Programa del II Simposio Filosofía del Performace by Paola Gonzalez Lozada

SEGUNDO SIMPOSIO COLOMBIANO DE FILOSOFÍA DEL PERFORMANCE RESISTENCIA, DISIDENCIA, INCIDENCIA SECOND COLOMBIAN SYMPOSIUM OF PERFORMANCE PHILOSOPHY RESISTANCE, DISIDENCE, INCIDENCE VII CONGRESO DE LA SOCIEDAD COLOMBIANA, UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDER, AGOSTO 15 AL 18, 2018 DESCRIPCIÓN

DESCRIPTION

El segundo Simposio de Filosofía del Performance busca dar continuidad al primer encuentro que tuvo lugar en Barranquilla en el año 2016, también dentro de marco del Congreso de la SCF. Este simposio busca crear bases para la conformación del capítulo colombiano de la red Filosofía del Performance y busca enriquecer la práctica filosófica y ampliar su campo de acción e influencia en el país. El segundo simposio invita a identificar y discutir casos particulares de encuentros, diálogos, e imbricaciones entre filosofía y performance, entendidos en línea con las ideas de la filosofía como filosofar y modo de ser, como actividad performática (Cull 2014) o acto performativo (Salcido 2016), y la idea del performance como modo de ser pensante, actividad filosófica y acto investigativo. Esta segunda versión del simposio propone tomar el cuerpo como lugar de posibilidad fundamental e inmanente de la diferencia (Deleuze 1994), e invita a pensar allí la resistencia, la disidencia y/o la incidencia (Subirats 2005) de cara a regímenes visuales, corporales, afectivos, o discursivos en las artes (vivas, visuales, teatro, etc.) y la vida contemporáneas.

The second Performance Philosophy Symposium seeks to give continuity to the first meeting, which took place in Barranquilla in 2016, and also seeks to create bases for the consolidation of the Colombian chapter of the Philosophy of Performance. The second Symposium invites to identify and discuss particular cases of encounters, dialogues, and imbrications between philosophy and performance, in line with the idea of philosophy as performative (Cull 2014, Salcido 2016), and the idea of performance as a way of thinking and as philosophical and research act. In this order of ideas, 'performance philosophy' does not simply denote a philosophy that takes performance as a theme or object, but rather one that emerges from performance and with which it assumes a close relationship. The symposium proposes to take the body as a place for fundamental and immanent possibility of difference (Deleuze 1994), and invites to think resistance, dissidence and incidence (Subirats 2005) in the face of visual, corporal, affective, and discursive regimes in contemporary life and (life, visual, theatrical, etc.) arts.

Coordinador / Chair Juan Carlos Guerrero-Hernández Profesor Asistente, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Los Andes e-mail: jc.guerrero49@uniandes.edu.co

PROGRAMACIÓN / PROGRAM

S E S I Ó N 1 4.30 6:00 PM

S E S I Ó N 2 6:30 8:00 PM

MIÉRCOLES WEDNESDAY AGOSTO /AUGUST 15

JUEVES THURSDAY AGOSTO /AUGUST 16

Carnivalesque Noise: The Sounds of Gezi Park Protests.

De balbuceos, glosolalias y otros desbordamientos

Burak Üzümkesici (Freie Universität Berlin)

Juan Carlos Segura (Universidad Javeriana, Bogotá)

Revuelo: experiencia, creación y cuidado de la tradición en la contemporaneidad. Carlos Eduardo Sanabria Bohórquez (Universidad Jorge Tadeo Lozano)

Emergencias de pensamiento / acción

Claudia Cabrera Sánchez (Universidad Nacional Autónoma de México)

Colonialidad Incorporada Subversiones íntimas

Margarita Ariza Aguila (Instituto de Bellas Artes)

Tell All The Truth But Tell It Slant: Recovering Angela Davis’ presence in Robert Barry’s Marcuse Piece Sandrine Canac (Stony Brook University)

VIERNES FRIDAY AGOSTO /AUGUST 17 Cuerpo político: vida serpenteante y nuevos modos de territorio María Cristina Sánchez León (Pontificia Universidad Javeriana, Cali) Perichoresis, chora y video: el cuerpo pensante del video Juan Carlos GuerreroHernández (Universidad de Los Andes) Víctimas, arte y violencia. Aproximaciones a la puesta en escena del trauma en/con/desde los cuerpos. Anamaria Tamayo-Duque (Universidad de Antioquia) Umbral

Mónica Gontovnik (Universidad del Norte)

RESÚMENES / ABSTRACTS MIÉRCOLES WEDNESDAY

AGOSTO /AUGUST 15

SESIÓN / SESSION 1 CARNIVAL, MÚSICA Y RESISTENCIA CARNIVAL, MUSIC, AND RESISTANCE 1.Carnivalesque Noise: The Sounds of Gezi Park Protests Burak Üzümkesici. Freie Universität Berlin e-mail: burakuzumkesici@gmail.com During the 2013 Gezi Park Protests in Turkey, protesters were not only defying the state authority, but also carrying their own utopias into effect in ways that led to a different sensuous experience of body, time and space. Undoubtedly, the practices of protesters and the ways they resisted have their roots in history and the images of the past radically operate in the present. In one sense, the images of the protests were familiar but the ways in which they were produced and perceived were unusual, creative and inspiring in the middle of political upheaval. It can be asserted that the subversive aesthetic experience, which has refuged to the art sphere in modern cultures (Adorno, 2002), becomes collectively sensible again within social uprisings. The affects involved in such an experience approximate the aesthetic experience derived from art and play. In the course of events, the artistic aspect of the Gezi protests became a matter of discussion. For instance, the overlap of the events with the preliminary of the 13. Istanbul Biennial gave rise to voices proposing that efforts spent on organizing the biennial are redundant since Gezi Park itself was already an art event (Yılmaz, 2015). From then to date, the concepts related to art, such as creativity, imagination, affection, humour and irony have become topics for much research; theatre plays, songs, chants, performances, poetry and visual productions have been evaluated with regard to the fields of art (Fırat & Erdal, 2017; Yıldırım, 2014; Çelebi & Sosyal, 2013).

