo de estas características. Lo que hemos tratado de hacer es exponer todos los aspectos que nos han influenciado y que hemos ido absorbiendo como parte de nuestro proceso creativo. 57

En cualquier caso, no podemos olvidar que los libros de artista, son obras que se mueven en un espacio intermedia, un campo enormemente fructífero, en el que situamos nuestra propia práctica, y que es un territorio estrechamente ligado a la poesía experimental. Ambas prácticas, poesía experimental y libros de artista, tienen en común ser fruto de las experiencias de las vanguardias históricas que supieron conquistar este territorio entre géneros artísticos. Así, el libro de artista supone un espacio de trabajo y encuentro entre artistas de muy diversos campos y aporta al poeta una amplitud de posibilidades expresivas infinitas, en palabras de Johanna Drucker: “Del mismo modo en que los libros han servido para extender las posibilidades de las artes plásticas y la música, han ofrecido así mismo una posibilidad conceptual única al poeta”.61 En la actualidad, los avances tecnológicos supondrán grandes cambios y nuevas oportunidades para la experimentación en este campo de imprevisibles resultados. Respecto a la popularización y desarrollo del libro digital pensamos que supondrá un fuerte impulso para el libro de artista, como dice José Manuel Guillén: “Es un error creer que el libro digital va a remplazar al libro tradicional. Sucederá todo lo contrario, éste se revalorizará como medio de expresión”.62 El debate sobre si la desaparición del libro, tal y como lo conocemos, llegará con los avances tecnológicos de los próximos años, nos hace pensar en el argumento de la película Fahrenheit 451, dirigida por François Truffaut en 1966, basada en la novela homónima de Ray Bradbury. Fahrenheit 451 nos sitúa en una sociedad futura, de pantallas de televisión extraplanas, donde los libros están prohibidos y los lectores se definen como sujetos insociables y criminales. Pero en esta sociedad, sin libros y sin lectores, un grupo de resistencia se refugia en los bosques y se convierten en libros-persona, memorizan un libro, y se convierten en el propio libro a la espera de que se pueda volver a imprimir ejemplares. La posibilidad de un futuro de libros prohibidos y lectores secretos nos parece más fruto de la ciencia ficción que de un futuro próximo. Creemos en otra posibilidad, la de que los libros pasen a ser verdaderos símbolos de lo 61

DRUCKER, Johanna, “El libro de artista como idea y forma”, recogido en AA. VV., Nómadas y bibliófilos. Concepto y estética en los libros de artista, Gipuzkoa, Diputación Foral de Gipuzkoa, 2003, p.128. Publicado originalmente en DRUCKER, Joahanna, The Century of Artists’ Books, Nueva York, Granary Books, 2004, pp. 1-19. GUILLÉN RAMÓN, José Manuel, “El libro como espacio de creación. Del ciberlibro a los otros libros”, Sobre libros. Reflexiones entorno al libro de artista, Valencia, Sendemà, 2009, p. 78-79.

literario abiertos a la creatividad de los artistas que decidan experimentar con ellos, ya que la publicación de libros de divulgación masiva se verá enfocada al libro digital. La carga simbólica del libro como objeto será aún más fuerte y el interés del público por los libros de artista podría aumentar. Tal y como afirma Bibiana Crespo, en su tesis doctoral El libro-arte. Concepto y proceso de una creación contemporánea, el potencial del libro y su mística particular permanecerá en torno al libro de artista: “[…] el potencial del libro como espacio creativo permanecerá para su exploración. No hay límites, pues, para lo que pueden ser los Libros-Arte. No hay reglas para su construcción y, afortunadamente, no se divisa el fin de su existencia. Incluso diríamos que este tipo de libros adquieren como un aura en su entorno que hace que se genere una mística particular. El sentido de su apariencia y su forma, a través de la semántica de su iconografía y materiales, propician una atmósfera de gran carga metafísica a su alrededor”.63

Como hemos venido apuntando, la palabra, lo literario, lo poético, nos lleva más allá del propio libro y su materialidad. Nos lleva a otros universos relacionados con lo literario. Nos lleva al papel, que es un mundo de tactos y fragilidades, a lo cotidiano y a una poética imprecisa, ambigua, que encontramos en algunos objetos y en algunos materiales. Objetos y materiales que poseen esa ambigüedad y esa capacidad de evocación que es propia de la poesía. Y que podemos apreciar también en el trabajo de algunos artistas, que incluso sin palabras, escriben poemas. Artistas, como los que trataremos en el siguiente apartado, que han sabido impregnar su trabajo de una intensa poética personal y han conseguido convertir el poema en objeto.

CRESPO MARTÍN, Bibiana, El libro-arte. Concepto y proceso de una creación contemporánea. Directora: María Rosa Vives Piqué. Universidad de Barcelona, Facultad de Bellas Artes, Barcelona, 1999, p. 421.

ARTISTAS Y OBRAS actuales de referencia

2 ARTISTAS Y OBRAS actuales de referencia

Los artistas que a continuación trataremos se relacionan con nuestra propuesta por diferentes aspectos, tanto por los materiales con los que trabajan, como por la utilización de técnicas sencillas cercanas al trabajo manual y la fuerte poética de sus obras, que en la mayoría de los casos se relacionan con el papel, la literatura o los objetos cotidianos. Son artistas que cuentan desde la fragilidad, desde lo efímero, lo quebradizo, la intimidad y sobre todo, desde el hueco y el silencio. Algunos de los referentes que abordamos son escultores, y muchas de las obras que analizamos son instalaciones, aunque en realidad lo que nos interesa es la capacidad que tiene el artista para envolver al observador en su universo poético y la posibilidad de trabajar en la frontera entre una disciplina y otra, entre la literatura y las artes plásticas y dentro de las artes plásticas, en un lugar difícil de precisar entre la gráfica, la fotografía, la instalación, etc. La obra propia, analizada en este proyecto, no se encuadra dentro de la instalación pero la evolución de nuestro trabajo posiblemente tiende hacia esta disciplina; ya que una vez que del poema llegamos al objeto, del objeto pasaremos al espacio, a la construcción de un espacio poético. Pues desde nuestro punto de vista este trabajo es un camino hacia otro lugar, un movimiento, no se trata aquí de estudiar algo estático, ni absolutamente clausurado, pretendemos entender y conocer para seguir buscando.

Otro aspecto en común de los referentes que trataremos, que va más allá de la relación entre los materiales utilizados, la afinidad estética y la expresividad poética, es la relación que estos artistas establecen con su obra, el proceso creativo que experimentan y su forma de entender el mundo y su propia vida. Son obras que nos llevan a plantearnos nuestra condición efímera, frágil, nuestra existencia fugaz. Son artistas que no buscan el ruido, sino la serenidad, el silencio; son artistas que no dejan de plantear preguntas, artistas que se cuestionan su propio trabajo y eligen hablar en voz muy baja, para que sólo puedan oír su voz los que quieren escuchar. Por supuesto, los referentes seleccionados no son los únicos que existen y que comparten las características que hemos descrito en los anteriores párrafos. Sin embargo, ante la imposibilidad de abarcar todos los artistas que actualmente trabajan de este modo, en torno a la fragilidad y la poesía, hemos realizado una selección muy personal de los siguientes referentes. Artistas con los que existe una gran afinidad estética entre sus obras y el trabajo inédito que se expone en este proyecto y que además, a pesar de no ser los únicos posibles, creemos que ejemplifican y explican acertadamente los conceptos que hemos ido desarrollando durante toda la investigación y que se concretarán en el apartado de nuestra propuesta artística.

2. 1.

ELENA DEL RIVERO Encontrar una forma de estar en el mundo

“Yo creo que ser artista comporta la decisión de posicionarse en el mundo con todas sus consecuencias. Expresar lo inexpresable, nombrarlo, es lo importante y encontrar así una forma de estar en el mundo.”

Elena del Rivero64

La artista Elena del Rivero (Valencia, 1949) ha desarrollado durante toda su carrera piezas centradas en lo cotidiano y estrechamente vinculadas al mundo de lo literario y la escritura. Sus trabajos están además fuertemente ligados al modo de hacer artesano y a una forma de hablar de sí misma desde la abstracción, consiguiendo al mismo tiempo hablar de lo universal. En muchas de sus obras, como Heridas (2001), utiliza el papel como soporte y en cierto modo como tema, cosiendo las heridas como si Elena del Rivero Heridas, 2001

BASSAS, Assumpta, “Entrevista con Elena del Rivero”, DUODA Revista d’Estudis Feministes, núm. 22, 2002, p.179. Recurso on-line: www.raco.cat

se tratase de piel, una superficie frágil en que las huellas quedan marcadas. “Es como si el papel fuera una extensión de mi piel. Son las rasgaduras de mi vida. Pero lo que me interesaba era el proceso de curación, el hilo que cura las heridas”.65 Para su trabajo Elle sort beaucoup (Ella sale mucho, 1999) coloca pliegos de papel translúcido de abacá (de 152 cm x 102 cm) en su vivienda-estudio, en el comedor, en el suelo, en la cama, etc. El propio tránsito cotidiano los va deteriorando y esas manchas y roturas se convierten en un dibujo, una huella, una herida, que la artista trabaja, mediante el bordado, haciendo que esos bordados se conviertan en cicatrices mediante la sutura de los papeles rasgados.

Elena del Rivero Elle sort beaucoup, The bed, 1999

Elena del Rivero Elle sort beaucoup, The street, 1999

LAFONT, Isabel, “El arte unido a la belleza es una curación”, Diario El país, 23 de febrero de 2009. Recurso on-line: www.elpais.com

Elena del Rivero Detalle de la serie Cartas a la madre, 1992 Elena del Rivero Detalle de la serie Cartas a la madre, 1994

La obra de Elena del Rivero además de estar muy vinculada a su biografía lo está también a la escritura y la carta. En algunas de sus obras más relevantes escribe cartas que nunca serán enviadas. En los noventa y hasta el 2001 escribió 3.000 Cartas a la madre, dibujos sobre papel sobre los que, a veces, bordaba. La artista trabaja con el papel y lo dota de una carga poética muy intensa, situando sus piezas en un lugar impreciso entre el dibujo y la escritura. La elección del papel como soporte para sus series de cartas intensifica sus connotaciones poéticas, al igual que su modo de trabajar con este material. En palabras de Mina Takahashi: “El tratamiento del papel que hace Del Rivero en sus primeras Letters to the Mother (Cartas a la madre) es prueba de su interés por crear una superficie similar a la piel que pueda actuar como un espacio confesional capaz de contener y comunicar, en lo abstracto, sus pensamientos más íntimos, dudas, puntos de vista y emociones”.66

Elena del Rivero explica sus cartas como la búsqueda de un lenguaje visual, cifrado, que se va alejando de la pintura para crear un nuevo vocabulario de resistencia.67

FERNÁNDEZ LÓPEZ, Olga, “Elena del Rivero: El mar como bisagra”, Elena del Rivero. A mano: Trabajos sobre papel, Valencia, IVAM Institut Valencià d’Art Moderm, 2006, p. 63. FERNÁNDEZ-CID, Miguel, “Elena del Rivero: Los años neoyorquinos”, Diario El cultural, 21 de septiembre 2006. Recurso on-line: www.elcultural.es

“Escribir, dibujar, bordar…Todas son formas que apuntan y llevan al relato, esbozan ideas, son finalmente instrumentos del trabajo que se contaminan en mi trabajo, ni son escritura propiamente dicha, ni dibujos, ni bordados. Devienen otra cosa: expresión de un latir. Aparentemente abstractas conllevan realidad. Son pues, la expresión de una realidad cotidiana que espera universalizarse cuando entra en contacto con las/os demás”.68

Elena del Rivero De la serie Carta de la novia, 1998

BASSAS, op. cit., p.177.