However, my research’s concern is not how art types, in their own singularities, took place as motifs during the protests. Nor is it aiming at making a judgment of whether this or that production or practice can be considered art or not. As a Ph.D. candidate in Philosophy at Freie Universität Berlin who has recently started his research on the topic “Mimesis in Action: The Poetics of Social Uprisings and its Mimetic Aspects”, I argue that in the course of social uprisings emerging aesthetic experience, which makes utopic worlds tangible, hinges on mimesis. Appearing at the border between existing and approaching realities, between similar and different, past and future, language and non-language, these practices provide a ground for a philosophical investigation of the politics and the poetics of mimesis in our age. The theories which consider mimesis merely as a reproduction process, the copying or the imitation of the real or as the reproduction of similarity fall short to address the profoundness of the concept (cf. Gebauer & Wulf, 1995; Melberg, 1995; Potolsky, 2006; Halliwell, 2002). Likewise, certain contemporary discussions of the relation between art and politics mainly focus on the aesthetic aspect while dismissing the political potential of the mimetic making processes in artistic production (cf. Rancière, 2009 & 2010). In my PhD project, by having Gezi Park Protests as a case, mimesis will be conceptualized as a making process and as a productive principle which is of fundamental significance for artistic and social action. Through such a perspective, I aim at an understanding of how people reconfigure and change the existing life and pave the ways for imagined worlds by making use of their cultural or political repertoire of practices in the course of social uprisings. In this paper to be presented at II. Performance Philosophy Symposium, which shall also serve as a layout of the case analysis chapter of my dissertation, I am going to focus on the auditory aspect of the protests. In order to do so, the various sounds that came out of Gezi Park Protests will be examined. For instance, people produced rhythmic repetitive sounds by hitting on barricades which lasted for hours, taken up by others and spreading all over Taksim square. By suspending the grammar of everyday life, it was like calling the society for a new language which has not materialized yet. Along with these repetitive sounds spreading from barricades, the songs produced by artists and amateurs, the sounds of pots-and-pans in the streets –also known as cacerolazos in the Spanish speaking world-, the percussions of Rhythms of Resistance groups are to consitute the body of sounds for a comparative analysis. The guiding question of the research thereby is: How can we make sense of the aesthetics of resistance through these

sounds? One of the key concepts for the research is carnival. Rooted back in religious rituals, carnivals acquired a secular dimension in time and turned out to be activities that could cause political insurrections (cf. Bakhtin, 2009; Ehrenreich, 2007). With this heritage, the terms carnival and festival have a major influence on the modes of social actions in our age and thus provide a means for scholarly analysis of the aesthetic experience that comes about at the moments of political turmoils (Grindon, 2004; Fırat & Kuryel, 2011). The elements of carnival such as playfulness, grotesque bodies, irony, sarcasm, noise have become subjects for the field of social movements studies (Shepard, 2011; Reed, 2005). It can be argued that the songs and musical performaces that emerged during Gezi Park Protests involve the carnivalesque aspect of the aesthetics of resistance by [1] conveying political messages ridiculing the government; [2] employing the acoustic elements of resistance as elements of musical compositions; [3] encouraging the protesters by sharing the same temporality with them. On the other hand, providing their pre-structured forms and their inspirations by cultural references such as samba and manifold traditional forms of folk music, we can distinguish these musical productions from pots-and-pans and barricade sounds which reverberated collectively in a totally spontaneous and unorganized way. These sounds are uncontrollable and formless and could be perceived as mere noise. In this paper, I will address these disorderly sounds and noisy reverberations by regarding noise as a form (cf. Feiler, 2015; Attali, 1985) and by proposing an approach informed by the philosophy of aesthetics (Goddard, Halligan, & Hegarty, 2012). This will lead to the question of whether we can reach an understanding of the idiosyncratic and autonomous aesthetics of resistance. To summarize, in this paper, the peculiarity of these aforementioned sounds to social movements in terms of their forms and mean(ing)s will be addressed via the concepts of carnival and noise.

2. Revuelo: experiencia, creación y cuidado de la tradición en la contemporaneidad. Carlos Eduardo Sanabria Bohórquez. Universidad Jorge Tadeo Lozano e-mail: carlos.sanabria@utadeo.edu.co La experiencia fundante que se enuncia en el título es aquello que llamamos Revuelo, una creación artística danzaría y coreográfica que llama la atención sobre el hecho de hallarse en el

ser puesta en obra. Adicionalmente, Revuelo puede comprenderse como puesta en obra de una peculiar relación con la tradición —particularmente la tradición del Son de Negro— y cierta poética de la tradición que busca elaborarla, crearla y cuidarla según su modo de ser obra de danza. Así, revuelo señalar la tensión entre el cuidado de la tradición y la creación artística danzaria con ocasión del encuentro del trabajo danzado de los bailarines natos del grupo Son de Negros Cimarrones de Mahates (Municipio de Mahates, Bolívar) y los bailarines de la Corporación Cultural Atabaques (Cartagena de Indias, Bolívar), tanto en el emplazamiento mismo de la experiencia y el encuentro en el patio de la casa de Mahates, del director de la primera agrupación (Álvaro Enrique Beltrán), como en la puesta en obra en la creación artística y coreográfica en unos escenarios propios del contemporáneo circuito de las artes (Bienal Internacional de Danza en Cali, pre-estrenos y estrenos en el Teatro Adolfo Mejía aka Teatro Heredia, Cartagena de Indias), por parte del director de la segunda (Wilfran Barrios Paz). Esta indagación pretende ser una indicación que surge del largo y elaborado diálogo con los directores, gestores, bailarines y bailarinas, músicos y todas las personas que, en su encuentro, crean esta obra performática de la danza, pero también de la plástica, de la música y de la palabra, que llamamos Revuelo; y ha seguido dos recursos muy caros en los estudios del folclore y la tradición: por un lado, partir del fenómeno mismo (que en el caso de Revuelo se trata de varios fenómenos, esto es, el Son de Negro y la creación contemporánea, así como su mutua relación y mediación), y acotar el lugar donde acontece el hecho (que, nuevamente, para este caso se trata al menos de dos emplazamientos muy circunscritos: el patio de la casa en Mahates, y el escenario de la creación artística contemporánea); y, por otro lado, ejercitar el preguntar ante todo y en varias dimensiones del trabajo de investigación. Este preguntar se dirige a elaborar relaciones y temáticas que son clave para la comprensión de la manera como Revuelo es una poética de la tradición, como obra contemporánea. Así, por ejemplo, elabora el tema de la memoria individual y social de la esclavización en su encarnación corpórea, dancística, musical y visual, y su supervivencia en la práctica tradicional de los bailarines de Mahates, además de su supervivencia y despliegue en la obra Revuelo. Igualmente, elabora las cargas significativas de distintos elementos, componentes y fragmentos tanto del encuentro de la comunidad que circunscribe el Son de Negro en su emplazamiento situado, en su relación (de apropiación, cuidado y/o reelaboración) en la puesta en obra en el escenario por parte de bailarines y bailarinas de las dos comunidades de sentido.