Elena del Rivero De la serie Nueve Cartas Rotas, 2004

Tras Cartas a la madre llegarían otras series de cartas, las Cartas de la novia (1996-1997), Nueve cartas rotas (2002-2004), Carta inacabada (Carta a una joven hija) (1998), entre otras. Se trata de piezas llenas de mensajes crípticos y anotaciones, que dejan ver la influencia del arte minimal y conceptual americano y también de la tradición artesanal tradicionalmente asociada a lo femenino. En su obra, tanto los materiales como la técnica utilizados forman parte contundente de su discurso, se utilizan para poner en cuestión cierto sistema de valores en el que se basa el discurso artístico como la división sexual de los géneros, la autoría y originalidad o la división arte/artesanía.

Elena del Rivero De la serie Carta de la novia, 1998 Elena del Rivero De la serie Carta inacabada (Carta a una joven hija), 1998 Elena del Rivero De la serie Carta inacabada (Carta a una joven hija), 1998

FERNÁNDEZ LÓPEZ, op. cit., p. 64.

Aunque Elena del Rivero sea una artista que trabaja con materiales frágiles, cotidianos y con cierto aire de intimidad, consigue construir obras de gran escala con un sutil toque barroco y un gran equilibrio. En la instalación La perfecta casada (2000-2001), cosió con hilo y perlas las páginas de la obra de Fray Luis de León hasta completar una especie de cola de novia, de 19 metros, sobre la que caía una cascada de tul que parecía proceder de una ventana. Es una obra que dialoga perfectamente con los espacios donde se ha instalado, haciendo sentir al espectador que algo relacionado con la tradición se ha convertido en otra cosa, en otro lenguaje, en una reivindicación que no abandona lo poético. Elena del Rivero ha intervenido con esta instalación el espacio de la Universidad de Salamanca, lugar donde Fray Luis de León pronunció su famoso “decíamos ayer” después de pasar seis años en la cárcel. Así, mediante hilo y perlas, la artista censura muchas de las líneas del texto de Fray Luis de León, tal y como explica Javier Paneras70, en un acto ambiguo en el que no estamos seguros de si lo hace por no estar de acuerdo con el texto o para rendirle homenaje al escritor. Quizá en esa ambigüedad resida el interés y elección de esta pieza, ya que en 1583, cuando Fray Luis de León escribió La Perfecta Casada, el libro resultó muy polémico. Se trataba de una obra que muchos pensaban que suponía un desafío

Elena del Rivero La perfecta casada, (Aula Fray Luis de León, Universidad de Salamanca), 2002

PANERA CUEVAS, Javier, Elena del Rivero, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2002, p.19.

a la misoginia de la época, sin embargo en la actualidad resulta complicado calificar el texto, citando textualmente a Javier Panera: “Con la perspectiva actual no es fácil valorar si el texto de Fray Luis fue como denuncian algunos, misógino o protofeminista para su época; y tal vez esa ambigüedad y el propio formato de carta que adopta el texto, reside el interés de Elena en utilizarlo como ‘materia prima’ –en el más amplio sentido de la palabra”.71

La intervención en el espacio se acompañó de una performance en la que diferentes colaboradoras iban apareciendo en la sala y dando las últimas puntadas al enorme manto, entre ellas aparece la propia artista vestida con mono blanco y máscara de gas, presencia inquietante que hace referencia a la caída de las Torres Gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001.

Elena del Rivero Performance La perfecta casada, 2002

En la obra de Elena del Rivero los aspectos procesuales son muy importantes; su trabajo sobre el papel se combina en la mayoría de los casos con montajes en los que la performance resulta parte relevante de la pieza. Por otro lado, algunas de sus obras incluyen música y vídeo como parte de la instalación.

Ibídem, p. 21.

Después del 11 de septiembre de 2001, Elena del Rivero encuentra su estudio invadido de papeles y polvo procedentes de la caída de las torres gemelas. Decide recopilar todos esos papeles y otros objetos y construye [Swi:t] Home: A chant, cosiendo sobre cinco rollos de tarlatana de 150 m. de longitud cada uno, que cuelga como una enorme cortina o cascada, todas las facturas, cheques, fotos, cartas y demás objetos que había encontrado en su estudio. La instalación se acompañó de varios monitores en los que se podía ver el estado de su estudio y la zona de las torres durante la recopilación de los materiales. La instalación funciona como un gran monumento para recordar, llevando al límite una acción tan íntima como es guardar un objeto que utilizó una persona que no está y a la que queremos recordar. En este caso, los objetos se muestran como una gran corriente de recuerdos anónimos. En el trabajo de Elena del Rivero, el papel se convierte en una superficie que hace referencia a la piel y en la cual se escribe, se tatúa, se cose, se rasga y se reconstruye. En cambio en la obra de la siguiente artista que trataremos, Mira Schendel, encontraremos el papel despojado de la palabra, expuesto, vulnerable, lleno de nudos, de estrías, de desiertos.

Elena del Rivero La artista cosiendo los papeles de [Swi:t] Home: A chant 2001-2006 Elena del Rivero [Swi:t] Home: A chant 2001-2006

2. 2.

MIRA SCHENDEL El papel, sus estrías, sus desiertos

“[…] el sustrato vacío y mudo donde se han alojado los signos y donde pueden llegar a habitar de nuevo como una incesante potencia: el papel, sus estrías, sus desiertos.” Luis Pérez-Oramas72

Como hemos visto en las primeras páginas de este trabajo, Mira Schendel abandona su idea de ser poeta, al menos en el sentido más estricto, es decir, renuncia a escribir versos y rimas, pero construye un universo poético que va mucho más allá. La trayectoria artística de Mira Schendel nos ofrece un ejemplo rotundo del camino que un artista recorre para llegar desde el poema hasta el objeto, impulsada por una poderosa necesidad interior de experimentación y autoconocimiento.73 La producción en papel de Mira Schendel constituye uno de los referentes más relevantes para nuestra investigación. Schendel, como también hemos visto en el caso de Elena del Rivero, utiliza el papel como material expresivo. De modo que pasa de ser un mero soporte a convertirse en el tema de su trabajo. Las Droguinhas, cuya traducción sería insignificancias o naditas, parten de la escritura, del gesto sobre el papel, de la gestualidad que ya había experimentado en su serie Monotipias, convirtiendo hojas de papel

PÉREZ-ORAMAS, Luis, León Ferrari y Mira Schendel: El alfabeto enfurecido, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010, p. 32. PARREÑO, José María, “De una diversa fragilidad”, Frágil, Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2009, p. 52.

Mira Schendel De la serie Droguinhas (Pequeñas cosas), 1964-1966

de arroz en nudos, en ataduras de papel, invocando ciertos vínculos que resisten toda intención de ser desatados, los vínculos entre la palabra y el silencio. Si tenemos en cuenta alguna de las definiciones que Bartolomé Ferrando hace de poesía cuando dice que “la poesía es el espacio entre las palabras” y que “nos lleva de lo conocido a lo desconocido”, 74 podemos afirmar que en realidad Mira Schendel sigue escribiendo poesía y que los nudos de Droguinhas nos remiten a la palabra, concretamente a la ausencia de ellas, y por tanto al silencio. “En este sentido Droguinhas responde a una materialización del lenguaje, pero también a su suspensión absoluta, a un silencio que no precedería a las palabras y las voces, sino que sería el silencio que ellas dejan con su ausencia, cuando ya han vivido”. 75 En su obra Trenzinho, el papel cobra absoluto protagonismo, la artista expone la hoja impecable, sin ninguna huella de grafismos o manipulación, se colocan así una tras otra, dejando completamente expuesto su absoluto silencio, intuyendo su tacto, transmitiendo su desnudez y su fragilidad, la ligereza de su peso, una hoja tras otra, suspendidas. Esta obra de absoluta sencillez, es en nuestra opinión es una de las obras de Mira Schendel de 74

Algunas definiciones de poesía de Bartolomé Ferrando utiliza durante la presentación del libro Poéticas visuales de Gustavo Vega. El 8 Abril 2010 en Centro de Arte Contemporáneo Octubre de Valencia.

PÉREZ-ORAMAS, op. cit., p. 32.

Mira Schendel Trenzinho, (Trenecito), 1965

más fuerza poética y rotundidad, ante la belleza y determinación de ese obstinado silencio de una hoja, tras otra, el espectador queda atrapado entre los espacios vacíos. Así, vemos en Mira Schendel una capacidad para crear a partir de las acciones más simples, logrando piezas frágiles y de una simpleza aparente que, sin embargo, transmiten una gran energía.76 Esta artista pone también especial énfasis en conceptos como la presencia en la ausencia, aspecto que, como veremos a continuación, es también importante en la obra de Jorge Macchi y constituye uno de los eje central de la práctica artística que analizamos en esta investigación.

PARREÑO, op. cit., p. 51.

2. 3

JORGE MACCHI Sobre la fragilidad de las cosas

Los trabajos de Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963) se relacionan con cierta poética reduccionista del ready-made o del objet trouvé. Su trabajo nos interesa, entre otros aspectos, por la forma en que rescata objetos de su cotidianidad y los transforma en objetos diferentes y extraños, llenos de misterio. Como él mismo explica cuando dice que “Los mejores momentos de mi trabajo son aquellos en los que repentinamente algo que pertenecía a mi paisaje cotidiano se subvierte o se modifica en mi imaginación”. 77 Pero también porque para esas transformaciones utiliza frecuentemente la palabra, los periódicos, los planos de ciudades, las partituras. Su trabajo va más allá del campo de las artes visuales y se aproxima a la poesía y la música.78 Por otro lado también nos interesa la forma en la que Macchi sabe utilizar el hueco, el silencio, para hablarnos de la ausencia y convertir esa ausencia en algo más contundente que cualquier otra presencia. Encontramos ausencias por ejemplo en Speakers´Corner  (2002), donde las comillas sobre la pared se vuelven citas vacías, citas que sujetas con alfileres, guardan un absoluto silencio. En La ciudad cansada (2004), Macchi también utiliza la potencia del hueco, de lo que sabemos que falta en el plano de la ciudad para insistir en lo que no está. Gabriel Pérez-Barreiro, en un texto sobre el artista titulado La anatomía de la melancolía, define la serie de mapas recortados de Macchi como “la metáfora visual de un mundo de ausencia y añoranza”.79 77

SANCHEZ BALMISA, Alberto,”La música del azar, entrevista a Jorge Macchi”, Una tirada de dados: Sobre el azar en el arte contemporáneo, Madrid, Comunidad de Madrid, 2008. Recurso on-line: www.jorgemacchi.com.

PÉREZ-BARREIRO, Gabriel, Jorge Macchi. La anatomía de la melancolía, Santiago de Compostela, Centro Galego de Arte Conteporánea CGAC, 2009, p.182. Ibídem, p.180.

Las intervenciones que Jorge Macchi hace sobre estos objetos cotidianos son mínimas, sutiles, y es necesario saber mirar con calma para llegar a percibirlas. Sus mensajes nunca son evidentes, siembran una incertidumbre y dejan un gran espacio para la interpretación personal. Aunque silenciosas y discretas, son obras que generan múltiples asociaciones en la mente del que observa, asociaciones de tipo personal y emotivas. La obra de Macchi preserva siempre un aire de intimidad que llega eficazmente al espectador. “Estoy de acuerdo en lo que se refiere a la idea de circunscribir el arte a la esfera íntima y subjetiva, que coincide con la sensación de agotamiento de los grandes proyectos revolucionarios: si un pensamiento o una imagen cambia algo en mi, es muy probable que esto le ocurra a otra persona”.80 Ese modo de dar un significado poético a los objetos más cotidianos, mediante sencillas operaciones, y la intimidad de sus obras, son algunos de los aspectos que más nos interesan en cuanto a la relación de la obra de Jorge Macchi con la práctica artística y la investigación que aquí presentamos. Esa intimidad inquietante es lo que convierte a Jorge Macchi en “Un artista de la pérdida y de la nostalgia que ha construido una obra que nos provoca la sensación de estar en un lugar absolutamente privado y altamente secreto y, de golpe, sentir que alguien más está ahí”.81

Jorge Macchi Ciudad casada, 2004 Jorge Macchi Speakers’ corner (detalle), 2002

En la instalación Un charco de sangre (19982004), recopiló de los diarios noticias policiales que tienen en común la frase “charco de sangre”. Recortó los fragmentos y los pegó todos sobre

80 81

SANCHEZ BALMISA, op. cit. Recurso on-line: www.jorgemacchi.com.

GAINZA, María, El último verano, catálogo del envío argentino a la Bienal de Venecia 2005, Buenos Aires, 2005.Recurso on-line: www.jorgemacchi.com.

Jorge Macchi Un charco de sangre, 1998-2004

una pared, cuidando que todos los “charco de sangre” coincidiesen en el mismo punto. Desde lejos la obra parece un dibujo delicado sobre la pared, pero hay otra manera de observarla, más cercana, cuando el espectador se acerca descubre un relato macabro. Así pasamos de una imagen estéticamente muy atractiva a un concepto trágico e inquietante. Jorge Macchi suele abordar así su trabajo, dándole tanta importancia al lado formal de sus obras como a las cuestiones más conceptuales y buscando en ocasiones ese choque entre lo bello y lo siniestro. En Monoblock (2003) de las páginas de los avisos fúnebres desaparecen todas las palabras, cada nombre desaparece, de forma que también desaparece “el último hilo que sostiene a las personas en el mundo”.82 Lo único que queda es el hueco de ese nombre y unas frágiles hojas de papel de periódico que, superpuestas, forman un angustioso edificio plagado de signos de diferentes religiones, la cruz, la estrella de David o la media luna. Al eliminar las palabras aparecen los signos, pero también damos importancia al sopor-

Jorge Macchi Monoblok, 2003

Ibídem. Recurso on-line: www.jorgemacchi.com

te que, de pronto, se vuelve visible por la ausencia de contenidos y “sobre todo aparece el papel de periódico que es el papel más barato, el papel más provisorio, es decir el papel más efímero. Al superponer estas capas de estas páginas vacías y de alguna manera determinar la silueta de un edificio todo esto adquiere otra sensación, quizá empiezan a aparecer visiones urbanas y empieza a funcionar lo que decíamos de la mirada desde lejos y la mirada que progresivamente se acerca y empieza a descubrir el horror”.83 En relación a Un charco de sangre o Monoblock, el propio autor explica que en realidad el verdadero tema es lo efímero: “no creo que el tema sea específicamente la muerte. El tema es lo efímero en su totalidad; la muerte es simplemente la reafirmación permanente de esa sensación.”84 En Nocturno (2004) son los clavos los que crean o intentan retener una melodía imposible. Estos clavos además dibujan su propia sombra creando una intersección entre la imagen y una acústica imaginaria. Intentan retener un sonido en el tiempo, un intento completamente melancólico y que evoca de nuevo lo efímero, algo que es absolutamente imposible retener.

Jorge Macchi Nocturno, 2004 Jorge Macchi A.B., 1996

Muchas de las obras de Macchi exigen ese acercamiento del espectador, al acercarnos a ellas y observarlas con detenimiento podemos hacer una verdadera lectura de la mayoría de sus trabajos. Así, en A.B. (1996) vemos, desde lejos, un papel pentagramado que guarda absoluto silencio y cuando nos acercamos descubrimos que cada línea del pentagrama es un cabello. 83

Programa metrópolis dedicado a Jorge Macchi emitido en TVE2 el 13 de diciembre de 2009. Recurso on-line: www.rtve.es

SANCHEZ, op. cit. Recurso on-line: www.jorgemacchi.com.

Por otro lado, en su obra Shy (2008), lo que a simple vista parece una serie de hojas blancas esconden sus propias líneas sobre la pared. Cada trabajo de Macchi es un pequeño e inquietante relato que se dispara a partir de una imagen, una sensación, una idea. Los títulos son cortos y austeros, pero muy importantes, nos dan pistas, nos dirigen. Sus obras en cualquier caso nos recuerdan siempre la fragilidad de las cosas, nuestra propia fragilidad, y suelen ser “Imágenes tristes que encarnan esa sensación inexorable de estar encerrado dentro de nuestra cabeza que es la soledad”.85 Si en la obra de Jorge Macchi los objetos más cotidianos adquieren un significado sorprendente, inquietante y misterioso mediante sencillas intervenciones, a continuación veremos como en la obra de Mar Arza las palabras huyen de las páginas y se dan a la fuga.

Jorge Macchi Shy, 2008

GAINZA, op. cit. Recurso on-line: www.jorgemacchi.com.

2. 4

MAR ARZA Palabras en fuga

Las obras de Mar Arza (Castellón, 1976) comparte con los referentes que hemos seleccionado características como la utilización de materiales muy sencillos, cotidianos, y técnicas igualmente sencillas con las que construir obras que transmiten fragilidad y al mismo tiempo una incuestionable carga poética. Sin embargo, es la obra de Mar Arza, de entre los referentes que aquí trataremos, la que más estrechamente esta ligada a la literatura, a la palabra y al libro. En sus obras verdaderamente las palabras cobran vida, abandonan el libro, se convierten en palabras en libertad, conquistan el espacio y nos hacen conscientes de la dimensión más objetual del libro y de la corporeidad de la propia palabra. En su trabajo escultórico no podemos dejar de percibir la paciencia laboriosa que se ha necesitado para construir sus obras. Mar Arza deja que las palabras huyan del libro, que las hojas del libro se conviertan en alas. Sus obras nunca abandonan cierta apariencia quebradiza que nos hace pensar que se trata de un segundo imaginado, un pen-

Mar Arza Letterscape (Ícaro), 2002

Mar Arza De la curva de sus fiebres (Asombros), 2007

samiento que se cruza por nuestra mente un instante, para luego desaparecer, como desapareceremos nosotros mismos y nuestros pensamientos. Son obras capaces de provocar un sin fin de asociaciones, se manifiestan como un misterio, un momento mágico, se convierten en un poema para observar. Son obras que invaden ese universo imaginario donde la literatura cobra vida propia y las palabras pueden moverse como insectos, convertirse en crisálidas, en bosques, las frases pueden huir de los libros y convertirse en palabras en fuga. Por otro lado, Arza explora el silencio mediante la ausencia, mediante el hueco. Su primera exposición individual, que se pudo visitar en la Galería Estampa de Madrid, entre el 11 de septiembre al 11 de octubre de 2008, se tituló […] haciendo alusión a lo que se omite, lo que no se dirá. Esta selección de obras se forma a

Mar Arza Poemario, 2007

Mar Arza Nada reiterada..., 2005-2008

partir del hueco que deja la palabra y no con la palabra que construye, como en los casos anteriores. La artista recorta y retira meticulosamente las palabras hasta conseguir que esa ausencia y el silencio lo inunden todo como en la Nada reiterada...(2005-2008), instalaci贸n a partir de p谩ginas de Nada de Carmen Laforet, o en algunos de sus libros a los que se les han extirpado las palabras pero cuyos huecos sirven para dejar pasar la luz.