SESIÓN /SESSION 2 RESISTENCA Y ENCUENTROS CONFLICTIVOS RESISTANCE AND CONFLICTUAL ENCOUNTERS 1. Colonialidad Incorporada Subversiones íntimas Margarita Ariza Aguilar. Instituto de Bellas Artes. e-mails: ada.ariza@correounivalle.edu.co El presente trabajo pretende ampliar la comprensión del potencial transformador de las prácticas artísticas como procesos de resistencia y en esa medida establecer una conexión entre la práctica artística y lo político. Resulta importante aquí hacer una precisión sobre el término, ya que este último resulta problemático para muchos, especialmente en el ámbito de la práctica artística. Para algunos artistas ha sido complejo pensar el término en el análisis de su propia obra y puede ser malentendido y confundido con el ejercicio de la política por los gobernantes o la militancia en un partido o a una ideología determinada. Para aclarar este término se utilizará la acepción de lo político en el sentido que lo usa Rancière cuando habla del terreno de encuentro de dos procesos heterogéneos en el tratamiento de un daño: la Policía y la Emancipación. La Policía está definida como el proceso de organización jerárquica de los hombres que les asigna unos lugares y funciones determinados en el que no hay lugar para el litigio y el proceso de emancipación o la verificación de la igualdad de cualquiera con cualquiera, que corresponde para el autor a la política. En ello se presume que la policía “daña la igualdad” y es por ello que lo político se convierte en el lugar donde “la verificación de la igualdad debe tomar la forma del tratamiento de un daño”. Así, lo político está situado en el ámbito de lo común en medio de una relación de fuerzas. Siguiendo a este autor entenderemos las prácticas artísticas como “maneras de hacer, que intervienen en la distribución de las maneras de hacer y en sus relaciones con maneras de ser y formas de visibilidad”. De esta forma se pretende establecer de qué forma las prácticas artísticas pueden resignificar la experiencia y con ello agenciar la posibilidad de motivar cambios en la subjetividad y en los dispositivos de poder que determinan los modos de subjetivación, percepción y acción de los individuos y los grupos. Situados en este contexto cobra gran relevancia la tarea de ampliar la comprensión de estas prácticas sobre el ámbito de lo común, ya que desde este enfoque la resistencia supondría

un énfasis político, en tanto estas pueden oponerse y cuestionar ciertas dispositivos de control e introducir una posibilidad de generar ciertas transformaciones, moldear nuevas relaciones de poder o alterar el reparte hegemónico de lo sensible. Como bien señala Ranciére: “Arte y política se sostienen una a la una a la otra como formas de disenso, operaciones de reconfiguración de la experiencia común de lo sensible”. Nuestro análisis tiene como eje central el estudio de un caso específico, el proyecto Blanco Porcelana, el cual articula las construcciones históricas y culturales de nuestra cotidianidad desde una perspectiva autorreferencial, para interpelar las formas vigentes de la matriz colonial de poder que desde lo más íntimo se entrelazan con las dinámicas sociales y lo mediático, incidiendo sobre nuestros imaginarios, actos y costumbres. En relación con ello, y para dar cuenta de los mecanismos que supone la resistencia, se establecerán relaciones entre algunos conceptos centrales del filósofo Jacques Rancière, considerándolos como un eje transversal para el análisis del caso objeto de estudio. Finalmente, el trabajo se aproxima a los dispositivos de poder que dan lugar al disenso (la colonialidad y su eje racial), abordando este último concepto en la perspectiva del pensamiento decolonial y los estudios culturales en autores como Aníbal Quijano y Stuart Hall, lo que nos permite develar la estructura racial de la matriz colonial en relación con los procesos históricos, políticos, sociales y económicos. Lo político y el disenso son conceptos que nos permite analizar este particular reparto de lo sensible que acontece en sociedades sujetadas a la colonialidad. Nos permiten evidenciar el poder de la colonialidad en tanto dispositivo de poder que abarca las diferentes esferas de la existencia, afecta la subjetividad y permite el surgimiento de sutiles y certeros mecanismos de control que afectan a los sujetos en su vida cotidiana. De este modo, nos proponemos contrastar, desde la práctica, lo que Rancière desde la teoría sugiere como una posibilidad de las prácticas artísticas para reconfigurar lo sensible a partir de operaciones disensuales que se identifican como acciones artísticas, es decir, la “producción de subversiones puntuales y simbólicas del sistema”. En otras palabras, la posibilidad de las prácticas artísticas de configurarse como acciones de resistencia frente a un determinado reparto de lo sensible, hacen explícito que dicha organización de lo real está conformada por múltiples capas de relaciones de poder y dispositivos de control o vigilancia en el marco de lo político. Este trabajo se propone primero describir e identificar estos dispositivos, mecanismos y

agenciamientos de la matriz colonial racial, para luego analizar cómo se inscriben sus jerarquías y ontologías sobre la superficie del cuerpo, y cómo estas inscripciones coloniales configuran los sujetos y determinan ciertas formas de vida. Finalmente, sitúa las prácticas artísticas en el marco de la acción transformadora cuya función no es meramente estética sino también ética-política. En el caso objeto de estudio, así como en muchos otros casos similares del campo de las artes y la creación artística, lo estético resulta inseparable de lo político, dado que el agenciamiento producido por las prácticas artísticas opera un proceso de resistencia en la biopolítica de las relaciones de poder incorporadas y trastoca los dispositivos derivados de la matriz colonial dominante. Nuestra tesis es que ciertas prácticas artísticas pueden constituir prácticas de resistencia.

2. Tell All The Truth But Tell It Slant: Recovering Angela Davis’ presence in Robert Barry’s Marcuse Piece Sandrine Canac. Stony Brook University. e-mail: sandrinecanac@gmail.com In the winter of 1970/1971, five galleries mailed a series of invitation cards announcing Robert Barry’s solo-exhibitions in Europe. On each card, below the American Conceptual artist’s name, lays an enigmatic sentence, which reads as follows: “Some places to which we can come, and for a while “be free to think about what we are going to do” (Marcuse).” The meaning of the phrase is as elusive as its function is ambiguous. Indeed, this sentence is not the title of Barry’s show, but the first iteration of what would later be known as the Marcuse Piece. I propose to consider the sentence that composes Barry’s Marcuse Piece as a site of conflictual encounters. A site that is not a concrete space, but a place in discourse. A place where Barry’s own words meet Marcuse’s, or as I will argue, words that invoke the invisible presence, the political struggles, and intellectual contributions of Angela Davis. Davis has remained unnamed in an Essay on Liberation (1969), the book written by the German philosopher and New Left theorist Herbet Marcuse from which Barry excerpted the quote. In this text, she is this “young black girl” who answered the question that Marcuse believe all philosophers and revolutionaries alike have posed: “what are the people in a free society going to do?” Her reply is then partly quoted by Barry: “for the first time in our life, we shall be free to think about we are going to do.”

Recovering Davis’ presence will bring to the fore political contexts such as the Black liberation movements that have been mostly ignored in traditional histories of Conceptual art because their very objects–the artists and their works—were themselves oblivious to these contexts. Through this process, the pronoun “we” and the word “free,” which anchored the Marcuse quote in its historical time, will take on a radically different meaning. The “space” in which my reconsideration of the Marcuse Piece can occur is the space of political imagination. “Political” because it is a space where distinct worlds can collide and be brought into tension. Because the writing of such histories is performative, it has consequences in the present and for our future. Indeed, to transcend some of the intellectual impasses that hinder the writing of intersectional forms of American art history, we need to look sideways. Or as the title of this paper suggests, we need to tell it slant. I will begin by contextualizing the Marcuse Piece within the stream of Barry’s own practice and highlight its distinctive and performative features. I will then call into question the meaning of freedom in Barry’s piece, in Marcuse’s account of the term, and most importantly, in Davis’ lectures for “Recurring Philosophical Themes in Black Literature.” The latter were delivered in the fall of 1969 for a course Davis taught at UCLA, and were reproduced in a small pamphlet titled “Lectures on Liberation by Angela Davis” sold to raise funds for her legal defense following the Marin County courthouse shootings. Davis’ lectures present the history of Western ideas as being dominated by that of freedom, but argues that the history of Black Literature provides “a much more illuminating account of the nature of freedom, its extent and limits, than all the philosophical discourses on this theme in the history of Western society” (Davis, 1971). It is in this context that both Barry’s abbreviation of the Marcuse quote and Marcuse’s failure to name Davis must be interrogated. These omissions point to the failure of the pronoun “we”–the second anchor of the Marcuse quote–to deliver on the promises of inclusion within a politics of coalition. As Jared Sexton explained, “coalitions tend systematically to render supposed common interests as the concealed particular interests of the most powerful and privileged elements of the alliance. […] Coalitions require a logic of identity and difference, of collective selves modeled on the construct of the modern individual, an entity whose coherence is purchased at the expense of whatever is cast off by definition” (Sexton, 2016). Recovering the presence of Angela Davis, of her work, and of her personal yet public struggle for freedom

performs the same function in Barry’s Marcuse Piece as Derrida’s figure of the ghost by pointing to the piece’s ontological instability. Lastly, this paper will ask what is to be learned from the fact that Barry was not aware that the quote he chose from an Essay on Liberation pointed to Davis, and how shall a critique of Barry’s piece account for his unawareness. Marcuse had been a staunch supporter of Davis’ cause ever since Ronald Reagan, then Governor of California, first attempted to fire Davis from her teaching position at UCLA in June 1969 because of her affiliation with the Che-Lumumba Club, an all-black branch of the Communist Party. Moreover, as one of the F.B.I.'s Ten Most Wanted Fugitives, Davis was a highly visible figure when Barry conceived and first exhibited the Marcuse Piece. Is it just another staggering instance–especially coming from a “progressive” artist like Barry who had a first-hand experience teaching Black students from disenfranchised neighborhoods, and was notoriously involved in contemporaneous political activism–of a white man’s oblivion to issues that do not directly concern him? Can we move away from this important critique which nonetheless runs the risk to harden into critical orthodoxy? Is it our job then as feminist art historians to make connections, to manufacture encounters, and to open the meaning of works to possibilities the artist had not necessarily envisioned—or was too shortsighted to see? Who benefits from such accounts, and what do they promise? Barry’s “Some places to which we can come, and for a while “be free to think about what we are going to do” (Marcuse)” thus reads like the script of a performance whose amended cast will change the meaning of the conversation it started.