Dentro de esta exposición se pudieron ver también algunas de las obras que más nos interesan y que corresponden a la serie de Desiertos cicatriz (2008), en las que se investiga los espacio que hay entre las líneas y las huellas que dejan las palabras cuando no están, como pequeñas manchas negras entre líneas que funcionan como cicatrices de esa huida, como una constelación de lo ausente. En su obra Nada era la herida (2005), es el propio papel el que cobra protagonismo y sobre él se inciden directamente los cortes, formando geométricas heridas. En la serie Rumor aliento (2008) tan sólo queda de las palabras y sus líneas lo que el título indica, un rumor, una sombra, una marca que incita al tacto. El trabajo de Mar Arza tiene una estrecha relación con nuestra práctica artística, tanto conceptualmente como formalmente, se trata de un trabajo desde la palabra y el libro, hacia el objeto y la instalación. Se trata del trabajo de una artista joven, de la que no encontramos mucha información pero que por las afinidades con nuestro trabajo y la gran calidad de sus obras nos parece interesante tener en cuenta, para hacer constar que nuestras in-

Mar Arza Desiertos cicatriz (detalle), 2008 Mar Arza Nada era la herida (detalle), 2005

Mar Arza Desiertos cicatriz II, 2008

quietudes son compartidas por otros artistas jóvenes, que investigan en la actualidad los mismos temas y que defienden una postura conceptualmente similar a la que aquí se expone. Las obras de Mar Arza parten del libro y de la palabra para referirse al silencio y la ausencia. En el siguiente apartado veremos que la japonesa Rei Naito, ya sin palabras, consigue crear espacios frágiles para el silencio, refugios impregnados de una poética muy intensa, que se construyen mediante materiales y técnicas muy sencillas.

Mar Arza Rumor aliento VII, 2008

Mar Arza Rumor aliento IV, 2008

2. 5

REI NAITO Un lugar sobre la tierra

La artista japonesa Rei Naito (Hiroshima, 1961) realiza trabajos en los que la calma del que observa es absolutamente imprescindible, son trabajos que respiran espiritualidad y que nos sitúan de cierta manera en un espacio para el ritual y el misterio. El modo en el que utiliza la iluminación, los materiales extremadamente frágiles, la seda, el silencio, consigue transportarnos hacia un espacio y un tiempo en el que su poética lo invade todo y el espectador llega a cierto estado de introspección. Rei Naito ha trabajado durante los últimos diez años en este tipo de instalaciones, además de realizar performances que se reducen a una gestualidad minimalista. Igualmente en sus dibujos explora esa frontera frágil entre lo que está, lo que no está y lo que se insinúa, son dibujos casi imperceptibles que requieren un acercamiento y una observación atenta. En su instalación Une place sur la terre (1991) construye una estructura oval con seda, la luz se proyecta desde el centro de la instalación de forma delicada, dando a todo el espacio una sensación de ligereza y suavidad. En cierto modo, la manera en la que Rei Naito utiliza este tejido, tan envolvente, nos hace sentir aislados y al mismo tiempo protegidos en un lugar que nos esconde. El espectador entra solo durante 10 minutos en este espacio que se carga de espiritualidad. Mario Kramer describe esa sensación como la que se podría sentir al entrar en un templo:

Rei Naito Une place sur la terre, 1991

“You cross the boundary between darkness and light, as if through a membrane; you are requested to take off your shoes and enter the room alone for some 10 minutes –something that enhances the impression that you are in a temple-like district”.86

KRAMER, Mario, Rei Naito. Jegliche Exiztenz wird Gerufen. Being called, Frankfurt, Museum für Moderne Kunst, 1997, p. 22. Traducción propia [Cruzar la frontera entre la oscuridad y la luz, como si cruzase a través de una membrana, se le pedirá que se quite los zapatos y entrar en la habitación durante solo unos 10 minutos, algo que refuerza la impresión de que usted está en un espacio similar a un templo.]

Rei Naito Being Called, 1997

En su instalación Being Called (1997), realizada en un monasterio carmelita de Frankfurt, Naito utiliza una especie de pasillo construido con seda para introducir y al mismo tiempo distanciar al visitante de la obra y del exterior. Al entrar en esta especie de túnel translúcido se genera un movimiento en la seda que hace que todo el espacio respire. En este caso la artista ha intensificado esa sensación de aislamiento y espiritualidad haciendo que en la refectorio del monasterio, donde situó su instalación, no pudiese acceder más de una persona a la vez que podía permanecer en su interior durante 15 minutos. Así el visitante se adentra solo en una

Rei Naito Being Called (detalles), 1997

sala poco iluminada a través de la seda, en completo silencio y una luz suave se proyecta desde un semicírculo de pequeñas bombillas en el suelo de la sala. En el espacio se distribuyen ciertos objetos escultóricos hechos de cristal, espejos, alambres, de extrema delicadeza y elaborados a mano, situados de modo que las tensiones entre ellos y su equilibrio están perfectamente calculados al igual que la luz que reflejan. Resultan muy reveladoras las notas que la artista realiza durante la preparación de sus instalaciones para constatar que la obra de Rei Naito posee una carga espiritual y poética muy intensa. Estas notas se construyen como si se tratase de un poema, con breves anotaciones y a veces tan sólo palabras que nos hablan de sensaciones que la instalación consigue provocar en el espectador. Incluimos parte de las notas para Being Called por su gran belleza plástica y su traducción al inglés tal y como aparecen en el catálogo de la exposición.

Rei Naito Notas para la instalaci贸n Being Called (fragmento), 1992-1997

Rei Naito Notas para la instalaci贸n Being Called traducidas al ingl茅s (fragmento), 1992-1997

Las obras de Rei Naito poseen una poética muy intensa, son delicadas, colmadas de espiritualidad, construidas con elementos muy sencillos y técnicas muy simples, pero tienen la capacidad de hacer que las personas se sientan diferentes cuando dejan una de sus instalaciones: “One comes into contact with a sense of space and time, proportion and light, contemplation and calm, inner silence and astonishment, mysteriousness and the espiritual, the microscopically small and the universally large, the presence of the form and imagination. You inevitably leave such a room as a changed person”.87

El trabajo de Rei Naito comparte con la obra de Antoni Llena, como veremos en el siguiente apartado, ese silencio que lo invade todo, la delicadeza de los materiales, y la extrema sencillez de las técnicas utilizadas. A continuación, nos adentraremos en el trabajo de Antoni Llena que desde lo quebradizo consigue evocar lo efímero.

Ibídem, p. 25. Traducción propia [Uno entra en contacto con un sentido de espacio y tiempo, de proporción y luz, contemplación y silencio tranquilo, interior y con el asombro, el misterio y lo espiritual, lo microscópicamente pequeño y lo universalmente grande, la presencia de la forma y la imaginación. Inevitablemente abandonas la habitación como una persona distinta.]

2. 6.

ANTONI LLENA Las voces calladas de las cosas

La obra de Antoni Llena construye su poética entorno a lo frágil y lo efímero. Se trata de composiciones creadas con materiales pobres, como los hilos, el papel, el algodón, etc., materiales que cose, pega, arruga y mancha para construir sus esculturas. Este modo de construir con materiales de desecho, abandonados, hace que en la obra de Llena se consiga un discurso muy impactante pero nunca definitivo, sus obras parecen una pregunta, nunca una respuesta. Incluso podríamos entender sus obras como el comienzo de una frase que debe terminar el que observa, buscando en su propia memoria, de igual manera que lo hace el artista quien “[…] rastrea, entre los pliegues y el peso de los materiales, la sombra latente del tiempo, la memoria”.88

La decisión de utilizar materiales tan deleznables y quebradizos para su trabajo sitúa al artista en contra de la monumentalidad y la grandiosidad creadora antropocentrista. Su actitud

ANTICH, Xavier, Antoni Llena. Preposicions, Barcelona, Ediciones T. Galería D’Art, 1997, p. 25.

Antoni Llena Vers, de la serie Preposicions, 1997

es la actitud del que asume que su paso por el mundo será breve como lo son las demás cosas del mundo. Así lo atestigua el relato de una conversación en 1968 con Alexandre Cirici: “Decía que quería hacer un arte pobre, efímero, porque la pobreza, junto a la debilidad, era aquello que había aprendido en la vida real. […] Prefería hacer monumentos de papel, débiles, para los grandes hombres. El bronce y la piedra son materiales inhumanos que cuestan esfuerzo y dinero, y que aplastan. Un monumento de papel puede ponerse cerca del césped de un parque. Es mejor que el viento o la lluvia se lo lleven. Es más humano”.89

Desde 1969 a 1979, Antoni Llena deja de pintar, guarda silencio. En una entrevista en la que Martina Millá le pregunta sobre esta etapa, el artista nos da la clave de su apuesta por un arte efímero, al explicar que cuando volvió a trabajar después de ese silencio comenzó a elaborar pequeñas esculturas de papel, hechas con las manos, que el artista afirma: “Eran obras extremadamente frágiles, que se caían con solo mirarlas. […] Me dije a mí mismo: si mi tiempo es fugaz, mi arte también lo será. Para mi eso fue el descubrimiento del propio camino”.90 Resulta muy interesante la gran capacidad de evocación que posee el trabajo de Antoni Llena. En realidad, son obras que transmiten un silencio, una sensación de inestabilidad, nos sugieren que en cualquier momento algo importante se podría romper para siempre, nos recuerda nuestra propia fragilidad y la del mundo que nos rodea, los objetos que nos rodean, que producimos, usamos y desechamos, los objetos que se reubican en la obra de Llena. Es en este sentido, es en la capacidad de evocación de las obras de Llena, en el enigma que suponen, donde vemos una equivalencia enorme entre su obra plástica y la poesía. Como en la poesía, la magia de su obra no

CIRICI PELLICER, A. “Antoni Llena i l’art pobre”. Serra d’Or, III, 1970. Recogido en Antoni Llena. La pintura como experiencia, Valladolid, Fundación Museo Patio Herreriano, 2005, p. 121.

MILLÁN, Martina, “Preguntas por e-mail”, Antoni Llena. La pintura como experiencia, Valladolid, Fundación Museo Patio Herreriano, 2005, p. 89.

Antoni Llena A, de la serie Preposicions, 1996 Antoni Llena Sofisma, 1990

está en lo que se dice sino en lo que es capaz de hacernos evocar. Con las obras de Llena se debe sin duda leer entre líneas, en cierto modo se comportan como el agujero por donde es preciso leer aquello que las palabras callan.91 En el silencio de las obras de Llena, en su equilibrio suspendido por un instante, algunos han visto una idea de lo fantasmagórico, en relación a lo que nos une con algo que aún existiendo se nos muestra invisible. M. J. Balsach92 señala este aspecto en al91

ANTICH, op. cit., p. 25.

BALSACH, M. J., “Minima Moralia”, Antoni Llena. La pintura como experiencia, Valladolid, Fundación Museo Patio Herreriano, 2005, pp. 26-31.

gunas de las series que surgen tras sus obras más escultóricas, Epifanías y Sofismas. También Xavier Antich lo ha sabido explicar de una forma increíblemente poética y al mismo tiempo eficaz: “Llena, así, llena de fantasmas el vacío del blanco para escuchar las voces calladas de las cosas […]”. 93

Con el trabajo de Antoni Llena cerramos el apartado dedicado a los referentes que más influyentes han sido para nuestro trabajo. Como ya hemos señalado, las obras de los artistas que hemos tratado se relacionan con nuestra propuesta personal tanto por los materiales que utilizan como por las técnicas que eligen para elaborar sus piezas. Pero, sobre todo, son trabajos que suponen la concretización de un universo poético muy personal, nos muestran diferentes modos de materializar el poema y de comunicar desde el silencio. Los trabajos de estos artistas nos han aportado la posibilidad de contextualizar nuestro trabajo, reflexionar sobre nuestra propia obra práctica y ponerla en relación con los modos de hacer de artistas actuales que habitan en ese universo de papel, palabras, silencio y ambigüedad que hemos tratado de describir en esta investigación. Artistas actuales que, ante todo, nos han mostrado los diferentes caminos que es posible recorrer para llegar del poema al objeto.

ANTICH, op. cit., p. 26.

DEL POEMA AL OBJETO proyecto personal

3 DEL POEMA AL OBJETO proyecto personal

“El arte está siempre en el límite. Es siempre un encuentro entre un final y un comienzo. Belleza como punto y final, utopía como comienzo. […] El arte es perplejidad.” Antoni Llena94

La poesía se sostiene en esa perplejidad del arte y de la vida de la que habla Antoni Llena. Supone un límite, el límite del lenguaje y de la palabra, la poesía llega allí donde el lenguaje se pierde a sí mismo, es un asomarse al abismo del lenguaje, al silencio. El poema es, en cierto modo, un final para el que consigue fijar las palabras en el papel y un comienzo para el que las lee y las reinterpreta. En el poema cabe toda la perplejidad del mundo y toda la ambigüedad de las palabras. Los trabajos que hemos desarrollado parten de un proceso creativo que forma parte de la búsqueda de un modo de escribir poesía que va más allá de la palabra, que se sirve de todos los medios a nuestro alcance y nos sitúa en un nuevo espacio entre lo literario y lo plástico. Por otro lado, nos hemos situado en el universo de lo frágil, de lo sutil, como forma de posicionarse ante la realidad, asumiendo que nuestra exis-

COMBALIA, Victoria, ”Conversación con Antoni Llena”, Antoni Llena, Barcelona, Fundació Joan Miró, 1989, p. 55.

tencia también es frágil. Esto nos ha ayudado a elaborar un trabajo que se va construyendo de manera discreta, titubeante a veces, y casi tímida pero, que nos ha ayudado en la búsqueda de una voz propia y al encontrarla hemos descubierto que es una voz que no se alza, que es prácticamente un murmullo, un rezo. Pero también hemos podido comprender que la sencillez y el silencio pueden llegar a ser muy impactantes. Las obras que presentamos a continuación parten de esa perplejidad de la que habla Antoni Llena, pero con el firme convencimiento de insistir en la utopía de la serenidad y de una forma de estar en el mundo pausada que nos permita volver a lo esencial, que nos permita desplazar lo urgente, volver a lo importante y asumir lo efímero de lo que nos rodea y de nosotros mismos. Algunos de los objetos y las imágenes que hemos utilizado para las series Todas las huidas y El lugar de la herida han sido encontrados en el ratrso que se celebra todos los domingos en Valencia. Este trabajo nos habla de lo que ya no está, pero al mismo tiempo recupera esos elementos desechados y les da un nuevo sentido, insistiendo en la idea de que todo desaparece y se transforma, pero asumiendo que las heridas son inevitables y que este cambio perpetuo es inseparable de la vida “porque sin él lo que llamamos vida sería piedra”.

CONTRAELEGÍA Mi único tema es lo que ya no está. Sólo parezco hablar de lo perdido. Mi punzante estribillo es nunca más. Y sin embargo amo este cambio perpetuo, Este variar segundo tras segundo, Porque sin él lo que llamamos vida Sería piedra.

José Emilio Pacheco

De este modo, aunque hemos utilizado para nuestro trabajo materiales que nos hablan de la pérdida y del olvido, también nos sirven para sugerir una posibilidad para la recuperación y la memoria.

En cuanto a los soportes utilizados forman parte esencial de las piezas, y de la historia que activa cada obra. Hemos utilizado papel, tela, gasas, patrones de costura, etc., intentando explotar al máximo las asociaciones que nos provocan los diferentes materiales, por sus características propias, su uso habitual y sus capacidades expresivas. La importancia del soporte en estas obras es evidente, sobre todo en el caso de El lugar de la herida, donde la utilización de las gasas tiene claras connotaciones y en La piel de papel, donde el papel se utiliza como una metáfora de lo epidérmico. Las técnicas utilizadas para el desarrollo de las distintas piezas son muy simples, a base de tecnologías siempre sencillas, muy cercanas a los trabajos cotidianos y manuales. Hemos utilizado el hilo, la costura, para construir las piezas, fijar las palabras y también los objetos. Resulta muy importante para nosotros la idea de utilizar materiales muy elementales y técnicas muy sencillas logrando como resultado unas obras frágiles, casi efímeras. Se trata de utilizar técnicas y materiales simples como forma de situarse en el mundo y en el campo artístico. Tal y como hemos visto que han hecho muchos de los artistas que nos sirven de referencia, sobre todo Mira Schendel y Antoni Llena, que consiguen obras de gran impacto pero desde la fragilidad, lo efímero, la sencillez y los materiales más cotidianos. Por otro lado, la forma artesanal de manipular los elementos, dándoles forma progresivamente, permite controlar el proceso creativo, y lo hace al mismo tiempo más flexible. Durante el propio proceso se dan errores y accidentes que pueden hacer que la obra se enriquezca, cambie y crezca como algo vivo. No se ha tratado sólo de plantear ciertos objetivos estrictos y persistir hasta alcanzarlos, sino que se le ha dado más importancia al proceso, al camino que íbamos recorriendo, a la experimentación e incluso al azar, poniendo mucha atención a lo que surgía durante el trabajo, a los accidentes y resultados imprevistos que nos iban abriendo nuevas vías de expresión. Además, se trata de piezas elaboradas lentamente, en la intimidad de un espacio cotidiano, en soledad, repitiendo, en cierto modo, el ambiente necesario para la escritura y la lectura las cuales también exigen este aislamiento. Dice María Zambrano que “escribir es defender la soledad en que

se está; es una acción que sólo brota desde un aislamiento efectivo”.95 Así, hemos adoptado el mismo proceso de trabajo para elaborar estas piezas que el proceso que seguimos normalmente para la escritura. Por otro lado, la costura es una actividad asociada a los trabajos invisibles de las mujeres en el espacio de lo cotidiano, así la utilización de esta técnica se relaciona por un lado con el trabajo manual y por otro con un universo tradicionalmente vinculado a las tareas de las mujeres que en este caso adquiere visibilidad y se aleja de lo útil para acercarse a lo simbólico. Otro aspecto importante y común, entre las obras que presentaremos a continuación, es el gran espacio que hemos dejado para la interpretación, son obras ambiguas, abiertas a una lectura propia del que observa. En ningún caso se presenta un mensaje cerrado y directo, lo que se pretende es sugerir ciertas emociones, ciertos sentimientos, quizá pronunciar las primeras palabras de una historia que podría proseguir de maneras ilimitadas, y que podrá continuar el que observa. Se trata de obras en las que el poema nos habla también a través del tacto y la vista. Son obras cosidas, con palabras que hemos ido buscando, palabras inadaptadas en otros textos y que aquí significan de otro modo, adquieren otra voz. No hemos abandonado el poema si no que lo hemos transformado en algo tangible. Estos trabajos suponen la concretización de una poética personal, la búsqueda de una libertad creativa que no se limita a las palabras atrapadas en renglones, ni a la intangibilidad del lenguaje. A continuación, haremos un recorrido por los aspectos que nos parecen más significativos en relación a la serie de obras propias que hemos desarrollado durante el Máster de Producción Artística. En primer lugar, hablaremos de la serie Todas las huidas, una obra que ha sido elaborada a partir de la asignatura Procesos experimentales de litografía y en la cual nos hemos centrado en la elaboración de pequeños libro-poemas.

ZAMBRANO, María, “Por qué se escribe”, Hacia un saber sobre el alma, recogido en la Antología Esencia y hermosura, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2009, p. 307.

En segundo lugar, nos referiremos a la serie El lugar de la herida, un conjunto de piezas que surgen a partir del trabajo de experimentación realizado en la asignatura Procesos creativos en la gráfica. Por último, hemos incluido la serie La piel de papel, un trabajo que no se ha elaborado para ninguna asignatura del máster en concreto pero, en el que resulta evidente la influencia de los conocimientos adquiridos durante la investigación realizada para la elaboración de este trabajo final de máster, las habilidades desarrolladas durante las clases y sobre todo las inestimables aportaciones de los propios compañeros, que nos han ayudado en la búsqueda de nuestra propia voz. Hemos incluido, además, un anexo en el que se recoge otros trabajos realizados durante este periodo y obra previa, porque creemos que permitirá entender nuestra trayectoria y la importancia que este máster ha tenido en nuestro desarrollo artístico. En las siguientes páginas, dedicadas al comentario de nuestra obra, no hemos querido obviar algunos de nuestros más importantes referentes literarios. Por lo cual, se han incorporado al texto poemas de escritores cuyo trabajo nos ha influenciado enormemente y en cuyos poemas encontramos reflejados las mismas inquietudes que nosotros hemos tratado en las obras que aquí expondremos. Sobre todo debemos destacar el trabajo de Alejandra Pizarnik y de Chantal Maillard, pero también algunos de los poemas del poeta mexicano José Emilio Pacheco y las reflexiones sobre la escritura y la literatura de la brillante filósofa María Zambrano.

100

3. 1.