JUEVES THURSDAY AGOSTO /AUGUST 16

SESIÓN / SESSION 1: DESVÍO, DESTERRITORIALIZACIÓN, NOMADISMO / DIVERSION, DETERRITORIALIZATION, NOMADISM 1. De balbuceos, glosolalias y otros desbordamientos Juan Carlos Segura. Universidad Javeriana, Bogotá. e-mails: juansegura@javeriana.edu.co Consideraciones otras en torno a lo político en el performance Lo político, nos recuerda Deleuze, precede al ser mismo. Tal anticipación implica tanto una impronta como una afronta a toda forma de reflexión, incluso crítica, sobre la composición y fin de las relaciones sociales, la función misma del lenguaje y en ello, la acción política, entendida como la praxis subsecuente a una concepción moral, ética y estética del mundo. La presente reflexión se sitúa en el centro de esta impronta que interroga la naturaleza de lo político, entendido aquí como acción cruda, como afecto cuya dirección, programa, propósito no puede lógicamente ser ni simultáneo, ni anterior, sino pura consecuencia. Planteo entonces, sumergida en esta imagen de lo político, una doble tensión frente al problema de la representación y el performance en cuanto 'presentar', 'pre-sencia', pre-sentir, adquiere sentido en la medida que corresponde y da cabida al 'sentido' que pretende ser 'sentido'. Esto es, la representación arriba a la escena habiendo ya actuado el sentido, solo espera su corroboración, como si una semiosis trascendente esperase realizarse en el juego de forma y significación. Del otro lado, la misma representación, si bien pretende localizarse y legitimarse en una significación que le antecede, en su acto de producción mismo, no es ella misma solo representación, sino además es performance, presencia en sí. A fin de desenvolver estas tensiones aparentemente excluyentes, y con el propósito de poner en escena al performance, ahora interrogado en su dimensión política, recojo una serie de características o propiedades del mismo, usando para tal efecto tres eventos heterogéneos que ilustran la pertinencia de la pregunta sobre lo político en el

performance y evidencian el valor de la declaración deleuziana que abre este fragmento. De todos es conocida la fuerza disruptiva de Antonin Artaud. Su vida-obra ha desafiado en múltiples formas no únicamente la tradición mimética-representacional de Occidente, sino además ha interpelado profundamente la solidez de nociones como sujeto, identidad, estructura, entre otras categorías fundacionales de la filosofía occidental. Artaud, intencionalmente o no, genera una in-dis-posición, una torcedura, una desviación desde un cuerpo-gesticulante; una suerte de irrupción brutal, desorientada es casi voluntariamente, proyectada (disparada dice Derrida) al teatro, no para enriquecerlo en su tradicional domesticidad representacional, sino para necesariamente destruirlo, y en ello hacerlo emerger. Uno podría no coincidir con la naturaleza política de tal empresa, y de ello se trata esta conversación. Seguidamente, entra en escena un acto que no nos precisa tampoco su constitución política y es el Bartleby de Melville, que en un gesto vacía definitivamente la agencia del sujeto. En un acto de habla: 'I would prefer not to', Bartleby, produce implosivamente, tanto como Artaud, un no lugar, una dimensión sin coordenadas, sin anclaje alguno desde o hacia el cual arribar o quizá escapar...: ni el lenguaje, ni el sujeto son ya más: si hemos de hablar de lo político como la forma de una agenda, de un programa, de una trayectoria ¿qué estatuto político cabe darle a semejantes desplazamientos?... Si bien el tercer evento que traigo a la conversación nos ofrece una familiaridad en referencia al performance, o lo que éste debería ser, también un ruido, una torsión intestinal le acompaña y es la danza-teatro Butoh. Como Bartleby y Artaud, el Butoh es y resulta a la vez de un balbuceo, un chillido, una obliteración, una torcedura irreducible. Todos resisten a la definición, y no obstante, en su indefinición interrogan todo el aparato representacional, incluida la misma imagen del aparato, propiamente montado en la proposición continua de linderos y coordenadas de sentido en las cuales identificar, definir, representar, y legitimar su propia agenda de producción de sí. Podríamos decir que los 'casos' sugeridos muestran una notoria tendencia a la suspensión del sentido. Tanto Artaud como la danza-teatro Butoh se desentienden del orden lingüístico, incluso no verbal, le hacen estallar en glosolalias, gemidos, aullidos, silencios. Bartleby, a su vez en una rigurosa, casi ritual in-dis-posición derriba en el exceso el entramado mismo de la subjetividad entendido desde el marco fundacional de la interpelación y en ello descompone la condición productiva de la intersubjetividad. ¿Qué resulta entonces de estas escenas donde ni el cuerpo pretende decir representando, ni el lenguaje dice ya más en el incesante repetir 'I would prefer not to'?

Propongo entonces visualizar ese no-lugar de lo político, ver en esta dispersión paródica la cancelación del sentido constituyente del sujeto, la pérdida de registro, de cartas de navegación incluso de presentación; percibir en estas contorsiones e implosiones del cuerpo, una suerte de recorte infinitesimal del 'presente', una desaparición del propósito, de la anticipación. Lo que se ha suspendido, y debe suspenderse, diría Bergson, es la espacialización, resultante en principio del lenguaje: queda solo afecto, como temporalidad pura… preguntar dónde está o incluso qué sucede, implica volver sobre lo que lo desplaza; preguntar sobre la dirección de la resistencia, de la agencia, podría bien anclar en coordenadas de una expectativa ya dicha lo que en estas escenas es antes bien una huida. Sugiero entonces poner en juego dos horizontes teóricos y críticos afines en el modo de sospecha y abordaje al problema que subyace detrás de la relación entre performance y lo político, y es el estatuto político del sujeto mismo de un lado, y la pregunta sobre la pertinencia de las premisas y tesis del giro afectivo para dar cuenta de este no-lugar de lo político. Las reflexiones deleuzianas en torno a Bergson de un lado, y los debates contemporáneos sobre lo político en el afecto en Negri-Hardt ponen especial relevancia hacia la condición límite del sujeto político. Queda sugerido que, más allá incluso de la performatividad (Butler-Austin), los procesos de formación y constitución del sujeto, en el particular de los casos traídos a la charla, quedan en un estado liminal, una suspensión o dimensión desterritorializada, virtual, abierta a lo político… abierta al balbuceo irreverente, al chillido desestabilizador, a una torsión de ascos... abierto a resistencias incapturables, en un momento político sin espacio.