TODAS LAS HUIDAS

Todas las huidas parte de una serie fotográfica de 4 imágenes. Fotografías de una intimidad casi onírica, en las que la figura parece atrapada en cierto espacio secreto, deshabitado, intentando todas las huidas posibles. Se ha utilizado la fotolitografía para estampar sobre diferentes materiales con los que posteriormente hemos construido pequeños libros. Los materiales seleccionados como soporte para la estampación hacen referencia a lo frágil. Hemos utilizado papeles de delicada textura y transparencia, y también tela y gasa. Hemos tenido en cuenta que todos los materiales utilizados transmiten sensaciones tanto por sus características propias

como por las asociaciones que nos provocan en relación a su uso habitual, sobre todo en el caso de la tela y de la gasa. Por tanto, los soportes que hemos utilizado para construir estos libros forman parte significativa de la historia que cuentan. Las estampas se han trabajado posteriormente de forma individual, mediante la costura, construyendo estos pequeños libros. Se ha intentado crear distintas historias a partir de las mismas fotografías, o quizá diferentes capítulos de una misma

historia. Hemos cosido palabras y otros objetos que enriquecen su valor simbólico e intensifican sus cualidades táctiles y visuales. Son piezas hechas para ser manipuladas, piezas que no sólo se deben ver, si no también tocar y leer. En la serie se incluyen obras construidas a partir de los materiales previos necesarios para la estampación, que se convierten en piezas también de la serie. Estas obras nos parecen muy sugerentes por la importancia que tienen dentro del proceso creativo, son los puntos de partida para todas las demás, y por tanto entrañan en sí mismas todas las posibilidades que se han desarrollado y las que hubiese sido posible llevar a cabo. Así, hemos titulado “…” al libro elaborado a partir de la imagen impresa en el acetato, ya que es el primer elemento que utilizaremos para trasladar nuestra imagen a la plancha que nos servirá de matriz y por tanto el inicio de todo el proceso. La matriz se ha cortado construyendo páginas de aluminio que quedan encerradas por la presión de las tuercas y los tornillos. Hemos querido intensificar, de este modo, la sensación de esa imagen de la figura atrapada. Uno de los aspectos importantes de la serie, y de esta obra en concreto, es que exige una manipulación manual, ofrece una posibilidad para el tacto. No se experimenta la misma sensación al sostener entre las manos un libro hecho de planchas metálicas y desenroscar los tornillos que al sujetar un libro construido con gasas. El libro construido con gasas parece deshacerse en nuestras manos y pasar cada página es como ir retirando poco a poco las

... es decir como empieza todo

La matriz también esconde las líneas ciertas palabras imposibles.

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gasas que protegen una herida. Mientras que el metal es frío, nos mantiene distantes. Además, la pieza construida a partir de la matriz esconde incisiones realizadas con punta seca, palabras ilegibles y líneas que profanan el liso y frío material. Son incisiones como las que podría hacer alguien atrapado sobre las paredes que lo encierran. Sin embargo estas incisiones no resultan evidentes, hay que descubrirlas y sugieren la posibilidad de entintar la plancha y estamparla para descubrir el mensaje que escoden.

Todas las huidas des per tar

El libro construido con gasas es una de las piezas que para nosotros resulta más importante porque nos ha servido como germen para el desarrollo de la serie El lugar de la herida. Con esta obra hemos descubierto las posibilidades poéticas de este material y también hemos utilizado fragmentos de fotos y otros objetos encontrados. En el caso de las fotografías se trata sólo de fragmentos, lo cual dispara la imaginación del que la observa, ya que instintivamente intentamos completar esa imagen. Detrás de esas fotografías hemos escrito algunas palabras, conscientes de que sólo algunos sentirán la curiosidad de comprobar si detrás de esa imagen hay algo más. Los objetos utilizados juegan con lo ausente -un negativo sin imagen- y con lo que está pero no podemos alcanzar ni descifrar, como el papel con extraños signos matemáticos atrapado entre dos páginas.

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Un nudo es decir, una habitación los ojos la garganta la voz.

Otra de las piezas de esta serie se ha elaborado a partir de una tela también encontrada. Se trata de una tela dañada, amarilleada por el tiempo, agujereada. Las fotografías sobre la tela funcionan como manchas que dan vida e historia al soporte. En esta pieza el hilo es de enorme importancia, funciona como rastro de lo caligráfico, también como cicatriz. Además, hemos cosido palabras a las páginas de estos libros, tanto en esta pieza como en las demás que forman esta serie, fijándolas al soporte, pero conscientes de su existencia independiente. Dice María Zambrano “La palabra, ella misma, de por sí, es libertad” 96 pero también afirma que “hay en el escribir un retener las palabras”,97 en nuestro trabajo cosemos las palabras con ese mismo propósito, en el cual la escritura persevera sin desfallecer: el intento de retener el lenguaje y hacerlo tangible. Tal y como avanzábamos en la introducción a este apartado, se trata de palabras encontradas, separadas de otro texto en donde su significado era diferente al que adquieren en este nuevo contexto. Durante la elaboración 96

ZAMBRANO, María, “La palabra en sueños”, El sueño creador, recogido en la Antología Esencia y hermosura, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2009, p.442. ZAMBRANO, María, “Por qué se escribe”, Hacia un saber sobre el alma, op. cit., p. 308.

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de las obras hemos hojeado libros desechados dejando que la vista se resbale por las páginas, sin leer, solo observando algunas palabras, hasta encontrar aquellas que nos cuentan lo que necesitábamos decir, poco a poco, de manera intuitiva, dejándonos llevar, va surgiendo el poema. Desde las páginas de esos libros abandonados se escribe el poema, tal y como dijo Alejandra Pizarnik “busco que el poema se escriba como quiera escribirse”.98 Cosiendo las palabras se mantiene cierta distancia con el soporte, se hace evidente que son elementos procedentes de otro contexto. Además, se intensifica su objetualidad, al permanecer como algo ajeno al soporte, algo que se ha añadido posteriormente. De modo que las palabras quedan sujetas, mediante el hilo, a la superficie pero tan levemente que parece que pudiesen desprenderse en cualquier momento y recuperar su libertad.

En otro lugar Un monólogo (bilingüe) el papel las conversaciones cotidianas ese recorrido incensante esa huida forzosa estar en otro lugar en otro lugar en otro lugar en otro lugar.

Otra de las piezas se ha elaborado utilizando papel japonés, un papel de un tacto muy delicado. Por su tacto, la forma en que refleja la luz, las arrugas que este papel va recogiendo cada vez que alguien lo manipula, parece un elemento vivo y por tanto efímero. En esta pieza se ha incluido la aguja con la que hemos cosido las palabras, como manera de insistir en el proceso y las herramientas utilizadas para crear el libro.

PIZARNIK, Alejandra, Algunas claves de Alejandra Pizarnik, entrevista de Martha Isabel Moia, publicada originalmente en El deseo de la palabra, Barcelona, Ocnos, 1972. Recogida en PIZARNIK, Alejandra, Prosa Completa, Barcelona, Lumen, 2002, p. 313.

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Uno de los libros de la serie se construye utilizando patrones de costura, la maraña de líneas nos hace pensar también en un mapa en el que los recorridos y las posibilidades se entremezclan, como trazos imaginarios para esa huida improbable. Aquí el hilo funciona como las propias líneas y, además, enlaza unas fotos con otras, unas páginas con otras, un intento de huir con otro. Por último, nos referiremos a la obra plegada en forma de acordeón, una de las más sencillas de la serie en cuanto a su formato. Las imágenes en esta pieza aparecen desprovistas de palabras que acoten su posible interpretación, sólo el papel blanco encierra la imagen como cuatro paredes que recogen el eco de las voces que allí se pronunciaron. En el anverso del papel se esconde ese eco, palabras caligrafiadas de difícil lectura, debemos presionar el papel semitransparente para intentar leer algunas de ellas. De este modo, en un intento de llegar a ese eco, repasaremos con la yema de los dedos las palabras atrapadas en el espacio blanco, inalcanzables e ilegibles, hasta conseguir oír el sonido que producen las manos deslizándose sobre el papel.

Trazando caminos imaginarios

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Eco cuatro paredes blancas es necesario que alguna palabra escape de este silencio.

Durante el proceso creativo nos hemos servido de las posibilidades que la estampación fotolitográfica ofrece en contraposición con otras técnicas más mecanizadas en las que los resultados son más homogéneos. Al tratarse de un trabajo manual, la posibilidad de estampación múltiple se aúna con la posibilidad de hacer que cada estampa sea en realidad única, por el tipo de material utilizado, por ejemplo, o incluso por lo errores o incidencias que puedan ocurrir durante la estampación de cada pieza. Este trabajo ha servido como parte de un proceso de búsqueda, como descubrimiento de un modo de hacer, en el que hemos elaborado piezas que juegan con lo que está y lo que no está, lo que se sugiere. Hemos descubierto

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la potencialidad de la utilización de materiales encontrados y reutilizados, que forman parte de una memoria inventada, y hemos situado las palabras como punto de inicio ambiguo de historias que deben ser reconstruidas por cada lector. La experimentación realizada para elaborar las obras que forman parte de Todas las huidas nos lleva a la siguiente serie de obras que trataremos. Ya que en esta serie utilizamos por primera vez palabras extraídas de otros textos preexistentes que cosimos a nuestros libros y también los objetos encontrados, como fragmentos de fotos. Ambos elementos, las palabras cosidas y los objetos encontrados, son importantísimos en las obras que a continuación comentaremos. Además, este trabajo supone nuestro primer acercamiento a la gasa como soporte y la gasa es el material con el que hemos construido El lugar de la herida.

108

109

3. 2.

EL LUGAR DE LA HERIDA

La serie El lugar de la herida se base en la idea de lo ausente, en el hueco, el hueco que deja esa desaparición y que causa esa herida. Dice Nuria Amat en su ensayo Escribir y callar “[…] la ausencia vital de alguien, vivifica el ansia de palabras”, 99 en estas piezas se han incluido palabras que cosidas a las gasas se convierten en las cicatrices de esa herida causada por la ausencia y el silencio. En las diferentes piezas aparece una imagen borrosa, lejana, como si se tratase de un recuerdo de alguien y se

acompaña esta imagen de un pequeño objeto, como una representación tangible de aquello que ha dejado de existir. Objetos en principio insignificantes, pero que hacen posible una imposibilidad: el tacto, que es la imposibilidad más dolorosa que nos separa de los que ya no están.

AMAT, Nuria, Escribir y callar, Madrid, Siruela, 2010, p. 82.

Poema Tú eliges el lugar de la herida en donde hablamos nuestro silencio. Alejandra Pizarnik

Todos guardamos con cuidado objetos que nos hacen sentir próximos a personas que ya no tenemos cerca, una taza, una piedrecita, un pañuelo, una chaqueta, un anillo, un libro, una carta… Los objetos que incluimos en estas obras realizan la misma función, se trata de objetos que guardarmos para el recuerdo, reales, tangibles, que podemos relacionar con una imagen difusa. Un poco de lana blanca que esconde cristales rotos, un cascabel que nunca sonará si todo permanece quieto, un collar frío, lejos de la piel, un alfiler que sostiene levemente la memoria, un nido de hilo, un hilo que nos unía con otra persona y que se ve atrapado en un absoluto silencio.

[…] Irse dejando atrás pocas cosas. Sólo objetos. Con las cosas se hereda la tarea del olvido. Clausurar el recuerdo. […] Chantal Maillard

Uno […] A veces se rompe el hilo. Porque es endeble, o porque la otra habitación está oscura. Sin querer, tiramos de él y se rompe. Entonces queda el silencio. […] Chantal Maillard

111

Las obras de esta serie nos hablan del lugar de la herida, el lugar de la ausencia, del olvido y del silencio. El lugar donde se encuentran los recuerdos o se inventan, hasta hacerlos propios. Son obras que se establecen como un lazo que nos liga con lo que ya no está, convertiéndose en ese “hilo de miserable unión”.

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Fronteras inútiles un lugar no digo un espacio hablo de

qué

hablo de lo que no es hablo de lo que no conozco

no el tiempo sólo todos los instantes no el amor

sí

un lugar de ausencia un hilo de miserable unión

Alejandra Pizarnik

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Las fotografías utilizadas son anónimas, encontradas, sin embargo, podrían ser imágenes del archivo familiar de cualquiera de nosotros, la imagen, surge de la gasa, como una mancha o una sombra, se distingue una figura femenina o una niña, no se aprecian rasgos propios que las distingan de otras personas, podrían ser un recuerdo de nuestra infancia, una mujer de nuestra historia personal. Se reconstruye así ese espacio intangible entre la memoria y el olvido. El olvido de aquellos que se han deshecho de los objetos y las fotografías que nosotros hemos rescatado y que pasan a formar parte de nuestra propia memoria. Estas imágenes “de rostros que ya no son” suenan como un crujido que precede a las ruinas internas a punto de desplomarse.

Contra la Kodak Cosa terrible es la fotografía. Pensar que en estos objetos cuadrangulares yace un instante de 1959. Rostros que ya no son, aire que ya no existe. Porque el tiempo se venga de quienes rompen el orden natural deteniéndolo, las fotos se resquebrajan, amarillean. No son la música del pasado: son el estruendo de las ruinas internas que se desploman. No son el verso sino el crujido de nuestra irremediable cacofonía.

José Emilio Pacheco

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Durante el proceso de elaboración de estas obras hemos visitado el rastro que se da cita cada domingo en el recinto habilitado para ello, al lado del campo de futbol Mestalla, en Valencia. Lo que empezó siendo una visita curiosa se fue convirtiendo, semana a semana, en un ritual muy importante dentro de nuestro proceso creativo. Nos resulta de especial interés el momento en el que, después de que los vendedores ya hayan recogido sus cosas, aparecen algunas personas que encorvadas recorren la explanada con sus ojos fijos en el suelo, son los espigadores, personas que recogen lo que nadie ha querido y los propios vendedores desechan antes de irse. Los espigadores encuentran interés en esos objetos a los que nadie ha dado importancia. Hablamos de espigar y de los espigadores después de ver la película de Agnès Varda titulada Los espigadores y la espigadora (2000),100 donde la directora y protagonista del documental habla de aquellos que recogen objetos, también alimentos, que otros desechan. De este modo, espigar se convierte en parte fundamental de nuestro trabajo, espigamos palabras de libros abandonados, espigamos fotos de desconocidos, espigamos pequeños objetos, papeles, cartas, telas, hilos, etc. En esta serie las imágenes se han transferido utilizando fotocopias, disolvente universal y la presión del tórculo, mediante un proceso sencillo, al que se llega después de diversas pruebas, y nos lleva a este resultado final que podemos observar en estas piezas. Imágenes en blanco y negro donde la mayoría de los elementos del fondo o del paisaje se han eliminado, dejando a la figura suspendida

100

Agnès Varda habla de espigar a partir del cuadro de François Millet Las espigadoras (1860). Los espigadores son aquellos que recogen lo que queda después de la cosecha en el cuadro de Millet. La directora hace, en esta película, una reinterpretación poética de este término, pero al mismo tiempo un análisis crítico de nuestra sociedad actual.

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en la gasa, como si surgiese de un lugar impreciso, el lugar de la herida. Las estampaciones sobre gasas clínicas hacen una referencia directa a la herida, a los cuidados clínicos, a la protección y a un proceso de cicatrización. Es un material además muy leve, un tejido frágil, semitransparente, para que se sostenga bastan un par de alfileres y la imagen parece flotar, surgir de esa transparencia. Hemos cosido palabras sobre las gasas en todas las obras, siguiendo el procedimiento que explicábamos en el apartado anterior. Excepto en una de las obras de pequeño formato en la que a la imagen se le ha superpuesto un texto ilegible, un texto de una carta también encontrada. Las palabras que forman parte de estas obras construyen el poema junto con las imágenes, los objetos y las gasas; pero no cierran su significado, tan sólo orientan hacia una posible reconstrucción de la identidad de estos individuos y sus objetos, sirven como germen de partida hacia una historia imaginaria o un recuerdo.

116

3. 3.

LA PIEL DE PAPEL

“Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura. Porque todos estamos heridos.” Alejandra Pizarnik101

La piel de papel es una serie formada de pequeñas piezas de papel (24’5 x 17 cm) que se relacionan entre sí formando una especie de poemario visual. El papel que hemos elegido para este trabajo es un papel chino, muy fino, cada pieza se forma con varios pliegos doblados por la mitad que hacen que la pieza adquiera más cuerpo y que funcione como una especie de libro o cuaderno imposible de hojear. El papel que hemos seleccionado es un papel chino común, más barato que otros papeles orientales, lo cual nos ha permitido una mayor libertad al trabajar sin miedo a estropearlo y tener que servirnos de otro pliego. Y por otro lado, aún siendo un papel bastante barato, mantiene ciertas particularidades propias de los papeles chinos y japoneses como la suavidad, la opacidad, la levedad. En un fragmento de El elogio de la sombra de Tanizaki el autor describe el papel chino y japonés citando las características por las cuales nos ha interesado este tipo de papel en concreto.

101

PIZARNIK, Alejandra, op. cit., p. 312.

“Dicen que el papel es un invento de los chinos; sin embargo, lo único que nos inspira el papel de Occidente es la impresión de estar ante un material estrictamente utilitario, mientras que sólo hay que ver la textura de un papel de China o de Japón para sentir un calorcillo que nos reconforta el corazón. […] Además, nuestros papeles, agradables al tacto, se pliegan y arrugan sin ruido. Su contacto es suave y ligeramente húmedo como el de la hoja de un árbol”.102

102

TANIZAKI, Junichiro, El elogio de la sombra, Madrid, Siruela, 2006, pp. 27-28.

118

Hemos seleccionado 16 piezas/poemas para formar este poemario en el que aparecen palabras como tiempo, aĂąos, melancolĂa, recuerdo, noche, insomne, pared, sombra, etc. Para referirnos a lo que cambia, al paso de la vida, a la memoria, a la soledad, etc. En definitiva, estas obras hablan de miedos e inquietudes Ăntimas que al mismo tiempo son comunes a todos y que forman parte de nuestra vida cotidiana porque todos estamos heridos.

119

Se trata de una serie estrechamente ligada al proceso de la escritura, por el formato elegido y los materiales utilizados. Por otro lado, nos hemos situado ante la página en blanco, impoluta, vulnerable, como nos enfrenta la escritura. Además, hemos seleccionado un material cotidiano, el papel, como una superficie que evoca la piel, al mismo tiempo delicada y flexible, recogiendo las huellas, las arrugas, las heridas, las cicatrices. Como dice Elena del Rivero cuando explica su predilección por este soporte y su técnica de manipulado: “Existe un diálogo casi, de cuerpo a cuerpo, con el papel. Con el papel transmito fragilidad y resistencia al mismo tiempo. El papel es como la piel donde tatúo íntimos secretos con líneas, aguja e hilo”.103 Estas obras se han trabajado de forma manual, espontánea, recogen acontecimientos cotidianos y pensamientos. Escribimos a través de la aguja y del hilo, tal y como hemos visto que Maria Lai escribía, cosiendo sus libros ilegibles o como hace Elena del Rivero en sus series de cartas. En este caso, La piel de papel no representa una correspondencia no enviada, sino más bien un cuaderno de anotar la vida, un diario que recoge nuestra memoria y el paso del tiempo, igual que nuestra piel, nuestro rostro, nuestras manos; configurando un lenguaje autobiográfico que hemos trasladado a la superficie del papel.

103

Hilos Permanece -¿permanecer?- la carne herida. Hay cicatriz. Y la mente -¿la mente?- herida. ¿Herida? No, no hay herida. Si la hubiese habría sangre. Hay cicatriz. Tampoco. Si hubiese cicatriz, sería evidente. No siempre se ven, dicen. Ciertas palabras se utilizan En vez de otras, dicen. Cuando no hay palabras suficientes. Mejor cuando no hay cosa. […]

Chantal Maillard

CALVO SERRALLER, Francisco, Escultura española actual 2000-2010. El reino del silencio entre el objeto y su ausencia, Segovia, Museo de Arte contemporáneo Esteban Vicente, 2010, p.100.

120

Hemos rasgado el papel, lo hemos herido, reconstruido, arrugado durante el proceso, hemos hecho aparecer los huecos, las quemaduras, hay un maltrato y finalmente el hilo que repara, une, hace surgir la cicatriz.

121

El proceso de elaboración de este trabajo se desarrolla lentamente y en intimidad con el soporte. Se incluyen pequeños accidentes, y hechos cotidianos como, por ejemplo, la obra en la que aparece la sombra recoge una mancha de té. Al tratarse de piezas de tamaño reducido y ligeras, son fácilmente transportables, las hemos llevado con nosotros como se transporta un diario, y el utilizar herramientas y materiales cotidianos, papeles, hilo, pegamento, nos permite también refugiarnos en esta actividad en el lugar en que nos encontremos.

122

El hilo es el elemento fundamental de esta serie, el hilo significa y reconstruye, sutura, mide la distancia con lo que no estรก y escribe un testimonio. Durante el trayecto que hemos recorrido para llegar del poema al objeto, durante esta investigaciรณn, nos hemos dado cuenta de que el poema puede ser silencioso, construirse con gestos, imรกgenes, objetos e hilos, hilos que nos unen a lo intangible, hilos que aprisionan a las sombras.

123

estos hilos aprisionan a las sombras y las obligan a rendir cuentas del silencio […] Alejandra Pizarnik

124

Fuera todos los sonidos palabras que no lo son son s贸lo voces

Dentro en la habitaci贸n un silencio profundo una cama profunda una noche profunda una ausencia profunda alguien que respira profundamente

Esta habitaci贸n se calla es una hoja que exige una herida.

Carolina Cruz

125

3. 4.