2. Emergencias de pensamiento / acción Claudia Cabrera Sánchez. Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) e-mail: claudetta7@gmail.com Esta investigación parte de reflexionar sobre la mirada. Hoy en día sabemos que hay formas legitimadas de mirar que deciden qué ver. Tales arbitrajes no son ingenuos, forman una manera de pensar y actuar que va constituyendo realidades, por ello importa considerar la fuerza performativa que hay en los “actos del ver” capaz de transformar realidades. Conviene aclarar que la mirada remite a una experiencia corporal, Maurice Merleau Ponty (2010) recuerda que todo lo visible está modelado a partir de lo tangible y viceversa, consideración importante para esta reflexión que reconoce la corporalización de los saberes. Para reconocer la fuerza performativa del “acto del ver” se propone revisar aquellas

prácticas que develan el entramado del binomio imagen- acción, siempre presente en la mirada, pero separado y puesto en oposición desde una lógica binarista. Algunos ejemplos de estas prácticas los podemos hallar en lo que ha sido nombrado como documentales performativos, conferencias performadas – como los trabajos de Rabih Mroué- que son indagaciones que expresan y explicitan la relación acción-pensamiento. Estos formatos proponen un espacio intermedio entre arte y academia, conjuntan territorios como arte y vida, para provocar reflexiones y críticas que suceden a partir de un tipo de experiencia, que llamamos “experiencia estética” que actúa sobre la percepción y es capaz de provocar otras miradas sobre conformaciones construidas que se han naturalizado. Se trata de proponer otros marcos para aproximarse a los hechos, de ejercer una manera peculiar de pensar en conjunto con el acto. Más que tener una vocación artística, se podría hablar de estrategias para pensar situaciones sociales que necesitan recurrir a la experiencia para ser reflexionadas. La relevancia de ello consiste en su capacidad de expresar lo ignorado. Estos “gestos” realizan prácticas críticas que producen y ponen de manifiesto una forma de pensar cuyo formato desborda los cánones que habitualmente se han propuesto para producir conocimiento. En ese sentido, no se trata de pensar solo sobre lo que dio lugar o el contenido de esas prácticas, sino atender como se ponen en juego. El ejercicio implica entender de otra manera los campos del arte, la filosofía y la cultura. Preguntar por la mirada es reconocer su capacidad para provocar cambios epistémicos. La reflexión se origina desde prácticas caracterizadas por el uso de la teatralidad y la performatividad, binomio que puede realizar un desajuste en la manera de ver o entender un suceso, con ello ponen en relieve otras sensibilidades y modos discursivos que suelen ser ignorados. En ese sentido son acciones de disidencia que no se acoplan a los marcos establecidos para mirar. La peculiaridad de estas acciones es que se localizan en el ejercicio sutil de mirar y hacer mirar, con la convicción de que esta sutileza es un procedimiento capaz de poner en entre dicho los resultados de un mundo que se ha constituido sobre ciertos discursos. Estas prácticas del ver son una forma de hacer crítica e importa indagar cómo están formuladas, dado que es una manera de producir pensamiento que pone en cuestión la forma en la que lo hemos hecho. Muchas preguntas surgen de ello, entre ellas ¿cómo el campo del arte, al desdibujar límites, se reafirman como un espacio de producción de conocimiento? ¿Qué implicaciones tiene que así sea?

Reconocer otras formas de pensamiento podría significar una desobediencia epistémica necesaria para pensar lo ignorado. De esas prácticas resultan inscripciones y registros culturales de lo silenciado y para reconocerlo hay que atender las estrategias insurrectas de sus configuraciones, -que, entre otras cosas, pone de manifiesto una serie de desplazamientos que producen borramientos entre géneros artísticos, pone en duda la categoría de autor al enfatizar la participación del espectador, usa materiales no diseñados para la creación- lo que también problematiza el territorio del arte y hace que nos preguntemos sobre el límite entre vida y arte. Por otro lado, hay que decirlo, estas acciones pueden quedar invisibilizadas pues suceden en espacios alternativos, escamoteando los ordenes hegemónicos. Podemos hablar de este hecho como de un gesto para colocarse en el margen, noción sugerente en varios aspectos, dado que, por un lado, invita a mirar hacía aquello que se ha ocultado y, por otro borra distancias disciplinares. Esto constituye una operación fructífera para la reflexión y su observación nos lleva a ocupar el margen como sitio estratégico para cuestionar lo hecho y posibilitar, no una nueva interpretación o un orden distinto al establecido, sino un desvío productivo y crítico. Este desvío sucede como acontecimiento, provocado por dislocaciones en los marcos de la mirada. Desvío, dislocación, disidencia y acontecimiento son aspectos que descubren la acción de mirar a la que me quiero referir y son los que nos hablan de la posibilidad de modificar modos de percepción. Una actividad crítica y de producción de pensamiento necesariamente interviene en la percepción. Cuando esto sucede hablamos de “actos del ver” y observar su dinámica nos ofrece las claves para comprender y experimentar otros modos de pensar. También se trata de hacer una revisión de acciones que situadas en el margen producen sus dispositivos para hacer ver. Son miradas que siguiendo a Gilles Deleuze y Félix Gauttari (1988) constituyen máquinas de guerra que desbordan los márgenes. Desde esta metáfora conceptual se abre un enfoque para escudriñar cómo estos actos desterritorializan desde una ruptura interna el territorio “enemigo”. Retomo de Deleuze y Gauttari (1988) la idea del nomadismo para hablar de estas prácticas que convertidas en máquinas de guerra trazan una línea de fuga e invención que permiten la construcción de otros horizontes siempre en movimiento. Este movimiento podría caracterizarse como una “mirada performática” –espacio de unión entre la teatralidad y la performatividad- y hemos de recordar que me refiero a una mirada que va ligada con la acción, con el movimiento, y que hace referencia a ese momento en el que hay un desajuste entre el esquema habitual de ver y lo que se ve. Para pensar en este momento y tipo de mirada he recurrido a los estudios de Víctor

Turner sobre el performance y específicamente a la idea de estado liminal que “podría describirse como un caos fecundo. Un almacén de posibilidades, no un ensamblaje fortuito, sino un esfuerzo por nuevas formas y estructuras…” (Turner, 2002, p.99) La reflexión no podría hacerse de manera abstracta, demanda situarse en la acción que ayude a configurar un eje de pensamiento. Para este encuentro propongo observar el trabajo de Paulo Nazareth, artista brasileño cuya obra se desarrolla durante el proceso de largas caminatas sin zapatos, por América. Se asocia de manera literal con la idea del nomadismo, movimiento y traslado. En sus andanzas realiza acciones donde pone en juego las diferentes marginalidades de las que él es objeto –hombre negro, no tan negro, latinoamericano y de provincia-, así como de las que encuentra a su paso. Sus obras como noticias de América hacen uso de representaciones, fotografías y textos que reflexionan, a través de la acción e imagen, sobre las condiciones culturales, económicas y sociales de los diferentes contextos por donde pasa.

VIERNES FRIDAY AGOSTO /AUGUST 17

SESIÓN / SESSION 1: AGUA, TERRITORIO Y PERFORMANCE WATTER, TERRITORY AND PERFORMANCE 1. Cuerpo político: vida serpenteante y nuevos modos de territorio María Cristina Sánchez León. Pontificia Universidad Javeriana, Cali. e-mail: mariac.sanchez@javerianacali.edu.co Las aguas colombianas han sido un motivo inevitable en la creación de varias propuestas artísticas. Se ha emprendido un trayecto sin duda fundamental, desde el amor que queda suspendido y perdido en el Sisga -bellamente retratado por Beatriz González- hasta los cuerpos hechos tela, recordados por el trabajo de Erika Diettes, donde las preguntas por el territorio, por los cuerpos, por la ausencia, por la necesidad de hacer memoria y por la potencia del olvido, se hacen indispensables. El trabajo que presento para este simposio, quiere mostrar la profundidad de las aguas en otra dirección: una dirección reivindicativa, vivificante, quizá sanadora. Se hace referencia para esta ocasión a la obra El camino de la anaconda (2017) del artista colombiano Dioscórides Pérez, obra que involucra dos momentos cuyo análisis se emprende como tarea investigativa. El primero de estos momentos corresponde a la pregunta por como emergen dos “lugares” que aparentemente están separados no sólo entre sí, sino también de quienes habitamos este presente. Estos dos lugares son lo pasado y lo mítico, conceptos y potencias que justamente deslocalizan la noción misma de obra. Para el abordaje de este primer momento, considero que es importante volver sobre algunos de los Escritos Franceses de Walter Benjamin, pues justamente no deja de sorprender que los conceptos relacionados con la noción de historia en este filósofo alemán, se vuelven una suerte de “metáfora” fundacional. Sin duda, la riqueza que aporta El camino de la Anaconda nos da qué pensar en lo que se refiere al mito en su riqueza vinculante, mezclada, mixta. El segundo momento corresponde a la representación de territorio que -considero- exige no sólo de la historia del arte, sino de la teoría, la crítica y la filosofía, un

esfuerzo investigativo sobre todo si dirigiésemos la pregunta por la incidencia de los artistas en lo que se ha denominado pensamiento ambiental. En este sentido se trata de mantener la pregunta abierta sobre lo que significa asumir que parte del trabajo del artista es trasladar sus “objetosobras” movilizando asimismo la experiencia del mito, la experiencia de ser-pasado-ahora. El dilema de la representación es pues la pregunta que se apoya en el pensamiento de Jean-Luc Nancy y en reflexiones de Didi-Huberman. De esta manera, este trabajo quiere volverse un motivo de indagación para quienes consideramos que una de las potencias políticas de la vida humana es trasladar incluso lo que se considera “propio”.

2. Perichoresis, chora y video: el cuerpo pensante del video Juan Carlos Guerrero-Hernández. Universidad de Los Andes. e-mail: jc.guerrero49@uniandes.edu.co María Evelia Marmolejo es una de pioneras del performance en Colombia. Su obra producida en la primera mitad de los años ochenta ha recibido alguna atención pero las reflexiones históricocríticas han sido superficiales, se limitan a reconocer referentes inmediatos de orden iconográfico y contextual, sin dar cuenta de su originalidad crítica y plástica y su lugar dentro de la práctica del performance en términos conceptuales como actividad pensante y acto investigativo. La ponencia discutirá el video-performance ‘Anónimo 4’ realizado a orillas del Río Cauca en 1982. Esta obra involucra tres elementos críticos que no han sido discutidos y que permiten comprender a profundidad la elaboración conceptual y los diálogos que la obra establece con tradiciones antropológica y filosóficas. El primer elemento consiste en la configuración antropométrica del terreno. La obra incluye una excavación de cuatro fosas triangulares que dan forma a un triángulo mayor, cuya estructura está definida por la altura corporal de la artista. Esta excavación rearticula la tradición del dibujo y topología del llamado ‘arte de la tierra’ e involucra la apropiación de referencias de orden mitológico e iconográfico del cuerpo como microcosmos (Hildegard von Bingen y la tradición prehispánica Andina) y es ‘perichoresis’ y matriz-tejido que entrelaza hombre, naturaleza, y universo. El segundo elemento es la acción corporal en la que la artista ha dispuesto de aguas residuales en las fosas circundantes, y de placenta en la fosa central en la que ella misma entra envuelta en plástico. La obra hare referencia al nacimiento, muerte y transformación, y rearticula