ANEXO Obra anterior

Ausencia, 2009

Beso, 2009

Tanto estas obras, como las que veremos a continuación, suponen algunos de los primeros resultados obtenidos a partir de la experimentación con la palabra y la letra en el espacio de la página, jugando con la distribución, visibilidad, transparencia, superposiciones y la creación de pequeños libros de poemas.

127

Las formas no personales del verbo fingir, 2009

Mi vida secreta, 2009

128

Silenciopalabravoz, 2009 Serie de piezas que buscan, mediante una estética de pocos elementos, transmitir un ambiente poético que nos lleve hacia el ámbito de lo personal y lo íntimo a través de una frase o palabra y de la manipulación sutil de los objetos. Se trata de un trabajo que nos ha permitido comenzar a experimentar con las connotaciones poéticas que transmiten los objetos más cotidianos mediante una leve intervención y la combinación de la imagen y la palabra.

129

Resistencia nocturna, 2009 Fotos de maqueta para proyecto de instalación. (Sábanas, cuerda, pinzas) La sábana es una gran página en blanco que nos envuelve, cuando ya se hace de noche, para que escribamos silenciosos la historia de nuestros sueños y nuestras pesadillas, lo que nos da miedo, lo que deseamos. Nos sirve de refugio secreto, nos esconde y nos convierte en fantasmas. Cuando las lavamos y las colgamos a secar preparamos de nuevo nuestra hoja en blanco, intentamos volver a empezar una y otra vez. Aunque en el laberinto de nuestras sábanas y nuestras noches los sueños y las pesadillas se vuelven indelebles.

130

Libro de poemas, 2010 Selección de poemas propios. Cubierta de papel blanco de algodón de 300g., sujeto con hilo blanco de algodón y una rama. Impresión láser en papel vegetal, 20cm x 20 cm. (Hilo, rama, papel vegetal)

Vulnerable, así, 2010 Un poema de dos palabras y ramas sobre gasa. 6 páginas de gasa clínica, 12cm x 21cm. (Gasas, hilo, papel vegetal, ramas) En este libro las palabras se sustiyen por un elemento natural, las ramas, que como líneas quebradizas dibujan sobre la gasa mensajes indescifrables.

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[...] O hay por qué. Hay. Si habrá. Vaya si habrá. Sí. Pero. Pero no hay que. Supongo.

Idea Vilariño. (Fragmento del poema Hay por qué.)

Hay por qué, 2010 Cubierta de tela, 3 páginas, 15cm x 21cm. (Tela, gasa clínica, fotografías, palabras, hilo, papel vegetal)

Así es como intento recordar, imaginando, para reconstruir. Una niebla blanca, suave, inalcanzable. El libro esta construído a partir de fotografías anónimas rasgadas y palabras extraídas de un poema propio, cosidas sobre gasas, posteriormente las gasas se colocan entre papel vegetal de modo que las imágenes y las palabras parecen lejanas, atrapadas en esa niebla blanca del recuerdo.

132

Y después de todo.

Busco un silencio, unos pasos sin eco de nada, ni nadie, sin sombra.

Ahora, después, entonces, busco ojos que no miran.

Después de todo, después de nada. Busco, es decir, no encuentro, no sé cómo, pero unos pasos, mis pasos, sin eco.

El silencio, después de todo, ahora.

Carolina Cruz

Hay por qué, 2010 (Detalle de libro)

133

Lo que no se puede confesar Y si pudiera me mordería a mi misma, me arrancaría la piel a mordiscos, me haría desaparecer, porque en realidad eso hago, me trago piedras, no me dejo dormir, me aprieto los labios, me ignoro, me olvido, me expulso, me hago desaparecer, me maltrato, me tacho, me muerdo, me hago desaparecer. Me desprecio, me torturo, quién mejor que yo para ignorarme, para abandonarme, para hacerme invisible. Esta tortura es íntima, es privada, es perfecta, es interminable. La gente camina, la gente habla, la gente construye, explica, piensa, la gente traza caminos, la gente se sienta a descansar, la gente respira. Yo me concentro en mi tortura, en mi castigo, en mi silencio, en morder piedras, en pellizcarme los brazos, en ignorarme, en no dejarme dormir, en buscar fantasmas y en escuchar Lo que no se puede confesar, (captura de vídeo) 2010

a los que hablan, los que construyen,

Videopoema 3’ 40``

los que caminan,

A partir de este trabajo establecemos una de las vías futuras de investigación dentro de nuestra práctica artística basada en las amplias posibilidades que nos aporta el vídeo para la experimentación poética.

los que trazan caminos, los que se sientan a descansar y respiran. Los escucho atentamente, con la satisfacción de mi tortura secreta, de mi autodestrucción, de mi olvido, de mi boca llena de mi misma, de mi silencio, con la secreta satisfacción de hacerme desaparecer.

Carolina Cruz

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Es imposible hablar de la memoria

Sin sumar las ausencias, Sin mancharse las manos de polvo Sin reconocer los olores Sin repasar los mapas Sin abandonar ciertas palabras Sin la imposibilidad del tacto Sin el hueco Sin esa luz exacta Sin el pelo invadido de aire Sin un gesto involuntario secreto Sin aquel golpe seco Sin los sonidos

Es imposible hablar de la memoria sin pronunciar el olvido.

Carolina Cruz

Carolina Cruz, Fátima Montero, Antonio Vila Es imposible hablar de la memoria, 2010 Instalación, (Ramas, tierra, bombillas y poema) Con este trabajo hemos experimentado con las posibilidades de la instalación construyendo un espacio que pretende causar un impacto poético sobre el usuario, mediante la utilización del sonido, los olores, la iluminación. La instalación, al igual que hemos señalado en el caso del videopoema, suponen el inicio de una nueva línea de trabajo.

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CONCLUSIONES

Hemos llegado al final de este trabajo, no significa que hayamos llegado al

final del viaje. Ahora, después de tantos días, tantas páginas, tantas palabras, nos encontramos en un cruce. Es momento de recapitular y de valorar las diferentes direcciones que podemos tomar para continuar nuestro camino, nuestra búsqueda. Porque de este modo comprendemos nuestra práctica artística: como una continúa búsqueda, un proceso, como un intento de comprender la realidad y nuestra propia vida cotidiana, como un modo de habitar este mundo. Hemos visto que la palabra, lo literario, lo poético, nos lleva más allá del libro, nos lleva a universos de papel, de fragilidad, de ambigüedades. Nos hemos acercado al trabajo de artistas que incluso sin palabras escriben poemas, artistas que nos han hecho constatar que asomarse al límite del lenguaje nos aproxima al abismo del silencio. El silencio como ausencia, como hueco que causa una herida, pero convertir esta herida en cicatriz transforma la pérdida en memoria, porque la pérdida forma parte de la vida, como nuestra propia fragilidad. Nos parece importante volver a citar el poema de José Emilio Pacheco Contraelegía porque como él, aunque hablamos de lo que ya no está, de lo perdido, asumimos ese cambio perpetuo como condición indispensable de la existencia. No es sensato vivir en el olvido, lo ausente debe estar siempre presente, porque es el final inevitable, y sólo así podremos entender lo transitorio de nuestra existencia, desplazar lo urgente del mundo actual e intentar resituarnos en lo importante.

Posicionarnos así ante la realidad, partiendo de esa perplejidad del mundo y de esa utopía del arte, a la que se refería Antoni Llena, nos lleva a construir piezas a partir de los materiales más sencillos y las técnicas más simples dentro de un espacio de lo cotidiano. De este modo lo quebradizo de los materiales y las obras nos sitúan en una fragilidad entendida como postura artística, como provocación y declaración de principios, frente al mundo que nos rodea de materialidad, urgencia y ruido. Se trata de un modo de cobijarnos en lo deleznable, lo que requiere paciencia y sosiego para ser elaborado, lo que emite un leve susurro o sencillamente un contundente silencio que lo explica todo. Por tanto, lo efímero alude al hueco de lo que no está, de lo que no se ve, alude a nuestro propio límite. Así las fotos encontradas nos hacen conscientes de ese límite, al remitirnos a momentos, rostros, que ya no existen y que nos hablan de nuestros ausentes, pero que son también imágenes con las cuales nos identificamos, imágenes que nos recuerdan que seremos nosotros los que dejaremos de estar. Por otro lado, en nuestro trabajo se da una nueva oportunidad a todos esos rostros olvidados, que vuelven a tener vida, una vida nueva, la que cada persona que observa quiere darles. La utilización de técnicas sencillas, que exigen serenidad, nos acercan a una forma de estar en el mundo pausada, nos permite asumir lo perecedero de lo que nos rodea y de nosotros mismos, ya que la elaboración de estas piezas supone detenerse, permanecer quietos, mientras todo lo demás se mueve. Por otro lado, la elección del hilo, de la costura nos remite a un espacio de los trabajos cotidianos, nos llevan también a cierta invisibilidad de lo doméstico, del universo relacionado con lo femenino, por tradición, y al que tal vez no se le da importancia. Esto nos abre una nueva vía de reflexión y posicionamiento, relacionado con el cuestionamiento de lo femenino y la transgresión de lo preestablecido como trabajo de poca relevancia, relacionado con labores manuales atribuídas a las mujeres, que actualemente en el mundo del arte se somete a un cuestionamiento, como hemos visto concretamente en la obra de Elena del Rivero. Nuestro mapa de conceptos y asociaciones, al que hacíamos referencia en la introducción de este trabajo, ha ido aumentando durante esta investigación, cada concepto nos ha sugerido otro, en un proceso de expansión que nos anima a seguir caminando, girando, retrocediendo, pero en definitiva, nos anima a continuar intentando trazar nuestro propio mapa.

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En esta búsqueda de un lenguaje propio hemos encontrado un espacio de libertad que nos abre un universo de posibilidades ilimitadas, una vez que conseguimos llegar del poema al objeto, surge la necesidad de desmaterializar ese objeto, invadir el espacio, conquistar otros sentidos además de la vista, el oído, el tacto, el olfato y seguir explorando ese espacio poético finalmente liberado de los límites autoimpuestos por el lenguaje. En definitiva, se trata de encontrar un modo de escribir poesía que va más allá de la palabra y se sirve de todos los medios a nuestro alcance. Así, durante el Máster de Producción Artística y durante el proceso de investigación de este proyecto, hemos explorado nuevos medios de expresión que han dado lugar a las piezas que aquí hemos mostrado, pero también hemos descubierto otros caminos: la instalación, el vídeo, el performance poético, etc. Es decir, hemos descubierto ese territorio interdisciplinar o intermedia que las vanguardias históricas destapan y que en la actualidad habitan muchos artistas. Ahora todo es posible. Es momento de dar el siguiente paso, de pronunciar la siguiente palabra.

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