nociones de lo abyecto y de ‘chora’, que Julia Kristeva planteó en términos de un estado presignificante al que si bien puede serle asignado una topología, difícilmente puede serle asignado una forma axiomática. La chora, como plantea Nader El-Bizri, nombra el evento radical de la diferencia de la ontológica o la proto-cisura del ser. Es aquí que la propuesta feminista y performática de Marmolejo adquiere protagonismo, toda vez que presenta un cuerpo que, en relación con residuos corporales, (se) piensa y experimenta desde su propia abyección y cisura (entre ser y no ser) que le es más propia y que lo atraviesa. El cuerpo se despliega como lugar inmanente de la diferencia (Deleuze), e invita a pensar la resistencia y disidencia de cara a condiciones políticas y sociales de comienzos de los años ochenta en Colombia. El tercer elemento consiste en la performatividad del video entendido no sólo como registro de una acción, sino también como video imagen editada y estructurado como terreno visual y extensión virtual del performance. Estructurado en tres partes y con tres puntos de vista y edición sonora, el video plantea relaciones entre la construcción de la imagen videística (entroncada con una rearticulación de la historia de la perspectiva y la manipulación de la imagen eléctrica) y el terreno de la acción física, y enriquecen las discusiones contemporáneas sobre ontología del performance como evento y estructura pensante y comunicacional.

SESIÓN / SESSION 2: EN ESCENA / ON SCENE 1. Víctimas, arte y violencia. Aproximaciones a la puesta en escena del trauma en/con/desde los cuerpos. Anamaria Tamayo-Duque. Universidad de Antioquia. e-mail: amaria.tamayo@udea.edu.co Debido a su duración, la multiplicidad de actores involucrados y las formas en que se ha discutido a nivel regional y local; no existe una forma homogénea de hablar sobre los efectos que el conflicto armado ha tenido en las diversas comunidades de Colombia. Además de sus efectos más directos y dolorosos -la pérdida de vidas humanas, la desaparición de seres queridos, las heridas, las mutilaciones, el desplazamiento forzado y el despojo-, el conflicto armado también produjo a un reordenamiento forzoso y violento de los territorios. Para esta ponencia, quiero explorar diferentes formas en que la danza y el performance han reaccionado y elaborado los

efectos de este período violento, especialmente interrogando el lugar de las víctimas en estos discursos artísticos sobre violencia, desaparición y reconciliación. ¿Cómo se han involucrado los artistas con / acerca de las víctimas materiales en sus producciones? ¿Qué lugares -si algunoocupan sus historias, cuerpos, voces y experiencias en esas obras de arte? Analizando ejemplos de puesta en escena que abordan temas similares relacionados con la historia reciente Colombiana, se problematizarán cuestiones sobre ética y política en el arte y la vida cotidiana, abriendo espacios de análisis sobre el trabajo artístico con / sobre / desde los cuerpos en contextos de violencia, trauma y reconciliación.

2. Umbral Mónica Gontovnik. Universidad del Norte. e-mail: mgontovnik@uninorte.edu.co Umbral es una indagación filosófica-artística que intenta desplazar los límites de la academia tradicional y lograr la intersección entre praxis artística y pensamiento filosófico. La ponencia es un desarrollo reflexivo que juega con el límite entre disciplinas y entre prácticas. La intención es la de permitir que lenguajes artísticos, objetos, palabras, escenificaciones, cuerpos, imágenes y sonidos necesarios ayuden a repensar las fronteras imaginarias entre el afuera y el adentro, no sólo entre disciplinas, sino en la vida cotidiana misma. La investigación comenzó como una pregunta filosófica-artística acerca de los límites entre el adentro y el afuera a partir de la observación de una puerta y una serie de archivos que se hicieron de esa observación con el cuerpo de la artista dentro de una casa. A partir de videos tomados en diferentes momentos del día y en diferentes días, la puerta se convierte en la protagonista de la contemplación. Las sombras que transforman el espacio íntimo en un entorno plagado de proyecciones de un afuera son un archivo visual que se comparte en una instalación que induzca a la meditación sobre el umbral, ese espacio liminal donde se está y no se está al mismo tiempo. Una meditación acerca del momento cuando se comprende que en el siguiente momento habrá otra cosa. Por ello, el proceso mismo es la obra y es la investigación para la obra y en la obra. Mientras en la investigación se resuelven, se ensayas, las diversas formas de poner en escena, surgen nuevas preguntas que tienen que ver con el proceso de creación y la puesta en escena que nunca termina en su encuentro con los otros cuerpos que han de venir para entrar en la conjunción que permite de nuevo la contemplación. La contemplación doblada es la del

espectador que accede al lugar de la instalación del performance sin la protección o la proyección de la convención escénica de la cuarta pared. Por ello el problema creativo de la indagación consiste en crear las circunstancias para la contemplación de otros y cómo dejar que las preguntas aparezcan para llevar irrevocablemente a la temporalidad del performance y a la utilización de un espacio que permita la co-acción con el público o receptor. Umbral como obra efímera y duracional lleva implícita la contradicción planteada entre los espacios interiores y exteriores, materiales y espirituales, reales y virtuales, espectadores y actores, se expone, pero no se repone; se instala pero no permanece. Se propone, entonces, un texto poético filosófico que dé cuenta de la experiencia llevada a cabo con la investigacióncreación Umbral, como modo de traspasar, metaforizar aquello que no se podrá repetir, pero que deja una huella performativa capaz de seguir insistiendo en las preguntas que guiaron el camino. Del mismo modo, este texto estará sinado y marcado con los textos filosóficos que han servido de antesala y de material para el pensamiento y la creación: El Hombre sin Contenido (Agamaben), Shibboleth y Khora (Derrida) y Timeo (Platón).